SIMPLE THINGS
ПРОСТЫЕ ВЕЩИ
Alexander Morozov
Александр Морозов
Moscow 2017
Москва 2017
Простые вещи
Александр Морозов выхватывает из повседневности самые обыкновенные, ничем, казалось бы, не примечательные фрагменты, детали, кадры. Вот перед нами раскачивающийся на сквозняке плафон лампы, замершие в безмолвном ожидании нового рабочего дня помещения фарфорового завода, льющаяся из водостока дождевая вода, висящие в ряд на крючках гардероба форменные шинели и шапки-ушанки. Картины Александра Морозова, кажется, вовсе лишены нарративности. В них нет сюжета, нет движения, нет времени. Это остановившиеся стоп-кадры, главные действующие, а вернее было бы сказать бездействующие лица которых — сами предметы, а подчас и вовсе лишь их фрагменты. Еще будучи детьми, мы начинаем познавать мир с обращения к окружающим нас вещам. Исследуя их, мы формируем соответствующий набор качеств и характеристик, который помогает нам на уровне автоматизма определять их и воспринимать соответствующим образом впоследствии. Окружающие нас вещи и предметы, собственно, определяют материальность того мира, в котором мы существуем. В самих вещах, в общем понимании, нет ничего особенного, ничего уникального. Каждый день мы проходим мимо них, даже не задерживаясь взглядом, столь обыденными они кажутся нам. Но стоит остановить взгляд и присмотреться, прислушаться к внутренним невербальным диалогам, что эти предметы ведут с нашим подсознанием, как они обретают совсем иное, подчас таинственное или сакральное значение. Так, слово, проговоренное много раз подряд, вдруг утрачивает для разума свой первоначальный смысл и начинает звучать неким первобытным заклинанием, набором символов и кодов.
5
Живописная техника (яичная темпера на досках с меловым левкасом), в которой работает художник, — сложная, трудоемкая. Она требует длительного процесса написания картины. И смотреть на работы Александра Морозова стоит так же — долго, медитативно, проникая внутрь, за пределы внешней видимой оболочки. И тогда кажущийся реализм работ художника на деле оказывается мифическим, словно мираж в пустыне, готовый рассеяться в любой момент.
Simple Things By Polina Mogilina
Окружающая человека реальность — стремительная, довлеющая — замирает, словно отодвигаясь на второй план, уступая место медитативному созерцанию. И всматриваясь в эти кадры, словно выхваченные взглядом картины из пронося-
Alexander Morozov snatches the most ordinary, miniscule, unremarkable fragments,
щейся калейдоскопом перед глазами повседневной жизни, Александр Морозов
details and scenes from everyday life. Ceiling lamps swinging in the draft, frozen in
предлагает нам увидеть за привычной внешней характеристикой наличие некой
silent expectation of a new working day at the porcelain factory, rain water gushing
внутренней сущности, скрытой от беглого взгляда. Но что мы обнаруживаем
out of the gutter, uniforms of overcoats and fur caps hanging on rows of hooks in the
там, за видимой оболочкой? Отпечатки памяти, которыми дышат предметы?
cloakroom. Alexander Morozov’s works seem to completely lack narrative. There is no
Или метафизическую суть, заключенную в них самих и существующую безот-
subject, no movement, no time. It is a still frame, the main actors, or rather, the inactive
носительно корреляции с человеком?
characters are the objects themselves, occasionally and completely only their fragments. As children we start perceiving the world with reference to the things around us. П олина М огилина
Examining our surroundings, we form a corresponding set of qualities and characteristics which help us to automatically define and perceive them in that way from then on. The things and objects around us, in fact, define the physicality of the world in which we exist. We generally think, there is nothing special, nothing unique in these objects themselves. We pass them everyday, not even slowing down to give them the smallest glance so ordinary they seem to us. But it is worth stopping to glance and take a closer look at the internal, unspoken dialogue that these objects have with our subconscious, how they acquire a completely different, at times mysterious or scared significance. A word uttered many times in a row suddenly loses its original meaning and starts to sound like some sort of primitive incarnation, a set of symbols and codes. The painting technique that the artist works with, egg tempera on board with chalk gesso, is complex and time consuming. It is a lengthy process. Looking at Alexander Morozov’s work is the same—long, meditative, probing within, beyond the visible outer shell. The apparent realism of the artist’s work is in fact mythical, like
6
7
a mirage in the desert, ready to dissipate at any moment. The reality surrounding a person is intense and dominating: it trails off, as if shifting to another plain, giving way to meditative contemplation. Staring at these pictures as if catching a glimpse of a kaleidoscope flashing before the eyes of daily life, Alexander Morozov invites us to see beyond familiar external characteristics to the presence of an inner self hidden beyond a fleeting glace. But what will we find there, beyond the visible shell? Footprints of memoires radiating from objects? Or a metaphysical essence within them, existing unrelated to a person?
8
В потоке времени мы все склоняемся. Мераб Мамардашвили Когда мы просыпаемся, каждый в разное время, в этот самый момент поразительным образом к нам возвращается наше самосознание. Все предметы приобретают значимость. Чашка утреннего чая полна смысла, предметы несут тайное знание и наши глаза скользят по предметам. Так лыжник скользит по склону, оставляя после себя борозду, так глаз бороздит пространство. И это скольжение оставляет в нашем сознание след. Комета чертит небо… Распятие и вознесение стула — попытка показать жизнь вещи как предмета, очеловеченного фактом своего соседства, его субъектность. Многие
вещи
становятся
похожими
на
своих
хозяев,
как
собаки.
Предметы становятся друзьями, и их судьба становится судьбой людей. Мне не хотелось бы сводить представленные работы к языку и интерпретации. Скорее, через оптику бессознательного я стараюсь сохранить опыт присутствия. Говорят, писать картину — как впасть в состояние. Для меня же «впадать в реку», «впадать в сюжет» звучит будто мы впадаем в забытье, то есть это обозначает момент, когда текст уходит и его уже недостаточно. В этот момент связь всех предметов обнаруживает себя, все случайное становится сообщением как в сновидении, в котором меняются позиции смыслов и сам смысл изображенного отслаивается от зеркала воспринимаемого. Такой взгляд подразумевает вариативность, множество точек прочтения и по-
11
гружение взгляда в красочный слой. Он очеловечивает доску, позволяет ощутить теплоту растения, вещность дерева, которое истончится в пространстве, и, допустим, переживет свои страсти, свое распятие и вознесется на небо в свой предметный рай, как стул, просиженный в архиве музея, или разбитая чашка «Океан»... Оно окажется в ряду вещей, впитавших тепло и материальность физического тела, оживших и живее живущих.
By Alexander Morozov
И в этом раю из предметов лампы из моей мастерской или московского метрополитена облучают нас и смотрят на нас свысока и улыбаются нашим заботам и делам.
We all bow in the flow of time
Зрение через камеру многократно расширяет возможности обычного зре-
Merab Mamardashvili
ния, восполняет недостатки невооруженного глаза. Однако, расширяя спектр способов, которыми мир может быть дан зрению, камера становится между миром и человеком. Так, то, что с избытком дополняет и усиливает человеческое зрение, в то же время вытесняет самого человека как субъекта зрения; камера — помощник, захватывающий власть над зрением. Предметность в живописи нам возвращает возможность непосредственного взгляда на реальность. Цифровое становится живописью…
When we awake, everyone at different times, jolted back into consciousness in that very moment. Every objet acquires value. Morning tea is full of meaning; objects have knowledge. We look through them. Just as a skier carves grooves into the snow as he glides down the slope, eyes flit across space. This downhill glide leaves a trail across our consciousness. A comet striking the sky... The crucifixion and ascension of the chair is an attempt to show everyday ob-
А лександр М орозов
jects as something that is humanized by its surroundings, its subjectivity. Many things come to resemble their owners, e.g. dogs and their owners. Objects become friends, and their fate also becomes the fate of people. I don’t want to reduce the works presented to language and interpretation. Rather, through the lens of the unconscious, I try to preserve the experience of presence. It is said that to paint is to slip into another state of being. For me, “to fall into the river”, “to fall into the subject” sounds as if we are falling into oblivion: it’s the moment when words disappear, completely lacking. In this moment, all of the links between objects reveal themselves, all the randomness becomes like a message in a dream; meanings change and the very meaning of the image dissipates from a perceived mirror. Such a view involves variation, a multitude of interpretations, immersion in the layers of paint. It renders the board human, lets you feel the warmth of plants, the essence of trees, dissipating into space, and let us say, it’s passion survives,
12
13
it’s crucifixion and ascension to heaven to its object paradise, like a chair, gathering dust in a museum archive, or the broken cup in Ocean ... It’s in a number of things that have absorbed the warmth and materiality of the physical body, alive and very much living. And in this paradise of objects, lights from my workshop or the Moscow metro illuminate us and look down on us, smiling at our worries and affairs. Vision through a camera massively extends the possibilities of normal vision, compensating for the shortcomings of the naked eye. However, expanding the spectrum of ways that the world can be seen, the camera becomes an intermediary between world and man. So, that which abundantly complements and enhances human vision, at the same time displaces the human as the subject of vision; the camera is an assistant, a spectacular power over sight. Objectivity in painting returns us to a direct view of reality. The digital becomes a painting‌
14
15
Вознесение cтула
Одна из первых концептуальных работ Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965) выглядит как стул, фотография этого стула и копия словарной статьи «стул». Ключевым для понимания работы является тот факт, что на фотографии изображён выставленный стул. Я вступил в диалог с Кошутом и показал «вознесение» простого конторского стула. Стул из института философии Россиийской академии наук впитал множество событий и тел. По замыслу Кошута, стул и его фотография должны меняться с каждой новой экспозицией. Неизменными сохраняются два элемента: копия словарной статьи «стул» и схема с инструкцией установки работы. В случае с вознесением стула, философский аспект работы, отсылающий к трактату Платона «Полития» и важный для понимания работы Джозефа Кошута, меняется. Считая подражательное искусство (mimesis) бесссмысленным делом, Платон изгнал художников из своего идеального Государства. Материальный стул, который по логике Платона является подражанием идеальной реальности и отражением идеи стула в инсталляции сакрализируется. Вознесшийся стул — это восставший стул. Стул оживает и восстает против ограничений и правил физической жизни. Таким образом стул становится монументом безымянным труженикам философам.
Ascension of the Chair
One of Joseph Kosuth’s first conceptual works, One and Three Chairs (1965) appears like a chair, a photograph of this chair and a copy of the dictionary article for “chair.” The key to understanding the work is the fact that the picture shows an exposed chair. I entered into a dialogue with Kosuth and showed the “ascension” of a simple office chair. A chair from the Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences has absorbed many events and bodies.
According to Kosuth’s plan, the chair and its photograph should change with each new exposure. Two elements remain unchanged: the copy of the dictionary article for “chair” and a diagram with the instructions for installation of the work. In the case of the ascension of the chair, the philosophical aspect of the work, which refers to Plato’s treatise Republic and which is important for understanding the Joseph Kosuth’s work, is changing. Regarding derivative art (mimesis) as a meaningless endeavour, Plato expelled artists from his ideal state. The material chair, which, according to Plato’s logic, is an imitation of an ideal reality and a reflection of the idea of a chair is treated as sacred in the installation. An ascending chair is an upraised chair. The chair comes to life and rebels against the limitations and rules of physical life. Thus, the chair becomes a monument to nameless toilers of philosophers.
«Вознесение стула». 2014 Инсталляция. Оборонное предприятие КБ «Сигнал».Санкт-Петербург ‘Ascension of the Chair’. 2014. Installation. ‘‘KB Signal’, St Petersburg
17
Икона
Сначала Гончарова, Ларионов, и в более радикальной форме Малевич обращались к иконе, лубку и другим формам русского традиционного искусства. Определенную роль сыграла новая теоретическая интерпретация иконы, пример которой можно найти у Павла Флоренского в его «Иконостасе». Экскурс в сновидческую логику вводит читателя «Иконостаса» в проблематику иконы как «окна в иной мир», готовит к пониманию «обратной перспективы». Икона понимается здесь не как эпизод развития христианского искусства от Византии до Нового времени, а как знаковая система, радикально противостоящая европейскому мимесису и способная предложить альтернативу западной живописной традиции. Малевич в ходе своей полемики с конструктивистами определяет беспредметничество не как отказ от внешней изобразительности, сколько как «бесцельность», как антиутилитаризм. Он указывает, что любая форма становится супрематичной, если из нее уходит жизнь, если она становится формой смерти. Можем ли мы после смерти искусства по другому относиться к форме?
Icon
First Goncharova and Larionov, and then in more radical form, Malevich, drew upon the icon, the lubok, and other types of traditional Russian art. The theoretical interpretation of the icon played a defined role, an example of which can be found in Pavel Florensky’s Iconostasis. A tour of dreamlike logic introduces the reader of Iconostasis to the question of icons as “windows to another world”, preparing the reader to understand “reverse perspective”. Here, the icon is understood not as a period in the development of Christian art from Byzantium to the modern era, but as a semiotic system that radically opposes the European mimesis, able to offer an alternative to Western painting tradition. During his debate with constructivists, Malevich defines objectlessness not as a rejection of external depiction, but as “aimlessness”, as anti-utilitarianism. He points out that any form becomes supranational, if life leaves it, if it becomes a form of death. Can we relate art to the form differently after death?
Лампа. 2014. Дерево, левкас, темпера. 42×32 cм Lamp, 2014, wood, gesso, tempera, 42×32 cm
19
Буфет на Ленинградском вокзале. 2014. Дерево, левкас, темпера. 42×32 cм Cafeteria at Leningradsky Station, 2014, wood, gesso, tempera, 42×32 cm
Эпизод в метро. 2014. Дерево, левкас, темпера. 42×32 cм Episode on the metro, 2014, wood, gesso, tempera, 42×32 cm
Рабочие брюки. 2015. Дерево, левкас, темпера. 42×32 cм Working trousers, 2015, wood, gesso, tempera, 42×32 cm
Кристаллы
В древних мифологиях кристалл — символ света и трансформации, дающей жизнь. Еще кристалл — олицетворение твердости и абсолютной силы. В романе «Так говорил Заратустра» Фридрих Ницше упоминается диалог угля и алмаза, намекающий на это состояние, необходимое для преобразования к новой жизни. «Зачем так тверд! — сказал однажды древесный уголь алмазу. <…> — Зачем так мягки? <…> А если вы не хотите быть роковыми и непреклонными — как можете вы когда-нибудь вместе со мною — победить?» Гексагон — правильный шестиугольник, ему присваивали магические свойства. По принципу сот нейробиологи представляют структуру воспоминаний. Образу-кристаллу или кристаллу-времени посвящена четвертая глава книги Жиля Делеза «Кинематограф. Образ-время». «Когда виртуальный образ становится актуальным, тогда он хорошо видим, как в зеркале, и прозрачен, подобно твердости завершенного кристалла. Но что касается актуального образа, он тоже становится виртуальным, отсылается прочь, невидимый, тусклый, мрачный, как кристалл, едва выкопанный из земли.»
Crystals
In ancient mythology the crystal is a symbol of light and transformation, giving life. The crystal is also the embodiment of hardness and absolute strength. In the novel Thus Spoke Zarathustra, Friedrich Nietzsche refers to a dialogue between coal and a diamond, alluding to this state as a necessity for the transformation to a new life. “Why so hard!”—said to the diamond one day the charcoal. “Why so soft?” “And if ye will not be fates and inexorable ones, how can ye one day—conquer with me?” The hexagon is a regular six-sided shape: it has been attributed magical properties. Neuroscientists represent the structure of memories with the honeycomb principle. The fourth chapter Gilles Deleuze’s Cinema is devoted to the concept of the crystal-image or crystal-time. “When the virtual image becomes actual, it is then visible and limpid, as in the mirror or the solidity of finished crystal. But the actual image becomes virtual in its turn, referred elsewhere, invisible, opaque and shadowy, like a crystal barely dislodged from the earth.”
Озерки. 2016. Яичная темпера на доске. 61×54 см Ozerki, 2016, egg tempera on panel, 61×54 cm
25
Матросская слобода. 2016. Яичная темпера на доске. 61×54 см Matrosskaya Sloboda, 2016, egg tempera on panel, 61×54 cm
Энигма. 2017. Яичная темпера на доске. 61×54 см Enigma, 2017, egg tempera on panel, 61×54 cm
Соsa Mentale
Соsa Mentale — картина для неба. Доска для картины Соsa Mentale сделана в форме японского воздушного змея формы Содекако. Согласно конструкции этого воздушного змея, его форма образуется только во время полета, благодаря вызванному натяжением и напором ветра уменьшению плоскости змея и свойствам аэродинамики. Каковы же в этом случае взаимоотношения медиума и картины? Какие мышцы произведения при этом напрягаются?
Cosa Mentale
Cosa Mentale is a painting for the sky. The board for the painting Cosa Mentale is made in the form of a Japanese kite. This kite is designed so that its shape is formed only during flight owing to the tension and thrust of the wind, reducing surface of the kite and its aerodynamic properties. What is the relationship between the medium and the painting in this case? Which muscles of the work are tensed in this process?
Cosa Mentale. 2015. Яичная темпера на доске. 55×57 Cosa Mentale, 2015, egg tempera on panel, 55×57
31
Джетлаг
Для себя я назвал эту геометрическую форму из двух полукружий формой-кинопроектором. Картина на такой форме композиционно дуальна, как негатив и позитив, живое и мертвое, прошлое и настоящее — разные темпоральные состояния объединяются в одной плоскости. В сюжетах одновременно и сингулярно происходят различные события в разных местах. В оговоренный момент времени фотографируются люстра в петербургской мастерской и дорога на острове Русский (на темпере «Мыс Тобизина»). Изображение перетекает из одного круга в другой — это кинематограф в форме картины. Закономерен и переход части изображенного в абстракцию, меняется скорость вращения и картина смазывается. Случается джетлаг.
Jetlag
I named this geometric form made up of two semicircles a projector-shape. A picture with such a shape has a duality in its composition, a negative and a positive, living and dead, past and present: different temporal states united on a single surface. In stories different events occur in various places both simultaneously and singularly. At a particular moment in time, a chandelier is photographed in a Petersburg workshop as well as a road on Russky Island (on tempera Cape Tobizina). The image flows from one circle into the other—it is a cinematograph in the form of a picture. The transition of the part of the image depicted in abstraction naturally changes the speed of rotation and the painting is blurred. You are experiencing jetlag.
Мыс Тобизина. 2016. Яичная темпера на доске. 44×66 см Cape Tobizina, 2016, egg tempera on panel, 44×66 cm
33
Дверь. 2017. Яичная темпера на доске. 44×66 см The Door, 2017, egg tempera on panel, 44×66 cm
Земляные работы. 2014. Дерево, левкас, темпера. 32×42 см Excavation, 2014, wood, gesso, tempera, 32×42 cm
Пыль. 2017. Яичная темпера на доске. 48×71,5 см Dust, 2017, egg tempera on panel, 48×71,5 cm
Эссе меня заинтересовало в связи с вопросом, который меня давно занимает: «Может ли картина сохранить ощущение времени?» Восприятие искусства основано на предположение, что картина, возникающая в сознание зрителя, и является демонстрационным полем произведения. Немимическая и неабстрактная по своему характеру техника предполагает создание сетевых взаимосвязей, предполагает внутреннюю структуру замысла и концепт, который не вербализуется и гаснет в невозможности дать определение ему. Пространство выставки состоит из линий взаимосвязей одной работы с другой̆ и является элементом сети. Его нельзя трактовать, выходя за пределы понятий, порождаемых этой сетью... Эта сеть может инспирировать активность и реструктурировать поле вокруг.
The Steel Factory. The Big She-Bear
Большая медведица. 2017. Яичная темпера на доске. 48×71,5 см Ursa Major, 2017, egg tempera on panel, 48×71,5 cm
Сталелитейный завод. Большая медведица
В эссе «Это новое искусство — рисовать в пространстве» Розалинда Краусс пишет о скульптурах Хулио Гонсалес: «В 1932 году, собираясь дать имя только что изобретенному им вместе с Пикассо подходу к скульптуре, Хулио Гонсалес обращается мыслями в далекое прошлое далеких стран — он вспоминает о том, как древние объединяли звезды в созвездия. Восемь светящихся точек для греков и финикийцев складывались в плащ Ориона, а за плащом их воображению представлялся и сам герой и его меч; двадцати звезд было достаточно, чтобы обозначить мачту и снасти корабля «Арго», хотя у этих двадцати точек так же мало общего с очертаниями корабля, как у восьми — с очертаниями человека в охотничьем плаще. Проявляя удивительное безразличие к внешнему виду вещей, созвездия проецируют земной мир с его кораблями и лебедями на небесный свод, чертя на небе рисунки, которые не размениваются на такие мелочи, как сходство. Рисовать звездами — значит творить созвездия, то есть применять такую технику, которая не является ни миметической, ни абстрактной. «В тревоге ночной, — пишет Гонсалес, — звезды отмечают в небе точки надежды. Точки в бесконечности и есть предшественники этого нового искусства — рисовать в пространстве».
40
In the essay This New Art: Draw in Space, Rosalind Krauss writes about the sculptures of Julio Gonzalez: “In 1932, as he is about to christen the approach that he and Picasso have just invented, Julio Gonzalez’s thoughts move backward in time and outward in space to the ancient practice of configuring the constellations. From eight points of light the Greeks and Phoenicians bodied forth the cape of Orion and behind that the phantom presence of the man and his sword; while twenty stars sufficed to suggest the mast and rigging of the ship Argo—although the relation of those twenty to the form of a ship is just as inscrutable the eight are to the shape of the hunter and his cloak. With this strange indifference to the look of things, the constellations project the natural world of ships and swans into the heavens, inscribing it there with a drawing that does not stoop to the business of tracing likeness. To draw with the stars is to constellate, which means to employ a technique that is neither mimetic nor abstract. “In the restless of the night, the stars mark out points of hope in the sky,” Gonzales writes. “It is these points in the infinite which are the precursors of this new art: To draw in space”. The essay interested me with regards to a question that has occupied my thoughts for a long time: “Can a picture preserve a sense of time?” The perception of art is based on the assumption that the picture appearing in the mind of the viewer is a demonstrative field of the work. The unique and non-abstract nature of the technique involves creating a network of relationships premised on the internal structure of the idea and the concept which is not verbalized and extinguishes the possibility of defining it. The exhibition space consists of lines of interconnected works and is part of a network. It cannot be interpreted beyond the concepts generated by this network... This network can inspire activity and to restructure the field around it.
41
Матросская слобода
Район Матросская слобода во Владивостоке напоминает руины, но при этом этот район отличается особой красотой — жить в подобном месте на первый взгляд невозможно, убогие домишки разрушаются влажностью и водными потоками с гор, архитектура этих построек сделана из подручных материалов и всякого мусора. Кажется, что этот мусор принесен океаном, и вынесенные за обочину жизни жители слободы предстают моряками, скромно украшающими свою каюту тем, что сегодня подарило море. Принципы стихийности и самоорганизации создают варварскую красоту, с которой борется все побеждающая растительность. Это место, где Время побеждает местных аборигенов и где ощущается океан. Огромные «цветки» растлевшей клеенки ядовито цветут, и лианы плетут абстракции.
Matrosskaya Sloboda
The Matrosskaya Sloboda district in Vladivostok looks like it is in ruins, but this is an area of special beauty. At first glance, living in such a place seems impossible: miserable huts destroyed by damp and streams of water from the mountains, the buildings made from an architecture of scrap and garbage. It seems as if the garbage has been brought in by the ocean, the inhabitants of Sloboda, on the margins of life, appear like sailors, modestly adorning their cabins with whatever the sea has gifted them that day. The principles of spontaneity and self-organization create a barbaric beauty, in a constant battle with all-conquering vegetation. It’s a place where time defeats the local aborigines and where is ocean felt. Enormous “flowers” of growing oilcloth venomously bloom and the vines weave abstractions.
Цветение. 2017. Яичная темпера на доске. 36×48 см Bloom, 2017, egg tempera on panel, 36×48 cm
43
Прототипы. 2016. Яичная темпера на доске. 36×48 см Prototypes, 2016, egg tempera on panel, 36×48 cm
На Сенной. 2015. Яичная темпера на доске. 44×67 см At the Sennaya, 2015, egg tempera on panel, 44×67 cm
Петр и Лука. 2015. Яичная темпера на доске. 36×48 см Peter and Luke, 2015, egg tempera on panel, 36×48 cm
Я не решалась ее лишний раз тронуть, помыть. Она, словно раненная, лежала разбитая, и кофе я больше не пила. Казалось, Вера Сергеевна за что-то обиделась на меня и не хотела прощать. Для меня разбитая чашка — это своеобразный слепок эмоции. Это фиксация времени в пространстве. Е вгения Л аптева , художник
Ocean
Океан. 2014. Дерево, левкас, темпера. 32×42 cм Ocean, 2014, wood, gesso, tempera, 32×42 cm
Океан
Перед нами изображение разбитой сине-белой чашки с надписью «Океан». Изображение не гиперреалистичное — оно нас не обманывает. Оно также не является условным, скажем, как изображение предметов у Рене Магритта. Все-таки эту чашку от всех других сосудов, из фарфора или фаянса, имеющих форму полусферы и кольцевидную ручку для держания, отличает особенная двухцветная раскраска, надпись «Океан» и то, что это чашка разбита на четыре неповторимые части. Что бы могло значить слово «Океан» — фирму, производящую посуду? А может, название ресторана? Этого нам не узнать, история этой чашки за рамками картины, за рамками выставки, а потому нам ничего не остается, как воспринять ее поэтически. Океан не выпить из чашки, не удержать. Когда посуда бьется, говорят, что это к счастью. Я так не думаю. У меня тоже недавно разбилась чашка. Тоже сине-белая. Эта чашка была намного старше меня. Она была подарена мне очень близким человеком. И я назвала ее «Чашка Вера Сергеевна». Каждый день я начинала с того, что пила кофе с Верой Сергеевной и мысленно говорила с тем, кого нет рядом. Вещь вызывала в моей памяти образы и служила постоянным напоминанием. Разбилась она случайно. Нелепо. Ударившись о батарею, раскололась ровно на две части. Долго лежала в кофейной гуще в положении падения.
48
By Evgeniya Lapteva, an artist Before us is an image of a broken blue and white cup with the inscription “Ocean”. The image is not hyper realistic: it does not deceive us. It is also not conditional, say, like an image of René Magritte’s objects. Still, this is a cup like all other vessels, from porcelain or pottery, having the form of a hemisphere and an curved handle for holding, it is distinguished by the special two-colour design, the inscription “Ocean” and the fact that this cup is divided into four unique parts. What could the word “Ocean” mean—a manufacturer of porcelain? Or maybe the name of the restaurant? This we do not know, the history of this cup lies outside the picture, outside the exhibition, and therefore nothing remains for us, other than to perceive it poetically. It is not possible to drink ocean from a cup, it doesn’t hold. I also recently broke a cup. Also blue and white. This cup was much older than me. It was gifted to me by a very dear person. And I called it “the Cup of Vera Sergeyevna”. I started every day, drinking coffee with Vera Sergeyevna and mentally talking to someone who was not there. This thing evoked images in my memory and served as a constant reminder. It was smashed accidentally. Ridiculous. After hitting the radiator, it split into two parts. Coffee grounds lay in the fall position for a long time. I did not dare touch it again, wash it. The cup, as if wounded, lay broken and I did not drink any more coffee. It seemed that Vera Sergeevna was offended about something and did not want to forgive me. For me, a broken cup is a kind of impression of an emotion. It is the fixation of time in space.
49
Океан. 2014. Дерево, левкас, темпера. 32×42 cм Ocean, 2014, wood, gesso, tempera, 32×42 cm
Красная лестница. 2017. Яичная темпера на доске. 54×42,5 cm Red Stairs, 2017, egg tempera on panel, 54×42,5 cm
Эпизод в русском музее. 2014. Дерево, левкас, темпера. 32×42 cм Episode in Russian museum, 2014, wood, gesso, tempera, 32×42 cm
Отражение. 2015. Яичная темпера на доске. 44×32,8 cm Reflection, 2015, egg tempera on panel, 44×32,8 cm
«Вечное возвращение»
«Вечное возвращение» — отсылка к философскому постулату, сформулированному Фридрихом Ницше. Количество атомов, составляющих универсум, огромно, но ограничено и как таковое способно лишь к ограниченному числу сочетаний. За бесконечный период времени число вероятных сочетаний будет исчерпано, и Вселенная повторится. Вечное возвращение, на самом деле, не предполагает, что вселенная должна вернуться той же самой, так как возвращенное уже содержит небольшие различие. Различие должно утверждаться в каждом случае вновь как таковое. Мысль становится принципом «отбора».
Eternal Return
Eternal return is a reference to a philosophical postulate, formulated by Friedrich Nietzsche. The number of atoms that make up the universe is enormous, yet at the same time limited and, as such, have a limited number of combinations. Over an infinite period of time, the number of possible combinations will be exhausted and the universe will start over. Eternal return, in fact, does not imply that the universe must come back around to its original condition, as returning already implies a small difference. The distinction must be affirmed again in each case in its own right. Thought becomes the principle of “selection”.
Возвращение. 2015. Яичная темпера на доске. 44×32,8 cm Return, 2015, egg tempera on panel, 44×32,8 cm
55
Структура. 2017. Яичная темпера на доске. 44×32,8 cm Structure, 2017, egg tempera on panel, 44×32,8 cm
Стражник. 2017. Яичная темпера на доске. 44×32,8 cm Warder, 2017, egg tempera on panel, 44×32,8 cm
Место отпевания в Клайнарль. 2014. Темпера, левкас, дерево. 42×32 см The Burial Place at Kleinarl, 2014, wood, gesso, tempera, 42×32 cm
Авось
Со слов историка литературы Натальи Корниенко, Андрей Платонов, работая над «Джан», неоднократно зачеркивал надпись «Конец» в рукописи и переписывал или дописывал финал. Он был убежден, что «сюжет не должен проходить и в конце, кончаться», потому что «окончание не в литературе, а в жизни». Сюжетная неоднозначность повести созвучна нелогичной траектории движения героев повествования. Многочисленные блуждания и возвращения не только людей, но и животных создают образ метафизической цикличности. Уход в пустыню и возвращение в Сары-Камышскую область совершаются пешим путем, практически без ориентиров, «на авось». Эти отчаянные попытки найти «смысл из пустоты» созвучны нашим тщетным усилиям найти сегодня оправдание живописи.
Maybe
According to literary historian Natalia Kornienko, whilst working on Dzhan, Andrei Platonov, repeatedly crossed out the words “the end” from the manuscript, rewriting and adapting the ending. He was convinced that “the plot shouldn’t come to an end, finish,” because “there is no ending in literature, only in life.” The ambiguity of the novel’s plot corresponds to the illogical trajectory of the story’s protagonists. The numerous wanderings of people as well as animals create an image of metaphysical circularity. Leaving the desert and returning to Sary Kamysh region on foot, virtually without directions, “at random”. These desperate attempts to find “meaning in emptiness” resonate with our futile efforts today to find justification in paintings.
Конец. 2016. Яичная темпера на доске. 48×36 см End, 2016, egg tempera on panel, 48×36 cm
61
Издание приурочено к выставке «Простые вещи» Александра Морозова 18 мая — 4 июня 2017
Edited on the occasion of exhibition «Simple things» by Alexander Morozov 18 May—4 June 2017
ГАЛЕРЕЯ «ТРИУМФ» Емельян Захаров, Рафаэль Филинов, Дмитрий Ханкин, Вера Крючкова, Марина Бобылева, Наталья Нусинова, Михаил Марткович, Кристина Романова, Иван Шпак, Григорий Мелекесцев, Валентина Хераскова, Алексей Шервашидзе, Владимир Чуранов, София Ковалева, Елена Фадеева, Константин Алявдин, Наиль Фархатдинов, Анна Степанова, Никита Семенов, Анастасия Лебедева, Полина Могилина
TRIUMPH GALLERY Emeliyan Zakharov, Rafael Filinov, Dmitry Khankin, Vera Kryuchkova, Marina Bobyleva, Natalya Nusinova, Mikhail Martkovich, Kristina Romanova, Ivan Shpak, Grigory Melekestsev, Valentina Kheraskova, Alexey Shervashidze, Vladimir Churanov, Sofiya Kovaleva, Elena Fadeeva, Konstantin Alyavdin, Nail Farkhatdinov, Anna Stepanova, Nikita Semenov, Anastasia Lebedeva, Polina Mogilina
ТЕКСТ Полина Могилина, Александр Морозов
TEXT Polina Mogilina, Alexander Morozov
ПЕРЕВОД Крейг Сандерс
TRANSLATIONS Craig Saunders
РЕДАКТОР Наиль Фархатдинов
EDITOR Nail Farkhatdinov
ДИЗАЙН, ВЕРСТКА И ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ Иван Шпак
DESIGN, LAYOUT & PREPRESS Ivan Shpak
ФОТО Вадим Васенин
PHOTO Vadim Vasenin
Напечатано в типографии «Август Борг», Москва Тираж 500 экз.
Printed at August Borg, Moscow Edition 500
ISBN 978-5-906550-81-1
ISBN 978-5-906550-81-1
Все права защищены. Предоставленные материалы и их фрагменты не подлежат воспроизведению, тиражированию, любого вида распространению, размещению в Интернете без письменного согласия правообладателя и издателя данного каталога.
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in any retrieval system ot transmitted in any form or by any means, electrical or otherwise without first seeking the written permission of the copyright holders & publisher.
Тексты © Авторы © Александр Морозов, 2016—2017 © Полина Могилина, 2017 © Галерея «Триумф», 2017 © Иван Шпак, 2017 (дизайн) © Вадим Васенин, 2017 (фото)
Texts © Authors © Alexander Morozov, 2016—2017 © Polina Mogilina, 2017 © Triumph Gallery, 2017 © Ivan Shpak, 2017 (design) © Vadim Vasenin, 2017 (photo)
Не для продажи Not for sale