Garden. Alexander Morozov by Alexander Morozov

Александр Морозов

Сад

Комитет по культуре Санкт-Петербурга Межрайонная централизованная библиотечная система им М. Ю. Лермонтова Библиотека книжной графики

Александр Морозов

Сад

Alexander Morozov

Garden Committee for Culture of St. Petersburg The Interdistrict Public Library System of St. Petersburg Book Graphics Library

2014

Глеб Ершов

Камень и гриб На выставке представлен двадцать один оттиск — шелкографии, сделанные с найденного альбома репродукций с произведениями немецких художников 19 века, среди которых картины Ансельма фон Фейербаха и Каспара Давида Фридриха. Александр Морозов решил воспроизвести эти репродукции практически один в один, хотя все они были подвержены воздействию плесени, и само изображение при этом довольно сильно пострадало. След плесени в шелкографии переосмыслен художником в оптическую помеху, своего рода абстрактный графический узор, прихотливо расположившийся на плоскости. Напечатанные многослойно, прозрачной краской в 10–12 слоев (!) на плотной тонированной бумаге, оттиски преобразуют изображение своей фактурой. Кажется, мы присутствуем при волшебстве самого напечатления образа на поверхность, когда он накрепко сцепляется с основой, становясь с ней одним целым. Разреженная фактура муара поверхности сама по себе обладает глубиной, создавая некое подобие дрожания изображения. Тени мягко окутывают свет, уводя зрение в глубину, во влажный неразличимый сумрак пространства, скрытого от нас надвигающейся поволокой. Так примерно действует механизм памяти, отодвигая прошлое вдаль, уводя от резкой фокусировки. Сами произведения кажутся при этом подчас трудно различимыми, и если бы не названия, рассмотреть некоторые из них было бы трудно. Вот морской пейзаж с лодкой и парусником, вот горы, далее мы видим пасторальный вид, на другом листе — шествие, процессия людей в темных балахонах, как будто пир во время чумы, в противоположность ему — работа с двумя упитанными детками-путти… Одна работа называется «Паоло и Франческа», но даже так различить до конца в полной мере фигуры невозможно. Все заволочено туманом, занесено пылью времени, которое въелось в мельчайшие поры как плесень, зажившая на листах своей жизнью. Органика самого бытия, натурфилософские вопросы жизни и смерти в круговороте земных превращений явлены в самом что ни на есть наглядном виде. Руинированное изображение вовлечено в поток времени, оно пронизано, пропитано струями памяти, а разрушение — не деструктивный, а, наоборот, созидающий момент, примиряющий нас с силой почвы, самой природы, напечатлевающей свой лик на всем, что сделано руками человека. Физиогномика природы разверзает перед нами подчас и совершенно сюрреалистические образы, наподобие фроттажей Макса Эрнста. Сюрреа-

листы могли бы призвать плесень в соавторы. Не случайно самая необычная вещь — репродукция майолики: улитки на камне и грибе — выглядит работой, опережающей время. Слизняки — удачный образ подвижного, колеблющегося влажного тела-паразита, подверженного метаморфозам. Ну а уж о грибах можно говорить отдельно. Художник решил придать своим работам концептуальную огранку, оснастив их терминами, взятыми из высказываний, афоризмов немецких философов, где речь идет о механизме видения, представления и запечатления. Ему показалось также уместным выбить сами эти термины на плитах из оникса и мрамора разного цвета. Получилось зримое сопоставление двух начал: чеканной ясности и прозрачности мысли, холодности и отрешенности, конечности и — слитности, неразличимости форм, их бесконечной подвижности потока. Само это сопоставление принципиально, оно отсылает нас к мировоззрению эпохи романтизма, с которой, как считает художник, можно соотнести произведения из найденного альбома. Видеоизображение Александра Морозова фиксирует растерянный сомнамбулический взгляд человека, озирающего зелень, растворившую свой силуэт в июньском сумраке ботанического сада. В белой ночи отсутствует время, серое молоко вязко пропитывает пространство, делая всякое движение в нем зависающим, лишенным цели. Томность, лень, ни свет, ни ночь, равномерность и слитность — будто прелюдия к другому, холодному взгляду — на белый мрамор с высеченным словом и улитками, расположившимися на нем. Косые лучи прочертили гротескные длинные тени от осоки и слизняков, колеблющих рожки-локаторы улиток. Завиток дома-ракушки обозначает вращение — возвращение, постоянное, как вечность, фатальное, как смерть, неизбывное, как печаль. Меланхолия останавливает время, и, убаюканные его отсутствием, мы, кажется, длимся бесконечно. Призрачность, мечтательное благодушие и полный растительный фатализм, покорность зовут примирить нас со всякой неизбежностью. Улитка оставляет влажный след на чеканном, впечатанном навсегда в камень слове Gemüth и мы, очарованные этой идиллией, верим, что будем жить вечно. Проект Морозова — диалог с эпохой романтизма, с ее представлениями о соединении, совпадении воли и разума художника с силами и стихиями природы, о таинственном напечатлении одного на другое. В этом своеобразном воскрешении романтизма можно увидеть тревожные для современности симптомы новой реальности, которая совсем не нова, но может быть понята исходя из самого феномена про-явления стихийной почвенной работы органического, в котором — красота смерти и разрушения. «Изображение получилось само по себе, — говорит художник, — я отстранился, оно само по себе системно возникло, при помощи плесени. Логика хаоса, ризомы, потока времени, ошибки, порченного и траченного, все это тут всегда рядом — и красота здесь не в форме, а между строчек».

Нариман Скаков

Сад романтизма До начала ХХ века традиционный японский сад оставался исключительно приватным пространством, к которому имели доступ главным образом только аристократия и монахи. Сад представлял собой объект медитативного созерцания, где человек имел возможность осознать мирскую тленность. Неброская элегантность, асимметричность, стремление к монохромности и общая утонченность являлись его ключевыми характеристиками. Но самым главным качеством оставалась абсолютная естественность, которая часто достигалась путем сохранения и культивирования патины времени в виде мха и ржавчины, а также тщательного размещения опавших листьев или лепестков отцветших растений. Тленность всего живого, передаваемая через фактуру (то есть время, которому придали пространственную форму), была ключевым аспектом религиозно-эстетического созерцания. Японский сад — это яркий пример культурной апроприации природы во всем ее пространственновременном величии. Проект «Сад» Александра Морозова, если его рассматривать через призму японской эстетики, на первый взгляд представляет собой движение в обратном направлении — это природная апроприация культуры. Но это только на первый взгляд. Экземпляры немецких художественных журналов «Декоративное искусство» (Dekorative Kunst) и «Искусство для всех» (Die Kunst für Alle), изданные ровно век назад, в марте 1914 года, и найденные художником на книжном завале, включали художественные репродукции работ Ансельма фон Фейрбаха, Каспара Дэвида Фридриха, Френсиса Сеймура Хейдена, фотографии майолики, натюрмортов и прочие визуальные артефакты XIX века. Копии журнала, прошедшие через поток времени, в буквальном смысле не вышли из него сухими — на отсыревших страницах образовалась плесень. Данный органический элемент — мицелий гриба, проявляющий себя в виде расплывчатых зеленовато-сероватых или желтоватых пятен — становится призмой времени, некой природной оптикой, естественным обрамлением искусственного. Такой своеобразный, природный реди-мэйд становится основной составляющей инсталляции «Сад». Художником напечатаны эстампы репродукций, отретушированных полупрозрачными красками с добавлением грибов. В результате достигается некая сознательная концептуальная тавтология — жизнь репродукции репродуцируется, и ей дается шанс продолжить свое существование, но уже в качестве оригина-

ла (с которого, впрочем, все-таки снимается оттиск), отретушированного природой. Но утонченный концептуальный ход дополняется присутствием сильного органического элемента — грибковый орнамент, прорастающий на листах, во многом задает интерпретационный тон. Грибоподобные организмы классифицируются как низшие растения, не имеющие хлорофилла и питающиеся гетеротрофно, то есть за счет других живых или мертвых организмов. Грибковая плесень в книге появляется вследствие ряда «благоприятных» условий, таких как влага и отсутствие солнечных лучей. Но самый важный компонент — это целлюлоза, главная составная часть клеточных оболочек всех высших растений. Таким образом, грибковая плесень воспринимает книгу не как предмет культуры, а как часть природной флоры. Книга становится обыкновенной древесной структурой, разрушаемой и поглощаемой токсичными ферментами грибов. Художник подмечает разрушительную функцию грибковой плесени и направляет ее в созидательное русло. При этом, он отсылает зрителя к традиционным практикам использования плесневых грибов, таких как брожение, закваска и ферментация, которые являются общепринятыми элементами искусства кулинарии (культивирования природных элементов). Стоит отметить, что органические метафоры не чужды абстрактным философским дискурсам, даже такому отвлеченному от реальности как постмодернизм. Делёз и Гваттари, к примеру, утилизируют огромный эпистемологический потенциал термина ризома (от др. греч. rhízōma — корневое сплетение). Запутанная корневая система растения, волоски которой регулярно отмирают и заново отрастают, у которой нельзя выделить ни начала, ни конца и к которой нельзя отнести такие понятие как центр или периферия представляется философам метафорой способной противостоять неизменным линейным структурам классического европейского мышления: «Ризома не позволяет себя привести ни к единству ни к множеству. […] Она не сложена ни из единичностей, но из измерений или, скорее, подвижных направлений». Грибковая плесень в инсталляции безусловно резонируют с ризоматическими постулатами Жиля Делёза и Феликса Гваттари, выступая как вечно растущее коммунальное органическое тело. В самом деле, гриб – это коллективный организм, состоящий из тонких (1,5–10 мкм) разветвлённых нитей, длина которых может достигать 35 км на 1 грамм. Гриб также можно рассматривать как разветвленную органическую систему коммуникаций, сложенную из «подвижных направлений». Именно последний аспект играет ключевую роль в следующем важном компоненте инсталляции — мраморных и ониксовых блоках с высеченными разнородными натурфилософскими терминами немецкого идеализма. Органика коллективного тела гриба отсылает зрителя, или, вернее, рас-

сеивает его внимание, посредством таких омертвелых или устаревших дискурсивных категорий как Gemüth (способность чувствовать, душа), Irritabilität (восприимчивость), Erdleben (жизнь Земли), Tonkunst (искусство звука) или Erlebnis (внутреннее переживание). Натурфилософия, в своем немецком романтическом варианте, пыталась разработать целостную систему общих законов естествознания, оперируя в целом спекулятивными метафизическими понятиями. «Сад», в каком-то смысле, предоставляет почву этим противоречивым антикварным философским изыскам, но при этом заключая их в эстетическое пространство. Термины, включенные в инсталляцию, в большей своей части, напря мую связаны с природой и отражают подчеркнуто физиологическую субъективную реакцию на эстетическое переживание. Они раскрывают сугубо органический характер романтического опыта. Более того, камен ные блоки являются то ли надгробиями, то ли монументами ушедшей эпохи (тот факт что их высекали резчики, специализирующиеся на ритуальных памятниках, скорее всего заставляет зрителя склониться именно к первому). Эти надписи, в прямом смысле, оттиски-отпечатки времени, рисунки памяти — являются физическими следами канувшего дискурса. Для Жака Деррида понятие след понимается как «ничто, он не есть нечто сущее, он ведет нас за пределы вопроса „что это такое?“» В этом же русле и существует проект «Сад». Это тонкая игра на гранях искусственности и жизни, художественного замысла и природной данности, (возрождения умозрительных конструкций и их смерти. Дискурс продолжает жить в качестве высеченного оттиска-памятника или грибка — живой субстанции, которая то ли разлагает семантическую составляющую, то ли продлевает ей жизнь.

Gleb Yershov

Stone and fungus The exhibition presents 21 silk-screen prints made from an album of reproductions of works by German 19th-century artists including Anselm von Feuerbach and Caspar David Friedrich. Alexander Morozov decided to duplicate these reproductions almost precisely, although they had all been affected by fungal mildew and the images themselves had been quite badly damaged by it. The traces of mildew were reinterpreted in the serigraphy as an optical distortion, a kind of abstract graphic pattern fancifully distributed across the surface. Printed in multiple operations, with 10–12(!) layers of clear paint on thick paper, the prints transform the image through their own manner of execution. It seems as if we are witnessing the magical moment of the actual imprinting of the image on the surface, when it becomes firmly attached to the base, forming a single whole. The grainy, moiré structure of the surface creates its own depth and sense of vibrancy. Shadows softly envelop the light, leading the eye away into the depth, into the moist indistinct gloom of a space hidden from us by an intervening veil. This roughly resembles the way memory works, moving the past away, taking it out of sharp focus. The images themselves sometimes seem hard to discern and if it were not for the titles it would be difficult to make out. Here is a seascape with a boat and a sailing-ship, here mountains, beyond we see a pastoral view... Another print shows a cortege, a parade of people in dark cloaks, which looks like a feast in the time of plague. A contrast to this is a work featuring two plump infant putti. One work is called “Paolo and Francesca” but, even given that, you cannot fully make out the figures. Everything is cloudy and covered with the dust of time that is ingrained into the tiniest pores like the mildew that has begun to live a life of its own on the sheets. The organics of existence itself, natural philosophical questions of life and death, both of which are involved in the cycle of earthly metamorphoses, are presented in a most graphic manner. The ruined image is caught up in the stream of time, it is permeated, saturated with the temporal currents, yet the damage is not a destructive, but a creative moment, reconciling us to the power of earth and to nature that implants its countenance on everything made by human hand. The physiognomy of nature on occasion unfolds before us utterly surrealistic images resembling the frottages of Max Ernst. The surrealists might have adopted the fungal mould as a co-author. It is no coincidence that the most unusual piece — a reproduction of a majolica of snails on a rock and a mushroom — looks like a work ahead of its time. Gastropods are a good image for a shifting,

mobile moist parasitic body subject to metamorphoses. As for the fungi, they are a whole separate story… The artist decided to give his work a conceptual facet by fitting it out with terms taken from the statements and aphorisms of German philosophers about the mechanism of vision, conception and depiction. It seemed to him appropriate to have these terms carved on pieces of different coloured marble and onyx. The result is a visual juxtaposing of two principles: the sharp clarity and lucidity of thought, coldness and detachment, finiteness versus continuity, indistinguishable forms flowing endlessly one into another. This confrontation is of itself fundamental because it reminds us of the Romantic Weltanschauung (world view), with which, the artist believes, the works from the album he found can be correlated. Alexander Morozov's video image captures the confused somnambulistic look of a person viewing the greenery that has absorbed his silhouette in the June twilight of the botanical garden. In a White Night time is absent; a grey milk viscously permeates space, rendering any movement within it suspended, devoid of purpose. Languor, laziness, neither light, nor night, continuity and steadiness — as if a prelude to the other, cold glance — a glance at the white marble with the incised word and the snails settled down on it. Slanting beams drew grotesque long shadows from a sedge and the slugs, snails shaking their range-finder horns. The scroll of its shell home denotes rotation — return, constant as eternity, fatal as death, inescapable as grief. Melancholy stops time, and, lulled by its absence, we seem to last infinitely. Illusoriness, dreamy complacency and full vegetative fatalism, humility call to reconcile us to any inevitability. The snail leaves a damp trace on the word embossed forever in the stone Gemüth, and, fascinated by this idyll, we believe that we will live forever. Morozov’s project is a dialogue with the age of Romanticism, with its notions of the connection, the coincidence, of the artist’s will and reason with the elemental forces of nature, the mystic imprinting of the one on the other. In this original resurrection of Romanticism one can see symptoms, alarming for the present time, of a new reality that is not new at all, but can be understood proceeding from the actual phenomenon of the development of a spontaneous soil-borne work of the organic which has within it the beauty of death and disintegration. “The image appeared of its own accord”, the artist says. “I kept out of it. It appeared of its own accord systemically with the aid of the mould. The logic of chaos, of the rhizome, of the flow of time, of the error, of the spoilt and expended, all of that is always alongside here — and the beauty here is not in the form, but between the lines”.

Nariman Skakov

The Garden of Romanticism Up until the early 20th century the traditional Japanese garden remained an exclusively private space accessible usually only to the aristocracy and monks. The garden served as an object for meditative contemplation, where a person had the opportunity to gain awareness of the transience of the world. Subtle elegance, asymmetry, a tendency towards monochromy and a general refinement were among its key characteristics. The most important quality, however, remained absolute naturalness that was often achieved through the preservation and cultivation of a patina in the form of moss and rust, and also through the careful placement of fallen leaves or petals from plants that had finished flowering. The transience of all living things conveyed through substance (i.e. time that had been given a spatial form) was a key aspect of religious-aesthetic contemplation. The Japanese garden is a striking example of the cultural appropriation of nature in all its spatial and temporal grandeur. When seen through the prism of Japanese aesthetics, Alexander Morozov’s installation, Garden, appears to represent a movement in the opposite direction — an appropriation of culture by nature. That is only a first impression, however. Issues of the German art magazines Dekorative Kunst and Die Kunst für аlle published exactly a century ago, in March 1914, and found by the artist at a book flea market included artistic reproductions of works by Anselm von Feuerbach, Caspar David Friedrich and Francis Seymour Haden, photographs of majolica, still lifes and other visual artefacts of the 19th century. The magazines had stood the test of time, but not without the scars to prove it — their damp pages were stained with mould. This mould in the form of indistinct greenishgrey or yellowish patches becomes a visual prism of time, a sort of natural frame for the artificial. This peculiar ready-made created by nature has become the main component of the installation, Garden. The artist produced prints of the reproductions touched up with semi-translucent paints that have moulds added. The result is a sort of deliberate conceptual tautology — the life of the reproduction is reproduced and given a chance to continue its existence, but now as an original (from which, incidentally, an imprint is nevertheless taken) that has been retouched by nature. The subtle conceptual approach is, however, supplemented by the presence of a strong organic element — the fungal ornament growing on the sheets, to a large extent, sets the tone for the interpretation. Moulds and other fungi are classified within their own kingdom separated from the plants, as moulds and other fungi do not have chlorophyll and are heterotrophic. That is to say, they

can only feed on other organisms, living or dead. Mould appears in a book as a consequence of a number of “favourable” conditions including humidity and the absence of sunlight. The main attraction, though, is cellulose, the chief component of the cell walls of plants. So the mould perceives the book not as a cultural object but as a part of the natural flora. The book becomes an ordinary wood-based structure, being broken down and absorbed by the moulds’ toxic enzymes. The artist notes the destructive function of the fungal mould and channels it in a creative direction. At the same time he refers the viewer to traditional practices that make use of fungi, such as fermentation and leavening that are generally accepted elements of the culinary art (the cultivation of natural elements). It is worth noting that organic metaphors are not alien to abstract philosophical discourse, even when it is as remote from reality as post-modernism. Gilles Deleuze and Félix Guattari, for example, make use of the enormous epistemological potential of the term rhizome (from the Ancient Greek for “mass of roots”). A plant’s tangled root system, the filaments of which regularly die off and grow anew, in which one can determine neither beginning nor end, and to which such concepts as centre and periphery cannot be applied, represents a philosophical metaphor capable of opposing the immutable linear structures of classical European thinking: “The rhizome does not allow itself to be reduced either to a unity or to a multiplicity. … It is not assembled from singularities, but from dimensions or, rather, mobile directions”. The fungal mould in the installation certainly resonates with Deleuze’s and Guattari’s rhizomatic postulates, appearing to be a perpetually growing communal organic body. In actual fact a fungus is a collective organism consisting of very fine (1.5–10 microns) branching threads that can reach a length of 35 kilometres per gram. A fungus can also be regarded as a spreading organic system of communications composed of “mobile directions”. It is precisely this last aspect that plays a key role in the following important component of the installation — the marble and onyx blocks carved with various natural philosophical terms loosely belonging to the territory of German Idealism. The viewer is referred to them by the organics of the mould’s collective body, or rather, his attention is dispersed by means of such obsolete or outdated discursive categories as Gemüth (the capacity to feel, the soul), Irritabilität (receptiveness), Erdleben (the life of the Earth), Tonkunst (the art of sound) or Erlebnis (internal experience). Natural philosophy in its German Romantic version attempted to work out an integral system of general laws of natural science (“the great unity of nature”), working on the whole with speculative, metaphysical concepts. (Schelling, for example, called natural philosophy speculative or theoretical physics, while Novalis believed that natural philosophy should provide a symbolic description of natural science and create a new mythology of nature on the basis of the concept of a “world spirit”). Garden provides a basis for these contradictory philosophical searchings, encompassing them in the aesthetic space.

The philosophical concepts included in the installation are, for the most part, directly connected with nature and reflect an emphatically physiological subjective reaction to aesthetic experience. They reveal the exceptionally organic character of the Romantic experience. Moreover, the stone blocks are perhaps tombstones, perhaps memorials to a past era (the fact that they were carved by masons specializing in grave monuments will probably incline viewers to the former interpretation). These inscriptions — in a direct sense the imprints of time, the drawings of memory — are the physical traces of a vanished discourse. Jacques Derrida defines the term trace as “nothing, it is not anything real; it takes us beyond the bounds of the question ‘What is it?’” It is within this same stream of thought that Garden exists. It is a subtle play on the boundary of artificiality and life, artistic concept and natural reality, the (re)birth of speculative constructions and their death. The discourse lives on as a carved imprint-monument or a mould — a living substance that is either decomposing the semantic component or prolonging its existence.

Urgrund Бумага, шелкография 1/5 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/5 74 x 54 сm, 2009

Urgrund — первооснова, первопричина. «По Шеллингу, Абсолют, как первопричина эмпирических предметов может быть понят с помощью искусства или через интеллектуальное созерцание. У Фихте внешняя реальность превращается в бессознательную границу, толкающую трансцендентальный субъект, или я к постепенному созиданию своего, вполне идеального, мира. У Шеллинга эта внешняя граница вбирается внутрь или понимается как темная первооснова в самой творческой субстанции, которая не есть ни субъект, ни объект, а тождество обоих. Объединение темного или стихийного и идейного принципа в Боге происходит при посредстве любви в глубочайшей первооснове Бога (Urgrund), которая и есть Его абсолютная Личность. Таким образом, сам Бог подлежит развитию и проходит три основные фазы своего бытия: первооснову, дух и абсолютную личность». Йозеф Гёррес «Афоризмы об искусстве».

Urgrund Объект, мрамор 16 x 30 x 3 см, 2009 Object, marble 16 x 30 x 3 sm, 2009

Urgrund — fundamental principle, prime cause. According «to Schelling, The Absolute as the origin of empirical objects can be understood by means of art or through the intellectual contemplation. Fichte believes that the external reality is an unconscious border, pushing transcendental subject or «Me» to gradual creation of its own, quite ideal world. Schelling thinks that this external border is incorporated inside or is understood as the dark fundamental principle in the creative substance itself, which not is neither the subject, nor the object, but the equality of both. The union of the dark (spontaneous) and the conceptual in God happens by virtue of love in the deepest principium of God (Urgund) which is his absolute Personality. Thus, God is subject to development and passes three main phases of life: prime cause, spirit and absolute personality». Joseph Gyorres «Aphorisms about art».

Обнаженная Бумага, шелкография 1/3 74 x 54 см, 2009 Nude Paper, silkscreen 1/3 74 x 54 сm, 2009

Ансельм фон Фейербах Бумага, шелкография 1/3 74 x 54 см, 2009 Anselm Feuerbach Paper, silkscreen 1/3 74 x 54 сm, 2009

Натюрморт Бумага, шелкография 1/5 74 x 54 см, 2009 Still life Paper, silkscreen 1/5 74 x 54 сm, 2009

Ансельм фон Фейербах Бумага, шелкография 1/3 74 x 54 см, 2009 Anselm Feuerbach Paper, silkscreen 1/3 74 x 54 сm, 2009

Tonkunst Объект, мрамор 16 x 30 x 3 см, 2009 Object, marble 16 x 30 x 3 cm, 2009

Tonkunst — музыка, музыкальное искусство, искусство звука — понятие, часто используемое в музыкальноэстетическом и историческом контексте. Возникло, вероятно, из потребности выделить музыке место среди классических видов искусства (архитектура, поэзия, живопись) и признать творческую роль композитора в ее создании.

Tonkunst Бумага, шелкография 1/5 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/5 74 x 54 cm, 2009 Courtesy: Библиотека книжной графики

Tonkunst — music, musical art, sound art — the concept often used in musical, esthetic and historical context. The concept possibly originated from the necessity to give place to music among the other classical art forms (architecture, poetry, painting) and to admit the creative role of the individual (composer) in its creation.

Erfindung Бумага, шелкография 1/5 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/5 74 x 54 сm, 2009

Irritation Бумага, шелкография 1/3 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/3 74 x 54 сm, 2009

Urgeheimnis Объект, мрамор 38 x 16 x 3 см, 2009 Object, marble 38 x 16 x 3 cm, 2009

Urgeheimnis -ses, -se — извечная тайна природы (жизни и смерти); глубочайшая тайна.

Urgeheimnis Бумага, шелкография 1/3 74 x 54 см, 2009

Urgeheimnis -ses, -se — eternal secret of nature (life and death); the deepest secret.

Paper, silkscreen 1/3 74 x 54 сm, 2009

Wahrnehmung Бумага, шелкография 1/3 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/3 74 x 54 сm, 2009

Wahrnehmung — восприятие. Различают разнообразные формы восприятия: чувственное — обусловленное внешним опытом, эстетическое, духовно-понятийное. В своем учении Фихте отмечает, что практически дея тельное отношение к предмету лежит в основе теоре тически-созерцательного отношения к нему. «Величайшие факторы духа — способность восприятия и мыслительная сила; величайшие факторы души — восприимчивость и спонтанность, способность ощущения и сила воображения; факторы организма — возбу димость под влиянием внешнего и возбудимость под влиянием внутреннего, способность воспринимать раздражение и мышечная сила». Йозеф Гёррес «Афоризмы об искусстве».

Wahrnehmung Объект, мрамор 34 x 16 x 3 cм, 2009 Object, marble 34 x 16 x 3 cm, 2009

Wahrnehmung — perception. Various forms of perception are distinguished: sensual — caused by external experience, esthetic, spiritual and conceptual. In Fichte's doctrine it is noted that the practical and active relation to a subject lais the basis for the theoretical relation to it. «The greatest agents of spirit are perception ability and cogitative force; the greatest agents of soul are susceptibility and spontaneity, ability of feeling and power of imagination; physical agents are excitability under the influence of exter nal and internal factors, ability to perceive irritation and muscular force». Joseph Gyorres, «Aphorisms about art».

Eindruck Объект, мрамор 30 x 16 x 3 cм, 2009 Object, marble 30 x 16 x 3 cm, 2009

Eindruck — впечатление, запечатление, отпечаток, след, пассивное в смысловом отношении дополнение к категориям представление, понятие, идея. Геррес, немецкий натурфилософ, подчеркивает внутреннюю форму Eindruck: это оттискивание или напечатление формы, образа на упругом веществе, осуществляющееся с нажимом и встречающее сопро тивление вещества; такое «запечатление» сопостави мо с оттискиванием печати, штемпеля, штампа и, как действие, родственно внутренней форме таких греческих слов, как typos — тип и character — характер.

Eindruck Бумага, шелкография 1/5 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/5 74 x 54 сm, 2009 Courtesy: Библиотека книжной графики

Eindruck — impression, print, trace, passive in the semantic relation addition to categories representation, concept, idea. Gerres, a German natural philosopher, emphasizes the inner meaning of Eindruck: it is a print of a form or an image on some elastic substance, carried out with the pressure and meeting the resistance of the substance; it is similar to stamping, an action that is related to the meaning of such Greek words, as typos — type and character — character.

Bildungstrieb Объект, мрамор 44 x 16 x 3 cм, 2009 Object, marble 44 x 16 x 3 cm, 2009

Bildungstrieb — инстинкт, влечение к образованию, формированию, образу. Термин, введенный И. Ф. Блуменбахом, в культурно-философском контексте наде ляется трудно передаваемой семантикой: влечение к «культурному» облику, понятие соединяет в себе такие пласты представлений как биологический рост, художественное ваяние, лепку гармонической личности и самообразование.

Bildungstrieb Бумага, шелкография 1/3 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/3 74 x 54 сm, 2009

Bildungstrieb — instinct, inclination to education, shaping and images. The term introduced by I. F. Blumenbakh, in cultural and philosophical context it carries complex semantics that is difficult to explain: an inclination to «cultural» shape; the concept unites such meanings as: biological growth, art sculpturing, shaping of a harmonious personality and self-education.

Gemüth Бумага, шелкография 1/3 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/3 74 x 54 сm, 2009

Gemüth — нрав, характер, способность чувствовать, сфера чувствования, чувствование, душа — то, что находится внутри нас и противопоставляется телесному и плотскому. Ранние романтики помещают это понятие в сферу ощущений, чувств и восприятия, тем самым отграничиваясь от всех рациональных сил и возможностей. Противопоставляется духу и разуму. Edles Gemüth — благородное сердце; Fröhliches Gemüth — веселый нрав; er hat ein offenes Gemüth — у него душа нараспашку; Gemüth haben — быть добрым (отзывчивым); kein Gemüth haben — быть черствым.

Gemüth Объект, мрамор 42 x 16 x 3 cм, 2009 Object, marble 42 x 16 x 3 cm, 2009

Gemüth — temper, character, ability to feel, sphere of feelings, soul — something inside us that is opposed to physical and carnal. The early romantics place this concept into the sphere of sensations, feelings and perception, thereby separating it from all rational forces and possibilities. It is opposed to spirit and reason. Еdles Gemüth — noble heart; frohliches Gemüth — cheerful nature; er hat ein offenes Gemüth — it has an open soul; Gemüth haben — to be kind (sympathetic); kein Gemüth haben — to be callous.

Irritabilität Объект, мрамор 44 x 16 x 3 cм, 2009 Object, marble 44 x 16 x 3 cm, 2009

Irritabilität Бумага, шелкография 1/5 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/5 74 x 54 сm, 2009

Lustgärtnerei Бумага, шелкография 1/3 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/3 74 x 54 сm, 2009

Reiz Бумага, шелкография 1/5 74 x 54 см, 2009 Paper, silkscreen 1/5 74 x 54 сm, 2009

Каталог выставки Александра Морозова «Сад» в Библиотеке книжной графики Межрайонной централизованной библиотечной системы им. М. Ю. Лермонтова 4–19 апреля, 2014 Санкт-Петербург, 7-ая Красноармейская ул., д.30 lermontovka-spb.ru Статья «Камень и гриб» © Глеб Ершов, доцент кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств Санкт-Петербургского государственного университета, кандидат искусствоведения, куратор Статья «Сад Романтизма» © Нариман Скаков, доцент кафедры иностранных языков и литературы Стэнфордского университета Перевод статей: Paul Williams Редактор русских текстов: Полина Черниговская Дизайн и верстка: Евгения Рыжкова www.sashamorozov.ru Печать офсетная. Тираж 200 экз. © СПб ГБУК МЦБС им. М. Ю. Лермонтова, 2014

Александр Морозов

Сад