Copia Revista - Lección de anatomía del Dr. Froilán Orozco - Alejandro Pinzón Palma

ALEJANDRO PINZÓN PALMA

LECCIÓN DE anatomía del

DR. froilán orozco por luis felipe nuñez mestre ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

Froilán Orozco extrae el corazón de uno de los primeros cuerpos que aparecen en el documental de Kiyotaka Tsurisaki.

©KIYOTAKA TSURISAKI

©KIYOTAKA TSURISAKI

Con su discreto oficio, Orozco atrajo la mirada de un realizador japonés que lo convirtió en protagonista de un clásico del cine mondo. El documental muestra explícitamente un trabajo que revuelve las tripas y que, con estoicismo, Orozco emprendía día tras día en el Cartucho: darle dignidad a la muerte de los habitantes de una de las zonas más violentas en pleno corazón de la descorazonadora Bogotá.

Al Feo, de La Filmoteca Maldita.

debía visitar el país mas violento del mundo. Llegó a Bogotá en 1994, sin conocer a nadie ni saber por dónde empezar. Ese año fueron asesinados, entre otros, 35 civiles en La Chinita, un barrio de invasión de Apartadó, en el Urabá antioqueño, así como doce policías en Puracé, Cauca, el futbolista Andrés Escobar y el senador Manuel Cepeda Vargas.

Tsurisaki quería contactarse con las mafias de la cocaína y fotografiar tantas escenas de crimen como fuera posible. Preguntó mucho. Le aconsejaron que fuera al Instituto Nacional de Medicina Legal.Ahí se negaron a ayudarlo sin orden de un juez. Le sugirieron que lo intentara con las personas que merodeaban por el edificio: periodistas de crónica roja, tanatopractores, agentes funerarios, etcétera. También con ellos fracasó. A las negativas recibidas por Tsurisaki se sumó una advertencia que sentenció el destino de su próxima película: “Por nada del mundo entres al Cartucho”. Empezaba a frustrarse. Al pasar por delante de una farmacia vio de lejos un ejemplar del diario El Espacio. iBingo! Tomó un taxi hasta la sede del periódico y conoció a Álvaro Fernández, que también era fotógrafo y estaba familiarizado con el Cartucho. Él le presentó a Froilán Orozco y le sirvió de camarógrafo para las más de cien horas de video que grabaron desde ese momento hasta 1998.

En el Cartucho coincidían bodegas de reciclaje con expendios del mercado negro donde podían comprarse desde papeletas de basuco, hasta explosivos o ametralladoras. El director se refiere al barrio como “la rue Morgue” de aquel título de Poe, porque la calle desembocaba en la morgue del

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roilán Orozco Duarte no es un nombre familiar.

No apareció en los obituarios de los grandes periódicos. Su velorio no fue documentado por los noticieros. No recibió condecoraciones posmórtem ni cortejo fúnebre, ni fue enterrado en ninguno de los cementerios militares del planeta. Puede que su tumba sea más parecida a los monumentos de los soldados sin nombre que a los viejos imaginarios a los que la mente acude al escuchar las palabras “bóveda”, “mausoleo”, “cruz”.

Tennyson escribió: “¿Queremos que los muertos, de verdad, nos acompañen siempre por doquier?”. Por haber manipulado toda clase de cadáveres durante más de cincuenta años, puede que la respuesta de Orozco fuera un sí rotundo. Puede que su muerte haya pasado inadvertida. Pero el último fragmento de su vida fue registrado por el documentalista japonés Kiyotaka Tsurisaki bajo el título de Orozco el embalsamador.

Tsurisaki ha retratado más de mil muertes violentas a lo largo del mundo. Ha fotografiado cadáveres en México, Rusia y Palestina. Las locaciones, los ángulos y los planos son tan variados que reafirman su percepción de que todas las formas humanas son hermosas y exquisitas. Comenzó su carrera artística en Tailandia a mediados de los años noventa, pero desde los ochenta tenía interés en visitar Colombia y cubrir la guerra contra las drogas. Tenía la intuición de que la verdad de la muerte residía en sus manifestaciones más violentas y para comprobarlo

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1. Hombre abatido en la extinta calle del Cartucho, en el centro de Bogotá (1995).

2. Kiyotaka Tsurisaki, director de Orozco el embalsamador.

3. En medio del paisaje rocoso yacen las víctimas de un homicidio ocurrido en la capital.

Instituto Nacional de Medicina Legal, a donde iban a parar todos los cadáveres de homicidios o accidentes de tránsito en Bogotá. El lugar también estaba rodeado por un cortejo de empresas fúnebres y de tanatopraxia. Orozco arreglaba entre cinco y diez difuntos todos los días en una sala estrecha de la Funeraria El Divino Rostro. Tsurisaki lo describe como un hombre desinteresado, modesto y amable. Dice que fueron amigos, aun cuando la mayoría de las veces su relación se redujera a la que el realizador tiene con el sujeto de su película.

©KIYOTAKA TSURISAKI

En 1999 el documental saldría de posproducción con una duración de poco más de hora y media. Se estrenó en Japón el 19 de agosto de 2000 y fue calificado por el nicho del cine mondo como un clásico automático. El mondo es un género explícito que consiste en presentar al espectador las realidades más salvajes sin adornos ni paliativos bajo la premisa de que muchas cosas sobre la tierra son amargas. El I° de septiembre de 2001, el documental se proyectó en la selección de Cine del Mañana, del Festival Internacional de Cine de Montreal. Tsurisaki no asistió a esa función. Recibió

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Muchísimos correos que elogiaban su trabajo, o en los que empresarios de todo el mundo iniciaban negociaciones para hacerse con los derechos de distribución de Orozco el embalsamador. Todos desistieron después de los atentados del 11 de septiembre, rehuyendo la escenificación de cadáveres reales.

Aunque la película sea canónica también para los amantes del cine gore, del shockumental y del snuff, esos otros géneros con los que el mondo es confundido, conviene recordar que Orozco el embalsamador puede leerse también como un documental etnográfico de alta exigencia crítica. A esta

clave para evitar la lectura recreativa de una película semejante se suma la advertencia escrita por el mismo Kiyotaka en la apertura: “Este es un documental sobre la vida cotidiana, monótona y anormal del embalsamador más ocupado del planeta. Froilán Orozco trabaja en la zona más peligrosa de Colombia, uno de los países más peligrosos del mundo, saqueado y gobernado por la violencia durante muchos años.

Es demasiado simple y minimalista. En la zona del Cartucho no hay más que cadáveres. Allí no existe nada más que un desastre de violencia y oración. Me propongo representar

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Sobre su protagonista parece recaer el encargo de arreglar todos esos cuerpos decapitados o tendidos de espaldas, cuyas luces no iluminan a nadie dan ciertos documentales sobre cementerios de bar cos o los que muestran el impacto social y ambiental de las textilerías en Bangladesh. La producción de cocaína en Colombia es una de las industrias ilegales más grandes del mundo; el barrio que aparece en la pantalla es otro de sus efectos colaterales. Recostado contra una de las paredes de ladrillo del Instituto Nacional de Medicina Legal, y a la espera de su próximo cliente, aparece Orozco, un expolicía y exmilitar que asumió el oficio de tanatopractor como conducta de redención por haber torturado a una cantidad innumerable de personas. La misión: arreglar más muertos de los que dice haber matado. A partir de este momento se alternarán las escenas de Orozco trabajando sobre su mesa de rejas —para el drenado de los fluidos corporales— con otras en que se muestran cadáveres abandonados y velorios callejeros. Los minutos transcurren entre sonidos de instrumentos de metal que entran en la carne muerta. Orozco abre de par en par el pecho de su primer encargo del día: el cadáver de una mujer mayor. Después de mostrarla maquillada y peinada, se enseña como un flashback el momento previo al levantamiento del cuerpo. Hacía solo unas horas la misma mujer estaba tendida bocabajo en mitad de la calle, tintada por la sangre que manaba de la herida de bala en su cabeza. En “La cabeza de Medusa”, Freud se pregunta por la razón de que la cabeza de una mujer decapitada, rodeada de serpientes, sea un tema concurrente en pintura y escultura. Si bien se trata del símbolo del cumplimiento de la profecía de Perseo, reúne méritos suficientes para ser tachado de repugnante. También las disecciones son motivos clásicos en la historia del arte. Durante todo el siglo XVII aparecen en los Países Bajos diversas pinturas dedicadas a la lección de anatomía, en las que no sobran vísceras, huesos, cráneos descubiertos. Orozco el embalsamador las contiene todas al mismo tiempo: el momento previo a la disección de La lección

el amor y la dignidad que aún quedan en los seres humanos después de haber sido despojados de todo”. En la secuencia inicial una sobreimpresión advierte que esas calles pertenecen al barrio Santa Inés, en Santafé de Bogotá. El paisaje está integrado por ruinas: edificios sin ventanas, carros deshuesados, gente que apura el paso entre la basura. El recorrido avanza con fundidos que encadenan escenas de hombres durmiendo en el suelo y fachadas de negocios varios. El leitmotiv del filme es una versión remix de “Mírame”, de la Orquesta de Ricardo Ray, la canción favorita del director y el chiste perfecto para una película que se hace inmirable por momentos. Estos paseos recuer-

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de anatomía del doctor Sebastiaen Egbertsz de Vrij, de Aert

mutilado que podría confundirse con el de un animal en últimas,

Pietersz (16o6); la iluminación y el cadáver de espaldas de la

devolverle la dignidad que supone la muerte natural mediante

pintura homónima de Thomas de Keyser (1619); los intes-

el ocultamiento de su aniquilación. Pero el tono general de la

tinos expuestos de La lección de anatomía del doctor Van Der

película parece sugerir que la balanza se inclinara siempre del

Aleer, de Michiel Jansz Van Mierevelt (1617); el encuadre y

lado de la fuerza que destruye en algunos planos, esos cuerpos

el recién nacido de La lección de anatomía del doctor Fre-

en ruinas son apenas visibles bajo el grano de la imagen. Los

derik Ruysch, de Adriaen Backer (167o) y de Jan Van Neck

ángulos de visión elegidos para encuadrar algunos cuerpos difi-

(1683) respectivamente, en sendas pinturas con el mismo

cultan la delimitación de los contornos. A veces pareciera que

título. El tercer cadáver sobre la mesa es el de un conductor

la muerte está en todas partes. La imagen y el sonido, subes-

desfigurado. Orozco explica que la sangre es lo que suele

tandarizados para los cánones fílmicos en la era de la realidad

escandalizar a la gente. Limpia la cara del hombre. Sus manos

virtual armonizan con la precariedad del entorno. Con el

son gruesas, pero se mueven con la delicadeza visible en los

detrito, con la sobra. Un hombre prende una pipa tacada con

peluqueros. Le dice a Tsurisaki que nunca había dejado que

basuco. En un grafiti se lee: “Uno es lo que fuma”. Algunas de

lo grabaran en su oficio. Toma el corazón del muerto con una

las personas son a la sociedad lo mismo que el basuco es a la

sola mano. Viene a la mente ese diálogo del señor Shiftlet y la

cocaína. Ese ripio es también la materia prima de Orozco.

anciana en “La vida que salves puede ser la tuya”, el cuento de

En los ratos de menor tensión es posible que el espectador se

Flannery O’Connor: “Aun si me sacaran el corazón y lo cortaran

sienta aliviado al son de “Mírame”. Tsurisaki la eligió a modo

en pedazos, no sabrían nada de mí”. Orozco es un tipo menudo.

de memento morí y parodiando las palabras de Poncio Pilato

Él traslada sin ayuda los cuerpos desde su mesa hasta los ataúdes.

en el Evangelio de san Juan: “Miren... he”, al hombre”. La mirada

Se jacta de no necesitar ayuda. En La muerte como espectáculo,

descansa de esa maraña de tripas y sangre para concentrarse en

Michela Marzano advierte que la respuesta a la pregunta plan-

escenas de perros o de manos pedigüeñas. Esos recesos con-

teada por Freud es mucho más sencilla de lo que se cree. En

sisten en planos abiertos en los que cualquiera puede sentirse

esas representaciones artísticas el espanto y el asco son subli-

impotente y aliviado. La valentía necesaria para enfrentar esas

mados. El arte es aquí I medio para que las personas superen sus

imágenes quizá tenga que ver con la valentía de mirarse a uno

miedos a partir de la sublimación. En las lecciones de anatomía

mismo. Quizá sea cierto que no condolerse ante esas fotos, no

se impone el triunfo del hombre sobre el cuerpo, el triunfo de la

empeñarse en abolir lo que causa semejantes estragos, significa

ciencia sobre los miedos emanados de lo que hay al otro lado de

una monstruosidad moral. Hay otro cadáver en la camilla. Es

la piel. Convertir en imágenes estos avances es dotarlos de valor,

una mujer. Sospechosamente, la disección se parece mucho a La

inscribirlos en la memoria de los pueblos. Exaltar la anatomía de

lección de anatomía del doctor Deijman, de Rembrandt. En

un abdomen abierto es normalizar la manipulación científica de

función de la analogía, habría que decir que esos cuadros neer-

los cadáveres. Esa respuesta es menos clara en Orozco el embal-

landeses pertenecen al siglo en que su pueblo declaró la inde-

samador. Quizá porque en el mito de Perseo y Medusa, así como

pendencia del Imperio español y consolidó el protestantismo

en las lecciones de anatomía, triunfa el hombre y aquí lo hace la

como religión oficial. Del siglo XVII son también la Compañía

muerte. O porque la representación no busca suscitar el orgullo

Neerlandesa de las Indias Orientales y el Banco de Ámsterdam.

que producen las grandes hazañas, sino el reconocimiento de la

En 1632, Rembrandt pintó su primer retrato grupal, donde

dignidad de quienes hacen frente a la violencia. El objeto sobre

se ve a siete estudiantes de medicina atender a las lecciones

el que recae la mirada estética no está idealizado por la victoria

del médico Nicolaes Pietersz Tulp. Estos anfiteatros de ana-

de la civilización sobre la barbarie. Tsurisaki dice que el embal-

tomía relatan la configuración de nuevos nacionalismos. Los

samamiento en el Cartucho simboliza la muerte en Colombia. Y

retratados son personas ilustres. En La lección de anatomía

ahora que el Cartucho ha desaparecido puede que la siga repre-

del doctor Nicolaes Tulp la luz proviene paradójicamente del

sentando en nuevos escenarios. En cierto modo, el documental

cadáver. Su protagonista enseña al espectador las capacidades

invita a pensar en que la identidad de los países está constituida

musculares de un brazo humano. Los cuerpos de Orozco el

también por el valor dado a los cadáveres de los marginados. El

embalsamador también constituyen una lección de lo que son

director describe su arte como “antiglobalista”. Advierte sobre los

capaces los músculos al accionar gatillos o perder el control. Esta

peligros de las fuerzas hegemónicas de la globalización en detri-

película podría ser la metáfora perfecta para cerrar el ciclo de

mento de los colores locales y de las libertades, incluso en los

fotografías que retrataron la violencia colombiana durante todo

modos de morir. Llegados al cuarto cadáver, nadie podría negar

el siglo XX. Sobre su protagonista parece recaer el encargo de

que Orozco vive en un país sitiado. Maquillar un cuerpo tan

arreglar todos esos cuerpos decapitados o tendidos de espaldas,

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el temor que causan los cadáveres desfigurados o lo que estos son capaces de decir de quien los mira. A Tsurisaki le sorprende que en algunos países sus fotografías estén prohibidas para los niños. Cree que estas restricciones legales deberían operar en contra de la crueldad y no contra las representaciones de la muerte. Le pregunto a Kiyotaka cómo habría terminado el documental si Orozco no hubiera muerto. Cree que la actitud más importante de todo documentalista es la de no especular sobre el futuro de sus historias. Confiesa haberse limitado a estar de pie frente al embalsamador durante mucho tiempo, a veces pensando que se encontraba a punto de perder el camino, o que se había condenado a sí mismo a grabarlo toda la vida. El resultado final podría resumirse como una concatenación de desapariciones. A la muerte de Orozco sucedió la demolición de la Funeraria El Divino Rostro y la desaparición de toda la calle del Cartucho en 2004. Sobre sus ruinas se ha construido uno de los centros recreativos más grandes de Bogotá: el parque metropolitano Tercer Milenio. Hacia el final se ven algunas de las últimas imágenes que existen en video del Cartucho, alternadas con las del eclipse solar de 1998. El director se entera de que Orozco ha muerto en circunstancias desconocidas. Pregunta a los comerciantes de la calle de la morgue. “Una complicación de males”, dice una tendera.

Posiblemente fue una peritonitis derivada de una hernia. “¿Por estar alzando los muertos?”, pregunta el camarógrafo. La entrevistada encoge los hombros y niega con la cabeza.

De ser verdad, se ha visto a Orozco coquetear con la causa de su muerte durante todo el documental. Un letrero anuncia que el embalsamador arregló más de 50 mil cuerpos en toda su vida. Irónicamente no fue embalsamado.

Tampoco existe su tumba. Su cuerpo fue incinerado. Tsurisaki dice que quizá se quemara a lo bonzo, como un buda sin parentescos.

Cuerpo de un niño embalsamado en la funeraria El Divino Rostro.

Cuyas luces no iluminan a nadie. A pesar de que la cámara fotográfica ha estado desde el inicio emparentada con la representación de la guerra, no es sino con la pérdida del trípode, a partir de 1950, que la cámara de video se inserta de lleno en las realidades más accidentadas. Amparado en la ley de la cámara al hombro, Kiyotaka Tsurisaki consiguió filmar el documental más avieso y escalofriante al final de un siglo que bien podría recordarse dentro de quinientos años como el siglo de la sangre. Tsurisaki no tenía idea de cómo sería el final de su película mientras la grababa. Dice que muchas de las imágenes tomadas en Colombia estaban más allá de su imaginación. Sus fotografías cuestionan lo que significa no ver la muerte como algo normal o delatan la normalidad de los países donde la muerte habita en todos los rincones. Orozco el Embalsamador representa, de algún modo,

(LUIS FELIPE NÚÑEZ MESTRE (VALLEDUPAR, 1992). Escritor. En 2014 ganó elIIIPremio NacionaldeCuento LaCuevacon“Abrakadáber”,yen2018 el Concurso Distrital de Cuento Ciudad de Bogotá con “Frutas de duelo”.)

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