La forma acústica. Configuraciones espaciales del sonido - TFG Alejandro Manuel Clemente Chueca

Alejandro Manuel Clemente Chueca

“Oír estructura y articula la experiencia y comprensión del espacio”.

Juhani

Pallasmaa

La forma acústica

Configuraciones espaciales del sonido.

Trabajo de Fin de Grado

Alumno: Alejandro Manuel Clemente Chueca

Tutor: Roger Tudó Galí Enero 2023

ETSAV - UPC

Resumen

El trabajo pretende manifestar que los aspectos sonoros son muy relevantes en la configuración de los espacios. El sonido, como fenómeno del medio se expresa de manera natural.

En este caso se estudia la influencia de los aspectos sonoros en los objetos y la configuración de espacios.

Mediante el análisis de los espacios del interior de instrumentos de música, objetos relacionados con el sonido, y ejemplos en la arquitectura se definen las configuraciones espaciales del sonido. Bajo la categoría de ‘configuraciones espaciales del sonido’ un espacio en la arquitectura se convierte en un instrumento, y un instrumento en un espacio arquitectónico.

A parte de estudiar la influencia de los aspectos sonoros físicos dentro de las configuraciones espaciales del sonido, se resalta la importancia del análisis y la experimentación sensorial del espacio en la arquitectura.

El trabajo estudia las características físicas y sensoriales que la forma, la dimensión y la materialidad de las configuraciones espaciales del sonido poseen. El análisis se realiza reduciendo al observador a una escala más pequeña que la real para mostrar una visión de un mundo interior que normalmente no vemos. La producción de escenas ficticias evoca espacios arquitectónicos existentes.

A través de la relación y comparación de diez casos de estudio, se demuestra que la arquitectura ejemplar genera espacios similares a los del interior de los instrumentos, pero a mayor escala.

Como conclusión, esto significa que la relación entre la arquitectura y los objetos diseñados para producir o transformar el sonido es un factor importante a la hora de entender el espacio y proyectar nuevos espacios.

Invisible, Sonido, Espacio, Instrumento, Acústica, Objeto, Amplificación, Absorción, Sentidos, Oído, Sintestesia.

Palabras clave

Prólogo

Las principales razones para estudiar el comportamiento de la forma y el espacio en relación al sonido son dos.

La primera es que la música ha estado presente en mi vida desde muy joven. Como estudiante del conservatorio, mantengo un profundo interés en el estudio y la interpretación musical, especialmente por la música para guitarra clásica y para orquesta sinfónica.

La segunda razón viene definida por el conocimiento, los conceptos, y las ideas que he adquirido a través de mis estudios del Grado en Arquitectura, que trataré de desarrollar a lo largo de este trabajo.

Forografía del Autor Interior del Auditorium Theatre, Chicago, Illinois, EEUU.

1. Introducción

2. Configuraciones espaciales del sonido

2.1. Producción y propagación del sonido

2.2. Proyectar desde el sonido. La forma acústica

2.3. Espacios sinestésicos

2.4. Casos de estudio

- Cámara Anecoica

- Silenciador de Pistola

- Cajón

- Gramófono

- Contrabajo

- Guitarra

- Saxofón

- Didyeridú

F.O.A. , Terminal del Puerto de Yokohama

Eduardo Chillida, Vaciado del ‘Tendaya’

Birgit Oigus, Megáfonos de madera ‘Ruup’

Kazuo Shinohara, House in White

Marco Vipsanio Agrippa, Panteón Le Corbusier, Capilla de ‘La Tourette’

Leonardo Rondi,Túnel de base de San Gotardo C. Ferrater, F. Bendito, J. Pool, Instant City, Ibiza, 1971.

César Manrique, Los Jameos del Agua

- Tabla Armónica del Piano

- Mecanismo de precisión del Piano

3. Conclusión

4. Bibliografía

Superstudio, Migrazioni Archizoom, No-Stop City

Étienne-Louis Boullée, Bibliotheque du Roi

Casa de Finlandia, Helsinki, Estudio acústico, 1962, Alvar Aalto

“La vista aísla mientras que el sonido incluye; la vista es direccional mientras que el sonido es omnidireccional.”

Pallasmaa, ‘Los ojos de la piel’ (2012, p. 60)

El oído es uno de los sentidos más importantes de los que tenemos. Con él podemos entender el espacio en el que nos encontramos y los objetos que se encuentran a nuestro alrededor.

Debido a que el sonido es un fenómeno natural que siempre está presente en el medio lo usamos como referencia para ubicarnos en nuestro entorno.

El sonido se produce mediante las vibraciones del medio. A través de la observación y el análisis, los seres humanos hemos sido capaces de idear, diseñar y conformar objetos que producen y amplifican el sonido de la mejor manera según deseamos. Como consecuencia existe una gran variedad de instrumentos.

El ser humano busca espacios de bienestar para vivir y los transforma y adapta para hacerlos propios. Como consecuencia existe una gran variedad de arquitecturas.

Frecuentemente, al proyectar espacios se piensa en la acústica. La arquitectura que proyecta pensando en el sonido da como resultado “formas acústicas” y materialidades específicas.

El interior de los instrumentos y objetos que están pensados para la producción, amplificación y propagación del sonido presentan características similares a espacios arquitectónicos existentes.

Esta investigación relaciona los espacios de los instrumentos diseñados para hacer música con espacios reales existentes y ejemplos del ámbito propio de la arquitectura.

“Uno puede dejar de lado la escultura o la pintura, pero la música nos rodea, al igual que lo hace el espacio de la arquitectura”

Holl, ‘Cuestiones de Percepción Fenomenología de la Arquitectura’, (2011, p. 35)

2. Configuraciones espaciales del sonido

2.1. Producción y propagación del sonido

Desde un punto de vista físico el sonido es una vibración que se propaga en un medio elástico Para que se produzca se requiere la existencia de un cuerpo vibrante, que en física se denomina foco (como podría ser una cuerda tensa, una varilla o una lengüeta) y de un medio elástico que transmita esas vibraciones, que se propagan por él constituyendo una onda sonora. Al llegar la onda sonora a nuestros oídos se producen vibraciones en nuestro tímpano, permitiéndonos distinguir el sonido que se produce en el medio natural. Nosotros oímos, porque las ondas sonoras hacen vibrar el tímpano del oído.

En resumen, las ondas sonoras se producen como consecuencia de una perturbación periódica en el medio elástico (normalmente el aire) y deben existir dos factores para que exista el sonido:

1. Es necesaria una fuente de vibración mecánica

2. Debe existir un medio elástico a través del cual se propague la perturbación.

Sin ir más lejos, somos capaces de producir sonido en el habla gracias a la vibración de nuestras cuerdas vocales. Basta con sentir la vibración del interior de nuestro cuerpo al hablar para comprender que somos un cuerpo vibrante.

Dice la cultura popular que las caracolas guardan en su interior el sonido del mar. ¿Por qué cuando acercamos la oreja dentro de una caracola oímos el sonido de las olas? Cualquier perturbación periódica del medio (onda sonora exterior) contribuye a generar el sonido en el interior de la caracola. Las ondas sonoras hacen vibrar el aire contenido en la caracola y refuerzan algunas frecuencias. Dado que las perturbaciones externas son fluctuantes, el sonido resultante es similar al vaivén de las olas en una playa. En realidad, cualquier objeto semicerrado, como un vaso, por ejemplo, produce un efecto amplificador, como ocurre con la caracola. La amplificación es otro de los aspectos fundamentales cuando hablamos del sonido y está íntimamente relacionada con la producción y la propagación. Cuanto más se amplifique el sonido, es decir la vibración de las partículas, más lejos se propaga.

“Sin título”- Óleo, 18.7 x 24.4 cm, 1956, René Magritte

Representación del foco (cuerpo vibrante) en un medio exterior y dentro de un cuerpo resonante

Focos (cuerpos vibrantes):

Como se ha dicho anteriormente, para que un instrumento suene es necesario que vibre. Al tocar un violín o una guitarra lo que vibran son las cuerdas. Al golpear un tambor vibra la membrana. Al golpear un platillo vibra toda su superfície. El clarinete tiene una lengüeta que al soplar vibra y produce sonido.

Tal y como demuestran los ejemplos, el cuerpo vibrante de un instrumento musical es el elemento que vibra al ser accionado y produce un sonido resultante.

Amplificación (cuerpos resonantes):

A diferencia del cuerpo vibrante (productor del sonido) el cuerpo resonante es la parte de un instrumento musical que se encarga de amplificar el sonido producido.

La caja de resonancia es una de las partes más importantes de la mayoría de los instrumentos, su finalidad es la de amplificar o modular el sonido. Normalmente la transmisión del sonido a la caja de resonancia se hace a través de un elemento denominado puente.

La resonancia del sonido consiste en la transmisión, prolongación o repercusión de una onda sonora en otro cuerpo o cavidad. Es importante reconocer que es posible aumentar el volumen de un sonido emitido a través de una caja de resonancia, y que los materiales y dimensiones de la caja influyen. Cualquier espacio o interior de un edificio no deja de ser una caja de resonancia a mayor escala que la de un instrumento. La dimensión y los materiales de aquel espacio influirán en cómo se transmite y percibe el sonido tanto dentro del espacio como desde el exterior.

2.2. Proyectar desde el sonido. La forma acústica

Los instrumentos que están pensados para hacer música presentan diferentes características. Se construyen con los materiales y la forma pertinentes para dar respuesta a las necesidades del discurso musical específico. Como podemos ver en las ilustraciones de la página anterior, tanto la guitarra como el violín poseen cuerdas (que producen el sonido) una caja de resonancia (que amplifica el sonido) y un puente (que conecta los dos). Estos elementos, esenciales para poder reproducir el sonido correctamente, son diferentes para cada instrumento, puesto que el discurso de cada uno es distinto. La guitarra es más grande y puede llegar a reproducir notas más graves mientras que el violín es de menor dimensión y capaz de reproducir notas más agudas.

Al igual que los instrumentos, todos los objetos (algunos más que otros) presentan forma, materialidad, y elementos concretos que dan respuesta a las necesidades específicas sonoras y están pensados desde la perspectiva del sentido auditivo.

El diseño de la cabina telefónica pública “Orelhao”, ideada por la arquitecta y diseñadora Chu Ming Silveira, parte de una forma de huevo que según ella es “la mejor forma acústica”. La curvatura de la cúpula ofrece una protección de 70 a 90 decibelios, ya que la mayor parte del ruido exterior que llega al “escudo” se refleja y el resto converge en el centro del radio de la curvatura, que se encuentra muy por debajo del oído del usuario promedio.

Drummond de Andrade ‘Site Oficial do orelhão e de sua inventora chu ming silveira.’ (Accedido: enero 6, 2023)

‘Orelhao’ 1972, Chu Ming Silveira

Este objeto, a parte de proteger al usuario de una posible lluvia conforma un espacio acústicamente protegido del exterior y amplifica el sonido que se genera en el interior debido a su forma y dimensión.

Al igual que la cabina telefónica, cualquier arquitectura se puede categorizar como instrumento o espacio sonoro.

Tomemos el ejemplo más claro, un Auditorio o Sala de Conciertos. Un espacio en el que su principal función y objetivo es que el discurso musical se transmita de la manera más efectiva a todos los oyentes. Puede interpretarse como una caja de resonancia (amplificador), ya que el sonido reproducido desde el escenario viaja a través del interior de la sala, parte de él se absorbe y parte de él se refleja al encontrarse con una superfície generando así la acústica específica del espacio en cuestión.

Hoy en día se sabe que la tipología de ‘caja de zapatos’ para las salas de música es exitosa por su forma estrecha y alargada. La distancia entre las paredes laterales determina cómo de rápido recibimos el sonido lateral a través de nuestra audición biaural.

Edwards, ‘The Acoustic Science of Boston’s Symphony Halls’ (2021, p. 3)

Existen ejemplos de espacios arquitectónicos tanto interiores como exteriores que al igual que la cabina telefónica pública “Orelhao”, proyectan basándose principalmente en el oído, el sonido y las “formas acústicas”.

Según la descripción que hace Flanagan Lawrence, el proyecto de ‘Conchas acústicas’ consiste en un par de conchas de hormigón proyectado doblemente curvadas que emergen del suelo. Se encuentra situado en los jardines al lado del paseo marítimo de Littlehampton, en Inglaterra. El diseño acústico del interior crea una superficie reflectante que proyecta el sonido hacia el jardín hundido. La otra concha da a la playa y forma una estructura más íntima como un refugio para escuchar el sonido del mar.

Lalueta, (ed.) ‘Refugio y concha acústica por Flanagan Lawrence.’ (2014) (Accedido: Enero 6, 2023)

El espacio funciona de manera que amplifica los sonidos de dentro para fuera y los sonidos de fuera para dentro.

‘Conchas acústicas’, 2012, Littlehampton, West Sussex, Flanagan Lawrence

Boston Symphony Hall, 1852, Charles Follen McKim y Wallace Clement Sabine

“Contemplo un objeto, pero el sonido me llega; el ojo alcanza, pero el oído recibe. Los edificios no reaccionan a nuestra mirada, pero nos devuelven nuestros sonidos al oído”. Pallasmaa, ‘Los ojos de la piel’ (1996, p. 60)

Si trasladamos la idea que ha sido expuesta anteriormente - de que todos los objetos presentan forma, materialidad y elementos concretos que dan respuesta a las necesidades específicas sonoras y están pensados desde la perspectiva del sentido auditivo (a mayor o menor escala según el objeto) - a los espacios arquitectónicos disciplinares ejemplares podremos analizar cualquier espacio arquitectónico, existente o idealizado, según criterios acústicos de forma, materialidad y escala.

Es evidente que la arquitectura de Alvar Aalto no solamente se restringe a analizar el sonido y diseñar basándose principal y únicamente en el oído, sino que el estudio de las formas acústicas es un parámetro que está presente en todas sus obras.

El techo flotante ondulado de lamas de pino de la sala de conferencias de la Biblioteca municipal de Viipuri actúa como un techo acústico. Su principal función es permitir la buena transmisión del sonido hacia todos los puntos de la sala excesivamente alargada. Además, para mejorar la acústica, originalmente, las paredes de la sala de conferencias tenían un recubrimiento téxtil y el suelo era de parquet.

Fuentes Romero, ‘El Edificio de la Biblioteca de Viipuri: Alvar Aalto, El Humanismo Innovador de un Hacedor de Bibliotecas’ (2000, p. 71)

Al diseñar la Iglesia de Vuoksenniska, Aalto analizó la acústica mediante una maqueta en el estudio, jugando con las variaciones en los reflejos sobre la superficie del techo de los rayos de luz emitidos por una fuente colocada en el púlpito de forma tal que el volumen y la dirección de las ondas pudiera ser investigada. La forma resulta en tres salas acompañadas por las ondulaciones del techo y separadas por paredes correderas, las cuales pueden separarse o integrarse para poder alojar hasta 800 personas.

Ragghianti, ‘Alvar Aalto 1898-1976’, (1988, p.132)

A pesar de que los ejemplos señalados anteriormente tienen en cuenta las características objetivas de los parámetros físicos de transmisión del sonido, el resultado de la configuración espacial refleja una sensibilidad que transciende los aspectos puramente racionales. Esta sensibilidad se ve reflejada en la obra pictórica de Alvar Aalto. Como podemos apreciar, el cuadro de abajo presenta configuraciones formales similares a los ejemplos precedentes.

“Sin título”- Óleo, 64 x 80 cm,1949, Alvar Aalto

2.3. Espacios sinestésicos

En la sociedad actual el sentido de la vista prevalece en la arquitectura de manera casi hegemónica sobre los demás sentidos. Si restringes la vivencia y experimentación de la arquitectura a un solo sentido acabas teniendo una percepción del espacio errónea, falsa y totalmente distanciada de la realidad.

La mejor manera de experimentar el espacio es mediante la activación y la interacción de todos y cada uno de los sentidos, de manera sinestésica.

“Cada experiencia conmovedora de la arquitectura es multisensorial; las cualidades del espacio, de la materia y de la escala se miden a partes iguales por el ojo, el oído, la nariz, la piel, la lengua, el esqueleto y los músculos”. Pallasmaa, ‘Los ojos de la piel’ (1996, p. 54)

Sinestesia

1. f. Biol. Sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él.

2. f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente.

3. f. Ret. Unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales, [...]

Definición de ‘sinestesia’ según el diccionario de la R.A.E.

Los humanos buscamos espacios de bienestar para vivir, incluso los transformamos, los adaptamos para hacerlos nuestros. La arquitectura, como la disciplina capaz de proyectar nuevas escenas, es una herramienta muy útil para dar identidad a los espacios.

Curiosamente, al analizar detenidamente algunos de los espacios construidos a lo largo de la historia, se constata que la mayoría de las obras que trascienden poseen fuertes lazos con el medio natural.

“‘Los mejores aliados son los lazos que el edificio establece con el medio, con aquello que lo vincula al paso del tiempo, con lo que siempre está ahí y siempre renace: la luz, la temperatura, la fuerza de la gravedad, la lluvia o el viento. Sincronizar el medio y la arquitectura, hacerlo posible y real, y que se convierta en una experiencia copórea es, a nuestro entender uno de los mejores mecanismos para conseguir que el edificio renazca.”

Harquitectes, ‘Textos y conversaciones’ (2022, p. 31)

El sonido no deja de ser un elemento más de la naturaleza, como lo es el tiempo, la luz, la temperatura, la fuerza de la gravedad, la lluvia y el viento.

Tanto el sonido como el silencio presentan una característica única; éstos, indudablemente causan un efecto en nosotros. El sonido nos informa y nos ayuda a comprender el espacio. Según de qué sonido se trate nos causa una emoción específica u otra. Todo espacio tiene sus sonidos característicos, que varían según su naturaleza; de intimidad o monumentalidad, de invitación o rechazo, de hospitalidad u hostilidad. Al fin y al cabo un espacio se entiende y se aprecia tanto por medio de la vista y su forma visual como por su eco. “El sonido mide el espacio y hace que su escala sea comprensible.”

Pallasmaa, ‘Los ojos de la piel’, (2012, p. 62)

Cuando la arquitectura se vive se activan nuestros sentidos; la vista, el tacto, el olfato y el oído. A través de experimentar la arquitectura en persona es cuando somos más capaces de poderla entender, apreciar, llegar a trascender, y percibir el espacio y el sentido profundo de la existencia.

El ser humano ha conformado objetos que responden a las demandas de la proyección y el control del sonido. Los objetos e instrumentos pensados desde la perspectiva del sonido poseen características propias de la disciplina arquitectónica, y constituyen espacios sonoros. Analizando estos espacios sonoros se pretende mostrar una visión de un mundo interior que normalmente no vemos.

El trabajo estudia las características físicas y sensoriales que la forma, la dimensión y la materialidad de los espacios presentan. El análisis se realiza reduciendo al observador a una escala más pequeña que la real para definir nuevos espacios a través de la confrontación de objetos ordinarios y la experimentación de su interior.

“La experiencia auditiva más primordial que crea la arquitectura es la tranquilidad.”

Pallasmaa, ‘Los ojos de la piel’, (2012, p. 62)

2.4. Casos de estudio

Trabajando a pequeñas escalas seremos capaces de entender la lógica constructiva de los espacios sonoros, es decir, todos aquellos espacios arquitectónicos. Como se ha dicho anteriormente, podemos considerar el interior de un edificio como una caja de resonancia a mayor escala que la de un instrumento.

De la misma manera que consideramos un interior arquitectónico como un instrumento, podemos considerar el interior de un instrumento como arquitectura.

Imaginemos que se reduce la escala humana de tal manera que seamos capaces de entrar dentro del interior de la caja de resonancia de un instrumento.

Desde un punto de vista sensorial ¿Cómo percibiríamos el espacio? ¿Cómo percibiríamos el paso del tiempo en su interior? ¿Que sensacion de humedad y temperatura tendríamos al encontrarnos en su interior? ¿Cómo se percibe el sonido dentro de él?

Desde un punto de vista disciplinar arquitectónico ¿Qué características constructivas presenta? ¿Cómo se reparten las cargas de la fuerza de la gravedad a través de los elementos? ¿De qué manera entra la luz? ¿Que características singulares posee el espacio del interior del instrumento que nos inspiran e insinuan formas arquitectónicas existentes? ¿A qué escala deberíamos reducirnos para que la proporción entre nosotros y el interior del instrumento sea la óptima para facilitar que se produzca una experiencia sensorial entre el usuario y el medio?

Las preguntas e inquietudes de carácter espacial, temporal, ambiental, acústico, constructivo, artístico y de escala surgen como consecuencia de formular la hipótesis de introducirse en el interior de un instrumento.

A continuación se presentan diez casos de objetos que ejemplifican configuraciones espaciales del sonido. Cada uno de ellos va acompañado de espacios arquitectónicos que, a pesar de que nadie haya señalado que se inspiran en ellos, exhiben fuertes lazos. La asociació de configuraciones similares entre espacios interiores de objetos y espacios de arquitectura ejemplares muestra el paralalelismo entre los fenómenos perceptivos que se producen a diferentes escalas.

“Necesitamos que la arquitectura nos acompañe, se sincronice con nosotros y la materia se humanice adquiriendo escala humana, ordinaria y maravillosa a la vez”. Harquitectes, ‘Textos y conversaciones’ (2022, p. 31)

Configuraciones espaciales del sonido

Cámara Anecoica

Silenciador de pistola

Gramófono

Cajón flamenco

Contrabajo

Guitarra Saxofón

Didyeridú

Tabla armónica del Piano

Mecanismo de precisión de las teclas del Piano

Una cámara anecoica es una de las salas más silenciosas que existen. Si te quedas en ella el tiempo suficiente empiezas a escuchar los latidos de tu corazón. Un zumbido en el oído se vuelve ensordecedor. Cuando te mueves, tus huesos rechinan, y finalmente, pierdes el equilibrio porque la falta absoluta de reverberación entorpece tu conciencia del espacio.

El famoso compositor ‘John Cage’ constantemente contaba la historia de cuando entró en la cámara anecoica de Harvard. Escuchó dos sonidos, uno agudo (el sistema nervioso), y uno grave (la circulación sanguínea).

June Paik, ‘Global Groove’, (1973)

El silenciador es un dispositivo de forma cilíndrica diseñado para contener la onda sonora producida por la explosión creada al disparar un arma.

La onda sonora se va atenuando a medida que pasa por las diferentes cámaras contenidas dentro del objeto.

En el ejemplo de la Terminal del Puerto Internacional de Yokohama, diseñado por F.O.A. (Foreign Office Architects) podemos ver que se usa una geometría similar que contribuye a evitar la expansión y la reverberación del sonido en el amplio espacio interior.

En la propuesta del collage se representa la geometría de una sección del interior de un silenciador, que produciría un efecto semejante de reducción de la resonancia del espacio.

Terminal del Puerto Internacional de Yokohama, Japón. Foreign Office Architects

En el siglo XIX empezó la reproducción y grabación del sonido. La bocina, o pabellón exponencial, servía para amplificar el sonido reproducido por la vibración de la membrana en la cápsula donde se encuentra la aguja y a la vez servía de micrófono para grabar las canciones.

Faus, ‘Gramófono y reproducción mecánica - partes, elementos y funcionamiento’ (2017)

La forma específica de la campana del gramófono es capaz de amplificar el sonido que se traslada por dentro de él y de captar los sonidos entorno a él.

El proyecto de Megáfonos de madera ‘Ruup’ construido por los estudiantes de la Academia de Bellas Artes de Estonia es un espacio que intensifica la percepción del medio natural. El proyecto está inspirado por el deseo de atraer los sonidos del bosque hacia un espacio.

La instalación consiste en tres pirámides troncadas de base eneágonal apoyadas sobre uno de sus lados trapezoidales, colocadas en un entorno natural del bosque de Võru County en Estonia.

Megáfonos de madera ‘Ruup’, Võru County, Estonia

Birgit Oigus

Vaciado del Tendaya, Lanzarote Eduardo Chillida El interior del cajón flamenco es un espacio ortoédrico que queda iluminado por una sola abertura ubicada en la cara posterior. La materialidad del objeto es principalmente de madera. La cara frontal (tapa) tiene un espesor menor que el resto y es la que se golpea para producir el sonido. El espacio del proyecto de Chillida (no ejecutado) resulta en el vacío de la montaña Tendaya. De forma similar que el cajón, permite que la luz entre a través de grandes orificios a lo largo del día. Los cambios en la iluminación que se producen en el interior reflejan el paso del tiempo.

Igual que el violín y la mayoría de los instumentos de cuerda, el contrabajo posee elementos esenciales para poder cumplir su función de reproducir la música adecuadamente. Basándonos en las explicaciones y los razonamientos expuestos anteriormente los principales elementos son las cuerdas, el puente y la caja de resonancia.

La anatomía del contrabajo es más compleja que solamente estos tres elementos. Si nos concentramos en los elementos que configuran la caja de resonancia nos damos cuenta de que se parecen mucho a los elementos de una vivienda o construcción arquitectónica.

La tapa armónica, la cara superior que queda detrás de las cuerdas en la que se coloca el puente, podría ser la cubierta. La tapa inferior, el pavimento. Las Efes, o ‘aberturas acústicas’ podrían ser lucernarios por los que entra la luz. La barra armónica, el listón adherido con cola a lo largo de la cara interna de la tapa armónica (que funciona como soporte estructural y ayuda a transmitir mejor los sonidos dentro de la caja de resonancia), podría representar una viga. El alma, la barra cilíndrica de madera dispuesta perpendicularmente entre la tapa y la tabla armónica del lado derecho del eje de simetría de la caja podría tratarse de un pilar.

El collage representa el espacio interior del contrabajo como un ámbito doméstico. Al emplazar el mobiliario se consigue dar escala humana al espacio. El resultado que se genera produce una sensación de bienestar, tranquilidad y recogimiento.

Las imagenes de abajo representan la vivienda proyectada por el arquitecto Kazuo Shinohara. Como en el caso del contrabajo, la construcción se organiza alrededor del pilar estructural de madera. Los elementos de mobiliario de la vivienda de Kazuo Shinohara trasladados al collage permiten establecer vínculos y comparaciones entre los dos espacios de manera conceptual.

‘House in White’, Suginami Ward, Tokyo. Kazuo Shinohara

Como el contrabajo, los principales elementos para que una guitarra cumpla su función de instrumento son las cuerdas, el puente y la caja de resonancia.

A diferencia del contrabajo la ‘boca’ de la guitarra es una, circular y proporcionalmente más grande. Al no poseer un alma (barra cilíndrica) tiene más elementos de refuerzo (barras) en las tapa inferior y superior.

El interior de la caja de resonancia de la guitarra alude a espacios arquitectónicos reales igual que lo hace el interior del contrabajo. Hay más barras, o varetas, que se encuentran en la tapa superior de la caja resonante (techo) pero éstas son más finas, por lo tanto se mantiene el sentido estructural. La luz cenital que atraviesa la abertura circular característica de la guitarra sugiere espacios arquitectónicos ejemplares como el Panteón de Roma.

El cuerpo ondulado y la boca circular de la guitarra sugieren formas muy parecidas a las de la Capilla del convento de Santa María de la Tourette, diseñada por LeCorbusier. Los dos espacios, tanto el interior de la guitarra como la capilla, están iluminados única y exclusivamente mediante luz cenital (lucernarios circulares) y envueltos por curvas sinuosas (paredes onduladas).

En el Panteón de Roma, el conjunto de partículas y rayos luminosos provenientes del hueco central de la cúpula que se propagan sin dispersión configura un haz de luz, que según la hora del día y la época del año apunta hacia una dirección concreta. Como podemos ver en el collage, en el interior de la guitarra ocurre lo mismo, permitiendo percibir el paso del tiempo a través de los sentidos.

Marco Vipsanio Agrippa

Capilla de ‘La Tourette’, Éveux, Francia Le Corbusier

Panteón, Roma

En un túnel la acústica que nuestros oídos perciben viene dada tanto por la longitud del túnel como por su forma cilíndrica.

Rasmussen, ‘Experiencing Architecture’ (1959)

Igual que el clarinete, el saxofón tiene una lengüeta que se coloca en la boquilla que al soplar vibra y produce sonido. El sonido producido viaja a través del cuerpo cónico del saxofón, se encuentra con el ‘codo’, que le hace cambiar de rumbo y sale a través de la campana amplificado. Según el soplo del músico y las teclas que se encuentren abiertas o cerradas el sonido emitido por el instrumento varía.

Tanto la primera como la segunda referencia que se muestran abajo, son de sección cilíndrica. En el túnel de San Gotardo el espacio es de mayor dimensión que en Instant City.

En el saxofón, al ser de sección cónica, se produce una transición entre la parte más estrecha, cercana a la boquilla, y la parte más ancha de la campana, causando diferentes sensaciones y relaciones espaciales a lo largo de las diferentes secciones.

Instant City, Ibiza, 1971.

Túnel de base de San Gotardo, Alpes Suizos. Leonardo Rondi

Carlos Ferrater Fernando Bendito José M. Prada Pool

Como trata de expresar el trabajo, para hacer música o generar sonido basta con que se produzca una perturbación periódica en el medio. El didyeridú, un instrumento de origen australiano, consiste en un tubo el cual se hace sonar al vibrar los labios en su interior. Desde el punto de vista teórico cualquier tubo hueco como puede ser una cañería de PVC es un instrumento que funciona como el didyeridú. El didyeridú tradicional es de un tipo de madera de eucalipto australiano, su fabricación es muy natural, existe una variedad de termitas blancas que se encargan de vaciar el interior. A diferencia del saxofón es un instrumento que no se puede industrializar y es muy difícil reproducir dos didyeridús idénticos. Igual que en el saxofón el cuerpo del instrumento se encarga de amplificar el sonido producido desde la boca. La forma de cada didyeridú influye en el sonido resultante.

El Los Jameos del Agua, proyecto de César Manrique, se aprovecha una cavidad longitudinal natural en la que se producen intervenciones que permiten experimentar diferentes sensaciones ambientales, de temperatura, humedad, luminosidad y resonancia a lo largo de los diferentes tramos del proyecto como podemos observar en las imágenes. Del mismo modo, las diferentes secciones del didyeridoo presentan también características espaciales diferenciadas.

‘Los Jameos del Agua’, Lanzarote, Canarias, España. César Manrique

Tabla armónica del Piano

A la izquierda aparecen representaciones topográficas de los modos de vibración de la tabla harmónica. La función de la tabla harmónica es amplificar el sonido de las cuerdas. Al ser de madera amplifica las frecuencias graves y atenúa las frecuencias altas. Actúa como una “lámina que transmite vibraciones” y al mismo tiempo como “un filtro de frecuencias”.

Al ser el piano un instrumento de cuerda percutida, los principales elementos que permiten que realize su función son la cuerdas, los martillos, los puentes y la tabla armónica. El sonido se produce al golpear las cuerdas de acero con los martillos del mecanismo de precisión de las teclas del piano. Las 230 cuerdas transmiten su vibración a través de dos puentes situados encima de la tabla armónica, que debido a su amplia extensión es capaz de amplificar el sonido.

La tabla armónica es el elemento más grande del piano de cola y consiste en una superficie horizontal que prácticamente ocupa la totalidad de los límites del instrumento. En el collage se interpreta el espacio como una superfície prácticamente infinita, de manera similar a las referencias que se ilustran a continuación.

Ambos ejemplos idealizan un espacio sin límites en el plano horizontal. En el ejemplo de Archizoom (No-Stop City) el espacio queda encuadrado a través de una estructura superpuesta. De igual modo, en el collage las cuerdas de acero delimitan el espacio de la tabla armónica del piano.

No-Stop City Archizoom, Andrea Branzi ‘Migrazioni’ Superstudio

Mecanismo de precisión del Piano

‘Bibliotheque du Roi’, 1785

Etienne-Louis Boullée

El mecanismo de precisión del piano de cola conforma un mecanismo articulado que conecta las teclas del piano con los martillos que golpean las cuerdas. El espacio interior formado por el conjunto de barras (unidas mediante articulaciones) presenta características espaciales excepcionales dignas de un espacio arquitectónico trascendental.

En el proyecto no construído de la Biblioteca del Rey, Etienne-Louis Boullée muestra en sus dibujos una gran sala como un único espacio, cubierto por una gigantesca bóveda de cañón, inspirada en el arco que aparece en el fresco de ‘La Escuela de Atenas’ de Rafael.

La idea que tiene Boullée de una biblioteca escalonada es una propuesta similar al espacio interior (del mecanismo de precisión del piano) que podemos observar en el collage. Tanto la referencia de la biblioteca como el caso de estudio del instrumento son espacios de espectacular dimensión cubiertos en forma de bóveda semicircular que se aguanta sobre soportes verticales (pilares) alineados, e incluyen diferentes niveles en el plano horizontal.

3. Conclusión

El sonido es una vibración en el medio. El interior de un instrumento es la configuración espacial del sonido. La arquitectura se puede interpretar como un instrumento y como una configuración espacial del sonido. El espacio debe experimentarse a través de todos los sentidos.

Tras el análisis de la arquitectura de los objetos que esconden en su interior configuraciones espaciales del sonido, y la realización de imágenes ficticias, se producen paralelismos que sugieren arquitecturas existentes e idealizadas.

Evidentemente los referentes o referencias arquitectónicas que se exponen en este trabajo no se han proyectado, pensado o diseñado a partir del estudio de los objetos con los que se establece un vínculo, pero a través de relacionar y compararlos con los casos de estudio se demuestra que la arquitectura ejemplar posee esquemas del pensamiento ocultos en el inconsciente que dan como resultado la generación de espacios similares a los del interior de los instrumentos. Los espacios que se estudian en el trabajo son de calidad, su naturaleza acústica y espacial despierta una sensibilidad que trasciende los aspectos puramente racionales.

Dicho esto ¿Sería apropiado construir espacios idéndicos a los casos de estudio? El estudio realizado sugiere la idea de crear nuevas escenas reales que imiten y reproduzcan espacios equivalentes a el interior de los instrumentos y los objetos del sonido. La observación, el análisis y la construcción de objetos a mayor escala que la real (para la cual sirven) podría ser una nueva línea de investigación para la proyección e interpretación de nuevos espacios de calidad, que ofrezcan cualidades espaciales, temporales, ambientales, acústicas, constructivas, artísticas y de escala.

“La scuola di Atene”- Pintura al fresco, 5,0 x 7,7 m, 1509-1511, Rafael Sanzio

“Desde un punto de vista existencial, el conocimiento más importante de nuestro día a día - incluso en una sociedad intensamente tecnológica - no reside en teorías o explicaciones alejadas sino en un conocimiento silencioso que está más allá del umbral de la conciencia, fundido con el entorno diario y las situaciones del comportamiento” Pallasmaa, ‘Habitar’ (2016, p. 78)

4. Bibliografía

Libros

- Pallasmaa, Juhani, 2022. Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili

- Holl, Steven, 2011. Cuestiones de Percepción Fenomenología de la Arquitectura.’Barcelona: Editorial Gustavo Gili

- Ragghianti, Carlo Ludovico, 1988. Artículo La imaginación creadora de Alvar Aalto de Alvar Aalto 1898-1976, Helsinki, Aarno Ruusuvuori.

- Harquitectes, 2022. Capítulo La construcción de lo invisible’de Textos y conversaciones, Barcelona: Puente editories

- Rasmussen, Steen Eiler, 1959. Capítulo Hearing Architecture de Experiencing Architecture, Cambridge (Mass.): The MIT Press.

- Pallasmaa, Juhani, 2016. Habitar. Barcelona: Editorial Gustavo Gili

- Pallasmaa, Juhani. 2018. Esencias. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

- Pallasmaa, Juhani. 2022. Diseminaciones. Semillas para el pensamiento arquitectónico. Barcelona. Editorial Gustavo Gili.

- Tanizaki, Junichiro. 2020. Elogio de las sombras. Barcelona: Editorial Navona.

- Peris eugenio, Marta. 2019. La casa de Ozu. Encuadre Shangrila Ediciones.

- Meuser, Philipp. 2022. Galina Balashova.Architect of the Soviet Space Program. Berlin. Dom Publishers.

Páginas web

- Drummond de Andrade, (2021) ‘Site Oficial do orelhão e de sua inventora chu ming silveira.’ (Accedido: Enero, 2023). Disponible en: https://www.orelhao.arq.br/

- Edwards (2021) ‘The Acoustic Science of Boston’s Symphony Halls’ (Accedido: Diciembre, 2022) Disponinle en: https://www.idibri.com/

- Lalueta, Inés (2014) ‘Refugio y concha acústica por Flanagan Lawrence.’ (Accedido: Enero, 2023). Disponible en: https://www.metalocus.es/es/noticias/refugio-y-concha-ac%C3%BAstica-por-flanagan-lawrence

Trabajos académicos

- Fuentes Romero, ‘El Edificio de la Biblioteca de Viipuri: Alvar Aalto, El Humanismo Innovador de un Hacedor de Bibliotecas’ (2000). Disponible en: file:///C:/Users/alexc/Downloads/2491-Texto%20 del%20art%C3%ADculo-11941-1-10-20080218%20(3).PDF

Documentación audiovisual. Vídeos

- June Paik, ‘Global Groove’, (1973) Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=jS9ZOlFB-kI&ab_channel=GionoFilm (extracto) y https://www.youtube.com/watch?v=GWhpH_w77fk (completo)

- Olalla, Juan ‘La máquina del piano y su funcionamiento - maqueta Renner’ (2013) Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=CdqUUgbK44M

- Faus, José Martí ‘Gramófono y reproducción mecánica - partes, elementos y funcionamiento’ (2017) Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=UbVl7FWbjKU

- ‘Luis Luizz’ ‘Cómo funciona el piano - Discovery MAX’ (2016) Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=PHIgnvYyPTc

Créditos de las ilustraciones

Pinturas

“Sin título”- Óleo, 18.7 x 24.4 cm, 1956, René Magritte

-ArtNet, (2021) Disponible en: https://www.artnet.com/artists/ren%C3%A9-magritte/untitled-shell-in-the-form-of-an-ear-PSSMMsJW17JH77MQGV0T5Q2

“Sin título”- Óleo, 64 x 80 cm,1949, Alvar Aalto

- The Ridou Report, (2011) Post Number 900 - Alvar Aalto as a Painter. Disponible en: http://theridoureport.blogspot.com/2011/12/post-number-900-alvar-aalto-as-painter.html

“La scuola di Atene”- Pintura al fresco, 50 x 77 cm, 1509-1511, Rafael Sanzio

- Escarlati, (2008) en Wikicommons. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_ scuola_di_Atene.jpg

Fotografías

Para la producción y elaboración de los collages conceptuales se han usado las fotografías de Charles Brooks y Adrian Borda que se encuentran accesibles al público en las siguientes fuentes:

- Brooks, Charles (2022) ‘Charles Brooks Photography, Architecture in Music’ (Accedido: Noviembre, 2022) Disponible en: https://www.charlesbrooks.info/

- Borda, Adrian (2012) ‘Adrian Borda Photo Gallery’ (Accedido: Noviembre, 2022) Disponible en: https://500px.com/p/adrianborda?view=photos

Boston Symphony Hall

- Beranek, Leo L. (1988). Disponible en: https://www.aes.org/e-lib/browse.cfm?elib=5121

Cámara Anecoica

- Science History Images / Alamy Stock Photo. Bell Telephone engineer in a research room designed to eliminate ninety-nine percent of all outside sound, in 1947. Disponible en: https://www.alamy.com/ stock-photo-anechoic-chamber-135043147.html?imageid=D9B8FDBB-5687-4AC5-845E-11DFFBB46CA7&p=52089&pn=1&searchId=111f77953342dac837f7b3d803895b41&searchtype=0

Terminal de Yokohama

- Satoru Mishima / FOA, Clásicos de Arquitectura: Terminal Internacional de Pasajeros de Yokohama / Foreign Office Architects (FOA) (2014) Disponible en: https://www.archdaily.cl/cl/628249/ clasicos-de-arquitectura-terminal-internacional-de-pasajeros-de -yokohama-foreign-office-architects-foa

Megáfonos de madera ‘Ruup’

- Tõnu Tunnel, Henno Luts, Renee Altrov, Ruup’ Forest Megaphones. Disponible en: https://arquitecturaviva.com/obras/ruup-forest-megaphones

‘House in White’

- Nihonnoie, Kazuo Shinohara 1966, House in White https://at.tumblr.com/nihonnoie/kazuo-shinohara-1966-house-in-white/lwn7w9udeo2r

Capilla de ‘La Tourette’

- Raimund McClain, Monastery of Sainte-Marie de la Tourette (2013) Disponible en: https://ttu-ir. tdl.org/handle/2346/48089?locale-attribute=de

Túnel de base de San Gotardo

- Northeast Maglev, Túneles y transporte: una historia del uso de tunelización alrededor del mundo. (2019) Disponible en: https://northeastmaglev.com/2019/07/16/tuneles-y-transporte-una-historia-del-uso-de-tunelizacion-alrededor-del-mundo/?lang=es

Instant City, Ibiza 1971

- OAB - Office of Architecture in Barcelona, José Manuel Ferrater, Phantom Living: Ibiza’s ‘Instant City’, 1971 (2019) Disponible en: https://wearethemutants.com/2019/04/11/phantom-living-ibizas-instant-city-1971/#jp-carousel-34153

Los Jameos del Agua

- Geograpy Photos (2016) Disponible en: https://www.gettyimages.es/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/auditorium-concert-hall-theatre-in-volcanic-fotograf%C3%ADa-de-noticias/586129470?adppopup=true

- . Guillén Pérez, Disponible en: https://www.gettyimages.es/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/ cave-at-jameos-del-agua-lanzarote-canary-island-fotograf%C3%ADa-de-noticias/1157360740?adppopup=true

Migrazioni

- Superstudio. Photo : Cristiano Toraldo di Francia, Superstudio, Gli Atti Fondamentali, Vita (Supersuperficie), Viaggio da A a B, 1971 (2021) Disponible en: https://civa.brussels/en/ exhibitions-events/expo-superstudio-migrazioni

No Stop City

- Archizoom, Disponible en: https://arquitecturayempresa.es/noticia/la-ciudad-sin-arquitectura-no-stop-city-de-archizoom

Documentación gráfica

Vaciado del Tendaya

- Soares Ribeiro, Carlos y Soares Luís, (2022) “Tindaya” de Eduardo Chillida | Visualização 3D. Disponible en: https://espacodearquitetura.com/projetos/tindaya-de-eduardo-chillida-visualizacao-3d/

Terminal de Yokohama

- Foreign Office Architects (FOA), Clásicos de Arquitectura: Terminal Internacional de Pasajeros de Yokohama / Foreign Office Architects (FOA) (2014) Disponible en: https://www.archdaily.cl/ cl/628249/clasicos-de-arquitectura-terminal-internacional-de-pasajeros-de-yokohama-foreign-office-architects-foa

- Foreign Office Architects. 2000. 2G Revista Internacional de Arquitectura. Volumen (16). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

- Foreign Office Architects. 2003. El Croquis. Volumen 115/116(I). Madrid: Editorial El Croquis.

Los Jameos del Agua

- Sara Resa, Disponible en: https://difundirelarte.com/cesar-manrique-y-lanzarote-los-jameos-del-agua/

Bibliotheque du Roi

- Etienne-Louis Boulée Gallica, Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b77010108#

Toda la documentación gráfica que queda por referenciar ha sido elaborada y reinterpretada por el autor del trabajo.

Trabajo de Fin de Grado

Alumno: Alejandro Manuel Clemente Chueca

Tutor: Roger Tudó Galí

Enero 2023

ETSAV - UPC