Restauración del Retablo de la Epifanía Iglesia de Santiago Valladolid

Fondo Europeo de Desarrollo Regional

Unión Europea

MEMORIA FINAL “RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA IGLESIA DE SANTIAGO VALLADOLID”

EMPRESA: UTE RETABLO EPIFANÍA

AGOSTO 2020

ÍNDICE

1.

INTRODUCCIÓN ...........................................................................................................................3

2.

ESTUDIO HISTÓRICO ....................................................................................................................4

3.

DESCRIPCIÓN MATERIAL ESTRATIGRÁFICA............................................................................... 113 3.1. Mesa de altar ................................................................................................................ 113 3.2. Sotobanco ..................................................................................................................... 113 3.3. Banco o Predela............................................................................................................. 113 3.4. Primer cuerpo ............................................................................................................... 114 3.5. Segundo cuerpo ............................................................................................................ 114 3.6. Ático.............................................................................................................................. 114 3.7. Columnas laterales ........................................................................................................ 115

4.

ESTADO DE CONSERVACIÓN Y DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS ................................................. 116

5.

TRATAMIENTO DE INTERVENCIÓN........................................................................................... 125 5.1. Criterios......................................................................................................................... 125 5.2. Proceso de intervención ................................................................................................ 126 5.2.1. Limpieza superficial. ................................................................................................. 126 5.2.2. Desmontaje y siglado de la mazonería. ..................................................................... 128 5.2.3. Consolidación y fijación de la capa pictórica.............................................................. 132 5.2.4. Limpieza de madera vista.......................................................................................... 138 5.2.5. Desinsectación y desinfección. .................................................................................. 139 5.2.6. Tratamiento estructural. Consolidación y estabilización del soporte ........................ 140 5.2.7. Tratamiento de la capa pictórica ............................................................................... 144 A. Pruebas de limpieza ..................................................................................................... 144 A.1. Eliminación de barnices y otras sustancias filmógenas.......................................... 157 A.2. Limpieza de la suciedad adherida y otras sustancias filmógenas ........................... 161 A.3. Eliminación de repintes. Procesos físico-químicos. ............................................... 167 B. Limpieza de láminas metálicas. Dorado y plata. ............................................................ 174 C. Limpieza de carnaciones............................................................................................... 174 D. Limpieza de temples sobre bol y sobre lámina dorada. ................................................ 176 E. Limpieza de capas transparentes: lacas. ....................................................................... 178 F. Eliminación de repintes sobre todas las técnicas pictóricas ........................................... 179

1

G. Estucado...................................................................................................................... 182 H. Reintegración cromática y retoque pictórico. ............................................................... 184 I. Barnizado final .............................................................................................................. 188 5.2.8. Montaje del retablo. ................................................................................................. 193 5.2.9. Adecuación de reja metálica ..................................................................................... 199 6.

PLANIMETRÍA ......................................................................................................................... 201

7.

FOTOGRAFÍA FINAL ................................................................................................................. 214

8.

ANALÍTICA ............................................................................................................................... 224

9.

PAUTAS DE CONSERVACIÓN. ................................................................................................... 241

10. FICHAS TÉCNICAS DE LOS PRODUCTOS .................................................................................... 248 11. BIBLIOGRAFÍA.......................................................................................................................... 250

2

1.

INTRODUCCIÓN

La presente Memoria Final de la restauración del Retablo de la Epifanía, situado en la Capilla de los Reyes de la Iglesia de Santiago de Valladolid, se redacta con la intención de explicar pormenorizadamente los procesos de intervención y sus vicisitudes. Esta actuación promovida por la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León tiene fecha de adjudicación del 24 de abril de 2019 y fecha de contrato del 20 de junio de 2019, a favor de la Unión Temporal de Empresas “UTE RETABLO EPIFANÍA”, compuesta por las empresas Sabbia Conservación y Restauración, S.L. e In Situ Conservación y Restauración, S.L.U. La dirección facultativa corrió a cargo del restaurador adscrito al Centro de Restauración de Simancas, Juan Carlos Martín.

La duración de la intervención se ha prolongado desde junio de 2019 hasta mayo de 2020, incluyendo la parada forzosa, motivada por efecto de la pandemia (Covid-19), que ha provocado la ampliación del plazo oficial por fuerza mayor. Los trabajos se realizaron in situ en el interior de la Iglesia de Santiago, aislando la zona de trabajo de la zona de culto, mediante paneles elaborados en DM y serigrafiados con información alusiva a la historia del retablo. En este sentido fue necesario el montaje de medios auxiliares en forma de andamio tubular metálico homologado, para poder acceder a todas las zonas del retablo y proceder a su desmontaje y montaje definitivo. Por este motivo se debe indicar que la intervención ha tenido un carácter integral, no limitándose a las operaciones de limpieza y consolidación del anverso sino profundizando en todos y cada uno de sus elementos desmontados, incluyendo zonas ocultas al espectador, pero necesitadas de tratamiento.

El conjunto escultórico del retablo fue restaurado por técnicos del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, limitándose la empresa adjudicataria a su implantación en su ubicación original sobre el retablo. Los relieves del grupo de la Epifanía del primer cuerpo se encuentran actualmente en una exposición en Estados Unidos. Este particular hace imposible su implantación en el retablo, quedando aplazado a su regreso a España.

3

2. ESTUDIO HISTÓRICO

4

INDICE

1.

INTRODUCCIÓN...........................................................................................................................2

2.

LA IGLESIA DE SANTIAGO.............................................................................................................3

3.

LA CAPILLA DE LA ADORACIÓN DE LOS REYES. ...........................................................................10 3.1.

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA. ..............................................................................................11

3.2.

RETABLO DE LA EPIFANÍA O DE LA ADORACIÓN DE LOS REYES. ..........................................15

3.2.1.

Descripción formal e iconográfica. ............................................................................17

3.1.3.

Autoría, Fuentes Artísticas y Estilo. ...........................................................................44

3.

HISTORIA MATERIAL DEL RETABLO. ...........................................................................................59

4.

CONCLUSIONES. ........................................................................................................................79

5.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS. .................................................................................82

6.

5.1.

Bibliografía........................................................................................................................82

5.2.

Fuentes consultadas. ........................................................................................................86

DIARIO DE TRABAJO. .................................................................................................................87

1

1.

INTRODUCCIÓN.

Los trabajos de restauración del retablo de la Epifanía, situado en la capilla de la Adoración de los Reyes de la Iglesia de Santiago, se han llevado a cabo bajo la dirección del Restaurador Juan Carlos Martín del Departamento de Pintura y Escultura del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León.

Uno de los objetivos prioritarios de este estudio histórico ha sido la investigación de la historia material del retablo, para facilitar la lectura y comprensión de su estado actual de conservación, así como la importancia que esta obra tiene dentro de la producción retablística de Alonso Berruguete y las posibles influencias en el panorama artístico de la época. Para ello se han realizado consultas en diversos archivos y bibliotecas, así como entrevistas con historiadores especializados.

Asimismo las visitas de obra han sido de gran utilidad para el conocimiento material, por la información esencial que aporta el propio retablo y por el intercambio de datos con el equipo de restauración, que pensamos es fundamental para el desarrollo de ambos trabajos. La evolución detallada de la investigación puede seguirse en el “Diario de Trabajo”, que adjuntamos en este informe, donde se exponen paso a paso las vías seguidas durante el estudio histórico. En cuanto a la documentación histórica recopilada, se adjunta copia digitalizada, ordenada según los diferentes archivos consultados.

Queremos agradecer expresamente la colaboración de Manuel Arias Martínez, Subdirector del Museo Nacional de Escultura, que nos atendió y respondió amablemente a las consultas que le planteamos sobre Alonso Berruguete y el retablo de la Epifanía y al historiador Jesús María Parrado del Olmo, que en todo momento nos ha brindado su valiosa colaboración.

Igualmente agradecemos al personal de los archivos consultados su colaboración y facilidades para el acceso y consulta de la documentación existente: Ángel Laso del Archivo Histórico Provincial de Valladolid; Nuria Péiris del del Instituto Amatller de Artes Hispánicas (Archivo Mas); al párroco de la Iglesia de Santiago Don José Heras Rodríguez por facilitarnos la consulta de los fondos documentales de la iglesia; a D. Paulino González Galindo, Director del Archivo Diocesano de Valladolid; Raquel Ibáñez González, secretaria del UTAD del CSIC y Josep Bracons Clapés, Cap del departament de col.leccions i centres patrimonials, MUHBA Museu d'Història de Barcelona.

2

2.

LA IGLESIA DE SANTIAGO.

La actual Iglesia de Santiago de Valladolid, situada en una de las calles más concurridas de la ciudad, tiene su origen en una pequeña ermita, levantada fuera de la población, con la advocación del Santo Cristo del Escobar, existiendo ya a principios del siglo XII. Hacia 1360 la cofradía que la servía decidió cambiar su advocación y poner la iglesia bajo la protección del Apóstol Santiago, convirtiéndose en parroquia en 1400.1

Plano de Valladolid de Ventura Seco. 1738. Se aprecia la localización privilegiada de la Iglesia de Santiago dentro del núcleo histórico de la ciudad, muy cerca de la Plaza Mayor.

La iglesia fue reedificada a finales del siglo XV y principios del siglo XVI, debido a la generosidad de D. Luis de la Serna, que costeó los trabajos.2 La dirección de las obras corrió a cargo del arquitecto Juan de Arandia3 con la colaboración del maestro de cantería García de Olave. Primero se reedificó el cuerpo de la iglesia en 1490, luego la capilla mayor en 14984 y finalmente la torre comenzada en 1504. Su escudo de armas se hizo grabar en los muros y en las puertas como patrono de la iglesia. A 1

URREA, JESÚS. La Iglesia de Santiago de Valladolid. Parroquia de Santiago. Valladolid, 1977. p. 5.

D. Luis de la Serna poseía una capilla en la ermita, donde descansaban sus antepasados. Incluía, enterramientos con estatuas de alabastro y el escudo de armas de la familia. Ver: GONZÁLEZ GARCÍAVALLADOLID, CASIMIRO. Valladolid sus Recuerdos y sus Grandezas. Tomo I. Valladolid, 1900-1902. p. 767.

3 Este arquitecto también construyó la capilla mayor y las naves colaterales de San Benito el Real.

4 Por escritura de 5 de junio de 1498, otorgado ante el notario D. Gonzalo Rodríguez de Valencia, se compromete a reedificar la capilla mayor y la torre. GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Op. Cit. Pág.

768.

2

3

cambio Luis de la Serna pedía sepultura para él y su familia y el traslado de las tumbas de sus padres de la vieja capilla mayor a la nueva.5 También dotó a la iglesia de retablos y altares, ornamentos y alhajas de oro y plata. Entre los sucesores de D. Luis de la Serna destaca D. Antonio Díez de la Reguera “quien fundó en ella renta para dotar huérfanas, la enlosó toda y trasladó las estatuas de mármol del suelo de la capilla mayor, a los arcos segundos de la misma”.6 En 1615 el estado ruinoso de la iglesia obligó a una nueva reedificación de la nave, recayendo la dirección de las obras en el arquitecto Francisco de Praves7 y siendo ejecutadas por los maestros de obras Martín de Répide, Juan del Valle y Juan Alonso Ballesteros.8 Ya en la visita de 1605, se ordena: “que se hagan traza y condiciones para dar a hacer las bóvedas del cuerpo de la yglesia”9 . Como veremos esto no se llevó a cabo, ya que en 1610, durante una otra visita del Obispo a la Iglesia de Santiago, se vuelve a mencionar el lamentable estado de la fábrica: “la capilla mayor amenaza gran ruina, así como el techo del cuerpo de la iglesia..” y se ordena que “se nombren dos alarifes para que se inspeccione el estado de la cubierta de la iglesia y se tasen el costo de las obras”10. En 1620 se realizan los últimos pagos a cuenta de la obra: “Primeramente se les rreciven y passan en quenta tres mill y ochenta y cuatro rreales que pagaron a joan del valle y a joan alonso de ballesteros maestros de obra con que se les acavo de pagar la obra principal de la dicha yglesia como costo de la carta de pago”11 . Los mismos maestros realizaron las obras del chapitel de la torre: “Yten se les rrecive y passa en quenta ocho mil y ciento ochenta y seis rreales que se pagaron a joan del valle y a joan alonso de ballesteros maestros de obra a quenta de los nueve mill rreales en que se remato la obra del chapitel de la dicha iglesia de Santiago como consto por carta de pago”.12 Para adornar el chapitel se compraron bolas de cobre y hierro, que posteriormente se doraron. También se detallan pagos por el retejado de la iglesia y compra de yeso.

La iglesia está construida en fábrica de piedra y ladrillo, siendo su apariencia actual fruto de las diversas intervenciones y reedificaciones sufridas a lo largo de la historia. De apariencia austera en su exterior, la única decoración tallada es el conjunto formado por el relieve de Santiago Matamoros y los escudos de los patronos de la familia fundadora, situados en un paño central del ábside.

5

MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid. 1898-1901. pp.

201-203.

6 GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Op. Cit. p 768.

7 BENDAGA GALÁN, MANUEL. Manual del Arte Español. Madrid, 2003. p. 527. En 1625 tradujo el Libro Primero de Arquitectura de Palladio.

8 URREA, JESÚS. Op. Cit. p. 6.

9 ARCHIVO DIOCESANO DE VALLADOLID. Libro de Visitas 1602-1626. Folio 79.

10 Ibid. Folio 186.

11 Ibid. 280.

12 Id.

4

13

Detalle de los relieves del ábside. Dibujo realizado por Martí y Monsó. 1898-1901.

En la actualidad tiene dos accesos, uno a los pies y otro en la nave de la Epístola 14. La fachada occidental contiene dos cuerpos circulares adosados, uno en forma de garita y otro de mayor altura a modo de torre defensiva con troneras. Destaca en este paño el óculo central con vidriera, que junto a los grandes ventanales de arcos ligeramente apuntados y dispuestos a lo largo de la nave, iluminan el interior del templo.

Visión general de la fachada principal.

13 14

MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Op. Cit. Pág. 208.

Existió otra puerta de acceso en la nave del Evangelio, pero fue cegada por el interior.

5

El interior consta de una sola nave con capillas entre los contrafuertes de escasa profundidad y ábside poligonal. La nave se cubre mediante bóvedas de cañón con lunetos sobre arcos fajones y la capilla mayor con bóvedas de crucería estrellada con los escudos de los patronos. Preside la capilla mayor un gran retablo barroco de 1729, obra del ensamblador churrigueresco Alonso Manzano y del escultor Juan de Ávila, encargándose del dorado Manuel de Estrada. Este retablo sustituyó a otro más antiguo, posiblemente de origen florentino y realizado en azulejería, que trajo desde Italia Luis de la Serna.15 El coro alto está situado a los pies de la iglesia, sobre un artesonado de principios del siglo XVI decorado con casetones. La nave consta de 10 capillas distribuidas de la siguiente manera: en el lado del Evangelio desde los pies: la capilla de Ntra. Sra. de Loreto, capilla de San Antonio de Padua, capilla de Ntra. Sra. del Sagrado Corazón, capilla del Santo Cristo de las Siete Palabras16, capilla de Santa Lucía, capilla de Ntra. Sra. del Pilar; y en el lado del Evangelio desde la cabecera: la capilla de Santa Rita, capilla de la Virgen del Carmen, capilla de la Adoración de los Reyes y la capilla de San Jerónimo. La mayoría de las advocaciones de estas capillas son modernas, salvo la de Nuestra Sra. del Pilar, la de los Reyes y la de San Jerónimo, que conservan su primitiva nombre. Por último, la sacristía se ubica actualmente en un edificio moderno adosado a la nave de la Epístola.

Vista General del Altar Mayor y Coro de la Iglesia de Santiago.

15

MARTÍN GONZÁLEZ, JUAN JOSÉ y URREA FERNÁNDEZ, JESÚS: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Parte Primera. Monumentos Religiosos de la Ciudad de Valladolid. Diputación de Valladolid. 1985. pp. 197-198.

16 Este espacio se corresponde con una antigua puerta de acceso lateral. En 1943 se reformó este espacio y en 1966 se decoró como está en la actualidad. Ver: URREA, JESÚS. Op. Cit. p. 11.

6

La torre construida en sillería y adosada a la cabecera en el lado del Evangelio, se compone de cinco cuerpos separados por molduras con decoración de cordones, rematados por cuerpo de campanas con chapitel octogonal. Las obras se iniciaron hacia 1504, prolongándose hasta 1512. 17 En 1524 se abrieron nuevos vanos para la colocación de campanas, siendo dirigidas las obras por el arquitecto Matías Machuca.18 Varias han sido las construcciones con diferentes usos, que se han adosado al ábside y torre de la Iglesia de Santiago. A principios del siglo XX existió la Casa de Comidas de Benito Labra, que posteriormente pasó a manos de Mariano Pérez.19 En los años 40 el Ayuntamiento construyó un local de 50 m2 en esta zona para acoger a los vendedores ambulantes. Después, en 1951 se instaló la joyería Tremiño, que aún ocupa este lugar.20

Fotografía histórica de la antigua casa de comidas Benito Labra.

Vista de la cabecera de la Iglesia de Santiago con el edificio de la joyería adosado.

17

MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Op. Cit. p. 202.

URREA, JESÚS. Op. Cit. p. 7.

19 DÍAZ, JOAQUÍN. Valladolid hace 100 años. Castilla Tradicional Editorial, 2008.

20 El Norte de Castilla. 10 de febrero de 2015.

18

7

En la actualidad la fachada meridional tiene contiguo a su pórtico un edificio moderno con dependencias pertenecientes a la cofradía y la parroquia.

La iglesia fue consagrada en el año 1883 por el Arzobispo de la Diócesis Don Benito Sanz y Forés. Para esta ocasión se sustituyó la antigua mesa de altar de la capilla mayor, el sagrario, gradas y tabernáculo de madera por otros nuevos de mármol, realizados en los talleres de la Casa de Macael de Valencia.21 En el año 1895 se realizaron obras de pintura y decoración de la iglesia y sus capillas de la mano del acreditado pintor de Valladolid Don Andrés Gerbolés Villán: “se han colocado once preciosas ventanas de cristales de colores con las imágenes de la Virgen del Pilar en su aparición a Santiago; Santa Lucía y Santa Águeda; San José y Santiago en traje de peregrino; Santo Tomás de Aquino y Santo Domingo de Guzmán; San Antonio de Padua y San Roque, las del lado del evangelio: con las de San Francisco de Borja y San Francisco Javier; Santa Rita de Casia y San Agustín; los Corazones de Jesús y de María; Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz; San Pedro y San Pablo apóstoles, las del lado de la epístola, y Santiago a caballo y matando moros la del rosetón del coro; todas son de estilo gótico y procedentes de los talleres de J. Espinagoia de Barcelona; cuatro bonitas pilas de mármol, dos confesionarios monumentales, también góticos, hechos por Don Rafael Guzmán las primeras y por el carpintero Don Facundo Osorio y el tallista D. Claudio Tordera, los segundos, y además profusión de bancos reclinatorios.”22 Los trabajos de pintura de toda la iglesia fueron ejecutados por

21 22

GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Op. Cit. Recuerdos… p. 769.

Ibid. p. 772.

8

el pintor Don Andrés Gerbolés por el precio de sesenta y ocho pesetas con sesenta y nueve céntimos, según consta en el recibo nº 28.23 La noche del 30 al 31 de diciembre de 1918 se produjo un incendio en la iglesia, que destruyó completamente la capilla del Pilar.24 A raíz de este incendio se detallan en el libro de fábrica diferentes reparaciones como son la colocación de nuevos cristales, canalones y bajantes, además de diversos trabajos de carpintería, albañilería y pintura.

Asimismo, en Febrero de 1920 se constata la reparación de tejados y la pintura de las bóvedas y paredes del templo.

23 24

ARCHIVO IGLESIA DE SANTIAGO. Libro de Fábrica 1900-1977. 30 de Marzo de 1901.

GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Compendio Histórico-Descriptivo de Valladolid. 1922. p. 45.

9

3.

LA CAPILLA DE LA ADORACIÓN DE LOS REYES.

Fotografía de principios del siglo XX. 1900-1905. Archivo Ayuntamiento de Valladolid.

10

3.1.

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA.

La capilla de la Adoración de los Reyes está situada en la nave de la Epístola, siendo la cuarta desde la cabecera.

Fue fundada por el banquero don Diego de la Haya y su mujer Catalina Barquete (abuelos a su vez de los yernos de Alonso Berruguete), que constituyeron mayorazgo en 1550 a favor de su hija Dª María de la Haya. Ésta a su vez traspasó el mayorazgo a su hijo Diego de la Haya y Anunciabay, casado con Dª Luisa Sarmiento, hija de Alonso Berruguete y de su mujer Dª Juan de Pereda.25 En el documento firmado “Dª María se obligaba a costear en cada un año en la capilla que hemos fundado e dotado en la iglesia del señor Santiago…de Valladolid dos fiestas una a san Juan Evangelista y otra el día de los Reyes”. En referencia a los sucesores del mayorazgo se decía en el documento: “sean perpetuamente patronos de la dha capilla é tengan cuidado del Reparar e tengan en su poder los hornamentos y plata y otras cosas”. Aquí Martí supuso que esta capilla se denominaba de los Reyes, pues celebraban esta fiesta, aunque esta advocación no apareciese en el documento. Dichos señores ponían como condición para sus herederos que “tomen el apellido de la haya... e traigan las armas de los de la haya a mano derecha... en sus reposteros y en las portadas de sus casas principales”.26

Un documento encontrado por Martí y Monsó en el Archivo del Ayuntamiento de Valladolid, incluido en el expediente de la reedificación de la Plaza Mayor tras el incendio de 1561, hace referencia a la tasación de la capilla: “ …tasamos la dicha capilla e hornamentos frontales e otras cosas en la forma siguiente – enlosar el suelo de la capilla en piedras negras y blancas que se traxeron de león doscientos ocho ducados- del edificio de la dicha cap.a desde el cimento hasta el alto con la boveda de abaxo fue taxado el dho edificio por olave maestro de cantería en mill y catorce ducados- del rretablo de la dha capilla seiszientos ducados- de lo dorado de la capilla y de la rrexa quatrocientos ducados”.

Concierto hecho en Becerril el 18 de Febrero de 1563.27

25

Las capitulaciones de las hijas de Alonso Berruguete Luisa Sarmiento y Petronila de Pereda con los hermanos Anunciabay, Diego y Gaspar de Anunciabay se firmaron en 1556.

26 MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Op. Cit. pp. 110-113.

27 Ibid. p. 112. En este incendio se quemaron algunas casas de Diego de Anuncibay, que el Ayuntamiento tomó para ensanchar la Plaza Mayor y el documento de tasación de la capilla se encontraba en dicho expediente.

11

En los primeros años del siglo XVII es patrón de la capilla Gaspar de Anuncibay, hermano de María de Anuncibay, casada con Juan de la Haya. En el libro de visitas de los años 1602-1626 se denomina como “capilla de Gaspar de Nuncibay” o “capilla de los Reyes” indistintamente. Los documentos de esta época hacen referencia a la falta de dotación de la capilla, existiendo cierto abandono por parte de los patronos, tal y como veremos en el capítulo de historia material.

Respecto a la advocación de la capilla sabemos que en un inventario de alhajas de 175428, se la denomina “la capilla del Ecce Homo”. Pensamos que es señal de que en estas fechas todavía existía dicha escultura en la hornacina central de la predela del retablo, aunque no se ha podido confirmar.

En este momento en el libro de fábrica se reseña una vez más el abandono de la capilla: “Tampoco se cargan maravedís alguno por el situado y dotación de la Capilla de los Reyes, por no estar corriente y solo se pone por memoria”.29 Con el cambio de siglo la situación no parece mejorar, ya que Bosarte menciona en su Viaje de 1804: “En la iglesia parroquial de Santiago, hacia los pies, al lado de la epístola, hay una capilla en que ya no se dice misa, y ponen en ella muebles de la iglesia. En otro tiempo se conoce que hubo en su altar mucho culto” y en el mismo sentido escribe Ceán Bermúdez en su Diccionario de 1889: “La medalla de la Adoración de los Reyes es un retablo mal tratado y sin culto, en una capilla que está á los pies de la iglesia en el lado de la Epístola”. En contra de la opinión de los estudiosos anteriores en cuanto al estado de conservación del retablo, Casimiro González García-Valladolid30 apunta: “Todas las esculturas y el retablo son de madera pintada y ofrece perfecto estado de conservación”, opiniones todas ellas recogidas por Agapito y Revilla.31 José Martí y Monsó afirma al respecto: “Cuando Bosarte escribió su Viage artístico, seguramente estaría sin culto la capilla de la Adoración de los Reyes, pues que así lo dice; mas no hace bien en repetir el mismo aserto un escritor de nuestros días, siendo hoy inexacto”. De estas noticias se desprende que durante una parte del siglo XIX no existió culto en la capilla de la Adoración de los Reyes.

28

URREA, JESÚS. Op. Cit. p. 21.

ARCHIVO DIOCESANO DE VALLADOLID. Libro de Cuentas de Fábrica 1754-1776. 1754. Censos, folio 2r. nº 12.

Mayorazgo de los Haya.

30 GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Valladolid. Op. Cit. Recuerdos … p. 772.

31 AGAPITO Y REVILLA, JUAN. De Arte en Valladolid. Notas sueltas. Una obra auténtica de Berruguete. El Retablo de la Adoración de los Reyes. Valladolid, 1914. pp. 10-11.

29

12

Se accede a la capilla mediante un arco de fábrica medio punto, que cobija una reja de hierro moderna de doble puerta, decorada con motivos vegetales en su mitad inferior. Los laterales de la reja están formados por cinco barrotes lisos de sección circular a cada lado, flanqueado por dos de sección cuadrada de mayor tamaño. Recorre la zona superior un friso decorado con conchas de peregrino y la cruz de Santiago insertas en cartelas.

Vista general de la reja.

Cierra la capilla en altura una bóveda de cañón decorada con yeserías barrocas de formas geométricas con escaso relieve. Preside esta capilla el retablo de la Epifanía, objeto de este estudio.

En el muro lateral derecho existe una pintura del siglo XVII, que representa el tema de Judit con la cabeza de Holofernes. La escena bíblica se narra en el “Libro de Judith” probablemente escrito en el siglo II d.C. durante el periodo Macabeo. Judith, viuda de Manasés salva a su pueblo de la tiranía del general Holofernes, seduciéndole con su belleza, le embriaga y acaba cortándole la cabeza con su propia espada. Se la representa en primer plano

como

una

figura

aislada

ricamente ataviada. Porta la espada en la

mano

derecha

como atributo, 13

mientras sostiene la cabeza cortada de Holofernes con la izquierda. En segundo término se vislumbra la figura de la sirvienta de Judith, que la acompaña al campamento enemigo.32 Se trata de una variación del tema representado por Cristofano Allori en 1613. Esta obra estuvo anteriormente situada debajo del coro, junto a otra pintura que representaba a San Pedro entronizado. En 1977, según Jesús Urrea decoraban las paredes laterales de esta capilla dos pinturas del siglo XVII, una con el tema de la Anunciación y la otra con una imagen de la Inmaculada, procedente de la actual capilla de Santa Lucía, atribuida a Juan Sánchez Cotán.33

32

WALKER VADILLO ,MÓNICA ANN. El ciclo de Judith. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. IV, nº 8, 2012, pp. 1-10. e-ISSN: 2254-853X 33 URREA, JESÚS. Op. Cit. p. 22.

14

3.2.

RETABLO DE LA EPIFANÍA O DE LA ADORACIÓN DE LOS REYES. El retablo fue encargado y costeado por los patronos de la capilla D. Diego de la Haya y Catalina Barquete, contratando para su ejecución al reconocido escultor de la época Alonso Berruguete, tal y como consta en el contrato firmado el 21 de junio de 1537, que analizaremos posteriormente.

Visión general del retablo. Estado final.

15

PLANO RETABLO DE LA EPIFANÍA

CALVARIO

SAN PEDRO

SAN PABLO

ÁTICO

ENTABLAMENTO: Arquitrabe, friso, cornisa

ANUNCIACIÓN

VIRGEN MARÍA

NATIVIDAD

SEGUNDO CUERPO

DOBLES COLUMNAS ABALAUSTRADAS ADORACIÓN DE LOS REYES O EPIFANÍA

DONANTE S. JUAN BAUTISTA

PRIMER CUERPO

DONANTE S. JUAN EVANGELISTA

COLUMNAS LATERALES ABALAUSTRADAS

BANCO O PREDELA

SOTOBANCO

CALLE

CALLE

CALLE

16

3.2.1. Descripción formal e iconográfica.

El retablo de la Epifanía es de estilo renacentista-manierista y se encuadra dentro de la tipología de “retablos escenarios”, debido al protagonismo de la escena principal, que ocupa todo el segundo cuerpo.34 Se articula verticalmente en tres calles y horizontalmente en sotobanco, banco o predela, dos cuerpos y ático. Recorren los laterales del mismo dos grandes columnas abalaustradas ricamente talladas a base de grutescos y hojas de acanto. El retablo se asienta sobre un sotobanco formado por los netos, que sirven de base a las grandes columnas abalaustradas y paneles de madera decorados con tondos vegetales a la florentina, ocupando actualmente el centro una mesa de altar del siglo XVIII, que sustituyó a otra de corte neoclásico, actualmente situada en la capilla de San Antón.35

34

DE VEGA RAU, ELENA. El Retablo Escenario en Castilla y León. Grado en Historia del Arte. Trabajo fin de Grado. Tutor: Dr. Jesús María Parrado del Olmo. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Valladolid. 2017. p. 27.

35 La mesa original del retablo se realizó a semejanza del sotobanco, tal y como se cita en el contrato firmado por Diego de la Haya y Alonso Berruguete.

17

Detalle de la cara frontal de los netos de las columnas laterales. Decorados a base de grutescos formados por vasos, mascarones, calaveras, cartelas, angelotes, templetes, seres fantĂĄsticos hĂ­bridos y caballos, dispuestos a candelieri mediante cintas o telas colgantes. Sobresale por su crueldad la escena superior del neto derecho en la que aparecen dos hombres sin cabeza, golpeando a otro con los brazos y piernas amputadas. Los netos tienen talladas tres de sus caras, el frente y los dos laterales, que estĂĄn decoradas con motivos diferentes, aunque de similar naturaleza, estando hueco su interior.

18

Estado inicial. La cara más oculta de los netos tiene talla más burda y se encuentra sin dorar.

El banco se divide en tres calles, separadas por dobles columnas abalaustradas, las centrales de mayor tamaño. En el centro se sitúa una hornacina coronada por concha o venera, partida en su mitad por una columna de estilo clásico con fuste acanalado y capitel pseudojónico con decoración de rosetas en las volutas. El fondo de la hornacina está policromado con pinturas, que imitan tejidos de damasco en tonos anaranjados, blancos y grises con el motivo central de la granada.

19

En su día existió un “Cristo a la columna” o “Ecce Homo”, desconociéndose el momento de su desaparición. Agapito Revilla apuntó la posibilidad de que se tratase de un grupo de esculturas que representaban la escena de la Flagelación con Cristo atado a la Columna y un sayón con el látigo 36, aunque en el contrato nada se dice sobre esta segunda imagen. En relación al Cristo desaparecido existe un dibujo en la Gallería degli Ufizzi, atribuido a Berruguete que nos da una idea de cómo debió ser la escultura.37 Igualmente podemos recurrir a ejemplos realizados con anterioridad por nuestro artista, como es el Cristo procedente del Monasterio Jerónimo de la Mejorada de Olmedo, existente en el Museo Nacional de Escultura, que representa la figura de Jesús con las manos atadas ante Pilatos.

Flanquean la hornacina dos parejas de columnas abalaustradas con dos retropilastras. Éstas se decoran en la zona central con panoplias, coronadas por cabezas de angelitos alados, estando los fondos policromados con esgrafiados a base de punteados. Enmarcan lateralmente estas pilastras dos bandas decorativas con finos motivos a candelieri, formados por la superposición de vasos, florones, cartelas y elementos vegetales, realizados mediante estofados.

36

AGAPITO REVILLA, JUAN. Op. Cit. p. 19.

ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL. Alonso Berruguete, Prometeo de la Escultura. Diputación de Palencia, 2011.p.

134.

37

20

Detalle de la policromía con los diferentes tipos de esgrafiados.

Detalle de las dos retropilastras centrales.

Las columnas abalaustradas tienen el fuste dividido en tres cuerpos: una base de sección circular adornada con grutescos y sobre ella un vaso del que surge el balaustre, decorado en su base por hojas de acanto y guirnaldas en la parte central del cuello. Constan de capiteles pseudoclásicos, adornados con volutas y hojas de acanto.

En las hornacinas laterales se representan dos altorrelieves con las figuras de los donantes arrodillados en actitud orante, escoltadas por dos santos, Diego de la Haya por San Juan Bautista con el cordero a sus pies como atributo y Doña Catalina Barquete por San Juan Evangelista. Se le representa como un joven imberbe, no existiendo en la actualidad ningún otro atributo que le caracterice, aunque la posición de su mano parece indicar que sostenía un objeto, que podría ser un cáliz.

Los rostros de los donantes son retratos del natural de la mano de Alonso Berruguete 38 como así se especifica en el contrato firmado 21 de junio de 1537: …”y en los otros dos Repartimj°os e quadros colaterales en el vno delíos baya san Juan babtista con su Rogante q sea el dicho diego de la haya y en el otro quadro A de hazer vn san Juan ebangelista con otro Rogante q sea su muger del dho diego de la haya los quales Rogantes an de seer al propio e hyncados de Rodillas e bie labrados/de buena madera de nogal/…”. Los personajes están ricamente ataviados, destacando el uso de posturas forzadas y el movimiento de los ropajes, características personales del estilo de Alonso Berruguete.

Los fondos de las hornacinas están parcialmente dorados y enmarcados por fajas policromadas con esgrafiados a base de motivos geométricos.

38

La falta de parecido de los relieves de los donantes con el natural, tal y como se especificaba en el contrato, ocasionó un pleito entre Berruguete y Juan de la Haya. Ver: MAZARIEGOS PAJARES, JESÚS. Alonso Berruguete Pintor. Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses. Nº 42. 1979. (27-131). p. 46

21

Relieve de Don Diego de la Haya y San Juan Bautista

Relieve de DoĂąa Catalina Barquete y San Juan Evangelista.

Enmarcan lateralmente el banco o predela sendas parejas de columnas abalaustradas con retropilastras decoradas con grutescos, que parten de un mascarĂłn en la izquierda y un amorcillo alado a la derecha. Al igual que en las retropilastras centrales, los laterales se policroman con una cenefa a candelieri mediante esgrafiados.

Retropilastra lateral izquierda.

Retropilastra lateral derecha.

22

Sobre las hornacinas laterales se dispone un friso a modo de cornisa con diferentes escenas simétricas de grutescos tallados. En el lateral izquierdo se observa la imagen central de un gran florón del que surgen dos basiliscos 39 afrontados contra dos seres híbridos alados con torso y cabeza humana. A su lado, se dispone una escena similar de menor tamaño con un gran vaso central repleto de frutos, flanqueado por dos figuras humanas a modo de tenantes, que simbolizan la virilidad y fecundidad.

Friso lateral izquierdo del banco.

En el friso del lateral derecho se sitúan dos relieves; en el principal se distribuyen simétricamente cuatro figuras masculinas híbridas, dos en el centro sustentado una bandeja con frutos, y dos en los laterales cerrando la composición. Entre ellas dos basiliscos afrontados, todo ello unido por cintas vegetales en forma de “S”. La escena siguiente representa a dos personajes masculinos tenantes, quizás aludiendo a la fortaleza y vigor masculinos. Por último rematan los frisos molduras con decoración seriada ornamentadas con dentellones, motivos vegetales y arquitos encuadrados.

Relieves del lateral derecho del banco.

39

Perteneciente a la mitología griega, el basilisco es un híbrido entre gallina y serpiente con garras y alas, al que se le atribuía la propiedad de matar con la mirada.

23

El primer cuerpo consta de una sola calle, cubierta por una gran hornacina avenerada, que acoge la escena de la Adoración de los Reyes o Epifanía, dividida en tres grupos escultóricos realizados en altorrelieve. El grupo central está protagonizado por la imagen de la Virgen María representada como una matrona romana, ricamente ataviada y sentada sobre una roca. Sostiene en su regazo al Niño Jesús, que se aferra a su manto. Tras ellos, la imagen de San José ocupa un segundo plano. Se le representa como un anciano encorvado, tocado con gorro y con las manos unidas sobre el pecho en humilde actitud.

Relieve de la Epifanía. Fotomontaje.

Detalle del grupo central.

24

A ambos lados se arremolinan los Reyes Magos con su comitiva. El grupo de la izquierda, desde el punto de vista del espectador, está formado por las figuras en primer plano de los Reyes Gaspar y Baltasar en actitud oferente. Tras ellos se sitúan en un segundo plano, los personajes que forman su séquito, con figuras abigarradas de gran agitación, distinguiéndose entre ellos el cuarto trasero de un caballo.

En el relieve de la izquierda aparece en primer plano la figura del Rey Baltasar de gran tamaño y en acusado escorzo, acompañado de su paje.

Tras ellos en segundo plano se representa a un grupo de tres personajes tocados con gorros.

La actitud muy movida de los grupos laterales, contrasta con la serenidad aparentemente imperante

de

la

composición

solamente

quebrantada

por

la

central, postura

inestable del Niño Jesús, que parece resbalar por el manto de María.

25

El tema de la Adoración de los Reyes se narra en el Evangelio de San Mateo (2,1-12), en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine y en los escritos del Cartujano, además de incluirse en los Evangelios Apócrifos. Según Azcárate Berruguete sigue aquí la descripción de estos últimos: “donde se representa a unos Reyes que vienen a ofrecer sus presentes al Salvador del género humano y que por este sentido muestran el anhelo de todos los pueblos que esperan al Mesías, por lo que corren y se apresuran por llegar pronto, según se relata en los textos apócrifos” inspirados en el breve texto del Evangelio de San Lucas.40 La tradición fijó en tres el número de los reyes magos, Melchor, Gaspar y Baltasar, como símbolo de las tres razas, correspondientes a las tres partes del mundo conocidas, y de las tres edades de la vida. Como ofrenda llevaban oro, símbolo de la realeza de Cristo; incienso, símbolo de la adoración divina, y mirra, símbolo de la muerte a la que estaba predestinado. 41 Enmarcan lateralmente esta escena central sendas columnas pareadas abalaustradas con sus respectivas retropilastras y netos, todo ello decorado con grutescos a base de panoplias, vasos, seres híbridos, mascarones y cintas.

Detalle de los laterales de la mazonería del primer cuerpo. Las figuras humanas se mezclan con vegetales y animales, dando lugar a formas híbridas de carácter irreal y fantástico.

40

DE AZCÁRATE RISTORI, JOSE Mª. Alonso Berruguete y el Renacimiento Castellano. Institución Tello Téllez de Meneses. Nº 22. Palencia, 1961. Pág. 16.

41 CARMONA MUELA, JUAN. Iconografía Cristiana. Madrid, 2001, Pág. 105-107.

26

Se accede al segundo cuerpo del retablo mediante una cornisa, formada por cuatro netos y tres frisos con sus respectivas molduras similares a las ya descritas, introduciéndose aquí un nuevo tema ornamental a base de cintas enrolladas. En todos ellos se reproduce nuevamente una composición simétrica, que parte de diferentes objetos centrales, como vasos con frutas, florones y candelabros, flanqueados por seres híbridos fantásticos afrontados y cuernos de la abundancia, destacando la bicromía de los relieves dorados sobre fondo blanco. Bajo ambos netos se sitúan amorcillos o querubines, que dirigen su mirada hacia la escena principal del retablo.

Entre los seres fantásticos se desarrollan basiliscos, caballos alados con colas de serpiente, dragones y representaciones humanas metamorfoseadas con animales y vegetales.

27

En la hornacina central del segundo cuerpo se sitúa la imagen de bulto redondo de la Virgen con el Niño Jesús, envuelta en una aureola de rayos dorados. Se la representa de pie, tocada con corona, ataviada con ricos ropajes y con el Niño Jesús sentado sobre su hombro derecho, lo que provoca que el torso de la Virgen se incline hacia ese lado,

representación

nada usual en la

iconografía mariana. Aquí es patente la inestabilidad postural de María, recurso característico del estilo de Berruguete.

Se decoran las retropilastras con panoplias militares sobre fondo blanco.

28

En la hornacina izquierda se sitúa el relieve de la Anunciación. El tema bíblico se narra en el evangelio de San Lucas (Lc.1, 26-38). En primer plano vemos a María arrodillada ante el reclinatorio en el momento que gira su cabeza sorprendida por la aparición del ángel San Gabriel42, que le anuncia la “Buena Nueva”. Entre ambos se sitúa un jarrón con lirios como atributo de la pureza de la Virgen. En segundo plano tras unas cortinas, se observa la habitación de María. El movimiento es perceptible en los ropajes y postura del ángel, cuya aparición sobrenatural, provoca la ondulación del ramo de lirios.

Relieve de la Anunciación.

42

Tradicionalmente en esta escena el ángel San Gabriel porta un cetro que le acredita como el mensajero de Dios.

29

En la hornacina derecha se representa el relieve de la Natividad. El episodio del nacimiento de Jesús se relata en el Evangelio de San Lucas (2.1-7) “El emperador Augusto ordenó la elaboración de un censo, por lo que todo el mundo debía dirigirse a su ciudad para empadronarse. José, de la estirpe de David, tenía que dirigirse a su ciudad natal, Belén, en Judea, desde Nazaret, en la región de Galilea. Y sucedió, que, mientras ellos estaban allí se le cumplieron los días del alumbramiento, y dio a luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, porque no tenía sitio en el alojamiento”.43 La Virgen y San José aparecen arrodillados ante el niño Jesús, representado en gran escorzo, al igual que la figura de San José cuyos cabellos, barbas y movimiento están inspirados en la escultura del Laooconte44. En segundo plano se dispone una arquitectura clásica, por la que se asoman anecdóticamente las figuras tradicionales del buey y la mula. Destaca en la escena la inestabilidad de todos los personajes, que rompe con la forma tradicional en que se representa este tema.

Relieve con la escena del Nacimiento.

43

CARMONA MUELA, JUAN. Op. Cit. p. 154.

Alonso Berruguete participó en un concurso para realizar un molde de la escultura griega. Sin duda quedó impregnado de la fuerza arrebatadora de esta obra clásica, pero en la obra de este autor la tensión no es física, sino que refleja un estado emocional y espiritual.

44

30

Laterales del segundo cuerpo. En las retropilastras se desarrollan relieves con temas militares a base de panoplias y trofeos, dispuestos verticalmente sobre fondo blanco.

Completa este segundo cuerpo un entablamento, similar al anterior, introduciéndose esta vez una nueva moldura en la cornisa con decoración geométrica, formada por cuentas y husos. Los frisos y netos están decorados con grutescos, formados mediante seres híbridos monstruosos, mezcla de animales y figuras humanas con vegetales, basiliscos, cuernos de la abundancia y elementos vegetales creando espirales, utilizando como eje axial vasos, copones o elementos humanos metamorfoseados.

Zona central de la cornisa del segundo cuerpo.

31

Zona lateral izquierda de la cornisa del segundo cuerpo.

Zona lateral derecha de la cornisa del segundo cuerpo.

Enmarcan lateralmente el retablo dos columnas abalaustradas de orden gigante, unidas a la mazonería a través de un cuerpo saliente de la cornisa superior. Las columnas se asientan sobre basas de sección cuadrada, con fustes divididos en tres tramos. Los primeros son de sección circular y están profusamente decorados con grutescos, sobre ellos se asientan una serie de vasos superpuestos y finalmente, se alza el último tramo del fuste en forma de balaustre, decorado en su parte bulbosa con hojas de acanto, siendo el cuello estriado. Los capiteles se ornamentan con hojas de acanto en su base, calaveras, cabezas de faunos y sátiros.

Zona inferior de los fustes de las columnas laterales abalaustradas. Dibujo realizado por Martí y Monsó a finales del siglo XIX.

32

Detalle de las piezas que componen las columnas gigantes con sus respectivos capiteles.

Diego de Sagredo describe en su tratado de arquitectura “Medidas del Romano” la formación de la columna abalaustrada. Define el balaustre como “como un tronco de columna retraída y el asiento redondo como suelo de orinal por lo que es de muchos así llamado. Su figura es de esta manera: y los griegos la llaman barycephala que quiere decir grave cabeza, pero balaustre creo que desciende de balaustium vocablo latino que significa la flor del granado: de donde por su mucha semejanza fue dicho balaustre. Cuando quieres armar alguna columna monstruosa: suple todo lo que falta para el alto que ha de haber con vasos antiguos/ diversamente formados/cubiertos y vestidos de follagería y otras labores fantásticas: puestos uno sobre otro: y encima de todos asienta el balaustre: el que no es menos ataviado: el vientre de sus hojas antiguas/ y el cuello de sus estrías. En su formación se ha de guardar que las degolladuras y retraimientos de los cuellos de los vasos y de sus peanas: no quede más olgados que la garganta del balaustre, garganta llamamos a lo más delgado del cuello del balaustre…” 45

45

SAGREDO, DIEGO DE. Medidas del Romano. 1549. Reproducción digital del original conservado en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla. url = {http://www.cervantesvirtual.com/obra/medidas-del-romano}. pp.

32-34.

33

Sobre el entablamento de las columnas laterales del retablo se sitúan los bustos de San Pablo y San Pedro, colocados sobre un pequeño pedestal e insertos en láureas florentinas, rematadas por molduras laterales en forma de “S” y coronadas por flameros. A San Pablo se le representa como un filósofo de época clásica con barba larga, calvo y vestido con túnica. San Pedro se caracteriza por ser de menor edad con barba corta, destacando la musculatura del cuello, tallada con gran detalle.

Alonso Berruguete dota a ambas figuras de gran expresividad en sus rostros, acentuada en su mirada y en la forma de trabajar los cabellos y las barbas.

San Pablo

San Pedro

34

Corona el retablo un ático semicircular, que prolonga en altura la calle central. Ocupa su centro una hornacina con concha vertical, flanqueada por sendas columnas pareadas y retropilastras decoradas con grutescos con aves afrontadas, a la que se superpone el entablamento, formado por friso y cornisa.

Remata el ático un arco de medio punto decorado en su faja central por cabezas aladas de amorcillos o querubines sobre fondo blanco. Las molduras del arco se ornamentan con motivos vegetales y geométricos ya utilizados en las cornisas del primer y segundo cuerpo.

Entre las columnas pareadas debieron existir sendas esculturas que representarían a Santo Domingo y San Francisco, que no se conservan en la actualidad.

35

La escena de El Calvario, que generalmente suele coronar los retablos, representa a Cristo en la Cruz acompañado por la Virgen María y San Juan a sus pies. Este episodio de la pasión de Cristo se narra en los Evangelios de San Juan, San Mateo y San Lucas. Para Emile Mâle la Virgen, situada a la derecha, representa a la Iglesia mientras que San Juan a la izquierda, encarna la Sinagoga.

Sobre un fondo de paisaje se alza la cruz latina con la figura de Cristo crucificado con tres clavos en forma de “Y”, solamente vestido con un corto “perizonium” o paño de pureza, destacando su lazada lateral al viento, que intensifica su movimiento. Aparece barbado y con la corona de espinas tallada directamente sobre su cabeza, dirigiendo su mirada hacia la Virgen María. Sobresale la cuidada talla de la figura de Cristo, donde se marca la tensión muscular patente en brazos y torso, que demuestra el grado de expresión alcanzado por Alonso Berruguete. En lo alto de la cruz se dispone la cartela con la palabra INRI, abreviatura en latín de: Iesus Nazarenus Rex Iodorum: Jesús de Nazaret Rey de los Judíos.

36

La Virgen María está ricamente ataviada con túnica y manto que le cubre la cabeza, ocultando su cabello. Dirige su mirada hacia abajo con los brazos extendidos en actitud afligida. Llama la atención lo burdo de la talla por la existencia de imperfecciones anatómicas, que evidencian la participación del taller del autor. Destaca también la postura inestable de la imagen, suavemente inclinada hacia atrás y hacia su derecha.

A San Juan se le representa como un joven imberbe con corta melena, cubierto con túnica y capa, que envuelve su figura. Recoge el manto entre sus brazos, creando una postura insólita de gran movimiento. Apoya la pierna derecha sobre un pequeño pedestal, destacando el tratamiento de los paños que dejan entrever la anatomía. El escorzo de esta figura ha sido relacionado por Manuel Arias con un dibujo preparatorio de Miguel Ángel, realizado para la Batalla de Cascina.

37

El paisaje que sirve de fondo al calvario ha sido recuperado en esta intervención, pues se encontraba oculto bajo una capa de pintura. Se trata de un paisaje irreal muy abocetado, realizado con rápidas pinceladas. Representa una vista de la ciudad de Jerusalén desde el monte Gólgota, rodeado por suaves colinas yermas. Se representa un día gris con abundantes nubes, como si estuviese a punto de producirse una tormenta, siguiendo lo que se narra en los evangelios: “ Cuando era como la hora sexta, hubo tinieblas sobre toda la tierra hasta la hora novena. Y el sol se oscureció, y el velo del templo se rasgó por la mitad y Jesús, dando un fuerte grito, dijo: «Padre, en tus manos pongo mi espíritu» y, dicho esto, expiró"

46

. El uso de la técnica abocetada y el alargamiento de las formas,

visible en los edificios de la ciudad de Jerusalén, así como el tratamiento de las nubes, la iluminación y los colores utilizados, son características que denotan el estilo de Berruguete.

Fondo de la tabla policromada del Calvario.

46

Lucas 23:26-56; (Mt. 27.32-56; Mr. 15.21-41; Jn. 19.17-30). https://www.bibliacatolica.com.br/es/la-biblia-de-

jerusalen/lucas/23/.

38

A lo largo de la descripción de las distintas partes de la mazonería se ha podido observar el protagonismo del grutesco como elemento decorativo. El origen de la palabra “grutesco” deriva de la expresión italiana “Grotte”47, que hace alusión al descubrimiento arqueológico de pinturas antiguas en la Domus Aúrea de Nerón, acaecido en Roma en 1480. También se utilizó en España el término “Grotesco”, que se identifica con lo absurdo e irreal. La entrada de este “corpus decorativo” en España se produjo por tres medios diferentes. El primero se debió a la importación de obras italianas por parte de artistas extranjeros; el segundo está protagonizado por los artistas españoles que viajan a Italia, como Alonso Berruguete48, Diego de Siloé o Becerra entre otros, instruyéndose y familiarizándose con las nuevas tendencias decorativas; y por último, el comercio de estampas y dibujos, existente en Europa, que llegan a España.

José Fernández Arenas divide en tres períodos la expansión del grutesco en España. Un primer período que abarca de 1490 a 1520, caracterizado por el uso de la ornamentación renacentista sobre arquitecturas góticas. Las decoraciones de esta época están realizadas con escaso relieve, teniendo un carácter más pictórico que escultórico. Se componen de guirnaldas, niños alados, trofeos bélicos, búcaros, todo ello mezclado con formas vegetales, distribuyéndose a lo largo de la mazonería del retablo sobre pilastras, columnas, netos y frisos. El segundo período se extiende desde 1520 a 1540, definiéndose por la inserción de nuevos motivos que enriquece el grutesco, como dragones, aves, máscaras, calaveras, harpías, bucráneos y figuras humanas mezcladas con animales. Se utiliza en este momento un relieve más abultado y movido. El tercer período abarca los años de 1540 a 1570 y se corresponde con el desarrollo del manierismo español, donde se hace hincapié en las representaciones de figuras humanas monstruosas, mezcladas con animales y vegetales, que ahora adquieren formas escultóricas. En esta época se toma conciencia del sentido significante del grutesco, representándose unido a temas mitológicos y poéticos, combinándolos con bíblicos.49 El “Corpus” del grutesco de este retablo, que podríamos encuadrar en el segundo período con rasgos también del tercero, se compone de diversos elementos que desarrollamos a continuación: - Elementos artificiales de fabricación humana. 

Panoplias y trofeos militares formados por corazas, carcajes, escudos, etc.



Arquitecturas: templetes.

47

Las salas subterráneas donde se encontraban estas pinturas se consideraron como grutas o bodegas, de dónde adquieren su denominación.

48 En cuanto a la relación del grutesco con Berruguete comenta Bosarte: “los adornos que traxo Berruguete de Italia han tenido tal felicidad , que todos los que se ven en obras de otros se clasifican como procedentes de su escuela”. BOSARTE, ISIDORO. Viage artístico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las tres nobles artes. Tomo I. Madrid, 1804. p. 155.

49 FERNÁNDEZ ARENAS, JOSÉ. La decoración grutesca. Análisis de una forma. D'ART: Revista del Departament d'Historia de l'Arte, ISSN 0211-0768, Nº 5, 1979, pp. 5-20.

39



Vasos y candelabros protagonizan el eje de simetría y la verticalidad del grutesco, denominándose a candelieri este tipo de decoración.



Cintas, anillos y cartelas, que sirven de nexo de unión entre los distintos elementos, dotando de ritmo a la composición.

-Elementos naturales y vegetales. 

Zarcillos y hojas de acanto aparecen en forma de espirales y eses, además de combinarse con figuras animales y humanas con miembros vegetales.



Láureas con guirnaldas. Se utilizan en este retablo de dos formas diferentes. Como mero ornato en los laterales del sotobanco, y con carácter triunfal en los bustos de San Pedro y San Pablo.

-Elementos animales. 

Terrestres; caballos alados.



Reptiles: basiliscos y dragones.



Marinos: pareja de delfines.



Aves: águilas, cisnes.

-Elementos muertos. 

Calaveras y mascarones adornados con cintas.

-Elementos humanos. 

Niños desnudos alados y cabezas de amorcillos o querubines.



Figuras humanas, algunas representadas en forma de tenantes.

-Elementos de fantasía monstruosa. 

Se forman por la combinación de vegetales, bien con animales o con humanos.

En cuanto a la forma del grutesco, podemos hablar de tres principios compositivos que lo definen: 

Simetría. La decoración parte de un eje central, formado por mascarones, vasos, híbridos humanos o angelotes, que dividen la composición en dos partes semejantes, pues no siempre hay igualdad formal. Existe tanto vertical como horizontalmente.

40



Movimiento. Protagonizado por zarcillos y hojas de acanto en forma de roleos o eses, niños y animales alados, figuras monstruosas gesticulantes y cintas colgantes.



Monstruosidad. Característica que define al grutesco. Se produce por la mezcla de elementos animales, como el basilisco formado por ave y serpiente, y por figuras humanas con miembros animales o vegetales. Sin duda las fábulas que componen la mitología griega y romana, así como las transformaciones descritas en La Metamorfosis de Ovidio, tuvieron gran peso en la formación de este tipo de decoración. 50

Elementos artificiales de fabricación humana.

Elementos naturales y vegetales.

Elementos animales.

50

FERNÁNDEZ ARENAS, JOSÉ. Op. Cit. p.p. 5-20.

41

Elementos muertos.

Elementos humanos.

Elementos de fantasĂ­a monstruosa.

42

Policromía.

Teresa Gómez Espinosa define así la policromía de Berruguete: “En lo que nos queda de los retablos de Berruguete, realizados entre las décadas de los años veinte y treinta, podemos apreciar la combinación del blanco y el oro en la talla de las arquitecturas, dando cabida también al rojo, y el abundante empleo del oro bruñido en las vestiduras y del oro mate en los cabellos de los personajes, un arcaísmo para esos tiempos en que el oro en las ropas y ornamentos iba dejando paso a mayores superficies coloreadas, pero el dorado servía mejor a las intenciones de dramática espiritualidad del gran maestro renacentista.”51 La policromía del retablo debió ser realizada por el propio Berruguete tal y como apunta Gómez Moreno: “Como hijo de pintor que era, siguió practicando la pintura, y es por lo que no necesitó colaboradores a la hora de policromar sus esculturas.” 52 Todos los elementos del retablo están dorados y policromados al óleo, siendo las carnaciones mate.

El dorado se aplicó al agua sobre un bol rojizo, utilizándose técnica mixta (óleo-temple) en algunos estofados y en los fondos blancos de la mazonería. En cuanto a la técnica del estofado se aplica tanto en las vestiduras de las esculturas como en los fondos de la mazonería. El esgrafiado se extiende por toda la arquitectura del retablo, realizándose a base de punteados, rayados, líneas sinuosas, formas vegetales, semicírculos, espirales, etc. y combinándose con zonas lisas de dorados. También se utiliza en este retablo la corladura o doradura53, consistente en bañar la plata por medio de un tono amarillo traslúcido para imitar al oro. Esta técnica se aprecia en la decoración geométrica de los laterales de las hornacinas, aunque actualmente se encuentra muy oxidada y repintada.

Por último, se combinan en la mazonería del retablo tres tipos de bicromía; dorado de las tallas sobre fondo blanco y azul sobre dorado en los grutescos esgrafiados. Igualmente se combina el azul y dorado en las cornisas decoradas con hojas de acanto, añadiéndose a esta paleta el rojo en el arco del ático. En cuanto a la policromía de las esculturas y relieves destaca el uso del dorado liso combinado con esgrafiados en la mayoría de los casos, utilizándose en menor medida el estofado a pincel.

51

GÓMEZ ESPINOSA, TERESA. La policromía de los retablos: Estilo y Evolución. Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid, Junio 2006. p.6.

52 GÓMEZ MORENO, M. Las Águilas del Renacimiento Español. CSIC-. Madrid, 1941, p.118.

53 CARRASON LÓPEZ DE LETONA, ANA. Preparaciones, dorado y policromía de los retablos en madera. Cursos Retablos. Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid, 2004. p. 7.

43

3.1.3. Autoría, Fuentes Artísticas y Estilo.

Alonso Berruguete nació en Paredes de Navas (Palencia) hacia 1498-90, muriendo en Toledo en 1561. Hijo del afamado pintor Pedro Berruguete, al igual que él viajó a Italia para completar su formación artística con estancias en Roma y Florencia durante al menos diez años (1507-1517), aprovechando los contactos previos, que su padre había hecho en la corte de Urbino. Sabemos por Vasari que Alonso Berruguete se integró junto con un grupo de artistas del primer manierismo en el aprendizaje de la pintura y escultura. Se le menciona como uno más entre los artistas que visitan la capilla Brancacci para estudiar los frescos realizados por Masaccio: ”…los más célebres escultores y pintores que ha habido desde entonces hasta hoy han estudiado y practicado en esta capilla, convirtiéndose en excelentes y claros artistas como Fray Giovanni de Fiesole, fray Filippo, Filippino, que la acabó, Alesso Baldovetti, Andrea del Castagno, Andrea de Verrocchio, Domenico de Grillandaio, Sandro Bottcelli, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino, fray Bartolomé de San Marcos, Mariotto Albertinelli y el muy divino Miguel Angel Buonarroti. También Rafael de Urbino, que extrajo de aquí el principio de su bello estilo, Granaccio, Lorenzo di Credi, Ridolfo de Grillandaio, Andrea del Sarto, Rosso, Francia Bigio, Bacccio Bandinelli, Alonso Spagnuolo, Iacopo de Pontormo, Perín de Vaga y Toto de Nunciata.”54 Asimismo Alonso Berruguete se encontraba entre los artistas italianos que copiaron y estudiaron la gran obra de Miguel Ángel “la Batalla de Cascina”, episodio de la guerra de Pisa (1364).55 En Florencia estudió también la pintura de Leonardo da Vinci y otros artistas como Donatello, que influyeron hondamente en la formación de su estilo.

En 1510 Alonso Berruguete viaja a Roma para participar en un concurso organizado por Bramante, que consistía en realizar una copia en cera de la escultura del “Laooconte y sus hijos”, descubierta durante unas excavaciones en 1506. Para nuestro artista era una oportunidad muy importante de demostrar su habilidad y quizás un reto, ya que tenía que crear un modelo escultórico a gran escala.56 Aunque la obra de Berruguete no resultó ganadora, supuso para él la entrada en el selecto círculo de los artistas más ilustres de la época. Como apunta Manuel Arias, Berruguete durante su estancia en Italia, además de formarse como pintor, también tuvo que ser adiestrado en las labores de escultor: “el paredeño debía ser lo suficientemente hábil en el ejercicio del modelado, de esa

54

VASARI, GIORGIO. Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Ediciones Cátedra. Madrid, 2004, pp. 248-49.

55 Ibíd., p. 752.

56 COPPEL, ROSARIO & JENNINGS, NICOLA. Alonso Berruguete Renaissance Sculptor. Coll & Cortés, 2017, pp.

37-38.

44

pintura estatuaria, para figurar entre un elenco notabilísimo de maestros sometidos al juicio de personajes de la talla de Rafael Sanzio o Bramante.”57

Laooconte y sus hijos.

Autor: Marco Dente, 1520.

El grabado reproduce el grupo escultórico tal y como se descubrió, antes de su restauración.

La primera noticia conocida de la vuelta a España de Alonso Berruguete en 1518, le sitúa en Valladolid al servicio de Carlos I como pintor de corte. Poco después viaja a Zaragoza para realizar el retablo y sepulcro de alabastro del Canciller Selvagio en el Monasterio de Santa Engracia en comandita con Felipe Vigarny, que ya en esta época gozaba de gran prestigio.58 En 1521 recibió el encargo de pintar quince pinturas murales para la capilla Real de Granada y su sacristía, coincidiendo de nuevo con Felipe Vigarny. Berruguete realizó algunos dibujos y bocetos de las pinturas, aunque al final el proyecto no se llegó a realizar.

Según María José Redondo Cantera el entallador Pedro de Guadalupe59 pudo influir en los primeros pasos profesionales de Alonso Berruguete, pudiendo haber colaborado con él en la realización del

57

ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL. Alonso Berruguete y el proceso de asimilación de sus fuentes: entre “Antiguallas” y grandes maestros. Actas del Curso Alonso Berruguete. Actas del curso de la Universidad Casado de Alisal, celebrado en Palencia y Paredes de Nava entre los días 10 y 12 de noviembre de 2011. Diputación de Palencia. p.p. 33-48.

58 Berruguete se encargaría de las pinturas y Vigarny de la escultura. Ambos artistas firmaron un contrato de compañía durante cuatro años. Ver: GÓMEZ MORENO, MANUEL. Alonso Berruguete: su personalidad. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 13, segundo semestre (1961), pp.11-18.

59 Era uno de los maestros más prestigiosos de su oficio, recibiendo encargos tan importantes como la decoración de las mazonerías “al romano” del desaparecido retablo del Colegio de Santa Cruz en Valladolid y del retablo mayor de la Catedral de Palencia. Ver: REDONDO CANTERA, MARÍA JOSÉ. El Arte de la Roma antigua

45

retablo mayor de la Catedral de Palencia, ejecutando trabajos auxiliares antes de su viaje a Italia, pues parece ser, que ambos se conocían en esta época. De hecho la primera obra que contrató Berruguete en Valladolid tras su vuelta, había sido realizada por Pedro de Guadalupe. Consistía en la decoración pictórica de unas puertas para la Parroquia de San Lorenzo.60 También por esos años se le atribuye a Berruguete el Calvario del retablo de Olivares de Duero en Valladolid, ocupándose del ensamblaje el mismo Pedro Guadalupe.61 Vemos pues, como Alonso Berruguete desde un principio busca apoyos en artistas reconocidos, como más tarde lo hará en el retablo de la Mejorada de Olmedo con Vasco de la Zarza62 en 1523.

Este es un punto de inflexión fundamental en la carrera artística de Berruguete, pues tras la muerte de Vasco de la Zarza en 1524, se ve obligado a terminar en solitario la obra. Este hecho conducirá definitivamente su actividad profesional hacia la escultura, dejando en un segundo plano su faceta como pintor.

El 1 de octubre de 1523 Carlos V nombra a Berruguete Escribano del Crimen de la Cancillería de Valladolid, puesto que le reporta prestigio y estabilidad económica, a la vez que le obliga a desplazarse desde Paredes de Nava a Valladolid. En 1526 se casa con Juana Pereda de la que tendrá cuatro hijos: Alonso, Luisa, Petronila y Pedro, construyéndose su propia casa y taller en Valladolid.

Este mismo año Berruguete recibe el encargo de realizar el retablo mayor de la Iglesia de San Benito El Real, su obra más emblemática, que le reportará gran prestigio. Para el trascoro de esta misma iglesia realizará el retablo de San Juan y San Miguel, del que únicamente se conservan algunos fragmentos en la actualidad.63 En 1529 contrata la realización del retablo para la capilla del Colegio del Arzobispo Fonseca en Salamanca, en el que trabajará hasta 1531.

Su siguiente retablo será el de la Adoración de los Reyes, objeto de este estudio. La bibliografía existente anterior a 1913, que se ha ocupado de este retablo, adjudicaba la autoría del mismo a la mano de Juan de Juni, sobre todo el relieve principal de la Adoración de los Reyes, y el resto del retablo se adjudicaba a Gaspar de Tordesillas. La primera alusión conocida a esta obra vino de la mano de D. Antonio Palomino de Castro y Velasco en 1724: “Y en la iglesia parroquial de Santiago en la obra de Alonso Berruguete. En VV.AA. Roma Qvnta Fvit Ipsa Rvina Docet. Nicole Dacos: In Memoriam.

Separata. Edic. Jesús Palomero Páramo. Universidad de Huelva, 2016, p. 17.

60 REDONDO CANTERA, MARÍA JOSÉ Op. Cit. p. 18.

61 MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Actualidad del Retablo Mayor de Olivares de Duero. Varia. BSAA. Valladolid, 1987, pp. 372 -374.

62 Vasco de la Zarza colaboró con Pedro Berruguete, padre de Alonso, en el retablo mayor de la Catedral de Ávila y también trabajó en tierras palentinas, interviniendo en la capilla de la Concepción de San Miguel de Ampudias, por lo tanto parece verosímil que conociera con anterioridad al joven Alonso. Ver: DE AZCÁRATE RISTORI, JOSE Mª. Op. Cit. p. 11.

63 AGAPITO Y REVILLA, JUAN. Los Retablos de San Benito El Real. El Retablo de San Juan y San Miguel. Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones. Nº 129. Septiembre 1913. Valladolid, pp. 194-196.

46

tiene también dicho Juni una adoración de los Reyes muy buena…”64. Es pues Palomino el primero en afirmar la autoría del relieve de la Adoración de los Reyes a Juan de Juni. Los siguientes críticos en abordar este tema como Ponz, Cean Bermúdez y Bosarte, siguen dicha atribución, introduciendo este último una novedad al mencionar, que la arquitectura del retablo era del gusto de Gaspar de Tordesillas.65 Así se publican nuevos escritos como la gran obra de Martí y Monsó, que es el único que nombra a Alonso Berruguete en relación con el retablo de la Epifanía, al ver analogías de las columnas abalaustradas con las existentes en el retablo de San Benito66, y otras, que sería muy largo relacionar aquí, que en nada innovan respecto al tema que nos ocupa, hasta que en 1914 Don Juan Agapito y Revilla, publica el contrato, confirmándose sus sospechas de que el retablo de la capilla de los Reyes era obra íntegra de Alonso Berruguete. 67 El documento le fue entregado por D. Atanasio María Quintano, que era abogado del Estado en Burgos. El contrato es una copia realizada por el mismo escribano público que realizó el original, y así lo describe: “una escritura de contrato, en un pliego de dos hojas de hilo, de 215 mm. De ancho por 311 de alto, escrito todo él, en tres planas y media; cuerpo del escrito, 160 por 220 mm. En la cuartilla que queda en blanco en el reverso de la segunda hoja, se puso á modo de carpeta, con tinta distinta y bastantes años después de escrito el documento (a partir de 1596), pues á Valladolid ya se la llama ciudad”: Contrato que se hizo con beRuguete Obligaz.on Que hizo Alonso de Verruguete Vez0 de Vallad* A Diego de la Haya vezino de dha ziudad De Hazerle vn Retablo para la Capilla qe tiene la Yga de Santiago.

“En la villa de vallid A beynte e vn dias del mes de Junjo de mili e quinj°s e treynta e siete años por_ante mj el presente scruj e testigos de yuso septos diego de la haya cambio e Alonso berruguete vezinos desta dha villa dixiero que venjan e benjeron ygualados e conzertados en q el dho Alonso berruguete se obliga de hazer pa el dho diego de la haya vn rretablo pa la capilla q tiene en señor santiago desta dha villa por la forma siguiente que_en el banco del dho Retablo aya tres Repartimjetos conforme a la traga qsta hecha y en medio_del dho rreptimj^_a de hazer vn J-xpo a la coluna de bulto muy bie labrado y encarnado con finos matizes y en los otros dos Repartimj°os e quadros colaterales en el vno dellos baya san Juan babtista con su Rogante q sea el dicho diego de la haya y en el otro quadro A de hazer vn san Juan ebangelista con otro Rogante q sea su muger del dho diego de la haya los quales Rogantes an de seer al propio e hyncados de Rodillas e bie labrados/de buena madera de nogal/y en la horden segunda/encjma del dho banco vna ystoria del ofrecjmi de los 0

0

64

PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, ANTONIO. El parnaso español pintoresco laureado. TIII. Madrid , 1724, p.

279.

65 PONZ, ANTONIO. Viaje de España. Tomo XI, Madrid, 1787, p. 92. / CEAN BERMÚDEZ, JUAN AGUSTÍN. Diccionario Histórico de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes en España. Tomo II. Real Academia de San Fernando. Madrid, 1800, p. 362. / BOSARTE, ISIDORO. Op. Cit. pp. 179-181.

66 MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Op. Cit. Pág. 206.

67 AGAPITO Y REVILLA, JUAN. Op. Cit. De Arte…. pp. 16-17.

47

Reyes la qual tome el ancho de las tres piezas de abaxo/ la qual ansi mismo A de yr muy bien labrada e conforme a la tfaza/ansi mismo A de hazer en la terzera horden mas aRiba al lado derecho vna salutación y al lado yzquierdo otra ystoria de la concebejon de nra señora y en medio de las dhas dos ystorias el nascjmjento de nro señor/y entre los pilares de las dhas tres ystorias A de yr de la vna pte en los dos pilares de en medio/a la mano derecha santo domjngo/y a la izquierda/san fran y encima de las dhas tres ystorias vn cruzefijo con la madre de dios y san Juan el qual dho Retablo A de hazer según e como esta trazado e con los mjsterios ya dhos y Repartimjentos del ansi del bulto y talla e dorado y estofado/e según e_como conbiene a la perfiejon del dho Retablo co finas colores e matizes de oro e madera e a de seer de alto el dicho Retablo/beynte y dos pies y medio e de ancho quinze pies/e asi mismo a de hazer debaxo del dho Retablo vn sotabanco Al ygual del altar el qual dará acabado y asentado y puesto en pñcjon de oy dia de la fha desta ca en vn año e qtro meses conplido p°mo siguiente/e se obliga de hazer e conplir lo suso dho por preejo e quantia de seys cjentos ducados de oro pagados en esta manera los dozientos ducados luego e los otros ducjentos ducados para la navidad primera/e los otros ducjentos ducados pagados como se fuere haziendo la dha hobra/por manera que acabado de asentar este acabado de pagar de todos los dhos seisgientos ducados con q el dho diego de la_ haya le de toda la madera q obiere menester pa hazer los andamjos nescesarios pa el dho Retablo e acabado de aseTar e asi acabado q cada vna de las partes nobre vna persona abil e suficiente en el arte pa que vean el dho Retablo y el balor del e se dixiere que no bale los dhos seyscientos ducados/ bolbera lo que ansi_dixiere que bale menos Al dho diego de la haya/pa lo ansi hazer e conplir según dho es dixo q obligava e obligo su persona e bienes muebles e rrayzes abidos y por aber/ el dho diego de la haya dixo que venia en todo lo que el dho alonso berruguete tiene dho e declarado quería q le yziese el dho Retablo de la forma e manera suso dha por el qual quedaba de le dar e pagar los dhos seys cientos ducados pagados por los tercios Arriba dhos e para ello obligo su psona e bienes muebles e rrayzes ávidos e por aver e para que ansi se lo hagan tener e guardar conplir e manthener anbas partes dixieron que daVan e dieron poder conplido a todos e quales quier allds Juezes et Justi s destos Reygnos e señoríos de sus magestades e sometierose a esta corte e chancjlleria e a las justicias della con sus personas e bienes pa que ansi se lo hagan thener e conplir e pagar por todo Rigor e Remedio de derecho haziendo exn en sus pso s e bienes por todo el principal e costas bie ansi como por sentencia difinitiba de Juez competente ansi lo obiesen llevado e aqlla fuese por ellos consetida e pasada en cosa juzgada sobre lo qual dixiero que rrenunciaban e Renunciaron su p°pio fuero juridicjon e domicjlio e todo plazo e consejo de abogado y el_ treslado desta ca e del su Registro y especialmete dixiero que rrenungiaban e rrenunciaro la ley del d_r° en q dize que general Renunciado de leys q home faga que non vala en testimonio de lo qual le otorgaro en forma ejo firmaro de sus nobres testigos q fuero presetes a lo que dho es e lo viero otorgar e firmar sus nobres a los dhos otorgantes en el Registro desta ca gaspar de horduña e Juan de Ribas e pero lucas criado del dho alonso berruguete estates en esta corte e los dhos otorgantes lo firmaron de sus nonbres en el rregistro desta ca/berruguete/Diego de la haya/e yo fran de dueñas ser de sus mag e su not° pu en la su corte y en todos [los sus Reygnos e señoríos psente fuy a todo lo que dho es en vno con los dhos ts e a pedim e otorgami de las dhas ptes otorgantes q doy fee q conozco lo que dho es fize escreuir e por ende fize aqui este mió signo en testimi de verdad—(el signo del escribano)— Fran de—dueñas E luego yncontinente los suso dhos dixiero que por_quanto de nuevo se aria de las dos figuras de nra señora e san Juan y el sotabanco de abaxo q después de hecho e pintado e acavado del todo/el- dhq_ Retablo conforme al cotrato/ queda que se nobrara dos psonas del arte/pa q digan lo que cree ha de dar al dho a° berrug por Razón de lo suso dho lo ql el dho diego de la haya le pagara e dará luego tstigos los dhos e lo firmaro de sus nobres/berrug /diego de la haya/e yo el dho scru psnte fuy e por ende fize aqui este mió sg°en tsmi de fee—(signo del escribano)—Fran de—dueñas”.68 a

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En primer lugar nos llama la atención la inexistencia actualmente del “Cristo en la columna”, que debía situarse en la parte central del banco o predela. Desconocemos por el momento en qué fecha desapareció y las circunstancias que rodearon este hecho. Como ya hemos mencionado en 1754 se

68

AGAPITO Y REVILLA, JUAN. Op. Cit. De Arte….pp. 16-17

48

denomina a esta capilla como del “Ecce homo”, por lo que suponemos que hasta esta época la escultura estaba en su lugar.

Por otra parte, en el contrato se especifica que las figuras de los rogantes situados en los laterales del banco “an de ser a lo propio”, es decir, se han de realizar por la mano del maestro y no por un ayudante. Así los rostros de los dos donantes Don Diego de la Haya y Catalina Barquete serían retratos del natural, aunque como hemos visto, no debieron ser fieles al modelo, ya que por este motivo existió un pleito entre los donantes y Berruguete.

Pocas son las diferencias que se aprecian entre lo pactado en el contrato y lo realmente ejecutado.

En la calle central del segundo cuerpo se había proyectado la escena del Nacimiento, que luego se colocó en el lateral derecho, ocupando su sitio la escultura de la Virgen con Niño y en el lateral izquierdo se sustituyó la Concepción por la escena de la Anunciación. Las esculturas de Santo Domingo y San Francisco, que debían flanquear la hornacina central de este cuerpo, se debieron situar en los laterales del Calvario, ya que existen huellas en fotografías antiguas, de que allí se dispusieron dos esculturas, que también han desaparecido. Además apoya esta tesis lo apuntado por Juan Agapito y Revilla cuando menciona: “estos nichos están coronados con conchas, que en el resto del retablo cubren esculturas y relieves”69, por tanto es lógico pensar que estas veneras coronarían sendas esculturas. Por último, los dos torsos de santos insertos en láureas, que coronan lateralmente el ático y se han identificado con San Pablo y San Pedro no se mencionan en el contrato, pero es relativamente corriente, que se realicen cambios de última hora, sobre todo a petición de los patronos.

Alonso Berruguete diseña un retablo en casillero, que en principio podría encuadrarse en el plateresco, pero al romperlo en su centro, renuncia a la claridad compositiva renacentista, desafiando este orden en pro de la expresividad y entrando en un terreno más efectista y anticlásico, es decir, manierista. J.J. Martín González encuadra esta obra dentro de la tipología de “retablo escenario” por el protagonismo que tiene la escena central de la Adoración de los Reyes, sumando a esta categoría el retablo mayor de la capilla del Condestable, ejecutado por Diego Siloé y Felipe Vigarny, además del retablo de la Piedad en la catedral de Segovia obra de Juan de Juni. 70 Ya Gómez Moreno se percató de la dependencia del retablo de la Adoración de los Reyes, en relación a la escena principal, de la estructura arquitectónica del retablo de la capilla del Condestable ya

69

AGAPITO Y REVILLA, JUAN. Op. Cit. De Arte… Pág. 19.

MARTÍN GONZÁLEZ. J.J. Tipología e Iconografía del Retablo Español del Renacimiento. BSAA. Tomo XXX. Valladolid, 1964, p. 7.

70

49

mencionada, realizado entre 1522 y 1526.71 Sin embargo existen ciertas diferencias entre ellos como apunta Elena de Vega Rao “Desde el punto de vista de la escenificación objetiva, este retablo plantea más una “idea” intelectual que una búsqueda de la empatía directa como lo hace el de la capilla de los Condestables de la catedral de Burgos”.72

Cuando Alonso Berruguete acomete este encargo, ya tenía en su haber la realización de los retablos de la Mejorada73 en colaboración con Vasco de la Zarza (1523-1526), el de San Benito (1527-1532) y el de Fonseca (1529-1531). Aunque el diseño del retablo de la Mejorada se adjudica a Vasco de la Zarza74, su repentina muerte en 1524, obligó a Berruguete a hacerse cargo del contrato en solitario.

Vemos como ya en esta obra se utiliza la columna abalaustrada en el ático en su forma más simple, dos balaustres unidos por un anillo en su parte bulbosa. Esta tipología de soporte volvería a utilizarla posteriormente, aunque en forma más compleja, siendo una constante en su producción retablística.75 El primer antecedente conocido en España que utiliza el balaustre como soporte, se da en el retablo de la Capilla Real de Granada, realizado por Felipe Vigarny entre 1520-1522, aunque se ha mencionado la posible colaboración de Alonso Berruguete, Jacobo Florentino76 o Diego de Siloé.77

Para Parrado “esta posible colaboración se basa en la sugerencia de determinadas composiciones, que por su movimiento o por su concepción quinientista parecen lejanos de las maneras entonces

71

GÓMEZ MORENO, M. Op. Cit. pp. 168-169.

DE VEGA RAO, ELENA. Op. Cit. p. 25.

73 Es el primer retablo que realiza tras su regreso de Italia.

74 Parrado defiende la tesis de la autoría de la traza del retablo de la Mejorada por parte de Berruguete, que siguió el modelo del existente en la sacristía de la Capilla Real de Granada, realizado por el italiano Jacobo Florentino y por otro considera que el estilo de este retablo se aleja notablemente del utilizado por Vasco de la Zarza en sus obras. PARRADO DEL OLMO, J.M. El Retablo del Renacimiento y los Jerónimos. La Mejorada de Olmedo y el Parral de Segovia. BSAA, 2000, N.66, p.p. 199-216.

75 Ya hemos visto como las columnas abalaustradas son definidas en el Tratado de Sagredo, publicado en 1526.

El balaustre como elemento arquitectónico era desconocido por los romanos, utilizándose solamente como elemento del mobiliario. Según Quatremère de Quincy es factible que el balaustre románico pasase al Renacimiento. Durante esta etapa fue utilizado por numerosos arquitectos como Bramante, Giullano da Sangallo, Miguel Ángel, Rafael, Paladio y Vignola entre otros. Es en esta etapa cuando el balaustre se incorpora a los soportes, primero en las portadas de los edificios y posteriormente en los retablos, formando lo que en aquella época se denominada “columnas monstruosas”. Ver: SIERRA CORTÉS, JOSE LUIS. Medidas del Romano: Fuentes y Teoría. Tesis Doctoral. Facultad de Geografía e Historia. Universidad Complutense de Madrid. 2010. pp. 178-179.

76 Denominado el “Indaco” trabajó como auxiliar con Miguel Ángel en la Capilla Sixtina antes de su viaje a España. Su actividad se extendió por Granada y Murcia, siendo su producción escasa, ya que falleció tempranamente en 1526. Ver: MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. El Laooconte y la Escultura Española. BSSA. T LVI. p.p.

459-469.

77 GALLEGO, JULIÁN. El Retablo de la Capilla Real; Teatro Sacro. Cuadernos de Arte de Granada. Nº XXIII, 1997, pp.39-47.

72

50

ensayadas por Vigarny”.78 A esto se podría añadir la idea de utilizar la columna abalaustrada como soporte en el retablo, solución ya utilizada en Italia.

Sin duda existen ejemplos del uso de columnas abalaustradas en la retablística del Quattocento italiano, como es el Políptico de San Martino en Treviglio (Milán), obra de Bernardino Butinone y Bernardino Zenale, realizado en 1485. Se observa el uso de columnas abalaustradas pareadas, que Berruguete utilizó en la mayoría de sus arquitecturas en madera policromada.

Otra característica de la traza de los retablos de Berruguete es el uso de columnas que acogen dos cuerpos, recurso tomado del arte italiano, utilizado también en los retablos de la Mejorada, San Benito y Santiago de Cáceres. En el retablo de la Adoración de los Reyes, Berruguete va más allá y dispone grandes columnas laterales79 en esviaje, que recorren todo el retablo y que serán imitadas posteriormente por sus seguidores con alguna variación, como puede apreciarse en el retablo de la capilla de los Alderete en la Iglesia de San Antolín de Tordesillas, cuyo ensamblaje es obra de Gaspar de Tordesillas80 y el retablo de la parroquia de San Ginés en Villabrágima, obra de Francisco Giralte y Juan Ortiz entre otros. 81

Retablo de la parroquia de San Ginés.

Retablo de la Capilla de los Alderete.

78

PARRADO DEL OLMO, J.M. Op. Cit. p.p. 199-216.

El uso de las columnas laterales de orden gigante en sus arquitecturas retablísticas, da a sus obras un sentido de monumentalidad, indudablemente inspirado en la arquitectura clásica.

80 MARTÍN JIMÉNEZ, CARLOS MANUEL / MARTÍN RUIZ, ABELARDO. Retablos escultóricos renacentistas y clasicistas. Diputación de Valladolid. Valladolid, 2010, pp. 212-215.

81 Ibid. pp. 161-166.

79

51

Como bien ha observado Manuel Arias, el empleo de láureas florentinas con bustos insertos en los laterales del ático del retablo de los Reyes, ya fue utilizado por Berruguete en el de San Benito y en el de Fonseca, aunque en ambos ejemplos integrados en la mazonería.82 Otra característica de los retablos de Berruguete son las incorrecciones de ensamblaje. Sirvan de ejemplo los relieves del segundo cuerpo que no se adaptan al marco, tapando parte de la venera y dejando espacios sin cubrir en los laterales.

Detalle de los relieves del segundo cuerpo.

La personalidad artística de Alonso Berruguete está formada por la fusión de diferentes influencias: por una parte lo aprendido en Italia, tanto del mundo clásico como de los artistas activos en ese momento, asimilando las enseñanzas de los artífices del Quattrocento y del Cinquecento italiano, estudiando su variado corpus gestual, así como las fórmulas y tipos de representación clásicos y manieristas; por otro, su aprendizaje del arte de la pintura y quizás de la escultura, asimilado durante su formación inicial en España, realizada probablemente en el taller de su padre y en el de otros maestros activos en Castilla (Palencia, Burgos, Ávila o Toledo) a principios del siglo XVI83. Esta primera etapa se caracteriza por la persistencia del arte flamenco en España, acompañada por un profundo sentimiento religioso, anclado en la tradición medieval. “El arte de Berruguete difiere mucho del equilibrio clásico o de la simple participación en la corriente renacentista. Su formación ecléctica enfrenta las distintas fuentes y formas de pensar: gótico y renacimiento chocan entre sí como antítesis irreconciliables, lo cual es una nota puramente manierista”.84

La expresividad, sin duda, es una de las características más sobresalientes del arte de Berruguete, en oposición al virtuosismo de otros artistas como Felipe Vigarny o Diego Siloé, sacrificando la corrección de las formas por una expresividad de hondo sentimiento religioso, que se plasma en el retorcimiento de las figuras y la gesticulación dolorosa de los rostros. Para Gómez Moreno la 82

ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL. Op. Cit. Alonso Berruguete Prometeo…..p. 133.

DE AZCÁRATE RISTORI, JOSE Mª. Op. Cit. p. 10.

84 HAUSER, ARNOLD. Historia Social de la Literatura y el Arte. Madrid, 1969. p.p. 52-53.

83

52

escultura de Berruguete “se puede entender como una reelaboración del lenguaje plástico de un determinado momento, sobrecargado de un patetismo y emoción contenidos, donde se mezcla lo ideal con lo expresivo.”85

En palabras de Manuel Arias: “Berruguete, como los demás artistas de su generación y en sus circunstancias italianas, por la densidad y la calidad de los ejemplos, asimila esa larga colección de fórmulas procedentes del mundo clásico, todo un prontuario de esquemas prefijados y reconocibles.

Las relee, modifica y reinterpreta, a veces con citas literales y otras muchas con variaciones que conservan la fuerza medular de la referencia, a pesar de los diferentes envoltorios y ahí es donde se encuentra su singularidad y su novedad sorprendente.”86 Esta reinterpretación de las formas italianas hace que el arte de Berruguete se aleje de los modelos de belleza ideal renacentistas, utilizando en sus creaciones un canon más alargado, dotando a su vez a los personajes de una fuerza interior sublime de profunda religiosidad, que se plasma en complicadas posturas, rostros expresionistas y ropajes muy movidos.

Prueba de este manierismo es el modo en que nuestro artista dispone el rostro de Catalina Barquete, casi de espaldas al espectador, posición nada usual en el arte español, que ya había sido advertida por Manuel Arias.

Asimismo, el grupo central del relieve de la Epifanía se ha relacionado estilísticamente por el mismo autor, con dibujos realizados por artistas italianos contemporáneos de Berruguete como Francesco Granacci (Izda.) y Polidoro da Caravaggio (Drcha.), dando como resultado unas composiciones análogas, que denotan un aprendizaje común.87 85

GÓMEZ MORENO, M. Op. Cit. p. 115.

ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL: Op. Cit. Alonso Berruguete y el Proceso….p.137.

87 Op. Cit. 86

53

En 1975 Diego Angulo y Pérez Sánchez relacionan este dibujo con el grupo central del relieve de la Epifanía, añadiendo que estaría realizado por alguno de sus aprendices. Manuel Arias va más allá y lo considera un primer dibujo de la mano de Berruguete, que luego se modificaría al pasar el modelo a la escultura, pues la comparación con otros dibujos conservados del maestro es plausible.88

Holy Family. Alonso Berruguete. Hacia 1637.© The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London.

Berruguete toma de la obra de Leonardo Da Vinci el esquema compositivo, dividiendo a la comitiva de los Reyes Magos en dos grupos, cuyo eje central es la Sagrada Familia. La idea de multitud está presente en esta obra, pero sin el movimiento trepidante y el expresionismo que nuestro autor dota a sus personajes.89 También revela su origen la figura encorvada de San José, apoyado sobre un bastón. Esta dependencia estilística de la obra de Leonardo ya fue propuesta por Azcárate para demostrar la influencia del artista italiano en el arte de Berruguete.

Adoración de los Magos.

Leonardo da Vinci. 1482.

Gallería degli Ufizzi.

Florencia.

88

Op. Cit. p. 138.

“En el mismo sentido de originalidad señaladísima y expresivismo atormentado se empeña Berruguete en interpretar todos los asuntos tradicionales de la iconografía cristiana.” Ver: WEISE, GEORGE. La Escultura Castellana en la época del Renacimiento y de la Contrarreforma. Conferencias dadas en el centro de intercambio intelectual germano-español. XXXII. 31 de Octubre de 1930. Madrid, 1931, p. 11.

89

54

El paralelismo con la obra de Berruguete se acentúa en este dibujo de la Morgan Library Museum, fechado hacia 1520. Según Manuel Arias el dibujo ha sido atribuido a Giovanni Francesco Penni, colaborar de Rafael.90 Observamos la misma disposición de los grupos laterales y el movimiento atropellado de los personajes, más acentuado en el grupo de la izquierda, con similitudes innegables como es la disposición de uno de los Reyes magos semiarrodillado en actitud oferente, que Berruguete representa en la figura de uno de los reyes del grupo izquierdo.

Adoration of the Magi. Circle of Raphael. Ca. 1520. The Morgan Library & Museum.

Ricardo Orueta, en relación a las influencias italianas en la obra de Berruguete, menciona el origen de uno de los reyes magos del relieve de la Epifanía con la escena de Abraham en las “Puertas del Paraíso” de Ghiberti.91

Fragmento de las Puertas del Paraíso. Historia de Abraham.

Baptisterio de Florencia. Lorenzo Ghiberti. 1425-1452.

90

“De este dibujo se hicieron después estampas para uno de los tapices vaticanos de Rafael”. ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL. Op. Cit . Alonso Berruguete Prometeo…p. 135.

91 DE ORUETA, RICARDO. Berruguete y su obra. Madrid, 1917, pp. 42-43.

55

La huella del grupo escultórico del Laooconte es visible en el relieve de la Natividad al igual que en otras obras del artista.92 Aquí Berruguete representa a un San José sorprendente en actitud muy movida con una gestualidad tomada de la escultura helenística, aunque reinterpretada. La figura de San José toma aquí protagonismo en contraste con el papel secundario, que se le había venido dando en la iconografía tradicional. Manuel Arias escribe al respecto: “Si bien el tratamiento del rostro y la expresión gestual adquieren tintes que podríamos calificar como autógrafos, la pauta está muy presente, quizás mucho más que en cualquier otro paralelo que se haya podido establecer con su obra pictórica”.93

Comparativo de la figura del Laooconte y el San José del relieve de la Natividad.

Otro recurso gestual tomado también de Miguel Ángel ha sido propuesto por Manuel Arias, al comparar un dibujo preparatorio invertido para la Batalla de Cascina, depositado en el Museo del Louvre, con la figura de san Juan del retablo de los Reyes. 94

92

MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Op. Cit. El Laoconte …p.p. 459-469.

ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL. Op. Cit. Alonso Berruguete Prometeo…p.140. Los escritores que han estudiado a Berruguete admiten la influencia del grupo del Laooconte en su obra. Así lo confirman Orueta, Gómez Moreno, Camón Aznar y más puntualmente Azcárate.

94 Op. Cit. p.141.

93

56

En relación a la participación de Francisco Giralte como discípulo de Berruguete en este retablo, Manuel Arias ha puesto de manifiesto las similitudes existentes entre las escenas de la Anunciación y la Natividad con los realizados por Giralte años después en el retablo de la Capilla del Obispo en Madrid. En 1537, cuando se inicia el retablo de los Reyes, Giralte está residiendo en Valladolid y teniendo en cuenta, que este artista ya había trabajado en el taller de Berruguete, es probable su participación en esta obra, pues dos años más tarde en 1539 Giralte participará como oficial a las órdenes de su maestro para realizar la sillería del coro de la Catedral de Toledo.95

Comparativo de las escenas de la Anunciación de Francisco Giralte en el retablo de la Capilla del Obispo y de Alonso Berruguete en el Retablo de los Reyes. Los paralelos formales son evidentes en los rostros y en la forma de tratar los cabellos y las manos.

Sin duda Berruguete contaba con un amplio taller de oficiales y aprendices, que ejecutaban sus diseños. La participación del taller resulta evidente en la calidad de la talla existente en la arquitectura del retablo, apreciándose distintas manos, que se hacen más burdas en las zonas menos visibles de los netos y columnas laterales.

95

Ibid.

57

Por las mismas fechas que contrata el retablo de los Reyes, en 1537, recibe Berruguete el encargo de adornar con pinturas el arco de la sepultura de Juan Pablo Oliveiro tal y como consta en el siguiente documento: “Retablo. Primeramente se descuenta y baxa de la partida susodicha cinquenta ducados quel dicho juan paulo oliveiro mando por su testamento que se diese y gastase en adornar el arco de su sepultura y enterramiento de los quales el dicho jurado mostro un asiento con carta de pago como los tenia dados a Alonso berruguete pintor para hazer un retablo en el dicho enterramiento. Y ten mas veynte ducados de que mando que se compre un homamento y se de al monasterio de sant benito para decir las misas de su dotación las quales el dicho jura de pagar y queda a su cargo".96

En 1539 Alonso Berruguete y Felipe Vigarny ganaron el concurso para la realización de la sillería alta de la Catedral de Toledo, encargándose de ejecutar: “cada uno treinta y cinco sillas de nogal, alabastro y jaspe, al precio de 150 ducados por silla, trabajo que debían tener terminado en tres años.”. Además se encargó a Berruguete la transfiguración y el óvalo del trascoro con las figuras de evangelistas y Dios Padre, realizando también la silla arzobispal, que se le adjudicó por la muerte de Vigarny, trabajos que efectuó entre 1543 y 1548.97 Por estas mismas fechas realizó el retablo de La Visitación en la iglesia de Santa Úrsula de Toledo.

Su último retablo fue el de la iglesia de Santiago de Cáceres, concertado en 1557 con D. Francisco de Villalobos y Carvajal, por el precio de 3.000 ducados. Berruguete murió en 1561 sin haberlo terminado.98 Orueta adjudica a nuestra artista la ejecución de la traza y los dibujos, así como el relieve de la “Imposición de las llagas a San Francisco”, siendo el resto del retablo, obra de taller. 99 Azcárate añade la figura del Niño en la escena de la Adoración de los Reyes a la mano de Berruguete y menciona la atribución a nuestro artista del crucifijo que remata el retablo de Santa María.100

96

GARCÍA CHICO, ESTEBAN. Nuevos documentos para el estudio del Arte en Castilla. Siglo XVI. Escultores.

BSAA. Nº 24. Valladolid, 1958. P. 79.

97 ORUETA, RICARDO DE. Op. Cit. p.p. 141-142.

98 Berruguete murió en el Hospital de San Juan Bautista de Toledo, donde esculpía el sepulcro del Cardenal Tavera.

99 Op. Cit. p.p. 184-185.

100 AZCÁRATE, J.M. Escultura del siglo XVI. Ars Hispaniae. Ed. Plus Ultra. Madrid, 1958. P. 153.

58

3.

HISTORIA MATERIAL DEL RETABLO.

CUADRO RESUMEN DE LAS INTERVENCIONES FECHA

SIGLO XVII

SIGLO XVIII

SIGLO XIX

AUTOR

INTERVENCIÓN

En el libro de visitas de los años 1602-1626 se la nombra como:“Capilla de Gaspar de Nuncibay” o “Capilla de la Adoración de los Reyes”

En 1613, expolio y estado de abandono de la capilla por parte de los patronos.

En 1629 Testamento e inventario de Doña Maria de Anuncibay donde se ordena recolocar la reja de la capilla en su forma original.

En un inventario de Alhajas y en el Libro de Cuentas de Fábrica 1754-1776 se la denomina : “ La Capilla del Ecce Homo” o “Capilla de los Reyes”

En 1754, por su denominación podría ser que todavía existiera dicho Ecce Homo bajo la hornacina central de la predela.

Continúa el abandono de la capilla, aunque anualmente se realiza una limpieza de la iglesia y retablos.

Desconocido.

Archivo fotográfico Gómez Moreno y Orueta del CSIC.

SIGLO XX

Archivo fotográfico Instituto Amatller de Barcelona.

Archivo fotográfico del Ayto de Valladolid.

Dirección General de Bellas Artes.

Museo del Prado.

Archivo Mas (Amatller) Natalia Martínez de Pisón.

El Museo Nacional de Escultura de Valladolid SIGLO XXI

“U.T.E Retablo Epifanía” formada por las empresas SABBIA e IN SITU S.L

A principios de este siglo XIX, continúa el estado de abandono y sin culto de esta capilla.

A finales de siglo XIX se coloca en la zona central de la predela un relicario con forma de cruz.

Posiblemente en este momento se cambia la reja original de la capilla por una más moderna.

1914-1917 Se observa en ambas que se han colocado dos esculturas de diáconos de bulto redondo, a los lados de la columna central original de la hornacina de la predela, que no pertenecerían al retablo. La tabla del fondo de la caja tiene la policromía muy perdida.

1931 Es evidente la acumulación de polvo y suciedad presente en el retablo.

1953 Se restauran y limpian las molduras que decoraban las láureas del ático, añadiéndose nuevas molduras y se observa que al montarlas, se debió cambiar la posición original de ambas láureas, con los bustos en su interior de S. Pedro y S. Pablo.

Además, en este momento, se debió realizar una limpieza del retablo, se retiraron los candelabros y se pintaron los muros y bóveda de la capilla.

1961-62 Desmontaje con siglaje y posterior montaje en el Casón del Buen Retiro de Madrid. Posible limpieza y cubierto todo el banco con paneles de madera entelados para adecentarlo y exponerlo.

2014. Restaura el Cristo del Calvario para la exposición del Hereje.

2017 Restauración y Limpieza de los relieves de la Anunciación y el Nacimiento y las Laureas de S. Pedro y S. Pablo del Calvario.

2018 Restauración y Limpieza del relieve central y principal de la Adoración de los Reyes.

2019 El objetivo principal de los trabajos será el desmontaje, restauración y limpieza de la mazonería del retablo así como el posterior montaje del mismo, junto con los relieves y piezas que se encuentran actualmente en las diferentes exposiciones de Valladolid y EEUU.

59

SIGLO XVII Los datos más antiguos obtenidos para el análisis de la historia material de este retablo, se remontan a los primeros años del siglo XVII donde es patrón de la capilla Gaspar de Anuncibay, hermano de María de Anuncibay, casada con Juan de la Haya. En el libro de visitas de los años 16021626 se la denomina como “capilla de Gaspar de Nuncibay” o “capilla de los Reyes” indistintamente.

“La capilla de Don Gaspar de Nuncibay no esta dotada, tiene el mismo los ornamentos, caliz y retablo y las escripturas de fundación de la Capilla y diez mill maravedís que están depositados para una capellanía. No ha exhibido los dichos papeles..” 101 Capilla de Nuncibay. “Otro si visitamos en la dicha yglesia una capilla que esta en la Epistola que dicen es Patron della Don Gaspar de Nuncibay vecino de Baldestillas y aunque por el edicto general que se leyó mandamos a los que tuviesen capillas o sepulturas propias en ellas exhibiesen los títulos ante Nos, no ha exhibido el dicho Don Gaspar el que tiene la dicha capilla-y por rrelacion hayamos que no esta dotada, y que tiene una capellanía de diez mil maravedís con cierta carga de misas= Y que tenía retablo, caliz y ornamentos y los ha sacado de la dicha capilla, y llevándolos a donde le ha parecido. Por tanto le mandamos en virtud esta (sagrada iglesia) y sopena de excomunión mayor que dentro de diez días primeros siguientes después de la publicación de esta Visita, exhiba ante nos los títulos que tiene de la dicha capilla, y le apercibimos que pasado el dicho termino y no exhibiendo, adjudicaremos, y desde agora para entonces adjudicamos la dicha capilla a la fabrica de la dicha yglessia de Santiago= Y en caso de que tenga titulo de la dicha capilla lo condenamos conforme a lo dispuesto por el Santo Concilio … a que la dote suficientemente para sus reparos con nuestra aprobación…Demandamos en virtud de esta obediencia y sopena de excomunión mayor…que dentro de dicho término restituya el dicho retablo, caliz y ornamentos que llebo de la dicha capilla, y los ponga en ella, y no los torno a sacar en tiempo alguno. Y mandamos al Mayordomo de la fabrica della dicha yglessia, que luego que esta dicha visita se publique haga …y notificar este escrito al dicho don Gaspar de Nuncibay sopena de veinte ducados para la dicha fabrica.”102 Entendemos que se refiere a la Capilla de los Reyes, aunque el apellido Nuncibay, está ligeramente cambiado, creemos que se trata del heredero del mayorazgo de los Haya, Gaspar de Anunciabay, sobrino a su vez de Gaspar de Anuncibay, nieto de los fundadores de la capilla, que hizo testamento.

En la visita de marzo de 1613 se vuelve a insistir sobre la necesidad de limpieza y adorno de la capilla: “ y la misma diligencia se haga con quien fuese dueño de la capilla de los Reyes donde no se dice misa por estar muy sucia, desacomodada y no dotada.”103 Los documentos de esta época hacen referencia a la falta de dotación de la capilla, existiendo cierto abandono en el mantenimiento y limpieza de la misma por parte de los patronos.

101

ARCHIVO DIOCESANO DE VALLADOLID.1602-1626. Libro de visitas y cuentas de Fábrica. 1603. Visita del Obispo. Folio 59. Capilla de don Gaspar de Nuncibay.

102 Op. Cit. Folio 73r. nº 42.

103 Op. Cit. 29/03/ 1613. Visita. Folios 220r y 221.

60

Los dos testamentos siguientes: El de Doña Elvira de Anuncibay en 1610 y el de Doña María de Anuncibay en 1629, confirman de nuevo que en ese momento, Gaspar de Anuncibay era patrón de la capilla de los Reyes y el deseo de Doña Elvira de Anuncibay de enterrarse en la misma.

1610. TESTAMENTO DE ELVIRA DE ANUNCIBAY, MUJER DE PEDRO VACA DE BAZÁN, SEÑOR DE LA GRANJA DE MESTAJES. “Valladolid, 22 de agosto de 1610. Había muerto, lo hizo por ella su marido. [...] digo que por quanto la dicha doña elvira de anuncibay mi muger en su vida comunico conmigo su conçiençia y ultima dispusicion para que por ella yo pudiese açer su testamento [...] [...] yo hiçe sepultar en la yglesia perroquial de santo tiso de mestajes ovispado de astorga delante del altar del cruçifixo questa al lado de la epistola en la dicha yglesia la qual por aora nonbro por su sepultura para que en ella este sepultado su querpo en forma de deposito asta que por mi o los demas testamentarios i erederos de la dicha doña elvira o qualquier dellos sea tresladado su cuerpo a la capilla de los [encuadernación]yes questa en la yglesia de santiago desta dicha ciudad de valladolid que fundaron los señores diego de la haya y doña catalina barquete sus visaguelos cuyo patron es el señor don gaspar de anuncibay su primo al qual pido y suplico y al patron que a la saçon fuere de la dicha capilla tenga por bien de dar su liçençia y permision para que se pueda enterrar en la dicha capilla y si no uviere efeto por falta de liçençia quiero sea sepultado adonde a mi y a los demas testamentarios pareçiere porquesta fue la voluntad de la dicha mi muger y la mia en su nombre 1629 Testamento e inventario de doña Maria de Anuncibay Sarmiento viuda de Juan de la Haya Valladolid, 5 de septiembre de 1629.

“Yn dey nomine amen sea notorio a los que vieren la presente carta de testamento ultima y postrimera boluntad como yo doña maria de anuncibay y sarmiento viuda muger que fuy de juan del aya difunto que dios aya vecino que fue y yo soy desta çiudad de valladolid estando como estoy enferma [...] yten mando que quando la boluntad de dios fuere de me llebar deste presente vida que mi cuerpo sea sepultado en la mi capilla de la adoracion de los reyes que tengo en la iglesia parroquial de señor santiago desta dicha ciudad que es mia propia [...] yten mando que en la dicha mi capilla de los reyes se le ponga su rexa de la manera questaba antes que la dicha rexa dara raçon della el cura de la dicha iglesia de santiago que es quien la hiço quitar quando se renobo la iglesia yten declaro que tengo enpeñado en una persona que sabe doña antonia de la haya mi hija quien es un terno de terçiopelo carmesi labrado bordado de imaxineria no me acuerdo en que cantidad que lo que es lo dira la dicha doña antonia mi hixa mando se desempeñe y se recoxa el arca de ornamentos questa en santa cruz desta çiudad combento de comendadoras y se recoxa todo y estando la rexa puesta se meta en la dicha capilla de manera que este con siguridad y sirba para el serbiçio de la dicha capilla yten mando se pidan y cobren de doña maria de bobadilla todas las imaxenes y cosas de plata y ornamentos que don gaspar de anuncibay mi hermano y mi marido saco de la dicha capilla y se buelban a poner en ella como etaban antes y declaro que la dicha doña antonia de la haya mi hixa suçede en todos mis mayorazgos y rentas dellos que fundaron diego gonzalez de la haya y doña catalina barquete su muger y en el que fundo doña maria de la haya y gaspar de anuncibay y orduña difuntos que dios aya [...]”104 104

Varios testamentos de miembros de la familia de los Fundadores Don Diego de la Haya y Catalina Barquete.

Transcripción a cargo del profesor de la Universidad de Valladolid, Anastasio Rojo Vega. Catedrático de Historia de la Ciencia de la Universidad de Valladolid. (Algunos de estos documentos ya habían sido publicados por Martí y Monsó a principios del siglo XX.)

61

Hay que tener en cuenta que durante estos años se realizaron las obras de reedificación de la nave de la iglesia, que se encontraba en muy mal estado. Entendemos que los patronos de la capilla de los Reyes se llevasen los bienes muebles, esculturas y adornos para su protección, durante el tiempo que durasen las obras.

SIGLO XVIII Durante el siglo XVIII se tiene conocimiento de un cambio con respecto a la advocación de la capilla.

Sabemos que en un inventario de alhajas de 1754105, se denomina a esta capilla “la capilla del Ecce Homo”. Pensamos que es señal de que en estas fechas todavía existía dicha escultura en la hornacina central de la predela del retablo, aunque no se ha podido confirmar este dato. Asimismo respecto a este Ecce Homo, existe un dibujo atribuido a Berruguete, que nos daría idea de cómo era la escultura.

Dibujo perteneciente a la colección de la Galleria degli Uffizi. Florencia.

En este mismo año 1754, en el libro de Cuentas de Fábrica de la iglesia de Santiago, se reseña una vez más el abandono de la capilla: “Tampoco se cargan maravedís alguno por el situado y dotación de la Capilla de los Reyes, por no estar corriente y solo se pone por memoria”.106 A pesar de estos datos, casi todos los años se realizaban limpiezas de la iglesia y altares con motivo de la celebración de la fiesta de Santiago:

105

URREA, JESÚS. Op. Cit. p. 21.

ARCHIVO DIOCESANO DE VALLADOLID. Libro de Cuentas de Fábrica 1754-1776. 1754. Censos, folio 2r. nº 12.

Mayorazgo de los Haya.

106

62

“40 rreales pagados a Francisco Duran por el trabajo de limpiar la iglesia y altares, para la fiesta del Apostol Santiago”.107 Limpieza de la iglesia y retablos a cargo también de Francisco Durán.108 En 1758, se pagan 40 reales a Bernardo Albarez por limpiar la iglesia y altares.109

SIGLO XIX Con el cambio de siglo la situación no parece mejorar, ya que Bosarte menciona en su Viaje de 1804: “En la iglesia parroquial de Santiago, hacia los pies, al lado de la epístola, hay una capilla en que ya no se dice misa, y ponen en ella muebles de la iglesia. En otro tiempo se conoce que hubo en su altar mucho culto” y en el mismo sentido escribe Ceán Bermúdez en su Diccionario de 1889: “La medalla de la Adoración de los Reyes es un retablo mal tratado y sin culto, en una capilla que está á los pies de la iglesia en el lado de la Epístola”. En contra de la opinión de los estudiosos anteriores en cuanto al estado de conservación del retablo, Casimiro González García-Valladolid110 apunta: “Todas las esculturas y el retablo son de madera pintada y ofrece perfecto estado de conservación”, opiniones todas ellas recogidas por Agapito y Revilla.111 José Martí y Monsó afirma al respecto: “Cuando Bosarte escribió su Viage artístico, seguramente estaría sin culto la capilla de la Adoración de los Reyes, pues que así lo dice; mas no hace bien en repetir el mismo aserto un escritor de nuestros días, siendo hoy inexacto”. De estas noticias se desprende que durante una parte del siglo XIX no existió culto en la capilla de la Adoración de los Reyes.

Asimismo Casimiro González García-Valladolid confirma que en el año 1895 se realizaron obras de pintura y decoración de la iglesia y sus capillas de la mano del acreditado pintor de Valladolid Don Andrés Gerbolés Villán: “se han colocado once preciosas ventanas de cristales de colores con las imágenes de la Virgen del Pilar en su aparición a Santiago; Santa Lucía y Santa Águeda; San José y Santiago en traje de peregrino; Santo Tomás de Aquino y Santo Domingo de Guzmán; San Antonio de Padua y San Roque, las del lado del evangelio: con las de San Francisco de Borja y San Francisco Javier; Santa Rita de Casia y San Agustín; los Corazones de Jesús y de María; Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz; San Pedro y San Pablo apóstoles, las del lado de la epístola, y Santiago a caballo y matando moros la del rosetón del coro; todas son de estilo gótico y procedentes de los talleres de J. Espinagoia de Barcelona; cuatro bonitas pilas de mármol, dos confesionarios monumentales, también

107

Op.Cit. 1756, nº107, Folio 95r.

Op.Cit. 1757, nº25, Folio 76r.

109 Op.Cit. 1758, nº25, Folio 93.

110 GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Op. Cit. Recuerdos … p. 772.

111 AGAPITO Y REVILLA, JUAN. Op. Cit. De Arte pp. 10-11.

108

63

góticos, hechos por Don Rafael Guzmán las primeras y por el carpintero Don Facundo Osorio y el tallista D. Claudio Tordera, los segundos, y además profusión de bancos reclinatorios..112 Los dibujos realizados por José Martí y Monsó113, posiblemente sean unos de los documentos gráficos más antiguos, que acrediten el estado del retablo a finales del siglo XIX.

La fotografía de la derecha se podría datar en la misma época, entre finales del siglo XIX y 1900, fecha de la publicación del libro “Valladolid. Recuerdos y Grandezas” de Casimiro González García. Al igual que en el dibujo, se aprecia en la zona central de la predela la existencia de un sagrario o relicario, así denominado por Agapito y Revilla, que cubre totalmente la hornacina central. El sagrario, realizado a medida, es de corte neoclásico, con una cruz en el centro, flanqueada por pilastras. También se aprecia la rotura de las molduras que decoran las láureas del ático.

112 113

GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Op. Cit. Recuerdos…. p.772.

MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Op. Cit. p. 204.

64

Por la fotografía histórica sabemos que al menos desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX la mesa de altar de la capilla de los Reyes se corresponde con la que actualmente está colocada en la capilla de de San Antonio de Padua, situada enfrente, en el lado del evangelio de la Iglesia de Santiago. También se observa que la reja que cierra esta capilla, es exactamente igual a la de la capilla de los Reyes. Lo que nos hace pensar que se encargaron simultáneamente en época ya moderna. (Finales siglo XIX-principios siglo XX).

Mesa de altar y reja de la capilla de San Antonio de Padua.

Reja de la Capilla de los Reyes desmontada

Desconocemos el estado y la localización de la reja original que Doña Maria de Anuncibay Sarmiento menciona en su testamento e inventario de 1629 y que se suponemos, se encontraba en esta capilla hasta ser sustituida por la anteriormente mencionada de época moderna: “yten mando que en la dicha mi capilla de los reyes se le ponga su rexa de la manera questaba antes que la dicha rexa dara raçon della el cura de la dicha iglesia de santiago que es quien la hiço quitar quando se renobo la iglesia”.114 Manuel Arias Martínez, en relación a la colocación y restauración de la reja de la capilla, actualmente desmontada, comenta que en su opinión sería conveniente, que ésta se pudiera desplegar totalmente, para permitir así la visualización total del retablo desde fuera de la capilla.

114

1629 Testamento e inventario de doña Maria de Anuncibay Sarmiento viuda de Juan de la Haya Valladolid, 5 de septiembre de 1629.

65

SIGLO XX Durante el transcurso del siglo XX, se aprecian al menos 3 intervenciones, datadas a través de la fotografía histórica conservada en diferentes archivos, artículos de prensa, cartas y varios informes: 1. 1914-1917 2. 1953 3. 1961-1962 En la primera fotografía datada entre 1914 y 1917, el espacio central de la predela, está ocupado por la imagen de dos diáconos. Con anterioridad a esta fecha sabemos que este mismo espacio se instaló un sagrario, que luego se retiró y posteriormente una sagrada familia, según relato de Agapito Revilla: ”Cubriendo ese nicho del centro del <banco> había antes un relicario; luego se ha puesto una Sagrada Familia procedente de la industria moderna, que está clamando por salir de aquel lugar.

Preferible es que quede el nicho vacío”115

Signatura: ATN/GMO097/a04833. ©CSIC, Archivo CCHS. 1914-1917.

115

AGAPITO Y REVILLA, JUAN. Op.Cit. De Arte…Pag.19

66

Esta imagen localizada en el Archivo fotográfico Gómez Moreno y Orueta de la Fototeca del CSIC se encuentra sin fechar, aunque nos informan desde el archivo que se debió realizar entre 1914 y 1917, fechas en las que Orueta estaba trabajando en su libro “Berruguete y su obra”116. Las fotografías fueron realizadas por el autor y nos documentan el estado de conservación del retablo en ese momento. En primer lugar se aprecia el esviaje de la columna lateral derecha y la rotura de las molduras de los bustos del ático. La mesa de altar se encuentra vacía, sin los ornamentos necesarios para la celebración de la misa. Asimismo el retablo acumula una gruesa capa de suciedad adherida y tiene numerosos candelabros con velas repartidos en los dos cuerpos y ático. En el muro izquierdo de la capilla se sitúa un pequeño retablo tipo hornacina con mesa de altar, sobre la que se almacenan cuadros y candelabros, y el muro derecho un confesionario neogótico.

Conocemos por medio de la prensa local y el libro de fábrica de la Iglesia que hubo un incendio en la noche del 30 al 31 de diciembre de 1918, que destruyó la capilla del Pilar117 y por cuyo motivo la iglesia de Santiago tuvo que volverse a pintar en 1920.118 Aun así, las huellas de este incendio todavía eran visibles en el ennegrecimiento del retablo antes de proceder a su limpieza, durante la actual intervención.

Esta fotografía del Archivo Mas (Instituto Amatller), fechada en 1931, nos muestra con detalle el relieve central de la Adoración de los Reyes.

En ella se visualiza parte de la hornacina central de la predela y se observa que han desaparecido las esculturas de los diáconos, que no formaban parte del retablo.

116

117 118

ORUETA, RICARDO. Berruguete y su obra. Casa Editorial Calleja. Madrid, 1917 GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Op. Cit. Compendio …p. 45.

Archivo de la Iglesia de Santiago de Valladolid .Libro de cuentas de 1900 a 1977.

67

La siguiente fotografía histórica, fechada en 1953, procedente del Archivo fotográfico del Ayuntamiento de Valladolid, nos permite apreciar cambios en el estado de conservación del retablo y capilla. Además de una limpieza general del retablo, se realizaron trabajos de carpintería de la mazonería como es el ajuste de la columna derecha, que se encontraba desplazada de su anclaje en la zona superior. También se restauraron las molduras de las láureas del ático, que contienen los bustos de San Pedro y San Pablo, que

en

fotografías

anteriores

aparecen

muy

deterioradas con pérdidas materiales. Se observa también que al montar los bustos se cambió la posición original de ambos, San Pedro, que se encontraba originalmente en el lado del Evangelio pasó a estar el lado de la Epístola, ocupando su lugar San Pablo.

Asimismo se retiraron los candelabros que estaban repartidos por todo el retablo y se pintaron los muros y bóveda de la capilla.

Este hecho se aprecia mejor en las siguientes fotografías, la primera fechada entre 1914-17 y la segunda en 1961, fecha en la que se traslada el retablo para la Exposición de Berruguete en el Casón del Buen Retiro de Madrid.

Por nuestra parte consideramos que los bustos de San Pedro y San Pablo deberían volver al lugar que les corresponde. Iconográficamente tiene sentido el orden original, pues cuando se representa juntos a ambos santos, San Pedro está a la derecha de Jesús en el lado del Evangelio y San Pablo a la izquierda, en el lado de la Epístola, tal y como menciona J.J. Martín González en su obra “Tipología e Iconografía del Retablo Español del Renacimiento”.

Comparativa fotografías históricas de 1914-17 y 1961 donde se aprecia que los bustos se han cambiado de lugar.

68

En el Libro de Cuentas de Fábrica de 1900 a 1977 que se halla en el Archivo de la Iglesia de Santiago se constatan las siguientes intervenciones: En Febrero de 1954 se reparan los tejados de las capillas por importe de 1802 ptas, según recibo nº 82.

En el año 1958 existen las siguientes referencias a la capilla de los Reyes, denominada como de los Santos Reyes.

- Acuchillado y barnizado de la capilla de los Santos Reyes: 792ptas.

-Confección del tapete anterior y del altar de los Santos Reyes: 40ptas.

-Tapete de lanilla gris para el altar de la capilla de los Santos Reyes: 72ptas.119

En 1961 el Retablo de la Epifanía fue desmontado para ser expuesto en el Casón del Buen Retiro de Madrid, en una exposición organizada por la Dirección General de Bellas Artes, para conmemorar el IV centenario de la muerte de Alonso Berruguete. En la siguiente fotografía del Archivo Mas (Instituto Amatller) fechada en 1961, se observa que se ha cubierto todo el banco con paneles de madera entelados con el propósito de adecentar esta zona para su exposición. Suponemos que también se procedió a una limpieza superficial del retablo y quizás algunos de los repintes que pueden distinguirse en la mazonería pertenezcan a esta época.

119

Archivo de la Iglesia de Santiago de Valladolid. Libro de cuentas de 1900 a 1977.

69

Entre los diferentes fondos consultados en el Archivo General de la Administración (A.G.A), se encuentra el expediente de la Exposición del Casón del Buen Retiro de Diciembre 1961 al 25 de febrero de 1962: Orden Ministerial del 17 de de octubre de 1961 se convoca una exposición de obras del escultor Alonso Berruguete que se celebrará en Madrid en la segunda quincena del mes de noviembre, celebrando el IV Centenario de la muerte de dicho artista se acuñará una moneda conmemorativa.

Los gastos que ha ocasionado la exposición se cifran en 1.220.000 ptas.

A-Gastos de embalaje, transporte y seguros de las obras que han de figurar en la exposición y los derivados de los actos que se organicen en Valladolid, Palencia, Paredes de Navas y Ventosa de la Cuesta: 500.000 ptas.

B-Pago gastos de instalación y demás derivados de la exposición de Madrid: 150.000 ptas.

C-Para gastos del personal que ha de intervenir en la exposición: 150.000 ptas.

D-Para gastos de organización, material, catálogos y acuñación de la moneda conmemorativa: 420.000 ptas.

La Dirección General acuerda autorizar el 14 de noviembre de 1961 a Don Graciano Macarrón para que se haga cargo de las obras necesarias para la exposición de Madrid. Y se nombra como comisaria de la exposición a Srta. Consuelo San Pastor. 120

El equipo técnico de Restauración nos informa de la existencia de dos tipos de repintes en hornacinas y madera vista, uno de color rojo inglés y otro negro. El primero se sitúa sobre los fondos de las hornacinas y el segundo sobre las zonas no visibles de la mazonería, identificándose este último con las siglas pertenecientes al desmontaje de 1961, para la exposición del IV Centenario de la muerte de Berruguete.

Fotografías de los dos tipos de repintes existentes de la mazonería.

120

ARCHIVO GENERAL DE LA ADMINISTRACIÓN (A.G.A). Fondo de Archivo de Exposiciones.

70

La prensa nacional se hace eco de la importancia de la exposición del IV Centenario de Berruguete, con noticias en los principales periódicos de Madrid, Barcelona y otras provincias:

Se localiza en la hemeroteca del Diario ABC de fecha 25/11/1961 la noticia de la próxima inauguración de una exposición dedicada a Alonso Berruguete, organizada por la Dirección General de Bellas Artes para conmemorar el IV aniversario de la muerte del gran escultor español con sede en el Casón del Buen Retiro en Madrid. En la página aparece una fotografía del retablo de la Epifanía.

En la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica en busca de datos sobre la exposición de 1961 se localiza la noticia de la inauguración en el periódico Imperio: Diario de Zamora de Falange Española de las J.O.N.S.: Año XXVI Número 7943 - 1961 Diciembre 19. Se reunieron más de cien obras del Alonso Berruguete y la exposición fue dirigida por Doña Consuelo Sanz Pastor. Hoja del Lunes de Burgos fechado el 12 de febrero de 1962. Continúa la exposición abierta hasta el 25 de febrero de 1962.

En la Filmoteca Española, se localiza y se realiza el visionado del Nodo que incluye la exposición de Alonso Berruguete en 1961. Nº 990C 121 Ante el éxito de la exposición del IV Centenario de Berruguete en Madrid, se decide trasladar dicha exposición a Barcelona. El 14 de marzo de 1962 acuerda la Dirección General de Bellas Artes nombrar Delegado de la exposición en Barcelona a Don Carlos Cid Priego, Comisario de la IV Zona de Patrimonio Artístico Nacional y a Don Juan Ainaoz de Lasarte, Director de los Museos de Arte de Cataluña. El 3 de mayo de 1962 Don Gratiniano Nieto, Director de Bellas Artes, recibe agradecimientos por parte del Círculo Artístico barcelonés, presidido por el Vizconde de Güell, por dar orden de la exposición.

121

ARTE. IV CENTENARIO DE BERRUGUETE. EXPOSICION ANTOLOGICA DE SUS OBRAS EN MADRID.

Enlace: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-990/1470291/ 71

El 22 de mayo de 1962 se traslada la exposición de Berruguete de Madrid a Barcelona, para instalarse en la antigua capilla de Santa Águeda en el actual Museo de Historia de Barcelona. Se seleccionan unas pocas piezas de Berruguete, entre las que no se incluye el retablo de la Epifanía.

122

Esta

información fue constatada a la vez por Dña. Montserrat Torras Virgili (Conservadora de Escultura del Museu Frederic Marès del Ayto de Barcelona).

En 1977, según Jesús Urrea decoraban las paredes laterales de esta capilla dos pinturas del siglo XVII, una con el tema de la Anunciación y la otra con una imagen de la Inmaculada, procedente de la actual capilla de Santa Lucía, atribuida a Juan Sánchez Cotán.123 Actualmente En el muro lateral derecho existe una pintura del siglo XVII, que representa el tema de Judit con la cabeza de Holofernes, ya comentado anteriormente.

En relación a la mesa de altar del siglo XVIII, que estaba antes de la intervención adosada al retablo, pensamos que debió colocarse en la capilla de los Reyes tras la exposición de 1961-62, desplazándose la anterior a la capilla de San Antonio de Padua.

122 123

ARCHIVO GENERAL DE LA ADMINISTRACIÓN (A.G.A). Fondo de Archivo de Exposiciones.

URREA, JESÚS. Op. Cit. p. 22.

72

SIGLO XXI En este siglo se realizan distintas restauraciones, relacionadas con la intervención de las esculturas y relieves en diferentes exposiciones.

En el año 2014. Se restaura el Cristo del Calvario por parte de Natalia Martínez de Pisón, para la exposición del Hereje.

En el año 2017, El Museo Nacional de Escultura de Valladolid realiza las labores de restauración y limpieza de los relieves de la Anunciación y el Nacimiento y las Laureas de S. Pedro y S. Pablo del Calvario. Dichas piezas formaron parte de la exposición “Hijo de Laocconte. Alonso Berruguete y la Antigüedad pagana”. La cual se celebró en dicho museo del 4 de julio al 5 de noviembre de 2017, actuando como comisario D. Manuel Arias Martínez.

El 12 de febrero de 2020 se inaugura en el Museo Nacional de Escultura, la Exposición denominada “El Retablo del Banquero”, donde se exponen los relieves y esculturas del retablo de la Epifanía, salvo los relieves de la escena central, que actualmente se están exponiendo en Estados Unidos.

El grupo central de la Adoración de los Reyes o Epifanía, que da nombre a este retablo, ha participado tanto a nivel nacional como internacional, durante los últimos años en las siguientes exposiciones: 

1995. Exposición de las Edades del Hombre en la Catedral de Amberes, con el título “Flandes y Castilla y León. En el Umbral de Europa. Del 15 de septiembre al 10 de diciembre de 1995.



2002. Exposición de las Edades del Hombre de Nueva York, con el título “Time to Hope” en la Iglesia Episcopaliana de San Juan el Divino, del 27 de septiembre al 6 de diciembre del 2002.

73

En el año 2018, El Museo Nacional de Escultura de Valladolid realiza las labores de Restauración y Limpieza del relieve central de la Adoración de los Reyes, participando posteriormente en las siguientes exposiciones: 

2018 Exposición de las Edades del Hombre ”Contrapunto 2.0” de la Catedral de Salamanca.



2019-2020 National Gallery de Washington con el título “Alonso Berruguete. Primer escultor del Renacimiento Español.” Del 13/10/2019 al 17/02/2020.



Su actual destino en Estados Unidos es el Meadows Museum de Dallas, donde permanecerá desde el 29 de marzo al 26 de julio de 2020.

En el año 2019, se inicia la actual Restauración, contratada por la Junta de Castilla y León, bajo la supervisión del Centro de Conservación y Restauración de Simancas, realizada por la “U.T.E Retablo Epifanía” formada por las empresas SABBIA e IN SITU S.L. El objetivo principal de los trabajos ha sido el desmontaje, restauración y limpieza de la mazonería del retablo así como el posterior montaje del mismo, junto con los relieves y piezas que se encuentran actualmente en las diferentes exposiciones de Valladolid y EEUU. El trabajo histórico durante esta intervención, se ha centrado principalmente en la historia material del retablo, siendo de gran ayuda los datos aportados por el mismo retablo y la documentación consultada, en particular la fotografía histórica, de gran importancia para aclarar en cierta medida la evolución material del retablo. El primer tema que llamó nuestra atención fue la hornacina vacía de la predela, primero por la desaparición de la escultura del “Ecce Homo” en fecha desconocida y en segundo lugar por las dudas que surgieron sobre la originalidad de las pinturas con motivos adamascados del fondo y la columna que parte en su centro la hornacina. En cuanto a la escultura, no hemos encontrado ninguna referencia documental que nos aclare en qué momento desapareció.

Como ya hemos visto en la documentación consultada del año 1754 se denomina a la capilla con esta advocación, suponemos pues, que todavía debía encontrarse la escultura en su lugar.

Hace unos años se intentó relacionar una escultura con el desaparecido “Ecce Homo del retablo”. En relación a este tema Manuel

Arias Martínez comenta: “La aparición, en colección particular

catalana, de un relieve de la Flagelación, cuyos rasgos formales recuerdan esquemas berruguetescos, condujo a que durante algún tiempo se identificara como la escena perdida del retablo de Santiago.

El relieve localizado en el repertorio de Weise, perteneció sin embargo a un disperso retablo procedente del Monasterio burgalés de Rodilla.” Al respecto, recomienda ver, la ficha correspondiente realizada por José Mª Parrado del Olmo en el catalogo de la exposición “El 74

contrapunto y su morada” Las Edades del Hombre, Salamanca 1993. Pag.77-78. El autor relaciona la obra con los seguidores de Berruguete, especialmente con Francisco Giralte en época de Palencia.124 El segundo tema surgió en las visitas de obra al retablo de la Epifanía, compartiendo información con el equipo técnico de restauración. Surgió la duda por parte del equipo técnico de la originalidad de la hornacina central de la predela, con las pinturas adamascadas y la columna. Se argumentaba que el fondo no tenía nada que ver con el existente en el resto de hornacinas, la columna tampoco era del estilo del resto de los soportes y además para realizar el ensamblaje se había tenido que mutilar parte de la venera. En referencia al estilo de la columna nos parecía normal que al estar incluida en una escena clásica fuese distinta a las demás, existiendo también un ejemplo en uno de los retablos de Francisco Giralte. En cuanto a la forma de ensamblaje de la columna, hablamos de que Berruguete no cuidaba mucho estos detalles, tal y como puede verse en los relieves de las hornacinas, que no encajan con la caja. Ante la duda decidimos investigar este tema comenzando por la consulta de tejidos de la época, para ver si encajaban con el diseño de las pinturas del fondo de la hornacina. En primer lugar el motivo de la granada encajaba perfectamente en la época y los tejidos que pudimos ver en la colección del Museo Lázaro Galdiano eran similares a nuestras pinturas.

Pintura del fondo de la hornacina con motivos de la granada.

Capillo con el motivo de la granada. España siglo XVI. Museo Lázaro Galdiano. 1501-1600.

Capillo con el motivo de la granada.

España siglo XVI. Museo Lázaro Galdiano.

Pensamos pues que se trata de policromía original del retablo. Confirma esta tesis también el hecho de que se haya dejado una zona sin pintar, que sería el espacio donde hipotéticamente estaría colocada la escultura del Ecce Homo abrazado a la columna. Consultado el tema con Manuel Arias nos ofreció su opinión al respecto:

124

ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL. Op. Cit. Alonso Berruguete, Prometeo…p.134. nota 243.

75

“Pienso que el fondo es original, aunque tenga retoques y modificaciones posteriores. Es cierto que el motivo es muy reiterado, pero me encaja con los esquemas cronológicos y lo veo muy armónico. El hecho de la falta creo como decís que está relacionada con la presencia delantera de la escultura desaparecida y con eso estoy totalmente de acuerdo. También pienso que la columna es original.

Creo que hay una intención expresa de diferenciar las columnas abalaustradas de la estructura del retablo con la columna del Pretorio en la que se representa a Cristo en la Flagelación y esa tiene que ser la razón de la diferencia, pero por lo demás todo me encaja.”

El siguiente tema que llamó nuestra atención fue el observar que la tabla del Calvario tenía un fondo negro. Decidimos investigar el tema y ver si otros retablos de Berruguete tenían pinturas en esta zona. Consultada la bibliografía y las fotografías de los retablos de La Mejorada de Olmedo, realizado en colaboración con Vasco de la Zarza, el del Colegio de Fonseca en Salamanca y el de la Visitación en Toledo. Vimos que todos los calvarios tienen pinturas en los tableros de fondo, reforzando nuestra tesis de que en Epifanía tenían que existir bajo los repintes. En conversación con los técnicos restauradores, se quedó en realizar algunas catas. Efectivamente apareció un paisaje, como puede observarse en la fotografía siguiente, que refleja el proceso de eliminación de la capa de pintura superpuesta. Desconocemos el momento en que se produjo esta intervención, en todo caso anterior a finales del siglo XIX, pues en los documentos gráficos más antiguos no aparecen las pinturas en el calvario.

76

Finalmente, una vez acabado el proceso de eliminación de los repintes del fondo de la tabla del Calvario, se puede apreciar lo que ha sido el principal hallazgo de este proceso de Restauración, el desarrollo de un paisaje ilusorio, donde destaca en el centro la ciudad de Jerusalén, que se encontraba oculta bajo una mano de pintura. La ejecución abocetada, el movimiento y el alargamiento de los edificios de la ciudad de Jerusalén, así como el tratamiento de las nubes y el paisaje irreal, denotan a nuestro entender, la intervención de la mano Berruguete.

Tabla policromada del fondo del Calvario que representa la vista de Jerusalén desde el Gólgota.

Finalmente nos queda la duda de la existencia de las esculturas de Santo Domingo y San Francisco, que se mencionan en el contrato. Aunque en origen se debían disponer en el segundo cuerpo, flanqueando la hornacina con la imagen de la Virgen, creemos que se pudieron colocar en los laterales del Calvario y que posteriormente desaparecieron. Este dato se apoya en la documentación fotográfica, que refleja falta de policromía en las retropilastras, como si efectivamente hubiera habido aquí sendas esculturas. Además está el hecho, ya mencionado, de la existencia de veneras sobre este espacio, que en el resto del retablo alojan esculturas y relieves. En todo caso, si alguna vez existieron, su pérdida es anterior a finales del siglo XIX, fecha de la fotografía histórica más antigua encontrada.

77

Detalle del Calvario donde se aprecian las retropilastras decoradas con grutescos y veneras y el espacio vacĂ­o bajo ellas.

Signatura: ATN/GMO097/a04833. ŠCSIC, Archivo CCHS. 19141917.

78

4.

CONCLUSIONES.

En primer lugar queremos resaltar la relevancia que el retablo de la Capilla de la Epifanía de la Iglesia de Santiago de Valladolid, tiene dentro del panorama artístico de la primera mitad del siglo XVI en Castilla y León, siendo uno de los retablos del momento que conserva íntegramente su arquitectura. Su autor Alonso Berruguete diseña en él, un retablo en casillero, que en principio podría encuadrarse en el plateresco, pero al romperlo en su centro, renuncia a la claridad compositiva renacentista, desafiando este orden en pro de la expresividad y entrando en un terreno más efectista y anticlásico, es decir, manierista. Aunque se ha hecho referencia a la influencia del retablo de la Capilla de los Condestables de la Catedral de Burgos, realizado por Felipe Bigarny y Diego Siloé en relación al recurso teatral del cuerpo central, utilizado por Berruguete en la representación de la Adoración de los Reyes, le diferencia de aquél, el origen de su planteamiento, basado más en una idea intelectual, que en la búsqueda de la empatía directa.

La documentación histórica consultada en el transcurso de esta investigación nos ha aportado datos relacionados con la familia propietaria de la capilla y nos ha ayudado a conocer algunas referencias sobre el estado de la misma y el retablo a lo largo de su historia.

Alonso Berruguete se traslada a Valladolid en 1526, obligado por su cargo de Escribano del Crimen, construyéndose allí casa y taller. Ese mismo año se casa con Juana Pereda de la que tendrá cuatro hijos: Alonso, Luisa, Petronila y Pedro.

Los fundadores de la capilla de los Reyes, Don Diego de la Haya y Catalina Barquete realizan el encargo del retablo a Alonso Berruguete, firmándose el contrato el 21 de junio de 1537 por un importe de seiscientos ducados, comprometiéndose a terminarlo en el plazo de un año y cuatro meses, existiendo pocas diferencias entre lo ejecutado y lo pactado en el contrato. En relación a este punto creemos que las esculturas de Santo Domingo y San Francisco, que se mencionan en el contrato y debían situarse en los laterales de la hornacina central del segundo cuerpo, debieron colocarse flanqueando el calvario, bajo las veneras de las retropilastras. Aunque carecemos de documentación que confirme esta hipótesis, tanto el hecho de que estos huecos se decoren con veneras, que en el resto del retablo alojan esculturas y relieves, como la existencia de huellas con falta de policromía en estas zonas, visible en la fotografía histórica, apoyarían esta tesis.

En este retablo Berruguete utiliza soluciones arquitectónicas ya empleadas en los retablos de la Mejorada y San Benito, como son las columnas abalaustradas pareadas, las hornacinas coronadas 79

por veneras y los bustos de santos insertos en láureas, estando en San Benito y la Mejorada integrados en la mazonería. Destaca aquí el uso de grandes columnas abalaustradas laterales, que recorren todo el retablo y que serán utilizadas con posterioridad por algunos seguidores como Gaspar de Tordesillas o Francisco Giralte.

Don Diego de la Haya y su mujer Catalina Barquete constituyeron mayorazgo en 1550 a favor de su hija María de la Haya, quien a su vez, lo traspasó a su hijo Don Diego de la Haya y Anuncibay. Dos de las hijas de Berruguete contrajeron matrimonio con los hermanos Anuncibay, Diego con Doña Luisa Sarmiento y Gaspar con Petronila de Pereda, firmándose las capitulaciones en 1556. A la muerte de D. Diego de la Haya y su esposa, el mayorazgo recae en su hijo Juan de la Haya, casado con María de Anuncibay. El primero hace testamento en 1615 y su mujer en 1629, dejando como heredera del mayorazgo a su hija Antonia de la Haya.

Durante las dos primeras décadas del siglo XVII, siendo propietario de la capilla y mayorazgo D. Juan de la Haya, bisnieto de los fundares y coincidiendo con las obras de reedificación de la nave de la iglesia y capilla mayor, se vació la capilla de sus bienes muebles y ornamentos por parte de los patronos Gaspar de Anuncibay y Juan de la Haya, retirándose incluso la reja. Se procedió pues a un primer desmontaje y posterior montaje del retablo.

Durante la investigación, podríamos constatar que todos los elementos del retablo están dorados y policromados al óleo, utilizándose técnica mixta (óleo-temple) en algunos estofados y en los fondos blancos de la mazonería, así como corladuras en las decoraciones laterales de las hornacinas. Dicha policromía debió ser realizada de la mano del propio Berruguete pues ha quedado sobradamente mostrada su experiencia simultánea como pintor y escultor. No obstante, el maestro Berruguete contaba con un amplio taller de oficiales y aprendices, que ejecutaban sus diseños. La participación del taller resulta evidente en la calidad de la talla existente en la arquitectura del retablo, apreciándose distintas manos, que se hacen más burdas en las zonas menos visibles de los netos y columnas laterales. Destacaríamos también, la participación de Francisco Giralte como discípulo de Berruguete en este retablo, ya apuntada por Manuel Arias Martínez, visible sobre todo en la escena de la Anunciación, al compararla con el mismo tema, representado por Giralte en el retablo de la Capilla del Obispo. En 1537, cuando se inicia el retablo de los Reyes, Giralte residía en Valladolid y teniendo en cuenta, que este artista ya había trabajado en el taller de Berruguete y volvería a colaborar con él dos años más tarde en la sillería de Toledo, resulta factible su participación en esta obra.

80

Hay que señalar, en relación a la historia material de este retablo, que durante el siglo XX y principalmente durante los últimos años de este siglo, la existencia de diversas intervenciones que han supuesto el desmontaje total o parcial del mismo y su desplazamiento, formando parte de importantes exposiciones conmemorativas de Alonso Berruguete o de su época, a nivel nacional e internacional. Asimismo, nos gustaría incidir en el importante desgaste que todo este movimiento supone para el futuro de esta obra de arte.

El trabajo conjunto con los restauradores y la opinión de historiadores expertos especializados, nos ha llevado a concluir que las pinturas del fondo de la hornacina central de la predela, que representan damascos con el motivo central de la granada podrían ser originales o realizadas tras el primer desmontaje y montaje en el primer tercio del siglo XVII. Se aprecia también la falta de policromía en el espacio donde estaría colocada la escultura original, actualmente desaparecida, del Ecce Homo abrazado a la columna. Sin embargo, consultado este tema con el profesor Parrado del Olmo, considera que es un repinte del siglo XIX, imitando tejidos del siglo XVI.

A través de la fotografía histórica se ha podido constatar que los bustos de San Pedro y San Pablo fueron intercambiados de lugar, durante una intervención de restauración realizada en 1953. En las fotografías más antiguas de finales del siglo XIX, San Pedro se sitúa a la derecha de Cristo, en el lado del Evangelio y San Pablo en el lado de la Epístola. Pensamos que estas imágenes deberían volver a su posición original, pues iconográficamente tendría sentido este orden. Por otro lado las molduras de las láureas, que se encontraban parcialmente incompletas, ya desde finales del siglo XIX, se rehicieron teniendo en cuenta los restos conservados, imitando las formas perdidas.

Por último, en el transcurso de la actual intervención, ha sido recuperado, encontrándose oculto bajo dos capas de pintura, el paisaje que sirve de fondo al calvario, representándose una vista de la ciudad de Jerusalén desde el monte Gólgota. La originalidad de la representación, la ejecución abocetada, el movimiento y alargamiento de los edificios de la ciudad de Jerusalén, así como el tratamiento de las nubes y el paisaje irreal, denotan a nuestro entender, la intervención de la mano de Berruguete, tesis apoyada por el historiador José María Parrado del Olmo. La comparación con otros calvarios del mismo autor, resulta complicada, no solo porque se ha perdido parte de los fondos, como ocurre en el retablo de la Mejorada, pudiendo distinguirse solamente la zona alta con nubes, sino porque las fotografías que hemos podido consultar, no detallan con precisión esta zona.

81

5.

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IV, nº 8, 2012, pp. 1-10. e-ISSN: 2254-853X.



WARE, D. / BEATTY, B. Diccionario manual ilustrado de arquitectura. Versión del inglés notablemente aumentada por Joaquín Gili y Manuel Company. E. Gustavo Gili. Barcelona, 2010.



WEISE, GEORGE. La Escultura Castellana en la época del Renacimiento y de la Contrarreforma.

Conferencias dadas en el centro de intercambio intelectual germano-español. XXXII. 31 de Octubre de 1930. Madrid, 1931.

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5.2. Fuentes consultadas.

ARCHIVOS  ARCHIVO DIOCESANO DE VALLADOLID.  ARCHIVO AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID.  ARCHIVO DE LA DIPUTACIÓN DE VALLADOLID.  ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE VALLADOLID.  ARCHIVO FOTOGRÁFICO GÓMEZ MORENO Y ORUETA. CSIC.  ARCHIVO FOTOGRÁFICO. INSTITUTO AMATLLER DE ARTE HISPANICO.  ARCHIVO DE LA PARROQUIA DE SANTIAGO.  ARCHIVO FILMOTECA ESPAÑOLA.  ARCHIVO GENERAL DE LA ADMINISTRACIÓN.

MUSEOS  MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA.  MUSEO LÁZARO GALDIANO.

PRENSA  BIBLIOTECA VIRTUAL DE PRENSA HISTÓRICA.  HEMEROTECA DIARIO ABC.

La documentación recopilada durante la investigación se adjuntará en formato digital, ordenada por carpetas según la fuente original.

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6.

DIARIO DE TRABAJO.

06/09/2019 Al desmontar el retablo se han encontrado siglas de desmontaje/montaje. Parece que el retablo viajó en los años 60 del pasado siglo a Madrid para una exposición. Se consultará en Hemeroteca para buscar referencias.

Búsqueda de bibliografía.

-AGAPITO Y REVILLA JUAN. De Arte en Valladolid. Notas sueltas. Valladolid, 1914.

El autor utiliza en su obra una fotografía de fecha anterior, presumiblemente de principios de siglo, ya que hace referencia a que anteriormente hubo en la predela un “relicario” y que actualmente se ha puesto una sagrada familia. En el muro derecho de la capilla existe un confesionario y en el derecho un mueble difícil de distinguir.

-NIETO GALLO, GRATINIANO. Berruguete clásico y barroco. 1966. Págs. 26 a 29. Revista Clásico y Barroco.

-VIELVA RAMOS, MATÍAS. Alonso Berruguete. Sus obras y revolución que causaron en el arte escultórico español. Palencia. 1902.

-VV.AA. Scritti di Storia Dell’arte in onore di Sylvie Béguin. Paparo Edizioni. Nápoli 2001.

- ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL. Catálogo de Exposición Norma e Capriccio degli Galleria Uffizi. Spagnoli in Italia agli esordi della "maniera moderna". Alonso Berruguete, sperimentazione e maniera a cavallo tra l'Italia e la Spagna. Págs. 168-179.

11/09/2019 Búsqueda de bibliografía. Internet.

- ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL. Alonso Berruguete y el proceso de asimilación de sus fuentes: entre "antiguallas" y grandes maestros. Actas del curso de la Universidad "Casado del Alisal", celebrado en

87

Palencia y Paredes de Nava entre los días 10 y 12 de noviembre de 2011. Diputación de Palencia.

2013.

- GÓMEZ MORENO, MANUEL. Alonso Berruguete: su personalidad. Edición digital a partir de Academia : Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 13, segundo semestre (1961), pp.11-18.

-DE ORUETA, RICARDO. Berruguete y su obra. Casa Editorial Calleja. Madrid, 1917. Contiene fotografías del retablo de la Epifanía realizadas por el autor, que nos documentan el estado de conservación del retablo en ese momento.

En la fotografía de la izquierda se observa la existencia de un pequeño retablo tipo hornacina, adosado al muro lateral derecho, con mesa de altar sobre la que se almacena cuadros y candelabros.

En el lado opuesto se sitúa un confesionario neogótico. La mesa de altar se encuentra vacía sin los ornamentos necesarios para la celebración de la misa. Asimismo sobre la predela ha desaparecido el sagrario que tapaba la hornacina y en su lugar se han instalado las imágenes de dos diáconos. El retablo acumulada una gruesa capa de suciedad adherida y tiene numerosos candelabros con velas repartidos en los dos cuerpos y ático.

17/09/2019 Búsqueda de bibliografía.

-FERNÁNDEZ ARENAS, JOSÉ. La decoración grutesca. Análisis de una forma. D'ART: Revista del Departament d'Historia de l'Arte, ISSN 0211-0768, Nº 5, 1979, págs. 5-20.

-VV.AA. ROMA QVANTA FVIT IPSA RVINA DOCET. SEPARATA. Redondo Cantera, Mª José. El Arte de la Roma antigua y moderna en el arte del Alonso Berruguete. Servicio de Publicaciones Universidad de Huelva. 2016, Págs. 13-52. Contiene grabados italianos de la época y comparativas interesantes de la obra de Alonso Berruguete con artistas italianos.

-Se consulta online el Boletín del Museo Nacional de Escultura.

GARCÍA GAINZA, Mª CONCEPCIÓN. Alonso Berruguete y la Antigüedad. Boletín del Museo Nacional de Escultura. Nº 6. Valladolid, 2002. Págs. 15-27.

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-DE VIGURI, MIGUEL. Alonso Berruguete en Paredes de Nava. Institución Tello Téllez de Meneses. Nº 23. 1963, págs. 21-27.

25/09/2019 Se localiza en la hemeroteca del Diario ABC de fecha 25/11/1961 la noticia de la próxima inauguración de una exposición dedicada a Alonso Berruguete, organizada por la Dirección General de Bellas Artes para conmemorar el IV aniversario de la muerte del gran escultor español con sede en el Casón del Buen Retiro en Madrid. En la página aparece una fotografía del retablo de la Epifanía.

Se consulta la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica en busca de datos sobre la exposición de 1961 y se localiza la noticia de la inauguración en el periódico Imperio: Diario de Zamora de Falange Española de las J.O.N.S.: Año XXVI Número 7943 - 1961 Diciembre 19. Se reunieron más de cien obras del Alonso Berruguete y la exposición fue dirigida por Doña Consuelo Sanz Pastor. Hoja del Lunes de Burgos fechado el 12 de febrero de 1962. Continúa la exposición abierta hasta el 25 de febrero de 1962.

04/10/2017 Se pide consulta al Archivo Amatller sobre fotografías históricas del retablo. Nos remiten las fotografías del retablo de la Epifanía en baja resolución. Se selecciona una fotografía general de 1962 y otra del relieve de la Epifanía de 1931.

Se contacta telefónicamente con el Archivo de la Diputación de Valladolid en busca de fotografías históricas del retablo. Responden que lo consultarán y se pondrán en contacto.

07/10/2019 Se solicita consulta al Archivo Histórico Provincial de Valladolid de alguna referencia documental sobre el retablo de la epifanía. Se recibe correo electrónico del Director del archivo, Ángel Laso Ballesteros, indicándonos que consultada la base de datos del archivo, no se encuentra referencia alguna al retablo.

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08/10/2019 Se solicita consulta al Archivo Diocesano de Valladolid de alguna referencia documental sobre el retablo de la epifanía.

Se recibe llamada telefónica del Archivo de la Diputación de Valladolid diciéndonos que no existe documentación relativa al retablo, que consultemos en el Archivo Municipal de Valladolid, que tiene un amplio archivo fotográfico y se puede consultar online.

09/10/2019 Se consulta online la base de datos del Archivo del Ayuntamiento de Valladolid. Se localizan tres fotografías de retablo: una de principios del siglo XX 125, otra de 1953 y otra 1967, además de varias imágenes del exterior de la iglesia. Se observa la transformación de la hornacina central de la predela, que aparece oculta por un sagrario de estilo neoclásico, que posteriormente se retira.

También se aprecian molduras añadidas en las láureas de remate del ático.

Además se debió realizar una limpieza del retablo, se retiraron los candelabros y se pintaron los muros y bóveda de la capilla.

Asimismo se localizan los siguientes expedientes de obras de la Iglesia de Santiago: -1977 Reforma externa de las cubiertas Iglesia de Santiago 2ª fase (Exp.4304-1997 y 4592/1977.

-1999 Obras adecuación interior Iglesia de Santiago. Exp. 6345/1999.

-1993 Restauración Iglesia de Santiago. Exp. 2387/1993.

-1972-1974 Reforma fachadas iglesia de Santiago. Exp. 123/1974.

125

Esta misma fotografía fue la que Agapito Revilla utilizó en su publicación de 1914 De Arte en Valladolid.

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10/10/2019 FILMOTECA ESPAÑOLA Se localiza y se realiza el visionado del Nodo que incluye la exposición de Alonso Berruguete en 1961. 

Nº 990C ARTE. IV CENTENARIO DE BERRUGUETE. EXPOSICION ANTOLOGICA DE SUS OBRAS EN MADRID. REFLEJOS DEL MUNDO. "ALAS ASTRONAUTICAS", NUEVA CONDECORACION NORTEAMERICANA. SHEPPARD Y GRISSON, PRIMEROS GALARDONADOS. BARCO ENCALLADO EN EL MAR DEL NORTE. LOS REMOLCADORES NO CONSIGUEN PONERLO A FLOTE. MAGOS O BILLARISTAS?. DESCONCERTANTES ALARDES DE DOS "ASES" GERMANOS. VIDA DEPORTIVA. MENSAJE DEPORTIVO ORIGINAL. LA LLAMA OLIMPICA DE MADRID A PUERTOLLANO. CAMPEONATO DE CICLO-CROSS EN MONDRAGON. TALAMILLO CONQUISTA EL GRAN PREMIO "SANTO TOMAS". ESTAMPAS NAVIDEÑAS. BELENES A LO VIVO EN ANDORRA. EL DE SALZILLO EN MADRID. Enlace: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-990/1470291/

16/10/2019 Consulta en la fototeca del CSIC, Archivo fotográfico Gómez Moreno. Se localiza una fotografía sin fechar, pero que se asemeja a otra publicada por Orueta en su obra de 1917. Se observa que se han colocado dos esculturas, a los lados de la columna central original de la hornacina de la predela, que no pertenecerían al retablo.

Formato: 1 fot. : Gelatino-Bromuro sobre vidrio ; 13x18 cm.

Archivo: Archivo del Centro de Ciencias Humanas y Sociales Agrupación Fondo: Junta para Ampliación de Estudios. Centro de Estudios Históricos.

Fondo: Sección de Arte y Arqueología. Archivo Manuel GómezMoreno y Ricardo Orueta Archivo fotográfico Gómez-Moreno y Orueta.

Signatura: ATN/GMO/c06441.

Materias: Iglesia de Santiago; Escultura renacentista; Valladolid

17/10/2019. Se reciben las fotografías del Archivo Mas (Instituto Amatller). A la izquierda fotografía de 1961 en la exposición del Casón del Buen Retiro. Se aprecia que se ha cubierto todo el banco con paneles de madera entelados con el propósito de adecentar esta zona para su exposición. A la derecha detalle del relieve central de la Adoración de los Reyes, fechada en 1931.

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18/10/2019 Consulta de bibliografía. Biblioteca Digital de Castilla y León.

MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid. ValladolidMadrid, 1898-1901. Estos dibujos, posiblemente sean unos de los documentos gráficos más antiguos, que acrediten el estado del retablo a finales del siglo XIX. De esta dibujo se deduce que el sagrario situado en la zona central de la predela, existe al menos desde finales del siglo XIX hasta la primera década del siglo XX, ya que en 1914 había desaparecido, tal y como hemos visto en las referencias que de este retablo hace Agapito Revilla en su obra De Arte en Valladolid.

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20/10/2019 Biblioteca de Humanidades de UAM Consulta de bibliografía: 

MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.

23/10/2019 Consulta de bibliografía Biblioteca del CSIC. Tomás Navarro.  ARIAS MARTÍNEZ, MANUEL. Alonso Berruguete, Prometeo de la Escultura. Diputación de Palencia, 2011.  DE ORUETA, RICARDO. Berruguete y su obra. Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

Ministerio de Cultura, 2011.  CAMÓN AZNAR, JOSÉ. Alonso Berruguete. Espasa Calpe. Madrid, 1980.  MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Parte Primera. Monumentos Religiosos de la Ciudad de Valladolid. Diputación de Valladolid. 1985.

28/10/2019 Consulta de bibliografía Biblioteca del CSIC. Tomás Navarro.  CAAMAÑO MARTÍNEZ, J.Mª. El estilo personal de Alonso Berruguete. Revista de Ideas Estéricas.

Nº 76. Madrid, 1961.  Alonso Berruguete. Guía de la Exposición Conmemorativa del IV centenario de su muerte.

Ministerio de Educación Nacional. Dirección General de Bellas Artes. Casón del Buen Retiro.

Madrid, 1961.  AZCÁRATE, J.Mª. Alonso Berruguete. Cuatro ensayos. Valladolid, 1963.  URREA, Jesús: La iglesia de Santiago de Valladolid, Parroquia de Santiago, Valladolid, 1977. En un documento del siglo XVIII menciona a la capilla de los Reyes como la “capilla del Ecce Homo”.

“Inventario de Alaxas, 1754”. Archivo Parroquial de la Iglesia de Santiago. Lo que podría confirmar que en origen existió en este espacio la escultura correspondiente a la flagelación, de la que hoy día solo se conserva la columna.

29/10/2019 -ALONSO CORTÉS, NARCISO. Datos para la Biografía de artística de los Siglos XVI y XVII. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Madrid, 1922.

07/11/2019 Nos informan desde la obra que en los laterales del muro donde está situado el retablo se han encontrado restos de pintura mural en forma de despiece de sillares con el fondo gris y tendeles blancos. Se van a realizar unas catas en el centro del muro, tras el retablo, para ver qué aparece.

También nos informan que las columnas laterales no están bien encajadas con el retablo. La ejecución de la talla es más basta y el dorado también es distinto al del retablo.

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30/10/2019 Se contacta con el párroco de la Iglesia de Santiago Don José Heras Rodríguez. Tel.: 983355473.

Móvil: 686306703. C/ Atrio de Santiago nº 2. Valladolid.

Confirma que en Archivo de la parroquia solamente tienen libros de cuentas desde 1900. El resto de la documentación se encuentra en el Archivo Diocesano de la Catedral de Valladolid. C/ Arribas nº 1.

Tel.: 983217927, móvil 670982288. Horario de martes a viernes de 10:30 a 13:30 h. La reprografía bajo petición.

Desde el Archivo Diocesano nos informan que D. Manuel Arias, actual Subdirector del Museo Nacional de Escultura, es un experto en esta época y sería interesante contactar con él y contar con su opinión. Museo de Escultura: C/ Cadenas de San Gregorio, nº 1. Tel.: 983250375. Horario de 10 a 14 y de 16 a 19:30 h. de martes a sábado. Se nos facilita el email para concertar una entrevista con D. Manual Arias. museoescultura@cultura.gob.es 04/11/2019 Consulta de Bibliografía en Internet.

-COPPEL, ROSARIO AND JENNINGS, NICOLA. Alonso Berruguete. Renaissance sculptor. Coll y Cortés.

Barcelona, 2017.

La escena de la Adoración de los Reyes, recuerda a una pintura inacabada del mismo tema, realizada por Leonardo Da Vinci entre 1481 y 1482. Hoy en la Gallería degli Ufizzi. (figura nº 43). Respecto al Ecce Homo que se situaba en la hornacina central de la predela, según consta en el contrato, existe un dibujo atribuido a Berruguete, que nos daría idea de cómo era la escultura (también en la Gallería Ufizzi. Figura nº 49).

-AZCÁRATE RISTORI, JOSÉ MARÍA. Alonso Berruguete y el Renacimiento castellano. Conferencia realizada en la Diputación Provincial de Valladolid con motivo del IV Centenario de la muerte de Alonso Berruguete. Palencia 15 de noviembre de 1961.

-AZCÁRATE RISTORI, JOSÉ MARÍA. Escultura del Siglo XVI. Ars Hispaniae. V. XIII. Editorial Plus Ultra.

Madrid, 1958.

-GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, MANUEL. Las Águilas del Renacimiento Español. CSIC. Madrid, 1941.

-ESTEBAN LORENTE, J.F. Tratado de Iconografía. Madrid, 1990.

-HAUSER, ARNOLD. Historia Social de la Literatura y el Arte. Madrid, 1969.

07/11/2019 Consulta de Bibliografía en Internet.

-PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. La huella del retablo de San Benito de Alonso Berruguete en el Obispado de Palencia. Universidad de Valladolid. LABORATORIO DE ARTE 29 (2017), pp. 107-120, ISSN 1130-5762.

Muy interesante para ver la influencia de la traza de los retablos de Berruguete en Palencia.

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-PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. El retablo del Renacimiento y los Jerónimos. La Mejorada de Olmedo y el Parral de Segovia. BSAA. Nº 66, 2000. Págs. 199-216.

Se hace un estudio de la traza de Berruguete y de sus posibles fuentes de inspiración.

11/11/2019 Búsqueda de bibliografía en internet.

-PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. Pedro de Guadalupe y Alonso Berruguete en el retablo mayor de Olivares de Duero (Valladolid). BSAA. Nº 53, 1987. Págs. 243-258.

-SAGREDO, DIEGO DE. Medidas del Romano. 1549. Reproducción digital del original conservado en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla. url = {http://www.cervantesvirtual.com/obra/medidas-delromano}.

11/12/2019 Visita a Valladolid.

Entrevista con Manuel Arias Martínez, Subdirector del Museo Nacional de Escultura. Nos recibió muy amablemente en su despacho. Le enseñamos fotografías históricas del retablo donde se aprecia la evolución material del mismo. También hablamos sobre la forma de trabajar de Alonso Berruguete y de sus fuentes, tanto italianas como españolas. Hicimos referencia a lo extraño que nos parecía que el hecho de que los relieves no encajasen bien en las hornacinas. Nos dijo que eso pasaba también en el retablo de San Benito y que Berruguete no cuidaba mucho los acabados, pues no era un experto en ensamblaje. También le dijimos que nos parecía extraño que el tablero de fondo del Calvario estuviese pintado en negro, ya que normalmente suele tener un paisaje del monte calvario y la ciudad de Jerusalén y quedamos en investigarlo. Compartimos con él la tesis en referencia a las esculturas de Santo Domingo y San Francisco que se mencionan en el contrato, suponiendo la posibilidad de que estuvieran situadas en los laterales del Calvario, bajo las veneras, aunque posteriormente desaparecieron, al igual que el Cristo de la predela. Le pareció una aportación interesante.

En relación al relieve de la Epifanía nos informa que cada uno de los grupos está realizado en una sola pieza sin ensamblar. Es un alarde técnico por parte de Alonso Berruguete, ya que estas piezas solían ir ensambladas.

Después nos invitó a visitar el Museo y quedamos en que nos enviaría la documentación que tuviesen sobre intervenciones de restauración de los relieves y esculturas del retablo, asimismo quedamos en informarle de cómo iba transcurriendo la investigación. También nos recomendó que consultásemos en el Archivo Diocesano los Libros de Visitas.

Nos informa de distintas intervenciones en las piezas del retablo: 2014. Se restaura el Cristo del Calvario por parte de Natalia Martínez de Pisón para la exposición del Hereje.

2017. Limpieza de los relieves de la Anunciación y el Nacimiento y los tondos del Calvario. Se realiza analítica por parte del Laboratorio de Simancas.

2018. Limpieza del relieve de la Epifanía.

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En relación al movimiento del grupo central para participar en distintas exposiciones nos comentó, que posiblemente el relieve de la Epifanía participase en estas dos exposiciones: 1995. Exposición de las Edades del Hombre en la Catedral de Amberes, con el título “Flandes y Castilla y León. En el Umbral de Europa. Del 15 de septiembre al 10 de diciembre de 1995.

2002. Exposición de las Edades del Hombre de Nueva York, con el título “Time to Hope” en la iglesia Episcopaliana de San Juan el Divino, del 27 de septiembre al 6 de diciembre del 2002.

Nos confirma que este grupo de la Epifanía intervino en la Exposición de las Edades del Hombre ”Contrapunto 2.0” de la Catedral de Salamanca en el año 2018.

En 2019-2020 este relieve se expuso en La National Gallery de Washington con el título “Alonso Berruguete. Primer escultor del Renacimiento Español.” Del 13/10/2019 al 17/02/2020.

Su próximo destino en Estados Unidos es el Meadows Museum de Dallas, donde permanecerá desde el 29 de marzo al 26 de julio de 2020.

En relación a la restauración de la reja de la capilla, actualmente desmontada, comenta que sería conveniente que se desplegara totalmente, para permitir la visualización total del retablo.

Y por último, nos facilitó su correo electrónico: manuel.arias@cultura.gob.es

-Archivo Diocesano. Se consulta documentación sobre la capilla de los Reyes.

Se consulta el Libro de Cuentas de Fábrica 1754-1776.

-1754. Censos, folio 2r.

Nº12 Mayorazgo de los Hayas. “Tampoco se cargan maravedís alguno por el situado y dotación de la Capilla de los Reyes, por no estar corriente y solo se pone por memoria”.

Nº 125. Datta. Composición de las campanas y una guindalera. Folios 15 y 15r. “Se pagan 80 rreales en esta forma: por componer las campanas 31 reales a juan gonzalez y 49 rreales a andres de bartolome cabestacos por una guindalera de cáñamo”.

Nº 128. Compostura de las escaleras de la torre. Folio 15r. Se paga a Francisco duran por reparar varios tramos de la escalera 60 reales, que se suman a los 2380 reales ya pagados.

1756. nº 107. Folio 95r. Limpieza de la iglesia y retablos. “40 rreales pagagos a Francisco Duran por el trabajo de limpiar la iglesia y altares, para la fiesta del Apostol Santiago”, más 12 reales gastados en arpilleras.

1757. nº25. Folio 76r. Limpieza de la iglesia y retablos a cargo también de Francisco Durán.

Nº 39. Embaldosar la iglesia. Folio 78r. “Mill y treinta y cuatro rreales y treinta maravedís en embaldosar la yglesia con baldosas de ladrillo, a cargo de Francisco Pellon, maestro de obras”.

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1758. Datta. Nº 25. Folio 93. Limpiar la iglesia. Se pagan 40 reales a Bernardo Albarez por limpiar la iglesia y altares.

En este año se hace inventario.

Casi todos los años se realizan limpiezas de la iglesia y altares por la fiesta de Santiago.

1765. Nº 39. Obras en la torre.

1775. Nº57. Blanqueamiento de la iglesia. Folio 412r.

-Libro de Cuentas de Fábrica 1731-1753. (Consultado hasta 1744).

-Libro de Cuentas de Fábrica 1797-1809. No se encuentra ninguna referencia a la capilla de los Reyes.

-Libro de Cuentas de Fábrica 1810-1828. No se encuentra ninguna referencia a la capilla de los Reyes.

-Visita de obra.

Fuimos a la Iglesia de Santiago a visitar las obras del retablo de la Epifanía y a compartir información con el equipo técnico de restauración. El retablo estaba totalmente desmontado y se estaban realizando las tareas de limpieza de las distintas piezas de la mazonería.

Durante la conversación surgió la duda por parte del equipo técnico de la originalidad de la hornacina central de la predela, con las pinturas adamascadas y la columna.

Se argumentaba que el fondo no tenía nada que ver con el existente en el resto de hornacinas, la columna tampoco era del estilo del resto de los soportes y además para realizar el ensamblaje se había tenido que mutilar parte de la venera. En cuanto a las pinturas, quedamos en investigar telas de la época. En referencia al estilo de la columna nos parecía normal que al estar incluida en una escena clásica fuese distinta a las demás, existiendo también un ejemplo en uno de los retablos de Francisco Giralte. En cuanto a la forma de ensamblaje de la columna, hablamos de que Berruguete no cuidaba mucho estos detalles, tal y como puede verse en los relieves de las hornacinas, que no encajan con la caja. También se habló de realizar unas catas en el fondo del tablero del Calvario, pues sospechamos que tenía que haber pinturas.

Columna y capitel de la hornacina de la predela.

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Nos informan de la existencia de dos tipos de repintes en hornacinas y madera vista, uno de color rojo inglés y otro negro. Este último se identifica con las siglas pertenecientes al desmontaje de 1961, para la exposición del IV Centenario de la muerte de Berruguete.

13/12/2019 Se localizan fotografías de los siguientes retablos de Alonso Berruguete: el de La Mejorada de Olmedo, realizado en colaboración con Vasco de la Zarza, el del Colegio de Fonseca en Salamanca y el de la Visitación en Toledo. Todos los calvarios tienen pinturas en los tableros de fondo, reforzando nuestra tesis de que en el de la Epifanía tenían que existir bajo los repintes.

Calvario Retablo de La Mejorada. Alonso Berruguete-Vasco de la Zarza. 15231526.

Retablo Colegio de Fonseca. Salamanca. Alonso Berruguete. 15291531.

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Retablo de la Visitación. Monasterio de Santa Úrsula. Toledo. Atribuido a Berruguete. Años 3040. Siglo XVI.

27/12/2019 Se visita la sala de tejidos del Museo Lázaro Galdiano con el fin de valorar los motivos adamascados pintados en el fondo de la hornacina central de la predela del retablo y ver si son originales. Es un motivo floral repetitivo con granada en el centro.

Simbología de la granada.

Se identifica con Proserpina en la cultura clásica y por tanto con el transcurrir de las estaciones, pero que tomados por las monarquías islámicas en el Medievo, se refieren a la permanencia e inmutabilidad de las dinastías y más tarde incorporada a las vestimentas litúrgicas católicas en el renacimiento simbolizan la eternidad de la iglesia y su carácter ecuménico. (Museo Lázaro Galdiano).

Capillo con el motivo de la granada. España siglo XVI. Museo Lázaro Galdiano. 1501-1600.

Capillo con el motivo de la granada.

España siglo XVI. Museo Lázaro Galdiano.

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08/01/2020 Consulta de Bibliografía.

- MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Tipología e Iconografía del Retablo Español del Renacimiento. BSAA. Tomo 30. Valladolid, 1964. Págs. 5-66.

-PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. Los escultores seguidores de Berruguete en Ávila. Caja Central de Ahorros y Préstamos de Ávila, 1981.

-PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia.

Valladolid, 1981.

-PORTELA SANDOVAL, FRANCISCO. La escultura del siglo XVI en Palencia. Diputación Provincial de Palencia, 1977.

-GONZÁLEZ, JULIO. Historia de Palencia. Vol. 2. Del Arte del Renacimiento al Neoclasicismo en Palencia. Palencia, 1984.

-GARCÍA CHICO, ESTEBAN. Nuevos documentos para el estudio del Arte en Castilla. Siglo XVI. Escultores. BSAA. Nº 24. Valladolid, 1958.

13/01/2020 Consulta de Bibliografía.

-GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Recuerdos y Grandezas. Tomo I. Valladolid, 1900.

En el año 1895 se realizaron obras de pintura y decoración de la iglesia y sus capillas de la mano del acreditado pintor de Valladolid Don Andrés Gerbolés Villán: “se han colocado once preciosas ventanas de cristales de colores con las imágenes de la Virgen del Pilar en su aparición a Santiago; Santa Lucía y Santa Águeda; San José y Santiago en traje de peregrino; Santo Tomás de Aquino y Santo Domingo de Guzmán; San Antonio de Padua y San Roque, las del lado del evangelio: con las de San Francisco de Borja y San Francisco Javier; Santa Rita de Casia y San Agustín; los Corazones de Jesús y de María; Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz; San Pedro y San Pablo apóstoles, las del lado de la epístola, y Santiago a caballo y matando moros la del rosetón del coro; todas son de estilo gótico y procedentes de los talleres de J. Espinagoia de Barcelona; cuatro bonitas pilas de mármol, dos confesionarios monumentales, también góticos, hechos por Don Rafael Guzmán las primeras y por el carpintero Don Facundo Osorio y el tallista D. Claudio Tordera, los segundos, y además profusión de bancos reclinatorios.

- GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, CASIMIRO. Compendio Histórico-Descriptivo de Valladolid.

Valladolid, 1922.

Se da la noticia de un incendio en la noche del 30 al 31 de diciembre de 1918, que destruye la capilla del Pilar. La iglesia vuelve a pintarse en 1920.

Visita Valladolid 23-24/01/2020. Museo Diocesano.

Se consulta la siguiente documentación: 100

1602-1626. Libro de visitas y cuentas de Fábrica. Asimismo Ynbentario de papeles y Alaxas.

-1603. Visita del Obispo. Folio 59. Capilla de don Gaspar de Nuncibay.

“La capilla de Don Gaspar de Nuncibay no esta dotada, tiene el mismo los ornamentos, caliz y retablo y las escripturas de fundación de la Capilla y diez mill maravedís que están depositados para una capellanía. No ha exhibido los dichos papeles..”

Entendemos que se refiere a la Capilla de los Reyes, aunque el apellido Nuncibay, está ligeramente cambiado, creemos que se trata del heredero del mayorazgo de los Haya, Gaspar de Anunciabay, sobrino a su vez de Gaspar de Anuncibay, nieto de los fundadores de la capilla, que hizo testamento en 1596.

Folio 73r. nº 42. Capilla de Nuncibay. “Otro si visitamos en la dicha yglesia una capilla que esta en la Epistola que dicen es Patron della Don Gaspar de Nuncibay vecino de Baldestillas y aunque por el edicto general que se leyó mandamos a los que tuviesen capillas o sepulturas propias en ellas exhibiesen los títulos ante Nos, no ha exhibido el dicho Don Gaspar el que tiene la dicha capilla-y por rrelacion hayamos que no esta dotada, y que tiene una capellanía de diez mil maravedís con cierta carga de misas= Y que tenía retablo, caliz y ornamentos y los ha sacado de la dicha capilla, y llevándolos a donde le ha parecido. Por tanto le mandamos en virtud esta (sagrada iglesia) y sopena de excomunión mayor que dentro de diez días primeros siguientes después de la publicación de esta Visita, exhiba ante nos los títulos que tiene de la dicha capilla, y le apercibimos que pasado el dicho termino y no exhibiendo, adjudicaremos, y desde agora para entonces adjudicamos la dicha capilla a la fabrica de la dicha yglessia de Santiago= Y en caso de que tenga titulo de la dicha capilla lo condenamos conforme a lo dispuesto por el Santo Concilio … a que la dote suficientemente para sus reparos con nuestra aprobación…Demandamos en virtud de esta obediencia y sopena de excomunión mayor…que dentro de dicho término restituya el dicho retablo, caliz y ornamentos que llebo de la dicha capilla, y los ponga en ella, y no los torno a sacar en tiempo alguno. Y mandamos al Mayordomo de la fabrica della dicha yglessia, que luego que esta dicha visita se publique haga …y notificar este escrito al dicho don Gaspar de Nuncibay sopena de veinte ducados para la dicha fabrica.”

01-03-1609. Folio 169r. Altar mayor y los demás altares. Se hace una relación de la visita del obispo y altares o capillas visitadas, entre ella la capilla de los Reyes.

30-07/1610. Capilla Mayor. Se nombra a Bracamonte de la Serna como patrono de la capilla mayor.

Se dice que la capilla no está dotada y que se presente título de propiedad. También se avisa del estado ruinoso de la capilla mayor así como del techo del cuerpo de la iglesia. Pide el Obispo se nombren dos alarifes para que se inspeccione el estado de la cubierta de la iglesia y tasen el costo de las obras.

Folios 187 y 187r. Se dice que la capilla de Santa Ana no está dotada y tampoco la de Santa Úrsula y se vuelve a insistir sobre el mal estado de la cubierta de la iglesia.

29/03/1613. Visita. Folios 220r y 221. Capilla de Pantaleón Vieri. Habla de que no está dotada y no tiene adorno ninguno y que se encuentra muy desautorizada y con gran indecencia. Se ordena al Mayordomo “dentro de dos días después de publicada esta visita haga notificar al dicho Pantaleón o al que fuese el presente dueño de la dicha capilla, que dentro de ocho días e haga limpiar y adornar 101

de lo necesario con apercibimiento que pasado el dicho termino no la ha adornado y dotado que se aplicara y declarara por bienes de la fabrica y se asiente la notificación con testigos y se traiga a su señoria para que la aplique por bienes de la dicha fabrica/ y la misma diligencia se haga con quien fuese dueño de la capilla de los Reyes donde no se dice misa por estar muy sucia, desacomodada y no dotada.”

Folios 280. Obra de la iglesia. “Primeramente se les rreciven y passan en quenta tres mill y ochenta y cuatro rreales que pagaron a joan del valle y a joan alonso de ballesteros maestros de obra con que se les acavo de pagar la obra principal de la dicha yglesia como costo de la carta de pago” . Los mismos maestros de obras realizaron las obras del chapitel de la torre: “Yten se les rrecive y passa en quenta ocho mil y ciento ochenta y seis rreales que se pagaron a a joan del valle y a joan alonso de ballesteros maestros de obra a quenta de los nueve mill rreales en que se remato la obra del chapitel de la dicha iglesia de Santiago como consto por carta de pago”. Para adornar el chapitel se compraron bolas de cobre y hierro, que posteriormente se doraron. También se detallan pagos por el retejado de la iglesia y grapas para las campanas.

Folio 280r.

Monumento. “Yten se les rrecive y passa en quenta o quatro mill y ciento un Reales que pagaron a marcos de garay por cuenta de los quatrocientos ducados en que se concerto El Monumento que se hizo para la dicha iglesia como costa por carta de pago…”.

Guindaleras para el Monumento. “Yten se les rrecive y passa en quenta cinquenta y cuatro Reales que costo una guindalera y sogas para armar el monumento consta de carta de pago…”.

Guadamacies. Yten se les rrecive y passa en quenta ciento y quarenta reales que cuestan unos guadamanies para las gradas del monumento…”.

Tamibén se menciona un pago a Francisco Alonso por sacar la tierra de la obra de la torre y otro pago a juan de Figuera por limpiar la iglesia para la fiesta de Santiago.

Folio 281.

Pago por asentar la reja de la capilla mayor y otros gastos.

Folio 298r y 299. SE ordena hacer inventario de las escrituras de propiedad de todas las capillas.

Folio 304. 16/09/1622. Se dice que se ha gastado la fábrica en reedificar las capillas mucho dinero y que los patronos no han aportado nada. Se les da mandamiento para que aporten su parte.

Folio 319. Monumento. Se pagan a Marcos Garay 11.886 maravedís por la hechura del Monumento y armarlo, y al pintor Pedro de Fuentes 64.000 maravedís por dorar el monumento.

-Libro de Cuentas de Fábrica 1810-1851.

1827. “Se anota por parte de cantero se pagan veintidós reales a Ginés Hernanz, oficial de cantería por el trabajo de componer las piedras del atrio de esta iglesia”.

1829. “Albañilería. Son data veintidós reales a Francisco Fernández por las reparaciones de albañilería de la capilla del Pilar y tejados de la iglesia”.

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“Carpintero y clavos. Son data 282 reales a Esteban Rejón por la obra hecha en la escalera de la torre de la iglesia”.

“Clavos. Son data 21 y 17 reales a D. Eugenio Quadrillero por importe de los clavos implantados sacados de su comercio para repaso y compostura de la torre de la iglesia”.

Visita a la obra. Iglesia de Santiago. Capilla de los Reyes.

Por la fotografía histórica sabemos que al menos desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX la mesa de altar de la capilla de los Reyes se corresponde con la que actualmente está colocada en la capilla de de San Antonio de Padua, situada enfrente, en el lado del evangelio.

También se observa que la reja que cierra esta capilla es exactamente igual a la de la capilla de los Reyes. Lo que nos hace pensar que se encargaron simultáneamente en época ya moderna. (Finales siglo XIX-principios siglo XX).

Mesa de altar y reja de la capilla de San Antonio de Padua.

Reja de la Capilla de los Reyes desmontada.

Mesa de altar del siglo XVIII. Pensamos que debió colocarse en la capilla de los Reyes tras la exposición de 1961-62 hasta la actualidad.

24/01/2020. Reunión con el Párroco de la iglesia de Santiago Don José Heras Rodríguez, para ver la posibilidad de consultar el Archivo de la iglesia desde 1900. Por medio de la bibliografía y la documentación fotográfica histórica, conocemos que en las primeras décadas del siglo XX hubo transformaciones en el retablo, eliminándose el sagrario de la predela y quedando vista la hornacina central. También sabemos que se colocó una sagrada familia moderna y luego dos esculturas de diáconos. Asimismo se produjo un incendio en 1918, que destruyó la capilla del Pilar.

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El párroco nos pone en relación con Lola, encargada del departamento económico de la iglesia. Nos facilita su teléfono móvil 687632858. Ella se encargará de buscar el libro de fábrica de esta época para que podamos consultarlo.

30/01/2020 Consulta en el Archivo General de la Administración (AGA).

Se consultan diferentes fondos: -Educación.

-Cultura.

-Obras públicas.

-Archivo de Exposiciones.

En este último fondo se encuentra el expediente de la Exposición del Casón del Buen Retiro de Diciembre 1961-25 de febrero de 1962.

Por Orden Ministerial del 17 de de octubre de 1961 se convoca una exposición de obras del escultor Alonso Berruguete que se celebrará en Madrid en la segunda quincena del mes de noviembre, celebrando el IV Centenario de la muerte de dicho artista se acuñará una moneda conmemorativa.

Los gastos que ha ocasionado la exposición se cifran en 1.220.000 ptas.

A-Gastos de embalaje, transporte y seguros de las obras que han de figurar en la exposición y los derivados de los actos que se organicen en Valladolid, Palencia, Paredes de Navas y Ventosa de la Cuesta: 500.000 ptas.

B-Pago gastos de instalación y demás derivados de la exposición de Madrid: 150.000 ptas.

C-Para gastos del personal que ha de intervenir en la exposición: 150.000 ptas.

D-Para gastos de organización, material, catálogos y acuñación de la moneda conmemorativa: 420.000 ptas.

La Dirección General acuerda autorizar el 14 de noviembre de 1961 a Don Graciano Macarrón para que se haga cargo de las obras necesarias para la exposición de Madrid. Y se nombra como comisaria de la exposición a Srta. Consuelo San Pastor.

EXPOSICIÓN EN BARCELONA. El 14 de marzo de 1962 acuerda la Dirección General de Bellas Artes nombrar Delegado de la exposición en Barcelona a Don Carlos Cid Priego, Comisario de la IV Zona de Patrimonio Artístico Nacional y a Don Juan Ainaoz de Lasarte, Director de los Museos de Arte de Cataluña.

El 3 de mayo de 1962 Don Gratiniano Nieto, Director de Bellas Artes recibe agradecimientos por parte del Círculo Artístico barcelones, presidido por el Vizconde de Güell, por dar orden de la exposición.

El 22 de mayo de 1962 se traslada la exposición de Berruguete de Madrid a Barcelona, para instalarse en la antigua capilla de San Águeda. Se seleccionan unas pocas piezas entre las que no se incluye el retablo de la Epifanía.

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11/02/2020 Búsqueda de bibliografía.

Se localizan varios testamentos de miembros de la familia de los Fundadores Don Diego de la Haya y Catalina Barquete. Dichos documentos han sido transcritos por el profesor de la Universidad de Valladolid, Anastasio Rojo Vega. Catedrático de Historia de la Ciencia de la Universidad de Valladolid.(algunos de estos documentos ya habían sido publicados por Martí y Monsó a principios del siglo XX.) 1596. TESTAMENTO DE DON GASPAR DE ANUNCIBAY, alias GASPAR ORDUÑA DE ANUNCIBAY, SEÑOR DE LA GRANJA DEL VILLAR. Nieto de los fundadores de la capilla de los Reyes. Menciona varios objetos que se sacaron de la capilla y ordena que se restituyan: “yten declaro que doña petronila de pereda mi muger deshiço unas binageras de plata hechas a lo antiguo que eran de la capilla de mis aguelos mando que se buelban a haçer a lo moderno yten la dicha petronila enpeño una casulla de terçiopelo açul de lavores con su çenefa bordada a luisa de escobar monja en el monesterio de señora santa isabel de valladolid por quatro ducados mando que se paguen y se restituya a la dicha capilla yten declaro que diego martines mercader de yerro tenia y tienen sus herederos una cruz de plata con el pie terangulo ques para el altar dorada con un cruzifijo por sesenta reales o seis ducados de mercadurias que se sacaron de su casa de yerro y pez y la tienen de manifiesta su muger y hijas mando que seguido se pague y se buelva a la dicha capilla”.

(Fuente: investigadoresrb.patrimonionacional.es › uploads › 2014/08 › 1596) Anastasio Rojo Vega.

En el siguiente testamento de Doña Elvira, se confirma que Gaspar de Anuncibay era patrón de la capilla de los Reyes, tal y como mencionan los libros de Visitas del Archivo Diocesano.

1610. TESTAMENTO DE ELVIRA DE ANUNCIBAY, MUJER DE PEDRO VACA DE BAZÁN, SEÑOR DE LA GRANJA DE MESTAJES. “Valladolid, 22 de agosto de 1610. Había muerto, lo hizo por ella su marido. [...] digo que por quanto la dicha doña elvira de anuncibay mi muger en su vida comunico conmigo su conçiençia y ultima dispusicion para que por ella yo pudiese açer su testamento [...] [...] yo hiçe sepultar en la yglesia perroquial de santo tiso de mestajes ovispado de astorga delante del altar del cruçifixo questa al lado de la epistola en la dicha yglesia la qual por aora nonbro por su sepultura para que en ella este sepultado su querpo en forma de deposito asta que por mi o los demas testamentarios i erederos de la dicha doña elvira o qualquier dellos sea tresladado su cuerpo a la capilla de los [encuadernación]yes questa en la yglesia de santiago desta dicha ciudad de valladolid que fundaron los señores diego de la haya y doña catalina barquete sus visaguelos cuyo patron es el señor don gaspar de anuncibay su primo al qual pido y suplico y al patron que a la saçon fuere de la dicha capilla tenga por bien de dar su liçençia y permision para que se pueda enterrar en la dicha capilla y si no uviere efeto por falta de liçençia quiero sea sepultado adonde a mi y a los demas testamentarios pareçiere porquesta fue la voluntad de la dicha mi muger y la mia en su nombre [declaración de haberse hecho misas y sufragios por su alma...] [declaración de haber dejado fundada una memoria...] y mando que delante del dicho cruçifixo arda una lanpara de açeite todos los viernes del año y los dias de los domingos y fiestas entretanto que se dixere la misa mayor y los viernes todo el dia perpetuamente para sienpre jamas y que el altar este adornado de frontales [...] y conformandome con lo por leyes destos reinos dispuesto [...] en la mejor forma que aya lugar de derecho por via de mejora en el terçio y remanente del quinto de los vienes que de la dicha doña elvira de anuncibay quedaron por su fin y muerte mejoro a doña isabel de bazan y anuncibay mi hija segunda [pero en caso de suceder en el mayorazgo, la mejora pase a la tercera hija, Melchora Cabeza 105

de Vaca y Anuncibay; y por la misma razón a la cuarta hija, Elvira de Anuncibay Cabeza de Vaca...] [...] me nonbro por testamentario ynsolidun a mi por todos los dias de mi vida y despues de mi al padre fray gaspar vaca de bazan mi hermano de la orden de san benito [...] universales y lejitimas herederas a doña petronila cabeza de vaca y a doña isabel de bazan y anuncibay y a doña melchora cabeza de vaca y anuncibay y a doña elvira de anuncibay cabeza de vaca mis hijas y de la dicha mi muger [...] [...] en la çiudad de valladolid a dos dias del mes de julio de mil y seiscientos y diez años siendo testigos [...] francisco de toro clerigo y francisco hernandez y juan del campo escrivientes y ofiçiales de juan de los rios campuzano escrivano de provinçia [...]”.

(Fuente: investigadoresrb.patrimonionacional.es) Anastasio Rojo Vega.

1615. TESTAMENTO E INVENTARIO DE JUAN DE LA HAYA. Valladolid, 9 de noviembre de 1615.

“Yn dey nomine amen sepan quantos esta carta de testamento y ultima voluntad vieren como yo juan de la haya vecino desta çiudad de valladolid estando enfermo [...] [...] mando se entierre en la yglesia de señor santiago en la capilla de los reyes que fue y es de el señor diego de la haya tio de mi padre de que es patron el señor don gaspar de anuncibay mi cuñado a el qual siendo neçesario pido y suplico de permision para ello [...]”

1629 Testamento e inventario de doña Maria de Anuncibay Sarmiento viuda de Juan de la Haya Valladolid, 5 de septiembre de 1629.

“Yn dey nomine amen sea notorio a los que vieren la presente carta de testamento ultima y postrimera boluntad como yo doña maria de anuncibay y sarmiento viuda muger que fuy de juan del aya difunto que dios aya vecino que fue y yo soy desta çiudad de valladolid estando como estoy enferma [...] yten mando que quando la boluntad de dios fuere de me llebar deste presente vida que mi cuerpo sea sepultado en la mi capilla de la adoracion de los reyes que tengo en la iglesia parroquial de señor santiago desta dicha ciudad que es mia propia [...] yten mando que en la dicha mi capilla de los reyes se le ponga su rexa de la manera questaba antes que la dicha rexa dara raçon della el cura de la dicha iglesia de santiago que es quien la hiço quitar quando se renobo la iglesia yten declaro que tengo enpeñado en una persona que sabe doña antonia de la haya mi hija quien es un terno de terçiopelo carmesi labrado bordado de imaxineria no me acuerdo en que cantidad que lo que es lo dira la dicha doña antonia mi hixa mando se desempeñe y se recoxa el arca de ornamentos questa en santa cruz desta çiudad combento de comendadoras y se recoxa todo y estando la rexa puesta se meta en la dicha capilla de manera que este con siguridad y sirba para el serbiçio de la dicha capilla yten mando se pidan y cobren de doña maria de bobadilla todas las imaxenes y cosas de plata y ornamentos que don gaspar de anuncibay mi hermano y mi marido saco de la dicha capilla y se buelban a poner en ella como etaban antes y declaro que la dicha doña antonia de la haya mi hixa suçede en todos mis mayorazgos y rentas dellos que fundaron diego gonzalez de la haya y doña catalina barquete su muger y en el que fundo doña maria de la haya y gaspar de anuncibay y orduña difuntos que dios aya [...]”

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12/02/2020 Viaje a Valladolid.

-Consulta en el Archivo de la Iglesia de Santiago.

Libro de cuentas de 1900 a 1977.

31/03/1901. Nº 28. Son data sesenta y ocho pesetas con sesenta y nueve céntimos pagadas al pintor don Andrés Gerbolés por las obras de pintura ejecutadas en esta iglesia según recibo nº 28.

A raíz del incendio de la capilla del Pilar en diciembre de 1918, se detallan en el libro de fábrica diferentes reparaciones: colocación de cristales, canalones, bajantes, trabajos de carpintería y albañilería y pintura.

También se realizan trabajos de reparación de tejados, pintura de las bóvedas y paredes del templo (02/02/1920).

En Febrero de 1954 se reparan los tejados de las capillas por importe de 1802 ptas, según recibo nº 82.

En el año 1958 existen las siguientes referencias a la capilla de los Reyes, denominada como de los Santos Reyes.

-Acuchilllado y barnizado de la capilla de los Santos Reyes: 792ptas.

-Confección del tapete anterior y del altar de los Santos Reyes: 40ptas.

-Tapete de lanilla gris para el altar de la capilla de los Santos Reyes: 72ptas.

En el año 1975 se relacionan pagos para obras de la iglesia (fachadas y tejados) por un importe de 340.676pts.

En 1977 se relacionan pagos por obras (tejado, casa rectoral y archivo) por un importe de 125.240pts.

-Se visita en el Museo Nacional de Escultura la Exposición inaugurada en este día, denominada “El Retablo del Banquero”, donde se exponen los relieves y esculturas del retablo de la Epifanía, salvo los relieves de la escena central, que actualmente se están exponiendo en Estados Unidos.

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13/02/2019 Se envía email a Manuel Arias, Subdirector del Museo Nacional de Escultura, para pedir su opinión sobre las dudas existentes en torno a si el fondo de la hornacina y la columna de la predela son originales o no.

“Pienso que el fondo es original, aunque tenga retoques y modificaciones posteriores. Es cierto que el motivo es muy reiterado, pero me encaja con los esquemas cronológicos y lo veo muy armónico. El hecho de la falta creo como decís que está relacionada con la presencia delantera de la escultura desaparecida y con eso estoy totalmente de acuerdo. También pienso que la columna es original.

Creo que hay una intención expresa de diferenciar las columnas abalaustradas de la estructura del retablo con la columna del Pretorio en la que se representa a Cristo en la Flagelación y esa tiene que ser la razón de la diferencia, pero por lo demás todo me encaja.”

También se le solicitó de nuevo los informes de restauración de las esculturas que se realizaron en 2017, por parte del Departamento de Restauración del Museo. Pero nos contestó que la restauradora está de baja y es poco probable que nos los pueda enviar. En cambió si nos envía la analítica previa a esta intervención, realizada por el laboratorio del Centro de Conservación Restauración de Bienes Culturales de Simancas.

Se toman muestras de los relieves de la Anunciación, el Nacimiento y de las esculturas de San Pedro y San Pablo insertas en láureas (medallones). La analítica se realizó en mayo de 2017, extrayéndose las siguientes conclusiones: -Tanto los relieves como los medallones están tallados en madera de nogal.

-Entre la madera y el aparejo, en zonas puntuales, aparecen piezas de tela de cáñamo, que no siempre coinciden con las uniones de piezas.

- Los relieves tienen un aparejo distinto al de los medallones.

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-También tienen diferente imprimación: -Relieves: bol rojo, previo al dorado al agua.

-Medallones: blanca a base de albayalde al óleo.

-Policromía: temple graso en los ropajes y óleo en las carnaciones. Estofados y profusión de corlas sobre plata. Dorado al agua.

-Reposición y dorado de piezas estructurales (no indica cuales). Aplicación de capas de aceite secante, cola y un barniz de goma-laca.

19/02/2020 Se han realizado catas en el tablero de fondo del Calvario, tal y como aconsejamos en la primera visita de obra. Aparece un paisaje del monte calvario, que ahora se ve parcialmente. Habrá que esperar a que se terminen de eliminar los repintes existentes para poder contemplar toda la escena.

25/02/2020 Visita a la Biblioteca del Museo del Prado en el Casón del Buen Retiro, para ver si nos pueden proporcionar información sobre la Exposición de Alonso Berruguete de 1962 en la capilla de Santa Águeda de Barcelona. Nos comunican que no tienen ninguna referencia.

04/03/2020 Se envía email al Museo de Historia de Barcelona a la atención de Sonia Martínez: “Sabemos por un informe encontrado en el Archivo General de Administración (A.G.A), que este Retablo estuvo expuesto en la exposición monográfica de Alonso Berruguete celebrada en el Museo del Prado de Madrid en 1961. Posteriormente el 22 de mayo de 1962 esta exposición y con ella el retablo de la Epifanía, se traslada de Madrid a Barcelona y se expone en La Capilla de Santa Agueda del Museo de Historia de Barcelona con gran éxito.

Por todo ello y centrando principalmente nuestra investigación en la Historia Material de esta Obra de Arte. Nos sería de gran ayuda cualquier información fotográfica o escrita que nos pudieran proporcionar sobre este acontecimiento.”

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05/03/2020 Consulta de Bibliografía.

-WALKER VADILLO, MÓNICA ANN. El ciclo de Judith. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. IV, nº 8, 2012, pp. 1-10. e-ISSN: 2254-853X. -HALL, JAMES. Diccionario de temas simbólicos y artísticos. Tomos I-II. Alianza Editorial. Madrid, 2003.

-T. PAOLETTI, JOHN / M. RADKE, GARY. El Arte en la Italia del Renacimiento. Akal Arte y Estética. Madrid, 2002.

-WARE, D. / BEATTY, B. Diccionario manual ilustrado de arquitectura. Versión del inglés notablemente aumentada por Joaquín Gili y Manuel Company. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2010.

11/03/2020 Tras escribir solicitud de información a Sonia Martínez del Museo de Historia de Barcelona, sobre la Exposición de Alonso Berruguete de 1962 en la capilla de Santa Águeda de Barcelona . Ésta nos deriva al Sr. Josep Bracons ( Jefe del Dpto de Colecciones del MUHBA).

Facilitándonos él mismo su teléfono : 93 256 21 29 y su email: jbraconsc@bcn.cat.

Por email nos contesta en relación a la solicitud y nos envía : Una reseña de la revista “Miscellanea Barcinonesia”. 3 artículos de prensa publicados en el periódico “La Vanguardia” y una captura de pantalla correspondiente al expediente administrativo de la citada Exposición que se encuentra en el Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona.

Asimismo nos pone en contacto con la Sra. Montserrat Torras Virgili (Conservadora de escultura del Museu Frederic Marès) del Ayuntamiento de Barcelona.

12/03/2020 Nos escribe Montserrat Torras y nos facilita su teléfono 93 256 35 04 y su email: mtorras@bcn.cat y nos confirma , que D.Frederic Marès ,escultor y artífice del Museo que élla representa, prestó para la exposición de 1961 y 1962 en Madrid y Barcelona 2 esculturas atribuidas a Alonso Berruguete y no la consta ninguna referencia a los relieves del Retablo de la Epifania, por lo que piensa que no viajaron a esta exposición de Barcelona.

- Virgen con el Niño y San Juan Niño (MFM 1126) y San Juan Bautista (MFM 1823)

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27/03/2020. Estudiando detalladamente la fotografía histórica nos hemos percatado de que los bustos de San Pablo y San Pedro fueron intercambiados de lugar, tras la restauración de sus molduras, que pensamos se realizó en 1953, cuando se limpió el retablo y se pintó de nuevo la capilla.

Comparativa fotografías históricas de 1914-1917 y 1961 donde se aprecia que los bustos se han cambiado de lugar. Este cambió se realizó en 1953, cuanto se restauró el retablo y se pintó la capilla.

Se informa de este hecho a los técnicos responsables de la obra, ya que se está procediendo al montaje del retablo y tendría sentido volver a situar los bustos en su lugar correspondiente.

Iconográficamente tiene sentido el orden original, pues cuando se representa juntos a ambos santos, San Pedro está a la derecha de Jesús en el lado del Evangelio y San Pablo a la izquierda, en el lado de la Epístola, tal y como menciona J.J. Martín González en su obra “Tipología e Iconografía del Retablo Español del Renacimiento”.

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01/04/2020 Se recibe la fotografía de la pintura del Calvario, que se encontraba oculta bajo una mano de pintura. La ejecución abocetada, el alargamiento de los edificios de la ciudad de Jerusalén, así como el tratamiento de las nubes y el paisaje irreal, denotan la intervención de la mano Berruguete.

Tabla policromada del fondo del Calvario que representa la vista de Jerusalén desde el Gólgota.

04/06/2020 Se envía mail a Manuel Arias informándole del hallazgo de las pinturas del Calvario para que nos dé su opinión y nuevamente se solicita el informe de restauración de las esculturas y relieves del retablo, intervención realizada por la restauradora del Museo Nacional de Escultura. En su respuesta nos informa que la intervención solo consistió en una limpieza y en cuanto pueda tener acceso al mismo, nos lo hará llegar. Respecto a las pinturas comenta: “Me encanta ese paisaje "lunar" y os agradezco el envío, sobre todo por el encanto que tiene de ser algo apresurado y realmente moderno. Me parece fantástico, de verdad”.

Con posterioridad se consultó este tema con el historiador José María Parrado, a quien le pareció que esta pintura podría ser de la mano de Berruguete.

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3. DESCRIPCIÓN MATERIAL ESTRATIGRÁFICA

3.1. Mesa de altar Instalada en la segunda mitad del siglo XX y de cronología barroca, la mesa de altar se decora con relieves de motivos vegetales sobre soporte de madera, estucados y dorados. En segundo plano se representan marmorizados fingidos de vivos colores, realizados al óleo, sobre los que se aplicó una capa de pintura de color marrón, que en esta intervención ha sido eliminada, recuperando la policromía original.

3.2. Sotobanco Prácticamente perdido en su zona central, únicamente conserva sus laterales, compuestos por los dos netos con decoración con motivos renacentistas en relieve estucado y dorado. Sendas láureas, aunque han perdido el dorado casi en su totalidad, presentaban este mismo tipo de acabado en consonancia con los netos que los flanquean.

3.3. Banco o Predela En la calle central se aprecia la hornacina coronada por venera y partida por columna jónica de fuste acanalado, que albergó en origen la escena de la Flagelación. El tablero de fondo presenta decoración seriada y pintada en imitación textil. La hornacina se encuentra flanqueada por sendas pilastras con decoración de panoplias doradas sobre estofados esgrafiados y a punta de pincel. Anteceden a las pilastras sendas columnas pareadas, abalaustradas con talla dorada.

Manteniendo la simetría axial se sitúan dos hornacinas aveneradas, que contienen los altorrelieves de los donantes, acompañados por los santos Juanes. Estos relieves presentan decoración de estofados en sus ropajes, tanto esgrafiados como a punta de pincel. Sobre ambas hornacinas laterales se sitúan dos frisos con relieves dorados con fondos estofados esgrafiados.

Por último, en los extremos se repite el uso de pilastras con columnas pareadas adelantadas, aunque aquí de menor tamaño, para dejar paso al friso colindante. La decoración mantiene las características anteriormente descritas.

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3.4. Primer cuerpo La distribución del espacio en este cuerpo rompe la simetría axial al introducir el grupo de altorrelieves, prescindiendo de la división clásica de calles, ante la ausencia de pilastras centrales y columnas adelantadas, existentes en los otros cuerpos. Una gran venera a modo de chambrana ocupa toda la anchura de la hornacina, que acoge la escena de la Adoración de los Reyes. Flanquean esta escena pilastras sobre plintos con columnas adelantadas, representando temática y acabado similar a las ya comentadas.

La cornisa de separación entre el primer y segundo cuerpo está formado por cuatro netos, los dos centrales con cabezas de angelitos a modo de ménsulas y frisos con decoración renacentista tallada y dorada sobre fondo blanco, rematados por molduras con veneras y decoración vegetal seriada.

3.5. Segundo cuerpo Este cuerpo recupera la simetría axial perdida, mediante la distribución ordenada en calles. En la central, que aloja la escultura de la Virgen con Niño, dorada y policromada con estofados a punta de pincel y esgrafiados. La venera de la calle central, al igual que las laterales, presentan bicromía en blanco y dorado. Las hornacinas laterales albergan los altorrelieves de la Anunciación y la Natividad, situados entre pilastras con columnas pareadas, abalaustradas, repitiendo el mismo esquema de la predela, aunque en esta ocasión la decoración dorada se enmarca sobre fondo blanco.

La cornisa que precede al ático presenta decoración con motivos renacentistas en relieve dorado sobre fondo blanco, rematándose mediante molduras seriadas con ovas, cordones, taqueado y hojas de acanto.

3.6. Ático Formado por una única hornacina, que alberga el grupo escultórico del Calvario, se corona por una venera de mayor desarrollo que las anteriores, con acabado dorado sobre fondo blanco. La arquitectura del ático se componen de sendas pilastras decoradas con relieves y columnas abalaustradas, adelantadas y pareadas, que soportan las cornisas sobre las cuales se asienta el frontón curvo, decorado con cabezas de angelitos, rematándose el conjunto con molduras, tanto vegetales como geométricas. El tablero de fondo del ático se encontraba totalmente repintado, ocultando un paisaje con la visión de Jerusalén desde el Gólgota.

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En los extremos del ático se sitúan dos bustos que representan a San Pedro y San Pablo, insertos en sendas láureas talladas y doradas. Estas piezas aún siendo originales, fueron posteriormente remodeladas, insertándoles sobre el perímetro del tondo, con molduras en forma de “S”, imitando el estilo original.

3.7. Columnas laterales Flanqueando el retablo se sitúan sendas columnas abalaustradas de orden gigante, asentadas sobre los netos del sotobanco, hasta alcanzar la cornisa del ático. Formadas por segmentos con distintas formas decorativas en relieve dorado y acanaladuras blancas en los fustes.

115

4.

ESTADO DE CONSERVACIÓN Y DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS

El cuadro patológico que presenta hoy día el retablo de la Epifanía es la resultante de un sumatorio de lesiones, fruto del paso del tiempo y la acción de agentes de degradación, así como de determinadas acciones antrópicas anteriormente comentadas en la historia material.

A nivel global, la suciedad como producto de la combustión de velas, unida al polvo adherido se reparte por la totalidad de la superficie policromada y dorada, ofreciendo un aspecto oscurecido, muy acusado en las columnas abalaustradas de los laterales. También es reseñable la presencia de un generalizado desgaste del soporte lígneo en zonas con relieve sobresaliente como los vivos de las cornisas, perdiéndose la linealidad original y derivando en una apariencia roma e irregular. En los tableros de fondo, ahora demasiado predominantes ante la ausencia de los relieves, se suman la separación de tablas a las fisuras producidas con posterioridad, incluso ausencia de algún elemento.

Las pérdidas de policromía son más acusadas en la mitad inferior del retablo, con mayor gravedad en el sotobanco y en la mesa de altar barroca.

Para realizar un diagnóstico más pormenorizado del actual cuadro patológico del retablo, analizaremos sus elementos compositivos en sentido ascendente. 

Sotobanco-Mesa de Altar.

Las molduras inferiores en contacto con el solado se encuentran perdidas, desgastadas o incluso repuestas, debido a su intensa solicitación humana. Se aprecian tablas de madera añadidas en los laterales izquierdo y derecho de la mesa de manera burda y sin acabado polícromo. La pérdida de dorado y policromía es muy acusada, sumada a una suciedad superficial adherida y enquistada en los fondos de relieve, depósitos de cera y ennegrecimiento por combustión de velas. La mesa de altar, además de suciedad, presenta numerosas faltas de policromía, fisuración horizontal y repinte generalizado. 

Banco.

En la zona central, tras la columna jónica, la policromía del tablero de fondo en imitación textil se encuentra parcialmente perdida, pasmada y con gran cúmulo de suciedad. El lateral izquierdo además del depósito de suciedad, presenta pequeños orificios y separación de los tableros de fondo.

En el lateral derecho, la chambrana y el tablero de fondo no existen, detectándose fisuras en el friso decorativo superior. Las molduras de cornisa presentan pérdidas en todo su desarrollo, con acusada falta de linealidad en los vivos.

116



Primer cuerpo.

En la zona central, los tableros de fondo se encuentran separados y mutilados en la parte inferior. Se distinguen alambres añadidos para mantener la sujeción de los relieves, arañados, salpicaduras y gran cúmulo de suciedad. La venera superior presenta pérdidas puntuales de policromía, así como ennegrecimiento por combustión de velas. 

Segundo cuerpo.

En los relieves de la Anunciación y la Natividad, actualmente in situ y en ambos laterales, se aprecian falta de soporte lígneo así como juntas abiertas entre los tableros. Estos relieves han sido limpiados anteriormente como fruto de su exposición temporal en el Museo Nacional de Escultura, revelando la excepcional calidad de su dorado y policromía. La decoración de mazonería en relieve dorado sobre fondo de monocromía blanca, presenta suciedad adherida, fisuración puntual y pequeñas faltas en netos y balaustres. La hornacina central se muestra con suciedad y apertura de juntas en el tablero de fondo. En el friso superior el relieve dorado acumula suciedad adherida, más acusada sobre la monocromía blanca, haciendo prácticamente imperceptible el efecto original de figurafondo. 

Ático.

La junta que une las piezas del arco de coronación permanece abierta y se distingue fisuración en la pilastra izquierda, así como clavos añadidos. Los vivos de las cornisas han sufrido intenso desgaste con pérdida de material lígneo y linealidad original. Tanto la venera como el tablero de fondo de la hornacina acumulan suciedad y salpicaduras de diferente índole.

Detalle de patologías existentes en el retablo.

117

Visiรณn general del retablo. Estado inicial.

118

Estado inicial laterales del sotobanco.

119

Estado inicial mesa de altar barroca.

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Estado inicial. Hornacina central de la predela.

121

Estado inicial laterales de la predela.

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Estado inicial primer cuerpo.

Estado inicial segundo cuerpo.

123

Estado inicial รกtico.

124

5. TRATAMIENTO DE INTERVENCIÓN 5.1.

Criterios.

Para salvaguardar los valores materiales, artísticos y documentales del retablo, los criterios generales seguidos durante la intervención del presente Proyecto, se desarrollan conforme a las recomendaciones que al respecto se incluyen en las cartas internacionales, basados en las teorías concebidas por el historiador italiano Cesar Brandi inspirado, el contenido del art. 39 de la Ley 16/1987; los cuales han infundido, en el caso de España, el contenido del art. 39 de la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, así como el documento: ”Decálogo de la Restauración, Criterios de intervención” o los “Criterios de intervención en retablos y escultura policromada” del proyecto Coremans1. En estos documentos se especifican los criterios y recomendaciones de mínima intervención necesaria; uso de materiales estables y compatibles con el original; asumir la retratabilidad para no dificultar las posibles futuras intervenciones y enfatizar en la documentación de las actuaciones llevadas a cabo, para restituir, en definitiva, la lectura de la imagen y la simbología del bien cultural.

Además, defenderemos el carácter interdisciplinar de las soluciones. La intervención se sustenta en los resultados obtenidos de las diversas analíticas de carácter químico, espectroscópicos y organolépticos. De este modo se ha podido separar, identificar y determinar la composición relativa de la materia de la que se compone y sus patologías.

Se dará prioridad de la conservación frente a la restauración curativa, para evitar o minimizar el deterioro de la mazonería del retablo mediante el seguimiento y control de los riesgos de deterioro que afectan o pueden afectar al objeto.

-La intervención llevada a cabo se define por los siguientes principios: •

Mínima intervención. Toda manipulación de la obra conlleva riesgos, por lo tanto, hay que ceñirse a los estrictamente necesario, asumiendo la degradación natural del paso del tiempo.

Se rechazarán los tratamientos demasiado intervencionistas que puedan agredir a la integridad del objeto. Se evitará la eliminación sistemática de adiciones históricas. Una eliminación injustificada o indocumentada puede causar una pérdida de información irreversible.

1

Proyecto COREMANS: “Criterios de intervención en retablos y escultura policromada”, Laura Ceballos Enríquez (coord.), Ministerio de Educación y Deporte, Madrid, 2017.

125

•

Compatibilidad, homogeneidad, reversibilidad y eficacia de los materiales empleados. Se usarán materiales seguros, lo más parecidos e inocuos posibles para la obra y para el restaurador y se realizarán pruebas previas para confirmar su eficacia.

•

Reconocimiento de la intervención. Intentaremos recurrir a la reintegración cuando sea exclusivamente necesaria para la estabilidad y de la obra, o de algunos de sus materiales constitutivos y la legibilidad de la misma. Siempre se respetarán la estructura, fisonomía y estética del objeto con las naturales adiciones del tiempo. Se respetará la obra, recurriendo para ello a cualquier documento, gráfico o escrito, que aporte datos fidedignos del aspecto original de la obra.

•

Documentación de la intervención. Se incluye el equipo técnico, medios auxiliares, metodología de trabajo y los productos empleados.

•

Seguimiento periódico de la obra después de la intervención y plan de mantenimiento y conservación preventiva. Para evitar en lo posible los factores de riesgo se realiza un plan de seguimiento y mantenimiento mediante rutas de control. Así como dotar a quienes tienes la responsabilidad de velar por la obra, de las nociones fundamentales de conservación preventiva y comprometerlos en su control y mantenimiento.

5.2.

Proceso de intervención.

5.2.1. Limpieza superficial.

Las actuaciones han comenzado con la realización de la limpieza mecánica, con un aspirado general de todas las superficies de la obra, insistiendo en los planos horizontales. Se ha realizado en sentido descendente en la obra y andamio y se han usado brochas planas y pinceles de pelo suave, perillas, aspiradores manuales de alta y baja potencia equipados con diferentes boquillas, en función de la zona a limpiar. Se ha realizado una segunda limpieza más exhaustiva tras el desmontaje de la obra, pieza por pieza, insistiendo en las traseras y los recovecos inaccesibles a los que hubiese sido imposible llegar con la mazonería in situ.

Paralelamente se hizo un primer barrido de eliminación de elementos ajenos a la obra y fruto de antiguos usos, no originales como antiguo cableado, focos, lucernas metálicas, grandes clavos y alcayatas, etc. que interferían en la correcta visión de la obra y no se colocarán de nuevo.

126

Los trabajos de limpieza de la suciedad superficial se realizaron de manera minuciosa, lenta y observadora. La eliminación de restos orgánicos se estudió más detenidamente para que en su retirada no se dañara la pintura subyacente en los procesos de limpieza.

Finalizada esta labor nos permitió tener una visión correcta del conjunto, concretamente de la configuración formal de las piezas de madera, de las uniones y los anclajes que posteriormente se desmontarían.

El equipo de trabajo ha dispuesto de los elementos de protección individual adecuados para esta operación como gafas de protección, guantes y mascarillas de doble filtro antipolvo y de polvo desechables.

Aspiración preliminar de la mazonería del retablo mediante brochas y aspiradores bimotores.

127

5.2.2. Desmontaje y siglado de la mazonería.

Tras la primera fase de limpieza superficial y eliminación de partículas contaminantes, se procedió al complejo y cuidadoso desmontaje de la obra, pieza a pieza.

Como ya hemos explicado en el apartado de historia material, la mazonería había sido intervenida en 1961, desmontándose todo el retablo y volviéndose a montar en el Casón del Buen Retiro de Madrid, sede de la Exposición Conmemorativa del IV Centenario de la muerte de Alonso Berruguete. La sucesión de esta serie de montajes y desmontajes, provocó la pérdida de las funciones autoportantes correspondientes a este tipo de retablos del s. XVI. Además, se había cambiado la configuración del sotobanco sin gran acierto. Como consecuencia del posterior montaje del retablo en su capilla, se observaban una serie de deficiencias como son el desplazamiento del lado derecho y la inestabilidad de la base. El desmontaje del retablo resultaba imprescindible para su correcta colocación encuadrada en el espacio de la capilla y evitar, además, las deformaciones de la madera que se estaban produciendo. Se comenzó a desmontar desde el ático hacia los cuerpos inferiores, evaluando previamente todos los sistemas de anclaje entre piezas y los apoyos de madera al muro.

Se eliminaron elementos metálicos obsoletos procedentes del montaje de los años 60. Éstos se anclaban por medio de nuevas piezas en forma de listones y refuerzos a la estructura de madera.

Tras retirar los elementos inadecuados de intervenciones anteriores, el retablo nos ofrece una ley de montaje prototípica del siglo XVI donde la presencia de clavos de forja es prácticamente anecdótica, pues la unión de todas las piezas se produce mediante encuentros de caja y espiga, previamente diseñados.

Para la eliminación y retirada de elementos metálicos añadidos entre ensamblajes, nos ayudamos de palancas de uña de diferentes tamaños, destornilladores variados, tenazas, protecciones acolchadas de poliuretano y sistemas de cuñas y listones de madera blanda (para apoyar las herramientas indirectamente y hacer palanca sin riesgo de producir daños). Las piezas del armazón de madera van organizadas normalmente en grandes grupos o bloques, que a su vez presentan ensambles entre ellas. El desmontaje se ha realizado por grandes unidades estructurales, siempre que ha sido posible.

Una vez extraído cada gran bloque, se ha siglado la obra con una etiqueta adherida con cinta de carrocero o cuerda y paralelamente se han anotado las siglas en la correspondiente planimetría de la obra. En algunos casos, había pequeñas piezas ya amputadas previamente o en peligro inminente de desprendimiento, que se han siglado con la nomenclatura de la unidad a la que correspondían y se ha hecho una fotografía para su correcta ubicación, además de empaquetarla cerca de su origen. La nomenclatura que se siguió fue por cuerpos, por tipología de piezas, por calles y por numeración correlativa de izquierda a derecha y de arriba abajo (según el espectador mira el retablo) refiriéndonos así, a sotobanco, predela, primer cuerpo, segundo cuerpo y ático; netos, 128

entablamentos, remates, entrecalles, hornacinas y columnas en el caso de tipología de piezas y calle izquierda, central y derecha.

Casi todas las unidades estructurales de la obra tenían el tamaño adecuado para descenderlas con medios humanos hasta el suelo, aunque las de mayor tamaño del ático se descendieron con cuerdas y poleas.

Todo este proceso es extremadamente delicado, valorando en cada momento las soluciones más seguras e inocuas para la obra, trabajando en equipo, realizando cadenas para el transporte seguro desde el andamio al suelo y protegiendo las piezas con medios acolchados como plástico de burbujas o espuma de poliuretano.

Todas las piezas y elementos se han acomodado en las zonas habilitadas de taller y estructuras de andamio a modo de estanterías, donde se han agrupado las piezas en orden de desmontaje y por cuerpos del retablo. Estas estanterías se recubrieron con plástico de burbujas y cartón craft, para evitar rozaduras indeseadas.

Reverso del retablo con estructura de madera añadida. En la imagen se aprecian perfectamente las cajas de ensamble originales.

129

Reverso del retablo donde se aprecian los apoyos al muro y la estructura de madera aĂąadida.

Estructura de soporte una vez desmontado el ĂĄtico del retablo.

130

Durante el desmontaje del retablo. Se aprecia la estructura aĂąadida durante los primeros aĂąos de la dĂŠcada de los sesenta del siglo pasado.

131

5.2.3. Consolidación y fijación de la capa pictórica.

a) Pruebas de pre-consolidación y fijación de la capa pictórica.

Los materiales constituyentes de la capa pictórica del Retablo de la Epifanía de la iglesia parroquial de Santiago en Valladolid, están sometidos a diferentes procesos de alteración, tanto por las condiciones termo-higrométricas del inmueble como por dos tipos de agentes, intrínsecos (técnica artística defectuosa, incompatibilidad de materiales, etc.) y extrínsecos (humedad, intervenciones de restauración no idóneas). El efecto resultante es el deterioro, que se manifiesta con numerosas patologías, que originan la descohesión mecánica de los componentes de los materiales originales.

Si se dañan los materiales primigenios del retablo, perderemos el valor histórico artístico del Bien, siendo imposible de recuperar.

Por este motivo, durante la intervención en la primera fase de

conservación, dentro del proyecto de intervención, se han llevado a cabo una serie de pruebas con la finalidad de evaluar el comportamiento de los materiales y restablecer su adhesión al soporte.

Objetivos Los ensayos de idoneidad presentados en este apartado se centran solamente sobre el estudio de fijación y consolidación de la capa pictórica, con y sin estrato de preparación. Las condiciones de conservación a que están sometidos los materiales generalmente son la primera causa de alteración de los mismos. También hay que tener en cuenta la técnica artística aplicada, que según en qué casos, puede ser más propensa a la degradación. Este conjunto de factores ha generado fenómenos de pulverulencia de algunos estratos como la azurita, formación de lagunas superficiales y totales, craquelados y levantamiento de los estratos en forma de escamas.

El objetivo de esta fase previa es encontrar los materiales más idóneos para restituir la cohesión de las capas con las diferentes técnicas artísticas empleadas en su origen. Es decir, manteniendo las mismas propiedades macroscópicas de color, brillo y textura originales, restitu yendo así a la obra las características de buena adhesión de los estratos pictóricos y de resistencia al soporte.

Metodología Con la redacción del registro patológico, se han podido identificar las zonas más representativas a fijar y consolidar. Se han elegido las zonas que presentan fenómenos de alteración que determinan la pérdida de material. Para mantener una cierta metodología del proceso se ha considerado útil separarlas en pruebas de fijación y pruebas de pre-consolidación. En cada una de estas zonas se han realizado ensayos con diferentes materiales a varias concentraciones y métodos de aplicación según el estado de conservación.



Pruebas de pre-consolidación del estrato pictórico: -Zona, localización: tablero fondo del ático.

-Estrato de acción: temple blanco sobre bol rojo.

132

-Patología: fragmentación por estratos en forma de escamas y descohesión del temple al bol.

-Consolidante utilizado: Tras de un estudio de los materiales constituyentes de la capas pictórica del Retablo y una búsqueda bibliográfica, se ha considerado más oportuno centrar el interés únicamente sobre las resinas alifáticas, en concreto sobre las 1126. Esta decisión tiene su justificación en el hecho que el Regalrez responde a todos los requisitos buscados para la operación de consolidación, que se resume según estos parámetros: penetración adecuada, compatibilidad con los consolidantes y los materiales que le rodean, fácil aplicación, reversible en superficie y, además, el disolvente empleado para su disolución o aplicación es poco tóxico. La función primaria del consolidante en esta fase es la de restituir la cohesión y resistencia al estrato pictórico, para que se pueda proceder a su limpieza.

El producto utilizado ha sido: REGALREZ 11262: Resina alifática de bajo peso molecular, caracterizada por

la elevada resistencia al

envejecimiento, con propiedades ópticas cercanas a las de las resinas naturales; es ideal como consolidante para soporte de madera. Pertenece a la familia de los hidrocarburos saturados 3.

Su alto poder consolidante es debido a la larga cadena del polímero que penetra en profundidad. Es soluble en disolventes a baja polaridad (en nuestro caso está disuelto en White Spirit), es insoluble en agua y en disolventes polares. Se puede disolver hasta una concentración del 10 al 20% en peso, obteniendo así una solución de baja viscosidad y alta penetración. El Regalrez 1126 se caracteriza por su alta estabilidad y reversibilidad, debido a la ausencia de cristalización en el envejecimiento. Es fácilmente aplicable sobre materiales leñosos y degradados con el fin de mejorar sustancialmente las características mecánicas.

Confiere buenas características mecánicas al soporte.

CARACTERÍSTICAS FÍSICO-QUÍMICAS: Aspecto:

escamas incoloro

Densidad a 21°C:

0,97 kg/l

Temp. de transición vítrea (Tg):

65°C

Temp. de ablandamiento:

122-130°C

Peso molecular:

1250 uma

-Metodología de aplicación: El estado de conservación era de fragilidad media, esto quiere decir que aparentemente parecía adherido, pero con cualquier método de limpieza el estrato blanco se disgregaba en escamas. Nos decantamos por pincelar una solución de Regalrez 1126 al 7,5% en White Spirit sobre la policromía. Se ha utilizado una brocha y un pincel de pequeñas/medianas dimensiones de cerda suave. Para su aplicación, se ha apoyado el pincel en la zona interesada esperando que el mismo disolvente se adsorba por acción capilar, evitando así que se pudiesen

2 3

Información extraída desde la ficha técnica de CTS. McGlinchey, C.W. 1990“The industrial use and development of low molecular weightresins: anexamination of new products of

interesttotheconservationfield”; ICOM CommitteeforConservation, Vol.II, pp. 563-567.

133

arrastrar los pigmentos. No ha sido necesario un planchado posterior, ni tampoco aplicar varias capas. Tras 24 horas desde su aplicación, se procedió a la posterior limpieza con óptimos resultados. Es por esta razón que lo denominamos proceso de preconsolidación.

-Resultados:



Pruebas de fijación del estrato Pictórico En la fase de ensayo de la fijación se han evaluado determinados materiales de uso común en la práctica restauratoria. En concreto se han sopesado las ventajas y desventajas de adhesivo a base de colágeno, las resinas acrílicas y también la resina termoplástica (Aquazol 200). La fijación

consistió en adherir los estratos que se habían levantado y aquellos otros que habían

perdido la cohesión entre sí con el fin de unirlos al soporte o a los primeros estratos preparatorios.

Prueba 1: - Fijativo utilizado: Pruebas con cola de conejo hidratada en gránulos de CTS. Se trata de un adhesivo orgánico extraído desde residuos de cartílagos. Se obtiene a través del proceso de descomposición de la cadena proteica del colágeno, insoluble en agua. Aportando calor por un tiempo prolongado produce la separación de la cadena que le permitirá formar soluciones coloidales con el agua en forma de microagregados de partículas 4. Lo elegimos porque el fijativo orgánico tiene unas características físico-química más cercanas a las de los materiales en el retablo. De hecho en la bibliografía consultada se afirma que el uso de colas naturales en la fabricación de estucos y encolado, permite obtener un mejor comportamiento dimensional frente a la elevada humedad relativa respecto a los productos comerciales y sintéticos 5.

-Zona, localización: Ático, entrecalle 1.

-Estrato de acción: preparación, bol y lámina dorada.

-Patología: levantamientos y craquelados por estratos en forma de escamas.

-Metodología de aplicación: En primer lugar, se limpió la zona a fijar para no adherir partículas de polvo. Después, en los casos en que fue necesario se introdujo con pincel y jeringuilla un humectante (Alcohol Etílico y Agua desmineralizada al 50%) para que eliminara la tensión superficial y favoreciera la penetración del adhesivo. La forma de aplicación fue mediante inyección o pincelado de la cola preparada en agua desionizada al 10% de concentración hacia en el interior de las lascas, de los estratos pictóricos desprendidos, ejerciendo presión manualmente a través de bayetas Spontex® adecuadas para la retención de humedad, (se hizo en aquellas lascas de menor tamaño o en aquellas que se sentaron bien, sin necesidad de aplicarles calor local). En aquellas zonas susceptibles de mayor peligro de desprendimiento y

4 Ibdem, pp. 18-19.

5 Bailach C., Fuster L., Yusá D. J., Talens P., Vicente-Palomino S., “Gelatinas y colas para el uso en tratamientos d e restauración. Estado de la cuestión” en ARCHÉ. Núms. 6 y 7,2011-2012, p. 17.

134

grandes zonas de craquelados levantados, se llevó a cabo la fijación mediante la impregnación de papel japonés de alta calidad (elástico y resistente) tipo tisú Eltoline y espátula térmica a través de lámina de PET, tereftalato de polietileno, tipo Melinex®, controlando la aplicación de calor y el grado de humedad y calor conferido en la cola para garantizar buenos resultados a largo plazo. El desempapelado se realizó al día siguiente para asegurar la correcta fijación y la protección de la zona, utilizando bayetas humedecidas en agua caliente, bien escurridas y sin aportar demasiada humedad a las policromías, reversibilizando el proceso con la ayuda del vapor de agua.

-Resultados: a pesar de la compatibilidad del material con la naturaleza de la obra, la cola de conejo no conseguía una adhesión completa además de dejar restos en superficie muy complicados de eliminar. Debido a la delicadeza y finura de la lámina metálica de toda la mazonería del retablo, ya sometida en intervenciones anteriores a la aplicación de cola orgánica en la totalidad de su superficie (según los resultados de las muestras obtenidos del análisis realizado por el Laboratorio del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Simancas), ha provocado una sensibilidad extrema a cualquier método acuoso o de alta polaridad (fd). El medio de aplicación la cola orgánica es el agua, un agente que deteriora en extremo nuestra superficie, abriendo el oro y no permitiendo una correcta limpieza posterior. Además, tras la utilización de luz ultravioleta, se comprobó que quedaban restos en superficie muy difíciles de eliminar. Entendimos que la cola usada para las pruebas, se adhería a la capa inferior (una capa de cola de alguna intervención de fijación anterior) y por tanto era un método incompatible.

Prueba 2: - Fijativo utilizado: Aquazol® 200 Aquazol es una marca que identifica a una familia de polímeros termoplásticos constituidos por poli (2-etil-2-oxazolina), que presentan una buena resistencia al envejecimiento, contracción mínima al secado y una elevada reversibilidad. Se pueden utilizar bien como adhesivos o bien como consolidantes de las capas pictóricas. Una de las características más interesantes es la completa solubilidad en agua y en gran parte de los disolventes polares como Alcoholes y Cetonas. Esto lo convierte en un buen sustituto de adhesivos al agua como la gelatina animal o las emulsiones de acrílicos o de polivinilacetatos.

-Zona, localización: -Estrato de acción: preparación, bol y lámina dorada.

-Patología: levantamientos y craquelados por estratos en forma de escamas.

-Metodología de aplicación: Utilizamos el producto disuelto en agua desionizada al 5 %, al 7,5 % y al 10 %. También se hizo una pequeña prueba con el producto disuelto en agua y etanol al 50% pero, aunque la superficie era humectada previamente, el producto no penetraba a estratos inferiores. El método fue la inyección directa del producto mediante jeringuillas, previa humectación de la superficie con agua desmineralizada y etanol al 50%. En las zonas de

135

levantamientos muy acusadas, se ejercía presión con bayetas Spontex® humectadas en agua muy bien escurridas para llevar los estratos a su lugar de origen.

-Resultados: De las pequeñas pruebas que se hicieron, la que mejor resultados arrojó fue la de concentración al 7,5% de producto, diluido en agua desmineralizada con previa humectación de la superficie. Comprobamos que había que realizar la inyección muy pocos minutos después de la humectación, por falta de capilaridad del producto. Tras el paso de los días, el producto parecía perder adhesión en los estratos más gruesos y en ocasiones el proceso se reversibilizaba con la limpieza físico-química. En este momento se probó a aumentar la proporción del producto al 10% pero no penetraba a los estratos abolsados o de mayor tamaño, pegando solo los bordes de las lascas. A pesar de la ineficacia de la adhesión, la limpieza y reversibilidad de los posibles restos sobre la superficie original eran excelentes.

Prueba 3: - Fijativo utilizado: Acril 33.

Es una resina acrílica pura al 100% caracterizada por una óptima resistencia a los agentes atmosféricos y estabilidad química. La hemos elegido por sus propiedades de estabilidad a los cambios drásticos de temperatura y humedad, su buena estabilidad del pH y su elevada resistencia al amarilleo 6. Además, la característica fundamental para su elección es su reversibilidad de los restos en superficie con disolventes Cetónicos y su gran poder de adhesión y penetración entre estratos.

-Zona, localización: -Estrato de acción: estrato dorado y estrato de temple blanco.

-Patología: levantamientos puntuales y marcados en forma de escamas.

-Metodología de aplicación: Aplicación directa del producto mediante inyección y pincelado entre estratos (por capilaridad). Humectamos las zonas con una disolución de agua y etanol al 50%, inyectándola entre los estratos a adherir. Tras unos minutos, máximo 15-20, procedemos a inyectar una solución del 50% de Acril 33 al 50% en agua desmineralizada en las escamas y estratos levantados. Hemos ejercido presión con bayetas de alta densidad y absorción tipo Spontex® ligeramente humedecidas en agua templada (que facilita la rápida polimerización del adhesivo) o en agua y Etanol.

-Resultados: Este método resultaba más limpio y rápido que con la cola orgánica y más efectivo que con el Aquazol®. Tras varios días y tras la realización de los procesos de limpieza físicoquímicos, la adhesión de estratos seguía en perfectas condiciones. El grado de adhesión era muy bueno y estable. Los posibles restos indeseables en los bordes de las lascas se eliminaban muy fácilmente con acetona, sin llegar a reversibilizar el proceso de adhesión dentro de los estratos.

6

Información extraída de ficha técnica de CTS. https://www.ctseurope.com/es/scheda-prodotto.php?id=4

136

Conclusiones del procedimiento de fijación y consolidación de los estratos polícromos.

Una vez establecido con precisión la técnica y metodología de aplicación de los procesos de consolidación y fijación del estrato polícromo, se ha procedido a su completa aplicación en la obra.

En primer lugar, se han acometido estas labores pieza a pieza, en el taller in situ. Se han realizado todos los procesos íntegros, es decir, desde la recogida de datos inicial, fotografiado, limpieza superficial, fijación de los estratos polícromos, consolidación del soporte de madera y limpieza físicoquímica. Después, se ha procedido al montaje del retablo y la conclusión de las fases restantes. De esta manera, se han respetado los tiempos de secado y evaporación de los disolventes, adhesivos y consolidantes.

A cada pieza, se le ha realizado la limpieza superficial para retirar las partículas de polvo con el fin de que durante el tratamiento de fijación no existiese riesgo de adherirlas a la pintura.

A continuación, se procedió a humectar la superficie con la concentración antes indicada de agua desmineralizada y etanol. Gracias a la metodología antes descrita, hemos podido humectar grandes zonas de las piezas, economizando así el tiempo y dando velocidad al proceso. Tras varios minutos de espera, para facilitar la evaporación del Etanol en los estratos (que ralentiza la adhesión del adhesivo Acril 33), se procedió a inyectar o aplicar con pequeños pinceles entre los estratos la solución de Acril 33 disuelta al 50 o 60% en las superficies con patologías de levantamientos. La disolución más concentrada se utilizó para grandes lascas localizadas en la zona de predela y primer cuerpo, sobre todo, donde la superficie parecía más endurecida y menos flexible (posiblemente por la aplicación en alguna intervención anterior de una capa de barniz con cera). Las lascas,

craquelados con

levantamientos y los abolsados que no han bajado a su lugar de origen de manera natural, les hemos aplicado presión con pequeñas bayetas de alta densidad y baja retención de humedad tipo Spontex®.

Para ello, humedecimos las bayetas en agua tibia (no más de 55°) y aplicamos presión manual controlada en las superficies, adaptándonos a los relieves de la obra y extremando el cuidado de que no se rozasen otras superficies. Se ha controlado la retención de humedad en la obra y la velocidad de evaporación de la misma, ya que un exceso podría producir un ataque biológico con la consiguiente proliferación de microorganismos. También nos hemos asegurado de que quedaban los mínimos restos de adhesivo sobre la superficie, para evitar tensiones mecánicas en la policromía, eliminándolos con Acetona.

137

5.2.4. Limpieza de madera vista.

Este tratamiento se ha realizado en zonas de madera vista carentes de estratos pictóricos, es decir, en el reverso del retablo y trasera de la mazonería. En primer lugar tras la eliminación por aspiración del polvo acumulado se practicó la limpieza mecánica de suciedad adherida, mediante espátulas, bisturís y escalpelos en seco. Para no dañar la superficie de la madera y de forma puntual se utilizaron espátulas romas de PVC, con ayuda química de agua-alcohol al 50%.A continuación se aplicó limpieza manual humectando la superficie con vapor de agua, utilizando bayetas humedecidas en agua desionizada y escurridas, con ayuda de cepillos medianos y pequeños de cerdas naturales y sintéticas, en sentido de la veta y también diagonalmente. También se utilizaron escalpelos de punta roma para eliminar acumulaciones y manchas de cera. Por último, se han desinfectado todas las superficies de madera vista con agua desionizada y etanol al 50%, evitando humedades excesivas que puedan provocar movimientos en la madera.

Limpieza superficial de madera vista en reverso de mazonería, mediante aspiración con ayuda de brochas de cerda.

138

5.2.5. Desinsectación y desinfección.

El tratamiento se aplicó en zonas de madera vista, fundamentalmente en el reverso del retablo, utilizando un protector orgánico de acción insecticida y fungicida, aplicado con brochas de cerda suave sobre elementos de madera libres de acabados. También se utilizó la técnica de micropulverización dirigida a baja presión, para garantizar una correcta penetración del producto en el interior del material lígneo. Este tratamiento aplicado de forma únicamente superficial no garantiza la correcta desinsectación, por lo cual su aplicación se realizó en dos fases combinadas, a nivel superficial con brochas y a nivel interno mediante micropulverización. El carácter de estos tratamientos es preventivo y curativo, es decir, impide la colonización de insectos y mantiene la durabilidad del tratamiento a medio-largo plazo. Es evidente que esta durabilidad no es infinita, por lo cual sería conveniente practicar una desinsectación de recuerdo cada cinco años.

Se realizó un tratamiento fungicida e insecticida mediante protectores orgánicos constituidos por principios activos que aseguran la estabilidad y la fijación de los productos a la madera mediante vehículo orgánico aplicado en todas las zonas de madera vista, asegurando la correcta penetración en su interior. Se aplica por pincelado e impregnación sucesiva en zonas no policromadas con tiempos de secado intermedio para conseguir una absorción de 250 a 300 gr/m2, como término medio. Se realizó la desinsectación con un tratamiento curativo y preventivo de todo el reverso y también en zonas sin policromar del anverso de la madera del retablo. Se ha aplicado un producto insecticida fungicida en formato gel “serpogel” por impregnación superficial. Este producto presenta una absorción más profunda y una vez aplicado es incoloro y prácticamente inodoro. Para desinfectar las mismas zonas desinsectadas se utilizó mezcla de agua-alcohol al 50%, aplicado por impregnación.

Durante el proceso de desinsectación por impregnación.

139

5.2.6. Tratamiento estructural. Consolidación y estabilización del soporte. Carpintería y reintegración de volumen.

Tras el desmontaje de la totalidad del retablo se obtiene un conjunto de piezas debidamente sigladas, de tal manera, que cada elemento constructivo se encuentra localizado en su posición inicial. Con este tratamiento se consigue la reintegración en madera curada de los elementos de soporte faltantes o altamente degradados. El montaje del retablo se realizó en sentido ascendente comenzando por el sotobanco, previa reconstrucción del solado para crear un asiento estable que garantice la verticalidad y correcto reparto de las cargas del retablo.

Estado de conservación tras el desmontaje de la láurea original del lado del evangelio, con añadidos de madera descuidadamente colocados.

140

Reintegración de volumen en mazonería. Arriba: Consolidación estructural de tableros de fondo de hornacina. Abajo: reintegración estructural de neto del sotobanco.

141

Arriba: reintegración volumétrica de neto. Abajo: colocación de espigas en la zona inferior de neto.

142

Proceso de reintegraciรณn de volumen con madera pino Soria curada en formaciรณn de molduras talladas con elementos vegetales.

143

5.2.7. Tratamiento de la capa pictórica.

A. Pruebas de limpieza.

La limpieza de policromías es uno de los procesos más frecuentes y, al mismo tiempo, uno de los más controvertidos. Dado que se trata de una operación irreversible, muy compleja y, en ocasiones, muy discutida, siempre es de especial importancia documentar la máxima cantidad de datos.

Este proceso está justificado para salvaguardar la estabilidad de la capa pictórica, eliminando los elementos que degraden física o estéticamente la obra, poniendo especial énfasis en los primeros, ya que son motivo de daños acumulativos y de destrucción paulatina de la obra.

En el Retablo de La Epifanía de la Iglesia Parroquial de Santiago en Valladolid encontramos varios elementos susceptibles de ser retirados mediante la fase de limpieza. Concretamente zonas de barniz envejecido, una capa general de cola orgánica, ciertos repintes parciales de dudosa calidad, restos de restauraciones y reparaciones de intervenciones anteriores, además de la suciedad propia de cualquier obra de esta antigüedad.

El término “limpieza” es demasiado genérico y se usa de manera indiferente para describir operaciones específicas dirigidas a mejorar la percepción de una imagen pictórica, que se considera alterada por la presencia de materiales que comprometen la legibilidad. Lo primero en lo que haremos hincapié es en diferenciar las operaciones de limpieza, que son muy distintas y causan un impacto diferente sobre la propia obra7: -La simple limpieza de la superficie (la anglosajona Surface Cleaning).

-La auténtica eliminación (tan a menudo llamada eufemísticamente “adelgazamiento”) de estratos protectores de barnices: -La eliminación de retoques o de auténticos estratos de repintes.

Denominaremos “limpieza” a la operación más concreta de limpiar un estrato conservándolo, es decir, realizando una simple remoción de la suciedad depositada como consecuencia de una falta de atención conservativa y de mantenimiento. Las otras operaciones que afectan a la eliminación parcial o total de materiales filmógenos, más o menos pigmentados, con distintas funciones (barnices, estratos proteicos, residuos de adhesivos, consolidantes, retoques y repolicromías), ya sean puntuales o bien con la continuidad de un auténtico estrato, estas operaciones, de hecho, ya no son “limpiar conservando” sino que son sencillamente “eliminar”. Esta es la diferencia que establece P. Cremonesi, entre limpiar y conservar o limpiar y eliminar –o ionizar-.8

7 8

CREMONESI, Paolo (2011): L’ambiente acquoso per la pulitura di opere policrome. Padua: il prato, p, 7 CREMONESI , Paolo (2011): L’ambiente acquoso per la pulitura di opere policrome. Padua: il prato,

p, 7

144

La limpieza de una obra policromada puede iniciarse a través de una serie de pruebas realizadas para establecer, básicamente, si la disolución de un cierto material (barniz o cualquier otra sustancia filmógena) puede realizarse bien a través de un proceso simplemente físico, químico-físico o sólo químico9.

La limpieza de una obra policromada debe iniciarse a través de una serie de pruebas realizadas para establecer, básicamente, si la disolución de un cierto material (barniz o cualquier otra sustancia filmógena) puede realizarse bien a través de un proceso simplemente físico, químico-físico o sólo químico10.

Proceso físico: se necesitará hallar la polaridad del material a eliminar.

Proceso físico-químico: Necesitaremos determinar un valor del pH con el que pueda ser disuelto o al menos hinchado.

Proceso químico: También necesitaremos hallar un valor del pH con el que pueda ser disuelto el material (o al menos hinchado).

Es también importante, establecer si un material es más hidrófilo que lipófilo y, por tanto, se elimina con mayor facilidad en ambiente parcialmente acuoso que con disolventes orgánicos.

La limpieza es un proceso relacionado esencialmente con detalles muy sutiles: estratos muy finos apenas visibles o numerosas decisiones tomadas a lo largo de todo el proceso. Por lo tanto, ha sido fundamental crear un sistema estandarizado, ordenado, razonable y coherente que nos permita recoger todos esos datos de la forma más completa y precisa y realizar un proceso de limpieza más efectivo y seguro. Para esto hemos creado un sistema por fases de limpieza inspirado en las tres operaciones antes descritas y donde ha sido fundamental conocer a fondo la estratigrafía de la obra, tanto del estudio tecnológico de las técnicas pictóricas originales como de las fases posteriores de intervención (aplicación de capas protectoras, adhesiones y repintes).

ESTUDIO ESTRATIGRÁFICO: El proceso de limpieza de una superficie policromada debe estar precedido del conocimiento previo tanto del material que se desea eliminar, como de la técnica de ejecución de la pintura. A partir de esta información será posible realizar la selección del sistema de limpieza más adecuado y, además, se podrán valorar los riesgos del sistema elegido para la superficie específica que se pretende limpiar.

Cuando un restaurador realiza una limpieza, genera datos sobre la estructura estratigráfica y datos sobre el propio proceso de limpieza. Ambos tipos de datos están interrelacionados.

9

CREMONESI , Paolo y SIGNORINI , Emilio (2012): Un approccio alla pulitura dei dipinti mobil. Padua: il prato, pp. 29-30.

CREMONESI , Paolo y SIGNORINI , Emilio (2012): Un approccio alla pulitura dei dipinti mobil. Padua: il prato, pp. 29-30.

10

145

Los datos estratigráficos son los relacionados con la configuración y composición de la estructura por estratos en la que se realiza la limpieza. Aunque buena parte de la información se ha obtenido antes de la limpieza (examen de la obra y análisis de muestras), también se han recogido datos muy importantes durante la propia limpieza. Además, se ha generado una gran cantidad de información acerca de los estratos eliminados, los test de solubilidad, las técnicas de limpieza utilizadas y los resultados obtenidos.

El estudio estratigráfico permite descomponer la estructura material de la obra en sus elementos constitutivos, las unidades estratigráficas (Barros, 2009). La identificación de éstas mediante el examen previo, los análisis de las muestras, la realización de catas y durante la propia limpieza, es una ayuda inestimable para la reconstrucción de la historia material, así como para el diseño del sistema de limpieza.

Criterio de limpieza.

Encontramos diversos materiales ajenos a la obra tal y como fue concebida. Algunos de ellos, se han depositado en la obra de manera casual, por el paso del tiempo, por el uso del mueble, como la cera de velas, el polvo, la arena, restos biológicos diversos, etc. Y otros materiales son colocados intencionalmente, por antiguas reparaciones y restauraciones, cambios de estilo o funcionalidad y suelen corresponderse con transformaciones más profundas en la obra, que modifican la visión de conjunto del retablo tal y como se diseñó. Para los primeros materiales mencionados aplicaremos un criterio de limpieza superficial, de eliminación mecánica, pero para los demás, las operaciones se complican y debemos justificar muy bien el criterio de eliminación.

Lo primero que llama la atención en esta obra es la suciedad muy oscura y adherida concentrada en el banco, la predela y el primer cuerpo y que cubre la mazonería dorada casi por completo.

Identificamos diferentes recubrimientos, unos aplicados de manera estudiada y dedicada y otros de manera más casual y descuidada, no homogénea. Estos materiales filmógenos identificados mediante examen organoléptico y análisis químicos de precisión11 modifican la visión del conjunto, creando una pantalla oscura e irregular que enmascara y altera física y químicamente la policromía subyacente restando además tridimensionalidad al conjunto. La capa de protección es media y gruesa en algunas zonas donde está cargada de suciedad que ejerce tensión sobre la policromía original y produce craquelados y levantamientos.

11

Realizados en laboratorios de servicios especializados para la restauración de bienes culturales: Informe del Laboratorio de química, Retablo de la Epifanía. Iglesia de Santiago. Valladolid”, realizados por el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de La Junta de Castilla y León de Simancas

146

Los materiales empleados como barnices son resinas orgánicas (naturales) y colas animales según el análisis de materiales realizado por el centro de Restauración de Simancas (Valladolid).

Desconocemos las proporciones reales y la naturaleza concreta de la resina y la cola, pero están aplicados en capas de diferentes grosores que se han alterado y envejecido provocando entre otras alteraciones: cuarteados prematuros, oscurecimiento del estrato, manchas en la policromía, irregularidades en los brillos, etc. Además, intuimos que existen otros tipos de recubrimientos en las zonas inferiores más accesibles del retablo (banco y predela principalmente), donde es posible que hayan aplicado una capa de cera generalizada y barniz en las zonas más sobresalientes de los relieves. A estas capas se le ha adherido la suciedad de manera significativa apareciendo muy ennegrecidas, impiden la correcta visión de la obra creando opacidad. Según la muestra 516.5.G del” Informe del Laboratorio de química, Retablo de la Epifanía. Iglesia de Santiago, Valladolid”, en las capas 2 y 3 aparecen capas “transparentes” y marrones traslúcidas de pigmentos con resinas naturales (grosor medio 1-50µ) que interpretamos sean estas capas que en el examen organoléptico aparecen muy oscuras, casi opacas. Es necesaria la retirada de estas intervenciones de barnizado o “refresco” que no aportan a la conservación, aceleran el deterioro y la visión general de la obra.

Existen otras intervenciones realizadas en la obra en las que se requirió la acción físico-química para la eliminación de materiales. Son los repintes, de fecha indeterminada, (podrían ser del siglo XIX) y están localizados principalmente en todas las hornacinas (predela, primer y segundo cuerpos y ático), además del repolicronado de la moldura longitudinal que separa el banco y la predela y de los tondos de laureles del banco. Estos repolicromados parciales parecen pertenecer a la misma intervención, son muy gruesos y bastos.

Se ha decidido eliminar en su totalidad el resto de los repintes que rompían estética y simbólicamente con el sentido de la obra, devaluando el estilo y originalidad de una técnica que aún persistía en buen estado de conservación en las capas subyacentes.

Metodología de eliminación según el tipo de recubrimientos: Según la naturaleza de los recubrimientos, si se encuentran sólo manchados o depositados sobre la superficie o si están adheridos y modifican mecánica y químicamente los estratos podemos englobarlos dentro de los diferentes procesos de limpieza:

147

-La simple limpieza de la superficie (SurfaceCleaning).

En los países anglosajones este término, referido a las pinturas “muebles”, indica una operación muy precisa: la simple extracción, realizada con métodos acuosos, del material de depósito de la superficie de una pintura, sin afectar el barniz protector12. En general, en nuestro país se presta menos atención a esta fase, tendiendo a englobarla en una operación más profunda: el aligeramiento o la extracción parcial o total del barniz. Este proceso nos sirve para eliminar material extraño a la obra, depositado sobre ella, y por lo tanto con características bien distintas de aquellas de los materiales constituyentes del verdadero barniz. Algunos de los materiales que podemos englobar en esta fase y que hay que eliminar son:



Cera de velas (Cera de abejas).

Las Ceras son diversas sustancias sólidas de origen natural (animal o vegetal) o sintético. Las ceras naturales como la de abeja (animal) o carnauba (vegetal), son ácidos grasos de cadena larga esterificados con alcoholes de cadena larga; son sólidos insolubles en agua, pero solubles en disolventes orgánicos, y muy sensibles a los cambios de temperatura. Las ceras sintéticas y las obtenidas como residuo en la destilación del petróleo, del lignito, o de pizarras parafínicas, son hidrocarburos de cadena larga. A la cera blanqueada de velas se le han extraído las impurezas y los restos de miel por procedimientos naturales. Tiene un punto de fusión entre 63°- 66°C. La cera de velas que nos encontramos puede contener parafina que es un producto derivado del petróleo más inerte que las ceras animales o vegetales y no resulta afectada por la saponificación. Punto de fusión entre 50°y 60°C. Solubilidad en White Spirit, bencina, hexano.



Hollín y humo adherido.

Partículas atmosféricas (constituidas siempre, en buena medida por óxidos metálicos), no sólo depositadas sino bien cohesionadas y fuertemente retenidas por el barniz o pegadas directamente a la superficie sin recubrimiento. Son de carácter ácido.



Manchas de cal producto de escorrentías, que son sales insolubles, material inorgánico.



Manchas de origen biológico (deyecciones, telarañas).



Capa engrasada en la predela y primer cuerpo.

12

R.C. Wolbers, Cleaning Painted Surfaces.Aqueous Methods…; A. Phenix, A. Burnstock, “The removal of surface dirt on paintings with chelating agents”, The Conservator, 16 (1992), p. 28-37.

148

Las manchas de cal, manchas y depósitos como telarañas, deyecciones de animales, capas engrasadas (enceradas) de las zonas bajas y accesibles y el polvo forman un tipo de estrato de solubilidad no específica en disolventes orgánicos. Esta capa puede representar el terreno del desarrollo de biodeterioro, por su capacidad de absorción de la humedad y diferencia de calor, y por la presencia de "nutrientes" (proteínas, polen, materiales orgánicos, sales, etc.) utilizables por microorganismos. Si no se retira y se actúa sobre el barniz con disolventes, empezando por ejemplo a ejecutar el test de solubilidad, este material complica la comprensión de los resultados, porque permanece como residuo con el mismo color sobre todos los hisopos de limpieza, impidiendo una lectura clara de los materiales que se eliminan con los disolventes, de su color y de su eventual fluorescencia. Esta capa hay que eliminarla, ya que es el único material que no tiene ninguna justificación para permanecer sobre la obra, pues no ha sido colocado por ninguna acción humana deliberada, simplemente se acumula con el paso inevitable del tiempo.

-Eliminación de estratos protectores de barnices.

Los barnices orgánicos suelen ser ácidos. Los componentes de los barnices son ácidos débiles con pH alrededor de 7. Estos ácidos pueden existir poco disociados (no presenta hidrofilia) o disociados (hidrófilos), según el pH. La oxidación de estos materiales los vuelve más ácidos, con un pH entre 5 y 7.

La oxidación tiene, en general, tres consecuencias: aumento de la polaridad del material, aumento de la acidez, aparición o aumento de la coloración. La alteración de tipo óptico cromático, el amarilleo del barniz, y en algunos casos la opacidad que sufre, es particularmente grave: aunque, desde el punto de vista estructural el aumento de acidez sería un problema más grave, en realidad el amarilleo es la alteración que preocupa porque modifica el aspecto de la imagen e interfiere con la legibilidad de la imagen. 

Posible barniz tipo goma laca sin determinar.

La resina goma laca es un material orgánico natural, resinoso, pero de naturaleza no sólo terpénica. Es de origen animal (la secreción resinosa de un insecto) y se compone químicamente de una mezcla de diferentes productos.

En la obra, como ya se ha mencionado anteriormente en el apartado de historia material, la encontramos aplicada en algunas zonas de intervención como capa de protección. Su solubilidad es buena, se ha mantenido soluble en alcohol etílico y cetonas.

149

La oxidación de éste material, el amarilleamiento característico que adquiere con el tiempo y la burda aplicación de forma irregular sobre la superficie hace que sea un material a eliminar de la obra. Desvirtúa la visión y comprensión general de la obra, creando además cristalización y tirantez sobre la policromía original. 

Debido a la coloración muy anaranjada del barniz que encontramos en la obra, podría tratarse también de un barniz de naturaleza orgánica vegetal, diferente a la goma laca, como la colofonia.

En los análisis no se ha podido demostrar la naturaleza exacta pero las tinciones selectivas con reactivos, aparece más o menos generalizado, un barniz compuesto por una resina natural (muestra 571.5.G) Resina diterpénica, dura, ácida, de color amarillo rojizo transparente obtenida de la resina de algunas especies de pinos (origen vegetal); fácilmente fusible, produce películas frágiles que se ablandan a bajas temperaturas. Empleada para la fabricación de barnices oleosos en la Antigüedad, y también en mezclas con cera, como adhesivo, aglutinante, etc. Podría haber sido aplicada en la mayoría de la superficie de la obra, en algunas zonas como en las más planas como frisos y pilastras labrados en fina capa, y en otras de mayor grosor como las molduras horizontales superiores e inferiores de los entablamentos. Incluso podría haberse utilizado con cera de abejas. Recordamos que las resinas naturales (Terpénicas) foto-oxidadas en general comienzan a ser solubles en torno a una polaridad de 78-80 y lo son completamente en torno a Fd 68.



Cola animal: aparece en varias de las muestras (571.F y 571.G) analizadas por el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de La Junta de Castilla y León de Simancas no solo como ligante o constituyente de la obra, sino como material de consolidación o posible pátina superficial. La segunda opción es la que a nosotros más nos interesa, ya que la cola está aplicada directamente sobre la totalidad de la superficie de la obra, en una capa fina y homogénea, posiblemente para matizar la lámina dorada en origen o en una intervención posterior. En cualquiera de los casos, esta capa tiene un estado de conservación inestable, se ha oscurecido y ligado a las otras sustancias filmógenas de la obra fruto de intervenciones de barnizado y refresco. Aparece como una fina película parduzca y en algunos casos quebradiza con gran cantidad de polvo muy adherido que resta brillo al bruñido de la obra.



Las colas animales o gelatinas, son sustancias poliméricas, polares, hidrófilas e hidrosolubles que se obtienen del colágeno animal. En su envejecimiento sufren alteraciones de oxidación, hidólisis, despolimerización, interacción con otros materiales y biodeterioro. En ocasiones se 150

vuelven prácticamente irreversibles si están muy alteradas. Éste ha sido el caso de algunas zonas de la obra (sobre todo la parte inferior de banco y predela), donde la capa proteica de colas había interaccionado con otras sustancias haciéndose muy complicada su retirada y obligándonos a emplear sistemas de limpieza basados en la ionización o hidrólisis.

-La eliminación de retoques o de estratos de repintes. 

Repolicromías parciales de naturaleza orgánica vegetal, aceite secativo posiblemente de linaza (óleo). Posible datación: s. XVIII-XIX. Constituidas por aceites secantes y pigmentos, son sustancias apolares, lipófilas y liposolubles pero con el paso del tiempo se polimerizan y oxidan volviéndose más rígidas y aumentando su polaridad, como en el caso que nos acontece. Tras el test de solubilidad de Cremonesi con disolventes orgánicos neutros, averiguamos que su polaridad (fd) es aproximadamente entre 52 y 70 y su remoción, aunque lenta es relativamente sencilla. Sobre el repinte oleoso aparecen manchas de barniz (colofonia) que han provocado algunos casos de lixiviación.



Posibles repintes sintéticos (en el sotabanco), muy recientes (posiblemente s. XX). Aglutinadas con resinas sintéticas, de reciente introducción y uso industrial (años 50-70), tenemos un periodo de envejecimiento de unos 30 o 25 años como mucho. Suelen ser solubles en disolventes ligeros, esencia de petróleo o White Spirit. No poliméricas, apolares o poco polares.



Posibles recarnaciones o recubrimientos oleaginosos: En el documento de análisis de muestras realizado por el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de La Junta de Castilla y León de Simancas, en la muestra número 571.5.G, capa 3, nos describen un estrato de color marrón traslúcido (espesor de 10-50 µ) compuesta por pigmentos rojo de hierro y ocre que nosotros interpretamos como una pátina coloreada de intervención, tipo barniz, que posiblemente se aplicó en las obras para devolver el “frescor” a las carnaciones.

TEST DE SOLUBILIDAD: Con el máximo conocimiento de las técnicas de ejecución originales y la naturaleza de los recubrimientos que encontramos en nuestra obra, necesitamos esta herramienta básica para hallar la solubilidad de los estratos y su polaridad.

El test de solubilidad permite estudiar el comportamiento de los estratos que deben ser eliminados frente a los disolventes. Hallar la solubilidad de los estratos no originales es clave para determinar el éxito o el fracaso de una limpieza. La fase de la limpieza se ha realizado con la conciencia de hallar un

151

nivel adecuado al estado de conservación de la obra. Por ello ha sido necesario verificar las hipótesis previas con catas de solubilidad para determinar en cuantas fases y de qué forma se estructura la limpieza y la eliminación de estratos. Este proceso de realización de catas del test se ha documentado de la siguiente manera:

Modelo de actuación: 1. Estudio del Mapa Estratigráfico y de los análisis obtenidos.

2. Planteamiento de los recubrimientos a eliminar.

3. Realización de las catas siguiendo el test de Cremonesi.

4. Documentación del proceso.

Tabla extraída del documento ““Sistemas para la eliminación o reducción de barnices.

Estudio de residuos. Protocolos de actuación”1. Andrés Sánchez Ledesma, Ubaldo Sedano, Susana Pérez, Juan Alberto Soler, Hélène Desplechin y Marta Palao.

Junio 2006 Los recuadros verdes representan las mezclas utilizadas.

Los disolventes orgánicos neutros son las sustancias que se usan para la realización de este test y de las que aún el restaurador no puede prescindir para la eliminación de barnices, son una herramienta eficaz que, empleada adecuada y selectivamente, puede aportar resultados satisfactorios.

Actualmente la selección de disolvente se hace a partir de ensayos de solubilidad razonados y con un número muy limitado de disolventes, especialmente escogidos tanto por su efectividad en la disolución de aquellos materiales de uso frecuente en los barnices y recubrimientos, como por el menor efecto tóxico para el restaurador.

Para la realización del test de solubilidad adaptado por Paolo Cremonesi, no hemos usado toda la batería de mezclas y nos hemos centrado en una polaridad intermedia usando números salteados 152

desde la WS-A4 hasta la Acetona y del WS-E4 hasta el Etanol, junto con la mezcla de ambas (Etanol y Acetona al 50%). Se han utilizado las mezclas en creciente polaridad, binarias de disolventes orgánicos neutros de baja toxicidad de White Spirit, Acetona y Etanol. Se han valorado los tiempos de actuación y la compatibilidad con el soporte, la posibilidad de aplicación de forma espesada de geles polares y apolares, empleando espesantes directos (tipo Vanzan® o Klucel®) o indirectos (tipo Carbopol® o Pemulen®).

Se han realizado varios test de solubilidad seleccionando dos zonas diferentes y representativas del retablo, una en el estrato dorado y otra en el estrato de temple. Se han buscado zonas que nos pudiesen ofrecer mucha información con todos los estratos susceptibles de ser eliminados de la obra.

Sobre el estrato dorado: Test nº 1 Localización: en el Cuerpo II, calle 1, tramo 1 izquierda (fuste acanalado dorado).

Estratos a eliminar: suciedad grasa tipo hollín, barniz tipo terpénico, cola animal oscurecida.

Test de Solubilidad usado en la obra de La Epifanía, de Alonso Berruguete, en la Iglesia de Santiago, Valladolid. Fuste de la columna abalaustrada derecha.

Resultados:

Mezcla

Fd

Observaciones

Conserva/No conserva la obra

WS

100

Con esta mezcla se elimina muy ligeramente una capa transparente de grasa y la superficie se pone más mate

No daña el estrato dorado

WS-A4

77

No es una eliminación de estratos eficiente, deja toda la suciedad y restos de barniz

No daña el estrato dorado

WS-A6

67

No es eficiente. Elimina barniz y abre algo el estrato de suciedad pero deja la cola

No daña el estrato dorado

57

Comienza a haber una eliminación más homogénea y eficiente de estratos pero deja un velo de cola animal

No daña el estrato dorado

WS-A8

153

ACETONA

47

WS-E4

73

WS-E6

60

WS-E8

48

ETANOL

36

Elimina el barniz y algo de suciedad, pero es demasiado volátil. Hay que insistir y aumentar los tiempos de contacto para que sea eficiente.

No es efectiva, sólo hincha el barniz sin eliminarlo

No daña el estrato dorado

No daña el estrato dorado

No es efectiva, hincha y remueve un poco más el barniz.

No daña el estrato dorado

Elimina homogéneamente el barniz pero no remueve suciedad ni cola animal.

Es eficiente contra barniz y suciedad pero no elimina toda la cola animal.

Es la mezcla más eficaz. Elimina barniz, suciedad y

E-A2

42

parece empezar a eliminar la cola orgánica

No daña el estrato dorado

No daña el estrato dorado.

Con la insistencia, el solvente puede dañar el estrato dorado, sobre todo en las zonas donde ya está abierto y se ve el bol.

De los resultados del test de solubilidad de Cremonesi, podemos afirmar que:    

El estrato de Barniz comienza a solubilizarse a una fd de 67 y por completo a una fd de 57 La suciedad se elimina con una polaridad de 57 o mayor.

La cola orgánica se elimina con una polaridad 42 o mayor.

La obra se conserva bien a una polaridad de 36 con disolventes en forma libre, concretamente con Etanol.  La combinación EA2, con fd 42, es la más efectiva sobre todos los estratos, pero es peligrosa en forma libre  La serie de la Acetona elimina mejor el barniz  La serie Etanol elimina mejor la suciedad y la cola.

Siendo que los parámetros que establece la bibliografía 13 son los del cuadro anexo, podemos interpretar claramente, que el barniz encontrado en la obra en capa de grosor medio y anaranjado es una laca envejecida tipo goma laca. La cola orgánica empieza a solubilizarse a una fd de 42 o mayor, lo cual también se corresponde con la Fd de fuentes bibliográficas.

Establecemos que habrá unos límites de Fd a emplear sobre técnicas con colas orgánicas (temples, dorados al agua, etc.), de modo que se aplicarán con sumo cuidado las mezclas con Fd dentro de dicho rango.

13

Sánchez Ledesma. Andrés et alii, “Sistemas para la eliminación o reducción de barnices. Estudio de residuos. Protocolos de actuación.”

154

   

Goma laca oxidada – Fd: 60-70 Colas orgánicas – Fd: 17-55 Óleo seco –Fd: 55-65 Lacas –similar, a la de la goma laca envejecida Fd: 60-70

Tabla extraída del documento ““Sistemas para la eliminación o reducción de barnices. Estudio de residuos. Protocolos de actuación”1. Andrés Sánchez Ledesma, Ubaldo Sedano, Susana Pérez, Juan Alberto Soler, Hélène Desplechin y Marta Palao. Junio 2006

Se propone, por lo tanto, la gelificación de los solventes Acetona y Etanol combinados entre sí, al 50%. En la parte inferior de la imagen anterior, se realizó una primera prueba con este gel de AE2 (Acetona-Etanol 50%) y el resultado es excelente en esta zona concreta. Más adelante explicaremos su efectividad en otras zonas y la metodología de trabajo con él.

Sobre el estrato de temple: Test de solubilidad nº2, prueba 5: Localización: Predela, hornacina 2 o central, mitad superior izquierda.

Estratos a eliminar: barniz y suciedad pasmada

WS-A4

WS-A6

WS-A8

A

WS-E4

WS-E6

WS-E8

E

pH7

A-E2

DOW

pH8

Predela, hornacina central realizada con técnica al temple, posiblemente repintada en el s. XVII

155

Resultados: Mezcla

Fd

WS-A4

77

WS-A6

67

WS-A8

57

ACETONA

47

WS-E4

73

WS-E6

60

WS-E8

48

ETANOL

36

E-A2

42

Observaciones No es una eliminación de estratos eficiente, deja toda la suciedad y restos de barniz No es eficiente. Elimina barniz y limpia algo de suciedad pero pasma Comienza a haber una eliminación más homogénea y eficiente de estratos Elimina el barniz y algo de suciedad, pero es demasiado volátil. Hay que insistir y aumentar los tiempos de contacto para que sea eficiente.

No es efectiva, eliminación no homogénea. Deja la superficie pasmada

Conserva/No conserva la obra No daña el estrato original No daña el estrato original No daña el estrato original No daña el estrato original

No daña el estrato original

No es efectiva, hincha y remueve un poco más el barniz. Remueve la suciedad

No daña el estrato original

Elimina homogéneamente el barniz, aunque tarda y también limpia la superficie original

No daña el estrato original

Es eficiente contra barniz y suciedad y no deja pasmados indeseables Es eficiente pero deja pasmados indeseables

No daña el estrato original No daña el estrato original

Da muy buen resultado, eficiente y sin pasmados.

DOW (fuera del test)

43

También parece eliminar suciedad y polvo

No daña el estrato original

adherido

De los resultados del test de solubilidad de Cremonesi, podemos afirmar que:  El estrato de Barniz comienza a solubilizarse a una fd de 67 y por completo a una fd de 57  La suciedad se elimina con una polaridad de 57 o mayor.  La obra se conserva intacta a una polaridad de 36 con disolventes en forma libre, con Etanol.

También con el resto de las mezclas.  El Etanol (36fd) y el Dowanol (43fd) ofrecen los mejores resultados.  La serie de Etanol elimina mejor el barniz y la suciedad

Este temple en concreto tiene muy buena resistencia a los disolventes polares neutros y a su utilización en forma libre. No tiene una suciedad muy adherida como otras superficies de la misma técnica a las cuales se les han aplicado posteriormente las disoluciones resultado del test con resultados menos satisfactorios.

156

Conclusiones generales sobre la eliminación de materiales: De la ejecución del test de solubilidad de Cremonesi se han extraído dos conclusiones: 

Que hay mezclas que producen la eliminación efectiva de estratos de protección no deseados como ya se ha mencionado anteriormente.



Que, en otras capas correspondientes sobre todo al estrato envejecido de cola animal, es posible que necesitemos nuevas mezclas combinando la solubilidad, el poder del ph del agua.



Sabemos que hay zonas de repintes que se eliminan con disolventes polares neutros al no estar fuertemente envejecidos o el uso de disolventes apróticos.

En conclusión, se ha planteado la eliminación de las unidades estratigráficas positivas aplicadas en intervenciones anteriores (repintes, barnices) y la limpieza propiamente dicha de las depositadas de forma accidental (suciedad), elaborando una estrategia por unidad estratigráfica eliminada (en la práctica).

Una vez realizadas, documentadas y evaluadas las catas de solubilidad, se procedió a la elección del sistema de limpieza más adecuado.

ELECCIÓN DEL SISTEMA DE LIMPIEZA A. Pruebas de limpieza A.1. Eliminación de barnices. Procesos físicos 

El uso de los disolventes orgánicos neutros.



Sistemas adensados.

A.2. Limpieza de la suciedad y eliminación de otras sustancias filmógenas. Procesos físico-químicos 

Sistemas combinados y emulsiones.

A.3. Eliminación de repintes. Procesos físico-químicos Hemos considerado hacer una división, según el estrato subyacente en el que se encuentre superpuesta la capa de barniz:

A.1. Eliminación de barnices y otras sustancias filmógenas.

Un discurso actualizado sobre sistemas de limpieza nos haría abordar este tema desde el uso del agua, desde los sistemas acuosos, sin embargo, la importancia capital de la eliminación de la capa de 157

barniz, aplicado de forma discontinua, nos hace seguir un camino más tradicional y comenzar por la utilización de disolventes orgánicos. De nada serviría limpiar encima de los barnices oxidados y amarillentos, pues no devolveremos así el aspecto a la obra y sólo es una solución temporal a corto plazo para el buen estado de conservación de la misma. Los sistemas acuosos serán necesarios para la limpieza del retablo en todas aquellas zonas donde los materiales filmógenos de intervenciones no han llegado, pero los describiremos más adelante 

El uso de los disolventes orgánicos neutros.

La eliminación de barnices es una acción física, necesitamos hallar la polaridad del material a retirar.

Este dato ya ha sido obtenido con los test de solubilidad, que además han dado muy buenos resultados ya que sólo con la utilización de disolventes orgánicos neutros en soluciones binarias podemos extraer el barniz y parte de la suciedad adherida a la superficie original.

Los resultados del test de solubilidad nos ofrecen datos clave para la limpieza de todas aquellas zonas con capas de barniz, con una polaridad comprendida entre 42 y 67 fd hemos procedido a hacer las primeras pruebas.

Puesto que las mezclas binarias empleadas en los test de solubilidad resultaban muy penetrantes y por tanto peligrosas, al usarlas repetidamente, se ha optado por la solución lógica de usarlos de forma densificada. 

Sistemas adensados

En esta obra el empleo de los geles tensioactivos de disolventes era el más apropiado, de hecho, mediante su empleo limitaremos la difusión del solvente bajo la superficie, toda vez que mejora el poder humectante y prolongamos el tiempo de contacto. Con este tipo de geles, además del poder disolvente tenemos otras actividades que nos parecían necesarias para la limpieza de la obra: el poder tensioactivo del Ethomeen, una cierta cantidad de agua y la altísima viscosidad del agente espesante Carbopol. Cierto es, que la pequeña cantidad de agua sólo cumple una función estructural, pero cuanto mayor es esa cantidad (como en un solvent C-25) y el tiempo de contacto, mayor efecto producirá el agua.

Con el uso de estos solventes (Alcoholes, Cetonas, Esteres, Hidrocarburos) la polaridad será el parámetro principal responsable del poder solvente.

158

Según la bibliografía es recomendable que la polaridad de estos geles sea entre 6 y 8 puntos por debajo de la mezcla de disolventes en forma libre ya que con el uso de tensioactivos aumentan su poder.

Se ha hecho uso de los Solvent Gel por su poder gelificante y resistencia ya que, aunque el Éter de Celulosa Etilcelulosa (otro espesante de media viscosidad), soluble en solventes de polaridad mediabaja (Cetonas, Esteres, Hidrocarburos Aromáticos) está adaptado para densificarlos, su uso práctico no es sencillo. Estos geles pierden muy velozmente el solvente por evaporación y forman un film seco de material sólido difícil de eliminar. Su aplicación se reduciría a pequeñas zonas y aplicaciones muy circunstanciales, pero no permiten trabajar sobre una superficie tan grande como el retablo que nos ocupa y la eliminación del barniz.

Aprovechando la mezcla de agua y de un disolvente de baja polaridad, conseguimos que estos tensioactivos tengan la misma acción de limpieza que disolventes mucho más polares.

Metodología: -Aplicaremos el gel tensioactivo de disolventes sobre una zona limitada con hisopo o pincel.

-Dejaremos que actúe sobre la superficie en un tiempo breve (controlando el tiempo). En todo caso los tiempos de aplicación deberían ser breves (1-2 minutos) para evitar la penetración bajo la superficie del tensioactivo, ya que se trata de componentes no volátiles y de fuerte retención -Eliminamos en seco.

-Realización de un aclarado: con la misma mezcla de los disolventes utilizados en la formación del gel o una mezcla de más baja polaridad. Después es aconsejable lavar con Ligroina o Mineral Spirit en el caso de un gel C-12.

-El tener que proceder en pequeñas porciones de obra, puede constituir una limitación a la hora de proceder en grandes superficies como el retablo que nos ocupa. Puede ser necesario un trabajo sucesivo de “equilibrado” con un disolvente.

-Prueba 2, A y B En la prueba dos, se propone la gelificación de los solventes para conseguir mayor efectividad sobre los estratos a eliminar con la ayuda de las formulas propuestas por Richard Wolbers14 Localización: Cuerpo III, columna abalaustrada, tramo 1 izquierdo.

Estratos a eliminar: Barniz terpénico, cola animal, suciedad adherida Técnica del estrato subyacente: oro al agua Método de limpieza: Usaremos un Solvent Acetona y Etanol en la prueba A y otro de Acetona en la prueba B, con la siguiente receta.

14

Wolbers, Richard. “Cleaning Painted Surfaces: Aqueous Methods” Archetype Publications Ltd (18 de diciembre de 2000)

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Solvent Gel de Acetona y Etanol 50 ml de Etanol 50 ml de Acetona 1.5 gramos de Carbopol Ultrez 21 16 ml de Ethomeen C-25 De 10-15 ml de Agua Desmineralizada. *El solvent gel de Acetona tiene la misma receta pero con 100 ml de Acetona.

Tiempo de aplicación: 1-2 minutos trabajándolo con el pincel.

Lavado: Acetona-Etanol y White Spirit (40:40:20) en los dos casos.

Resultados, observaciones: El resultado de la prueba 2-A es más óptimo en la eliminación del barniz y gran parte de la suciedad. En la Prueba 2-B se elimina por completo el barniz pero gran parte de la suciedad permanece sobe la obra.

Mezclas:  A: Solvent Gel de Acetona y Etanol al 50%  B: Solvent Gel de Acetona al 100%

A

B

-Prueba 3, A: Localización: Predela, entrecalle 1, fondo, a la derecha parte inferior.

Se escogen diferentes partes de la misma pieza porque hay diferente grado de suciedad y barniz.

Estratos a eliminar: principalmente barniz terpénico y suciedad adherida. No tenemos constancia de que en el fondo exista cola animal.

Prueba 3 A, dividida en dos partes

Técnica del estrato subyacente: Temple esgrafiado sobre dorado al agua o a la cola (se desconoce) Método de limpieza: optamos por dos opciones, geles de solventes orgánicos neutros y un sistema acuoso gelificado que explicaremos más adelante.

A: Gel de Tampón 6,5 pH de ácido cítrico (C₆H₈O₇) B: Solvent Gel de Acetona y Etanol al 50% Tiempo de aplicación: 2 minutos trabajando la superficie con el pincel.

160

Lavado: A: retirada en seco y lavado de algún resto con Acetona o Etanol B: Con mezcla ternaria de Acetona, Etanol y WS (40:40:20) Resultados, observaciones: Prueba superior: ofrece buenos resultados de limpieza, pero la aplicación de agua sobre la obra, aún con un pH controlado y adensada con goma Xantano15, es peligrosa. Afecta al oro subyacente y puede ablandar los finos estratos de temple.

Prueba inferior: es el gel de Acetona y Etanol con la polaridad más efectiva resultado del test de solubilidad. Elimina sin dificultad la fina capa de barniz, pero la suciedad permanece. Es un mal método para la limpieza de temples muy oscurecidos.

Prueba 3-B

Gel 6,5 pH Ac. Cítrico

Gel Citra.

1%

Localización: Predela, entrecalle 1, a la derecha parte superior.

Estratos a eliminar: Fina capa de barniz terpénico y suciedad gruesa muy adherida.

Técnica del estrato subyacente: Temple esgrafiado sobre dorado al agua o a la cola (se desconoce) Método de limpieza: Sistema acuoso. Geles de Xantano:

Prueba 3 B, dividida en dos partes

Prueba superior: Gel de agua tamponada 6,5 pH de ácido cítrico Prueba inferior: Gel de agua desionizada con Citrato de Triamonio -(NH4)3C6H5O7- a concentración 1%.

Tiempo de aplicación: menos de 1 minuto Lavado: con una disolución polar. Acetona o Etanol en el caso de que queden restos.

Resultados, observaciones: el tampón de Ácido Cítrico parece ofrecer mejores resultados que el Citrato de Triamonio. En cualquier caso, los dos son peligrosos sobre el oro aunque se reduzcan los tiempos de contacto con la obra.

A.2. Limpieza de la suciedad adherida y otras sustancias filmógenas: Limpieza físico-química.

Sistemas combinados.

La limpieza de la suciedad adherida indica una operación muy precisa: la simple extracción, realizada con métodos acuosos, del material de depósito de la superficie de una pintura, sin afectar el barniz protector16. Pero nosotros, en este proceso, hemos utilizado sistemas combinados donde el agua es uno de métodos de disolución, pero no el único. Debido a la aparición de materiales ajenos a la obra, 15

Polisacárido extraído de bacterias, capaz de dar geles pseudoplástico estable hasta 60 ° C. Conocido comercialmente como Vanzan® NF-C retiene fuertemente el agua y puede ser utilizado para la limpieza de superficies sensibles al agua. Los geles son más viscosos que los conseguidos con Klucel® G o de otras celulosas.

16

R.C. Wolbers, Cleaning Painted Surfaces.Aqueous Methods…; A. Phenix, A. Burnstock, “The removal of surface dirt on paintings with chelating agents”, The Conservator, 16 (1992), p. 28-37.

161

altamente higrófilos, hemos necesitado usar el agua. Con la combinación de sistemas utilizando el sistema acuoso o las emulsiones conseguimos limpiar la superficie ennegrecida, adelgazar materiales oscurecidos y oxidados como las colas orgánicas y eliminar al mismo tiempo restos de barnices indeseables sin afectar o degradar la obra original. Estos sistemas acuosos basan su eficacia en la alta polaridad de la molécula de agua, que nos permite ablandar o disolver gran variedad de sustancias orgánicas. Debemos tener en cuenta que es imprescindible realizar previamente una prueba de resistencia a la humedad.

Como es conocido, el agua es un disolvente sencillo que puede actuar de forma muy compleja, es el disolvente más apropiado de los materiales marcadamente hidrófilos, principalmente las proteínas (como las colas animales) y los polisacáridos (como las gomas vegetales), materiales que constituyen la obra de arte. Pero el agua puede funcionar como un verdadero “reactivo químico”, no sólo como un material de limpieza física. La misma formulación acuosa, con la variación de ciertos parámetros, puede conducir a la eliminación de estratos de materiales filmógenos: es decir, barnices, retoques, repintes.

Además, en estos casos, se verifica a menudo que la alternativa acuosa al uso de los disolventes se muestra también más respetuosa con la integridad estructural de la obra, además de ser más respetuosa con la salud del trabajador y la seguridad del lugar de trabajo. En la obra que nos ocupa hemos utilizado el sistema acuoso para la limpieza de suciedad adherida sobre carnaciones al óleo (o mixtas), pero su uso principal no ha sido este, sino la eliminación de las capas de protección mixtas compuestas por materiales filmógenos y sustancias orgánicas adheridas.

El control de pH El primer parámetro a considerar para llevar el medio acuoso en forma segura en la superficie de la obra es el valor del pH de las soluciones que utilizamos. En primer lugar, este valor todavía debe estar en un rango moderado, para las pinturas está comprendido entre 5-5.5 y 8.5, a fin de minimizar cualquier acción hidrolítica contra aglutinantes oleosos y proteínas y medios celulósicos, y el cambio de color de los pigmentos sensibles.

Saliendo de este rango los materiales que constituyen esta superficie pueden ionizarse.

Modificaremos fácilmente las características del agua: Actuando sobre el pH, modificándolo en sentido ácido o básico, conseguimos un ambiente acuoso con capacidad de acción sobre materiales básicos o ácidos respectivamente. 

Con un ácido ionizamos un material básico.



Con una base ionizamos un material ácido.

162

Con el uso de tensioactivos ampliamos el campo de acción a materiales de naturaleza hidrófoba, lipófila, que son incompatibles con el agua. Su capacidad emulsionante permite usarlos en combinación con oleos, grasas y ceras.

Con el uso de quelantes podremos actuar sobre “sales” de otro modo insolubles. Los compuestos sobre los que actúan tienen que contener iones metálicos, como el sulfato Cálcico (el yeso común) y el carbonato cálcico, o ciertas sales (sales de ácidos grasos) la presencia de los cuales se manifiesta sobre la pintura como veladuras blanquecinas opacas.

Explicaremos este bloque de acción física y fisicoquímica unida, pues en ocasiones es complicado desligar estas fases.

Sistema acuoso con diferentes valores de pH empleado en el retablo de la epifanía sobre las carnaciones de naturaleza mixta.

Hemos preparado una batería de tampones17 con diferentes pHs de 5,5 a 8,5 tamponados principalmente con la base débil Trietanolamina18 99%. Los hemos utilizado para comprobar la resistencia de la obra a determinados pHs, sobre todo en aquellas técnicas compatibles con sistemas acuosos. No utilizamos el agua en disolución, sino que procuramos usarla en sistemas espesados, emulsiones añadiendo tensoactivos (o surfactantes) y reactivos químicos que modifican la acidez y la conductividad de la solución. Ampliaremos la explicación más adelante.

TABLA RESUMEN DE LOS TAMPONES UTILIZADOS 100 ml de Agua Desionizada pH 5,5 0,5 gramos de Ácido Cítrico Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 5,5 pH 6,5

100 ml de Agua Desionizada 0,25 gramos de Ácido Cítrico 0,25 gramos de EDTA19

17

Las soluciones buffer o tampón son disoluciones que por el agregado de cantidades moderadas de ácidos o bases mantienen prácticamente constante el pH. En la limpieza de superficies polícromas podemos preparar las soluciones tampón con diferentes pH, escoger el pH adecuado para la limpieza y mantenerlo invariable. Es uno de los principios destinados a mejorar las propiedades del agua.

18 Disolvente extremadamente higroscópico y no volátil utilizado, en pequeños porcentajes, como agente emulsionante en mezclas de agua-aceite o agua-cera, o añadido en las papetas de limpieza química para facilitar la disolución de eventuales componentes grasos oxidados presentes en las costras. Pero también es una base débil, con pH 10,2 a concentraciones de 2 ml.

19 El ácido etilendiaminotetraacético, también denominado EDTA o con menor frecuencia AEDT, es una sustancia utilizada como agente quelante que puede crear complejos con un metal que tenga una estructura de coordinación octaédrica.

163

Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 6,5

pH 7,5

pH 8

pH 8,5

100 ml de Agua Desionizada 0.25 gramos de Ácido Bórico 0,25 gramos de Ácido Cítrico Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 7,5 100 ml de Agua Desionizada 0,5 de Citrato de Triamonio Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 8 100 ml de Agua Desionizada 0,25 gramos de Ácido Bórico 0,25 gramos de EDTA Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 8,5

Lo conveniente sería controlar también el parámetro de la conductividad, sin sobrepasar 1 ms/cm (isotónica). Lo más correcto sería medir la conductividad de la obra y no superar este dato en nuestras sustancias tampón.

Prueba 4: En esta prueba, combinaremos la eficacia de una sustancia tamponada con diferentes disolventes. Trabajaremos en una polaridad muy superior a la de seguridad que nos han ofrecido los test de solubilidad, pero muy efectiva sobre capas muy gruesas. No llegaremos a solubilizar la última capa de protección de la obra y por tanto no hay tanto riesgo.

Localización: Predela, entrecalle 1, moldura inferior.

Estratos a eliminar: Capa gruesa de barrillo y Suciedad adherida, posible capa de cola animal.

Técnica del estrato subyacente: oro fino al agua.

Método de limpieza: Solución ternaria de Acetona, Alcohol Bencílico y Agua tamponada al 8 Ph. (80 ml de Acetona, 10 ml de agua tamponada con Citrato de Triamonio y 10 ml de A. Bencílico. Es una solución muy peligrosa si migra a estratos de preparación de la obra, por lo tanto, se utilizará sólo sobre capas gruesas de suciedad.

Tiempo de aplicación: escasos segundos, sin insistir en estratos de suciedad finos.

Lavado: Tras su uso y la evaporación del agua, es aconsejable lavar la superficie con WS. Resultados, observaciones: Muy efectivo, rápido, pero difícil de controlar. Es eficaz para capas muy gruesas de barrillo, suciedad y acumulaciones de cola. Se han realizado pruebas con la misma mezcla gelificada con Klucel G o Carbopol (Aumentando el agua) y no hemos obtenido buenos resultados.

Funciona mejor de forma libre.

Obedece a la fórmula (HO2CCH2)2NCH2CH2N(CH2CO2H)2 y su masa molecular es de 292,24 g•mol-1. Es un agente químico que puede incluirse también dentro de los denominados quelantes, al poder formar complejos metálicos solubles.

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Prueba 9: En esta prueba, donde la capa de barniz en muy inferior en grosor a la predela y primer cuerpo inferiores, necesitábamos un sistema menos polar, efectivo contra la suciedad y las sustancias grasas adheridas como el humo y el hollín. Decidimos combinar sistemas, utilizando el agua tamponada como principal agente limpiador, emulsionada en WS y con un aporte de Alcohol Bencílico mínimo para la eliminación de la fina capa de barniz.

Localización: Segundo Cuerpo, Entrecalle 2, parte superior izquierda. Varias pruebas.

Estratos a eliminar: Suciedad superficial muy adherida, humo, cola orgánica, restos de una fina capa de barniz.

Técnica del estrato subyacente: oro al agua, temple blanco sobre bol, esgrafiado blanco sobre oro al agua.

Método de limpieza: Emulsión de White Spirit, Be y Tampón 6,5 pH. Emulsión densificada con carbopol® Ultrez 21, al estilo de un Gel de Solventes Apolares, el agente emulsionante es el Ethomeen® C-1220. Hemos usado como solventes 90 ml de White Spirit, 10 ml de Alcohol Bencílico y agua tamponada a 6,5 ph hasta alcanzar una textura de emulsión (12-15 ml).

Tiempo de aplicación: 1-2 minutos. Trabajamos la emulsión con un pincel, se retira en seco y se lava.

Lavado: El lavado se puede hacer sólo con White Spirit para las superficies más delicadas o con Dowanol y White Spirit al 50% para zonas con mayor resistencia. Para los temples es más efectivo el lavado con Acetona, Etanol y White Spirit (40-40-20).

Prueba 9, emulsión sobre el oro fino al agua. Lavado con White Spirit y Dowanol.

Prueba 9, sobre temple blanco

20

Amina Polietoxilada con propiedades tensioactivas utilizada en la preparación de “Solvent Gels” para neutralizar el ácido poliacrílico (Carbopol). El Ethomeen® C12 está indicado para condensar disolventes apolares (hidrocarburos alifáticos, aromáticos, esencia de trementina, disolvente nitro).

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Resultados, observaciones: La limpieza es inmejorable sobre todos los estratos, consiguiendo eliminar todas las capas de suciedad e intervenciones, dejando el oro brillante y el temple blanco. Es el método más respetuoso. La acción del agua tamponada es muy efectiva sobre el hollín y la cola orgánica. Las anteriores pruebas con geles de solventes polares no llegaban a conseguir este efecto de limpieza absoluta.

Prueba 12: Constatamos el método de limpieza anterior, la emulsión de agua en White Spirit sobre técnica al óleo en carnaciones. La capa de suciedad y barniz en esta zona es mucho más gruesa. Además podría haber una fina capa de cera.

Localización: Sotobanco, cara derecha del neto derecho, contra la pared.

Estratos a eliminar: Cera, suciedad muy adherida, barniz, cola orgánica.

Técnica del estrato subyacente: óleo con preparación coloreada de naturaleza más magra.

Método de limpieza: Emulsión de White Spirit, Be y Tampón 8,5 pH. Emulsión densificada con carbopol® Ultrez 21, al estilo de un Gel de Solventes Apolares, el agente emulsionante es el Ethomeen® C-12. Hemos usado como solventes 90 ml de White Spirit, 10 ml de Prueba 12: sobre carnación, cara de ángel.

Alcohol Bencílico y agua tamponada a 8,5 pH hasta alcanzar una textura de emulsión (12-15 ml). Usamos diferentes Ph dependiendo de los grosores y los materiales encontrados sensibles de ser eliminados.

Tiempo de aplicación: ampliamos los tiempos entre 3 y 5 minutos.

Lavado: El lavado se puede hacer sólo con White Spirit para las superficies más delicadas o con Dowanol y White Spirit al 50% para zonas con mayor resistencia.

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Resultados, observaciones: Muy buenos. La emulsión elimina los estratos superiores de suciedad, cola y barniz, respetando la policromía original y las capas de veladuras hechas por el artista. Es posible hacer una segunda aplicación del gel a las 24 horas si la limpieza lo exige.

A.3. Eliminación de repintes. Procesos físico-químicos.

La metodología para afrontar los procesos de eliminación de repintes ajenos a la composición original de la obra, son similares a los de la eliminación de capas de protección u otros materiales.

Hemos advertido varias clases de capas de retoques o repintes explicados anteriormente en el cuadro de historia material del retablo.

-En la predela, se podía observar a simple vista, la existencia de un tosco repolicromado de la pieza horizontal inferior del remate, la que une sotabanco y predela. Se trataba de una capa gruesa, tosca, con una carga poco pulida, de gran gramaje y aplicada en dos capas de diferentes colores, la superior de tono tierra oscuro más grasa y la inferior de color ocre rosaceo.

-Dos capas de repolicromado en los netos de vegetación que se encuentran en el sotabanco. Los fondos de los mismos, también se encuentran repolicromados imitando marmoleados, pero la técnica es más depurada y parece ser al óleo.

-Repintes de color negro con técnica al agua, posiblemente a la cola en superficies de madera vista horizontales, localizadas entre las columnas de las entrecalles de la predela y primer cuerpo, también en algunos cielos de las entrecalles y en el del entablamento central del primer cuerpo.

-Repintes de color agranatado en todas las hornacinas. 

La hornacina central (dividida en tres piezas), incluida su venera. Estos repintes han sido analizados en la muestra 571.5.E del análisis aportado por el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León21 , donde sólo nos aclara los pigmentos rojo de hierro, negro carbón y que consta de preparación amarillenta de yeso y carga silícea.

No aparece qué tipo de aglutinante es, pero suponemos que se trate de una técnica mixta, o al agua, ya que es altamente higroscópica y muy porosa. También se encuentran estos retoques en las hornacinas de las calles 1 y 3 de la predela y segundo cuerpo. En estos últimos casos, la capa es mucho más fina y no tiene preparación blanca-amarillenta.

-Repintes de color blanco al agua: en algunos fondos de los entablamentos, concentrados en el primer y segundo cuerpos, en zonas donde había perdidas del estrato original de temple blanco.

Debido a la mala calidad de los retoques de color (repintes) y de los repolicromados, el criterio general ha sido la eliminación de los mismos con una única excepción. Entorpecían la visión general de la obra, ocultaban datos y técnicas originales, rompiendo la homogeneidad y la correcta lectura de técnicas y colores. Tras las primeras catas de eliminación y la comprobación de la existencia de 21

Realizados en laboratorios de servicios especializados para la restauración de bienes culturales: Informe del Laboratorio de química, Retablo de la Epifanía. Iglesia de Santiago. Valladolid”, realizados por el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de La Junta de Castilla y León de Simancas.

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gran cantidad (o totalidad) de policromía original subyacente, valoramos la eliminación de estos estratos teniendo en cuenta la correcta conservación de la policromía original. La excepción aparece en los tondos de laureles del sotabanco, que pasaremos a desarrollar. Como ya hemos explicado, estos netos con tondos redondos tipo laureado o de decoración vegetal, parecen tener dos tipos de policromías a parte del barniz superficial, la superior más tosca y texturada y la inferior al óleo y más pulida. Los dos repolicromados estaban sobre los laureles, pero sólo el repolicromado al óleo, imitando mármol, estaba en los fondos. En las catas realizadas, se comprobó la existencia de plata corlada por debajo del repolicromado del fondo, pero se encontraba en un estado de conservación nefasto, y no estaban completos así que se decidió respetar esta repolicromía marmoleada de mediana calidad.

Las pruebas comenzaron por ejecutar las resoluciones del test de solubilidad de Cremonesi con las mezclas que respetaban la obra original y a partir de ahí hemos elaborado geles de solventes de polaridades semejantes. Las soluciones de Acetona y Etanol y la mezcla de ambas (1:1) (con fd 47, 36 y 42 respectivamente) han sido de las más efectivas para solubilizar los repintes.

Prueba 6: Localización: Predela, moldura de remate inferior, calle central.

Estratos a eliminar: Barniz y dos capas de repolicromado en color tierra y ocre rosáceo. Posible preparación coloreada. Suciedad adherida al estrato dorado original y cera de velas Técnica del estrato subyacente: oro al agua con decoraciones coloreadas de laca verde.

Método de limpieza: primera fase de eliminación con solvent gel polar de Dowanol y Be (90-10) en dos aplicaciones, en cada una se eliminaba una capa de repinte.

Tiempo de aplicación: 5 minutos cada capa. Remoción del gel en el proceso.

Lavado: con Dowanol.

Resultados, observaciones: el resultado es bueno. En otras pruebas, en la moldura inferior, comprobamos que había mayor grosor en los repintes, además de manchas negras, cera y suciedad adherida a la capa original y completamos esta limpieza con otra solución libre que explicaremos más adelante.

Prueba 6: limpieza en dos fases, en la cata izquierda hemos eliminado barniz y en la derecha las capas de color.

168

Prueba 7: La parte superior, de la misma moldura de remate inferior de la predela, tiene una capa más sencilla de repolicromado que consta de una gruesa capa de barniz (hoy en día parece coloreado) y una capa de menor grosor de repinte color tierra. Entre esta capa de repolicromía se podía vislumbrar la lámina dorada en buen estado de conservación. Esta prueba consta de tres partes, la A, B y C.

C

B

A

Prueba 7. Con diferentes sistemas libres y en gel.

Localización: Predela, calle 3, parte superior de la moldura del remate inferior.

Estratos a eliminar: barniz posiblemente coloreado, repinte tierra-pardo, suciedad adherida y cera.

Técnica del estrato subyacente: oro al agua.

Método de limpieza: A: Disolución binaria libre de Acetona y Etanol al 50%.

B: Solvent Gel de DMSO (Dimetilsulfóxido) y Etanol (40-60) C: Solvent Gel de Dowanol y Alcohol Bencílico (90-10).

Tiempo de aplicación: A: Escasos minutos.

B: 3-5 minutos sin remover el gel.

C: 3-5 minutos. Remover la gelificación.

Lavado: B: Dowanol o Dowanol y White Spirit al 50% si la policromía subyacente está muy dañada.

C: Etanol o Etanol y Acetona al 50%.

Resultados, observaciones: A: Limpieza insuficiente y peligrosa si se insistía demasiado. La policromía original se encuentra en un estado de conservación muy delicado y es muy sensible a la humedad y los disolventes polares. Aunque el barniz y el repinte se eliminan casi en su totalidad, la suciedad no

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termina de ablandarse. Si se insiste demasiado, los materiales que forman la preparación y el bol se solubilizan.

B: Limpieza muy completa y homogénea pero algo arriesgada, el oro parece abrirse en las zonas ya abrasadas.

C: Eliminación optima de los estratos que no pertenecen a la obra, con seguridad y sin dañar la superficie. Podría ser necesario bajar la polaridad del lavado.

Prueba 8: Localización: Primer cuerpo, calle2 central, venera.

Estratos a eliminar: Barniz, repolicromado (ocre oscuro-tierra y agranatado) y preparación coloreada ocre.

Técnica del estrato subyacente: dorado y plateado al agua.

A

B

C

Método de limpieza: A: Disolución binaria libre de Acetona y Etanol al 50%.

B: Solvent Gel polar de Acetona y Etanol al 50% C: Solvent Gel polar de Acetona y Alcohol Bencílico (90-10) Tiempo de aplicación: de 3 a 5 minutos aproximadamente. Removiendo el gel.

Lavado: Con disolución de Acetona y Etanol para el oro y Dowanol con White Spirit sobre la plata Resultados, observaciones: A: El sistema binario libre sólo elimina el barniz y la capa fina de repolicromado y no lo hace homogéneamente. En el color granate le cuesta más y apenas elimina capa de color.

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B: Da buen resultado y parece el sistema más respetuoso con la obra mientras que los lavados se hagan con precaución y disminuyendo la polaridad del solvente.

C: El resultado no es malo pero deja algunos restos de repinte agranatado.

Prueba 10: Esta prueba está dividida en varias catas, realizadas en la hornacina del ático, la que alberga el Calvario. Esta pieza presentaba un repolicromado total del fondo y laterales en color negro grisáceo y por debajo color tierra.

Eran dos capas de repolicromía posiblemente aplicadas en diferentes momentos. Tenía un grueso barniz aplicado de forma desigual (a manchas) recreando las esculturas y tenía un aspecto grisáceo debido a la gruesa capa de polvo que lo recubría. En estas escenas, por norma general, se representaba un paisaje con naturaleza y normalmente arquitecturas que simulan la Jerusalén Celeste, así que intuimos que cabía la posibilidad de que apareciesen en esta obra. Por esta razón se hicieron unas catas siguiendo la metodología pertinente y con máxima delicadeza descubriendo el paisaje intuido.

Prueba 10 A

Localización: ático, hornacina central.

Estratos a eliminar: capa gruesa de polvo adherido, barniz grueso, capa de repolicromado mare color gris muy oscuro y repolicromado color tierra roja.

Técnica del estrato subyacente: óleo, un estrato muy fino.

Prueba 10 A: Método de limpieza: -Disolución de Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20).

-Solvent Gel de Acetona.

Tiempo de aplicación: breves minutos para ambas.

Lavado: lavado con Acetona para el gel.

Resultados, observaciones: La disolución libre funciona, pero se tarda mucho en eliminar las diferentes capas hasta su apurado, demás la superficie original es muy fina y podría dañarse. El gel polar de Acetona da buenos resultados aunque hay que repetir su aplicación a dos veces para conseguir los mejores resultados.

171

Prueba 10B Método de limpieza: Primeramente, se hizo una prueba con los solventes en forma libre, después gelificados.

-Solvent Gel polar de Acetona.

-Solvent Gel de Acetona y Etanol al 50%.

Tiempo de aplicación: 3-4 minutos removiendo el gel.

Lavado: En los dos casos se hizo con una mezcla de Acetona, Etanol y WS (40:40:20).

Resultados, observaciones: Los dos resultados fueron bastante óptimos, siendo más apurado el de Acetona y Etanol.

Prueba 10 B, parte izquierda superior del fondo de la hornacina.

Prueba 11: Localización: Sotabanco, neto con tondo de laurel derecho.

Prueba 11 A: Estratos a eliminar: Barniz, repinte oleoso color tierra, repinte grueso de color ocre, posible preparación coloreada, cera, suciedad adherida a la policromía original.

1 2

Técnica del estrato subyacente: dorado al agua con decoraciones en verde laca.

3

Método de limpieza: hemos realizado la eliminación de repintes en tres procesos sucesivos ya que no había gel lo suficientemente potente pero respetuoso con la policromía subyacente que eliminase las tres capas de una sola vez.

1. Solvent Gel de Acetona, Etanol y Bencílico (40:40:20).

2. Acetona de forma libre y en papetas.

3. Acetona, tampón 8pH, Alcohol Bencílico (70:20:10).

Prueba 11 A, donde hemos eliminado los repintes del tondo vegetal en tres fases consecutivas

172

Tiempo de aplicación: 1. De 5 a 8 minutos removiendo el gel.

2. De 5 a 10 minutos dependiendo del grosor de la zona.

3. Escasos segundos.

Lavado: Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20) para el lavado del Solvent Gel de Acetona, Etanol y Bencílico.

Resultados, observaciones: Las tres acciones de limpieza se llevaron a cabo por orden, dejando más de 24 horas de reposo y evaporación de los disolventes de la fase 2 a la 3. El resultado es muy bueno, dejando a la vista una capa de lámina metílica bastante completa, brillante y homogénea. Para la eliminación de cera y manchas de resina muy gruesas se optó posteriormente por métodos mecánicos.

Prueba 11 B: Estratos a eliminar: Barniz y suciedad adherida.

Técnica del estrato subyacente: óleo, repinte marmoleado.

Método de limpieza: disolución de Dowanol y White Spirit al 50% Tiempo de aplicación: aproximadamente 1 minuto rodando el hisopo con cuidado.

Resultados, observaciones: eliminación homogénea del barniz oscuro y ennegrecido.

173

B. Limpieza de láminas metálicas. Dorado y plata.

-Eliminación del barniz anaranjado: concentrado, sobre todo en el sotabanco, la predela y el primer cuerpo. 

Solvent Gel de Acetona y Etanol al 50%. Lavado con disolución de Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20) para las zonas con mejor estado de conservación y Dowanol y WS al 50% para aquellas más abrasadas y delicadas. Unas horas después de haber finalizado la limpieza es conveniente un nuevo lavado con White Spirit.

-Eliminación de capa de cola orgánica, suciedad adherida y fina capa de barniz: concentrado en netos de la predela, entrecalles y decoraciones doradas del primer y segundo cuerpos y ático: 

Emulsión de White Spirit, Tampones de pH variado (según la concentración de los estratos) y aporte de disolvente polar de Alcohol Bencílico en concentración entre el 5 y el 10%.

%. Lavado con

Neto derecho del sotabanco donde no aparecen ni repintes ni gruesa capa de barniz.

disolución de Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20) para las zonas con mejor estado de conservación y Dowanol y WS al 50% para aquellas más abrasadas y delicadas. Unas horas después de haber finalizado la limpieza es conveniente un nuevo lavado con White Spirit.

-Limpieza de Manchas de cal: 

Eliminación muy puntual de suciedad y cal con una disolución de Acetona, Etanol y Tampón de EDTA y Ácido Cítrico 6,5 pH (40:40:20).

-Limpieza de Suciedad muy negra adherida y costras negras: 

Solución ternaria en disolución de Acetona, Alcohol Bencílico y Agua tamponada al 8 Ph. (80 ml de Acetona, 10 ml de agua tamponada con Citrato de Triamonio y 10 ml de A. Bencílico.

Tras varias horas de su aplicación hemos hecho un nuevo lavado con WS para eliminar los restos de TEA.

C. Limpieza de carnaciones.

-Eliminación de barniz anaranjado grueso: Donde la capa de barniz era muy gruesa como en el fuste decorado de la columna abalaustrada derecha, se ha aligerado esta primera capa de barniz con:

174



Solvent Gel polar de Acetona, Etanol y Alcohol Bencílico (45:45:10). Lavado con disolución de Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20). Unas horas después de haber finalizado la limpieza es conveniente un nuevo lavado con White Spirit.

-Eliminación de fina capa de barniz y suciedad: Para zonas concentradas a partir del primer cuerpo, concretamente todos los frisos que tenían elementos de color y carnaciones.



Emulsión de White Spirit, Alcohol Bencílico y Tampón 6,5 pH de Ácido Cítrico y EDTA. Es una emulsión densificada con carbopol® Ultrez 21, al estilo de un Gel de Solventes Apolares, el agente emulsionante es el Ethomeen® C-12. Hemos usado como solventes 90 ml de White Spirit, 10 ml de Alcohol Bencílico y agua tamponada a 6,5 pH hasta alcanzar una textura de emulsión (12-15 ml).

Cuando la suciedad la hemos encontrado en forma de capa de cola orgánica oscura o manchas de cola hemos usado para emulsionar la mezcla un tampón de 5,5 pH de ácido acético, más adecuado para la eliminación de estas sustancias. La metodología ha sido muy similar a la usada en otras eliminaciones con geles, aplicación del producto de una forma homogénea, bien repartida por la superficie; remoción del producto con un pincel de pelo suave y firme durante unos minutos, como de 3 a 5; retirada del gel con hisopo en seco o pequeña torunda de algodón y lavado con solución de White Spirit y Dowanol al 50% o sólo WS. Es muy importante insistir aquí en que los lavados se harán muy superficialmente y sin insistir en aplicar varias veces, por la razón de que las capas de oleo son

Relieve de unos de los netos del sotabanco donde aparece la película semitrasparente coloreada y muy oxidada.

muy finas y las bases de colores son realizadas con una técnica magra, en ocasiones muy visibles y muy sensibles a disolventes polares.

-Eliminación de barnices coloreados, tipo retoques de color: En la parte inferior del retablo, sobre todo, banco y predela, las carnaciones aparecen muy oscuras y algo coloreadas (tonos tierras y ocres). Según los análisis realizados por el centro de conservación y 175

restauración de Simancas, en la muestra 571.5.G en la capa 3, aparece un marrón traslúcido que se interpreta como repolicromado en la carnación, hecho con una resina natural, que nosotros corroboramos podría ser un retoque al barniz coloreado. Para la eliminación de estas capas, el procedimiento ha sido similar al anterior de eliminación de barniz y suciedad, pero repitiendo la aplicación del gel varias veces y en diferentes jornadas de limpieza, para respetar los tiempos de evaporación y evitar agresiones en la policromía original. En algunas ocasiones hemos tenido que utilizar para la emulsión agua con concentración de Trietanolamina al 2% para ayudar a desincrustar esta capa. Los lavados han sido con disolución de WS y Dowanol y por ultimo solo White Spirit. 

Emulsión de White Spirit, Alcohol Bencílico y Tampón 6,5 pH de Ácido Cítrico y EDTA.



Emulsión de White Spirit, Alcohol Bencílico y agua con concentración de TEA al 2%

-Limpieza de manchas de cola: 

Muy puntualmente se han limpiado con una emulsión de Agua tamponada a pH 5,5 y realizada con goma Xantano tipo Vanzan®22.

D. Limpieza de temples sobre bol y sobre lámina dorada.

Encontramos zonas de temples entre los relieves dorados, son usados sobre todo como fondos y como ya hemos explicado en diferentes ocasiones, podemos encontrarlos esgrafiados (sobre oro) o como capas continuas sobre bol rojo. Destacan dos colores para la mazonería de entablamentos, columnas y entrecalles, el blanco y el azul. En las hornacinas se usa el color bol rojizo agranatado y en las veneras el blanco de nuevo. En la hornacina central de la predela, aparece la única excepción, un fondo adamascado realizado en temple posiblemente a la cola o mixto en varios colores (negro, amarillo, blanco, color tierra y azul –verdoso-). Todos son temples, pero su grosor o naturaleza hacen que los sistemas de limpieza varíen: -Eliminación de grueso barniz localizado en los fondos de las hornacinas (predela, primer y segundo cuerpos): En estas zonas hay que destacar que los fondos originales estaban parcialmente tapados por repintes realizados en una técnica al agua también y en la capa superior aparecía una gruesa capa de barniz aplicado de una forma desigual y muy basta. La eliminación del barniz se hizo simultánea a la del repinte de la manera y más inocua para las capas inferiores. El uso de geles no era muy adecuado por la textura del soporte y el gramaje de la técnica (no facilitaba el lavado).

22

Polisacárido extraído de bacterias, capaz de dar geles pseudoplástico estable hasta 60 ° C. El gel Vanzan® NF-C retiene fuertemente el agua y puede ser utilizado para la limpieza de superficies sensibles al agua. Los geles son más viscosos que los conseguidos con Klucel® G o de otras celulosas.

176



Eliminación de barniz con papetas de Dowanol y White Spirit. Resultó ser muy rápido y respetuoso, utilizando una polaridad muy inferior a la que nos ofreció como máximo el test de solubilidad (ver la prueba de limpieza 5).

La hornacina central de la predela no presentaba repintes, pero si una gruesa capa de un barniz terpénico que florecía con lámpara UV. El método fue el mismo, se realizaron papetas de algodón hidrófilo, con el grosor de la capa de la bala, cortadas en forma rectangular y se aplicaron con las hornacinas en posición horizontal para que no escurriesen. Tras unos minutos, la papeta se impregnaba del barniz amarillento y de la suciedad adherida respetando la policromía original. Se repasaron algunos colores con alcohol etílico mediante hisopos de una forma puntual.

Cata en la hornacina central de la predela. Al eliminar el barniz, desaparecía el pasmado.

-Eliminación de cola orgánica y suciedad del temple blanco sobre bol: 

En las zonas menos oscurecidas concentradas desde el primer cuerpo hacia arriba, la limpieza ha sido simultánea y similar a la de la lámina dorada: Emulsión de White Spirit, Tampones de pH variado (según la concentración de los estratos) y aporte de disolvente polar de Alcohol Bencílico en concentración entre el 5 y el 10%.

%. Lavado con disolución de Acetona, Etanol y

White Spirit (40:40:20) para las zonas con mejor estado de conservación y Dowanol y WS al 50% para aquellas más abrasadas y delicadas. Unas horas después de haber finalizado la limpieza es conveniente un nuevo lavado con White Spirit. 

En las zonas más difíciles y cargadas de suciedad y barniz de la predela y algunas zonas del sotabanco primero se ha usado el gel polar de Acetona y Etanol con lavado de Acetona, Etanol y WS (40:40:20) y después, en otra jornada de limpieza se ha usado un gel acuoso de 6,5 pH adensado en goma Xantano.

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-Eliminación barnices y limpieza de suciedad simultánea en esgrafiados azules y blancos:

Solvent Gel polar de Acetona y Etanol al 50%. Lavado con disolución de White Spirit y Dowanol al 50%. Unas horas después de haber finalizado la limpieza es conveniente un nuevo lavado con White Spirit.

Entrecalle 1 de la predela: Media limpieza. Un ejemplo de limpieza de temple azul y blanco esgrafiados sobre oro. También podemos observar la limpieza del oro y del temple blanco sobre bol.

E. Limpieza de capas transparentes: lacas.

Las únicas capas que identificamos como lacas son las decoraciones vegetales de hojas de los remates superiores o inferiores de algunos entablamentos y los higos de los tondos de laureles del sotabanco y del remate inferior de la predela. Hablaremos de las decoraciones verdes de los entablamentos ya que los otros elementos pertenecen al apartado de eliminación de repintes: 

Primero eliminamos el barniz generalizado en la zona con Solvent Gel polar de Acetona y Etanol al 50%. Lavado con disolución de Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20). Unas horas después de haber finalizado la limpieza es conveniente un nuevo lavado con White Spirit.



Por último, insistimos con combinación apolar de emulsión de White Spirit, Alcohol Bencílico y Tampón 6,5 pH de Ácido Cítrico y EDTA. Aplicamos y dejamos funcionar durante unos 5 minutos para que extraiga por completo la suciedad adherida al aceite.

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F. Eliminación de repintes sobre todas las técnicas pictóricas.

-Repintes en hornacinas, primera calle de la predela y todas las de segundo cuerpo: 

Papetas de algodón hidrófilo de Dow/WS al 50% para ablandar la capa de repinte. Retirada con hisopos y torundas de Dow.

-Repintes primer cuerpo, veneras con lámina metálica en oro y plata: 

Gel de solventes polar A-E-Be (45:45:10). Lavado con Dow-WS 50% sobre la plata y Acetona, Etanol y White Spirit sobre el oro. Lavado final sólo con White Spirit.

-Repintes de la hornacina del primer cuerpo sobre temple y bol, de naturaleza magra con barniz terpénico y en la hornacina central del ático sobre óleo, de naturaleza magra y barniz terpénico: 

Con Solvent Gel polar de Acetona y Etanol al 50%. Lavado con disolución de Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20). Unas horas después de haber finalizado la limpieza es conveniente un nuevo lavado con White Spirit.



Para el repinte de color negro sobre la madera en la parte inferior de las tres partes de la hornacina del primer cuerpo hemos usado una Solución ternaria de Acetona, Alcohol Bencílico y Agua gelificada con carbopol®. (80 ml de Acetona, 80 ml de agua desionizada y 10 ml de Alcohol Bencílico. Posteriormente se ha realizado una limpieza de los restos con Acetona y Etanol al 50%.

Hornacina del ático: media limpieza y limpieza total del fondo. Eliminación de capa de barniz, y dos capas de repinte pardo oscuro y tierra roja.

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-Repintes fondos blancos de los fondos entablamentos, una técnica realizada al agua sobre los temples blancos originales y zonas de lagunas: 

Disolución ternaria de A-E-WS (40:40:20).

-Repintes de la moldura de remate inferior de la predela (ver prueba 7, C) sobre oro, madera y laca verde: 

Solvent Gel de Dowanol y Alcohol Bencílico (90-10). Lavado con Etanol y Acetona al 50% o con Dowanol y White Spirit en las zonas más abrasadas.



Tras la primera fase de eliminación de repinte, aparecen manchas de cera que serán eliminadas mecánicamente con la espátula térmica y papel de celulosa.



Las manchas negras de diferente naturaleza y los restos muy polimerizados de repintes de esta zona, se eliminarán en otra jornada de limpieza con DMSO (dimetilsulfóxido) y Acetona (40:60) de manera puntual.

Testigo del repinte en la pieza de remate inferior (arquitrabe) de la predela. Se puede observar la recuperación de la decoración dorada.

-Repintes sobre oro y laca verde de los tondos de laureles del sotabanco (ver prueba 11A: 

Hemos realizado la eliminación de repintes en tres procesos sucesivos ya que no había gel lo suficientemente potente pero respetuoso con la policromía subyacente que eliminase las tres capas de una sola vez. Primero un Solvent Gel de Acetona, Etanol y Bencílico (40:40:20), el tiempo de aplicación y remoción del gel es amplio de 5 a 8 minutos. Después, Acetona de forma

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libre y en papetas que ablandan el repolicromado para retirarlo con Acetona y Etanol al 50%. Por último, en otra jornada de limpieza, hemos aplicado puntualmente la solución ternaria de Acetona, tampón 8pH, Alcohol Bencílico (70:20:10) para la eliminación de restos polimerizados de repinte, restos de cola orgánica y manchas de diferente naturaleza.

El Lavado es de Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20) para el lavado del Solvent Gel de Acetona, Etanol y Bencílico.

Para la eliminación de cera y manchas de resina muy gruesas se optó posteriormente por métodos mecánicos.

-Repintes magros de color negro sobre la madera vista: 

Hemos usado una Solución ternaria de Acetona, Alcohol Bencílico y Agua gelificada con Carbopol®. (80 ml de Acetona, 80 ml de agua desionizada y 10 ml de Alcohol Bencílico.

Posteriormente se ha realizado una limpieza de los restos con Acetona, Etanol y Agua (1:1:1)

Repinte negro sobre la madera vista del remate superior de la calle central de la predela

-Retoques de color en las caras de los querubines del entablamento central del primer cuerpo: 

Solvent Gel de Acetona, Etanol y Bencílico (40:40:20), el tiempo de aplicación y remoción del gel es de 3 a 5 minutos. El lavado se ha realizado con Dowanol y White Spirit para no dañar el óleo original. La suciedad adherida se ha eliminado posteriormente con la emulsión de WS, Alcohol bencílico y agua.

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Cara del querubín derecho del entablamento central del primer cuerpo. Además de barniz muy grueso, presentaba retoques de color hechos con óleo y suciedad adherida.

G. Estucado.

Se realizó de forma puntual y selectiva, principalmente en las pérdidas ubicadas en vivos, que determinan líneas horizontales en las trazas del retablo (predela, cornisas, etc.) y en las reintegraciones de soporte.

Las lagunas con pérdidas de preparación se rellenaron y nivelaron con el sistema tradicional de aparejo formado por yeso mate y cola animal al 7% (con adición de fenol para dotar al producto de capacidad fungicida). Donde ha habido pérdidas volumétricas que se han reconstruido mediante Araldite® SV 427 se procedió a su posterior estucado.

La localización de las zonas que fueron estucadas: Predela: netos, fondos laureados, enchuletado de la hornacina calle 1 y 2, columna central calle 2, enchuletado fondo entrecalle 2, basas predela de las dos columnas abalaustradas, cornisas del entablamento 1, 2 y 3.

Primer cuerpo: Enchuletado de la hornacina 1, 2 y 3.

Segundo cuerpo: Enchuletado de la hornacina 2 y remate superior del entablamento 2 del segundo cuerpo. Ático: Remate superior de la entrecalle 1 y 2 del ático y cuña que hace de unión entre las piezas del remate del ático.

182

Las lagunas de dorado y policromía en reintegraciones de madera nueva, una vez consolidadas y siguiendo las directrices de la Dirección Técnica, fueron preparadas mediante aparejo sintético (Modostuc), aplicado con pinceles y espátulas de acero inoxidable. Tras su secado a temperatura ambiente se procede a afinar las reintegraciones mediante lijas de diferente grosor, acabando el tratamiento con lijas de agua ultrafinas.

Detalle y visión general de las zonas estucadas de la predela.

183

H. Reintegración cromática y retoque pictórico.

En base a los criterios de reversibilidad, diferenciación, respeto por el original, estabilidad y compatibilidad de los materiales se emplearon diferentes métodos de reintegración cromática dependiendo del tipo de falta a tratar.

La obra que se encuentra alterada cromáticamente, con grandes pérdidas necesita realizar una reintegración cromática, para devolverle una lectura unitaria y homogénea. Este proceso debe llevarse a cabo sin que intervenga la inventiva del restaurador.

De acuerdo con el segundo principio de la restauración citado por Brandi (1993:17), el cual dice: “[...] la restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, siempre que sea posible sin cometer una falsificación artística o una falsificación histórica y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo”.

Las reintegraciones cromáticas se justificaron de acuerdo con la correcta lectura estética de la obra a través de técnicas discernibles (rigattino, selección cromática y mimética). Estas reintegraciones se ciñeron a los límites del área a intervenir (laguna), empleando materiales inocuos y reversibles, y serán identificables a simple vista a una cierta distancia. Llevaríamos a cabo una reintegración cromática de lo que en el Manual de escultura policromada Coremans se denomina nivel 1: “Sólo reintegrar zonas seleccionadas, mediante retoques reversibles. Es un criterio intermedio comúnmente aceptado, fruto de discusión entre el equipo interdisciplinar donde se valora la reintegración de cada zona dentro del conjunto general de la escultura, por ejemplo: –– Completar más o menos rostros u otras zonas expresivas de la escultura.

–– Matizar contrastes llamativos entre el color oscuro de la madera y el color claro de la policromía, para restar protagonismo a la laguna.

–– Matización de aparejos originales cuyo deterioro se impone a la lectura de la obra.

–– Potenciar la calidad de alguna decoración para re-contextualizarla.

–– Ocultar manchas absorbidas sobre temples”.

“La selección cromática se trata de dos soluciones propuestas por Umberto Baldini y Ornella Casazza para la reintegración cromática de lagunas; la aplicación de uno u otro sistema está relacionado con el tamaño y la situación de éstas en la superficie pictórica original”.

“La selección cromática se realiza cuando es posible establecer una unión cromática o formal, o bien, cromática y formal, entre la laguna y el color circundante, sin que se produzca en ningún caso una actuación arbitraria que derive en un acto de imitación o falsificación (Casazza, 1992:30)”.

184

“El método consiste básicamente en una progresión, Durante la primera etapa se aplican una serie de trazos puros monocromos correspondientes al primer color. En la segunda se disponen los trazos puros del segundo color, de manera que una parte de los mismos muestran, por transparencia, el resultado de su mezcla con los trazos del primer color. De igual modo, en la tercera etapa se aplican los trazos puros del tercer color; una parte de éstos muestra el color puro y otra correspondería a un color compuesto, resultado de su mezcla con el primero y el segundo color (Baldini, 1988:54-55; Casazza, 1992:29-32). Se procede del color más claro al más oscuro en las distintas etapas de disposición de los colores”.

En lo que nos atañe al retablo daremos especial relevancia por su carga simbólica, uso litúrgico y lectura espiritual en la obra a la parte de la predela que es por otra parte la que peor estado de conservación y mayor reintegración cromática presenta, así como las hornacinas del primer cuerpo donde se albergan las tres escenas de la epifanía.

- En estucos nuevos se entonó del tono del bol, reintegrándose a selección cromática, con la técnica del rigattino modulado en función de la forma y tamaño de la laguna, con acuarelas de la firma schmincke para intentar llegar al oro original. Se utilizaron pinceles de cerdas suaves y finas del número 2 y 4. Mayoritariamente en toda la predela y primer cuerpo. La acuarela es una tecnica de reintegración fácilmente reversible del original. Como retoque pictórico se utilizaron colores al temple extrafinos “Maimeri Goauche”, oro claro 137 y oro oscuro 151.

- En zonas con pérdidas de policromía donde las lagunas eran muy abundantes e irregulares como en las hornacinas del primer cuerpo, el de la epifanía se llevó a cabo una reintegración mimética y en las fendas de gran formato rigattino con acuarela y finalmente como retoque con Gamblin con Metoxipropanol. Se llevó a cabo la misma técnica de ejecución en las acanaladuras de la hornacina del primer cuerpo.

Se decidió utilizar los “Colores Conservación Gamblin” ya que son el resultado de un profundo estudio dirigido a la identificación de colores de retoque característicos por su mayor resistencia a la oxidación y por tanto a la degradación. Los resultados son de hecho los más estables al envejecimiento, están basados en la resina aldehidica Laropal A81, que es muy estable, y en pigmentos con Solidez a la luz de Clase I, el valor máximo de la norma ASTM D-4302, que mide la estabilidad de los colorantes y pigmentos. La baja toxicidad está relacionada con el tipo de disolventes: hidrocarburos alifáticos y alcohol isopropílico.

- Los fondos blancos en temple, donde se apreciaron lagunas de gran formato observándose el bol en rojo se decidió reintegrar cromáticamente con la técnica del rigattino como ejemplo el remate

185

izquierdo del ático. Siempre el tamaño de la reintegración irá en consonancia con el formato y disposición de la laguna.

-

Hubo una serie de maderas nuevas como fueron las del banco o predela, así como

reconstrucciones volumétricas (decoración de la predela con motivos vegetales, decoración de los laureles, remate de la columna abalaustrada izquierda, remate superior del entablamento 2 del segundo cuerpo, remate superior de la entrecalle 1 y 2 del ático y cuña que hace de unión entre las piezas del remate del ático) que se tiñeron para adecuarse al tono original de la madera del retablo.

Antes de proceder al teñido de las maderas se aplicó de forma homogénea y generalizada tapa poros acrílico, lo que permite es el sellado de las superficies de madera para su posterior teñido o barnizado. Para ello se llevó a cabo una mezcla de tinte Teka en disolución 1:3. Diferentes proporciones de tintes de varios colores; tinte tierra roja, sombra natural y azul ultramar en agua desionizada.

Dependiendo de las maderas y de su corte se ha utilizado una proporción de tintes u otra, ya que cada corte de la madera coge un tinte diferente. En unas se ha necesitado más tinte de tono frío y en otros tintes de tono más cálido, aplicando diferentes manos.

Durante la reintegración cromática con colores Gamblin y acuarelas Winsor & Newton.

186

187

I. Barnizado final.

Contrariamente a lo que se piensa, la capacidad protectora de los barnices sobre la superficie policromada de una escultura es escasa. No protegen de la luz ni del oxígeno, causante de la oxidación de los materiales, sino que su empleo persigue otros objetivos: 

Limitar la absorción de suciedad de una capa pictórica porosa en condiciones de conservación agresivas (por manipulación, o por conservación en ambientes poco controlados).



Servir de capa de aislamiento frente a futuras intervenciones de reintegración cromática.



Potenciar las calidades cromáticas (tono y brillo) disminuidas o modificadas por la acción del envejecimiento de los componentes de la capa pictórica, por la microabrasión de la superficie, o por un efecto óptico tras una limpieza con disolventes. Esto se debe a que los barnices tienen la propiedad de saturar los colores.

Sin embargo, en escultura policromada esta propiedad de saturación de color puede ir más allá de la intención original del artista. La escultura policromada se caracteriza por la variedad de los acabados dentro de una misma obra, donde podemos encontrar a la vez una superficie metálica brillante y pulida, hasta un acabado al temple mate, pasando por varios grados de satinado en carnaciones al óleo. Esto le confiere una serie de sensaciones táctiles y ópticas que pueden desaparecer si se aplica una capa de protección homogénea por igual. Por ello el uso de un barniz debe estar completamente justificado, aplicado sobre una superficie limpia, y supeditado a un estudio previo sobre el efecto final que este barniz pueda crear sobre las diferentes superficies.

Un barniz con calidad de restauración es una mezcla que contiene: -

Resinas naturales o sintéticas transparentes con calidad de restauración. Deben tener un comportamiento comprobado en cuanto a estabilidad a la radiación ultravioleta y otros agentes atmosféricos. No deben producir residuos capaces de dañar los materiales originales o formar sustancias nocivas al envejecer. Tradicionalmente se han venido utilizando resinas naturales como el dammar, y sintéticas como las acrílicas, cetónicas y alifáticas. A partir de ahí se elige el material por sus propiedades ópticas, capacidad de penetración y solubilidad en el disolvente que se decida emplear.

-

Disolvente, que no debe hinchar, reblandecer o dañar la capa pictórica original.

-

Estabilizante o antioxidante a base de aminas impedidas tipo HALS, que limite la acción de radicales libres en la resina, retrasando así su envejecimiento y los fenómenos de entrecruzamiento que podrían provocar su insolubilidad a largo plazo (opcional). Por ejemplo Tinuvin® 292.

188

-

Aditivos para cambiar sus propiedades de brillo (opcional): por ejemplo, cera microcristalina.

-

Aditivos que sirven de plastificantes para modificar su rigidez y hacer más flexible la película formada (opcional): por ejemplo tipo Kraton® G1650, o Special Gum G1650.

Estos elementos se combinan en la concentración adecuada para no modificar sustancialmente las propiedades de brillo y cromáticas de la superficie policromada en función de:

-

Mayor o menor absorción por parte de una superficie porosa.

-

Grado de fluidez que permita un acabado uniforme con brocha plana, o en su caso mediante pulverizado.

-

Secado suficientemente rápido para evitar que atrape polvo durante su estado “mordiente”. La cualidad pegajosa de una superficie barnizada en escultura es un inconveniente importante, puesto que tiene mayor probabilidad de atrapar el polvo en las superficies horizontales, e impide su manipulación en los traslados. Este problema también puede surgir por el uso de resinas alifáticas de bajo peso molecular y baja temperatura de transición vítrea, por lo que es necesario realizar verificaciones y comportamiento de estos materiales. Se recomienda el uso de Regalrez ® 1126, de idéntica composición y características muy similares, pero de un peso molecular y temperatura de transición vítrea mayor que evita estos inconvenientes.

Recientes estudios sobre posibles sustitutos de las resinas naturales han individuado en los polímeros de bajo peso molecular, y en particular en las resinas Regalrez, las deseadas características de resistencia al envejecimiento y de reversibilidad. Se trata de resinas alifáticas resultantes de la hidrogenación de los oligómeros obtenidos del viniltolueno y alfa-metil-stirene, es justamente con la hidrogenación con la que se estabiliza el producto, reduciendo las dobles uniones que son los “puntos débiles” de las moléculas, desde donde parte el envejecimiento. Además la resina no necesita disolventes aromáticos para disolverse, y puede disolverse en mezcla de hidrocarburos desaromatizados como el white spirit D40 o la esencia de petróleo, sin necesidad de recurrir a los disolventes aromáticos, característica que no poseen otras resinas acrílicas como el Paraloid B-72.

Regalrez 1126 no es soluble en agua y en disolventes polares como la acetona o los alcoholes.

Introducción del proceso.

Previamente a la aplicación, la superficie debe estar seca, bien consolidada, limpia y libre de residuos de tratamientos anteriores. La aplicación se realizó in situ en un lugar limpio y seco, con condiciones adecuadas de seguridad y salud. Por ello se procedió a un exhaustivo proceso de aspirado de todo el retablo, siguiendo un orden y comenzando de arriba hacia abajo con ayuda de diversas brochas de

189

diferentes tamaños y de pelo intermedio. Aplicamos una capa intermedia de separación entre la obra original y los añadidos en nuestra intervención de la fase de estucado y la de reintegración cromática. Esta capa de barniz de separación se aplicó mediante brocha suave con Resina Alifática de bajo peso molecular Regalrez® 1126 diluida en disolvente White Spirit a una proporción baja de no más del 10 %.

La metodología que se llevó a cabo fue llevando un orden de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, previamente toda la mazonería seguido del resto de hornacinas con un debido de orden. Hay que destacar que hubo una serie de piezas que se barnizaron antes del montaje, como fueron los netos y las columnas abalaustradas. Esta capa, además de ser una separación entre el estrato original de color y las reintegraciones volumétricas y cromáticas, satura los colores de una forma mate y uniforme, eliminando posibles pasmados, sobre todo las superficies hechas al temple, y adquiriendo un brillo muy homogéneo y natural en el oro, siendo muy importante en nuestra obra, como hemos mencionado anteriormente en la tabla que especifica las características propias del Regalrez® 1126.

El barnizado es la última fase del proceso de intervención. La nueva protección garantiza la permanencia de las capas pictóricas frente a los agentes externos: la acción de la luz y la radiación ultravioleta, los agentes químicos y biológicos. Evita la oxidación y aísla de la humedad y del polvo.

Confiere brillo e intensidad a los colores: es transparente, inalterable y elástica.

La protección final se realizó con la Resina Alifática, estable y de bajo peso molecular Regalrez® 1094 de CTS. Caracterizada por una elevada resistencia al envejecimiento y de propiedades ópticas que se acercan a las de las resinas naturales. La cantidad a diluir en disolvente está en torno al 20 - 30% en peso, pero también se puede reducir en el caso de aplicaciones spray. Regalrez 1094 es soluble en disolventes de media y baja polaridad (white spirit, esencia de petróleo, butil acetato), y en ellos permanece reversible también después del envejecimiento; es insoluble en agua y en disolventes polares.

En el caso que nos ocupa hemos utilizado concretamente los barnices elaborados de formación específica de CTS, para asegurar su correcta conservación y estabilidad con los aditivos de los productos Kraton, Tinuvin® 292 y cera.

Para ello se realizaron previamente diversas pruebas en diferentes zonas del retablo, con el fin de valorar si funcionaba de forma correcta el nivel de saturación y brillo, determinando cada zona del mismo, tanto en los temples como en los óleos y la película de dorado, cada uno de ellos ejecutados 190

con diferentes calidades y acabados. Se determinó que para los oros y los temples se utilizase la proporción 3:1, Gloss: Mate y para las hornacinas 50:50, Gloss: Mate.

Tras ubicar las esculturas procedentes del Museo Nacional de Escultura de Valladolid se procedió a realizar unos pequeños retoques de capas protectoras de barniz, con el fin regular y matizar el brillo, para equilibrarlo con respecto al resto del retablo. Se utilizaron varios sprays basados en el principio de la misma resina de CTS en satinado y brillo. Para los oros se utilizó el brillo y para las carnaciones el satinado.

El método de aplicación se ha ejecutado mediante brochas de paletina de 6 a 8 cm de cerda de pelo natural suave en varias direcciones, con gran fluidez para que la resina llegue a todas las zonas y recovecos y de igual modo sature de forma homogénea. El sentido de aplicación fue en sentido descendente y del centro hacia los extremos, peinando la zona y cada cuerpo del retablo; por un lado los temples y oros, y por otro lado las hornacinas y óleos.

Regal Varnish Mate, Regal Varnish Spray y Regal Varnish Gloss

191

Durante la aplicaciĂłn de la protecciĂłn final sobre mazonerĂ­a dorada.

192

5.2.8. Montaje del retablo.

Una vez finalizados los tratamientos de restauración y carpintería en cada elemento por separado, se puede proceder al ensamblaje o montaje del conjunto.

Para proceder al montaje del retablo se estudió la posibilidad de conservar la estructura añadida en los primeros años de la década de los sesenta del pasado siglo, desechándose la idea por su sobredimensionado y la aparición de numerosos clavos. Por este motivo se decidió volver a recuperar la función autoportante original del retablo, a base de ensambles en caja y espiga.

Previamente al montaje propiamente dicho se sanearon los paramentos verticales de la capilla, picando los orificios de los antiguos apoyos y rellenándolos con mortero de cal. También se enlució el paramento del testero de la capilla con jabelga de cal. Para crear una base firme de apoyo del retablo, se construyó una solera elaborada en piezas de piedra de Campaspero con un grosor de 4 cm y acabado apomazado. Sobre esta solera se instaló una barrera aislante antihumedad de corcho con grosor de 1,5 cm.

El montaje se inició colocando la estructura de apoyo tras los netos del sotobanco en su posición original sobre la barrera aislante de corcho. Estas piezas habían desaparecido o se encontraban en estado precario y debido a su carácter estructural y ausencia de policromía, se hizo necesario su reconstrucción. Sobre estas piezas del sotobanco se implementaron los netos y la láureas, así como la moldura de base de la predela. Para crear puntos de unión con el paramento y evitar la posibilidad de vuelvo o desplazamiento, se instalaron anclajes de varilla de acero roscado con métrica de 8 mm.

Estas varillas se sitúan en los encuentros entre los distintos cuerpos. Para garantizar el correcto anclaje de las varillas se utilizó resina epoxi bicomponente en el empotramiento con la pared, mientras que el encuentro con el retablo, se resolvió mediante listones de madera cortados a medida y espigas en contacto con el original. Para reforzar el basamento realizado en madera de pino Soria curada se utilizaron escuadras y pletinas de acero, así como numerosas espigas.

El proceso de anclaje antivuelco mediante varillas roscadas de 8 mm se repite en todos los cuerpos del retablo, mediante la técnica descrita anteriormente.

193

Durante la construcciรณn de la estructura interna del sotobanco del retablo.

194

Presentaciรณn del neto del extremo izquierdo, previo a su montaje definitivo.

Construcciรณn del sotobanco con madera curada y colocaciรณn de la moldura base de la predela.

195

Detalle de la inclusión de la láurea izquierda sobre el soporte de madera ex novo.

Continuando el proceso de montaje. Colocación de la mazonería de la predela.

196

Siguiendo el proceso de montaje, inclusiรณn de los tableros de fondo en la hornacina central de la predela.

Inclusiรณn del tablero de fondo en la hornacina izquierda de la predela.

197

Finalizando el montaje de la mazonerĂ­a del retablo.

198

5.2.9. Adecuación de reja metálica.

La cancela metálica que protege el retablo se sitúa en la embocadura de la capilla y esta ubicación impide en determinados momentos la visión global del retablo sin interrupciones. En este sentido se adecuó la reja metálica de tal manera, que permite su apertura completa en los cuatro tramos, al posibilitar su abatimiento. También se mejoró el sistema de apertura, sustituyendo los elementos de apoyo y deslizamiento.

Durante el proceso de adecuación de la reja metálica. El objetivo del tratamiento es conseguir que la cancela se pliegue sobre sí misma, de tal manera que se pueda percibir el retablo en su totalidad.

199

Dos aspectos de la transformaciรณn de la cancela metรกlica, para permitir su total apertura, plegรกndose sobre la pared.

200

6. PLANIMETRÍA.

01 Escala y dimensiones.

02 Estado inicial mazonería.

03 Estado inicial mazonería con esculturas.

04 Historial material: soporte y preparación.

05 Historial material: estrato polícromo.

06 Catas y extracción de muestras.

07 Anclajes y carpintería estructural.

08 Reconstrucción y carpintería de restauración.

09 Repintes y limpieza.

10 Reintegraciones cromáticas.

11 Protección y barnizado.

12 Estado final.

201

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

01

ESCALA Y DIMENSIONES

ESCALA 1:35

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

02

ESTADO INICIAL MAZONERÍA

ESCALA 1:35

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

03

ESTADO INICIAL MAZONERÍA CON ESCULTURAS

Detalles hornamentales del retablo de los reyes.

Apunte del conjunto y de detalle del teblero esbozado por Martí y Monrdó.

ESCALA 1:35

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

04

HISTORIA MATERIAL: SOPORTE Y PREPARACIÓN LEYENDA: GRIETAS Y FISURAS CON DESPLAZAMIENTOS DE PIEZAS. SOPORTE INESTABLE Y PÉRDIDAS DE VOLUMEN DE MADERA. AÑADIDOS NO ORIGINALES. DESGASTES DE PREPARACIÓN, DORADOS Y POLICROMÍA.

ESCALA 1:35

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

05

HISTORIA MATERIAL. ESTRATO POLICROMO LEYENDA: REPINTES ADHESIVOS Y BARNICES OXIDADOS

ESCALA 1:35

PLANO

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

06

CATAS Y EXTRACCIÓN DE MUESTRAS LEYENDA:

A

MUESTRA CARNACIÓN BALAUSTRE PREDELA LATERAL DCHA.

B

MUESTRA CARNACIÓN BALAUSTRE PREDELA LATERAL DCHA.

C

MUESTRA MADERA MOLDURA INFERIOR PREDELA.

D

MUESTRA MADERA LATERAL IZQDO. HORNACINA CETRAL.

E F G

MUESTRA POLICROMÍA PRIMER CUERPO, VENERA SUPERIOR DE LA HORNACINA CENTRAL. MUESTRA DORADO, SEGUNDO CUERPO, ENTABLAMIENTO. MUESTRA CAPA DE PROTECCIÓN, ROSTRO ÁNGEL NETO EXTREMO DCHA. PRUEBAS DE LIMPIEZA DEL 1 AL 12 MEDIAS CATAS DE LA a A LA n.

ESCALA 1:35

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

07

ANCLAJES Y CARPINTERÍA ESTRUCTURAL LEYENDA: ANCLAJES ACERO ROSCADO SELLADO AL MURO CON EPOXI. PLETINAS Y/O ESCUADRAS DE ACERO (SOBRE MADERA).

ANCLAJES CON TORNILLERÍA Y ESPIGAS DE MADERA. CARPINTERÍA DE REFUERZO.

ESCALA 1:35

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PLANO

08

RECONSTRUCCIÓN Y CARPINTERÍA DE RESTAURACIÓN LEYENDA: INJERTOS, ENCHULETADO Y REPOSICIONES VOLUMÉTRICAS. RECONSTRUCCIONES ESTRUCTURALES. AISLANTE DE CORCHO EXPANDIDO (1’5cm) BASE PIEDRA 4CM CAMPASPERO

ESCALA 1:35

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

09

REPINTES Y LIMPIEZA

LEYENDA: LIMPIEZA SUPERFICIAL (ASPIRACIÓN) ELIMINACIÓN DE REPINTES LIMPIEZA QUÍMICA DE DORADOS Y POLICROMIAS

ESCALA 1:35

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

10

REINTEGRACIONES CROMÁTICAS LEYENDA: REINTEGRACIONES, ENTONADO DE DORADOS Y POLICROMÍA. TINTES SOBRE MADERA VISTA.

ESCALA 1:35

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

11

PROTECCIÓN Y BARNIZADO LEYENDA: CONSOLIDACIÓN SUPERFICIAL REGALREZ 1126 BARNIZADO BRILLO Y MATE 3/1 BARNIZADO BRILLO Y MATE 2/2

ESCALA 1:35

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA EPIFANÍA , IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID

PLANO

12

ESTADO FINAL

ESCALA 1:35

7. FOTOGRAFÍA FINAL.

214

Estado final. Visiรณn general del retablo sin el relieve central.

214

Estado final. VisiĂłn general del retablo. Fotomontaje del relieve central de la EpifanĂ­a.

215

Estado final. Visiรณn general del sotobanco y predela.

216

Estado final. Detalle de los laterales del sotobanco.

217

Estado final. Detalle de los laterales de la predela.

218

Estado final. Visiรณn general del primer y segundo cuerpo.

Estado final. Hornacina central del segundo cuerpo.

219

Estado final. Detalle de los laterales del segundo cuerpo.

220

Estado final. Visiรณn general del รกtico.

Estado final. Detalle de las lรกureas laterales.

221

Estado final. Detalle del Calvario.

222

8. ANALÍTICA.

224

NGR 571.5 Retablo “Los Reyes Magos” Iglesia de Santiago (Valladolid) TOMA DE MUESTRAS

Ngr. 571.5 Descripción de muestras 571.5 A 571.5 B 571.5 C 571.5 D 571.5 E 571.5 F 571.5 G

571.5F

Carnación abalaustrada predela lateral dcha.

Carnación abalaustrada predela lateral dcha.

Madera moldura inferior predela Madera lateral izqdo. hornacina central Policromía primer cuerpo, venera superior de la hornacina central Dorado, segundo cuerpo, entablamiento Capa de protección, rostro ángel Colomina, bajo abalaustrada dcha.

--

571.5B

571.5E

-571.5A

571.5D

-

-

571.5C

571.5G

-

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INFORME DEL LABORATORIO DE QUÍMICA RETABLO DE LA EPIFANÍA. IGLESIA DE SANTIAGO. VALLADOLID Mercedes Barrera Mª José García

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INFORME DEL LABORATORIO DE QUÍMICA

OBJETO: Análisis de las muestras extraídas de la arquitectura del Retablo de La Epifanía. Iglesia de Santiago. Valladolid N.G.R.: 571

En el momento de la intervención se han extraído algunas muestras representativas de la madera/soporte y policromía de la estructura del retablo y su rica decoración tal como las columnas abalaustradas, veneras, figuras humanas,…. Se realiza el análisis microscópico y estratigráfico de las mismas.

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Las técnicas de análisis empleadas son: -

Microscopía óptica con luz incidente y polarizada en la identificación de la madera y capas de policromía

-

Espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier en el análisis de los estucos preparatorios La relación de muestras extraídas es la siguiente:

F

E

B

D

A C

A G

571.5.A Carnación figura, columna abalaustrada a la altura de la predela, lateral derecho 571.5.B Carnación figura, columna abalaustrada a la altura de la predela, lateral derecho 571.5.C Madera moldura inferior predela 571.5.D Madera lateral izquierdo hornacina central 516.5.E Policromía venera hornacina central, primer cuerpo 516.5.F Dorado entablamento, segundo cuerpo 516.5.G. Capa de protección? rostro Ángel, neto derecho Carretera, nº2 – 47130 SIMANCAS (Valladolid) · Tels. 983 59 01 95 centrodeconservacionyrestauracion@jcyl.es

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El análisis de las muestras de la madera nos indica que ambas son de madera de conífera pero mientras en la moldura inferior de la predela se empleó Pinus sylvestris en la hornacina central aparece Pinus Pinea.

Soporte, moldura predela. Pinus sylvestris, corte radial, 200X

Soporte, moldura predela. Pinus sylvestris, corte tangencial, 100X

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Soporte, hornacina central. Pinus pinea, corte tangencial, 100X

Soporte, hornacina central. Pinus pinea, corte radial, 200X

El estuco en las columnas abalaustradas es de yeso y cola animal. (espectro nº 1). Sobre el mismo se aplicó, de modo prácticamente generalizado, una imprimación rojiza o bol como base del dorado general de la mazonería. El estuco de la venera superior de la hornacina central (muestra 571.5.E.) es algo diferente, más basto. Es de yeso, carga mineral silícea y cola animal (espectro nº 2)

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Espectro nº 1

Espectro nº 2

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La “policromía” básicamente se reduce al dorado y las carnaciones de las figuras de los frisos y columnas. Pero tales carnaciones en algún caso (muestra 575.5.A) es el propio bol1. En otra figura (muestra 575.5.B) existe una capa de color sobre el bol. La venera presenta una policromía de color rojo. El dorado se realiza con pan de oro según la técnica de dorado al agua2

Carnación figura columna abalaustrada: bol

Dorado al agua

Carnación figura columna abalaustrada: bol+policromía

Policromía venera superior

1

Quizás este bol fuera la imprimación de una policromía dorada y actualmente perdida, aunque no es probable Un estudio comparativo de los materiales con los de los relieves “La Anunciación” y “El Nacimiento” y medallones representando a San Pedro y san Pablo, realizado por este laboratorio, muestra diferencias en lo relativo al soporte. En el caso de los relieves y medallones eran de madera de nogal. El estuco en los relieves era de hemihidrita (SO4Ca/H2O) y cola siendo de yeso y cola en los medallones. Coinciden la aplicación general de la imprimación (bol) y la técnica del dorado. Un análisis mediante una técnica por rayos X indicaría la composición porcentual del oro y así poder establecer comparación entre el oro empleado en la mazonería y el resto de figuras de los relieves

2

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En distintas intervenciones anteriores se aplicaron productos que a lo largo del tiempo han sufrido un envejecimiento. De ahí el aspecto oscurecido del conjunto. El estudio estratigráfico revela, tras la observación con diferentes tipos de iluminación y las tinciones selectivas con reactivos apropiados, que como capas de protección aparece de modo más o menos generalizado, un barniz compuesto por una resina natural, y una finísima capa de cola animal por encima. En casos puntuales, como en la muestra 571.5.G., sobre la cola hay otro estrato semejando una veladura de considerable grosor (barniz+pigmento ocre y rojo).

Repolicromado

Repolicromado

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Simancas 29 de Octubre de 2019

Mercedes Barrera

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2

1

MUESTRA 571.5.A Localización: Figura, columna abalaustrada predela, carnación Capa Nº

Color

Espesor

Pigmentos

(μ )

Aglutinante

1

Blanco

550

Yeso

Proteico

2

Rojo ladrillo

25

Arcillas férricas

Proteico

La muestra referida como carnación es únicamente una imprimación rojiza, la misma que aparece en todo el dorado de la arquitectura

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4 3 2 1

MUESTRA 571.5.B Localización: Figura, corona abalaustrada predela, carnación Capa Nº

Color

Espesor

Pigmentos

(μ )

Aglutinantes

1

Blanco

300

Yeso

Proteico

2

Rojo ladrillo

25

Arcillas férricas

Proteico

3

Pardo-anaranjado

35

4

Ocre traslúcido

10

Albayalde, carga silícea, bermellón, ¿laca roja?

----------------------------------

Oleaginoso -----------------------------

Aquí la carnación es un estrato definido. Se realiza con albayalde, bermellón y carga silícea (capa 3)

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4 3 2 1

MUESTRA 571.5.E Localización: Policromía venera superior hornacina central Capa Nº

Color

Espesor

Pigmentos

(μ )

Aglutinantes

1

Blanco

350

Yeso

Proteico

2

Rojo ladrillo

10

Arcillas férricas

Proteico

3

Blanquecino

50-75

Yeso, carga silícea

¿?

4

Granate

25

Rojo de hierro, negro carbón

¿?

Sobre la preparación e imprimación (capas 1 y 2) aparece la policromía propiamente dicha. Existen dudas acerca de las capas 3 y 4 sean policromía original aplicada sobre un segundo estuco (capa 3).

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5

3

4

2

1

MUESTRA 571.5.F Localización: Dorado entablamento, segundo cuerpo Capa Nº

Espesor

Color

Pigmentos

(μ )

Aglutinantes

1

Blanco

350

Yeso

Proteico

2

Rojo ladrillo

15

Arcillas férricas

Proteico

3

Amarillo

10

Oro

4

Transparente

10

5

Transparente

2

----------------….-----------------

¿?

Proteico

La capa 4 es una capa filmógena de aplicación posterior al dorado al agua. Una especie de barniz a base de resina natural, no original. La capa 5 es una mano de cola animal.

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De la misma muestra hay dos fragmentos, en uno de ellos aparece una secuencia estratigráfica sin repolicromado, siendo las capas más externas una de barniz oxidado3 (capa 4) y otra aplicación externa de cola animal por encima4 (capa 5) 54

5 4 3 2 1

5 4

MUESTRA 571.5.G Localización: Policromía rostro Ángel, neto derecho

3 4

No da fluorescencia, se observa transparente Fluorescencia azulada

5

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Y en el otro fragmento aparece una especie de repolicromado, un estrato de grosor variable (capa 3) que es una policromía/veladura con pigmentos y barniz. Por encima aparece la capa de cola (capa 4), aunque queda menos patente en la fotografía de fluorescencia realizada en las mismas condiciones del fragmento anterior

4 4

3 2 1

MUESTRA 571.5.G Localización: Policromía rostro Ángel, neto derecho

Capa Nº

Color

Espesor (μ )

1

Blanco

65

2

Ocre traslúcido

15

3

Marrón traslúcido

10-50

4

Transparente

3

Pigmentos Albayalde, negro carbón

Aglutinantes Oleaginoso Resina natural

Rojo de hierro, ocre

Resina natural Cola proteica

La capa 1 es la policromía original. En esta muestra falta la preparación y el bol. La capa 2 es un barniz. La capa 3 es el repolicromado y la capa 4 la capa de cola.

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9. PAUTAS DE CONSERVACIÓN.

Normas de mantenimiento y conservación preventiva Las normas que a continuación enumeramos son una serie especificaciones encaminadas al mantenimiento del retablo dentro del edificio, que recomendamos se realicen una vez restaurada la obra, y que tienen como objetivo conseguir una buena eficacia y duración de los resultados obtenidos en las anteriores fases de restauración, así como a frenar el ritmo de deterioro que sufren las obras por las condiciones de mal mantenimiento.

Estas normas no se contemplan de forma habitual en los programas de conservación, que suelen estar centrados casi exclusivamente en la intervención directa sobre la obra (conservación activa).

Sería conveniente que estas especificaciones, se tomaran en consideración y se definiese el modo de actuar en cada caso concreto. Con ello se obtendría, además de una mejor evolución de la intervención, aumentar el rendimiento económico de los presupuestos invertidos.

A este respecto, el Consejo de Europa acaba de redactar un pliego de recomendaciones de mantenimiento de obras de arte, en el que se contempla la revisión periódica de los bienes restaurados.Este plan intenta desarrollar los siguientes puntos en función a los datos medioambientales y materiales obtenidos durante el periodo de la restauración: FACTORES MEDIOAMBIENTALES: Humedad relativa y de capilaridad.

Origen e incidencia: Cambios bruscos de los valores de humedad y temperatura ocasionados por el uso periódico de calefacción, cambios naturales estacionales y humedades, tanto del substrato base en que se asienta el inmueble como de defectos de fabrica (grietas, goteras, etc). Estos fenómenos generan fatiga en los soportes, su disgregación por hidrólisis así como humedades de condensación, que generan levantamientos y pérdidas en los estratos de preparación y pictóricos, además de poder favorecer las condiciones idóneas para el desarrollo bacteriano.

Las fuentes de luz.

Origen e incidencia: Sea su procedencia natural o artificial, sus efectos sobre las obras de arte, dependen de la radiación infrarroja emitida y del poder fotoquímico de la luz ultravioleta. Estas radiaciones emitidas por las fuentes de luz y que puede provocar reacciones de distinta naturaleza (variaciones de temperatura, cambios de H.R., desarrollo de agentes nocivos de tipo biológico, 241

reacciones químicas en sustancias orgánicas, colorantes y pigmentos, etc.) puede ser atemperada con unas mínimas disposiciones relativas al uso de determinadas luminarias, distancia de focalización, etc.

Bióticos.

Origen e incidencia: La presencia de bacterias, agentes degenerativos de los soportes y estratos pictóricos, está vinculada a factores como la humedad y la luz, que pueden facilitar su desarrollo y difusión.

FACTORES ANTRÓPICOS: Utilización y uso del espacio.

Origen e incidencia: El uso litúrgico del edificio y especialmente la presencia masiva de visitantes ocasionan unas patologías que pueden ser minimizadas en parte. Existe cierto nivel de riesgo, por la colocación o instalación de líneas de corriente eléctrica, al tratarse de un material conductor.

Mantenimiento.

Origen e incidencia: Los edificios religiosos tienen una limpieza periódica de sus espacios de uso cotidiano. El uso frecuente de productos de limpieza industriales por parte de los operarios en las zonas accesibles, además de la friega y encerado de dichas partes, origina reacciones químicas en los estratos superiores, forma gruesas capas de producto en superficie de gran dureza, y en el peor de los casos, provoca desgastes y pérdidas irreversibles.

RECOMENDACIONES En cuanto a la conservación preventiva del retablo, debemos destacar la importancia del programa de control y mantenimiento que permita el seguimiento de los objetos tratados y de los trabajos realizados en la intervención, así como un mayor control de la calidad de los materiales y metodología empleados, respondiendo a futuras patologías con la rapidez e inmediatez que muchas veces requieren. En este caso es importante el control los parámetros medioambientales y atmosféricos en el entorno del edificio. Control de los cambios de temperatura en los días de culto y vigilancia de la ventilación del templo. Otro punto importante es evitar la agresión mecánica sobre la obra, no añadir elementos decorativos y evitar limpiezas, en caso de realizarse llamar al equipo de restauración.

Recomendamos estudiar detenidamente los siguientes puntos para concretar las pautas correctas de su mantenimiento:

242

TEMPERATURA: Sin ser un factor fundamental de degradación, en determinadas situaciones (solo o en combinación con humedad elevada) puede dañar las obras. Por lo tanto, se evitará la proximidad de velas, lámparas de iluminación, radiadores y calefactores que pueden producir ennegrecimiento de las superficies, quemaduras, agrietamientos por sequedad e incluso decoloración.

HUMEDAD: El grado idóneo se encuentra alrededor del 60% de humedad relativa, pero en cualquier caso debe procurarse que sea una humedad estable y sin oscilaciones. Es importante controlar y solucionar la aparición de humedades, goteras y la entrada de agua por ventanas u otros vanos.

ILUMINACIÓN: No debe incidir nunca sobre las obras la luz solar directa, pues aparte de producir una elevación de la temperatura, produce graves alteraciones en las superficies pictóricas, tanto de la pintura original como de las reintegraciones, debido a los rayos ultravioletas. Estas alteraciones y degradaciones son proporcionales al tiempo de exposición a la luz y a la intensidad, siendo acumulativas e irreversibles.

La iluminación artificial, si no se emplean las lámparas y focos adecuados, produce alteraciones similares.

LIMPIEZA: La utilización de un plumero es suficiente para eliminar las partículas de polvo que se depositan sobre las obras. Cualquier mancha distinta a la anormal acumulación de polvo debe ser tratada por un profesional especializado (restaurador).

En cualquier caso las incidencias, accidentes, etc., que puedan sufrir las obras, deben ser comunicados a la autoridad competente y resueltos lo antes posible.

Aparte de estas recomendaciones de mantenimiento la UTE SABBIA-IN SITU se compromete a la ampliación del plazo de garantía de los trabajos de 1 a 5 años, realizando durante ese periodo de tiempo, inspecciones anuales en las que se elaborará un informe sobre la evolución de los tratamientos y materiales empleados en la restauración y la conservación general de las superficies tratadas, atendiendo cualquier reclamación posible, siempre y cuando la misma tenga su origen en los métodos o materiales empleados en los tratamientos y no sean fruto de deficiencias del inmueble.

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RECOMENDACIONES GENERALES No debemos entender la restauración como la conclusión última de una obra. Más que imprimir el final debe ser el inicio de una conservación responsable. Un mantenimiento que no depende ya de un equipo especializado sino de la implicación de la propiedad.

La obra ya restaurada sigue siendo un objeto frágil debido a la naturaleza de los materiales de constitución. Las posibilidades de alteración son por tanto idénticas a las que inicialmente tenía. Para evitar nuevos desperfectos es necesario localizar y definir los agentes que intervienen en el desarrollo del deterioro. Una vez conocidos y localizados podremos establecer puntualmente las medidas efectivas reduciendo la acción de los agentes del deterioro. Y así interviniendo en las causas minimizamos la aparición de nuevos desperfectos.

En líneas generales existen unas normas dirigidas a eliminar los daños y perjuicios que se puedan ocasionar a los bienes de interés cultural y que permiten una mejor conservación y mantenimiento de los objetos. No obstante, el estar hablando de una obra parte integrante de un edificio religioso y con problemas específicos derivados, su situación, dimensiones y del uso litúrgico, hemos limitado estas actuaciones a unas recomendaciones básicas para su preservación que si bien no nos permite eliminar todas las posibles fuentes de deterioro, si nos posibilita mitigar y retrasar la degradación y el envejecimiento prematuro de la obra y de los tratamientos aplicados durante su restauración.

RECOMENDACIONES PARA EL CONTROL Y MANTENIMIENTO DEL INMUEBLE 1. Para el mantenimiento de la sala se recomienda no fumar ni consumir comidas o bebidas dentro del recinto.

2. Controle los sistemas de acceso, Para evitar posibles actos vandálicos controle los sistemas de acceso, deberán mantenerse la puertas y ventanas cerradas y seguras.

3. Es recomendable disponer de un catalogo (fotografías, dimensiones, breve descripción) de todos los bienes para su posterior identificación en caso de sustracción parcial.

4. Deseche las instalaciones eléctricas si no han sido instaladas por un profesional. Es recomendable la certificación de las instalaciones de cierta antigüedad por un profesional para verificar su efectividad y que estas no supongan un riesgo para el monumento.

5. Evite instalaciones y cableados innecesarios. Para su retirada es recomendable la presencia de un profesional.

244

6. Debido a la existencia de elementos combustibles dentro del monumento es necesario una mínima previsión sobre sistemas de extinción de incendios como el acopio y distribución de extintores del tipo ABC; y si fuera necesario, sistemas de control de humos.

7. En lo que se refiere a la limpieza del recinto, se aconseja que se realice periódicamente mediante aspiración, evitando levantar polvo que con posterioridad precipitaría sobre el arte mueble.

8. Los variaciones en los valores de humedad y temperatura que conllevan las cambios de estación, puede generar daños sobre las superficies de acabados además de favorecer las condiciones idóneas para el desarrollo bacteriano. Debemos controlar estos parámetros y observar 9. Los muros exteriores deben recibir especial atención, ya que cerca de estos muros se suelen registrar una humedad relativa alta pudiendo aparecer problemas de condensación si no dispone de aislamiento.

10. Otro factor de alteración de importancia fácilmente corregible es la aparición de cierta fauna, usualmente palomas y murciélagos. Es importante poner los medios necesarios para preservar la fábrica ante su colonización.

11. Es conveniente que el bien cultural no se encuentre cerca de cañerías, bajantes, tragaluces y claraboyas, ya que el contacto con el agua libre procedente de las goteras puede desencadenar daños irreversibles.

12. Es necesario controlar con periodicidad el estado de la techumbre. La limpieza de las bajantes y su control, sobre todo en las épocas precedentes a las estaciones húmedas, evitará la posterior acumulación de humedades perjudiciales no sólo para la fábrica, sino también para el arte mueble.

13. La presencia de goteras que puedan afectar directamente o indirectamente al suponer la gotera un aumento en los índices de humedad relativa del edificio.

RECOMENDACIONES PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO Debemos insistir, y asumir que es fundamental que la función primera sea la de provocar el goce estético. Por tanto no se debe tocar. Observarán que, de todas estas recomendaciones que aquí se citan, la única acción recomendable sobre la obra es la eliminación de la acumulación de partículas de polvo de su superficie, pudiendo ejecutarlo con una sencilla operación de limpieza en periodos semestrales. Pero recuerden: NO SE DEBE TOCAR.

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Para la perfecta conservación de la obra hemos detallado una serie de recomendaciones prácticas cuyo sencillo cumplimiento favorecerá un control efectivo y garantizará la estabilidad del retablo frente a los agentes de deterioro más usuales: 1. La utilización de un plumero es suficiente para eliminar las partículas de polvo, o puntualmente paletinas de pelo de cerda suave.

2. Nunca se debe utilizar paños humedecidos, pulverizadores, disolventes, abrasivos o productos químicos o de limpieza comerciales; no derrame ceras, líquidos grasientos, azucarados, pegajosos o gelatinosos encima de su superficie.

3. No tocar nunca el bien cultural, ni siquiera durante su limpieza pues la acumulación de grasa sobre la superficie produce manchas no deseadas y puede ser desencadenante de ataques bacterianos alterando la coloración de los pigmentos de base terrosa.

4. Para cualquier manipulación de sus elementos se aconseja que los operarios lo hagan protegidos mínimamente mediante guantes de algodón del tipo que utilizan los penitentes. Evitando los golpes durante la manipulación del bien cultural.

5. Se evitará la proximidad de velas, lámparas, radiadores y calefactores que pueden producir variaciones bruscas en sus valores de humedad y temperatura, y desencadenar agrietamientos de la superficie, decoloración de pigmentos, u otros procesos de alteraciones diferenciales de las superficies.

6. Se evitará la proximidad de velas o sistemas de iluminación incandescentes y calefacción evitando ennegrecimiento de las superficies originales, quemaduras locales, e incluso el riesgo de incendio.

7. Todos los sistemas de iluminación deben estar separados del bien cultural y perfectamente ventilados si se encuentran en el exterior del muro.

8. Evite la exposición directa al sol pues aparte de elevar la temperatura de la superficie, produce graves alteraciones en las superficies pictóricas, tanto de la pintura original como de las reintegraciones, debido a los rayos ultravioletas. Estas alteraciones y degradaciones son proporcionales al tiempo de exposición a la luz y a la intensidad, siendo acumulativas e irreversibles.

El cumplimiento de estas sencillas pautas supone un instrumento eficaz y sencillo para la protección no solo del retablo, sino del conjunto de arte mueble que alberga el monumento.

246

También es posible efectuar una observación somera sobre los agentes bióticos que inciden en el deterioro, aunque hay que ser conscientes que para una inspección correcta es necesaria la presencia de un profesional. En cualquier caso no debemos olvidar los siguientes puntos: 1. Los medios químicos utilizados para la erradicación de colonias de insectos xilófagos de ciclo larvario o sociales, aunque efectivos no gozan de una alta permanencia en el tiempo, por lo que es recomendable realizar inspecciones periódicas trianuales para comprobar la efectividad del tratamiento.

2. Ciertas condiciones ambientales en las que intervienen luminosidad, humedad y temperatura favorecen la presencia, proliferación y difusión de bacterias, agentes degenerativos de los soportes y estratos pictóricos. Los tratamientos preventivos de desinfección suelen tener una eficacia limitada por lo que es necesario renovarlos periódicamente y acompañarlos con medidas ambientales de protección. Es necesaria la observación periódica de las superficies para detectar cambios cromáticos, síntoma indicativos de actividad biótica, y no demorar la aplicación de tratamientos curativos

Como conclusión, las medidas básicas de mantenimiento que hemos recomendado, deben ser realizadas periódicamente y en el caso de detectar alguna anomalía sobre el retablo o el edificio avisar a un especialista, sea o no el que haya ejecutado la restauración. En cualquier caso y especialmente en el retablo restaurado, los tratamientos y materiales aplicados en la intervención son bastante efectivos, por lo que las revisiones se realizarían en periodos más largos, ya que la experiencia en obras restauradas de características similares nos lo garantiza.

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10. FICHAS TÉCNICAS DE LOS PRODUCTOS

A continuación se relaciona un listado de los productos utilizados durante los trabajos de restauración. Se podrá acceder a su contenido en un enlace enclavado en la página web donde se incluye toda la documentación sobre esta intervención. 

Acetona. CTS.



Ácido cítrico. CTS.



Acril 33. CTS.



Acuarelas. SCHMICKE.



Agarart. CTS.



Alcohol bencílico. CTS.



Alcohol etílico. CTS.



Alcohol isopropílico. CTS.



Amonio citrato tribásico. CTS.



Aquazol. CTS.



Araldite SV-427. CTS.



Barniz Regal Retouching Varnish. CTS.



Barniz Regal Retouching Gloss . CTS.



Barniz Regal Retouching Mat. CTS.



Brij 30. CTS.



Carbopol Ultrez 21. CTS.



Cera microcristalina. CTS.



Citrato de Triamonio. CTS.



Cola de Conejo. CTS.



Colores Gamblin. Kremer.



Colores Guache maimieri. CTS.



Corpol gel plus. QUIMUNSA.



Dimetilsulfóxido. CTS.



Disolventes. CTS.



Dowanol. CTS.



Etanol 96. CTS.



Ethoeen C 12. CTS. 248



Ethoeen C 25. CTS.



Etilcelulosa N300. CTS.



Klucel. CTS.



Kratón G-1650. CTS.



Lámina Pet tipo Melinex. CTS.



Papel Japonés Art. 240. CTS.



Paraloid-B72. CTS.



Persil. CTS.



Regal Varnish Retoque. CTS.



Regal Varnish. CTS.



Regalrez 112. CTS.



Saliva sintética. CTS.



Tinuvin 292. CTS.



Trietanolamina 99%. CTS.



Ultrez 21. Citrato de amonio tribásico. CTS.



Vanzan. CTS



Veba original fórmula 371. CTS.



White Spirit D 40. CTS.



White Spirit. CTS.



Yeso de Bolonia. CTS.

249

11.

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