El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja. Influencias y análisis compositivo.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Influencias y análisis compositivo

Trabajo de Fin de Grado

Semestre de otoño 2021-2022

Alberto Carabias Gómez

Tutor: Alberto Sanz Hernando Departamento de Composición Arquitectónica

Aula 7

Coordinador: Eduardo Javier Gómez Pioz Adjunta: Pilar Horna Almazán

Escuela Técnica Superior de Arquitectura Madrid, enero de 2022

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja Influencias y análisis compositivo

Resumen

Los jardines de La Granja de San Ildefonso están considerados como uno de los mejores ejemplos europeos del modelo clásico francés fuera de su país de origen. Sin embargo, en este trabajo se defiende que los rasgos propios de ese modelo sufren una profunda adaptación a la topografía existente. Estas condiciones del medio hacen que la composición de los espacios perspectivos y la organización de los trazados se salga de los cánones franceses, viéndose fuertemente fragmentada y desjerarquizada, tal y como sucede en el modelo hispanomusulmán desarrollado en la Península durante más de ocho siglos.

Tras un repaso histórico del contexto en el que se crea el Real Sitio y con el objetivo de sustentar esta teoría, se analizan los rasgos propios de los jardines hispanos que están presentes en La Granja. Los textos se apoyan con esquemas e imágenes que facilitan la comprensión de todos los argumentos que se exponen.

De esta forma se pretende aportar nuevas visiones en una línea de investigación sobre la que no existen demasiados estudios específicos y que, sin duda, puede resultar muy interesante para quien desee conocer o profundizar en la organización compositiva de estos jardines más allá de sus aspectos puramente clásicos.

Palabras clave

Jardín

La Granja de San Ildefonso Modelo hispanomusulmán

Influencias

Ordenación

Barroco

1. Introducción

2.

2.1.

2.2.

2.3.

3. El jardín francés de Le Nôtre y D’Argenville

4. El jardín islámico en España

5. La Granja desde el punto de vista hispanomusulmán

6. Conclusiones

1. Introducción

1.1. Motivación y estado del arte

Han sido varias las ocasiones que he tenido de visitar el Real Sitio de La Granja de San Ildefonso a lo largo de mi vida. Ya desde bien pequeño me llamó la atención, como a todo niño, el juego de agua que se produce en las fuentes y la magnitud de los jardines, pero siempre desde el punto de vista de alguien sin conocimientos sobre historia de la arquitectura, composición y paisajismo.

Fue en tercero de carrera, en la asignatura de Paisaje y Jardín, cuando decidí que mi Trabajo de Fin de Grado se centraría en algún tema histórico de composición paisajística. En dicha asignatura no tuve ocasión de estudiar este jardín y, además, a nivel académico no se han realizado apenas trabajos sobre su aspecto espacial y compositivo, por lo que decidí abordar el tema con el fin de poder analizarlo y conocerlo en profundidad, pero, ¿qué enfoque tendría el estudio?

Son numerosas las investigaciones históricas que se han llevado a cabo sobre este Real Sitio, enfocándose tanto en el palacio, los jardines y su relación, principalmente, con el jardín francés. Algunas de las obras más importantes en mi investigación han sido La Arquitectura de los Sitios Reales. Catálogo Histórico de los Palacios, Jardines y Patronatos Reales del Patrimonio Nacional, de José Luis Sancho (1995); los artículos escritos en El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso: retrato y escena del Rey. (2000) y otros más recientes como el de Mª Jesús Callejo en Museo Tecnológico del Vidrio: Rehabilitación de las Cúpulas de la Real Fábrica de Cristales de La Granja (Segovia), de Francisco Menor Monasterio y

De Mier Torrecilla (2020).

Comencé mi acercamiento al caso de estudio leyendo la Tesis Doctoral de Alberto Sanz El jardín clásico en España. Un análisis arquitectónico. (2006), la cual está recogida en gran parte en su libro El jardín clásico madrileño y los Reales

Elena

Fig. 1.1. Portada del libro de José Luis Sancho “La Arquitectura de los Sitios Reales. Catálogo Histórico de los Palacios, Jardines y Patronatos Reales del Patrimonio Nacional.” (1995).

Fig. 1.2. Portada del libro “El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso: retrato y escena del Rey.” (2000), catálogo de la exposición “La Granja se San Ildefonso, Segovia.” acontecida del 23 de junio al 17 de septiembre del año 2000.

Fig. 1.3. Portada del libro de Alberto Sanz Hernando “El jardín clásico madrileño y los Reales Sitios” (2009).

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Sitios (2009). En dicha tesis se hace un recorrido analítico de los jardines españoles desde el periodo de ocupación musulmana hasta el siglo XVIII. En las páginas 530 a 542 realiza unos apuntes sobre los rasgos hispanos presentes en el Real Sitio de La Granja de San Ildefonso, línea de investigación en la que no se ha profundizado mucho -a excepción de Sanz y otros como Darío Álvarez, doctor arquitecto por la Universidad de Valladolid-. Para intentar alejarme de los temas más desarrollados a lo largo de la historia mencionados anteriormente, decido utilizar este texto de Sanz como germen para llevar a cabo mi Trabajo de Fin de Grado, apoyándome en documentación del propio Real Sitio y también de los jardines hispanos, como “El jardín hispanomusulmán: los jardines de Al-Ándalus y su herencia.”, de José Tito Rojo y Manuel Casares Porcel (2011) o diferentes volúmenes de la revista de la Consejería de Cultura de Granada “Cuadernos

.

1.2. Objetivos y metodología

Como ya se ha dicho en el apartado anterior, el objetivo principal de este Trabajo de Fin de Grado es identificar las características compositivas propias del modelo de jardín hispanomusulmán presentes en los jardines de La Granja de San Ildefonso, de tal forma que, a pesar de ser un jardín de concepción francesa, pueda ser estudiado y relacionado con una tipología propia, como es la tradición hispana.

“en La Granja (…) el núcleo es español, el parque en que aparece es francés y las superficies son italianas.” 1

El trabajo comienza con esta cita del historiador George Kubler, afirmación que se toma como punto de partida del trabajo, con la intención de poder llegar a añadir otra línea a dicha frase diciendo que, además, su ordenación es hispanomusulmana.

Esta línea de investigación tratará de completar los primeros apuntes que realizó sobre el tema el profesor Alberto Sanz en su tesis doctoral. Se hace necesario, por tanto, realizar una tarea de investigación sobre el modelo hispanomusulmán en

de la Alhambra”

Fig. 1.6. Portada del vol 44 de la revista “Cuadernos de la Alhambra” (2009), editada por la Consejería de Cultura de Granada.

Fig. 1.5. Portada del vol 41 de la revista “Cuadernos de la Alhambra” (2006), editada por la Consejería de Cultura de Granada.

Fig. 1.4. Portada del libro de José Tito Rojo y Manuel Casares Porcel “El jardín hispanomusulmán: los jardines de Al-Ándalus y su herencia.” (2011).

1 KUBLER, George. Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Ars Hispaniae vol. XIV. Madrid: Plus Ultra, 1957, pp. 201.

España, de forma que exista una base fundamentada acerca de este, pudiendo posteriormente analizar posibles relaciones de semejanza entre dicho modelo y los jardines de La Granja de San Ildefonso.

Para ello, la línea de trabajo seguida comienza con la recopilación y lectura de bibliografía específica sobre el Real Sitio de La Granja de San Ildefonso, para poder realizar así un acercamiento histórico y compositivo al caso de estudio; seguidamente se estudian los modelos hispanomusulmán y francés, de forma que se puedan identificar y fundamentar aspectos comunes con la ordenación de los jardines de La Granja; estas relaciones se reforzarán mediante la elaboración de esquemas y gráficos que las apoyen; finalmente se establecerán las conclusiones obtenidas del estudio realizado.

2.

Contexto y evolución histórica

2.1. Antecedentes históricos

El 1 de noviembre de 1700 moría el Rey Carlos II, tras treinta y cinco años de reinado, sin dejar descendencia. Fue entonces cuando Felipe V, nieto de Luis XIV y hasta entonces Duque de Anjou, ocupó el trono de España, convirtiéndose en el primer monarca de la dinastía borbónica.

A pesar del apoyo de prácticamente todos los estados europeos, el Archiduque Carlos de Austria no estaba conforme con la decisión de que fuese el Borbón el legítimo heredero a la Corona española, declarándole la guerra a Francia y España. Dio inicio así, en 1701, la Guerra de Sucesión, la cual se prolongaría hasta la firma del Tratado de Utrecht en 1713.

A pesar de la victoria en la guerra, el desgaste producido por el conflicto unido a las muertes consecutivas de sus padres, hermanos, abuelo y de su primera esposa, Maria Luisa Gabriela de Saboya, entre 1711 y 1714, hicieron que el ánimo de Felipe V quedara mermado 1 .

En 1714 contrajo matrimonio con Isabel de Farnesio, con quien visitó en numerosas ocasiones Valsaín. Tras varios años en decadencia mental y espiritual, el Rey comenzó a plantearse su abdicación en el Príncipe Luis cuando éste alcanzara la mayoría de edad 2

1 Ver BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz. “El refugio de un monarca que no quería reinar: origen y significado del primer palacio de La Granja” en El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso: retrato y escena del Rey. Madrid: Patrimonio Nacional, 2000, p. 92.

2 Ver CALLEJO DELGADO, María Jesús. “La Granja de San Ildefonso: orígenes, formación y consolidación de un Real Sitio” en MENOR MONASTERIO, Francisco y DE MIER TORRECILLA, Elena. Museo Tecnológico Del Vidrio: Rehabilitación De Las Cúpulas De La Real Fábrica De Cristales De La Granja (Segovia). Madrid: Fundación ACS. 2020, p. 13.

Fig 2.1. Felipe V e Isabel Farnesio, Louis-Michel Van Loo, 1743. Museo del Prado de Madrid.

Fig 2.2. La Batalla de Almansa (1707), Ricardo Balaca y Orejas Canseco, 1862. Museo del Prado de Madrid.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

En 1720 el Rey ya había tomado la decisión de “elaborar un pequeño paraíso, aislado del bullicioso y falso mundo de la corte” 3 donde retirarse y poder descansar el resto de su vida en compañía de su mujer, dando inicio así a la creación del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso a modo de recuerdo de los jardines en los que había sido educado y de los que había podido disfrutar durante su infancia en Francia: Marly-le-Roi y Versalles 4

De esta forma, Felipe V abdicó en su hijo en febrero de 1724 5, cuando el Palacio y los jardines originales ya estaban terminados y listos para el traslado definitivo de los hasta entonces reyes. Sin embargo, la trágica muerte del nuevo monarca en agosto de ese mismo año precipitó el regreso al trono de Felipe V, lo que produjo también la ampliación del conjunto 6 y su adaptación a la magnificencia propia de la que acababa de convertirse en una residencia cortesana más para la Corona, en oposición a su concepción original de lugar privado, tranquilo y aislado.

2.2. El origen del Real Sitio

A pesar de la gran importancia que ha tenido el Real Sitio de La Granja desde su construcción, no fue esta la primera opción que contempló Felipe V para ubicar el ansiado lugar de descanso anteriormente mencionado, sino que fue el abandonado Palacio de Valsaín, situado en el antiguo cazadero de Enrique III, a escasa distancia de San Ildefonso. 7

3 Ver ÁLVAREZ, Darío. “Los jardines de La Granja: El sueño del paraíso en la formulación de un modelo clásico”, en actas del congreso El arte en las Cortes Europeas del siglo XVIII. Madrid: Dirección General de Patrimonio Cultural, 1989, p. 24.

4 Ver HERRERO SANZ, María Jesús. “Los jardines de la Granja de San Ildefonso: Felipe V entre Marly y Versalles”, en actas del congreso Marly: architecture, usages et diffusion d’un modèle français. Versalles, 2012, pp. 1 y 3.

5 Ver CALLEJO DELGADO, María Jesús, op. cit., p. 23.

6 Ver HERRERO SANZ, María Jesús, op. cit., pp. 2-3.

7 Ver ORTEGA VIDAL, Javier y SANCHO, José Luis. “Secuencias gráficas de los Palacios y Sitios Reales de Felipe V: Madrid, Aranjuez y La Granja de San Ildefonso.” en El Arte En La Corte De Felipe V. Madrid: Fundación Caja Madrid, 2002, p. 248.

Fig 2.3. Palacio de Valsaín, Anónimo, siglo XVII.

Contexto y evolución histórica

El origen del Palacio de Valsaín, según Mª Jesús Callejo, data de fechas anteriores al reinado de Enrique IV, quien amplió y llevó a cabo reformas sobre la antigua Casa del Bosque, levantando varias torres y configurando un edificio de planta cuadrada que se fue adaptando a los nuevos estilos con los posteriores reinados de Carlos I y Felipe II. 8

Dibujos

Tristemente, el Palacio sufrió un incendio en 1682 que provocó grandes destrozos, causando el abandono del edificio hasta que, con el cambio de dinastía, Felipe V tuvo a bien recuperarlo en 1701. El corregidor de Segovia realizó la correspondiente evaluación de la posible reconstrucción, pero antes de que se llevase a cabo comenzó la Guerra de Sucesión, por lo que la Real Junta de Obras y Bosques se vio obligada a posponer el proyecto hasta el final de la contienda. 9 De esta forma, el Rey encargó a Teodoro Ardemans la rehabilitación de Valsaín, que en un inicio sería su futuro lugar de desconexión cuando finalmente abdicara de sus funciones.

Sin embargo, ese encargo se transformó en otro totalmente distinto cuando los reyes visitaron la pequeña Ermita de San Ildefonso, construida por Enrique IV en 1450 y cedida por los Reyes Católicos al monasterio segoviano de los Jerónimos del Parral en 1477. 10 Esa antigua granja monacal situada en el pinar de Valsaín sería el lugar elegido para que Ardemans levantase un nuevo Palacio y René Carlier, quien ya había estado a las órdenes de Felipe V en las obras del Buen Retiro11 , diseñara unos grandes jardines a la altura del ya mencionado Marly en el que consideró un terreno con las condiciones óptimas para ese fin.

Dibujo de la

La

8 Según NAVARRO MADRID, Ángel. “Los Reales Sitios y el territorio.” en El Arte En La Corte De Felipe V. Madrid: Fundación Caja Madrid, 2002, p. 219, en Valsaín se aplican las nuevas formas arquitectónicas traídas de los Países Bajos, llegándose a considerar como un edificio al más puro estilo flamenco.

9 Ver BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz, op. cit., pp. 90-91.

10 Ver HERRERO SANZ, María Jesús, op. cit., p. 1.

11 En FAGIOLO, Marcello. “Los nuevos palacios reales entre Versalles y Caserta: modelos borbónicos para una idea de palacio real-ciudad-parque” en El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso: retrato y escena del Rey. Madrid: Patrimonio Nacional, 2000, p. 51, se relata el encargo que se le realizó a Carlier y De Cotte para el Buen Retiro en 1713, el cual no se ejecutó,

el posterior encargo para La Granja de San Ildefonso en 1718.

y

Fig 2.4. Restitución hipotética de la Casa Real del Bosque a finales del siglo XV.

Fig 2.5. Superposición del palacio a finales del siglo XV y la futura envolvente del siglo XVI.

Fig 2.7. Casa y Ermita de San Ildefonso en su entorno hacia 1719. Recreación de Aránzazu La Casta sobre el plano de Antonio de Herrera.

Casa de San Ildefonso realizado por Alberto Sanz.

Ermita de San Ildefonso en el plano de Méndez de Rao.

Fig 2.6. El Palacio de Valsaín a finales del siglo XVI.

de David Marsinyach Ros, 2020.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

A partir de entonces comenzó a forjarse el Real Sitio de La Granja de San Ildefonso, considerado “sin ninguna duda” la aportación más importante de Felipe V a la historia de los jardines en España. 12

2.3. La evolución del Real Sitio

Como ya se ha dicho, la elección del emplazamiento fue de Felipe V personalmente, pero a pesar de ser una decisión caprichosa por el complicado relieve de la zona, el monarca también sabía que las condiciones del entorno no podían ser cualesquiera: debían abastecer tanto a la construcción (con piedra, madera, agua) como al futuro Palacio (caza, alimentos, leña), sin dejar de tener en cuenta la distancia a los núcleos urbanos más importantes como eran Madrid, Segovia, El Escorial y otros Reales Sitios más lejanos o de menos envergadura. De esta forma, el nuevo Palacio de San Ildefonso quedaría encuadrado en la constelación temporal y paisajística de Reales Sitios ubicados en los alrededores de Madrid.13

Fig 2.8. La Granja y su emplazamiento a vista de dron. Fotografía de Proyecto 7 filmaciones, 2012.

Esquema de la situación de los Reales Sitios. Ángel Navarro Madrid.

Cumpliéndose esas premisas en el lugar escogido, Ardemans y Carlier comenzaron a trabajar en el Palacio y los jardines, respectivamente. Los encargados de tallar las esculturas y demás elementos decorativos de los jardines fueron los franceses René Frémin y Jean Thierry y las operaciones relativas a la fontanería y juegos de agua fueron encargadas a Francisco de Orleans, también francés. 14 Desgraciadamente, en 1722 falleció Carlier (aunque dejando el trazado de los jardines terminado) y su puesto fue ocupado por su compañero Esteban Boutelou, quien ya había trabajado en los jardines de Aranjuez. 15

La primera compra de terreno se realizó en 1720 y comprendía las zonas de la Cascada, los ejes de Eolo y la Carrera de Caballos, la Selva, las Partidas Reservadas y parte de los terrenos que circundaban la ermita. Sin embargo, el diseño de Carlier incluía el Parque, conocido posteriormente como las Ocho Calles, el cual

12 Ver RABANAL YUS, Aurora. “Los jardines del Renacimiento y el Barroco en España”, en HANSMANN, Wilfred, Jardines del Renacimiento y el Barroco. Madrid: Nerea, 1989, p. 369.

13 Ver NAVARRO MADRID, Ángel, op. cit., pp. 213-215.

14 Ver CALLEJO DELGADO, María Jesús, op. cit., pp. 21-23.

15 Ver HERRERO SANZ, María Jesús, op. cit., p. 8.

Fig 2.9.

Contexto y evolución histórica

se encontraba fuera de los límites de la posesión y no presentaba los juegos de agua y fuentes que terminó albergando. 16

Por su parte, el palacio original, de planta cuadrada, solo pretendía adaptar la antigua casa de frailes, pero entre 1720 y 1723 se construyó el nuevo Palacio, 17 también de planta cuadrada, al que desde un principio (como afirma Mª Jesús Callejo) se le adosaron la Colegiata y las dos alas de la fachada norte en la que se encontraba el acceso. En 1723, justo antes de la abdicación de Felipe V, se bendijo el nuevo edificio y los reyes se instalaron en él. 18

Se suele decir que el trazado de los jardines fue ampliado a partir de 1724, cuando Felipe V se vio obligado a retomar el trono de España tras la muerte de Luis I, pero la compra de los terrenos del Parque en 1723 demuestra que esa intención ya existía antes de su abdicación. 19 En 1725 se derriba la tapia que separaba las Ocho calles del resto del jardín, decorándolo con las fuentes características, y se crea el eje de la Fama, atribuido al ingeniero Esteban Marchand,20 que articulaba las partes que anteriormente se encontraban aisladas.

El plano del ingeniero militar Méndez de Rao de 1734 evidencia que, durante los años previos, se proyectaron algunas nuevas reformas diseñadas por Marchand. Las más destacadas eran la regularización del Mar, el eje de la Fama ya mencionado y la anexión al sur de las Ocho Calles de la fuente de Latona, donde estaba previsto un laberinto semicircular que no se realizó. 21

16 Ver SANCHO, José Luis. La Arquitectura de los Sitios Reales. Catálogo Histórico, Jardines y Patronatos Reales del Patrimonio Nacional. Madrid: Patrimonio Nacional, 1995, pp. 502-504.

17 Ver HERRERO SANZ, María Jesús, op. cit., p. 3.

18 Ver BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz, op. cit., p. 100.

19 Ver CALLEJO DELGADO, María Jesús, op. cit., p. 24.

20 Ver SANCHO, José Luis, op. cit., p. 496.

21 Ver ORTEGA VIDAL, Javier y SANCHO, José Luis, op. cit., p. 252.

Fig 2.10. El Palacio Ardemans en su primera etapa (1720-1723). Dibujo de Alberto Sanz.

Fig 2.11. El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso hacia 1724. Javier Ortega Vidal.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

En 1735 se procedió a la compra de los terrenos que circundaban el Mar. Procaccini culmina entre ese año y 1741 la ampliación del palacio con las dos alas de la fachada sur, que dan cabida al Patio de la Herradura, espacio de acceso de la familia real a sus dependencias privadas. Mientras tanto, en 1737 Juvarra diseña la nueva fachada principal que estaría enfrentada a los jardines, la cual fue construida por su discípulo Sacchetti entre 1738 y 1741. 22

Finalmente se adquiere un nuevo terreno al final del eje de la Fama, donde se encontraba el acceso desde Valsaín, el cual se remata con la fuente de los Baños de Diana, obra de Frémin y Bousseau. Fue terminada en 1746, 23 año en que falleció el Rey Felipe V, dando así por concluida la creación del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso.

22 Ver HERRERO SANZ, María Jesús, op. cit., p. 4 y CALLEJO DELGADO, María Jesús, op. cit., pp. 24 y ss.

23 Ver ÁLVAREZ, Darío, op. cit., p. 24.

Fig 2.12. Vista del Patio de la Herradura desde La Fama.

Fig 2.13. Vista del eje de La Fama desde la explanada del Patio de la Herradura.

Fig 2.14. Vista actual de la fuente de los Baños de Diana.

Contexto y evolución histórica

Fig 2.15. Plano general de San Yldefonso. Fernando Méndez de Rao, 1734. Servicio Geográfico del Ejército.

3. El jardín francés de Le Nôtre y D’Argenville

Para redactar este capítulo he tomado como principales referencias la tesis del profesor Alberto Sanz (apartado 3.1, pp. 453 a 463) y las explicaciones de los profesores del departamento de composición de la ETSAM Rodrigo de la O y Miguel Ángel Aníbarro en la asignatura de Paisaje y jardín acerca de la cuestión.

El jardín francés surge entre finales del siglo XV y principios del XVI como una evolución del jardín italiano, desarrollado anteriormente. Su llegada a Francia es una consecuencia de las expediciones militares llevadas a cabo por Carlos VIII en 1494, Luis XII en 1500 y Francisco I en 1515. Tras ellas, los ejércitos volvieron a su país llevando consigo a algunos artistas italianos como Pacello da Mercogliano, considerado el introductor del modelo clásico italiano en Francia. Sin embargo, las condiciones climáticas y sobre todo geográficas que se dan en Francia son muy diferentes a las italianas, lo que requirió de un proceso de adaptación del modelo clásico italiano a la topografía más llana y extensa de Francia. De esta forma, partiendo de las premisas de la tradición medieval francesa, se produjo un proceso progresivo de asimilación del modelo italiano que culminaría a finales del siglo XVII con las obras del paisajista André Le Nôtre.

Este proceso de adecuación de más de dos siglos se puede disgregar en cinco etapas:

La primera fase supuso la regularización progresiva de los trazados italianos, adaptándolos a extensiones y escalas de mayor tamaño y reorganizando también la posición del palacio respecto a los jardines, pero sin alcanzar todavía una destacada coaxialidad, sino centrándose en la simetría. En esta etapa aparecen los elementos clásicos franceses como la galería o el elemento acuático y se crean

Fig 3.1. Jardines de Blois. Grabado de Jacques Androuet du Cerceau, 1570.

Fig 3.2. Jardines de Fontainebleau. Grabado de Jacques Androuet du Cerceau, 1565.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

otros como el parterre, elemento por excelencia del jardín clásico francés que surge como resultado de una retícula regular con vegetación recortada. Está pensado para ser visto desde una cierta altura, ya que a la cota en la que se encuentra el observador no es posible identificar las iconografías que se representan.

Destacan los ejemplos de Amboise, Blois y Gaillon, realizados por da Mercogliano en 1945, 1500 y 1502, respectivamente. Todos ellos presentan un trazado monoaxial, pero todavía sin articulación compositiva entre los pabellones y los recintos y entre ellos mismos.

En el segundo periodo aparecen los temas propiamente franceses de la gran extensión de agua o estanque, así como la extensa arboleda, que se integran en el sistema unitario del trazado. También se produce un nuevo aumento de la escala del jardín y una diversificación de las partes más allá del jardín de cuadros. El jardín más característico de la etapa es el de Fontainebleau, obra de Gilles le Bretón en 1528.

Durante la tercera etapa se produce la asimilación y evolución por separado de los dos tipos italianos, el llano y el aterrazado. En ambos casos se afianza la regularidad del trazado y la coaxialidad del palacio y el jardín. El primero se entiende ligado a la herencia del jardín medieval francés, adaptándose a las suaves pendientes del terreno con trazados regulares y cerrando el perímetro. Alcanzó su máxima evolución en Anet (1547), de Philibert de l’Orme. En cuanto al escalonado, a pesar de ser el menos utilizado debido a las condiciones topográficas ya mencionadas, se impone como una moda italiana aprovechando al máximo los escasos espacios con un desnivel suficiente que permitiera su desarrollo, ayudando esta condición a romper con la monotonía de trazados anterior. Destaca el jardín de Verneuil, diseñado por Jacques Androuet du Cerceau en 1568, en el que por primera vez aparece la visión encadenada que configura los espacios perspectivos.

Fig 3.4. Jardines de Verneuil. Grabado de Jacques Androuet du Cerceau, 1576.

Fig 3.6. Jardines de Liancourt. Grabado de Gabriel Perelle, h. 1675.

Fig 3.3. Jardines de Anet. Grabado de Jacques Androuet du Cerceau, 1552.

Fig 3.5. Jardines de Saint Germain-en-Laye. Grabado de Alessandro Francini, 1614.

En el cuarto periodo, ya en el siglo XVII y bajo la influencia de los ideales barrocos, se da la expansión de ambos tipos: se desarrolla en superficie el tipo llano y se intensifica el escalonamiento en el jardín aterrazado. Destaca el caso de Saint Germain-en-Laye de Étienne du Perac (1599), donde se desarrolla al máximo el dinamismo perspectivo. Aparece entonces el problema de la falta de variedad que lleva a la monotonía en los trazados y los diseños de los jardines llanos. Se intenta paliar con tres intervenciones: aprovechando ligeros relieves para introducir nuevos elementos, puesto a prueba en los jardines del Palacio de Luxemburgo, en París (Jacques Boyceau, 1623); combinando los parterres con elementos acuáticos, como se hizo en Richelieu (Jacques Lemercier, 1627) y diversificando los elementos vegetales en parterres, bosquetes y arboledas, lo que genera una gran variedad de diseños diferentes, aplicado en Liancourt en 1630.

Finalmente, en el último periodo se sintetizan los dos tipos italianos, el escalonado en el eje del jardín y el llano a los lados, sobre terrenos con pendientes suaves. A partir del precedente de Petit-Bourg (François Mansart, 1655), fue Le Nôtre quien definitivamente consiguió, sin crear nuevas componentes, establecer las combinaciones de las tres intervenciones mencionadas en la etapa anterior, logrando esa ansiada variedad de trazados y elementos acuáticos y vegetales, colocados sobre una superficie de escalonamiento casi imperceptible. Para ello recogió su método compositivo en cinco puntos:

Axialidad y concatenación de espacios, uno tras otro, a lo largo de un eje que no pretende marcar una simetría perfecta, sino compensada con diferentes elementos a un lado y a otro. Para ello emplea un armazón en espina: al eje longitudinal principal se le superponen tres ejes transversales que coinciden con los cambios de nivel del jardín.

Gradación de las partes desde lo construido, el palacio o château, hasta el paisaje natural fuera de los límites del jardín. Con esa sucesión de palacio, parterres, bosquetes, parque y paisaje consigue extender los límites visuales del jardín hacia el infinito, símbolo del absolutismo del Rey.

Adaptación del terreno creando terrazas de gran profundidad. En el punto más alto de la sección visual del eje se dispone el château, otorgándole el privilegio de contemplar la infinitud de los jardines, además de ser el punto desde el que mejor perspectiva se tiene de los diseños de los parterres cercanos al palacio. También se requieren modificaciones de las superficies en las que se desarrollan los sistemas hidráulicos (estanques, canales o fuentes).

Fig 3.8. Esquema de la sección visual.

Fig 3.7. Esquema del armazón en espina y la gradación de las partes.

visión del jardín visión infinita

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Utilización de recursos ópticos y construcción del espacio perspectivo mediante juegos con la dimensión de los planos vegetales, que van cerrando y enmarcando el foco visual. De esta forma se tiene una visión general del conjunto, pero se hace necesario recorrerlo para descubrirlo por completo, lo que se denominó visión en movimiento. Para conseguir ese objetivo también se trabajan los reflejos en los elementos acuáticos, que permite duplicar las líneas de fuga y marcar la construcción de una línea imaginaria que ayude a construir el espacio perspectivo.

Crear una sensación de extensión e infinitud. La primera se alcanza trabajando simultáneamente sobre una escala territorial (jardín llano) y doméstica (jardín aterrazado); la segunda disponiendo los focos en los extremos de los ejes principal y secundarios, fijando el jardín en un horizonte constante en el que los límites se disuelven entre la naturaleza que los rodea.

El culmen del método compositivo de Le Nôtre se da en sus jardines de Vaux-le-Vicomte (1658-1661), pero sobre todo en los del conocido Versalles (1668-1678), donde además de cumplirse punto por punto todas las premisas compositivas anteriormente explicadas, los diseños de los parterres, bosquetes, accesos, recorridos, relaciones con la trama urbana, etc., unidos a la gran extensión de los jardines, lo elevan hasta el máximo esplendor del modelo barroco francés.

A pesar de la importancia de estos jardines, es el caso de Marly le Roi (también de Le Nôtre) el más relevante para el presente trabajo de investigación debido a sus semejanzas con La Granja. El objetivo de Luis XIV, como en San Ildefonso, era crear un lugar de retiro en el que alejarse de la Corte, todo lo contrario del absolutismo buscado en otros grandes jardines. Esas similitudes con Marly (y a la vez diferencias con Versalles) residen en el tratamiento escalonado del terreno, en el que el château no se coloca en el punto más alto debido a la presencia de una cascada enfrentada a la fachada principal que se eleva siguiendo la pendiente. Además, el acceso no se corresponde con el eje longitudinal que vertebra el conjunto, sino que es lateral. Por último, el tratamiento de la vegetación no es el establecido en el método compositivo: en este caso los bosquetes llegan hasta el palacio sin la presencia apenas de parterres que los acompañen.

Fig. 3.10. Château de Versalles. Pierre Patel, 1668.

Fig 3.9. Plano general de Versalles. Pierre Lepautre, 1690.

En 1709, nueve años después de la muerte de André Le Nôtre, se publica en Francia el libro La theorie et la pratique du jardinage, del escritor Dezallier D’Argenville. Es el primer tratado dedicado en exclusiva a la jardinería y permitió la difusión los jardines barrocos franceses fuera de sus fronteras. En él se revisan las normas compositivas de Le Nôtre y se formulan otras nuevas que definen lo que para D’Argenville es la ordenación óptima de un jardín. Para ello ordena nuevos jardines teóricos de pequeña escala utilizando los elementos franceses ya existentes, para los que propone numerosos diseños de cada uno de ellos, favoreciendo así la variedad de composiciones. En ellas utiliza una trama ortogonal en lugar del esquema en espina que definió Le Nôtre.

En definitiva, la publicación completó las teorías de André Le Nôtre, ayudando a comprenderlas desde la composición, articulación y diseño completo de jardines de acuerdo con el modelo barroco francés, lo que hizo al libro muy popular por toda Europa.

Fig. 3.12. Marly le Roi. Pintura de Martin Pierre Denis, 1724.

Fig 3.14. Diseños de parterres. Grabado de Jean Baptiste Alexandre Le Blond, 1709.

Fig 3.14. Ejemplo de ordenación de un jardín. Grabado de Jean Baptiste Alexandre Le Blond, 1709.

Fig 3.13. Diseños de bosquetes. Grabado de Jean Baptiste Alexandre Le Blond, 1709.

Fig 3.11. Planta de Marly le Roi. Grabado de la Familia Perelle, s. XVII. Archivo del Palacio de Versalles.

4. El jardín islámico en España

Para redactar este capítulo he tomado como referencia la tesis del profesor Alberto Sanz (capítulo 1, apartado 1.1.1, pp. 21 a 55), escrito que me ha conducido a la consulta del libro “Invariantes castizos de la arquitectura española. Invariantes en la arquitectura hispanoamericana. Manifiesto de la Alhambra.” (Chueca Goitia, 1979). El resto de referencias se citan en las notas a pie de página.

Para poder hablar sobre el jardín hispanomusulmán es preciso conocer también los aspectos más característicos del que procede, ya que, como escribió James Dickie, “el jardín hispano-islámico es una versión regional del islámico, y como tal participa de sus rasgos más destacados.” 1

Los jardines islámicos surgen como respuesta de adaptación a las condiciones climáticas extremas que se dan en Oriente Medio, de tal forma que su interior esté protegido de inclemencias como el viento y el sol, creando espacios húmedos, frescos y sombríos que suavizasen el clima árido. Para ello se utilizan recursos principalmente naturales como el agua y la vegetación frondosa. Su concepción como oasis artificial y regularizado, en relación con los que aparecen en el desierto 2, hace que fuesen considerados espacios privilegiados en la cultura musulmana 3

Su traslación al jardín hispanomusulmán también responde a esa adaptación climática, a la que hay que añadir una adaptación física al terreno de la Península de forma que se pudiesen aprovechar los desniveles para la construcción de terrazas o paratas, tanto para espacios habitables como para el desarrollo de actividades agrícolas, como se puede observar en el sistema de riego de la Alhambra y el Generalife.

Respecto a la simbología presente en los jardines y patios, son numerosos los pasajes del Corán que revelan la predilección de la cultura árabe por la divinidad de los jardines, considerados como un intento de representar el Paraíso en la Tierra 4

1 Ver DICKIE, James. “El jardín hispano-árabe: notas hacia una tipología” en la revista Cuadernos de la Alhambra, vol. 41. Granada: Consejería de Cultura, 2006, p. 88.

2 Según CHUECA GOITIA, Fernando, op. cit., p. 241, “es la naturaleza geométrica prudente frente a la aridez vengativa del desierto.”

3 Ver ELÍAS BONELLS, José. “El jardín en la tradición islámica” en el blog Jardines sin fronteras. 12 de febrero de 2020. https://jardinessinfronteras.com/2020/02/12/el-jardin-en-latradicion-islamica/

4 Ver CHUECA GOITIA, Fernando, op. cit., p. 240 y DICKIE, James, op. cit., p. 88.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Es por ello que su construcción, ornamentación y composición responde de forma constante a una representación poética de la Sagrada Escritura, en ocasiones incluso de forma literal mediante inscripciones históricas, religiosas o cotidianas dispuestas de forma geométrica y diseñadas de forma precisa, con el mismo cuidado que el resto de la construcción, lo que nos permite hablar de una arquitectura verso o arquitectura parlante 5 .

“A los que creen y hacen buenas obras, les haremos entrar en jardines, bajo los cuales corren ríos, donde morarán eternamente; tendrán en ellos esposas purificadas y les haremos disfrutar de una densa sombra”

Como ya se ha dicho, la presencia de agua es primordial a la hora de crear un microclima interior de condiciones agradables en los climas áridos. Es utilizada ingeniosamente para humedecer el aire mediante los juegos de fuentes, estanques y surtidores situados a la cota del suelo, que facilitan su evaporación. También tiene un papel sensorial y purificador: su sonido al discurrir, unido a los aromas de las flores, completa la perfecta armonía entre arquitectura y naturaleza 6. Sin embargo, esas no son sus únicas funciones, puesto que además es el elemento principal en la configuración de un patio, que remarca el o los ejes de simetría que organizan sus trazados.

5 Ver GÁMIZ GORDO, Antonio. “Entre paisaje y formas arquitectónicas. La Alhambra nazarí” en la revista Arte y Ciudad - Revista de Investigación vol. 9. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2016, p. 151.

6 Ver id., p. 144.

Fig 4.2. Ornamentos del Patio de Comares. Owen Jones y J. Goury, 1842.

Fig 4.4. Lámina de agua en el Patio de las Doncellas de los Reales Alcázares de Sevilla.

Fig 4.1. Ornamentos de la Madraza Bou Inania de Fez, Marruecos.

Sagrado Corán: Sura 4, Aleya 57.

Fig 4.3. Surtidor y lámina de agua del Patio de los Arrayanes de la Alhambra.

El jardín islámico en España

La configuración más habitual de los patios era el trazado cuatripartito en el que dos acequias se intersecan perpendicularmente creando dos ejes de simetría. En el centro del patio, donde se cruzan dichos ejes, se dispone un elemento acuático, fuente o alberca, de la que emanan las acequias. La vegetación se coloca en los cuatro cuadrantes que resultan de esa composición cuatripartita. Esta disposición se denomina char-bag y es una clara alusión a la creencia islámica de los cuatro ríos que fluyen por el Jardín del Edén 7. Es el caso del Patio de los Leones de la Alhambra de Granada o la Casa de Contratación de Sevilla.

El agua tiene también un papel integrador entre la casa y el patio, el interior y el exterior. Los canales o acequias penetran en muchas ocasiones en el interior de las salas, uniéndolas con el espacio abierto hasta tal punto que casa y patio, se convierten en un mismo espacio habitable de escala humana 8

Otra de las composiciones más habituales de los patios islámicos era la denominada riyad, donde encontramos un solo eje longitudinal coincidente con el eje del agua. La vegetación se ubica a los lados y comúnmente se encuentra rodeada de muros, aunque en el caso del Patio de la Acequia del Generalife el muro sur se sustituye por una galería porticada a modo de mirador.

El tercer trazado islámico, presente sobre todo en las mezquitas, se compone de hileras paralelas de vegetación que reflejan en el exterior la estructura de crujías interiores. El caso más destacado es el Patio de los Naranjos de la Mezquita de Córdoba.

7 Estos ríos eran el Nilo, el Éufrates, el Tigris y el Amu-Darya. Anterior al Corán, el Génesis ya recogía la tradición del Jardín del Edén: Plantó Dios un jardín en Edén, al Oriente. (...) Salía del Edén un río que regaba el jardín y de allí se partía en cuatro brazos. El primero se llamaba Pisón, el segundo se llamaba Guijón, el tercero Tigris y el cuarto Éufrates. Génesis (2, 8 a 14).

8 Según CHUECA GOITIA, Fernando, op. cit., p. 240, “entre los versos de Ibn-Zamrack, en la Sala de Dos Hermanas, se describe la casa como jardín y el jardín como casa. No es metáfora, es realidad.”

Fig 4.7. Vista del Patio de la Acequia del Generalife.

Fig 4.5. Vista aérea del Patio de los Leones.

Fig 4.8. Vista aérea del Patio de los Naranjos y la Mezquita de Córdoba.

Fig 4.6. Vista del patio de la Casa de Contratación de Sevilla.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

La arquitectura islámica difiere de la occidental en muchos aspectos. El más directo quizá sea la ausencia de representaciones escultóricas y pictóricas 9, ausencia de profundidad que no hace más que despertar en el observador una sensación de ligereza e ingravidez, en contraposición a los grandes contrastes visuales de la ornamentación y relieves de la arquitectura occidental.

Pero el rasgo principal que diferencia ambos estilos es la concepción que se tiene del espacio, continuo y perspectivo en occidente, y fraccionado y abstracto en el modelo musulmán. Chueca Goitia defiende que las composiciones islámicas se caracterizan por la compartimentación de espacios diferenciados, comunicados entre sí mediante saltos ortogonales que dan como resultado una directriz quebrada y asimétrica que refuerza su estratificación. Por tanto, es un espacio formado por la sucesión discontinua de varios independientes, yuxtapuestos, ordenados de tal forma que se adaptan al terreno preexistente dando lugar a espacios a diferentes cotas. Esa abstracción espacial se consigue también gracias al intercalado de “pantallas planas, más o menos porosas” que suprimen los puntos de fuga y fijan una direccionalidad concreta que, además, mediante juegos visuales, cambios de escala o a través del tratamiento del paso de la luz entre las salas yuxtapuestas 10, provoca confusión y sorpresa visual al recorrer dichos espacios y descubrir el conjunto.

4.9. Planta de los patios de la Alhambra. Francisco Antonio Contreras, 1878.

Fig 4.10. Estratificación del espacio en la Sala de Las Camas de la Alhambra. Dibujo de Chueca Goitia, 1979.

Fig 4.11. Oratorio del Partal de la Alhambra, ejemplo de espacio compartimentado. Dibujo de Chueca Goitia, 1979.

Alberto Sanz resume en su tesis la composición del patio hispano diciendo que “el patio hispanomusulmán se ordena como una organización axial jerárquica de gran simplicidad, que relaciona las salas principales de la casa con sus pórticos, vegetación y elementos acuáticos y que se articula con otras unidades similares formando grandes conjuntos compartimentados, pero sin conexión perspectiva entre ellas, aunque sí geométrica, a partir de ejes quebrados ayudados por la trabazón de elementos, sin un orden o principio regulados.”

Estas composiciones de alta carga geométrica tanto en la arquitectura, la ornamentación y en el tratamiento de los elementos naturales son uno de los rasgos más característicos de la cultura islámica.

9 A excepción de algunos ejemplos como la fuente de los leones de la Alhambra o las pinturas de la sala de los reyes, considerados según GÁMIZ GORDO, Antonio, op. cit., p. 145, como “símbolo de la tolerancia entre culturas.”

10 Ver GÁMIZ GORDO, Antonio, id., p. 147.

Fig

Para concluir, cabe mencionar las tres etapas de la dominación islámica de la Península Ibérica, destacando en cada una de ellas algunos casos que servirán de ejemplo en el próximo capítulo del presente trabajo de investigación. Estos casos también evidencian el constante desarrollo del modelo hispano a lo largo de los casi ocho siglos de ocupación:

Entre los siglos VIII y XI se desarrolla el periodo Omeya, cuya capital era Córdoba, donde se construyeron la Mezquita y la ciudadela de Medina Azahara. Posteriormente y hasta el siglo XIII, tiene lugar el periodo Califal, con capital en Sevilla, destacando los Reales Alcázares de la ciudad hispalense, el Castillejo de Monteagudo, Murcia y el Palacio de la Aljafería de Zaragoza. Finalmente se encuentra el periodo Nazarí, con capital en Granada, desarrollado hasta la caída de la ciudad en 1492. Destacan los jardines de la Alhambra y el Generalife.

Fig 4.12. Planta del Castillejo de Monteagudo, Murcia. Navarro Palazón y Jiménez Castillo, 1995.

Fig 4.13. Planta de la Aljafería de Zaragoza. Ewert, 1993.

5. La Granja desde el punto de vista hispanomusulmán

Es indiscutible que la principal influencia de los jardines de La Granja es el modelo francés del siglo XVII, tanto por la ascendencia del Rey Felipe V como por sus evidentes semejanzas ornamentales y morfológicas. Sin embargo, la principal diferencia que existe con este modelo reside en la distribución, composición y ordenación de los diferentes elementos que forman los jardines del Real Sitio. En este capítulo se analiza la fuerte relación que tiene La Granja con el modelo hispanomusulmán desarrollado en la Península Ibérica durante la extensa ocupación islámica entre los siglos VIII y XV.

Como ya se ha dicho anteriormente, la concepción original del Real Sitio de San Ildefonso era la de un lugar de descanso y de retiro al que poder trasladarse cuando el monarca abdicase en su hijo. Para la cultura islámica, el patio o jardín tenía el mismo objetivo con el que se fundamentó La Granja: crear un espacio privado, alejado de la vida pública, en el que descansar y disfrutar de las composiciones arquitectónicas y los juegos de una naturaleza ordenada. 1

Cuando hablamos de ordenar la naturaleza hablamos de recoger una parte de la misma en un recinto perfectamente delimitado, recortando un perímetro del libre albedrío en el que se genera e implantando una forma geométrica en él. Un claro ejemplo es la ciudadela de Medina Azahara, a las afueras de Córdoba, ubicada en la falda de Sierra Morena y que se erige como un espacio ordenado dentro del caos de la naturaleza. De igual forma podemos considerar la Mezquita de Córdoba como un recinto perfectamente ortogonal integrado en una trama urbana irregular y aleatoria. En ambos casos no hay otra intención que remarcar la jerarquía de un espacio mediante la geometría y la ordenación. Representan el orden dentro del caos.

1 Ver ÁLVAREZ, Darío, op. cit., pp. 26 y ss.

Fig 5.2. Vista aérea de Córdoba y su Mezquita. Fotografía de Sergio Alba, 2009.

Fig 5.1. Vista aérea de la ciudad Califal de Medina Azahara. Fotografía de M. Puján, 2009. Propiedad de la UNESCO.

Fig 5.3. Vista de los parterres de Palacio y la Cascada Nueva.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Lo mismo sucede en La Granja, ubicada en el monte de Valsaín, un extenso pinar inalterado por el hombre hasta que Felipe V decide recortar una parte del bosque para uso y disfrute propio. 2 De igual forma que en los casos cordobeses, la delimitación del recinto de La Granja supone la ordenación geométrica de un espacio frente al desorden natural que supone un bosque.

Es precisamente el emplazamiento de La Granja otro de sus aspectos más relevantes a la hora de analizar su composición. El Palacio se ubica en la parte más baja del conjunto, siendo los jardines los que se desarrollan hacia el sureste, trepando por la ladera de la colina situada tras él. Este hecho fue criticado por el embajador Saint-Simon, quien apostaba por ceñirse al modelo clásico francés. 3

En ningún ejemplo francés, a excepción de Marly le Roi, podemos encontrar un jardín que se desarrolle en sentido ascendente, limitando la vista desde el palacio hacia el horizonte. Esta característica es, de hecho, propia de los jardines italianos, como la Villa Lante de Vignola o el Belvedere de Bramante en el Vaticano.

2 En ÁLVAREZ, Darío, id., se defiende que la zona de El Mar simplemente se delimitó con un muro y no se modificó la naturaleza que recogía en su interior.

3 Ver SANZ HERNANDO, Alberto. El jardín clásico en España. Un análisis arquitectónico. Tesis doctoral: Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Madrid, 2006, p. 523.

Fig 5.4. Esquema de llenos y vacíos de Córdoba.

Fig 5.5. Esquema de Medina Azahara en Sierra Morena. Elaboración propia sobre dibujo de Lucrecia Enseñat.

Fig 5.6. Esquema de La Granja en el monte Valsaín. Elaboración propia sobre dibujo de Javier Ortega Vidal.

Fig 5.7. Sección longitudinal de los jardines de La Granja de San Ildefonso.

Fig 5.8. Sección longitudinal de la Villa Lante de Vignola (1566). Dibujo de Walter Nieuwlandt, 2015.

Fig 5.9. Crecimiento de los jardines de La Granja, primera etapa (h. 1720).

Fig 5.10. Crecimiento de los jardines de La Granja, segunda etapa (h. 1724).

Fig 5.11. Crecimiento de los jardines de La Granja, tercera etapa (h. 1735). Elaboración propia sobre el plano de Antonio de Herrera de 1800.

Sin embargo, no es este desarrollo longitudinal el más interesante para la investigación, sino más bien lo que suponen las operaciones topográficas a la hora ordenar y conectar todas las partes de unos jardines tan extensos como los de San Ildefonso, realizadas para adaptarse y anclarse al terreno existente.

Sabemos que la construcción de los jardines de La Granja supuso grandes operaciones topográficas de desmonte y aterrazamiento, redireccionamiento del cauce de arroyos y demás actuaciones que fueron forjando el conjunto final. 4 Todavía a día de hoy existe la duda de si la ordenación completa fue diseñada desde un principio por René Carlier, quien murió a los pocos años de comenzar las obras, o fue un proceso de superposición de los diseños de los diferentes arquitectos, ingenieros y paisajistas que intervinieron en La Granja. 5 Lo que sí podemos afirmar gracias a las diferentes facturas analizadas por José Luis Sancho en su libro La Arquitectura de los Sitios Reales (1995), es que la adquisición de los terrenos por parte de Felipe V fue progresiva, lo que da como resultado una sucesión de ampliaciones de los jardines, teniendo siempre claro el objetivo último de crear entramados y geometrías ortogonales que le diesen al proyecto una unidad formal. Este proceso recuerda a las ampliaciones efectuadas en la Mezquita de Córdoba a lo largo de los años, la cual, gracias a su composición modular facilitó el crecimiento tanto del patio como del espacio interior.

Fig 5.12. Evolución de la planta de la Mezquita de Córdoba. Dibujos de Leopoldo Torres Balbás, 1999.

4 Ver SANZ HERNANDO, Alberto, op. cit., p. 489.

5 Mientras que en RABANAL YUS, Aurora, op. cit., p. 370 y en ÁLVAREZ, Darío, op. cit., p. 26, se afirma no poder concluir de forma definitiva la autoría, barajando nombres como Marchand o Boutelou, en textos posteriores como CALLEJO DELGADO, María Jesús, op. cit., p. 21 y SANCHO, José Luis, op. cit., p. 495, se afirma que el trazado original era de René Carlier.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

No obstante, esa ortogonalidad sobre plano no siempre se traduce en conexiones físicas y directas de las distintas partes que componen los jardines. Encontramos por el contrario diferentes ámbitos, cada uno de ellos ordenado y ornamentado según el modelo francés, pero que, agrupados, crean un gran conjunto de espacios compartimentados, en muchos casos sin conexión perspectiva entre ellos.

Esta falta de comunicación directa dan lugar a espacios independientes, privados, que se combinan como si de un módulo se tratase para efectuar las ampliaciones que dan como resultado los jardines que conocemos hoy en día. Es precisamente esa fragmentación de los espacios la que explicaba D’Argenville en su tratado, buscando no forzar la trama a una retícula perfecta, sino modificada para adaptarse a las condiciones del terreno preexistente.

Si observamos en planta los patios de la Alhambra de Granada, podemos identificar ese mismo proceso de yuxtaposición de espacios a diferentes cotas, sin conexión visual entre ellos, conectados mediante puntos muy concretos, lo cual produce recorridos quebrados y encadenados que obligan a transitar por todo el conjunto para terminar de conocerlo al completo. Esa sucesión de espacios independientes es el resultado de una adaptación al terreno existente que da lugar a una ordenación tanto en planta como en sección, obteniendo así diferentes niveles donde situar los patios. La ciudadela de Medina Azahara se distribuye también en terrazas yuxtapuestas a distintas cotas, en función de la jerarquía de los espacios que alberga cada una de ellas (alcázar, jardines, mezquita).

1. Patio de Machuca

2. Patio del Meixuar

3. Patio de los Arrayanes

4. Patio de los Leones

5. Patio de la Lindaraja

1. Cascada de Palacio

2. Carrera de Caballos

3. Eje de Eolo

4. Eje de La Fama

5. La Selva

6. Área de Andrómeda

7. Parque de las Ocho Calles

8. Partidas reservadas

9. Jardines de la ermita

10. Bosque de El Mar

Fig 5.13. Ejemplo de disposición de un jardín en terrazas. Grabado de Jean Baptiste Alexandre Le Blond en La theorie et la pratique du jardinage, 1709.

Fig 5.15. Conexiones de los patios de la Alhambra. Elaboración propia sobre el plano de Francisco Antonio Contreras, 1878.

Fig 5.14. Maqueta del Conjunto Arqueológico de Medina Azahara.

Fig 5.16. Partes de los jardines de La Granja. Elaboración propia sobre el plano de Antonio de Herrera de 1800.

Esta característica es propia del modelo hispanomusulmán, pero también está presente en los jardines La Granja de San Ildefonso, donde cada espacio independiente no se conecta directamente con los contiguos a causa de diferentes cambios de nivel, aterrazamientos y demás interrupciones que producen el terreno y la arquitectura, las cuales serán analizadas con detalle más adelante.

El objetivo buscado con esa fragmentación espacial no es otro que dotar a cada una de las partes de una escala humana que permita al visitante disfrutar y ser plenamente consciente de cada una de ellas de forma independiente (al contrario de lo buscado en los jardines absolutistas franceses, caracterizados por el dominio infinito del terreno de forma inmediata), haciendo parecer al jardín más grande de lo que en realidad es.

Para ello se recurría a efectos visuales que pronunciasen de manera notoria la independencia espacial, ocultando el resto de espacios total o parcialmente mediante las denominadas por Chueca Goitia pantallas semitransparentes 6 Estos elementos estaban presentes en el modelo hispano y tenían la doble función de cerrar los espacios y ocultar los contiguos, permitiendo el pleno disfrute visual y sensorial de la arquitectura y los jardines de cada uno de los ámbitos a la vez que se iban descubriendo otros nuevos a lo largo del recorrido.

En el modelo francés de Le Nôtre también existían efectos ópticos, aunque su finalidad no era fomentar el descubrimiento de nuevos espacios ocultos (desde el palacio se era consciente del trazado completo del jardín), sino enfocar la mirada hacia un punto lejano que sirviese de foco al que conducirse. Es el caso, por ejemplo, de la escultura de Hércules situada en lo alto de la colina frente al palacio de Vaux-le-Vicomte, que llama la atención desde cualquier punto de los jardines y a la que se dirigen las miradas y los trazados de forma continuada.

6 Ver SANZ HERNANDO, Alberto, op. cit., p. 22.

Fig 5.17. Interior de la Mezquita de Córdoba. Fotografía de Miguel Segura, 2011.

Fig 5.20. Perspectiva de Vaux-le-Vicomte con la escultura de Hércules al fondo.

Fig 5.19. Perspectiva de Vaux-le-Vicomte.

Fig 5.18. Patio de los Naranjos. Fotografía de Miguel Segura, 2011.

Fig 5.21. Escultura de Hércules en Vaux-le-Vicomte.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Otra de las finalidades de crear espacios con estas características era, como se recalca en el Capítulo 4 de este trabajo (p. 29), la protección frente a las inclemencias del sol y del viento, muy acusadas en los lugares de mayor desarrollo del modelo islámico. En La Granja, a pesar de las diferencias meteorológicas con el sur de España, también se busca una cierta protección respecto al sol con la creación de espacios de tamaño más reducido que los creados en Francia. La vegetación frondosa proporciona sombra por toda la extensión de los jardines, llegando incluso a aproximarse mucho al palacio, lo cual también difiere del modelo francés, donde el elemento que se situaba junto al château eran los parterres y no los bosquetes.

En relación a esa disposición canónica francesa de palacio, parterre, bosquete y parque, resulta llamativa en San Ildefonso la disposición de estos elementos en el eje perpendicular a la fachada principal, en el que se repite en dos ocasiones y de forma independiente esta secuencia morfológica: primero encontramos la serie Palacio, parterres de Palacio y Cascada Nueva y, a continuación, aparece el Cenador, que hace la función de palacio reducido, los parterres de Andrómeda, los bosquetes de las ocho calles de Andrómeda y finalmente el bosque de El Mar.

Además, si nos fijamos en el eje que estructura la secuencia citada (el del palacio), no coincide con el eje principal del área de Andrómeda, desplazado para hacerlo coincidir con el eje del área de la Carrera de Caballos.

Esa concatenación de espacios independientes uno tras otro y la presencia de varios ejes, sin jerarquía de uno sobre otro, son rasgos propios de la arquitectura hispanomusulmana. Es además la demostración más clara del argumento que se defiende en este trabajo: la ordenación interna de los espacios que conforman los jardines de La Granja es francesa, pero la autonomía de cada uno de ellos y sus relaciones son propias del modelo hispano.

Bosquete

Parterres

Cascada Nueva Fig 5.22. Concatenación de las partes en el eje de Palacio.

Fig 5.23. Eje de Palacio y eje de Andrómeda.

Respecto a los ejes que ordenan el conjunto de los jardines, no son los dos ya citados los únicos que crean confusión en cuanto a su jerarquía. Tanto en la fachada principal como en el Patio de la Herradura encontramos tres ejes en forma de peine que estructuran diferentes espacios, a los que hay que sumar los que vertebran el área de las Ocho Calles. Para tratar de comprender realmente la función de cada uno de ellos conviene analizarlos y relacionarlos entre sí.

Comenzando por la fachada principal del palacio, encontramos el ya mencionado eje central que conecta con el estanque de El Mar. Tiene una longitud total en planta de unos 850 metros, pero su longitud perspectiva hasta el Cenador es de 250 metros. El segundo y tercer eje son paralelos al central. El de su derecha (si nos situamos de espaldas al Palacio) es el eje de Eolo y tiene una longitud similar a la distancia de visión del primero, de unos 250 metros. El de su izquierda tiene una longitud total de casi 600 metros y conecta las áreas de la Carrera de Caballos y de Andrómeda.

El eje de la Carrera de Caballos tiene una mayor longitud perspectiva, lo cual podría determinar su predominancia, pero el central tiene también un gran peso por su carácter de eje de simetría desde el palacio y por su conexión en planta con El Mar y con su extensión previa al Palacio desde la Puerta de Segovia. Dadas estas características, no podemos concluir de manera fehaciente la jerarquía entre ellos, ya que ninguno es claramente más importante que otro.

Fig 5.24. Ejes de los jardines de La Granja de San Ildefonso. Elaboración propia sobre el plano de Antonio de Herrera de 1800.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Exactamente lo mismo ocurre en la fachada suroeste. Nos encontramos con un eje central sobre el que se desarrollan los parterres, fuente y bosquetes de La Fama y que termina en la puerta de acceso a La Granja desde Valsaín, pero paralelo a este aparece otro eje tangente al área de La Fama y que, sorprendentemente, conecta la fuente de los Baños de Diana con el área de La Selva y el Nocturnal, situados en el extremo opuesto de los jardines y pasando por delante de la fachada principal del palacio. Entonces, ¿es el central el dominante o lo es el más largo? Es esta una cuestión sin fácil respuesta. Existe un tercer eje, la calle del Mallo, creado por simple simetría, del que podemos afirmar su clara desventaja frente a sus dos competidores por la jerarquía.

Si observamos a continuación el área de las Ocho Calles, sí podemos afirmar en este caso la organización según un trazado biaxial jerarquizado, donde existen dos ejes principales, la calle Larga y su perpendicular, y otros secundarios que forman los distintos cuadrantes, además de los ejes dispuestos de forma radial y que, unidos a los anteriores, definen la forma característica de las ocho calles. Los dos ejes principales, así como el que se dibuja sobre la fuente del Canastillo y paralelo a la calle Larga, son de gran importancia debido a que comunican el ámbito de las Ocho Calles con otros adyacentes, como se expondrá más adelante.

Los enlaces entre los distintos espacios de los jardines de La Granja tienen mayor relación con el modelo hispanomusulmán que con el francés. Los planos inclinados, taludes verticales, vegetación y elementos arquitectónicos cumplen el objetivo de las pantallas de Chueca: cerrar e independizar los ámbitos, permitiendo solo en determinados puntos una relación visual con las demás áreas que inste a quien los recorre a dirigirse a ellas y así descubrir poco a poco nuevos espacios.

No obstante, esas conexiones y relaciones no están prefijadas a través de un itinerario prácticamente único como sucedía en Francia, donde los laberintos y espacios más abstractos quedaban relegados al diseño interior de los bosquetes, sino que permiten movimientos libres, aleatorios e incluso azarosos, haciendo del conjunto de los jardines un laberinto en sí mismo, siendo cada recorrido único y diferente. 7

7 Ver ÁLVAREZ, Darío, op. cit., p. 29. Resulta paradójico que el único bosquete de La Granja recortado en su interior y con sentido en sí mismo sea el del propio laberinto, cuyo diseño fue tomado directamente del tratado de Dezalier D’Argenville.

En estas secciones las cotas verticales han sido duplicadas para una mejor comprensión del terreno.

Fig 5.27. Sección transversal por la calle de Valsaín.

Fig 5.26. Sección transversal por la calle Larga.

Fig 5.25. Sección transversal por el eje de conexión entre Andrómeda y el Canastillo.

Los casos más notorios se detallan en el Anexo I de este trabajo, ilustrando cada uno de ellos con imágenes, planos y secciones que contribuyen a comprender de la mejor forma posible esos efectos que relacionan los diferentes espacios de los jardines de La Granja.

Uno de esos casos es el juego visual que se produce en la Plaza de las Ocho Calles 8, en la que, en cada una de las direcciones a la que dirijamos la mirada, podemos encontrar una fuente al final de la calle, alcanzando un punto de confusión por la alta similitud de todas ellas en el que la desorientación se hace presente. Todo aquel que haya visitado Córdoba podrá decir que esa sensación también se produce en la Mezquita y su Patio de los Naranjos, donde la secuencia de columnas y árboles, respectivamente, despierta un sentimiento de ofuscación espacial debido a la repetición constante de elementos, tal y como sucede con las calles que parten de la plaza ya mencionada de las Ocho Calles.

8 Ver la lámina 9 del Anexo I.

Fig 5.28. Trazados laberínticos en el interior de los bosquetes de Versalles.

Fig 5.29. Planta de los jardines de La Granja hacia 1745 , según Javier Ortega Vidal.

Fig 5.30. Escultura de Hércules en Vaux-le-Vicomte.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Otro ejemplo es la diferencia de cota entre los ámbitos de las Ocho Calles y Andrómeda, o entre el eje de Eolo, la Cascada de Palacio, la Carrera de Caballos y La Ría. 9 En ambas situaciones la independencia entre los espacios se produce mediante taludes inclinados en el primer caso y verticales en el segundo, intercalados con vegetación, impidiendo así reconocer lo que se encuentra en los inmediatamente superiores o inferiores. Las conexiones entre estos ámbitos se producen mediante escalinatas puntuales situadas al principio, al final o en el centro y que obligan a recorrerlos por completo para poder llegar a acceder al siguiente.

La presencia del Cenador en lo alto de la colina situada frente a la fachada de Palacio evidencia la interrupción de la perspectiva con un elemento arquitectónico. 10 Este templete divide el eje que une en planta la Terraza de las Esfinges con El Mar en dos partes, de las que sirve como punto de referencia por su condición artificial. El Cenador impide una conexión visual entre el ámbito de la Cascada Nueva y el de Andrómeda; sin embargo, sí permite la conexión física, y por tanto la continuidad de dicho eje, aunque obligando a realizar un quiebro para sortearlo.

9 Ver las láminas 5 y 7 del Anexo I.

10 Ver la lámina 4 del Anexo I.

Fig 5.33. Vista de la fuente de las Tres Gracias y del Cenador.

Fig 5.31. Vista de la subida lateral de la Cascada Nueva con el eje de Eolo a la derecha.

Fig 5.35. Vista de los parterres y bosquetes de Andrómeda desde el Cenador.

Fig 5.34. Vista del Cenador desde los parterres de Andrómeda.

Fig 5.32. Talud de separación entre la Carrera de Caballos y La Ría. Ilustración de José de Madrazo, 1832.

Los recorridos quebrados están presentes también en la forma de acceder al palacio: en los ejemplos franceses como Versalles, la entrada coincide con el eje principal de ordenación de todo el conjunto, otorgándole la continuidad propia de estos jardines.

En La Granja podemos analizar la evolución histórica 11 del acceso de la siguiente manera: en los primeros años de La Granja, como sucedía en Marly le Roi, se entra al palacio desde los jardines y no al revés, como en Versalles. La puerta de entrada al conjunto se producía por el camino de Valsaín, al suroeste, y para acceder al palacio había que rodearlo hasta llegar a la cara noreste, donde se encontraba la entrada principal; además, esa entrada no sigue el eje perpendicular al palacio, sino que es lateral.

Una vez se construyeron las alas laterales y se amplió la colegiata, la llegada al Real Sitio se producía mediante el camino de Segovia, al noroeste, pero la entrada al Palacio estaba situada en el mismo frente que en sus primeros años, obligando de nuevo a quebrar el recorrido para llegar a la misma. 12

11 Secuencia cronológica obtenida de HERRERO SANZ, María Jesús, op. cit. y de las ilustraciones en CALLEJO DELGADO, María Jesús, op. cit.

12 En SANZ HERNANDO, Alberto, op. cit., pp. 530 y 531, ya se mencionan los aspectos relativos a los diferentes accesos de La Granja de San Ildefonso.

Fig 5.39. Esquema del acceso al Palacio de La Granja entre 1720 y 1724.

Fig 5.37. Esquema del acceso al Palacio y los jardines de Marly-le-Roi.

Fig 5.38. Esquema del acceso al Palacio de La Granja hasta 1720.

Fig 5.36. Esquema del acceso al Palacio y los jardines de Versalles.

Fig 5.40. Esquema del acceso al Palacio de La Granja a partir de 1724.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

No podemos dejar de tratar la importancia que tiene el agua en los jardines de La Granja, tal y como sucedía en los jardines y patios hispanomusulmanes, donde este elemento natural llegaba a penetrar en el interior de las salas. En San Ildefonso también se buscó que el agua formase parte del interior del Palacio y prueba de ello es la construcción de la Sala de los Espejos. Esta se abre al área de la Fama y “fue decorada intencionadamente con espejos cuya función última era hacer juego con las ventanas, recogiendo así aguas y naturaleza en el interior del edificio”. 13

“En los entrepaños o recuadros harían buen efecto unos espejos que, multiplicando las aguas de la fuente, causarían un apacible engaño a la vista” 14

Sin embargo, la relación más directa con el modelo hispano es quizá el almacenamiento y abastecimiento de la misma a todos los rincones del jardín. Como sucede en la Alhambra de Granada, la alberca, en este caso El Mar, se sitúa en el punto más alto, de forma que el agua pueda llegar mediante canalizaciones hacia todas las fuentes del jardín por gravedad, sin necesidad de bombas que la impulsen.

13 Ver HERRERO SANZ, María Jesús, op. cit., p. 6.

14 Carta de Subisati al marqués de Galiano, 20 de marzo de 1744. Ver RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. Cuadernos de restauración vol. 9: El Palacio Real de La Granja de San Ildefonso. Madrid: Patrimonio Nacional e Iberdrola, 2004, p. 20.

Fig 5.42. Albercones de abastecimiento de agua de la Alhambra. Dibujo de M. Cullell y P. Salmerón, 1997.

Fig 5.41. Sala de los Mármoles o de los Espejos.

Fig 5.43. Canalización del agua en la fuente de Neptuno.

En relación a los aspectos compositivos, en La Granja es el agua la que, directa o indirectamente, organiza tanto los espacios independientes como el trazado y las relaciones entre los distintos ámbitos del conjunto.

Si analizamos algunos de los espacios más representativos de los jardines del Real Sitio y los comparamos con los tipos hispanos definidos en el Capítulo 4 de este trabajo (p. 31), podemos extraer ciertas semejanzas entre ellos.

El primer tipo al que nos referimos y que podemos comparar con el trazado de las Ocho Calles es el char-bag, caracterizado por su doble simetría creada mediante dos ejes perpendiculares, en cuya intersección se coloca un elemento representativo, como sucede en el Patio de los Leones de la Alhambra. Esos ejes albergan también distintos surtidores de agua, traducidos en fuentes en el caso de La Granja.

En ambos casos encontramos una cierta ambigüedad espacial debido a la disposición de los elementos acuáticos, que influyen en la difícil jerarquización de ejes mencionada en páginas anteriores 15. Por un lado, podríamos considerar que el eje más relevante sea el más largo, que en la Alhambra parte del Patio de Comares y conecta los dos pabellones de Los Leones; en La Granja une la fuente de La Fama y la del Canastillo, conectando así los ámbitos de La Fama y las Ocho Calles. Por otro lado, se puede entender que existen unos espacios de mayor importancia conectados mediante el eje de menor longitud, siendo en el caso hispano la torre de la Lindaraja y el patio del mismo nombre (y por tanto el exterior) y en San Ildefonso la fuente de Latona y la de las Tres Gracias, de nuevo relacionando el área de las Ocho Calles con otro espacio, en este caso la Cascada de Palacio.

Nos encontramos por tanto ante dos espacios con una filosofía compositiva espacial compleja más allá de la evidente doble simetría formal que comparten.

El otro tipo musulmán mencionado es el riyad, de forma más alargada y en el que el agua se dispone a lo largo de un eje central que sirve como eje de simetría del patio. Esta composición monoaxial, donde se le otorga una gran importancia

Fig 5.45. Ejes de Las Ocho Calles. Elaboración propia sobre dibujo de María Medina Muro, 2000.

Fig 5.44. Ejes del Patio de los Leones. Elaboración propia sobre dibujo de Burckhardt, 1985.

15 Ver el análisis de los ejes de las páginas 39 a 42.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

a los elementos acuáticos para reforzar la direccionalidad, se asemeja de forma muy clara a la que se produce en la Carrera de Caballos y en la Cascada de Palacio. De forma menos evidente se produce también en el sector de La Fama, donde no son los elementos de agua los que marcan el eje, sino la conexión de la fuente con las estatuas de Apolo persiguiendo a Dafne. 16

Cuando decimos que el agua organiza el trazado no nos referimos al trazado de las tuberías por donde discurre, que al fin y al cabo no afectan a la ordenación por encontrarse bajo tierra, sino a las conexiones que se producen entre las fuentes por las que emana, distribuidas de forma estratégica por toda la extensión de

jardines.

Se pueden estudiar numerosas de esas relaciones, directamente relacionadas con la disposición de los ejes de los jardines anteriormente explicada. A continuación se tratan algunas de ellas.

16 Esa escenografía de la persecución entre Dafne y Apolo sobre el eje de La Fama, junto con la fuente principal del ámbito, marcan también un claro eje, aunque en este caso los elementos de agua no sean los predominantes.

los

Fig 5.48. Eje del ámbito de la Cascada de Palacio. Elaboración propia sobre dibujo de María Medina Muro, 2000.

Fig 5.47. Eje del ámbito de la Carrera de Caballos. Elaboración propia sobre dibujo de María Medina Muro, 2000.

Fig 5.49. Eje del ámbito de La Fama. Elaboración propia sobre dibujo de María Medina Muro, 2000.

Fig 5.46. Eje del Patio de la Acequia del Generalife. Elaboración propia sobre dibujo de Georges Gromort, 1926.

Fig 5.52. Conexión entre La Selva y Andrómeda a través de La Ría.

Fig 5.53. Conexión entre La Selva y la fuente de los Baños de Diana.

Fig 5.50. Conexión entre la Cascada Nueva y El Mar.

Fig 5.51. Conexión entre la Carrera de Caballos y Andrómeda.

Fig 5.54. Conexiones de las Ocho Calles con La Fama.

Fig 5.55. Conexiones de las Ocho Calles con las Tres Gracias y Andrómeda.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Atendiendo a los esquemas de la página anterior, observamos como en la figura 5.50. se representa el eje que conecta el palacio con El Mar, pasando por la Cascada nueva y el área de Andrómeda. A continuación, en la figura 5.51. vemos la conexión entre la Carrera de Caballos y la fuente de Andrómeda, eje paralelo al anterior. En la figura 5.52. se muestra la conexión directa entre dos ámbitos perpendiculares, como son el área de Andrómeda y el de La Selva, a través de La Ría.

Por último, en las figuras 5.54. y 5.55. se representan las conexiones que se producen entre el área de las Ocho Calles: con la fuente de Andrómeda gracias a la fuente del Canastillo, con la fuente de las Tres Gracias (área de la Cascada de Palacio) a través del eje coincidente con la calle Larga y con la fuente de La Fama mediante el perpendicular.

Con estos esquemas se demuestra como los jardines de La Granja, a pesar de estar compuestos por espacios diferentes e independientes, como ya se ha analizado anteriormente, tienen unas conexiones muy claras y ordenadas, quedando todos ellos conectados de una forma u otra y creando un conjunto heterogéneo perfectamente articulado.

La figura 5.53. muestra el eje transversal que conecta La Selva y el Nocturnal con la fuente de los Baños de Diana, pasando por la Terraza de las Esfinges y el ámbito de La Fama.

Fig 5.56. Vista de la Carrera de Caballos con Andrómeda al fondo.

Fig 5.58. Vista del área de La Selva desde la Terraza de las Esfinges.

Fig 5.57. Vista de La Ría.

Fig 5.59. Esquema de las conexiones de los diferentes epacios de La Granja de San Ildefonso.

6. Conclusiones

A pesar de la evidente influencia francesa en los jardines de La Granja, la adaptación del modelo a la difícil topografía de la Península Ibérica ha provocado un cierto alejamiento de los cánones clásicos presentes en jardines tan característicos como los de Versalles o Vaux-le-Vicomte.

Esa adaptación fue un reto obligado debido la decisión de Felipe V de construir los jardines en la dirección en la que se hicieron, ascendiendo por la ladera de la montaña. El embajador Saint-Simon propuso hacerlo en la dirección opuesta, abriéndose hacia Segovia, donde la pendiente descendente era mucho más suave y apta para la construcción de unos jardines acordes al modelo francés. Sin embargo, no debemos olvidar que la concepción primera de este Real Sitio era la de aislarse de la Corte, no la de demostrar el poder absoluto de la monarquía como sucedía en los casos anteriormente citados, por lo que la decisión del Rey de encajar sus jardines entre el palacio y la montaña viene justificada por ese deseo. Muchos de los arquitectos y jardineros que iniciaron los trabajos de La Granja eran franceses, pero algunos de ellos venían de participar en proyectos como el Buen Retiro (en el caso de Carlier) o Aranjuez (donde participó Boutelou). Esa experiencia previa en jardines españoles les sirvió para conocer de primera mano los mecanismos de adecuación al medio físico propios de la tradición hispana, así como sus composiciones basadas en ejes quebrados y discontinuos.

Los resultados de esa disposición tan sujeta a los cambios del terreno hacen coincidir la composición de los jardines de La Granja con la de un conjunto propiamente hispano, formado por diferentes ámbitos independientes y yuxtapuestos entre sí. Esa heterogeneidad espacial conduce al global de los jardines a estructurarse de forma contraria a las premisas clásicas de continuidad, axialidad y extensión, lo que, a ojos de los visitantes de la época conocedores de los jardines franceses, les otorga una primera apariencia de desorden o de caos debido a su ordenación mediante ejes quebrados y multiplicados que generan ambigüedad espacial. Sin embargo, analizando por separado cada uno de esos ámbitos independientes, vemos que sí se organizan según el modelo francés mediante trazados simétricos, efectos ópticos y perspectivos e incorporando elementos propios como los parterres y los bosquetes.

Los trazados obtenidos de esta composición fragmentada, aunque ortogonales, no son continuos sino quebrados, lo cual permite la libertad de movimientos por los diferentes espacios del jardín. Tampoco existe una continuidad perspectiva durante todo el recorrido, sino que la visión está limitada a cada ámbito independiente, abriéndose en puntos estratégicos que conectan unos espacios con otros. De esta manera se fomenta el discurrir por todo el jardín y se evita la monotonía que aparece en los jardines de Francia, donde el visitante se dirige hacia un punto fijo, visible desde que sale del palacio y durante todo su recorrido. Esta manera

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

de descubrir nuevos espacios a medida que se avanza es conocida como visión dinámica, concepto que llegará a su culmen en el jardín paisajista inglés, el cual se desarrolla contemporáneamente a La Granja de San Ildefonso.

La naturaleza, entendida como la unión entre vegetación y topografía, juega un papel fundamental en La Granja. Mientras que en los ejemplos franceses sirve para diferenciar distintos planos de profundidad que dirijan la vista al infinito o simplemente como ornamentación, en San Ildefonso tiene además una relación directa con la creación de los espacios independientes. Es utilizada en numerosas ocasiones como pantalla y como límite entre ellos, siendo permeable únicamente en los puntos de conexión ya mencionados.

El agua, unida a la vegetación frondosa, es capaz de suavizar las altas temperaturas que se dan en verano, humedeciendo el ambiente. Este aspecto no era relevante en los jardines de Francia, pero sí está muy presente en el modelo hispanomusulmán. Además, la incorporación de elementos acuáticos es clave en la ordenación del conjunto, conectando física y visualmente los diferentes espacios.

Esa variedad de ámbitos lleva consigo un cambio en la escala del jardín, que pasa de ser monumental y cuasi infinita en los casos franceses a ser de escala humana en La Granja. Eso permite una mayor relación del usuario con unos espacios agradables y ricos, como ocurre por ejemplo en los patios de la Alhambra de Granada. El tamaño del conjunto sigue siendo muy extenso, pero las partes que lo componen se cierran en sí mismas, formando pequeños jardines independientes que ayudan a conseguir el aislamiento inicialmente buscado por Felipe V tras su retirada de la vida política.

Otra de las conclusiones que se pueden obtener de este trabajo de investigación es, sin duda, la ausencia total de jerarquía entre el amplio abanico de ámbitos de características tan diferentes que conviven en el conjunto de los jardines. Definitivamente no se puede afirmar que las Ocho Calles tengan más importancia que la Carrera de Caballos o que La Fama destaque por encima del área de Andrómeda. La conexión que existe entre ellos es tan fuerte que no hacen sino complementarse los unos a los otros.

Por lo tanto, a modo de síntesis, se puede concluir que la influencia de la tipología hispanomusulmana ha sido tan grande desde sus orígenes que sentó un precedente en el modo de actuación frente a las características orográficas presentes en la Península Ibérica, el cual se ha repetido a lo largo de los años en las distintas corrientes artísticas e influencias, incluidos el Renacimiento italiano y el Barroco francés. Debido a ello, del caso del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso se pueden extraer tantas semejanzas con el modelo medieval que, a pesar de que la intención no fuese la de imitarlo, el proceso de adaptación del modelo francés ha terminado asemejándolo al hispano hasta tal punto que se puede estudiar la composición de La Granja atendiendo casi exclusivamente a esas características.

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Conferencias

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Documentación audiovisual

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Documental Jardines y parques históricos. La Granja de San Ildefonso. Universidad Nacional de Educación a Distancia UNED, 2013.

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Centros consultados

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Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.

Biblioteca de la Escuela Técnica de Superior de Edificación de Madrid.

Biblioteca del Real Jardín Botánico.

Biblioteca Digital Hispánica.

Real Sitio de La Granja de San Ildefonso.

8. Fuentes gráficas

Portada. Diseño y fotografía de autor.

Fig. 1.1. Portada del libro original, tomada del ejemplar consultado en la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.

Fig. 1.2. Ídem que la anterior.

Fig. 1.3. Ídem que la anterior.

Fig. 1.4. Ídem que la anterior.

Fig. 1.5. Portada de la revista original, tomada de la versión digitalizada consultada en el archivo web de la revista: https://cuadernosdelaalhambra.alhambra-patronato.es/index.php/cdalhambra/issue/view/36

Fig. 1.6. Portada de la revista original, tomada de la versión digitalizada consultada en el archivo web de la revista: https://cuadernosdelaalhambra.alhambra-patronato.es/index.php/cdalhambra/issue/view/39

Fig. 2.1. Tomada de la web del Museo del Prado: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/felipe-v-e-isabel-farnesio/2c7e7fc1-3a4a-4be8bcb3-838e7c1b4c87

Fig.

de la web del Museo del Prado: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-batalla-de-almansa/0d187e1f-6ea4-42a2-a024afcf88a65e5b

artículo de Beatriz Blasco Esquivias “El refugio de un monarca que no quería reinar: origen y significado del primer palacio de La Granja” en El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso: retrato y escena del Rey. Madrid: Patrimonio Nacional, 2000, p. 92.

del artículo de Mª Jesús Callejo “La Granja de San Ildefonso: orígenes, formación y consolidación de un Real Sitio” en el libro Museo Tecnológico Del Vidrio: Rehabilitación De Las Cúpulas De La Real Fábrica De Cristales De La Granja (Segovia). Madrid: Fundación ACS. 2020, p. 13.

2.2. Tomada

Fig. 2.3. Tomada del

Fig. 2.4. Tomada

Fig. 2.5. Ídem que la anterior.

Fig. 2.6. Ídem que la anterior.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Fig. 2.7. Tomada del artículo de Mª Jesús Callejo “La Granja de San Ildefonso: orígenes, formación y consolidación de un Real Sitio” en el libro Museo Tecnológico Del Vidrio: Rehabilitación De Las Cúpulas De La Real Fábrica De Cristales De La Granja (Segovia). Madrid: Fundación ACS. 2020, p. 16.

Fig. 2.8. Tomada de la web de Proyecto 7: https://www.proyectosiete.com/ main.php?s=galerias_multimedia&gf=datos/galerias_fotos/Seleccion%20 de%20fotografias%20aereas%20-%20Segovia

Fig. 2.9. Tomada del artículo de Ángel Navarro Madrid Los Reales Sitios y el territorio.” en El Arte En La Corte De Felipe V. Madrid: Fundación Caja Madrid, 2002, p. 216.

Fig. 2.10. Tomada del artículo de Mª Jesús Callejo “La Granja de San Ildefonso: orígenes, formación y consolidación de un Real Sitio” en el libro Museo Tecnológico Del Vidrio: Rehabilitación De Las Cúpulas De La Real Fábrica De Cristales De La Granja (Segovia). Madrid: Fundación ACS. 2020, p. 17.

Fig. 2.11. Tomada del artículo de Javier Ortega Vidal y José Luis Sancho “Secuencias gráficas de los Palacios y Sitios Reales de Felipe V: Madrid, Aranjuez y La Granja de San Ildefonso.” en El Arte En La Corte De Felipe V. Madrid: Fundación Caja Madrid, 2002, p. 251.

Fig. 2.12. Fotografía de autor, diciembre de 2021.

Fig. 2.13. Tomada de la web de Patrimonio Nacional: https://www.patrimonionacional.es/visita/palacio-real-de-la-granja-de-san-ildefonso

Fig. 2.14. Tomada de la web de turismo de La Granja de San Ildefonso: https:// www.turismorealsitiodesanildefonso.com/punto-de-interes/jardines-del-palacio-real-de-la-granja-y-sus-fuentes-monumentales/

Fig. 2.15. Tomada de la web de la Sociedad Castellarnau de amigos de Valsaín, La Granja y su entorno: http://www.castellarnau.org/documentacion/cartografia/

Fig. 3.1. Tomada de la web de la Agencia Fotográfica de la Réunion des Musées Nationaux et du Grand Palais: https://www.photo.rmn.fr/archive/11-534751-2C6NU0OOZ3I9.html

Fig. 3.2. Tomada de la web de la Agencia Fotográfica de la Réunion des Musées Nationaux et du Grand Palais: https://www.photo.rmn.fr/archive/10-525105-2C6NU0Y0HZ0M.html

Fig.

Tomada del banco online de imágenes Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:ANET_1552.jpg

Fig. 3.4. Tomada del banco online de imágenes Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bastiments_v1_(Gregg_1972_p73)_-_ Verneuil_general_bird%27s-eye_view_garden_side_first_design.jpg

Tomada del banco online de documentos e imágenes ReserchGate: https://www.researchgate.net/figure/The-royal-palace-of-St-Germain-en-Layebuilt-by-Philibert-de-lOrme-in-the-1550s-for_fig1_271240169

Fig.

3.3.

3.5.

Fig. 3.6. Tomada del banco online de imágenes Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ch%C3%A2teau_de_Liancourt. jpg

Fig. 3.7. Elaboración propia.

Fig. 3.8. Elaboración propia.

Fig. 3.9. Tomada del banco online de imágenes Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plan_of_Versailles_by_Pierre_Lepautre_%E2%80%93_Gallica_2016.png

Fig. 3.10. Tomada del banco online de imágenes Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chateau_de_Versailles_1668_Pierre_Patel.jpg

Fig. 3.11. Tomada de la web de la Agencia Fotográfica de la Réunion des Musées Nationaux et du Grand Palais. https://www.photo.rmn.fr/archive/13-606372-2C6NU0LBT3DQ.html

Fig. 3.12. Tomada de la web de la Agencia Fotográfica de la Réunion des Musées Nationaux et du Grand Palais. https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=CMS3&VF=Home

Fig. 3.13. Tomada del banco online de imágenes Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bosquets,_La_Th%C3%A9orie_et_ la_pratique_du_jardinage,_d%27Argenville,_1709.jpg#/media/File:Bosquets,_ La_Th%C3%A9orie_et_la_pratique_du_jardinage,_d’Argenville,_1709.jpg

Fig. 3.14. Tomada del banco online de imágenes Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Parterres,_La_Th%C3%A9orie_et_ la_pratique_du_jardinage,_d%27Argenville,_1709.jpg#/media/File:Parterres,_ La_Th%C3%A9orie_et_la_pratique_du_jardinage,_d’Argenville,_1709.jpg

Fig. 3.15. Tomada de la web de la Agencia Fotográfica de la Réunion des Musées Nationaux et du Grand Palais. https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCICLWTTKK&SMLS=1&RW=1536&RH=730

Fig. 4.1. Fotografía de autor, abril de 2019.

Fig. 4.2. Tomada del arículo de Antonio Gámiz Gordo “Entre paisaje y formas arquitectónicas. La Alhambra nazarí” en la revista Arte y Ciudad - Revista de Investigación vol. 9. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2016, p. 151.

Fig. 4.3. Tomada del blog Historia del Arte: de la Prehistoria a nuestros días: http://kokita-eri-historiadelarte.blogspot.com/2019/10/patio-de-los-arrayanes. html

Fig. 4.4. Tomada de la web de divulgación histórica y cultural DOSDE: https://www.dosde.com/discover/real-alcazar-de-sevilla/

Fig. 4.5. Tomada de la web educativa de historia y arte Colomabea´s Blog: https://colomabea.files.wordpress.com/2014/09/4-6-alhambra-patio-leones-aerea.jpg

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Fig. 4.6. Tomada de la Tesis Doctoral de Alberto Sanz Hernando, 2006, p. 24.

Fig. 4.7. Tomada de la web del Patronato de la Alhambra y el Generalife: https://tickets.alhambra-patronato.es/entradas-dobla-de-oro-general-2/generalife-5783/

Fig. 4.8. Tomada del banco online de imágenes Wikimedia Commons: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Tejado_y_patio_de_los_naranjos_de_la_ Mezquita_de_C%C3%B3rdoba_(Espa%C3%B1a).jpg

Fig. 4.9. Tomada de la web de colecciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: https://www.academiacolecciones.com/estampas/inventario. php?id=E-3707

Fig. 4.10. Tomada del libro Invariantes castizos de la arquitectura española. Invariantes en la arquitectura hispanoamericana. Manifiesto de la Alhambra, de Fernando Chueca Goitia, 1979. Edición impresa en 1981, p. 62.

Fig. 4.11. Tomada del libro Invariantes castizos de la arquitectura española. Invariantes en la arquitectura hispanoamericana. Manifiesto de la Alhambra, de Fernando Chueca Goitia, 1979. Edición impresa en 1981, p. 66.

Fig. 4.12. Tomada de la Tesis Doctoral de Alberto Sanz Hernando, 2006, p. 39.

Fig. 4.13. Ídem que la anterior.

Fig. 5.1. Tomada de la web de la UNESCO: https://whc.unesco.org/en/ list/1560/

Fig. 5.2. Tomada del blog El laboratorio del Dr. Yuri: https://yuripetrovsky. wordpress.com/2009/09/08/cordoba-a-vista-de-pajaro-ii/

Fig. 5.3. Tomada de la web de turismo de La Granja de San Ildefonso: https:// www.turismorealsitiodesanildefonso.com/punto-de-interes/jardines-del-palacio-real-de-la-granja-y-sus-fuentes-monumentales/

Fig. 5.4. Elaboración propia.

Fig. 5.5. Elaboración propia sobre dibujo de Lucrecia Enseñat, tomado del blog del arquitecto José Ramón Menéndez de Luarca: https://joseramonmenendezdeluarca.wordpress.com/1991-2014-madinat-al-zahra/

Fig. 5.6. Elaboración propia sobre dibujo de Javier Ortega Vidal, tomado del artículo “Secuencias gráficas de los Palacios y Sitios Reales de Felipe V: Madrid, Aranjuez y La Granja de San Ildefonso.” en El Arte En La Corte De Felipe V. Madrid: Fundación Caja Madrid, 2002, p. 249.

Fig. 5.7. Elaboración propia.

Fig. 5.8. Tomada de la web de paisajismo de Walter Nieuwlandt: https:// walternieuwlandtla.wordpress.com/classes/land-230/assignments-2/121115-final-project-villa-lante/

Fig. 5.9. Elaboración propia sobre el plano de Antonio de Herrera Plan general y explicación de los Jardines y Real Sitio de San Yldefonso, 1800. Tomado de la web de la Sociedad Castellarnau de amigos de Valsaín, La Granja y su entorno: http://www.castellarnau.org/documentacion/cartografia/

Fig. 5.10. Ídem que la anterior.

Fig. 5.11. Ídem que la anterior.

Fig. 5.12. Tomada de la Tesis Doctoral de Alberto Sanz Hernando, 2006, p. 30.

Fig. 5.13. Tomada de la web de la Agencia Fotográfica de la Réunion des Musées Nationaux et du Grand Palais: https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCICLWTTKK&SMLS=1&RW=1536&RH=730

Fig. 5.14. Tomada del artículo de Antonio Vallejo “Madinat Al-Zahra. Realidad Histórica y Presente Patrimonial.” en el nº7 de la revista AWRAQ, 2013. Archivo digital de la revista AWRAQ de la Casa Árabe de Córdoba: http://www. awraq.es/archivo/archivo.aspx

Fig. 5.15. Elaboración propia sobre el plano de Francisco Antonio Contreras, 1878. Tomado de laeb de colecciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: https://www.academiacolecciones.com/estampas/inventario.php?id=E-3707

Fig. 5.16. Elaboración propia sobre el plano de Antonio de Herrera Plan general y explicación de los Jardines y Real Sitio de San Yldefonso, 1800. Tomado de la web de la Sociedad Castellarnau de amigos de Valsaín, La Granja y su entorno: http://www.castellarnau.org/documentacion/cartografia/

Fig. 5.17. Tomada de la página de Flickr de Miguel Segura: https://flic.kr/p/ aWSarp

Fig. 5.18. Tomada de la página de Flickr de Miguel Segura: https://flic.kr/p/ aWANPn

Fig. 5.19. Tomada de la web de viajes O’bon París: https://www.obonparis. com/pt/magazine/vaux-le-vicomte

Fig. 5.20. Tomada de la web André Le Nôtre, Versailles et le jardin à la française: https://andrelenotre.com/2012/07/22/statue-dhercule-vaux-le-vicomte-vue-eloignee/

Fig.

Tomada de la página de Tumblr Grand States 101: https://grandestates101.tumblr.com/post/156129158821/chateau-vaux-le-vicomte-hercules-statue

Fig. 5.22. Elaboración propia sobre el plano de Antonio de Herrera Plan general y explicación de los Jardines y Real Sitio de San Yldefonso, 1800. Tomado de la web de la Sociedad Castellarnau de amigos de Valsaín, La Granja y su entorno: http://www.castellarnau.org/documentacion/cartografia/

Fig. 5.23. Ídem que la anterior.

Fig. 5.24. Ídem que la anterior.

5.21.

El modelo hispanomusulmán en los jardines de La Granja

Fig. 5.25. Elaboración propia.

Fig. 5.26. Elaboración propia.

Fig. 5.27. Elaboración propia.

Fig. 5.28. Recorte del Plano general de Versalles de Pierre Lepautre, 1690. Tomado del banco online de imágenes Wikimedia Commons: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Plan_of_Versailles_by_Pierre_Lepautre_%E2%80%93_ Gallica_2016.png

Fig. 5.29. Tomada del artículo “Secuencias gráficas de los Palacios y Sitios Reales de Felipe V: Madrid, Aranjuez y La Granja de San Ildefonso.” en El Arte En La Corte De Felipe V. Madrid: Fundación Caja Madrid, 2002, p. 253.

Fig. 5.30. Fotografía de autor, diciembre de 2021.

Fig. 5.31. Fotografía de autor, diciembre de 2021.

Fig. 5.32. Tomada del libro de José de Madrazo Colección de las vistas de los Sitios Reales: litografíadas por orden del rey de España el señor D. Fernando VII de Borbón, 1832. Edición digitalizada en la web de la Biblioteca Nacional de España (Biblioteca Digital Hispánica): http://bdh.bne.es/bnesearch/CompleteSearch. do?fechaFdesde=&showYearItems=&field=todos&advanced=false&exact=on&textH=&completeText=&text=la+granja+de+san+ildefonso&sort=&fechaFhasta=&tipomaterial1=Libro&pageSize=1&pageSizeAbrv=30&pageNumber=2

Fig. 5.33. Fotografía de autor, diciembre de 2021.

Fig. 5.34. Fotografía de autor, diciembre de 2021.

Fig. 5.35. Fotografía de autor, diciembre de 2021.

Fig. 5.36. Elaboración propia.

Fig. 5.37. Elaboración propia.

Fig. 5.38. Elaboración propia.

Fig. 5.39. Elaboración propia.

Fig. 5.40. Elaboración propia.

Fig. 5.41. Tomada de la web de Patrimonio Nacional: https://www.patrimonionacional.es/visita/palacio-real-de-la-granja-de-san-ildefonso/espacios/sala-de-marmoles-o-de-europa

Fig. 5.42. Tomada del libro de Pedro Salmerón La Alhambra: estructura y paisaje. Granada: Fundación Caja de Granada y Ayuntamiento de Granada, 1997, p. 106.

Fig. 5.43. Elaboración propia.

Fig. 5.44. Elaboración propia sobre dibujo de Burckhardt, 1985. Tomado de la Tesis Doctoral de Alberto Sanz Hernando, 2006, pp. 44.

Fig. 5.45. Elaboración propia sobre dibujo de María Medina Muro en el artículo “Los jardines del Real Sitio de La Granja” en El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso: retrato y escena del Rey. Madrid: Patrimonio Nacional, 2000, p. 145.

Fig. 5.46. Elaboración propia sobre dibujo de Georges Gromort, 1926. Tesis doctoral de Alberto Sanz Hernando, 2006, pp. 30.

Fig. 5.47. Elaboración propia sobre dibujo de María Medina Muro en el artículo “Los jardines del Real Sitio de La Granja” en El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso: retrato y escena del Rey. Madrid: Patrimonio Nacional, 2000, p. 146.

Fig. 5.48. Ídem que la anterior.

Fig. 5.49. Ídem que la anterior.

Fig. 5.50. Elaboración propia.

Fig. 5.51. Elaboración propia.

Fig. 5.52. Elaboración propia.

Fig. 5.53. Elaboración propia.

Fig. 5.54. Elaboración propia.

Fig. 5.55. Elaboración propia.

Fig. 5.56. Fotografía de autor, diciembre de 2021.

Fig. 5.57. Fotografía de autor, diciembre de 2021.

Fig. 5.58. Fotografía de autor, diciembre de 2021.

Fig. 5.59. Elaboración propia.

Anexo I. Fotografías de autor. Dibujos de elaboración propia. Plano de Antonio de Herrera Plan general y explicación de los Jardines y Real Sitio de San Yldefonso, 1800. Tomado de la web de la Sociedad Castellarnau de amigos de Valsaín, La Granja y su entorno: http://www.castellarnau. org/documentacion/cartografia/

Anexo I

Recorrido visual por los jardines de La Granja

La visita que efectué al Real Sitio de San Ildefonso el 28 de diciembre de 2021 me hizo ver de una forma empírica los enlaces visuales y espaciales que se dan en los jardines, así como descubrir otras nuevas.

Es por ello que he considerado oportuno realizar un apartado en el que mostrar de manera más visual y directa las principales relaciones entre los distintos espacios que componen los jardines de La Granja. Para ello se recurre a imágenes, croquis y recortes del histórico plano que Antonio de Herrera realizara en el año 1800, sobre el que se plasman de forma esquemática algunas de esas relaciones.

La metodología seguida en el trabajo de campo se fundamentó en la obtención de fotografías de lugares específicos que demuestren la independencia espacial, las diferencias de cota, las relaciones visuales, los recorridos quebrados y demás características que diferencian los jardines de La Granja del modelo clásico francés y los relacionan con el modelo hispanomusulmán. Todo ello es desarrollado en el cuerpo principal del presente Trabajo de Fin de Grado.

A la vez se procedió a registrar la altura sobre el nivel del mar de distintos puntos estratégicos a lo largo del recorrido realizado para posteriormente dibujar las secciones que acompañan las siguientes láminas y que también ayudan a comprender el tratamiento del terreno.

También se anotaron las principales conexiones físicas y visuales, los elementos que interrumpen la visión y las operaciones topográficas que limitan cada uno de los ámbitos que componen los jardines (rampas, escaleras, puentes y taludes). Toda esta información se recoge en un plano esquemático de elaboración propia, superpuesto al plano de Antonio de Herrera. Las curvas de nivel son de elaboración propia y corresponden con la restitución topográfica aproximada que realizó Javier Ortega Vidal en 2002 para ilustrar el artículo “Secuencias gráficas de los Palacios y Sitios Reales de Felipe V: Madrid, Aranjuez y La Granja de San Ildefonso.” en el libro El Arte en la Corte de Felipe V

Límite de ámbitos Perímetro

Talud vertical

Talud inclinado

Puente Interrupción (terreno)

Rampa Interrupción (arquitectura)

Escalera Espacio de confusión

1. Fuente de Latona - Fuente de los Baños de Diana

La relación visual entre ambas fuentes permite la conexión directa entre el eje de La Fama y el área de las Ocho Calles.

Distancia: 180 metros

Diferencia de cota: 11 metros (1181 - 1192)

Conexión visual entre la fuente de Latona y la de los Baños de Diana

Fuente de Latona Fuente de los Baños de Diana

Área de las Ocho Calles Área de La Fama

Desde el Palacio se permite la visión parcial de la fuente, pero en la otra dirección se ve interrumpida por la topografía.

Distancia: 600 metros

Diferencia de cota: 11 metros (1181 - 1192)

Vista de los Baños de Diana desde el Palacio

Interrupción visual desde los Baños de Diana hacia el Palacio

Terraza de las Esfinges

Fuente de los Baños de Diana

Fachada del Palacio

Área de La Fama

m

m 1181 m

3. Terraza de las Esfinges - Fuente de La Selva

En planta ambos espacios se relacionan mediante el mismo eje, pero la conexión real se produce a través de una escalinata que resuelve el cambio de cota.

Distancia: 150 metros

Diferencia de cota: 13 metros (1178 - 1192)

Cambios de cota entre la Terraza de las Esfinges y el eje de La Selva

1178 m

150 m

1192 m

4. Cascada de Palacio - Área de Andrómeda - El Mar

El cenador, situado en lo alto de una pequeña colina, sirve como referencia visual del eje en las dos direcciones, dividiéndolo en dos partes independientes cuya relación en planta no se corresponde con la relación física real.

Distancia: 850 metros

Diferencia de cota: 60 metros (1192 - 1252)

Subida hacia El Mar desde las ocho calles de Andrómeda

El Cenador como interrupción visual del eje en ambas direcciones

Cenador El Mar

Cascada de Palacio Área de Andrómeda

El Bosque

1192 m

850 m

1252 m

Cada uno de los ámbitos se situa en una terraza independiente, cuyas únicas conexiones son dos escaleras, una que comunica La Ría con la Carrera de Caballos y otra que une esta última con la Cascada Nueva. Las relaciones visuales son inexistentes desde los espacios más bajos hacia los más elevados debido a los taludes verticales.

Distancia: 180 metros

Diferencia de cota: 11 metros (1181 - 1192)

Talud y conexión entre la Carrera de Caballos y la Cascada de Palacio

Talud y conexión entre la Carrera de Caballos y La Ría

La Ría

Fachada del Palacio Carrera de Caballos Cascada de Palacio

1192 m

90 m

1198 m

6. Bosquetes de Eolo - Cascada de Palacio

Ambas áreas inclinadas se encuentran a cotas diferentes. No hay conexiones que permitan unir físicamente los dos espacios a través del talud vertical que los separa, trasladando esa relación a los puntos superior e inferior, situados en ambos casos a la misma cota.

Distancia: 55 metros

Diferencia de cota: 4 metros (1198 - 1203)

Eje de Eolo Cascada de Palacio

Vista del talaud vertical que separa la Cascada de Palacio de los Bosquetes de Eolo

1198 m

55 m

1203 m

7. Fuente del Canastillo - Fuente de Andrómeda

En planta existe una conexión entre el área de Andrómeda y las Ocho Calles, pero en realidad esa unión solo es posible mediante una escalinata que remonta el talud natural que separa en altura los dos ámbitos.

Distancia: 330 metros

Diferencia de cota: 9 metros (1204 - 1213)

Fuente de Andómeda

Área de Andrómeda

Escalera de conexión

Fuente del Canastillo

Área de las Ocho Calles

Vista desde la fuente del Canastillo Talud y conexión entre Andrómeda y las Ocho Calles

Vista del área de Andrómeda desde las Ocho Calles

8. Última calle de arriba - Accesos a los jardines

Hay puntos estratégicos situados en la llamada Última calle de arriba desde los que es posible la visión de distintos accesos al recinto, lo que permite ser consciente en todo momento de la escala de los jardines.

Distancia: 640 metros

Diferencia de cota: 39 metros (1192 - 1231)

Vista lejana de los accesos noroeste desde la última calle de arriba

Última

Puertas de acceso

calle de arriba

Jardines El Bosque

1192 m

640 m

1231 m

9. Plaza de las Ocho Calles

La similitud de las ocho calles que emergen de la plaza hacia distintas fuentes provoca una desorientación que confunde al visitante. Además, algunas de esas conexiones visuales se traducen en planta en relaciones entre las Ocho Calles y otros ámbitos como el de La Fama o el de la Cascada de Palacio.

Fuente de La Fama Plaza de las Ocho Calles

Área de La Fama

Área de las Ocho Calles

Vistas de distintas fuentes desde la Plaza de las Ocho Calles

Vista de la Fuente de La Fama desde las Ocho Calles

Vista del Palacio desde las Ocho Calles

10. Zonas superior e inferior de las Ocho Calles

La topografía ascendente no permite la conexión visual directa de los elementos y fuentes situadas a cotas más elevadas, en ocasiones de forma parcial, como la visión de la estatua situada en la plaza de las Ocho Calles desde la fuente de Latona.

Distancia: 275 metros

Diferencia de cota: 7 metros (1192 - 1199)

Área de las Ocho Calles

Versión digital del Trabajo de Fin de Grado

Escuela Técnica Superior de Arquitectura Madrid, enero de 2022