Trabajo de investigación Estética del cine y teorías cinematográficas Cátedra: Campodónico
Director elegido: Wim Wenders / Alumno: Agustín Telo
Filmograİa del director: 2011 - Pina 2008 - Palermo ShooƟng 2007 - Invisibles 2005 - Llamando a las puertas del cielo 2004 - Tierra de abundancia 2003 - El alma de un hombre 2000 - El hotel del millón de dólares 1999 - Buena Vista Social Club 1997 - El final de la violencia 1995 - Los hermanos Skladanowsky 1995 - Más allá de las nubes 1994 - Historias de Lisboa 1993 - ¡Tan lejos, tan cerca! 1991 - Hasta el fin del mundo 1987 - Cielo sobre Berlín 1985 - Tokio-Ga 1984 - París, Texas 1982 - El hombre de Chinatown 1982 - El estado de las cosas 1980 - Relámpago sobre el agua 1977 - El amigo americano 1975 - En el curso del Ɵempo 1974 - Falso movimiento 1974 - Alicia en las ciudades 1972 - La letra escarlata 1971 - El miedo del arquero al Ɵro penal 1970 - Verano en la ciudad,
Director Elegido: Wim Wenders
Corpus Fílmico: “Alicia en las ciudades” 1974 “Falso Movimiento” 1974 “En el curso del tiempo” 1975
Tema: Composición de plano en las películas de Wim Wenders. Fundamentación del corpus fílmico: El objetivo es profundizar en las singularidades y constantes compositivas de la poética de Wenders, puntualizando en la estrategia de organización y disposición del movimiento dentro de la composición del plano. Hipótesis Principal: Mediante el empleo de travellings con cámara emplazada en medios de locomoción mecánicos, el texto fílmico Wenders generaría una composición de plano dinámica. Hipótesis Secundaria: Este tipo de composición se formalizaría a través de la coexistencia y puesta en tensión entre una figura estática y el fondo en movimiento.
Fundamentación del problema: La cuestión del movimiento es un elemento central para el análisis de la poética de Wenders. La puesta en escena planteada en su texto fílmico se articula tomando el principio del movimiento como factor determinante tanto para la composición del plano como para la construcción del espacio y tiempo cinematográficos.
Travellings en medios de locomoción mecánicos Para comenzar a exponer el tema, podemos tomar como punto de partida la constante formal de repetición y variación de travellings emplazados en medios de locomoción mecánicos puesta en práctica por Wenders. Estos travellings son utilizados como motivo recurrente y patrón de movimiento de cámara, y a partir de su exploración podemos intentar desmontar la estrategia utilizada para componer el plano cinematográfico.
Figura - fondo Como primer acercamiento creemos que es importante profundizar en el análisis de la relación figura-fondo planteada en la composición de estos planos. En estos travellings emplazados en medios de locomoción, la composición del plano se articula siempre a partir del encuadre de una figura en primer término y un fondo. Esta configuración también podemos pensarla como patrón compositivo de estos planos en travelling. Bordwell y Thompson afirman que “La puesta en escena no sólo sirve para dirigir la atención a los elementos del primer término, sino para crear una relación dinámica entre el primer término y el fondo (…) Los planos presentan la profundidad desde el primer término, pasando por un plano intermedio, hasta el fondo”1. A partir de esta definición podemos explorar las estrategias utilizadas por Wenders para componer una relación figura-fondo determinada dentro del plano. Analizando la composición de estos planos podemos localizar en la gran mayoría de ellos la coexistencia de una figura estática y fondo en movimiento. Este tipo de composición se materializa constantemente a partir de los planos en los que la figura está situada dentro del encuadre cinematográfico en primer término y el fondo del encuadre, el escenario, tiene movimiento. Dentro de esta composición de plano debemos analizar con más precisión tanto la figura como el fondo. En cuanto a la figura, en esta etapa de la exploración vamos a analizar los planos en los que la figura está representada por personajes (más adelante ampliaremos el concepto de figura). En estos casos, la figura siempre está ubicada espacialmente en primer término. En cuanto a la distancia del encuadre 1
Bordwell, David y Thompson, KrisƟn, “El arte cinematográfico: una introducción”, Paidós, Barcelona, 1995.
con respecto a la figura se utilizan distancias cortas, la cámara siempre se encuentra próxima a la posición espacial que ocupa la figura. De esta manera se utilizan planos medios, planos medio-cortos y algún primer plano. La cámara se posiciona a la misma altura de la figura o levemente hacia arriba o abajo, y el ángulo de encuadre generalmente es recto y en algunas ocasiones levemente picado o contrapicado. A partir de esta puesta y configuración de cámara se compone el plano con la figura en primer término. En cuanto a la expresión y movimiento de las figuras, podemos apreciar que hay una decidida “Alicia en las ciudades” - 1974 estrategia basada en que la figura permanezca estática: en la construcción de estos planos la figura no está dotada de ningún tipo de movimiento, son figuras inmóviles. En este primer abordaje de la figura a partir del análisis de los personajes en estos films de Wenders, confirmamos esta idea de figura estática al comprobar la intención por parte del director de que los personajes permanezcan inmóviles: son personajes sentados en butacas de tren o avión, conduciendo automóviles y motocicletas, y hasta parados desplazándose sobre cintas mecánicas. Más allá de las acciones que realicen los personajes, podemos ver que es fundamentalmente a partir de la composición del encuadre y de la puesta de cámara que se enfatiza y construye esta inmovilidad de la figura. Considerando de que los encuadres toman a la figura de los personajes siempre desde la mitad del cuerpo hacia arriba (nunca se encuadran las piernas por ejemplo), entendemos que es desde esta construcción de encuadre y de puesta de cámara que se materializa su inmovilidad: dentro de esta composición de plano estos personajes permanecen constantemente en estado de sedestación. Siempre están con la misma postura, “En el curso del Ɵempo” - 1975 los brazos y la cabeza en la misma posición (a veces apoyan la cabeza sobre unos de sus brazos), y la mirada muchas veces la mantienen baja. Al encuadrarlos de perfil o desde atrás, estas posturas se enfatizan y se materializan figuras en el plano en constante posición de descanso. En cuanto al fondo, podemos precisar que está dotado de movimiento ya que el encuadre es móvil, producto del avance del medio y del travelling resultante. Estos fondos en movimiento son sucesiones de imágenes, generalmente reencuadradas a través de ventanillas, en donde vemos el escenario por el cual los personajes avanzan. Son imágenes borrosas que ilustran y determinan plásticamente el movimiento, y a partir de las cuales se nos presenta el espacio recorrido por los personajes. El movimiento del fondo es incesante, a partir de las cosas que van pasando una atrás de otra: por ejemplo postes de luz, las líneas de la ruta, árboles, personas, paisajes, arquitecturas, etc. Esta sucesión de figuras visuales en movimiento dispuestas en el fondo generan por momentos un ritmo visual en la imagen: un ejemplo puede ser la reiteración de postes de luz que vemos pasar por detrás de la ventanilla del tren, este elemento genera el movimiento en el fondo del plano así como también produce una marcación y una sucesión rítmica que le aporta un gran dinamismo a la imagen.
Profundidad Luego de haber planteado esta relación figura estática-fondo en movimiento, creemos conveniente analizar la construcción espacial que se hace en estos planos. Bordwell y Thompson definen las
pistas de profundidad como “…factores de la imagen que contribuyen a crear esta sensación de espacio (…) No hay un espacio real que se extienda detrás de la pantalla, desde luego, pero las pistas de profundidad nos llevan a imaginar ese espacio, a construir un mundo tridimensional en el que transcurre la película”2. Esto es importante considerarlo ya que en la composición de plano que hace Wenders hay un importante desarrollo en lo que respecta a la profundidad espacial. El espacio construido en estos planos es un espacio extenso y profundo, con múltiples planos ubicados a lo largo del espacio. Esta profundidad esta proporcionada por un lado por los escenarios utilizados, como son paisajes rurales y urbanos extensos, pero lo más importante para destacar es cómo se construye esta profundidad específicamente desde la puesta en escena. Para abordar esta cuestión es interesante analizar algunas propiedades cinematográficas puestas en práctica por Wenders. En cuanto a los aspectos fotográficos de estos planos es fundamental la instrumentación que se hace de las relaciones de perspectiva para determinar la composición figurafondo. En este sentido, cabe destacar la constante utilización de lentes de distancia focal media/corta
“Falso Movimiento” - 1974
“En el curso del Ɵempo” - 1975
para conseguir una mayor profundidad de campo dentro de la imagen. Dominique Villain considera que “la distancia focal de base de una película es la que más se utiliza en la película, dado que es la que corresponde con la idea general que el realizador se hace del espacio de su película”.3 Es decir que la utilización de focales cortas es un factor determinante para la construcción del espacio dentro del plano. Teniendo mucha profundidad de campo, Wenders consigue fondos que se ven en detalle en toda su extensión, y se generan múltiples planos espaciales. A partir de esta intención del realizador entendemos que hay una clara decisión de darle suma importancia al fondo dentro del plano a partir de esta construcción en profundidad. Para intentar desmontar esta intención también es importante hacer mención a la altura, angulación y nivel de la cámara utilizados. Podemos apreciar que estos factores varían de acuerdo a la composición de cada plano en particular (en algunos casos se utiliza cámara a la altura del personaje con ángulo recto, mientras que en otros planos cambia la altura de la cámara consiguiendo planos con angulación levemente picada o contrapicada). Pero lo interesante es destacar y desglosar que estas variables de altura y angulación de cámara se articulan en función de conseguir el mayor movimiento posible en el fondo del plano. Podemos pensar que de acuerdo a cada escenario en particular, Wenders posiciona
“En el curso del Ɵempo” - 1975 2 3
Cámara contrapicada
“Alicia en las ciudades” - 1974
Cámara picada
Bordwell, David y Thompson, KrisƟn, “El arte cinematográfico: una introducción”, Paidós, Barcelona, 1995. Dominique Villain, El encuadre cinematográfico, Paidós, Barcelona-Buenos Aires, 1997
la cámara a una altura y un ángulo determinado de manera tal que se consiga un encuadre en dónde se genere en el fondo el mayor movimiento posible. Por ejemplo, vemos que la cámara contrapicada se utiliza en algunas ocasiones para localizar en el fondo árboles altos y frondosos, y desde este emplazamiento de cámara se enfatiza mucho el movimiento que generan el paso de esos árboles a partir del travelling. En cambio la cámara picada se utiliza para resaltar otras cuestiones como el movimiento que se produce en el suelo del escenario, los juegos visuales que producen las líneas de las carreteras o la imagen movida del pasto o la tierra, y también se utiliza cuando la cámara está emplazada en medios de locomoción que viajan a cierta altura, como trenes colgantes o autobuses en autopistas. De esta manera se consigue encuadrar el movimiento que se genera a partir del avance del travelling de lo que hay por debajo de esa altura de cámara. Y por último, la cámara se posiciona a altura normal con angulación recta cuando el escenario es más extenso, se toma la línea del horizonte a lo lejos y el movimiento se “En el curso del Ɵempo” - 1975 Cámara normal genera tanto por figuras que están espacialmente muy lejanas (pequeños árboles a lo lejos) como por figuras que están más cercanas y pasan rápidamente como pueden ser arquitecturas urbanas o los postes de luz que se suceden uno tras de otro marcando un ritmo visual en el fondo de la imagen. Teniendo en cuenta todas esas estrategias y adicionando siempre el factor del movimiento producido por el travelling, Wenders construye fondos en profundidad que se transforman en imágenes plásticamente movidas, con aspecto visual de imagen borrosa. Pero debido a la P. de campo siempre se permite visualizar con detalle el fondo en su profundidad. Estos fondos en movimiento igualmente se nos presentan con claridad en toda su extensión espacial, vemos hasta el último plano espacial con detalle. Por otro lado, a partir de la utilización de lentes con distancia focal media/corta, se consigue una imagen con una relación figura-fondo donde la figura se despega del fondo y donde se enfatizan las distancias entre ambos. “La distancia de los objetivos puede afectar claramente a la experiencia del espectador (…) la elección del objetivo puede hacer que un personaje u objeto se mezcle con el decorado o se destaque con gran relieve”4. Tal como afirman Bordwell y Thompson, en esta composición de plano que ejecuta Wenders, la figura se destaca claramente del fondo. Es decir que esta relación anteriormente expuesta de figura estática y fondo en movimiento también es puesta en práctica a partir de la utilización de objetivos con distancia focal corta, ya que al conseguir una imagen donde la figura se destaca del fondo, esto hace que se demarquen y se contrapongan visual y plásticamente ambos estados dentro del plano.
Travellings
“Alicia en las ciudades” - 1974 4
En cuanto a las cualidades del encuadre de estos planos, como afirmamos en la hipótesis inicial, podemos determinar que son encuadres móviles. “En el plano de travelling toda la cámara cambia de posición, moviéndose por tierra en cualquier dirección: hacia arriba, hacia abajo, de forma circular, en diagonal o de un lado a otro”5. En este caso particular de los travellings emplazados en medios de locomoción mecánicos, la cámara en sí misma permanece siempre paradójicamente quieta, el encuadre móvil se produce porque la cámara está emplazada en medios de transporte que lógicamente se mueven, de esta forma se
Bordwell, David y Thompson, KrisƟn, “El arte cinematográfico: una introducción”, Paidós, Barcelona, 1995. Idem
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produce el movimiento y así se construye el travelling. A partir de esta puesta y emplazamiento de cámara también podemos pensar que se pone de manifiesto esta articulación de puesta en escena a partir de la tensión manifiesta entre movimiento y estatismo. La cámara está quieta pero a su vez se mueve, cuando los medios de locomoción se detienen, el movimiento de cámara concluye. Como afirma Dominique Villain, “Un travelling consiste en ir de un punto a otro, siguiendo a un actor (o a otro que “actúe”) que se desplaza o, si no se desplaza, desplazar la cámara sin que haya cortes”6. En relación a esto podemos agregar que estos encuadres siempre están subordinados a los movimientos (o no movimientos) de las figuras. Como dijimos antes, éstas siempre están emplazadas espacialmente en primer término: el encuadre se construye a partir de tomar a la figura en primer término. Es decir que el trayecto del travelling, su velocidad y recorrido se determinan y planifican a partir de esta constante de tomar a la figura en primer término. A partir de estas estrategias compositivas, podemos llegar al punto de considerar que el plano se materializa a partir la composición de una figura estática en primer término, tomada a partir de un plano medio o un plano pecho, con un fondo con profundidad de campo en movimiento producido por el movimiento del travelling. “El encuadre móvil puede afectar profundamente a cómo percibimos el espacio dentro del cuadro o “Falso Movimiento” - 1974 fuera del campo. Los diferentes movimientos de cámara crean diferentes concepciones del espacio”7. Es por eso que anteriormente destacamos la importancia del movimiento para el análisis de la puesta en escena de Wenders. A partir de esta composición de plano dinámica fundada en la coexistencia entre figura inmóvil y fondo en movimiento, Wenders materializa su estrategia de construcción de un espacio cinematográfico particular y un vínculo entre figura y fondo determinada. Este vínculo se construye a partir de esta puesta en tensión entre figura estática y fondo en movimiento. Bordwell y Thompson también afirman que “La movilidad del cuadro afecta nuestra percepción del espacio”8. A partir del movimiento, el espacio que se construye es un todo que cambia constante y progresivamente, es un inminente fluir de imágenes en movimiento.
Iluminación En función de seguir desmontando esta relación figura-fondo planteada, también es importante considerar la iluminación dentro de esta composición de plano. Podemos ver que en todos estos planos a simple vista se utiliza luz natural, la luz que proviene del espacio exterior. Pero igualmente vale considerar que lumínicamente hablando esta composición tiene una luz pareja, es decir que hay una continuidad de niveles de luz entre la figura y el fondo: ambos manejan el mismo valor lumínico. Para conseguir esto, muy probablemente además de la luz natural proveniente del escenario se debe haber adicionado una o dos fuentes lumínicas en el interior del medio de locomoción a modo de relleno. De esta forma se puede empatar el nivel de luz de la figura con el fondo y que no quede la figura subexpuesta o el fondo sobreexpuesto. Es decir que la puesta de luces está conformada por una luz principal, que es la luz natural proveniente del ambiente, más una luz de relleno dirigida hacia la figura. Así se empata lumínicamente la figura con el fondo y se evita que haya mucho “En el curso del Ɵempo” - 1975 6
Dominique Villain, El encuadre cinematográfico, Paidós, Barcelona-Buenos Aires, 1997 Bordwell, David y Thompson, KrisƟn, “El arte cinematográfico: una introducción”, Paidós, Barcelona, 1995. 8 Idem 7
contraste entre figura y fondo. De esta manera se compone una imagen con plena continuidad lumínica entre la figura y el fondo. La cualidad de esta iluminación es suave, ya que no se producen sombras muy definidas ni hay altos contrastes. “La iluminación de tono alto hace referencia a un diseño de la iluminación global que utiliza luz de relleno y contraluz parra crear un contraste bajo entre las zonas claras y las más oscuras”9. A partir de este diseño lumínico se esta enfatiza esta relación entre figura y fondo. De nada serviría la estrategia antes desarrollada de la utilización de lentes con focal corta para obtener mucha P. de campo si tuviésemos el “Alicia en las ciudades” - 1974 fondo sobreexpuesto o la figura subexpuesta. Entonces a partir de este diseño lumínico se plantea una equidad entre figura y fondo a partir de los niveles de luz planteados. En los pocos casos en que se utiliza luz noche, podemos ver que la luz principal ahora está dirigida hacia la figura. En estos planos la relación figura-fondo está determinada por el valor de luz que tiene la figura y las luces propias del escenario, como puede ser este plano en donde las luces propias de la ciudad nocturna son las que se conforman como fondo dentro del plano. Dentro de este esquema también se compone la relación figura estática-fondo en movimiento, ya que las luces de la ciudad que pasan por el fondo a partir del travelling tienen un marcado movimiento dentro del plano.
Dinamismo/ puesta en tensión Tomando en cuenta esta constante compositiva de plano, podemos pensar que se plantea una relación dinámica entre figura-fondo, a partir de esta coexistencia y puesta en tensión entre estatismo/movimiento dentro del plano. Esta relación dinámica se materializa a partir de esta diferencia de estados que se manifiesta entre la figura y el fondo. Es por eso que anteriormente destacábamos la importancia entre la relación figura y fondo. Ambos estados se ponen en tensión dentro de la composición del plano por la contraposición formal que se genera entre figura y fondo. La figura permanece con una marcada inmovilidad mientras que el fondo adquiere un movimiento contundente. Podemos pensar estos factores como dos fuerzas que se ponen en tensión dentro del plano. Estas fuerzas poseen direcciones que se chocan entre sí, se contraponen. Por ejemplo, si tomamos como referencia este plano podemos descifrar que la composición marca y propone dos fuerzas con direcciones dentro del plano totalmente contrapuestas: una es la dirección que marca el avance del travelling y la posición de la figura (la mirada del personaje). En este caso esta dirección genera una fuerza dentro del plano con una dirección que avanza de derecha a izquierda. Pero al mismo tiempo, dentro de este mismo plano, esta fuerza entra en conflicto con la dirección generada por el movimiento del fondo, que es una fuerza con dirección opuesta, que en este caso es de izquierda a derecha. A partir de esta coexistencia de fuerzas con direcciones opuestas dentro del
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Bordwell, David y Thompson, KrisƟn, “El arte cinematográfico: una introducción”, Paidós, Barcelona, 1995.
plano pensamos que se produce la tensión entre la figura y fondo. En esta línea también podemos aportar que dentro de esta composición de plano esta tensión es generada también por las proporciones que ocupan tanto la figura como el fondo dentro el encuadre. Tanto la figura como el fondo ocupan casi el mismo espacio físico dentro del plano, es decir que morfológicamente tanto la figura como el fondo tienen dimensiones similares. Si la figura está posicionada a la derecha del encuadre y el fondo a la izquierda, las proporciones entre ambas partes dentro del plano son similares, tienen el mismo peso visual. Esta estrategia genera tensión entre la figura y el fondo, ya que sumado a que son dos fuerzas que tienen direcciones opuestas, además tienen el mismo valor lumínico y el mismo peso visual. Toda esta conformación y composición de figura y fondo hace que estos elementos estén en constante tensión, ya que esta articulación genera que estas dos fuerzas posean siempre la misma intensidad entre sí. Nunca prevalece ni avanza una sobre la otra, siempre permanecen como fuerzas equivalentes pero en constante disputa. Es por eso que se produce una tensión constante entre figura y fondo y se construye una composición de plano dinámica.
Esta estrategia es puesta en práctica con frecuencia en los films analizados, convirtiéndose en una constante compositiva. Retomando a Bordwell y Thompson en su análisis de puesta en escena, ellos afirman que “El espectador que quiera estudiar la puesta en escena deberá examinarla de forma sistemática. Hay que observar, antes que nada, cómo se presentan en una película concreta el decorado, el vestuario, la iluminación y el comportamiento de los personajes”10. Teniendo en cuenta el corpus fílmico seleccionado, podemos deducir que en estos films varían los personajes, varían los medios de locomoción, cambian las condiciones lumínicas sea día o noche y cambian los escenarios, pero siempre la articulación entre estas áreas de la puesta en escena se determina a partir de esta relación planteada entre figura estática y fondo en constante movimiento, y a partir de su permanente puesta en tensión generada por la equidad de fuerzas que representan en el plano.
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Bordwell, David y Thompson, KrisƟn, “El arte cinematográfico: una introducción”, Paidós, Barcelona, 1995.
Otras figuras Ahora, teniendo en cuenta todo este análisis podemos intentar avanzar un paso más para poder desmontar con mayor profundidad los procedimientos que utiliza Wenders para la composición del plano. Ampliando un poco más la estrategia de análisis, podemos esbozar nuevos lineamientos de desarrollo. Por ejemplo, continuando con el análisis de la composición de figura estática y fondo en movimiento, podemos ver que esta estrategia se pone en práctica constantemente, más allá de que la figura esté representada por un personaje o no. Ampliemos nuestra concepción de figura: “...una figura puede representar a una persona pero también podría ser un animal, un robot, un objeto o incluso una simple forma”11.
“En el curso del Ɵempo” - 1975
“En el curso del Ɵempo” - 1975
Teniendo en cuenta esta noción de figura, podemos verificar que esta composición de figura estática y fondo en movimiento es puesta en práctica por Wenders en muchas más situaciones. Como ejemplo podemos tomar un plano donde un automóvil se desplaza por una ruta (Alicia en las ciudades). Este automóvil es tomado y encuadrado con un travelling en movimiento emplazado en un medio de locomoción. Producto del movimiento tanto del automóvil filmado como del travelling (los cuales es muy probable que tengan la misma velocidad exacta de desplazamiento), el automóvil permanece estático dentro del cuadro, ya que a partir de esta construcción de plano este automóvil no representa un movimiento. Durante el desarrollo del travelling esta siempre posicionado en la misma posición exacta del encuadre y es por eso que no está dotado de movimiento alguno. En cambio, el movimiento en este plano está adjudicado al fondo, al espacio de la ruta por dónde se desplaza el automóvil, el cual si está dotado de movimiento producto del avance del travelling. Para poder desmontar esta construcción de plano y esta composición de figura estática/fondo en movimiento, es preciso abstraernos de que el automóvil en la acción representada probablemente esté andando a unos 70 Km/h (lo cual desde ya implicaría naturalmente un movimiento) y pensarlo simplemente como una figura dentro del plano.
“Alicia en las ciudades” - 1974
Para precisar esta idea podemos retomar los análisis del movimiento de Rudolf Arnheim: “el movimiento físico puede ser registrado en forma de quietud óptica, por ejemplo cuando mantengo los ojos fijos sobre la oruga que se arrastra por la calle, o cuando en un aeroplano veo la cabina que me rodea en completa quietud, a pesar de que tanto ella como yo nos estamos moviendo”12. Esta es la operación que hace Wenders desde la construcción de puesta en escena para registrar el movimiento. El automóvil a 70 Km/h, en el desarrollo de la toma y del travelling, se encuentra exactamente siempre en la misma posición del encuadre y siempre al mismo tamaño, no es una figura que represente un movimiento. Arnheim también afirma, “Es frecuente que, visto desde cierta distancia, el movimiento 11 12
Bordwell, David y Thompson, KrisƟn, “El arte cinematográfico: una introducción”, Paidós, Barcelona, 1995. Arnheim, Rudolf. “Arte y percepción visual”, Alianza Editorial, Madrid, 1979
de un automóvil o un avión tenga algo de "muerto". El vehículo no da muestras de estar poseído por fuerza alguna”13. Esta es precisamente la operación realizada. Para llegar a esta instancia Wenders desarrolla (además de todos los principios compositivos y fotográficos antes descriptos) una técnica en donde la coordinación de movimiento entre la cámara y la figura es fundamental. Para generar esta composición de plano el travelling tiene que moverse a la misma velocidad exacta que la figura fotografiada. En el caso de los travellings emplazados en medios de locomoción, donde la cámara y la figura viajan sobre el mismo medio, la velocidad de desplazamiento de ambas es naturalmente la misma. Es el mismo ejemplo que plantea Arnheim. Pero en estos casos donde la cámara se encuentra emplazada en un medio de locomoción independiente al medio en el cual se desplaza la figura, en este caso si se evidencia una puntillosa coordinación de velocidades de desplazamiento tanto del movimiento del travelling como del movimiento de la figura. A partir de esta coordinación de velocidades de la figura y el travelling se materializan las figuras como estáticas dentro del plano. Es el caso del ejemplo anteriormente descripto del automóvil, como pueden ser otros ejemplos el travelling de la motocicleta con side-car en “En el curso del tiempo”, o el caso de los trenes en paralelo que viajan a la misma velocidad en “Falso movimiento".
Es entonces que en estos casos se repite esta composición de figura estática y fondo en movimiento, la puesta en tensión entre ambos y el dinamismo que se genera en la imagen. La particularidad es que en estos planos la cámara se encuentra emplazada en otro medio de locomoción ajeno al de la figura, y la figura deja de ser específicamente un personaje y pasa a ser un automóvil, un ten, un camión, etc. Pero repetimos, el mecanismo de composición y construcción de plano desde la puesta en escena es el mismo que antes.
Conclusión Durante toda esta exploración afirmamos que en este tipo de composición de plano la figura siempre permanece estática. Pero ahora avanzado nuestro análisis, podemos poner en cuestionamiento esta idea y constatar que en todos los films analizados estas figuras paradójicamente están en movimiento en lo que refiere a la acción física que representan (se desplazan siempre a altas velocidades). Lo importante a destacar es que mediante la operación de puesta en escena puesta en práctica por Wenders, esas figuras las vemos representadas como figuras inmóviles dentro del plano cinematográfico. Es el caso del abordaje hecho de todos los personajes en los medios de locomoción, como del último ejemplo del propio automóvil, la motocicleta y los trenes en paralelo. Son figuras que aparentemente se mueven por sí solas, pero que debido la construcción puesta en práctica, las percibimos como estáticas. Llegando a esta instancia de análisis podemos arriesgarnos a postular una última hipótesis complementaria, en este caso de carácter interpretativo, a modo de conclusión. Esta hipótesis se fundamenta en esta construcción y composición de plano que hace Wenders a partir de la coexistencia y puesta en tensión entre figura estática y fondo en movimiento. Poniendo en relación esta composición de plano con la cuestión de la percepción y el registro del movimiento como tal, podemos arriesgarnos a afirmar la siguiente hipótesis:
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Arnheim, Rudolf. “Arte y percepción visual”, Alianza Editorial, Madrid, 1979
“En el curso del Ɵempo” - 1975
“Falso Movimiento” - 1974
Hipótesis complementaria: Wenders trazaría una operación de puesta en escena en dónde lo que aparentemente se mueve es presentado como estático y lo estático adquiriría movimiento. Estas figuras, por la acción que realizan, parecerían poseer movimiento por sí mismas: como es el caso de los personajes trasladándose en medios de locomoción o los medios de locomoción en sí mismos. Pero a partir de esta estrategia y de esta composición de plano antes desarrollada, todas estas figuras son dispuestas de manera tal que no representan ningún tipo de movimiento aparente dentro del plano, son figuras estáticas. En esta composición de plano estas figuras están emplazadas siempre sobre la misma posición del encuadre y con el mismo tamaño, no hay un movimiento real que signifique que la figura vaya de un punto a otro o que mute morfológicamente. En cuanto al fondo, que se puede pensar como elemento naturalmente estático, que no representa ningún movimiento, éste adquiere un marcado movimiento, producto de la estrategia utilizada de los travelings con cámara emplazada en medios de locomoción. De esta manera todos los elementos del fondo adquieren movimiento dentro de esta construcción de plano.
“En el curso del Ɵempo” - 1975
“Alicia en las ciudades” - 1974
Bibliograİa -Dominique Villain, El encuadre cinematográfico, Paidós, Barcelona-Buenos Aires, 1997. -Bordwell, David y Thompson, KrisƟn, “El arte cinematográfico: una introducción”, Paidós, Barcelona, 1995. -Arnheim, Rudolf. “Arte y percepción visual”, Alianza Editorial, Madrid, 1979.