Talk about the forest

Agus Díaz Vázquez

TALK ABOUT THE FOREST

DIPUTACIÓN DE GRANADA Presidente José Entrena Ávila Diputada de Cultura y Memoria Histórica y Democrática Fátima Gómez Abad Asesor de la Delegación de Cultura Samuel Peña Asencio Jefe del Servicio de Acción Cultural Miguel Muñoz García-Ligero EXPOSICIÓN Organiza y produce Delegación de Cultura y Memoria Histórica y Democrática. Artes Plásticas Coordinación Pablo Ruiz Luque Montaje Domingo Zorrilla Seguridad Ilunion Vinilos Kleintone CATÁLOGO Edita Delegación de Cultura y Memoria Histórica y Democrática. Artes Plásticas Textos Javier Iáñez Picazo Juan Viedma Vega Román Corbato Jennifer Rodríguez-López Diseño gráfico y maquetación Roma Gutiérrez Impresión Imprenta de la Diputación de Granada Encuadernación Encuadernaciones Olmedo Depósito Legal: GR-1436-2020 ISBN 978-84-7807-671-0 © de esta edición, Diputación de Granada, 2020 © de los textos, sus autores © de las imágenes, sus autores Impreso en España / Printed in Spain

Agus Díaz Vázquez

TALK ABOUT THE FOREST

Sala Ático Palacio de los Condes de Gabia 27 de noviembre de 2020 al 17 de enero de 2021

Las flores de plástico no son sólo para los muertos Javier Iáñez Picazo

You can force your story’s shape but the color will always bloom upstream.

Shane Carruth, 2013

Jeff se encuentra al borde de la piscina climatizada con un ejemplar de Walden, de Henry David Thoreau, entre sus manos.

Dentro de la piscina se encuentra Kris, buceando para encontrar piedras esparcidas por el fondo y que va colocando en un montoncito junto a los pies de Jeff. Mientras ella bucea rastreando las profundidades de la piscina, él va eligiendo al azar páginas del libro para leerlas en voz alta; cada vez que Kris sale a la superficie, respira profundamente para continuar la frase que Jeff ha escogido. Esta escena pertenece al tramo final de la críptica película Upstream color, dirigida por Shane Carruth en 2013. La obra de Thoreau, con una presencia —tanto visual como conceptualmente hablando— muy marcada a lo largo del filme, ofrece a Carruth la oportunidad de replantear muchas de las ideas destacadas en el libro de 1854: reflexiona abiertamente sobre la soledad, la moral, las relaciones humanas, la naturaleza y el tiempo cíclico (por hacer una enumeración muy reducida). Cuando uno relee Walden en la actualidad, descubre que el acercamiento thoreauviano resulta tan terriblemente necesario como ingenuamente utópico: hace ya tiempo que los bosques perdieron su condición idílica como lugares apartados de la civilización, espacios de conexión con la naturaleza, ahora mercantilizados por el turismo neoliberal y convertidos por la cultura popular —sobre todo el cine de terror— en limbos conceptuales donde descansa el horror, la soledad o el aislamiento. En clásicos como Viernes 13 (1980) o la legendaria La matanza de Texas (1974), el bosque aparece como escenario sombrío y confuso donde poder huir y esconderse, pero también como lugar perfecto donde uno puede ser perseguido, encontrado y fríamente asesinado. Algunas películas del género (injustamente despechadas) como El proyecto de la bruja de Blair (1999) utilizan el bosque como espacio extremo para el aislamiento —Thoreau se preguntaba: «¿Qué clase de espacio es el que separa a un hombre de sus semejantes y le hace sentirse solitario?» (1996, 151)— para encarnar los miedos más primarios del ser humano, como la oscuridad, los sonidos extraños o la desorientación. Para directores fundamentales del cine contemporáneo como David Lynch, «los bosques están llenos de misterio», configuran una suerte de espacios alternativos «realmente hermosos durante el día» pero «abrumadores por 5

la noche» (Grow, 2017), mientras que otros como Lars von Trier prefieren llevar el bosque al extremo en películas como Anticristo (2009), donde la naturaleza («la iglesia de Satanás») se convierte en un cruel cerco psicológico para el terror, la regresión, la violencia y la seducción.

Ya sea desde el retiro espiritual thoreauviano, la apropiación neoliberal del paisaje o la hostilidad de la ficción popular, el bosque se configura en la actualidad como un espacio alternativo abrumador, una suerte de refugio donde siempre late un incesante presentimiento de intrusión, como adentrarse en el enemigo.

Esta sensación estará causada, en gran medida, por el constante cúmulo de elementos, texturas y contenedores de vida que uno puede afrontar en estos ambientes naturales: los bosques ahora, igual que las ciudades, son espacios congestionados e insaciables. Pero Agus Díaz Vázquez (Huelva, 1987) sabe cómo superar esa saturación: en su exposición Talk about the forest, la sala de exposiciones se presenta, precisamente, como un espacio para la reducción. Cuando nos adentramos en el espacio expositivo, nos encontramos ante un bosque reducido no sólo en un sentido topográfico —un bosque que cabe dentro de una sala de exposiciones—, sino, principalmente, en un sentido tipológico —la carga visual que el bosque presenta se ve entonces reducida a sus formas y colores más básicos—. Ahora más que nunca es necesario defender el uso de la selección, enfrentarnos a la sobreinformación para quedarnos con aquello que importa y descartar aquello que no. En esta «época de las catástrofes, que imaginamos contener en parte gracias al milagro de un horizonte salvador» (Sadin, 2018: 28), acabamos olvidando que uno de los principales problemas reside en la inherente saturación que implica un sistema capitalista en todos sus ámbitos (naturales o urbanos).

Para poder alcanzar ese «horizonte salvador», la supervivencia se verá íntimamente ligada a la reducción, un proceso de «selección, refinación y acomodo para agregar valor», una resistencia para «superar la saturación» (Bhaskar, 2017: 19). Así, Agus se reafirma en un acercamiento pictórico que selecciona y reduce, una pintura enfrascada en un juego donde fondos contundentes recortan y delimitan figuras vaporosas. Mediante una visión cromática sobria y una simplificación formal, la naturaleza se convierte en un mapa de imágenes esenciales: cada obra puede transformarse, desde su singularidad, en una unidad básica (una hoja, un tallo, una flor, una raíz…) para acabar configurando toda una red visual, un ecosistema artificial donde, tal y como reza el título de la exposi6

ción, el artista nos habla a través / sobre el bosque, evitando la saturación y seleccionando lo mínimo para la construcción de su bosque reducido.

El ecosistema de Agus también hace énfasis en la problemática que plantea el repetido binomio de lo natural / lo artificial, una «falsa dicotomía» que queda desmantelada (de nuevo) bajo cualquier ejercicio de reducción: «En realidad, o todo es natural o todo es artificial. Defender lo contrario, además de responder a un modelo de mandato divino, resulta manifiestamente ilógico» (Fernández Mallo, 2018: 231). Encontramos entonces un bosque formado por cuadros acomplejados como plantas artificiales, esas estructuras de policloruro de vinilo con su propio encanto kitsch que no se marchitan, que no huelen, que no viven, que se encuentran siempre radiantes aunque hayan nacido muertas. Puede que nos encontremos ante una actualización más realista —o necesaria— de aquel bosque donde Thoreau encontró su vinculación hedonista con la naturaleza: un bosque (artificial/natural) para seres incapaces de desconectar de su propia realidad (igualmente artificial/natural). Al final, la sensación será la de encontrarse en una suerte de limbo, una reducción que rescata y transforma el espacio natural para elaborar una ambigüedad conceptual, también presente en el filme de Shane Carruth. No es extraño, por lo tanto, el uso reiterado de la planta del poto (Epipremnum aureum) en la exposición, una planta de interior que rara vez florece y que purifica el aire, ampliamente utilizada en el diseño de interiores para decorar aquellos no lugares como las salas de espera, los centros comerciales, los aeropuertos o los pasillos de hotel.

Talk about the forest esconde herramientas para enfrentarse al bosque: si todo es natural o es artificial, lo fundamental será descubrir cuándo y cómo la naturaleza se presenta como enemiga, como realidad envenenada repleta de formas sinuosas y colores llamativos. La reducción y la selección serán entonces buenas aliadas para superar esa toxicidad, esa capa imitativa kitsch donde «la mierda es negada y todos se comportan como si no existiese» (Kundera en May, 2019: 130). Pero en la naturaleza, la mierda no «es negada» sino todo lo contrario; está omnipresente —putrefacción, organismos en descomposición, detritos— y queda sepultada bajo una inocente apariencia natural que oculta su condición auténtica de «mierda envenenada». Entonces, ¿cómo representar la naturaleza despojada de su carácter insidioso? La respuesta es compleja. Sin duda, el ejercicio de sustitución no sería una buena 7

alternativa (si decidimos sustituir una planta natural por una artificial, la toxicidad del plástico afectaría igualmente a diferentes seres vivos [nosotros, los primeros]). Tendremos que conformarnos con un ejercicio prudente de observación, estudio y selección. Ya no somos parte de la naturaleza sino huéspedes en ella, deambulando por un tour repleto de carteles que ruegan: «Por favor, no tocar. Gracias». Mejor alejarse y permanecer como meros espectadores cautelosos, como voyeurs curiosos que prefieren convertir el veneno-artificial/natural-vegetal en un regalo para la vista antes que en un triste recuerdo, en decoración perenne de plástico que corone nuestra tumba.

AUGÉ, Marc (2008): Los no lugares: espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.

BHASKAR, Michael (2017): Curaduría. El poder de la selección en un mundo de excesos. México: Fondo de Cultura Económica.

CARRUTH, Shane (dir.) (2013): Upstream color [película]. Estados Unidos.

CUNNINGHAM, Sean S. (dir.) (1980): Viernes 13 [película]. Estados Unidos.

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2018): Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad). Barcelona: Galaxia Gutenberg.

HOPPER, Tobe (dir.) (1974): La matanza de Texas [película]. Estados Unidos.

GROW, Kory (2017): David Lynch on ‘Twin Peaks’ Revival: ‘The Woods Are Full of Mystery’. Rolling Stone, https://www.rollingstone.com/tv/tv-features/david-lynch-ontwin-peaks-revival-the-woods-are-full-of-mystery-120955/ (consulta: 11 de julio de 2020).

MAY, Simon (2019): El poder de lo cuqui. Barcelona: Alpha Decay.

MYRICK, Daniel y Eduardo SÁNCHEZ (dir.) (1999): El proyecto de la bruja de Blair [película]. Estados Unidos.

SADIN, Éric (2018): La silicolonización del mundo: la irresistible expansión del liberalismo digital. Buenos Aires: Caja Negra Editora.

THOREAU, Henry David (1996): Walden. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

VON TRIER, Lars (dir.) (2009): Anticristo [película]. Dinamarca.

8

Antics, 2020 AcrĂ­lico sobre lienzo 162 x 114 cm

10

Suburbs, 2020 AcrĂ­lico sobre lienzo 162 x 114 cm

12

Para Agus Juan Viedma Vega

El sol vigila nuestros desperdicios. Patrick Barkham informó en agosto de este año de una preocupante tendencia en el Reino Unido que, imagino, encuentra hoy varios reflejos por el mundo: la dejadez con la que los ociosos basculan su ansiedad tras las medidas de contención de la pandemia ha dado pie a un abandono inusitado de los lugares donde pasan sus vacaciones.

Tales fueron las montañas de basura, heces e incendios provocados por colillas y barbacoas que sorprendieron a los guardias forestales como una segunda pérdida de la inocencia.

Ningún intento de justificación de semejante sopor moral contemplaría el dilema que implica considerar los espacios naturales como parajes de satisfacción de los caprichos, como si esta relación no pudiera darse en el sentido opuesto, y el ser humano no encontrara freno a la cosificación de su entorno. Así también, las mascotas tatuadas, desprovistas de toda posibilidad de juicio y control sobre sus cuerpos y sometidas a la ocurrencia de sus dueños, se suman a la lista de fenómenos que nacen de esta escisión con lo externo (que no lo ajeno), que siempre es, en alguna medida, nosotros, tanto en un sentido metafórico sobre las repercusiones de nuestros actos como en el estrictamente biológico y físico. En la dirección opuesta, relata Mariano García, las sociedades totémicas fomentaban la desindividualización por la que el sujeto, al hacer uso de su imaginación metamórfica, se identificaba con lo que lograban extraer de la percepción de lo externo y asentarlo sobre el plano simbólico. La dosificación de esta escisión, claramente, varía de acuerdo a los tiempos.

No es la primera vez que Agus Díaz Vázquez bordea esta brecha en su obra. Es más, ha trabajado con motivos naturales y sobre el territorio parcheado que lleva de la ciudad al campo abierto, como en Transurbancia (2019). Esta vez le ha tocado a Walden, pero faltan manos para enumerar las historias sobre el recogimiento en la naturaleza y las enseñanzas y calamidades que regala. En el cristianismo abundan los eremitas que persiguen la iluminación más allá de los muros de la civilización, como es el caso de los Padres del Desierto, de entre los que siempre destaca San Antonio de Abad por las interpretaciones pictóricas de sus tentaciones. Si admitimos el añadido de una violencia más explícita, podemos mencionar los respectivos encuentros de Amadís de Gaula y de Edipo con el endriago y la esfinge, siempre en parajes inhóspitos, arrasados por las bestias con las que deben batirse. Solo el entorno natural, aún apalizado, rocoso y estéril, brinda la oportunidad de librar estos enfrentamientos, que deben 19

interpretarse como evaluaciones espirituales del héroe y el coste de la plena unión con el mundo.

Las decisiones que toma el artista onubense en relación al discurso encuentran una correspondencia formal intuitiva fundamentada en el choque entre magnitudes, una dualidad irreconciliable, presente en las batallas entre campos de colores sólidos y composiciones lineales, o en las fricciones que generan sus holgadas figuraciones frente a los planos base de sus lienzos.

En su obra se entrevén el grafiti y la pintura de David von Bahr o Lucas Dupuy, o se escuchan susurros del ornamento vegetal con el que Henri Matisse operó con regularidad. En concreto, detectamos en su Bodegón con mantel azul, cuadro de 1909, esa escasez de pintura que frena al ojo cuando transita del campo de color que funciona como base para el atisbo de una flor. El lienzo respira gracias a esa ausencia de materia que Agus ha identificado como recurso para la reafirmación del carácter autónomo de la pintura, y que resuelve con agilidad y alinea con la emanación industrial del espray. Al dejar atrás ese segundo borde silencioso, llegamos a la planta abstraída, despojada de vida e implementada como el producto de una sinapsis dolorosa. La percepción del motivo natural se encuentra con las del neón, la aureola y el bumerán; luego, ante estas transiciones ralentizadas del pensamiento, se oponen nuevas masas contundentes como las que practicó en Censura (2019), que doblegan el deleite que esperamos del patrón ornamental.

En suma, Agus siempre acude a la sala de exposiciones con un ramillete de fricciones. Está próximo a una vertiente artística que reflexiona sobre la percepción visual y la imagen contemporánea —cuya sombra digital amenaza con cernirse sobre la totalidad— mediante el lienzo. El resultado, una vez más, es la contienda de los machacados contra el olvido.

2010. Atlas of Transformation. Praga: Tranzit. ISBN: 978-3-03764-147-7.

GOMBRICH, E. H. (2004): El sentido del orden: Estudio sobre la psicología de las artes decorativas. Londres: Phaidon. ISBN: 978-0-7148-5914-9.

20

Sin tĂ­tulo, 2020 ImpresiĂłn sobre tela 150 x 100 cm 23

Obstacle I, 2020 AcrĂ­lico sobre lienzo 114 x 91 cm

24

Obstacle II, 2020 AcrĂ­lico sobre lienzo 114 x 91 cm

26

El bosque como origen Romรกn Corbato

El hombre quiere construirse un alojamiento que lo proteja sin enterrarlo. Unas ramas caídas en el bosque son los materiales apropiados para su propósito.

Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1753

Sin duda alguna, la cabaña primigenia —junto con el menhir y la cueva— puede considerarse como uno de los orígenes de la arquitectura¹. Parece, además, que para Laugier el bosque es el lugar elegido para comenzar la historia de la arquitectura: salir de la cueva, recoger unas ramas caídas y construir la primera cabaña. Es posible que Thoreau pensase igual que Laugier y, por ese motivo, decidiera retirarse a vivir solo a los bosques durante dos años y dos meses. En Walden, Thoreau explica que el propósito de su ida al bosque es intentar reducir al máximo la experiencia vital, para así destilar su esencia. Por consiguiente, decide construir una pequeña cabaña con sus propias manos, proceso que relata paso a paso en el texto. La descripción es tan minuciosa que, incluso, enumera todos los materiales empleados en la obra y el precio exacto de los mismos². Este curioso dato [fig. 1] —que por momentos nos recuerda a las tablas de la serie «Materiales de construcción» de Lara Almarcegui— puede ser una buena metáfora sobre la posibilidad de habitar de la forma más esencial posible.

Fig 1. Tabla de materiales y precios de la cabaña de Thoreau en Walden.

¹ Cfr. José Ramón Alonso Pereira (2005): Introducción a la historia de la arquitectura.

Barcelona: Reverté, pp. 19-25. ² Véase Henry David Thoreau (2010): Walden o la vida en los bosques. Barcelona: Juventud, pp. 71-72.

29

Esta misma esencialidad la encontramos en Talk about the forest.

Para Agus Díaz Vázquez el bosque aglutina varias de las necesidades más esenciales de la vida como pueden ser el refugio o la relación del individuo con la naturaleza. Dentro de este discurso la figura del iglú —tienda de campaña— cobra especial protagonismo, ya que esta estructura mínima de cobijo no es más que un intento pragmático de identificación entre el hombre y el territorio; una transposición directa de una forma invertida de la naturaleza: refugio/nido³. Precisamente, una de las instalaciones de esta muestra consiste en una tienda de campaña intervenida con pintura que cuelga del techo. Nos encontramos ante un cobijo esencial, una arquitectura para el refugio. Los refugios tienen un carácter temporal, de ahí que no se les considere un hogar. Agus Díaz Vázquez acentúa esta característica suspendiendo la obra, colocándola en un estado de flotación [fig. 2].

Fig 2. Refugio en suspensión

30

Evidencia así ese espacio íntimo del individuo; ese espacio absoluto que, según Mario Merz, encarna el concepto de iglú. Un refugio vinculado a un tiempo cíclico —infinito—, el tiempo del bosque.

Con la construcción de este refugio inaccesible envuelto por pintura, el artista nos ofrece una mirada in visu⁴ del bosque que busca la armonía y la integración del hombre con la naturaleza. Una mirada que escoge la vida sencilla y se aleja de las complicaciones artificiales e inútiles de la civilización⁵.

Esta mirada integradora entre el individuo y el bosque nos revela que «la naturaleza ya no es lo salvaje e incognoscible, sino que pasa a ser el lugar del conocimiento y de los sentimientos y emociones»⁶. A través de la experiencia inmersiva que es Talk about the forest, Agus Díaz Vázquez nos sugiere un viaje de lo salvaje a lo emocional. Un viaje por el bosque a través de la pintura que se expande y sale del lienzo para convertirse en refugio. Un viaje en el cual la mejor opción es perderse y dejarse llevar, deambular entre los árboles sin rumbo fijo, sin buscar caminos o rastros reconocibles. Un viaje para sentir placer y no miedo, donde nosotros mismos somos nuestro refugio y la experiencia estética asume el extrañamiento de lo cotidiano. Un viaje donde la pintura se hace ambiente y nos embosca hasta el punto de que el espacio nos domina a nosotros. Es, entonces, cuando empezamos a aprender de lo que nos rodea. Este es el bosque que nos propone Agus Díaz Vázquez.

³ Véase Yolanda Herranz Pascual (2001): Palabra y Escultura: Referencias, reflexiones y hacer artístico. Pontevedra: Deputación Provincial, p. 29. ⁴ Véase Alain Roger (2007): Breve tratado del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 21-25. ⁵ Cfr. Remo Bodei (2011): Paisajes de lo sublime. Madrid: Siruela, pp. 92-93. ⁶ Iñaki Ábalos (2008): Atlas pintoresco. Vol. 2: Los viajes. Barcelona: Gustavo Gili, p. 19.

31

Sobre Goku y Stalker en la obra de Agus Díaz Vázquez Jennifer Rodríguez-López

Agus Díaz Vázquez es un outdoormen. No como se entiende actualmente, sino que es un auténtico amante de la naturaleza, un apasionado de la vida silvestre. Este artista onubense tiene la capacidad, el don, de crear proyectos en los que la verdad es una de las finalidades de su pintura. La materialidad del medio adquiere en sus obras una gran importancia, y es el color una clave fundamental de su estilo. Así, los matices cromáticos de la realidad son captados por su mirada para ser transfigurados posteriormente en el lienzo, transformados por su personal visión, producto de una particular forma de percibir el entorno.

Como a Thoreau, núcleo conceptual de la presente exposición, le atrae vivir a través de la naturaleza, abordando la temática orgánica desde lo abstracto, ya que su interés es mostrar el bosque sin que esté presente de forma precisa, aunque sí tangible. Pero no nos quedemos en la superficie, en las copas de los árboles. En las raíces de esta muestra se encuentran valores que pretenden hacer despertar al espectador, pues Díaz Vázquez reflexiona sobre conceptos universales como la libertad, la esencia humana y el individualismo.

Es la suma de Goku y Stalker.

Explicaré mejor esta afirmación.

De Goku toma la potencia, la fuerza y la tenacidad de quien busca alcanzar un objetivo. En su caso, reunir las bolas de dragón y evitar que los enemigos lo hagan primero, ya que el fin de estos es destruir a la humanidad. En el de Díaz Vázquez, crear un proyecto expositivo en el que las piezas, algunas de ellas de carácter instalativo, proporcionen al visitante una experiencia, una invitación a la introspección. Tanto para el artista como para el guerrero extraterrestre, la vida se convierte en una lucha constante: por la búsqueda de la creatividad, para el primero; del bien frente al mal, para el segundo. La existencia se convierte en luz, fuego y destrucción.

Del Villar-Muñoz (2001, p. 92) sostiene que este personaje del manga japonés Dragon Ball «no es un guerrero en sí, sino que cumple un rol. Rol no adscrito a la vida eternamente, sino según las condiciones del entorno». Del mismo modo, el entorno es un motivo sustancial, un leitmotiv, en la obra de Díaz Vázquez, preocupado por la construcción de un ambiente, de una 35

atmósfera influida de forma evidente por lo natural.

Es por ello que sus piezas poseen un componente vivo, en las que lo biológico, lo vegetal, conforman un bosque palpable.

Por otra parte, de Stalker toma el rol de guía, conduciendo al visitante hacia el refugio. Para ello, es necesario que este renuncie a la realidad conocida, al contexto urbano, y se adentre en la naturaleza, concebida como un espacio nuevo, solitario, un lugar íntimo en el que descubrirse a uno mismo, eliminadas ya las connotaciones románticas asociadas a lo natural. De este modo, Díaz Vázquez actualiza los conceptos de entorno, refugio y naturaleza, creando, a través de las distintas pinturas, un espacio donde él dirige la vivencia del espectador-explorador.

Sobre el film de Tarkovski, Rabazas-Romero (2015, p. 1048) afirma que «nos quedan, restos enigmáticos, relatos filmados, paisajes pintados, que vuelven a tender los vínculos perdidos con plantas y animales, con el aire y el agua y el pasar de los días», pudiendo relacionarse también esta imagen con Talk about the forest, pues su propósito es el de volver a vincular el medio natural con el ser social, llevándolo a una etapa anterior, más genuina y cierta.

Como el personaje de Tarkovski, este artista es un ser sensible, capaz de ver lo que otros solo intuyen, y cuyo rol es el de conducir a los demás para que puedan vivir experiencias artísticas más reales. Pura intuición que es capaz de volcar en el lienzo para dar respuesta a los interrogantes sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza, la pérdida de la condición animal en el hombre, del instinto, y la ya urgente búsqueda de uno mismo. Te invita a «la zona» para conocer todas las conclusiones.

Guía y guerrero, niño y explorador, observador y luchador, Agus Díaz Vázquez plantea en esta exposición una investigación personal acerca del individuo y su necesidad de autoconocimiento a través del espacio natural como herramienta vital, en oposición al acelerado estilo de vida actual. Sus obras pretenden romper el horizonte de expectativas mediante una inmersión invisible en una naturaleza abstracta creada a partir de la subjetividad de este joven artista.

DEL VILLAR-MUÑOZ, R. (2001): «Videoculturas de fin de milenio: Globalización, japoanimación y resemantización local », Opción, vol. 17, núm. 36, pp. 86-101.

RABAZAS-ROMERO, A. (2015): «Poéticas transitivas. De la tempestad de Giorgione a Stalker de Tarkovski», Opción, vol. 31, núm. 3, pp. 1041-1062.

36

Low forest IV, 2020 AcrĂ­lico sobre lienzo 35 x 27 cm

38

Low forest V, 2020 AcrĂ­lico sobre lienzo 35 x 27 cm

40

Low forest IX, 2020 AcrĂ­lico sobre lienzo 81 x 65 cm

42

Bosque bajo (InstalaciĂłn completa), 2020 AcrĂ­lico sobre lienzo Medidas variables 44

www.agusdiazvazquez.com