Girona a l'Abast VII by Agrupació Girona

X IX VIII

GIRONA A L’ABAST

VII

Gia rL’onaA B A S T VII Els inicis de l’època moderna

VIII La Girona romànica

IX La plàstica romànica

X Girona romana

Girona romana

La plàstica romànica

La Girona romànica

Els inicis de l’època moderna

G IRONA

A L’ABAST

VII VIII I X X

Girona romana

La plàstica romànica

La Girona romànica

Els inicis de l’època moderna

G IRONA

A L’ABAST

V II VIII I X X

Cicle de conferències “Girona a l’abast” (1997-2003 : Girona) Girona a l’abast : VII, VIII, IX, X ISBN: 84-922386-1-5 I. Bell-lloc del Pla 1. Girona – Història local – Assaigs, conferències, etc. 908.467.1 Gi Girona (06)

GIRONA A L’ABAST, VII-VIII-IX-X Edita

' Amb el suport de CAIXA D’ESTALVIS I PENSIONS DE BARCELONA

Assessorament lingüístic FÈLIX BRUGUERA TONI CASSANY Organitzadors de GIRONA A L’ABAST VII-VIII-IX-X i Coordinadors de la publicació RAMON BOSCH I BAULIDA XAVIER FÀBREGA I VILÀ EUDALD VILAR I PUJOL Agraïments MARC SUREDA I JUBANY JOAN MOLINA I FIGUERAS JOSEP M. NOLLA I BRUFAU Impressió PALAHÍ, ARTS GRÀFIQUES - GIRONA Dipòsit Legal GI - 29 - 2005 ISBN: 84 - 922386 -1-5

Presentació

ns fa especial il·lusió donar a la llum aquesta publicació, que recull quatre cicles de conferències de “Girona a l’abast”, coincidint amb els primers quaranta anys de Bell-lloc. Els cicles es van dedicar a l’època moderna (VIIè) al romànic (VIIIè i IXè) i al món romà (Xè). Podem dir que les gairebé tres-centes pàgines reprodueixen vint conferències ja que, a les disset estrictament programades, cal afegir-hi la presentació de l’anterior llibre, a càrrec de Ramon Alberch, que va parlar sobre la divulgació històrica, i els dos treballs fets arran de les visites guiades al mosaics de Bell-lloc i als sarcòfags de Sant Feliu, que, sens dubte, constituiran una eina molt útil a tothom que s’interessi per aquestes peces. Són, d’altra banda, un exemple molt clar del que hem pretès des que iniciàrem “Girona a l’abast”, ara fa gairebé vint anys: que els millors especialistes posessin a l’abast dels gironins i gironines el nostre ric patrimoni amb el convenciment que estimem més allò que millor coneixem.

Aquest llibre completa els dos anteriors, dedicats a les sis primeres edicions de “Girona a l’abast”. No ens correspon a nosaltres parlar d’aquestes publicacions. Voldríem remarcar només una cosa: haurem publicat un total de quarant-set conferències, dedicades a pràcticament totes les etapes de la nostra història. No podem acabar aquestes paraules sense els agraïments. Sobretot a “la Caixa”, que des del començament ha cregut en aquesta inciativa i ha sigut molt generosa en el seu suport i, a més a més, n’ha possibilitat la publicació. També, a la Diputació, col·laboradora des del inicis. I no hi pot faltar el públic que sovint ha fet petita la sala: el fet que aquestes conferències bianuals hagin arribat ja a la seva onzena edició vol dir que han trobat un ressò i una acollida que ens esperona a seguir tirant endavant.

EUDALD VILAS I PUJOL RAMON BOSCH I BAULIDA XAVIER FÀBREGA I VILÀ

La divulgació històrica: una necessitat ineludible (1) 6 de febrer de 1997

Ramon Alberch i Fugueras

La voluntat dels organitzadors d’aquest cicle de divulgació de la història “Girona a l’Abast” d’apropar els ciutadans de les terres gironines al coneixement de la seva pròpia història ha esdevingut, amb el pas de successius cursos, un compromís seriós i estable. Al llarg de sis cicles consecutius s’ha parlat de la Catedral, de la Girona de la primeria del segle XX, de les tècniques constructives emprades a l’Edat Mitjana, de la ciutat de Girona com a cruïlla de cultures i de l’art gòtic i del barroc, sempre a càrrec de prestigiosos especialistes. “Girona a l’Abast” cal situar-lo, doncs, en el context de la voluntat de divulgació de la història de la ciutat, però no només com a un mer exercici de gaudi de l’esperit –fet que, per si sol, ja justificaria l’interès d’aquesta iniciativa- sinó també, i sobretot, com una mostra de responsabilitat per a contribuir a la formació d’una ciutadania amb un notable sentit cívic. S’ha dit sovint que només s’estima allò que es coneix, i també que els pobles que no coneixen –i no aprenen- de la seva història estan condemnats a repetir-la. Ens referim, òbviament, a la història en el seu vessant exemplaritzant i pedagògic.

La presentació, doncs, d’un nou volum del cicle “Girona a l’Abast” organitzat per l’escola Bell-lloc del Pla constitueix un immillorable pretext per a reflexionar breument entorn de la recerca, els historiadors i la difusió del coneixement històric.

És curiós de constatar que a les envistes del segle XXI –amb tot el potencial que suposa la formulació de la denominada societat de la informació i del coneixement- encara persisteixi en el món acadèmic una remarcable prevenció davant de la divulgació històrica, entesa com una pràctica enfrontada a l’alt concepte de la cientificitat. La contraposició entre la divulgació percebuda com a inevitable generadora de productes simplistes i acientífics, i de la recerca acadèmica com a única dipositària de la “veritat” històrica, constitueix el rerefons d’un debat que no ha fet res més que començar a prendre volada. Al meu parer, divulgació i cientificitat no són conceptes excloents, i esdevé un error

1 Aquest text constitueix una adaptació de la intervenció oral desenvolupada a l’Auditori Narcís de Carreras de “la Caixa” el 6 de febrer del 1997 amb motiu de la presentació del volum Girona a l’Abast IV-V-VI.

La divulgació històrica: una necessitat ineludible

presentar-los en terme de contraposició ja que poden arribar a esdevenir dues cares d’una mateixa moneda. Sí que, en canvi, cal fixar l’atenció en dos elements que sovint passen desapercebuts, però que tenen una importància cabdal: la professionalitat i la facilitat d’accés a unes fonts documentals riques i diverses en el seu contingut i plurals en la seva procedència. Pel que fa a la professionalitat, cal convenir que molts investigadors acadèmics critiquen –sovint, amb raó- la lleugeresa dels plantejaments historiogràfics i la frivolització de la història a mans de recercadors amateurs o de periodistes apressats pel ritme frenètic dels mitjans de comunicació actuals; però no oblidem que la divulgació no és una pràctica “menor”, sinó que esdevé una altra manera de difondre el coneixement i que, exercida amb dignitat, enalteix el treball dels historiadors –sovint preocupats per l’escàs ressò de les seves investigacions i per la pèrdua de prestigi de la seva funció a la societat- i permet millorar el nivell cultural de la ciutadania. En aquest sentit, les magnífiques obres de divulgació redactades pels més prestigiosos historiadors francesos desmenteixen l’interessat debat entorn de la necessitat de divulgar la història. Només cal llegir, per exemple, la Historia de la vida privada dirigida per Phillippe Ariés i Georges Duby per adonar-nos que hom pot fer obres serioses i, alhora, a l’abast d’un públic no necessàriament erudit. Perquè per a un país com el nostre, on garantir la identitat i recuperar la memòria històrica esdevé un tema cabdal, el paper de la història i els historiadors hauria de tenir molt més protagonisme per tal de lluitar amb possibilitats d’èxit contra el desarrelament i l’amnèsia col·lectiva. És evident que la societat actual ha assumit la necessitat de formar ciutadans cultes i responsables, amb un elevat grau de civisme, en el benentès que només reeixiran aquelles civilitzacions que, a més de preocupar-se del seu enriqui-

GIRONA A L’ABAST

ment econòmic, esperonin també l’enriquiment cultural. Els historiadors hem d’assumir que la divulgació també forma part de la nostra feina i que hem de fer l’esforç de traduir en un llenguatge planer allò que, en la majoria de casos, és producte d’una elaboració intel·lectual llarga i complexa. Veiem alguns exemples concrets que demostren l’estreta interrelació existent entre un fet històric rellevant i el seu caràcter exemplaritzant per a la majoria de la ciutadania d’una ciutat o un país. I val a dir que moltes d’aquestes notícies han pogut desvetllarse en el marc d’uns arxius cada vegada més compromesos en la defensa dels drets constitucionals mitjançant l’exercici del principi de lliure accés dels ciutadans a la informació. 1. La difusió de la història del call jueu de Girona: ara fa una vintena d’anys, el call jueu era una part de la història de Girona desconeguda per a la immensa majoria dels ciutadans. La banda dreta del carrer de la Força era un espai isolat de la resta de la ciutat fins que, gràcies a la insistència del poeta Josep Tarrés, l’Ajuntament de Girona inicià una política de recuperació tot obrint l’actual carrer de sant Llorenç. Més tard, la consolidació del barri, la creació del Centre Bonastruc sa Porta i la política de conferències i publicacions han permès conèixer molt millor aquest bocí d’història i, sobretot, fomentar els principis de tolerància i de respecte a altres col·lectius amb una base cultural o religiosa diferenciada. 2. La preservació de l’obra de l’eminent arquitecte Rafel Masó: la matinada del dia 27 d’agost de l’any 1973, amb nocturnitat i alevosia, es procedia a enderrocar els cinc xalets de Masó, coneguts com a urbanització Teixidor, situats a la cruïlla del carrer Ibèria i la carretera de santa Eugènia en un moment en què s’estava incoant l’expedient per a protegir-los com a béns històrics. La posterior campanya de defensa de l’obra de

GIRONA A L’ABAST

Masó va permetre preservar la resta de la seva obra –pensem només a tall d’exemple en la Punxa o en la farinera Teixidor- i persistir en la reivindicació del patrimoni històric gironí com un bé ciutadà i un patrimoni col·lectiu. 3. L’obertura dels arxius de l’Stasi –la policia política de l’alemanya oriental- després de la caiguda del mur de Berlín el 1989. La ciutadania es va trobar amb el fet aclaparador que durant la dictura comunista milers d’alemanys –uns pertanyents a la policia secreta, altres per complicitat amb el règimes dedicaven a espiar amics i familiars fins a constituir un arxiu de més de 300 quilòmetres de documents (dossiers, fotografies, filmacions). La seva obertura va permetre desvetllar les pràctiques abusives del control ideològic i polític de l’antic règim totalitari i, sobretot, que milers d’alemanys poguessin anar a consultar els documents que els afectaven tant amb l’objectiu de recuperar les propietats confiscades pel règim comunista com per poder reivindicar la restitució del

La divulgació històrica: una necessitat ineludible

seu bon nom i dels seus drets morals i cívics. No cal dir que l’obertura d’aquests arxius secrets – el contingut dels quals ha trasbalsat la societat alemanya durant molts anys- va evidenciar la manca de llibertat en els sistemes dictatorials i el valor demolidor de la informació. Valgui’n aquests breus exemples per palesar la necessitat de difondre la història com a una immillorable inversió de futur, en sintonia amb les paraules de dues personalitats de procedència i evolució molt distintes, el britànic Sir Winston Churchill i el català Salvador Espriu. El primer va expressar adientment aquesta necessitat de lluitar contra l’oblit: “Una nació que oblida el seu passat, no té futur”. Al seu torn, Salvador Espriu sintetitzà en poques paraules una idea que ve com anell al dit per cloure aquesta presentació: “Qui perd els orígens, per la identitat”. No hauríem sabut trobar millor justificació per apostar per la continuïtat d’aquest excel·lent cicle de conferències sobre la història de Girona.

Girona 1535. El retrat d’una ciutat 20 de febrer de 1997

Josep Canal, Eduard Canal, Josep M. Nolla i Jordi Sagrera

Consideracions generals Intentar oferir una imatge detallada, precisa, fiable, a escala i, per tant, rigorosa d’una ciutat en un moment donat de la seva història no és, mai, una tasca fàcil, i la dificultat creix geomètricament si el que pretenem és reconstruir-ne l’aspecte en un instant determinat, anterior a la darreria del segle XVII quan, de debò, comencem a tenir a l’abast documentació planimètrica suficient, contrastable i, de vegades, de gran qualitat. Tanmateix, no només és possible fer-ho sinó que és engrescador i ha de quedar ben clar que cada nou èxit fa una mica més senzill i una mica més ràpid el procés de reconstrucció general. Paga la pena aquest esforç, lent, erràtic, dificultós? Serveix d’alguna cosa conèixer la història urbana d’una vila, d’un poble, d’una ciutat? Aporta dades noves? Permet valorarles d’unes altres maneres? Nosaltres pensem que sí, que els resultats que proporciona una acurada coneixença de l’evolució de la ciutat, de la seva expansió, dels seus replegaments, dels eixos de creixement, de la concentració d’activitats en aquell sector i no en l’altre, de l’activitat immobiliària, són, en darrera instància, dades històriques valuosíssimers que fan possible copsar, en cada instant, el pols de la ciutat que a cops exemplifica millor que la dada textual la situació global de puixança, d’estancament o de decadència pregona.

La ciutat és com un ésser viu implantat en un territori que pot arrelar o no i que, si ho fa, viurà un seguit de processos ben diferents cada un dels quals marcarà amb més o menys força el teixit urbà, deixant uns senyals que nosaltres pretenem observar, analitzar, datar i explicar. La planta d’una ciutat, en aquest cas Girona, en un any determinat –1535, per exemple-, és una radiografia puntual que caldrà interpretar a partir de les evidències que proporciona una observació adequada del document i, després, comparant-la amb radiografies pròximes, anteriors i posteriors, poder-ne treure conclusions (fig. 1). El que pretenem amb aquest treball és, en primer lloc, recuperar l’aspecte de la ciutat, fer-nos-el nostre, oblidant la imatge actual per centrar-nos en la històrica i, a continuació, intentar penetrar en els canvis en relació al present i al passat immediat. Farem, doncs, un modest viatge en el temps, a l’embolcall, al decorat on es desenvolupà la vida dels nostres avantpassats. Altres historiadors l’ompliran amb noms, fets i gent.

Girona el 1535. És raonable preguntar per què, precisament, hem triat aquell any, tot just entrat el segon terç del segle XVI. No hauria estat més correcte triar una altra data més significativa, més rodona, com podria ser el 1500, el 1550

Girona 1535. El retrat d’una ciutat

1. Planta general de la ciutat de Girona l’any 1535.

GIRONA A L’ABAST VII

o el 1600? L’explicació és simple: senzillament perquè posseïm un document extraordinari que ha fet possible aquest procés de reconstrucció que ens ha dut a aconseguir una instantània d’aquell any i no de cap altre. És ben cert, però, que aquesta “fotografia” ens val, també, amb molt petites modificacions que sovint controlem, per poder reconstruir l’aspecte de la ciutat trenta anys abans o trenta després. Hem cregut, però, que era més honest, si treballàvem amb un document de 1535, donar la imatge de Girona d’aquell any i no la d’un altre. El document mare és una Estima elaborada amb gran cura, que es conserva a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Girona. Caldria, però, abans de prosseguir, explicar breument què s’entén per una Estima i per fer-ho no cal, sinó, reproduir l’encapçalament del text original on es fan palesos els objectius del treball: estima de cases, terres i altres propietats de la ciutat de Girona, feta l’any 1535, en temps de Miquel Garbí, notari públic i secretari del Consell General de la Ciutat, per raó de la contribució de los gastos del riu Ter. Efectivament, després d’una furiosa escomesa fluvial, els jurats de la ciutat ordenaren la confecció d’una Estima per poder fixar què pertocava pagar a cada propietari en funció de les característiques de cada casa, hort o pati. Així es féu, amb gran precisió, indicant-se, en cada cas, el nom del tenidor de la finca, el del senyor directe, els valors de les propietats distribuïdes en valor de la senyoria útil, directa i cens, així com el nom de la persona que el percebia. En el cas de les finques lliures o alous, hi figuraven els noms de les respectives cases i el valor total de la propietat. Els valors estimats ho eren en funció del sòl, edificació i funcionalitat de cada finca i s’indicava, sempre, si es tractava d’una casa, hort o pati. El valor del cens era calculat capitalitzant el 2’5% de la renda (cens) que es pagava anualment.

Girona 1535. El retrat d’una ciutat

83% depenien d’una senyoria directa i, per tant, tenien repartit el valor de la propietat. D’aquell 83%, un 92% pertanyia a l’Església, un 6% a l’Hospital Nou i un 2% al Rei. Això, a primer cop d’ull, ja ens dóna una idea molt clara de la personalitat de la ciutat. Anem, però, al que ens interessa, a la reconstrucció cartogràfica de Girona. Per realitzar l’Estima, els funcionaris encarregats havien de passar per tots els carrers i places, de manera ordenada, amb rigor, sense deixarse’n cap a fi i efecte d’inventariar cada propietat i de determinar-ne totes les característiques a efectes comptables. De cada carrer o plaça, dels quals es dóna el nom que, no cal dir-ho, ha variat substancialment i que no sol coincidir amb l’actual, s’havia d’apuntar cada casa, hort o pati, el nom del propietari actual, l’útil i el directe, el nom dels propietaris anteriors, la proximitat dels portals, el nombre de portes de cada casa i si hi havia eixida o no. Sempre s’assenyalaven les afrontacions, segons els punts cardinals, de cada propietat. Tanmateix –i no oblidéssim pas la finalitat fiscal del document-, mai se’ns diu si una casa té més d’un pis, ni les mides de la propietat ni l’aspecte de l’edifici. Així doncs, se’ns descriu la ciutat amb tot detall, es referencien pràcticament totes les cases, horts, solars i jardins i s’esmenten tots els carrers, vials i places, les illes de cases i l’emmurallament amb gran precisió, però a l’interior de cada illa de cases era impossible saber l’espai que ocupava una propietat determinada. A l’hora d’intentar reconstruir l’estructura urbana a escala i amb gran precisió ha estat necessari cercar altres camins (planimetria antiga, observació directa del lloc, dades arqueològiques..) que ha permès fer una proposta global altament precisa i molt fiable.

Com era la ciutat Entre moltes altres coses, aquest document mostra la situació de la propietat a Girona, en aquell moment: un 17% del total eren finques lliures (alous) mentre que el

La Girona de 1535 era una vila que començava a refer-se de les dures sotragades que patí d’ençà la segona meitat del

Girona 1535. El retrat d’una ciutat

segle XIV –les pestes i la llarga i ferotge guerra civil- amb totes les seqüeles imaginables. Feia poc més d’un segle que unes poderoses muralles protegien la major part del nucli urbà. Només el barri de Pedret, al llarg carrer a redós del camí de França, el barri del Carme, Onyar amunt, i el sector de l’Hospital Nou, amb el camí de Caldes i el camí Barcelonès, n’havien quedat al marge. Tanmateix, aquest emmurallament imponent no havia significat la fi del vell recinte –la Força Vella- molt millorat d’ençà 1362, que continuava essent un sòlid reducte interior tal com pogué constatar-se en el setge de 1462. Aquesta imatge perimetral de la ciutat no canvià fins que foren bastits els grans baluards siscentistes, cosa que comportà la desaparició d’alguns gran edificis situats més enllà de les defenses ciutadanes (convent del Carme i de les Clarisses, Hospital Nou...), que immediatament o poc després es reconstruïren dins del clos. Les muralles, amb els seus portals, marcaren profundament la ciutat i els seus ciutadans. El barri de Sant Pere, amb una gran plaça, era, justament amb el sector meridional del Mercadal, la zona dels traginers i viatgers, dels hostals i de les tavernes, on paraven i s’hostatjaven i on es podien deixar, còmodament, carros i cavalls. Venint del nord s’hi entrava pel portal de Nostra Dona, nom que rebia per l’existència d’una imatge de la Marededéu. L’església i el convent de Sant Pere de Galligants dominaven el conjunt i, més amunt, a tocar un camí costerut que menava a Montjuïc i a Campdorà, s’alçava la parròquia de Santa Eulàlia Sacosta. El riuet de Galligants separava físicament els dos burgs –barris- més septentrionals de la ciutat, el de Sant Pere i el de Sant Feliu, un i altre definits pels temples que en foren l’origen. L’església del sant màrtir no era encara acabada i les obres de la part alta del campanar –tot just començades (1532)– no havien de finalitzar definitivament fins l’any 1581. El carrer del Llop, actual pujada del rei

GIRONA A L’ABAST VII

Martí, i l’actual carrer de la Barca i de Calderers –aleshores i respectivament, carrer que va de la plaça de Sant Feliu al Galligants i Perolers-, conformaven els principals eixos viaris del barri. Els antics banys medievals, un dels edificis emblemàtics d’aquest sector de la ciutat, eren tancats. Unia Sant Feliu amb l’eixample meridional de la zona de l’Areny, el carrer de Ballesteries que, a poc a poc i només des de principis de segle, s’anava recuperant dels estralls de la guerra civil que l’havien arrasat completament. La Força Vella, l’acròpolis de la ciutat, es trobava sòlidament protegida darrera d’unes poderoses fortificacions d’origen romà i carolingi, molt millorades durant la segona meitat del segle XIV. Tres portals Sobreportes, de l’Onyar i Rufí- i una portella –Gironella- condicionaven la circulació dins d’aquest espai presidit per la seu, on es continuava treballant (fig. 2). Els canvis més significatius, de gran importància en la transformació del teixit urbà, feia ben poc que s’havien produït. En efecte, d’ençà de l’expulsió dels jueus, el 31 de juliol de 1492, l’antic Call, molt reduït en relació a l’àrea que havia ocupat abans del progrom de 1391, havia passat a mans de clergues, juristes, ciutadans i, fins i tot, d’alguns conversos que actuaren decididament sobre els antics habitatges i espais de la comunitat –sinagoga, aljama, banys, carnisseria, almoina jueva...-, modificant-los substancialment i clausurant accessos i antics carrerons sense sortida fent desaparèixer inexorablement la xarxa viària menor. És emblemàtica d’aquesta actitud i del paper urbà del sector baix de la Força Vella, la construcció de les escales de la Marededéu de la Pera, Muntada de la Seu en l’Estima, un vial que trenca l’ordenació ortogonal de la xarxa pública de carrers inalterable d’ençà la fundació de la ciutat, i que posava en relació directa el carrer de Sant Llorenç i la catedral, tot oferint una visualització de l’espai, des de dalt però també des de baix, de gran bellesa i que es daten de 1530 (fig. 3).

GIRONA A L’ABAST VII

Girona 1535. El retrat d’una ciutat

2. Girona. Portal de Sobreportes.

3. Girona. Escales de la Pera.

La zona de l’Areny, Vilanova i Cap de l’Areny, la més dinàmica de la ciutat durant molts anys, havia canviat poc en relació a èpoques anteriors. La zona de l’actual Rambla de la Llibertat (plaça dels Raïms, de les Cols, de les Mesures, del Gra…) era el mercat on es compraven i venien tota mena de productes i les grans cases senyorials es localitzaven, preferentment, a l’entorn de la plaça de l’Oli, del carrer de Ciutadans, de la plaça del Vi, del carrer Nou (avui, Nou del Teatre) i d’Albereda. La Vilanova, més enlairada, era més que mai una zona d’aspecte suburbà, amb grans horts, feixes i algunes cases, un aspecte que, malgrat tot, ha continuat conservant gairebé fins a l’actualitat. Les belles i imponents muralles que la insistència del Cerimoniós havia aconseguit fer alçar, havien deixat fora el convent del Carme i la barriada que s’havia anat desenvolupant a l’entorn de l’antic camí de Sant Feliu de Guíxols.

Semblantment passava a l’altra banda del riu Onyar, al Mercadal, en haver quedat fora murs l’emblemàtic edifici de l’Hospital Nou –enderrocat al segle XVII per necessitats defensives i reconstruït en el lloc que encara ocupa (hospital de Santa Caterina)-, amb el convent de les Clarisses i amb tot un seguit de cases, horts i hospicis que s’havien anat edificant arran del camí de Caldes (carrer de la Rutlla) o del camí Barcelonès (carrer Ultònia, carrer Francesc Ciurana). La comunicació entre un costat i l’altre del riu es feia, com en els segles anteriors, passant a gual i a través d’unes palanques de fusta per a ús de vianants, entre la plaça d’en Vila i el portal de l’Àngel –sector meridional de l’actual plaça de Catalunya-, el camí més utilitzat per carros, corrues de mules i traginers, o pel pont de Pedra, anomenat de Framenors, el precedent immediat de l’actual pont d’Isabel II (o pont de Pedra), dominat, a llevant, per una poderosa torre, però

Girona 1535. El retrat d’una ciutat

en una disposició dins de la xarxa urbana global que el feia inadequat per al gran transport. El barri del Mercadal havia notat, potser més fortament que cap altre, el llarg seguit de sotragades que patí la ciutat d’ençà mitjan segle XIV. Efectivament, una part important de la seva superfície, closa per poderoses muralles, era ocupada per horts i conreus, marcant una espècie de corona circular verda a l’entorn de l’espai construït. El gran convent de Framenors i el rec Monar el dividien en dues grans zones, una al sud, més poblada i, potser, més consolidada, amb els carrers de Canaders, d’en Ginesta, de Fontanilles i el Pla de Framenors (antigament la plaça del Gra i ara la banda oriental de l’avinguda de Sant Francesc), i una altra, al nord, estructurada a l’entorn de l’església parroquial de Santa Susanna, del monestir de Sant Feliu de Cadins, instal·lat

GIRONA A L’ABAST VII

de feia molt pocs anys, i del vial paral·lel al riu, l’actual carrer de Santa Clara. La imatge de Girona l’any 1535 ens és pròxima, en molts aspectes, gens allunyada de la realitat actual i, tanmateix, la construcció dels grans baluards i, sobretot, el seguit de grans convents que acabaren instal·lant-se dins del clos murat i la construcció del gran hospital, al llarg dels segles XVII i XVIII, aportà un conjunt de canvis significatius molts dels quals són evidents i continuen definint els volums i les formes del teixit urbà. No foren, però, majoritàriament, modificacions substancials del traçat urbà capaces de capgirar la vella estructura, sinó canvis puntuals que s’adaptaren a allò que hi havia, que podem resseguir sense dificultats i que ens han permès entendre i explicar aquesta instantània que hem pretès molt acurada, de la nostra ciutat ara fa gairebé cinc-cents anys.

Episodis artístics a la Girona del segle XVI* 27 de febrer de 1997

Joan Bosch i Ballbona

Una mirada panoràmica sobre la producció artística gironina del segle XVI provoca de seguida dues reflexions. La primera, a propòsit de com la microhistòria artística de la ciutat està puntejada de moments molt interessants i, fins i tot rellevants, per la particular història de l’art realitzada a la Catalunya del cinc-cents. Així, els noms i les obres d’artistes actius a Girona com ara Joan de Borgonya, Pedro Fernández, Antoni Norri, Pere Mates, Perris de la Roca, Joan Ballester, Giovanni Battista Toscano, Joan Sanxes Galindo o, fins i tot, Aine Bru, a banda de l’interès intrínsec de l’obra de cadascun, permetrien explicar, sense moure’ns de la ciutat i del bisbat cinccentista—una ciutat que, com tantíssimes altres d’Europa, mai va ser, tinguem-ho clar, una ciutat “renaixentista”—, l’evolució, les línies argumentals i els temes fonamentals de la història de l’art de la

Catalunya del període. La història de la lenta i paulatina substitució de la manera flamenca, característica de la tardor del gòtic, per la manera romana i aproximadament renaixentista, que és un dels nuclis argumentals de l’art del segle XVI a moltes regions d’Europa, podria ser relatada detalladament servintnos únicament d’exemples de les arts plàstiques realitzats a Girona. La segona reflexió ens mena a lamentar-nos de com, tanmateix, el nombre d’obres que a hores d’ara disposem per a reconstruir el que fou un ric panorama per a les arts plàstiques del segle XVI, resulta migradíssim perquè hem conservat poca cosa més que una relíquia de l’art del període. Gairebé tot va desaparèixer durant les destruccions del juliol del 1936. Per exemple, no n’ha quedat res d’obres de tanta rellevància i, imaginem, qualitat, com ara el retaule del Roser del convent de Sant

* El text que segueix és una transcripció gairebé literal de la conferència impartida el 27 de febrer de 1997. Afortunadament, des d’aleshores, tant jo com altres col·legues hem continuat investigant i hem escrit alguns articles sobre alguns dels arguments que hi tractava. En el moment de publicar-la, he pres la decisió de respectar la integritat del text d’aleshores i, en conseqüència, d’evitar de posar-lo al dia afegint-hi les noves aportacions—que són notables. Justament, tenint en compte que des de l’any 1997 els estudis sobre pintura del XVI han ofert considerables novetats al panorama que jo relatava, he preferit que la conferència romangués com a testimoni de l’estat de la qüestió prèvia a les últimes troballes i els darrers estudis, tant dels propis com dels d’altres autors. Si de cas, el lector interessat en les darreres novetats pot consultar el catàleg de l’exposició De Flandes a Itàlia. El canvi de model en la pintura catalana del segle XVI: el Bisbat de Girona, Museu d’Art, Girona, 1998; i l’estat de la qüestió, Joaquim Garriga i Joan Bosch: «L’arquitectura i les arts figuratives dels segles XVIXVII» dins Història de la cultura catalana, vol. II, Renaixement i Barroc. Segles XVI-XVII, ed. 62, Barcelona, 1997. p. 193-238. En canvi, no té interès la publicació de síntesi més recent: Joan Ramon Triadó - Rosa M. Subirana: “Pintura moderna”, Pintura moderna i contemporània (Art de Catalunya. Ars Cataloniae), Edicions l’Isard, Barcelona, 2001, p. 12-49.

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

Domènec de Girona d’Aine Bru, com els retaules majors de Flaçà i de Llançà de Pere Fernández i Antoni Norri, peces fonamentals per a la reconstrucció de la imatge de la pintura de l’època del Renaixement europeu. I tampoc no hem conservat gairebé cap de les obres fonamentals de l’escultura del moment. És clar, doncs, que les anàlisis, els judicis, les valoracions, que pot fer el crític no permeten, de cap manera, acostar-nos a la autèntica entitat de l’art d’aquella etapa. Si de cas, poden evocar-ne una entelada imatge a través de les poques obres que el temps, sempre arbitràriament, ha consentit de respectar—com qui mirant-ne les ruïnes, refà en la seva imaginació la imatge d’un edifici de l’antiguitat. Així i tot, les maltempsades van respectar unes poques obres importants i algunes de significatives; bàsicament pintures sobre taula que un dia havien estat muntades en l’estructura d’un retaule. D’escultures, en canvi, n’hem conservat un nombre insignificant; i no diguem de retaules sencers, gairebé cap. Hem heretat, doncs, unes poques despulles dels retaules que poblaven—ho diuen els protocols dels notaris i els diversos registres documentals eclesiàstics— les parròquies i els convents del bisbat. Ara, els altars dels temples del bisbat resten nus i les capelles són buides però fa setanta anys eren plenes de retaules renaixentistes i barrocs que d’una manera persistent havien anat substituint gairebé tots els retaules medievals. La majoria dels pintors i dels escultors —però també dels fusters i dels dauradors actius durant el segle XVI i durant els segles XIV, XV, XVII i XVIII !— van ocupar la seva vida professional en la confecció i la decoració dels retaules. El retaule va ser, des de la Baixa Edat Mitjana, el nucli de la producció d’art devot, el producte per excel·lència del nostre mercat d’artesania devota i el més reclamat per la societat catalana. Aquelles grans o modestes estructures litúrgiques —les seves dimensions evidentment depenien de la potència econòmica de les parròquies, con-

GIRONA A L’ABAST VII

fraries o patrons—, amb el seu vigor estructural, amb la seva riquesa escultòrica i pictòrica, amb la lluentor dels seus daurats i la brillantor de la seva policromia, servien per proclamar els altars i per a enriquir i fer més sumptuosos els espais del culte, aproximant l’imaginari del fidel a la contemplació de la incommensurable grandesa de Déu i dels seus sants. Els retaules glorificaven els altars i servien, ens ho diuen molts textos de l’època, per a glorificar Déu, la Verge i els sants, per a l’ornat i l’honra del temple i per a l’augment del culte. Ells simbolitzaven l’adhesió devota de particulars, corporacions o parròquies. Emmarcaven programes temàtics que tenien, també, una finalitat catequètica i moralitzant, que actuaven de suport a les estratègies personals, que servien per a escampar una devoció o per a fixar els dogmes i les creences canòniques. Potser, fins i tot, se’ls considerava un mitjà per commoure i excitar la pietat perquè creaven un escenari sobre el qual tenia lloc la comunicació entre el fidel i els seus advocats del més enllà. És clar que els retaules eren també els dipositaris de l’orgull i dels afanys representatius de particulars i col·lectivitats. Rectors, canonges, nobles trobaven en el patronatge cap a una capella o un retaule un mitjà per a proclamar o memoriabilitzar la seva preeminència en la vida ciutadana i religiosa d’un lloc i d’un àmbit. Amb els patronatges compraven, també, una valuosa carta de presentació pel més enllà, acreditant la fortalesa de la seva fe. La majoria de les comandes de retaules, però, van arribar d’iniciatives col·lectives: d’universitats, d’obreries, de confraries, que reeixien a culminar els costosos i complexos processos que conduïen a la seva realització. La decisió que movia a la contractació d’un retaule, la provisió dels diners necessaris per a sufragar-ne les despeses—procedents de llegats, de talls, de l’endeutament a censal de les corporacions, d’acaptes, etc.—, la tria dels mestres adequats i l’elecció del programa iconogràfic representaven un desafiament per a les institucions locals o devotes. Però, alhora, esde-

GIRONA A L’ABAST VII

venien un moment intens de la seva vida. Per tot plegat, és evident que un retaule —el retaule— és un privilegiat mirador sobre el paisatge religiós i social del país des de la Baixa Edat Mitjana. De seguida comprovarem que des del segle XIV al XVIII la tipologia dels retaules va evolucionar profundament, però també que el seu concepte va romandre gairebé inalterat durant segles, potser a causa de la seva perfecta adaptació a les exigències de la vida religiosa i als usos de la litúrgia, fins al punt que podem imaginar una sumària descripció del que és un retaule des del punt de vista morfològic que serviria per a tots els concebuts des del segle XIV fins al XVIII: petites o grans estructures—de vegades autèntics enginys de fusta—generalment de fusta d’àlber i sovint aixecades sobre pedestals de pedra o de jaspi, que definien una gran pantalla dreçada darrera de l’altar, completament revestida d’or i policromia i compartimentada en una retícula de fornícules per a rebre escultures i de registres per a ser decorats amb pintures o amb relleus. Tota l’estructura s’embolicava amb una bigarrada ornamentació acord amb el simbolisme sagrat d’aquests objectes però també a la seva representativitat social. Els retaules s’organitzaven mitjançant un variat repertori d’elements d’origen arquitectònic —gòtic o clàssic— que permetien variades composicions segons les possibilitats, els gustos i les expectatives de cada client i segons, és clar, la capacitat d’oferta de cada taller artístic. Això sí, una mirada a vol d’ocell sobre els retaules el segle XVI permet descobrir, immediatament, el lent però inaturable procés que va portar a la substitució pausada de les morfologies gòtiques, les característiques dels retaules anomenats “a la flamenca” encara vigents vers el 1540, per les “romanes”, és a dir per aquelles derivades del llenguatge de l’arquitectura clàssica—o del classicisme renaixentista. Es tracta d’un lent procés de substitució, ple de superposicions i d’hibridacions entre aquestes dues opcions estètiques, que començaria cap a

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

1520 i que no culminaria fins cap al 1545, amb l’abandonament definitiu de la vella manera. Però, si observem aquest interessant procés de transformació de més a prop, ens adonarem també que la modalitat de retaule “a la romana”, que comença a imposar-se en els tallers del país des de 1530, manifesta una clara transformació a mesura que va avançant el segle. Efectivament, la “italianització” de la retaulística és lenta i progressiva. Des de 1520, aproximadament, els retaules comencen a incorporar els elements i el sistema ornamental de l’arquitectura clàssica, especialment les combinacions basades en els arcs i les fornícules de mig punt decorades amb vèneres, els jocs d’entaulaments, les columnes a candelieri i el repertori decoratiu del grutesc. Tot i això, la nova modalitat conviurà amb les estructures a la flamenca, encara reclamades per la clientela fins cap a 1540. A partir d’aquesta data, compareixen en els retaules catalans els primers elements clàssics gramaticalment normalitzats—els ordres—i les seves estructures es faran cada vegada més vigoroses i “tectòniques”. Però no serà fins ben encetat el darrer terç del segle que, coincidint amb un considerable augment de la demanda provocat, entre d’altres factors, per l’impuls de les directrius contrareformistes, els retaulers catalans acreditaran una coneixença elemental però suficient de la gramàtica dels ordres clàssics divulgada gràcies als tractats de Sebastiano Serlio i de Jacopo Barozzi da Vignola , sobretot, ja que en coneixem la circulació al Principat. Bé, doncs, la peripècia d’aquest llarg i dens procés que aquí forçosament ens toca de relatar amb brevetat, es pot reconstruir amb exemples gironins, es pot explicar a través de casos esdevinguts al bisbat de Girona, començant per l’exemple del monumental retaule de l’excol·legiata de Sant Feliu de 1504-1509 que es conserva essencialment, però desmuntat, entre la mateixa col·legiata i el Museu d’Art de Girona (fig. 4). El van obrar el retauler flamenc Joan Venetrica i els limitats escultors Joan

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

4. Girona, església de Sant Feliu. Retaule Major abans de 1936 (reconstrucció).

GIRONA A L’ABAST VII

d’Aragó i Pere Robredo que crearen una estructura de presència flamenca encara que farcida de motius d’inspiració renaixentista, en la qual l’escultura hi jugava un paper molt destacat—complementant les magnífiques pintures que anys després hi afegirien Pere de Fontaines (1515-1518) i Joan de Borgonya (1519-1520). Pocs anys després, es realitzarien a la catedral dos retaules enormement importants: el de santa Elena (1519) i el de santa Úrsula (1520, desaparegut), dues joies de la retaulística del Principat, malgrat la modèstia de les seves dimensions: per l’enorme categoria de les seves pintures— maluradament s’han perdut totes menys una de les del retaule de santa Úrsula—i per la novetat absoluta que les seves traces van representar en els usos de la retaulística autòctona. Són els exemples primerencs a Catalunya de retaule “a la romana”. Si ens allunyem una mica de la ciutat de Girona, comprovarem que les fotografies dels retaules majors d’Arenys de Munt (1540) (fig. 5) i de Sant Romà de Lloret (1543) obra de Joan de Tours —tots dos desmuntats i parcialment destrossats el juliol de 1936—ens serveixen per a documentar l’avenç de la romanització, com els ordres clàssics, almenys les seves morfologies abans que la gramàtica i els sistemes proporcionals que els eren inherents, van dominant les pantalles lígnies. Finalment, l’antiga fotografia del retaule major de Santa Maria de Palamós—també destrossat el 1936 excepte les pintures—ens deixa evocar un conjunt molt significatiu del darrer terç del segle (1580-1583) (fig. 6). És una obra de Joan Ballester basada en una traça i en uns models que li serví Gaspar Huguet, potser el millor dels escultors catalans del final del segle XVI. Curiosament, la documentació d’aquest retaule, feliçment coneguda gràcies a P. Trijueque, indica que el seu pedestal s’havia d’inspirar en “una stampa de la sepultura de Julio Segon” i que la seva cimera seguiria la forma del “gravado del frontispicio del tratado de Vignola”. No ens podem estar de recordar en aquest moment que justament sobre la divulgadís-

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

sima i utilíssima Regola delli cinque ordini d’architectura de Vignola descansa el disseny de les dues portades retaule per excel·lència del Principat: les de Sant Feliu i de Sant Martí de Girona. Les etapes fonamentals de l’evolució de les estructures i les morfologies de la retaulística valen per a explicar la transformació de la plàstica de la centúria. De nou hem de relatar la lenta introducció, primer, assimilació, després, i maduració, finalment, de les regles més senzilles i elementals del codi de representació visual renaixentista. En tot cas, per a la plàstica, gràcies al major nombre de peces de què disposem i a la qualitat d’algunes d’elles, el relat pot ser força més matisat i detallat, especialment al primer i al darrer terç del segle ja que a hores d’ara la zona central de la centúria roman a la penombra. El primer terç del segle XVI és una de les etapes daurades de la petita història artística gironina, però és també un dels moments més interessants de la història de l’art català de tota l’època moderna. Ho és tant, de fet, que en aquest moment no dubtaríem d’afirmar que el bisbat Girona durant el primer quart del segle és testimoni de dos episodis de gran interès per a la història de l’art renaixentista a Europa. Duen els noms d’Aine Bru i de Pedro Fernández. És una etapa de represa econòmica i demogràfica i que culminaria en els anys de l’episcopat de Guillem Ramon de Boïl, tan interessants, entre d’altres coses, per l’urbanisme ciutadà, pensi’s en l’arranjament de la plaça dels Apòstols (1527-1529) o en l’eix de les escales de la Pera (1530). Justament el bisbe Boïl figura com a promotor d’un del treballs d’escultura més remarcables del segle a Catalunya: el propi sepulcre, importat d’Itàlia. Qui sap si va ser en aquesta època que va arribar a Girona el preciós portapau del museu de la catedral, que anomenem “donatel·lià” per les inequívoques ressonàncies de la seva factura i de la seva interpretació iconogràfica. La plàstica realitzada a Girona durant aquesta etapa mostra, amb uns productes d’una qualitat inusual—que no trobarem en

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

5. Arenys de Munt. Retaule Major de Sant Martí abans de 1936 (reconstrucció).

GIRONA A L’ABAST VII

altres indrets del país—, les variades vies a través de les quals penetrava a Catalunya el nou llenguatge renaixentista. Aquesta penetració sovint seguia uns ritmes parsimoniosos i oferia una versió molt atenuada del codi i dels ideals de la Itàlia renaixentista. Estava desproveïda dels ressons heroics de l’humanisme, del fervor antic i de la vocació fermament naturalista pròpia de l’art renaixentista romà o florentí, però de vegades, com a Girona, el renaixentisme apareixia sobtadament amb maneres molt genuïnes, però de vigència relativament efímera. Pel que sabem fins ara, sobretot gràcies als estudis de Joaquim Garriga, l’evolució cap als renaixentismes va ser impulsada i dinamitzada per artistes forasters que van aparèixer i van treballar en el marc d’una tradició pictòrica i escultòrica encara ancorada en els corrents del gòtic epigonal o de la pintura posthuguetiana. En primer lloc, significativament, aquesta tasca la van protagonitzar artistes de procedència nòrdica i no pas pròpiament italiana, tot i que molts d’ells eren artistes fortament italianitzats. Eren artistes procedents dels Països Baixos o del sud d’Alemanya que van anar arribant a Catalunya des del començament de segle. Ells van mostrar els primers “renaixentismes” als obradors i a la clientela autòctona. En tot cas, els tallers autòctons podien complementar les informacions de signe renaixentista que aportaven aquests “pioners” arribats de l’Europa del nord amb les que els arribaven mitjantçant l’actiu comerç de les estampes, especialment les que divulgaven les invencions compositives i figuratives d’Albrecht Dürer, tan exitoses arreu. Així doncs, la paulatina arribada de mestres forasters, primer nòrdics però després també mestres profundament italianitzats, juntament amb l’impacte dels gravats, van anar renovant no només els repertoris sinó fins i tot el codi de representació de la tradició plàstica del país, impulsant-la cap a un codi d’aspiracions naturalistes. A Girona, la primera onada renovadora de signe renaixentista va ser la impulsada per

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

l’obra de l’enigmàtic i fabulós Aine Bru, un pintor bravantès, potser de Lovaina, que s’instal·là i treballà a Girona entre 1500 i 1501 i que, anys més tard, retrobem a Barcelona on va pintar la seva única obra conservada, ni que sigui parcialment: el retaule major de l’església del monestir de Sant Cugat del Vallès (1507, ara al MNAC). L’any 1510, Aine Bru era a Albi, al Llenguadoc, ciutat en la qual aquell any devia morir. A Girona, sabem que va realitzar el retaule del Roser del convent de Sant Domènec, una feina que hagué de provocar autèntica sopresa i sensació a la ciutat. No direm que fos una sensació equivalent a la que en una mena de història-ficció podria provocar una impossible estada de Rafael o de Giorgione a Girona, però gairebé: Bru va ser un dels millors pintors del seu temps, un pintor que va unir al poder descriptiu de la pintura nòrdica la força poètica i la subtilitat cromàtica de la pintura veneciana del final del XV. Sens dubte, el seu treball a Sant Domènec devia captivar els artistes del país i devia esdevenir una autèntica escola de les noves maneres artístiques que s’escampaven des d’Itàlia; una escola que, com veurem, va aprofitar molt bé el gran pintor autòcton al segon terç de segle, Pere Mates. Els altres episodis primigenis que van trasbalsar els ritmes de la pintura autòctona, enriquint-los extraordinàriament, van ser el de l’arribada a Girona cap el 1519 de Pedro Fernández, el pintor d’origen murcià però format a Itàlia, i l’etapa d’activitat gironina de Joan de Borgonya. Bé que força més tardans que el bell moment d’Aine Bru, es tracta de dos episodis encara més influents per a la història posterior de l’art gironí i de la pintura realitzada a Catalunya, perquè aquests autors van tenir una estada més duradora al nostre país, perquè hi van realitzar més obra i perquè van mantenir relacions professionals amb artistes autòctons. Pedro Fernández, un pintor que va viure l’etapa determinant de la seva formació a la Llombardia als cercles pròxims del Bramantino, va realitzar a Girona, juntament amb el local Antoni Norri, segurament un

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

daurador, el retaule de Santa Elena de la catedral i els retaules majors de les esglésies parroquials de Flaça i Llançà (1519-1521). L’únic que li hem conservat, això sí, íntegrament, és el de santa Elena (ara al Tresor de la catedral): les seves petites taules pintades amb la fabulosa Llegenda de la Vera Creu són ara la imatge més primerenca i intensa del renaixement genuïnament italià que Catalunya coneix (fig. 7). Les pintures d’aquest conjunt significaren l’aparició al nostre mercat artístic d’una cultura figurativa i d’una manera d’entendre la representació visual novíssima, ja no nòrdica sinó absolutament italianitzada, formada en contacte amb la pintura del nord d’Itàlia dels seguidors de Leonardo. És una pintura fascinant, poblada per personatges d’anatomies ben creïbles, que es mouen en espais perfectament tridimensionals i que executen les seves accions amb veracitat dramàtica. La irrupció de Fernández serà espectacular però fugaç i gairebé no deixarà rastre en la pintura posterior. Potser el seu registre era massa exigent per als nostres obradors—no es podia assolir sense una prèvia i feixuga formació “artística”, diversa de l’artesana que servien els tallers autòctons. A més, el retaule de santa Elena és, de moment, l’única obra documentada del mestre Pedro Fernández— ho és gràcies a Pere Freixas—, un pintor que la historiografia italiana ha marejat amb viatges impossibles i contradictoris—arreu de la península italiana. Pel que sabem, l’impacte de la pintura de Joan de Borgonya sobre els seus contemporanis va ser encara major. Aquest mestre era el fill d’un orfebre d’Estrasburg que potser després de passar per Itàlia va arribar a Oriola i a València, abans de passar a Barcelona, ciutat en la qual va dominar el mercat pictòric. A Girona s’hi va instal·lar el 1518 per continuar els treballs del difunt Pere de Fontaines al retaule major de Sant Feliu (fig. 5). Després, el 1520, va fer la pintura del retaule de Santa Úrsula de la catedral. De totes dues obres només n’hem conservat les taules de la vida de sant Feliu i la pintura cen-

GIRONA A L’ABAST VII

tral del retaule de santa Úrsula (ara al Museu d’Art). Joan de Borgonya, amb una pintura exuberant en la qual es reunien informacions d’arrel italiana amb, sobretot, una cultura pictòrica coherent amb l’anomenat estil “danuvià” proper a A. Altdorfer, però alhora farcida de citacions dürerianes—potser conegudes amb gravats—, va representar un vivíssim estímul artístic per als pintors de la seva època. Justament en aquesta època, els tallers es comencen a acostumar a la manipulació dels gravats com a font d’inspiració per a les pròpies composicions o, molt sovint, com a substitut del procés inventiu. Des de bon començament de segle, els pintors i els escultors del país van descobrir en les estampes un formidable assistent per a la seva feina. A través del comerç europeu de les estampes, que seguia les vies de circulació dels llibres i dels llibreters, els artistes actius a Catalunya accedien a informacions, ni que fos en blanc i negre, de les idees gràfiques d’alguns dels més grans artistes del moment: Martin Schongauer i Albrecht Dürer, en primer lloc, des de cap al 1510, i Rafael, més tard, a partir de 1520. A la pintura gironina, curiosament, tenim exemples del cas més antic conegut a Catalunya de la utilització d’una estampa de Martin Schongauer—a l’escena de l’Epifania del retaule major de Sant Feliu, de Pere de Fontaines (1518)—i el manlleu més primerenc que coneixem d’una informació gràfica de Rafael—al retaule de santa Úrsula de la catedral (1520)—on s’usa una estampa de Marcantonio Raimondi per a l’escena del somni de santa Úrsula. Des d’aquesta etapa, les mans i les ments dels artesans pintors o escultors actius a Catalunya, però també arreu d’Europa, no sabran prescindir d’aquesta mena de materials. En endavant, i durant tota l’època moderna, a cap taller no hi mancaran col·leccions més o menys riques i més o menys actualitzades d’aquestes estampes. Recordant el que hem dit fins ara, costa de pensar en un ambient artístic més propici perquè sorgís un artista autòcton que mani-

GIRONA A L’ABAST VII

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

6. Palamós. Retaule de Santa Maria abans de 1936 (reconstrucció).

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

pulés amb desinvoltura la nova cultura artística congriada amb les influències d’Aine Bru, de Pedro Fernández i de Joan de Borgonya, però també amb aquelles dels gravats, tant d’Albrecht Dürer com de Marcantonio Raimondi, que ja circulaven fluïdament pels tallers del país. Aquest va ser Pere Mates, un pintor de Sant Feliu de Guíxols que s’instal·là a Girona, on va monopolitzar les millors comandes pictòriques del segon quart del segle i on morí l’any 1558 (fig. 8). Va ser un home atentíssim a les conquestes dels mestres precedents i a les informacions que li arribaven gràcies a les estampes; amb totes elles va saber construir una obra imaginativa, d’un gust i d’un tarannà narratiu ben personals. Comprovem-ho a través de les seves citacions a l’Aine Bru del Martiri de sant Cugat, al plafó de la Proclamació de la Fe del retaule de Sant Iscle i Santa Victòria de Millars (1527-1528), i mitjançant els seus records compositius de l’obra de Joan de Borgonya—cal posar de costat l’escena de Sant Feliu predicant a les dones del retaule de sant Feliu de Girona i la Predicació de sant Pere del retaule de Montagut. Però també gràcies a manlleus d’estampes de Dürer, per exemple per a la Resurrecció de Santa Maria de Segueró. A través de la pintura de Pere Mates, podem observar, com poques vegades, l’autèntic procés constructiu d’una manera personal, d’una tradició pictòrica que gràcies a les influències exteriors va patir una transformació formidable respecte dels plantejaments anteriors, encara estructuralment tardogòtics. Gràcies a les taules de Mates, tenim constància que, entorn del 1525-1530, els tallers autòctons capdavanters estaven compromesos amb un nou concepte de representació pictòrica. Era una representació cada vegada més interessada per aconseguir efectes de naturalitat en la concepció dels escenaris, fossin paisatgístics o arquitectònics, de les anatomies i de la narrativitat. Pere Mates encarna un moment especialment intens de la pintura gironina gràcies a l’activitat tan viva del seu obrador. Ell va

GIRONA A L’ABAST VII

impulsar un taller, que va continuar ben actiu fins a les acaballes del segle. Després de la mort del patriarca, el devia heretar Nicolau Mates (+1570), actiu des de 1543 i després, encara, els fills d’aquest, Damià (+1595) i Joan (+1585) protagonistes de la decoració pictòrica de nombrosos retaules arreu del bisbat que, malauradament, no hem conservat. De fet, cal reconèixer que a diferència d’aquella de començament del segle, la pintura dels decennis centrals del segle XVI a Girona és molt mal coneguda i fa de mal estudiar perquè tot fa pensar que les destruccions del 1936 s’hi van acarnissar especialment. En aquest moment, per trobar un episodi ben remarcable al bisbat, cal anar cap al sud, cap a la Selva i contemplar a la parroquial de Sant Romà de Lloret les taules del pintor-poeta Pere Serafí, el mestre més rellevant del moment, realitzades cap a 1545 amb la seva característica manera romanitzada—i, sobretot, “rafaelitzada”— per l’impacte de l’obra de Rafael que Serafí degué estudiar atentament amb les estampes. Això si, anys després del pas del pintorpoeta, ja entorn dels seixanta, Girona presencia l’activitat d’un interessant pintor originari del regne de França, concretament d’Orleans, Pere de la Rocha, actiu a Olot i Girona, llocs on se li conserven algunes feines com ara un Calvari, al Museu d’Olot –publicat per Miquel Àngel Alàrcia—, i el magnífic retaule del Corpus de la catedral (fig. 9). Són feines que parlen d’un mestre desigual, feixuc dibuixant i bon colorista que, tanmateix, estava dotat d’un considerable ímpetu figuratiu. És difícil trobar en la pintura catalana contemporània cossos d’aparença tan vigorosa—encara que són estructuralment poc verídics—, amb moviments tan impulsius. Però, a més, el d’Orleans manipulava una cultura gràfica variada i molt posada al dia ja que anava des dels ja “antiquats” Raimondi o Dürer, fins a les làmines d’Ennea Vico o d’Aliprando Capriroli, la d’aquest darrer basada en una invenció de Federico Zuccari—un quadre del mestre de Sant’Angelo in Vado per a la capella Olgiati de Santa Prassede de Roma.

GIRONA A L’ABAST VII

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

7. Girona, Tresor de la Catedral. Retaule de Santa Elena.

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

Aquesta darrera font estava ja en l’onda dels materials gràfics importats que sostindrien les realitzacions dels pintors catalans del darrer terç del segle i de la primeria del XVII, entre ells Joan Mates, Gabriel Rovira, gendre de Pere de la Rocha, i Joan Sanxes Galindo, l’autèntic centre de la producció pictòrica al bisbat a cavall dels dos segles. Estem ja al darrer quart de segle a Girona i al seu bisbat, l’època que va veure l’arribada a la mitra del frare benedictí Benet de Tocco (1572-1583), un home de confiança de la política de Felip II que havia estat també abat de Montserrat, bisbe de Vic i de Lleida, una figura rellevant, en fi, per a la història de l’Església catalana i un apreciable promotor d’iniciatives artístiques. Ell va dinamitzar les empreses constructives de la nova església del monestir de Montserrat, va pagar la decoració de la capella de santa Anna d’aquest nou temple i, a Girona, va engegar les feines de construcció del tercer i del quart trams de la volta de la catedral. El seu episcopat, en resum, enceta un període d’important activitat artística, una etapa de creixement en la demanda d’art devot que no s’afeblirà fins passats els anys vint del segle XVII. Aquests últims decennis del cinc-cents i els primers del sis-cents es caracteritzen per la gran demanda de retaules que arribaven als tallers artístics, als dels fusters, als dels escultors i als dels pintors. En aquests anys, la vida parroquial i espiritual del bisbat comença a orientar-se segons les directrius dels decrets elaborats i proclamats pel Concili de Trento que van trasbalsar favorablement l’activitat parroquial. Des de 1570, aproximadament, el seu acolliment per part dels bisbats catalans—i dels bisbats catòlics d’arreu d’Europa—, a banda de les enormes conseqüències culturals i espirituals conegudes, va significar una considerable millora material per als llocs de culte, el sanejament de les finances parroquials, la promoció de les confraries com a instrument d’enquadrament i de participació devota, la difusió de noves devocions (Roser, Santíssim, sobretot,

GIRONA A L’ABAST VII

però també les relacionades amb les noves canonitzacions) o l’impuls de les antigues. És a dir, un seguit de factors que, units al creixement demogràfic que vivia el Principat, van representar una forta dinamització dels encàrrecs de retaules, de la demanda d’art devot i, també, d’arquitectura religiosa. Com hem avançat, són els anys en què van treballar per al mercat gironí els darrers pintors de la nissaga dels Mates, Nicolau — ara mateix un pintor sense obra conservada—i, especialment, Joan Mates, un interessant mestre actiu a Perpinyà, Girona, Calella del Maresme i Barcelona però del qual només conservem una obra a Barcelona, les portes del retaule de sant Joan de la catedral datades del 1578 (fig. 10). En tot cas, als seus noms caldria sumar-hi el del pintor català més interessant del final del XVI, un guixolenc, Damià Vicens, que va acabar fent-se monjo—va entrar a l’orde de sant Jeroni al monestir de Sant Jeroni de la Murtra—, i que va desenvolupar gairebé tota la seva carrera a Barcelona; excepte els anys inicials passats al taller dels Mates, col·laborant, sobretot, amb Joan Mates, amb qui va fer el trasllat cap a àrees barcelonines. A hores d’ara, la seva única obra coneguda són les pintures del retaule del Roser de Sant Martí de Tous (1595) (fig. 11). Són també els anys d’activitat de l’escultor de Maçanet Joan Ballester, gendre del mestre Nicolau Mates, i autor del retaule major de Santa Maria de Palamós (destrossat el 1936) i de la clau del tercer tram de la volta nova de la Seu de Girona (1579). Tractant-se d’una obra desapareguda, les escultures de Ballester a Palamós evidencien un autor considerable, i sobretot la Marededéu que el presidia, una figura de composició original, vigorosa i dolça alhora i a més sàviament dinamitzada dins de la seva fornícula. Clarament, aquesta figura o el sant Jaume—que reprodueix una estampa d’Agostino Carracci basada en el sant Jaume de Jacopo Sansovino a Sant Giacomo degli Spagnoli de Roma—representen un dels moments més interessants i innovadors de

GIRONA A L’ABAST VII

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

8. Girona, Tresor de la Catedral. Retaule de Santa Magdalena. Pere Mates, Santa Magdalena a Marsella.

l’escultura catalana i, de ben segur, un dels grans episodis de l’escultura al bisbat; d’una regió, cal subratllar-ho, mancada de grans moments escultòrics. A hores d’ara, si deixem de banda les mediocres figures del retaule major de Sant Feliu, per evocar l’estat de la qüestió escultòrica, ens hem de conformar de citar l’esplèndid portapau donatel·lià, el sepulcre del bisbe Boïl—dues peces importades—, els relleus alabastrins de l’hospital de Sant Joan de Sant Feliu de Guíxols, encara anònims, les velles virtuts d’alabastre del Museu d’Art de Girona i la fotografia de les escultures de Ballester a Palamós, com les fites escultòriques del segle. Tots aquests artistes exemplifiquen el començament d’una època d’intensa activi-

tat, que es dilataria fins cap al 1630, per als tallers artístics de la ciutat, servidors de les demandes del bisbat. En aquest període a cavall entre els dos segles, i a diferència del que havia passat al principi de la centúria, els ritmes artístics els marquen pintors i escultors autòctons. Per exemple, el mestre Gabriel Rovira, un pintor molt reclamat per la clientela però del qual no s’ha conservat cap treball; i, sobretot, el mestre Joan Sanxes Galindo, el fill del pintor i poeta portuguès Benet Sanxes Galindo actiu a Catalunya durant el tercer quart del segle. L’activitat de Joan Sanxes Galindo està documentada al bisbat gironí i a la ciutat de Perpinyà entre 1586 i 1621. La seva mediocre obra il·lustra amb molt de detall l’àmplia i diversa cultura artística que coneixien i

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

GIRONA A L’ABAST VII

9. Girona, Catedral. Retaule del Corpus Christi. Pere de la Rocha, Estigmatització de sant Francesc.

10. Barcelona, Catedral. Retaule de Sant Joan. Joan Mates, Anunciació.

GIRONA A L’ABAST VII

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

11. Sant Martí de Tous. Retaule del Roser. Damià Vicens, Resurrecció.

manipulaven els tallers més dinàmics del país. Era, és evident, una cultura basada en el col·leccionisme de les estampes, bàsicament dels gravats de Cornelis Cort, Agostino Carracci o d’Egidius Sadeler II que divulgaven per Europa l’obra de pintors de l’alçada de Federico i Taddeo Zuccari, Orazio Sammachini o Girolamo Muziano, és a dir, la cultura figurativa del tardomanierisme italià que l’espavilat Sanxes Galindo procura emular, això sí, mimèticament, sense inventiva (fig. 12). Tanmateix, ell i els altres artistes actius a la Catalunya de l’època demostren com, malgrat els seus dèficits estructurals –no dominaven l’art de la perspectiva, no tenien una consciència “científica” del món natural ni una sòlida formació intel·lectual–, havien madurat les nocions més elementals

de les lliçons de la cultura artística tardorenaixentista i s’havien esforçat per renovar els ja antics repertoris de mitjans de segle amb composicions més complexes, amb figures més impetuoses i amb efectes dramàtics més “verídics”. De tota manera, els mestres forasters continuen arribant a Catalunya i alguns d’ells continuen representat els millors papers de l’escena artística. A Girona, els pintors més interessants que van passar aleshores pel bisbat van ser un flamenc d’Utrecht, però profundament italianitzat, Isaac Hermes (o, més correctament, Hermans), i un italià de la Llombardia anomenat Joan Baptista Toscano. Les seves intervencions senyalen les fites pictòriques d’aquesta etapa al bisbat. Isaac Hermes

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

GIRONA A L’ABAST VII

12. Girona, Museu d’Art. Retaule del Roser de Santa Maria d’Amer. Joan Sanxes Galindo, flagel·lació de Crist.

13. Palamós. Retaule de Santa Maria. Isaac Hermes Vermey, Epifania.

GIRONA A L’ABAST VII

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

14. Sant Andreu de Llavaneres. Retaule Major. Joan Baptista Toscano, detall del martiri de Sant Andreu.

(+1596) representa l’únic contacte directe de la pintura realitzada a Catalunya amb manifestacions genuïnes de l’art manierista— sobretot de l’obra de Girogio Vasari. Originari de la ciutat d’Utrecht, era un pintor que el virrei Lluís de Requesens va “reclutar” a Flandes, va portar-lo amb ell a 1563 i a Milà (1571-1573) i, més tard, va enviar-lo a Barcelona. Un cop instal·lat a Catalunya, Isaac Hermes hi va arrelar i va guanyar-s’hi alguns dels contractes pictòrics més ambiciosos: retaule de la capella del Palau de Barcelona (1573-1576), pintures del retaule de Mencia de Requesens per al convent de Sant Domènec de València (1583), pintures de la capella del Santíssim

de la catedral de Tarragona (1586-1592), taules del retaule major de Sant Pere de Reus (1592), entre d’altres. Va ser també l’autor de les pintures—afortunadament conservades—del retaule major de Santa Maria de Palamós (1594) (fig. 13), justament per suggeriment dels Requesens, comtes de Palamós. Giovanni B. Toscano va treballar a Figueres, a Cartellà (1599) i, sobretot, al retaule major de Sant Andreu de Llavaneres, l’única de les seves feines, sembla, que s’ha preservat (fig. 14). Voldria avançar, però, que ateses les semblances entre l’adoració dels pastors de la predel·la del retaule de Llavaneres i la mateixa escena del bancal del retaule de Tots Sants de la

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

catedral—un retaule fet d’acord amb una traça esplèndida, pal·ladiana—potser ens hauríem de plantejar la hipòtesi que la pintura del retaule gironí l’hagués començat G. B. Toscano, encara que no l’acabà. Després del seu breu periple per terres de Girona, va passar a Barcelona on va continuar actiu fins al 1615, aproximadament. Les seves obres de Llavaneres permeten imaginar-li una formació propera a les propostes pictòriques toscanes i llombardes del final de segle, amb la seva atenuació naturalista del tardomanierisme. No hauríem de tancar aquest repàs rapidíssim per —crec que queda clar— un segle realment intens d’activitat plàstica, sense mencionar un últim episodi escultòric—ja que l’escultura ha estat la convidada pobra de la nostra excursió. Convé que no l’oblidi perquè és un episodi que s’arrisca a passar desapercebut per culpa d’una bibliografia que l’ha sempre considerat com un episodi de l’època del barroc i, més imprecisament,

GIRONA A L’ABAST VII

com una obra de Pau Costa. M’estic referint al gran relleu de l’Anunciació que presideix el retaule d’aquesta invocació de la catedral de Girona, una estructura realitzada per Pau Costa a principis del segle XVIII. Per raons de caire estilístic molt evidents—mai no es podria confondre aquesta Anunciació amb un treball de Costa, n’hi ha prou de comparar-la amb la segona Anunciació que hi ha al bancal, aquesta sí de l’escultor vigatà—, podem pensar que aquest gran relleu és un treball de començament del primer terç del segle XVII. L’obra d’un anònim que reproduí el relleu de l’Anunciació d’Agustí Pujol II al retaule del Roser d’Arenys de Mar (1625). Estaríem, doncs, davant d’una de les millors peces de l’escultura catalana del principi de segle; especialment valuosa en l’àmbit gironí, tan mancat d’exemples escultòrics rellevants i davant d’una preciosa evidència de la fortuna de les creacions de l’escultor barceloní mort l’any 1628.

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI1 6 de març de 1997

Joan Baburés i Noguer

Voldria començar aquesta xerrada amb una anècdota. L’altre dia acompanyava un grup a visitar el museu i la catedral. Em vaig haver d’esperar (sortosament, perquè vol dir que hi ha moltes visites) davant aquella saleta on hi ha el tapís de la Creació. A dins hi havia un grup que anava seguint les explicacions de la guia. Es notava que s’havia llegit el llibre de Pere de Palol, perquè ho sabia tot sobre el tapís. Després de parlar sobre si era un tapís, un brodat, que si el color, etc, finalment va dir: “i representa escenes de la mitologia cristiana”. No sé si no en sabia més o si ho va deixar així perquè no li interessava el tema, no ho sé. Sigui com sigui, em sembla una bona anècdota per dir que la iconografia i la hagiografia són a la base de les obres d’art, i no podem passar per l’obra d’art sense saber quin missatge hi ha al darrere, què volen dir, què representen aquelles imatges. El títol de la conferència, “Fonts iconogràfiques de l’art religiós del s. XVI”, pot portar a engany, ja que del que aquí es parlarà també es podria aplicar a l’art religiós del s. XIV, del XV, del XVII, del XVIII o del XIX. Del XX no, perquè ho hem canviat tot, fins i tot això. Les fonts iconogràfiques, però, es pot dir que són les mateixes, més o menys, durant aquests segles.

Després d’aquest preàmbul, en primer lloc, caldria definir què és la iconografia i l’hagiografia. Pel que fa a la iconografia, segons el diccionari, és “la ciència auxiliar de la història de l’art que serveix per a desxifrar la temàtica d’una obra”. Per tant, es tracta de veure què hi ha en aquella obra d’art, i no només si és bonica o no, si està feta amb aquell material o aquell altre, amb una gamma de colors determinada, sinó sobretot què explica allò. I, immediatament, és clar, la iconografia ens ajuda a veure les fonts d’on han sortit les obres, llur origen, l’evolució que hi pot haver en la història de l’art, els canvis soferts en la seva representació a les diferents àrees culturals. Tota una sèrie d’aspectes que, si no es coneixen, deixen indiferent l’espectador, igual que si veiés una obra d’art japonesa. La iconografia japonesa (en general) ens queda molt lluny, però la nostra hem de mirar que ens quedi més a prop. Immediatament després de la iconografia, s’ha de dir que hi ha una altra ciència que és la hagiografia. Així com iconografia ve d’icona (ciència de les imatges), l’hagiografia vol dir ciència del sants. També ve del grec. De fet, la iconografia prové de la hagiografia, de la vida dels sants. Però les biografies dels sants, tal com s’escrivien al s. XVI i després, no tenen gaire res a veure amb la història,

Aquest text correspon a la transcripció i adaptació de la conferència, no revisat per l’autor.

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

almenys ben poc. Tenen una base, un fonament, però després hi ha molta imaginació. Les hagiografies varien segons les intencions de l’autor i com que qui escriu la vida d’un sant sol ser un predicador, quan l’explica no ho fa amb un interès històric, sinó que ho fa perquè el que l’escolta en pugui imitar les virtuts, seguir el seu exemple, veure la seva fe, procurar imitar-lo. Els primers documents hagiogràfics que tenim els trobem a l’Antic i al Nou Testament. Però, a part de la Bíblia, els primers documents hagiogràfics daten del segle II: són les Actes dels Màrtirs. Més tard, apareixen vides concretes de sants que es van aplegant en llibres i reculls, fins arribar a aquest llibre tan famós que és la Llegenda Àuria2. L’hagiografia, quan es posa al costat de la crítica moderna històrica, no s’aguanta. I aleshores, hi ha el perill de dir “tot això és mentida”. De fet, sí que hi ha molt d’imaginació, però compte, perquè no es pot dir que sigui mitologia. L’explicació és que es tracta de parlar de l’heroi a imitar. La primera de les fonts de la iconografia religiosa és l’Escriptura, els llibres de la Bíblia. Així, a l’Antic Testament hi ha el que es coneix com a Història Sagrada, molt important per saber descobrir, per exemple, què significa el Tapís de la Creació. La Història Sagrada comença amb la Creació, segueix amb el relat del Paradís, el pecat dels primers pares Adam i Eva, Caïm i Abel, el Diluvi Universal i l’Arca de Noè, la Torre de Babel, la història d’Abraham i el sacrifici d’Isaac, Esaú i Jacob amb les llenties (origen de les dotze tribus d’Israel), la història de Josep a Egipte, l’esclavitud del poble d’Israel a Egipte, Moisès, el pas del Mar Roig, el Sinaí, els Deu Manaments de la Llei de Déu, el Tabernacle, l’Arca de l’Aliança, l’entrada a la Terra Promesa i les muralles de Jericó. Tot això en un recordatori ràpid d’històries que, quan són mencionades, ja ens porten a una

GIRONA A L’ABAST VII

imatge, un quadre, una representació, una estàtua o una làmina d’un llibre. I tot això perquè són imatges que s’han representat. Podríem seguir amb les altres escenes de la Història Sagrada, i és interessant perquè són la base de l’hagiografia que després vindrà: els jutges d’Israel (Josuè, Samsó i Samuel), els reis d’Israel (David i Salomó), el Temple de Jerusalem, l’exili a Babilònia, els profetes, Elies i Eliseu, Jeremies, Daniel, Ester, Judit, Tobit, el retorn de l’exili i la restauració d’Israel i del Temple... També el Nou Testament és una font hagiogràfica a través dels Evangelis: la vida de Jesús, des de l’Anunciació, el Naixement, el baptisme al Jordà, la predicació (el sermó de la muntanya), els miracles (la multiplicació del pans, la resurrecció de Llàtzer) fins arribar a totes les escenes de la Setmana Santa (Passió, Mort, Resurrecció). Un altre llibre menys conegut, però també molt bo de cares a l’hagiografia, és el llibre dels Fets del Apòstols, on hi ha, per exemple, la vinguda de l’Esperit Sant, la predicació de sant Pere, els set diaques o la mort de sant Esteve, element interessant de parar-hi atenció perquè sant Esteve és un del diaques, i se’l representarà sempre vestit de diaca, amb la dalmàtica. També veurem després que sant Feliu també és representat amb la dalmàtica de diaca. És una d’aquestes qüestions iconogràfiques que porten a dir, quan apareix una dalmàtica, que es tracta d’un diaca. Sant Esteve fou mort a cops de pedra, i per això normalment se’l representa amb algunes pedres. Jo sóc olotí, i allà hi ha una estàtua de sant Esteve de Josep Clarà que presideix l’església parroquial, que porta un llibre obert a les mans, va vestit amb dalmàtica i està sobre un pilonet de pedres. Qui llegeixi el llibre del Fets dels Apòstols sabrà que Sant Esteve fou lapidat i, per tant, les pedres ens serveixen per identificar-lo. Un altre llibre font d’iconografia és l’Apocalipsi que, com el seu nom indica, és

Jacobo de Varazze: “Leyenda Aurea” Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, Alianza Editorial. (2 tomos).

GIRONA A L’ABAST VII

ple d’imaginació. I una prova n’és el Beatus de la Catedral de Girona, tot ell, pàgina rere pàgina, ple d’imatges: Crist, alfa i omega, les revelacions i visions apocalíptiques, la litúrgia de la Jerusalem celestial... A part del llibres de la Bíblia, hi ha altres escrits que són font d’iconografia com ara, per exemple, les Actes dels Màrtirs, que són documents importantíssims. N’hi ha de tres tipus: -En primer lloc les actes proconsulars fetes pels notaris públics que prenien nota del procés judicial i que es limiten a consignar els fets (a Catalunya, per sort, es conserven les actes del primers màrtirs coneguts, que són sant Fructuós i els seus diaques Auguri i Eulogi, en les quals consta l’interrogatori que se’ls va fer i com van ser cremats a l’amfiteatre tarragoní el 21 de gener de l’any 259). -En segon lloc, les actes que no eren les fetes pels notaris, sinó per la gent que ho havia vist, normalment gent de fe. Aquestes ja són fetes des d’una visió de fe i, per tant, ja no són només la visió dels fets sinó que hi apareix més interpretació. -En tercer lloc, les actes que es van inventar: és el cas de les actes del martiri de sant Feliu. De sant Feliu, se’n devia saber ben poca cosa. Que havia mort màrtir a Girona, però, segurament, no se sabia com. M’imagino que un bon dia un predicador devia dir “El van tirar al mar”. Un altre va dir “Sí, però llavors en va sortir”. I de mica en mica ho van anar vestint. I per això resulta que les actes del martiri de Sant Feliu no són actes autèntiques, sinó que són imaginades per vestir la vida d’aquell sant. D’aquestes actes en diem “Passions”. Hi havia un costum, que encara es conserva, de llegir en la litúrgia, especialment monàstica, la vida del sant del dia. Aleshores, si no en sabien la vida, la recreaven. I allò que s’explicava rebia el nom de passió, en referència a la Passió de Crist. Una altra font són els Himnes que, com els goigs, es cantaven per explicar la vida del sant o màrtir en el dia de la seva celebració.

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

Destaca entre la himnografia primitiva cristiana, a casa nostra, el poeta Aureli Prudenci (348-c.405). Precisament d’ell és la primera menció del màrtir gironí sant Feliu, a l’himne IV del Peristephanon (que vol dir “Himne de les corones”, ja que els màrtirs són els que han estat coronats) quan en una enumeració de les ciutats de la Tarraconense presentant les seves glòries i honors, ens diu : “Girona, petita, rica en santes relíquies presentarà la glòria de Fèlix” (Parva Felixis decus exhibebit artubus sanctis locuples Gerunda). Prudenci també descriu a l’Himne V del Peristephanon la Passió de sant Vicenç, que servirà de model per a la redacció futura de la Passió de sant Feliu, que trobarem al s. VII. Aquests himnes, finalment, serviran de referència per als autors que escriuen textos concrets de vides de sants. També s’han d’esmentar com a fonts de la iconografia els calendaris, que són llistes on consten els sants en el dia que se celebra la seva festa litúrgica, que normalment coincideix amb la seva mort (“dies natalis”, el dia del naixement al Cel), i s’aprofita per recordar la vida del sant. Semblantment, funcionen els Martirologis, que són com els calendaris, però amb una vida resumida del sant. Es tracta d’un llibre litúrgic que, seguint el calendari cristià, dóna notícia breu de la vida i del martiri del sant que se celebra cada dia. El seu text era per ser llegit públicament al cor i, de fet, és a l’origen de tots els relats sobre la vida dels sants i, molt especialment, de la Llegenda Àuria. Una altra font són el Missal i el Breviari, llibres litúrgics que apareixen a partir del segle XVI, fruit de la reforma del Concili de Trento i que reuneixen tots els textos que s’utilitzen en la litúrgia de la Missa (Missale Romanum) i de l’Ofici diví (Breviarum Romanum). Subtitueixen els antics Sacramentaris, els Llibres d’Hores i els Llibres de Cor. Finalment, s’arriba a la Llegenda Àuria, que és d’on provenen els temes de pràcticament totes les obres d’art religiós. L’autor, en la seva llengua original, és Iacopo de

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

Varazze, Iacobus de Voragine en llatí. Va néixer a la petita ciutat de Varazze, a la Ligúria, a la Riviera italiana, entre Gènova i Savona, l’any 1226, i va morir a Gènova, el 1298: va viure setanta-dos anys. Es va fer dominic el 1244 i va ser professor de teologia a partir de 1252. És interessant destacar que era dominic, és a dir, membre de l’orde de predicadors, just els que havien d’anar a predicar i que, per tant, buscaven les vides del sants per il·lustrar la seva oratòria. A part, era teòleg, per la qual cosa hem de preveure que no buscarà pas les vides de sants d’una manera frívola, ni hi posarà més palla que gra perquè, com a bon teòleg, sap la importància que tenen les coses. Seria just quan començà a ser prior del convent dominicà de Gènova, l’any 1260, que sembla que va escriure la Llegenda Àuria. Després, va esdevenir provincial de l’orde, en dos períodes (1267-1277 i 1281-1286), i l’any 1292, el Papa Nicolau IV el nomenà arquebisbe de Gènova, càrrec que exercí durant sis anys, fins a la seva mort. Va donar el nom de “Legenda Sanctorum” al seu llibre. El nom de “Legenda” no es refereix al nostre concepte de llegendari, sinó a allò que s’ha de llegir, com era costum que es fes als convents. Es va basar en textos històrics autèntics, en vides de sants autèntiques, en l’Escriptura, en la història eclesiàstica de Cassiodor (490-580), el De viris Illustribus de sant Jeroni (342-420), en sant Agustí (354-430), en el Martirologi de sant Beda el Venerable (673-735). És a dir, va buscar fonts històriques. És curiós i interessant de constatar que aquest llibre, que es va escriure el 1260, a finals de segle XIII ja s’havia copiat en manuscrits a tot arreu i, fins i tot, s’havia traduït a gairebé totes les llengües. Una de les primeres traduccions, i això diu molt a favor nostre (o potser no, perquè vol dir que no se sabia el llatí) és al català. El manuscrit es conserva a la Biblioteca Nacional de París i data de finals del segle XIII. Es va publicar juntament amb un estudi de Joan Coromines, Pere Bohigas i els nord-ameri-

GIRONA A L’ABAST VII

cans Charlotte S. Maneikis i Edward J. Neugaard; i amb el títol, Vides de sants rosselloneses, indica, segons aquests autors, que probablement va ser traduït i copiat al monestir de Sant Miquel de Cuixà, al Rosselló. El fet que es traduís al cap de poc de ser escrit, indica que es tractava d’un llibre molt interessant, que tothom el volia tenir, i que es feia servir. I aquí es presenta la primera curiositat: a la Llegenda Àuria no hi ha la història de sant Feliu però, en canvi, en aquesta traducció catalana, sí que hi és: la hi van afegir. Això que en el nostre temps seria inconcebible (un llibre és d’un autor i ningú el pot manipular) aleshores no, perquè llavors s’entenia que els llibres havien de servir, i si en aquell monestir on hi havia aquella còpia se celebrava sant Feliu (com devia ser el cas de Cuixà) hi havia de constar el sant. Segurament en devien buscar la passió corresponent per afergir-la-hi. Una altra curiositat que ens serveix per ressaltar que al s. XVI, quan es produeixen les obres d’art, el llibre de Varazze encara era útil, és que es conserven sis manuscrits catalans de la Llegenda Àuria: a més a més del de París de què hem parlat, hi ha el de la Universitat de Barcelona (s. XIV), el de la Corona d’Aragó (s. XIII-XIV?), el de l’Escorial (s. XIV), el manuscrit de Puigcerdà (del qual conservem vuit folis, del s. XV) i el de Vic que es conserva a la Biblioteca Episcopal (s. XV). A part, tenim edicions impreses en català amb el títol de Flos sanctorum (Flors del sants) entre les quals hi ha dos incunables (el de Barcelona, de Rosenbach, del 1494; i el de València, de Hagenbach-Hutz, del 1496). Durant el segle XVI tenim les edicions de València (Costilla, 1514), Barcelona (Amorós, 1524), Barcelona (Flos dels sancts, Lacera, 1547), Barcelona (Montpezat, 1548-49) i Barcelona (Sendrat, 1565). Per tant, és clar que durant tot el segle XVI es va anar editant el llibre de Voragine en català. Voragine escriu amb esperit d’hagiògraf perquè volia exposar als fidels els motius de cada celebració del calendari cristià, i

GIRONA A L’ABAST VII

com que en aquell temps era difícil trobar la història de cada sant de manera accessible, es proposà de reunir en un sol volum, i en una forma més extensa que el Breviari (de vegades amb fonts històriques, de vegades amb collita pròpia), les llegendes particulars de cada sant proposat per l’Església a la veneració dels fidels i a la celebració, amb l’objectiu que els fidels imitin aquelles virtuts dels sants. És en aquest sentit que parlem de l’obra d’un predicador, i no ens ha d’estranyar, doncs, que utilitzi l’estil propi d’un predicador medieval, sovint imaginatiu i fantàstic, per bé que amb una base d’històries autèntiques. No fa mitologia, sinó hagiografia: fa sobresortir la part espiritual per damunt de la material; intenta que la gent senzilla entengui què és el bé i el faci, i ho fa a través d’aquelles coses meravelloses que a la nostra època ens poden fer dir que “els enganyaven”, però que en la mentalitat d’aquella època, ajudaven a refermar les virtuts. El llibre consta de 182 capítols, però els copistes n’hi han anat afegint seguint les tradicions de cada lloc, i d’això n’és un bon exemple el manuscrit català de París del segle XIII, que ja hi afegeix la vida de sant Feliu, fent un resum de la Passió del segle VII. Podrem veure, a continuació, un parell d’exemples de com es reflecteix en l’art el coneixement de les fonts iconogràfiques que circulaven el l’època en dues obres de casa nostra, començant per les sis taules del retaule de Sant Feliu de Joan de Borgonya, datades a la primera meitat del segle XVI (fig. 4). Per tant, no es pretén aquí fer una descripció artística més enllà d’apuntar que ens trobem davant d’una pintura que fuig de l’aire de la pintura gòtica i medieval, tot aportant-ne ja un de nou. Es tracta de sis imatges que estaven col·locades a baix, a banda i banda del retaule de la parròquia de Sant Feliu. A la primera imatge apareix sant Feliu amb la dalmàtica i una corona (el nimbe famós dels sants), predicant dalt d’una trona a un auditori format

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

tot de dones. Al darrere, hi ha tota una sèrie de personatges que serien els dolents. Aquest primer quadre és descrit a les Vides de Sants rosselloneses de la següent manera: (fig. 15) Sant Feliu, originari del nord d’Àfrica, volia dedicar-se a la formació intel·lectual a fi d’excel·lir entre tots els altres. Abans d’emprendre la navegació, va sentir la notícia que es divulgava de poble en poble, això és, que a les costes d’Hispània una greu persecució s’encruelia contra els cristians. Quan sant Feliu va sentir això, va voler dur a terme la seva obra fins a la perfecció, va llençar els llibres savis que tenia entre mans i va dir: “Què m’importa la saviesa d’aquest món? Ara cal que m’acosti a la vida que dóna temps als temps, que no s’espanta de l’autor de la mort, ans té present el creador de la

15. Museu d’Art de Girona. Retaule Major de la Col·legiata de Sant Feliu. Joan de Borgonya, Sant Feliu predicant.

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

GIRONA A L’ABAST VII

16. Museu d’Art de Girona. Retaule Major de la Col·legiata de Sant Feliu. Joan de Borgonya, Sant Feliu en presència de Rufí.

GIRONA A L’ABAST VII

vida” Amb l’ajuda de Déu, va pujar a una nau plena de diverses mercaderies que es disposava a fer viatge cap a Hispània. Amb l’auxili diví va fer cap a la ciutat de Barcelona després d’una navegació tranquil·la. Va fer veure que era un negociant, i dintre seu cuidava pensar com ho faria per arribar al regne del cel i atènyer els cims de la vida eterna. Mentrestrant, l’impiíssim Decià va començar la persecució contra els cristians. Sant Feliu, per mar, va anar de Barcelona a Empúries. Allí s’hi establí per estudiar les Sagrades Escriptures i amb oració perseverant i desitjós de fer-se ben veure pel poble es dedicava a la pregària, estimava la fe, era cast, sobri, suau, pacífic i veraç; no parava de fer almoina als pobres, era molt hospitalari i s’oferia als germans que se li presentaven per servirlos amb afecte alegre i ametent. Després d’haver sembrat perles excel·lents entre el poble, se n’anà a la ciutat de Girona, i allí es comportà semblantment. Moltes matrones en sentir-lo escoltaven molt de gust les paraules del benaurat Feliu, i no solament el tenien per mercader que donava riqueses terrenals a canvi de les celestials, ans encara li deien apòstol, o un dels profetes que mostrava a tothom el camí de la salvació. Alguns dels oients van dur report de tot això a un tal Rufí, un dels oficials de Decià, el qual, assabentat de tot per Rufí, li donà facultats de detenir i empresonar Feliu. Per això, en el segon quadre apareix sant Feliu agafat (sempre amb la dalmàtica per tal que se’l pugui identificar), amb Rufí assegut en un tron, un baldoser que introdueix elements de la nova arquitectura pròpia de l’època en què es pinta l’escena, soldats, terres de marbre, i Rufí intentant que Feliu es desconvertís, tal i com ve escrit en el llibre rossellonès: (fig. 16) Donà facultats a Rufí de detenir i empresonar Feliu, de torturar-lo i carregar-lo de cadenes per haver-se atrevit a ensenyar al poble els divins manaments i haver predicat a tothom la religió del Crist. També li féu avinent que si oferia els sacrificis als déus, l’ompliria d’honors davant de tothom, però que si

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

s’hi negava, i no volia adorar la imatge dels emperadors, hauria de patir fam, li carregarien al coll enormes pesos de ferro i l’afligirien amb moltes altres penes perquè no fes mai més coses així en menyspreu d’ell i en injúria dels emperadors. Rufí va començar a investigar amb tota cura on vivia Feliu, cercant els seus diners sense saber que ja havien estat tots repartits (..). Llavors el benaurat Feliu li va dir: “oh llengua del diable, plena de verí, afalagues per enganyar, somrius per mossegar, i promets riqueses d’aquest món per arrabassar-me les del cel. Aparta’t de mi, temptació malvada, no necessito les teves llagoteries, guarda pels teus fills els béns que dius que tens, que a mi ningú no em separarà de la caritat del Crist”. Rufí, quan sentí això i veient que parlava amb tanta seguretat, va manar que el colpegessin amb bastons, que el tanquessin a la presó i que el fessin arrossegar. I en el tercer quadre apareix per terra, amb els cavalls arrossegant-lo per tota la ciutat, sense dalmàtica aquest cop, però amb la corona que ens permet de continuar disposant d’un element identificatiu del personatge) (fig. 17). El relat continua dient: En sentir que Feliu no s’ensorrava, Rufí va manar que el fermessin amb cadenes encara més pesades, que muls indòmits l’arrosseguessin per places i carrers, i que així tot el cos del benaurat Feliu resultés llacerat i esbocinat. Però com que amb l’ajuda de Déu, per bé que el cos fos ple de ferides, la fe del Sant es mantenia invicta, va manar que el duguessin a la presó. Aquest cop el quadre apareix ple d’elements: sant Feliu en actitud de pregària, novament amb la dalmàtica, dins la presó simbolitzada per la reixa; Rufí espectant, el carceller i uns àngels (fig. 18). Alguns dels personatges d’aquest quadre, prenen, però, significació en una part més avançada del relat: A la presó, mentre sant Feliu pregava, amb l’esperit posat en el Senyor, se li aparegué un jove amb un vestit blanc com la neu, que li digué: “No tinguis por, Feliu, Jesucrist

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

GIRONA A L’ABAST VII

17. Museu d’Art de Girona. Retaule Major de la Col·legiata de Sant Feliu. Joan de Borgonya, Sant Feliu arrossegat pels cavalls.

18. Museu d’Art de Girona. Retaule Major de la Col·legiata de Sant Feliu. Joan de Borgonya. Sant Feliu a la presó.

el Senyor m’envia a confortar-te en tots els sofriments”. Seguidament, li tocà tots els membres i el cos del sant restà guarit de totes les ferides. L’escarceller, veient-lo sa, n’informà Rufí, referint-li els cors d’àngels que havien sentit i confirmant-li la fe del Sant, li digué: “És un servent fidelíssim de Déu qui tu ens has fet guardar, moltes meravelles hem vist aquesta nit que no ens és lícit de revelar als homes”. Rufí s’exasperà i manà que li lliguessin les mans a l’esquena i l’enfonsessin al mar. I ja posat a la barca, quan el van haver dut a uns trenta estadis de la costa, el van llençar al mar, però se li desferen tots el lligams que el subjectaven com si fossin de paper. En el cinquè quadre apareixen, doncs, diferents vaixells, els soldats de Rufí, Feliu lligat, i una roda de molí... que acabarà esdevenint símbol identificatiu del Sant, però que no apareix a la Llegenda Àuria (fig. 19). En

canvi, sí que apareix a la Passió del Sant, però això és perquè aquestes passions, a vegades, afegeixen elements que en realitat són copiats de llegendes referides a altres sants. Per exemple, en el cas de la Passió de Sant Feliu, s’hi recullen elements d’un altre màrtir hispànic, sant Vicenç, que havia estat llençat al mar ja mort i lligat amb una pedra per tal que no surés. I és justament l’himne de sant Vicenç, escrit per Prudenci, el que refereix els fets: “La pedra, pesada com una mola, nedava com escuma”. Pel que fa al relat de sant Feliu, aquest continua així: Rompudes les nombroses cadenes, tot seguit el van veure caminar damunt les ones del mar i el sentien que responia al·leluia a un grup d’àngels que l’acompanyaven cantant-li un himne. És just l’escena del sisè i darrer quadre, amb sant Feliu caminant sobre el mar a imitació de Jesús, i els àngels cantant. No hi

GIRONA A L’ABAST VII

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

apareix representat, però, el final de la Llegenda Àuria rossellonesa que diu: Rufí, altre cop enfadat, diu als seus sequaços: “Brètols, perquè no heu obeït les meves ordres, i no heu anat ben endins per enfonsar-lo en un lloc ben profund?” Ells van assegurar-li amb vehemència que l’havien enfonsat en un indret llunyà i profundíssim, però que, acompanyat d’una comitiva d’àngels que cantaven per obra de Déu, havia tornat a terra. Finalment, Rufí manà que li obrissin la carn fins als ossos, i que amb una llarga tortura, amb les ferides renovades i amb dolors més forts, arribés a expirar. I així ho van fer fins que morí. El cos del màrtir benaurat, fou retirat a Girona a casa d’una matrona molt temerosa de Déu. (fig. 20) Per tant, la història que representa el retaule de sant Feliu, està basada en el text que, partint d’una Passió hispànica del segle VII, fruit de la notícia brevíssima que ens reporta Aureli Prudenci i basada simplement en el fet segur d’un màrtir gironí anomenat Feliu del qual no es sap gaire res més, afegeix sant Feliu a la Llegenda Àuria en la versió catalana. El retaule de santa Elena de la Catedral de Girona, actualment al Tresor de la Catedral, és un retaule exquisit de mida petita que reprodueix la història de santa Elena amb la composició següent: com tots els retaules, com que és per dir missa, hi ha la creu per significar que és a l’altar on hi ha el Sant Crist que presideix. A dalt, una imatge de la mare de Déu que acull amb el seu mantell tothom i, a esquerra i a dreta, i de dalt a baix, hi ha la història de santa Elena. Aquesta història neix de la dedicació de les dues basíliques que hi ha a Jerusalem consagrades a la passió, mort i resurrecció del Crist, el 13 de setembre de l’any 335: la del Martyrium (o ad Crucem en llatí perquè és la basílica del Calvari), i la de l’Anàstasi (o resurrecció, actualment coneguda com la basílica del Sant Sepulcre). Aquestes dues basíliques avui dia formen un únicum.

19. Museu d’Art de Girona. Retaule Major de la Col·legiata de Sant Feliu. Joan de Borgonya, Sant Feliu llençat al mar.

El dia 14 de setembre, es va celebrar una gran festa per exposar la relíquia de la Vera Creu, que segons una tradició que corria per Jerusalem, havia estat trobada justament un dia 14 de setembre per santa Elena, mare de l’emperador Constantí. En el retaule s’hi lliguen les dues festes: la de la invenció (o trobament, del verb llatí inuenire que vol dir trobar) de la Santa Creu en el segle IV, i la de la recuperació de la Santa Creu en el segle VII, quan el rei persa que s’havia endut la Creu de Jerusalem el 614, és derrotat per l’emperador bizantí Heracli que la recupera el 3 de maig del 628. I justament el 3 de maig, se celebra la festa de l’exaltació de la Santa Creu. És, per tant, la reunió de les dues històries i, entremig, l’autor del retaule confon Constantí i Heracli en una única persona. Segons la Llegenda Àuria, santa Elena és enviada a Jerusalem per Constantí, i un cop

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

GIRONA A L’ABAST VII

difunt (fig. 23). Evidentment, aquesta és una historieta que ens pot fer gràcia, però que servia per ensenyar conceptes profunds de la fe en la resurrecció dels morts: si es creu en Crist, es viurà la resurreció, i la creu simbolitza el pas previ: la mort, però, alhora, per als cristians, la victòria. En els panells de la dreta, hi ha la història de l’exaltació de la Santa Creu, recuperada als perses, segons aquest retaule (i fruit de confusió o fusió dels personatges) per part de Constantí! Al primer panell, Constantí, identificable per les vestidures imperials, i dalt del cavall, porta la Creu entrant a Jerusalem (fig. 24). En aquest precís moment, apareix un àngel que l’adverteix que no es pot entrar a Jerusalem portant la Creu d’aquesta manera, sinó que caldrà tenir en compte com Jesús l’havia portada cap a

20. Museu d’Art de Girona. Retaule Major de la Col·legiata de Sant Feliu. Joan de Borgonya, Martiri de sant Feliu.

allà crida els jueus que facin consell perquè ha sentit dir que ells saben on és la Santa Creu. Entre ells hi ha un tal Judes que diu saber-ne una possible localització. El primer quadre representa santa Elena amb la corona imperial, amb Judes i els altre savis. Seguint la llegenda, es dirigiren tots cap al lloc indicat on semblaria que s’havien enterrat les creus i n’hi trobaren tres. (fig. 21) El segon quadre representa els treballs en el pou i la troballa (fig. 22). El problema era identificar la Vera Creu. Segons la Llegenda Àuria, en aquell moment passava per allí un enterrament i posaren, de forma successiva, cada una de les creus sobre el difunt i a la tercera creu que col·locaren damunt del cadàver, aquest ressuscità i això permeté la identificació de la Santa Creu de les creus dels lladres. La tercera de les escenes, a baix a l’esquerra, ens representa la resurrecció del

21. Tresor de la Catedral de Girona. Retaule de Santa Elena. Pere Fenández, Santa Elena amb els jueus.

GIRONA A L’ABAST VII

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

22. Tresor de la Catedral de Girona. Retaule de Santa Elena. Pere Fenández, troballa de la Vera Creu.

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

GIRONA A L’ABAST VII

23. Tresor de la Catedral de Girona. Retaule de Santa Elena. Pere Fenández, resurrecció del difunt passant.

GIRONA A L’ABAST VII

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

24. Tresor de la Catedral de Girona. Retaule de Santa Elena. Pere Fenández, Constantí a cavall entrant a Jerusalem.

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

GIRONA A L’ABAST VII

25. Tresor de la Catedral de Girona. Retaule de Santa Elena. Pere Fenández, Constantí sense vestimentes reials entrant a Jerusalem.

26. Tresor de la Catedral de Girona. Retaule de Santa Elena. Pere Fenández, mort de Santa Elena.

fora de la ciutat, camí del Calvari. El segon panell, doncs, ens mostra Constantí, a peu, descalç, sense els vestiments reials, sense corona, i mostrant-nos, per tant, la Creu com a símbol d’humilitat. (fig. 25) El tercer panell ens mostra la mort de santa Elena: el bisbe pregant, un sacerdot amb la Vera Creu assistint-lo i, damunt de

santa Elena, uns angelets portant l’animeta cap al cel, símbol de la mort a través de l’ànima que puja cap al cel. (fig. 26) També, per tant, en aquest retaule, l’autor concep la seva obra a partir de fonts iconogràfiques concretes, ben conegudes a l’època i profusament divulgades.

Felip II i Catalunya 13 de març de 1997

Henry Kamen

Els estic molt agraït per la invitació de parlar aquesta nit aquí. Al mateix temps, però, haig de dir que el tema d’avui no és gens corrent. Normalment, aquestes conferències estan relacionades amb la cultura de Girona, però en comptes d’això se m’ha demanat que parli de Felip II. Haig de deixar clar, però, que Felip II no va tenir cap relació directa amb Girona. Coneixia Catalunya molt bé, i va anar a la majoria de ciutats importants, però mai no va venir a Girona. Què té a veure Felip amb Catalunya? Per a la major part de la gent, molt poc o res, ja que la gent (els catalans) molt sovint té una visió negativa de la relació que Felip tenia amb Catalunya, i amb massa freqüència es basa en manuals d’història equivocats. És així que molts acabem tenint una imatge un xic negra, tant de la persona com del paper polític del més famós dels reis d’Espanya. Aquells que coneixen la història, potser recordaran que sota Felip la Inquisició de Barcelona va tenir una colla de problemes, per exemple amb els diputats de Catalunya l’any 1568 i durant altres èpoques també. La idea general que es té de Felip, a través d’aquests coneixements, és que era hostil a Catalunya i un enemic dels furs. El fet que s’hagin fet molt pocs estudis sobre aquest tema, fa que potser aquesta imatge encara perduri. Vull, però, argumentar que no hi ha una raó perquè l’hàgim d’acceptar. L’afirmació central que vull presentar avui és que Felip era un aficionat de Catalunya; i

espero demostrar-ho aquí. La meva presentació està dividida en tres parts. I. En primer lloc, parlem una mica de la tesi de Reglà. Tothom, almenys els que han estudiat la història de l’època moderna, coneix aquesta tesi. Joan Reglà va escriure un assaig molt estimulant, fa ara més d’una generació (Felip II i Catalunya, 1956). A les pàgines d’aquell petit llibre, l’autor fixa l’any 1568 com l’eix central del canvi de direcció que Felip II imposà a una Catalunya que es trobava sota la “pressió estrangera, crisi fronterera, impermeabilització espanyola”. Segons ell, el cop li vingué a Catalunya a causa de “tres mesures d’aïllament ideològic”: el control dels moviments de població, les restriccions sobre la impremta i les restriccions contra la minoria francesa. Hem de recordar que aquells anys de la història europea eren anys de conflictes i guerres religioses, en particular guerres religioses a França que afectaven molt directament la situació catalana. Però, si ens ho mirem a distància, és difícil d’observar l’evidència del canvi de direcció identificat per Reglà. 1) Els moviments de població mai no foren restringits i la immigració francesa, per exemple, va anar augmentant. L’ordre famosa que impedia als catalans de sortir a l’estranger mai es va prendre seriosament i en tot cas afectà molt poca gent. Deixin-me resumir aquesta qüestió d’estudiar a l’exterior. En els manuals d’història es parla tot sovint d’una política restrictiva del rei envers

Felip II i Catalunya

GIRONA A Lâ&#x20AC;&#x2122;ABAST VII

27. Museo del Prado. Tiziano, retrat de Felip II.

GIRONA A L’ABAST VII

el moviment de persones dins i fora del país. Tot això surt d’una referència clàssica que ve de la pragmàtica reial de l’any 1559, prohibint que els estudiants sortissin a estudiar a les universitats estrangeres. Però, el que la majoria d’historiadors no sap és que aquesta llei només era vigent a Castella. No fou fins molt més tard, concretament l’any 1568, quan el rei va fer una altra llei, i aquest cop per a la corona d’Aragó, prohibint la sortida. Un historiador actual, en el seu manual sobre Catalunya, i parlant de la mesura de l’any 1568, sosté sense raó que “se reitera a los súbditos de no ir a estudiar en universidades extrangeras”. Això no és cert: no hi hagué cap reiteració; la llei entra en vigor per primera vegada l’any 1568. Consultem el text, que diu: “los años passados mandamos en estos nuestros reynos de Castilla que ninguno fuesse a estudiar fuera dellos, y porque nos ha parescido hazer lo mismo para esso nuestros reynos de la Corona de Aragon, avemos mandado...” Ja podem imaginar com els catalans varen respectar la llei, perquè durant el regnat hi va haver casos -que no cito aquí- de catalans que varen anar a França per a estudiar. No era un cas excepcional: tampoc els castellans repectaven la llei de l’any 1559 que els va prohibir de sortir al estranger. 2) Malgrat la impressió que ens dóna Reglà, la impremta no fou mai restringida i el sistema de censura mai impedí que els llibres poguessin circular. Aquest tema el tinc estudiat en detall en el meu llibre sobre Calalunya, i no m’hi referiré aquí. El que sí podem fer és discrepar de la conclusió de l’historiador citat (García-Cárcel), que amb això segueix Reglà: “la impermeabilización fue especialmente dura en Cataluña”. No era cert. Reglà, per raons que explicaré ara mateix, no arribà a estudiar la documentació apropiada a les circumstàncies. Per tant, i ja que cap altre historiador ha estudiat el tema, quasi totes les conclusions que es troben en el llibre citat i en d’altres obres són equivocades. Felip II decretà un sistema de control sobre la impremta a Catalunya cap a les aca-

Felip II i Catalunya

balles del seu regnat, el 1573, i encara per mitjà d’unes llicències que controlava el virrei. No hi hagué cap altra forma de control pel que fa a la publicació de llibres a Catalunya. 3) Pel que fa als francesos, les observacions de Reglà són, no obstant, completament correctes. La persecució dels francesos fou també breument estudiada en el meu llibre sobre Catalunya; i també l’americà William Monter s’hi refereix en el seu últim estudi sobre la Inquisició (1990). Amb l’ajut d’aquests estudis podem saber que la major part de les víctimes de la Inquisició durant el segle XVI foren francesos. Els francesos vivint a Catalunya varen arribar a ser , durant l’època moderna, com saben gràcies a la investigació que Nadal i Giralt van fer l’any 1950, quasi el 10% de la població del Principat; podríem comparar-ho a la immigració que es produí en els primers anys del segle XX des del sud d’Espanya. El fet que els francesos arribessin amb bona part de la seva cultura, és a dir, amb les seves idees, el seu idioma etc, va provocar un cert rebuig per part de la població autòctona de Catalunya, i això explicaria en bona mesura perquè la Inquisició va poder seguir una política de repressió contra ells. Cap de les mesures que Felip va adoptar a Catalunya, però, estava dirigida contra els interessos del Principat. Una lectura del relat de Reglà ens deixa la impressió que el rei exercia pressió sobre Catalunya (per exemple contra el govern de la Diputació i els consellers de la ciutat). Els fets demostren tot el contrari. Ja que Catalunya jugava un paper clau en l’estratègia de Felip al Mediterrani (p.e. totes les grans flotes, com ara la de Lepant, sortien del port de Barcelona), el rei era conscient de la necessitat d’anar en compte amb el seu comportament polític allà. II. La historiografia recent sobre Felip i Catalunya és, malauradament, poc equilibrada. S’han fet i s’estan fent alguns bons treballs pel que fa al cantó de Catalunya. Tan

Felip II i Catalunya

sols cal que citi el llibre de Joan Lluís Palos i alguna altra tesi que s’està preparant sobre les Corts de Felip. A Castella, però, ningú no està fent recerca sobre Catalunya, i com a conseqüència no arriben a tenir una visió total de la relació entre Catalunya i Castella. El resultat és que, de fet, hem avançat molt poc en els nostres coneixements sobre la política de Felip a Catalunya. Aquesta, en realitat, és la raó per la qual és possible qüestionar la tesi de Reglà. No hi ha gairebé documentació sobre Catalunya a l’Arxiu de la Corona d’Aragó pel que fa al segle XVI, a part d’alguns fragments de la legislació en la qual Reglà confià per fer la seva investigació (la secció de Real Cancilleria). D’altra banda, trobem material molt ric sobre Catalunya a l’Arxiu de Simancas, però que poca gent ha utilitzat. Com que Reglà no va fer cap investigació de la documentació que es troba en els arxius de l’Estat, les seves conclusions s’han de modificar sempre davant la documentació estatal. Fins que no s’utilitzi d’una manera intel·ligent aquest material, els mites sobre Felip II perduraran en els manuals d’història. III. Quina fou, doncs, la vertadera actitud de Felip envers Catalunya? Dins dels meus limitats coneixements, deixin que faci les següents afirmacions sobre Felip i Catalunya. a. A part de les contrades on es trobaven els seus palaus, Catalunya era la província que més li agradava, malgrat que no hi anava sovint. Féu visites que duraren bastants mesos, els anys 1548, 1551, 1564 i 1585. En total, passà una mica més de deu mesos de la seva vida a Catalunya (amb això, s’ha de comparar el quadre que ens ofereix en el manual ja citat de García-Cárcel [vol. II, p.73] d’un “Felipe II bastante menos viajero que su padre”, i de “estancias muy breves” a Catalunya.) Coneixia molt bé la ciutat de Barcelona així com tot el sud-est de Catalunya. També era un bon coneixedor de la ruta general del viatge, p.e. Lleida, Igualada, Molins, així com tota la costa nord

GIRONA A L’ABAST VII

passant per Cadaqués cap a Perpinyà, i cap al sud a través de Tortosa. Pel que jo sé, sempre usava el castellà durant les seves estades aquí, però ben segur que era entenedor del català encara que mai no el va parlar. Quan va venir a Barcelona l’any 1564, després que visités el santuari de Montserrat, va fer una entrada formal a la ciutat, que estava decorada amb arcs renaixentistes. Hi hagué festes i balls. Felip participà plenament en les celebracions. Volia “desechar la melancolía de cuatro meses i medio en Monzón”, comentà un ambaixador. “ Hay frecuentes festejos de disfraces, cuando él se mezcla con todo el mundo”. La visita coincidia amb el carnaval, que era una de les festes preferides del rei. Hi hagué “balls, sons, masgres y disfraços, quals mai sie estados”. El comte d’Aitona proclamà dos dies de festa gran a casa seva, “y lo rey un dia y aná en masgra a veure dita festa y les dames”. La raó principal de la visita reial d’aquell any de 1564 era la reunió ajornada de les Corts Catalanes, i que va tenir lloc a Barcelona. Felip jurà les constitucions de la província el mes de març. Quatre dies després, assistí a un “auto de fe” que la Inquisició celebrà en honor seu. Va ser el primer gran “auto” del Tribunal a Catalunya. La cerimònia, que durà des de l’alba fins a l’hora de dinar (a les dues en punt), se celebrà en el Born. Felip i els qui l’acompanyaven s’ho miraven des d’una finestra que donava sobre el lloc. L’altra visita que voldria comentar és la de l’any 1585. Era la primera setmana del mes de maig quan el grup reial (tota la familia reial, acompanyant la Infanta Catalina després del seu casament amb el duc de Savoia a la ciutat de Saragossa) entrà a Barcelona d’una manera informal, ja que el rei no volia que es fes cap tipus de celebració formal. Això no va agradar a la gent i es van produir moltes protestes: no era freqüent que es pogués donar la benvinguda al rei. “Pesaba a los jurados que se hallaban burlados, pesaba a los ciudadanos que Su Majestad no había entrado en triunfo, pesaba a cuan-

GIRONA A L’ABAST VII

tos había que los oficios no le habían recebido”. La ciutat insistí que celebressin un seguit de festes que duraren una setmana, durant la qual “se pasaron todas las cosas de callados y no hicieron los ciudadanos cosa alguna.” El grup reial no es trobava en condicions de participar-hi. A més, el duc de Savoia es va posar malalt. Haurien de passar cinc setmanes abans que cap persona del grup reial recuperés la salut. El rei tampoc es trobava bé per assistir a les festes i s’ho mirava des de la seva finestra. Una d’aquelles nits, ell i la seva família “después de la cena permanecieron por largo tiempo en las ventanas de palacio que daban al Carrer Ample, mirando con gran satisfacción a la gente que paseaba y a los que bailaban.” El 21 de maig d’aquell mateix any, el rei celebrà els seus 58 anys. El duc i la nova duquessa de Savoia van embarcar-se finalment el 13 de juny. b. El rei tenia una devoció molt gran per Montserrat. Tant era així que sempre que visitava Catalunya s’allotjava al monestir. De la seva devoció per la Mare de Déu de Montserrat ens en donen fe dues evidències importants: i) la reconstrucció de l’església i del seu santuari ii) la seva mort. 1) Molt pocs a Catalunya saben que Felip tenia dues obsessions principals pel que fa a edificis religiosos: construir l’Escorial i construir Montserrat. Va fer ambdues obres alhora. Felip va visitar Montserrat i s’hi va quedar diverses vegades. L’any 1560 ordenà la reconstrucció de tota la basílica. L’octubre d’aquell mateix any va enviar un artista perquè fes esbossos per als retaules de l’església. Els mobles i els quadres per a l’església foren preparats a Valladolid. Van trigar dos anys a preparar-ho tot, després fou transportat en carros des de Valladolid cap a Montserrat, on fou aixecat finalment. La nova església s’inaugurà el 1592, en vida de Felip. 2) La mort de Felip fou un gran esdeveniment: hi ha un llibre que s’ha editat recentment (Carlos Eire, From Madrid to Purgatory, Cambridge 1995) on s’explica molt bé l’am-

Felip II i Catalunya

bient social de la mort a Espanya el segle XVI. La mort del rei es produí en presència de la Verge de Montserrat. En morir tenia entre les seves mans dos objectes: en una mà el crucifix que el seu pare sostenia en morir a Yuste i a l’altra mà un ciri procedent de l’altar de la Verge de Montserrat. c. Felip II mantenia molt bones relacions amb les famílies principals de Catalunya. Aquestes relacions es basaven principalment en: a) la seva amistat amb Francisco Borja, virrei de Catalunya b) el vincle personal amb la família Requesens, especialment amb Lluís de Requesens i la seva mare. Quan va anar a Barcelona el 14 d’octubre de 1548, es va allotjar en el palau d’Estefania de Requesens, qui, amb els anys, hauria d’ésser com una segona mare per a ell. Un altre cop, l’any 1551 tornant d’Europa, s’allotjà a casa del jove Lluís de Requesens. d. Mai no es mostrava hostil envers els furs, ni els de Catalunya ni els de cap altra part d’Espanya, ans el contrari, treballava en estreta relació amb les autoritats catalanes. Aquí, evidentment, no tindré temps d’entrar en els detalls del tema. Els conflictes dels anys 1568-9 foren exclusivament entre la Inquisició i els catalans, el rei mai no hi quedà implicat. La regla era que el rei havia de recolzar la Inquisició, però ell ho va fer passivament; en cap moment volgué tocar les llibertats de Catalunya. Felip, igual que tots els governants d’Espanya, tenia raons per queixar-se dels famosos furs o llibertats dels regnes no castellans. Sempre existien punts conflictius on es trobava amb les mans lligades, ja fos amb els bandolers de València o amb els moriscs d’Aragó, però, sempre que li fou possible, mirà de mantenir les bones relacions. Però, cap de les desavinences representava un perill seriós per als furs. No va tenir mai la intenció de tocar-los. “Mírelo de cerca”, li va dir a l’ambaixador francès a Montsó el 1563, els furs “le daban más libertad de lo que la gente pensaba. Mientras estas provincias le rindan fidelidad y obediencia, no tenía ningun deseo de inovar nada allí.” L’any 1589, un frare carmelità

Felip II i Catalunya

de Catalunya, desesperat pel desordre i el bandolerisme que regnaven a la província, suggerí a Felip la necessitat d’abolir les lleis de Catalunya i substituir-les per les de Castella. La seva carta al rei diu: “La tierra está tan affligida y opprimida q les parece a las communidades q si viessen venir a V Mgd a governarles con las leyes de Castilla, q resollarian y tendrian vida. Quiça esta seria buena occasion para q V Magd acabasse con estas leyes y pusiesse esta tierra en el estado q es razon, que este digo q ay mucho aparejo y mucha necessidad dello, sino quiere q entre esta pestilencial heregia q ay en Francia, y este temor me haze dessear q V Magd tomasse este trabajo, q no seria pequeña empresa. El modo V Magd lo sabrá mejor, y si se piensa en ello quiça sera mas facil de lo q parece. Alli embio a V Magd el mismo memorial q unos cavalleros honrrados y buenos Christianos y del mismo desseo q yo tengo, me han dado”. Malgrat la carta (que reflecteix en bona mesura els sentiments que més tard trobem en el comte-duc d’Olivares), el rei mai no va fer res per perjudicar les lleis de Catalunya.

GIRONA A L’ABAST VII

e. El rei donava molta importància al fet que Catalunya fos una província fronterera. Catalunya era especialment important per tres raons: a) era la base principal de defensa del Mediterrani occidental contra els turcs; b) era la clau per conèixer la situació militar a França, especialment en els darrers trenta anys del regnat, a causa de les guerres civils a França; c) era la frontera de defensa contra l’heretgia protestant. Per totes aquestes bones raons, sempre tingué cura de no entrar en conflicte amb la classe dirigent catalana. Recolzà d’una manera especial la Inquisició, però mai per anar contra el Consell de Cent o la Diputació. Les tropes acantonades a la frontera catalanofrancesa solien ser de fora, un fet que minimitzava la possibilitat que es produïssin conflictes pel que fa a la utilització de tropes castellanes. Ja per acabar diguem, doncs, que durant aquest regnat no es produïren conflictes importants entre el govern de Felip II i Catalunya. No es pot dir que els catalans tinguessin un gran amor pel rei, però tampoc tenien cap raó per professar-li cap hostilitat.

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo (1) 18 de febrer de 1999

Isidro Bango

Buenas noches. El año pasado vine a la Universitat de Girona a dar un curso. Y yendo de librerías –ir de librerías es un vicio que solemos tener los profesores– me encontré una colección de libros llamada Girona a l’abast, y compré los ejemplares que había en la librería, sin pensar que alguna vez iba a participar en ella. La verdad es que para mí es una gran satisfacción participar en esta colección porque me parecía que era un esfuerzo importante aproximarnos a la creación artística, desde puntos de vista muy diferentes, pero siempre tratados con un gran rigor. Cuando los organizadores de Girona a l’abast contactaron conmigo para tratar este tema, me pareció muy interesante y enseguida estuve dispuesto a venir. Intentaré, en todo caso, aproximarme a lo que ellos me han pedido. No sé si lo he interpretado bien. En principio, voy a hacer una interpretación funcional del monasterio en el siglo XII. Cómo funciona, no todo el monasterio, sino el monasterio en torno al claustro: cómo es, cómo funciona, y por qué es así. El claustro medieval es un claustro constante, de tal manera que, lo veamos como lo veamos, sea en la época que sea, siempre responde, más o menos, al mismo estilo. El monasterio ideal, base de la charla, es un monasterio totalmente idealizado y absolu-

tamente falso pero que tiene todos los elementos necesarios del claustro para que me sirvan de muleta, de apoyo, para lo que pretendo explicar. (fig. 28) Los organizadores me pidieron que tratase el tema del claustro monástico, pero no hay grandes diferencias con el claustro que se pueda encontrar en una colegiata o con el claustro que se pueda encontrar en una catedral (fig. 29). En principio, no hay grandes diferencias porque cuando hablamos del claustro no nos referimos a los cuatro pórticos que cierran un patio central, sino a las dependencias que están en torno a esos cuatro pórticos, a esas cuatro galerías. Sin embargo, el claustro monástico servirá de inspiración y muchas veces será utilizado por colegiatas y catedrales. Pero llegará un momento en el que se perderá el sentido del claustro monástico en las catedrales y en las colegiatas. ¿Por qué ocurre eso? Ocurre porqué los canónigos vivieron durante un tiempo sometidos a regla, y eso significa que tenían que vivir todas las horas del día siguiendo unas reglas de tradición monástica general. Eso les obligaba precisamente a tener un dormitorio común, un comedor común, su silla, etc., igual que si fueran monjes. Entonces, las catedrales, en tanto en cuanto los canónigos llevaron vida reglar, tuvieron un claustro de tipo monástico. En el

Aquest text correspon a la transcripció i adaptació de la conferència, no revisat per l’autor.

El claustro, centro de la vida monĂĄstica. Origen y desarrollo

28. Vallbona de les Monges, claustre.

29. Girona, sant Pere de Galligants, claustre.

GIRONA A Lâ&#x20AC;&#x2122;ABAST VIII

GIRONA A L’ABAST VIII

momento en que esos canónigos dejaron de llevar una vida reglar, como los monjes, el claustro pasó a ser un patio grande con galerías, que se utilizaban para enterramientos, que tenía varias dependencias, pero ya las dependencias no eran exactamente igual que las de los monjes. Entonces, será relativamente fácil –espero que yo sea lo suficientemente claro a lo largo de mi charla– que ustedes conozcan cómo es la topografía de un claustro, y cuando acudan a un monasterio o acudan a una catedral sean capaces de percibir si lo que queda de las estructuras de ese claustro sigue todavía las normas por las que fue pensado o el claustro ya fue programado con un criterio distinto. En todo caso, en el siglo XII, el claustro que nosotros conocemos es lo que llamamos el claustro benedictino por antonomasia. Es un claustro que se hizo fundamentalmente pensando en monjes benedictinos, y sin embargo, luego fue utilizado por todos los monjes, fuese cual fuese su orden. De tal manera que el claustro benedictino es el claustro que sirve de inspiración a toda la historia del claustro a lo largo de toda su existencia. Y dentro del claustro benedictino, yo diría que serán los cistercienses los que han conseguido hacer el mayor número de claustros en los periodos románico y gótico, y los claustros que se han conservado mejor. Y ya que hablamos de esto, no estará de más que les recuerde que nunca hablen de un estilo cisterciense entre el románico y el gótico. Los monasterios son cistercienses, pero son de factura románica o de factura gótica. Nunca existió un estilo cisterciense, hablando desde el punto de vista de la historia de la arquitectura. Ése es un error bastante generalizado y bastante extendido; incluso hay libros con respaldo universitario que hablan en ese sentido, y realmente nunca existió un estilo cisterciense de arte o un estilo cisterciense de arquitectura. Sí existió un monasterio que se hace en función del Instituto Cisterciense y que necesita que se construya con esos determinados interiores. Pero en líneas generales, lo que conocemos como

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

monasterio cisterciense es un monasterio benedictino, sin más. Los cistercienses son benedictinos, y salvo pequeños detalles, es exactamente igual un monasterio cisterciense que un monasterio benedictino. No hay prácticamente variantes. Por eso, como el Císter es la orden que más construye desde mediados del siglo XII hasta mediados del siglo XIII, en la geografía de la arquitectura de esta época el mayor número de edificios y las fábricas más importantes corresponden a sus edificios. Pero los cistercienses no son los creadores del tipo de monasterio, no han sido sus definidores, aunque sí es verdad que han realizado el mayor número de edificios de este tipo. ¿Cuándo surge el monasterio de tipo benedictino? Se ha especulado mucho sobre sus orígenes, se habla de organización de monasterios desde sus primeras manifestaciones en Montecassino. Pero realmente hay que esperar al siglo IX para encontrarnos grandes estructuras de monasterios benedictinos, organizados con un criterio de trazado urbano del conjunto, con una topografía monástica perfectamente organizada. Viejos dibujos, como un grabado que recoge un viejo dibujo de época carolingia, nos hablan de unas estructuras que pueden ser parecidas a un tipo de claustro pegadas en el monasterio de Saint-Riquier, con un patio rodeado de pórticos que podría hablarnos de una estructura similar a la de un claustro. Pero tenemos la suerte de haber conservado uno de los testimonios más extraordinarios de la arquitectura altomedieval; es el que se conoce en la historia como el Plano de Saint Gallen (fig. 30). Se trata del plano de un monasterio del siglo IX. Los especialistas discuten si es del 816, del 817, del 820... Más o menos, dentro de esa fecha. El plano no se ha conservado porque hubiera interés en la Biblioteca de Saint Gallen de conservarlo, sino que sus monjes lo utilizaron y lo doblaron. Estaba doblado porque se escribió una vida de san Martín en él. Y un archivero, por casualidad, vio que en el reverso de la vida de San Martín había dibujos. Entonces se

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

GIRONA A L’ABAST VIII

30. Planta de Saint Gallen.

abrió todo el códice y al final se montó ese plano. Es un plano que tiene previsto cómo debe ser un monasterio en el siglo IX. Es extraordinario porque ese plano permite hacer un monasterio para 100 monjes o para 500 monjes. No se extrañen de la cifra; los monasterios carolingios eran extraordinarios en el número de sus habitantes. Si

comparamos el número de habitantes de una población media de la época, los grandes monasterios eran mayores que las más grandes poblaciones. Alguno de esos monasterios era toda una ciudad. En ese plano se puede ver un tratado urbanístico a la antigua, totalmente octogonal y trazado de tal manera que según el número de mon-

GIRONA A L’ABAST VIII

jes (cien, doscientos...) se podía hacer todo proporcionalmente más grande o más pequeño. Pero lo que nos interesa de ese plano es algo que la arqueología no ha conseguido demostrar pero que el plano sí demuestra perfectamente. Ahí hay dibujado ya un claustro; un claustro exactamente igual a los claustros del siglo XI, del XII, del XIII y del XIV. Es decir, ese patio cuadrado, rodeado de pórticos y con las dependencias que nosotros vamos a analizar. Todo está justamente en este plano, con las cuatro pandas características del monasterio: la panda de la sala capitular, la panda del refectorio y la panda de la cilla, y esta panda o galería que está pegada a la iglesia es lo que se conoce con el nombre de la panda del mandatum, donde la comunidad recibe a los peregrinos. Esencialmente, la palabra peregrino significa viajero. Entonces, el viajero que se quiera acoger al monasterio o quiera pasar el día en el monasterio, se le recibe allí, se le lavan los pies en ese lado –de ahí viene la palabra mandatum, del texto evangélico, y de ahí proviene el nombre de la panda del mandatum–. Esta es la organización de un monasterio, con sus galerías, sus dependencias, exactamente igual que los claustros románicos. La pregunta es, ¿Cuándo se implantan en la península claustros con esta estructura? El problema es difícil porque, como ustedes saben, ya hace muchos años que los especialistas de la iglesia nos informan que Hispania, la Hispania romana no fue una iglesia apostólica, es decir, España no fue evangelizada por los apóstoles. Santiago es evidente (y está bien documentado) que no entró en España, y San Pablo se sabe que dice que va a venir pero no está confirmado que viniese; con lo cual los especialistas de la Iglesia creen que España no fue iglesia apostólica. Y en el caso remoto de que Pablo hubiera venido a España, el cristianismo de Pablo no pervivió. El cristianismo en la península se debe sobretodo por una evangelización africana. Nosotros fuimos evange-

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

lizados por los africanos. Como ustedes saben muy bien, la iglesia africana es extraordinaria, es una de las iglesias más importantes del momento, y fuimos evangelizados tardíamente, a finales del siglo III o comienzos del siglo IV. Y siempre, a pesar de nuestra proximidad con Italia, etc., sufrimos una gran influencia del Norte de África, y que los grandes padres de la iglesia española de los siglos IV, V y VI, están siempre pendientes de África. Entonces en la península se forma una liturgia que se conoce con el nombre de liturgia hispánica y unas órdenes monásticas propias, de tal manera que tenemos la orden monástica de san Isidoro, la de san Leandro, la de san Fructuoso... con reglas y liturgia propias. Así, poco antes de que se produzca la invasión islámica, el cristianismo que se practica en la Península es un cristianismo que tiene su propia liturgia, sus propias costumbres y hábitos, que son distintos a los de otros cristianos europeos: tiene sus matices diferenciales. Por lo tanto, las reglas monásticas hispánicas, las que se practican en la Península, son reglas muy ricas –fundamentalmente la de san Isidoro– y con unas características muy propias. Posiblemente, por fijarnos en lo folclórico, una de las cosas más características de estas reglas monásticas es que había unos riquísimos monasterios dúplices -monasterios de hombres y de mujeres– que fueron durante mucho tiempo fuente de grandes escándalos. Pero, en todo caso, había unas reglas monásticas propias. Luego, con la invasión islámica, la iglesia del momento va quedando muy reducida, pero en todo caso se siguen practicando esas normas propias. ¿Cuándo la Península entra en la misma normativa eclesial que el resto de Europa? Sin duda no es en el momento del mundo carolingio. Se podría pensar que Catalunya entra muy pronto en la orden carolingia, pero el Sur del Imperio, y por supuesto la Marca Hispánica, tampoco entró en la normativa carolingia en esos momentos: Cataluña va a entrar en la liturgia hispana y

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

en las normas monásticas de carácter europeo y tradición benedictina, con liturgia romana, especialmente a lo largo del siglo X, un siglo antes que el resto de la Península entorno al siglo final del milenio, mientras que Aragón lo hará un poco más tarde y Castilla muchísimo después. Aquí, en Catalunya, empiezan a manifestarse las prácticas monásticas a la “europea” –dicho entre comillas–, justamente a partir de la segunda mitad del siglo X de una manera muy clara. Sin embargo, la arqueología no nos ha demostrado la existencia de claustros a la benedictina carolingia. Habrá que esperar al desarrollo del románico para que, a lo largo de la difusión del románico, aparezcan precisamente ese tipo de claustros. El estilo románico conlleva, tanto en Catalunya, como después en Aragón, como posteriormente en Castilla, y todavía más tarde en Galicia, la aparición de una nueva arquitectura y de una nueva topografía de nuestras iglesias –nuestras iglesias evidentemente deben funcionar de otra manera porque la liturgia es distinta–. Desde finales del siglo XI y a lo largo de todo el siglo XII, se codifica definitivamente la presencia del claustro benedictino. El claustro ideal, siempre que las condiciones topográficas lo permitan, se colocará en un lateral de la iglesia y será en torno a ese patio cuadrado que se articularán las diversas dependencias monacales (fig. 31). Se ha dicho muchas veces que serán los cistercienses los que se fijarán en el curso del agua para la fijación del monasterio. No es cierto, es decir, todos los monasterios cuando se van a ubicar requieren tener muy presente cómo captar el agua. Uno de los problemas más graves de la supervivencia en los monasterios es no tener un agua sana. De tal manera, que los costos son tan tremendos en un monasterio, que si han elegido mal el lugar generalmente la orden no permite el cambio de lugar..., salvo que falle el tema del agua. Fíjense hasta que punto el agua es importante para ubicar la posición del monasterio: hay que buscar siempre un

GIRONA A L’ABAST VIII

curso de agua que llegue al monasterio para las oficinas claustrales –tal como se llamaba en el lenguaje de la época–, es decir, las dependencias del entorno del claustro. El curso de agua debe llevar agua al monasterio y, a su vez, llevarse las aguas que no son convenientes. Se hacen traídas especiales para llevar agua a las letrinas, al lavabo y a la cocina: un curso irá por fuera, y distintos cursos internos pasarán por estas dependencias hasta encontrarse de nuevo con el curso general–. Es así como debe plantearse siempre un monasterio. En cuanto al interior de las dependencias del monasterio, el claustro es el lugar donde el monje hace su vida. El monasterio es un microcosmos, y el monje vive allí aislado del exterior. El exterior es un peligro, ésta es una fijación que tienen los teóricos monásticos porque saben que el peligro para la supervivencia del monasterio es el contacto con el exterior. Por eso hay que aislarse totalmente del exterior, y al contrario de lo que podemos percibir en las novelas o en las películas donde nos presentan al hermano portero del monasterio como al más lerdo, en los monasterios antiguos el hermano portero era uno de los más cualificados de la comunidad porque es el que está en contacto con el exterior, y por lo tanto debe tener una fuerte formación para evitar los peligros que puedan venir de fuera. Entonces, ese microcosmos autosuficiente viene representado por el claustro, que se construye en un lateral de la iglesia y que constará de esas cuatro pandas que organizarán toda la vida comunitaria del monasterio. El claustro se irá construyendo lentamente, pero desde el mismo momento en que se iniciará la construcción de la cabecera de la iglesia: se termina la cabecera de la iglesia y se empiezan a construir las dependencias del claustro. Antes que haya arcadas en el interior del claustro, están los edificios de fuera, es decir, los distintos edificios de fuera. Es lógico, porque es donde va a vivir la comunidad. Nosotros vamos a analizar estas pandas: la panda de la sala capitular o pabellón de

GIRONA A L’ABAST VIII

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

31. Planta ideal d’una abadia cistercenca segons Sant Bernat. 1: santuari i altar principal; 2: capelles del transsepte i altars secundaris; 3: sagristia; 4: escala de Maitines; 5: porta dels morts; 6: clausura alta; 7: cor dels monjos; 8: banc dels impedits i dels malalts; 9: porta del claustre; 10: cor dels conversos; 11: porta del corredor dels conversos; 12: Nàrtex; 13: pati del claustre amb el pou i el lavabo; 14: armarium; 15: galeria de la collatio; 16: Sala Capitular; 17: escala de dia a pis superior; 18: dormitori dels monjos; 19: letrines; 20: locutori dels monjos; 21: pas dels monjos; 22: escriptorium; 23: sala dels novicis; 24: calefactorium; 25: refetor dels monjos; 26: trona del lector; 27: torn; 28: cuina; 29: rebost; 30: locutori dels conversos; 31: refetor dels conversos; 32: pas dels conversos; 33: celler; 34: escala dels conversos a pis superior; 35: dormitori dels conversos; 36: letrines.

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

monjes, la panda del refectorio y la panda de la cilla. Es muy raro que haya claustros románicos de dos pisos, puesto que lo normal es un proceso constructivo muy lento, en el cual la parte baja es románica y el piso superior es gótico. Entre la planta de abajo y la de arriba hay una distancia de unos 150 años, como mínimo. En el proceso constructivo de los claustros ocurre que a veces se han construido del claustro los elementos de fuera pero no las arquerías de dentro, es decir, el patio sigue estando rodeado de las dependencias, pero los pórticos, las galerías, las pandas del claustro, pueden cerrarse mucho más tarde. Además, puede ocurrir que hayan existido unas pandas anteriores y que sean substituidas por unas más modernas. E incluso podrá ocurrir que su construcción sea tan lenta que cada una de las pandas corresponda a cincuenta o sesenta años de diferencia. La panda de la sala capitular que también se llama pabellón de monjes, se compone del armario –dónde van los libros–, la sacristía, la sala capitular, una escalera de acceso al dormitorio que está arriba, el locutorio y el paso a la parte de atrás, que nos llevaría a la huerta, que sería trabajada por los monjes directamente, no por los trabajadores del monasterio, puesto que era también zona de clausura. Arriba, el dormitorio, y aquí, la sala de trabajo. Hacia la iglesia estaría la salida a la panda de la sala capitular. El monje puede entrar por esa puerta que da a la iglesia, que se llama Puerta de Monjes. A partir del siglo XIII los monasterios, generalmente, empiezan a desarrollar importantes librerías y el armario se les queda pequeño. Entonces, se inutiliza como librería y es un espacio muy interesante para la pompa humana, de tal manera que los patronos del monasterio desean tener lugares privilegiados para enterrarse. Y este es un lugar muy idóneo porque los monjes pasan todo el día por delante de él y pueden rezar por quien se entierre allí. Todos los nobles van a luchar para hacerse con los viejos armarios de los monasterios para colocar allí sus sepulturas. Hoy día, el que está avi-

GIRONA A L’ABAST VIII

sado, se da cuenta que las sepulturas que están ahí colocadas, están ocupando un hueco anterior –ese hueco anterior era donde tenían los libros los monjes, en un primer momento–. Ustedes dirán, “qué librerías más pequeñas”. Se trata de monasterios cistercienses, y los monasterios cistercienses hasta el siglo XIV lo de estudiar no lo tenían muy claro. A San Bernardo no le gustaba demasiado que sus monjes leyesen más que los libros litúrgicos. Por eso esas pequeñas librerías eran más que suficientes. La siguiente dependencia en importancia es la sala capitular, donde se reúne la comunidad todos los días y donde se oye la lectura de la regla, y los domingos, el padre abad da una charla sobre la regla o temas de interés general para la comunidad (fig. 32). Los monjes ocuparán su lugar en la sala capitular por orden de antigüedad en el monasterio. Y desde el lado de fuera, a través de ventanas, el resto de la comunidad, que no son monjes, oirán los domingos al padre abad. El padre abad se posará en el centro y se dispondrán alrededor de él, por antigüedad, los monjes para oír la palabra del abad, o si no, será el prior el que leerá diariamente. Los domingos y días extraordinarios, será el abad. Es un lugar atractivo para los enterramientos. En la sala capitular de Santes Creus y también en la de Poblet, todavía se ven los escalones donde se sentaban por gradación los monjes, mientras que en el suelo están los enterramientos de los abates. Si el monasterio es muy importante, la sala capitular es enorme, pues todo depende del número de monjes que tenga la comunidad. Si son monjas, las monjas no tienen el dormitorio arriba, como veremos. Por lo tanto, las salas capitulares pueden ser mucho más esbeltas, mucho más altas. Normalmente, las salas capitulares de monjas en el siglo XII y en el XIII permiten columnas muy elevadas y muy altas. Pero la sala capitular de los monasterios va a seguir la misma evolución arquitectónica que las salas capitulares de las catedrales y otros espacios de la arquitectura civil. A veces, la

GIRONA A L’ABAST VIII

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

32. Monestir de Poblet, Sala Capitular.

sala capitular tiene columnas, y en otras el espacio es todo diáfano. Para alguien que se tenía que sentar en la sala capitular las columnas estorbaban, no dejaban ver bien unos a otros. Entonces, el ideal era despejar el espacio y dejarlo totalmente diáfano. Por otro lado, si en la sala capitular se enterraba al patrono del monasterio (generalmente, el fundador, la fundadora, etc.), colocando una cúpula o una bóveda se permite un énfasis en la verticalidad y se da una mayor notoriedad justamente a quien se entierra allí. Las salas capitulares dejaran de ser de columnas y pasarán a ser de espacios diáfanos a lo largo del siglo XIII, como en el enterramiento de la fundadora del monasterio de San Andrés de Arroyo y su hija, que fueron las dos primeras abadesas del monasterio. Y la sala enmarca los sepulcros, cuando las monjas se sentaban alrededor. Para hacernos una idea real de cómo fue este mundo medieval, hay que recordar que la madera se ha ido perdiendo, y ésta es una importante razón

para nuestro actual desconocimiento del mundo medieval. Yo, cada vez que puedo hablar en público, recuerdo que hemos destrozado todo nuestro románico y todo nuestro gótico. Cuando vamos desde Catalunya hasta mi tierra, Galicia, vamos viendo el románico desde el Mediterráneo hasta el Atlántico, pero nos encontramos un románico inventado en el siglo XIX, cuando empezamos a levantar las cales y a dejar las piedras al descubierto adoptando una nueva estética, que es esta estética de la piedra desnuda. Este románico es mentira, es falso: un edificio nunca sería así. Jamás. Si la fundadora, que se gastó tanto dinero en la sala capitular, levantase la cabeza diría “¿qué han hecho del edificio?”. Los edificios están todos ellos irreconocibles. Precisamente, era mejor una cal blanca que la piedra. Es más, el grave problema que vamos a tener es cómo se va conservar eso. Quitarle la pintura que decoraba, ha hecho que se haya deteriorado más en cien años de lo que se había

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

GIRONA A L’ABAST VIII

33. Monestir de Santes Creus, dormitori.

deteriorado en seiscientos años de existencia. Se dice que Toledo desaparecerá de nuestros ojos a mediados del siglo que viene porque se ha dejado todo el ladrillo al descubierto, se han quitado todas las cales que protegían los ladrillos y esos ladrillos no están preparados para soportar las inclemencias del tiempo. La estancia que está por encima de toda la panda de la sala capitular es una dependencia grande como la que se conserva en Santes Creus o Poblet: es el dormitorio de los monjes, que es otra de las preocupaciones de los padres de la iglesia monástica (fig. 33). La obsesión de los monacatos es un gran dormitorio, con los catres de los monjes pegados a los muros y siempre con una mesa en el centro con una caldera encendida y un monje vigilando. Los monjes tienen ese

dormitorio común, del que no podrán escapar –una de las grandes luchas de los monjes, a partir del siglo XIV, es conseguir su propio espacio, tener un espacio independiente– hasta pasado mucho tiempo. Será a partir del siglo XVI cuando en estos enormes dormitorios se colocará un pasillo en el centro y se harán grandes tabiques a derecha e izquierda que convertirán el espacio en celdas. Después ya vendrán los grandes trazados de pabellones de celdas del XVI y del XVII. Pero a lo largo de la Edad Media habrá siempre estos grandes dormitorios, con los catres en el suelo, pegados a la pared y siempre con una mesa con una luz encendida. Aquí está la sala de trabajo de los monjes. Los monjes, después de cumplir otros oficios, acuden a esa dependencia larga que

GIRONA A L’ABAST VIII

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

34. Monestir de Poblet, lavabo.

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

suele estar en el extremo del subpabellón. En el extremo estaban las letrinas, y así se completaba la estructura del pabellón de monjes. El pabellón que se refiere al refectorio se compone del calefactorio, el refectorio, la cocina y el lavabo. Conocemos el espacio pero falta la chimenea del calefactorio. El hueco está, y es más, si el monasterio fue importante en el siglo XVI, el hueco de ese calefactorio se convierte en una escalera para subir al piso de arriba. Pero el calefactorio medieval no se conserva. Generalmente era una chimenea de hogar central. ¿Quién podía entrar en el calefactorio? Sólo los monjes enfermos y se les permitía engrasar las correas y los zapatos porqué la grasa no corría con el frío. También había castigos para los que abusaban de echar demasiada grasa a los cintos y a las sandalias, y es que el frío debía ser tremendo. Pero este espacio arquitectónicamente tiene poca importancia. Los lavabos a veces eran fuentes muy monumentales como el de Poblet pero también los había muy sencillos (fig. 34). La arquitectura popular, cuanto más popular es, mucho más natural, mucho más espontánea y mucho más práctica. Por ejemplo el pozo de Vilamayor de Montes, que está ubicado en medio de la arquería, todavía es utilizado por las monjas como lavabo. Una advertencia: el monacato carolingio fue un monacato muy preocupado por la higiene, y realmente los pabellones de lavabos y letrinas eran tremendamente cuidados. Sin embargo, el monacato benedictino del siglo XI y del siglo XII cuanto más riguroso era, más contrario era a las prácticas de lavado. Hay que entenderlo todo en su contexto. Es verdad que la comodidad del cuerpo que suponía la higiene daba una cierta tendencia hacia la lascivia que los padres del monacato cuidaban especialmente. Y muchas reglas restringían el uso del lavabo. Aquí se trataba de lavarse las manos antes de ir al comedor, y poco más. Nos hemos lavado las manos con la comunidad, si me permiten la expresión, y

GIRONA A L’ABAST VIII

nos vamos al refectorio. El refectorio cisterciense es perpendicular a la panda, mientras que los refectorios carolingios suelen ser paralelos a la panda. Por una puerta monumental, como la del refectorio gótico de Santa María de la Huerta entramos en la que es la segunda dependencia en importancia de un monasterio (fig. 35). Es una dependencia muy grande. Se gastaban el dinero en el refectorio. Los monjes se sentaban en las mesas pegadas a lo largo del muro. El abad no comía con la comunidad. Era el prior quien presidía la comida. Se comía en silencio. Había también las escaleras que subían al púlpito, y mientras comían, desde ahí se les leía. Una de las cosas para las que servían esos refectorios era para cultivar a los monjes. El monje medieval era muy recapaz de repetir de memoria grandes párrafos de textos de lecturas piadosas, de lecturas litúrgicas, etc. Fruto de treinta años comiendo en un refectorio y oyendo las mismas lecturas durante veinte minutos. Yo recuerdo cuando era estudiante, que cogíamos la grabadora y grabábamos lo que queríamos aprendernos de memoria, para oírlo una y otra vez. Esa era una cultura que aprendía machacando a través del lector, que estaba continuamente repitiendo el texto, y el monje estaba comiendo pero también aprendiendo. Si ustedes tienen la posibilidad de comer con alguna comunidad benedictina –las mujeres hoy por hoy no lo pueden hacer– tengan cuidado porque uno de los grandes problemas es comer al ritmo que comen ellos. El refectorio de Valbuena es algo más monumental que el de Poblet, con una estructura de bóveda de cañón de tradición románica. Pero refectorios de tradición románica ya no se conservan, más que en raros ejemplos. A través de un pasaplatos, se comunicaba la cocina con el refectorio. Las cocinas prácticamente no han llegado a nosotros. Es lógico: la cocina se tiene que adaptar al confort del momento. Por lo tanto, las viejas cocinas medievales han quedado totalmente obsoletas y transformadas, durante el XVI, el XVII, el XVIII y XIX. La cocina de Huerta es una de

GIRONA A L’ABAST VIII

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

35. Monestir de Santa María de la Huerta, refetor.

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

las excepciones de cocinas medievales de un monasterio. Es una cocina de hogar central y alrededor hay como un abovedamiento, y ven las bovedillas que van rodeando la chimenea central, es como si fuese una girola. Llegamos a la última panda del claustro. Es la que se llama la panda de la cilla. Es el almacén. Es donde se guardan todas las cosas necesarias para el mantenimiento del monasterio. Desde los enseres de cama para el dormitorio hasta los elementos necesarios para el vestido, las herramientas... Pero también se guarda allí todo lo necesario para la cocina. De tal manera, que la cilla tiene que ser lo suficientemente amplia para que puedan entrar los carros que traen las cosas del campo. Es una dependencia larguísima y, generalmente, mal comunicada con el claustro para que no moleste a los monjes. La cilla suele tener dos estructuras, dos pisos –arriba y abajo–, como en cualquier almacén de una casa de campo: arriba se lleva lo que hay que preservar de la humedad, y abajo se tiene una entrada fácil para el carro. Las cillas son absolutamente funcionales. Eso ha hecho también que la mayoría de ellas se hayan perdido. Se encuentra muchas veces la caja arquitectónica pero la solución interna ha sido vaciada y transformada multitud de veces.

GIRONA A L’ABAST VIII

Queda un último elemento en la comunidad monástica, que son los trabajadores del monasterio. ¿Dónde viven los trabajadores del monasterio? Los cistercienses tienen unos trabajadores que participan de voto monástico, también. No es exactamente el mismo que el de los monjes, pero tienen también sus votos: son los que se llaman los conversos. Tienen que tener una proximidad al claustro y a la iglesia pero no participar propiamente del claustro. Los conversos tienen un pabellón destinado a ellos, tienen una comunicación con la iglesia, pero tienen totalmente cerrada la comunicación con el claustro de los monjes. En su pabellón, los conversos tienen abajo su lugar de trabajo, y arriba el dormitorio. Apartados de la vida claustral, con excepción del domingo, cuando pueden participar de la charla del padre abad. Y sólo una última referencia para acabar. Esa idea que tenemos de Felipe II: un rey que vivió como un monje, no es ninguna novedad. Siempre, en los monasterios hispanos, los reyes fueron muy proclives a tener su mansión junto a sus monjes queridos, que le permiten, seguramente, ser un gran pecador, pero si tiene a la comunidad de monjes rezando por él, tiene muy asegurado el más allá.

La catedral románica: esencia y personalidad(1) 25 de febrer de 1999

Pedro Navascués

Yo me comprometí con los organizadores a tratar el tema de la catedral románica. No tanto para hablar de arquitectura románica, en términos generales, ni para hablar de los aspectos estilísticos, ni para hacer una historia de las catedrales ni una catalogación de las catedrales, que sería empeño inútil, porque no cabe en el tiempo de una conferencia. Simplemente, lo que quiero es ver hasta qué punto podemos definir la catedral, con una personalidad propia que le dé consistencia en lo que podría ser la historia del templo catedral, de la eclesia catedralis, de la iglesia donde está la cátedra del obispo, y ver también de dónde deriva el término catedral. Antes, y como marco y referencia general, voy a leer un breve texto que es archiconocido, sobretodo para quienes hayan leído mínimamente sobre historia del arte o sobre la Edad Media. Es un texto que se suele citar para muchas cosas, y que a mí me viene muy bien para abrir esta sesión. Me refiero a un texto de la primera mitad del siglo XI, en el que el monje Raúl Alaber escribe, entre otras cosas, lo siguiente: Como se aproximara el tercer año después del año 1000, se vio en casi toda la tierra, pero sobre todo en Italia y Gallia, la renovación de las basílicas, de las iglesias. Aunque la mayor parte no tuvieran ninguna necesidad (el autor reconoce

que no había necesidad de construir o reconstruir tanto), porque estaban muy bien construidas, un deseo de emulación llegó a cada comunidad cristiana a tener la suya más suntuosa que las de los otros. Era como si el mundo se hubiera sacudido, y despojándose de su vetustez, se hubiera revestido por todas partes de un manto blanco de iglesias Está haciendo alusión a un fenómeno que él puede ver y medir. Él debe de conocer lo que sucede especialmente en Italia y Francia y se refiere a ellas fundamentalmente. Pero habla de que le da la impresión de que en estos primeros años, transcurrido el famoso Año mil donde se acumulaban toda una serie de profecías que hacían entrever el final del mundo, hay un proceso de renovación constructiva importante, sin ser necesario. Entonces, casi todas las iglesias de sedes episcopales (es decir, casi todas las catedrales), los santuarios monásticos dedicados a diversos santos, incluso los pequeños oratorios de las villas (lo que llamamos hoy “iglesias parroquiales”), fueron reconstruidos por los fieles de una forma más bella. Se persigue un sentimiento de belleza, se persigue una forma arquitectónica que fuera

Aquest text correspon a la transcripció i adaptació de la conferència, posteriorment revisat per l’autor.

La catedral romànica: essència i personalitat

más suntuosa; que fuera, en el fondo, más bella. Y es una operación inútil, es decir, que no había necesidad de hacerse, pero se hizo. En el fondo, se está persiguiendo en el mundo románico un ideal de belleza, por eso tantas veces se ha dicho con justicia que el Románico es un primer Renacimiento de la cultura en Occidente, muy anterior al famoso Renacimiento italiano por antonomasia, de los siglos XV y XVI. Es decir, que después del Año mil, percibimos un sentimiento, una búsqueda de ideal de belleza. Y los textos contemporáneos lo atestiguan. Otro texto al final de este camino del románico y además, en este caso, al final del Camino de Santiago, es un texto tomado del Codex Calistinus, que está escrito a mediados, o poco más, de la segunda mitad del siglo XII. El autor alaba hasta lo indecible la iglesia formidable, fantástica, de Santiago de Compostela. Ésta, sin duda, constituye uno de los modelos más acabados de la arquitectura medieval de Occidente y desde luego, en el campo de los templos catedralicios, es una de las referencias obligadas. Y, a pesar de todo lo que la historia acumuló sobre este viejo edificio románico enmascarándolo bajo una apariencia barroca, todavía sigue siendo esencialmente una estructura románica de primerísimo orden y absolutamente ejemplar. En este Codex Calistinus dice el autor: En fin, en esta iglesia no se encuentra fisura alguna, ni falta. Se ha hecho admirablemente, grande, espaciosa, clara (es decir, con luz), de medidas convenientes, proporcionada en anchura, proporcionada en longitud y altura, de admirable e inexpresable construcción. Está edificada en dos pisos como un palacio real. En efecto, quien va arriba por las naves de la tribuna, si sube triste, vista la belleza perfecta del templo, se alegra y exulta. Se utiliza el término de belleza. Casi se convierte la arquitectura en un antídoto de la tristeza gracias a la alegría que produce la belleza.

GIRONA A L’ABAST VIII

Estos son unos parámetros (los del aspecto estético) que permiten asomarnos a un mundo realmente nuevo en el cual, dentro de la arquitectura monástica y de otro tipo, surge la catedral como protagonista. Este es el tema que vamos a tratar a continuación. Lo vamos a hacer con una selección de imágenes para intentar visualizar lo que yo entiendo (seguramente es una visión muy subjetiva que no tienen por qué compartirla) que son los elementos que de alguna manera hacen que la catedral románica sea distinta de esa otra catedral, que casi se convierte en tópico, que es la catedral gótica. La catedral románica frente a la gótica tiene su personalidad, y no simplemente por cuestión de estilo, por el perfil de los arcos, sino por su naturaleza. La catedral románica tiene su propio ADN frente a la catedral gótica, como también lo tiene frente a las catedrales que le antecedieron. La catedral no sale de la nada en los siglos XI y XII, sino que forma parte de una tradición constructiva que se ha ido definiendo a lo largo del tiempo. Esto es lo que yo querría ir señalando. Normalmente, cuando se habla de arquitectura románica, y se hace con exactitud, se habla de arquitectura monástica porque, sin duda, tiene quizá mayor peso hablando cuantitativamente: el número de abadías, el número de monasterios, toda la importancia del movimiento monástico... Basta tan solo con hacer referencia a la arquitectura benedictina de Cluny, la arquitectura cluniacense o la arquitectura cisterciense y todo ese movimiento monástico que se multiplicó por toda Europa produciendo obras en calidad y número realmente extraordinaria. Este es el telón de fondo de la actividad constructiva de los siglos XI y XII. Pero esto no nos puede hacer olvidar que la catedral tiene su propia voz, sus características particulares y que incluso tiene su propio medio. Y que no es el medio natural como pudiera ser el de los monasterios, como la montaña, en Sant Martí del Canigó; o el Atlántico, en la iglesia de Talmo, en Francia, por citar dos ejemplos en los cuales se trata de construcciones que

GIRONA A L’ABAST VIII

se levantan en medio de la naturaleza que les proporciona agua, tierra o lo que fuere, y donde se convierte en una unidad autosuficiente y que nada tiene que ver con el medio que rodea a la catedral. La catedral es el edificio de la ciudad, la iglesia de la ciudad, además de ser la Ecclesia cathedralis. Y la presencia de la catedral en la ciudad da a esa ciudad un carácter muy particular frente a las ciudades que no son asiento de una diócesis, que no tienen un obispo, que no tienen una catedral. Una ciudad con catedral quiere decir que seguramente va a tener un mercado importante; que estará animada por un movimiento, mercantil y comercial; que va hacer de estas ciudades las mas importantes, seguramente, de la Edad Media. Por lo tanto, la catedral se concibe no para ser colocada en lo alto de un monte, a la orilla del mar o en medio del campo, sino que, frente a ese mundo rústico o natural que rodea la abadía, la catedral se levanta en la ciudad. Su arquitectura, su crucero, las fachadas, todo eso que muchas veces es secundario en el mundo de la abadía, es fundamental en el mundo de la catedral dentro de la ciudad. Incluso los franceses han acuñado una palabra específica para designar a aquella ciudad, aquella villa que tiene un obispo, que posee una catedral: la cité. De ahí van a derivar muchos otros factores que hoy dan una fuerza y una vitalidad a la ciudad episcopal frente a la que no lo es. Observando la planta de la catedral de Santiago podemos ver como es un edificio integrado en la ciudad, forma parte del tejido urbano de una forma solidaria. No se puede pensar en Santiago sin su catedral y esa catedral sin la ciudad de Santiago. Otro ejemplo: la catedral de Ávila. Está tan inmersa en el entramado de la ciudad que el mayor punto de defensa del recinto amurallado de la ciudad radica en la misma catedral y es solidaria con la muralla de la ciudad. Y así podríamos ir viendo muchas otras ciudades. La imagen de la muralla con la catedral es algo normal, aunque en algunos casos (Astorga) ya no es románica porque la

La catedral romànica: essència i personalitat

catedral gótica se ha comido a la vieja románica, pero aquel es el solar. La catedral románica surge en el corazón de la ciudad, y esto es algo que me interesa destacar, y que forma parte solidaria con el resto de la ciudad en su aspecto militar, en su aspecto civil y urbano, como lo son las calles y las plazas. Otro aspecto que quería señalar es que, efectivamente, la catedral románica debe mucho a esa experiencia más continua, más tupida, de la arquitectura monástica. En este punto hay que reconocer que toda la reforma religiosa que supone el mundo de Cluny en su historia tiene una equivalencia en lo arquitectónico. Hay también una reforma en la arquitectura. Se puede hablar, desde Cluny, del arte románico como el primer estilo de occidente, el primer estilo internacional que se sobrepone a las tradiciones locales en esa Europa anterior del Año Mil. Lo podemos comprobar observando una reproducción de la abadía antes de su destrucción, durante la Revolución francesa. Aquí el nombre de Cluny, el nombre de los benedictinos, es absolutamente fundamental. Cluny no es sólo la cabeza de serie, la madre de todas las fundaciones que después le siguieron en el tiempo, sino que, arquitectónicamente hablando, fue de donde se nutrió todo ese mundo que conocemos con el nombre de arquitectura benedictina o cluniacense. Desde allí va a difundirse esta arquitectura, a través del camino que decimos de Santiago pero también de otros caminos que, sin ser caminos de peregrinación, bajan hacia Italia o que desde el norte de Italia suben a Alemania o que desde el norte de Italia, en Lombardía, cruzando Alpes y Pirineos llegan hasta Catalunya. En este mundo de cruce, de interferencia de caminos y de relaciones, las ideas y la arquitectura también viajan. De esta forma se difundieron los monasterios por lo ancho y largo de Europa, a imagen de Cluny, que fue la gran referencia de la época. Y también fue una referencia para las catedrales. De hecho, monasterios y catedrales románicos se pare-

La catedral romànica: essència i personalitat

cen mucho en el tipo de soluciones: el mismo tipo de arcos, de bóvedas, el mismo tipo de capiteles... pero todo ordenado de otra manera. En ocasiones, monasterios y catedrales nos parecen prácticamente idénticos. Y entonces, ¿dónde está esa personalidad de la catedral? Es que la personalidad de la catedral no estriba en el estilo, no estriba en la piel, no estriba en sus aspecto externo, sino en el concepto de catedral. No radican aquí las diferencias entre la abadía (por ejemplo Santa Foy de Conques) y la catedral (Santiago de Compostela): ambas se parecen mucho; las diferencias están en otro lugar. Aprovecharé para decirles, con carácter general, que para entender la arquitectura románica, ya sea sobre la abadía o la catedral, habría que hacer toda una serie de disquisiciones sobre cuál es el objetivo de la arquitectura románica. El hecho de abovedar los templos, el hecho de crear estas perspectivas largas (como no se conocía en la arquitectura desde la caída del Imperio romano) es fundamental. Hasta entonces se habían concebido los edificios en corto, por decirlo de alguna manera. Ahora, uno de los objetivos de la arquitectura románica – que la llena de satisfacción y nos produce esa sensación de espectacular belleza – es el abordar programas arquitectónicos de monumentalidad, de longitud. El Codex Calistinus se empeña en llamar la atención sobre la longitud de la nave mayor, sobre esa capacidad, esa posibilidad de ver la arquitectura en profundidad, acompañada de unas bóvedas de cañón que con sus arcos fajones va creando un ritmo, casi un movimiento musical en aquella percepción del espacio señalado de vez en cuando por esos elementos que llamamos arcos fajones. Esto, que se suele entender como uno de los rasgos característicos de la arquitectura románica, no siempre es así. Si uno sale y rompe los tópicos que habitualmente se manejan (en lo cual tenemos culpa los propios profesores) verá que las cosas no son tan sencillas, verá que hay matices que siendo la arquitectura románica el primer

GIRONA A L’ABAST VIII

estilo internacional de occidente, hay expresiones propias y que no es lo mismo la arquitectura italiana románica que la arquitectura en torno al camino de Santiago, también románica. Es decir, que hay una geografía de la arquitectura interesantísima. Sí, es cierto que uno de los aspectos que persigue la arquitectura románica a través de la abadía o de las catedrales son esas perspectivas del interior, esa altura; y las bóvedas de cantería porque son más sólidos los edificios hechos de ese modo y porque afrontan mejor el gravísimo problema de los incendios. Lo cierto es que también hay una parte importante de la arquitectura románica que se siguió cubriendo con soluciones de carpintería, con cubiertas planas como las viejas basílicas paleocristianas, por ejemplo la catedral de Pisa. Quiere esto decir que cuando hablamos de formas y de soluciones constructivas no debemos caer en dogmatismos sobre imágenes excesivamente estereotipadas que sirven para todo. ¿Cómo es la arquitectura románica? Hemos hecho una pequeña introducción, nos hemos situado en el tiempo, hemos hablado de algunos aspectos. Voy a ensayar hoy un pequeño ejercicio. Tienen ustedes aquí una imagen de la catedral de San Pedro de Ginebra (fig. 36). No es románica, tiene aspectos góticos. Se preguntarán por qué se la presento aquí, puesto que hay muchas más iglesias más conocidas, que hemos visitado más: no está en el ranking, en el guiness de las catedrales medievales. Nos interesa fijarnos en el subsuelo. Casi todos los subsuelos de las catedrales son riquísimos. En Girona creo que han terminado unas excavaciones hace poco buscando el estadio anterior del edificio, hasta dónde llegaba el edifico románico. Las excavaciones de San Pedro de Ginebra han dado a conocer uno de los grupos catedralicios más importantes de los que se conocen. Otros están enterrados evidentemente y seguramente debajo de cada una de esas viejísimas iglesias que antes de ser arquitecturas góticas fueron románicas y antes prerrománicas y así hacia atrás nos

GIRONA A L’ABAST VIII

La catedral romànica: essència i personalitat

36. Catedral de Sant Pere de Ginebra, planta diacrònica. 1: forn de ceràmica de la Tène final; 2: recinte reduït; 3: construcció del Baix Imperi; 4: església primitiva; 5: Catedral Nord; 6: Catedral Sud; 7: baptisteri; 8: baptisteri annex; 9: àtrium; 10: pou; 11: sala de recepció; 12: palau episcopal; 13: capella del bisbe; 14: església episcopal; 15: cripta.

metemos en la noche de los tiempos. Esta imagen que tiene unas rayas amarillas, verdes y rojas, sin intentar ahora entrar en el detalle, son las etapas constructivas distintas desde el amarillo al azul, desde s. IV hasta el siglo XII, más o menos. Hay aquí una serie de elementos que me interesaría definir. En amarillo se ve un grupo de iglesias que están todas sobrepuestas de una manera, han crecido sobrepuestas en parejas, han crecido una y dos, y entre una y otra han tenido en distintos momentos un tercer edificio entre medio, es decir, que, antes de la catedral románica, había sido un conjunto catedralicio (lo que se conoce, según el esquema que se está estudiando en los últimos años, como catedrales dobles, -la “cattedrale doppia” que dicen los italianos-). Y es que, de acuerdo con la liturgia, los oficios se desarrollan en dos ámbitos distintos.

¿Cuál es la explicación? No lo sabemos, porque por una parte los liturgistas saben mucha liturgia y los estudiosos de la arquitectura y del arte saben mucha arquitectura y mucha historia del arte pero falta el que los liturgistas entiendan cuál es el espacio para el desarrollo de esa liturgia y que los historiadores del arte se asomen para conocer cual es el desarrollo de la liturgia porque sino hablaremos de dos realidades que no llegaremos nunca a interrelacionar, a solapar y, en definitiva, a entender. El hecho es que se habla de una iglesia episcopal y de una iglesia para los fieles, se habla incluso de una iglesia de invierno y una iglesia de verano pero no porque se esté más fresco o sea más cálida sino porque en relación con los tiempos litúrgicos sería uno u otro el espacio a utilizar. O bien es aquella iglesia que con este elemento intermedio que siempre es el

La catedral romànica: essència i personalitat

baptisterio puede ser que sea el paso, el tránsito de los catecúmenos hasta la iglesia a la que pueden acceder una vez bautizados. Es decir, hay todo un proceso interesantísimo que ya aquí empieza a simplificarse. El dibujo que les presento tiene un interés extraordinario porque aquí ya empieza a aparecer una iglesia única, se abandonan las demás, aparece, en azul, la iglesia románica como pieza que ha olvidado esa diversidad que seguramente planteaba muchísimos problemas en tres edificios distintos y acabó siendo uno sólo. Este es, creo, uno de los aspectos importantes que habría que tener en cuenta y por eso cuando vemos la planta de la iglesia de Santiago de Compostela, tan perfectamente compuesta que daríamos razón al autor del Codex Calistinus, aparece un edificio completo de acuerdo con unas coordenadas que diría que se parecían muchísimo, o poco o regular según los casos, a otras experiencias monásticas. El hecho es que hay aquí una iglesia única que, sin embargo, va a guardar la duplicidad de las dos iglesias de las que llamamos catedrales dobles. Me explico. Voy por partes. Fijémonos en la planta de la catedral de Santiago: tres naves con un formidable crucero que da planta de cruz latina a todo el conjunto (fig. 37). La novedad mayor estriba en la cabeza, donde surge la girola. Yo siempre digo que todos los cambios que se van a producir en la arquitectura religiosa, y especialmente ahora en la catedral, se van a producir en la parte pensante de la catedral, en la cabecera. El cuerpo va a permanecer inalterado. Y da igual que sea románico o gótico. Todos los cambios, las diferencias fundamentales, se van a desarrollar en torno a la cabeza. El cuerpo permanece y las ideas, digamos, son las que cambian. La catedral que habíamos visto antes, la de San Pedro de Ginebra, daba unidad en el fondo a lo que había sido una arquitectura repartida y dividida, y en este sentido, y a lo mejor me equivoco, son pocos los restos que quedan más allá de lo puramente arqueológico, en el subsuelo. Son pocos los que quedan en vivo. En

GIRONA A L’ABAST VIII

Oriente (en Jordania) hay también unas iglesias dobles, pero están muy arruinadas; en Tréveris también existen en el subsuelo estas catedrales dobles, pero son muy pocas las que se conservan o podríamos visitar in situ. En Terrassa, en el conjunto de iglesias románicas que es la sede de la antigua Egara, una de las más viejas diócesis de nuestro país, tenemos tres iglesias: Santa Maria, Sant Miquel y Sant Pere (fig. 38). De ellas, la central es un edificio que se utilizó como baptisterio, es decir, tiene una situación muy semejante a estas catedrales dobles que hemos visto, como es el caso de San Pedro de Ginebra. Esta imagen del conjunto catedralicio, a mi juicio, es lo que desaparece en favor del templo único, un templo único que sin embargo va a guardar dentro de sí una duplicidad de espacio, es decir, una duplicidad más allá de esa división y de la presencia de la girola y de los absidiolos y de todo lo que queramos nosotros puntualizar. Después de haber sido hecha la disección del edificio, de medirlo, de estudiar las proporciones... me gustaría preguntarle a alguien en el siglo XI, XII: “Y esto ¿cómo funciona? ¿Por dónde entro y por dónde salgo?” Claro, se entra y se sale por las puertas, eso ya lo sé, pero, “¿Cómo se desarrolla la liturgia? ¿Dónde debo situarme? ¿Me pongo aquí y veo y oigo lo que dicen allà?” ¡Qué difícil es esto! Por muy buena voz que tuvieran los canónigos en el siglo XI y XII y por muy buena vista que uno tuviera, era difícil ver y oir desde los pies lo que ocurría en la cabeza. Es decir, que en estos grandes templos hace falta la división, la fijación de los espacios racionalmente utilizables. Falta la proporción humana, las medidas para que pueda utilizarse. Esto es lo que explica la utilización, digamos doble, del interior. Porque hay un ámbito, sin duda, de carácter particular que es el que forma el presbiterio con el coro, y al que podríamos llamar la iglesia episcopal, la iglesia para el clero catedralicio. No se olvide que la catedral surge como caja de resonancia de un culto solemne, que no se va a poder ni en las iglesias monásticas ni en las iglesias parro-

GIRONA A L’ABAST VIII

La catedral romànica: essència i personalitat

37. Catedral de Santiago de Compostel·la, planta.

quiales. Esta es una de sus funciones (además de ser físicamente el lugar o la ubicación de la sede o cátedra del obispo). A los pies de este ámbito queda el espacio que van a utilizar los fieles en la litúrgia ordinaria. Eso, que no sé si les convencerá o no, pero que es algo en lo que voy a insistir, porque mi empeño es que salgan medio convencidos, da lugar a un tipo de templos inconfundibles como templos románicos. Por ejemplo, aquí estamos viendo la catedral de Santiago acompañado de otros templos análogos (Santa Foy de Conques, Tours) y aunque uno sea de tres naves o cinco, se parecen mucho y, sobretodo, los cinco edificios se parecen mucho en la cabecera, tiene el mismo tratamiento. (fig. 39) Pongo tanto acento en esa cabecera y en ese presbiterio donde se coloca el altar porque es donde tiene lugar el, digamos “thea-

trum sacrum”, la liturgia en definitiva. Y en todos los casos, hay un coro, aunque no lo recojan los dibujos, que se coloca en el centro de la nave. Si ahora estas cinco imágenes románicas (no importa saber cuáles) las comparamos con la imagen siguiente donde vemos seis catedrales y no importa de dónde y se trata de seis catedrales góticas, es decir, vienen después de esas catedrales románicas, veríamos que todas ellas tienen en común que cuentan con una cabecera enormemente profunda (fig. 40). El perímetro es distinto en cada caso, sin embargo todas son hermanas en esa forma de concebir un coro muy profundo, una cabecera muy profunda, porque en esa cabecera no solo va a estar el altar, el presbiterio para oficiar, sino que inmediatamente después se encuentra el coro, es decir, esto que es tan importante, y que normalmente se olvida, porque es una

La catedral romànica: essència i personalitat

GIRONA A L’ABAST VIII

38. Conjunt arquitectònic de les Esglésies de Terrassa, planta.

institución que ha ido viniendo a menos, que es el cabildo catedralicio. Una catedral no se sostiene siendo sólo la sede de un obispo, no se sostiene sólo con el obispo, sino que necesita un cuerpo, un capítulo, un cabildo, compuesto por un número importante de miembros, los canónigos, que son los que van a hacer posible el culto solemne. Ese culto se

solemniza precisamente a través de la música. El coro no es entonces el simple mueble, sino que es un lugar en el espacio de la catedral donde se canta. El coro tiene sentido musical, no es sólo una sillería, sentido que representa un empobrecimiento de nuestro vocabulario en la forma de expresarnos. El coro es un ámbito musical: es justamente el

GIRONA A L’ABAST VIII

La catedral romànica: essència i personalitat

39. Plantes comparatives de les cinc principals esglésies romàniques de pelegrinació. 1: Saint-Martin de Tours; 2: Saint-Martin de Limoges; 3: Sainte-Foi de Conques; 4: Saint-Sernin de Toulouse; 5: Santiago de Compostela.

apoyo solemne. Y teniendo en cuenta la obligatoriedad de rezar las horas canónicas a lo largo del día y de la noche, el coro acaba siendo el alma de la catedral y la catedral la caja de resonancia de este órgano vocal, de la música coral que tiene lugar en ese punto. Vendrán después en seguida los órganos, después otros instrumentos, los niños o mozos de coro, los ministriles, y reforzarán todavía más ese ámbito de la catedral que es el coro. De tal forma que yo creo que se ve muy bien el cambio de la catedral románica respecto a las catedrales dobles, a esa división, a esa pluralidad de elementos y respecto a lo que va a ser después la catedral gótica. Nunca se entenderá una catedral si no se insiste de forma suficiente en el coro, en el coro que, por ciento, crea en su utilización toda una serie de efectos (puede funcionar con relación al oficio que tiene lugar en el presbiterio, puede funcionar, como de hecho es, el coro en singular) pero son dos mitades para el canto alternativo y de ahí los dos órganos, órganos que están entonados para acompañar el canto). Todo esto fue capital y viene a cuento porque si volvemos a Santiago, no vemos la catedral sola sino acompañada de todos sus elementos, porque sola no puede subsistir. Aparece acompañada en el dibujo del gran historiador americano Connant, uno de los mejores conocedores

del arte románico en Europa, y recoge justamente la presencia del coro antes de su derribo en nuestro siglo y se ve la ocupación de esa nave central que ahora ya empieza a tener unas dimensiones abarcables con la voz y con la mirada o con lo que fuere y quedan relegadas al papel de ámbito procesional las naves laterales (fig. 41). Es decir, hay una idea de espacio donde se está, se asiste, se ve y se oye (que es el de la nave central, en una actitud, digamos, estática) y hay unos ámbitos para pasar, para organizar las procesiones. Se nos olvida a veces que esa longitud grande de las catedrales es el marco adecuado por el que se desarrollan a lo largo del año varios cientos de procesiones que están recogidas en la consueta o en la regla del coro, en las instituciones que regulan la vida litúrgica de la catedral y así, por ese camino, iríamos entendiendo mejor la disposición, tamaño y profundidad de las iglesias. En la imagen siguiente vamos a detallar ese ámbito, que es fundamental. En el caso de Santiago está documentadísimo (estos días estamos viendo la recuperación del perdido coro del maestro Mateo que estuvo allí donde se señala en este dibujo) (fig. 42). Pueden verse esas dos realidades del altar y del coro, que son los servicios a los que se compromete y jura fidelidad y asistencia puntual, etc. un canónigo cuando toma posesión

La catedral romànica: essència i personalitat

GIRONA A L’ABAST VIII

40. Plantes de catedrals gòtiques. 1: Laon; 2: París; 3: Bourges; 4: Chartres; 5: Reims; 6: Amiens.

GIRONA A L’ABAST VIII

La catedral romànica: essència i personalitat

41. Planta de Santiago de Compostel·la, amb indicació de la ubicació del Cor.

La catedral romànica: essència i personalitat

GIRONA A L’ABAST VIII

42., Reconstrucció virtual del Coro del Maestro Mateo de la Catedral de Santiago de Compostel·la.

de su plaza en la catedral, ocupando un lugar en el capítulo, en la sala capitular, y un lugar en el ámbito del coro. Aquí aparece el presbiterio, ahí aparece el coro: sería imposible fundir aquí las dos realidades; el presbiterio y el coro están separados pero unidos por lo que se llama la “via sacra” o la “valla”, que impide que los fieles puedan cruzar en un momento determinado (cuando se está celebrando una ceremonia,) pero que a la vez les permite participar, entre el coro y el altar, de las ceremonias solemnes. En la liturgia habitual esto tiene lugar a los pies de la iglesia, en el trascoro. En las grandes festividades (el día de Santiago), acompañado de música, ropas, incienso, es decir, halagando los sentidos, además de alimentar el espíritu, es posible que los fieles accedan y puedan participar a los lados de esta valla, incluso aquí se colocan los púlpitos, a un lado y a otro, de tal forma que queda el espacio de la predicación bien situado allá. Esto creo que es fundamental porque si no no se entiende su longitud, y esto se define perfectamente ahora en la catedral románica y va a quedar para siempre en la arquitectura de la catedral gótica, que variará de aspecto pero que tendrá que responder a análogos planteamientos.

El coro románico de Santiago (desaparecido para ser sustituido por un segundo coro que se desmontó hace ya algunos años), era un coro de piedra que hizo el maestro Mateo, autor del Pórtico de la Gloria) arquitecto y escultor que terminó los últimos tramos de los pies de la catedral de Santiago y a la vez hizo el proyecto de terminación del templo. Este coro, cuyas piezas se han recuperado y hoy son objeto de una restitución (aunque no para volver a colocar en su sitio), es una construcción pétrea, con una estructura arquitectónica y con unos relieves excelentes. Es una construcción de gran fuerza y contundencia. El coro en Santiago (o en cualquiera de las catedrales) no era un capricho del obispo o de los canónigos, ni de los fieles o del arquitecto, sino que era una realidad esencial en el ámbito de la catedral. Su tamaño y disposición nos dan idea del número, del poder y de la fuerza de aquel clero catedralicio que atiende las funciones litúrgicas de la catedral. De tal manera que Santiago y otras, no eran construcciones limpias, claras, diáfanas, como ahora se quiere. No. No es este el espacio de la catedral románica medieval: aquí falta la separación, la duplicidad entre la

GIRONA A L’ABAST VIII

iglesia solemne y la iglesia del culto ordinario, del culto diario. Esto explica la longitud, que de otra manera no tiene sentido, de estos grandes edificios. Por esto la catedral de Santiago y la de León, (independientemente del estilo, y fijándonos sólo en cómo se concibe el espacio de esas catedrales), tienen como diferencia mayor, sin duda, que la de León tiene una cabecera profunda para que quepa el coro y el presbiterio tal y como hemos visto antes en aquellos modelos de iglesias francesas (fig. 43). En función de ese coro surgirían, en los lados y sobre los costados, los formidables órganos que como instrumento se desarrollan justamente en ese ámbito catedralicio y no en la sala cortesana, en el castillo. Y surge en este ámbito de la catedral el órgano que decimos español frente al órgano francés o el alemán, cada uno con sus características no sólo sonoras sino de disposición. Los órganos españoles se colocan sobre las dos mitades del coro vertiendo en estos castillos cantantes en horizontal la trompetería hacia la nave central o hacia las naves laterales, produciendo unos efectos sonoros, digamos, de carácter estereofónico, absolutamente extraordinarios. Por eso, eliminar los coros, eliminar los órganos como tantas veces se ha hecho y se sigue pretendiendo en muchísimos casos, es acabar con la catedral y convertirla simplemente en una iglesia grande, que es algo que yo creo que habría que evitar. Realidades que hemos perdido: la duplicidad de espacios en el ámbito de la catedral. Lo podemos ver en ese viejo grabado, mal reproducido por mí, de la catedral de Oviedo. Ahora no existe nada de esto. Oviedo fue la primera catedral que empezó la desdichada moda de desmantelamiento del interior de las catedrales: coros, trascoros, órganos, rejas, púlpitos, etc., empobreciendo el contenido y el recuerdo de la memoria del uso litúrgico del espacio en la catedral. El grabado da idea de ese espacio para los fieles en lo que sería la ceremonia habitual, la ceremonia común. En Catalunya tenemos un ejemplo de una mutilación

La catedral romànica: essència i personalitat

grave de los años sesenta en la Catedral de Tarragona. Tiene el coro acá desde siempre y nunca se pudo concebir el coro aquí, porque no había espacio suficiente y desde siempre se colocó acá cerrándolo, creando muy bien esa doble realidad de espacios distintos (que en una imagen de fotografía del archivo Mas podemos ver todavía) con una arquitectura tan medieval como podía ser aunque aquí sea de rasgos gotizantes y haya perdido ya el carácter más arcaizante o más tardo románico del resto de la arquitectura de la catedral. Pero esto es lo que sucedía en la catedral románica y después va a suceder en la arquitectura de la catedral gótica. Otros edificios, aunque no sean románicos (es que no estoy hablando ahora de estilos sino de espacios que se fijaron en la catedral románica) y como no quedan muchas catedrales románicas porque habitualmente se las fagocitaron las arquitecturas de la catedral gótica, aunque sí el recuerdo de la duplicidad de espacios. En Toledo tenemos el trascoro, como en la catedral de Sevilla donde podemos ver igualmente el trascoro que funciona como segunda iglesia, como segundo espacio, ámbito en una jerarquía de solemnidad. Eso que vemos en la catedral de Sevilla, en el otoño de la Edad Media, se forja y se queda como modelo en la catedral románica. Con frecuencia han oído que en una catedral, con esos elementos, no se ve bien. Esto es algo que nunca he entendido. “Quiero ver la perspectiva”. Levanta la cabeza, y verás la profundidad de la bóveda. Pero esta identificación de un espacio con un uso particular es tan románico, tan histórico, como los muros, como la tangibilidad de los muros. Frente a ese tópico verdaderamente insufrible de que sólo en las catedrales españolas parece que nos ha dado por poner cosas que estorben, y nos señalan las catedrales francesas, es no conocer la historia. Esas catedrales las vaciaron por la fuerza durante la Revolución francesa en 1789, que hizo de las catedrales los templos de la razón y se las dedicó a un uso cívico y se desmantelaron altares, retablos, rejas... Pero tuvie-

La catedral romànica: essència i personalitat

ron todas ellas estos y muchos más elementos. Cuando no ha llegado la Revolución francesa a alguna catedral, como por ejemplo a Albi, allí esta el jubé, que llaman los franceses, el trascoro que diríamos nosotros, que da paso a uno de estos ámbitos de coros y presbiterio más cerrado de lo que podríamos pensar encontrar en catedral española alguna. Pero si alguien dudara y pensara que se trata de una casualidad, en Inglaterra no se concibe la catedral románica o gótica sin esa división de espacios con los rasgos propios de cada país: si aquí hemos dicho que los órganos se colocan en los laterales, en Inglaterra se colocan todavía cercenando más esa perspectiva que algunos añoran poder ver de un solo golpe y aparecen los órganos justamente colocados sobre los que llamaríamos el antecoro o el trascoro según los casos. Es decir, que ni la iglesia románica ni tampoco la gótica, nunca fue como podríamos ver recién restaurada la catedral de

GIRONA A L’ABAST VIII

Lleida. Este es el edifico, el contenedor, pero ahora... es como si ocupáramos nuestra casa el día que terminan las obras y fuéramos a verla. Allí no se puede vivir, allí no se puede dormir, estar, cocinar, trabajar... Hace falta darle unas dimensiones, hace falta caracterizar el espacio, y esto es justamente lo que hizo la catedral románica estableciendo estas líneas de separación, de uso, de formas, de funciones que hacen que una catedral nunca fuera para ser vista así, sino en todo caso como lo podemos ver en el caso de la catedral (es un ejemplo), de la ciudad de Ávila, es decir, con una diferenciación, con una matización del espacio, que es el que tuvo lugar en la catedral románica, si bien, por desgracia las obras hechas recientemente allí han destruido la organización del antiguo presbiterio, ocultando las sepulturas del episcopologio abulense y eliminando la reja y vía sacra que unía el coro con el presbiterio.

43. Catedral de Lleó, cor.

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge(1) 4 de març de 1999.

Martí Aurell

A l’Edat Mitjana s’obren tres possibilitats de vida per a la dona aristocràtica que acaba d’enterrar el seu marit: prendre el vel, contreure segones núpcies o romandre vídua en el món. Entre el 890 i el 1100, les dues primeres solucions –monestir o segon matrimoni– no són gaire adoptades en les dinasties principesques catalanes: d’entre les vint-i-una comtesses que van sobreviure al seu espòs, només cinc han esdevingut monges, i altres tres han pres un nou marit;1 les tretze restants semblen haver perllongat la condició de vídua al mig del món fins a la fi dels seus dies. Per a aquestes princeses, el «viduatge», la mort del cònjuge, comporta gairebé sempre la «viduïtat», una mena de perllongament laic de la separació marital que els concedeix un estatut, un rang i un paper específics en la societat. El rebuig de noves esposalles difereix de l’actitud del comte vidu, que la major part dels cops es torna a casar.2 Ermessenda de Carcassona exemplifica precisament el tipus social d’aquestes comtesses amb un llarg període de viduïtat. Durant més de quaranta anys, els que passen entre la mort del seu marit i la seva, ocupa un lloc primordial en la jerarquia dels poders. La seva influència política és determinant. Amb Oliba de Vic, Ermessenda és, sens dubte, la personalitat més rellevant de la primera meitat del segle XI català.

La seva biografia ha estat resseguida per diversos historiadors,3 que li reserven de vegades un judici pejoratiu: mare possessiva i autoritària, ambiciosa i fanàtica del govern, hostil a tota mena de repartició de poder amb els seus descendents sotmesos a una tutela injustament perllongada... aquesta és la imatge que ella ha llegat a la historiografia després de P. de Bofarull, l’arxivista català que reconstituí, a principis del segle XIX, la genealogia dels comtes de Barcelona. 4 D’altres prefereixen veure en ella una pobra dona sota el domini d’una nova generació de prelats i de clergues estretament lligats a Roma. La figura d’aquesta trista devota contrasta al seu parer, amb Almodis de la Marca, dona alliberada que realitza el seu tercer matrimoni, aquest cop després d’un tendre idil·li, amb Ramon Berenguer I, nét i enemic d’Ermessenda. La vella beata i la jove feminista devien combatre inexorablement. Francament, és gran la temptació d’explicar la lluita que enfrontà ambdues dones al si de la família comtal de Barcelona fent referència al seus temperaments antagònics i mitjançant els estereotips manllevats de les acaballes del segle XX. La biografia d’A. Pladevall sobre Ermessenda, apareguda l’any 1975, ha

1 Per indicacions de l’autor reproduïm, en lloc del text de la conferència, el capítol homònim del seu llibre Les Noces del Comte. Matrimoni i poder a Catalunya (785-1213), Ed. Omega, Barcelona, 1998.

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

contribuït força a l’hora de revisar aquesta llegenda negra i a donar una idea més justa d’aquella que ens sembla una de les vídues més emblemàtiques del segle XI occidental.5 Una llarga viduïtat Nascuda entorn del 975 a la casa de Carcassona, Ermessenda és la filla del comte Roger I i d’una Adelaida d’origen inconegut (figura 44). El gener del 993 apareix per primer cop en la documentació catalana al costat del seu marit, Ramon Borrell, comte de Barcelona (992-1017).6 L’activitat d’Ermessenda en el govern barcelonès, d’ara endavant gratia Dei comitissa,7 «comtessa per la gràcia de Déu», és intensa. Els comtes de la casa del seu marit han augmentat llur esperit d’independència després del cop d’estat d’Hugues Capet, usurpador de la legitimitat carolíngia; la seva incapacitat per a donar un cop de mà als catalans de cara a les ràtzies devastadores d’Al-Mansur ha contribuït, així, a minar la seva autoritat.8 Sota el govern de Ramon Borrell, després d’un segle de successió dinàstica comtal, el càrrec que ocupa el barcelonès, el més allunyat dels represen-

44. Família d’Ermessenda.

GIRONA A L’ABAST VIII

tants del rei de França, forma part per sempre més del seu patrimoni. Aquesta evolució és favorable a l’emergència política de la comtessa, que gestiona amb el seu marit les terres i els recursos de l’antic fisc reial. Segons els costums carolingis, Ramon Borrell i Ermessenda exerceixen, d’altra banda, una tutela constant sobre els bisbats i les abadies que es troben en els seus comtats: aquest patronatge eclesiàstic es concreta l’any 1010, quan la parella comtal nomena el diaca Borrell, membre de l’aristocràcia autòctona, per a la seu episcopal de Vic; la notícia que presenta el comte i la comtessa com a autors principals d’aquesta elecció és de les més clares i explícites.9 En aquesta data atorguen també el bisbat de Girona a Peire Roger de Carcassona, germà fadristern d’Ermessenda. Al costat del seu marit la comtessa gaudeix d’un poder incontestable; la seva activitat en el govern de Barcelona pot esdevenir àdhuc militar, com ho prova la seva participació en l’expedició de Còrdova de 1016.10 L’experiència política que va anar adquirint al costat de Ramon Borrell en el curs dels gairebé vint-i-cinc anys de vida en comú preparaven Ermessenda per a assumir tota sola la funció comtal.

GIRONA A L’ABAST VIII

1017: tutela de Berenguer Ramon I Ramon Borrell mor el 8 de setembre de 1017, potser com a conseqüència de les ferides infligides en al-Andalus.11 Tot seguit, Ermessenda s’afirma com l’autoritat suprema dels comtats de Barcelona, Girona i Vic. Com a principal executora testamentària, pren les mesures necessàries per a l’aplicació de les seves darreres voluntats a favor de la catedral de Barcelona, on és enterrat, l’Església de Vic i els monestirs de Ripoll i de Montserrat. Entre 1017 i 1021, el seu nom apareix en les cartes comtals abans del de Berenguer Ramon I, el seu fill nascut entorn de 1005, encara menor d’edat:12 ella presideix especialment l’assemblea judiciària comtal, fa justícia i rep el jurament dels fidels del seu marit; procedeix a donacions de terres separades del patrimoni dels seus sogres a favor dels establiments eclesiàstics; finalment, fa bastir la torre Gironella a la ciutat de Girona, on reuneix un concili destinat a restaurar la vida canònica i esperona la reconstrucció del recinte de la vila fronterera de Manresa, destruïda per Abd al-Malik en 1003.13 Cal reconèixer que, immediatament després de la mort del seu marit, Ermessenda de Carcassona, tot just amb quaranta anys, esdevé comtessa amb tots els drets i deures. De tota manera, aquesta situació no podia eternitzar-se. Berenguer Ramon I, l’únic fill que sobrevisqué dels tres infants que ella havia donat a Ramon Borrell,14 ateny la majoria d’edat entorn de 1021.15 Llavors comprèn que s’allibera de la tutela de la seva mare per a prendre a les seves mans el govern dels comtats del seu pare. Ermessenda és, però, recalcitrant. El conflicte entre la vídua i el seu jove fill esclata al moment. Abandonada per l’aristocràcia barcelonesa, obté l’aliança dels comtes Guifré II de Cerdanya (988-1035), qui li presta jurament de fidelitat,16 i Guillem I de Besalú (1020-1052). Aquestes lluites ens són conegudes per un passatge de l’acta de 1023 per la qual Berenguer Ramon I fa justícia a

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

Oliba, que li havia reclamat, endebades, alguns mesos abans, la incorporació de Montserrat a Ripoll: «En aquell temps, no podíem respondre res (a Oliba), tret de prometre-li que faríem justícia, perquè m’ho impedia l’afer que s’interposava entre jo i la meva mare. Un cop, però, que aquesta querella s’apaivagà, jo, el susdit comte Berenguer, aní en la festa de Sant Pere a prop de Santa Maria (de Ripoll) per a regularitzar la qüestió que m’oposava encara al comte Guifré i al seu nebot Guillem».17 A finals de 1023 Ermessenda i Berenguer Ramon I es reconcilien i intercanvien de nou nombrosos castells que havien ocupat o construït per a combatre’s.18 Ermessenda deixa Barcelona per la ciutat de Girona, de la qual conserva la funció comtal i on la seu episcopal està ocupada pel seu germà Peire Roger. Tanmateix, intervé en nombroses actes del seu fill, estatuint, per exemple, amb ell el judici que l’abat Oliba obtingué finalment en detriment de Santa Cecília de Montserrat.19 Encara li correspon a Ermessenda un cert dret de vigilància sobre el govern i sobre el patrimoni de Berenguer Ramon I. 1035: tutela de Ramon Berenguer I Ella adquireix de nou el monopoli del poder als comtats del seu marit en 1035. En aquesta data el seu fill troba la mort; deixa una vídua en la persona de Guisla que hauria pogut reclamar, com a part del seu esponsalici, el comtat de Vic, la seu episcopal del qual estava ocupada pel seu germà Berenguer Seniofred de Lluçà,20 situació idèntica a la de la Girona d’Ermessenda i del bisbe Peire Roger de Carcassona. El seu pare Senifred de Lluçà decideix, però, tornar a casar Guisla amb el vescomte Udalard II de Barcelona, fent-li perdre tots els drets que se seguien de la seva condició de vídua de Berenguer Ramon I. Sens dubte, l’elecció de Seniofred està dictada per la voluntat de fer tornar a la cleda del príncep i dels nobles fidels del seu entorn el llinatge dels vescom-

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

tes de Barcelona, més inquiets que mai: aquest membre actiu de la cort comtal barcelonesa prova de servir el comte oposant-se als objectius secessionistes i a les vel·leïtats de revolta de les dinasties vescomtals; intenta, doncs, ratificar una aliança amb Udalard II tot donant-li la seva pròpia filla com a esposa.21 Aquesta decisió imprevista deixa el camp lliure a Ermessenda que, bo i esperant la majoria d’edat del seu nét Ramon Berenguer I, nascut com a molt aviat en 1022, exerceix encara una altra vegada la totalitat del càrrec comtal. Els documents d’aquesta segona tutela assumida per la comtessa, de seixanta anys pel cap baix, presenten –se’n podria dubtar– una gran semblança amb aquells dels anys 1017-1021: l’un al costat de l’altre, una dona madura i un adolescent fan justícia a llurs fidels, atorguen donacions a favor de l’Església o confirmen antics privilegis. Menys ordinària, la història es repeteix també en la violenta emancipació del jove príncip. L’abril de 1039, a l’església del monestir de Sant Cugat, Ramon Berenguer I esposa solemnement Elisabet de Barcelona. Un cop més, el matrimoni, ratificant la majoria d’edat, atempta contra la coesixtència pacífica amb la tutora. La guerra entre els joves casats i l’àvia no es fa esperar: en efecte, s’endega en 1041. Conservem les convenientie concloses entre la nova parella comtal i els primogènits dels llinatges dels vescomtes de Barcelona, de Gurb-Queralt, la Lluçà i d’altres més;22 les clàusules d’aquests juraments de fidelitat són testimoni d’una hostilitat oberta envers la carcassonesa: «D’ara endavant i fins que prengueu el comtat de Girona, no tindré cap pacte ni treva amb la comtessa Ermessenda, la vostra àvia, ni cap societat amb ella que pugui servir-la i perfudicar-vos. Us ajudaré contra ella sense enganyar-vos»; «Us ajudaré a prendre i a conservar el comtat i la ciutat de Girona contra la comtessa Ermessenda i contra aquells que l’ajudin».23 Caldran dos anys perquè el bonàs Oliba de Vic, organitzador de concilis de pau i

GIRONA A L’ABAST VIII

inventor de la treva de Déu, aconsegueixi reconciliar la comtessa i el seu nét: precisament al seu costat els trobem plegats per primer cop després que s’endeguessin les hostilitats, a la ciutat de Girona en 1043.24 Ermessenda es doblega llavors a la humiliant cerimònia del jurament de fidelitat que presta a Ramon Berenguer I, no fa gaire el seu pupil.25 Tot seguit es retira dels afers públics, com testimonia la seva desaparició de les cartes de la cancelleria barcelonesa; roman probablement a Girona prop del seu germà el bisbe Peire Roger i pateix el buit provocat per la seva defunció, l’agost de 1051. 1054: querella amb Almodis Ermessenda, de manera molt estrepitosa, fa irrupció de nou en la documentació catalana. Cap al 1054 encara entra en conflicte amb Ramon Berenguer I per la unió amb Almodis de la Marca, la dona de Pons II (1037-1060), comte de Tolosa, que ha pres després d’haver repudiat Blanca, la seva segona esposa. Més que mai salta als ulls la querella entre la vídua i la nora en aquest afer. Ermessenda no descansarà fins que hagi aconseguit l’excomunió d’aquesta parella. Aconsegueix llur condemnació pel papa Víctor II, compromès en un programa gregorià de reforma de la Cristiandat en el qual les pràctiques matrimonials de l’aristocràcia es tenen com a objectiu primordial’ el Papa fa reiterar la seva excomunió per Raimbaud de Reillanne, arquebisbe d’Arles, i per Guifré de Cerdanya, arquebisbe de Narbona, aplegats a Tolosa en sínode el setembre de l’any 1056. El comte de Barcelona es mostra tan hàbil polític com diplomàtic prudent: atreu cap a ell l’alt clergat català i esborra els desacords que l’enfrontaven amb la seva vella àvia;26 Víctor II acaba per declarar invàlides, per consanguinitat, les unions precedents de Ramon Berenguer I i d’Almodis, i per legitimar la seva unió. Desprovista de recolzament eclesiàstic, l’oposició de la vella comtessa ja no té

GIRONA A L’ABAST VIII

raó d’ésser. Ha abandonat la partida des de fa alguns mesos, probablement empesa pels seus antics fidels, els nobles de la cort comtal, que li han fet comprendre com tota dissensió al si de la família principesca accelera la revolta vescomtal i la crisi dels castellans. Aquest afer confirma la determinació de la Santa Seu d’imposar l’ètica matrimonial cristiana, però mostra també que aquesta voluntat no és ben transmesa entre els bisbes que són sota el control del comte. Ermessenda, més que octogenària, ven, el juny de 1057, tots els seus drets sobre el patrimoni comtal al seu nét i a la seva tercera dona per la important suma de mil unces d’or;27 presta també jurament de fidelitat a Almodis sola en el curs d’una cerimònia d’un sentit ben dens.28 Alguns mesos més tard, en dictar el seu testament, demana en termes encesos a Ramon Berenguer I, que ha escollit com a fiador principal, i a Almodis que s’ofereixin sufragis pel repòs de la seva ànima: «car Déu sap que jo us he estimat més que ningú d’entre la vostra gent, com ho he provat amb tot el que he fet per vosaltres».29 Més enllà de l’aspecte retòric, que tota declaració pública d’afecte comporta a l’època,30 cal reconèixer que aquesta reconciliació, al llindar de la mort, és de les més sinceres. Ermessenda mor el diumenge 1 de març de 1058 en una casa del poble de Sant Quirze de Besora. Les seves despulles mortals són dipositades en una tomba de la catedral de Girona.31 En el curs de la seva agitada existència, Ermessenda de Carcassona havia conegut importants trasbalsaments que capgiraren els seus comtats d’adopció. El 985, poc abans del seu matrimoni, Al-Masur havia saquejat Barcelona i s’havia endut per la força a al-Andalus un bon nombre dels seus habitants, reduïts a l’esclavatge; en 1003, el seu fill Abd Al-Malik destruïa Manresa. Els cristians d’aquestes terres frontereres, sotmeses a les ràtzies depredadores dels musulmans, provaven porugament de subsistir en un context ben precari; de cara a l’enemic comú, nobles i camperols donaven

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

prova d’una solidaritat remarcable sota l’ègida d’un comte l’autoritat del qual respectaven; aquest equilibri era la penyora de llur supervivència. La impossibilitat d’Hugues Capet, nou rei de dubtosa legitimitat, de venir a ajudar-los, els aïllava encara més en els límits incerts d’un occident esmicolat. La situació canvia del tot en 1008. La fitna, la guerra civil, s’abat sobre el califat: àrabs, berbers i esclavons combaten de manera despietada;32 recorren als comtes catalans i a les seves tropes per a solucionar els seus desacords. En 1010 Ramon Borrell i els seus penetren a Còrdova, i recullen un botí considerable de l’antiga capital califal. El 1016 retornen de nou a aquesta ciutat cridats per Mundir de Saragossa i per l’omeia Abd Al-Rhaman IV. Al-Andalus esclata en una multitud de ciutats-estat independents embrancades en lluites intestines. A canvi de la protecció que els aporta, el comte de Barcelona exigeix tributs dels emirs d’aquests petits reialmes de taifes: els seus guerrers, convertits en mercenaris en terra d’Islam, en porten consistents sous; els seus artesans venen armes als combatents; els seus mercaders accedeixen als socs d’alAndalus... El metall groc aflueix cap a Catalunya. Cap al 1018, Ermessenda, jove vídua, encarrega al jueu Bonhom que encunyi el primer mancús, rèplica barcelonesa del dinar d’or.33 Al replegament succeeix la distensió: les terres situades entre els Pirineus i el Llobregat coneixen la prosperitat. Els fruits amargants d’aquesta sobtada croada són, tanmateix, l’enfonsament del poder comtal enfront de la sedició dels senyors.34 L’or excita la cobdícia dels aristòcrates. Mir Geribert, vescomte de Barcelona que s’intitula príncep d’Olèrdola, prova de controlar per les armes la ruta dels tributs i dels sous a la frontera del Penedès; nombrosos guerrers el segueixen; d’altres prefereixen bastir fortaleses on imposen tributs als camperols, assalten els mercaders i saquegen els clergues. L’espai català escapa al control del príncep: caldrà temps a l’autoritat comtal per a refer-se d’aquests trasbalsaments.

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

És cert que la comtessa vídua, embrancada en les lluites intestines al si de la família comtal, no es trobava precisament en una situació de força de cara a la noblesa revoltada. Els combats que l’oposaven al seu fill i al seu nét havien afeblit la institució principesca i havien proposat com a exemple a seguir l’aristocràcia golafre de guerres privades. Pitjor encara, s’havien format faccions i partits entorn de la vella comtessa i dels joves pretendents al tron. Aquestes querelles de família que tenen com a epicentre el palau comtal fan possible l’emergència de les castellanies independents. Mir Geribert pretén crear un territori fronterer autònom en 1041, el mateix any que esclata el conflicte entre Ermessenda i el seu nét; llastimosament sotmesos, els vescomtes reprenen les armes per segona vegada, entre els anys 1049 i 1058, període del difícil adveniment d’Almodis.35 Seria il·lusori no atorgar a la història política dels decennis 1020-1060 el lloc que li pertoca en la reestructuració del mapa de les dominacions dels comtats de Barcelona, de Girona i de Vic. S’ha estès el model d’una societat que arregla els seus desacords per la violència privada del cim a la base. A la piràmide dels poders, l’edifici de la legitimitat gòtica i carolíngia, les escletxes de la seva cúspide acaben de destruir les seves fundacions; la responsabilitat dels membres de la casa comtal està completament implicada en el seu enfonsament.

Un poder contestat Podria semblar estrany que al cor de l’Edat Mitjana un dona, i a més a més estrangera, hagi ocupat un lloc polític tan important al capdavant de tres comtats mediterranis.36 Això seria oblidar que pels volts de l’any mil la dama meridional gaudeix d’un estatus privilegiat que els primogènits dels llinatges i els legistes imbuïts de dret romà s’encarregaran de rebaixar en els segles ulteriors.

GIRONA A L’ABAST VIII

Entorn inestable Caldria afegir també que l’autoritat d’Ermessenda, que sabem que era contestada pels seus descendents i per l’aristocràcia local, estava lluny d’ésser absoluta: en el curs del seu viduatge, la comtessa ha de compartir-la amb els nobles de l’entorn del seu espòs difunt. Mentre el seu marit viu, Ermessenda actua habitualment al seu costat i sovinteja els grans del seu seguici. Potser en la seva absència hagués presidit el tribunal comtal on seuen els membres de la noblesa autòctona. Durant aquest període de la seva vida, la carcassonesa ha practicat, doncs, amb els consellers del príncep, magnats de l’aristocracia catalana que es presentaven amb regularitat al palau comtal que, en la més pura tradició carolíngia, no coneix gaire encara la ministerialitat.37 Alguns d’aquests personatges són, amb ella, els executors testamentaris de Ramon Borrell. És el cas d’Amat de Montsoriu, de Gombau de Besore, de Seniofred de Rubí, de Llobet de Celdrà, de Mir d’Hostoles o de Bernat Ruvira.38 D’altres com Seniofred de Lluçà, Hug de Cervelló, Amat Elderic d’Orís (1032-1058), primer senescal de Barcelona,39 o Amat, vescomte de Girona, formen part igualment de l’entorn comtal.40 Aquests nobles, que les cartes anomenen primati o potimates, són molt influents. Es tracta de veguers a qui el príncep ha confiat els castells més importants dels comtats de Barcelona, Girona i Vic, fent-los amos de vasts dominis i d’extenses xarxes de clientela.41 En ells haurà de recolzar-se Ermessenda en les seves dues «regències». El seu paper és decisiu en l’evolució de les crisis que sancionen la censió del poder d’Ermessenda als seus pupils. Entorn de 1040, per exemple, Seniofred de Lluçà abandona la comtessa per ajudar Ramon Berenguer I a accedir al tron: aquesta defecció sembla determinant en la segona dimissió de la vídua.42

GIRONA A L’ABAST VIII

D’altres nobles de la cort donen prova, en canvi, d’una lleialtat sense escletxes respecte de la comtessa: el veguer Gombau de Besora (990-1050), el seu amic fidel en els moments més difícils, havia aprofitat les distribucions predials de Ramon Borrell i Ermessenda al Vallès i al Penedès; cap al 1045 es retira de l’escena política després d’haver comprès que la batalla de la nostra vídua contra el seu nét estava perduda; els seus descendents havien d’acollir la comtessa, al final dels seus dies, en llur poble de Sant Quirze.43 Molts altres castellans imiten Gombau en la seva lleialtat perquè deuen molt a Ermessenda. Així, Guillem de Montcada, que ella havia nomenat veguer de la fortalesa, donant el nom a la seva família, que controlava l’accés a Barcelona per la vall del Besòs.44 El 1039 Ermessenda esdevé fins i tot la garant del testament de Bernat Ruvira, el seu germà;45 un tercer germà, Ramon, era a l’època ardiaca del capítol de Barcelona que la comtessa i els seus amics s’esforçaven a reformar. En efecte, fou al si de l’alt clergat català on Ermessenda trobà els seus més sòlids recolzaments: existeix una estreta col·laboració entre la comtessa i Oliba de Vic (1018-1046), Peire Roger de Girona (1010-1051) i Guislabert de Barcelona (1035-1062), bisbes dels sus territoris. En el capítol de la catedral de Barcelona, Ramon Borrell i Ermessenda havien desobert Pons Bofill Marc, que serviria els comtes entre 1011 i 1045: preceptor de Berenguer Ramon I i jutge del palau, els coneixements jurídics d’aquest canonge es transparentaven en els Usatges de Barcelona, codi marcat amb la seva empremta, que promulguen Ramon Berenguer I i Almodis alguns anys més tard.46 El govern d’Ermessenda està determinat àmpliament per la influència d’aquests prelats que hom imagina fàcilment com a àrbitres pacificadors de les lluites que esquincen la família comtal. No cal, tanmateix, oblidar que aquests grans personatges, emparentats amb l’aris-

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

tocràcia local, serveixen força sovint d’antuvi els interessos del seu llinatge. Guislabert, bisbe i vescomte de Barcelona, no dubta pas a oposar-se al comte cap al 1041-1042 mentre que Mir Geribert, el seu cosí germà, pren el títol de «príncip d’Olèrdola»; els seus homes, progegits pels murs del bisbat, ataquen llavors a cops de pedres el palau comtal de Barcelona.47 Això vol dir que els interessos dels comtes, vescomtes i bisbes sovint divergeixen. Al ritme de les revoltes nobiliàries, aquesta absència d’unitat crea grups de pressió antagònics que aviven les lluites que divideixen el casal comtal. Justícia deliqüescent L’any 1018, alguns mesos a penes després de la mort de Ramon Borrell, els grans dels entorns comtals respecten, però, encara de manera unànime, el poder judicial que deté Ermessenda. Són molt nombrosos els que seuen a l’assemblea judiciària que ella convoca i presideix per solventar el desacord que enfronta l’abat de Sant Cugat amb Seniofred de Rubí, un altre procer del seguici comtal. El bisbe i el vescomte de Barcelona, el bisbe d’Urgell, el comte de Pallars, l’abat de Sant Feliu de Girona, Gombau de Besora i Mir d’Hostoles deliberen, juntament amb la jove vídua, sobre l’alou que el veguer de Rubí ha confiscat amb el pretext del seu càrrec. La personalitat central d’aquest procés és el jutge Pons Bofill Marc, que examina amb tota la seva cultura jurídica les cartes aportades per les parts en litigi; atorga la victòria en el plet al monestir, segons les disposicions de la llei romanitzant dels gots respectada per tothom.48 La vigència d’aquest codi legislatiu i el saber fer de Pons Bofill permeten que l’any següent Ermessenda es rescabali d’una mala situació judiciària. El juny de 1019 el jove Berenguer Ramon I i Ermessenda feien donació de l’alou d’Ullastret a l’església de Girona.49 Hug I, comte d’Empúries (991-1040), reclamava aquesta terra que havia venut a Ramon

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

Borrell de ben petit; al seu parer, aquesta minoria d’edat treia qualsevol validesa a aquest acte. En nom del seu fill, de qui exercia la tutela,50 Ermessenda demanà a Oliba de Vic i a Bernat Tallaferro de Besalú, germà del prelat, que li fessin justícia. Hug I respongué que preferia el duel judiciari entre dos campions, que representessin cadascuna de les parts en litigi, a un procés com cal. Ella refusà al punt en nom de la llei dels gots. Com a resposta a aquest refús, el comte d’Empúries envaí l’alou en litigi. Ermessenda, dona de seny, no se’n féu enrere; apel·là a una assemblea on seien, entre els magnats locals, els jutges Pons Bofill de Barcelona, Guillem de Girona i Guifré de Vic; tot invocant el dret visigòtic, aquest tribunal rebutjà la posició d’Hug I.51 A principis dels anys vint del segle XI, la institució judiciària, que havia permès a Ermessenda de fer valer els seus drets, funcionava encara de manera correcta. La mateixa vídua de Ramon Borrell, autoritat judicial suprema dels comtats de Barcelona, Girona i Vic, dirigia les deliberacions del tribunal. El juny de 1024 Ermessenda, envoltada per Berenguer Ramon I i el comte d’Empúries, feia un judici contra el vescomte del Rosselló.52 Cinc mesos més tard partia amb el seu fill i Pons Bofill Marc al comtat d’Urgell per a seure al costat d’Ermengol II (1011-1038), qui pronunciava un veredicte favorable al bisbe de la seva ciutat en detriment de l’abat de Santa Cecília d’Elins.53 D’altra banda, amb el seu viatge, la comtessa confirmava l’existència de relacions privilegiades entre Barcelona i Urgell.54 En l’època són grans les implicacions que comporta la presidència del tribunal comtal; és l’origen del conflicte entre Ermessenda i Berenguer Ramon I que havia impedit que es fes justícia a Oliba cap al 1021. No obstant això, amb l’ajut de la crisi dels castells, el poder judicial escaparà als comtes; serà aplicat, a partir dels anys 1050, a l’escala de la senyoria; la llei de la força de l’aristocràcia substituirà des d’aleshores la legitimitat de la justícia principesca feta en nom de la llei gòtica.55

GIRONA A L’ABAST VIII

Durant el període en què Ermessenda es feia càrrec de la tutela dels seus tres fills, s’havia atribuït el poder de fixar un dels seus matrimonis. Seguint l’exemple dels caps de les dinasties principesques i dels primogènits dels llinatges aristocràtics, aquesta comtessa matrimoniera posa en pràctica les estratègies polítiques de casa seva. Cap al 1020 dóna la mà de la seva única filla Estefania a Roger de Tosny, fill del primer cap normand enrolat en la conquesta de la Itàlia del sud. En 1038, quan exerceix el seu segon govern personal, la casa també amb el rei de Pamplona.56 És fàcil d’imaginar un llaç privilegiat, una certa connivència, entre aquestes dues dones, mare i filla, malfiant-se de les restriccions masculines i escollint els marits en el curs d’un període on cap home dirigeix llur llinatge. Tot i això, llur estratègia ve determinada, aquí com arreu, per mòbils estretament polítics: obtenir la col·laboració d’un mercenari normand en les lluites catalanes o esborrar, a la mort de Sancho el Gran, el contenciós que enfrontava la família comtal de Barcelona amb la dinastia reial de Navarra. En matèria de consensualisme, la nostra vídua no posa pas en dubte el model aristocràtic de matrimoni. Ultra les atribucions judiciàries i la direcció de la política matrimonial, Ermessenda de Carcassona deté, com a comtessa, la possibilitat de segellar els seus propis diplomes. La catedral de Girona conserva encara la pedra del seu anell sigil·lar, durant molt de temps encastat a l’altar que havia ofert a aquesta església (figura 45).57 Es tracta d’una calcedònia de 18 per 15 mm on apareix el nom Ermessindis en caràcters llatins i àrabs;58 la seva forma és oval, la qual cosa dóna testimoni de l’usatge carolingi en oposició a les matrius rodones dels anells romans i merovingis:59 els comtes catalans, els únics que es guarnien a Occident amb anells sigil·lars al segle XI, donen, sens dubte, bona prova d’arcaisme en llurs pràctiques diplomàtiques.60

GIRONA A L’ABAST VIII

Dibuixos a partir dels anells sigil·lars d’Ermessenda i del seu germà el bisbe Peire Roger, conservats a la catedral de Girona. Extret de F. Sagarra, Sigil·lografia catalana, Barcelona, 1922, p. 4.

45. Segell d’Ermessenda.

Un cornalin oval de 22 per 17 mm es trobava, a l’altar, al costat de la joia d’Ermessenda. Portava una llarga inscripció versificada en àrab, treta de l’Alcorà, de la qual reproduïm la traducció: «Oh única pels teus dons i justa pels teus decrets, augmenta la meva sort, de nit i de dia!». És probable que aquesta matriu hagi pertanyut al bisbe Peire Roger, germà de la comtessa.61 L’ús de l’àrab no sorprèn pas quan se sap que a la mateixa època els comtes de Barcelona l’utilitzaven en llurs emissions monetàries.62 En aquesta ocasió, però, la sigil·lografia esclareix de manera original la naturalesa del poder d’Ermessenda i la persistència, en el medi principesc català, de pràctiques antigues hereves de l’Alta Edat Mitjana. Patrimoni diminuït La puixança política de la comtessa venia condicionada per l’extenció del seu propi domini, les seves terres, els seus censos i els seus camperols. Al llarg de tota la seva existència, Ermessenda havia detingut una fortuna de geometria variable. Sens dubte, des del seu matrimoni el 993, esdevé la mestressa del comtat de Vic i la propietària del desè dels béns del seu marit. En 1017, data de la mort de Ramon Borrell, accedeix al control dels tres comtats del seu marit difunt. En 1023, després de l’aspra

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

emancipació de Berenguer Ramon I, ella conserva el comtat de Girona a canvi del de Vic, en altre temps part integrant del seu esponsalici:63 en una època que els poders comtal i episcopal estan inextricablement barrejats, la comtessa preferia governar aquest territori corresponent a la diòcesi del seu germà Peire Roger. El 1035 recupera de nou la totalitat dels comtats, els quals regeix com a tutora de Ramon Berenguer I. Els esdeveniments de 1041, però, la releguen altra vegada al comtat de Girona. A partir de 1051 les terres i els ingressos d’Ermessenda sobre aquest territori han disminuït considerablement: abans de morir, el bisbe Peire Roger posa el bisbat de Girona sota la protecció de Ramon Berenguer I;64 poc després, la nostra vídua cedeix totes les esglésies i béns eclesiàstics que posseïa en aquest comtat al nou prelat Berenguer Guifré de Cerdanya (1051-1093).65 La venda de 1056 feta a Ramon Berenguer i Almodis equivalia a una renúncia a tots els seus poders i dominis. Bo i disposant d’una massa monetària considerable i sentint que la seva mort s’apropava, Ermessenda es retira tot seguit al petit poble de Sant Quirze de Besora, al nord del comtat de Vic.66 Serà enterrada a la catedral de Girona, ciutat estretament lligada a la seva existència. En efecte, és en la part septentrional del domini de Ramon Borrell, i més concretament al comtat de Girona, on es trobava l’essencial dels drets i terres d’Ermessenda; és allà on ella comptava amb els més fidels dels seus consellers i guerrers, com ara Gombau de Besora o els vescomtes de Cardona.67 Aquest arrelament patrimonial no és gens estrany: Berenguer Ramon I i Ramon Berenguer I es reservaven la frontera del comtat de Barcelona i de Manresa, annex meridional de Vic, i deixaven a la vídua els territoris del nord. Recaptaven així els tributs sobre les taifes i dominaven aquest territori, abocat a un futur prometedor, que atreia els elements més dinàmics de la societat pirinenca.

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

En l’escaquer polític català els territoris atorgats a la nostra vídua eren francament secundaris. De generació en generació, aquests comtats perifèrics servien certament per a dotar les dones estrangeres a la dinastia comtal i per a extreure terres i riqueses ofertes al clergat secular i als establiments monàstics. No havien estat suficients per a mantenir la seva puixança de cara als seus inquiets descendents i als aristòcrates en revolta. En el mes de novembre de l’any 1039, en el cor del seu segon govern personal, Ermessenda venia algunes terres i habitacles situats a Sant Iscle de Bages. En els termes d’aquesta transacció, afirmava detenir aquest alou com a penyora; també, però, propter mea regia potestate,68 «en raó de la meva puixança reial». Sens dubte creia que tota terra situada als comtats de què era responsable pertanyia al seu patrimoni; alguns anys abans, aquest argument havia estat utilitzat en detriment seu per Hug I d’Empúries per a reclamar Ullastret. En invocar el llaç de regalia que la unia als territoris del seu marit difunt, Ermessenda confirmava, d’altra banda, l’abatiment del poder reial, convertit en part integrant de les propietats de la seva casa. Encara més, provava d’atorgar un prestigi força superfifial al seu domini comtal, disputat per tot un sector de la noblesa autòctona. En termes d’acreixement del poder principesc, el balanç del govern de la nostra vídua és negatiu. És ben cert que no s’ha de veure en ella la joguina de la noblesa de la cort, per la qual sabé fer-se respectar i a la qual va combatre en cas contrari. Tot i així, la repercussió de les seves decisions depenia fortament de l’actitud dels comtes dels territoris veïns, dels vescomtes de les seves ciutats i dels veguers dels castells més importants del fisc. L’alt clergat tenia també la seva paraula en matèria política i exercí una profunda influència sobre el govern d’Ermessenda. La revolta nobiliària i el deteriorament del sistema judiciari li feien perdre la direcció del tribunal comtal que en altre

GIRONA A L’ABAST VIII

temps aplegava els magnats locals més importants. Aquesta dona hagué d’afrontar la crisi dels castellans i transmeté al seu fill i al seu nét una institució comtal disminuïda, per tal com aquesta havia estat malmesa per les rebel·lions de l’època.

Un religiositat pregregoriana La imbricació entre els comtats i els bisbats del seu patrimoni empenyia necessàriament Ermessenda a intervenir en els afers religiosos. Durant la seva vida, prengué part activa en el renovament de l’Església catalana. Les pràctiques heretades del món carolingi la feien directament responsable, junt amb el seu marit, dels afers eclesiàstics. Senyors de la ciutat episcopal i les esglésies de la seva jurisdicció, tal i com apareixen en les cartes el comte Ramon Berenguer I i la seva dona Ermessenda, llur paper respecte d’aquests bisbats no es limita pas a retirar els ingressos que aporten: seguint una tradició heretada dels emperadors carolingis, s’ocupen ben bé de reformar l’Església.69 Els títols de les seves cartes donen molt clarament testimoni d’aquest patronatge comtal sobre la institució eclesiàstica. L’any 1013 Deusde, aleshores bisbe de Barcelona, fa redactar l’acta de l’intercanvi d’algunes terres al Penedès: demana el «consentiment de Ramon (Borrell), servidor de Déu, que vetlla sobre tots els bisbats de les esglésies del territori del seu domini»; l’escatocol d’aquest document presenta en aquests termes la subscripció del comte i la comtessa: «Jo, Ramon (Borrell), comte i marquès per la gràcia de Déu, inspector dels bisbats dels nostres dominis, subscric, accepto voluntàriament aquest intercanvi i demano que facin el mateix els bisbes presents. Jo, Ermessenda, comtessa per la gràcia de Déu, manifesto el meu acord amb l’esperit ben disposat».70 Al llindar del segle XI, domina sense cap mena de dubte el model carolingi del príncep, que actua com a protector autoritari de l’Església.

GIRONA A L’ABAST VIII

Restauració de les catedrals Un cop vídua, Ermessenda reprèn aquestes prerrogatives en matèria religiosa. La seva mateixa feminitat la predisposava, paradoxalment en aparença, a acomplir un paper particularment actiu en la protecció de l’Església catalana. Les comtesses de Barcelona Guinedilda, esposa de Guifré I (870-898), i Riquilda, dona de Sunyer I (911947), no havien participat activament en la fundació dels principals monestirs dels territoris governats pels seus marits en un passat relativament proper? El 1017, any del viduatge d’Ermessenda, els temps són favorables a la reconstrucció de les esglésies. Les ràtzies dels musulmans en terra cristiana s’han aturat definitivament. L’or aflueix cap als castells dels aristòcrates; llurs almoines serveixen per a bastir nous llocs de culte. Les obres de construcció s’expandeixen una mica a tot arreu. Els artesans pirinencs i llombards posen a prova noves tècniques arquitectòniques. El romànic

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

català s’afirma. Ermessenda col·labora amb molta empenta a cobrir les seves terres amb el blanc mantell d’esglésies del qual parla aleshores Raoul Glaber. És en 1038, en el curs del seu segon govern personal, quan ella presideix finalment la la consagració de les catedrals de Vic i de Girona, recentment restaurades. El 31 d’agost el metropolità Guifré de Narbona oficia en la cerimònia que es desenvolupa en la seu episcopal d’Oliba: els bisbes d’Elna, de Barcelona, d’Urgell i de Carcassona es van personar també a Vic; la notícia ampul·losa que ens relata aquesta consagració reserva el millor paper per a la nostra vídua: «Totes aquestes coses tenien lloc sota la puixança i en presència d’Ermessenda, magnífica operadora de la llei divina, i del seu nét Ramon (Berenguer I), comte i marquès, infant d’una naturalesa excel·lent».71 Un mes més tard, una litúrgia idèntica s’oficia a Girona, on la gent, en gran nombre, es reuneix per assistir a la consagració de l’església episcopal a la Mare de Déu (fig. 46).

46. Catedral de Girona, sepulcre d’Ermessenda.

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

Aquesta vegada la notícia afirma explícitament que Ermessenda, «amiga de Déu i serva de la santa religió»,72 i el seu germà el bisbe Peire Roger, tots dos «vertaders fundadors d’aquesta església i els seus acérrims defensors»,73 han demanat aquesta cerimònia després d’haver restaurat la catedral i subvencionat la construcció de les cases dels canonges.74 En aquesta ocasió, Ermessenda trametia tres-centes unces d’or per confeccionar el front de l’altar major de la catedral amb aquest mateix metall preciós.75 A principis del segle XIX, el dominic J. Villanueva descrivia acuradament els motius que guarnien aquest revestiment d’or avui dia perdut.76 Trenta-dos quadres en relleu, separats per arabescos, representaven les escenes de la vida de Crist. En els quatre angles apareixien cadascun dels evangelistes.77 Al centre un medalló oval contenia la imatge de la Verge, patrona del lloc. A sota, un altre medalló, més petit, en esmalt, mostrava una dona asseguda envoltada per la llegenda «La comtessa Guisla ordenà fabricar-la»:78 es tracta sens dubte de Guisla de Lluzà, jove vídua de Berenguer Ramon I, abans de tornar-se a casar amb el vescomte Udalard II de Barcelona.79 A la dreta es veia una pedra amb la inscripció del nom d’Ermessenda.80 Aquest monument immortalitzava la pietat de dues comtesses vídues, la mare i la nora, donants generoses. Les cerimònies de 1038 eren la conseqüència de la política religiosa que Ermessenda havia dut amb perseverança. En 1010 havia fet venir al sud dels Pirineus el seu germà fadristern Peire Roger de Carcassona per a atorgar-li l’episcopat de Girona. Aquest acte, que les generacions posteriors de clergues gregorians no dubtaran pas a denigrar sota l’etiqueta pejorativa de la misonia, s’inscriu de ple dret dins l’espiritualitat de tipus carolingi segons la qual el príncep controla les nominacions eclesiàstiques. Tot i així, Ermessenda no deixa de tenir cura de la salvació dels seus súbdits, com ho demostra el seu compromís amb la reforma de l’Església. Aquest programa de renovació

100

GIRONA A L’ABAST VIII

espiritual que ella esperona va acompanyat d’una clarividència remarcable pel que fa a la seva aplicació. El 1018, tan sols alguns mesos després de la mort del seu marit, crida al bisbat de Vic Oliba, que havia adquirit una sòlida reputació de pietat i de capacitat de govern com abat de Sant Miquel de Cuixà i Sant Martí del Canigó.81 L’home a qui Ermessenda confia l’episcopat del territori que ella havia rebut en altre temps com a esponsalici es manifestá com un reformador actiu, clau mestra de la restauració de l’Església i de la pacificació de la societat catalana. Tot seguint el fil de la renaixença carolíngia i sota el consell d’Oliba, Ermessenda ha comprès de seguida la importància de la vida en comú per a regenerar l’espiritualitat del clergat secular. A Girona, el juliol de 1019, ha reconstituït la mensa capitular i ha reparat el refectori i el dormitori del capítol; presideix aleshores la cerimònia solemne de restauració de la vida canònica, al costat del bisbe Peire Roger, d’altres prelats catalans i llenguadocians i dels principals abats de la regió.82 El mateix any esperona el vescomte Bremon de Cardona perquè constitueixi una comunitat de canonges a l’església de Sant Vicenç d’aquesta ciutat.83 Els llargs preàmbuls de les actes de consagració, veritables monuments de retòrica, insistien en les destruccions dels musulmans i en llur responsabilitat en la decadència de la vida religiosa dels clergues: els sarraïns, caps de turc responsables de tots els mals, amagaven el fracàs de la primera reforma canònica del segle XI, brot que no havia arrelat ni a Catalunya ni a cap indret del Migdia de França. Construcció dels monestirs El model monàstic era la base de la nova reforma dels capìtols animada per Oliba. Durant la seva vida, Ermessenda s’havia preocupat per fomentar el monaquisme. Funda el monestir femení de Sant Daniel a la ciutat de Girona: en 1015 ella i el seu marit compren al bisbe Peire Roger l’església del mateix nom on havia d’instal·lar-se una

GIRONA A L’ABAST VIII

comunitat de monges; és a iniciativa seva que s’enceta la construcció dels edificis conventuals.84 En 1023, en demanda d’Oliba, ella i el seu fill retornaven una part dels dominis usurpats per Santa Cecília de Montserrat a la prebenda de Santa Maria de Ripoll.85 També treballa en l’extensió de la xarxa monàstica de Saint-Victor de Marsella a Catalunya: pot ser que hagi empès Gombau de Besora, el seu fidel conseller, a incorporar-hi el monestir de Sant Miquel del Fai, bastit per aquest magnat sobre la gruta situada en les terres que Ermessenda i Ramon Borrell li havien cedit, en 996, per instal·lar-hi una comunitat cenobítica; en 1048 uneix Sant Pol de Mar a la congregació victorina.86 El monestir de Sant Llorenç de Munt, priorat de Sant Cugat fins a 1013, en canvi, deu la seva independència a les mesures i donacions de Ramon Borrell i Ermessenda, la qual cosa no l’impideix pas, però, de dotar generosament el monestir del Vallès.87 En resum, l’activitat de la comtessa apareix tan important per a la reforma dels regulars com per a la dels seglars. Apartats d’un món decadent, els monjos, més que els bisbes i els canonges, asseguren encara per les seves pregàries la salvació del poble cristià: pertoca al príncep de permetre l’expansió de llurs comunitats. Una de les llargues notícies que contenen, més que en altre lloc, els rics arxius catalans confirma el compromís d’Ermessenda amb els afers monàstics. Redactada en 1052, relata l’elecció d’Arnau, monjo de Cuixà i braç dret d’Oliba, al capdavant del monestir de Sant Feliu de Guíxols, el 7 de juny de 1043.88 A la mort de l’abat Bonfill, els seus monjos demanen a la comtessa Ermessenda, «aquella que estima la santa religió», al seu germà el bisbe Peire Roger de Girona i al jove Ramon Berenguer I, que els donin un pastor sota l’ègida del qual viure la regla de sant Benet. Ermessenda es troba un dia a Girona amb el bisbe Oliba de Vic i li prega que trameti a Sant Feliu el monjo Arnau,

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

«qui, tot lluitant per Déu en el monestir del gran arcàngel Miquel de Cuixà, prestava amb devovió el seu coll al jou de la regla entre els cenobites perfectes». Oliba, però, no vol pas separar-se d’un auxiliar tan sòlid. Ermessenda insisteix: «Excitada per l’ardor de la gràcia divina, a fi que no transigís pas a una tal demanda, pregant-li assíduament que no la hi refusés, l’interpel·lava tot afirmant: “Jo t’he donat mil homes al servei de Déu. No pots procurar-me’n un de so?”». L’argument té pes i Oliba ha de cedir. Arnau, humil, no gosa pas, però, d’acceptar. L’endemà Oliba està a punt de descendir de l’altar de la catedral de Girona on acaba de celebrar la missa al costat de les relíquies de sant Feliu: «Per la voluntat de Déu i per la intercessió d’aquest màrtir, la comtessa s’apropà a Oliba amb gran confiança, tot comminant-lo, després d’haver conjurat el sant màrtir, que obligué el seu germà (Arnau) a assumir el govern de Sant Feliu. Afirmava que aquest monestir seria en poc temps abandonat pels monjos si ell no se’n feia càrrec. Posà, doncs, aquest lloc sota el poder del bisbe (Oliba) perquè acordés un signe dispensador a aquesta casa de Déu». Aleshores, Oliba esclata a plorar i diu al seu molt estimat germà que li és impossible contradir la voluntat divina; el beneirà com a nou abat de Sant Feliu. En endavant Arnau governa amb coratge aquest monestir «amb el consell del bisbe Berenguer (Guifré) que regeix l’església de Girona després de Peire (Roger), amb les exhortacions del comte Ramon (Berenguer I) i amb la importunitat de la venerable comtessa Ermessenda». El paper d’Ermessenda en aquesta posada en escena, descrita per un escrivà afeccionat a la retòrica, és central. Que no ha pas suscitat un miler de vocacions, tot posant les seves xarxes de clientela al servei d’un monaquisme reformador? Al costat d’aquesta inrepidesa, convèncer Oliba que abandoni el seu col·laborador més fidel és un desafiament insignificant. La seva importunitat és la de la vídua de la paràbola evangèlica que havia fet flectir, per la seva tossuda insistència, el jutge

101

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

inic (Lc, 18, 1-8). En definitiva, l’acció de la comtessa és tan decisiva com la intercessió del màrtir Feliu, patró del monestir, i de les seves relíquies, situades a l’altar ofert en altre temps per la comtessa a la catedral de Girona, on el bisbe Oliba acaba de celebrar la missa. La reforma de l’Església recolzada per Ermessenda concernia certament els bisbes, els canonges i els monjos. Anava adreçada també als laics. Entorn de 1050 l’actitud de la nostra vídua respecte de la unió de Ramon Berenguer I i d’Almodis es comprèn fàcilment en el quadre de l’ofensiva, general en Occident, per cristianitzar la instituió matrimonial. Molt més que la seva ambició política, són les seves aspiracions religioses les que han empès aquesta octogenària a deixar el seu apaivagat retir per obtenir que el papa Víctor II llanci la seva excomunió contra la nova parella i que els arquebisbes Raimbaud d’Arles i Guifré de Narbona, reunits en sínode a Tolosa, reiterin aquesta punició:89 l’exemplaritat de vida del príncep, reformador per excel·lència de l’Església des de la concepció arcaica que en tenia Ermessenda, no podia ser maculada amb el vici de la bigàmia tan criticat pels gregorians. En aquest afer, la facilitat amb què Ermessenda ha pogut fer-se entendre pel summe pontífex i, sens dubte, pel seu adjunt Hildebrand, futur Gregori VII, dóna testimoni dels lligams tan estrets que unien Roma amb els comtats catalans que, abandonats pels reis de França, havien cercat des de feia temps en el Papa un protector natural. Potser la mateixa Ermessenda havia participat en el viatge romà que, com tots els prínceps de la seva dinastia, Ramon Borrell havia emprès al principi del seu regnat.90 Generositat funerària Sigui com sigui, el 25 de setembre de 1057 manifestava el seu desig de dur a terme aquest pelegrinatge o, si més no, el de Santiago de Compostel·la, llarg periple que devia preparar-la per a la mort.91 En aquesta ocasió dictava el seu testament, completat el

102

GIRONA A L’ABAST VIII

26 de febrer de 1058, per la declaració d’aquells que l’assistiren al seu llit de mort.92 Els seus llegats, fets exclusivament en or o en objectes mobiliaris, s’adrecen a la majoria dels bisbats, capítols i monestirs de Catalunya, del Llenguadoc i àdhuc d’Itàlia, fins al punt que el seu testament permetia fàcilment de dibuixar el mapa dels principals centres religiosos de la Mediterrània occidental. Com a contrapartida d’aquestes generoses donacions, demanava que s’oferissin misses, es recitessin pregàries i es fessin almoines als pobres, a les vídues i als orfes per a la salvació de la seva ànima. La Santa Seu obtenia una suma molt alta: dos-cents mancusos eren oferts als canonges de Sant Pere per a la fabricació de vitralls i cent al Papa, així com calzes de fusta coberts d’un bany d’or per a l’absolució de la seva ànima. Als canonges de Girona, els cedia trenta unces d’or per a cobrir amb una teulada la casa que hauria d’ésser llur dormitori, així com les seves reserves de vi i de forment emmagatzemades en aquesta ciutat; a la catedral, el seu millor breviari i els seus calzes d’argent. Al monestir de Sant Feliu de Guíxols donà diners perquè es fes un altar. A Saint-Gilles du Gard, el seu joc d’escacs de cristall.93 A Notre-Dame de Lagrasse, el seu sacramentari.94 A l’església del poble on roman, a Sant Quirze de Besora, dóna or i argent per a confeccionar una creu. La importància de les seves disponibiliats monetàries permet a Ermessenda d’exercir un generós mecenatge litúrgic i obtenir així els sufragis de nombrosos capítols i monestirs. El seu testimoni i el seu codicil ens fan conèixer el petit món clerical que l’envoltava en la seva casa de Sant Quirze de Besora: el diaca Guillem Guifré, el clergue Pere Geral i dues dones anomenades Adelaida, devote totes dues, que es consagraven, fora del claustre, als exercicis de pietat i a les obres de misericòrdia. Tots aquests personatges, que van servir Ermessenda en el curs dels seus darrers mesos, reberen com a regal la majoria de les mules de la seva cavallerissa;

GIRONA A L’ABAST VIII

les dones podien guardar l’abric que ella havia deixat a Vic. A la seva mort, que sobrevingué el diumenge 1 de març de 1058,95 participaren, sens dubte, en el seguici que dugué les seves despulles de Sant Quirze a la ciutat de Girona.96 Fou enterrada al portal de la catedral que tant havia contribuït a reconstruir. Com el seu patronatge sobre l’Església, la devoció funerària d’Ermessenda desvetlla una espiritualitat carolíngia i tradicional. La comtessa, tanmateix, no resta pas indiferent als corrents gregorians. Els seus contactes amb Roma i amb els membres més dinàmics d’una Església catalana en plena efervescència l’han ajudat a comprendre que el príncep no podria conservar per molt temps el seu domini sobre el sagrat; les velles nocions del bipartisme gelasià, remeses al gust del dia pels reformadors, han introduït al seu esperit el dubte sobre la justificació del cesaropapisme i la protecció autoritària que ella exerceix sobre les institucions eclesiàstiques. Aquestes idees innovadores capgiren els seus costums cap al 1050. Després de la desaparició del seu germà Peire Roger, amb el qual havia governat el bisbat de Girona, la nostra vídua procedeix a una restitució l’única en la seva existència, en profit d’aquesta església; cedeix llavors a Berenguer Guifré de Cerdanya, el nou bisbe, totes les esglésies, drets i terres del bisbat de Girona que conservava en possessió en imitació dels seus predecessors, els prínceps dels temps del patronatge, ara ja conclosos; la salvació de la seva ànima, del seu espòs, dels seus fills i de tots els seus parents han determinat aquest gest.97 Fins als darrers anys de la seva existència, Ermessenda havia estat, en suma, sensible a l’evolució social. La història d’aquesta princesa és, en aquest punt com en tants altres, molt significativa de l’esdevenir polític d’Occident després de l’any mil. Recorda les desventures de la comtessa de Provença Adelaida d’Anjou, vídua del prestigiós Guilhem II (970-993) qui, perseguint els pirates musulmans del Freinet

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

el 972, havia despuntat, com Ramon Borrell en 1010 i en 1016, en la lluita contra àrabs i berbers. Alguns decennis més tard, l’enemic interior –el cercle aristocràtic del seu marit difunt– es reconeix força més difícil de combatre que l’adversari exterior, el musulmà en crisi. A partir de 1019, Adelaida d’Anjou, el fill de la qual acaba d’ésser mort en combatre la vella casa de Fos i les seves clienteles armades, és impotent enfront de la revolta generalitzada de la noblesa dels castells; durant més d’un segle, el poder principesc és atacat durament entre el Roine i la Durença.98 Més afortunat, el duc de Normandia, l’adolescent Guillem el Bastard, sap sortir-se’n de les revoltes que fomenten alts personatges tals com Roger de Tosny, l’exgendre d’Ermessenda retornat al seu país natal d’Ouche: la victòria que obté sobre aquests senyors a Valès-Dunes (1047) li permet de conservar la totalitat del poder dels seus avantpassats. És cert que la tutela havia estat assegurada pel senescal Osbern, per l’arquebisbe Robert de Rouen, per Gilbert de Brionne i per altres homes de la família ducal. La seva condició de concubina more danico i el seu altre matrimoni amb Hellouin de Conteville impedien la seva mare Herlève d’assumir responsabilitats polítiques al capdavant del ducat.99 Arreu en Occident, la mort prematura del príncep i la minoria d’edat del seu fill engeguen la rebel·lió dels senyors i la construcció dels castells. El poder de les vídues que, com Ermessenda de Carcassona o Adelaida d’Anjou, ocupen el càrrec comtal és despietadament burlat per l’aristocràcia. El lligam d’aquestes dones amb el clergat surt més reforçat per aquesta ruptura política en la mesura que els sacerdots s’embranquen llavors amb passió en la pau de Déu. Una discreta presència femenina anima aquest moviment pacifista avant la lettre.100 És obligatori arrenglerar Agnès de Peiteu en el capítol de les vídues malaurades.101 Filla del duc d’Aquitània, esposa l’emperador Enric III en 1043; amb ell esperona la reforma

103

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

romana, tot recolzant l’ació de Pere Damià, del bisbe de Toul, Brunon, que esdevingué Lleó IX, i de Víctor II. En morir el seu marit en 1056, Agnès té trenta-nou anys i ha de reprimir de seguida les revoltes que esclaten a Flandes, Saxònia i Francònia, mentre que Suàvia, Caríntia i Baviera se li escapen. El 1062, al moment més dur de l’oposició aristocràtica, el duc de Baviera i els prelats hostils a la centralització pontifical li arrabassen el seu fill Enric IV. Frustrada, abandona la partida, travessa els Alps i pren el vel a Fruttuaria, el Piemont. Més tard, marxa cap a Roma per trobar-se amb la seva cunyada Hermessent, vídua de Guilhem VII, comte de Peiteu. En la ciutat eterna, retroba també Matilde de Toscana, vídua del duc Godefroi de Basse Lorraine (+1076), que acompanyava la seva mare Betriu. Aquest grup de vídues influents aportà tot el seu ajut a Gregori VII, especialment en el curs dels sínodes de 1074 i 1075 que recordaven les línies de força del combat pregorà. L’acció de Matilde a favor del papat fou decisiva: era la dama del castell de Canossa on es refugià Gregori VII en les hores més difícils de la seva lluita contra l’emperador Enric IV, que els seus nous preceptors havien desviat de les vies papals escollides per la seva mare Agnès de Peiteu. En 1091, després d’haver-se casat en segones núpcies amb el jove Welf de Baviera, cap d’una puixant armada, Matilde esclafà les tropes d’Enric IV, que una força efímera humiliació no apartava pas de la lluita que duia contra el Papa en nom de la reforma cesaropapista dels emperadors germànics, que la Santa Seu ja no acceptava.102 Com Agnès, Ermessenda havia estat incapaç de dominar la revolta de l’aristocràcia; seguint el seu exemple, havia triat col·laborar amb els prelats en contra del seu fill. Com Matilde, havia permès als gregorians i a Roma que avancessin en el combat contra la simonia que ella mateixa havia practicat en la seva joventut en els temps del patronatge reformador dels prínceps. Ermessenda de Carcassona fascina els escrivans de les nostres cartes, testimonis

104

GIRONA A L’ABAST VIII

privilegiats del seu pas per la terra catalana. No estalvien pas un sol epítet apte per a enaltir la seva pietat, bondat, dolcesa o el seu lligam amb la llei divina. Resulta molt estrany sota el càlam clerical que exaltin la seva bellesa, encisats com semblen pel seu encant; en 1003 un d’ells li atribueix el qualificatiu de venustissima, és a dir, el superlatiu que fa referència a Venus, la deessa pagana de l’amor.103 El poder de seducció ha estat aquí més fort que la rutina notarial. Aquesta venustat d’Ermessenda tradueix un ésser excepcional? Si ella arribà a ocupar un tal lloc al si de la societat i al cim de la jerarquia dels poders, va ésser en raó de les seves qualitats innates i de les seves pròpies capacitats que li permetien de regirar les pràctiques socials i els costums antics que haurien relegat la dona a una condició de subalterna? Era una personalitat sens parió que ultrapassava les contingències històriques? Una ràpida comparació amb algunes vídues principesques del segle XI, les seves contemporànies, ha estat prou per a demostrar que el seu cas és lluny d’ésser únic a Occident. D’altra banda, els desgrats que suportà per l’acció dels seus descendents, àvids per exercir la funció principesca, donen testimoni d’una nova situació històrica. No fa gaire afalagada al si de la Sippe, el vast cosinatge aristocràtic que unia parents i aliats en un pla horitzontal d’igualtat, la dama de l’any mil, portadora de noblesa, gaudia d’una condició privilegiada que confirma l’extensió dels seus drets sobre l’esponsalici. Corol·lari de la rebel·lió dels castells, la gènesi del llinatge, estructura vertical que restringeix la família a la dura fèrula del primogènit i a la indivisió patrimonial, deteriora l’estatut de la dona que perd, en un món de guerrers de valors fonamentalment masculins, les seves prerrogatives d’antany. El combat d’Ermessenda contra el seu fill i el seu nét traspuen un conflicte de generacions: la vídua, educada en un món on l’ordre carolingi i la legitimitat visigòtica li reserven el govern dels comtats del seu marit, rebutja les pretensions dels

GIRONA A L’ABAST VIII

seus antics pupils que, en nom de la nova estructura de parentiu, volen regentar com a caps de llinatge el patrimoni ancestral. La lluita d’Ermessenda, lligada a l’ordre antic, trobava els seus auxiliars en un clergat el moviment de pau dels quals responia a l’ensorrament de les institucions estatals que no feia gaire havien preservat el monopoli principesc de la violència. El fracàs d’aquest programa tradicionalista desenvolupà la capacitat d’adaptació de la nostra vídua en les noves contingències polítiques. Al capdavall dels seus dies abandonà, d’una banda, el seu patronatge arcaic sobre l’Església a la qual restituí els seus dominis: els temps nous pertanyien als gregorians bipartistes. Arribà, d’altra banda, a una entesa amb Ramon Berenguer I i Almodis de la Marca, que s’esforçaven a donar a llurs comtats institucions pròpies de la societat nascuda després de la revolta aristocràtica. En altre temps, l’aferrament als seus drets ancestrals i les lluites que se’n seguiren amb Berenguer Ramon I i amb Ramon Berenguer I havien permès l’emergència de les castellanies independents. A mitjan segle XI, la seva renúncia a favor del seu nét permetia la gènesi d’un principat «feudal» que, amb uns trets diferents, retornava l’essencial del poder polític al comte de Barcelona.

NOTES 1 Els comtes catalans no semblen pas haver seguit els capetians, sovint casats amb vídues la fecunditat de les quals havia quedat provada pels infantaments anteriors, G. Duby, Medieval Marriage, Baltimore, 1978, p. 49. 2 En les nostres dinasties els comtes es casen dos cops per terme mitjà; el rècord absolut l’ostenta Ramon Berenguer I, casat quatre vegades, una, però, a continuació d’un repudi. Observacions interessants sobre la relació diferent dels sexes pel que fa a la viduïtat es poden trobar a Fossier, «la femme...», pp. 96-97. El nombre de vidus és superior al de vídues? L’home està amenaçat pel gènere de la vida militar, però els riscos específics sotgen la dona, com ara els parts difícils. La nostra documentació no ens permet de fer el desempat. Cf. Bourin-Derruau, Villages..., T. I, pp. 144-145, i per al segle XIII, J. H. Mundy, Men and Women at Toulouse in the Age of the Cathars, Toronto, 1990, pp. 82-84.

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

Aquest dos autors, tot referint-se a medis més populars que els nostres, afirmen que les dones, sovint més joves que llur marit, sobreviuen majoritàriament. 3 Abadal, L’abat..., S. Sobrequés, Els grans..., Bonnassie, La Catalogne... i Ph. Wolff, «Deux maîtresses femmes dans la Marche d’Espagne au XIe siècle: Ermessende et Almodis», Mélanges K. F. Werner, París, 1988, pp. 525-537. 4 «Una abuela mandona, sagaz y ambiciosa como Doña Ermessendis»; «Su madre, doña Ermessendis, de la que tenía sobrados motivos para desconfiar», Bofarull, Los condes... T. II, pp. 2 i 4. 5 A. Pladevall, Ermessenda de Carcassona, comtessa de Barcelona, Girona i Osona. Esbós biogràfic en el mil·lenari del seu naixement, Barcelona, 1975, 80 pp. Aquesta excel·lent obra resta, malauradament, com a «confidencial»: se’n va tirar 350 exemplars gràcies a la cura del comte de Vall de Marlès per a ús privat, així doncs, manca a les biblioteques públiques. El seu autor ha tingut l’extrema amabilitat de proporcionar-nos-en una fotocòpia, cosa que agraïm profundament. 6 J. Mas, Rúbrica dels Libri Antiquitatum de la seu de Barcelona, Barcelona, 1909-1914, núm. 127 (20 I 993). Cf. Simó, «Aportación...» PJ núm. 14 (5 III 994). 7 Ego Raimundus Dei gratia comes una cum conjugi mee Ermessendis, Dei gratia comitissa, Arxiu Capitular de Barcelona, Libri Antiquitatum, T. III, f. 81, núm. 217 (19 X 1006). Ego Raimundus, nutu Dei comes atque marchio, prolis condam Borrelli, simili modo comiti, et Ermessendis, qui est eius conjux, gratia Dei comitissa, nos simul in unim, Ibid., T. IV, f. 175, núm 417 (12 XII 1010). 8 Cf. Zimmermann, «Hugues Capet et Borrell. À propos de l’”indépendance” e la Catalogne», La Catalogne et la France méridionale autour de l’an mil, Barcelona, 1991, pp. 59-64. 9 Raymundo comite [...] conjusque ipsius Ermissindis, gratia Dei comitissa [...], proclamante clero et universo populo, elegerunt per consensum prælibati principis strenuum virum ac nobilem Borrellum, MH núm. 171 (1 X 1010). Cf. Pladevall, Ermessenda..., p. 31, sobre el problema de datació que planteja aquest document. 10 Quia dominus Raimundus, comes, et dompna Ermessinda, comitissa, volunt pergere contra Ispaniam cum comitis, episcopis, vicecomitis et cum omnium exercitum illorum maximis vel minimis, Bofarull, Los condes..., T. I, p. 209 (19 II 1016). 11 Mundó, «La mort...». 12 Pladevall, Ermessenda..., pp. 35-36. 13 MH núm. 182 (20 XI 1019) i 193 (3 VI 1020). 14 Pladevall (Ermessenda..., p. 35) pensa que Berenguer Ramon I és l’unic fill conegut de la parella comtal. Tanmateix, A. Mundó («La mort...», p. 9) ha interpretat una nota necrològica afegida al martirologi d’Ado de la catedral de Girona en el sentit de l’existència d’un Borrell Ramon, fill del comte Ramon (Borrell), mort abans de 1017. Hem evocat ja Estefania, casada amb Roger de Tosny i amb García de Nájera. Que Ermessenda ha tingut diversos fills està confirmat per les seves donacions pro anima, fetes pel repòs dels seus fills

105

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

en plural: cf. J. Botet, «Cartoral de Carles Many de la seu de Girona», BRABLB, 1905-1908, núm. 120 (1051-1058). 15 En aquesta data comença a cohabitar amb Sança de Castella, la seva primera dona. Aquest matrimoni havia estat estipulat en 1016 a la cort d’al-Mundir, emir de Saragossa, Makki, «La España...». Berenguer Ramon I i Sança apareixen plegats per primer cop a Barcelona el 16 de març de 1021, Diego, Historia..., f. 92-93. La signatura de Sança sobre una carta del 26 de maig de 1019 (BC, ms 719, T. III, f. 16) ha estat afegida a posteriori, segons Pladevall, Ermessenda..., p. 48. 16 LFM núm. 222 (1019-1022). 17 Cum vero in tempore illo nihil potuissemus respondere, impediente negocio quod inter me et matrem meam intererat, nisi quod promissimus nos ei justiciam facturos. Conquievit tandem ipsa querela donec veniente proxima santi Petri festivitate ego jamdictus Berengarius comes ad limina beate et gloriose virginis Marie proplacito quod inter me et comitem Vuifredum ac nepotem ejus Guillelmum vigebat, MH núm. 195 (10 VI 1023). 18 No conservem més que el text de la conveientia per la qual Ermessenda cedeix un lot de fortaleses al seu fill (LFM núm. 223 de l’11 X 1023), gràcies a una còpia del Liber Feudorum Maior situada sota la rúbrica de les actes de la regió de Lluçà i de Merlès, espai on és gran la implantació de castells de la comtessa. Ha hagut d’existir una acta equivalent, avui perduda, de part de Berenguer Ramon I a favor de la seva mare, A. Pladevall, Ermessenda..., pp. 50-51. 19 Et ego suprascriptus Berengarius comes et Ermessendis comitissa et uxor ma Sancia recognoscimus rectitudinem in his documentis esse alodem Sante Mariæ, MH núm. 195 (10 VI 1023). Observem que el nom d’Ermessenda figura ací abans del de l’esposa de Berenguer Ramon I. En d’altres documents de l’època apareix àdhuc abans de la parella comtal: Alturo, L’arxiu..., núm. 25 (18 XII 1024) i ACA, Pergamins de Berenguer Ramon I, núm. 52 (1 II 1025). 20 A. Pladevall, «La verdadera filiació del bisbe Berenguer Seniofred de Llunçà, primer arquebisbe de Tarragona del segle XI, conegut fins ara per Berenguer de Rosanes», Boletín Arqueológico (Tarragona), 1966, pp. 7181; Sabala, «La comtessa...». 21 Aquesta situació és semblant a la que havia empès Gombau de Besora a donar la seva filla al vescomte Mir Geribert per atreure’l al partit del príncep, Ruiz Doménec, L’Estructura..., p. 65. 22 Pladevall, Ermessenda..., p. 61. 23 Bofarull, Los conses..., T. II, pp. 21-22. 24 Villanueva, Viage..., T. XV, PJ 1 (7 VI 1043). 25 ACA, Pergamins de Ramon Berenguer I, sense data, núm. 204, duplicata. 26 Kehr, El papat..., PJ 3 i LFM núm. 215 (IX 1056-27 I 1057). 27 LFM núm. 214 (4 VI 1057). El 12 de novembre de 1056, un any abans d’aquesta venda, Ramon Berenguer I havia constituït, però un esponsalici a favor d’Almodis que comportava alguns dominis que recuperava d’Ermessenda en aquesta ocasió.

106

GIRONA A L’ABAST VIII

28 ACA, Ramon Berenguer I, sense data, núm. 159. 29 Precor domnum Raimundum, comitem, nepotem meum, simul cum domna Almodis, comitissa, coniuge vestra, per Deum et Sancta Maria, matris eius, et par Sanctum Petrum Apostolum et per omnes Sanctos, et moneo ut magnam curam habeatis de anima mea, et ista causa vel elemosiva adducatis ad perfeccionem et adducere facatis, quia Deus scit quod plus vos dilexi et amavi quam alium de vestra gente, et in hoc potestatis cognoscere quod per vos feci, LFM núm. 490 (25 IX 1057). 30 S. Jaeger, «L’amour des rois: structrures sociales d’une forme de sensibilité aristocratique», AESC, 1991, pp. 547-571. 31 Pladevall, Ermessenda..., pp. 78-79, i més amunt p. 81, nota 154. 32 G. Martínez, «The Fall of the Umayyads of Cordova: The End of the Arab Caliphate», Mediterranean Historical Review, 1990, pp. 117-149. 33 M. Crusafont, M. García, A. M. Balaguer, Historia de la moneda catalana, Barcelona, 1986, p. 51. 34 Bonnassie, La Catalogne..., pp. 539-678, el model explicatiu del qual seguim ací nosatres. 35 S. Sobrequés, Els grans..., pp. 61-67. 36 Sobre la persistència de prejudicis, de feble fonament, sobre la submissió de la dona mediterrània en comparació amb la dona del nord d’Europa, cf. J. Pitt-Rivers, «La veuve andalouse», Femmes et patrimoine dans les socétés rurales de l’Europe méditerrnéenne, ed. G. RavisGiordani, París, 1987, pp. 261-268. 37 Excepció que confirma la regla: un Gual, preposito comitalis mense, pertany a aquesta elit política, Shideler, A Medieval..., p. 12, n. 11. 38 Pladevall, Ermessenda..., pp. 38-39. 39 A. Pladevall, «Els senescals dels comtes de Barcelona durant el segle XI», Anuario de Estudios Medievales, 1966, pp. 111-130. 40 Shideler, A Medieval..., p. 12. 41 Bonnassie, La Catalogne..., pp. 287-290. 42 Pladevall, Ermessenda..., pp. 61. 43 Ibíd., p. 41. 44 Shideler, A Medieval..., p. 11-14. 45 Pladevall, Ermessenda..., p. 59. 46 F. Udina, A. Udina, «Consideracions a l’entorn del nucli originari dels “Usatici Barchinonae”», La formació i l’expansió del feudalisme català, Girona, 1985, p. 97. 47 ACA, Pergamins de Ramon Berenguer I, sense data, núm. 39. 48 Rius, Cartulario..., núm. 470 (21 X 1018). 49 Botet, «Carloral...», núm. 75 (30 VI 1019). 50 Post dicessum domni Raymundi inclyti comitis tenebat supradicta comitissa titelam filii sui Berengarii comitis qui post finem patris remansit in minoribus annis, MH núm. 181 (24 VIII 1019). Es pot trobar una traducció d’aquesta acta a Catalunya Romànica, T. VIII, p. 75, i una anàlisi a Abadal, L’abat..., p. 182. 51 Cf. en un context més ampli D. Barthelemy, «Diversité des ordalies médiévales», Revue Historique, 1989, pp. 3-25.

GIRONA A L’ABAST VIII

52 Rius Cartulario..., núm. 496 (16 VI 1024). 53 Baraut, «Els documents...», núm. 390 (1 XI 1024). 54 Cf. LFM núm. 157 (1018-1026), acta per la qual els comtes d’aquestes dues cases es nomenen hereus mutus en absència de descendents. 55 Bonnassie, La Catalogne..., pp. 588-590. 56 Aquests dos matrimonis, fundats en fonts exteriors a Catalunya, no són gaire coneguts pels historiadors de la dinastia dels comtes de Barcelona. Els hem estudiat al capítol precedent. 57 Amb una altra pedra, va ser en aquest altar on Villanueva l’havia vist encara en 1850: «Entre las piedras engastadas hay un camafeo que me pareció la cabeza de Medusa, y dos sellos árabes que no copié por lo incómodo de su localidad», Viage..., T. XV, p. 181. E. C. Girbal («Sellos árabes de la catedral de Gerona», Revista de ciencias históricas, I, 1880, p. 388) diu que les va trobar en 1880 sobre la base de l’ostensori d’aquesta catedral. Cf. F. Sagarra, Sigil·lografia catalana, Barcelona, 1922, p. 4. 58 Tots els historiadors catalans han atribuït aquesta matriu a Ermessenda de Carcassona. I. Frank («Reverter, vicomte de Barcelone (vers 1130-1145)», BRABLB, 19541955, p. 201) pensa, però que era propietat de la dona de Reverter, vescomte de Barcelona, que esdevingué mercenari dels almoràvits al Magrib. Aquesta s’anomenava, tanmateix, Arsinda i res no ens permet creure que fos enterrada a la catedral de Girona. 59 M. Deloche, Étude historique et archéologique sur les anneaux sigillaires et autres des premiers siècles du moyen âge, París, 1900. 60 R-H. Bautier, «Anneaux sigillaires de comtesses en Catalogne au XIe siècle», Revue Française d’Héraldique et de Sigillographie, 1990-1991, p. 137. 61 Si més no, aquesta és l’opinió d’E.C. Girbal i, també, de F. Sagarra, que es basen principalment en el caràcter religiós de la inscripció. R-H. Bautier prefereix atribuir-la a la comtessa Guisla de Llunçà, el nom de la qual apareixia en efecte al centre de l’altar principal de la catedral de Girona, com se segueix de la descripció de J. Villanueva, que citem més endavant pp. 227-228. 62 Girbal, «Sellos...», pp. 388-392. 63 Sobre el tema del domini d’Ermessenda sobre el comtat de Girona, vegeu més amunt els juraments de fidelitat prestats pels seus enemics a Ramon Berenguer I en 1041, així com les següents actes, que mostren que ella és la mestressa dels feus d’aquests territoris. Convenientia entre Berenguer Ramon I i Ermengol II: Et quando habuerit predictus Berengarius Gerundensem comitatum solidum de potestate Ermessendis comitisse, LFM núm. 157 (1018-1026). Jurament prestat pel vescomte de Cardona a Almodis: exceptus ipsum honorem quam ego teneo in comitatu Gerundense per Ermessindam comitissam, LFM núm. 204 (1053-1058). 64 Botet, «Cantoral...», núm. 116 (10 III 1051). 65 Ibid., núm. 120 (1051-1058). 66 Cf. Pladevall, Ermessenda..., p. 76. 67 Ermessenda és l’executora testamentària del vescomte Eribald, BC, ms 729, T. IV, f. 111 (30 XII 1035).

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

Jurament de la vescomtessa Guisla a Ramon Berenguer I: exceptus quantum Ermessendis comitissa hodie tenet in comitatu Ausonense, LFM núm. 202 (1039-1050). Cf. LFM núm. 204 (1053-1058). 68 ACA. Monacals. Sant Bener de Bages, núm. 256 (2 XI 1039). 69 A l’hora d’elaborar aquestes pàgines ens han estat particularment útils les converses amb J-H. Foulon, que treballa en una tesi sobre medis, ideals i pràctica reformadors a l’oest de França (1050-1150). Cf. igualment A. Vauchez, «Le christianisme roman et gothique (milie XIemilieu XIVe siècle)», Histoire de la France religieuse, ed. J. Le Goff, París, 1988, pp. 283-415. 70 Arxiu Capitular de Barcelona, Libri Antiquitatum, T. II, f. 106, núm. 324 (1013), citat per Pladevall, Ermessenda..., pp. 23-24. 71 Agebantur autem hæc sub potentatu et presentia domne Ermessendis comitissæ, divinæ legis operatricis magnificæ, suique nepotis domni Raimundi comitis et marchionis pueri egregie indolis, Villanueva, Viage..., T. VI, PJ 26 (31 VIII 1038). 72 Ermessendis comitissa, Dei amatrix sanctæque religionis servatrix, MH núm. 218 (21 IX 1038). 73 Vere ejusdem Ecclesie novimus fundatores ac acerrimus defensores, Ibíd. 74 Cf. J.-Ch. Picard, «Les quartiers canoniaux des cathédrales en France», Le clerc séculier au Moyen Âge, ed. SHMESP, París, 1993, pp. 191-202. 75 Signum Ermessendis comitissæ quæ eadem die ad honorem Dei et matris Ecclesiæ trescentas auri contulit uncias ad auream construendam tabulam, Ibíd. 76 La taula de l’altar era de marbre i mesurava 12 per 6 pams. Els revestiments laterals foren afegits al segle XIV, Villanueva, Viage..., T. XII, p. 180. 77 La inscripció More volans aquilæ verbo petit astra Johannes acompanyava sant Joan, Ibid. 78 Guisla cometissa fieri iussit, Ibíd. 79 Aquesta identificació, proposada per J. M. Sabala («La comtessa Guisla...», pp. 38-39), és la més probable. No és, però, evident. En efecte, Guisla no és pas esmentada ni en l’acta de consagració de la catedral de Girona ni en la de Vic, comtat que havia heretat segons els termes del testament del seu marit. 80 Segons el relat de J. Villanueva sembla difícil que aquesta pedra sigui la de l’anell sigil·lar que acabem de descriure. 81 Abadal, L’abat Oliba..., pp. 108-110. 82 MH núm. 182 (20 XI 1019). El 31 de març de 1020 dóna una torre rodona (la torre Gironella?) que deté a Girona a l’Església d’aquesta ciutat, Villanueva, Viage..., T. XIV, PJ 15. 83 Cum consilio domne Ermessendis egregie comitisse prolisque ipsius domni Berengarii excellentissimi equæ comitis ac marquionis piissimi, Villanueva, Viage..., T. VIII, PJ 32 (2 VII 1019). 84 Ibíd., T. XII, PJ 33 (19 VI 1015); ego Ermessendis predicta per jusionem de predicto viro meo domino Raymundo comiti, bone memorie, cui Deus tribuat regnum sempiternum inchoavi predictam ecclesian edificare, Monsalvatje, Noticias..., T. XIV, p. 312-313 (25 III 1020). Cf.

107

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

Vayay, «Mahaut...», p. 146, n. 57. 85 MH núm. 195 (10 VI 1023). 86 B. Guerard, Cartulaire de Saint-Victor de Marseille, París, 1857, núm. 1044 (11 VI 996) i 1049 (IX 1006) així com els Archives Départementales des Bouches-du-Rhône, 1 H 38 (6 II 1048), document citat per A. Pladevall (Ermessenda..., p. 35). 87 Pladevall, Ermessenda..., p. 35 i BC, ms 729, T. VIII, f. 339-340 (10 VIII 1010). Vilaginés, La transició..., p. 53. 88 Villanueva, Viage..., T. XV, PJ 1. 89 Kehr, El papat..., PJ 3 (IX 1056-27 I 1057). En aquest document Ermessenda es presenta, d’altra banda, com a instigadora de l’excomunió del mateix Guifré de Cerdanya, arquebisbe de Narbona, del qual hem estudiat alguns dels retrets que li adreçava Berenguer, vescomte de la seva ciutat, gràcies a la seva cèlebre queixa, ed. HGL, T. V, núm. 211 (ca. 1060). Aquest Berenguer, amic d’Ermessenda, figura entre els seus legataris, LFM, núm. 491 (26 II 1058). 90 Antea enim fuit princeps Raimundo Roman ab apostolica sede beati Petri apostoli, Bofarull, Los condes..., T. I, pp. 223-225 (13 X 1002). 91 ego Ermessendis, gracia Dei comitissa, cupio perpere in servicium Dei et santi Iacobi, eius apostoli, vel aliorum apostolorum Petri et Pauli et timeo ne repentine mortis subripiat me casus, LFM, núm. 490. 92 LFM, núm. 491. 93 Et Sancto Egidio Nemausensi suos eschacos christalinos ad tabulam, LFM núm. 491 (26 II 1058). Cal entendre que aquesta donació ha estat feta per fabricar un revestiment d’altar o tabula, com ho vol A. Pladevall (Ermessenda..., p. 78)?

108

GIRONA A L’ABAST VIII

94 La clàusula relativa a Lagrasse parla de ministerium presbiterale; Du Cange proposa el sentit d’administrar els sagraments per ministrare. A. Pladevall (Ermessenda..., p. 78) prefereix entendre-ho com «ornaments sacerdotals». 95 Et postea de hoc, quod suprascriptum est, suam voluntatem de aliquo non mutabit, et obiit kalendis marcii vespere facto, LFM núm. 491 (26 II 1058). Quatre esments en els necrologis de Girona i de Sant Llorenç de Munt, Costa, «Los laicos...», p. 717. 96 Et cunca que pertinebant ad conductum dimissit kanonice Sancte Marie Gerunde, ita ut ipsi, qui eam illuc deferrent, inde viverent usquequo sepeliretur, LFM núm. 491 (26 II 1058). 97 Btet, «Cantoral...», núm. 120 (1051-1058). 98 J-P. Poly, La Provence et la société féodale (8791166), París, 1976, pp. 174-177. 99 Lefebvre, Les mariages..., p. 33. 100 Un segle més tard, sant Bernat exalta la feminitat de la Verge, no violenta, de cara a un món cruel i sanguinari, J. Leclercq, La femme et les femmes dans l’oeuvre de saint Bernard, París, 1983, pp. 65-67. 101 La comparació que segueix ens ha estat amablement proposada per M. Parisse i J. Verdon en la taula rodona sobre les vídues a l’Alta Edat Mitjana que va tenir lloc a Gotinga els dies 15 i 16 de març de 1991. 102 A. Fliche, La réforme grégorienne, París-Lovaina, 1924-1937. 103 venustissimam uxorem ejus magnificeque nominandam Ermessindam comitissam, Villanueva, Viage..., T. VI, PJ 20 (7 VII 1003).

La catedral romànica de Girona1 11 de març de 1999.

Francesca Español

El conjunt de la documentació sobre l’evolució de la Seu de Girona que es conserva actualment a l’arxiu capitular és molt eloqüent perquè és, parlant en termes cinematogràfics, com un guió en el qual podem observar com es mouen els personatges,

amb quines intencions i en quines direccions; i com que aquestes són en realitat espais, resulta que a la documentació se’ns descriuen o mencionen elements que potser en un moment determinat existien, però que ara han desaparegut (fig. 47).

47. Planta del conjunt catedralici de Girona. 1: zona de la capçalera, iniciada pels volts de 1312; 2: espai central de la nau gòtica, possible emplaçament de la nau romànica. 3: possible emplaçament del cos occidental romànic. 4: claustre de la Catedral al voltant del qual s’organitzaven les dependències de la vida comuna dels canonges.

1 Aquest text correspon a la transcripció i adaptació de la conferència, no revisat per l’autora

109

La catedral romànica de Girona

De fet, l’edifici de la catedral gòtica, que és el que es pot veure avui en dia, amaga la Seu romànica anterior, que en un moment determinat resulta ser insuficient per a les necessitats de la diòcesi i de la ciutat, i per això trobem que a finals del segle XIII i principis del XIV es comencen a planificar unes reformes que en principi només haurien d’afectar la zona de la capçalera absidial. Hi ha un document del 1312 que ens fixa amb certa precisió el moment en què aquestes obres s’estan plantejant, i que s’ha utilitzat, en general, per situar l’inici de les obres gòtiques. Jo crec, i altres autors també ho pensen, que, segurament, els treballs van ser anteriors i que ja s’havia començat a construir. L’any 1312 seria, senzillament la data més solemne, però ja hi devia haver alguna cosa feta perquè molt poc després, algunes de les capelles de la capçalera i a l’entorn del deambulatori, ja tenen altars i, aparentment, ja s’hi fan celebracions (el 1313 ja està en funcionament la capella de Santa Anastàsia). Una altra cosa és que no es pugui utilitzar l’absis principal perquè encara no té volta. Aquest fet retardarà fins l’any 1346 el trasllat de l’altar major des de la seva situació originària a la catedral romànica, cap al bellmig d’aquest espai nou que, de fet, és el nou edifici gòtic que s’està començant per la capçalera (fig. 49). L’aspecte que té avui dia la catedral de Girona la converteix en una catedral molt especial des del punt de vista tipològic, molt aïllada de la resta dels edificis gòtics de l’àmbit català: és un cas únic. El que amaga aquest embolcall que és la catedral gòtica serà l’objecte de la conferència. Si ens fixem en la catedral tal i com és avui en dia, veurem que al costat de l’edifici gòtic hi ha el claustre romànic, al qual hi hauria associades dependències com el dormitori o com el refetor, on menjaven els canonges de la Catedral. Quan en un edifici hi ha claustre, hem de suposar que necessàriament al seu voltant s’hi desenvolupa una vida en comú: el claustre, en aquella època, era un element molt pràctic que servia per

110

GIRONA A L’ABAST VIII

protegir-se de les inclemències del temps, però també com a espai vertebrador d’una vida comunitària (fig 48 i 54). En el cas de la catedral de Girona, sabem que és així perquè aquesta vida comunitària ens apareix en la documentació ja que el bisbe Pere Roger, abans de la consagració l’any 1038 (primer l’any 1019 i després l’any 1020 a través de la seva germana Ermessenda i el seu marit Berenguer Ramon) es preocupà de l’establiment d’una canònica i de la donació de béns que permetessin la consolidació de la vida canònica de la catedral de Girona. La vida canonical volia dir vida en comú i implicava un seguit de dependències que la fessin posible, i disposem de notícies que hi fan referència, molt en concret al dormitori: sabem que a l’any 1020 hi ha una donació per a la seva construcció i que l’any 1057 aquest espai està construït però no té encara coberta. D’aquest edifici romànic que es consagra el 1038, no en tenim gaires notícies directes més, però hi ha un seguit de vestigis arqueològics, fonamentalment art mobiliari litúrgic, que ens testimonien que els elements mobiliaris van passar d’aquest primer edifici romànic a l’edifici gòtic. La principal d’aquestes peces és l’ara d’altar que presidia l’edifici romànic ja en el moment de la seva consagració i que, quan quedà enllestida la capçalera gòtica, fou traslladada per tal que servís de nou per a la seva funció originària: com a seu de la litúrgia principal de la catedral. Aquesta ara, que té a més un reconditori de relíquies molt important perquè se’n conserva la documentació, correspon estilísticament a les primeres produccions de l’escola meridional francesa. En segon lloc, cal parlar del famós tron que encara ocupa un lloc d’honor a la catedral. En el moment en què es va traslladar del seu lloc d’origen (probablement a la conca absidal en algun lloc principal de l’absis romànic), per la seva importància simbòlica va ser readaptat a la catedral gòtica. La prova és que a la part posterior, que originàriament potser quedaria acostada a la paret,

GIRONA A L’ABAST VIII

La catedral romànica de Girona

48 Catedral de Girona. Detall d’un dels pilars del claustre de la Seu romànica.

49. Catedral de Girona des de llevant.

111

La catedral romànica de Girona

50. Catedral de Girona, campanar romànic o Torre de Carlemany, encastada al parament de la nau gòtica.

s’hi va esculpir ja en època gòtica (per l’estil del relleu), una figura majestàtica d’un bisbe acompanyat de dos acòlits. Per tant, si el tron és romànic i la part posterior és plenament gòtica, queda clara la perduració en l’ús de l’art moble de la catedral romànica en la Seu gòtica. El conjunt d’aquests elements esparsos posen de manifest que l’edifici romànic potser no va ser un edifici de gran transcendència monumental (ho sabrem quan acabin les excavacions), però el mobiliari que s’hi havia reunit era equiparable al de les catedrals més importants del moment, i per realitzar-lo s’havia disposat d’artistes molt competitius de l’època. Igualment competitus havien de ser els mestres que van intervenir en alguns sectors de la catedral romànica que ens han pervingut. Les recerques arqueològiques posaran de manifest que l’edifici no era tan important en sentit de tan ampli, tan extens

112

GIRONA A L’ABAST VIII

com es pensava: s’està perfilant un edifici d’una sola nau, no tan gran com es pensava d’entrada, potser amb un transsepte o, com a mínim, amb un element situat a l’àrea que li hauria de correspondre: el campanar monumental que avui en dia es conserva adossat a la fàbrica de la nau gòtica, conegut com a Torre de Carlemany (fig. 50). Lamentablement, quan els poetes de l’època parlen excepcionalment d’un campanar, parlen del campanar de Vic, no del de Girona. I, en canvi, crec que entre el campanar de Vic i aquest de Girona hi ha força diferència qualitativa i quantitativa: el de Girona és molt més monumental i i té més rellevància com a obra d’envergadura romànica. Però els poetes passen per alt el campanar de Girona mentre que, molt de passada, parlen del de Vic. Aquest campanar de Girona està situat en una zona de la catedral que, si les coses van per un cert camí, podrien suggerir-nos una situació similar a la que té el propi campanar de Vic: un element aïllat però situat a la zona del transsepte de la catedral. També hi ha, però, algunes dades que ens podrien acostar al model de la catedral de la Seu d’Urgell, amb uns campanars que es perllongaven de cadascun dels extrems dels braços del transsepte. Es tracta d’una obra de gran qualitat monumental, acompanyada d’un seguit de notícies que sembla que hi fan referència. Ja el 1020 es parla d’aquest cloquer, i després, el 1078, es parla d’un altre cloquer nou que potser seria el que s’estava construint a la catedral per coronar la zona del Sant Sepulcre. L’àrea del Sant Sepulcre de la Catedral era la zona de més volada de l’edifici i de major ambició per la significació que tenia, per on estava col·locada, i pels usos que se li van donar. A més, la tenim documentada des de finals del segle XI quan, l’any 1092, es fan donacions per a la seva construcció. En altres indrets passa el mateix: a Vic i a Barcelona es parla d’obres del Sant Sepulcre quan, a l’entorn de la primera croada, es pretén recuperar el Sant Sepulcre de Jerusalem.

GIRONA A L’ABAST VIII

En el cas de Girona, a més dels documents dels anys 1099 i 1100, n’hi ha un altre en relació al mateix context del 1110 en què s’esmenta el porxo de Santa Maria, onze anys més tard de la primera notícia. A aquests documents, cal afegir-hi la notícia de l’existència d’un altar de la Santa Creu a la catedral de Girona, l’any 1106. Totes aquestes notícies del mateix àmbit cronològic, finals del segle XI i principis dels segle XII, parlen del mateix sector de la catedral: el Sant Sepulcre. Pel que fa a la catedral romànica, aquestes dependències són només una notícia, sense definició ni localització, però per documentació més tardana, en ocasions contemporània a la catedral gòtica, aquestes dependències ens queden molt ben situades a la zona occidental de l’edifici. El costumari ens diu que entre les utilitats del Sant Sepulcre hi havia la de lloc on s’aplicava el que en aquella època es coneixia com a penitència pública, que no era altra cosa que la penitència corresponent als pecats més greus (que exigien una penitència més gran, mentre que els pecats més lleus eren perdonats per unes vies més privades) que s’havien de fer públics. La penitència pública era un acte gestual, com una paralitúrgia (si se’m permet la llicència) que tenia lloc a la galilea, el que era el porxo situat sota del Sant Sepulcre, i consistia en l’expulsió de la comunitat cristiana de tots aquells que havien pecat greument. Això s’esdevenia el dimecres de quaresma quan el bisbe (perquè l’aplicació era un privilegi episcopal) expulsava de l’església tots aquells que havien comès pecats greus (escàndols públics greus, assassinats, etc). Els pecadors eren exclosos de la comunitat i de l’església i per tant, se’ls prohibia l’entrada a l’església durant tota la quaresma; però el Dijous Sant se’ls tornava a acollir i ja hi podien tornar a entrar. Mentre eren expulsats, havien de seguir, des de lluny, el que els altres feien i per fer el seguiment usaven el porxo protegit (perquè sovint feia mal temps i així estaven a resguard de les inclemències del temps) que era l’exterior de l’església. A

La catedral romànica de Girona

la catedral de Girona, a la part inferior del Sant Sepulcre, s’hi va localitzar la penitència pública on, probablement, durant els quaranta dies de quaresma es quedaven aquells que havien estat condemnats a l’expulsió, fins que eren perdonats i reacceptats per la comunitat. El Sant Sepulcre va arribar fins a l’època de Jeroni Pujades, que va ser testimoni ocular del seu aterrament, i ens explica que “para largar y dar la debida proporción a aquel sagrado templo, en aquel año se derribaron la pared o frontispicio viejo que venía sobre aquella nueva y famosa escalera que se comenzó a labrar por orden del obispo de aquella ciudad Don Francisco Arévalo de Zuazo, delante de la misma puerta”. Per tant, en l’època de Pujades aquest Sant Sepulcre encara es mantenia “in situ”. Sabem, no obstant, que entre la seva construcció, a finals del segle XI i l’aterrament definitiu, en el Sant Sepulcre s’hi havien instal·lat uns altars, com el de la Santa Creu. Per notícies que afecten, no al segle XI sinó a unes dades una mica més avançades, sabem que en aquest altar de la Santa Creu, s’hi guardaven unes relíquies molt especials per a l’església de Girona. Relíquies cristològiques, és a dir, relíquies de Crist. Es tractava, sobretot, d’una relíquia que encara es conserva a la catedral de Girona: la Santa Espina, però també n’ hi havia de la Vera Creu. De fet, tot allò que era testimoni de Crist era molt important per al cristià i relíquies com espines de la corona, fragments de la Vera Creu, trossos d’esponja..., en una paraula, elements relacionats amb la vida de Jesucrit en els seus últims moments o amb període previ a la resurrecció, són objecte d’una especial devoció, i el Sant Sepulcre era també una relíquia cristològica. Totes, en funció del fet que eren relíquies úniques de Crist, es veneraven extraordinàriament. A Girona, estaven col·locades a l’altar de la Santa Creu, justament a la zona del Sant Sepulcre. Però això no passava només a Girona. A Vic, la relíquia de la Vera Creu estava col·locada al mateix espai, igual que a Barcelona.

113

La catedral romànica de Girona

GIRONA A L’ABAST VIII

51. Tresor de la Catedral de Girona. Pere Mates, Taula de la Pietat.

En el cas del Sant Sepulcre de Barcelona no hi havia només relíquies cristològiques, sinó també un os de sant Oleguer. A través de la documentació, sabem quin era l’abast d’aquesta estructura i com estava ordenada: en primer lloc hi hauria una galilea o un porxo (un espai obert però aixoplugat) i, per damunt, una zona amb altars. Potser en origen amb un sol altar (el de la Santa Creu), però conforme va avançant el temps se n’hi afegeixen altres. El que és essencial és que allà hi havia l’altar de la Santa Creu. Quan mossèn Marquès va analitzar a fons la taula de la Pietat de Pere Mates (fig 51), es va adonar que al fons hi apareixia una arquitectura que no podia ser altra cosa que la

114

catedral de Girona. I tenia raó, perquè d’una banda es pot apreciar el penell en forma d’àngel de l’escultor Pere Morei, del segle XIV i, d’una altra, tenim la volta gòtica que va avançant. A més, s’aprecia un cos que sobresurt i que ha de correspondre amb el Sant Sepulcre. La documentació ens explicita clarament que Pere Morei col·locà l’àngel penell sobre el Sant Sepulcre, en la mateixa època, segle XIV, en què l’estaven remodelant perquè Pere Sacoma, el mestre de la catedral, hi va construir un campanar. La pintura del XVI ens està mostrant un edifici en marxa, que és l’edifici gòtic, i les restes d’un edifici que està condemnat a desaparèixer, però com que encara no ha arribat a l’època de Pujades encara no ha desaparegut.

GIRONA A L’ABAST VIII

En el decurs de les excavacions efectuades a la catedral s’han descobert, sota el paviment del sector occidental de la catedral gòtica, unes portes i els espais on hi devia haver l’altar de la Santa Creu. Entendre què és el Sant Sepulcre en un context catedralici occidental pot servir per explicar com s’estructurava aquest sector de la catedral gironina, encara que per fer-ho hàgim d’anar a buscar els orígens molt lluny, tant com fins al Sant Sepulcre de Jerusalem, un edifici emblemàtic per a la cristiandat, cap al qual s’aplegaven els pelegrins amb regularitat, des del segle V. Aquests, quan arribaven a Jerusalem, veien totes les edificacions que havien impulsat l’emperador Constantí, la seva mare Elena i alguns membres de la família imperial. Constantí, quan es va convertir al cristianisme, va tenir especial interès a monumentalitzar tots els indrets associats a la vida de Crist i per fer-ho va aplicar fórmules arquitectòniques funeràries que, de fet, eren pròpies del món romà pagà: les tipologies dels mausoleus romans de planta circular com el d’August a Roma, o el mausoleu de l’emperador Adrià (avui en dia més conegut per la seva darrera funció com a Castel Sant’Angelo, prop del Vaticà), també a Roma. Tots dos són exemples d’un mateix tipus arquitectònic d’edifici centralitzat de planta circular per donar monumentalitat a la tomba d’un emperador. No és estrany, doncs, que quan Constantí decideix monumentalitzar el lloc més important de Terra Santa, el Sepulcre de Crist, ho faci a través d’una construcció circular. Però, a més del Sant Sepulcre, a Jerusalem hi ha altres llocs importants com el pou on Santa Elena descobrí la creu de Crist, indret sobre el qual es basteix una basílica amb una cripta en el lloc del pou originari. Els pelegrins que anaven a Terra Santa visitaven aquests edificis i a vegades, quan tornaven, intentaven construir obres commemoratives que els reproduïen i, en especial, el model de planta circular centralitzada del Sant Sepulcre. Aquest fenomen és comú a tot l’occident europeu durant l’època altmedieval i el romànic.

La catedral romànica de Girona

Però la implantació del model va més enllà de la còpia de l’anàstasi (l’espai amb cúpula construït a l’entorn del sepulcre de Crist) i arriba a l’essència del que significa el Sant Sepulcre, fins a arribar a concebre un espai commemoratiu independent i de planta centralitzada. I aquest és el model que hi ha a Girona, on, a part de l’espai de celebració litúrgica que és la basílica, n’hi ha un altre d’independent, commemoratiu, que se situa sempre a la part occidental de l’edifici per tal d’evocar (encara que no es mantingui la planta circular) el Sant Sepulcre i el que significa. Els primers que traslladen aquest model a occident no són els mestres d’obra que fan la catedral, sinó que és una idea ja present al

B 52. El cos occidental de Sant Vicenç de Cardona. A/ Tribuna interior; B/ Nàrtex exterior, planta baixa de la tribuna.

115

La catedral romànica de Girona

món carolingi, sempre amb la finalitat de guardar altars consagrats a la passió i mort de Crist i per guardar relíquies cristològiques, funció que perdurarà durant tota l’època romànica i que es testimonia documentalment a les tres catedrals de Vic, Barcelona i Girona: en tots tres casos hi ha relíquies cristològiques i, a més, a Girona i Barcelona, tenim documentada la galilea o porxo inferior que servia com a lloc d’enterrament privilegiat, concretament com a lloc d’enterrament comtal. En el cas de Girona, però, la documentació ens pot acostar encara més als usos concrets del Sant Sepulcre: - Funció litúrgica, lligada a la penitència pública. - Funció funerària: enterraments privilegiats (comtals) situats originàriament a la galilea en sarcòfags anicònics, sense decoració. - Funció escenogràfica: la commemoració de certs moments de l’any liturgic (especialment Nadal i Pasqua de Resurrecció), s’acompanyava d’escenificacions dramatitzades que havien d’atreure l’atenció del públic, a vegades amb música d’orgue com a reclam. Un exemple seria el drama litúrgic de la venda de perfums en què les tres Maries s’adrecen a un mercader a comprar-li els perfums que usaran per perfumar el cos de Crist después de la crucifixió. Els únics vestigis conservats d’aquests espais a Catalunya són els de la galilea que s’ha descobert recentment a Girona a través de les excavacions arqueològiques dutes a terme a la catedral i les restes que hi ha al subsòl de la catedral de Barcelona i que es van descobrir de forma fortuïta a finals del segle XIX quan, gràcies a un benefactor, es va decidir acabar la façana de la catedral recuperant els dibuixos d’un projecte de façana dels segles XIV-XV que no s’havia arribat a dur a terme mai. Durant aquestes obres, es decideix perllongar en forma d’agulla un cimbori proper a la façana i en els treballs de reforçament dels pilars de fonamentació es descobrí una porta romànica

116

GIRONA A L’ABAST VIII

monumental amb elements adossats, també a la banda occidental. A part de les catedrals de Girona i Barcelona, l’únic edifici romànic català on s’ha conservat una estructura que pot evocarnos el paper que tenien aquests cossos occidentals, i on la seva forma és a la canònica, és a l’Església de Sant Vicenç de Cardona (fig 52), que, malgrat no ser una catedral, té un element a la banda occidental que està inspirat en el que significa el Sant Sepulcre i, de fet, és estructuralment l’exemple més proper. Entre els vestigis arquitectònics de l’edifici romànic hi ha un seguit de peces que han permès suggerir una possible reconstrucció d’una porta. Segurament no és la porta del Sant Sepulcre, ja que a la catedral romànica de Girona hi va haver altres portes: la de sant Miquel (fig 55), la porta de connexió amb el claustre i la porta de la catedral que hi havia a la façana, incorporada al Sant Sepulcre. En un fragment de marbre blau de pedra de Girona, hi ha una inscripció ja documentada per Fidel Fita en la seva obra sobre els reis d’Aragó i la catedral de Girona, en la qual transcriu la inscripció i localitza la peça en el jardí a finals del segle XIX (fig 53). És una llinda amb una simple inscripció epigràfica que invoca el paper que té l’edifici al qual hom estaria accedint com a imatge de la Jerusalem celeste, és a dir, com una anticipació del que serà la glòria. No és, en cap cas, una inscripció excepcional, ja que a Sant Pau del Camp, a Barcelona, n’hi ha una de força semblant. Per les dades de construcció del Sant Sepulcre de Girona, difícilment aquesta llinda podria correspondre al mateix període, sinó que cal datar-la al segle XIII i, més aviat, hauríem de pensar que una inscripció com aquesta seria més adequada per a una porta principal d’accés. Un dels darrers aspectes a comentar són els edificis que hi havia al voltant de la Catedral de Girona i dels quals disposem d’informació documental que ens pot servir de guia: per exemple, les escales de Santa Maria (que precedien la galilea i el Sant Sepulcre) estan documentades l’any 1134.

GIRONA A L’ABAST VIII

La catedral romànica de Girona

53. Catedral de Girona. Llinda procedent d’una de les portes de la seu romànica.

54. Catedral de Girona, claustre.

117

La catedral romànica de Girona

55. Catedral de Girona, Porta de Sant Miquel.

118

GIRONA A L’ABAST VIII

La monumentalització de la façana de la catedral de Girona era un fet al començament del segle XII. Cap a l’any 1152, es parla de manera imprecisa d’un claustre (fig. 54), però tot fa pensar que el claustre que conservem actualment és molt més tardà. En tot cas substitueix, segurament, un claustre més antic que no sabem com era ni quins elements l’integraven, però que hem de preveure que va existir, entre altres raons, perquè hi ha un seguit d’àrees habitades: dormitori, refetor, sala capitular… que s’organitzen al voltant d’un espai claustral que al segle XII es decideix millorar. La sala capitular estava situada a la galeria sud, la meridional del claustre de la Catedral, molt a prop de l’actual capella de Santa Magdalena, mantenint un criteri que és bastant comú: s’intenta que el nou edifici que substitueix l’anterior mantingui una mica les coordenades, de tal manera que certs espais es conservin. En el cas de la capella de Santa Maria Magdalena, està a tocar del que havia estat antigament la sala capitular perquè sabem que la sala capitular era un lloc de sepultura comuna per als bisbes de Girona. I un bisbe del S.XIII, Pere de Castellnou, va instituir, a la sala capitular, la capella de Santa Maria Magdalena. Per això, pràcticament hi ha coincidència espacial entre l’actual capella i el que són vestigis inequívocs d’una sala capitular: unes finestres i una porta que estan en el mur que mira cap al claustre. Hi havia un dormitori a la banda oriental del claustre on actualment hi ha una capella i s’hi reuneix el capítol. Dormitori, per a la construcció del qual, la comtessa Ermessenda hi fa una deixa. L’any 1312 es pretén convertir-lo en sacristia. Pel que fa al refetor, tenim documentat que l’any 1395 es volia reconvertir a un altre ús al·legant que és un espai necessari per a la catedral perquè s’hi celebren casaments, menges comunitàries i s’hi fan repartiments d’almoines. Sabem que existia i que actualment aquest espai és l’ocupat pel museu.

La catedral romànica de Girona

En resum, les quatre galeries del claustre es dedicaven a: l’oriental a dormitori, l’occidental a refetor, la septentrional estava a tocar muralla i, per tant, no hi havia res i la meridional era on hi havia la sala capitular. I d’això en tenim constància documental coneguda. L’espai del claustre va ser lloc cementirial i també sabem que era l’espai on es reunien corporativament els pedrapiquers gironins, que era un dels gremis més importants de la ciutat medieval, amb seu a la capella dels Sants Màrtirs de la catedral de Girona. En l’època que narra les seves vivències un gironí lletraferit de finals del segle XVI, inicis del XVII, explica que el repartiment d’una almoina que feien els pedrapiquers, coincidint amb la festa patronal de la Immaculada, va provocar la mort de molta gent per culpa d’una allau humana quan es va tancar la porta de Sant Miquel, accés directe des de l’exterior, i la gent acumulada que s’hi havia reunit es va amuntegar provocant certes morts (fig. 55). Un petit comentari final sobre el claustre: a Girona hi ha un personatge molt important per l’art català, Arnau Gatell, un escultor que signa un capitell al claustre, que té una inscripció autobiogràfica al claustre de Sant Cugat del Vallés i que va ser un gironí d’adopció; però, a més, jo crec que és el primer que inaugura el que serà una de les grans indústries gironines de l’Edat Mitjana. S’encarrega de construir el claustre de Sant Cugat, però el que aconsegueix és convèncer els monjos de Sant Cugat que la millor pedra per fer-ho és la pedra de Girona. És el primer gran empresari, gran exportador de pedra gironina a l’engròs, des de Girona fins al Vallès, amb un èxit extraordinari. Una prova, entre altres, és el fet que l’església li ho va agrair commemorant la seva memòria en les oracions de les celebracions destinades als difunts, un privilegi que, en aquella època, era molt important, ja que significava reduir anys de purgatori quan n’hi havia i, quan no n’hi havia, servia per reduir els anys d’espera i d’impàs per arribar a la glòria.

119

Cronologia i sentit de la pintura romànica 8 de febrer de 2001

Joan Sureda PROFESSOR D’HISTÒRIA DE L’ART MODERN. UNIVERSITAT DE GIRONA

Els termes que ara nosaltres considerem vàlids en referència a l’art medieval (art romànic, art gòtic...) corresponen a conceptes posteriors a la pròpia època. Ens serveixen, són operatius per als historiadors i també per als amants de l’art, però cal tenir en compte que, en definitiva, són convencions històriques . En realitat, el terme art romànic com a tal apareix al segle XVIII i no ho fa pas en respecte l’art ni l’arquitectura, la pintura o l’escultura... sinó en una relació paral·lela, però diferent, amb la literatura. El terme romànic s’ utilitza per aixecar un debat sobre les llengües europees modernes o vulgars que es creuen derivades del llatí, la llengua del món romà. És a principis del segle XIX quan arqueòlegs traspassen aquest concepte de la llengua o de la literatura al món de l’arquitectura, en un principi, i consideren que hi ha no només unes llengües romàniques sinó també una arquitectura romànica. Però, aquesta no és la “nostra arquitectura romànica” sinó l’arquitectura que es construeix des de la caiguda de l’Imperi Romà, al segle cinquè potser, fins gairebé el segle XV . D’aquests deu segles se’n diu que són d’arquitectura romànica, sense distingir entre el bizantí, el romànic, el gòtic... Fins i tot hi ha autors que prefereixen parlar d’arquitectura bizantina i no de romànica. Què vol dir això? En primer lloc, em plantejaria una qüestió: ¿És vàlid traspassar un concepte de la literatura que té més o menys sentit al camp de

l’art? Jo diria que no. Certament, les llengües romàniques o vulgars, les no llatines, a partir del segle XII plantegen un nou concepte de realitat. A partir del segle XII apareix una lírica, una novel·la o una èpica que s’escriu en vulgar enlloc de la llengua clàssica que és el llatí. No només és un canvi formal que evoluciona al llarg dels segles sinó que introdueix una manera diferent d’entendre el món. Aquesta novel·la, aquesta lírica té, a més, un nou públic. No va dirigida al lector eclesiàstic sinó a un lector de la societat cortesana de l’època, de la societat cavalleresca. El que planteja aquest canvi és, sobretot, una nova civilitat que varia els valors de l’individu respecte de temes importants com són l’amor o l’aventura i introdueix, en els gèneres literaris, principis com de realitat que s’ajunten també amb principis com de fantasia. Aquest replantejar l’amor, replantejar la vida quotidiana, etc. que apareix amb obres com el Tristà i l’Isolda o amb el poema del Mio Cid sorgeix també amb la pintura i l’escultura romàniques? Podem trobar un Tristà i Isolda en la pintura o en l’escultura romàniques? Jo diria que no, no és el mateix. La plàstica romànica no sofreix el canvi tan important que sofreix la literatura. Hauríem de matisar, evidentment, la cronologia ja que estic parlant en un sentit molt genèric. En tot cas, en el camp artístic, en l’ àmbit de la pintura i en el món de l’escultura el canvi fonamental no es dóna en el segle XII,

123

Cronologia i sentit de la pintura romànica

com es pot donar en el camp de la literatura, sinó a finals del segle XIII. Són pintors italians com Cimabue, com Giotto, o escultors com els Pisano els que fan canviar realment la pintura antiga o bizantina (com s’anomena en aquella època) a una “pintura moderna”. Aleshores, què és el romànic? Quan comença? Amb quin moment cultural o de pensament podem relacionar el romànic? És difícil perquè no és igual ni és la mateixa època la que correspon al romànic català que el romànic francès, que el romànic germànic o el romànic italià. Corresponen a èpoques i a àmbits força diferents. Si busquéssim un denominador comú, es podria dir que el romànic té els seus límits en dos moments: el de les croades i el de les pelegrinacions. El romànic és, doncs, l’art de les croades i l’art de les pelegrinacions. Estudiem una mica el primer. Les croades que obren la porta cap a Orient neixen a finals del segle XI, amb el Papa Urbà II i tenen el seu punt final amb Nicolau IV, el Papa que té el seu període central entre l’any 1288 i el 1292 i el Papa que fa – sense èxituna última crida als prínceps cristians per anar a lluitar a l’Orient. Els prínceps occidentals ja no tenen interès a conquerir les terres de Jerusalem o les terres orientals. I aquest Papa, Nicolau IV, que fracassa com a Papa de l’última croada, és interessant perquè fa una important renovació a la ciutat de Roma. Reconstrueix les basíliques paleocristianes i dóna importants privilegis a la d’Assís. Per què? Perquè ell és un franciscà. Nicolau IV és el primer Papa franciscà, amb tot el que significa això, que és molt, ja que els franciscans giren els ulls cap a la natura, giren els ulls no cap a una realitat del més enllà transcendent, invisible, sinó a una realitat del més enllà però que es fa visible en aquest món. Ja ho havia fet sant Francesc, però encara tenia el rigor de la pobresa. Són els franciscans d’unes generacions posteriors, entre elles la del Papa Nicolau IV, les que adornen amb els grans murals de Giotto i d’altres artistes la basílica de Sant Francesc

124

GIRONA A L’ABAST IX

d’Assís. I jo diria que en aquest moment s’acaba, per a nosaltres, el romànic. L’època que abraça des de finals del segle XI amb el Papa Urbà II fins a finals segle XIII amb el Papa Nicolau IV, és més o menys l‘època que a nosaltres ens serveix per definir el nostre romànic. Cosa que segurament no passaria si estiguéssim parlant de França, car a França ja podem parlar de gòtic a mitjans del segle XII. Amb tot això, el que els vull plantejar és que aquests termes que estem utilitzant, sigui el de romànic sigui el de gòtic, són termes molt relatius i mentre que aquí a Catalunya podem parlar de romànic des de finals del segle XI fins a finals del segle XIII, en canvi en altres indrets ja s’atreveixen a parlar de gòtic a mitjans d’aquest segle XII. ¿Quina és la data que a Catalunya tenim com gairebé única en el cas de l’art i, sobretot, en el cas de la pintura que ens serveix per dir: bé, aquí, en aquest període, comença la pintura romànica, ja que, per altra banda, disposem de molt pocs documents pictòrics dels suposats que hi devia haver en aquella època? ¿Quines són les primeres pintures romàniques de les quals tenim notícia o que les podem anomenar romàniques? ¿Són les pintures perdudes de Campdevànol que coneixem per uns dibuixos que se’n van fer a principis de segle XX? ¿Són les segones pintures de Sant Quirze de Pedret, les d’Olèrdola i les de Sant Pere de Burgal, que es conserven en aquest cas amb tota la seva plenitud al Museu Nacional d’Art de Catalunya? Podem plantejar moltes teories, moltes hipòtesis, però se’ns fa difícil plantejar-les d’una manera seriosa i sostenible. M’he permès comentar alguns aspectes generals de la pintura romànica a través d’obres molt conegudes com són les de Santa Maria i de Sant Climent de Taüll. No estudiarem els seus problemes de datació (que hi són), sinó que a partir d’aquestes obres plantejarem el sentit genèric de la pintura romànica. En parlar de Taüll (fig. 56) creix inevitablement una pregunta: ¿Com és que en un

GIRONA A L’ABAST IX

Cronologia i sentit de la pintura romànica

56. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Àbsis de Sant Climent de Taüll, 1123 (aprox).

125

Cronologia i sentit de la pintura romànica

poble que ara fa trenta anys era un poble de pocs centenars d’habitants s’hi van aixecar, fa vuit segles, tres esglésies; la de Sant Climent, la de Santa Maria i la de Sant Martí, que tenien les parets pintades? I podem continuar: ¿Com és que les pintures romàniques d’un poble perdut en els Pirineus diem que són, en importància, com les de la Capella Sixtina realitzades per Miquel Àngel segles després? ¿Quina és la Capella Sixtina de la pintura romànica? ¿Les pintures de Sant Climent de Taüll? Creiem que no. És difícil respondre a les preguntes. Primer, ens és difícil perquè hem perdut les grans obres romàniques catalanes, les grans obres d’arquitectura: les catedrals romàniques. No és cert que les catedrals són d’època gòtica. A l’època romànica hi havia grans catedrals. Hem perdut també importants monestirs i hem perdut, per tant, els cicles pictòrics més notables de l’època; només conservem el que en aquells instants devia ser secundari, com poden ser els murals de Sant Climent o els de Santa Maria de Taüll. Si això és així, caldria pensar com devien ser els murals de la catedral de Girona, de la de Vic o de la de Barcelona. No ens podem ni imaginar la riquesa ni la bellesa de les pintures d’aquestes catedrals. Cal pensar, però, que en aquella època, el sentit de l’art i el sentit del concepte de bellesa no eren idèntics als actuals. Cal pensar de tenir en compte que els pintors, els arquitectes o els escultors que treballaven a les valls dels Pirineus eren els mateixos que podien treballar aquí a Girona, que podien treballar a Barcelona o que podien fer-ho a Vic. Tampoc eren nadius del lloc; no eren persones de Taüll o de les rodalies, sinó que eren artistes nòmades i que en definitiva es traslladaven allà on tenien feina, on algú els encarregava aixecar una església, pintar o esculpir... No hi havia aquest concepte d’originalitat ni aquest concepte de qualificació social alta de l’artista com a geni, que apareix en el segle XVI, segles després de l’època romànica.

126

GIRONA A L’ABAST IX

S’ha cregut sempre que alguns d’aquests artistes nòmades que varen treballar a Catalunya podien venir i portar les seves experiències de terres italianes, de la Llombardia. Si ara no hi ha fronteres a Europa, segur que en aquella època n’hi havia menys. Els artistes (utilitzo aquesta paraula que no és de l’època però que ens permet d’entendre’ns), pintors, escultors... anaven d’un cantó a l’altre. I, efectivament, si comparem obres ens trobem que sí, que hi ha connexions. Veiem similituds quant a forma, no quant a grandiositat i magnificència de les construccions. Similituds tècniques, per exemple, d’utilització de la pedra. Podríem parlar, doncs, que hi ha una vinguda (això s’ha discutit molt) de fora de mestres d’obra, de pintors, d’escultors... que aquí introdueixen el món del romànic, art que no surt d’una evolució de la pròpia tradició catalana, vinguda que es duu a terme a principis del segle XI o mitjan segle XI. Ja que tenim la torre de Carlemany a prop d’aquí, m’agradaria baixar una mica els ulls i veure el que succeeix sota la torre, és a dir, en el claustre de la catedral, el claustre romànic. La pintura romànica és una pintura que quant al seu significat és una pintura sintètica, mentre que l’escultura, com la dels capitells del claustre, té un significat i un temps més narratiu i profà que no pas la pintura. Què significa això? Que en aquesta època de la qual estem parlant, segle XII o segle XIII, el món profà no es dóna a l’interior, almenys en principi, de l’església sinó que la profanitat es queda al llindar de la porta de l’església. Aquesta profanitat, que seria el que està més relacionat amb el que succeïa en el món de l’èpica o de la poesia que deia abans, apareix en el claustre. L’escultura romànica és una escultura narrativa, és un art que explica històries mentre que la pintura no explica històries sinó que planteja un final de la vida de l’ésser humà, i punts tràgics de la vida. L’escultura seria l’art de la vida mentre que la pintura seria l’art de la mort.

GIRONA A L’ABAST IX

Difícilment, en les obres que coneixem de la pintura romànica de Catalunya, trobaríem el tipus de narració freqüent en un claustre, siguin narracions religioses que traspassen a pedra l’Antic Testament o siguin narracions de la vida quotidiana. En el claustre de Girona trobem el Gènesi. Des del meravellós relleu d’Adam i Eva al costat de l’arbre i els relleus de l’Arca de Noè, podríem seguir tota aquesta narració de l’Antic Testament però, al mateix temps, en podríem seguir una altra que, si bé alguns cops apareix formant part d’una història religiosa, altres cops no. Em refereixo a aquella narració que està representant la vida de la gent de l’època, la vida dels picapedrers, la vida d’altres gremis, etc. I si anéssim a algun altre claustre català, podríem veure episodis de caça, que no deixa de ser una imatge del “present”, el present del segle XIII. També podríem trobar no només episodis profans de la vida quotidiana, sinó temes de la vida quotidiana que tenen a veure amb la religió i que no són translacions ni de l’Antic ni del Nou Testament, com és aquest grup de personatges de Santa Maria de l’Estany que estan consagrant una església. Els temes que trobem en l’escultura que hem dit narrativa també a vegades apareixen a la pintura sobre taula, que és més narrativa que no pas la pintura mural. Els he posat un exemple que tots vostès coneixen molt bé: la biga de Cruïlles. Tornant a Sant Climent de Taüll, el que a mi m’estranya més quan vaig a Taüll, per una banda, i al Museu Nacional d’Art de Catalunya, per una altra, és la meravellosa riquesa cromàtica, de formes, de línies i de grafismes de les pintures. Però, on es disposen aquests pintures? Les restes que es conserven gairebé són les restes de l’absis principal, d’una absidiola lateral i algunes restes fragmentàries de les columnes. Una d’aquestes ens dóna la clau cronològica que els deia fa un moment, clau gairebé de tota la pintura romànica catalana. És l’única inscripció de pintura que ens aporta una data possible. La inscripció ens diu

Cronologia i sentit de la pintura romànica

que l’any de l’encarnació del Senyor del 1123, el dia quart abans de l’idus de desembre (que seria el deu de desembre) el bisbe de Barbastre, Ramon, va consagrar aquesta església en honor del màrtir i pontífex Clement i va dipositar a l’ara d’altar les relíquies de Sant Corneli, bisbe i màrtir. Bé, aquest 1123 que sempre prenem com a data segura de les pintures de Sant Climent de Taüll, és vàlid? Podem dir que les pintures són de 1123? En qualsevol llibre del romànic català trobarem que sí, però malgrat que 1123 sigui gairebé l’única data de què disposem, l’hauríem de posar en dubte perquè que es consagri una església el 1123 no implica que les pintures d’aquesta església siguin del 1123. Com a molt, doncs, podem dir que l’eix central de la pintura romànica catalana gira al voltant d’aquesta inscripció, és a dir, al voltant del 1123. Per què he dit que els relleus dels claustres són expressió de vida i que la pintura fa referència a la mort de l’ésser humà? Perquè, generalment, la iconografia que trobem a les pintures no és iconografia quotidiana sinó que en elles, principalment, hi apareixen visions de l’Apocalipsi, últim llibre de la Bíblia. Perquè la pintura no ens parla de Déu com a ésser salvador sinó que ens parla de Déu com a jutge, d’aquell que vindrà a la terra per jutjar els individus segons s’hagin comportat. És, doncs, aquest món pictòric romànic, un món que jo qualificaria de “terrible”. Ara, nosaltres estem acostumats a aquesta pintura i acceptem la seva bellesa, els seus colors... però, tot i així podem pensar que els pobres camperols del segle XII quan es trobaven amb unes llums que només donaven punts de visió en certs aspectes: un ull, una cara..., quan es trobaven amb aquestes formes i colors, el que podien pensar és que el present i el futur que els esperava eren terribles. O sigui, que la pintura romànica ens planteja d’una manera més clara que l’escultura la presència de l’absolut poder i del fi de l’ésser humà.

127

Cronologia i sentit de la pintura romànica

Aquest poder està representat per la figura de Déu, una figura que, malgrat que l’art romànic sigui un art abstracte en el sentit filosòfic del terme, que elimina allò que és circumstancial, és absolutament humana, una figura no massa diferent a les dels emperadors romans o dels cèsars. És un poder tirànic, un poder absolut el que ens representa la “Maiestas Domini” (fig. 57). No ens podem escapar de la “Maiestas Domini”, de la seva omnipresència, perquè està present des del principi, l’alfa, fins al punt final, l’omega, de la vida; és present des del principi del món fins a l’eternitat, fins allò que ni el propi home pot concebre com a temps. No només això. El Déu romànic disposa els seus peus nus sobre aquest cercle que és la terra. Domina tota la terra en el temps i en l’espai. Ens ho mostra gràficament i a través del llibre amb diferents llegendes (“Jo sóc la llum”, “Jo sóc l’ordre”) que generalment es disposa en un dels genolls del Crist, en el genoll esquerre. Cal tenir en compte que això que estic comentant no només ho trobem a la pintura. He dit que l’escultura és més profana, més quotidiana... però a l’escultura també hi apareix aquest poder absolut de la “Maiestas Domini”. Ho veiem, per exemple, en dos relleus del Rosselló, probablement anteriors en el temps a les pintures de Taüll. En un cas, és el relleu de Sant Andreu de Sureda i, en l’altre, el relleu d’una església propera a l’anterior que és Sant Genís les Fonts. La visió imponent de la “Maiestas Domini” generalment apareix en els absis acompanyada per quatre figures que lloen, dia i nit i pels segles dels segles, la seva presència. Són els quatre evangelistes, aquells que donen raó de l’existència del propi Crist: sant Marc, sant Lluc, sant Mateu i sant Joan. Els evangelistes de Taüll són figures formosíssimes (fig. 58 i 59). Són imatges que traeixen el concepte que els comentava d’abstracció en jugar amb el concepte de l’espai i crear distàncies respecte l’ull de l’espectador. Jocs d’espais interiors, exte-

128

GIRONA A L’ABAST IX

riors, superposició de les formes... que ens estan creant una visió no només plana, com també a vegades s’ha dit que era de la pintura romànica, sinó una visió espacial. També és interessant de constatar que aquest sentit d’espai domina la representació de la mà de Déu (fig. 60). En aquesta mà de Sant Climent de Taüll no s’hi representa Déu, sinó una part, una part, però, que significa el tot, una mena de sinècdote visual, element simbòlic molt present en el món romànic. Aquesta mà que representa el tot sorgeix d’un buit absolut i, d’aquest buit, els dits que beneeixen a la manera bizantina i que estan traspassant el cercle de l’ infinit. La sinècdote de la mà a vegades és substituïda per una representació ferotge, alhora també simbòlica, de Crist. Crist o Déu no només és home, no només és mà, sinó que té altres teofanies i sens dubte una de les més freqüents són els animals... els animals de Déu. L’animal de Déu per excel·lència és l’”Agnus Dei” (fig. 61). Si s’hi fixen, veuran que en comptes de dos ulls en té set: tres i quatre: el tres és el símbol de la divinitat en el món cristià i el quatre és el símbol de la terra, la presència de la divinitat sobre la terra. La teofania de Déu es disposa a la part superior de l’absis. La part superior sempre és la més noble o almenys té aquesta simbologia, mentre que a la part central de l’absis és on té presència el col·legi apostòlic; a la part inferior, la part més tocant a terra, és la que guarda més relació amb el sentit narratiu que hem vist en els claustres, ja que hi apareixen escenes no sintètiques sinó narratives. En aquest col·legi apostòlic de Taüll hi dominen dues figures: la de sant Joan, el deixeble estimat, que no només és formós pel seu significat evangèlic sinó hermós per les seves vestimentes, les pedreries, el mantell..., i la figura de la Verge amb aquest vol de llum que té diversos significats. (fig. 62) Aquesta visió de la Verge de Sant Climent de Taüll amb aquest blanc sobre blanc,

GIRONA A L’ABAST IX

Cronologia i sentit de la pintura romànica

57. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Àbsis de Sant Climent de Taüll, Crist en Majestat.

129

Cronologia i sentit de la pintura romànica

GIRONA A L’ABAST IX

58. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Àbsis de Sant Climent de Taüll, àngel i toro de sant Lluc.

59. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Àbsis de Sant Climent de Taüll, àngel i àguila de sant Joan.

130

60. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Sant Climent de Taüll, Mà de Déu.

GIRONA A L’ABAST IX

Cronologia i sentit de la pintura romànica

61. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Sant Climent de Taüll, Agnus Dei.

131

Cronologia i sentit de la pintura romànica

GIRONA A L’ABAST IX

aquesta toga blanca gairebé sobre aquest cercle blanc, (pintar blanc sobre blanc) aquest grafisme perfecte i absolut i també aquesta geometria ens fan pensar que si nosaltres ara admirem aquestes pintures no és tant pel seu significat, jo diria, sinó per la seva bellesa, que és una bellesa que ve del món clàssic. Com coneixien els pintors medievals les regles d’harmonia clàssica? No ho sabem. Segurament, no coneixen el Vitrubi, encara que hi havia exemplars del Vitrubi en alguns monestirs, però els pintors no llegien generalment. No sabem si els passaven alguns monjos aquestes regles, però, en tot cas, les regles de bellesa clàssica apareixen al món romànic, si bé amb un sentit essencial, amb una voluntat de fer visible allò que no ho és, de fugir de la realitat. És la geometria que dóna bellesa a les obres romàniques i no la mimesi aristotèlica. És Plató i no Aristòtil, per dir-ho d’alguna manera molt senzilla, la que dóna bellesa a aquestes pintures romàniques. 62. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Sant Climent de Taüll, Verge del semicercle.

132

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll* 15 de febrer de 2001

Marisa Melero Moneo

La fachada de Santa María de Ripoll se sitúa en el muro oeste de la iglesia y posee un complejo programa iconográfico en el que se aprecia una superposición de ideas religiosas y políticas que evidencia una de las funciones fundamentales de la escultura románica: la propaganda político-religiosa en defensa o beneficio de unas determinadas ideas, difundidas por el programa iconográfico (fig. 63 i 64). Se trata de una fachada que se añadió al muro oeste de la iglesia monacal hacia mitad del siglo XII o poco después, colocándose por tanto sobre un edificio románico anterior, que había sido reformado por el abad Oliba a principios del siglo XI y consagrado después de dicha actuación en 10321. La escultura a la que me voy a referir, y que en ocasiones se define como perteneciente a la puerta de Ripoll, no se encuentra tan sólo en la puerta propiamente dicha, sino que se extiende por todo el paño de muro en el que se abre dicha puerta. Justamente, tal proliferación escultórica es importante a la hora de fecharla, ya que la extensión de la escultura por todo el muro que enmarca la portada se produjo sólo a partir de un momento avanzado del siglo XII que hay que

situar ya en la segunda mitad de dicho siglo. En fin, la amplitud del espacio cubierto con escultura justifica la gran cantidad de temas y ciclos utilizados en su programa iconográfico y el carácter prolijo de algunos de estos, por ejemplo los ciclos bíblicos del Éxodo y del Libro de los Reyes2. Por supuesto, si queremos llegar a comprender el significado global de esta escultura, antes de nada hemos de entender e identificar de forma independiente cada uno de los ciclos iconográficos representados, ya que todos ellos contribuyen a formar el programa o mensaje de esta rica fachada. En este sentido, parece evidente que hoy en día está superada la hipótesis de Pijoan, quien suponía que en esta fachada se copiaban los ciclos veterotestamentarios ilustrados en la Biblia de Ripoll (Roma, Bib. Vaticana, Ms. lat. 5729) y en la de Rodes (París, B.N.F., lat. 6). Así, aunque hay coincidencias temáticas motivadas por el uso de ciclos bíblicos similares en ambos conjuntos, también hay grandes diferencias iconográficas y sobre todo hay un claro distanciamiento entre ambas obras si tenemos en cuenta el programa iconográfico de la fachada en su conjunto3.

* El presente trabajo fue el germen de otro que yo misma realicé posteriormente y que ha sido publicado recientemente en la revista Cahiers de Civilisation Médiévale, según se indica en la nota 2 (de este trabajo). Desgraciadamente, y por causas ajenas a mi voluntad, el retraso en la publicación de lo que fueron series de conferencias ha hecho que se haya publicado primero el estudio indicado, que fue realizado después del presente trabajo. Por ello, para una visión más completa de la iconografia de la puerta de Ripoll, remito al lector a dicho artículo.

133

GIRONA A L’ABAST IX

63. Santa Maria de Ripoll, façana Oest. General de la portada.

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

134

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

64. Esquema de la portada de Santa Maria de Ripoll.

GIRONA A L’ABAST IX

135

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

Comenzando por la estructura, se puede apreciar que esta fachada se aloja sobre un paño de muro adosado a la zona oeste de la iglesia, muro en el cual se abre el vano de la puerta mediante un acusado derrame que da lugar a seis arquivoltas, apoyadas sobre las correspondientes columnas que rodean el arco de medio punto que lo describe. Además, todo el muro que rodea la puerta, tanto a ambos lados como en la parte superior, se ha utilizado como base para una gran cantidad de escultura organizada en tres zonas superpuestas, de las que las dos inferiores están enmarcadas en sus extremos por columnas con capiteles y subdivididas en tres registros superpuestos, mientras que el nivel o zona alta presenta un único registro y no tiene columnillas flanqueantes. Los lados laterales de este paño de muro también tienen la misma estructura de registros superpuestos e igualmente poseen escultura. Además, el propio arco que define el vano de la puerta presenta todo el intradós esculpido, tanto en la zona del arco, como en la jamba interna o zona vertical. Por otro lado, aunque no entraré en consideraciones estilísticas, es bueno recordar que los aspectos formales de esta escultura se han relacionado con la escultura atribuida a Gilabertus en Saint-Etienne de Toulouse, cuyo taller pudo ser en parte el modelo de la escultura de Ripoll, aunque también se han señalado en esta última influencias de la escultura rosellonesa y suiza. Además, se ha hablado de similitud formal o de cercanía estilística entre la escultura de la fachada de Ripoll y el sarcófago de Ramón Berenguer III, así como con los restos de un posible sarcófago de Ramón Berenguer IV4.

Ciclos iconográficos de la fachada de Ripoll Una de las causas del carácter excepcional que posee la escultura de esta fachada es el amplio desarrollo que en ella tienen distintos ciclos del Antiguo Testamento, los cuales están ubicados en el intradós del arco de

136

GIRONA A L’ABAST IX

la puerta, en una de las arquivoltas y en el frente del muro que flanquea la puerta propiamente dicha. A estos ciclos se une otro del Nuevo Testamento, situado en la arquivolta cuarta y en las correspondientes figuras-columna de las jambas y que enlaza con un ciclo Apocalíptico, localizado en la zona superior del muro de la fachada. También hay distintas escenas moralizantes, cuyo sentido quizá se sume al ciclo apocalíptico, y algunos elementos escultóricos de carácter decorativo. Empezando por los ciclos del Antiguo Testamento, el primero de ellos (desde un punto de vista narrativo y que probablemente supone el inicio del programa en cuanto al orden de lectura) es el ubicado en el intradós del arco de medio punto que describe el vano de la puerta. En dicho lugar hay un pequeño ciclo dedicado a Caín y Abel que está centrado por una imagen de Dios, la cual ocupa la clave del arco y está rodeada por sendos ángeles. A ambos lados de dicha imagen se sitúan las ofrendas de los frutos del campo de Caín, a la derecha del arco según el espectador; y el cordero de Abel, en el lado opuesto. Debajo de la ofrenda de Abel se representa su muerte a manos de Caín, según un esquema compositivo en el que Abel es agarrado por el pelo y golpeado con un mazo por su verdugo Caín, esquema que fue muy habitual en la representación del martirio de distintos santos, siendo frecuente todavía a lo largo de los siglos XIII y XIV. Por su parte, debajo de la ofrenda de Caín se representa el intento de ocultar el cadáver de Abel por parte de su verdugo Caín5. De acuerdo a esta última escena, este pequeño ciclo no procede del correspondiente capítulo del Génesis, sino de algún apócrifo del Antiguo Testamento, que según Kessler podría ser el conocido como Vita Adae et Evae, texto que también determinó una escena similar del entierro de Abel en la Biblia de Bamberg (Bamberg, Staatsbibliothek, Misc. class. Bibl. 1, fol. 7v)6. Las connotaciones eucarísticas del ciclo de las ofrendas de Caín y Abel son claras casi siem-

GIRONA A L’ABAST IX

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

65. Santa Maria de Ripoll, façana Oest. Detall de l’arc, mes de juliol.

pre, pero aquí parece relacionarse también con el inicio del mal en el mundo y la aparición del trabajo como una de sus consecuencias, ya que, según indicaba Joaquín Yarza, es bastante probable que este pequeño ciclo esté relacionado con el mensario que se representa justo debajo, en la zona vertical del mismo intradós del vano de la puerta, el cual pudo utilizarse como una alusión al trabajo agrícola en cuanto castigo de Caín7. Por su parte, Rico creía que los trabajos de los meses de esta zona de la puerta son bendecidos por Dios y que los bienes adquiridos por ellos son también santificados por Él, aludiéndose a través de dichos trabajos a los censatarios del monasterio, de cuyo trabajo y esfuerzo se beneficiaba la comunidad de Ripoll8. El inicio de este men-

sario, que como otros autores han señalado sigue modelos italianos y franceses, está en la zona inferior del lado derecho del espectador, donde encontramos el mes de enero, al que suceden los meses correspondientes hasta junio, situado en la zona alta del mismo lado. La lectura del mensario continúa con el mes de julio, ubicado en la parte alta del lado izquierdo del interior de la jamba y de allí se sigue en sentido descendente hasta la parte inferior donde encontramos el mes de diciembre9 (fig. 65). Es destacable que, según opinión de Rico, en dicho mensario se haya hecho alusión a un uso litúrgico del propio monasterio, tal y como indica la presencia de sendas cruces en el fondo de las escenas dedicadas a mayo y septiembre, lo cual implicaría, según el citado autor, una alusión a las fiestas de la “Inventio Sancte Crucis” y la “Exaltatio Sancte Crucis”10. El siguiente eslabón en la iconografía de esta fachada se localiza en la primera arquivolta (del interior hacia el exterior de la puerta), donde también se realizó un ciclo del Antiguo Testamento que está dedicado a algunos pasajes de los Libros Proféticos de la Biblia, concretamente a los de Jonás, en la mitad izquierda del espectador, y a los de Daniel, en la mitad derecha (fig. 66). Ambas narraciones se inician en el centro de la arquivolta y progresan hacia cada uno de los dos extremos. Así, en el caso de Jonás, desde el centro de la arquivolta hacia su extremo izquierdo (según el espectador) se representan los siguientes episodios: la mano de Yavé saliendo de una nube para ordenar a Jonás que vaya a predicar a Nínive y prevenga a sus habitantes de su maldad (Jonás I, 1-2); Jonás expulsado del barco en medio de una tormenta y tirado al mar cuando iba camino de Tarsis tratando de huir de su misión en Nínive, como consecuencia de lo cual fue tragado por una ballena (Jonás I, 10-16 y II, 1-2); Jonás liberado de la ballena (Jonás, II, 11); Jonás predica en Nínive su destrucción dentro de cuarenta días, a consecuencia de lo cual todos

137

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

GIRONA A L’ABAST IX

66. Santa Maria de Ripoll, façana Oest. Detall de la part central de les arquivoltes.

sus habitantes hacen penitencia y la ciudad es perdonada por Dios (Jonás III, 1-10); finalmente, Jonás bajo la higuera crecida en una noche por voluntad de Yavé para aleccionar a Jonás, debido al enfado de éste porque Yavé había perdonado a Nínive (Jonás IV, 511). En la otra mitad de la arquivolta se representa el sueño del rey de Babilonia Nabucodonosor, mediante la representación del rey durmiendo en su lecho y el árbol que veía en su sueño a cuya sombra se protegían todas las bestias de la tierra y en cuyas ramas anidaban todas las aves del cielo. En dicho sueño el rey veía que el árbol citado alimentaba con sus frutos a todos los vivientes de la tierra, pero que fue destruido por un mensajero del cielo, lo cual fue interpretado por Daniel como una imagen del propio rey Nabucodonosor que sería despojado de todo hasta que entendiese que Dios es el dueño de todo, y lo da y lo quita a quien quiere (Daniel IV, 1-24). A continuación se

138

representa la estatua de oro mandada construir por el rey Nabucodonosor, situado a su lado (Daniel III, 1-3), y justo debajo dos de los músicos cuya música indicaba cuándo se debía adorar dicha estatua (Daniel III, 4-7). En la siguiente escena de esta arquivolta se ve a los tres hebreos, antiguos compañeros de Daniel, que fueron metidos en el horno ardiente por negarse a adorar a la estatua construida por Nabucodonosor, pero que quedaron ilesos gracias a sus oraciones, por las cuales Dios les envió un ángel que los salvó del fuego (Daniel III, 8-50). El ciclo acaba con Habacuc llevado por un ángel para alimentar a Daniel, quien por segunda vez estaba en el foso de los leones por haber puesto al rey Ciro contra el dios Bel, su templo y sus sacerdotes, pero que nuevamente salió ileso al día siguiente y el rey reconoció al Dios de Daniel y de Israel como verdadero salvador (Daniel, Apéndice, XIV, 32-43)11. En la misma fachada se realizaron otros

GIRONA A L’ABAST IX

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

67. Santa Maria de Ripoll, façana Oest. Èxode.

dos ciclos del Antiguo Testamento, desarrollados en el muro que enmarca la puerta. Así, en el paño de muro situado a la derecha del espectador se desarrolló un ciclo del Éxodo y en el muro de la izquierda un ciclo dedicado al Libro de los Reyes. El Éxodo se sitúa en los registro 2º y 3º (de arriba hacia abajo) del cuerpo medio de la fachada y en el 1º de la zona inferior, iniciándose en el lateral del registro 2º y cuya lectura continúa por dicho registro hacia el extremo izquierdo (fig. 67). Desde ahí, la lectura continúa por el extremo izquierdo del siguiente registro o 3º y se dirige hacia el extremo derecho y al lateral. Así, las escenas representadas en el registro 2º o medio son: el camino de los hebreos hacia la tierra prometida guiados por Yavé que les protege al pasar el Mar Rojo, escena situada en el lateral de esta zona de la fachada y que lleva implícita la victoria sobre el ejército de los egipcios, tragados por el mar (Éxodo XIV, 15-31); las murmuraciones de los israelitas

contra Moisés y Aarón por el hambre que sufrían en el desierto y el prodigio del maná (extremo derecho del espectador) y a continuación el de las codornices (Éxodo, XVI, 118); la acampada en Rafidín, donde, ante la falta de agua, se produjeron nuevamente las murmuraciones de los israelitas quejándose de la falta de protección de Dios (centro del friso), a consecuencia de lo cual Moisés hizo brotar agua de la roca de Horeb (Exodo XVII, 1-8), como se representa a continuación en el extremo izquierdo de este friso. En el registro 3º o inferior del cuerpo medio de la fachada, Moisés está orando con su brazos sostenidos por Aarón y Hur en el extremo izquierdo y en el resto del registro, así como en el correspondiente lateral, se desarrolla la Batalla de Rafidín, en la que Josué venció a los amalecitas (Éxodo XVII, 8-13)12. Además, en el nivel 1º o superior de la zona baja hay cinco figuras bajo arcos que se han identificado, de izquierda a derecha del espectador,

139

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

GIRONA A L’ABAST IX

68. Santa Maria de Ripoll, façana Oest. Mosisès reb les taules de la Llei, Josuè, clergue i Ramon Berenguer IV.

con Moisés recibiendo la ley del Señor en el monte Sinaí y a su lado Josué (Éxodo, XXIV, 12-14), junto a los cuales aparece un clérigo con indumentaria episcopal y un laico (fig. 68). El clérigo se ha identificado por unos autores con el arzobispo Gregorio que ocupó la recién restaurada sede metropolitana de Tarragona en 1144, mientras que otros lo relacionan con el obispo de Girona o incluso con uno de los abades del propio monasterio de Ripoll, mientras que el personaje laico del extremo derecho se ha identificado con el príncipe Ramón Berenguer IV13. Respecto a estos dos últimos personajes también se ha apuntado la posibilidad de que no aludiesen de forma particular a dos individuos concretos, sino al poder religioso y al poder laico, o lo que es lo mismo, a la iglesia y al estado, aún cuando esa referencia se pudiese hacer a través del papa como poder religioso y de

140

Ramón Berenguer IV como poder político vencedor sobre los musulmanes14. En la mitad izquierda del muro de la fachada los temas representados corresponden al Libro de los Reyes y en este caso el orden de lectura es inverso al de la mitad derecha, ya que va desde abajo hacia arriba, iniciándose en el registro 1º o superior de la zona baja de la fachada, continuándose por el extremo izquierdo del registro 3º o inferior de la zona media y de ahí hacia el extremo derecho del mismo registro, desde donde la lectura pasa al extremo derecho del registro 2º y continúa hacia el extremo izquierdo y el lateral de este registro (fig. 69). Los episodios concretos representados son: en el registro 1º de la zona baja de la fachada se sitúan David y sus músicos bajo arcos; en el extremo izquierdo del registro inferior o 3º de la parte media se representa

GIRONA A L’ABAST IX

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

69. Santa Maria de Ripoll, façana Oest. Llibre dels Reis i Apocalipsi.

el Traslado del Arca de la Alianza por David, delante de la cual danzan el propio David y sus músicos (2, Samuel, VI, 1-19); la narración continúa hacia la derecha, con la peste desatada por el pecado de David y extendida por las ciudades de Israel por un ángel, que se detiene cuando ya estaba sobre Jerusalén por indicación de Yavé (2, Samuel, XXIV, 15-16); inmediatamente después se representa el arrepentimiento de David ante el profeta Gad como enviado de Yavé (2, Samuel, XXIV, 17-18). En el registro siguiente o 2º de la zona media izquierda, el extremo derecho presenta el episodio en que David elige a Salomón como su sucesor por indicación de su esposa Betsabé y del profeta Natán (1, Reyes, I, 15-32); a continuación, el ungimiento y la aclamación del rey Salomón sobre la burra de David, con la participación del sacerdote Sadoc y el profe-

ta Natán (1, Reyes, I, 38-40); sigue el Juicio de Salomón, en el que queda parte de la inscripción que aludía al tema (1, Reyes, III, 1628)15; en el extremo izquierdo de este registro se representa el Sueño de Salomón, aunque no está claro si se trata del primer sueño, como han propuesto todos los autores que han tratado esta iconografía, en el que Salomón pide a Dios sabiduría para gobernar (1, Reyes, III, 4-15) o de la segunda aparición de Yavé a Salomón en sueños, en la que Yavé indica a Salomón que si le honra, es justo y sigue la ley entregada a Moisés, como lo hizo su padre David, Dios lo afirmará sobre el trono de Israel, según había prometido a David. Pero si abandonara dicha ley, su reino sería exterminado (1, Reyes, IX, 1-9). Por último, en el lateral correspondiente a este registro y a esta mitad de la fachada, se representa la

141

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

Ascensión de Elías en el carro de fuego, en presencia de Eliseo (2, Reyes, II, 11-15)16. Volviendo al sueño de Salomón, yo me inclino por identificar esta escena con el segundo sueño en el que Dios se aparece a Salomón, ya que el primero (momento en que se le concede la sabiduría) se sitúa en el texto bíblico antes del episodio del juicio famoso en el que demuestra tal sabiduría, mientras que, de acuerdo con el orden de lectura, en la fachada de Ripoll primero aparece el episodio del juicio y después el correspondiente al sueño. Por ello, si admitiésemos que en la fachada de Ripoll se representa el primer sueño, el episodio del juicio en el que se demuestra la sabiduría que Dios le ha concedido a Salomón aparecería antes que la concesión misma de dicha sabiduría. Además, tanto por el contexto como por el significado político-religioso que puede tener la escultura de esta fachada, parece más factible la identificación con el segundo sueño, es decir, la aparición de Dios a Salomón en la que le promete que le afianzará en el trono de Israel si respeta la ley divina, mientras que si no lo hace exterminará su reino. Es decir, dicho pasaje insistiría en que el rey no es propietario de su poder, sino que lo tiene porque Dios se lo ha entregado a través de la unción de uno de sus profetas en su calidad de representante de la divinidad17. El ciclo del Nuevo Testamento está integrado por una serie de escenas dedicadas a los santos Pedro y Pablo en la cuarta arquivolta (del interior hacia el exterior) y por las figuras de dichos apóstoles como estatuascolumna que soportan la arquivolta y que integran una “Traditio Legis”. En este sentido, la figura de San Pedro, con el libro del Evangelio y las llaves de la Iglesia y del reino de los cielos, está situada en las jambas derechas de la puerta (izquierdas del espectador) correspondiendo las escenas de su vida a la mitad derecha de la arquivolta, es decir, a la parte que cae sobre ella, mientras que la figura de San Pablo con el rollo de la ley desplegado, así como las escenas de su

142

GIRONA A L’ABAST IX

70. Santa Maria de Ripoll, façana Oest. Sant Pere, brancal esquerre de l’espectador.

vida, están situadas en el lado opuesto18 (fig. 70). Cada uno de los episodios representados en la arquivolta están identificados por una inscripción. De acuerdo con ello, los episodios correspondientes a la vida de San Pedro son: la curación de un cojo por San Pedro y San Juan ante el templo de Jerusalén (Hechos de los Apóstoles, III, 112)19; la resurrección de Tabita, (Hechos..., IX, 36-43); Pedro discute con Nerón; Simón el Mago cae en su falso ascenso por la oración de San Pedro que está acompañado de San Pablo; arresto de San Pedro por dos sol-

GIRONA A L’ABAST IX

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

dados; y crucifixión de Pedro cabeza abajo, según cuentan las distintas versiones de su pasión. Las escenas que presentan a Pedro ante Nerón y la caída de Simón el Mago están conectadas y presentan como espectadores dos cabezas diabólicas, que sobresalen de la nube situada sobre la parte superior de cada una de ellas. En este caso, la fuente literaria de ambas escenas, así como de los dos episodios referentes al arresto y martirio de San Pedro, fue sin duda un texto diferente de los Hechos de los Apóstoles, probablemente alguna de las diversas vidas o pasiones redactadas sobre San Pedro o bien alguno de los apócrifos sobre Simón el Mago. Este personaje fue conectado en dichos textos tanto con Nerón como con San Pedro y San Pablo y su caída, provocada por San Pedro, fue la causa de la muerte de ambos apóstoles por el enojo que ello produjo a Nerón20. En la otra mitad de esta arquivolta están los episodios dedicados a la vida de San Pablo: en los tres primeros se representa la conversión de Saulo camino de Damasco (Hechos ..., IX, 1-9); el bautismo de Saulo por Ananías en Damasco (Hechos..., IX, 10-18); la evangelización a los griegos y judíos realizada en las sinagogas de Damasco por San Pablo justo después de hacerse cristiano (Hechos..., IX, 19-22)21; la detención de San Pablo; su decapitación; y, por último, el verdugo presentando la cabeza decapitada de Pablo. Estas tres escenas dependen probablemente de la misma tradición literaria utilizada para las de San Pedro y Simón el Mago, donde se aludiría a la muerte de los apóstoles Pedro y Pablo. No obstante, parece evidente que tanto estas escenas como las de San Pedro pudieron ser directamente determinadas por las inscripciones que las acompañan, las cuales, a su vez, procederían de las tradiciones literarias citadas22. En el centro o clave de la quinta arquivolta hay un nuevo tema iconográfico que se incluye dentro del ciclo del Nuevo Testamento, pero que inicia ya el ciclo apocalíptico conectando esta parte de la portada

con la zona alta, concretamente con el friso correspondiente al ático y con el último registro de la zona media. Se trata de una representación del Cordero Místico flanqueado por ángeles y un largo róleo que enmarca alternativamente animales y vegetales. En el campo del significado este cordero conecta el ciclo de la nueva iglesia representada por los apóstoles Pedro y Pablo con la Segunda Venida de Cristo y su corte de la zona alta mediante la idea del sacrificio, figurado en el Cordero Místico de la citada arquivolta. Este será quien abra el libro de los siete sellos al final de los tiempos, momento en que se producirá la vuelta de Cristo con toda su corte celestial para juzgar a los hombres. Dicho final se localiza en la parte alta de la fachada, concretamente en el centro del ático, donde encontramos una Maiestas Domini, entronizada, colocada bajo un arco y flanqueada por sendas parejas de ángeles. Además, a continuación de este foco central se localizan dos de los cuatro símbolos del Tetramorfos: el hombre alado de Mateo a la izquierda y el águila de Juan a la derecha, todo ello rodeado por los Ancianos del Apocalipsis que se distribuyen a lo largo del friso ubicado en el ático y sus laterales. En cuanto a los otros dos símbolos del Tetramorfos, se sitúan en el registro inmediatamente inferior, es decir, el más alto de la zona media de la fachada, concretamente en las enjutas del arco donde están el león de Marcos a la izquierda y el toro de Lucas a la derecha, seguidos en cada lado por un cortejo de justos formado por apóstoles, profetas y santos que continúan hasta los dos laterales de la fachada23. El ciclo alegórico-moralizante se ubica en la zona inferior de la fachada, concretamente en los medallones dispuestos verticalmente en la zona baja del lateral derecho del espectador, donde se representa el tema de Lázaro y Epulón24. Además, en el registro más alto del frente de la zona inferior de la fachada hay luchas de animales y un jinete, que para algunos autores tendrían un cierto carácter simbólico relacionado con las visiones de

143

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

Daniel, mientras que para otros su significado es dudoso. Dicho simbolismo sí se acepta de forma más unánime para las dos garzas que se localizan en las enjutas de la puerta, a la altura del segundo registro de la zona media de la fachada25. En la zona más inferior de la fachada hay también una serie de medallones que engloban animales (en la mitad izquierda) y personajes (en la mitad derecha), que han sido identificados de forma muy diversa26. Por último, hay diversos motivos de carácter tanto vegetal como animal o geométrico en distintos lugares de la fachada y que parecen tener sentido decorativo. Por ejemplo el lazo en zig-zag del exterior del arco mismo de la puerta; los róleos de la segunda arquivolta; las molduras cilíndricas de la tercera arquivolta; los animales entre róleos de la arquivolta quinta; o las palmetas de la arquivolta sexta o externa. Lo mismo podría decirse de los motivos vegetales y animales de los capiteles de las jambas, los motivos vegetales de los fustes de las columnas de dicho lugar, los animales entre róleos de la parte baja de la fachada, al menos los de la mitad izquierda, etc. Pero, para entender mejor la iconografía de esta fachada, hay que tener en cuenta que una parte de ella, concretamente la relativa al Éxodo, ha sido relacionada en el campo del significado con una serie de hechos históricos. Concretamente, con las victorias sobre los musulmanes de los condes de Barcelona Ramón Berenguer III y Ramón Berenguer IV, como las obtenidas por este último en 1148 y 1149, fechas en las que conquistó para los cristianos las plazas de Tortosa y Lleida. Sin embargo, y admitiendo tales implicaciones históricas que, de ese modo, relacionaban las gestas bélicas de los condes de Barcelona con ciertos hechos bíblicos, el significado de esta fachada debió ser mucho más complejo y sin duda aludía también tanto a aspectos doctrinales conectados con la resurrección prometida del final de los tiempos, como a otros aspectos doctrinales y de carácter político-religioso.27 No

144

GIRONA A L’ABAST IX

obstante, parece que todos esos niveles de significado tenían en común un carácter triunfal que está resaltado también por la estructura de la fachada, la cual, como ya se ha indicado, sigue, desde el punto de vista de su composición general, el modelo de los arcos de triunfo romanos. En definitiva, la complejidad de este programa iconográfico nos evidencia la excepcionalidad de una escultura que, tanto por cuestiones estilísticas como iconográficas, puede datarse poco después de mediados del siglo XII, entre 1158 o 1162 y 1172. Sant Cugat del Vallés Noviembre 2001

NOTAS 1 El monasterio de Ripoll era un centro religioso de fundación antigua que estuvo muy ligado a la casa condal de la zona, es decir, a los condes de Besalú, cuyo patrimonio, con el paso del tiempo, acabó integrándose en las posesiones del conde de Barcelona Ramón Berenguer III, quien lo añadió a sus posesiones en 1111, igual que ocurrió con la zona de la Cerdanya en 1114, de modo que se ampliaron los límites territoriales del condado de Barcelona tanto hacia el oeste como hacia el norte. Esta labor fue continuada por Ramón Berenguer IV, quien extendió su patrimonio territorial por Provenza en el norte y por Aragón hacia el oeste, extendiéndose también hacia el sur a costa de los musulmanes. Para la consagración de las reformas del abad Oliba, véase Eduard Junyent, La España Románica. Cataluña 1, Madrid 1980 (1968), p. 234. 2 Sobre los distintos aspectos artísticos del monasterio, véase X. BARRAL, “La sculpture à Ripoll au XIIéme siècle”, Bulletin Monumental, 131 (1973), p. 311-359 y “Le portail de Ripoll. État des questions”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 4 (1973), p. 139-161, donde se hace un buen estado de la cuestión y se recoge la bibliografía tradicional sobre este conjunto tanto en sus aspectos históricos como artísticos. En cuanto a las obras posteriores a este estudio cabe resaltar las de Eduard JUNYENT, El monestir romanic de Santa Maria de Ripoll, Barcelona 1975, p. 47-159; F. RICO, “Signos e indicios en la portada de Ripoll”, Figuras con paisajes, Barcelona 1994 (1976), p. 107-176; J. YARZA, “Portalada de Santa María de Ripoll”, Catalunya Romànica. X El Ripollès, Barcelona 1987, p. 241-252; y X. BARRAL, “Ripoll. L’Escultura monumental”, Catalunya Romànica..., 1987, p. 232-241; y M. MELERO MONEO, “La propagande politico-religiense du programme iconographique de la façade de Sainte-Marie de Ripoll”, Cahiers de Civilisation Médiévale, 46 (2003), p. 135-157.

GIRONA A L’ABAST IX

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

Otras publicaciones que tratan esta fachada se irán citando en las correspondientes notas de este trabajo. 3 J. PIJOAN, “Les miniatures de l’Octateuch a les biblies romàniques catalanes”, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, (1911-1912), p. 475-507. Como he indicado en el texto, hoy en día hay diversos autores, cuya opinión comparto, han abandonado la teoría de Pijoan, creyendo que pudo haber un modelo de tradición carolingia común para las biblias de Ripoll y Roda, así como para la fachada rivipullense. Sobre ello véase W. NEUSS, Die Katalanische Bibelilustrtion um die Wende des ersten Jahrtausends und die altspanische Buchmalerei, BonnLeipzig 1922, p. 21-24; P. KLEIN, “Date et scriptorium de la Bible de Roda. État des recherches”, Les Cahiers de SaintMichel de Cuxa, 3 (1972), p. 94-95; RICO, 1994 (1976), p. 120; y J. YARZA, 1987, p. 243. 4 Sobre la filiación de los aspectos formales del taller de esta fachada, véase BARRAL, “Le portail...”, 1973, p. 156-170, que hablaba de las conexiones con Saint-Etienne de Toulouse, pero también de una conexión con la puerta norte del Grossmünster de Zurich y creía que el escultor que realizó el sarcófago de Ramón Berenguer III y el fragmento del que supuestamente perteneció a Ramón Berenguer IV, formaba parte del taller de esta fachada. En este último sentido, YARZA, 1987, p. 245, admitía la identidad del taller que realizó el sarcófago de Ramón Berenguer III y la fachada. Para la alusión específica a los fragmentos correspondientes a los dos sarcófagos citados véase X. BARRAL, “L’escultura funerària”, Catalunya Romànica X. El Ripollès, Barcelona 1987, p. 258-260. 5 Este ciclo ya ha sido descrito por diversos autores entre los que destacaremos J. GUDIOL CUNILL, “Iconografía de la portalada de Ripoll”, Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, XIX (1909), p. 172-173; J. PUIG I CADAFALCH, A. de FOLGUERA y J. GODAY, L’Arquitectura romànica a Catalunya, Barcelona Ed. Facsimil 1983 (1918), vol. III/2, p. 826; G. GAILLARD, “Ripoll”, Congres Archéologique de la France. Catalogne, CXVII (1959), p. 156; BARRAL,”Le portail...”, 1973, p. 139161; E. JUNYENT, 1975, p. 48-56; J. YARZA, 1987, p. 241252; y X. BARRAL, 1987, p. 232-241. 6 Para la relación planteada por Kessler entre la escena que presenta el intento de ocultar el cadáver de Abel y el texto apócrifo citado, véase H.L. KESSLER, The Illustrated Bibles from Tours, Princeton 1977, p. 29-30. Esta hipótesis ha sido admitida por J. YARZA (1987, p. 245), quien, dada la escasez de representaciones de este tema, consideraba que la Biblia de Bamberg y la fachada de Ripoll seguían desde el punto de vista iconográficocompositivo la misma tradición o modelo iconográfico. Sobre los apócrifos citados de los episodios de Caín y Abel, véase Alejandro DIEZ MACHO, Apócrifos del Antiguo Testamento, vol. II, Madrid 1982-1984, p. 336. En cuanto al significado de este ciclo, tanto en relación a las ofrendas como a la muerte de Abel, véase R. MELLINKUFF, “Cain and the Jews”, Journal of the Jewish Art, (1979), p. 16-38, E.C. QUINN y M. DUFAU, The Penitence of Adam. A Study of the Andrius Ms. (Bibliothèque Nationale, Fr. 95, Folios 380r-394v),

Mississipi 1980 y G. DAHAN, “L`exégèse de l`histoire de Caïn et Abel du XIIéme au XIVéme siècle en Occident”, en Recherches de Théologie ancienne et médiévale, XLIX (1982), p. 21-89 y L (1983), p. 5-68. Para el significado de las ofrendas de Caín y Abel y la muerte de Abel en el caso concreto de la escultura del claustro de San Juan de la Peña, véase M. MELERO MONEO, “Aspectos iconográficos del Claustro de San Juan de la Peña: reconstrucción del programa de Caída y Redención”, en La cabecera de la Catedral calceatense y el Tardorrománico hispano, Santo Domingo de la Calzada 1998, p. 285-311. 7 YARZA, 1987, p. 245. 8 F. RICO, 1994, (1976), p. 129. 9 Sobre la iconografía general de los mensarios puede verse J.C. WEBSTER, The labors of the months in antique and mediaeval art, Princeton 1938; A. HERRERA CASADO, “El calendario de Beleña de Sorbe (Guadalajara)”, Traza y Baza, 5 (1974), p. 31 y ss.; P. MANE, Calendriers et techniques agricoles (France-Italie XII-XIIIéme), París 1983; y M.A. CASTIÑEIRAS, Calendario medieval hispano: textos e imágenes (siglos XI-XIV), Salamanca 1996, obra a la cual remitimos desde el punto de vista bibliográfico, ya que recoge la bibliografía anterior sobre el tema iconográfico de los mensarios, tratando el ejemplo de Ripoll en las páginas 80-84. Después de dicho estudio se ha publicado el libro de T. PÉREZ HIGUERA, Calendarios medievales, Madrid 1997. 10 F. RICO, 1994 (1976), p. 130, citaba como origen de esta particularidad un calendario rivipullense realizado en el siglo XI (Ms. 59), en el cual, en los citados meses, se celebraba en la liturgia del monasterio la “Inventio Sancte Crucis” y la “Exaltatio Sancte Crucis”. 11 En cuanto a Daniel, aunque hay otro pasaje que lo sitúa en el foso de los leones (Daniel VI, 16-28), aquí necesariamente tiene que tratarse del apéndice indicado del Libro de Daniel, ya que, sólo en dicho caso se habla de Habacuc. Las inscripciones referidas a los temas de Jonás y Daniel fueron transcritas por GUDIOL CUNILL, 1909, p. 197-199 y GAILLARD, 1959, p. 155. Según dichos autores en ellas se indicaba: - HIC FIT VERBUM DOMINI SUPER IONAM - IONAS IN VENTRE CETE - EVOMUID PICIS IONAM - HIC PRED(ICA)D NINIVE - EDRA IONAS - VISIO QUAM VIDIT NABUCHODONOSOR - STATUAM AUREAM QUAM EREXIT NABUCO... - TRES (IN) CAMINO IGNIS - ABACHUC. DANIEL IN LACHU LEONUM 12 GUDIOL CUNILL, 1909, P. 133-137 identificaba estos episodios y recogía los restos de las inscripciones de esta zona, que ya no pueden leerse y que aludían a los episodios representados. Para tal identificación y para las inscripciones puede verse también PUIG I CADAFALCH, 1983 (1911), III/2, p. 826-829 y L’Escultura romànica a Catalunya, Monumenta Cataloniae VI, Tomo II, Barcelona 1952, p. 29-37. 13 G. SANONER, “Le portail de Santa María de Ripoll”, Bulletin Monumental, (1923), p. 352-399, indicaba

145

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

que las dos figuras bajo arcos situadas en el extremo izquierdo de este lado de la fachada completaban la narración anterior mediante la representación del momento en que Dios entregó la ley a Moisés en el monte Sinaí, junto a los cuales también se representó a Josué y otros personajes que, aunque con dudas, el autor identificó con Aarón y Hur. Otros autores como PUIG I CADAFALCH, 1952, II, p. 40; GAILLARD, 1959, p. 151-198; y JUNYENT, 1980 (1968), p. 266, siguieron esta hipótesis, mientras que RICO, 1994 (1976), p. 154, indicaba que puede aceptarse la identificación relativa a Dios, Moisés y Josué, no sólo porque el episodio supone un nexo con el episodio de David trasladando el Arca de la Alianza con las tablas de la ley en su interior, sino también porque hay una escena similar en las miniaturas de la Biblia de Ripoll, pero no admitía la identificación dada por dichos autores para los dos últimos personajes. Para la identificación de estos personajes véase también J. PIJOAN, “Els educadors de la gent catalana. I Oliba”, Empori, I (1907), p. 225-234 y para la fachada p. 231-232, quien los identificaba con Cristo entregando la ley a Pedro, a través del cual pasaría a un obispo, un monje y un guerrero, es decir, a los tres poderes de la tierra que serían, según su opinión, los representados en los últimos tres personajes de esta zona; J. GUDIOL CUNILL, 1909, p. 128-129, quien identificaba a los cuatro personajes del extremo derecho con el conde Oliba Cabreta y sus hijos Bernat Tallaferro, conde de Besalú, el conde de Cerdanya y el abad-obispo Oliba; R. SANFAÇON, 1970, p. 146, que relacionaba al clérigo con Gregorio, arzobispo de Tarragona; BARRAL, “Le portail...”, 1973, p. 148, que los relaciona en conjunto con profetas de un drama litúrgico; JUNYENT, 1980 (1968), p. 266 y 1975, p. 56, para quien el obispo y el príncipe son los representantes de la iglesia y el estado; RICO, 1994 (1976), p. 159-161 y 169-171, quien, respecto a los dos últimos personajes, después de proponer la posible identificación del eclesiástico con el obispo de Girona Berenguer Dalmau (1114-1146), que anteriormente había sido monje de Ripoll, o bien con su sobrino y sucesor Guillermo, parece decantarse por identificar dicho personaje con el abad Pedro Ramón (1125-1153) o Gaufredo (1153-1169) y en cuanto al personaje laico habla de Ramón Berenguer III o IV; y YARZA, 1987, p. 248, admite la identificación de la escena de la entrega de la ley en el Sinaí en cuanto a los tres personajes de la izquierda. 14 Como ya se ha visto en la nota anterior, esta es la opinión de JUNYENT, 1980 (1968), p. 266 y 1975, p. 56, que identificaba los dos últimos personajes de forma genérica con un obispo como alusión a la iglesia y un caballero como alusión al príncipe, es decir, al estado, como instituciones que serían las encargadas de llevar a cabo lo prefigurado en el Antiguo Testamento. Dicha hipótesis fue aceptada por YARZA, 1987, p. 248, mientras que RICO [1994 (1976), p. 159], no estaba de acuerdo con esta identificación genérica, porque, según indicaba, la imagen de la iglesia y del estado ya están implícitas en el relato bíblico, por lo que no creía que fuese necesario insistir en ello con dos figuras específicas que las perso-

146

GIRONA A L’ABAST IX

nificasen. Por ello defendía una identidad concreta para estos dos personajes, que estaría corroborada por la desaparecida inscripción que los identificaba. Recientemente he identificado estos dos últimos personajes con Ramón Berenguer IV, en cuanto al laico, y con Gaufredo o con el Papa Adriano IV en el caso del clérigo. Sobre ello véase, M. MELERO MONEO, “La propagande politico-religiense du programme iconographique de la façade de Sainte-Marie de Ripoll”, 2003, p. 156. 15 “Judicat hinc populum juste do...” según GUDIOL CUNILL, 1909, p. 163. 16 GUDIOL CUNILL, 1909, p. 157-163; JUNYENT, 1980 (1968), p. 261-268; y YARZA, 1987, p. 242. En cuanto al último episodio citado y como recordaba YARZA (1987, p. 248), es interesante indicar que Elías fue visto por la exégesis cristiana como un nuevo Moisés y que su ascenso fue comparado con el paso del mar Rojo, por lo que los dos ciclos veterotestamentarios del muro de la fachada comienzan y acaban con un escena de sentido similar, ya que a ambas se ha atribuido un cierto carácter bautismal. 17 Todas las identificaciones realizadas con anterioridad sobre este conjunto veían esta escena como el sueño de Salomón en el que Dios le concede la sabiduría, es decir, la identificaban con lo que he denominado primer sueño. Para los datos bibliográficos de identificaciones anteriores, véase la nota anterior. 18 Según J. GUDIOL CUNILL, 1909, p. 203, sobre el libro de San Pedro había una inscripción con el texto “Petrus iter pandit et plebs ad sidera scandit” (Pedro abre el camino y conduce al pueblo a las estrellas). Por su parte, RICO, 1994 (1976), p. 125, indicaba que dicho texto es un fragmento de un himno dedicado a los santos Pedro y Pablo (Versus in natale apostolorum Petri et Pauli) y conservado únicamente en un códice de Ripoll (Ms. 40), en el que se alude a distintos momentos de la vida y apostolado de los citados santos, pero que no puede tomarse como la fuente literaria del ciclo iconográfico de este santo. 19 Junto a otras escenas de la vida de San Pedro, este mismo tema, también inspirado en los Hechos de los Apóstoles, se representó en los capiteles de la puerta sur de la antigua colegiata de Santa María de Tudela, datada en la última década del siglo XII. Sobre este ciclo navarro, véase M. MELERO MONEO, “La catedral de Tudela”, en El arte en Navarra, Pamplona 1994, vol. I, p. 102 y Escultura románica y del primer gótico de Tudela, Tudela 1997, p. 112. 20 Como paralelos del tema de la caída de Simón el Mago son bien conocidos los ejemplos localizados en la puerta Miègeville de Saint-Sernin de Toulouse (principios s. XII) o en la arquivolta de Sessa Aurunca (fines s. XII). En este último caso, dicho episodio se incluyó en un ciclo de San Pedro que se extiende ampliamente sobre distintos episodios que relacionan a Simón el Mago y San Pedro. Aunque sea bastante más tardío que la puerta de Ripoll, también debe citarse un frontal de altar catalán, de h. 1330, dedicado a la vida de San Pedro y su relación con Simón el Mago. No obstante, es evidente que los textos

GIRONA A L’ABAST IX

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

que explican dicha pintura no sirven para explicar las escenas de Ripoll, ya que siguen fielmente La Leyenda Dorada de Jacopo de Vorágine, cuya compilación corresponde al siglo XIII. Para dicha pintura y los numerosos episodios de Simón el Mago representados en ella, véase M. MELERO MONEO, “Iconografía de San Pedro y propaganda papal en la pintura gótica: Pedro y Simón el Mago como imagen de la confrontación del papa aviñonés y el anti-papa romano. Un ejemplo catalano-aragonés del siglo XIV”, Visual Culture of Medieval Iberia. Papers from the XXXIst International Congress on Medieval Studies, publicado en Gesta, XXXVI/2, p. 107-121, donde se recogen las referencias bibliográficas sobre la iconografía de San Pedro y sobre las distintas fuentes que la determinaron. 21 Un paralelo de las escenas de la conversión y bautismo de Saulo, aunque concebido de forma radicalmente diferente se localiza en un capitel de la galería sur del claustro de la colegiata de Tudela. Sobre dicho claustro, M. MELERO, 1997. 22 Para la transcripción de las inscripciones de este ciclo de San Pedro y San Pablo, véase GUDIOL CUNILL, 1909, p. 205-211 y GAILLARD, 1959, p. 155, n. 1 y 2. Según la transcripción de Gaillard, en dichas inscripciones se dice: - “Petrus atque Johannes erigunt claudum” - “Petrus defunctam suscit tabitam” - “Altercatio Petri atque Neronis” - “Ubi Simon celo rruit” - “Petrus tr[adi]tur ad carcerem” - “Ubi Saulus producitur Damascum” - “Ubi Ananias Paulum baptizat” - “Paulus disputat cum grecis atque Iudeis” - “Paulus a ministris ligatur” - “Ubi oculi Pauli manibus....” - “Hic presus capite truncatur” 23 X. BARRAL, “Le portail...”, 1973, p. 140, siguiendo en parte a J. Gudiol Cunill, distingue en este grupo for-

mado por 22 bienaventurados, los 12 apóstoles, San Bernabé, San Juan Bautista e Isaías, localizando los dos últimos en el lateral del segundo registro (de arriba hacia abajo). 24 X. BARRAL, “Le portail...”, 1973, p. 151, identificaba la parábola del pobre Lázaro y el mal rico en el lateral derecho. 25 GAILLARD, 1959, p. 151-158, identificaba estos animales con avestruces, mientras que Roland SANFAÇON, “Le portail de Ripoll, les hérons et l`Apocalypse”, Cahiers de Civilisation Médiévale, 1970, p. 139-147, los identificaba con garzas y veía en los animales de gran tamaño situados en la zona baja de la fachada un reflejo de las visiones de Daniel. Xavier BARRAL, “Le portail...”, 1973, p. 141, identificaba en la zona baja un centauro sagitario, un caballero con lanza y un guerrero a pie, además de una serie de medallones con animales, proponiendo para los últimos un posible sentido decorativo (ibídem p. 148-149). Por otro lado, mientras RICO [1994 (1976), p. 117] no creía que los animales y luchadores de esta zona baja tuviesen ningún significado relacionado con las visiones de Daniel, YARZA (1987, p. 250) apuntaba que el caballero de la zona baja podría ser una alusión a Ramón Berenguer IV, con una forma similar a la que se utilizaba en los sellos. 26 R. Sanfaçon, 1970, p. 139, veía en estos medallones la representación de vicios y condenados, teoría seguida por BARRAL, “Le portail...”, 1973, p. 151, quien admitía que los róleos con escenas dentro, situados en el registro más inferior, pueden representar torturas de condenados. Por su parte, RICO, 1994 (1976), p. 117, admitía la identificación de castigos del infierno y otros episodios del mismo ciclo, como el pesaje de las almas o la lucha de Miguel y el demonio, en los medallones de la zona más inferior del lado derecho de la fachada. 27 M. MELERO MONEO, “La propagande politico-religiense du programme iconographique de la façade de Sainte-Marie de Ripoll”, 2003, p. 150-157.

147

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000 22 de febrer de 2001

Joan Molina Figueras

L’època de l’anomenat primer romànic va ser escenari d’una profunda modificació del paisatge monumental de la Marca Hispànica. Al llarg d’aproximadament una centúria, entre mitjans dels segles X i XI, el creixement econòmic i el procés d’afirmació política i religiosa dels comtats catalans van oferir les condicions òptimes per a una espectacular florida de l’arquitectura religiosa, concretada en la renovació o construcció ex novo de pràcticament totes les catedrals i principals monestirs del territori. Des dels cenobis de Sant Miquel de Cuixà i Santa Maria de Ripoll fins a les grans seus de Barcelona, Girona i Vic, per només esmentar alguns dels edificis més emblemàtics del període, podem fer recompte d’un amplíssim catàleg de construccions que destaca pel seu número però, sobretot, per la qualitat i varietat de les fórmules arquitectòniques emprades. De fet és precisament gràcies a aquesta darrera particularitat que la Marca Hispànica s’erigeix, als ulls de tots els historiadors de l’arquitectura medieval, com una de les zones més dinàmiques i creatives de l’Europa de l’any mil1. La pèrdua de gairebé totes les peces que integraven els tresors dels cenobis i catedrals catalanes del primer romànic no ens impedeix entreveure la importància de les obres concebudes dins aquesta esfera de la creació artística. Els indicis són prou evidents. Recordem, en primer lloc, que els objectes preciosos necessaris per celebrar els oficis religiosos -des de l’altar fins a les

creus i els reliquiaris- juntament amb aquells destinats a ornamentar l’església van ser sempre motiu d’especial interès pels promotors medievals2. El tresor, entès en el seu sentit més ampli, esdevé la pedra angular de tota fundació religiosa des del moment que proveeix els instruments que escenifiquen el culte i la litúrgia cristiana. Per altra banda, la mateixa voluntat de cercar objectes rars i preciosos o el fet d’ampliar constantment la seva nòmina expressen de manera eloqüent l’extraordinari valor concedit a un tipus de peces de naturalesa i característiques tan diverses com el mateix concepte de tresor. Al respecte només cal repassar els inventaris redactats amb motiu de les consagracions de l’església monàstica de Ripoll els anys 979, 1008 i 1032: davant els nostres ulls desfilen les referències a una sumptuosa i variada col·lecció d’objectes, paradigma del que varen ser els tresors dels centres religiosos més importants de l’època3. Uns objectes que, de ben segur, van atorgar als edificis una imatge brillant i esplèndida diametralment oposada a la tradicional visió del romànic català com un estil pobre, fosc i auster que encara avui es desprèn de certes obres de síntesi sobre el període. La nostra intenció aquí és, precisament, analitzar algunes de les peces que integraren el tresor de la catedral de Girona des de mitjans del segle X fins poc després de la solemne consagració del nou edifici l’any 10384, celebrada sota els auspicis del bisbe Pere

149

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

Roger i la seva germana, la comtessa Ermessenda5. Al marge de les possibles aportacions per al coneixement d’unes determinades peces, un dels principals objectius de l’estudi és contribuir a una millor comprensió de l’edifici que les acollí. En aquest sentit entenem que, per recuperar la imatge de la vella catedral romànica gironina, no tan sols és necessari reconstruir el seu perfil arquitectònic sinó també la naturalesa dels objectes que contenia; d’unes peces que van poder determinar la definició dels espais o dels seus usos i funcions al llarg del temps6. Els murs d’una construcció religiosa, la materialització de l’espai, són semblants a un cos sense ànima si no som capaços d’explicar per a què van ser concebuts, què atresoraven, quines eren les seves funcions litúrgiques o simbòliques. Des d’aquesta perspectiva, l’anàlisi del tresor gironí no només ens pot deixar entreveure algunes de les lectures que despertaven entre els espectadors d’entorn de l’any mil sinó que també ens permetrà entendre millor la personalitat i accions d’alguns dels seus principals promotors, les actituds i objectius d’aquells que van contribuir a fer realitat una obra monumental. En resum, disposarem de noves informacions que facilitaran els nostres intents per recompondre, ni que sigui fragmentàriament, la memòria d’un dels edificis més espectaculars del primer romànic català. No vull negar que l’empresa és difícil, que es tracta d’una recerca abocada a l’elaboració d’hipòtesis amb un fort sentit especulatiu. Pensem, en primer lloc, que no disposem de cap inventari de l’època semblant als de Ripoll on es faci referència a les peces que integraven el tresor gironí i que tampoc podem assegurar de manera taxativa que els objectes romànics esmentats en els documents de finals de l’Edat Mitjana ja es trobaven en el temple en els segles X i XI. Malgrat aquests obstacles, les dades a la nostra disposició sobre determinades obres són prou explícites com per intentar un primer assaig global que, en temps futurs i en la mesura que vagin apareixent noves informacions, de

150

GIRONA A L’ABAST IX

ben segur haurà de ser modificat de manera substancial.

Or i plata a l’altar major L’altar major d’un temple és l’epicentre del tresor donada la seva condició d’espai nuclear de la litúrgia cristiana. Principal escenari de la missa i del culte a les relíquies, requereix d’un seguit de peces que tenen una doble funció: permetre la celebració de les cerimònies religioses (el ministerium) i decorar l’església (l’ornamentum). Ateses aquestes circumstàncies, no resulta estrany que els primers reformadors del temple romànic, el bisbe Pere Roger i la seva germana Ermessenda, concedissin una notable importància a la seva decoració mitjançant la promoció de nous mobles i peces. Entre les més notables sobresurt l’ara d’altar, encara avui emprada amb la mateixa funció per a la qual va ser concebuda (fig. 71). La peça respon a una tipologia que va obtenir una gran fortuna a la zona de l’arquebisbat de Narbona a l’entorn de l’any mil. La fórmula consisteix en la talla d’una superfície central llisa emmarcada per una motllura exterior, feta a bisell, on sobresurt un fris de lòbuls que imiten brots de fulles d’inspiració tardoantiga. La relació, ja establerta per Comas, Deschamps, Durliat i Ponsich, amb altres peces del Migdia francès, com les ares de Rodès i Tolosa, però, especialment, amb algunes del territori narbonenc, des de l’altar de la pròpia Seu metropolitana fins als de les esglésies de Quaranta, Sauvian o Capestanch, indica amb tota claredat la zona on es van formar els autors de l’obra gironina, qui sap si realitzada in situ o directament importada d’un taller del nord dels Pirineus7. La possibilitat de vincular-la a l’activitat promotora de Pere Roger no només es desprèn de l’existència de la seva signatura entre els diferents graffitis incisos en el bloc de marbre i de la més que probable adquisició d’una nova ara d’altar en ocasió de la solemne consagració de

GIRONA A L’ABAST IX

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

71. Catedral de Girona. Ara d’altar de la Seu romànica.

l’any 1038 sinó també del propi origen meridional del bisbe gironí, ja que, com sabem, Pere Roger era fill del comte Roger I de Carcassona. Des d’una perspectiva estilística, destaquem el fort regust classicista que es desprèn de les tiges emprades per a la decoració de la motllura exterior, una opció formal que, sens dubte, lliga bé amb l’esperit d’una bona part dels objectes que formaren part del tresor de la catedral romànica i que assenyala, així mateix, una de les principals tradicions que nodriren l’estètica de l’art de la Marca Hispànica en el tombant de mil·lenni8. Per presidir aquest espai de l’altar major de la nova seu romànica, es va concebre un sumptuós frontal d’or que, desgraciadament, va ser rampinyat pels francesos durant la guerra napoleònica i enviat a la foneria per convertir-lo en moneda. Com sovint sol succeir en aquests casos, les inacabables necessitats pecuniàries derivades d’un conflicte

militar van situar en un segon pla qualsevol consideració d’ordre estètic o religiós. Fins i tot quan es tractava d’una peça de gran factura i qualitat que havia suscitat l’admiració d’il·lustres visitants de la catedral, com ara el rei Joan II, qui l’any 1471 afirmava embadalit que no havia vist res igual9. Sortosament gràcies a les descripcions de Roig i Jalpí i, sobretot, el pare Villanueva, que van poder veure el frontal abans de la seva destrucció, avui encara en podem reconstruir el seu disseny general10. Ens diu l’erudit viatger que “dicho frontal está dividido en treinta y dos cuadros, que representan en relieve varios pasajes de la vida del Salvador, cuyo centro ocupa un óvalo con la imagen de Nuestra Señora. Al pié de este óvalo hay otro pequeñito, en que está figurada de esmalte una señora sentada y alrededor se lee: Guisla Cometissa fieri iussit. (...). En los cuatro ángulos se pusieron de esmalte las figuras alegóricas de los Evangelistas con sus res-

151

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

pectivos lemas”11. A més d’aquestes representacions figuratives, la peça estava decorada amb cinc-centes vuitanta pedres precioses i sis esmalts, alguns d’ells directament relacionats amb els seus promotors. Atesa la magnificència de l’obra, no resulta estrany que més endavant, entre els segles XII i XIV, es decidís recobrir la resta de l’altar amb tres frontals de plata12. Així, tal i com correspon a la seu d’una diòcesi, la catedral gironina privilegiava i destacava visualment l’epicentre cultual del temple amb un conjunt de peces fetes amb materials preciosos que, de ben segur, van ser concebudes tant per lloar el Senyor com per prestigiar la seu que les acollia. Un conjunt, recordem-ho, que al llarg del Tres-cents seria ampliat amb l’addició del retaule i el baldaquí de plata, dues peces més que van configurar un espai esplèndid, únic per la qualitat, funció i simbolisme de les obres que s’hi instal·laren (fig. 72). L’encàrrec i confecció del frontal d’or de la catedral de Girona van tenir lloc en un moment especialment propici per a la realització d’aquest tipus de peces. A l’entorn de l’any 1000 està atestada una important producció de frontals metàl·lics a la Marca Hispànica encarregats per les principals seus i cenobis del territori13. En aquest sentit, només cal recordar l’exemple, excepcional i paradigmàtic alhora, del monestir de Ripoll, que l’any 1032, és a dir a l’època de l’abat Oliba, disposava d’un altar major decorat amb un gran frontal d’or i un gran cibori revestit de metall noble, entre moltes altres peces d’orfebreria14. Gràcies a l’acció promotora dels senyors religiosos i laics, centres com ara Sant Martí del Canigó, els monestirs de Sant Cugat, Sant Feliu de Guíxols i Sant Miquel de Cuixà o les seus episcopals de Vic i la Seu d’Urgell també van decorar els seus respectius altars majors amb sumptuoses peces realitzades amb materials preciosos. Tot sembla indicar que les característiques tipològiques i iconogràfiques del frontal gironí podien respondre a models vinculats a la tradició carolíngia-otoniana. Certament el

152

GIRONA A L’ABAST IX

72. Reconstrucció de l’Altar Major de la Catedral de Girona segons Schultz Ferencz (s. XIX).

fet que la peça estigués presidida per una imatge de la Verge amb Nen s’ha d’interpretar com un acte d’homenatge a la patrona de la seu fruit d’una advocació local. En canvi pel que fa a la composició i el programa d’imatges les relacions més estretes són les que podem establir amb una sèrie de frontals realitzats a la zona de l’Imperi entre els segles IX i inicis del XI. Obres que anirien des del conegut altar o paliotto de Sant Ambrosi de Milà -amb un anvers centrat per la figura de Crist envoltat pels evangelistes i per dotze escenes cristològiques emmarcades per sanefes rectangulars- fins al no menys esplèndid frontal d’or de la Capella Palatina d’Aquisgrà (1020), una peça de tipologia semblant a l’anterior però en la qual, com succeïa a Girona, les figures dels evangelis-

GIRONA A L’ABAST IX

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

tes es trobaven situades en els quatre angles15. En resum, que s’aplicaria un disseny –escenes rectangulars dedicades a la vida de Crist juntament amb les imatges dels evangelistes- àmpliament difós en els tallers d’orfebreria imperials encarregats d’executar les peces metàl·liques que havien de presidir els altars d’importants centres monàstics i episcopals. Fins i tot, en el cas que la font d’inspiració d’una part de les escenes cristològiques del frontal gironí es trobés en algun dels manuscrits il·luminats en el mateix scriptorium catedralici, com ara l’Homiliari de Beda, un còdex que conté un ampli cicle d’imatges evangèliques, podríem dir que ens trobem davant la reproducció d’un seguit de models de tradició paleocristiana recuperats a l’abric del revival carolingi-otonià16. Totes aquestes vinculacions ens porten a pensar en la possibilitat que l’obra gironina fos una peça d’importació o, fins i tot, una obra realitzada in situ per orfebres septentrionals. Si pensem que una part de l’arquitectura romànica catalana s’ha de vincular a l’arribada de picapedrers llombards, ¿per què no és factible pensar que la ingent producció de frontals metàl·lics a la Marca Hispànica a l’entorn de l’any mil, i entre ells el de la catedral de Girona, estigui relacionada amb l’activitat de mestres forans? La possibilitat existeix, tot i que la manca de documents i, sobretot, de peces conservades ens impedeix, ara per ara, anar més enllà en les nostres suposicions. En gran mesura, el frontal d’or de la catedral de Girona pot considerar-se un producte del que, encertadament Abadal i, més tard, Bonnassie, van definir com el procés d’obertura al món dels comtats catalans17. D’una obertura que es va traduir amb l’establiment de relacions amb els centres de poder i culturals més brillants de l’època, des del món andalusí fins a les capitals de l’imperi otonià. D’una banda, cal tenir en compte que la font material de la peça, a l’igual que d’altres de semblants realitzades a la Marca Hispànica per aquells temps, molt probablement va ser l’or andalusí que els senyors feudals catalans

van guanyar i rampinyar gràcies a les diferents razzies en què van participar des d’inicis del segle X aprofitant la fitna o guerra civil que es va desfermar amb la caiguda del califat cordovès18. La mateixa Ermessenda, com veure’m una de les artífexs del frontal gironí, va ser la muller de Ramon Borrell, cabdill de les hosts catalanes que anaren a lluitar a Còrdova, i la promotora de la primera encunyació del mancus d’or l’any 1018, rèplica barcelonina del dinar i expressió de la capacitat de les autoritats locals per desenvolupar una política monetària pròpia. Per altra banda, la vinculació del frontal gironí amb models carolingis i otonians manifesta una lògica correspondència amb el fet que els principals referents religiosos i culturals dels comtats catalans en els segles X i XI no s’han d’anar a cercar en el vell passat hispanogot sinó més aviat en l’imperi franc i la Roma otoniana. Aquesta serà l’orientació de la famosa biblioteca de Ripoll, de la formació i mentalitat de molts dels prelats catalans –entre ells els bisbes que van governar la diòcesis gironina des de mitjans del segle X, com ara Arnulf, Miró Bonfill, Gotmar III, Odó o el mateix Pere Roger- i, en resum, de la mini-renaissance classique que, segons Zimmermann, inspirà algunes de les manifestacions culturals i artístiques més remarcables produïdes a la Marca Hispànica entre els anys 950 i 105019. Segurament, pocs personatges evoquen millor l’esperit d’aquesta època que la comtessa Ermessenda (975-1058)20. Primer, des de la seva privilegiada posició com a esposa de Ramon Borrell, comte de Barcelona (9921017) i, més tard, en qualitat de la seva vídua, Ermessenda va desplegar una enèrgica i decidida política de protecció i reforma eclesiàstica d’acord amb el model d’actuació d’arrel carolíngia que facultava els poderosos a intervenir en els afers religiosos. La mateixa elecció del seu germà Pere Roger com a bisbe de Girona (1010-1050) és un clar testimoni de simonia i s’inscriu dins les pràctiques carolíngies de control de les nominacions eclesiàstiques21. Al marge de la volun-

153

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

tat de fer respectar els seus drets comtals, és evident que aquestes actuacions van ser possibles gràcies a la disposició d’una important font de recursos materials, en concret de l’or andalusí. En aquest context cal interpretar la destacada intervenció d’Ermessenda en la refundació de la catedral de Girona l’any 1038 i en el fet, per nosaltres encara més important, que en el mateix acte de consagració de la nova seu fes donació de tres-centes unces d’or per a la fabricació del frontal d’altar22. Recordem que la comtessa va ser una dona estretament lligada a la seu gironina des de poc després del seu matrimoni amb Ramon Borrell. En donen fe les nombroses donacions de drets i jurisdiccions sobre diferents esglésies i terres; de diners per a construccions i reparacions de la catedral i la canònica; d’objectes preciosos –calzes d’argent, un breviari- destinats a decorar el temple o a ser emprats en els oficis litúrgics; i, naturalment, la mateixa decisió de ser enterrada a la galilea romànica23. No és estrany, doncs, que el seu record i prestigi entre els membres de la canònica encara seguissin vius a finals de l’Edat Mitjana, com ho demostra el fet que en una processó funerària el seguici s’aturés a la galilea per recitar una oració en memòria de “la comtessa”24. Contemplat, doncs, en el marc d’una intensa política de promoció de la seu gironina, la donació de les tres-centes unces d’or per al frontal d’altar s’ha d’interpretar com una de les accions més destacades d’Ermessenda per manifestar la seva capacitat d’intervenció en l’esfera religiosa i, al mateix temps, assegurar el seu record més enllà de la mort. Però la comtessa no fou l’únic personatge que va intervenir en la subvenció de la peça que havia de presidir la catedral romànica. Segons la descripció del frontal redactada per Villanueva, “entre las piedras engastadas hay un camafeo que me pareció la cabeza de Medusa, y dos sellos árabes que no copié por lo incomodo de su localidad”25. De ben segur que un d’aquests segells islàmics era la cornalina –encara avui conservada en el Museu de la Catedral- amb una inscripció en àrab

154

GIRONA A L’ABAST IX

que diu: “Únic pels teus dons i just pels teus decrets, augmenta la meva fortuna, el matí i la tarda”. Es tractaria, com ja van apuntar Sagarra i Aurell, d’un segell del bisbe Pere Roger? La hipòtesi sembla versemblant si tenim en compte que aquest prelat va jugar un important paper en la tasca de promoció i decoració de la catedral romànica i que, per tant, és molt possible que també intervingués en el procés de realització d’una peça tan destacada com era el frontal d’altar, iniciat gràcies a la generosa donació de la seva germana26. Del que no hi ha dubte és de la participació en l’empresa de la comtessa Guisla de Lluçà, la nora d’Ermessenda. Gràcies a la detallada descripció de Villanueva, sabem que la figura de Guisla es trobava representada dins d’un petit medalló situat al costat mateix de la imatge de la Verge que presidia tot el conjunt auri i que estava acompanyada d’una llegenda llatina que deia “La comtessa Guisla ordenà la fabricació”. Com cal interpretar aquesta explícita i solemne declaració de promoció quan tot feia pensar que aquest títol corresponia a Ermessenda? No ho sabem amb seguretat donada la manca de notícies documentals. Però és possible que Guisla, la jove vídua de Ramon Berenguer I, fes una important donació que permetés finalitzar la peça, o sigui, que fos ella i no Ermessenda la que acabés fent realitat l’empresa. Una intervenció d’aquest tipus explicaria la seva preeminència enfront al personatge que havia ideat el projecte uns anys abans. De moment, però, l’únic que podem afirmar amb certesa és que ens trobem davant d’una obra que, una vegada més, posa de relleu la important contribució de les nobles catalanes en el procés de construcció de l’art en els segles del romànic. Així, el noms d’Ermessenda i Guisla s’afegeixen als de Llúcia de Pallars i de les dames anònimes retratades a les pintures de Sant Esterri i Santa Maria d’Àneu, entre d’altres, configurant un dels grups de promotors més refinats i esplèndids del període27. Al marge del frontal d’or, altres peces i objectes contribuïren a atorgar una imatge de magnificència i sumptuositat a l’altar

GIRONA A L’ABAST IX

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

major de la nova catedral romànica gironina. Certament, l’absència d’una descripció o inventari –la primera relació completa de la tresoreria és de l’any 147028– ens impedeix una reconstrucció detallada de tot el conjunt. Per altra banda, tampoc podem aventurar que totes les peces dels segles X i XI avui conservades al Museu catedralici ja es trobessin a la seu en aquella època. Tot i així, disposem d’algunes notícies reveladores sobre peces desaparegudes que ens permeten intuir la notable entitat de la col·lecció. En aquest sentit, sabem que entre les deixes testamentàries d’Ermessenda consta la donació de diferents copes de plata29, un gest que confirma, de nou, l’actiu paper de la comtessa com a factotum del temple gironí. Tanmateix, podem esmentar la possibilitat que formés part del conjunt la famosa Copa de Carlemany, un calze d’or que, segons la tradició, havia estat regalat per l’emperador franc amb motiu de la seva conquesta de la ciutat. Segons una descripció de 1634, la peça estava decorada amb la figura de “Carlos a cavall y alguns gossets, dontre del mitg de dita copa amb lo cubertor que al remate te tres figures al mitg y una al capdemont”30. Malgrat cal considerar la possibilitat que es tractés d’una obra realitzada en dates més avançades, és a dir, en el període gòtic, moment de la institucionalització del culte a l’emperador a la seu gironina31, no podem obviar el fet que des d’època carolíngia la catedral devia disposar dels instruments necessaris per a la celebració dels oficis litúrgics i que, per tant, és molt probable que existís un bon aplec de peces realitzades en els segles IX i X. Més interessant encara per a nosaltres és l’estudi d’obres conservades que, ja sigui per la seva cronologia, la seva història o la seva factura, semblen haver entrat a formar part del tresor catedralici a l’entorn de l’any mil. Aquest seria el cas d’unes cobertes d’Evangeliari i de l’arqueta d’Hixem II, dues peces que permeten entreveure que el tresor gironí era un característic tresor de “frontera”32, és a dir, una col·lecció d’objectes pro-

cedents o relacionats tant amb la cultura artística septentrional d’arrel carolíngia i otoniana com amb la del sud andalusí. Una situació que, un cop més, assenyala com els promotors, artistes i espectadors de la Marca Hispànica estaven afectats per una mena de bifrontisme estètic. De fet, però, aquesta particularitat no resulta ni estranya ni nova. Com en tantes altres ocasions al llarg de l’Edat Mitjana, el desig de sumptuositat, la mateixa curiositas, no entén de límits ideològics o religiosos i contribueix a definir paisatges estètics caracteritzats per la diversitat d’opcions formals i tipològiques33. I, donades les circumstàncies històriques i la situació geogràfica de la Marca Hispànica, és evident que en el cas que ens ocupa els centres de referència havien de ser, majoritàriament, dues cultures alienes com eren la carolíngia i la islàmica. Les dues cobertes de cedre conservades en el Tresor de la Catedral (núm. inv. 28) van servir durant molt de temps per decorar uns evangeliaris que eren emprats en els cerimonials de jurament canònic, com ara la presa de possessió del bisbe o els canonges34 (figs. 73 i 74). Atès aquest ús solemne, és molt probable que, originalment, anessin cobertes d’un material preciós, possiblement or fi. Ambdues tapes presenten una escena central emmarcada per una orla que té com a motiu principal unes tiges vegetals recargolades, molt naturalistes i amb brots florals de regust classicista. Com ja s’ha apuntat en diverses ocasions, aquest tipus de decoració ofereix certes connexions amb els motius vegetals que s’observen a l’ara de marbre i, sobretot, a la cadira episcopal, dues peces del mobiliari litúrgic de la catedral romànica gironina on també es fa palès el ressò de models antiquitzants. Recentment, Orriols ha assenyalat amb bon criteri que la imatge del Crist entronitzat sostenint un llibre i una esfera i emmarcat per una mandorla sostinguda per quatre àngels s’apropa molt més a la representació d’una Ascensió que no al tema de la Majestat apocalíptica, com s’havia dit tradicionalment35. Menys dubtes ofereix l’al-

155

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

GIRONA A L’ABAST IX

73. Tresor de la Catedral de Girona. Coberta d’evangeliari, Ascensió.

74. Tresor de la Catedral de Girona. Coberta d’evangeliari, Crucifixió.

tre relleu amb la imatge de Crist crucificat acompanyat de la Verge i sant Joan. Entre les seves particularitats iconogràfiques tan sols destaca la inclusió del crani d’Adam i de tres estaques clavades al peus de la creu i la representació en els seus braços de dues figures d’àngels en bust. En ambdós relleus és evident la proximitat tècnica i formal respecte a les plaques d’ivori, fins al punt que podem afirmar que els seus autors devien ser mestres en el treball d’aquest material preciós. Diferents detalls formals i iconogràfics ofereixen notables afinitats amb peces de tradició carolíngia i bizantina. Aquest seria el cas del tema dels àngels en els braços de la creu, presents en nombroses peces d’origen oriental. Per la seva banda, la representació de la petita esfera a la mà de Crist, símbol de

mundus, ens connecta amb el món carolingi, i en especial amb els tallers de miniaturistes i eboraris de l’escola de Tours. Si a tot això hi afegim que les figures dels personatges, dotades d’un alt relleu i d’una mòrbida plasticitat, responen a uns models de tradició clàssica, haurem de concloure que la peça va haver de ser produïda en un context artístic estretament vinculat als moviments de renovatio antiga. És per aquest motiu que Orriols proposava fa poc la possibilitat que es tractés d’unes peces tallades a finals del segle X o inicis del XI, bizantines o realitzades en una zona, com per exemple el món otònida o el sud d’Itàlia, profundament influïda pels models bizantins36. En un intent d’afinar un xic més en aquesta línia d’interpretació, pensem que existeixen arguments per pensar que les cobertes de cedre conservades de

156

GIRONA A L’ABAST IX

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

75. Tresor de la Catedral de Girona. Arqueta d’Hixem II.

Girona foren realitzades en un taller del nord d’Itàlia, en uns territoris que en els darrers segles del primer mil·lenni es van convertir en una autèntica cruïlla entre les cultures occidental i oriental. Això explicaria la traducció conjunta d’elements iconogràfics de tradició carolíngia-otoniana i bizantins però també la pràctica d’un estil –de formes riques i vives traçades a partir de la comprensió de les vestimentes clàssiques- proper a les fórmules que s’observen en peces d’ivori fetes a Milà pels volts de l’any 980, durant el regnat d’Otó II i en un moment en què els models bizantins constituïen un dels principals referents en els tallers llombards37. Per altre costat, cal recordar el brillant perfil cultural dels bisbes gironins de la segona meitat del segle X, d’homes com ara Arnulf (956-970), Miró Bonfill (970-984), Gotmar (985-994) i Odó

(995-1010) que sovint van viatjar a Roma amb motiu de concilis, reunions i ambaixades38. No estranyaria, doncs, que en algun d’aquests desplaçaments, ells o algun altre destacat personatge relacionat amb la catedral gironina, decidissin adquirir i regalar unes peces que, un cop banyades amb un material preciós, podien resultar gairebé tan sumptuoses com una placa d’ivori o d’or. L’arqueta d’Hixem II és la peça islàmica més antiga conservada a la catedral i la primera d’una llarga llista d’objectes de luxe (arquetes, pots, teixits...) que, al llarg de tota l’Edat Mitjana, es van anar integrant al tresor catedralici39 (fig. 75). Es tracta d’una caixa de plata repussada que té, com a principal motiu decoratiu, una fórmula semblant a la que trobem en els estucs de Madinat alZahra i la Puerta de San Esteban de la mes-

157

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

quita de Còrdova: un seguit de temes vegetals perlejats organitzats simètricament a l’interior de rínxols40. Gràcies a la inscripció de la coberta, sabem que els seus artífexs foren Badr i Tarif, servents de Jawdhar, un personatge de la cort cordovesa. La dedicatòria traduïda al català diu així: “En nom d’Alà! La benedicció d’Alà! La felicitat! La Ventura i els plaers perpetus per al servent d’Alà, Al Hakam, príncep dels fidels Am-Mostanssir bil-Lah. Aquesta és una de les coses que va manar fer per al seu hereu Hisam, sota la direcció dels seu oficial Yawdar”. El text ens informa, doncs, que la peça fou un regal que el califa Al-Hakam (961-976) va fer al seu fill i hereu del tron Hixem II, i que el moment de la seva realització s’hauria de situar pels volts de l’any 975. Realitzada, doncs, a la Còrdova califal, la peça segurament va arribar a Girona en forma de botí. És ben conegut que l’any 1010, Ermengol, comte d’Urgell, i Ramon Borrell, comte de Barcelona, van encapçalar una expedició de senyors laics i religiosos catalans que anaren a lluitar a la fitna o guerra civil que es desencadenà després de l’abdicació de Hixem II. Els catalans, reclutats per Wadih, governador de la Marca Superior, lluitaren en el bàndol de Muhammad al-Mahdi i van participar a la batalla d’El Vacar (maig 1010), acció per la qual foren recompensats amb un gran botí. Atès que l’arqueta gironina pertanyia a l’anterior califa i, per tant, podia estar subjecte a una operació de damnatio memoria és molt possible que formés part d’aquest copiós botí de guerra. I, encara que tampoc coneixem el nom del seu nou propietari, no seria estrany que aquest personatge fos el bisbe Otó de Girona, un dels integrants de la host de mercenaris catalans que va morir poc després del retorn a causa de les ferides rebudes en el camp de batalla41. Si fos així, el més normal seria que entre una les seves darreres voluntats hi hagués la donació de tan preciosa peça al tresor de la catedral que governava. D’acord amb una pràctica tradicional a l’Occident cristià, l’arqueta d’Hixem II va ser reutilitzada com a reliquiari destinat a hos-

158

GIRONA A L’ABAST IX

tatjar les restes d’un cos sant. De fet, si observem fotografies antigues de l’altar major gironí, ens adonarem que fins ben entrat el segle XX la nostra peça es trobava exposada en un dels laterals del gran retaule de plata, un dels indrets que precisament estaven reservats per la instal·lació de les capsetes-reliquiaris, al costat d’altres peces islàmiques que van anar integrant al tresor de la catedral al llarg del temps42 (fig. 76). Va tenir lloc, doncs, una evident modificació de l’ús primitiu de la peça, que va perdre la seva funció activa –la de contenir regals o perfums- a canvi d’una altra de passiva –preservar les relíquies. Com afirma Madeleine Gauthier, la mateixa tipologia d’aquestes caixes -rectangulars amb una coberta en forma de piràmide truncada- recordaria als espectadors medievals la imatge dels sarcòfags antics on es conservaren les relíquies dels primers màrtirs del cristians, circumstància que probablement va estimular la seva reutilització per aquesta mateixa funció43. En qualsevol cas, també podem afirmar que existeixen altres raons que expliquen la, en principi, sorprenent decisió d’emprar un artefacte de la cultura islàmica, és a dir, una obra sorgida de mans infidels, per contenir les restes més sagrades dels cristians. Raons que poc tindrien a veure amb la idea, apuntada recentment per Doods, de veure en l’exposició d’aquesta mena d’objectes la voluntat de crear uns símbols que evoquessin la victòria del Cristianisme sobre l’Islam44. És possible que això succeís en certs moments i en relació a determinades obres molt connotades amb la guerra santa. Però, en la major part dels casos, i entre ells el que aquí ens ocupa, tot apunta que les motivacions principals van ser d’ordre estètic i que s’han d’interpretar a la llum de la fascinació i complaença que va experimentar l’home medieval envers els objectes sumptuosos procedents d’altres cultures; en definitiva, en la seva capacitat, ja abans apuntada, per configurar un univers estètic al marge de les fronteres ideològiques i religioses. En aquest sentit, doncs, cal suposar que l’acceptació de

GIRONA A L’ABAST IX

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

76. Catedral de Girona. Altar Major a inicis del s. XX.

l’arqueta islàmica en un marc religiós com era la catedral romànica de Girona va estar dictada per l’admiració davant l’excel·lència dels materials i la no menys extraordinària factura del seu treball. Al respecte, no estarà de més recordar la vigència que, al llarg de tota l’Edat Mitjana, va tenir la coneguda expressió ovidiana de materiam superabat opus45. A això caldria afegir l’atracció dels medievals envers tota mena d’artefactes rars i curiosos, aliens als seus productes tradicionals, un tret que a cap lloc es va posar més de relleu que en els tresors catedralicis, integrats per tota mena d’objectes extravagants i meravellosos. D’altra banda, si bé és evident que les peces realitzades amb materials preciosos satisfeien l’innegable desig de sumptuositat i sofisticació de qualsevol comunitat religiosa, també ho és que el seu

caràcter radiant i lluminós es podia fàcilment interpretar a partir dels corrents de l’estètica neoplatònica, o el que és el mateix, des de la perspectiva d’un dels principals arguments per a la producció d’objectes ostentosos per celebrar la litúrgia cristiana. En major o menor mesura segons els casos, aquests arguments semblen estar al darrere de la voluntat de cristianització dels objectes islàmics que es van anar integrant en els tresors medievals, d’unes obres que, per damunt de tot, van ser acceptades per la seva poderosa capacitat per despertar un sentiment d’atracció estètica –gairebé ens atreviríem a dir de seducció- entre els espectadors medievals46. Més enllà de qualsevol consideració entorn de la seva funcionalitat, la necessitat d’alimentar la concupiscència dels ulls, sempre necessària a l’hora de configurar el tresor d’un gran temple medieval, va justificar per si mateixa la solemne exposició litúrgica dels objectes islàmics, i entre ells, és clar, l’arqueta d’Hixem II conservada a la catedral gironina. Les notícies i preservació de tan sols quatre peces (l’ara, el frontal d’or, unes cobertes d’evangeliari i una arqueta islàmica) són suficients per entreveure la fastuosa imatge que devia tenir l’altar major de la catedral romànica impulsada per Pere Roger i Ermessenda. Un espai on es podien observar peces sumptuoses realitzades ex professo al costat d’altres que provenien de llocs ben llunyans i que en principi res feia preveure que acabarien a la seu gironina, on van anar a parar per l’obra i gràcia de generosos donants. Un àmbit que estava configurat, com tants altres de l’Europa romànica, per la suma d’objectes que responien a tradicions i cultures diferents, des de les vinculades amb el món carolingi-otonià, hereves del passat romà, fins aquelles relacionades amb l’univers andalusí. A fi de comptes, un tresor que posa de relleu que l’estètica d’un període –en aquest cas el romànic- gairebé mai es pot definir a partir dels criteris taxonòmics amb els quals, ben sovint, els historiadors de l’art pretenem definir la cultura artística d’un

159

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

GIRONA A L’ABAST IX

determinat moment històric. En aquest sentit, l’heterodoxa i heterogènia composició de l’altar gironí constitueix un nou paradigma de la llibertat d’horitzons i la manca de prejudicis de la cultura estètica dels promotors medievals.

L’apoteosi del bisbe “L’antich tenia detrás d’ell la cátedra pontifical, i en devant, lo célebre frontal d’or, y demunt l’imatje de Nostra Dona sentada portant a sobre son genoll esquerra l’Nen diví y empunyant ab la seva ma dreta lo ceptre de l’univers”47. Poques descripcions antigues de l’altar major de la catedral deixen d’esmentar la monumental cadira episcopal que, des de finals de l’Edat Mitjana, es troba instal·lada damunt d’una plataforma que s’aixeca uns dos metres i mig per sobre del nivell del sòl i a la qual s’accedeix mitjançant una doble escalinata de notable efecte escenogràfic (fig. 77). És evident que la potència plàstica del moble, el seu innegable valor simbòlic i litúrgic, juntament amb la seva privilegiada i excepcional col·locació en l’espai més emblemàtic del temple van fer que no passés desapercebut a les mirades de tots aquells espectadors curiosos i il·lustrats que al llarg dels segles han visitat la seu gironina. Es tracta d’una càtedra tallada a partir d’un sol bloc de marbre, amb una estructura massissa i llisa que li atorga una enorme força i potència visuals (fig. 78). En el moment de la seva construcció, la rotunditat del seu volum només va ser suavitzada amb els relleus que ocupen els frontals dels braços, on veiem la representació del Tetramorfos i d’una tija ondulada de la qual neixen brots i fruits. Com ja van assenyalar en el seu moment Deschamps i Palol, aquest tipus de decoració ofereix notables concomitàncies amb la que s’observa a l’ara d’altar, circumstància que ens porta a pensar que ambdues obres van ser realitzades pels tallers de marbristes pirinencs o occitans que, pels volts de l’any mil, van especialitzar-

160

77. Catedral de Girona. Altar Major.

se en la producció de mobles litúrgics de pedra per a les puixants comunitats monàstiques i episcopals de la Marca Hispànica i el Llenguadoc48. Ateses aquestes filiacions, també sembla lògic suposar que la seva producció va tenir lloc en un moment proper a la consagració de la catedral romànica l’any 1038 i que, malgrat tractar-se d’un unicum, molt probablement el tron gironí constitueix un testimoni excepcional del que degueren ser moltes de les càtedres que van decorar les seus i els grans centres monàstics dels comtats catalans de l’època49. Sovint realitzades amb fusta, l’elecció del marbre per a una peça de tan grans dimensions assenyala per si mateixa fins a quin punt a Girona, a l’igual que d’altres importants centres religiosos de la Marca Hispànica, no es van estalviar esforços a l’hora de construir un dels objectes litúrgics del temple que incorporava

GIRONA A L’ABAST IX

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

78. Catedral de Girona. Tron episcopal romànic o Cadira de Carlemany.

una major càrrega simbòlica i emblemàtica. Al respecte, cal recordar diversos aspectes que poden ajudar-nos a comprendre els valors i funcions del moble gironí. D’una banda, tenim la seva privilegiada ubicació en el marc de la topografia templària de la nova catedral romànica consagrada pel bisbe Pere Roger. D’acord amb les prescripcions tradicionals de l’època, la càtedra episcopal se solia instal·lar darrere mateix de l’altar major, o sia, en el fons de l’absis major, recolzada contra el mur oriental50. Al marge que aquesta col·locació ofereixi una gran coherència visual amb l’esquema de planta basilical que sovint va ser aplicat pels constructors romànics catalans, el cert és que a Girona disposem d’un altre indici que sembla confirmar que originàriament el tron es trobava a la zona baixa de la conca absidial: em refereixo a la decoració del dors de

la càtedra. Com és ben sabut, aquests relleus gòtics, amb la representació d’un bisbe acompanyat de dos acòlits en el moment d’una celebració litúrgica, van ser practicats en el segle XIV, quan el tron es va instal·lar damunt la grada on encara avui es troba. És a dir, que probablement la decoració del dors es va fer efectiva quan aquesta zona del moble va quedar alliberada de la seva ocultació primitiva gràcies a un canvi d’ubicació. Naturalment, també cal comptar amb la possibilitat que amb els nous relleus es perseguís una mena de recreació del moble litúrgic, que a partir d’aquells moments passava a presidir la nova catedral gòtica, consagrada pel bisbe Arnau de Mont-rodon l’any 1347. Nogensmenys, la iconografia escollida al·ludeix de manera explícita a la funció de la càtedra com a seu i epicentre d’algunes de les cerimònies litúrgiques presidides pel bisbe que es van celebrar en el temple gironí a partir d’època gòtica51. Així, conscients de l’enorme potència visual i simbòlica de la càtedra realitzada pels volts de l’any 1000, els homes de finals de l’Edat Mitjana no només es van limitar a reutilitzar-la en un nou escenari templari més espectacular i grandiloqüent sinó que, per damunt de qualsevol altra idea, van saber magnificar i projectar de manera gairebé teatral tots els seus valors tradicionals, aconseguint així una impressionant projecció escènica del poder episcopal. La construcció i instal·lació d’una càtedra episcopal estava animada per un autèntic discurs politicoreligiós. Per un costat, cal pensar que és precisament entorn d’aquest moble litúrgic que s’articula el concepte i la realitat d’una catedral. Lluny d’una possible interpretació metafòrica, aquesta associació s’ha de prendre en tota la seva literalitat: el temple d’una seu episcopal s’aixeca i organitza a partir de la càtedra que, tradicionalment, es troba instal·lada en el fons de l’absis52. El bisbe governa i projecta la seva imatge de poder des de l’àmbit més sagrat del temple, assegut en un tron que el presenta-representa com l’autèntic cap de la

161

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

comunitat de religiosos i laics que viuen en la seva diòcesi. Pensem, a més, que en el moment de la seva realització la cadira gironina ja estaria afectada per l’anomenada teologia de la càtedra, un discurs d’ordre simbòlic i litúrgic elaborat en època carolíngia. Segons aquesta proposta, la sedes marmorea era considerada el principal vehicle per a l’entronització i glorificació del bisbe, tant des de la seva vessant espiritual com temporal. Bona prova d’això és el fet que la càtedra episcopal esdevé un moble fonamental en els rituals del Pontifical, un llibre redactat en el segle IX que té com a principal funció honorar la figura del bisbe mitjançant la definició d’un seguit de símbols d’autoritat i, sobretot, d’un aplec de celebracions litúrgiques dirigides i presidides pel prelat53. Símbol i escenari alhora, la càtedra es converteix en una de les imatges i instruments més universals del poder episcopal. Tot sembla indicar que la Marca Hispànica no fou insensible a aquestes noves transformacions. Ans al contrari. La difusió de la litúrgia catalanonarbonesa entorn de l’any mil va afectar de ple els ritus episcopals dels comtats amb la incorporació de prescripcions característiques dels pontificals de tipus romà, derivats al seu torn d’aquells carolingis54. En aquest sentit, cal reconèixer que una de les principals conseqüències fou la incorporació de nombroses pràctiques litúrgiques concebudes per augmentar i atorgar major relleu a la figura del bisbe dins el ritual cristià, per transformar-lo, definitivament, en l’actor protagonista d’algunes de les principals celebracions del calendari cristià. Allò que resulta absolutament excepcional de la cadira gironina és que els seus constructors van voler i saber concretar una peça dotada d’una càrrega simbòlica i retòrica que supera amb escreix les lectures i funcions apuntades fins ara, que va molt més enllà de la convencional imatge de poder que evoquen la majoria de les càtedres. Certament, la seva tipologia presenta clares semblances amb altres trons episcopals de l’època, com per exemple els que es van rea-

162

GIRONA A L’ABAST IX

79. Catedral de San Nicola de Bari. Tron episcopal.

litzar al llarg dels segles XI i XII a diferents diòcesis de la Itàlia meridional, des de Monte Gargano i Canosa fins a San Nicola de Bari i Calvi (fig. 79)55. Ara bé, mentre que en les càtedres italianes s’observa l’aplicació de motius decoratius inspirats en la iconografia dels trons profans –bàsicament representacions d’animals i personatges aïllats-, i de fet la seva condició de cadira episcopal només es desprèn de la ubicació en un marc catedralici, en el cas de la peça gironina ens trobem davant d’una obra clarament diferenciada dels models característics del poder secular. Així ho assenyala la representació d’un tema extret de la iconografia apocalíptica: em refereixo als símbols dels evangelistes que podem veure en el costat anterior dels braços, disposats de manera simètrica als extrems de l’elegant rínxol de branques i

GIRONA A L’ABAST IX

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

80. Catedral de Girona. Detall del tron espiscopal.

fulles (fig. 80). Malgrat l’existència d’algun paral·lel iconogràfic –com per exemple la Sedia di San Marco de Venècia, un reliquiari construït en forma de cadira episcopal56–, la representació del Tetramorfos atorga un sentit particular i únic al tron gironí. És precisament per l’aplicació d’aquest motiu que podem dir que no es va dissenyar un convencional símbol del poder episcopal, un moble d’aparador sinó, sobretot, una original obra pensada per a l’exaltació majestàtica del bisbe gironí que l’encarregà57. L’evident analogia amb la imatge de la Maiestas Domini envoltada pels símbols dels evangelistes transforma la cadira gironina en un instrument de sacralització de la persona del bisbe i del càrrec que ocupa. Una lectura simbòlica que seria reforçada per la mateixa col·locació del tron episcopal en el fons de

l’absis, probablement formant un eix axial respecte a una imatge de glòria de la divinitat semblant a aquelles que solien decorar les conques absidials de les esglésies catedralícies i monàstiques d’època carolíngia58. Diferents raons semblen justificar i explicar la creació, a inicis del segle XI, d’un moble litúrgic tan grandiloqüent al servei del poder episcopal. Recordem, en primer lloc, que l’any 1017 el papa Benet VII va instituir l’episcopat de Besalú sota els auspicis del comte Bernat Tallaferro59. Malgrat que la nova diòcesi va tenir una vida extraordinàriament efímera (només tres anys) sembla que els habitants del comtat van mantenir certes expectatives de reviscolar-lo fins a la desaparició del seu primer i únic prelat, un tal Wifred, fill menor de Tallaferro, mort el 105460. Com no podia ser d’altra manera, el projecte va generar un situació de conflictes i tensions amb el bisbat de Girona, que ara veia davant seu la possibilitat de perdre una part important dels territoris sota la seva jurisdicció. Cal suposar, doncs, que la lògica oposició del bisbe Pere Roger degué traduirse en un increment de les accions adreçades a subratllar la seva autoritat, entre les quals s’inclouria la promoció d’objectes i imatges dotades amb una forta càrrega retòrica. D’altra banda, en el moment de realització de la càtedra episcopal gironina, els comtats catalans eren l’escenari d’un procés de revolució feudal, del naixement d’un ordre social en el qual els bisbes van passar a una destacada posició. És l’època de l’abat-bisbe Oliba, el moment d’una emprenedora i activa aristocràcia eclesiàstica que no dubta a concentrar a les seves mans el mateix poder que qualsevol senyor laic. Pere Roger, fill del comte de Carcassona, germà de la comtessa de Barcelona i Girona, n’és un dels seus membres més destacats. Home hàbil i ben relacionat amb els personatges més rellevants de l’època, la seva personalitat sembla encaixar bé amb la cristal·lització de signes exteriors del poder temporal i espiritual tan pretensiosos com la cadira romànica que centra el nostre interès. Una obra que, en

163

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

certa mesura, podríem dir que prefigura les obres de signe teocràtic que, a redós de la reforma gregoriana, unes dècades més endavant es realitzaran a la mateixa catedral de Girona amb l’objectiu d’afirmar l’autonomia i, fins i tot, la superioritat dels representants del poder espiritual sobre els senyors feudals61. Les notícies o els esplèndids objectes del tresor de la catedral romànica que han arribat fins als nostres dies defineixen de manera precisa quin va ser un dels principals objectius dels promotors de la seu gironina, fins al punt que podem dir que la reunió de les peces que havien de decorar l’altar major fou tan important com la construcció del nou edifici que les havia d’acollir. Així havia de ser si es volia satisfer la doble necessitat de disposar dels objectes litúrgics indispensables per a la celebració del culte i per ornamentar amb la preceptiva sumptuositat l’epicentre simbòlic del temple. Però encara més. Si tenim en compte la relativa austeritat dels aparells constructius característics del primer romànic català, basats com sabem en la tradició llombarda, sembla lògic pensar que els promotors fessin un gran esforç per aconseguir reunir un gran tresor. De fet, segons els seu punt de vista, la fama i renom de la catedral gironina dependria molt més de l’esplendor i riquesa del seu interior que no de la major o menor espectacularitat de la seva arquitectura. En resum, que calia valorar més el contingut que el continent. Tanmateix, hem pogut veure com les peces del tresor gironí ens ofereixen una radiografia dels corrents estètics i culturals presents a la Marca Hispànica a l’entorn de l’any mil. Uns corrents rics i heterogenis en les seves propostes visuals que devien complaure els habitants d’una terra de frontera que, des d’una òptica cultural, vivien a cavall entre l’arrelament a les tradicions del món tardoantic i la fascinació pels productes de luxe islàmics. En resum, unes línies estètiques més compromeses amb el passat que amb el futur. Així, a l’igual que succeeix en molts altres edificis aixecats pels volts de l’any mil,

164

GIRONA A L’ABAST IX

la materialització d’una innovadora construcció romànica des d’una perspectiva tipològica no va implicar cap canvi substancial en la concepció plàstica dels objectes i imatges. Les peces i mobles del tresor de la catedral de Girona demostren que l’art de l’anomenat “primer romànic català” seguia essent fidel a les fórmules i models practicats al llarg de tota l’Alta Edat Mitjana; que el nou i el vell van conviure amb harmonia en la materialització d’una de les construccions més ambicioses de l’època.

NOTES 1 Al respecte, vegi’s l’estudi ja clàssic de PUIG i CADAFALCH, J. et alter, Arquitectura romànica a Catalunya, vol. II Del segle IX al XI, Barcelona 1911. Més recents i igualment interessants són les reflexions de BANGO, I. El románico en España, Madrid 1992. 2 Ornamenta Ecclesia. Kunst und Künstler der Romanik, 3 vols. Colònia 1985; CASTELNUOVO, E. “Materiam superabat opus” in CASTELNUOVO, E., COLLARETA, M. , KOEPPE, W., LUPO, M. Ori e Argenti dei Santi, Trento 1991, 10-19; COLLARETA, M. “Forma fidei. Il significato dello stile negli arredi liturgici” in CASTELNUOVO et alter, Ori e argenti..., op. cit., 21-33; més recentment BANGO, I. “El tesoro de la iglesia” in Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y Monarquía, s.l. 2001, 155-187. Pel que fa al món català, vegi’s GUDIOL, J. Nocions d’arqueologia Sagrada Catalana, 2 vols, Barcelona 1933, 257ss. 3 VILLANUEVA, J. Viaje literario a las iglesias de España, Madrid 1803-1852, VIII, ap. 2; JUNYENT, E. Diplomatari i escrits literaris de l’abat Oliba, Barcelona 1992, 27. 4 Amb gairebé tota seguretat, la consagració es va celebrar quan només s’havia cobert una part de la zona oriental de l’edifici, precisament allà on s’ubica l’altar major i el tresor. De fet, la conclusió, o pràctica conclusió, del temple es degué produir a mitjans de la centúria. En aquest sentit, la notícia de l’enterrament de la comtessa Ermessenda a la galilea de la seu l’any 1058 constitueix una de les dades més fiables per establir un límit ante quem a la conclusió de l’edifici començat pels volts del 1015. 5 Pere Roger era fill del comte Roger I de Carcassona i germà de Ramon I i Bernat I que, igualment, van detentar aquest títol. Governa la diòcesi des l’any 1010 fins el 1051, data de la seva mort. Sembla que el 1015 va promoure la restauració de la vella catedral d’època carolíngia. Les notícies ens informen que l’edifici tenia la coberta tan malmesa que no s’hi podien celebrar oficis litúrgics els dies de pluja. De fet, els motius de l’empresa no devien ser massa diferents als que van animar la reconstrucció i renovació de bona part del paisatge monumental

GIRONA A L’ABAST IX

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

del comtats catalans en aquells anys: l’estat ruïnós de construccions molt velles, la necessitat de disposar de temples més grans per fer front a l’augment demogràfic i, naturalment, un canvi en la sensibilitat i el gust dels poderosos que tendien a veure les construccions anteriors com a ronegues, vils, massa velles. SALRACH, J. M. “Creixement econòmic i activitat arquitectònica”, L’Avenç 12 (1988) 24-29. Probablement, la reforma de la catedral gironina es va emprtendre amb els diners –cent onzes d’or- obtinguts gràcies a la venda d’un alou de Sant Daniel al comte Borrell i la comtessa Ermessenda. L’any 1018, aquesta última hi fundava el monestir de monges benedictines que encara avui resta obert i habitat per una petita comunitat. L’acta de dotació de la catedral de Girona es troba a la Marca Hispanica, ap. 218, vid. JUNYENT, Diplomatari..., op. cit. 227. 6 Una idea que no semblen compartir els autors d’una recent monografia dedicada a l’edifici romànic gironí, atesa la seva manca d’interès per l’estudi de les peces que integraven el seu tresor. Vid. FREIXAS, P., NOLLA, J. M. et alter, La Catedral de Girona. Redescobrir la seu romànica, Girona 2000. 7 DESCHAMPS, P. “Les tables d’autel de marbre exécutées dans le Midi de la France au Xè et au XIè siècle” in Mèlanges d’histoire du Moyen Age offerts a Ferdinand Lot, Paris 1925, 137-167; COMAS ROS, M. El altar mayor de la catedral de Gerona, Girona 1940; DURLIAT, M. “Tables d’autel a lobbes de la province ecclesiastique de Narbonne (IXe-XI siècles), Cahiers Arquéologiques XVI (1966) 51-75; PONSICH, P. “Les tables d’autel a lobbes de la province écclésiastique de Narbonne (X-XI siècle) et l’avènement de la sculpture monumentale en Roussillon”, Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa XIII (1982) 7-45. 8 Uns trets que, de manera encara més evident, s’observen en els coneguts capitells de Sant Pere de Rodes. Vid. I. LORÉS, “L’église de St. Pere de Rodes. Un exémple de Renaissance de l’architecture du XIè siècle en Catalogne”, Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa XXXII (2001) 34-37. 9 “voluit videre tabulam auream altares et circuire totum altare circumcirca; et plures, qui cu meo aderat, testificati sunt se non vidisse simile”. FITA, F. Los Reys de Aragó y la Seu de Girona, Barcelona, 1873, 20. Sobre el frontal d’or, vid. MARQUES CASANOVAS, J. “El frontal de oro de la Seo de Gerona”, Anales del Instituto de Estudios Gerundenses XIII (1959) 213-231. 10 ROIG i JALPI, J. G. Resumen historial de las grandezas y antiguedades de Gerona..., Barcelona 1678, 208210; VILLANUEVA, J. Viaje literario a las iglesias de España, op. cit., vol. XII, 180-181. 11 VILLANUEVA, op. cit. XII, 180-181. 12 ROIG i JALPI, op. cit., 210-213. 13 SUBIAS, J. “Els pal·lis. Or i argent a l’orfebreria romànica catalana”, Miscel·lània Puig i Cadafalch, vol. I, Barcelona, 1947-51, 373-382. 14 JUNYENT, op. cit., 398. 15 LASKO, P. Arte Sacro 800-1200, Madrid 1994 (1972), 86-87, 219.

16 Sobre l’Homiliari de Beda, un manuscrit il·luminat en un moment imprecís del segle XI, vegi’s el darrer i acurat estudi d’ORRIOLS, A. Il·lustració de manuscrits a Girona en època romànica, Bellaterra 2000, 155ss., on s’apunta la seva possible dependència iconogràfica respecte a un cicle tardoantic d’imatges o bé respecte a un model del segle X inspirat en models paleocristians. 17ABADAL, R. L’Abat Oliba, bisbe de Vic i la seva època, Barcelona, 1948; BONNASSIE, P. Catalunya, mil anys enrera: creixement econòmic i adveniment dels feudalismo de mitjan segle X al final del segle XI, 2 vols, Barcelona 1979-1981. 18 Sobre aquestes campanyes militars, vid. ABADAL, L’abat Oliba…, op. cit. El mateix succeiria unes dècades més tard amb els monarques navarresos i castellanolleonesos. Vid. BISHKO, J. “Fernando I y los orígenes de la alianza castellano-leonesa con Cluny”, Cuadernos de Historia de España, XLVII-XLVIII (1968) p. 31-135; núm. XLIX-L (1969) 50-116. 19 ZIMMERMANN, M. “Conscience gothique et affirmation nationale dans la gènese de la Catalogne (IXe-XIe siècles)” in L’Europe héritière de l’espagne wisigothique ed. J. Fontaine i C. Pellistrandi, Madrid 1992, 51-67. Del mateix autor, vegi’s també, “La Catalogne de Gerbert” in Gerbert l’Européen, Actes du colloque d’Aurillac (4-7 juny 1997), 1997, 79-101. Pel reconeixement d’aquest revival classicista en el terreny cultural i artístic, vid. CASTIÑEIRAS, M. A. “Viejas y nuevas cuestiones en torno al Bordado de la Creación de Girona”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins XXXV (1995) 97-122, Id. “Ripoll i les relacions culturals i artístiques de la Catalunya altmedieval”, in Del Romà al Romànic. La Tarraconense mediterrània dels segles IV al X, Barcelona, 1999, 435-442; LORÉS, I. “Els promotors en l’art català del segle X”, Catalunya a l’època carolíngia. Art i cultura abans del romànic (segles IX i X), Barcelona, 1999, 191-195. Altres notícies a ABADAL, R. d’ Dels visigots als catalans. vol. II. La formació de la Catalunya independent, Barcelona 1986. Respecte a les destacades figures dels prelats gironins, vid. VILLANUEVA, Viaje literario, op. cit., XII, 56ss.; PLADEVALL, A. “Arnulf, abat de Ripoll i bisbe de Girona”, Revista de Girona 83 (1978) 149-155. SALRACH, J. M. “Miró Bonfill i la solemnitat ripollesa del 977”, Revista de Girona 83 (1978) 157-166. 20 Ermessenda, esposa de Ramon Borrell, comte de Barcelona (992-1017), fou mare i àvia de comtes barcelonins i un dels personatges més influents i carismàtics de la Marca Hispànica a la primera meitat del segle XI. Nascuda a l’entorn de l’any 975, es va casar amb Ramon Borrell el 993. Des d’aquest moment, va tenir una activa participació en els afers de govern i, fins i tot, és possible que participés a les expedicions i campanyes contra els musulmans. Després de la mort de Ramon Borrell, governà com a regent del seu fill Berenguer Ramon I (1017-1023) –casat primer amb Sanxa de Castella i, en segones núpcies, amb Guisla de Lluçà- i, més tard, del seu nét Ramon Berenguer I (1035-1041). Morta el 1058 a Sant Quirze de Besora, va voler ser soterrada a la galilea

165

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

de la catedral de Girona, una seu per a la qual sempre va mostrar una especial predilecció, segurament pel fet d’estar governada pel seu germà Pere Roger. Després del conflicte amb el seu fill Berenguer Ramon I pel govern dels comtats, tancat el 1023, Ermessenda va decidir establir-se a Girona on, probablement, s’hi va retirar de nou el 1041, després de l’emancipació del seu nét Ramon Berenguer I. No resulta estrany, doncs, que conservés el títol de comtessa de Girona fins i tot després que el seu fill i nét accedissin al poder. Sobre el personatge d’Ermessenda, vid. PLADEVALL, A. Ermessenda de Carcassonne, comtessa de Barcelona, Girona i Osona. Esbós biogràfic en el mil.lenari del seu naixement, Barcelona, 1975; Id. La comtessa de Barcelona Ermessenda de Carcassona i la seva contribució als inicis de l’art romànic, Lliçó inaugural dels Amics de l’Art Romànic, Curs 2000-20001, Barcelona 2000; VINYOLES, T. “Ermessenda, Guinedilda....les dones de l’any mil” dins Gerbert d’Orlhac i el seu temps; Catalunya i Europa a la fi del 1r mil.leni, Actes del Congres Internacional (Vic-Ripoll, 10-13 de novembre de 1999), Vic 1999, 175-187 i les aclaridores pàgines d’AURELL, M. Les noces du comte. Mariage et pouvoir en Catalogne (7851213), Paris 1995, 227ss. 21 AURELL, Les noces..., op. cit. 246. Segons el costum carolingi adoptat per Ramon Borrell i Ermessenda, l’autoritat laica era l’encarregada d’escollir els religiosos que havien de governar els bisbats i abadies del seu territori. 22 Sobre la donació per l’altar, vid. VILLANUEVA, Viaje literario..., op. cit. XII, 180. És molt probable que en l’acte de la comtessa hi influís el coneixement de peces com ara el magnífic frontal d’or que hi havia a Ripoll l’any 1032. JUNYENT, Diplomatari..., op.cit., 398. 23 BOTET, J. “Cartoral de Carles Many de la seu de Gerona”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona 20(1905) 250-252 ; 21(1906) 329 ; PLADEVALL, Ermessenda de Carcassone..., op. cit. 72 ; AURELL, Les noces..., op. cit. 246ss. Pensem, sense anar més lluny, que Ramon Borrell i Ermessenda constitueixen els principals promotors econòmics de la construcció de la catedral romànica mitjançant la compra de l’alou de sant Daniel al bisbe de Girona. En el document de venda per part del bisbe Pere Roger s’assenyala que el preu de la compra s’haurà d’invertir en la construcció de la coberta de la nova seu. MARQUÉS, J. M. Cartoral dit de Carlemany del bisbe de Girona, Girona, 1993, doc. 75. 24 SUREDA, M. “Dos itineraris litúrgics per la Girona Medieval i Moderna”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins XLII (2001) 301. 25 VILLANUEVA, Viaje literario..., op. cit. XII, 180. 26 AURELL, Les noces..., op. cit. 240. Més difícil és pensar que l’altra cornalina àrab conservada en el museu catedralici, amb el nom d’Ermessenda en llatí i àrab, fos l’altra pedra que Villanueva va veure engastada al frontal d’or. En aquest cas es tracta d’un segell que va ser incorporat a una custòdia gòtica per celebrar la festa del Corpus Christi i, per tant, és impossible que en el segle XIX formés part de l’altar. D’acord amb Aurell, creiem que es tractaria d’un segell extret en època gòtica de la tomba

166

GIRONA A L’ABAST IX

de la comtessa, on va ser col·locat seguint una pràctica funerària antiga consistent a enterrar els personatges nobles amb objectes personals per així poder-los identificar amb precisió. Ibid., 93. En qualsevol cas, és evident que, ja fos en forma de cornalina o d’inscripció, al frontal segurament hi havia algun record de la generosa donació de la comtessa. 27 Sobre la tasca promotora de les dones en el romànic català, vid. CARBONELL, E. “Consideracions sobre el documents relatius als clients” in Catalunya Romànica, vol. I, Barcelona, 1994, 54-58; Id. “Los condes y la nobleza catalana promotores de arte (siglos X, XI y primera mitad del XII) in BANGO, I. (ed.), Maravillas de la España Medieval. Tesoro Sagrado y Monarquía, s.l. 2001, 261267. 28 FITA, Los Reys..., op. cit. 61ss. 29 PLADEVALL, Ermessenda de Carcassonne..., op. cit. 78. 30 GIRBAL, E. C. “Inventario de la Tesorería de la catedral de Gerona”, Revista de Gerona Antigua XV (1881), 26. 31 Vid. MOLINA, J. “Arnau de Montrodon y la catedral de San Carlomagno. Sobre la imagen y el culto al emperador carolingio en Gerona”, Anuario de Estudios Medievales, 34/1 (2004) 417-454. 32 BARRACHINA, J. “Objectes artístics d’importació” in Del Romà al Romànic. Història, Art i cultura de la Tarraconense mediterrània entre els segles IV i X, Barcelona 1999, 453-456. 33 Des d’una perspectiva general, vegi’s l’estudi ja clàssic de SCHAPIRO, M. “Sobre la actitud estética en el románico” in Id. Estudios sobre el románico, Madrid 1984, 13-36. 34 PALOL, P. Gerona Monumental, Girona 1955, 126. En determinades ocasions també eren emprats en el jurament de privilegis. Així degué succeir l’any 1470, quan el rei Joan II “juravit privilegia et libertates ecclesie super quodam missali, in quo erat crux quedam deaurata cum ligno venerande crucis, tactis per ipsum sacrosantis evangeliis et adorata veneranda cruce. Reverenter et humiliter in solio Regio constitutus”. FITA, Los Reys..., op. cit. 1011. 35 ORRIOLS, Il·lustració de manuscrits...op. cit. 85. 36 Ibid, 88-92, on es proposen paral·lels amb diferents peces constantinopolitanes i carolíngies. 37 Respecte a la relació amb ivoris nord-italians, podem esmentar els casos d’una situla, un sant Mateu, un Crist en Majestat i la situla Basilewski, totes elles recollides per LASKO, P. Arte Sacro 800, op. cit. 161-163. 38 Vid. supra n. 19. 39 Arreu d’Occident els tresors catedralicis es van nodrir amb objectes islàmics. L’anàlisi d’aquesta pràctica és un dels eixos centrals de l’estudi de SHALEM, A. Islamic Christianized. Islamic portable objects in the medieval church treasuries of the Latin West, Frankfurt am Main 1998. 40 L’arqueta d’Hixem II disposa d’una nodrida bibliografía. Entre les aportacions històriques i les més recents, destaquem les de GIRBAL, E. C. “Arqueta-relica-

GIRONA A L’ABAST IX

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000

rio de la catedral de Gerona”, Museo Español de VIII (1877) 331-336; GIRBAL, E. C. Antigüedades “Arqueta arábiga de la catedral de Gerona”, Revista de Gerona Antigua X (1886) 161; XVII (1893) 1; CASAMAR, M. “Arqueta de Hisâm II” in Al-Andalus. Artes islámicas en España (coord. J. Doods), Madrid 1992, 208-209; JENKINS, M. “Casket” in The Art of Medieval Spain, 5001200, Nova York 1993, 94. Precisament Jenkins ens adverteix de la importància de la peça en constatar que ens trobem davant d’una de les poques caixes fetes amb materials preciosos que ens han pervingut del món islàmic. 41 Les notícies a la nostra disposició ens porten, doncs, a rebutjar la possibilitat que l’arqueta arribés a Girona en forma de present o regal, com sembla que va succeir en el cas d’altres peces islàmiques integrades en tresors cristians segons el parer de RUIZ SOUZA, J. C. “Botín de guerra y tesoro sagrado” in BANGO, (ed.), Maravillas..., op. cit. 34. 42 Sobre el costum de col·locar els reliquiaris i sepulcres sants en els retaules, vid. GUDIOL, Nocions d’arqueologia..., op. cit. 278-279. 43 GAUTHIER, M.-M. Highways of faith, Londres 1987, 12. 44 DOODS, J. “Islam, Christianity and the problem of religious art” in The Art of Medieval Spain, ad 500-1200, Nova York 1994, 32. 45 Probablement Suger de Saint-Denis és el personatge que en va fer un ús més conscient i emblemàtic. Vid. PANOFSKY, E. Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its art treasures, Princeton 1979, 62. 46 Al marge de l’estudi de Schapiro abans esmentat (vid. supra n. 31), vegi’s la renovadora i acurada anàlisi sobre la introducció dels objectes islàmics en els tresors de les esglésies medievals que fa SHALEM, Islamic Christianized..., op. cit. 142ss. 47 FITA, Los Reys..., op. cit. 106. 48 Cfr. supra n. 7. 49 Fins al segle XVIII se’n conservava una de guix a la catedral de Vic (Gudiol, Nocions..., op. cit. 268). Més propera a la Cadira gironina és la càtedra monolítica conservada al Philadelphia Museum of Art, segurament procedent de Cuixà. Feta amb marbre rosa de Vilafranca, aquest moble té una cronología desconeguda però probablement, fou realitzada en el segle XII. Catalunya Romànica, vol VII (La Cerdanya i El Conflent), Barcelona 1995, 393. 50 Enciclopedia Arte Medievale, I, 441. 51 Roig i Jalpí ja remarcava el paper de la cadira en l’escenografia litúrgica quan explica que “en ella se sienta el obispo cuando dice el Pontifical, subiendo acompañado de sus diáconos y asistentes en aviendo dicho los Kyries y del Gloria in excelsis hasta el Ofertorio inclusive

está sentado en ella, diciendo allí toda aquella parte de la missa, y no baxa hasta la Oblata; y en aviendo el Cuerpo y Sangre de Cristo, vuelve a subir con los mismos ministros y asistentes, y no baxa hasta aver dado la Bendición al pueblo; lo qual es una prerrogativa y antigalla, de que muchos, y muy doctos varones se han admirado”. ROIG I JALPI, Resumen historial..., op.cit., 215. Vid. també SUREDA, “Dos itineraris...”, op. cit. 52 Piedra Vivas, Toledo 1989, 29. 53 PALAZZO, E. L’êveque et son image, Brepols 1999, 36ss. Sobre el tema de la càtedra i les seves implicacions simbòliques vid. MACCARRONE, M. “La cathedra Sancti Petri nel Medioevo: da simbolo a reliquia”, Rivista di Storia della Chiesa in Italia 39 (1985) 349-447. 54 GROS, M. “La litúrgia catalana als segles X i XI: una panoràmica general”, L’Avenç 121 (1988) 34-38. 55 GRABAR, A. “Trônes épiscopaux du XI et XII siècle en Italie méridionale”, Wallraf-Richartz-Jahrbuch XVI, 1954 (ara en Id. L’art de la fin de l’Antiquité et du Moyen Age, vol. I, Paris, 1968, 365-392); Id., “Thrones d’évêques en Espagne du Moyen Age”, Mélanges Hans Kauffmann, 1954 (en Id. L’art, op. cit. 393-401). 56 Id. “La Sedia di San Marco a Venise”, Cahiers Archéologiques VII (1954) (ara a Id. L’art..., op. cit. 351364). 57 La creació d’una càtedra ad maiorem gloriam del prelat que l’encarregà és una circumstància que detectem des de finals de l’antiguitat i constitueix una de les manifestacions simbòliques més evidents de l’augment del poder dels bisbes. Un dels exemples més paradigmàtics i espectaculars és la càtedra de Maximià. SCHAPIRO, M. “Las escenas de José en el trono de Maximiano de Rávena” in Id. Estudios sobre el arte de la Antigüedad tardía, el Cristianismo Primitivo y la Edad Media, Madrid 1987, 41-52. 58Aquesta nova interpretació del petit programa iconogràfic de la cadira a partir de la recontextualització topogràfica de la peça ja va ser apuntada a MOLINA, J. “Ara d’Altar i cadira episcopal” in Domus Domini. La catedral del bisbe Roger, de la Comtessa Ermessenda i de l’Ardiaca Soler, Girona 1997, 15-17. 59 VILLANUEVA, Viaje literario..., vol. XV, 88. 60 Si bé les pressions dels prelats catalans van fer que Gregori VII abolís la diòcesi bisuldenca l’any 1020, encara el 1048 Wifred seguia signant documents en qualitat d’episcopus. Vid. JUNYENT, E. “Algunes remarques entorn de l’església de Santa Maria de Besalú” in I Assemblea d’Estudis sobre el comtat de Besalú, Olot 1972, 13-20. 61 Segons les propostes de Castiñeiras, a l’altar major de la catedral de Girona la nova doctrina teocràtica tindria una de les seves manifestacions més paradigmàtiques en el Brodat de la Creació. Vid. CASTIÑEIRAS, “Viejas y nuevas cuestiones....”, op.cit. passim.

167

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí 1 de març de 2001

Anna Orriols i Alsina

Actors i escenaris: Beatus de Lièbana, Tàbara, Girona i el cabiscol Joan A les darreries del segle VIII, a la vall asturiana de Lièbana, un eclesiàstic de nom Beatus escrivia un comentari a l’Apocalipsi que hauria de tenir un extraordinari èxit al nord peninsular en les immediates centúries1. Prova clara d’això és l’elevat nombre d’exemplars que ens han arribat de la seva obra, entre els quals una vintena llarga d’il·lustrats, que constitueixen un dels capítols més cridaners i personals dins de la il·lustració del llibre medieval. 2 És molt probable que les edicions dutes a terme pel propi Beatus incloguessin -o almenys preveiessin- la il·lustració, però no ens n’ha arribat cap exemplar original. El testimoni més antic conegut d’un Beatus és el fragment conservat al monestir de Silos, un únic foli amb una tosca imatge que pertany a les acaballes del segle IX. És el segle X el que ens proporciona un elevat nombre de Beatus il·lustrats, entre els quals alguns de ben notables, com ara el renovador de Maius (Nova York, Pierpont Morgan Library, ms. 644) o el conservat al tresor de la catedral de Girona, sens dubte el més sumptuós dels de la desena centúria. Pertanyen al segle XI exemplars que comencen a abandonar -no sempre de forma resolta- les fórmules pictòriques -tan antinaturals com personals- que havien caracteritzat les imatges dels anteriors, acostant-se amb major o menor timi-

desa al romànic, en cronologia i en solucions formals (Beatus de Fernando I, Beatus de Burgo de Osma...). I és també en temps del romànic que es copien i s’il·lustren exemplars fora dels territoris que inicialment els eren propis (Lleó, Castella i la Rioja especialment), com testimonien el realitzat a l’abadia gascona de Saint-Sever-sur-l’Adour (Paris, Bibliothèque Nationale, ms. 8878), el català de Torí -que haurà de ser protagonista d’aquest estudi- o bé el portuguès i tardà de Lorvão (Lisboa, Arquivo Nacional da Torre do Tombo). La primera meitat del segle XIII contempla el que sembla haver estat l’esclat final en la producció d’aquest tipus de manuscrits, amb exemplars tan rics i interessants com els de Manchester, Cardeña, las Huelgas o Arroyo. A part de les lògiques diferències que imposen el moment i l’indret en què cadascun dels manuscrits va ser realitzat, n’existeixen de genèriques, tant pel que fa al text com en el relatiu a les il·lustracions. L’estudi de les versions textuals i de les particularitats il·lustratives ha portat la historiografia a establir unes classificacions -no sempre plenament coincidents- que agrupen els còdexs de Beatus en tres branques principals, designades I, IIa i IIb. Si la primera es considera la més propera a l’original de Beatus, les dues variants de la segona en constitueixen versions renovades, que inclouen alguns textos i imatges que eren absents en els exemplars de la branca I3.

169

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

Des del punt de vista textual, el nucli principal d’aquests manuscrits són els dotze capítols (llibres) que constitueixen el Comentari de Beatus a l’Apocalipsi de Sant Joan. Per a la seva elaboració, Beatus de Lièbana utilitza escrits d’altres autors, als quals esmenta al començament de la seva obra. S’inspira sobretot en el nord-africà Ticoni (c. 385), però també en Isidor (especialment en les seves conegudes Etimologies), Agustí, Gregori Magne o Gregori d’Elvira, dels quals en ocasions inclou breus textos sencers 4. Els exemplars de les branques IIa i IIb afegeixen a tot l’anterior altres textos que, en els còdexs il·lustrats, comporten les corresponents il·lustracions. És el cas de les taules genealògiques situades al començament o del Comentari de Jeroni al Llibre de Daniel incorporat al final. El Beatus de Torí pertany a la branca IIb, al costat del seu model, el Beatus de Girona i els de Tàbara, Manchester, Cardeña, las Huelgas i San Andrés de Arroyo. Membres d’una mateixa família, comparteixen -llevat de pèrdues o excepcions puntuals- les mateixes seqüències textuals i il·lustratives. Allunyats i aliens als focus de naixement i producció habitual dels Beatus, els territoris catalans seran receptors d’exemplars vinguts de fora. Són dos els Beatus del segle X il·lustrats que, des d’antic, fan estada a Catalunya 5: el de Girona i el conservat a la Seu d’Urgell. Aquest darrer, d’orígens discutits (s’han suggerit Lleó, Aragó, Navarra i La Rioja), realitzat en una data imprecisa al voltant de l’any mil, ja s’esmenta en un inventari de llibres de la catedral de Santa Maria de la Seu d’Urgell de l’any 1147. No consta que la seva presència allí suscités cap còpia o tingués alguna repercussió artística. Altrament succeiria a Girona, on l’arribada d’un manuscrit lleonès tindria notable transcendència. Aquest manuscrit, una de les joies que tresoreja la catedral gironina, jugarà en aquestes pàgines, tot i la seva importància, un paper d’honorable secundari 6, per tal com el protagonisme és per al seu descendent

170

GIRONA A L’ABAST IX

directe: aquella còpia que se’n faria, ja encetat el segle XII, a la catedral de la ciutat i que, per ara, és l’únic Beatus il·lustrat català que es coneix. Però també, i tenint en compte quin ha estat el punt de partida d’aquest escrit, la ciutat de Girona n’ha de ser l’escenari principal. Amb tot, no es pot estalviar una breu biografia del Beatus de Girona 7 , i cal recordar, doncs, la seva naixença, l’any 975, molt probablement al monestir lleonès de Tàbara (a l’actual província de Zamora). Allí se’n varen copiar d’altres, de Beatus; i un d’ells, el que es coneix amb el nom mateix del monestir, ens ha transmès una interessant imatge que retrata el copista -el monjo Senior-, i l’escriba i pintor –Emeterius-, que poc després també treballaran en el Beatus que anirà a raure a Girona.8 El viatge d’aquest darrer, des de Tàbara fins a Girona, es presenta carregat d’incògnites. Algunes reclamen dates: quan va sortir del seu lloc d’origen? quan va arribar a Girona? Altres, motius: com és que el manuscrit viatja d’un lloc a l’altre? També es voldrien conèixer els intermediaris: qui l’obté –i de qui?-; i els mitjans –es va comprar, va ser un obsequi? No hi ha respostes clares a cap d’aquests interrogants; i proposar solucions és, a cops, obrir-ne de nous. El que sembla raonable és pensar que el manuscrit ja devia ser fet per a un altre indret. Si, com s’ha dit, a Tàbara es varen copiar altres Beatus, és clar que no eren per a l’ús del propi monestir, que amb un exemplar ja en tindria prou. Però això suscita noves qüestions: cal suposar que un treball costós com és la còpia i il·lustració d’un llibre no es duu a terme si no hi ha una comanda prèvia. Aleshores, si és l’encàrrec d’un altre indret, de quin es tracta? No tinc pas la impressió que la realització del Beatus fos deguda a un encàrrec des de Girona. Es tractava d’un tipus de manuscrit especial, l’innegable èxit del qual al segle X potser no va depassar determinats territoris de l’occident peninsular. Més aviat sembla oportú creure que algú podria haver conegut el manuscrit quan aquest era a l’indret per al qual s’havia creat

GIRONA A L’ABAST IX

inicialment, en territori del nord peninsular i a ponent dels comtats catalans i, aleshores, l’adquirís 9; o bé que hagués estat un regal. Totes dues circumstàncies ens han de fer pensar en personatges d’estament elevat, sigui l’eclesiàstic o el nobiliari, ja que un manuscrit il·lustrat –i tan abundantment com ho és el Beatus de Girona- era aleshores un veritable objecte de luxe, i tant per a adquirir-lo com per a rebre’l com a obsequi, s’havien de reunir determinats requisits. En tot cas, com sempre s’assenyala, l’indici més antic de la presència del Beatus a Girona és de l’any 1078, concretament del 6 d’octubre, quan un personatge de nom Joan, que era cabiscol (caput scholarum) de la catedral, deixa en testament una sèrie de béns a l’església de la canònica de Girona. Entre aquests llegats hi havia llibres: “Bibliothecam I et charulos III. et Passionarios II. et librum Expositionis Apocalipsim”. Hom sempre ha suposat que aquest “librum Expositionis Apocalipsim” no és altre que el Beatus de Girona del 975 10. Aquest Joan, cap de l’escola catedralícia, és per ara l’únic nom que podem associar llevat del dels seus artífexs materials- al Beatus de Girona. Però això no ens aclareix com va arribar a les seves mans el manuscrit, i desconeixem què va succeir entre el 975 i el 1078. De forma molt imprecisa, s’havia considerat que el manuscrit s’hagués anat a buscar a territoris de l’occident peninsular 11. Marquès Casanovas suggerí un intrincat camí traçat en base a la relació existent entre la comtessa Almodis i els cabiscols gironins Joan (ja esmentat) i Ponç (antecessor del primer en el càrrec), per a escenificar la transacció del manuscrit. Marquès recordava que Almodis, abans de ser la muller de Ramon Berenguer, ho havia estat del comte Ponç de Tolosa i era filla de terres llemosines. Tot plegat, la vinculava amb un territori al nord dels Pirineus força concorregut pels pelegrins que anaven o venien a Sant Jaume de Compostel·la. Això, segons l’arxiver gironí, li hauria facilitat els contactes

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

amb eclesiàstics lleonesos i l’adquisició del Beatus per al seu amic el cabiscol Joan, gest destinat, sempre segons Marquès, a guanyar-se la bona predisposició dels eclesiàstics en moments de conflicte amb la comtessa Ermessenda, que estava tan ben relacionada amb el clergat gironí12. Però aquesta via és massa sinuosa; no hi ha cap necessitat de recórrer a terres al nord dels Pirineus per a justificar l’anada d’un manuscrit de ponent a llevant de la Península Ibèrica. D’altra banda, per què Almodis i per què no Ermessenda? Poderosa i activa, aquesta comtessa sempre va estar molt vinculada a la ciutat i a la catedral de Girona d’on el seu germà, Pere Roger, fou bisbe (1010-1050). Ermessenda († 1058), durant la seva dilatada existència, prengué part en nombrosos afers relatius a la seu gironina. Intervé en la dotació de la nova casa canonical el 1019 13, fa una donació per a la realització d’un frontal d’or 14, consta també en el seu testament la deixa d’un llibre a la catedral 15, on d’altra banda és molt probable que s’enterrés. Tot i que en el seu testament manifestava la voluntat d’anar en pelegrinatge a Roma i a Compostel·la –havent estat això darrer una excel·lent ocasió per a fer-se amb el Beatus, no hauria arribat a anar al santuari gallec 16, però això no vol dir que no hagués tingut altres contactes que li poguessin haver facilitat l’obtenció d’un manuscrit lleonès. I cal no oblidar la seva relació amb el cabiscol Joan, que fou un dels seus marmessors testamentaris 17. Però el cert és que no hi ha cap indici de pes que permeti vincular Ermessenda –com tampoc Almodis- al Beatus, i no són els únics personatges a tenir en compte. Podria pensar-se en altres membres de la família comtal18 o de l’estament clerical19.

El ressò del Beatus de Girona El Tresor de la catedral gironina guarda un bloc de pedra que va ser trobat el 196120 (fig.

171

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

81). S’hi va esculpir -a la segona meitat del segle XII, com proclama el seu estil- una escena que té un notable interès i una evident dependència del llibre de l’Apocalipsi: una dona coronada i un home sostenen una copa, cadascun agafant-ne un dels dos peus que té. Al costat, una figura que alça un objecte amb una mà, cavalca damunt d’una bèstia de múltiples caps i cua a manera de serp. No hi ha dubte que ens trobem davant de la representació de dos moments successius narrats a l’Apocalipsi de Sant Joan (17, 1-7): la visió de la prostituta de Babilònia, cavalcant la bèstia de set caps i brandant la copa plena d’impureses, que després serà oferta als reis de la terra. Imatge de caire negatiu, al·lusiva al pecat i la fal·làcia, amb àmplies connotacions, aquí s’ha d’haver inspirat, des del punt de vista plàstic, en el Beatus de Girona. El tema és del tot infreqüent en l’escultura romànica i, justament, apareix en una catedral que conservava un manuscrit amb il·lustracions apocalíptiques.

GIRONA A L’ABAST IX

El relleu fusiona les dues imatges que en el Beatus de Girona ocupen, respectivament, els folis 208 i 209 (figs. 82 i 83), en lògica correlació amb el tarannà sintètic de l’art monumental. Això explica les diferències que hi pugui haver entre la versió sobre pergamí i la feta en pedra. Dissortadament, no sabem quin fou l’indret precís per al qual es va esculpir aquest bloc. Tractant-se d’una imatge de tipus narratiu, cal suposar que formaria part d’un cicle més ampli i és tan temptador pensar que a Girona hi va haver un conjunt escultòric de temàtica apocalíptica, com desesperant pensar que l’hem perdut. És inevitable, d’altra banda, plantejar-se on podria anar situat aquest suposat cicle. Encara que de moment no sigui més que una hipòtesi, crec suggerent la possibilitat que tal escultura fos a la galilea de la catedral romànica, la dimensió de la qual com a panteó funerari i la seva possible associació simbòlica a la Jerusalem Celestial, la convertirien en un adequat escenari on desplegar la imatgeria apocalíptica.

81. Tresor de la Catedral de Girona. Relleu esculpit amb temàtica apocalíptica datable de segona meitat del s. XII.

172

GIRONA A L’ABAST IX

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

82. Tresor de la Catedral de Girona. Beatus de Girona, f. 208: La prostituta de Babilònia ofereix la copa als reis.

83. Tresor de la Catedral de Girona. Beatus de Girona, f. 209: La prostituta de Babilònia cavalcant la bèstia.

Abans que el Beatus de Girona servís de font d’inspiració per a una escultura, va ser íntegrament reproduït. Text i il·lustracions varen ser transcrits en raó de l’indret i del moment en què es realitzava la còpia: la Girona del primer quart del segle XII. Així, la lletra visigòtica de l’exemplar del 975 es converteix en carolina a la versió romànica. I les il·lustracions, pròpies de l’art hispà nordoccidental del segle X en el model, es transformen en imatges romàniques a la manera catalana, en tant que l’estil de les il·lustracions del Beatus de Torí s’inscriu amb tota claredat en el que és característic d’altres manuscrits romànics realitzats en escriptoris del nord-est català (Ripoll, Cuixà, Sant Pere de Rodes, possiblement). El text sembla haver estat copiat per una mà que mossèn

Gabriel Roura, arxiver catedralici, identifica com un dels escribes actius a la catedral, autor de més d’un document que s’hi conserva i l’activitat del qual caldria situar pels volts dels anys 1115-1120, cronologia que no desdiu en absolut amb el que proposen les imatges. Aquest Beatus romànic, copiat a Girona, es troba actualment -i com a mínim d’ençà del 1713-, a la Biblioteca Nazionale de la ciutat piemontesa de Torí (ms. I.II.1), la qual cosa hauria motivat el tardà reconeixement del seu origen català 21, al qual seguiria la constatació de la seva dependència directa del conservat a Girona.22 Hi ha una sèrie d’elements que agermanen tots dos exemplars de forma molt clara: inscripcions afegides a algunes imatges del

173

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

Beatus de Girona que també seran copiades en el de Torí; imatges que apareixen en tots dos i no es troben en cap altre dels Beatus il·lustrats coneguts... Indicis que permeten afirmar que hi ha una directa relació entre el Beatus de Girona i el de Torí, que n’és una còpia.

Un recorregut pel Beatus de Torí Justament, tots dos Beatus comencen amb dues imatges que no comparteixen amb cap altre manuscrit de la seva espècie: una Creu (que en l’exemplar de Torí s’ha perdut)23, una representació de Crist en majestat envoltat dels evangelistes24 i una bulliciosa composició concèntrica en la qual s’han representat els camins del cel25. Després, apartant-se ja de l’excepcionalitat, i com a exemplars que són de la branca IIb, contenen les particularitats que permeten definir aquest grup dins l’àmplia família dels Beatus. Per exemple, el que en altres còdexs de la mateixa branca es trobaria al començament del llibre: una sèrie d’imatges reiteratives, formades per vuit parelles de personatges, encarades de dues en dues. Cada doble parella es refereix a un evangelista, que veiem dret davant d’un personatge assegut i, al foli del costat, dos àngels que presenten l’evangeli corresponent26. Els segueixen unes taules genealògiques, que ocupen diversos folis, combinant text i petites imatges on es retraten alguns dels personatges destacats de la nissaga de Crist, començant per Adam i Eva i passant per Noè o David27. Les taules culminen, com és costum, en una imatge del Naixement28. Com s’ha dit, tot això succeeix també (llevat que s’hagin perdut folis) en els altres Beatus que configuren la branca IIb. Però, a diferència de tots els altres membres del seu mateix grup, els Beatus de Girona i Torí no s’aturen en l’escena del Naixement i continuen la narració, compartint una sèrie d’episodis absents a qualsevol altre Beatus conegut i que, sens dubte, els autors del de Girona varen extreu-

174

GIRONA A L’ABAST IX

re d’altres manuscrits29. Es tracta d’un cicle cristològic que va des de l’adoració dels mags, en lògica continuació iconogràfica amb l’escena del Naixement que tancava la sèrie de les taules genealògiques, i culminarà amb episodis posteriors a la Resurrecció, que només s’han conservat en l’exemplar de Girona30. Tant un Beatus com l’altre deuen haver perdut en aquest punt algun foli amb il·lustracions, la qual cosa produeix una aparent discrepància entre ells, que no devia existir quan eren encara sencers. Coincideixen absolutament en un peculiar cicle de la infància de Crist que es narra en tres registres al foli 15v de tots dos exemplars. Tret de l’adoració dels Mags de la part superior, els altres episodis, on pren un peculiar protagonisme Herodes, són del tot extraordinaris des del punt de vista iconogràfic 31. Després, mentre al Beatus de Girona s’il·lustren amb detall les negacions de Pere (f. 16), al de Torí es relata la Passió de Crist a través de les escenes del lavatori, la negació de Pere (amb la presència del gall), el Sant Sopar i el prendiment de Crist (f. 16). Aquests episodis culminen amb l’escena de la Crucifixió32, tema abundantment representat, però absolutament rar enmig d’un Beatus. Novament, una particularitat que només comparteixen els de Girona i Torí, tot i que en aquest darrer la composició s’ha simplificat.33 Si el Beatus de Torí s’atura aquí pel que fa al cicle cristològic, el de Girona encara continuarà amb episodis posteriors a la Resurrecció (folis 17-18), que cal suposar que també es varen copiar en la versió romànica, que posteriorment els hauria perdut. L’antiguitat i riquesa de les fonts –encara no totes identificades- que s’amaga darrere d’aquest cicle, així com les possibles raons que varen induir a la seva inclusió en un tipus de manuscrit on no hi figuren mai, el converteix en un interessant enigma. Evidentment, si es troba en el Beatus romànic és perquè era en el model que aquest copiava. Queda l’interrogant de si van ser els autors de l’exemplar del 975 els que varen

GIRONA A L’ABAST IX

confegir aquest cicle o bé si ells, també, el varen manllevar d’un altre manuscrit. Després de tota aquesta llarga sèrie d’imatges, comença el Comentari a l’Apocalipsi pròpiament dit i, en conseqüència, les il·lustracions netament apocalíptiques, tot i que se n’hi intercalaran d’altres de naturalesa diferent, depenents del comentari de Beatus, i no del text de Joan. El Beatus de Torí no ha conservat l’ocell que lluita amb una serp que encara és al de Girona (f. 18v), però tots dos contenen, a manera d’encapçalament del Comentari, una gran lletra alfa, presidida per un Crist majestàtic i acompanyada de representacions dels autors en els quals el propi Beatus diu, en el pròleg, haver-se basat 34. La primera imatge específicament apocalíptica del Beatus de Torí (així com de la immensa majoria) és la que representa la

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

revelació a Joan (Ap. 1, 1-6), que mostra Déu lliurant el llibre a l’àngel i aquest a l’evangelista (f. 30v; fig. 84). A partir d’aquí es desencadenaran un seguit de visions que Joan haurà d’escriure. D’immediat, presenciem l’aparició de Déu enmig de núvols (f. 32); i la visió del fill de l’home amb l’espasa, els set canelobres i les set estrelles (f. 34), imatges d’una escatologia que sovint ha pres dimensions monumentals, com mostren algunes escenes en absis i portades d’esglésies. Però, com s’ha dit més amunt, en el decurs del seu escrit, Beatus es refereix a qüestions diverses. Quan s’acosta el moment d’encetar el segon capítol de l’Apocalipsi, on es parla del missatge a les set esglésies d’Àsia, fa una extensa reflexió sobre l’església. Així, en el llarg pròleg que escriu al llibre II del Comentari, esmenta els

84. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 30v: L’evangelista Joan rep l’encàrrec d’escriure.

175

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

dotze deixebles de Crist i indica a quin indret hauria anat a predicar cadascun d’ells. Justament en els Beatus de la branca IIb s’acompanya aquest passatge amb una representació dels apòstols, cadascun amb una inscripció al damunt, indicant-ne el nom i la destinació. És així als folis 44v-45 del manuscrit romànic (fig. 85), on la distribució que se n’ha fet no segueix ni l’ordre que dóna Beatus en el text ni tampoc el que es troba en l’exemplar del 975 (f. 52v-53). Aquí s’han disposat Pere i Pau, respectivament, en llocs preeminents dels dos grups en què es parteix el col·legi apostòlic, tal i com es ja troba en antigues iconografies. En altres Beatus, pertanyents a la branca I, que es considera la derivada del prototipus més antic, no hi apareixen els apòstols representats conjuntament com aquí, sinó que se’ls situa en un mapa del món, segons l’indret on haurien anat a predicar. És a dir, que el tema de la diàspora apostòlica motiva una representa-

GIRONA A L’ABAST IX

ció cartogràfica que en alguns casos és molt interessant, i l’existència de la qual Beatus ja devia preveure, com ha estat repetidament assenyalat, en base al passatge del pròleg citat on, després d’haver explicat el destí dels apòstols, afegeix: Et quo facilius haec seminis grana per agrum huius mundi profetae laboraverunt et hi metent, subiectae formulae pictura demonstrat 35. Es pensa, a partir d’aquí, que l’edició original ja degué incloure, si més no, un mapamundi. Es considera, també, que tots els Beatus varen tenir el seu mapa, de manera que encara que avui només en conservem catorze, el nombre d’aquest tipus d’imatges degué ser alt. Justament entre els que el conserven es troben els que ens ocupen aquí. El de Girona (f. 54v-55) no és espectacular com d’altres (Burgo de Osma, Arroyo...), ni presenta elements particulars que el personalitzin. En canvi, la seva versió romànica, desplegada als f. 45v-46 del Beatus de Torí, tot i mante-

85. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 44v-45: Els apòstols.

176

GIRONA A L’ABAST IX

nir-se ben fidel al model en els aspectes purament cartogràfics, excepcionalment acompanya el mapa, tota vegada que l’arrodoneix, amb representacions dels vents que bufen damunt seu36. Són unes figures antropomorfes i nues que cavalquen sobre grans bótes que expulsen aire, que també surt dels corns que bufen. Tot això d’acord amb la idea de representar el vent i segons una iconografia d’arrels antigues, de manera que el recurs no és nou ni estrany en termes generals. Però, dels diversos mapamundis de Beatus, cap no presenta aquesta particularitat. El fet encara és més cridaner si tenim en compte que en el model, el Beatus del 975, no hi ha tampoc cap representació dels vents. És clar que es tracta d’una incorporació dels il·lustradors gironins, fet d’altra banda estrany si, com evidencien algunes de les seves escenes, aquests més aviat prefereixen estalviar-se imatges. Justament han prescindit dels vaixells que solcaven l’oceà circumdant en el model. ¿D’on han tret aquestes figures que converteixen aquest mapamundi en diferent de tots els altres dels Beatus? Pere de Palol va descobrir en el brodat de la Creació de la catedral de Girona la font d’inspiració dels il·lustradors romànics, la qual cosa li permeté, d’altra banda, assegurar la presència del teixit a la catedral en un període on el mutisme documental al respecte és, per ara, absolut37. Encara en el pròleg al llibre II del seu Comentari, la referència a la sinagoga com a antítesi de l’església porta Beatus a enumerar tots aquells personatges negatius que, segons ell, s’hi aixopluguen. Un d’ells és la bèstia i, en referir-s’hi amb detall, recorda que el profeta Daniel en va veure quatre i les descriu segons és fet en tal llibre profètic (Dn. 7, 4-6), tota vegada que les compara amb les quatre parts del món i els quatre materials que formaven l’estàtua de Nabucodonosor. Aquest passatge és el que explica la il·lustració que en els Beatus comprèn quatre feres monstruoses i una estàtua gegantina, i el de Torí reparteix en els folis 49v-50.

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

Un altre dels que, segons el Beatus, integren la sinagoga és la dona que cavalca sobre la bèstia: l’associa a diversos pecats, i la identifica amb la Babilònia idòlatra del capítol 17 de l’Apocalipsi. Aquesta referència ha ocasionat en els Beatus il·lustrats una primera aparició del personatge (f. 51), que haurà de ser retrobat més endavant, quan, seguint el relat apocalíptic arribi el seu moment, en aquella doble representació, ja comentada a propòsit del relleu romànic del Tresor de la catedral. De fet, si el llarg pròleg al qual acompanyaven les imatges anteriors tenia un marcat caràcter eclesiològic, és perquè havia de servir de preàmbul al septenari de les esglésies. Dóna pas, doncs, al passatge apocalíptic que descriu com l’àngel indica a Joan el missatge que ha d’adreçar a cadascuna de les set esglésies d’Àsia. La pertinent sèrie d’il·lustracions permet apreciar el canvi de llenguatge que s’opera entre el Beatus del 975 i el romànic, i també la manera com s’enfronten a la representació de les arquitectures uns i altres il·lustradors. Les esglésies coloristes, d’aspecte gairebé fantasiós del Beatus del segle X, es transformen, en la versió catalana romànica, en estructures més sòbries i, en certa manera, més realistes, tot i que això també les fa menys atractives visualment. Sota una d’aquestes escenes, la que representa el missatge a l’església de Filadèlfia (f. 71v; fig. 86), la pàgina s’anima amb una figura que, bo i nua, es contorsiona enrere fins a formar una peculiar lletra A. Després, Beatus encara arrodonirà el seu discurs sobre l’església amb la transcripció íntegra del tractat de Gregori d’Elvira De Arca Noe, text que apareix en tots els exemplars, però que només els de la branca IIb acompanyen amb una il·lustració. Però, un cop més, un tractament exclusiu de l’escena agermana els exemplars de Girona i Torí: en tots dos, l’arca apareix en el context del Diluvi, tot surant damunt d’una superfície aquàtica que permet apreciar que la terra ha estat anegada i els seus habitants ofegats. En aquest cas, el Beatus romànic ens ofereix

177

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

GIRONA A L’ABAST IX

86. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 71v: Missatge a l’esgésia de Filadèlfia.

87. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 77v: El Diluvi i l’Arca de Noé.

una de les seves imatges més reeixides, tot aconseguint de recrear la transparència de les aigües amb una veracitat i subtilesa notables (f. 77v; fig. 87), i que recorda, poderosament, alguna antiga versió d’aquest episodi. A partir d’aquí, es retorna al text apocalíptic, que és resseguit fidelment i acompanyat d’abundants imatges que van desgranant les visions de Joan, sovint centrades a l’entorn de la pugna entre les forces del bé i les del mal, amb els seus respectius protagonistes. D’aquesta manera, Crist, l’Anyell i els àngels s’enfronten al mal, que pren les formes de l’Anticrist, del fals profeta, de la Bèstia de set caps, del drac o del diable. En ocasions, com ja ha passat en altres Beatus, les escenes es presten a composicions força ampul·loses, sobretot quan són de caire teofànic, però també quan es tracta de representar episodis d’un cert dinamisme narratiu. Beatus dedica tot el llibre tercer del Comentari a la gran visió teofànica continguda als capítols 4 i 5

de l’Apocalipsi. En el Beatus de Torí, el passatge genera dues imatges: una que ocupa tot el f. 80v i la que s’estén entre els f. 83v-84. A la primera (Ap. 4, 1-6), l’esperit de Joan –a qui veiem ajagut a la part inferior de l’escena- ha pujat, en forma de colom, fins al tron on seu la figura majestàtica, portadora del llibre dels set segells que només pot obrir l’Anyell, adorada pels vint-i-quatre ancians, coronats i portant instruments (fig. 88). En aquest cas, les semblances existents entre aquesta il·lustració i la que, amb la mateixa temàtica, es troba al volum IV (f. 105v) de la Bíblia de Rodes (fig. 89) conservada a París (Bibliothèque Nationale de France, ms. Lat. 6), revela connexions tan interessants com complexes i difícils de resseguir, no només entre ambdós manuscrits, sinó també entre els respectius indrets de realització.38 L’obertura, per part de l’anyell, dels quatre primers segells, portarà a la visió els quatre genets (f. 96v; fig. 90), imatge sovint atracti-

178

GIRONA A L’ABAST IX

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

88. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 80v: Teofania –Ap. 4, 1-6.

89. Bibliothèque Nationale de Paris. Bíblia de Rodes, vol. IV, f. 105v: Teofania.

va en la seva representació. Segons el relat apocalíptic (Ap. 6, 1-8), el primer genet porta un arc i munta un cavall blanc; el segon duu una espasa i cavalca damunt d’un cavall roig. El tercer cavall és negre i el seu genet porta una balança. I el darrer cavall és de color cendrós, el seu genet s’anomena Mort i l’acompanya l’infern. En consonància amb això, en els Beatus, el darrer genet duu al darrera una figura diabòlica. Beatus identifica el primer dels genets amb Crist i és per això que en alguns exemplars romànics aquest serà distingit, bé amb una corona o bé amb un nimbe crucífer. Però això no ha passat al Beatus de Torí.

90. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 96v: Els quatre genets.

179

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

L’Apocalipsi va avançant i, amb ell, els comentaris i les il·lustracions que l’acompanyen. Són oberts el cinquè i el sisè segells 39; amb l’apertura del setè, apareixen set àngels amb les respectives trompetes. A mesura que cadascun d’ells la faci sonar, s’abatran damunt la terra tot de calamitats 40. Abans no se senti la setena trompeta, altres personatges prendran el protagonisme d’una sèrie d’episodis. Primer, el propi evangelista Joan41; després, els dos testimonis, la història dels quals constitueix un petit cicle dins del relat general 42. Finalment, sonarà la setena trompeta 43, que en els Beatus condueix a la visió del temple on es guarda l’arca de l’aliança (f.130v) enmig de llamps i trons, pedregades i tremolors de terra (Ap. 11, 19). Per influència del text del Comentari de Beatus, s’acompanya aquesta representació amb la de la bèstia, al·ludida abans i no ara en l’Apocalipsi.

GIRONA A L’ABAST IX

Una de les imatges més impactants dels Beatus és la que representa el drac de set caps atacant la dona vestida de sol (f. 131v132; fig. 91) que gairebé sempre ocupa dues pàgines contigües, fet que contribueix a l’espectacularitat de la composició. S’hi enfronten les forces del bé, com a exèrcit celestial capitanejat per sant Miquel, i les del mal, en forma de drac de set caps, enorme serp prodigiosa que s’estén, amenaçadora, per tots dos folis, desbordant, de vegades, el mateix marc compositiu. Fins i tot, en exemplars poc hàbils a l’hora de representar el moviment, com és el de Torí, s’ha arribat a crear una imatge d’un notable dinamisme. La traducció visual en un sol pla d’una història complexa, que altres manuscrits apocalíptics fragmenten en diverses il·lustracions, contribueix a l’atractiu i vivacitat de les representacions de l’episodi en els Beatus on, a cops, assoleixen una innegable espectacularitat.

91. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 131v-132: El drac de set caps i la dona vestida de sol.

180

GIRONA A L’ABAST IX

És el capítol 12 de l’Apocalipsi el que forneix l’argument trepidant d’aquesta epopeia. Apareix la dona vestida de sol, a punt d’infantar, amb la lluna sota els peus i una corona de dotze estels. Un gran drac roig, amb set caps coronats per diademes i deu banyes, ha arrossegat amb la cua un terç de les estrelles i pretén devorar el fill que ha de tenir la dona. No ho aconsegueix; la criatura neix i és portada “cap a Déu i cap al seu tron” i la dona fuig al desert. S’enfronten llavors Miquel i el drac, cadascun acompanyat dels seus àngels. El mal serà foragitat: “El gran drac, la serp antiga, l’anomenat diable i satanàs (...) va ser llençat a la terra i també els seus àngels hi foren llençats amb ell”, es llegeix a l’Apocalipsi (Ap. 12, 9). Un cop expulsat a la terra, empaitarà la dona, que ha rebut dues ales d’àliga per fugir al desert. El drac encara la voldrà arrossegar vomitant una riuada però aquesta serà engolida per la terra. Enfurismada, la fera se’n va a combatre “contra els qui guarden els manaments de Déu i mantenen ferm el testimoni de Jesús” (Ap. 12, 17). Per a Beatus, la dona és l’Església. Després serà identificada amb la Verge i, a finals del segle XVI, originarà la fórmula gràfica de la Immaculada Concepció. Tot i ser iconogràficament el més espectacular, aquest no és l’únic combat que s’il·lustra en els Beatus, com tampoc la darrera vegada que apareixen els contrincants. Després d’aquest enfrontament, anirem assistint a les manifestacions de força i als episodis d’adoració de què són objecte tant els éssers celestials com els malignes. Veiem com el drac de set caps i la bèstia que ha sorgit del mar són adorats (f. 135) i se’ns mostra la bèstia que puja de la terra (f. 137v), a la qual es diu que correspon la xifra de sis-cents seixanta-sis (Ap. 1, 11)44. Però també l’Anyell és adorat a la muntanya de Sió (f. 144v-145). Tres àngels anunciaran el judici final, la caiguda de Babilònia i el càstig d’aquells que han adorat la bèstia (f. 146v). El judici que s’anticipa és evocat ara amb una imatge on es duen a terme tasques de sega i verema (f. 148), en base al passatge de l’Apocalipsi (14,

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

14-20) on s’adverteix que els adoradors de la bèstia “hauran de beure el vi del càstig de Déu” i on s’avisa que “ha arribat el moment de segar; el sembrat de la terra ja és madur.” En la mateixa línia, els capítols 15 i 16 de l’Apocalipsi tracten de les set plagues portades per àngels que acabaran de complir el càstig diví. S’enceta, així, una seqüència d’imatges on després de tres d’introductòries (folis 150, 151v i 152) que reiteren la presència dels set àngels portadors de les copes que contenen els càstigs, veurem com cadascun les aboca 45. Reapareixerà la dona cavalcant sobre la bèstia que ja s’havia mostrat amb motiu del pròleg de Beatus al llibre II del seu Comentari. Ara se l’associa amb Babilònia, se la vesteix sumptuosament i la veiem en dos moments: primer oferint la copa d’impureses als reis de la terra (f. 159; fig. 92) i després muntant la bèstia que aquí, a diferència de la seva primera aparició, té set caps i deu banyes, com es diu en el text apocalíptic (f. 160; fig. 93). És aquesta doble representació, tot i que fusionada en una de sola, la que trobem en el relleu romànic esmentat en un parell d’ocasions anteriorment. S’acosta el final i els esdeveniments es precipiten: l’anyell lluitarà amb la bèstia, el drac i el fals profeta, tot vencent-los (f. 163v); Babilònia, la ciutat opulenta i maleïda, és incendiada (f. 165) davant la desesperació de reis i mercaders (f. 165v). La llarga referència a la destrucció de la ciutat inclou la visió (f. 167) d’un àngel llençant una roda de molí al mar, tot proclamant que “amb la mateixa violència serà precipitada Babilònia” (Ap. 18, 21). Una nova Teofania (f. 168) i la representació de l’Exèrcit Celestial –on el primer dels cavallers sempre s’ha interpretat com a Crist i s’ha relacionat amb el primer genet de l’Apocalipsi (f. 169)-, tornen a mostrar-nos les forces del bé, complementant-se amb l’amenaça de l’àngel que, damunt del sol, convoca totes les aus del cel anunciant-los que menjaran carn de tota mena d’homes en el banquet que Déu prepara (Ap. 19, 17-18) (f. 170; fig. 94)

181

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

GIRONA A L’ABAST IX

92. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 159: La prostituta de Babilònia ofereix la copa als reis.

Més endavant, la bèstia serà capturada juntament amb el fals profeta (Ap. 19, 19-21). El moment èpic que el text presagia, de vegades ha redundat, en els cicles apocalíptics, en imatges prou escaients, com és el cas del Beatus d’Arroyo, on un exèrcit celestial es llança, al galop, contra l’enemic, reis i soldats armats diversament, acompanyats de la bèstia. Però això no és el corrent en altres exemplars de la mateixa branca IIb, on tot es converteix en una prosaica successió de garrotades, com és el cas del Beatus de Torí (f. 171). La derrota del mal es transcriu en altres imatges, de manera que veiem com el diable és llençat al foc i el drac encadenat (f. 171v) o com diable, bèstia i fals profeta són precipitats a les flames (f. 176). Entremig, i amb un sentit ben oposat, les ànimes dels justos s’han congregat davant de Crist (f. 172v).

182

El Judici anunciat té finalment lloc i és lògic que es tradueixi en una imatge important. Sol ser així en els Beatus on, com en altres ocasions, es destrien els benaurats dels condemnats. El de Girona l’ha perdut, però tenim la versió romànica de Torí (f. 177v-178), amb interessants peculiaritats que el distingeixen dels seus congèneres i que no sabem si ja figuraven en el foli desaparegut del model o bé es deuen als il·lustradors gironins. L’apoteosi final de l’Apocalipsi comporta la visió de la Jerusalem celestial (f. 179v180), imatge magnífica en tots els Beatus (fig. 95). Ha tingut lloc el judici anunciat i Joan contempla un cel i una terra nous i veu baixar del cel “la ciutat santa, la nova Jerusalem” (Ap. 21, 1-2), on Déu habitarà amb el seu poble i en seran exclosos els malvats (Ap. 21, 3-8). Un àngel el porta en esperit dalt d’una muntanya perquè la pugui

GIRONA A L’ABAST IX

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

93. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 160: La prostituta de Babilònia cavalcant la bèstia.

admirar (Ap. 21, 9-10). I l’evangelista la descriurà (Ap. 21, 11-27), resplendent, feta d’or i pedres precioses, amb tres portes a cadascun dels quatre costats i un àngel a cada una. I l’àngel que ha guiat Joan mesura la ciutat amb una vara d’or. És en base a aquest relat que es dibuixa la ciutat als Beatus, però amb algunes transformacions: els que ocupen les portes són apòstols, als quals s’identificarà amb el seu nom i el d’una pedra preciosa, representada de vegades a manera de disc, de color divers, situat damunt del seu cap (com en els de Maius i Fernando I), o a un costat (com a Saint-Sever); i, damunt de les muralles, un text, que deriva en última instància de les Etimologies d’Isidor, explicant les propietats de cadascuna d’aquestes pedres.46 Enmig de la ciutat, l’àngel que la mesura amb la vara, l’Anyell i Joan que porta el llibre. La referència a les muralles es resol

amb merlets i torres distribuïts pel seu perímetre i la reiteració que es fa en l’Apocalipsi dels materials rics i diversos que la componen, aboquen a la varietat cromàtica i ornamental. Un plantejament, de fet, simple, però que ha permès atractives il·lustracions, buscadament coloristes i, tot i limitar-se la majoria de vegades a un sol foli, magnífiques47. La de Girona n’ocupava dos però només n’hem conservat un. La meitat perduda contenia mitja ciutat i, amb ella, l’Anyell i Joan. La Jerusalem Celestial de Torí perd, per excés d’austeritat, bona part de l’impacte visual que encara causa el seu model, tot i mutilat. I els apòstols tenen només el senzill acompanyament dels noms que els designen a ells i a la pedra corresponent. La visió de la Jerusalem Celestial es complementa amb la descripció del riu i l’arbre de la vida i l’al·lusió als qui podran veure Déu

183

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

GIRONA A L’ABAST IX

94. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 170: L’àngel damunt del sol.

i l’anyell (Ap. 22, 1-4). La imatge que tradueix aquest text (f. 180v) incorpora també la figura de Joan dalt d’un turó amb l’àngel que l’hi ha acompanyat, per poder contemplar la ciutat celestial des d’allí. Al final del seu relat, Joan explica com després d’haver estat testimoni de tot el que narra, s’agenolla als peus de l’àngel que l’instarà a adorar Déu i explicar allò que ha vist, tot advertint-lo que l’hora s’acosta (Ap. 22, 6-21). El lligam amb els moments inicials de l’Apocalipsi dóna lloc a una imatge que reiterarà elements de la iconografia associada amb aquells. Així, en una pàgina presidida per la figura de Déu dins d’una màndorla portada per àngels, retrobem, a més de l’evangelista i l’àngel, les set esglésies d’Àsia (f. 186). Es tanca, així, el cercle i l’Apocalipsi arriba a la seva fi.

184

Alguns Beatus conservats (els de la branca II i excepcionalment el de Saint-Sever) no s’aturen amb l’acabament de l’Apocalipsi i incorporen, al final de tot, el Comentari que va escriure sant Jeroni al llibre de Daniel. Es desestima que fos Beatus qui l’afegís a la seva obra, tot i que l’associació entre ambdós textos no devia trigar gaire a produir-se. El text va acompanyat d’una sèrie d’imatges que denoten un origen bíblic, tot i que no pas de forma exclusiva, atès que la primera de totes, on es mostra Babilònia envoltada de serps (f. 187v-188) no es coneix en cap Bíblia il·lustrada 48. Després d’assistir a l’assalt a Jerusalem (f. 189v-190), comença tota la sèrie d’escenes relatives a les visions de Daniel resoltes, en la majoria de Beatus, amb iconografies semblants49. N’és excepció la representació –encara, un cop més, una par-

GIRONA A L’ABAST IX

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

95. Biblioteca Nazionale de Torí. Beatus de Torí, f. 179v-180: la Jerusalem Celestial.

ticularitat que comparteixen en exclusiva els exemplars de Girona i Torí- de la visió de les quatre bèsties i l’ancià dels dies (Dn. 7, 2-10) convertida aquí en una espectacular representació circular que ocupa dos folis (204v205).

Algunes consideracions finals Avui, el manuscrit que es degué copiar a l’entorn de la catedral gironina és a Torí. No sabem quan hi va arribar ni com, que és com dir que no sabem quan ni com va marxar de la seva ciutat d’origen. En un inventari de la Biblioteca torinesa de l’any 1713 ja se l’esmenta. Però, això ens deixa en la incògnita respecte al llarguíssim període de cinc segles, des que es va realitzar a Girona fins que podem assegurar que es troba a Torí. Va fer estada en algun altre indret entre Girona

i Torí? La impressió - que no certesa- és que la còpia romànica que es fa a la catedral de Girona del magnífic exemplar del segle X és feta a petició d’un altre centre. D’un centre important, no cal dir-ho, capaç de costejar una obra de preu elevadíssim. No té massa sentit que la mateixa catedral, que ja té el sumptuós exemplar del X, en vulgui una altra còpia. Això també explicaria el silenci en la documentació gironina i, encara, un altre fet. Quan s’esculpeix el relleu de l’anomenada imposta de l’Apocalipsi, el que s’està copiant no és el Beatus romànic, sinó el del segle X (com es pot apreciar pel detall de la copa de doble peu, que és com la del Beatus de Girona i no com la del Beatus de Torí). Quin podria ser aquest lloc per al qual podria haver-se fet la còpia? Sant Pere de Rodes? Ripoll? El fet que les il·lustracions del Beatus de Torí siguin, quant al seu estil, deutores d’una manera de fer ripollesa podria

185

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

donar peu a especular amb la possibilitat que el monestir de Santa Maria de Ripoll, volent una còpia del Beatus que tenien a la catedral de Girona, hi enviï il·lustradors seus per a fer-la. De moment, però, res més que simples especulacions. El fet que a principis del segle XII l’escriptori de Girona sigui capaç de fer-se càrrec de la còpia i il·lustració d’un manuscrit de més de dos-cents folis i que supera el centenar d’imatges demostra que ens trobem, sens dubte, davant del que, ara com ara, devia ser l’escriptori català més important del moment. Si antigament ho havia estat el del monestir de Ripoll, sembla que a principis del XII Girona pugui prendre’n el relleu i, a més, en un sentit potser literal, ja que l’estil de les il·lustracions del Beatus romànic de Torí sembla derivar del que es conreava a Ripoll. Existeix la possibilitat que els seus il·lustradors fossin d’aquella procedència, tot i que alguns indicis apunten, també, al meu parer, cap a centres com el llenguadocià de Moissac. D’altra banda, cal remarcar la importància cultural d’un escriptori catedralici, trencant el tòpic comú de considerar el romànic temps de monestirs i el gòtic època de catedrals. Les escoles catedralícies, les comunitats canonicals, a mesura que van essent més ben conegudes, es revelen com a centres culturals en ocasions notables, els membres de les quals podien ser personatges de sòlida formació intel·lectual i riques possessions bibliogràfiques. Manresa Novembre 2001

NOTES 1 . Quant al text, remeto a dues edicions força recents, la primera de les quals és la que utilitzo aquí: Eugenio ROMERO POSE, Sancti Beati a Liebana commentarius in Apocalypsin, 2 vols., Roma 1985; i Joaquín GONZÁLEZ ECHEGARAY; A. DEL CAMPO; L.G. FREEMAN, Beato de Liébana. Obras completas, Madrid 1995. 2 . Per descomptat que no és objectiu d’aquest treball tractar dels Beatus en general més enllà del que pugui

186

GIRONA A L’ABAST IX

constituir una breu introducció. Indico, doncs, els que poden ser considerats els principals estudis que se’ls ha dedicat: el pioner de Wilhelm NEUSS, Die Apokalypse des hl. Johannes in der altspanischen und altchristlichen BibelIllustration (Das Problem der Beatus-Handschriften), 2 vols., corresponents a les Spanische Forschungen der Görresgesellschaft II, vols. 2 i 3, Münster in Westfalen 1931; els estudis inclosos a les Actas del Simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” de Beato de Liébana [22-25 novembre 1976], Joyas Bibliográficas (Grupo de Estudios Beato de Liébana, I), 3 vols., Madrid 1978-1980; l’útil catàleg de l’exposició Los Beatos, (juny-setembre 1986), Biblioteca Nacional, Madrid 1986; els cinc volums que constitueixen l’obra de John WILLIAMS, The Illustrated Beatus: A Corpus of the Illustrations in the Comentary on the Apocalypse, Harvey Miller, Londres 1994-2003; i el recent estudi de Joaquín YARZA LUACES, Beato de Liébana. Manuscritos iluminados, M. Moleiro, Barcelona 1998. Al costat d’això, són nombrosos els treballs (que aquí no citaré i per als quals remeto als tot just mencionats) sobre aspectes concrets o els dedicats a determinats exemplars en particular. Entre aquests darrers, cal destacar l’edició en facsímil d’una bona part dels Beatus il·lustrats, acompanyats sempre d’estudis, que els converteixen en el tipus de manuscrit que probablement hagi estat objecte d’un major nombre d’edicions d’aquesta mena, mostra clara de l’interès que susciten. 3. La qüestió de la classificació dels Beatus en base a les variants textuals i il·lustratives és realment complexa. Una síntesi recent és la de John WILLIAMS (The Illustrated Beatus..., vol. I, p. 21-26). 4 . Una aproximació clara i concisa al text dels Beatus és la que féu Manuel C. DÍAZ Y DÍAZ, “El texto de los Beatos”, a Los Beatos, op. cit., p. 9-17. 5 . El tema és exposat amb més detall a Anna ORRIOLS I ALSINA, “Els manuscrits del Comentari a l’Apocalipsi de Beatus de Lièbana a Catalunya”, Amics de l’art Romànic del Bages. Butlletí núm. 100 (novembre desembre 1995), p. 487-503. 6 . Ja es va tractar monogràficament del Beatus de Girona en una edició anterior d’aquests cicles de conferències (vegeu Joaquín YARZA LUACES, “Iconografía del Beatus de Girona”, Girona a l’Abast, I-II-III, Bell-lloc del Pla, Girona 1991, p. 27-42). 7 . L’interès del Beatus de Girona l’ha fet objecte de nombrosos estudis que aquí no és ocasió de citar exhaustivament. En tots els títols mencionats a la nota 2 el manuscrit hi és contemplat. Cal destacar, per l’atenció que li dediquen i per ser recents, els de J. WILLIAMS (The Illustrated Beatus..., vol. II, p. 51-65 i 67-79, que en reprodueix la totalitat de les imatges -ils. 259-397-) i J. YARZA, Beato de Liébana..., p. 105-141. En ells també s’hi trobarà referida la bibliografia anterior sobre aquest còdex. 8. El Beatus de Tàbara, actualment molt mutilat, es conserva a Madrid (Archivo Histórico Nacional, Cod. 1097B). En el foli 167v, veiem els autors materials del còdex lliurats a la tasca que, segons afirmaven a l’anvers del mateix foli, tant els havia fatigat i a la qual posaren punt i final un 27 de juliol del 970. Més detalls sobre

GIRONA A L’ABAST IX

aquests aspectes i sobre el manuscrit en general a J. WILLIAMS, The Ilustrated Beatus..., II, p. 43-49. Senior i Emeterius, juntament amb En (o Ende) treballarien en el Beatus avui a Girona. 9 . Anscari M. MUNDÓ féu algunes observacions de caire paleogràfic en relació a les possibles vivències del còdex abans d’atènyer Girona, a “La cultura artística escrita”, Catalunya Romànica, vol. I, Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1994, p. 145; recollit posteriorment al primer volum de les obres completes d’aquest autor (Curial – Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1998, p. 53-535). 10. Aquest testament és recollit a Josep RIUS, “Cartes antigues de Sant Martí Sacosta”, Analecta Sacra Tarraconensia, IV (1928) p. 343-394, ap. XV. 11. Carlos CID PRIEGO i Isabel VIGIL, “El Beato de la Biblioteca Nacional de Turín, copia románica catalana del beato mozárabe leonés de la Catedral de Gerona”, Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, XVII (1964-1965), p. 163-329, concretament p. 167. 12. Jaume MARQUÈS CASANOVAS, “Proyección del Beato de Gerona en el arte”, Revista de Gerona, 73 (1975), p. 24-27. 13. Ramon MARTÍ, Col·lecció diplomàtica de la Seu de Girona (817-1100), Fundació Noguera, Barcelona 1997, doc. 179, p. 197-200. 14. Al peu de l’acta de consagració de Santa Maria de Girona (Arxiu de la catedral de Girona, Pergamins s. IX-XII carp. 2, núm. 45), es llegeix, a costat de la signatura d’Ermessenda “quæ eadem die ad honorem Dei et Matris Ecclesiæ trescentas auri contulit uncias ad auream construendam tabulam”. A més, a l’acta s’indica que són la comtessa Ermessenda i el seu germà el bisbe Pere els qui convoquen els bisbes assistents per a la consagració, tot recordant que ambdós havien construït les dependències canonicals. 15. “obtimum breviarium dimissit Sanctae Mariae Gerundae”; cf. Lluís BATLLE I PRATS, La biblioteca de la catedral de Gerona desde su origen hasta la imprenta, Instituto de Estudios Gerundenses, Girona 1947, recollit posteriorment, amb altres estudis de l’autor, a La cultura a Girona de l’Edat Mitjana al Renaixement, CSIC – Diputació Provincial de Girona, Girona 1979, p. 20-21. 16. El testament el publicà Próspero de BOFARULL I MASCARÓ, Los condes de Barcelona vindicados, Barcelona 1836, vol. II, p. 51-56, obra reeditada posteriorment (Fundación Condes de Barcelona, Barcelona 1988). La seva anada a Galícia, però, és dubtosa, atès que, quan testa, el 1057, Ermessenda és ja una dona d’avançada edat, que morirà pocs mesos després, el 1058. Agraeixo aquesta precisió a Xavier Gil, coneixedor de la figura d’Ermessenda, a qui acaba de dedicar la seva tesi de llicenciatura (Ermessenda de Carcasona condesa de Barcelona, Girona y Osona: aproximación a la vida de una gran dama occitana del siglo XI, llegida l’octubre del 2001 a la Universitat Autònoma de Barcelona) i en prepara ara el diplomatari. 17. Les referències al cabiscol Joan en el testament de la comtessa podrien fer pensar en un especial apreci

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

d’Ermessenda cap al personatge; vegeu J. MARQUÈS CASANOVAS, “Proyeccción del Beato de Gerona...”, op. cit., p.24-25. 18. Respecte al Beatus de la Seu d’Urgell, s’ha plantejat la hipòtesi que pogués haver arribat a la catedral pirinenca gràcies als contactes i lligams de la família comtal urgel·litana amb la monarquia i la noblesa castellanes (cf. J. YARZA, Beato de Liébana..., op. cit., p. 143-144). 19. Cal no oblidar que la presència de clergues catalans en terres lleoneses fou considerablement nombrosa (vegeu Derek W. LOMAX, “Catalans in the Leonese empire”, Bulletin of Hispanic Studies LIX (1982), p. 191-197). 20. J. MARQUÈS CASANOVAS, “Importantes hallazgos en la catedral de Gerona”, Revista de Gerona, any IV, núm. 14 (1961), p. 39-44. Una breu aproximació posterior, on es recullen altres valoracions de la peça, és la de Jordi CAMPS I SÒRIA, “Relleu de l’Apocalipsi”, al catàleg de l’exposició Catalunya medieval, Barcelona 1992, p. 46-47. 21. Precisat per Wilhelm NEUSS, “Eine katalanische Bilderhandschrift in Turin”, Spanische Forschungen der Görresgesellschaft, II (1929), p. 36-46. 22. Un estudi ampli, que tenia per objectiu demostrar la directa dependència del Beatus de Torí respecte del de Girona tot comparant-ne les respectives il·lustracions fou el de CID i VIGIL, esmentat més amunt (nota 11). Des de la Biblioteca de Torí, i tenint en compte la nova reordenació i paginació del manuscrit duta a terme el 1975, se’n feia un breu però útil perfil: Costanza SEGRE MONTEL, I manoscritti miniati della Biblioteca Nazionale di Torino, vol. I, Molfese, Torino 1980, núm. 68 del catàleg, p. 70-76, figs. 207-219 i làm. III. Més recentment, el Beatus de Torí ha tingut especial protagonisme en la meva tesi doctoral, Il·lustració de manuscrits a Girona en època romànica, llegida a la Universitat Autònoma de Barcelona el desembre del 1999, i de la qual existeix una edició microfitxada (Bellaterra 2000), vol. I, p. 165-400, i vol. II, passim. En aquests estudis es recull altra bibliografia sobre el còdex. 23. És al foli 1v del Beatus de Girona. 24. Es troba al foli 2 en tots dos manuscrits. 25. També coincideixen els dos Beatus en desplegar aquesta imatge entre els folis 3v-4. 26. Al Beatus de Girona ocupen els folis 4v-7, i s’han perdut dues imatges de la sèrie, que en canvi es conserva sencera al de Torí, on s’estén del f. 4v al f. 8. 27. S’escampen pels folis 8v-15 en ambdós còdexs. 28. Al foli 15 en tots dos casos. 29. Aquest cicle va ser objecte d’estudi d’una tesi doctoral presentada l’any 1972 a la universitat californiana d’Stanford, deguda a Marcia C. GROWDON, sota el títol The Narrative Sequence in the Preface to the Gerona Commentaries of Beatus on the Apocalypse. La seva autora comet, al meu entendre, l’error de no tenir pràcticament en compte el Beatus de Torí. Si ho hagués fet, podria haver-se plantejat la reconstrucció del cicle original del Beatus de Girona, en base a les imatges absents d’aquest però presents encara en la còpia romànica. 30. I encara, hi hem d’afegir una particular escena del baptisme de Crist, del tot aliena als Beatus, i que els dos que ens ocupen situen, curiosament, força més enllà (f.

187

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

189 al de Girona; f. 144 al de Torí), enmig de la narració apocalíptica, separats del cicle cristològic inical. S’han assenyalat algunes peculiaritats iconogràfiques, que he recollit a “Els manuscrits del Comentari a l’Apocalipsi de Beatus de Lièbana a Catalunya”, op. cit., p. 500. 31. Va estudiar-los Carl-Otto NORDSTRÖM a “Herod the Great in Two Beatus Miniatures”, Studies in the History of Religions, 21 (1972), p. 245-253; i va tractar el tema de nou en un estudi d’abast més ampli: “Text and Myth in Some Beatus Miniatures”, 1a part, Cahiers Archéologiques, XXV (1976), p. 22-26. També M.C. GROWDON, en l’estudi citat dues notes més amunt. 32. f. 17v al Beatus de Torí, i 16v al de Girona. 33. Sobre la Crucifixió del Beatus de Girona i la seva comparació amb la versió del de Torí, J. YARZA, “Iconografía de la Crucifixión en la miniatura española. Siglos X al XII”, Archivo Español de Arte, t. XLVII, núm. 185 (1974), p. 13-37; i ID., “Funzione e uso della miniatura ispana nel Xº secolo”, a Il secolo di ferro: mito e realtà del secolo X, Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull’alto medioevo (1990), Spoleto 1991, p. 1072-1073. 34. Curiosament, en el Beatus de Torí (f. 22) hi ha un personatge sota la lletra, amb vestimenta laica, de difícil identificació, tot i que degué existir alguna raó per la qual els il·lustradors gironins del XII l’hi incloguessin, ja que en el model del segle X (f. 19), no hi és. Algunes consideracions –que no solucions- al respecte, així com una exposició més àmplia sobre el tema de l’ocell i la serp, a A. ORRIOLS I ALSINA, “El Beatus de Torí i les imatges profanes”, Lambard XIII (2001), p. 125-162. 35. E. ROMERO POSE, Sancti Beati..., op. cit., I, p. 193. 36. Un recorregut pel mapamundi del Beatus romànic a A. ORRIOLS I ALSINA, “El Beatus de Torí i les imatges profanes”, op. cit., p. 141-153. 37. Pere de PALOL I SALELLAS, “El ‘Tapís de la Creació’ de la Catedral de Girona i el Beat de Torí. Problemes de cronologia”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins XXV-XXVI (1979-1980), p. 119-121. 38. Qüestió en excés complicada per a ser exposada aquí, implica diversos aspectes: des de l’indret on s’hauria il·lustrat, parcialment i ja en època romànica, el llibre de l’Apocalipsi de la Bíblia de Rodes; o la relació que pogués haver-hi entre models utilitzats pels il·lustradors d’un i altre cicle. Curiosament, tot i presentar algunes coincidències formals, els cicles apocalíptics de la Bíblia de Rodes i de Torí pertanyen a tradicions iconogràfiques ben diverses. 39. Al f. 99, arran de l’obertura del cinquè segell, veiem representades les ànimes dels màrtirs sota l’altar; l’apertura del sisè segell comporta l’enfosquiment del sol i la caiguda dels estels (f. 101). En el f. 103v, es representen quatre àngels que, als quatre extrems del món, retenen els vents i un altre que, pujant des del sol ixent, porta la marca de Déu (Ap. 7, 1-3), amb la qual quedaran assenyalats els que se salvaran. Això motiva una representació (f. 105) on aquests darrers, al costat de màrtirs portadors de palmes, adoren l’anyell juntament amb àngels i els quatre vivents (Ap. 7, 4-12). El fet que els màrtirs duguin palmes porta Beatus a interpolar en el seu

188

GIRONA A L’ABAST IX

comentari un passatge dels Moralia in Iob de Gregori Magne on es parla, en termes simbòlics, de l’arbre del qual aquelles s’obtenen. Això ha originat en els Beatus la particular representació d’una palmera (f. 113 al de Torí) que només es coneix en aquest tipus de manuscrits. 40. La primera, desencadena una calamarsada (f. 116); amb la segona, una muntanya encesa és llençada sobre el mar (f. 117v); en sonar la tercera, un estel flamejant cau damunt d’un terç dels rius i les fonts (f. 118); quan sona la quarta, s’enfosqueix una tercera part dels astres (f. 118v); amb la cinquena cau un estel i es desencadena una plaga de llagostes (f. 119v) que, deprés, en forma de monstruosos quadrúpedes, ataquen els homes (f. 121). La sisena tuba desferma tot de visions que ocasionaran il·lustracions diverses: els àngels que eren encadenats vora l’Eufrates són alliberats i estan a punt per a exterminar una tercera part de la humanitat (f. 122), servint-se d’un exèrcit de genets que munten cavalls amb cap de lleó (f. 123). 41. El veiem (f. 124v) mesurant el temple (Ap. 10 i 11, 1-2). 42. Primerament, els trobem retratats (f. 126v) i, després, en escenes que relaten la seva mort (f. 128) i posterior ascensió (f. 129). Llevat que les hagin perdudes, tots els Beatus contenen aquesta tríada d’imatges basades, sobretot, en el capítol 11 de l’Apocalipsi, però que inclouen elements que demostren la recurrència a altres tradicions. 43. Un solitari àngel la fa sonar al f. 130. 44. Això darrer, juntament amb el que explica Beatus al seu Comentari, origina una complicada fórmula amb la qual es poden desxifrar els noms de l’Anticrist i el seu nombre a partir del valor numèric de cada lletra. D’aquí en sorgeixen dues pàgines encarades en els manuscrits de Beatus; en una hi consten els set noms de l’Anticrist; a l’altra, es calculen les xifres. És només aquesta darrera la conservada al Beatus romànic (f. 142). 45. La primera copa és vessada sobre la terra (f. 143v); la segona, com en els altres Beatus de la branca IIb, no ha estat representada; la tercera s’aboca sobre els rius (f. 154); la quarta, damunt del sol (f. 155); la cinquena, sobre la bèstia (f. 155v); la sisena, sobre l’Eufrates (f. 156); i la setena, en forma de sagetes i calamarsa, s’escampa per l’aire (f. 158). Com a complement visual a l’efecte de la sisena copa, s’il·lustra també una de les seves conseqüències: esperits impurs, en forma de granotes, surten de la boca de tres personatges malignes –el drac, la bèstia i el fals profeta- (f. 156v). 46. Isidorus Hispalensis, De Etymologiarum, liber XVI (De lapidibus et metallis), VII, 7-9. 47. A part dels de Girona i Torí, només han estès la ciutat en dos folis els exemplars de Saint-Sever (f. 207v-208) i el navarrès de París (148v-149). El de Saint-Sever, però, no ocupa sinó una franja vertical del foli 207v. Enriqueix, a més, la composició tot col·locant àngels enmig de les torres de les muralles. 48. Sobre aquesta imatge, tan peculiar com inquietant, recentment, Lucien-Jean BORD i Piotr SKUBISZEWSKI, L’image de Babylone aux Serpents dans les Beatus.

GIRONA A L’ABAST IX

Contribution à l’étude des influences du Proche-Orient antique dans l’art du haut Moyen Age, Cariscript, Paris 2000. I en concret, per al Beatus català, A. ORRIOLS I ALSINA, “El Beatus de Torí i les imatges profanes”, op. cit., p. 159-162. 49. Primer, diversos episodis protagonitzats per Nabucodonosor: el somni (f. 191v); l’adoració de l’estàtua d’or i els tres joves hebreus condemnats al forn (f. 194v) i el rei fent vida de fera (f. 197v). Els segueixen el banquet de Baltasar (f. 200); Daniel a la fossa dels lleons (f. 203); la

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí

visió de les quatre bèsties i l’ancià dels dies (f. 204v-205) i de la ciutat de Susa amb la lluita entre el boc i el moltó. Encara se’ns mostrarà Daniel conversant amb Gabriel i tot seguit ajagut al llit, malalt, després de la darrera visió (f. 209) i, com a darrera il·lustració (f. 214v), una versió força tergiversada d’una altra de les visions de Daniel (Dn. 10, 4-14 i 12,5) vora el riu Tigris on, llevat del profeta, els altres tres personatges que en el text es descriuen diversament, aquí s’han convertit en àngels.

189

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central 6 de març de 2001

Jordi Bolòs Masclans Imma Sànchez Boira

Introducció

Els habitatges i els objectes

El món medieval de vegades ens pot semblar remot i estrany, d’altres vegades ens sembla molt proper. Aquesta és almenys la impressió que hom té en endinsar-se a les cases de pagès, els castells o el món urbà als darrers segles medievals. Aquesta proximitat encara és més perceptible quan entrem al món dels objectes i dels espais quotidians, en el d’allò que s’ha de fer cada dia i, sobretot, en el món dels sentiments. Amb el desig de mostrar aquesta proximitat, copiàvem, a la cloenda del llibre La vida quotidiana a Catalunya en l’època medieval, la frase: “Tres coses fan hom alegra: salut, riquea e plasent companyia” –treta del Llibre de tres, obra del segle XIV–, que ens recorda una expressió actual molt semblant. Al llarg de les properes pàgines, parlarem dels principals aspectes que poden ésser estudiats en entrar en el món de la vida quotidiana. Ens endinsarem en el coneixement de l’espai on vivia la gent, dels edificis que habitaven i dels objectes que hi havia en aquests edificis. També parlarem de la família i del treball i d’allò que menjaven i de com vestien. Finalment, direm quatre mots sobre la violència i sobre la marginació. En relació amb cadascun d’aquests aspectes, tanmateix, només analitzarem algun punt concret, fugint voluntàriament de l’exhaustivitat. El marc cronològic d’aquesta aproximació als homes i dones medievals serà els segles del romànic, des de cap a l’any 1000 fins al segle XIII.

LES CASES DE PAGÈS. La documentació escrita que ens parla de com eren les cases de pagès és molt reduïda. De vegades, però, ens parla de cases isolades entre camps; d’altres vegades, ens mostra unes cases de poble envoltades d’altres cases. Així, un document del comtat d’Urgell, del 1038, parla de ‘cases’, situades in ipsas Mansiones, i envoltades de les ‘cases’ d’Àlvar, de les de Mascaró, de les de Baldomir i de les mansiones de Trudgarda. Un petit poblet del segle XI, format per diversos habitatges, segurament adossats els uns amb els altres. Aymat Catafau ha publicat un estudi sobre la casa rural al Rosselló a partir dels textos. Ens parla dels noms que reben les cases isolades o ubicades en un poble, ens parla dels espais no edificats (patis, andrones i antuixans de separació) i dels llocs que servien per a obrador, per a celler o per a guardar els cereals (les sitges). Ens diu que les cases eren petites: feien només de 20 a 25 m2. Finalment, també ens parla dels mètodes constructius: les parets fetes de pedra i calç o bé fetes de tàpia i les cobertes que, fins al segle XIII, no s’esmenta que fossin fetes amb teules. Un aspecte molt interessant és també el fet que al segle XIII ja s’esmenti una casa amb una planta arran de terra i un pis o soler al damunt (domum cum sotulo et solerio, any 1287, a Torrelles, al Rosselló). Pel que fa a aquesta època, una de les fonts més important per a saber com era un

191

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

mas és l’arqueologia. Tot i que ja és prou conegut, crec que hem de recordar les característiques del mas “B” de Vilosiu, que vàrem excavar ja fa uns quinze anys. S’entrava a una cort, destinada al bestiar i després es passava a l’habitatge. L’existència d’aquesta cort annexa en molts masos resta prou ben documentada en els textos de l’època. Passat aquest espai del bestiar, s’entrava a un distribuïdor —on hi devia haver eines i potser algun animal— que, d’una banda, portava al menjador-dormitori (i al celler-rebost) i, de l’altra, a la cambra del forn (i de les activitats artesanals). Convé de cridar l’atenció sobre alguns aspectes, com el fet que coincideixin en un mateix espai la cuina –el foc a terra–, el menjador i el dormitori. També, sobre el fet que aquesta casa no tingués finestres, cosa que feia que les cambres fossin fosques i fumoses. També cal subratllar la proximitat entre persones i animals: la calor del bestiar feia de barrera contra el fred exterior. Finalment, esmentem l’existència d’una cambra del forn, on sabem que la gent jugava (amb un taulell de llosa gravada, que fou trobat durant l’excavació) i treballava la llana. Al mas “B” de Vilosiu hi havia, així doncs, tres cambres, més una cambra d’entrada i una cort per al bestiar. En la majoria de les cases de pagès dels masos o dels pobles hi havia poques cambres i, fins cap al segle XIII, totes eren situades a peu pla. Si ens fixem en un notable inventari dels béns robats o destruïts a mitjan segle XII, a Argençola (Anoia), trobem que els homes que es queixaven d’allò que havien perdut parlaven de dues, tres, quatre o cinc ‘cases’ destruïdes, amb la coberta cremada i les parets enderrocades (per exemple: III cases crimades et derocades, deia un dels afectats); és molt probable que, en aquest cas, aquestes ‘cases’ fossin realment habitacions. ELS CASTELLS I LES CASES FORTES. Els castells d’època romànica tenen unes característiques força diferenciades dels castells residencials d’època gòtica. El castell romànic

192

GIRONA A L’ABAST IX

no s’organitzava al voltant d’un pati sinó al voltant de la torre mestra. Durant l’Edat Mitjana central, del segle X al segle XIII, es produí un procés important que afectà molt la vida quotidiana d’aquells que hi vivien. D’una manera progressiva, la sala passà a tenir un pes molt gran en la fortificació, la torre o la casa forta. Això ja és així en alguns castells excepcionals del segle X, com el de la Tossa de Montbui, de fet una gran sala (o aula) del bisbe de Vic a les terres de la ‘marca’, de la frontera. Al segle XI, la sala ja era el centre del palau que Arnau Mir de Tost es va fer construir a Llordà. No era així, però, en relació amb molts petits castells d’arreu de Catalunya, formats bàsicament per una torre mestra amb un diàmetre intern molt reduït i per una petita sala annexa, de la qual molt sovint no ha arribat res fins a nosaltres. Al segle XII, tal com ja trobem en algunes torrasses ribagorçanes del segle anterior, sovint la torre esdevingué la residència del senyor; pensem, per exemple, en el castell de Riner, encara molt ben conservat. Finalment, al segle XIII, ja trobem arreu l’origen del gran castell residencial format per quatre naus que clouen un pati central. De fet, era tant un palau com una fortificació. ELS OBJECTES DE LA CUINA, DEL MENJADOR O DEL Els testaments de l’època romànica ens permeten de saber moltes coses sobre els objectes que hi havia en aquests segles. Tot i que els documents no solen pas dir la localització que tenien els objectes en els habitatges, primerament centrarem la nostra atenció en aquells que podien ésser situats a la cuina o al menjador i, després, parlarem d’aquells que és més normal trobar-los al dormitori. A la cuina, potser l’objecte més important que hi havia al costat de la llar de foc era la caldera o perola, aguantada per uns cremalls. En aquest mateix indret també hi havia llosses —culleres grosses—, asts, el capfoc i alguna altra ferramenta. De vegades, sabem que hi havia paelles, que podien ésser de terrissa o bé de metall. A més,

CELLER.

GIRONA A L’ABAST IX

també hi hauríem trobat olles, escudelles o plats, una mena de gots que rebien el nom d’anaps, copes (ciphos), bacins, grasals, morters. Cal pensar que moltes de les escudelles i molts dels gots o copes devien ésser de fusta. Les olles que havien d’anar al foc eren de terrissa; de fet, la majoria d’objectes que trobem a les excavacions de jaciments d’aquesta època són padellassos d’olles, de cassoles o de tupins de terrissa grisa. (fig. 96) En els testaments, també es fa esment de les taules i els bancs (ipsa tabula, ipsos banchos). Damunt de la taula hi podia haver unes tovalles (mapas), que trobem sovint documentades en aquests testaments. Pensant en la il·luminació de les estances, en alguns habitatges hi podia haver uns canelobres, tal com s’esmenta en algun document. En d’altres, només hi hauríem descobert una llàntia, com la que hom trobà durant l’excavació del mas “A” de Vilosiu. Per a contenir i transportar els líquids, especialment el vi, a les cases hi havia ampolles, canades i galledes. A més, trobem esmentada molt sovint l’existència de

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

barrils, de tones, de cups, de vaixells, etc. Per a aproximar-nos a algun cas concret, podem fer esment d’exemples que ens permetin de veure què hi havia en algunes cases en l’espai destinat a menjar. Un sacerdot, anomenat Mir, va deixar en el seu testament a la que havia estat la seva dona, Oda, una caldera amb uns cremalls, una olla de coure, una paella, unes “mapes”, unes tovalles, unes escudelles, unes canades i uns gots o copes (‘anaps’). Una font encara més interessant és l’inventari dels béns que hi havia a Argençola, perduts ran del saqueig de Berenguer de Clariana i els seus cavallers, al segle XII, que ja hem mencionat abans. En les cambres de Pere Oller foren robades unes tovalles, tres escudelles i un anap. En les d’Arnau Barba-rossa, hauríem trobat unes tovalles, una caldera, una llossa i uns ferros. En les de Perdigó, dues taules, dues calderes, una canada, un ferro de foc, dotze escudelles i dues tovalles, etc. No sabem pas si aquest inventari conté, en tots els casos, tot allò que hi havia realment; sigui com sigui, reflecteix bastant bé les coses més valuo-

96. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Taula de Soriguerola (Cerdanya), representació d’una taula, d’unes balances i d’una caldera.

193

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

ses —des de la perspectiva d’aquella gent— que hi havia en els habitatges destruïts. I, gairebé, podríem dir que tot era valuós. ELS OBJECTES DE LES CAMBRES DE DORMIR. A les cambres hauríem trobat bàsicament el llit, amb les seves robes, i una arca o caixa on es guardaven els principals objectes. El llit és esmentat en alguns testaments (fig. 97). El 1045, trobem mencionats els draps que hi havia en un llit, en una torre, a Badalona: feltro I, tapecio I, lenciolo I, guadenga I, vellada I, plumatios III. De vegades, també s’esmenta un cobrellit (superlecto I de palleo). Les ‘guadengues’ eren una mena de vànoves; les ‘vellades’ eren unes robes peludes, i els ‘plomassos’ eren uns edredons fets amb plomes. En un testament del 1082, es fa esment de l’arca que hi havia a la cambra del difunt (archa qui est in cambra). A part, hi podia haver estores, com la almocelia de palio que trobem en un testament de l’any 1068. Fixem-nos, novament, en l’inventari de béns robats o destruïts a Argençola, a mitjan segle XII. En Berenguer de Vilanova va perdre tres guadengues, un plomàs, cinc llençols; a en Perdigó li robaren tres guadengues i dos plomassos, dues arques i dos taüts; a en Pere Rossell li prengueren sis guadengues, dos capçals (o coixins per al cap), etc.

La família, les dones i els infants LLINATGES, HEREUS I DOTS. A partir del segle X, a part de moltes altres transformacions, s’esdevingué, a tota l’Europa occidental, un canvi en la família, primerament en les famílies aristocràtiques. Aquesta transformació portà a una valoració dels llinatges. En aquest moment, va prendre importància el lligam vertical entre el pare i el fill gran (en detriment d’altres lligams més horitzontals), varen néixer preocupacions genealògiques, hi hagué canvis en els costums successoris i s’esdevingué una “revolució” en el sistema antroponímic, que portà l’aparició dels noms

194

GIRONA A L’ABAST IX

dobles (un primer nom acompanyat del nom del pare, del topònim del castell o del d’un lloc). Molts d’aquests canvis, que començaren al món senyorial, s’estengueren després al món pagès. Una de les persones que ha estudiat més la família a l’època romànica a Catalunya és Lluís To. A ell devem poder conèixer amb precisió com va néixer la figura de l’hereu i com es va transformar la situació de la dona dins del matrimoni. Tal i com assenyala, entre els segles X i XIII, es va trencar el principi d’igualtat entre els fills i es privilegià l’hereu. Això s’esdevingué entre les famílies nobles però, a la Catalunya Vella, també entre les parelles (els pares i el fill amb la nora) pageses. Un pacte permetia que els pares cedissin al fill gran, l’hereu, la quasi totalitat del patrimoni de la família. D’altra banda, es pactava la residència conjunta de les dues famílies. Aquest canvi es difongué al segle XII entre les famílies de pagesos de mas. Evidentment, això degué ésser motiu d’alguns enfrontaments personals, però anava bé per als interessos dels senyors i potser també per als dels pagesos. Aquest canvi permet d’entendre alguns aspectes de la servitud dels pagesos de remença i, alhora, de l’evolució de les famílies de mas, al llarg de l’Edat Mitjana i de l’Edat Moderna. Un altre canvi molt important que afectà la situació de la dona dins la família fou que el dot de tradició visigòtica, lliurat per l’home i que era el desè dels seus béns, fos substituït pel dot femení (compensat per una donació equivalent del marit, l’esponsalici). Evidentment, les repercussions que això tingué per a les dones casades foren molt grans. Mentre que abans del canvi, les dones participaven en tots els afers del marit, en tot allò que afectés el patrimoni –perquè en tenien un percentatge–, després de la instauració del dot femení, les dones que es volien maridar o llurs familiars es veieren obligades a pagar una quantitat cada vegada més notable, que podia endeutar durant anys la família dels pares. To diu, referint-se al món pagès, que “des del segle

GIRONA A L’ABAST IX

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

97. Museu Episcopal de Vic. Frontal d’altar de Sant Martí de Puigbò (Ripollès), representació d’un llit.

XII,

els familiars de les núvies es veieren obligats a mobilitzar un dot, l’import del qual determinava les seves possibilitats en el “mercat” matrimonial.” RELACIONS ENTRE PARES I FILLS. Les relacions familiars devien ésser molt diverses. La violència usual en la societat de vegades també es podia traslladar a les cases i a les famílies. Ja hem dit que, als masos, els enfrontament entre mares i nores o entre pares i fills degueren ésser de vegades greus, fet que degué provocar la necessitat d’establir un acord previ a la cessió dels pares als fills, esdevinguda en el moment de l’esponsalici, per tal de poder resoldre pacíficament les disputes. Si cerquem casos potser anecdòtics, però il·lustratius, trobem exemples de desavinen-

ces brutals entre pares i fills per la possessió del patrimoni familiar. L’any 1092, al comtat d’Urgell, els enfrontaments entre Arnau Guillem i el seu fill Guillem poden ésser una mostra de males relacions. El fill acusava públicament el seu pare d’adúlter, d’ebri i de viure entre heretges. Els insults acabaren, però, en actes violents. Arnau Guillem, el pare, va rebre un cop del seu fill que féu, segons ell, que sempre més totes les dents li belluguessin dins la boca. El malastruc Arnau Guillem fou expulsat amb violència de casa seva, de tal manera que es féu un cop amb la porta i va caure de cap al femer, que cal suposar que era a tocar de l’entrada de l’habitatge. La violència esdevingué dramàtica i ens mostra un odi sorprenent. El fill amenaçà de lligar els peus del pare i de llençar-lo al Segre. Li va prendre el vi. Finalment, amb

195

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

una post de fusta li féu un cop al front que, tal com diu el document, molt detallista, li saltaren els ulls del cap i caigueren a terra. El pare acabà donant part de les seves terres a la catedral d’Urgell —desheretant almenys parcialment el fill—, fet que ens ha permès de conèixer aquest enfrontament, que no podem pas pensar que reflecteixi la realitat de les relacions familiars d’una època, però que sí que és reflex d’una part d’aquesta realitat, en una societat on, per desgràcia, la violència era part de la vida quotidiana. EL MATRIMONI. La ideologia religiosa oficial considerava el matrimoni com un mal menor. Era millor mantenir la castedat. A la pràctica, però, els mateixos documents ens diuen que val més casar-se que no pas pecar (melius est nubere quam peccare, diu un text del 1036). Després de l’any mil, el moviment reformador que vivia l’Església i els canvis esdevinguts en les famílies feren que el matrimoni també canviés. Els estudis realitzats aquests darrers anys sobre el matrimoni han fet avançar molt els coneixements que tenim sobre aquest tema. Les noces se celebraven en diverses fases. Primerament hi havia les esposalles i després, uns dies o uns mesos més tard, venia el matrimoni i el convit de noces. Les esposalles o fermalles podien ésser considerades, en alguns indrets, com, fins i tot, el moment més important, dins el conjunt de cerimònies que havien de portar a crear un matrimoni. Generalment, les esposalles eren acordades pels pares. En el moment de l’acord és quan, en principi, es produïa la donació dels obsequis que havien de segellar la unió. Com hem dit, a l’alta Edat Mitjana, l’home donava a l’esposa el dècim de tot allò que tenia; desena part que de vegades encara s’ampliava amb altres donacions. L’any 1036, un home anomenat Radolf donà a la seva esposa el dècim i, a més, una terra i una peça de vinya que li provenien dels pares. Entre els nobles, el pacte encara era més solemne. El 1065, es pactà el matrimoni entre Guitard de Caboet i Gibelina. El pare de

196

GIRONA A L’ABAST IX

Guitard, Isarn de Caboet, donà en penyora al pare de Gibelina i a ella mateixa el castell de Cabó amb tots els vassalls que hi tenia. De fet, una convinença feudal lligava la parella. El 1181, el matrimoni esdevingué un sagrament. La pressió de l’Església anà destinada a fer que el matrimoni fos indissoluble i evitar la bigàmia i el concubinatge. Els teòlegs d’aquesta època, especialment vers el 1100, ja afirmaven clarament que un home i una dona no es podien pas casar per segona vegada si el cònjuge era viu, si no havia comès adulteri, si no s’havia tornat foll, havia emmalaltit o bé era estèril. El 1065, Guitard de Caboet es comprometé a no deixar la seva muller mentre visqués “si no fos per cugúcia [adulteri] comprovada i aquesta comprovació fos feta per sagrament o per batalla.” En d’altres casos, s’establia, per exemple, que l’home només podia abandonar la seva muller si aquesta esdevenia leprosa. De fet, però, hi havia certes circumstàncies que permetien el trencament. En primer lloc, si no es produïa la consumació del matrimoni. En segon lloc, un grau de consanguinitat entre la parella, que feia que la unió fos considerada com a incestuosa per part de l’Església. En tercer lloc, el fet d’ésser un matrimoni forçat. En quart lloc, voler entrar un dels dos —això sí, amb l’acord de l’altre— en un monestir. Això darrer era practicat per alguns membres de la noblesa, als segles XI i XII, tanmateix, sobretot quan eren a punt de morir. Des de l’època carolíngia, l’Església prohibia el casament fins al setè grau del còmput canònic.1 S’ha assenyalat que la convivència de molts membres de la mateixa família en un castell —i potser també en una casa de pagès— facilitava les relacions sexuals entre aquells que hi vivien, tot i ésser parents molt propers; aquesta realitat potser afavorí aquestes mesures que, de fet, provocaren altres abusos. El concili de Laterà IV, del 1215, passà del setè grau al quart grau. Aquest canvi en el grau en què es produïa l’incest va fer desaparèixer l’excusa de molts

GIRONA A L’ABAST IX

nobles per separar-se, passat un temps, sovint per motius polítics. En aquest moment, a més, s’establí l’obligació de fer públic el matrimoni abans que fos beneït per l’Església. Alhora, s’imposà el fet que el lligam matrimonial es creava arran de l’intercanvi de consentiments entre els nuvis, ja no només del de llurs pares. Això, però, no ens ha de fer oblidar que el casament, sobretot el de les filles i en especial en les famílies de la noblesa, era un afer de família. Pel que fa a l’edat del matrimoni, al segle XII es considerava que no es podien casar, amb “paraules de present” els nois abans dels catorze anys i les noies abans dels dotze; es podien, tanmateix, dir “paraules de futur” (de fet eren les esposalles) des dels set anys. Els rituals que se seguien en les esposalles, després de fer-se els pactes entre les famílies, eren les paraules de compromís de futur per part de la parella, que podien contenir frases que recordaven la importància de la indissolubilitat del matrimoni. Sovint es col·locaven els anells i es concedia la carta de dot, la donatio ante nuptias. De vegades també es produïa l’osculum o petó als llavis. Entre les esposalles i el matrimoni podia passar més o menys temps. Si els esposats eren molt joves en podia passar més. En el matrimoni, tenia més importància l’actuació d’un prevere; la intervenció d’un eclesiàstic fou, però, una novetat de l’època romànica. En aquest moment, la cerimònia se solia fer davant de l’església, en públic. El prevere preguntava sobre si hi havia consanguinitat i sobre si es casaven lliurement. A més, de vegades, ja dins l’església, s’esdevenia, per part del pare o del prevere, la unió de les mans dretes dels nuvis. De fet, el prevere tendí a suplir el paper fet pel pare en la tradició germànica. Tanmateix, en alguna miniatura del Liber Feudorum Maior encara veiem el pare —per exemple el vescomte de Besiers— unint les mans de la seva filla Ermengarda i de Gausfred, futur comte del Rosselló. Després, el prevere beneïa els anells que eren col·locats en el quart dit de la

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

mà esquerra. Al sacramentari de Vic, del 1038, trobem tres versions sobre aquesta benedicció feta dins l’església. Després de celebrar-se la missa, on s’insistia en el fet que la unió era un sagrament, els nuvis i els acompanyants anaven a la casa dels esposos. Durant la missa, abans de la comunió, es posava un vel vermell i blanc sobre el cap de la núvia i sobre les espatlles del nuvi. Hi havia, també, dues benediccions més: una per a la fecunditat de la núvia i l’altra per a la parella. Un cop a la casa, tal com diu el sacramentari de Vic del 1038, el prevere deia “Déu, pel qui viuen eternament tots aquells que reben una benedicció tot invocant el vostre nom, beneeixi aquest habitatge, preparat sols per l’honestedat de les noces, per tal que no hi vingui cap mal, sinó que només la puresa conjugal el posseeixi. Que la vostra misericòrdia vetlli sobre aquests que freqüentin aquesta cambra.” AMOR I MATRIMONI. En un llibre publicat fa poc, s’afirma que si bé és cert que moltes vegades es feien matrimonis forçats pels interessos dels pares, també és cert que hi ha exemples de matrimonis que es crearen fruit de l’amor o en què després nasqué aquest amor (fig. 98). Sigui com sigui, l’autora d’aquest llibre, Otis-Cour, creu que el fet que el lliure consentiment dels dos membres de la parella fos l’única base del matrimoni tingué, a la llarga, una repercussió important. També afirma que l’existència de la malmaridada, en realitat, reflecteix el desig d’una relació harmònica. Fins i tot creu que l’existència del fin’amor, de l’amor cortès de la poesia trobadoresca, no demostra la impossibilitat d’un amor entre la parella, tal com ha estat suposat. Perquè és cert que hom ha afirmat que l’amor cortès, que trobem a les corts de la noblesa del segle XII, era una evasió, una compensació que permetia, fora de tota regla matrimonial, triar-se lliurement. De fet, a Catalunya tenim un bon exemple de matrimoni per amor. És prou coneguda la

197

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

història d’Almodis i Ramon Berenguer. Almodis havia nascut cap a l’any 1020, filla d’un comte, al nord de les terres occitanes. Quan tenia uns quinze anys es casà amb Uc de Lusinhan. Després de tenir un fill, se separaren, amb l’excusa que era un casament incestuós. Almodis, quan tenia uns vint anys, es maridà amb el comte de Tolosa, amb qui tingué tres fills i una filla. Tanmateix, el 1053, la comtessa Almodis es va enamorar del comte Ramon Berenguer I de Barcelona i s’hi casà. Fins i tot s’intentà un rapte pactat. Després del matrimoni, primerament, el comte barceloní fou excomunicat; finalment, el 1058, el papa acceptà que Almodis i el comte de Tolosa eren parents, fet que permetia la separació. Treballar i gaudir AGRICULTURA. Una primera feina dels pagesos era desforestar i rompre, crear els camps i les feixes o terrasses on plantar els cereals

GIRONA A L’ABAST IX

o les vinyes. A l’Edat Mitjana central, ja trobem un paisatge rural molt transformat i adaptat per l’home durant generacions. En època medieval, els homes que creaven una vil·la o un vilar, els que feien un mas o una borda, els que bastien una vilanova, no sols havien d’alçar les parets de les cases, havien, així mateix, de cremar, tallar arbres, arrencar soques, fer marges o espones, aplanar els camps, treure les pedres i apilar-les en les vedrunes. En aquesta feina molt dura, tots els pagesos hi degueren invertir moltes hores, des del segle VIII fins al segle XIV. Després de la Pesta Negra, la crisi de població féu que molts espais abans treballats s’abandonessin. Per a aconseguir conrear cereals –una de les bases de l’alimentació–, calia, cada any, llaurar, sembrar, segar, batre, etc. Eiximenis, ja tardanament, remetent a sant Jeroni, ens descriu la vida del pagès pobre que viu a la casa del seu pare i que només pot “umplir lo

98. Monestir de Santa Maria de l’Estany, Bages. Claustre, capitell amb la representació d’una parella d’enamorats que s’abraça, i dona que es pentina.

198

GIRONA A L’ABAST IX

ventre famolent de pa de mill; jamés no·y beguí quaix sinó aygua; lo meu lit era la pallaça sola; la mia companyia eren los bous e les ovelles; los meus negocis eren parlar e tractar de laurar e de cavar, de plantar e de regar, e de fems e de basses.” La informació que ens donen els calendaris que trobem a les esglésies romàniques sobre les feines que es feien al món rural és molt interessant. És especialment notable la representació de les feines fetes al llarg dels diversos mesos de l’any, representades a la portalada de l’església de Santa Maria de Ripoll. A l’escena que representa el mes de març, veiem un home que cava la terra. A l’escena del mes de juny, un home sega amb la falç un camp de blat. Per a representar el mes de juliol, s’esculpí un home que tragina una garba ajudat per una dona. El mes d’agost, uns homes es dediquen a arreglar una tona, per a poder veremar els raïms el mes de setembre. Moltes d’aquestes representacions també les trobem al famós Tapís de la Creació de Girona, on veiem un home que sega amb una dalla a l’estiu —al mes de juliol-, un home que fanga un camp a la primavera, un home que llaura amb una carruca l’abril i un home que bat amb unes batolles el mes de setembre (fig. 99). De fet, s’ha considerat que el calendari de les feines que hi ha representades en aquesta notable tapís correspon al que se seguia en un país una mica més fred que el nostre. ELS OBJECTES DE TREBALL. Els esments que trobem en alguns testaments ens permeten de conèixer els noms d’algunes de les principals eines que servien per a treballar la terra. De tant en tant, s’esmenten arades, relles, càvecs (cavagos), aixades, aixoles (exola), podadores, destrals (destrale), etc. Altres objectes, com els sacs o els cistells, també eren indispensables per a les feines que es feien als camps. En un document excepcional es conserven els clams fets al final del segle XII pels homes d’Argençola contra Berenguer de Clariana, que ja hem citat abans diverses

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

99. Monestir de Santa Maria de l’Estany, Bages. Claustre, capitell amb la representació d’homes que baten els cereals amb unes batolles.

vegades. En relació amb les eines del camp de Pere Barba-rossa, trobem esmentats: “I cavag, I reia cum exegers, I rastel, I podadora, I triba et tribanela I plana, I exola, II fauces.” En relació amb el treball de la vinya, a moltes escultures veiem representats falçons per a podar-la. Als documents, ja força aviat, hi trobem també esments de “portadores”, amb nanses laterals, que servien per a transportar la verema; en veiem un magnífic exemple en un dels pilars del claustre de Girona. Alhora, trobem esments de folladores, per a trepitjar el raïm, o de trulls, per a premsar-lo, i també dels diferents recipients on es guardava el vi: tones,

199

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

GIRONA A L’ABAST IX

cups, cubells, barrils. És curiós de fixar-nos que hi ha algunes tones que fins i tot tenien un nom propi: tonna I qui dicunt Acerdoma, o bé una altra que diuen Longovarda. RAMADERIA. El bestiar era també molt important per a l’alimentació medieval. Si ens fixem en la mateixa representació de les feines fetes els diversos mesos de l’any que trobem a Ripoll, veiem que, en molts dels mesos, es feien feines relacionades amb el bestiar i la ramaderia (fig. 100). L’escena que representa el mes d’abril conté un porc que pastura al costat d’un camp, vigilat per un home. El mes d’octubre, un pastor vigila un ramat de porcs, toca un corn i sacseja un arbre –que s’ha afirmat que podia ésser una alzina– perquè caiguin les glans a terra. El mes de novembre és el de la matança del porc, feta amb una grossa destral. Fins i tot, s’ha proposat que a l’escena del febrer hi havia un home i una dona que feien formatges; tanmateix, la imatge actualment és molt malmesa. Els testaments ens poden permetre de saber moltes coses sobre quins eren els animals que tenia la gent. Ara volem, però, tornar a l’inventari de béns robats a la fi del segle XII a Argençola a causa de l’interès que té en aquest aspecte. Pere Rossell va perdre vuit gallines, un gall, vuit porcs vius, un bacó, una perna i mitja, vuit cabrits i anyells. A més, sabem que tenia quatre pintes de llana. A Arnau Barba-rossa li van robar dos porcs, vuit parells de gallines i dos ruscs de mel. Pere Barba-rossa, potser el seu germà, tenia nou gallines, dos anyells, cinc bucs d’abelles, tres llats de carn salada [un costat d’un animal salat], ensunya, etc. LA CACERA. Sobretot a l’hivern, quan no es podia guerrejar, el gran esport dels cavallers era caçar. Fixem-nos en l’inventari de despeses fetes al palau comtal de Vilamajor, sota el Montseny, el segle XII. El primer dia de març del 1157 s’esmenten els falcons que venien amb la reina, Peronella, i els que venien amb el comte, Ramon Berenguer IV; aquests ocells i alguns sarraïns es menjaren vint

200

100. Sant Tòfim d’Arle (Provença). Claustre, capitell amb representació de pastor i ovella.

gallines. Altres vegades, també trobem senyors que portaven llurs falcons. El novembre del 1156, sabem que s’hostatjà, a Vilamajor, Ponç de Morlans “qui menava cans ad comte de Urgel”, que portava uns gossos per al comte d’Urgell. EL JOC I ELS JOGLARS. A Catalunya, trobem un dels esments més antics que hi ha a Europa del joc dels escacs. En els inventaris fets per Arnau Mir de Tost, a la segona meitat del segle XI, es menciona l’existència d’unes peces d’escacs de vori i de cristall i d’uns taulells d’argent. Algunes d’aquestes peces encara es conserven al Museu de Lleida, Diocesà i Comarcal, d’altres han sortit del nostre país. Així mateix, altres jocs de taules o bé el joc de daus ja es devien jugar des de temps molt antic. A més,

GIRONA A L’ABAST IX

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

101. Monestir de Santa Maria de l’Estany, Bages. Claustre, capitell amb la representació de músic i balarina.

també es devien practicar nombrosos jocs populars, encara que no n’hagi restat normalment cap testimoni documental; així, els jocs de pilota, de bitlles, dels ossets, etc. L’època que estudiem correspon als segles dels trobadors i dels joglars (fig. 101). Sabem, per exemple, que Guillem de Berguedà disposava de joglars a qui encarregava de difondre les poesies que feia, cantant-les a la persona que anava dirigida o bé en públic. El joglar havia de ‘romançar’, com diuen les poesies d’aquest trobador català. Entre aquests joglars, podem esmentar Arnaudó, Ramon de Pau, Muntaner, Oliver i, potser també, Artús i qui sap si Papiol, el joglar de Bertran de Born.

Menjar i beure Al segle XIV, hom considerava que “menjar poch” era una de les coses que “fan hom

molt viure”. Els orígens d’aquesta afirmació, molt encertada —podríem dir fins i tot molt actual—, els hem de cercar, però, més en els ideals de l’ascetisme eremític o monàstic que no pas en les idees que dominaven a l’Edat Mitjana central. En l’època altomedieval, i també en l’època plenament feudal dels segles XI-XIII, el contrast entre allò que podia menjar un senyor i allò que podia menjar un pagès era molt fort. Aquesta diversitat era causada, d’una banda, per la pobresa de molts pagesos i, d’altra, era fruit d’un desig dels senyors de diferenciar-se i, així, de demostrar llur opulència i poder. MENJAR DE PAGESOS. Allò que menjaven els pagesos en aquests segles és més mal conegut que el que menjaven els senyors o, fins i tot, els eclesiàstics. Hem de tenir present diverses idees bàsiques. La base de l’alimentació era els cereals, menjats bullits o en forma de fogasses. La carn hi tenia un paper

201

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

molt secundari, contràriament a allò que passava als menjadors senyorials. Els productes provinents de l’entorn, en algun moment, pogueren ésser importants. De fet, s’ha considerat que almenys fins cap a l’any 1100, la manca de cereals podia ésser compensada, en part, per altres viandes alternatives, provinents de les terres no agrícoles. Cal pensar que en aquests segles –menys coneguts que els darrers segles medievals–, també hi hagué molts anys dolents. En trobem un testimoni, per exemple, en un contracte fet el 1060, en què un home va vendre mig molí, mitja vinya, la meitat d’un hort i d’uns llinars i un camp a Copons, comtat de Manresa, només per deu sesters d’ordi, cinc quarteres de forment (ara en diem blat) i una quantitat de vi, a causa de la gran fam que, segons diu el mateix document, hi havia en aquell moment.2 S’ha considerat que les olles de terrissa negrosa que trobem a les excavacions servien per a coure lentament un potatge format per ordi o sègol triturats, alguns llegums (com faves o pèsols), verdures (cebes, alls, porros, cols, carbasses, naps) i llard i potser una mica de carn fresca o salada. Pel que fa al bestiar, cal assenyalar la importància del porc. Les ovelles només se sacrificaven quan eren velles. Es menjava poc aviram. Caçaven conills i llebres i altres animals. També menjaven formatge, especialment en època d’abstinència. Certament, també devia tenir un lloc en l’alimentació pagesa el peix, malgrat que alguns estudiosos dubten del compliment estricte del precepte eclesiàstic de l’abstinència entre els estaments populars. El vi també formava part de l’alimentació. Fixem-nos què tenien a casa els pagesos habitants a Argençola, a la fi del segle XII, segons la llista d’objectes que els foren robats per Berenguer de Clariana. Pere de Carviens tenia vint mitgeres d’ordi i deu de forment (blat) i set de civada (segurament per al bestiar). A més, tenia dinou bucs o ruscs d’abelles, una olla de mel, un bacó, tres quarteres de carn salada (no de cansalada), una quartera de sal, una quartera de

202

GIRONA A L’ABAST IX

cigrons i de faves, cinc quarteres de farina d’ordi, una mitgera de farina de forment, mitja quartera de guixes i 15 gallines. En d’altres habitatges, hi trobem vi i més quantitat de bestiar. MENJAR DE SENYORS. (fig. 102) La carn era per als nobles un aliment fonamental. S’ha afirmat que un àpat, per a l’aristocràcia, es valorava a l’alta Edat Mitjana i, fins i tot, després de l’any 1000, sobretot per la quantitat de carn que contenia, i no tant pel fet d’ésser ben preparat o bé d’ésser presentat acuradament. Pel que fa a aquesta època, no tenim els grans receptaris dels darrers segles medievals. Disposem, però, d’una font excepcional de mitjan segle XII. Entre els mesos de juny del 1156 i d’abril del 1157, es féu una comptabilitat de les despeses hagudes al palau comtal de Vilamajor, al Vallès Oriental. Els cavallers, mercaders o personalitats que s’hi hostatjaven normalment una nit, venint o anant, per exemple, cap a Provença, el Rosselló, Besalú, el Penedès, Urgell, Aragó, Roma o altres indrets, solien menjar —ells i llurs acompanyants— un o dos porcs, diversos parells de gallines i una certa quantitat de pans. De vegades, també trobem esments de compres de vi. Molt sovint, cal afegir en aquestes menjades bàsicament càrnies una oca, algun capó i una certa quantitat de salsa (sabrer), important per a condimentar la carn. Més rarament s’esmenten els moltons i la cansalada. Si ens fixem en allò que menjava la reina quan s’estava en aquest palau, trobem una mica més de varietat. Sabem que Peronella, muller de Ramon Berenguer IV, féu comprar, a mitjan mes d’agost, oli, cebes i pebre et alias menutias cuzine, probablement destinades a preparar les salses. Així mateix, també menjava, ella i aquells que l’acompanyaven, ous i formatges i, més rarament, cigrons, algun cop esmentats en aquest document únic. Durant la Quaresma, aquells que s’hostatjaven a Vilamajor, als peus del Montseny, en lloc de carn, menjaven peix; també compra-

GIRONA A L’ABAST IX

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

en segon lloc, hi havia el pa i, ja en tercera posició, les despeses per a adquirir vi. Podem completar aquesta informació amb les despeses de l’infant Pere, de l’any 1268. També veiem que les quantitats de diners més grans es relacionen amb la compra de carn, sobretot de moltons, d’alguna vaca, d’alguns cabrits, de carn salada (que no calia que fos cansalada). Així mateix, es menjaven polls i gallines; d’acord amb allò que sabem dels darrers segles medievals, devia ésser, sobretot, en moment de malaltia. També hi tenia importància el pa i el vi (sovint mesurat en ferrades). No es diferenciaven, però, les diverses menes de vi. Entre les espècies usades a la cuina del futur rei, s’esmenta el pebre, la canyella i el safrà. També es fa esment de la sal, la mel i la fruita (destinada als berenars). Encara hi podem afegir la consumició de cols, ous, vinagre, cebes, julivert, mostassa (mostaya) i agràs.

Vestits i armes 102. Sant Martí de la Cortinada (Andorra). Home, anomenat Guillem Guifred, que menja.

ven pa, vi, oli i pebre. D’altra banda, uns sarraïns que venien de Burriana i feren nit al palau comtal, veiem que només menjaren gallines (i s’abstingueren, certament, de prendre porc). Per tal de fer-nos una primera idea de la cistella de la compra d’un senyor i veure una mica més de prop les característiques de la seva alimentació, podem agafar un dia de les despeses de Guillema de Castellvell, quan s’estava al castell de Sentmenat. Un dissabte de la primavera del 1189 va despendre 21 diners en pa, 7,5 diners en vi, 7 diners en ous, 42 diners en moltons i anyells, 6 diners en un porcell i 16 diners en carn salada i 8 diners en pebre; si sumen tots els diners destinat a comprar carn són 64. Ens adonem que, en aquest moment, les despeses més notables foren les relacionades amb la carn;

VESTITS. Per a conèixer els vestits a l’Edat Mitjana central hi ha dues fonts bàsiques: d’una banda, les llistes d’objectes que trobem en alguns documents, sobretot en testaments, i, d’altra banda, i potser encara més important, allò que ens pot permetre de conèixer la iconografia. Les fonts documentals de vegades fan esment de camises i calces, de gonelles, de cots, de pellisses, de sobrepellisses i de pellissons. Les camises eren la roba que portava tothom, tant els pagesos com la gent més rica; solien arribar fins al genoll. En moltes representacions de l’època romànica, veiem que la gent que treballava els camps duien només unes camises llargues o mitjanament llargues. Mentre la gent humil podia portar les cames nues, els nobles —i alguns pagesos— portaven a més calces, una mena de mitges que protegien les cames. Al frontal d’altar d’Espinelves (Osona), del segle XIII, veiem que els reis mags, Gaspar i Melcior, duen

203

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

unes mitges lligades per una mena de lligacames. Hi ha documents que, fins i tot, ens parlen, per exemple, de calces blaves. Adonem-nos que les dels reis mags, unes són vermelles i les altres són negroses amb unes creuetes blanques. De vegades, eren de robes diverses: de barragà (una roba gruixuda), de cuir (com les que duien els almogàvers), etc. Sabem que hi havia també calces per a dormir (calces nocternales). A sota les calces, es podien portar les bragues, tal com trobem, per exemple, esmentat en un testament de l’any 1082. A l’Edat Mitjana tardana, el vestit normal era la gonella. Ja en documents del segle XI, trobem esments d’aquest vestit llarg, que servia tant per a dones com per a homes. En diverses fonts, s’esmenten els cots i les cotes. Les cotes anaven sobre les camisa i la gonella. Solien ésser llargues, solien tenir mànigues i podien anar cordades amb un cordó al coll, amb gafets o bé amb botons; podien dur un cinyell. De vegades, els documents parlen d’una cota de barragà (chota de berragano) o d’un cot blanc (choto albo). Per damunt de totes les restants robes, per a protegir-se del fred, la gent es posava pellisses, pellissons i sobrepellisses. En documents del segle XI, de vegades es fa esment d’un pellicono spanesch, un pellissó espanesc, això és, provinent de les terres d’al-Andalus. També hi sovintegen els esments de pells (pelles martrinas); de fet, les pells que tenien els nobles devien ésser diferents de les que tenien els pagesos (que podien tenir pelles de moltons). Tot i que no és pas gaire usual, també trobem algun esment de capes (així, el 1082, s’esmenta una capa amb pells, en un testament). Tornem a l’inventari de béns robats, a mitjan segle XII, als homes d’Argençola, a la comarca de l’Anoia. La mostra de robes diverses és molt interessant. Trobem diversos esments de roba interior (bragues, brachias), de calces (sovint es parla de parells de calces), de camises de dona i de camises d’home, de brials (brisal de femina), de capes (un cop es diu ‘capa nova’), de túni-

204

GIRONA A L’ABAST IX

ques (I tunicha de Aras, de la ciutat d’Arràs; era de dona), de mantells i, fins i tot, de sabates, d’avarques i de soles. L’ARNÈS I LES ARMES. Els documents escrits dels segles X-XIII diuen poques coses sobre l’armament en aquesta època. Alguns testaments ens parlen de l’espasa, de la llança, de l’escut, de l’ausberg o de l’elm (o casc) (fig. 103). De fet, per conèixer com era realment l’arnès dels cavallers i les armes que portaven, una de les fonts més bones són les representacions iconogràfiques. Les miniatures de la Bíblia de Roda són, per exemple, molt interessants, per a il·lustrar-nos sobre com eren realment els ausbergs (de malla o d’escates), els elms (de vegades amb una protecció nasal), les espases, els escuts (amb forma rodona o d’ametlla) i les llances.

103. Sant Tòfim d’Arle (Provença). Claustre, capitell amb representació de tres homes vestits amb ausberg.

GIRONA A L’ABAST IX

Hi ha, però, moltes altres obres artístiques que ens il·lustren perfectament sobre els diversos elements de l’arnès. A les pintures de Santa Maria de Taüll, veiem que Goliat duu un llarg ausberg d’escates, acabat amb una caputxa de malles. Al claustre de Santa Maria de l’Estany o en un capitell del Museu Arqueològic de Girona, podem veure altres exemples d’ausbergs. En el cavaller del capitell de Girona, fet vers l’any 1200, veiem clarament l’escut ametllat, l’ausberg i l’espasa.

Violència, marginació, por i mort LA GUERRA I LA VIOLÈNCIA. Fa anys, Pierre Bonnassie ja ens va mostrar la violència de les guerres feudals del segle XI. Els greuges exposats per Ramon V del Pallars Jussà en què acusava Artau I del Pallars Sobirà eren greus. Foren redactats entre els anys 1047 i 1081. El trencament de la treva de Déu havia portat al saqueig i al robatori, però també a l’assassinat: suas manus propias occisit ibi homines (matà uns homes amb les seves pròpies mans), tal com és acusat Artau per part dels seus enemics. Les violències se succeïren per tota la comarca del Pallars, on es robava la gent i s’entrava als sagrers, on es devien guardar les collites. Entre el 1066 i el 1092, el comte del Pallars Jussà es queixava que el comte d’Urgell talavit meas messes et cremavit et predavit mea terra, li tallava les collites i li cremava i saquejava el país. Destruir les fonts de l’alimentació era una de les millors maneres de fer mal a l’enemic. La brutalitat era normal. Poc més tard, el mateix Ramon V es queixava que Guitard Isarn de Vallferrera i els seus fills, quan hagueren pres el castell de Guilareny, a l’home que el tenia pel comte, anomenat Gerard, l’agafaren et traxerunt occulos suos, i li tragueren els ulls. Això s’esdevenia a la segona meitat del segle XI. Ja força més tard, al segle XIII, durant les guerres de lluita contra la invasió francesa, els catalans férem servir aquests mateixos mètodes brutals i cruels envers els enemics –que volien ocupar el

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

nostre país–, com fer que els traguessin els ulls. Esmentem un altre exemple citat en un judici fet contra Mir Geribert, vers el 1058. El comte Ramon Berenguer I es queixava que els homes del dit Mir mataren i espedaverunt (potser escopiren) alguns dels seus homes, mentre en pegaren brutalment d’altres i els trencaren el cap. La violència, però, moltes vegades anava dirigida contra els pagesos, indefensos davant l’agressió dels senyors propis o veïns. Recordem, novament, els clams dels homes d’Argençola que, entre el 1180 i el 1190, exposaven tot allò que els havia estat robat o cremat per Berenguer de Clariana i els seus cavallers. Recordem, també, els famosos clams dels homes de Sant Pere de Graudescales, també del segle XII, que es queixaven de les malesfeites de Bernat des Vilar i del seu pare, que havien robat per dues vegades dos masos a Vilalta, que havien pres els porcs i els bous en la casa d’en Guillem de Margenedes, que havien agafat un home i allò que tenien al mas de la Muntada i que cremaren i enderrocaren els molins de la Corriu. Aquesta mena de violència era normal en aquest moment. Thomas Bisson ha publicat recentment un estudi sobre altres actes de violència semblants, fets pels senyors –o, molt sovint, per llurs representants– contra els pagesos. Entre 1145 i 1150, Deusdat actuava a Terrassa violentament contra vinti-vuit persones; vers el 1150, Arnau de Perella actuava amb violència contra els homes dels pobles de Caldes de Malavella i Llagostera; durant la segona meitat del segle XII, Berenguer de Bleda, la senyora de Mediona i Ramon de Barberà feren grans violències contra els habitants de Font-rubí; els anys 1162-1170, Pere de Bell-lloc es dedicava a robar les cases dels homes de Corró d’Avall i a maltractar-los; entre el 1162 i el 1170, Ramon de Ribes maltractava els homes de Queralbs; els anys 1159/1162, Berenguer de Castellvell actuava violentament contra uns pagesos, una ferreria i uns

205

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

GIRONA A L’ABAST IX

masos; i, els anys 1173-1175, Berenguer de Clariana maltractava els homes de Cabra. Són una mostra ben il·lustrativa d’una realitat prou lamentable. Finalment, la violència també podia ésser establerta per les normes. El duel o batalla judicial o bé les justes i torneigs eren normals. En un judici celebrat vers el 1058, que enfrontava el comte Ramon Berenguer I i Mir Geribert per resoldre un dels aspectes tractats, s’establí que es fes una batalla entre dos cavallers, representants de les dues parts, cum scuto et bastone. Déu havia de decidir qui havia de guanyar i qui tenia la raó. De fet, algunes vegades també podia ésser castigada la violència. Entre els anys 1040 i 1060 hi hagué un judici, en el tribunal senyorial de Cabó. Un dels fets tractats fou l’assalt que féu Bernat Guillem, fill del vescomte, a Trasgonça, muller d’Onofred. La sentència és prou interessant i curiosa. L’assaltant havia de trobar una dona d’estament semblant al de Trasgonça que com a pena infamant (aliscara) havia d’anar a la casa de Trasgonça, descalça i portant una filosa (chonollam) a la seva cintura.

dona que a causa de la lepra era rebutjada per tothom (degecta per chasum lepra) i anava d’un lloc a l’altre moguda per la necessitat. En el mateix document, trobem que se’ns parla d’un home, Arnau, que pel fet d’haver comès un homicidi, fou expulsat del comtat d’Urgell (de omnem terram Urgelli). Molt sovint, la millor manera que tenim per a conèixer la pobresa, la malaltia o la prostitució és també fent un cop d’ull a les imatges representades en la pintura o en l’escultura romàniques. (fig. 104) Esmentem, per acabar, un exemple de marginació d’una comunitat sencera. Quan la ciutat de Lleida fou conquerida pels comtes de Barcelona i d’Urgell, l’any 1149, hi hagué una reorganització de la ciutat. Els cristians es quedaren el turó de la suda i tots els barris propers al riu. Els musulmans foren situats fora del nucli urbà clos en aquell moment per les muralles, en l’anomenada Vila dels Sarraïns. Els jueus van ésser establerts a la Cuirassa, una zona tancada per murs que ja existia en època islàmica, al vessant del tossal de la ciutat i no gaire lluny del barri dels sarraïns.

ELS MARGINATS I ELS POBRES. A l’Edat Mitjana, eren marginats els pobres i els malalts, eren marginats aquells que pertanyien a una altra religió i eren marginats tots els que feien oficis considerats poc honestos (com la prostitució). A l’Edat Mitjana central, hi havia molts pobres. Els coneixem, però, molt sovint, d’una manera indirecta. De fet, uns anys dolents podien portar la gent a la fam i a la misèria. Un document molt notable per a poder saber alguna cosa sobre aquest aspecte és la llista de donacions que féu, vers el 1050, la comtessa de Barcelona, Elisabet, a persones necessitades i a diverses institucions eclesiàstiques. Dóna, per exemple, dos-cents mancusos d’or (una quantitat molt considerable) per a malalts, vídues, dèbils i gent que tenia diverses malalties. Podríem trobar molts exemples de misèria o de marginació. Agafem-ne un. En un document del 1041, trobem que s’esmenta una

LA POR. Vito Fumagalli, en el seu llibre sobre les maneres de viure a l’Edat Mitjana, assenyala la importància de la por als segles medievals, de vegades causada per motius que ara ens poden fer riure. La por tenia les bases en tradicions populars, en ocasions arrelades en supersticions paganes. De vegades, aquestes pors eren augmentades per les opinions de les persones cultes que, almenys fins al segle XII, podien veure en qualsevol fet irregular una mostra de la ira de Déu. De fet, era un món que la gent no podia controlar, cosa que suposava que fos molt més espantós. A tota l’Europa occidental, a l’alta Edat Mitjana, el pànic dominava la població quan, per exemple, hi havia un eclipsi de lluna o, encara més, de sol. Sense que hi puguem entrar a fons, cal assenyalar que les representacions del romànic molt sovint són un reflex d’aquestes pors. De tant veure-les, gairebé ens semblen

206

GIRONA A L’ABAST IX

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

104. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Sant Climent de Taüll (Alta Ribagorça), malalt i pobre acompanyat d’un gos.

normals. Reflecteixen, en primer lloc, la por a la mort i al pecat, a morir en pecat. De vegades, però, també s’hi representa un gran nombre de monstres que devien formar part del bestiari fantàstic col·lectiu. LA MORT I ELS TESTAMENTS. Els testaments són una de les fonts documentals més bones per a conèixer aspectes de la vida quotidiana a l’Edat Mitjana central. Els testaments ens posen en contacte amb les darreres voluntats de molta gent. Exposaven les darreres voluntats aquells que, malalts, en el llit, temien la mort propera o bé aquells que volien fer de pelegrins i anar a Terra Santa, a Roma, a la Puèi o a Sant Jaume de Compostel·la. I, no sols trobem que ens enumeren els béns mobles o seents que tenien,

sinó que també esmenten els parents i amics més propers, aquells que sentien més propers, i les institucions religioses preferides. Hem de tenir present, però, que els costums canviaren bastant al llarg dels segles estudiats. També augmentaren les diferències entre els ambients rurals i els urbans. En relació amb la mort, cal també recordar la importància dels estudis antropològics. La diversitat de fonts que ens permeten d’apropar-nos a la quotidianitat de la gent és força gran. En un llibre publicat per Elisenda Vives, se’ns presenta tot allò que es pot descobrir de la vida del difunt, a partir d’una anàlisi acurada dels ossos trobats a les necròpolis que són excavades. Podem saber el percentatge d’homes, de dones i d’infants, l’esperança de vida, les malalties de tota mena que

207

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

van patir, les ferides que sofriren, les deficiències alimentàries que tingueren o bé, fins i tot, alguns aspectes racials. Cloenda En estudiar la història, intentem sobretot saber com van viure els homes i les dones en el passat, com es van relacionar entre ells, com van transformar i organitzar tot allò que hi havia a llur entorn i volem conèixer què pensaven i quins sentiments tenien. Els estudis d’història de la vida quotidiana ens poden aportar molta informació sobre totes aquestes realitats. Els segles XI-XIII foren els segles en què es consolidà la societat feudal. D’una banda, es difonien les relacions feudovassallàtiques entre els membres de la cada vegada més nombrosa noblesa i, de l’altra, la pressió d’aquesta noblesa sobre la pagesia era cada vegada més forta. Aquesta realitat va afectar profundament molts aspectes de la vida quotidiana, com hem vist al llarg de les darreres pàgines, en aspectes tan diversos com poden ésser la família o bé la violència. Els segles de l’Edat Mitjana central foren, a més, els anys del romànic, foren segles amb importants canvis en el món de l’Església i de transfomacions culturals també notables. La reforma esdevinguda a l’Església afectà, a part d’aspectes purament religiosos, altres aspectes de la vida de tota la gent, com pot ésser el matrimoni. Finalment, els segles XI-XIII foren una època de grans canvis econòmics. La població i la producció van créixer, les ciutats s’ampliaren, el comerç augmentà. Tot això afectà lentament la vida de la gent. Trobem, per exemple, esments, en inventaris fets al món rural, de robes d’Arràs o de Tolosa de Llenguadoc, al costat, però, de peces de terrissa negra fetes en un forn de ceràmica proper al lloc on eren usats o de plats fets amb fusta. Fou una època de transformacions molt importants, en què s’estaven posant les bases d’allò que havia de venir després, durant els segles gòtics.

208

GIRONA A L’ABAST IX

NOTES 1 En una carta feta per l’abat Oliba el 1023 i adreçada a Sanç el Gran de Pamplona exposava detalladament els límits que no es podien ultrapassar: “usque in septimam generationem.” El 1068, es féu un concili a Girona on s’atacaren els matrimonis incestuosos: les parelles s’havien de separar i després, això sí, cadascun es podia tornar a casar. Pel que fa al còmput, cal tenir present que el sistema romà o civil comptava els graus o passos que hi ha en el recorregut genealògic que permeten de lligar un individu a un altre, passant per l’avantpassat comú. Per contra, el còmput germànic (o eclesiàstic) calculava els graus en relació amb el nombre de generacions que separen dos individus de llur avantpassat comú. 2 Diu que tot això li havia estat donat aquell any en què “fuit grande necessitas fame per totam nostram regionem.” G. FELIU – J. M. SALRACH (eds.), Els pergamins de l’Arxiu Comtal de Barcelona de Ramon Borrell a Ramon Berenguer, Fundació Noguera, Barcelona, 1999, doc. 548.

BIBLIOGRAFIA AURELL, M.: Les noces du comte. Mariage et pouvoir en Catalogne (785-1213), Publications de la Sorbonne, París 1995 (traducció catalana Les noces del comte. Matrimoni i poder a Catalunya (785-1213) Omega, Barcelona 1998). BARAUT, C.: ”Els documents, dels anys 1036-1050, de l’Arxiu Capitular de la Seu d’Urgell”, Urgellia, 5, 1982, pàgs. 7-158; ”Els documents, dels anys 1051-1075, de l’Arxiu Capitular de la Seu d’Urgell”, Urgellia, 6, 1983, pàgs. 7-244; ”Els documents, dels anys 1076-1092, de l’Arxiu Capitular de la Seu d’Urgell”, Urgellia, 7, 1984-1985, pàgs. 7-220. BISSON, TH.: Fiscal Accounts of Catalonia under the early Count-kings (1151-1213), University of California Press, Berkeley, 1984. BISSON, TH.: Tormented Voices. Power, Crisis, and Humanity in Rural Catalonia. 1140-1200, Harvard University Press, Cambridge – Londres, 1998 (traducció catalana: Veus turmentades, Curial, Barcelona, 2003).

GIRONA A L’ABAST IX

BOLÒS, J. (ed.): Un mas pirinenc medieval. Vilosiu B (Cercs, Berguedà), Universitat de Lleida, Lleida, 1996. BOLÒS, J.: Castells de la Catalunya central, Caixa Manresa-Angle, Manresa, 1997. BOLÒS, J.: Catalunya medieval. Una aproximació al territori i a la societat a l’Edat Mitjana, Pòrtic, Barcelona, 2000. BOLÒS, J.: La vida quotidiana a Catalunya en l’època medieval, Edicions 62, Barcelona, 2000. BONNASSIE, P.: Catalunya mil anys enrera (segles X-XI), 2 volums, Edicions 62, Barcelona, 1979-1981. BROSSA, M.: “Estudi lingüístic d’un document català del segle XII (“Zo són clams”) de l’Arxiu Capitular de la Seu d’Urgell”, Urgellia, 6, 1983, pàgs. 337-338. CATAFAU, A.: “La maison rurale en Roussillon du IXe au XVe siècle. Une approche par les textes”, a A. ROUSSELLE – M.C. MARANDET (eds.), Le paysage rural et ses acteurs, Perpinyà, 1998, pàgs. 163-191. Catalunya Romànica, 27 volums, Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 19841998. CONDE, R.: “Fonts per a l’estudi del consum alimentari en els temps medievals: fonts de l’Arxiu de la Corona d’Aragó”, a A. RIERA (ed.), Alimentació i societat a la Catalunya medieval, CSIC, Barcelona, 1988, pàgs. 27-50. EIXIMENIS, F.: Com usar bé de beure e menjar, a cura de J. J. E. Gracia, Curial, Barcelona, 1977. FELIU, G. – SALRACH, J.M. (eds.): Els pergamins de l’Arxiu Comtal de Barcelona de Ramon Borrell a Ramon Berenguer, Fundació Noguera, Barcelona, 1999. FUMAGALLI, V.: Quando il celo si oscura. Modi de vita nel Medioevo, Il Mulino, Bolonya, 1987 (traducció castellana: Cuando el cielo se oscurece, Nerea, Madrid, 1988). GALERA, A.: Diplomatari de la vila de Cardona (anys 966-1276), Fundació Noguera, Barcelona, 1998.

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central

GÓMEZ, A.: El protagonismo de los otros. La imagen de los marginados en el Arte Románico, Bilbao, 1997. LETT, D.: Famille et parenté dans l’Occident médiéval. Ve-XVe siècle, Hachette, París, 2000. MARANGES, I.: La indumentària civil catalana. Segles XIII-XV, I.E.C., Barcelona, 1991. MATEU, J. – MATEU, M.D.: “Inventari de “res comunes” trobades en una “querimonia” o clam (s. XII)”, Miscel·lània d’homenatge a Enric Moreu-Rey, vol. II, Montserrat, 1988, pàgs. 401-415. MIRET I SANS, J.: “Los noms personals y geogràfichs de la encontrada d’Organyà en los segles Xe y XIe”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. 8, 1915-1916, pàgs. 414-444 i 522-546. OCAÑA, M.: El món agrari i els cicles agrícoles a la Catalunya Vella (s. IX-XIII), Universitat de Barcelona, Barcelona, 1998. OTIS-COUR, L.: Lust und Liebe. Geschichte der Paarbeziehungen im Mittelalter, Francfurt, 2000 (traducció castellana: Historia de la pareja en la Edad Media, Siglo XXI, Madrid, 2000). PÉREZ SAMPER, M.A. (ed.): La vida quotidiana a través dels segles, pòrtic, Barcelona, 2002. RIERA, A.: “Sistemes alimentaris i estructura social a la Catalunya de l’alta Edat Mitjana”, Alimentació i societat a la Catalunya medieval, CSIC, Barcelona, 1988, pàgs. 1-26. RIQUER, M. DE: Guillem de Berguedà, vol I, Abadia de Poblet, 1971. RIQUER, M. DE: L’arnès del cavaller. Armes i armadures catalanes medievals, Ariel, Barcelona, 1968. TO, L.: Família i hereu a la Catalunya nordoccidental (segles X-XII), Abadia de Montserrat, 1997. VIVES, E.: La població catalana medieval. Origen i evolució, Eumo Editorial, Vic, 1990

209

Els mosaics de Bell-lloc* 6 de març de 2003

Isabel Rodà

Els mosaics de can Pau Birol (Bell-lloc) foren descoberts el 1876. El principal servia de paviment d’una gran cambra de quasi 18 x 35 m; iconogràficament representava, d’una banda, la famosa escena de curses de circ i, de l’altra, la lluita de Bel·lerofont i la Quimera, separats per un tapís musiu composat per trenes de quatre cordes i tres fileres de quadrats així mateix amb trenes al seu interior. El 1937 els paviments principals foren arrencats i traslladats al Museu de Sant Pere de Galligants; després de la Guerra Civil, el mosaic del circ i de Bel·lerofont foren traslladats al Museu d’Arqueologia de Catalunya (aleshores Museo Arqueológico de Barcelona), restant a Girona l’emblema que representa Paris i Afrodita, que fou arrencat del seu lloc originari el 1941. A l’actualitat, després d’una acurada restauració, el mosaic del circ és al Museu d’Història de la Ciutat de Girona i el de Bel·lerofont serveix de paviment a una de les sales del Museu d’Arqueologia de Catalunya, Barcelona.1 Amb tots aquests trasllats, és lògic comprendre que els paviments hagin sofert pèrdues, però gràcies als detallats estudis de finals del s. XIX, disposem d’una informació molt valuosa per a entendre d’una manera més completa el seu missatge.

Tots aquests mosaics pertanyien a una gran vil·la del territori de Gerunda, en un moment de nova força vital per a la ciutat que abraça des de les darreries del s. III a la primera part del s. IV dC; aquest fest es manifesta tant dintre com fora muralles.2 Anem ara a comentar la iconografia de les escenes figurades dels mosaics de Bell-lloc, tot començant pel més famós: el del circ (fig. 105). S’ambienta el mosaic en una cursa al Circ Màxim de Roma, cosa que ens fan suposar tant les imatges representades a la spina (divisió de l’arena del circ en dues pistes) com les imatges tan lligades als orígens de Roma com són la de la lloba nodrint Ròmul i Rèmul al costat de la deessa Roma, i els amors de Mart i Rea Sílvia (fig. 105 i 110). A la spina s’hi veuen les figures de Minerva, Cíbele cavalcant el lleó, un obelisc, un captiu agenollat i, amb les mans lligades a l’esquena, un bou, ben probablement Apis, i un trofeu militar. A ambdós extrems de la spina hi havia hagut les metae, de les quals ara es conserva tan sols la de la dreta i que, amb els seus tres alts elements cònics, indicava el punt de gir. S’han perdut els set grans ous i altres tants dofins de bronze que,

* Aquest article es complementa amb el treball de Carles Patiño “Els mosaics romans de Bell-lloc del Pla i l’estètica de la recepció. Una visita epistolar”, p. 259 i ss.

213

Els mosaics de Bell-lloc

GIRONA A L’ABAST X

105. Museu d’Història de la Ciutat de Girona. Mosaic de circ de Belllloc, vista general.

214

GIRONA A L’ABAST X

Els mosaics de Bell-lloc

en anar caient, marcaven les voltes realitzades; la setena senyalava la fi de la cursa. Una restitució memorable d’una cursa de circ és la que presenta la famosa escena de la pel·lícula Ben-Hur. Al voltant de la spina, els quatre equips enfrontats rivalitzen per a ésser els guanyadors; es vesteixen amb la indumentària adient, casc inclòs, i es distingeixen pels seus colors: l’equip dels blancs (factio albata) (fig.106), el dels vermells (factio russata) (fig. 107), el dels blaus (factio veneta) (fig. 108), i el dels verds (factio prasina) (fig. 109). L’afició i apassionament que despertaven és perfectament comparable al d’un enfrontament actual de futbol de màxima rivalitat; els aldarulls i incidents de gran violència no eren inhabituals, essent especialment cruents els del circ de Bizanci.

106. Museu d’Història de la Ciutat de Girona. Mosaic de circ de Bell-lloc, quadriga vencedora, de l’equip dels blancs. 107. Museu d’Història de la Ciutat de Girona. Mosaic de circ de Bell-lloc, quadriga situada en segon lloc, de l’equip dels vermells. 108. Museu d’Història de la Ciutat de Girona. Mosaic de circ de Bell-lloc, tercera quadriga en competició, de l’equip blau.

215

Els mosaics de Bell-lloc

GIRONA A L’ABAST X

109. Museu d’Història de la Ciutat de Girona. Mosaic de circ de Bell-lloc, quadriga accidentada, de l’equip dels verds.

Damunt cadascuna de les quatre quadrigues, les inscripcions ens donen el nom dels aurigues i dels cavalls que manen el tir (funales de l’esquerrra).3 Tant uns com altres tenen una onomàstica d’arrel hel·lènica, al·lusiva a l’origen esclau que acostumaven a tenir els aurigues, una professió arriscada amb la qual es podia assolir una gran fama i, de vegades, una notable quantitat de diners que els permetia comprar la seva llibertat i establir-se pel seu compte. Sabem d’alguns que no varen tenir tanta sort, com el jove conductor Eutiques que, ben al contrari del que indica el seu nom, bona sort, no en tingué pas puix que va morir als 22 anys, no a les glòries del circ, sinó d’un mal de panxa que no van ser capaços de curar els metges, davant de la desesperació dels seus amos, que, de manera enternidora, li feren aixecar una inscripció a Tarragona.4 Queda ben establerta, doncs, la baixa categoria social dels aurigues i, per això, resulta

216

poc creïble pensar en vencedors de les més altes categories, ni tan sols quan les inscripcions ens ho diuen. Seria el cas del senador barceloní Luci Minici Natal junior que consta com a triomfador d’una cursa de carros als 227 jocs olímpics del 129 dC; sembla clar que era el seu equip i el seu auriga els que haurien corregut i no pas ell, el propietari.5 Pel que fa als cavalls del circ, acostumen a tenir noms relacionats amb la victòria o bé amb les qualitats per a aconseguir-la. Pararem ara la nostra atenció en cadascuna de les quatre quadrigues, segons el seu ordre d’arribada. Entra victoriós el carro conduït per Filoromus (fig. 106); consta el nom del cavall principal (funalis), Pantaracus; el nom de l’auriga, que s’hauria d’escriure correctament Philoromus, es pot traduir com a “amant de córrer amb energia”, i el del cavall, Pantaracus es podria interpretar com “el cabdill poderós que guanya la cursa”.6

GIRONA A L’ABAST X

Darrere de l’equip vencedor, i tot mirant de frenar els animals, entra el carro dels vermells (factio russata) (fig. 107), guiat per l’auriga Torax, en comptes del correcte Thorax, que vol dir “l’ample de pit”; el seu nom no es llegeix ja sobre el mosaic però el coneixem per aquells benemèrits dibuixos de finals del segle XIX. El cavall s’anomena Polystefanus, que significa “molts cops coronat”.7 La tercera quadriga, la dels blaus (fig. 108), va guiada per un digne i elegant Calimorfus que respon bé al seu nom, “el de bella forma”; es pot notar la simplificació de la correcta l geminada. Patinicus designa un cavall que coneix la victòria i cal destacar que el mosaic de Bell-lloc en constitueix l’únic testimoni en tot l’Imperi Romà.8

Els mosaics de Bell-lloc

El darrer equip és el més desgraciat: el carro ha bolcat en un accident (naufragium) i per sota surt el cap de l’atrotinat auriga (fig. 109). Aquesta mena d’incidents era força freqüent a les curses reals, però els mosaistes acostumen a representar-los per a introduir una variant respecte de les altres quadrigues en competició; seria, podríem dir, un recurs de tipus fílmic, tal i com succeeix a les retransmissions de les voltes ciclistes a l’actualitat. Paradoxalment, els noms, tant del conductor com del cavall, tenen un optimista sentit positiu. Limenius intenta sortir de sota els cavalls i el seu nom, derivat de limen, port en grec, equivaldria a “aquell que arriba a bon port”. D’altra banda, en aquesta oca-

110. Museu d’Història de la Ciutat de Girona. Mosaic de circ de Bell-lloc, tribuna presidencial dels jocs, flanquejada per les imatges de la lloba i els bessons, i la deessa Roma (esquerre); i per les figures de Mart i Rea Sílvia (dreta).

217

Els mosaics de Bell-lloc

GIRONA A L’ABAST X

111. Museu d’Història de la Ciutat de Girona. Mosaic de circ de Bell-lloc, detall de la inscripció CECILIANVS FICET.

sió, el nom del cavall és escrit sobre el seu cos; el neutre Euplium pot designar una euga i es podria interpretar com a “aquell animal veloç que aconsegueix una bona travessa”; s’ha de destacar que ens tornem a trobar davant un cas únic al món romà.9 Malauradament, en aquest cas, ni Limenius arribà a bon port, ni Euplium tingué èxit a la cursa. Entre les quadrigues en competició, hi veiem una sèrie de personatges secundaris. Davant de l’equip vencedor, un home alça el braç dret en senyal de victòria mentre que amb l’esquerre sosté un recipient, possiblement de cuir, per a contenir l’aigua amb la qual es refrescaven els eixos de les rodes durant la cursa; es tracta d’un sparsor (fig. 106), com també ho deu ser l’individu entre el primer i el segon carro. A l’extrem esquer-

218

re del registre superior, ara quasi perdut però dibuixat en el moment de la descoberta, un genet a cavall que, amb bona tècnica i perícia, feia d’animador o bé deleia el públic amb els seus difícils equilibris, tot passant entre els equips en cursa (fig. 105). Resta només per comentar la capçalera del mosaic, amb la tribuna presidencial dels jocs (fig. 110). Amb una clara intenció axial i de destacarne la importància, es disposa al centre la tribuna entre dues columnes corínties i un epistili, del qual pengen els cortinatges. Al bell mig, el president dels jocs que és a punt de llançar la mappa, el mocador que, en tocar a terra, assenyalava l’inici de la cursa. A banda i banda d’aquesta escena principal, les imatges són distribuïdes en dos registres; a l’inferior s’hi veuen dos grups de

GIRONA A L’ABAST X

tres carceres amb les portes ja obertes. D’aquest punt sortien les quadrigues; les portes s’obrien al mateix temps, accionant un efectiu mecanisme, per tal que cap dels equips tingués avantatge. Al registres superiors, les escenes íntimament relacionades amb els orígens de Roma (la lloba, els bessons i Roma divinitzada a l’esquerra i Mart corrent vers Rea Sílvia, ajaguda, a la dreta). Fins ara, tot sembla tenir la seva explicació. El problema més gran rau en la interpretació de la clara inscripció CECILIANVS FICET, al peu de la tribuna (fig. 111); la monoftongació en -e- del nom i la inversió de e/i en el verb no presenten cap problema10, tenint en compte, a més, la cronologia en què ens movem: pas del segle III al IV dC, o potser millor, ja a l’inici del IV. La traducció literal i simple seria “Cecilià ho ha fet”, però la cosa és més complexa i subtil. En primer lloc, la discussió s’ha centrat en si el Cecilià que ho féu, fos el propi mosaista o el propietari del taller (officina), la qual cosa ha estat la hipòtesi més estesa; però també, en el sentit més llatí de ficet=fecit, podria designar aquell que ho féu fer i, per tant, s’hauria d’entendre, per extensió, el propietari de la vil·la i el comitent del mosaic.11 Però, si observem bé la disposició dels diversos elements, potser podrem proposar una interpretació diferent i que donaria encara, si això és possible, una major importància al mosaic gironí. En primer lloc, la inscripció és ben centrada respecte de la tribuna i és orientada, precisament, vers el president dels jocs que, des de la seva posició, pot llegir perfectament el text; això fa sospitar que no es tracti en realitat del mosaista o de l’amo del taller musivari. Sembla indicar, clarament, que Cecilianus és, en realitat, el personatge assegut entre les dues columnes. Això voldria dir que es tracta del que va encarregar el mosaic i, per tant, el propietari de la vil·la de Belllloc; podria ser també, a més, una altra cosa? Creiem que hi ha una tercera possibilitat que presentem aquí a tall d’hipòtesi: que

Els mosaics de Bell-lloc

Cecilianus fos, a l’ensems, l’organitzador dels jocs representats, que haurien tingut lloc a Roma, segons fan suposar les escenes figurades que l’envolten. Hi ha un paral·lel de la composició, si bé carent d’inscripció, però exactament de la mateixa cronologia: es tracta del paviment de la palestra biabsidada de les termes de la grandiosa vil·la imperial de Piazza Armerina (Sicília) que representa, en un dels absis, els temples de la deessa Roma i de Júpiter i, a l’altre, la llotja d’honor de l’emperador. Qui podria ser el Cecilià de Bell-lloc? Encara que cal aprofundir la qüestió, com a primera possible solució, se’ns acut que, per proximitat, podríem identificar-lo amb el Caecilianus vir perfectissimus, originari probablement del nord d’Itàlia i praeses Lusitaniae, és a dir, governador de la Lusitània a començaments del s. IV dC, i que també desenvolupà importants càrrecs a Roma12; en ocasió del nomenament d’una d’aquestes importants funcions, podria haver ofert al poble de Roma uns jocs circencs que després va voler representar a la seva vil·la de Belllloc. No és gens infreqüent la instal·lació de personatges itàlics, no solament en època d’August i de l’Alt Imperi sinó en temps de l’emperador Constantí; esmentem, per exemple, la mateixa vil·la de Centcelles (Constantí, Tarragona) que s’ha posat en relació amb les propietats de la família imperial. Hem de continuar treballant, evidentment, en aquesta línia de recerca, però creiem que és un camí factible i una hipòtesi versemblant que el nostre Cecilianus fos un personatge d’alta rellevància social que també és suggerida per la seva mateixa indumentària. En efecte, el personatge de Bell-lloc duu túnica de màniga llarga i al damunt una toga de colors, a ratlles negres i vermelles amb calçat (calcei)13 de color negre; el peu esquerre és vist de cares, mentre que el dret és disposat de perfil. Aquesta vestimenta s’ha d’incloure en la curta llista de togues acolorides, que ens ha arribat, especialment en suport pintura mural i mosaic, ja que les escultures, per regla general, han perdut la

219

Els mosaics de Bell-lloc

GIRONA A L’ABAST X

112. Museu d’Arqueologia de Catalunya, Barcelona. Mosaic de Bell-lloc, Bel·lerofont i la Quimera.

seva policromia; s’adiu bé amb un personatge de categoria eqüestre, com el Cecilianus que hem proposat en la nostra primera hipòtesi, amb un paral·lel al mosaic funerari de Thenae, ara al museu de Sfax (Tuníssia)14. Cecilià, de la riquesa del qual parla la seva enorme vil·la, va triar com a residència d’esbarjo el magnífic indret que continua anomenant-se, no debades, Bell-lloc.

220

A casa nostra, tenim un altre dels grans mosaics circencs del segle IV dC, que durant molts anys s’exhibí, paret amb paret amb el de can Pau Birol, al Museu Arqueològic de Barcelona. Es tracta, naturalment, del mosaic de Barcelona, descobert el 1860 a l’emplaçament de l’antic Palau Comtal Menor.15 Representa, també, una cursa dels quatre equips rivals, donant en aquesta ocasió el

GIRONA A L’ABAST X

Els mosaics de Bell-lloc

113. Museu d’Arqueologia de Catalunya, Girona. Mosaic de Bell-lloc, emblema amb l’escena de Paris i Afrodita.

nom de cadascun dels quatre cavalls de les quadrigues, però no pas el dels aurigues; el guanyador fou, en aquesta ocasió, l’equip dels verds amb el cavall Eridanus. El mosaic barceloní, pertanyent a una àmplia i rica casa de dintre muralles, i el gironí són testimonis tots dos del grau de confort i d’elevada qualitat de vida que podien gaudir els privilegiats a la primera part del s. IV dC, tant en les seves residències urbanes com als afores immediats de la ciutat. Ens resta només, per acabar, fer esment dels altres dos mosaics figurats de Bell-lloc. Comencem pel de Bel·lerofont que forma el quadre o emblema central d’un gran mosaic geomètric al qual ens hem referit en començar aquestes planes (fig. 112). 16 Força restaurat17, representa el moment

culminant de la mort de la Quimera, ésser monstruós amb cos de lleó, testa i coll d’antílop sortint del seu llom i cua en forma de serp, que treia flamarades per la seva boca; Bel·lerofont, jove príncep de Corint, muntant el cavall alat Pegàs i vestit amb un mantell agafat per una fíbula a l’espatlla dreta, alliberà el poble d’aquesta terrible bèstia, tot clavant-li una llança; heus ací un clar precedent iconogràfic del nostre sant Jordi. El tercer, i darrer mosaic, correspon també a l’emblema central del paviment d’una cambra i representa un tema mitològic que no ha deixat de ser objecte de discussió (fig. 113)19: que si Apol·lo i una nimfa, que si Teseu i Ariadna, però la interpretació que s’ha anat establint és la del moment en el qual Paris lliura el premi del

221

Els mosaics de Bell-lloc

certamen de bellesa, una poma, a la deessa Afrodita, menystenint Hera i Atenea, la qual cosa suposà el principi de la fi del regne de Troia. Ben contraposats, recolzant-se en un pilar central, veiem una figura masculina que creua la cama esquerra sobre la dreta; va vestit només amb un mantell que, des de les espatlles, li cau per l’esquena fins als peus, i duu a la mà dreta un objecte rodó amb una petita cua, mentre que amb el braç esquerre subjecta la gaiata corba, pròpia dels pastors (pedum) ja que, malgrat ser príncep, Paris feia també de pastor. Amb aquests atributs no es pot deixar d’identificar la figura com la de Paris, encara que aquesta vegada no dugui l’habitual gorro frigi, semblant a una barretina nostra. Paris és aquí a punt de donar la poma i mira fixament una figura femenina, mig nua, que, en actitud coqueta, creuant la cama dreta sobre l’esquerra, clava la seva mirada en el jove príncep troià. No pot ser altra que la deessa Afrodita que, amb la seva proposta de concedir-li l’amor de la dona més formosa (Helena), rebrà de mans de Paris el símbol del seu triomf en el famós concurs de bellesa, que va desencadenar la gran llegenda èpica, evocada per dos poetes claus de la literatura: Homer en la seva Il·líada i Virgili en la seva Eneida, en posar en boca d’Enees la destrucció de la ciutat i la història del cavall, que va emocionar la reina Dido de Cartago. I hem arribat a la fi del nostre recorregut pels tresors musivaris que el subsòl de Bell-lloc preservà durant segles i que, malgrat les circumstàncies difícils de la seva conservació, ens meravellen avui a tots i ens fan palès com el romans saberen triar els bons i bells llocs per a ubicar les seves luxoses residències, centre també d’explotació agrícola i ramadera d’un considerable territori. Per això, tantes vil·les romanes han perviscut en forma de masies senyorials, que tant caracteritzen els nostres paisatges i que són un dels símbols de la nostra identitat.

222

GIRONA A L’ABAST X

BIBLIOGRAFIA G. ALFÖLDY, 1975 = Die römischen Inschriften von Tarraco, Berlin 1975. A. BALIL, 1962 = “Mosaicos circenses de Barcelona y Gerona”, Boletín de la Real Academia de la Historia CLI (1962), pp. 257-351. ID., 1971 = Mosaicos romanos de Hispania Citerior, I. Conventus Tarraconensis, fasc. I: Ager Emporitanus et Gerundensis, Studia Archaeologica 12, Santiago de Compostela 1971. A. CHASTAGNOL, 1965 = “Les espagnols dans l’aristocratie gouvernamentale à l’époque de Théodose”, Les empereurs romains d’Espagne, París 1965, pp. 269-292. M. DARDER, 1992 = “Els noms de cavalls i d’aurigues al mosaic de la torre de Bell-lloc (Girona): paral·lels a l’Imperi Romà”, Fonaments 8 (1992), pp. 222-231. EAD., 1996 = De nominibus equorum circensium. Pars Occidentis, Barcelona 1996. M. DONDERER, 1989 = Die Mosaizisten der Antike und ihre wirtschaftliche und soziale Stellung, Erlagen, 1989. G. FABRE-M. MAYER-I. RODÀ, 1991 = Inscriptions romaines de Catalogne III. Gérone, París 1991. A. GARCÍA Y BELLIDO, 1955 = “Nombres de artistas en la España romana”, Archivo Español de Arqueología XXVIII (1955), pp. 3-19. E. GARRIDO, 1987 = Los gobernadores provinciales en el Occidente bajo-imperial, Madrid 1987. H.R. GOETTE, 1988 = “Mulleus-EmbasCalceus. Ikonographische Studien zu römischen Shuhwerk”, Jahrbuch der Deutschen Archäologischen Instituts 103 (1988), pp. 401-464. ID., 1990 = Studien zu römischen Togadarstellungen, Magúncia 1990. J. GÓMEZ PALLARÈS, 1997 = Edición y comentario de las inscripciones sobre mosaico de Hispania. Inscripciones no cristianas, Roma 1997. M. GUARDIA, 1992 = Los mosaicos de la Antigüedad tardía en Hispania. Estudios de iconografía, Barcelona 1992,

GIRONA A L’ABAST X

EAD., 1999 = “Mosaics de la vil·la de Belllloc (o de Can Pau Birol)”, Del Romà al Romànic, Barcelona 1999, pp. 154-156. H. HUMPHREY, 1986 = Roman Circuses, Londres 1986. J. LANCHA, 1984 = “Les mosaïstes dans la vie économique de la Péninsule Ibérique du Ier au IVe siècle: état de la question et quelques hypothèses”, Mélanges de la Casa de Velázquez XX (1984), pp.45-61. EAD., 1994 = “Les mosaïstes dans la partie occidentale de l’empire romain”, Artistas y artesanos en la antigüedad clásica, Cuadernos Emeritenses 8 (1994), pp. 121-136. J.M. NOLLA, 1987 = Girona romana. De la fundació a la fi del món antic, Girona 1987. ID., 1988 = “Gerunda: dels orígens a la fi del món antic”, Fonaments 7 (1988), pp. 69108. ID., 1996 = “La Girona romana”, Girona a l’abast IV-VII, Bell-lloc del Pla, ed., Girona 1996, pp. 19-24. J.M. NOLLA-J. CASAS, 1984 = Carta arqueològica de les comarques de Girona, Girona 1984. J.M. NOLLA-J. SAGRERA-P. VERRIÉ-D. VIVÓ, 1993 = Els mosaics de Can Pau Birol, Girona 1993. C. PATIÑO, 2002 = Les produccions musives de les vil·les suburbanes de Gerunda. Estudi històric artístic. Estat de la qüestió. Algunes consideracions, tesi de llicenciatura, Universitat de Girona, 2002. I. RODÀ, 1988 = “Luci Minici Natal Quadroni Ver i la societat barcelonina del seu temps”, Revista de Catalunya 22 (1988), pp. 37-51. J. VILELLA, 1992 = “Rang i procedència geogràfica dels vicaris i governadors de la Diocesis Hispaniarum (300-409)”, Fonaments 8 (1992), pp. 79-97.

NOTES 1.-

Cf. per a la història del mosaic, BALIL, 1962, pp. 257-351; ID., 1971, pp. 21-49 i figs 320; DARDER, 1996, núm. 29, p. 299 i làms.

Els mosaics de Bell-lloc

VII-VIII; GUARDIA, 1991, pp. 49-58, gràf. 3, figs. 11-18; EAD., 1999; NOLLA, 1987, pp. 6063; NOLLA-CASAS, 1984, pp. 178-179, núm. 277 i làm. LIX, 2-4; NOLLA-SAGRERAVERRIÉ-VIVÓ, 1993. PATIÑO, 2002, pp. 30176. 2.- NOLLA, 1987, pp. 68-87; ID., 1988, pp. 95-97; ID., 1996; NOLLA-CASAS, 1984, pp. 175-180; NOLLA-SAGRERA-VERRIÉ-VIVÓ, 1993, pp. 24-25. 3.- DARDER, 1992, pp. 222-231; FABREMAYER-RODÀ, 1991, núm. 6, pp. 29-30; GÓMEZ-PALLARÈS, 1997, pp. 96-99. 4.- ALFÖLDY, 1975, núm. 444, p. 237 5.- RODÀ, 1988, p. 46. 6.- Cf. nota 3; DARDER, 1996, p. 203. 7.- Cf. nota 3; DARDER, 1996, pp. 216-217. 8.- Cf. nota 3; DARDER, 1996, p. 206. 9.- Cf. nota. 3; DARDER, 1992, pp. 225-226; EAD., 1996, p. 299 que el considera com a dubtós. 10.- GÓMEZ PALLARÈS, 1997, p. 99. 11.- BALIL, 1962, pp. 258-270; ID., 1971, pp. 21-49, figs. 3 a 20; DARDER, 1992, p. 223 i nota 122; DONDERER, 1989, núm. A 51; FABRE-MAYER-RODÀ, 1991, p. 30; GARCÍA Y BELLIDO, núm. XIX, p. 13, fig. 12; GUARDIA, 1992, p. 53; LANCHA, 1984, pp. 48 i 52; EAD., 1994, p. 124; NOLLA-SAGRERA-VERRIÉVIVÓ, 1993, pp. 19, 23 i 36. 12.- CHASTAGNOL, 1965, p. 281; GARRIDO, 1987, pp. 71, 89-90, 138, 182, 191, 193, 196; PLRE (= The Prosopography of the Later Empire) I, p. 166; VILELLA, 1992, p. 86. 13.- GOETTE, 1988. pp. 459-464. 14.- GOETTE, 1990, p. 100-101 i 175, que no recull, en canvi, el mosaic de Bell-lloc. 15.- BALIL, 1962, pp. 257-349; DARDER, 1996, núm. 28, pp. 298-299; GÓMEZ PALLARÈS, 1997, pp. 49-54; GUARDIA, 1992, pp. 38-47, gràf. 2, figs. 4-10. 16.- GUARDIA, 1992, pp. 53-56; NOLLASAGRERA-VERRIÉ-VIVÓ, 1993, pp. 21-22. 17.- Vegeu la fotografia d’abans de la seva instal·lació a Barcelona que, procedent de l’Arxiu Mas, publicà M. GUARDIA, 1992, fig. 17. 18.- GUARDIA, 1992, pp. 56-57; NOLLASAGRERA-VERRIÉ-VIVÓ, 1993, p. 23.

223

Els sarcòfags de Girona, imatges de l’antiguitat tardana* 13 de març de 2003

Montserrat Claveria

El punt de partida d’aquesta conferència se situa a Roma, als voltants del 230 dC. Llavors, la grandiosa Roma continuava manifestant-se com la metròpoli de l’Imperi Romà, el motor polític i econòmic indiscutible i el focus vetllador del manteniment dels costums i del pensament tradicionals, que amb tanta cura s’havien anat difonent per totes les províncies de l’Imperi. Aleshores regnava la Dinastia dels Severs, la qual s’havia iniciat a finals del s. II amb Septimi (193211 dC), qui tragué l’Estat de la caòtica situació de la darrera època antonina i el portà a una nova consolidació mereixedora del restabliment de l’antic costum dels Jocs Seculars – garants de la prosperitat de Roma durant els següents cent anys. L’ordre consuetudinari semblava restablert però, en realitat, aquest ordre ja experimentava transformacions profundes que, mica en mica, començaven a aflorar: així, el poder ja no pertanyia a les antigues famílies patrícies, sinó que cada cop més s’obria a una burocràcia puixant i sovint conformada per nouvinguts a l’aparat governamental de Roma. Aquests nouvinguts eren d’arrels provincianes i, en molts casos, procedents de les províncies orientals; només cal recordar que la segona esposa de Septimi Sever (i no oblidem que ja aquest era d’origen nordafricà), Júlia Domma, procedia de Síria, la

qual cosa fins i tot fomentà la penetració del component provincial, forani, no essencialment romà, a les altes esferes polítiques i, conseqüentment, a les vies d’assimilació i propagació d’actituds culturals i creences ideològiques. Al 230 dC dirigia l’Imperi Alexandre, l’últim dels Severs (222-235 dC); el seu regnat finiria tan sols cinc anys després, donant pas al crític període dels “Emperadors Soldats”, període, aquest, dominat per la inestabilitat política, el trasbals i l’angúnia provocades per la contínua successió al poder d’ambiciosos cabdills militars. Sense cap dubte, ens situem en un moment històric significatiu, un moment en què tradició i canvi, metropolità i provincià, poder i plebs, comencen a esdevenir termes en simbiosi, components que entren en joc, per impulsar cada cop més el sorgiment d’un nou ordre, d’una nova mentalitat i, a llarg termini, d’una nova Edat (l’Edat Mitjana). Ens situem, per tant, a l’alba de l’Antiguitat tardana. També convé introduir alguns aspectes de l’ambient funerari del moment. Cap al 230 dC ja feia un segle que, a Roma, el ritus de la inhumació havia substituït definitivament el costum, tan usat fins llavors, de la incineració. La generalització de l’enterrament del cos havia portat a la preferència del tipus tombal del sarcòfag de plom o pedra sense

Aquest article es complementa amb el treball: “Els sarcòfags de St. Feliu de Girona: una pregària en pedra” de Narcís M. Amich, p. 267 i ss.

225

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

decorar, per a la classe mitjana, i de marbre i esculturat amb relleus menys o més finament treballats, per als status mig-alt i superior de la societat. Roma era un important centre de manufacturació d’aquests sarcòfags de marbre ornamentats, un dels només tres centres de producció principals de sarcòfags que existiren a tot l’Imperi: Roma, l’Àtica (a Grècia, voltants d’Atenes) i Docimium (al centre de l’Àsia Menor, prop de l’actual Iscekarahissar)1; allí hi havia nombrosos tallers especialitzats en la talla ornamental d’aquestes tombes; alguns de més barroers, però en general de bona qualitat i àdhuc excepcionals, com ho eren els obradors oficials que treballaven la sepultura dels membres més destacats de l’aparat governamental. Un d’aquests tallers, i no pas un de maldestre, tallà al voltant d’aquesta data, el 230 dC, el sarcòfag més antic conservat a Girona; ens referim al sarcòfag de Prosèrpina encastat a la part inferior dreta del mur lateral dret de l’absis de l’església de Sant Feliu (fig. 136 i 137), el qual, molt probablement, fou encomanat poc abans d’aquesta data a Roma, per un comitent, d’alta condició, de les rodalies o de la pròpia Gerunda , i un cop fet degué ser enviat aquí per via marítima des d’Ostia antica, el port de Roma2. No és estrany que no tinguem notícia d’altres peces anteriors d’aquesta índole en aquesta zona, i no tan sols perquè no tots els vestigis antics han arribat fins als nostres dies sinó, sobretot, perquè el nou ritus de la inhumació adoptat a la Metròpoli a principis del s. II, encara trigà força a penetrar i a generalitzar-se a les províncies occidentals de l’Imperi; a més que una sepultura tan ricament ornamentada suposava una despesa de diners considerable per pagar al taller manufacturador i el seu transport des de Roma a aquesta ciutat provincial d’occident. Com la majoria de sarcòfags d’aquesta època, la caixa del rapte de Prosèrpina de Girona presenta un fort arrelament a la tradició pagana; el mateix tema que representa en el seu frontal ja ens ho indica. El rapte de Prosèrpina és un tema

226

GIRONA A L’ABAST X

mitològic, que s’entronca directament amb les representacions funeràries gregues del rapte de Perséfone pintades sobre vasos ceràmics o en els murs de tombes monumentals de l’època grega3. Aquest tema, així com la majoria de temes mítics d’arrel grega amb connotacions funeràries, foren un dels primers assumptes que es triaren per a ornamentar els sarcòfags romans, poc després de l’eclosió del seu ús en època d’Adrià (117-138 dC). Llavors, aquest tema ocupava les llunetes dels sarcòfags de garlandes primerencs, com en el fragment del Museu Arqueològic de Venècia4, on es conserva l’escena principal que representa el moment precís del rapte, amb Plutó damunt de la seva quadriga conduïda per Mercuri cap al món de les ombres (l’Hades), prenent per la cintura la raptada; Prosèrpina, sabent-se massa jove per esposar-se amb l’imponent déu dels morts (la mort no és ben rebuda), alça els braços demanant auxili. Aviat, cap a mitjans del s. II dC, les garlandes es tornaren menys freqüents i el tema – com veiem en el frontal conservat al Palazzo Rospigliosi de Roma5 - passà a ocupar la totalitat del frontal, a mode de fris corregut i dividint-se en dues escenes: la del rapte precedida per la de la recerca de Prosèrpina per la seva desesperada mare, Ceres; Virgo Parthenos, la constel·lació que marca la collita propiciada per Ceres, l’ajuda, i davant d’elles, i com a enllaç entre ambdues escenes, es representen les joves amigues de Prosèrpina: Àrtemis, que essent la verge protectora de la infantesa i la primera joventut se sent indefensa i marxa espantada, Atena, que com a representant de la prudència amorosa i defensora de les causes justes, vol aturar la malifeta de Plutó, i Afrodita, que exercint de deessa de l’amor, atura Atena perquè es consumi el rapte. A finals de l’època antonina, el desgavell polític al qual ens hem referit abans arriba a traslluir-se en l’art i, com es constata al màxim representant d’aquests efectes, el famós sarcòfag de Portonaccio6, en tot l’art del relleu les figures s’aprimen desmesuradament i les composicions es tor-

GIRONA A L’ABAST X

nen desproporcionadament verticals, denses i caòtiques; aquest efecte el coneixem com a Spätantoninischen Stilwandel (canvi d’estil antoní tardà)7. Precisament, els sarcòfags de l’època severa, i entre ells el nostre, es caracteritzen pel progressiu restabliment de la proporció figurativa i l’equilibri composicional perdut8, de la mateixa manera que, com hem vist a la introducció, també els severs retornaren l’ordre a l’Estat, i és així com descobrim en l’exemplar de Girona el reflex de l’època en què fou fet: podem veure aquesta consideració comparant-lo amb el sarcòfag del mateix tema conservat a Barcelona, també sever, però uns set o vuit anys més antic9. En aquest darrer, les figures han guanyat cos i les robes s’han reblert de volum, la composició s’ha tornat més horitzontal i menys densa. Una nova escena s’hi ha afegit, la de la sorpresa de Prosèrpina en advertir Plutó emergir del si de la terra i atansar-se cap a ella, mentre aquesta s’entretenia amb les seves amigues collint flors; amb aquesta escena central s’intenta augmentar la simetria de tot el quadre i els dos erotes de l’escena del rapte i la nova disposició d’esquena del raptor resulten altres recursos per augmentar l’estabilitat del fris. Però, al capdavall, pesa més la meitat dreta que l’esquerra d’aquest frontal. El sarcòfag de Girona, ja de finals d’aquest període de contínua estabilització, és completament equilibrat: frontal baix i llarg, com tots els d’aquesta època, que afavoreix l’horitzontalitat de la composició; les figures, moltes i mogudes, es distribueixen curosament sobre un fons neutre estabilitzador. Hi ha

114. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag del rapte de Prosèrpina, detall del carro de Ceres.

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

tres escenes ben diferenciades: d’esquerra a dreta de l’espectador, la de la cerca de Ceres i Virgo Parthenos, amb l’afegit d’una Tellus (o imatge de la terra nutricia) i una guia, sota i damunt del carro, respectivament (fig. 114). L’escena de la sorpresa és totalment simètrica, amb Prosèrpina i Afrodita al centre, Plutó i Mercuri junt a aquesta última i, compensant-se, Atena i una personificació temporal junt a la primera; Artemis fugint i Atena intentant aturar el Plutó de la tercera escena, que és la del rapte, amb la parella sobre la biga conduïda per Mercuri cap a l’Hades; personatges secundaris com Oceanus, Cerberus, erotes, nimfes i déus locals ambienten el quadre, mentre que elements com la similitud de les bigues de la primera i tercera escenes, i el lloc just on es disposen, culminen l’estabilitat de tota la composició; fins i tot el rapte ja no presenta Plutó d’esquena, sinó que torna a l’esquema més tradicional, el derivat del grec que fixà el gran pintor Nicomacos10. El seu significat també arrela en la tradició pagana més profunda; ja en època grega aquest fou el mite funerari per excel·lència, en el qual s’uniren l’amor i la mort, els sentiments de la consternació dels qui han perdut un ésser estimat (el rapte) i l’esperança en la divinització de la difunta per la seva unió amb el déu dels morts; hi ha escenes, i algunes de molt antigues, que parlen clarament d’aquest sentit, com alguns vasos funeraris del s. IV aC11, o el mateix sarcòfag conservat als Museus Capitolins de Roma12, manufacturat poc després que el nostre, i on la raptada s’asseu triomfant al costat de Plutó, i àdhuc pren els trets de retrat de la difunta. Eurípides, Leònides i altres referències en la poètica romana ratifiquen aquesta expressió de la divinització, o esperança en aquesta, mitjançant el rapte13. Després del sarcòfag del rapte de Prosèrpina, no tornem a tenir notícies de l’ús de sarcòfags esculturats, per aquesta zona, fins al període de traspàs entre els segles III i IV dC. En aquest cas, no es tracta de sarcòfags relacionats amb Gerunda, sinó amb un

227

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

altre indret important de l’extrem nord-est d’Hispania, Emporiae. Ens referim als dos sarcòfags de les estacions trobats al 1846 (fig. 116)14, i al 1908 (fig. 115)15, a l’interior de la basílica cristiana de la Neàpolis d’Empúries. Ambdós formen part avui de la col·lecció del Museu d’Arqueologia de Catalunya, el més antic (fig. 115), conservat a la seu de Barcelona d’aquest museu16, i l’altra (fig. 116) a la de Girona17. La primera peça (fig. 115) data de les acaballes del s. III dC i és possible que fos usada per primer cop a l’aleshores incipient cementiri de la Neàpolis d’Empúries; més tard, entre els segles V i VIII fou reutilitzat com a sepultura al vestíbul de la basílica paleocristiana per part d’un devot desitjós de ser enterrat ben a prop del lloc de culte i possible enterrament dels sants venerats per la seva comunitat18. Aquest, com l’anterior, mostra una representació encara molt arrelada a la tradició pagana i, per això, ens serveix per constatar com aquesta se seguia mantenint durant el pas progressiu de l’Antiguitat tardana, malgrat que cada cop s’imbuís més de noves solucions iconogràfiques, les quals eren representatives de les transformacions successives en el pensament de la societat romana d’aquest període. A més, representa una peça singular, barreja de models dispars, i, per això, de difícil interpretació formal i escatològica. Ens trobem davant d’una caixa que pren com a punt de partida els sarcòfags arquitectònics tipus edícula creats a Roma a finals del s. II dC19. En aquests, sovint s’hi representava la personificació de cada una de les quatre estacions de l’any a través d’erotes, els quals s’individualitzaven amb atributs concrets i diferencials. Així, en el nostre sarcòfag, se situen les quatre figures estacionals en els intercolumnis coberts en forma d’arc i, com en aquells sarcòfags primerencs, la primera figura de l’esquerra porta clàmide i ram de flors en la cavitat del seu mantell formada pel gest del braç flexionat: és la primavera. La següent estació és l’estiu, que aquí s’atribueix amb la nebris sobre el pit i corona de fruits; rere l’estiu, l’anyada esta-

228

GIRONA A L’ABAST X

cional ens porta a la tardor, aquí amb clàmide i molt malmesa, i, finalment, l’hivern, l’estació més freda, i, per tant, la representada amb la vestidura més tapada, en aquest cas un mantell que li cobreix fins i tot el cap; també porta una aixada de tres pics, visible damunt la seva espatlla esquerra, seguint molt de prop l’esquema que per aquesta estació es creà de mode exclusiu en l’àmbit dels mosaics del nord d’Àfrica. Però els relleus d’aquest frontal no se cenyeixen ben bé al tipus de representació i distribució de les imatges dels sarcòfags romans d’edícula central: l’estructura arquitectònica del nostre frontal presenta una major profunditat; en els sarcòfags tipus edícula no hi apareixen les dues figuretes als intercolumnis coberts per frontons situats entre els ocupats per les estacions, sinó que, a cantó i cantó de l’edícula central, hi ha tan sols dues estacions; en aquests tampoc hi és documentada la petxina que en el d’Empúries se situa damunt de la porta del mig del frontal. En canvi, aquests elements estranys a aquelles caixes columnades típicament romanes, troben una explicació coherent en els sarcòfags que constitueixen el tipus corrent d’un altre dels tres centres de producció principals que hem anomenat al principi: el de Docimium (o també conegut com a tipus Sidamara), situat al centre de les províncies romanes de l’Àsia Menor20. En aquests sarcòfags, d’iconografia poc variada, fou usual situar la imatge dels difunts en els intercolumnis, alternant-se amb altres figures de l’àmbit escatològic ideal (divinitats, herois, filòsofs, muses); es molt possible, per tant, que les petites figuretes entre les estacions, seguint aquest esquema allà comú, siguin els difunts. En aquests sarcòfags microasiàtics, també hi és característica l’ornamentació del casquet de cada fornícula amb una petxina, la qual també decora el timpà del frontó que corona la porta de la tomba. Comparant el nostre sarcòfag amb els de tipus Sidamara, és evident que l’artesà que l’ha fet segueix aquests models de lluny, adequant-los i simplificantlos, i combinant-los amb elements típics dels

GIRONA A L’ABAST X

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

115. Museu d’Arqueologia de Catalunya, Girona. Sarcòfag de les estacions, tipus edícula, d’Empúries.

116. Museu d’Arqueologia de Catalunya, Girona. Sarcòfag de les estacions amb clipeus, d’Empúries.

sarcòfags de les estacions tipus edícula de la ciutat de Roma, que també coneix, però que no respecta al peu de la lletra. Així, se situa la porta de la tomba al centre del frontal, quan als sarcòfags de Docimium es col·locava en un lateral menor de la caixa; també se simplifica l’ornamentació de la petxina i combina difunts amb estacions d’una manera que no se cenyeix ni a les directrius representatives dels tallers de Roma ni a les de Docimium21. Aquesta manera de treballar no és gens comuna en els tres centres principals de sarcòfags de l’època romana: Roma, Docimium i Àtica, els quals fan peces molt ben acabades i que respecten amb cura els propis tipus iconogràfics establerts. Per això,

l’escola alemanya ha atribuït aquesta peça a un taller secundari, és a dir provincià, amb molta menys difusió, però iconogràficament més lliure, i situa aquest taller a la localitat empuritana22. Nosaltres, però, que coneixem millor la situació política, social i econòmica d’Emporiae, no podem admetre que allà, i en aquest temps, s’hi haguessin establert tallers d’escultura que fessin obres com aquestes, amb uns coneixements dels models de varis centres de producció i amb una qualitat, no gaire bona, però sí deutora d’un treball continuat des de molt temps enrere. En canvi, una habitud de treball anàloga a la que ens reflecteix aquesta peça: una tendència a barrejar i simplificar elements iconogràfics

229

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

dels centres de producció principals de Roma i l’Àsia Menor, la trobem als tallers nord-africans, on també hi hem trobat paral·lels per a la representació de la nostra estació de l’hivern; per això, estem convençuts que aquest sarcòfag fou importat d’aquest indret23. Per la mateixa barreja iconogràfica que acabem d’explicar, la significació d’aquesta peça és difícil d’establir; però a jutjar per les imatges, també hi deu haver una simbiosi entre dos conceptes escatològics propis de l’antiguitat pagana: per una banda, les figures estacionals diferenciades entre elles ens indiquen el retorn als sarcòfags d’estacions primerencs (2/2 s. II dC), on es remarcava l’aspecte d’abundància de la natura, que sempre es renova i sempre porta fruits a la terra, any rere any, gràcies a la repetició del cicle estacional. Les estacions vénen i gratifiquen els vius i els morts amb llurs presents: aquesta afirmació ens recorda la creença pagana, d’arrel grecorromana, que els difunts romanien a la tomba i s’alleujava el seu repòs amb l’ofrena periòdica d’aliments i begudes que els portaven els vius, gràcies a la generositat de la natura. Però aquí, aquesta idea es relaciona amb la concepció, també pagana i força antiga, i així mateix present en la imatge del rapte de Prosèrpina anterior, de la divinització del difunt; en aquest cas en concret, però, no pel rapte diví, sinó que s’esdevé més entroncada amb les creences microasiàtiques de la concepció de la tomba com a Heroon: tomba cultual d’un heroi, és a dir, del difunt divinitzat, com ho mostren les representacions d’ell mateix entre filòsofs i muses o herois mítics; no en va el difunt del sarcòfag emporità es representa nu, iconografia essencial de l’heroi. Aquí es troba entre les estacions, les que són descendents de les Horai de l’època grega, les guardianes de la porta del cel24. Però, malgrat que aquesta peça sigui un testimoni del manteniment de la tradició iconogràfica i escatològica en plena època de canvi, l’altre exemplar d’Empúries (fig. 116), l’anomenat sarcòfag de les estacions amb clipeus central, presenta noves solucions

230

GIRONA A L’ABAST X

representatives clarament indicatives de les transformacions ideològiques coetànies. En aquell temps, el concepte de les estacions havia experimentat canvis substancials. Ara, i particularment des de l’època tetràrquica (284-311), ja no interessava tant el cicle estacional per ell mateix, la diferenciació, caràcter i successió de cada estació, ni tampoc la seva repetició cíclica, sinó que el que se’n remarcava cada vegada més era el caràcter d’eternitat que precisament posseïa aquesta repetició cíclica. Sota aquesta nova comprensió, les estacions esdevingueren la traducció en imatge de l’aleshores important noció de l’Aeternitas, a la qual s’acollí, decididament, el govern per presentar-se al seu poble com a l’Estat veritablement estable, en un període de creixent asfíxia econòmica i trontoll de la tradició ideològica imperial. Mentrestant, el poble també s’emparava cada cop més sota aquest concepte, que li permetia somniar en un estat permanent d’assossec i felicitat a fruir en la vida d’ultratomba, com a compensació de les vicissituds a les quals es veia sotmès en l’ofegador esdevenir de cada dia25. Evidentment, aquest canvi de pensament té les seves repercussions en les imatges: la pèrdua de l’èmfasi en l’acompliment del cicle estacional porta que els quatre genis de les estacions deixin de diferenciar-se tan marcadament entre ells; aquests, mica en mica, van experimentant un procés d’unificació formal: quatre genis estacionals iguals, amb la mateixa indumentària -un mantell damunt del pit, i la mateixa manera de portar els fruits atributius. I, fins i tot, s’opta per intercalar entre aquestes figures altres genis portadors d’atributs estacionals difícilment assignables a una estació concreta i, per tant, símbols d’un sentit general sobre les estacions, més adequat per a la representació d’aquesta noció de l’Aeternitas, que ara substituïa el de l’estació individual representada en els sarcòfags de les estacions primerencs26. Aquests principis són els que expliquen que aquest sarcòfag d’Empúries, que es data a principis del s. IV, tingui vuit genis estacionals i no quatre, com caldria esperar.

GIRONA A L’ABAST X

S’ha suggerit que s’hi representen dos cicles estacionals, però quan hom intenta definir les figures no s’aconsegueix completar-los, perquè n’hi ha massa d’ambigües, que no es poden identificar clarament amb una estació concreta. Així, com a figures estacionals s’hi reconeixen, en primer lloc, la de l’extrem esquerre (respecte l’espectador), que és l’hivern: mostra la iconografia de l’Attis27, atribuït amb dos ànecs salvatges morts i un porc senglar, en referència a activitats de cacera típiques d’aquesta estació. La tercera figura de l’esquerra personifica la tardor, com ho indica la imatge del seu darrere composta per un eros muntant una pantera: l’índole dionisíaca d’aquesta recorda al déu del vi i a la verema, que es porta a terme en aquesta estació. Completen el cicle les dues figures centrals de la meitat dreta del frontal, essent, la de l’esquerra, la primavera, coronada de flors i amb un cistell ple de flors als peus, i l’estiu, la de la dreta, atribuïda amb una corona d’espigues. En canvi, mostren un caràcter més ambigu ambdós genis alats que sostenen el clipeus central, per la manca de definició dels fruits i plantes que componen les garlandes que porten entre les mans i les corones del cabell; altrament, la llebre menjant raïms als peus del de la dreta, i –en aquest context- l’eros muntat sobre una pantera damunt d’ella, essent des d’antic símbols evocadors de la immortalitat28, reforcen la noció d’Aeternitas. També, la figura de l’extrem dret és incerta: tant el raïm entre els seus peus, com el gos que es vol menjar la llebre que porta a la esquerra, eren atributs tan típics de la tardor, com de les figures portadores d’un sentit més general de les estacions pròpies d’aquest període. Finalment, la figura del “Bon Pastor” situada a la dreta de l’Attis, a vegades s’ha usat com a personificació de l’hivern, però, en sarcòfags de les estacions tardans, més aviat fa referència a un ideal de vida virtuós que, com veurem tot seguit, ajuda a l’assoliment de l’assossec etern, símbol d’Aeternitas. Estem, doncs, davant d’una simbiosi iconogràfica i simbòlica entre un cicle de les estacions complet i

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

altres figures que, prenent elements solts de la iconografia d’aquest cicle, evoquen un aspecte temporal més ampli: amb això s’ha assolit una fórmula perfecta per a l’expressió de l’estat de pax i felicitas al qual s’acull el difunt sense límit temporal29. Aquest mateix desig d’assossec i de pau eterns també portà, cap a finals del s. III i principis del IV, a la generalització dels anomenats sarcòfags bucòlics. Un bon exemple n’és el conegut sarcòfag estrigil·lat del Bon Pastor de Sant Feliu de Girona30 (fig. 139), datat entre el 315 – 320 dC31. Aquest mostra una petita Orant disposada sobre una base, a l’ametlla central, formada per la confluència de les estrígil·les; vesteix estola i palla. A ambdós panys dels extrems verticals del frontal, hi ha sengles bons pastors vestits amb túnica manicata, alicula, sarró, botes i fasciae crurales; porten una ovella sobre les espatlles i una gerra agafada per la nansa, un gos als seus peus els mira (fig. 117). El sovintejat ús que els primers cristians feren d’aquestes dues imatges, en les seves representacions funeràries primerenques, ha portat a incloure aquesta peça entre els sarcòfags cristians. No obstant, la iconografia de l’Orant i la del Bon Pastor tenen una llarga tradició pagana. L’esquema de l’Orant almenys recula a les imatges oficials romanes de la Pietas: justitia adversum deos escrigué Ciceró, recordant la necessitat de

117. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag cristià estrigil·lat del mur dret del presbiteri, detall de la figura del Bon pastor.

231

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

donar als déus el que se’ls deu. El del Bon Pastor va més enrere; ja la coneguda estàtua grega del Moscòfor, de la segona meitat del s. VI aC, s’apropa molt a aquest esquema i les representacions antropomorfes de l’Hermes Cryophoros creades a principis del s. V aC per representar aquest déu en la seva faceta de protector i guia dels pastors i els seus ramats, el fixen. A l’època romana, aquest esquema iconogràfic continuà representant-se en el context de les escenes pastorals i a partir de principis del s. III dC experimentà una gran difusió en el cercle de les famílies benestants que n’encomanaven estàtues per erigir-les als seus jardins. La clau d’aquest èxit fou la progressiva expansió, a partir d’aquestes dates, de corrents filosòfics i religiosos que, com l’Estoicisme, el Gnosticisme o el Neoplatonisme, exigien el recés i la reflexió personals per treballar la pròpia Virtus (bellesa espiritual / qualitats ètiques), la qual cosa permetia l’accés a la perfecció moral (Estoicisme de Sèneca, Marc Aureli i Epictet), a l’apropament (Neoplatonisme) o al coneixement absolut (Gnosticisme) de l’essència divina i, en un últim estadi, a la salvació (Gnosticisme, Neoplatonisme). Els jardins amb ambient bucòlic, paradisíac, resultaren un marc idoni per a l’exercici del recés i la reflexió personals i les estàtues amb aquest esquema del Bon Pastor que s’hi erigien començaren a esdevenir símbols d’humanitas, de filantropia, d’alleujament i de pau interior32. La majoria d’aquestes nocions estaven ben properes a les creences cristianes que, des del s. I dC, cada cop tenien una major presència arreu de l’Imperi; és més, la difusió d’aquestes mateixes nocions significà un suport fonamental per al ràpid arrelament del cristianisme. No és estrany, doncs, que aquestes dues figures que evocaven humanitas (amor vers als homes, virtut a través del treball moral: Bon Pastor) i pietas (observància vers les lleis divines i el compliment de les obligacions del culte: Orant), salvació i magna et aeterna pax, esdevinguessin d’ús comú per a pagans i cristians, sobretot en època galiènica, postgaliènica i

232

GIRONA A L’ABAST X

tetràrquica (253 – 311 dC), un període en què, a causa de les intermitents persecucions contra el cristianisme, encara no s’havia pogut desenvolupar un llenguatge pròpiament cristià. És per això que aquest exemplar de Girona no té un caràcter cristià expressament manifest i que no el podem atribuir amb seguretat a un pagà o a un cristià. Coetani a aquest sarcòfag, i molt probablement esculpit en un mateix taller afincat a Roma33, és el conegut sarcòfag de la cacera del lleó, conservat en el mateix presbiteri de l’església de Sant Feliu de Girona (fig. 138), a la part inferior del mur esquerre. La seva iconografia s’inclou en el grup de sarcòfags de la cacera del lleó no mitològica, que iniciaren el seu desenvolupament als dos primers decennis del s. III dC. Malgrat el seu lligam a les creences paganes, les representacions dels sarcòfags d’aquest tema sorgiren, precisament, en aquest moment, a resultes d’una necessitat de l’adaptació dels sarcòfags de cacera mitològics (la cacera d’Hipòlit, la d’Adonis o la de Meleagre) a les progressives transformacions ideològiques, que anava propiciant la creixent difusió dels corrents filosòfics i religiosos, que marcarien el pensament de l’inici de l’Antiguitat tardana, entre ells l’Estoicisme, el Gnosticisme, o el Cristianisme. Així, la fera salvatge d’aquells sarcòfags de cacera mitològics, el porc senglar al qual s’enfronten Meleagre, Hipòlit o Adonis, esdevé substituïda pel lleó, que és símbol de la mort, a la qual venç el difunt muntat a cavall i vestit de caçador, el qual reemplaça al protagonista mític34. Aquest no triomfa sobre la mort només per la voluntat d’assimilar-se als herois mítics o a les divinitats (com hem vist que passava en els sarcòfags de Prosèrpina i, en general, en els sarcòfags d’índole mitològica), sinó per haver complert amb una condició cada cop més valorada en l’època baiximperial: la possessió de la Virtus, la qualitat moral de què parlàvem anteriorment, per part del difunt. No és, per tant, estrany que aquesta Virtus també estigui personificada en aquestes imatges, essent-ne la figura femenina vestida amb jiton curt, carcaix rere

GIRONA A L’ABAST X

l’esquena i botes de cacera, que corre rere el difunt del sarcòfag de Girona. La cacera ha entrat en un context al·legòric que evoca salvació i immortalitat aconseguides pel conreu de l’esperit35, una constant pròpia de la ideologia antigotardana, i que en els seus inicis ajudà decididament a la difusió i establiment del cristianisme. Al 312 dC, poc abans de la factura d’aquests dos darrers sarcòfags, pujà al poder Constantí, donant inici a la dinastia constantiniana. Molt aviat, al 313 dC, aquest emperador decretava que el cristianisme seria la religió oficial de l’Imperi. Els cristians ja pogueren parlar de les seves creences amb un llenguatge propi, i al costat d’aquests sarcòfags de tradició pagana, es començà a incrementar la manufactura d’exemplars d’iconografia cristiana. Primer, es desenvoluparen sarcòfags amb la talla d’escenes relacionades amb la vida de Crist i els apòstols, de vegades combinades amb escenes d’episodis puntuals de l’Antic Testament, totes elles, però, destinades a conformar diferents cicles iconogràfics que fan referència a la salvació de l’ànima del creient, pel mateix Déu o Crist que havia recompensat aquells personatges bíblics que li havien estat fidels. Després, i paral·lelament a la institucionalització de l’Església, es desenvolupà un altre tipus de programes iconogràfics, destinats a remarcar els principis fonamentals que la regien, i als quals s’acollia l’espiritualitat del difunt. A més del fragment reutilitzat a Sant Joan Sescloses de Castelló d’Empúries36, el destacat conjunt de sarcòfags cristians conservats a l’església de Sant Feliu de Girona pertanyen a la primera d’aquestes dues modalitats i es poden datar a l’època constantiniana primerenca (ca. 310-325 dC). En quatre dels cinc exemplars cristians de Sant Feliu, es repeteixen les escenes dels miracles de Crist, com el primer que realitzà a les Bodes de Canà, convertint l’aigua en vi, la multiplicació dels pans i peixos, la curació del cec de naixement o la del paralític, combinades amb les escenes principals de l’anomenada iconografia petrina: l’arrest de Pere, la nega-

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

ció i el miracle de la font. Totes aquestes se succeeixen en l’exemplar situat a la part superior esquerra del mur dret del presbiteri (figs. 146 i 147); al sarcòfag estrigil·lat del mateix mur, situat a la part superior dreta (fig. 140), les escenes de l’arrest i de la curació del cec dels extrems del frontal, es completen amb la representació d’una Orant entre dos palliati al pany figurat del centre. A l’exemplar de la part inferior dreta del mur esquerre del presbiteri, l’anomenat “Sarcòfag de Sant Feliu” (figs. 143 i 144), es representen totes les escenes anteriorment enumerades, més la del miracle de la resurrecció de Llàtzer (fig. 118), i al sarcòfag situat al mateix mur però a la seva part superior dreta (figs. 142 i 145), les de les Bodes de Canà i l’arrest de Pere, se substitueixen per les escenes de la resurrecció o la visió del profeta Ezequiel i el Sacrifici d’Abraham (extrem dret, segons l’espectador); al costat esquerre d’aquesta darrera escena, també hi figura el Crist triomfant damunt d’una serp i un lleó, representació que no es troba en cap altre sarcòfag cristià manufacturat als tallers de Roma. Així mateix, també s’ha reconegut excepcional el cinquè sarcòfag de la sèrie: l’anomenat Sarcòfag del cicle de Susanna, que s’encastà en aquest mateix mur esquerre del presbiteri, a la part superior esquerra (fig. 141). La singularitat d’aquesta peça rau en el fet que, enlloc de dedicar una sola esce-

118. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag cristià del mur esquerre del presbiteri, miracle de la font.

233

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

na a aquesta narració veterotestamentària, com era l’habitual, aquesta ocupa tot el frontal, distribuint-se en cinc escenes que, de dreta a esquerra, expliquen l’intent de temptació a Susanna pels ancians, la conducció d’aquesta a la casa de l’espòs Joaquim, el judici, l’absolució de Susanna per Daniel i el càstig als ancians37. Les particularitats iconogràfiques d’aquests dos darrers sarcòfags (figs. 141 i 145) han motivat que en les últimes publicacions de l’escola alemanya38 es considerin treballs realitzats a la pròpia Gerunda, per part d’artesans que, per la seva llunyania respecte dels tallers de la Metròpoli, variaren lliurement els esquemes representatius habituals fixats en aquells obradors de Roma. Igualment, aquesta escola també estima que els altres tres exemplars cristians de Sant Feliu (figs. 143 i 146) són còpies locals de models originaris de Roma, ja que entenen el seu estil “una mica“ més tosc que el que consideren propi dels sarcòfags metropolitans39. De manera que s’està posant en dubte l’origen romà, fins ara mai qüestionat, del conjunt de sarcòfags gironí. Si acudim al que actualment s’ha arribat a conèixer, del context històric i artístic de la Gerunda del primer terç del s. IV, notem que, certament, la Gerunda de la Baixa Antiguitat fou una ciutat ben consolidada, amb unes villae suburbanes importants, signe d’una classe acomodada pròspera; aquest entorn justifica els comitents , però no l’existència d’un taller d’escultors local, del qual - de moment – només en coneixeríem cinc peces, d’altra banda, massa ben tallades per la manca de tradició escultòrica local d’aquest nivell, i també massa desiguals entre elles per atribuir-les a les mateixes escasses mans que haurien de constituir un taller amb un volum de producció que es detecta limitat. També cal notar que, malgrat que l’escola alemanya hagi observat una diferència qualitativa d’algunes d’aquestes peces (figs. 143 i 146) respecte a les manufacturades a Roma, aquestes són irrellevants, ja que varis exemplars conservats a Roma i, per tant, atribuïts

234

GIRONA A L’ABAST X

sense cap dubte als tallers d’aquell centre de producció, mostren una factura similar o pitjor als de Sant Feliu, sense que es pugui parlar en cap cas de treball maldestre; i, a més, tant el sarcòfag de Susanna (fig. 141), com el que té la imatge del Crist triomfant (fig. 145) es mostren tan similars a altres sarcòfags de la ciutat de Roma que estilísticament seria impossible atribuir-los a centres de producció diferents40. Tots aquests arguments porten a considerar la possibilitat que els sarcòfags cristians de Girona es deguessin al treball d’artesans itinerants originaris de Roma. Això resulta atractiu perquè ens parla d’un mode de treball característic de l’escultor medieval i, per tant, d’un indici més de canvi propi d’aquest període de transició a l’Edat Mitjana. Però, de moment, només és una hipòtesi de treball, una de les que millor explicarien aquestes Eigentümlichkeiten (singularitats) notades pels estudiosos alemanys; per ara, però, no hem trobat altres arguments de pes per reforçar-la, com seria l’existència d’elements estilístics comuns amb altres sarcòfags coetanis de la resta d’Hispania, els quals denotessin la mà dels mateixos mestres. Hem vist, doncs, el que ens diuen les imatges dels sarcòfags de Girona sobre el seu propi temps; un temps que, transcorrent des de principis del s. III a principis del s. IV, marca un període que el podem assenyalar com la primera fase de l’Antiguitat tardana, fase en què s’impulsà amb força l’esdeveniment d’un canvi ideològic essencial: el pas del paganisme al cristianisme.

NOTES 1 Una publicació de base que conté un tractament exhaustiu de la historiografia i les característiques tècniques, formals i iconogràfiques, així com de la difusió comercial dels productes d’aquests tres centres de producció principals de sarcòfags n’és el manual de G. KOCH – H. SICHTERMANN, Römische Sarkophage, Munich, 1982, i el volum d’actualització d’aquest, del mateix autor G. KOCH, Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt, 1993; també es pot consultar el nostre article

GIRONA A L’ABAST X

M. CLAVERIA, “Exportación y comitentes del sarcófago romano de época Imperial”, Verdolay, nº8, pp. 49-55, on s’exposen, de manera didàctica, els trets essencials d’aquests centres de producció i la seva diferenciació amb els tallers de sarcòfags secundaris repartits arreu de l’Imperi. 2 És ben conegut el debat que des de finals del s. XIX (J. BOTET I SISÓ, Sarcófagos romano-cristianos esculturados que se conservan en Cataluña, Correp. de la Real Academia de la Historia, de la de Buenas Letras de Barcelona y abogados del M.I. Colegio de Gerona, Barcelona, 1895, pp. 189 ss.) s’encetà sobre el possible lloc de troballa d’aquesta peça, i les altres set conservades a la mateixa església de Sant Feliu; aquest debat ha posat en dubte si aquests sarcòfags foren usats ja a l’Antiguitat en un indret proper al lloc on es conserven o foren portats a Girona en un període posterior a aquesta, fruit de la reutilització, que en molts casos han sofert aquesta mena de peces antigues. Darrerament, però, les similituds iconogràfiques notades entre les il·lustracions de l’Homiliari de Sant Feliu de Girona i les imatges d’algunes d’aquestes peces (A. ORRIOLS, “Algunas imágenes del Homiliario de Sant Feliu de Girona y la ilustración literal”, Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a Joaquin Yarza Luaces, Bellaterra, 2001, p. 167-178, especialment 169-176) ens condueixen a desestimar la seva arribada a Girona després de l’Antiguitat. Respecte a les darreres publicacions sobre aquest debat Vid. C. BOEHDEN, “Antike Sarkophage im Dienste mittelalterlicher Heiligenverehrung: San Felix in Gerona”, Akten des XII. Internationalen Kongresses für Christliche Archäologie, (Bonn, 1991), Münster, 1995, pp. 572-577; M. CLAVERIA, Los Sarcófagos romanos de Cataluña, Múrcia, 2001, ap. 1.8, pp. 52-54; Id., “La reutilización de sarcófagos romanos en Cataluña”, Anales de Prehistoria y Arqueología, 13-14, 1997-1998, p. 245; C. LÜDEKING, Die antiken Sarkophage von Gerona. Zur Form und Funktion ihrer Wiederverwendung im mittelalterlichen Kirchenbau”, Symposium des Sarkophag-Corpus, (Marburg, 2001), en premsa; M. CLAVERIA, “El sarcófago romano en la Tarraconense”, IV Reunión sobre escultura romana en Hispania, (Lisboa, 2002), en prensa, nota 143. 3 Cf. R. LINDNER, Der Raub der Persephone in der Antiken Kunst, Würzburg, 1984, pp. 30-34 i 45-48, cats. 10-18 i 21, láms. 4-13. 4 Vid. C. ROBERT, Einzelmythen, Die Antiken Sarkophagreliefs, vol.III 3, cat. 358; R. LINDNER, op. cit. (nota 3), cat. 86, làm. 15. 5 Vid. C. ROBERT, op. cit. (nota 4), cat. 363; R LINDNER, op. cit. (nota 3), cat. 102, làm. 25; G. KOCH,- H. SICHTERMANN, op. cit. (nota 1), p. 176, nota 13, làm. 203. 6 Conservat al Museu de les Termes de Roma, G. KOCH,- H. SICHTERMANN, op. cit. (nota 1), p. 92, nota 14, làm. 76. 7 Sobre aquest efecte estilístic i el seu lligam amb l’època en la qual es produí vid. essencialment, G. RODENWALDT, Über den Stilwandel in der Antoninischen Kunst, Berlín, 1935.

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

8 Respecte al procés de reconstitució formal dels relleus sarcofàgics de principis del s. III dC és principal la publicació de H. JUNG., “Zum Reliefstil der stadtrömischen Sarkophage der frühen 3. Jarhunderts n. Chr.”, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, 93, 1978, pp. 328-368. 9 Cf. M. CLAVERIA, 2001, op. cit. (nota 2), cat. 5, làms. II, 2-4, i pp. 158 s., pel que fa a la seva cronologia . 10 Sobre aquest esquema iconogràfic del rapte vid. R. LINDNER, op. cit. (nota 3), pp. 32 s. 11 Vid. R. LINDNER, op. cit. (nota 3), cats. 14, làm. 10; cat. 16, làm. 5; cat. 18, làm. 8. 12 C. ROBERT, op. cit. (nota 4), cat. 392; G. KOCH – H. SICHTERMANN, op. cit. (nota 1), p. 177, nota 39, làm. 205. 13 Respecte al significat d’aquestes escenes cf. F. CUMONT, Récherches sur le symbolisme funéraire des romains, Brusel·les, 1942; p. 31, nota 2; pp. 95-103; R. LINDNER, op. cit. (nota 3), pp. 9 s.; R. TURCAN, Messages d’Outre-Tombe. L’iconographie des sarcophages romains, París, 1999, p. 47 s. 14 Publicat per J. BOTET I SISÓ a Noticia histórica y arqueológica de la Antigua Ciudad de Emporion, Madrid, 1879, (aquí s’usa l’edició facsímil d’aquesta, publicada a Barcelona el 1979, p. 118-122, làm. junt a p. 118), i més recentment acuradament revisat a nivell de context arqueològic per J. M. NOLLA – J. SAGRERA, Ciuitatis Impuritanae Coemeteria. Les necròpolis tardanes de la Neàpolis, Estudi General, 15, Girona, 1995, pp. 34, 217 s., 257-259, 294, fig. 157. 15 Publicat a ANÒNIM, “Crònica de les excavacions d’Empúries”, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, II, 1908, p. 559 s., fig. 20; i també reanalitzat per J. M. NOLLA – J. SAGRERA, op. cit. (nota 14), pp. 34, 217 s., 257259,294, fig. 157. 16 Museu d’Arqueologia de Catalunya (Barcelona) n. Inv. 22400. 17 Museu d’Arqueologia de Catalunya (Sant Pere de Galligants, Girona) n. Inv. 1056. 18 Cf. M. CLAVERIA, 1997-1998, op. cit. (nota 2), p. 242 s.; Id., 2001, op. cit. (nota 2), cat. 14, p. 52. 19 P. KRANZ, Zur den Anfängen der Stadtrömischen Säulensarkophage”, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, 84, 1977, pp. 358 ss.; Id., Jahreszeiten Sarkophage, Die Antiken Sarkophagreliefs, vol. V 4, 1984, cap. A.2.1; vid. com a exemple, el petit sarcòfag de les estacions d’aquest tipus conservat a San Lorenzo da Panisperna, P. KRANZ, 1984, op. cit. , cat. 19. 20 Vid. Supra nota 1, cf. com exemples dos sarcòfags tipus Sidamara conservats a Antalia i a Estambul G. KOCH – H. SICHTERMANN, op. cit. (nota 1), làms. 488 i 490-1, respectivament. 21 Cf. M. CLAVERIA, 2001, op. cit. (nota 2), pp. 110113 per a un tractament iconogràfic detallat d’aquesta peça. 22 Vid. G. KOCH – H. SICHTERMANN, op. cit. (nota 1), p. 310; P. KRANZ, 1984, op. cit. (nota 19), p. 153, nota 673 i p. 169, nota 1073.

235

Els sarcòfags de girona, imatges de l’antiguitat tardana

23 Cf. M. CLAVERIA, 2001, op. cit. (nota 2), pp. 168 s. 24 Cf. P. KRANZ, 1984, op. cit. (nota 19), pp. 162-164; R. TURCAN, op. cit., (nota 13), p. 125-130. 25 Sobre l’abast d’aquesta noció a partir de l’època tetràrquica en els àmbits oficial i privat i la seva representació a través de la modificació de la iconografia tradicional de les estacions, vid. H. WREDE, “Peter Kranz, Jahreszeiten–Sarkophage , ASR, V 4, 1984 (ressenció)”, Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn und Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande 190, 1990, p. 684; R. TURCAN, op. cit. (nota 13), p. 131. 26 Cf. P. KRANZ, 1984, op. cit. (nota 19), caps. A.3.1.2 – A 3.1.3, C 5.2. 27 Respecte a l’ús de la figura frígia de l’Attis com a imatge de l’hivern en l’àmbit dels sarcòfags de les estacions a partir de finals del s. II, dC vid. F. CUMONT, op. cit. (nota 13), p. 491; G.M.A. HANFMANN, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, vol. I-II, CambridgeMassachussets, 1951, p. 240 s., M.J. VERMASEREN, The Legend of Attis in Greek and Roman Art, Leiden, 1966, cap. V, especialment p. 39 y R. TURCAN, op. cit. (nota 13), p. 132, qui, contràriament als anteriors, defensa que l’assimilació Hivern/Àttis és més deguda a una confusió iconogràfica, que a una adopció de cultes orientals vinculats amb la celebració de la fi i l’inici de l’any litúrgic. 28 Cf. F. MATZ, Die dionisischen Sarkophage, Die Antiken Sarkophagreliefs, vol. IV 2, Berlin, 1968, , pp. 127 i 214; B. ANDREAE, Die römischen Jagdsarkophage, Die Antiken Sarkophagreliefs, vol. I 2, Berlín, 1980, cap. 2.2.3; D. BIELEFELD, “Ikonographie und Bedeutung des “Trauben naschenden Hasen”, Akten des Symposiums “125 Jahre Sarkophagcorpus”, (Marburg, 1995), Maguncia, 1998, pp. 7 passim, especialment pp. 14-16. 29 Cf. a més M. CLAVERIA, 2001, op. cit. (nota 2), pp. 113-119, on es detalla el tractament de cada una d’aquestes figures i s’analitza fins a quin punt reforcen aquesta idea de la Aeternitas les representacions dels treballs estacionals de la coberta i l’escena del mite de Selene i Endimió de sota el Clipeus del frontal, en tant que pertanyents al mateix programa iconogràfic. 30 Respecte als sarcòfags amb aquesta temàtica i la inclusió del de Girona en aquest grup vid. N. HIMMELMANN, Über Hirten-Genre in der antiken Kunst, Opladen, 1980, p. 128 passim.; G. KOCH – H. SICHTERMANN, op. cit. (nota 1), ap. 4.3.1.8.; G. KOCH, Frühchristliche Sarkophage, Munich, 2000, pp. 15 passim. i 21; M. CLAVERIA, 2001, op. cit. (nota 2), pp. 90 s.

236

GIRONA A L’ABAST X

31 Cf. M. CLAVERIA, 2001, op. cit. (nota 2), cat. 18, pp. 90 s., 163 i 167. 32 Cf. M. CLAVERIA, “El sarcófago romano. Cuestiones de tipología, iconografía y centros de producción”, a: J.M. NOGUERA – E. CONDE (editors), El sarcófago romano. Contribuciones al estudio de su tipología, iconografía y centros de producción, Murcia, 2001, pp. 41-43. 33 Cf M. CLAVERIA, 2001, op. cit. (nota 2), pp. 167. 34 Cf. B. ANDREAE, op. cit. (nota 28), caps. I.1 al I.3; G. KOCH – H. SICHTERMANN, op. cit. (nota 1), p. 93. 35 Respecte al simbolisme d’aquestes imatges de cacera tardanes vid. B. ANDREAE, Die Symbolik der Löwenjagd, Opladen, 1985. 36 Ens referim a un lateral de caixa de sarcòfag empotrat fins al 1969 al mur meridional de l’antiga parròquia de Sant Joan Sescloses de Castelló d’Empúries i, actualment, conservat al Museu d’Art de Girona amb el número d’inventari 131502; es data a l’època constantiniana primerenca (cf. M. SOTOMAYOR, Sarcófagos romano-cristianos de España: Estudio iconográfico, Granada, 1975, pp. 57 s., cat. 6, làm. 8.1; AA.VV., Del Romà, al Romànic. Història, art i cultura de la terraconense mediterrània entre els segles IV i X, Barcelona, 1999, p. 217, cat. 6; M CLAVERIA, 1997-1998, op. cit. (nota 2), nota 45. 37 Cf. C. BOEHDEN, “Der Susannensarkophag von Gerona. Ein Versuch zur typologischen Deutung des Susannenzyklus”, RömQSchr, 89, 1994, pp. 1-25; I. RODÀ, “Sarcófagos figurados cristianos de Gerunda (Hispania Citerior)”, Symposium des Sarkophag-Corpus, (Marburg, 2001), en premsa. 38 Cf. G. KOCH, op. cit. (nota 30), p. 525, nota 31; A. OEPEN, “Rasgos generales del sarcófago paleocristiano en Hispania. Bases para la redacción de un primer Corpus”, a: J.M. NOGUERA – E. CONDE (editors), El sarcófago romano. Contribuciones al estudio de su tipología, iconografía y centros de producción, Murcia, 2001, p. 263264. 39 Cf., G. KOCH, op. cit. (nota 30), p. 524, nota 27. 40 Cf., per exemple el del cicle de Susanna de Girona (fig. 10), amb un sarcòfag de la cacera del lleó de S. Elpidio a Mare (G. KOCH, - H. SICHTERMANN, op. cit. (nota 1), fig. 88) o amb un altre de les estacions del Viale Regina Margherita de Roma (P. KRANZ, 1984, op. cit. (nota 19) , cat. 212, làm. 62.4) tots de la mateixa època.

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç 20 de març de 2003

Xavier Nieto

És ben conegut que tot jaciment arqueològic terrestre té una relació amb el territori on s’ubica, atès que aquest condiciona l’activitat humana i que l’acció de l’home sobre el territori acaba modificant-lo, en major o menor grau, per adaptar-lo a les seves necessitats. Aquesta relació biunívoca s’estableix des del mateix moment de l’elecció d’un lloc per fer un assentament humà, ja que aquesta decisió ve motivada pels projectes de futur i per les necessitats del grup humà, que tria el territori que li sembla més idoni per als seus objectius. Però, el pas dels anys i els segles va canviant les necessitats i els objectius, amb la qual cosa les raons de les primitives modificacions antròpiques del territori queden oblidades i amagades. És una de les funcions de l’arqueologia, el desfer el camí, separar allò essencial d’allò menys transcendent i arribar, quan es pot, a esbrinar aquestes motivacions que van regir la relació de l’home amb el territori. La ciutat de Girona, gràcies a les recerques arqueològiques portades a terme al seu solar durant els darrers anys, és un magnífic exemple d’això que venim exposant: fa dècades la ubicació de la ciutat al vessant d’una muntanya, en un lloc irregular i amb fort pendent, va fer pensar que l’elecció del lloc responia als patrons indígenes i, amb raons i proves, que l’avenç de la recerca ha mostrat com a insuficients, es va establir com a cert un origen preromà per a la primera ocupació humana del lloc, que respondria a uns

patrons ibèrics, amb els típics recintes fortificats al cim d’una muntanya. Les excavacions arqueològiques portades a terme a la ciutat durant els últims decennis han aportat proves sòlides i suficients per establir un origen romà, cap al primer terç del segle I aC, a la fundació d’aquesta ciutat. Sorprèn l’elecció del lloc, perquè la topografia del solar s’aparta d’allò típic del món romà, atès que condiciona un urbanisme irregular i, fins i tot, de difícil circulació. Aquest inconvenient únicament era acceptable si el lloc tenia avantatges suficients, com així era i ja han estat hàbilment deduïts i exposats per J.M. Nolla: Girona està en el millor emplaçament possible, pràcticament l’únic, per garantir el control sobre l’antiga via Heràclia i posteriorment Augusta i sobre les lleres dels rius Ter i Onyar, i al mateix temps gaudir d’una ubicació fàcilment defensable i propera a un territori amb un important potencial agrícola. Efectivament, tot fa pensar que l’elecció d’aquest lloc per a la construcció de la ciutat de Girona, en un dels contraforts de les Gavarres, ve motivada, essencialment, per aconseguir dominar les vies de comunicació. Tot indica que va ser una elecció prou meditada i que obeeix a decisions estratègiques que superen l’àmbit de decisió local. Diverses proves semblen apuntar en aquesta direcció. D’una banda, la mateixa decisió de construir una ciutat en un lloc fins aleshores desocupat, la qual cosa obliga a un esforç

237

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç

119. Malgrat que als vaixells antics de comerç la propulsió habitualment s’aconseguia amb una vela quadrada, també es coneixien altres veles com la tarquinia o la llatina d’aquest grafit del s. VII dC.

urbanístic suplementari; d’altra banda, la coincidència de dates entre la fundació d’aquesta nova ciutat i el despoblament sobtat i pacífic d’un altre nucli urbà situat a les proximitats, l’oppidum de Sant Julià de Ramis, un important assentament durant el període ibèric i amb uns orígens molt més reculats i que, fins aleshores, era l’assentament humà millor situat pel control del Congost, és a dir, el pas que posa en comunicació l’Empordà amb Empúries i la seva estructura portuària, amb el pla de Girona i la penetració cap al sud. El projecte de Gerunda s’inclou en un programa molt més ampli que el de la pròpia ciutat i el seu territori i ve motivat pel canvi de plantejament de Roma envers la península Ibèrica. Després dels anys de conquesta militar, des del desembarcament d’Escipió a Empúries, després del període en què aquest territori no era gaire més que un lloc on cobrar impostos i vendre productes itàlics, Roma s’instal·la, funda ciutats, organitza el

238

GIRONA A L’ABAST X

territori, el dota d’una nova o millorada xarxa viària i tot això permet desenvolupar una administració a la manera romana. És en aquest taulell d’escacs que Gerunda juga el paper que li pertoca en un nus de comunicacions a la vora d’un antic camí importantíssim des del punt de vista estratègic, que acabarà unint Roma amb Cadis i a la vora de les lleres dels rius Ter i Onyar que, com la majoria dels rius, no podem descartar com a vies de comunicació, per les seves ribes, fent servir camins de ferradura. Durant els anys immediatament anteriors a la fundació de Gerunda i dintre dels conflictes interns de Roma, però dilucidats fora del seu territori metropolità, es produeix un fet que considerem simptomàtic. L’any 78 aC, Pompeu passa l’hivern al sud dels Pirineus, dintre d’un episodi més de la guerra contra Sertori i allò simptomàtic és que Pompeu ha de venir des d’Itàlia per via terrestre assegurant-se, al mateix temps, que el camí quedi obert per garantir-se l’arribada de reforços i avituallaments, una pràctica coneguda, però inusual, diferent a la que va fer servir Escipió al 218 aC i Catò al 195 aC, que van optar per transportar les seves tropes fins al golf de Roses per via marítima, però és que en aquesta ocasió Sertori havia guanyat per a la seva causa als pirates mediterranis els quals feien impossible la navegació dels vaixells de Pompeu. Probablement, no podem deslligar aquests fets de la promulgació a l’any 67 aC de la lex Gavinia per la qual el Senat donava poders extraordinaris a Pompeu per solucionar un mal endèmic del Mediterrani com era la pirateria. Per aquesta llei, l’autoritat de Pompeu s’estén en una franja d’uns vuitanta quilometres al voltant del Mediterrani, que va quedar dividit en tretze sectors sota el comandament de sengles militars, els quals, en el mateix moment, van avançar de l’interior cap al mar fent salpar els vaixells pirates, al mateix temps que la flota de Pompeu avançava des de Gibraltar vers les actuals costes turques. En quaranta dies, el Mediterrani occidental i en tres mesos, la

GIRONA A L’ABAST X

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç

120. Sarcòfag de Copenhagen. Detall de vaixell de comerç de vela quadrada.

totalitat del Mediterrani, va deixar de patir de manera greu el problema de la pirateria i es van posar les bases d’allò que seria el Mare Nostrum. Sense aquest domini del mar, l’expansió efectiva de Roma hauria trobat seriosos entrebancs. Com és habitual a Roma, les estratègies superen els àmbits restringits i locals i els mandataris, normalment, tenen una visió mediterrània a llarg termini i això és evident en aquests fets que estem comentant i que afecten Girona. La seva fundació no és una acció aïllada, és fruit d’un programa, probablement no perfilat fins als últims detalls, però seguint un pragmatisme típicament romà, encaixat conforme evoluciona i que s’inicia el 118 aC amb la fundació de Narbona i que es desenvoluparà especialment a partir de finals del segle II aC amb la fundació de tot un seguit de ciutats a les nostres contrades: Tarragona, Blanes, Mataró, Guissona, l’adaptació d’Empúries i la mateixa Girona, entre d’altres, que possibiliten el control administratiu, a la manera romana, de tot un territori, que hauria quedat aïllat sense una comunicació fluïda i fàcil amb la metròpoli. Únicament una ruta marítima segura, sense pirates, podia fer aquest servei. El Congost, mitjançant la via Heràclia i, posteriorment, l’Augusta posa en comunicació Girona amb el món romà cap al nord, però no podem oblidar que és, en primer terme, el pas de comunicació entre el pla de Girona i l’Empordà, és a dir, el golf de Roses i a través d’Empúries amb tot el Mediterrani. Després d’anys d’hipervaloració del paper jugat per les vies de comunicació terrestres

com a vertebradores del món romà, avui disposem de proves suficients per començar a entendre el paper que va jugar el tràfec naval en l’activitat comercial, administrativa, militar i de transmissió de cultura, des de la més remota antiguitat, i començar a entendre com s’organitzava aquesta activitat nàutica, la qual cosa ha contribuït a desmuntar alguns tòpics sobre la navegació a l’Antiguitat i, en aquest sentit, la ciutat d’Empúries ha lliurat un document enormement clarificador. Es tracta d’una carta escrita sobre una làmina de plom i enviada per un comerciant de Marsella a un corresponsal seu resident a Empúries en la qual li encarrega que entri en contacte amb un altre comerciant, probablement de Sagunt, per proposar-li transportar una càrrega en vaixell i repartir-se els beneficis. Aquest document ens il·lustra un tràfec naval perfectament organitzat, que no té res a veure amb la imatge romàntica del comerciant naval com a un aventurer que va de port en port comprant i venent allò que pot i arriscant la seva vida i el seu capital. Allò més clarificador d’aquest document és que va ser escrit al segle VI aC, en un moment molt pròxim a una altra carta similar trobada a Pech-Mao, la qual té el valor d’informar-nos que la iniciativa del mercader marsellès no era una actitud personal i aïllada, sinó una pràctica habitual, ja en el món grec. Sabent que el problema de la pirateria s’havia reduït a un nivell raonablement acceptable i una vegada que l’arqueologia ens ha permès oblidar el tòpic de l’escassa qualitat tècnica dels vaixells romans, no podem continuar pensant que existia un temor generalitzat a fer servir aquest mitjà de transport per problemes de seguretat i, per tant, hem de concloure que el transport naval presentava uns avantatges importants sobre el terrestre. Entre aquests, aquells referents a la durada del viatge i a la capacitat de càrrega i, per tant, al cost econòmic del transport. Efectivament, gràcies a l’edicte de Dioclecià sobre els preus, sabem que al segle IV dC el preu del transport d’una càrre-

239

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç

GIRONA A L’ABAST X

121. Tarragona. Platja del Miracle, restes de la càrrega del peci.

ga per via marítima es multiplicava per trenta si el mateix transport es feia per via fluvial i per cent deu si la via que es feia servir era terrestre, deduïm així que era més econòmic transportar una càrrega d’un extrem a l’altre del Mediterrani per via marítima que transportar la mateixa càrrega cent quilòmetres per via terrestre. Una de les raons més òbvies per aquesta diferència de cost ve donada pel fet que mentre que per transportar vuit mil àmfores amb vi, per via marítima, feia falta un vaixell i una dotzena d’homes (aquest és el cas de vaixells com el de Spargi o el de la Madrague de Giens), per transportar la mateixa càrrega en carros, tenint en compte que un vehicle pesat de transport, un angaria, podia transportar uns quatre-cents noranta quilos, feien falta més de vuit-cents carros i una multitud d’animals de tir i d’homes, la qual cosa feia pràcticament impossible un transport d’aquest tipus a llarga distància. Menys decisòria, però important, és la durada del viatge. La velocitat d’una carava-

240

na de vuit-cents carros devia ser similar a la del desplaçament de la tropa i sabem que Cèsar, amb el seu exèrcit, va trigar vint-i-set dies a arribar de Roma a Hispània, mentre que gràcies a Plini sabem que, en condicions favorables, es podia fer un viatge en vaixell de Roma a Tarragona en quatre dies, o de Roma a Cadis en set. A partir d’aquests i altres raonaments, acceptem com a principi que a l’Antiguitat el transport a llarga distància, per via terrestre, de mitjanes i grans càrregues de productes comercials és excepcional i es feia únicament quan no hi havia possibilitat de fer-lo per via fluvial o marítima. Acceptant que els magnífics sarcòfags romans que es conserven a l’absis de l’església de Sant Feliu procedeixen de la ciutat de Roma, ens hem de preguntar com van arribar, al segle IV dC, fins a Girona aquestes peces que presenten una problemàtica complexa per al seu transport. Coneixem al Mediterrani vaixells enfonsats amb carrega-

GIRONA A L’ABAST X

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç

ment de sarcòfags, fins i tot d’enormes blocs escairats de pedra per bastir muralles o que transportaven edificis a peces, sense anar gaire lluny, a la platja del Miracle de Tarragona existeix un vaixell romà amb un carregament de columnes de pedra. Però, tornant als sarcòfags de Sant Feliu i descartat, per poc versemblant, un transport terrestre de Roma a Girona, hem d’acceptar com a més probable una primera etapa per via fluvial, pel Tíber fins al port d’Ostia, una segona per via marítima, amb escales o sense, pel golf de Gènova i les boques de Roine fins a un port proper a Girona i, finalment, un transport terrestre fins a Girona, que era més o menys la mateixa ruta que havien seguit les àmfores contenint el vi ità-

lic que es bevia a Girona als decennis posteriors a la seva fundació. Aquesta ruta i els condicionants que imposa el transport ens obliguen a interrogar-nos sobre quin és el paper exacte de Gerunda al peu de la via Augusta i quin o quins són el ports que posen Girona en contacte amb el món mediterrani. La resposta és complexa, d’una banda perquè la casuística és molt variada i canviant segons l’època i, d’altra, per manca de proves arqueològiques. Malgrat tot, sí que hem de descartar la imatge tòpica de la via Augusta plena de caravanes de mercaders que van de Roma a Cadis, ja que s’ajusta més a la realitat el fet ja exposat: la combinació del transport marítim complementat amb petits recorre-

122. Tarragona. Platja del Miracle, restes de la càrrega de blocs de pedra del peci.

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç

guts terrestres per la via Augusta o altres camins. Tenim documentats a la Costa Brava catorze vaixells que es van enfonsar, cap al canvi d’Era, quan transportaven el vi produït a Catalunya fins al port de Narbona per a la seva redistribució. Aquests vaixells de petita mida, que havien partit de les platges o les desembocadures de les rieres de comarques com el Baix Llobregat, el Maresme o la Selva, transportaven prop d’un centenar d’àmfores i feien el viatge d’anada en no més de dos dies, documenten perfectament el tipus de transport i els seus condicionants. Això ens indica, clarament, que no era el camí de la via Augusta, passant per Girona, la ruta habitual del transport. Creiem que, a la pràctica, el paper de Girona, que era indubtablement el control de les vies de comunicació i en especial de la via Augusta, té, d’una banda, un caire administratiu i estratègic en tant que, des de la via Augusta i el pas del Congost, organitza i vertebra el territori i, de l’altra, un paper econòmic en tant que controla el comerç a curta distància dels productes arribats als port veïns. D’aquest ports, indubtablement, Empúries és el més conegut, però no podem oblidar que la seva activitat va fluctuar segons les circumstàncies històriques així com tampoc podem oblidar el paper jugat per Roses, Blanes, Sant Feliu de Guíxols o Palamós o el fet que una activitat comercial naval a mitjana escala pot desenvolupar-se sense la necessitat d’infraestructures portuàries importants, aprofitant una platja o un petit moll a qualsevol indret mínimament arrecerat. A Empúries, encara de manera més clara que a Gerunda, es poden rastrejar dos dels principis que hem exposat : un, el de la relació biunívoca entre el territori i l’activitat humana i, l’altre, el de l’evolució de la ciutat com a conseqüència de decisions polítiques de caire geoestratègic que superen l’àmbit de la pròpia ciutat i del seu territori pròxim. Emporion neix, com indica clarament el seu nom, com un mercat que aprofita l’existència d’un nucli de població al costat d’una petita

242

GIRONA A L’ABAST X

badia que esdevindrà el port que, actualment cobert per la sorra, s’estén entre Sant Martí d’Empúries i la ciutat grega. La seva activitat com a colònia grega va ser fructífera, gràcies sobretot a la consolidació i creació de xarxes comercials que van estendre la seva influència econòmica, especialment cap al sud. Però, un dels fets que més van condicionar la seva evolució històrica se sobrevingué com a conseqüència d’una sèrie de circumstàncies, en gran part, alienes a la dinàmica de la pròpia ciutat: la pèrdua per part de Cartago de les seves bases nàutiques i de gran part de la seva flota va produir que l’única manera d’atacar Roma havia de ser traslladant l’exèrcit per via terrestre. Però, l’estratègia romana de desembarcar l’exèrcit a Empúries, a la rereguarda d’Aníbal, per tallar la via de subministres de l’exercit cartaginès, van frustrar l’operació. Aquests fets seran la causa primigènia que marcarà l’inici del període de més activitat comercial a la ciutat empordanesa, però amb una característica que per sempre marcarà la seva evolució: la massiva arribada de productes itàlics no té com a destí la ciutat, sinó el port des d’on seran redistribuïts a una àmplia zona aprofitant les xarxes comercials que s’havien anant creant des de l’època grega i que havien estat l’origen de la seva prosperitat. Òbviament, aquesta activitat produeix beneficis que es noten a tota la ciutat durant el segle II i primera part del I aC. A aquest període, correspon l’ampliació de la ciutat grega cap al sud amb la construcció d’una nova muralla, la substancial modificació de l’àgora, la construcció de llocs de culte i obres privades i la sistematització de la ciutat romana, però aquesta ciutat que per ella mateixa i que per les seves capacitats i necessitats ja tenia una important activitat econòmica com a aglutinadora d’un ric territori, experimenta un hiperdesenvolupament com a conseqüència del seu paper de port de redistribució de productes, especialment itàlics. Una bona prova d’aquest creixement i de les seves característiques és que Empúries,

GIRONA A L’ABAST X

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç

123. Esquema del corrent general del Mediterrani. Des de l’Antiguitat, el tràfec naval s’organitza al voltant de tres rutes que s’aprofiten dels corrents: el corrent d’origen púnic al sud; el corrent de tradició etrusca i grega al nord i que és el que faran servir de forma més intensa els romans; i un tercer corrent de connexió entre els anteriors. Altres rutes com la de Balears a l’ estret de Bonifaci; de Catalunya a Tuníssia per mar oberta, i altres, també eren conegudes.

al segle II aC, té en funcionament tres ports: l’antiga ansa situada entre San Martí d’Empúries i la Neàpolis, un segon port que fins i tot comptava amb un recinte fortificat per a la seva protecció i ubicat en un lloc molt més apropiat des del punt de vista nàutic, com és la zona de Riells-la Clota, sota l’actual port de l’Escala i, finalment, un de tercer, totalment artificial, però amb l’avantatge d’estar adossat a la ciutat per la part de la Neàpolis i protegit per la pròpia ciutat. Aquest creixement, que fins a cert punt podríem qualificar d’artificial quant al fet que se sustenta no en la realitat de la ciutat sinó en decisions polítiques i estratègiques de Roma, s’aturarà a partir de la segona meitat del segle I aC, poc després de la fundació de Gerunda en el moment en què, ja implantada Roma en les nostres contrades, el seu interès es desplaça cap al nord i allà, Narbona, amb

un magnífic port natural avui enormement transformat, està molt millor situada geogràficament per possibilitar la penetració cap a l’Atlàntic, pel corredor Aquità, i cap al centre d’Europa fent servir Arles com a port fluvial, en la magnífica via de comunicació que és el Roine. En aquesta nova situació, Catalunya, administrada i explotada ja a la manera romana, incrementarà sensiblement els seus excedents que, com hem apuntat en parlar del vi català d’aquest període, arribaran a Narbona sense aturar-se a Empúries. Narbona esdevindrà, també per una decisió geoestratègica aliena a la ciutat, el port del Mediterrani nord-occidental, assumint la tasca de port redistribuïdor que fins aleshores havia desenvolupat Empúries. El procés que havia viscut la ciutat empordanesa es repeteix al nord dels Pirineus i durant els decennis posteriors, ja en època d’August,

243

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç

Narbona viu una important activitat constructiva, a la qual no va ser aliena la migració de bona part dels comerciants i la infrastructura humana emporitana. D’aquesta manera i durant segles, Empúries quedarà sota l’òrbita comercial i la influència cultural de Narbona i d’aquesta situació en són bones proves tant el vaixell Culip IV, que amb un carregament de productes gals i hispans havia sortit del port de Narbona per portar cap al sud productes que abans havien passat per davant del port d’Empúries sense aturar-se, com també en són una prova els sarcòfags trobats al cementiri que es va instal·lar al barri portuari d’Empúries, òbviament una vegada que aquest havia perdut la seva funció primitiva, i que procedeixen de tallers de l’àrea narbonesa. En aquesta nova situació, Empúries ha de redefinir el seu paper en el territori adaptantse a les noves estratègies mediterrànies segons les seves necessitats i les seves possibilitats, però com a herència del seu període d’esplendor li queden dos actius: el seu prestigi i la seva infraestructura portuària, en millor o pitjor estat de conservació, que es beneficien d’una circumstància casual, però molt important, el fet que el nou focus econòmic i comercial de la zona es trobés a únicament a un dia de navegació. Tot això li permet de continuar sent el port d’enllaç amb l’exterior d’una àmplia zona del nordest de Catalunya, l’extensió de la qual s’hauria d’establir, però que, sense cap dubte, inclou tot el territori al nord de les Gavarres i aquells que des d’allí es comuniquen gràcies a la xarxa de vies terrestres en què es troba com a nucli important Gerunda, que només va viure els últims decennis de “cosmopolitisme” emporità. Gerunda, directament enllaçada a Narbona gràcies a la via Augusta i indirectament a través del port d’Empúries, quedarà inclosa en aquest marc econòmic, cultural i històric, com a mínim fins a època visigòtica quan a banda i banda dels Pirineus s’estendrà el regne de Tolosa, amb l’eix Narbona-Girona-Barcelona com a columna

244

GIRONA A L’ABAST X

de la Septimània i és en aquest context que Empúries traurà rèdit del seu passat ja que serà al seu port on s’instal·larà la flota. D’aquest port haurien sortit els vaixells que van arribar fins a Almeria i seria el port, amb drassanes i molls, que va ser atacat al 933 per la flota califal, la qual cosa corrobora la supervivència d’una important infraestructura portuària que hauria resistit el pas del segles. Aquesta infraestructura portuària va ser vital per a les comarques gironines en un espai marítim que, malgrat els alts i baixos de la història mediterrània, va continuar tenint el caràcter de Mare Nostrum, restant obert, com a mínim fins a la caiguda d’Alexandria en mans àrabs al 642. Les invasions de francs i alamans, del segle III, que sabem que van afectar el port de Tarragona, no van ser més que una ràtzia momentània després de la qual el comerç va continuar i així, el codi de Teodosi del 324 cita expressament el paper que jugaven els navegants hispans que continuaven aportant blat i oli per al consum de Roma. També sembla un indici de normalitat en les comunicacions marítimes el fet que al 360, quan Julià va ser nomenat emperador, al temps que comunicava la notícia a Constanci, prometia enviarli cavalls hispans a Constantinoble. Encara més sensació de normalitat s’extreu de l’edicte de Dioclecià, de finals del segle III, en informar-nos de quin era el preu del transport per via marítima fins a la Tarraconesa, la Bètica i la Lusitània des d’Orient, Àfrica i Roma. Un cert canvi es produeix amb l’assentament dels vàndals al nord d’Àfrica i la conquesta, a mitjans del segle V, de les Balears, Còrsega, Sardenya i Sicília, atès que va suposar un descens de les relacions comercials amb el nord d’Àfrica i que es detecta en les comarques gironines, d’una banda en la inexistència d’algunes formes ceràmiques produïdes en aquella regió i, d’altra, en l’increment de la presència, per exemple, a Camós, Roses, Torroella de Montgrí i Empúries, de ceràmiques produïdes, entre

GIRONA A L’ABAST X

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç

mitjans del segle V i mitjans del VI dC, als territoris de l’Imperi Romà d’Orient, aliat natural amb qui les comarques gironines van continuar mantenint relacions comercials i d’on també van arribar aportacions culturals, fins al punt que Palol detecta unes influències orientals en el paleocristianisme autòcton que arqueològicament es materialitzen, entre altres objectes, en les ampolletes relacionades amb el culte de sant Mena, una trobada a Empúries. La presència visigoda a Girona és anecdòtica en allò que fa referència al tema que ens ocupa, però sí que va tenir repercussió la guerra oberta entre visigots i bizantins, al nord d’Àfrica i l’assentament bizantí al sud d’Hispània entre el 554 i el 628, situació agreujada per una epidèmia de pesta que es va declarar al Mediterrani entre el 543 i el 570, la qual cosa va produir un aïllament de

l’àrea visigoda, fins a tal punt important que Recared va trigar tres anys a comunicar al Papa la conversió dels gots al cristianisme al 589 i no ens consta que el Papa tingués notícia d’aquest fet per cap altra via. Probablement, allò més important d’aquest període és que el Mediterrani es comença a fraccionar de manera evident i transcendent al mateix temps que el tràfec marítim deixa de jugar un paper aglutinador al si d’un territori unitari, amb la qual cosa el panorama que ofereixen els estrats arqueològics de fins a mitjans del segle VI, en què es troben abundants materials provinents de qualsevol lloc del Mediterrani, es van substituint per estrats en els quals predominen ceràmiques de procedència més local, panorama que es farà plenament patent en els primers temps de l’Europa feudal.

245

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà 27 de març de 2003

Josep M. Nolla i Brufau PROFESSOR D’HISTÒRIA DE L’ART A L’ESCOLA D’ARTS PLÀSTIQUES I DISSENY “LLOTJA” DE BARCELONA

L’inici precís del baix imperi, la porta de l’antiguitat tardana, és una qüestió discutida, sobre la qual els especialistes no es posen d’acord. Si convencionalment aquesta darrera etapa de la història de l’Imperi Romà d’occident se sol fer començar a cavall entre la darreria del segle tercer i els inicis del quart, durant el dominat de Dioclecià o, precisament, el 305, quan abdicà voluntàriament del seu poder, altres vegades s’ha optat per solucions diferents fent, fins i tot, avançar aquestes dates a la segona meitat del segle segon o inicis del tercer, tot recordant, per exemple, el canvi substancial que significà la promulgació el 212 de la constitutio antoniniana segons la qual era concedida la ciutadania romana a tots els homes lliures que habitaven l’imperi. Tant se val. Sovint, molts d’aquests fets i altres que destaquen els historiadors degueren passar desapercebuts per a la immensa majoria dels habitants de l’imperi i, amb ells, d’aquells que poblaven el nord-est de la Península Ibèrica, el conuentus tarraconensis de l’antiga Prouincia Hispania Citerior, esdevinguda per les reformes de Dioclecià, la nova Prouincia Tarraconensis i, tanmateix, les seves conseqüències s’acabarien fent sentir i molt. Durant molt temps, la historiografia predominant havia atribuït una importància desmesurada a les invasions bàrbares que havien sollat els territoris peninsulars vers el 260. Les conseqüències d’aquesta aceifa

haurien marcat de tal manera el país i els seus habitants que, no calia ni discutir-ho, hi havia un abans i un després d’aquella data. Aquell cop de mà, esmentat en fonts tardanes i poc explícites (Aureli Víctor, Lib. De Caes., 33,3; Eutropi, VIII, 8,2; Orosi, Hist., VII, 22,7; Nazari, Paneg. Const., 17 i Jeroni, Chron.), semblava, a partir de l’ús abusiu de dades arqueològiques que eren, aparentment, del tot concloents, l’inici d’una nova època marcada pel desencís i la desesperança. Aquests fets s’observen, ara, des d’una altra òptica, considerant-los d’escassa importància i que no deixaren, ni de bon tros, les ferides profundes en el país i en els seus habitants que haurien estat marcats negativament durant unes quantes generacions. Tanmateix, sí que degué sorprendre, després d’una llarguíssima etapa de pau quasi general, un fet com aquell. Per tant, deixant de banda conclusions apocalíptiques, sí que semblaria un bon moment per situar els inicis del pas d’una etapa històrica a una altra, aquella segona meitat avançada del segle III que, gràcies a l’actuació contundent i decidida de Dioclecià i els seus col·laboradors, redreçà una situació que semblava molt torçada. Les reformes, necessàries per reconduir una llarga i profunda crisi, es feren sentir en aquesta província com en tot l’imperi: Hispania fou dividida en set províncies més petites i governables i per assegurar un bon èxit a la nova fiscalitat cada cop més exigent,

247

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

que juntament amb Mauritania Tingitana, esdevenien la Diòcesi d’Hispània, sota el comandament d’un vicari amb seu a Emerita Augusta, integrada a la prefectura de la Gàl·lia, governada des de Treveris. La Tarraconensis, des d’ara, era regida per un praeses des de Tarragona. No hi hagué més reformes administratives fins a la desaparició de l’imperi occidental i els nous amos, els visigots, mantingueren, amb poques modificacions, una estructura eficaç i ben provada. La civilització clàssica havia estat, sobretot, una civilització urbana. La ciutat, la ciuitas, era la base econòmica, cultural i administrativa que es feia evident al nucli central, a l’urbs o oppidum, al centre urbà i escenari del poder i seu del govern d’una entitat territorial molt variable, anomenada ciuitas. Era allí, a l’urbs, on s’exercia com a ciutadà, on tenien lloc les cerimònies religioses principals de cohesió social, on el nivell de vida era l’adequat, on s’assolien els munera, els dons que a manera d’obsequi de forma variada (festes, litúrgies, banquets públics, edificis públics, combats de gladiadors i grans caceres, representacions, curses de circ i moltes altres coses) requeien sobre els ciutadans i, preferentment sobre aquells que habitaven l’oppidum. Allí, la classe dominant, els membres principals de les famílies més riques competien per les magistratures, pels càrrecs, pels sacerdocis, pel reconeixement públic a canvi de fer funcionar la ciutat i tenir contents els seus habitants. Aquesta situació que havia rutllat esplèndidament bé durant tres segles entrà en crisi i les càrregues que portaven lligades les magistratures, a l’abast només del més rics, començaren a fer-se tan feixugues que els antics curials les defugien amb por de quedar arruïnats. Per impedir-ho, la legislació imperial féu hereditaris els càrrecs, tot exigint als decurions l’obligació de cobrar els impostos responent amb les seves riqueses, assegurant l’eficàcia d’un sistema senzill i pràctic. Les cúries i els càrrecs s’estructuraren jeràrquicament, amb un grup reduït que controlava amb mà de

248

GIRONA A L’ABAST X

ferro el govern urbà, cada cop més immòbil i clos. El curator, triat inicialment pels decurions i de seguida per l’emperador, fou el magistrat principal. El defensor ciuitatis, aparegué per defensar els més humils de la pressió fiscal però acabà fent altres tasques allunyadíssimes d’aquella inicial. Aquesta etapa històrica comportà una administració més nombrosa i més eficaç, més professional i, evidentment, molt més costosa que, juntament a una cort amplíssima i a un exèrcit imprescindible, nombrós i prepotent, exigien una política fiscal ben traçada i que arribés arreu que, sovint, els documents escrits ens mostren com a angoixant. Uns impostos sobre les persones –capitatio- , homes i dones entre 14 i 65 anys i la iugatio, la contribució territorial avaluada i cobrada, preferentment, en espècies mentre que la capitatio ho era en metàl·lic. La pressió fiscal es féu sentir, sobretot, entre els petits propietaris i els coloni, car els grans senyors quedaven moltes vegades alliberats d’aquestes càrregues. Una de les conseqüències immediates fou que, a poc a poc, per veure’s lliures de la persecució dels cobradors d’impostos, els camperols cedien les seves terres als grans possessores a canvi de protecció i seguretat. Les lluites pel poder dels segles III i IV pràcticament no es feren sentir en aquesta província llevat de la revolta de Magnenci contra el fill de Constantí, Constant, que fou occit precisament el 350 a Castrum Hellenae, la ciutat rossellonesa d’Elna i que determinà, després de la derrota del tirà a mans de Constanci II, una nova política de defensa de la Tarraconensis. En relació amb aquestes qüestions, caldria no oblidar que l’arqueologia, parcialment ajudada per les fonts, ha fet possible observar una intervenció estatal d’alt nivell, d’enorme magnitud, que tingué a veure amb la defensa, en profunditat, del territori i, especialment, en la protecció militar de la Via Augusta que exemplifica, no ho dubtéssim pas, la protecció del país (fig. 124). Aquesta és una qüestió prou nova que no havia estat convenientment plantejada

GIRONA A L’ABAST X

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

124. El sistema defensiu baiximperial de la Via Augusta. 1: Les Clausurae; 2: Torre de guaita de Panissars; 3: Castellum de Sant Julià de Ramis; G: Ciutat emmurallada de Gerunda.

per manca d’informació i per la dificultat inicial de posar en relació materials diversos. En efecte, sabíem de l’existència de les Clausurae, unes poderoses fortificacions que

es localitzen al terme rossellonès de Les Cluses, als peus septentrionals de les Alberes, a un costat i l’altre del riu Roina i del traçat de la via romana, amb una porta com-

249

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

GIRONA A L’ABAST X

125. Les Cluses, Vallespir. Castell dels Moros, torre i pany nord de la fortificació.

126. Les Cluses, Vallespir. Castell dels Moros, la via romana amb l’estructura de tancament de la porta i, més cap a ponent, el propi Castell del Moros.

250

GIRONA A L’ABAST X

127. Les Cluses, Vallespir. Vista general aèria de la Clusa Alta.

plexa sobre el camí lligada a les defenses més occidentals, diposades en altura i controlant el pas, vers el sud, des d’una posició preeminent. El conjunt de llevant s’anomena la Clusa Alta i el de ponent, el Castell dels Moros (figs. 125, 126 i 127); malgrat ser excepcional, no ha estat objecte d’un programa de recerca ambiciós i de llarg abast. De fet, és molt poc el que en sabem amb seguretat, tant des d’una perspectiva arqueològica com des d’una òptica textual. S’ha proposat, assenyadament, però sense, de moment, poder-ho provar, que aquestes fortificacions que miren a tramuntana, pensades, doncs, per protegir Hispania, haurien estat bastides poc després del 350, com a conseqüència de la revolta de Magnentius i de la mort, a Castrum Hellenae,

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

de l’emperador Constant, fill de Constantí el Gran, tot mirant de preservar les províncies meridionals de situacions similars. Aquests castells i altres, protegint altres passos naturals i altres ports de muntanya, constituïen, tanmateix, només una part d’un sistema defensiu molt més eficaç i sofisticat, molt dins la nova estratègia de combat recreada per Dioclecià i Maximià i perfeccionada per Constantí, amb unes fortaleses ben establertes en punts estratègics, un sistema d’informació ràpid i eficaç, l’existència de casernes-castells en llocs determinats i molt ben triats i, finalment, les ciutats emmurallades, les grans barreres capaces d’aturar exèrcits nombrosos i que faciltaven la reorganització, el contracop o l’espera de l’arribada de forces d’ajuda per redreçar una situació compromesa. Un sistema complex, de defensa mòbil i molt operativa, en profunditat. Una mica més enllà, cap a migdia de les Cluses, sobre el basament occidental del trofeu de Pompeu Magne (71 aC), amb una situació geogràfica perfecta, es bastí, simultàniament a la edificació d’aquelles fortaleses bessones i al desmantellament del monument honorífic dedicat al gloriós imperator, una torre de guaita que posava en contacte les Clausurae, cegues cap a migdia, amb Hispania. Des d’aquí, la informació circulava, veloç, en les dues direccions. Més enllà, les excavacions efectuades a la muntanya de Sant Julià de Ramis, han permès localitzar i explorar un castellum, una caserna militar de gran abast que aprofità un lloc geogràficament excepcional i el vell recinte defensiu de l’oppidum indiget, amb la finalitat de donar suport a l’exèrcit mòbil d’intervenció i de defensar el flanc nord de Gerunda, tot controlant eficaçment una cruïlla de camins d’excepció, el Congost (figs. 128, 129 i130). Poques milles al sud, la ciutat poderosament fortificada de Girona cloïa, del tot, el camí, tancant un sistema eficaç i unitari al llarg d’una seixantena de quilòmetres on, és segur, deuen mancar-hi, encara, altres peces.

251

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

GIRONA A L’ABAST X

128. Sant Julià de Ramis, Gironès. Vista general aèria de la muntanya de Sant Julià. En primer terme, el sistema defensiu i l’edifici I del Castellum. Al fons, l’antiga església parroquial construïda sobre la capella de la fortificació tardoantiga.

No ha d’estranyar que aquestes estructures defensives continuessin en ús fins al segle VIII, amb l’arribada dels àrabs i, sobretot, fins a la creació de la marca carolíngia entre 785 i 801. És ben possible que la “tirania” de Màxim, a inicis del segle V, amb capital a Barcelona durant una curta etapa, signifiqués la reforma substancial i contundent de les muralles de la ciutat que la convertiren en una de les places fortes més exigents d’aquest territori i que, recordem-ho també, fou la cort dels visigots d’Ataulf i de Gal·la Placídia, el 415. Aquelles obres de fortificació, fossin o no obra de Màxim, tingueren, en el futur, conseqüències de llarg abast. De res serviren aquests sistemes defensius i, tot i que aquestes terres continuaren fidels als emperadors occidentals fins al final, acabaren, finalment, en el punt de mira

129. Sant Julià de Ramis, Gironès. Vista general de l’edifici I del Castellum de Sant Julià.

252

GIRONA A L’ABAST X

130. Sant Julià de Ramis, Gironès. Detall dels contraforts i murs meridionals de l’edifici I del Castellum de Sant Julià.

i la voluntat expansiva dels visigots. Seria a l’entorn del 472, quan el rei Euric inicià la creació d’un gran regne a un costat i l’altre dels Pirineus, expandint-se per Hispània i iniciant l’ocupació, de vegades pacífica i pactada, d’altres a través de setges i combats, com passà a Tarragona i, especialment, a Tortosa, de la Tarraconensis. Es cloïa una llarguíssima etapa que començà molt aviat, el 218 aC, i que marcà profundament aquest país i les seves gents. Al costat d’aquests canvis polítics, econòmics i culturals que dibuixen una nova etapa històrica, l’antiguitat tardana, hi ha un fet substancial, de gran importància, que cal tenir present i valorar-lo com pertoca: l’aparició documentada de l’església com a una entitat de pes cada cop més gran i la seva

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

ràpida consolidació després de la “Pau de l’Església” decretada per Constantí i Licini, a Milà, el 313. La primera menció d’aquesta institució a les terres que conformen actualment Catalunya és l’acta martirial coetània del bisbe de Tarragona Fructuós i de dos diaques, Auguri i Eulogi, que foren condemnats a morir cremats a l’amfiteatre de la capital provincial el 21 de gener de 259, durant la persecució decretada per Valerià (253-260) i que posa de manifest l’existència d’una estructura diocesana ben establerta i arrelada que pot suposar-se molt anterior en una ciutat portuària i cruïlla de comunicacions de la importància de Tarraco. Tanmateix, caldria esperar al segle següent, als seus inicis, per trobar, novament, notícies lligades a la persecució de Dioclecià i Maximià, que entre el 303 i el 305 promulgà diversos decrets i significà nou vessament de sang entre les comunitats cristianes d’aquestes contrades. Cugat a Barcelona i Feliu, a Girona, entre d’altres, patiren martiri en aquells temps. L’agressió, però, enfortí l’Església, que en sortí reforçada i, ben aviat, reconeguda la seva activitat i la recuperació de les propietats confiscades que continuaren creixent. Des d’aquests moments, l’Església esdevingué una peça bàsica en l’estructura de les velles ciuitates en cada una de les quals se sobreposà una diòcesi que al capdamunt situava un bisbe, elegit per la comunitat, per ser-ne el seu pastor i el seu representant. És en aquests anys quan es crearen els primers episcopia, els conjunts episcopals que, preferentment intra muros, unien a l’església-mare o església-catedral, un baptisteri, el palau on habitava el prelat, els xenodochia, hospitals de pelegrins i pobres, els dipòsits de béns que servien per organitzar la caritat que assegurava el mínim vital de pobres, vídues i desvalguts i que esdevingué, ben aviat, un dels centres més dinàmics i actius de la vida urbana. A l’església principal calia afegir-ne d’altres de parroquials i menors, dins del recinte emmurallat,

253

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

i les basíliques funeràries i de vegades martirials, lligades a les seves tombes o a llocs significatius de la seva passio, que esdevingueren centres importants de culte i de pelegrinatge. El bisbe Pacià, de Barcelona, actiu a la darreria del segle IV, és un bon exemple d’un prelat de l’època, membre d’una família benestant, de curials, amb una excel·lent educació i una sòlida cultura clàssica. Un simptoma de la ràpida cristianització de les elits urbanes que passaren a controlar l’episcopat urbà, un càrrec prestigiós i que acumulava més i més poder i més i més prestigi i que esdevingué la columna vertebral del nou ordre després de la conversió del cristianisme en religió d’estat durant el dominat de Teodosi el Gran (379-395) que, pel que fa a Girona, podem imaginar –i de quina maneraamb la imponent col·lecció de sarcòfags esculturats del primer terç del segle IV conservats, encastats, als murs del presbiteri de l’església martirial de Sant Feliu. La força i la vitalitat d’aquelles creences se’ns fa palesa amb la irrupció del corrent radical del priscil·lianisme, nascut a l’occident d’Hispània i que s’estengué arreu, amb força, i que penetrà en l’estructura episcopal i contra el qual lluità durament i llargament la jerarquia ortodoxa i el poder polític. La seva presència a la Tarraconensis més oriental se’ns fa evident en la carta del papa Innocenci I, de molt a principis del segle V, amb la menció d’uns abusos ocorreguts a Girona, o el concili de Tarraco de 419, convocat amb la sola finalitat de lluitar i d’intentar erradicar aquella heretgia que perviuria, encara, unes quantes dècades. És un fet destacable recordar que només esdevingueren seu episcopal algunes de les velles ciuitates que havien assolit importància i prestigi durant la baixa república i l’altimperi, però que l’havien malbaratat fins al punt de perdre la categoria municipal i acabar esdevenint, només, un pagus, una part d’una altra ciuitas més gran. Si donem un cop d’ull a la situació del territori de l’actual Catalunya, observarem

254

GIRONA A L’ABAST X

com Dertosa, Tarraco, Barcino, Gerunda, Auso, Emporiae, Ilerda, d’entre les velles ciutats, esdevingueren seus episcopals i, per tant, ciuitates durant l’antiguitat tardana. Aquae Calidae, Iluro, Baetulo, Municipium Sigarrensium, Iulia Libica i Aeso, d’entre les segures, van desaparèixer i no assoliren categoria episcopal. Quedaria per comentar la partició del bisbat a Barcino a mitjan segle V, amb la recuperació, com a centre episcopal de l’antic municipi flavi d’Egara i el bisbat d’Urgellum, tradicionalment considerat com de nova creació en el segle VI i que una hipòtesi molt atractiva considera que no seria, sinó, el corresponent a l’antiga ciuitas d’Iesso (Guissona). Certament, cal dir que només és segura l’existència d’aquestes diòcesis a partir del segle VI quan la documentació se’ns fa més rica i continuada. Tanmateix, és lícit imaginar que, majoritàriament, es constituïren com a tals al llarg dels segles IV i V. A partir d’aquestes dates, s’intensificaria la presència de l’Església en el territori, amb un intent de penetració i de cristianització de les comunitats rurals, un procés lent sobre el qual no posseïm dades gaire explícites però que, per les ciuitates més obertes als grans eixos vertebradors del territori, als grans camins i, sobretot, al mar o als grans rius navegables –a casa nostra l’Ebre, principalment-, degué ser força ràpid i eficaç, a partir de la segona meitat del segle IV i, sobretot, de la centúria següent, fent servir models ben coneguts i de provada eficàcia com era el de cristianitzar vells llocs de culte o el d’alçar esglesioles rurals en àmbits adequats d’alguna vil·la romana. Des d’una lectura arqueològica, el segle IV és un temps d’estabilitat i d’esplendor. Després de les evidències, certes, de l’abandonament d’alguns edificis rurals al llarg de segle III, aquells que romangueren dempeus, la majoria, foren objectes de reformes, de millores i de creixement. Nous paviments de mosaic, alguns de gran bellesa, ampliacions i reformes, edificacions de nous àmbits, denoten activitat, circulació de diners i voluntat de convertir aquells edificis en habi-

GIRONA A L’ABAST X

tatges còmodes on hi hagués, com a mínim, el mateix luxe que a les domus urbanes. Tot i estar lluny de les increïbles vil·les rurals dels grans propietaris de la Meseta (Carranque, Quintanilla de las Cuezas, La Olmeda, Dueñas..), són nombrosos els edificis d’aquestes característiques, en aquest territori, amb mostres fefaents d’activitat i d’innovació. Aquest “renaixement” del segle IV continuà amb menys empenta en els primers anys del segle V. A partir de la segona meitat, comencen a fer-se més patents alguns abandonaments, parcials o totals, que semblen clarificar el panorama. Tot fa pensar que el camp s’adaptava mimèticament als nous temps i a les noves necessitats. No cal que cerquem, no és possible, en les dades que ens proporciona el mètode arqueològic, senyals evidents i fàcils d’interpretar de la presència dels visigots en aquests territoris i la fi de la dependència de l’Imperi Romà d’Occident, just quan aquest s’apagava, quan Odoacre foragità el darrer emperador, Ròmul August, i envià a Constantinoble els símbols del poder. A través de la cultura material res observem, cap cosa ens permetria deduir un fet similar. I, finalment, pensem que caldria fer unes referències més precises a la ciutat de Girona (fig. 131), tot assenyalant que és poc el que sabem amb certesa i és molt el que voldríem conèixer i, de moment, se’ns escapa. Un primer flaix, diàfan, i que no sembla que es pugui discutir, ens mostra una ciutat puixant, activa, rica, que havia esdevingut, finalment, la més important de tot el nord-est de l’actual Principat, fagocitant i cruspint-se el municipi veí, molt feble i massa pròxim, d’Aquae Calidae i superant, llargament, la vella Emporiae que hagué de fer esforços i renúncies per superar la delicada situació a què l’abocà la crisi d’inicis de l’Alt Imperi. Una situació geogràfica equilibrada, en una cruïlla de camins importantíssims, un rerepaís immediat ric des d’un punt de vista agrícola, a prop del mar, ajudarien a explicar

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

aquest paper que es féu preponderant de mica en mica. Altres raons, potser més importants, se’ns escapen. El dinamisme econòmic de la ciutat, de les seves classes dirigents, se’ns fa palès a partir del registre arqueològic. En efecte, la refortificació de les defenses urbanes obrades vers el 300 amb molta rapidesa, segons podríem deduir de la seva anàlisi, d’inqüestionable valor i de gran eficàcia, en serien la mostra primera i més evident. Aquesta juguesca, pagada, pel que sembla, pels ciutadans, era de futur i la ciutat se’n beneficià ràpidament i durant una llarga etapa. Recordem que una de les portes de la ciutat, la que posava en contacte la plataforma mitjana, l’ocupada per l’àrea sagrada del fòrum, amb la Via Augusta, a través d’un camí sinuós però acceptable per a carruatges, fou coneguda durant tota l’Edat Mitjana com a portal Rufí, un nom que s’explica bé si suposem l’existència d’un titulus, una inscripció, col·locada al seu damunt on aquest nom hi seria evident. ¿Podria correspondre a un personatge important que tingué a veure amb la reconstrucció de la porta, refeta completament en aquell moment o, fins i tot, amb el promotor principal de les noves muralles? És legítim i raonable plantejar-se la possibilitat. Aquest seria, doncs, un dels pocs noms propis lligats a la ciutat en aquells anys. En segon lloc, el conjunt, excepcional mirem-ho d’on vulguem, de sarcòfags esculturats de Sant Feliu, peces importades de taller romà de gust, de qualitat i de preu, només a l’abast de l’aristocràcia urbana que veuríem, ja, fortament cristianitzada durant el primer terç/primera meitat del segle IV. Finalment, el conjunt de mosaics de la primera meitat d’aquest segle, imponent, que decoraven algunes cambres de la vil·la suburbana de Bell-lloc, residència d’un curial, potser de cognomen Caecilianus, que, a diferència d’altres d’iguals, mostraria, subtilment, uns lligams amb la tradició i cultura paganes a través del models iconogràfics triats per ornamentar la seva propietat. Veuríem, doncs, a Girona, el mateix que

255

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

GIRONA A L’ABAST X

131. Planta de la ciutat de Gerunda al Baix Imperi. 1: Cementiri de Sant Nicolau; 2: Camí de Sant Daniel; 3: Via Augusta; 4: Cementiri del carrer Ciutadans; 5: Riu Onyar; 6: Riu Ter; 7: Necròpolis del Mercadal.

podem observar arreu de l’Imperi, en aquests mateixos anys. El dinamisme de la ciutat se’ns mostra, també, en l’efecte del decret de persecució contra els cristians que tingué a Girona un protagonista destacat, Feliu (o Fèlix), l’altre nom propi d’aquesta etapa, que degué néixer a la veritable vida l’1 d’agost del 304 i del qual no sabem quasi res, només el pres-

256

tigi que gaudí el seu culte i la seva tomba des de ben aviat, tal com recorda el poeta Prudenci que ens dibuixa, amb precisió d’algú que la coneixia, una urbs físicament petita (parua) però paradoxalment engrandida per la figura de Feliu i altres fidels que seria extrapolable a la importància real de Gerunda malgrat les dimensions reduïdes de l’urbs.

GIRONA A L’ABAST X

Pot deduir-se, a partir de la mort de Feliu, l’existència d’una comunitat tan activa, que es féu veure de l’autoritat i que l’obligà a actuar. La passio, tardana, no ens ajuda gens a reconstruir la història del primer cristianisme gironí, batejat amb sang. Si hi havia o no, en aquell moment, una església organitzada és una discussió estèril. El que sembla clar és, tal com assenyalarien els sarcòfags de Sant Feliu, que immediatament després sí que existiria. Caldria, però, esperar a inicis del segle V, en la carta del papa Innocenci I, perquè tinguem constància de l’existència segura de l’església de Girona, d’una manera indirecta però contundent, en lamentar el successor de Pere els abusos comesos en aquesta ciutat on un bisbe de nom Minici, havia consagrat un bisbe en contra de la tradició i del costum i dels drets del metropolità, unes referències que cal emmarcar dins de l’activitat desenvolupada pels priscil·lianistes contra els quals hi hagué, el 419, concili a Tarragona on és versemblant i raonable que hi assistís el bisbe de Girona. Caldria, per acabar de referenciar l’activitat detectada a la ciutat durant el segle IV, recordar la construcció del castellum de Sant Julià de Ramis, vers la sisena dècada de la centúria, que serví per reforçar el paper de Girona tot integrant-la en un sistema defensiu de llarg abast i de gran complexitat que tenia la ciutat emmurallada com a peça clau. Poques notícies però substancials que no ens acompanyen gaire més enllà. Del segle cinquè no en sabem res en concret, potser només, amb certesa, l’abandonament de la gran vil·la suburbana del Pla de l’Horta, a Sarrià, que podria interpretar-se com un

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà

signe d’una certa crisi però que potser tingué a veure amb la redefinició del castellum de Sant Julià i, per tant, d’explicació menys linial i més complexa. Com sol ser, per altra banda, la història.

BIBLIOGRAFIA R. D’ABADAL, Alta Edat Mitjana. Història dels Catalans, volum I, Barcelona, 1962, pàg. 467-581. R. D’ABADAL, Dels visigots als catalans. I. La Hispània visigòtica i la Catalunya carolíngia, Barcelona, 1974. J. CANAL, E. CANAL, J.M. NOLLA I J. SAGRERA, El sector nord de la ciutat de Girona. De l’inici al segle XIV, Girona, 2000 (Col·lecció Història Urbana de Girona. Reconstrucció cartogràfica, 4). J. CANAL, E. CANAL, J.M. NOLLA I J. SAGRERA, Girona, de Carlemany a l’any 1000. El trànsit d’una ciutat antiga a l’època medieval, Girona, 2003 (Col·lecció Història Urbana de Girona. Reconstrucció cartogràfica, 5) J.M. NOLLA, Girona romana (De la fundació a la fi del món antic). Girona, 1987. J. M. NOLLA, N. Mª AMICH, J. CASAS, P. CASTANYER, C. PUERTAS, J. SAGRERA I J. TREMOLEDA, La Girona romana. El domini visigòtic, Història de Girona, editada per L. Costa, Girona, 1991. J. M. NOLLA, L. PALAHÍ I D. VIVÓ, El castellum de Sant Julià de Ramis. Una peça dins d’una estratègia global de defensa del territori, Els castells medievals a la Mediterrània nordoccidental. Arbúcies, 5, 6 i 7 de març de 2003, Arbúcies, 2004, pàg.

257

Els mosaics romans de Bell-lloc del Pla i l’estètica de la recepció (Una visita epistolar) 29 de març de 2003

Carles Patiño i Bartomeu

Introducció Agraim l’oferiment de publicació d’una part del material de suport que ens va servir de guia en la visita als museus gironins que guarden diversos mosaics romans de la vil·la romana de Bell-lloc del Pla. Volem aprofitar l’ocasió per aprofundir en un dels aspectes que considerem més interessants dels paviments que ens ocupen: la possibilitat de recrear, hipotèticament, el procés de recepció de l’espectador romà. És a dir, apropantnos a paviments com els de Bell-lloc podem intentar definir amb quina actitud podia arribar a enfrontar-se l’espectador antic a les imatges, de quina manera s’hi apropava a l’hora de llegir-les Cal tenir present que definir aquest procés no és una tasca fàcil. Els escriptors antics no varen mostrar cap mena d’interès a fer-hi referència per escrit. O bé no eren conscients de l’existència del procés, o bé no van parar esment a analitzar-lo. Sembla ser, doncs, que la relació dels antics romans amb les imatges fou més aviat directa (però no pas ingènua). Per a intentar desencantar aquesta mudesa, l’historiador de l’art modern té al seu davant diversos mitjans. En primer lloc, pot acudir a les descripcions d’obres d’art contingudes en alguns escrits d’època romana, a partir de les quals hom pot extreure’n, entre línies, algunes dades que remeten a aquest procés de recepció. Segonament, no podem oblidar que de les pròpies imatges

romanes conservades, hom pot intentar cercar-hi possibles relacions, ja a l’interior d’una mateixa composició, ja fins i tot intentant constatar si n’existeixen d’externes, en els casos en els quals diverses composicions semblen interrelacionar-se entre si per raó de veïnatge íntim o de continuïtat espacial. Certament, podia existir més d’una via receptiva, tantes com espectadors, tot i que aquestes haurien de ser sempre coincidents en allò que hi roman com a essencial, allò que forma part de la personalitat visual i d’assimilació figurativa en una època històrica determinada. Oferim avui, doncs, una primera temptativa d’explicació d’aquest procés receptor a partir dels mosaics romans de can Pau Birol. Podem atrevir-nos-hi en constatar que existeixen, a hores d’ara, bones i sòlides publicacions de caràcter divulgatiu per a la producció mosaista de Bell-lloc1, les quals fan innecessària l’elaboració d’un nou text de les mateixes característiques. És per aquest motiu que hem preferit optar per exposar un enfocament diferent (el de la hipòtesi de la recepció) en un estil poc usual (el de la ficció literària). És a dir, avui serà un romà qui ens guiarà en la visita als paviments, en una visita fictícia i a distància, epistolar2. Mentre llegiu la missiva, podeu seguir-la visualment en les figures 132, 133 i 113.

259

Visita guiada: els mosaics romans de Bell-lloc del Pla en els museus gironins

GIRONA A L’ABAST X

132 . Museu d’Arqueologia de Catalunya, Girona. Aiguada del mosaic amb carreres de circ de Bell-lloc, efectuada per Serra y Pausas l’any 1876, poc després del descobriment del paviment.

De Cai Emili al noble Lvci, amb afecte. Salut El dia següent al de la meva arribada et faig arribar aquesta lletra i, amb ella, l’agraïment més sincer pel feliç sojorn que gaudeixo en la teva vil·la de Gerunda. D’aquesta manera puc descansar un xic abans d’incorporar-me en el camí de tornada cap a Roma, on espero reveure’t. Ja saps que els anys no passen en va. Recordo com, temps enrere, feia camí aturant-me a reposar tan sols durant les nits, a la posta. Avui ja m’és impossible. Ho és més encara per al pobre Marc Valeri, que m’acompanya, com et vaig anunciar. L’edat avançada li ha aflebit el cos i gairebé no hi veu. El caràcter, però, el conserva tan viu com sempre. En oferir-me acolliment en la teva vil·la, vares encomanar-me que t’informés de com transcorrien les obres de millora. Bonus, el teu fidel administrador, m’ha comunicat que els mosaistes van acabar la seva feina per les calendes de juny i que hom espera la immediata arribada dels pintors per decorar les parets i estucar els sostres. Puc parlar-te, doncs, dels mosaics. Per Hèrcules, quina meravella! Deixa’m començar en primer lloc per aquell que mostra una

260

carrera de curses en el circ. Sobre la blanca arena he vist quatre quadrigues en plena competició. Contemplant-les, m’ha semblat que gaudia de l’espectacle com si em trobés assegut a la grada. I no pas en els primers graons car, sense cap esforç, contemplant l’escena, he pogut veure també la piscina de la spina que parteix l’espai de joc en dos. Has de saber que una de les quadrigues corre lliurement, precedida d’un genet auxiliar del circ. L’auriga d’aquest carro, esquenadret i enravenat, es permet de saludar, amb el braç enlairat, el poble que l’aclama. Com n’és de temerari! S’exhibeix a punt de fer el gir. Ja saps com agrada al poble aquest tipus de situacions on la manifestació de l’orgull ha de discórrer parella a l’habilitat més excelsa. Sota seu, una altra quadriga ja s’encamina cap a la meta, però no hi arriba pas en primer lloc. Li ha passat al davant un auriga de nom Filoromus amb el seu cavall Pantaracus, que pertany a la facció dels blancs. Aquest agraeix i saluda, amb el braç aixecat, la multitud que l’aclama i és a punt de baixar del carro. Perquè has de saber, estimat amic, que, tal com vas deixar dit, cada quadriga porta inscrita dos noms, un a tocar l’auriga i l’altre a prop del cavall que

GIRONA A L’ABAST X

Visita guiada: els mosaics romans de Bell-lloc del Pla en els museus gironins

corre a frec del mur de la spina. Que famosos arriben a fer-se aquests animals en tots els hipòdroms de l’imperi pel fet de recaure sobre les seves espatlles la responsabilitat del pes del tir! Res d’això ens sobta, oi amic? També en les tasques de la cosa pública hem de mostrar-nos, a voltes, tan destres, audaços i resistents com aquests equins. Però, deixa’m seguir contant-te l’escena. Sobre el carro vencedor, a l’altra banda de la spina, la quadriga dels verds ha naufragat i el genet roman sepultat enmig dels cavalls abatuts i del carro, que ha quedat completament bolcat i amb el timó desfet. He quedat astorat. Jupiter Tonans! Saps com lamento el fet que forcem els aurigues a portar lligades les regnes a la cintura. És per aquest fet que els naufragis en el circ es converteixen sempre en cruels suplicis per aquells que la deessa Fortuna ha decidit retirar momentàniament el seu favor. ¿Saps que ha dit M. Valeri en sentir-me exclamar d’aquesta manera? “Qui no vulgui naufragar que no desplegui veles”. He esclafit a riure. Aquest home és un exemple de prudència absoluta. No m’estranya que hagi arribat a assolir ben fàcilment una edat tan avançada. Al centre de l’arena, aquest paviment de la teva vil·la mostra, com t’he dit, una spina monumental. Discorre entre dues metes de tres cons cadascuna, però no són a tocar d’ella, sinó separades. Està decorada de manera fastuosa, amb diverses imatges, si bé no amb l’exuberància del nostre estimat Circ Màxim. No hi falta, en el centre, l’altíssim obelisc. Recordo també la mare Cíbel·le asseguda sobre el lleó i un captiu agenollat, i encara un trofeu. N’hi ha d’altres. En un extrem, sobre un pedestal avançat, ben dreta i armada, una Atena fabulosa. M. Valeri, que és al meu costat mentre t’escric i m’ha sentit, s’entesta a dir que es tracta de l’excelsa dea Roma. Excusa’m. En un mosaic tan ple d’imatges es fa difícil recordar-les totes amb exactitud. A més, tingues en compte, noble Luci, que el paviment no fineix aquí. En un dels extrems, ocupant tota l’amplada de l’arena, s’hi disposa la tribuna i, a banda i

133. Museu d’Arqueologia de Catalunya, Girona. Aiguada del mosaic de Bell-lloc amb lluita de Bel·lerefont i la Quimera , efectuada per Serra y Pausas l’any 1876, poc després del descobriment del paviment.

261

Visita guiada: els mosaics romans de Bell-lloc del Pla en els museus gironins

banda, tres quadres de sortida, amb les portes obertes. Sobre les quadres, hom ha col·locat diverses imatges que ens remunten a aquella noble edat en què Roma sorgí del no-res. Hi hem vist els bessons divins alletats per la lloba. I també el déu Mart a l’encalç de la princesa Rea Sílvia. En veure’ls, he recordat el temple de Venus i Roma, al fòrum de la ciutat que és cap del món. I no obstant, el que més m’ha impressionat ha estat veure el president de la cursa en gran majestat, a la tribuna, entre dues grans columnes unides per un cancell i coronades per garlandes de festa. Aquest personatge apareix amb gran solemnitat, assegut, sostenint unes tauletes a la mà i aixecant el mocador, acabant de donar inici a la carrera. He pensat en tu. De sobte, he vist que sota els meus peus hi havia una inscripció, i que era aquest president qui la llegia. Hi diu: “Ho ha fet Cecilià”. Pots mostrar-te orgullós d’haver esmerçat els teus diners en un paviment així. És obra teva, com sols a tu pertoca. Tanmateix, més enllà d’aquest paviment se n’estén un altre, també de gran mida, però orfe d’imatges. M’he deixat portar, embriac, enmig d’un mar de colors, i he anat fent camí jugant a resseguir els fils entrellaçats que decoren tota la composició. La ment descansava però les imatges de cursa al circ que acabava de deixar enrere retornaven, indòcils, omplint obstinadament el meu cap. De cop, tot d’una, a mig recórrer el paviment, ens hem topat amb la imatge del gran Bel·lerofont occint la terrible Quimera. Fins i tot Valeri, sempre tan serè, s’ha estremit de debò i s’exclamava invocant Júpiter, ben aferrat al meu braç. Jutja tu mateix amb quina supèrbia, amb quina gallardia, l’heroi s’apareixarà a qui vulgui venir a trobar-te a la teva vil·la. El jove príncep, tot nu, amb la clàmide al vent, munta el cavall amb ales, l’excels Pegàs. Es troba allencejant el monstre ferotge, mentre aquest expulsa, inútilment, roges flamarades per cadascun dels seus tres caps. I, per Hèrcules!, no és possible de poder preveure quin de tots tres no fora més perillós. Potser el de lleó, amb els seus ulls ferotges i

262

GIRONA A L’ABAST X

la seva crinera espessa. O aquell cap de cabra, sempre prest a traïdoria, sorgit de mig llom. O, de ben segur, el més esmunyedís, aquell cap de serp que s’entafora al final de la cua i no concedeix repòs en la lluita. He invocat aquest valent genet com a protector d’aquells que avui presideixen els jocs del circ. Tots dos sabem prou que l’exercici del govern públic necessita avui, en aquests temps trasbalsats, la valentia d’aquell heroi. Que el pare dels déus i Minerva, la seva filla estimada, te l’atorguin! El dia declinava i el fidel Bonus ens ha ofert gentilment de seguir visitant la casa amb el sol d’un nou dia. Li he dit que preferia enllestir-ho avui mateix, perquè volia donar-te compte de totes les novetats sense cap demora. Bonus ha hagut d’absentar-se per vigilar l’elaboració d’un àpat suculent, els efluvis del qual es feien presents arreu, tossudament, de feia estona. Vet aquí que, a la llum de l’espelma, el vell Valeri i jo hem acabat de recórrer totes les estances d’aquesta teva superba vil·la. Deixa’m parlar-te només d’una escena que ha suscitat entre nosaltres la més gran controvèrsia. S’ha entestat Valeri a sentir-se transportat a l’heroica Troia i li ha semblat reconèixer-hi l’inici de la gran guerra, quan el jove Paris ofereix aquella poma de la discòrdia a la més bella de les deesses, l’excelsa Venus. En sentir-lo, m’he adonat com n’és de viu encara, dins seu, l’esperit de militar victoriós. Viu encara per a la guerra. A mi m’ha semblat, en canvi, que davant meu s’adreçava la imatge d’un salvador, la d’aquell valent Teseu que pogué vèncer el minotaure, cruel en la seva golafreria. Ho aconseguí gràcies a l’astúcia d’aquella que l’estimava, la formosa Ariadna. A la teva vil·la, fora el laberint, els dos joves parlen i Teseu ha rebut ja la troca de llana que el permetrà fugir d’aquella terrible presó sa i estalvi, un cop occit el monstre. Altres monstres continuen vius avui, amic meu. ¿Aconseguirem trobar qui, intel·ligent i astut, sàpiga lliurar-nos noves troques que ens permetin esmicolar el perill de tots els laberints que ens surtin al pas?

GIRONA A L’ABAST X

Visita guiada: els mosaics romans de Bell-lloc del Pla en els museus gironins

134. Dibuix amb el tipus de representació visual i identificació iconogràfica de les imatges del mosaic amb carreres de circ de Bell-lloc.

Caríssim Luci, aquest és l’estat en què es troba la renovació de la teva vil·la. Espero que et sigui plaent i que t’acontentin les meves informacions. En recórrer-la he pensat com n’ets digne d’ella i com ella n’és digna ara de tu. Crec que, arribat el dia, podràs portar aquí una vida còmoda, assossegada i feliç. Vam proposar-nos, en arribar, de portar aquests dies una vida reposada, però no pas peresosa. Recuperats de les fatigues del viatge, hem visitat avui, tot just despuntat el dia, la teva estimada Gerunda. Te n’havia sentit parlar tantes vegades! En veure-la, vaig recordar a l’instant aquelles excel·lències que tant t’agrada d’exclamar. M’ha semblat,

certament, una ciutat forta, amb muralles superbes, construïda sobre un cimal airós que la realça i la vesteix de majestat. Recordes les teves pròpies paraules? Una ciutat presumida que s’emmiralla sense recança en aquell riu petit i rialler que corre als seus peus. I, també, una ciutat petita, gairebé humil, però a l’ensems noble i austera, com pertoca a tot allò que és romà. Vull serte sincer. No he enyorat el brogit de la nostra animada Roma. De tu he sentit dir sempre que ningú estima la seva pàtria perquè sigui gran, sinó perquè és seva. Puc assegurar-te que, passejant-me pels seus carrers, m’he sentit atret per aquesta terra. Aquí, en silenci, m’he sentit acollit com en cap altre indret.

263

Visita guiada: els mosaics romans de Bell-lloc del Pla en els museus gironins

GIRONA A L’ABAST X

135 Possibles recorreguts direccionals per part de l’espectador, amb expressió de les jeraquies i els punts d’atenció visual, sobre dibuix acolorit de Serra i Pausas dels mosaics amb carreres de circ i Bel·lerofont i la Quimera, poc després del descobriment dels mosaics el 1876.

264

GIRONA A L’ABAST X

Visita guiada: els mosaics romans de Bell-lloc del Pla en els museus gironins

T’ho dic ara, noble amic, perquè ho guardin les paraules escrites i puguis retreure-m’ho el dia de demà si no ho acompleixo. Davant el temple del fòrum de la ciutat he fet, en secret, un vot solemne. Aquí tornaré per viure la meva vellesa i deixaré que les lletres senyoregin el meu paradís. Tant de bo els déus benvolents m’atorguin la salut i la fortuna necessàries per fer-ho. Confio en les teves orientacions per trobar una vil·la propera que pugui arranjar al meu gust. Et trameto les salutacions de M. Flavi Emilià, duumvir de Gerunda, que et desitja salut i prosperitat. També nosaltres. Rep de nou, el nostre agraïment. Estigues bo. *

Comentari Solament uns petits mots. Volem establir un seguit de concrecions en relació a allò que cal considerar com a purament fictici i allò que es fonamenta en els continguts historicoartístics aportats fins avui pels diversos estudis científics que s’han elaborat al voltant dels paviments de Bell-lloc3: 1. Els noms dels personatges que hi intervenen són absolutament ficticis. 2. Cal notar que l’aparent desordre que pot suposar per a un lector/espectador modern la descripció que es fa de les quadrigues en la carta no és tal per a un espectador antic. Aquest llegia i interioritzava l’escena circulant sobre el paviment, a batzegades. És a dir, l’espectador antic no disposava de les vistes generals privilegiades de conjunt que proporcionen les fotografies o els paviments penjats de les parets en els museus, que afavoreixen que el mosaic sigui comprès a distància i, per tant, d’un sol cop d’ull. Pensem, doncs, que no és possible, per a un espectador antic, dibuixar aquella seriació gradual que s’ha proposat a voltes per al mosaic de Girona, la qual s’iniciaria amb la quadriga naufragada i seguiria a la inversa les agulles del rellotge (fig. 135, des de l’ex-

trem superior dret). És a dir: quadriga naufragada - quadriga corrent lliurement abans del gir- quadriga frenant després de fer el gir - quadriga vencedora. Aquesta seqüència exemplificadora (el paviment recolliria totes les possibles situacions típiques i, a més, de manera ordenada), només es pot donar en un espectador antic fruit, com a mínim, de segones o terceres lectures del paviment. És a dir, pressuposa un coneixement previ de l’escena. Per això, el redactor de la lletra fictícia, que s’hi encara per primer cop, descriu els diferents grups de quadrigues per veïnatge, senzillament. 3. El fet que en la lletra no s’esmentin les quatre faccions, com seria d’esperar en una anàlisi científica completa, sinó només la facció verda i blanca (corresponent a les quadrigues en situacions més espectaculars: la naufragada o bolcada i la vencedora) respon, igualment, a una recepció selectiva d’una primera lectura en un mosaic tan ric figurativament parlant com és aquest (fig.134)4. En el mateix sentit, cal interpretar el fet que en la missiva s’esmenti que totes les quadrigues porten noms inscrits, però que en canvi només hom recordi clarament els del cavall i els de l’auriga guanyador. 4. El lector atent haurà observat que en la descripció de la decoració de la spina central no s’hi ha esmentat la figura del bou que se situa enmig del grup que és a la part esquerra de l’obelisc. La seva identificació és una de les més controvertides, atenent al que els historiadors de l’art i arqueòlegs que s’han apropat al mosaic al llarg dels temps han exposat. Hi ha qui defensa la identificació com a bou Apis, però, altrament, hom ha preferit interpretar-la conjuntament amb la imatge del captiu agenollat que se situa al seu darrere, entenent que ens trobaríem davant una escena de damnatio ad bestias (condemna a feres). Cap de les dues sembla, a hores d’ara, prou convincent. Podem pensar, en canvi, que per a un espectador antic la identificació de cada imatge que decora la spina no presentaria excessives confusions. Per tant, una

265

Visita guiada: els mosaics romans de Bell-lloc del Pla en els museus gironins

recurrència vàlida en la ficció (per honesta, historiogràficament parlant) és la d’atorgar a l’espectador un oblit. Una altra possible no és sinó la discrepància o el dubte. És el cas de la figura situada sobre el pedestal avançat de l’extrem dret de la spina (Atena o Dea Roma, atribucions defensades a parts iguals entre els estudiosos contemporanis), interpretada diferentment pels dos visitants ficticis de la vil·la gironina. 5. La identificació de les dues escenes mitològiques que fan referència als orígens de Roma i que s’emplacen sobre els dos grups de tres quadres de sortida (carceres), amb els relleus dels frontons del Temple de Venus i Roma al fòrum imperial de la ciutat de Roma, han estat proposades ja fa anys en una tesi doctoral encara inèdita5. La proposta és atractiva i pot obrir noves línies d’interpretació del paviment que encara no han estat explorades 6. La imatge del president de la carrera de curses en la tribuna esdevé un dels punts focals absoluts (fig. 135). Cal tenir present que la construcció arquitectònica (oppidum) que se situa aquí en un extrem del paviment de temàtica circense, es disposa en representació visual abatuda, reduint dràsticament els intents de representació visual obliqua que s’han portat a terme en l’àrea de l’arena on corren les quadrigues (vegeu tramats de la fig. 134). Representa, doncs, una cesura claríssima a l’interior d’una mateixa composició, que l’espectador havia de rebre com a un petit impacte visual. Per altra part, la tribuna on s’emplaça aquest president està notablement engrandida en relació a les mides reals en un circ romà (està construïda a una escala molt major que la real, respecte a la resta de l’oppidum), a efectes de poder destacar la figura d’aquest president. Altres recursos corroboren a destacar el personatge, ja que aquest s’enlaira sobre una base pròpia, que se situa, però, més amunt del cancell, per evitar ser tapat per aquest, provocant un efecte de “levitació”. En un altre ordre de coses, la imatge d’aquest president de cursa es relaciona íntimament amb la ins-

266

GIRONA A L’ABAST X

cripció que se situa als seus peus (“Ho va fer Cecilià”) i que només pot ser llegida en la posició que ocupa aquest personatge en la composició. Tot sembla indicar, doncs, que s’ha atorgat a aquest personatge una importància clau a l’interior de l’escena i encara més enllà, com veurem. Queda oberta la possibilitat que es tracti, com bé ha assenyalat Isabel Rodà en aquesta mateixa publicació, del propietari de la vil·la. S’explica, per tant, que el text fictici recorri veladament a aquest fet amb l’expressió “Vaig pensar en tu”, dirigida al destinatari de la missiva. 8. La referència al descans visual que suscita el gran quadre geomètric del paviment que s’estenia contigu al de les carreres del circ vol expressar el contrast que suposa el pas d’un paviment amb escenes en moviment i farcit d’imatges (fig. 135) a un de majoritàriament geomètric. Normalment, el tipus de paviment geomètric reticulat que trobem en el segon dels mosaics de Bell-lloc solia incloure decoració figurada en cadascun dels compartiments quadrats que formen l’estructura compositiva. En canvi, a Girona s’ha preferit prescindir-ne i optar per una composició més aviat monòtona, neutra, interrompuda únicament (quasi, podríem dir, bruscament) per un quadrat major on figura l’escena de Bel·lerofont. Tanmateix, si aquests vint-i-nou quadrats menors s’haguessin decorat amb escenes figurades és molt possible que s’hagués incorregut en el risc de saturar la ment de l’espectador. I, això podia haver ocorregut si hom començava a recórrer la totalitat de l’espai decorat des de qualsevol dels dos extrems que formen el conjunt dels dos mosaics. En un cas, pel fet que s’accediria a un segon mosaic ple de figuració després d’haver recorregut el ric mosaic figuratiu de les curses del circ; en un altre, pel fet que la saturació es produiria en enfrontar-se, després de recórrer el llarg mosaic de Bel·lerofont decorat profusament, al del circ, quan segurament el que es pretenia era tot el contrari: destacar el paviment

GIRONA A L’ABAST X

Visita guiada: els mosaics romans de Bell-lloc del Pla en els museus gironins

on se situa un dels típics espectacles romans. Per això, és lícit pensar que s’hauria establert conscientment una jerarquia i s’hauria optat per decorar la major part de la immensa superfície del paviment de Bel·lerofont de manera neutra, amb pures geometries policromes. Aquesta solució permet destacar, a nivell intern, el quadre de la lluita de Bel·lerofont amb la Quimera i, a nivell de conjunt, el mosaic de carreres del circ sobre el de Bel·lerofont. 9. El fet que el nostre redactor fictici, en arribar al quadre que conté la lluita mitològica, faci referència a les tasques de govern, no és gratuït. La mateixa referència s’ha fet quan el mateix redactor ha descrit la imatge del president en el mosaic de les curses de circ. I és que som del parer que, figurativament, la imatge del president dins l’edicle i la imatge de Bel·lerofont es troben, a Girona, íntimament relacionades. Els historiadors de l’art sempre s’havien estranyat, en analitzar conjuntament aquests dos mosaics, que no existís aparent relació compositiva entre ambdós. Hom afirmava que les figures del mosaic amb carreres del circ es disposaven, majoritàriament, sobre un eix d’ordenació perpendicular al de l’escena de Bel·lerofont. Efectivament, aquesta és la conclusió a la qual cal arribar si entenem que el major punt d’atenció del mosaic del circ es dóna en l’escena de la cursa (que, certament, esdevé majoritària quant a superfície abraçada dins el paviment). No obstant, i d’acord amb el que hem exposat més amunt, pensem que el punt d’atenció primordial en aquest paviment se situa a la tribuna que aixopluga el president, la qual es construeix sobre un eix que esdevé perpendicular respecte a la resta de les imatges de l’escena de la cursa. Aquest canvi radical a l’interior de la composició d’una mateixa escena ve motivat pel fet que s’usa una representació visual diferent (visió obliqua i visió abatuda) per a les dues àrees que componen aquest paviment (arena i part arquitectònica, respectivament). Per això, si projectem cap al paviment geomètric veí els eixos de les figures situa-

des en l’oppidum, entre les quals la del president de la cursa (fig. 135), l’espectador acabarà desembocant sense solució de continuïtat en el panell de la lluita heroica contra la Quimera, sense que cap imatge figurativa el destorbi des que ha abandonat la tribuna del circ (o bé fins que hi arriba, si el recorregut es fa a la inversa). Sabem que Bel·lerofont esdevé al baix imperi un heroi importantíssim en l’àmbit imperial i per tant aristocràtic, imatge d’èxit i de bona fortuna. És molt possible que els eixos direccionals continus sobre els quals es construeixen les imatges del president del circ i de Bel·lerofont siguin intencionats, amb l’objectiu de remarcar els lligams entre ambdós no només a nivell significatiu, per transposició teòrica, sinó també físicament. 10. L’últim dels tres mosaics figurats de la vil·la de Bell-lloc que conservem (fig. 113) és, sens dubte, el més difícil d’incloure en un text fictici que vol apropar-nos a l’estètica antiga de la recepció. Ho és pel fet que, modernament, ha estat el d’interpretació iconogràfica més debatuda. Per reflectir aquesta discusió científica, s’ha recorregut a diversos recursos literaris: per una part la dificultat de visió i la tossuderia del vell personatge que acompanya el nostre redactor fictici; però, també, el fet que el dia s’apagui i calgui recórrer a la llum més incerta de l’espelma. Això ha permès, en el text, fer referència a algunes de les diverses hipòtesis interpretatives proposades. Cal tenir present que, en un primer moment, l’escena va ser llegida com la de la trobada d’Apol·lo i una nimfa. La interpretació fou desestimada ràpidament. Es pensà llavors, encara, en Perseu i Andròmeda, però fou igualment descartada. Finalment, hom fixà dues opcions amb més possibilitats (aquelles que recull la lletra fictícia): o bé ens trobem davant una escena de Paris a punt de lliurar la poma a Afrodita, o bé es tracta del moment previ a l’entrada de Teseu al laberint per aconseguir donar mort al Minotaure, just en el moment en què acaba de rebre la troca de llana que li proporciona Ariadna. Pensem que la interpreta-

267

Visita guiada: els mosaics romans de Bell-lloc del Pla en els museus gironins

ció ha de decantar-se cap a aquesta darrera opció, per diversos motius, l’exposició dels quals faria massa llarga aquesta exposició i que estem elaborant actualment com estudi a part. 11. El paràgraf que fa referència a la ciutat de Gerunda s’inspira en el testimoni arqueològic de les sòlides muralles que l’enturonaven al baix imperi (època de datació dels mosaics), la situació física de la ciutat antiga (sobre elements naturals comuns avui com ahir) i, sobretot, en l’expressió parva Gerunda (“la petita Girona”) que es conserva en el Perystephanon de Prudenci. 12. Finalment, la projecció de les línies direccionals, que a la fig. 135 parteixen del quadre de Bel·lerofont i es projecten cap al nord i cap a ponent, són només hipòtesis que podrien prendre’s en consideració si entenem l’espai com a sala de recepció i si imaginem el propietari assegut en majestat en un dels extrems del conjunt pavimental; o bé si deduïm que a ponent del quadre figuratiu de la lluita amb la Quimera s’hi situava una porta d’accés a la sala, com ha estat proposat en publicacions anteriors.

268

GIRONA A L’ABAST X

NOTES 1 Vegeu l’estudi de J.M. NOLLA-J. SAGRERA-P. VERRIÉ-D. VIVÓ, Els mosaics de Can Pau Birol, Girona, 1993 i l’article d’I. RODÀ en aquest mateix volum. 2 Volem advertir que s’ha observat en tot moment una cura extrema en l’exposició de les diferents opcions historicoartístiques, com es constatarà al final de la lletra que oferim. Més enllà del discurs fictici construït, s’han respectat i recollit les tendències interpretatives dels historiadors de l’art antic i dels arqueòlegs que han estudiat aquests mosaics des del moment del seu descobriment. 3 Les interpretacions que aquí es recullen són exposades amb detall a C. PATIÑO, Les produccions musives de les vil·les suburbanes de Gerunda, 2 vols., treball de recerca de doctorat inèdit presentat a la Universitat de Girona; especialment en el volum I, pp. 83-176 4 Tan ric, que planteja, fins i tot per als historiadors contemporanis, problemes iconogràfics elementals. Cal tenir en compte que hom ha proposat també com a quadriga vencedora no tan sols la que es ressenya en el text epistolar fictici, sinó també la quadriga situada a l’extrem esquerre del registre superior, la de PATINICVS-CALIMORFVS. Nosaltres no pensem que ho sigui (consulteuho a C. PATIÑO, Ibidem). 5 J. POLZER, Circus Pavements, New York University, Ph. D., 1964, vol. I, p.113 i vol. II, p. 412-413

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra” 29 de març de 2003

Narcís M. Amich

L’església de Sant Feliu de Girona és un referent visual i històric obligat del paisatge urbà de la ciutat de Girona. El seu solemne i alterós campanar, perpetu vigilant de l’anar i venir dels habitants de la ciutat i també dels nouvinguts al llarg dels segles, conserva entre les seves parets innombrables testimonis artístics i històrics del pas del temps. Els sarcòfags romans i cristians, poc coneguts, i encara menys valorats en la seva justa mesura, esdevenen avui, per a tots aquells que s’aturen una estona a contemplar-los, un testimoni emotiu de primera mà dels mateixos orígens de la ciutat, i també de les creences religioses dels seus antics habitants. Encastats silenciosament en els murs del presbiteri del temple, han arribat fins als nostres dies en tota la seva esplendor i bellesa, i només esperen que algú es deturi un moment a contemplar-los. Bo és que tothom que penetri en el majestuós temple de Sant Feliu es deturi a contemplar aquestes vuit magnífiques peces, les quals, en la majoria dels casos, esdevenen una autèntica “pregària en pedra”, la qual no solament testimonia les creences religioses d’aquells qui les van esculpir o d’aquells qui s’hi van fer enterrar a l’antiguitat tardana, sinó que també interroguen l’home d’avui que les va a contemplar amb ulls encuriosits. El text que l’amable lector té a les mans ha estat pensat com a complement a la comunicació que, en el marc del Cicle de conferències “Girona a l’Abast X”, va presentar la

Dra. M. Clavería sobre els sarcòfags de Sant Feliu, incidint, sobretot, en aquells elements que permetin al lector encuriosit realitzar, ell mateix, una visita al conjunt escultòric gironí.

1. Els sarcòfags romans esculturats. Una aproximació L’antic costum d’enterrar un cadàver dins una caixa de pedra o de marbre -que els romans havien seguit des dels temps de la República- s’havia anat perdent en anar-se generalitzant el ritus de la incineració. Però, a partir del segle II de la nostra era, es va anar imposant de nou, fet que va afavorir l’aparició d’importants tallers escultòrics a la ciutat de Roma, els quals es van anar especialitzant en la producció i comerç de sarcòfags. A partir del segle III, les famílies cristianes amb una forta posició econòmica començaren a usar aquest sistema de sepultura, si bé intentaven, en la majoria dels casos, evitar els sarcòfags amb escenes clarament paganes, contràries, per tant, a l’esperit de la nova religió cristiana; com a màxim, s’usaven sarcòfags amb representacions d’escenes pastorívoles, de cacera, de verema o de les estacions de l’any, escenes que en algun cas podien simbolitzar alguns dels preceptes de la nova religió cristiana. Serà a partir de final del segle III, i sobretot a l’inici del segle IV, quan comencen a cir-

269

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

cular arreu de l’Imperi Romà sarcòfags amb representacions i escenes clarament cristianes - generalment inspirades en temes bíblics que evoquen l’esperança del difunt en la resurrecció de la seva ànima en Cristmolts d’ells esculpits en tallers romans, i que seran adquirits per cristians rics, que cercaven una digna sepultura per a ells o per a algun membre de la seva família. Aquest fou, segurament, el cas d’algun dels habitants de la ciutat de Gerunda del primer quart del segle IV, els quals, després d’haver adquirit aquestes luxoses sepultures, van ser enterrats a la necròpolis situada al nord de la ciutat romana, fora del recinte emmurallat, molt a prop de l’indret que avui ocupa el temple de Sant Feliu de Girona. El conjunt de sarcòfags de Sant Feliu permet veure, també, en tota la seva claredat aquesta evolució estilística i temàtica que caracteritza els sarcòfags romans dels segles III i IV: així, mentre el sarcòfag pagà amb l’escena del rapte de Prosèrpina seria un prototipus d’un art de plena tradició clàssica, ponderat, estilitzat i amb un clar domini de la perspectiva i del moviment, per altra banda, els sis sarcòfags cristians del segle IV serien el símbol d’un art cristià en què el hieratisme, l’immobilisme i la frontalitat de les figures són els elements característics.

2. Els sarcòfags romans i cristians esculturats de Sant Feliu de Girona 2.1 Orígens i procedència El conjunt escultòric està format per vuit sarcòfags romans i paleocristians de procedència romana, dos de decorats amb escenes clarament paganes i mitològiques i els sis restants amb representacions de temàtica cristiana. És un conjunt d’un gran interès artístic i arqueològic i ha estat considerat com el més important i millor conservat de la península Ibèrica. Sembla certament probable que les vuit peces provinguin totes elles d’una mateixa

270

GIRONA A L’ABAST X

necròpolis o àrea cementirial romana, que hauria estat situada a tocar l’actual temple de Sant Feliu, molt a prop de l’antiga porta nord de la ciutat romana, fora muralles, a tocar la via Augusta. És molt important destacar que és precisament on avui hi ha l’absis del temple de Sant Feliu on tradicionalment s’ha situat l’indret que antigament hauria ocupat el martyria de Sant Feliu, el temple cementirial dedicat a Felix, el màrtir gironí mort a inici del segle IV, un temple que en els segles següents (V-VII) es va convertir en un centre de culte de primer ordre en el marc de la Hispània tardoantiga i visigòtica. Amb aquestes dades, sembla que podem afirmar, raonadament, tal com evidencien els sarcòfags conservats, que en els anys posteriors a la darrera gran persecució anticristiana (303-305), existia a la ciutat un important nucli cristià, entre el qual destacava un grup de gent molt poderosa, econòmicament parlant, que podia sufragar les despeses que comportava importar directament des de Roma aquestes costosíssimes sepultures i que, a més, ens indica que a inici del segle IV la cristianització de la ciutat era ja un procès certament avançat. 2.2 Situació actual Tal com ja s’ha indicat anteriorment, el conjunt de vuit sarcòfags romans i cristians es conserva en l’actualitat encastat en els dos murs laterals de l’absis o presbiteri del temple de Sant Feliu. A fi de facilitar-ne la visita i la identificació, presentem seguidament una breu sinopsi de la situació i ubicació concreta de cadascuna de les vuit peces conservades (fig.136): Mur esquerre del presbiteri - núm. 1: Sarcòfag pagà de la cacera dels lleons - núm. 2: Sarcòfag cristià de fris continuat núm. 2 - núm. 3: Sarcòfag cristià de fris continuat núm.1 - núm. 4: Sarcòfag cristià de fris continuat núm.3

GIRONA A L’ABAST X

Mur dret del presbiteri - núm.5: Sarcòfag cristià estrigil·lat núm. 1 - núm.6: Sarcòfag cristià de fris continuat núm. 4 - núm.7: Sarcòfag cristià estrigil·lat núm.2 - núm.8: Sarcòfag pagà del rapte de Prosèrpina

3. Els sarcòfags pagans 3.1 Sarcòfag del rapte de Prosèrpina (fig. 137) Marbre: blanc, de l’illa grega de Paros; Longitud: 2,12 m; Alçada: 0,54 m; Amplada: desconeguda; Procedència i cronologia: taller romà, vers 230 dC. Situació: mur dret del presbiteri del temple, a la part inferior dreta (fig. 136, 8)

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

Descripció iconogràfica: es tracta d’un sarcòfag de fris continuat, el tema iconogràfic del qual és la representació del tema clàssicomitològic del rapte de Prosèrpina. Segons la mitologia romana, Prosèrpina, filla de Ceres, deessa dels cereals i de les collites, vivia a Sicília, on gaudia de la seva joventut i innocència. Un dia, mentre recollia flors, va ser raptada per Plutó, fill del déu Saturn, el qual, malgrat les protestes de la deessa Minerva, se la va emportar al regne de les tenebres. Assabentada del rapte, Ceres va anar a l’encontre de Júpiter, el pare dels déus, i reclamà justícia. Júpiter li digué que podria recuperar la seva filla sempre que durant la seva estada en els inferns no hagués provat cap mena d’aliment. Ràpidament Ceres baixà als inferns a advertir la seva filla. Però no hi arribà a temps, per-

Mur esquerre del presbiteri

Mur dret del presbiteri

136. Situació dels sarcòfags a les parets del presbiteri de l’església de Sant Feliu de Girona (segons Clara/Marquès 1992, adaptat).

271

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

GIRONA A L’ABAST X

137. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag del rapte de Prosèrpina.

què Prosèrpina ja havia mossegat diversos grans del fruit d’un magraner. El retorn de Prosèrpina a la terra era ja, doncs, impossible. Tanmateix, Ceres va aconseguir dels déus que la seva filla pogués viure eternament sis mesos als inferns i sis a la terra. El mite de Prosèrpina, per tant, esdevé en l’art romà una clara al·lusió simbòlica i al·legòrica del tema de l’alternança de la vida i de la mort al llarg de les estacions de l’any. D’esquerra a dreta, el sarcòfag presenta tres grans grups d’escenes, amb un total de 31 figures: Grup primer. Hi podem identificar els següents personatges: a) Ceres, deessa de l’agricultura, en el seu carro, tirat per dos cavalls i dirigit per l’auriga Trepidatio, la qual sosté una torxa amb la seva mà esquerra.

272

b) Als peus del carro, una altra figura femenina, identificable amb Tellus. c) Sobre els cavalls de Ceres, una figura femenina alada -Càlig- que vola veloçment. d) A l’extrem esquerre, representació d’una divinitat, possiblement un déu de les muntanyes o, millor encara, una representació de l’alba. e) Tres amorets, dos portant cistells de flors als peus dels cavalls i un tercer als peus de Ceres, completen l’escena. Segon grup. Hi trobem representats els següents personatges: a) Al fons de l’escena, un personatge barbat, alat, i amb les mans obertes en creu, que possiblement caldria identificar amb el déu Júpiter. b) En el centre de l’escena, d’esquerra a dreta, podem observar quatre personatges:

GIRONA A L’ABAST X

Minerva, deessa de la saviesa, amb casc, i que sosté amb una de les seves mans un escut amb la representació del cap de la Gorgona; Plutó, figura barbada que amb el seu braç dret intenta agafar Prosèrpina; el déu Mercuri, amb el pètasos alat al cap, i que amb una de les seves mans sosté el caduceu alat i amb l’altra un cargol de mar; i, finalment, a la dreta, Diana, deessa de la cacera, identificable pel seu vestit curt, per l’arc que sosté amb una de les seves mans i pel carcaix o buirac que porta a l’esquena. Al seu costat, completa l’escena la capçada d’una olivera, un dels atributs de la deessa Minerva. c) En primer terme, completant l’escena, hi ha un amoret amb un cistell de flors que juga entre dues noies agenollades, Prosèrpina a la dreta i una altra dona jove a l’esquerra. Tercer grup : a) Plutó, en el centre de l’escena, sosté Prosèrpina sobre un carro que és tirat per dos cavalls i és ajudat per Minerva, situada a l’esquerra tancant l’escena. A terra, davant les rodes del carro, apareix un personatge barbat, que tal vegada caldria identificar amb Oceà, el déu de les aigües. b) Tres amorets alats es troben situats prop dels cavalls, als peus dels quals s’observa la figura de Cíane, la qual està acompanyada del Cèrber de tres caps. c) Completant aquest grup escènic, tres figures: a l’extrem dret, Mercuri, conduint el carro, i sobre els cavalls hi ha dues figures més, una nimfa i la representació del crepuscle.

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

lleons té un marcat caràcter funerari: és la representació de la lluita de l’home (el caçador) contra una mort a voltes ferotge (el lleó). D’esquerra a dreta, podem distingir quatre escenes diferents: 1. Un genet amb casc escomet amb una llança una lleona de dimensions considerables, als peus de la qual hi ha dos cadells. Als peus del cavall, un caçador caigut es protegeix de l’animal darrere un escut. En un segon pla, al fons de l’escena, hi ha dos caçadors més, un dels quals va a cavall. 2. Un genet amb casc dóna una llançada a un lleó que es troba estirat mirant cap amunt. 3) Un genet, possiblement la representació simbòlica del difunt enterrat, lluita contra un lleó al qual ha donat una llançada. Als peus de la fera es poden apreciar les figures d’un altre caçador i de la seva muntura, abatuts per l’envestida del lleó. Darrere el genet que munta a cavall, es pot observar la figura femenina d’una caçadora, vestida amb túnica fins als genolls i portant un carcaix a l’esquena, que sembla que caldria identificar amb la deessa Diana, o potser amb Virtus. Un cadell corre entre les potes del cavall. En aquesta mateixa escena, però ja en un segon pla, s’aprecien les figures de dos caçadors més, un d’ells barbat i l’altre amb casc, el darrer dels quals dóna una llançada a un lleó. 4) A l’extrem dret del sarcòfag, encara hi ha una darrera escena representant la lluita d’un genet i un soldat contra una lleona, que té el cos aixecat en actitud d’atacar.

4. Els sarcòfags cristians 3.2 Sarcòfag de la cacera dels lleons (fig. 138) Marbre: blanc; Llargada: 2,19 m; Alçada: 0,61 m; Amplada: desconeguda; Procedència i cronologia: taller romà, vers 315-320. Situació: mur esquerre del presbiteri, a la part inferior esquerra (fig.136, 1) Descripció iconogràfica: sarcòfag de fris continuat, l’únic tema iconogràfic del qual és la representació d’una cacera de lleons. En la iconografia clàssica, el tema de la cacera de

El sis sarcòfags paleocristians que es conserven en el presbiteri d’aquest temple de Sant Feliu de Girona constitueixen la prova arqueològica més antiga de què disposem a l’hora d’intentar reconstruir els orígens de la presència cristiana a la ciutat romana de Gerunda, a inici del segle IV. Amb raó, atesa la seva extraordinària qualitat, ha estat considerat el conjunt d’escultura funerària paleocristiana més important del nostre país.

273

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

138. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag de la cacera dels lleons.

139. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag cristià estrigil·lat núm. 1.

274

GIRONA A L’ABAST X

4.1 Origen i procedència Els sarcòfags paleocristians de Girona van ser importats directament a la nostra ciutat de tallers escultòrics ubicats a la ciutat de Roma en els primers decennis del segle IV. Aquest origen romà del conjunt escultòric gironí és acceptat majoritàriament en l’actualitat pels estudiosos i, fins i tot, s’ha intentat establir, mitjançant una exhaustiva anàlisi estilística i iconogràfica dels sarcòfags, el taller o cercle de tallers on s’haurien esculpit aquestes peces. D’entre els possibles tallers romans que haurien treballat en la realització d’aquests sarcòfags, destaca sobretot l’anomenat “Taller del Sarcòfag Dogmàtic”, el mateix que sembla que treballà en la decoració del famós Arc de Constantí a Roma. Aquesta relació d’origen sembla força clara en els sarcòfags cristians de fris continuat núm. 3 i 4, amb uns clars paral·lelismes iconogràfics i estilístics. 4.2 Estil i iconografia Estilísticament parlant, cal diferenciar dos tipus de sarcòfags en el nostre conjunt: els estrigil·lats i els de fris continuat. Els primers contenen, a part de l’element figuratiu, una decoració d’estries en forma d’essa (estrígils), que cobreix bona part de la peça; els segons, en canvi, presenten una successió ininterrompuda d’escenes juxtaposades una al costat de l’altra. Un total de trenta-cinc escenes diferents, de tema bíblic i simbòlic, componen el panorama iconogràfic dels nostres sis sarcòfags. En l’art funerari paleocristià, la majoria d’escenes bíbliques, tant si són de l’Antic com del Nou Testament, expressen una invocació a l’auxili de Déu envers l’ànima del difunt enterrat; el personatge bíblic representat figura i simbolitza directament el difunt; així

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

com aquell, en el seu moment històric concret, rebé l’auxili de Déu o de Crist, el difunt espera també aquest ajut espiritual en el trànsit a l’altra vida1. 4.3 Descripció dels sarcòfags 4.3.1 Sarcòfag cristià estrigil·lat núm. 1 (fig. 139) Marbre: blanc; Longitud: 1,90 m; Alçada: 0,61cm; Amplada: desconeguda; Procedència i cronologia: taller romà, vers 310 dC. Situació: mur dret del presbiteri, a la part inferior esquerra (fig.136,5) Descripció iconogràfica. Sepulcre estrigil·lat amb una doble figura, esculpida a cadascun dels extrems, i una tercera a la part central de la peça. Les tres escenes són, d’esquerra a dreta, les següents: 1. Un pastor adult, barbat, que sosté sobre l’espatlla un xai. Amb la seva mà dreta agafa les potes de l’animal, mentre que amb l’esquerra sosté una gerra (mulctra). Als peus del pastor hi ha un gos amb el cap dret. (fig. 117). 2. A la part central, emmarcada en un petit espai en forma d’ametlla i amb una decoració d’estrígils a cada costat, hi ha representada la figura d’una Orant, de mides molt reduïdes, i que té els braços oberts en actitud de pregària. 3. Escena idèntica a la primera, si bé en aquest cas el pastor és més jove, imberbe. L’Orant i la figura del Bon Pastor són dues de les escenes més característiques i expressives de l’art cristià primitiu. Així, mentre l’Orant, amb els seus braços estesos, representaria la imatge expressiva de l’ànima del fidel enterrat pregant per tots els fidels vivents, la figura del Bon Pastor- que sembla tenir el seu antecedent més clar en la figura de l’Hermes/pastor bucòlic romà-, en canvi, seria una personificació del mateix Crist que, com a pastor, cuida i vigila les seves ovelles,

1 A la descripció iconogràfica dels sarcòfags cristians s’hi acompanyen les referències als passatges bíblics en els quals estan basades les escenes representades

275

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

personificades en l’ànima del difunt i de la mateixa Església que prega (Sl 23; Jn 10,1118). 4.3.2 Sarcòfag cristià estrigil·lat núm.2 (fig. 140) Marbre: blanc; Longitud: 1,95 m; Alçada: 0,54 m; Amplada: desconeguda; Procedència i cronologia: taller romà, vers 310 dC. Situació: mur dret del presbiteri, a la part superior dreta (fig. 136,7) Descripció iconogràfica. Sarcòfag estrigil·lat on el front està dividit en cinc zones clarament diferenciades: tres d’esculturades (extrem dret, part central i extrem esquerre) i les dues restants, intermèdies, decorades amb estrígils. D’esquerra a dreta, les escenes són les següents: 1. L’arrest de Pere. L’apòstol Pere, en el centre de l’escena, es troba subjectat pels dos braços per dos soldats que semblen emportar-se’l pres. 2. Escena de l’Orant. Situada a la part central, acompanyada per dos personatges masculins imberbes, indeterminats, encara que, possiblement, podria tractar-se de dos apòstols. En aquest cas, l’Orant ha perdut la seva típica representació femenina ja que, encara que el cos és el d’una dona, el rostre és masculí, com si l’artista hagués intentat representar el retrat del difunt enterrat que, des de la visió de la vida eterna, prega per tots els fidels vivents. 3. La curació del cec de naixement (Mc 8,22-25; Jn 9,1-12). Crist, a l’esquerra de l’escena, imposa la seva mà dreta sobre els ulls del cec, mentre que amb l’esquerra sosté un rotlle. A la dreta del cec, hi apareix un apòstol, barbat, l’encarregat, segurament, de presentar-lo a Jesús i que actua com a testimoni de la miraculosa guarició. 4.3.3 Sarcòfag cristià de fris continuat núm. 1 (fig. 142 i 143). Marbre: blanc; Longitud: 2,21 m; Alçada: 0,48 m; Amplada: desconeguda; Procedència i cronologia: taller romà, vers el 310 dC. Situació: Aquest sarcòfag es troba situat

276

GIRONA A L’ABAST X

al mur esquerre del presbiteri, a la part superior dreta (fig.136,3). Descripció iconogràfica. Sepulcre de fris continuat, on nou escenes se succeeixen, juxtaposades, d’esquerra a dreta. D’esquerra a dreta: 1. Pere fent brollar aigua de la roca o miracle de la font. Dos soldats romans -un està dret i l’altre agenollat- beuen del doll d’aigua que surt d’una roca, que ha estat colpejada per la vara de l’apòstol Pere, la figura principal d’aquesta escena. A continuació, al costat de Pere, un altre soldat romà agafa amb la seva mà esquerra la corresponent mà esquerra de l’apòstol. 2. Curació del paralític (Mt 9,1-18; Mc 2, 112; Lc 5,17-26). Crist, amb la seva mà dreta aixecada, s’adreça al paralític que, un cop curat, se’n va portant ell mateix la seva pròpia llitera. En el centre de l’escena, darrera, i quasi imperceptible, es pot apreciar el cap barbat d’un apòstol, que, com sovint es dóna en les representacions dels miracles de Crist, actua de testimoni. 3. Miracle de la multiplicació dels pans i dels peixos (Lc 9,10-15; Mt 14, 13-21; Mc 6,32-44; Jn 6,1-13). Crist, en el centre de l’escena, té els braços estesos horitzontalment, imposant el dret sobre un cistell amb pans que sosté un apòstol, i l’esquerre sobre un plat amb peixos que li presenta i sosté un altre apòstol. Als peus de cadascun dels dos deixebles hi ha tres paneres plenes de pa, formant així una escena simètrica a banda i banda de Jesús, el personatge central de la representació. 4. Guarició del cec de naixement (Mc 8,2225; Jn 9,1-12). Crist imposa els dits de la seva mà dreta sobre els ulls del cec, mentre amb la mà esquerra li agafa el cap. Darrera Jesús, a dreta i esquerra, hi ha els caps de dos personatges, segurament apòstols, testimonis del miracle realitzat per Jesucrist. 5. L’Orant femenina. És l’escena central del sarcòfag. En aquest cas apareix sola, amb els braços estesos en actitud de pregària, i està acompanyada únicament per un rostre de fons, en segon terme, a la dreta de l’escena.

GIRONA A L’ABAST X

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

140. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag cristià estrigil·lat núm. 2.

141. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag cristià de fris continuat núm 2.

277

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

6. Escena de resurrecció o visió del profeta Ezequiel. Crist, a la dreta de l’escena, mira el personatge barbat que té a la seva dreta. Està empunyant la vara taumatúrgica, amb la qual toca el cap d’una figura masculina, nua, estesa als seus peus, i que recolza el cap sobre una calavera. Més a l’esquerra hi ha una altra figura masculina, també nua, però en aquest cas dreta, i que té la vista posada fixament en la vara sostinguda per Jesús. A dreta i esquerra de Crist, en un segon terme, hi ha dos caps masculins. Podria tractar-se de la representació de la resurrecció del fill de la vídua de Naín (Lc 7,11-16). Altres autors, en canvi, opinen que aquesta escena representaria una interpretació de la visió escatològica del profeta de l’Antic Testament Ezequiel (Ez 37, 1-14): on el profeta, el personatge de l’esquerra, profetitza la resurrecció dels cossos, mentre Crist, a la seva dreta, realitza aquesta resurrecció profetitzada, com a símbol i testimoni de la resurreció del darrer dia que ell mateix encarna. 7. Anunci de la negació de Pere o escena del gall (Mt 26,31-35; Mc 14,27-31; Jn 13,3638; Lc 22,31-34). Crist té el cap girat cap a la seva esquerra, on es troba l’apòstol Pere, al qual sembla dirigir-se. L’apòstol, barbat, té la mà dreta recolzada sota el seu mentó, i amb l’esquerra sosté una vara taumatúrgica (avui trencada). Entre els caps de Pere i Jesús hi ha esculpit en baix relleu un cap de perfil. En el centre de l’escena, als peus dels dos personatges, hi ha un gall. L’escena és una clara al·lusió a la triple negació que Pere, el cap dels apòstols, havia fet de Jesús quan aquest havia estat arrestat. En un sentit iconogràfic més profund, aquesta escena simbolitzaria la conversió, la possibilitat de penitència i de restitució: malgrat haver negat Jesús, Pere fou retornat a la gràcia del Senyor per la penitència. 8. Crist sobre el lleó i la serp. Crist, dret i amb el cap mirant cap a la seva dreta, es troba situat dempeus sobre un lleó estirat que té una serp enroscada al coll. A l’esquerra de l’escena hi ha, en baix relleu, una figura imberbe que dirigeix la seva mirada cap a Jesús.

278

GIRONA A L’ABAST X

Aquesta escena està inspirada segurament en el text del salm veterotestamentari 91 (91, 12-13): “Et duran a les palmes de les mans perquè els teus peus no ensopeguin amb les pedres; trepitjaràs lleopards i escurçons, passaràs sobre lleons i sobre dracs”. De fet, es tracta d’una escena raríssima dins del panorama iconogràfic paleocristià, fet que la converteix en un unicum, una peça única. 9). Sacrifici d’Abraham (Gn 22). És la darrera escena de l’extrem dret d’aquest sarcòfag. Abraham, el patriarca jueu, barbat, i amb una llarga cabellera, té el braç dret aixecat; amb la mà esquerra subjecta el cap del seu fill Isaac, que està agenollat amb les mans lligades a l’esquena, i davant d’una pira encesa. Al costat esquerre d’Abraham hi ha un xai. A la part superior de l’escena, a l’esquerra i dreta d’Abraham, respectivament, i en baix relleu, hi tenim la mà de Déu, que priva Abraham de consumar el sacrifici del seu fill; i, per una altra part, també hi ha un cap imberbe, possiblement un àngel. 4.3.4 Sarcòfag cristià de fris continuat núm. 2 (fig. 141). Marbre: blanc; Longitud: 2,08 m; Alçada: 0,56 m; Amplada: desconeguda; Procedència i cronologia: taller romà, vers 310 dC. Situació: mur esquerre del presbiteri, a la part superior esquerra (fig.136,2). Descripció iconogràfica. Sarcòfag de fris continuat, decorat amb diverses escenes de la història veterotestamentaria de Susanna (Dngr 13). A la iconografia cristiana antiga, la figura de la casta Susanna, salvada per intervenció del profeta Daniel de la mort a què havia estat condemnada per una falsa acusació d’adulteri, constituïa una de les representacions iconogràfiques que il·lustraven la idea de l’ajuda de Déu en la salvació dels homes bons i, per tant, pot descobrir-s’hi un símbol de l’ànima del difunt enterrada en espera de la salvació eterna. El cicle iconogràfic de Susanna contingut en aquest sarcòfag, que transcorre de dreta a esquerra, consta de cinc escenes diferents:

GIRONA A L’ABAST X

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

142. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag cristià de fris continuat núm 1.

143. Esquema iconogràfic del sarcòfag cristià de fris continuat núm 1 (segons Clara/Marquès 1992, adaptat). 1: Pere fent brollar aigua de la roca o miracle de la font; 2: curació del paralític; 3: multiplicació dels pans i els peixos; 4: guarició del cec de naixement; 5: l’orant; 6: escena de la resurrecció o visió del profeta Ezequiel; 7: anunci de la negació de Pere o escena del gall; 8: Crist sobre el lleó i la serp; 9: sacrifici d’Abraham.

1. Susanna al jardí (Dngr 13,5-23). Susanna, al centre de l’escena, apareix flanquejada pels dos vells (ambdós barbats), situats a la seva dreta i esquerra, que intenten temptar-la. Té alçada la mà dreta, mentre amb l’esquerra sosté un objecte, possiblement un cofre de bany. El fons de l’escena està representat per dos arbres, ambdós units per una cortina. 2. Els ancians acusen Susanna davant els seus criats (Dngr 13,24-27). Susanna es troba situada davant l’entrada d’una casa, segurament, la del seu marit Joaquim, de la qual es pot entreveure el frontó i les columnes que

sostenen la construcció. Al seu costat hi ha els dos ancians, un dels quals- el de la dretala subjecta pel braç, mentre que l’altre li està parlant. Completen l’escena els dos criats de Susanna situats en els dos extrems. 3. Judici contra Susanna (Dngr 13,28-43). Els dos ancians, asseguts, acusen Susanna, que es troba situada en l’extrem dret de l’escena. Assisteixen també al judici Daniel- situat a l’esquerra dels ancians- i la mare de Susanna, emplaçada darrera de l’acusada. Cal interpretar la resta de figures com a espectadors o familiars que assisteixen al judici.

279

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

GIRONA A L’ABAST X

144: . Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag cristià de fris continuat núm 3.

145. Esquema iconogràfic del sarcòfag cristià de fris continuat núm. 3 (segons Clara/Marquès 1992, adaptat). 1: Pere fent brollar aigua de la roca o miracle de la font; 2: l’arrest de Pere; 3: curació del paralític; 4: escena del gall de la negació de Pere; 5: miracle de les noces de Canà; 6: curació d’un cec de naixement; 7: multiplicació dels pans i els peixos; 8: resurrecció de Llàtzer.

4. Absolució de Susanna (Dngr 13,44-58). Daniel imposant la seva mà dreta sobre el cap de Susanna, l’absol de les falses acusacions d’adulteri fetes contra ella pels ancians. 5. El càstig dels ancians (Dngr 13,59-64). A l’extrem esquerre del sarcòfag, dos àngels, situats al fons de l’escena, condueixen els dos ancians, reus de fals testimoni contra Susanna, cap al càstig. L’interès d’aquest sarcòfag és realment excepcional i rau, principalment, en el gran nombre d’escenes -cinc- de l’anomenat

280

“Cicle de Susanna” aparegudes en un mateix sarcòfag, quan el més normal era que n’aparegués només una o dues com a màxim en una mateixa peça. Aquest fet el converteix en una peça única, de primeríssim ordre dins del camp de l’escultura funerària paleocristiana primitiva. 4.3.5 Sarcòfag cristià de fris continuat núm. 3 (fig. 144 i 145). Marbre: blanc; Longitud: 2,20 m; Alçada: 0,58 m; Amplada: desconeguda; Procedència i cronologia: taller romà, vers 315-325.

GIRONA A L’ABAST X

Situació: mur esquerre del presbiteri, a la part inferior dreta (fig.136, 4). Aquest sarcòfag va estar col·locat fins a l’any 1943 en diverses parts del temple de Sant Feliu, essent l’altar major d’aquesta excol·legiata el darrer lloc que va ocupar abans de ser col·locat en el lloc que ocupa actualment. Se’l coneix com el “sarcòfag de Sant Feliu”, en considerar-se que podria tractar-se del sepulcre original de Feliu, el màrtir gironí del segle IV. Aquest sepulcre ocupà un lloc preeminent en el temple en època medieval i moderna. Descripció iconogràfica. Sarcòfag de fris continuat, decorat amb vuit escenes bíbliques que es desenvolupen d’esquerra a dreta: 1. Pere fent brollar aigua de la roca o miracle de la font (fig. 118). L’apòstol Pere, a la dreta de l’escena, colpeja amb la vara taumatúrgica la roca que té al davant per a fer brollar l’aigua, mentre amb la mà esquerra sosté un volum. A l’esquerra, dos soldats, un d’agenollat i l’altre migdreçat , beuen del doll d’aigua que brolla de la roca. Una figura de fons, en baix relleu, contempla l’escena. 2. L’arrest de Pere. Pere, en el centre de l’escena, és conduït presoner per dos soldats situats a dreta i esquerra, que el porten agafat pels braços. 3. La curació del paralític (Mt 9,1-8; Mc 2,112; Lc 5,17-26). Crist estén la seva mà dreta sobre el paralític - en el centre de l’escenaque va carregat amb la llitera a l’esquena després d’haver estat guarit miraculosament. Hi ha dues figures barbades al fons de l’escena, una a la dreta i l’altra a l’esquerra, que cal identificar amb dos apòstols que han estat testimonis de la curació miraculosa obrada per Jesús. 4. Escena del gall o anunci de la negació de Pere (Mt 26,31-35; Mc 14,27-31; Jn 13,3638; Lc 22,31-34). L’apòstol Pere, que apareix barbat, té la mà dreta recolzada en el seu mentó, mentre amb l’altra sosté una vara. Crist, a la dreta , en una posició preeminent, sosté amb la mà esquerra un volum, mentre amb l’altra fa un gest que sembla indicar que parla directament amb l’apòstol. Als peus

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

dels dos personatges hi ha la figura d’un gall. Entre els caps de Crist i de Pere hi ha una figura en baix relleu que dirigeix la seva mirada cap a Jesús. 5. El miracle de les noces de Canà o conversió de l’aigua en vi (Jn 2,1-12). Crist, que porta un volum a la seva mà esquerra, estén el seu braç dret en direcció a unes gerres situades davant dels seus peus. Al fons de l’escena, en baix relleu, hi ha un personatge que mira frontalment Crist. L’escena sembla una clara referència al primer miracle obrat per Jesús, quan a la localitat de Canà va convertir les gerres d’aigua en vi. 6. La curació del cec de naixement (Mc 8,22-25; Jn 9,1-12). Crist imposa els dits de la seva mà dreta en els ulls del cec, situat a la seva esquerra, mentre amb l’altra mà sosté un volum. Finalment, hi ha un personatge de fons que té fixada la mirada en Crist. 7. La multiplicació dels pans i dels peixos (Lc 9,10-15; Mt 14,13-21; Mc 6,32-44; Jn 6,113). Crist, la figura central d’aquesta escena, imposa les mans sobre dues paneres, sostingudes, cadascuna d’elles, per un apòstol que dirigeix les seves mirades vers Jesús; a la dreta, la panera que conté els pans és sostinguda per un apòstol imberbe; a l’esquerra, un apòstol barbat sosté la panera dels peixos. Als peus de cadascun dels dos apòstols hi ha tres paneres omplertes amb pans. 8. La resurrecció de Llàtzer (Jn 11,1-44). Crist, que sosté el volum amb la mà esquerra i la vara taumatúrgica amb la mà dreta, té la mirada posada a la seva esquerra, on hi ha el sepulcre buit de Llàtzer- representat per una construcció columnada i coronada per un frontó- al costat de la qual, agenollada, es troba Marta, la germana de Llàtzer, que dóna gràcies a Jesús pel miracle que acaba d’obrar. 4.3.6 Sarcòfag cristià de fris continuat núm. 4 (fig. 146 i 147). Marbre: blanc; Longitud: 2,10 m; Alçada: 0,57 m; Amplada: desconeguda; Procedència i cronologia: taller romà, vers 315-325.

281

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

GIRONA A L’ABAST X

146. Església de Sant Feliu de Girona. Sarcòfag cristià de fris continuat núm 4.

147. Esquema iconogràfic del sarcòfag cristià de fris continuat núm. 4 (segons Clara/Marquès 1992, adaptat). 1: arrest de Pere; 2: la curació del paralític; 3: miracle de les noces de Canà; 4: multiplicació dels pans i els peixos; 5: curació del cec de naixement; 6: escena de la negació de Pere o escena del gall; 7: Pere fent brollar aigua de la roca o miracle de la font.

Situació: mur dret del presbiteri, a la part superior esquerra (fig. 136, 6). Descripció iconogràfica. Sarcòfag de fris continuat, amb set escenes neotestamentàries ordenades d’esquerra a dreta: 1. L’arrest de Pere. Pere, en el centre de l’escena, és portat pres per dos soldats que

282

el subjecten pels braços. Un dels soldats, el de la dreta, empunya una llarga espasa. 2. La curació del paralític (Mt 9,1-8; Mc 2,112; Lc 5,17-26). Crist, a l’esquerra de l’escena, estén la seva mà dreta sobre el paralític, que va carregat amb la llitera. Un altre personatge - un apòstol- imberbe, acompanya Crist.

GIRONA A L’ABAST X

Entre els caps d’aquests, i en baix relleu, apareix el cap d’un altre personatge. 3. Miracle de les noces de Canà o conversió de l’aigua en vi (Jn 2,1-12). Crist estén la seva mà dreta sobre tres gerres que estan situades a la seva dreta. Contemplen l’escena dos personatges, a dreta i esquerra. 4. Miracle de la multiplicació dels pans i dels peixos (Lc 9,10-15; Mt 14,13-21; Mc 6,3244; Jn 6,1-13). És l’escena central d’aquest sarcòfag: Crist, en el centre de l’escena, estén les seves mans sobre dues paneres, sostingudes, a dreta i esquerra, per dos apòstols, als peus de cadascun dels quals hi ha tres paneres més. 5. La curació del cec de naixement (Mc 8,22-25; Jn 9, 1-12). Crist imposa la seva mà dreta sobre els ulls del cec, mentre amb la mà esquerra sosté un rotlle. Contemplen l’escena dues figures, testimonis del miracle de Jesús.

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra”

6. Escena de la negació de Pere o escena del gall (Mt 26,31-35; Mc 14,27-31; Jn 13,3638; Lc 22,31-34). L’apòstol Pere, situat a l’esquerra de l’escena, té la seva mà dreta en el mentó i sosté amb la mà esquerra una vara taumatúrgica. Crist, a la dreta, té la mà dreta aixecada en actitud de parlar amb l’apòstol. Als seus peus hi ha la figura d’un gall, el vertader símbol d’aquesta escena. Una figura de fons, barbada, es troba situada entre els caps de Pere i de Crist. 7. Pere fent brollar aigua de la roca o miracle de la font. Pere colpeja amb la vara taumatúrgica la roca situada a la seva esquerra, d’on raja un abundant doll d’aigua del qual beuen dos soldats que estan agenollats. Dos personatges, imberbes, situats a dreta i esquerra de Pere, assisteixen al desenvolupament de l’escena.

283

ÍNDEX ONOMÀSTIC

En aquest índex no es recullen els noms bíblics, els noms de les notes ni els de la bibliografia

ABADAL , Ramon d’: 153 ADELAIDA: 102 ADELAIDA (mare d’Ermessenda): 90 ADELAIDA d’ANJOU: 103 ADONIS: 232 ADRIÀ: 226 AETERNITAS: 231 AFRODITA (VENUS): 213, 222, 226, 227, 266, 267 AGNÈS de PEITEU: 103 ALABER, Raül: 75 ALÀRCIA, Miquel Àngel: 30 ALBERCH, Ramon: 9-11 ALEXANDRE SEVER: 225 AL-HAKAM: 158 AL-MALIK, Abd: 91, 93 AL-MANSUR: 90, 93 ALMODIS de la MARCA: 89, 93, 94, 95, 97, 102, 105, 171, 198 AL-RHAMAN, Abd: 93 ALTDORFER, A.: 28 ÀLVAR (propietari cases): 191 AMAT de GIRONA: 94 AMAT DE MONTSORIU: 94 AMAT ELDERIC d’ORÍS: 94 AMICH, Narcís M.: 269-283 AM-MOSTANSSIR BIL-LAH: 158 ANDRÒMEDA: 267 ANNÍBAL: 242 APIS: 213, 265 APOL·LO: 221, 267 ARAGÓ, Joan d’: 25 ARÉVALO de ZUAZO, Francisco (bisbe de Girona): 113 ARIADNA: 221, 267 ARIÉS, Pillipe: 10 ARISTÒTIL: 132 ARNAU (home del comtat d’Urgell): 206 ARNAU de CUIXÀ: 101 ARNAU DE MONT-RODON (bisbe de Girona): 161 ARNAU de PERELLA: 205 ARNAU GUILLEM (propietari Urgell): 195 ARNAUDÓ (joglar): 201 ARNULF: 153, 157 ARTAU I de PALLARS SOBIRÀ: 205 ÀRTEMIS: 226 ARTÚS (joglar): 201

ATAULF: 252 ATENEA: 222, 226, 227, 266 ATTIS: 231 AUGUST: 115, 243 AURELI PRUDENCI: 41, 46, 47 AURELI VÍCTOR: 247 AURELL, Martí: 89-108, 154 BABORÉS, Joan: 39-22 BADR: 158 BALDOMIR (propietari cases): 191 BALLESTER, Joan: 21, 25, 32 BANGO, Isidro: 61-74 BARBA-ROSSA, Arnau (propietari Argençola): 193, 200 BARBA-ROSSA, Pere (home d’Argençola): 199, 200 BAROZZI, Jacopo: 23 BEATRIU de TOSCANA: 104 BEATUS de LIÈBANA: 169, 170, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 184 BEL·LEROFONT: 213, 221, 266, 267, 268 BENET VII: 163 BEN-HUR: 213 BERENGUER de BLEDA: 205 BERENGUER de CASTELLVELL: 205 BERENGUER de CLARIANA: 193, 199, 202, 205, 206 BERENGUER de VILANOVA: 194 BERENGUER GUIFRÉ de CERDANYA: 97, 103 BERENGUER RAMON I: 91, 96, 97, 105, 110 BERENGUER SENIOFRED de LLUÇÀ: 91 BERNAT des VILAR: 205 BERNAT GUILLEM: 206 BERNAT RUVIRA: 94, 95 BERNAT TALLAFERRO de BESALÚ: 96, 163 BERTRAN de BORN: 201 BISSON, Thomas: 205 BOFARULL, Pròsper de: 89 BOHIGAS, Pere: 42 BOÏL, Guillem Ramon de: 25 BOLÓS, Jordi: 191-209 BONASSIE, Pierre: 153, 205 BONFILL de SANT FELIU: 101 BONHOM: 93 BORGONYA, Joan de: 21, 25, 27, 28, 30, 43 BORJA, Francisco: 57 BORRELL (diaca): 90 BOSCH BALLBONA, Joan: 21-38 BREMON de CARDONA: 100 BRU, Aine: 21, 22, 25, 27, 30 CALIMORFUS: 217 CANAL, Eduard: 15-21

287

CANAL, Josep: 15-20 CAPRIROLI, Aliprando: 30 CARRACCI, Agostino: 32, 35 CASTELLNOU, Pere de: 119 CATAFAU, Aymat: 191 CATÓ: 237 CECILIANUS: 219, 220, 255, 266 CERBER: 227, 273 CERES: 226, 227, 271, 272, CÈSAR, Juli: 240 CÍANE: 273 CÍBELE: 213 CICERÓ: 231 CIMABUE: 124 CIR: 138 CLARÀ, Josep: 40 CLAVERIA, Montserrat: 225-236, 269 CLEMENT (papa i màrtir): 127 COMAS: 150 CONNANT, Kenneth John: 83 CONSTANCI: 244 CONSTANCI II: 248 CONSTANT: 248, 251 CONSTANTÍ: 47, 48, 52, 115, 219, 232, 248, 251, 253 COROMINES, Joan: 42 CORT, Cornelis: 35 COSTA, Pau: 38 CURCHILL, Winston: 11 DEA ROMA: 213, 219, 266 DECIÀ: 45 DESCHAMPS: 150, 160 DEUSDAT: 205 DEUSDE (bisbe de Barcelona): 98 DIANA: 273 DIDO: 222 DIOCLECIÀ: 237, 244, 247, 251, 253 DOMMA, Júlia: 225 DOODS: 158 DUBY, Georges: 10 DÜRER, Albrecht: 27, 28, 30 DURLIAT, Marcel: 150 EIRE, Carlos: 57 EIXIMENIS, Francesc: 198 ELISABET (comtessa de Barcelona): 206 EMETERIUS: 170 ENRIC III: 103 ENRIC IV: 104 EPICTET: 232 ERMENGARDA (filla del vescomte de Besiers): 197 ERMENGOL II d’URGELL: 96, 158

288

ERMESSENDA de CARCASSONA: 89-105, 110, 119, 150, 153, 154, 155, 159, 171 ESCIPIÓ: 237 ESPAÑOL, Francesca: 109-119 ESPRIU, Salvador: 11 ESTEFANIA : 96 EUPLIUM: 218 EURIPIDES: 227 EURTROPI: 247 EUTIQUES: 216 FELIP II: 53-58 FERNÁNDEZ, Pere: 21, 22, 25, 27, 28, 30 FERRAN I: 183 FILOROMUS: 216 FITA, Fidel: 116 FONTAINES, Pere de: 25, 28 FREIXAS, Pere: 28 FUMAGALLI, Vito: 206 GAL·LA PLACÍDIA: 252 GARBÍ, Miquel: 17 GARCÍA-CARCEL, Ricardo: 55, 56 GARRIGA, Joaquim: 27 GAUSFRED (comte de Rosselló): 197 GAUTHIER, Madeleine: 158 GERARD (comte de Gilareny): 205 GIBELINA (esposa Guitard de Caboet): 196 GILABERTUS: 136 GILBERT de BRIONNE: 103 GIOTTO: 124 GIRALT, E.: 55 GLABER, Raoul: 99 GODEFROI de BASSE LORRINE: 104 GOMBAU DE BESORA: 94, 95, 97, 101 GORGONA: 273 GOTMAR (bisbe de Girona): 153, 157 GREGORI (arquebisbe): 140 GREGORI d’ELVIRA: 170, 177 GREGORI MAGNE: 170 GREGORI VII (papa): 102, 104 GUIFRÉ de NARBONA: 99, 102 GUIFRÉ de VIC: 96 GUIFRÉ I: 99 GUIFRÉ II de CERDANYA: 91 GUILHEM VII de PEITEU: 104 GUILLEM (fill d’Arnau Guillem): 195 GUILLEM DE BERGUEDÀ (trobador): 201 GUILLEM de GIRONA: 96 GUILLEM de MARGENEDES: 205 GUILLEM de MONTCADA: 95 GUILLEM el BASTARD : 103 GUILLEM GUIFRÉ de BESORA: 102 GUILLEM I de BESALÚ: 91

GUILLEMA de CASTELLVELL: 203 GUINEDILDA de BARCELONA: 99 GUISLA de LLUÇÀ: 91, 100, 154 GUISLABER de BARCELONA: 95 GUITARD de CABOET: 196 GUITARD ISARN de VALLFERRERA: 205 HAGENBACH, Pere: 42 HELLOUIN de CONTEVILLE: 103 HERA: 222 HERACLI: 47 HERLÈVE : 103 HERMANS, Isaac: 35, 37 HERMES: 232 HERMESSENT de PEITEU: 104 HIPÒLIT: 232 HIXEM II: 158 HOMER: 222 HUG de CERVELLÓ: 94 HUG I d’EMPÚRIES: 95, 96, 98 HUGUES CAPET: 90, 93 HUGUET, Gaspar: 25 HULTZ, Lleonard: 42 INFANTA CATALINA: 56 INNOCENCI I (papa): 257 ISARN de CABOET (pare de Guitard): 196 ISIDOR de SEVILLA: 170, 183 JAWDHAR: 158 JERONI: 247 JOAN (cabiscol): 169, 171 JOAN II: 151 JULI II (papa): 25 JULIÀ: 244 JÚPITER: 219, 271, 272 KAMEN, Henry: 53-58 KESSLER: 136 LEONARDO da VINCI: 28 LEÒNIDES: 227 LICINI: 253 LIMENIUS: 217 LLEÓ IX (papa): 104 LLOBET de CELRÀ: 94 LLÚCIA de PALLARS: 154 MAGENCI: 248, 251 MAIUS: 169, 183 MANEIKIS, Charlotte S.: 42 MARC AURELI: 232 MARQUÈS CASANOVAS, Jaume: 114, 171

MART: 213, 219 MASCARÓ (propietari cases): 191 MASÓ, Rafel: 10, 11 MATEO (Maestro): 83, 86 MATES, Damià: 30 MATES, Joan: 30, 32 MATES, Nicolau: 30, 32 MATES, Pere: 21, 27, 30 MATILDE de TOSCANA: 104 MÀXIM: 252 MAXIMIÀ: 251, 253 MELEAGRE: 232 MELERO, Marisa: 133-147 MERCURI: 226, 227, 273 MINERVA: 213, 271, 273 MINICI (bisbe de girona): 257 MINICI NATAL, Luci: 216 MINOTAURE: 267 MIR (sacerdot): 193 MIR de TOST, Arnau: 192, 200 MIR d’HOSTOLES: 94, 95 MIR GERIBERT: 93, 94, 95, 205, 206 MIRÓ BONFILL: 153, 157 MOLINA, Joan: 149-167 MONTER, William: 55 MOREI, Pere: 114 MUHAMMAD AL-MAHDI: 158 MUNDIR de SARAGOSSA: 93 MUNTANER (joglar): 201 MUZIANO, Girolamo: 35 NABUCODONOSOR: 138, 177 NADAL, Jordi: 55 NAVASCUÉS, Pedro: 75-88 NAZARI: 247 NERÓ: 143 NEUUGAARD, Edward J.: 42 NICOLAU IV (papa): 42, 124 NIETO, Xavier: 237-245 NOLLA, Josep Maria: 15-22, 237, 247-257 NORRI, Antoni: 21, 22, 27 OCEANUS: 227 ODA : 193 ODÓ: 153, 157 ODOACRE: 255 OLIBA (abat-bisbe): 89, 91, 95, 96, 99, 100, 101,133, 163 OLIVARES: 58 OLIVER (joglar): 201 OLLER, Pere (propietari Argençola): 193 ONOFRED: 206 ORRIOLS, Anna: 155, 156, 169-189 OSBERN: 103

289

OTIS-COUR, Leah: 197 OTÓ (bisbe de Girona): 158 OTÓ II: 157 PALOL, Pere de: 39, 160, 177 PALOS, Joan Lluís: 56 PANTARACUS: 216 PAPIOL (joglar): 201 PARIS: 213, 221, 222 PATINICUS: 217 PATIÑO, Carles: 259-268 PEIRE ROGER de CARCASSONA (bisbe de Girona): 90, 91, 95, 97, 100, 101, 103 PERDIGÓ (propietari Argençola): 193, 194 PERE DAMIÀ: 104 PERE de BELL-LLOC: 205 PERE de CARVIENS (pagès d’Argençola): 202 PERE GERAL: 102 PERE II: 203 PERE ROSSELL (propietari d’Argençola): 194, 200 PERONELLA: 200, 202 PERSÈFONE: 226 PERSEU: 267 PIETAS: 231 PIJOAN: 133 PISANO (escultors): 124 PLADEVALL, Antoni: 89 PLATÓ: 132 PLINI: 240 PLUTÓ: 226, 227, 271, 273 POLYSTEFANUS: 217 POMPEU: 237 PONÇ (cabiscol): 171 PONÇ de MORLANS: 200 PONÇ de TOLOSA (comte): 171 PONS BOFILL Marc: 95, 96 PONSICH: 150 PROSÈRPINA: 226, 227, 230, 232, 270, 271, 272, 273 PRUDENCI: 256, 268 PUJADES, Jeroni: 113, 114 PUJOL, Agustí: 38 QUIMERA: 213, 267, 268 RADOLF: 196 RAFAEL: 28, 30 RAIMBAUD d’ARLES: 102 RAIMONDI, Marcantonio: 28, 30 RAMON (bisbe de Barbastre): 127 RAMON BERENGUER I: 89,93, 94, 95, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 105, 154, 171, 198, 205, 206 RAMON BERENGUER III: 136, 144

290

RAMON BERENGUER IV: 136, 140, 144, 200, 202 RAMON BORRELL: 90,91, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 101, 102, 103, 153, 154, 158 RAMON de BARBERÀ: 205 RAMON de PAU (joglar): 201 RAMON de RIBES: 205 RAMON RUVIRA: 95 RAMON V de PALLARS JUSSÀ: 205 REA SÍLVIA: 213, 219 RECARED: 245 REGLÀ, Joan: 53, 55, 56 RÈMUL: 213 REQUESENS, Estefania de: 57 REQUESENS, Lluís de: 37, 57 REQUESENS, Mencia de: 37 RICO: 137 RIQUILDA: 99 ROBERT de ROUEN: 103 ROBREDO, Pere: 25 ROCA, Perris de la : 21 ROCHA, Pere de la : 30, 32 RODÀ, Isabel: 213-223, 266 ROGER de TOSNY: 96, 103 ROGER I de Carcassona: 90, 151 ROGER, Pere: 110, 150, 151, 152, 159, 161, 163, 171 ROIG i JALPÍ: 151 RÒMUL: 213 RÒMUL AUGÚSTUL: 255 ROSENBACH, Joan: 42 ROURA, Gabriel: 173 ROVIRA, Gabriel: 32, 33 RUFÍ: 45, 46, 47 SACOMA, Pere: 114 SADELER, Egidius: 35 SAGARRA, Ferran de: 154 SAGRERA, Jordi: 15-23 SAMMACHINI, Orazio: 35 SÀNCHEZ BOIRA, Imma: 191-210 SANCHO el GRAN: 96 SANSOVINO, Jacopo: 32 Sant AGUSTÍ: 42, 170 Sant AUGURI: 41, 253 Sant BEDA (el Venerable): 42 Sant BERNAT: 68 Sant CORNELI: 128 Sant CUGAT: 253 Sant EULOGI: 41, 253 Sant FELIU: 40, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 101, 102, 253, 256, 257 Sant FRANCESC d’Assís: 124 Sant FRUCTUÓS: 41, 65, 253

Sant ISIDOR: 65 Sant JERONI: 42, 184, 198 Sant LEANDRE: 65 Sant MARTÍ: 63 Sant MENA: 245 Sant PACIÀ (bisbe de Barcelona): 254 Sant VICENÇ: 41, 46 Santa ELENA: 47,48, 52, 115 SANXES GALINDO, Benet: 33 SANXES GALINDO, Joan: 21, 32, 33 SATURN: 271 SÈNECA: 232 SENIOFRED de LLUÇÀ: 91, 94 SENIOFRED de RUBÍ: 94, 95 SENIOR (monjo): 170 SEPTIMI SEVER: 225 SERAFÍ, Pere: 30 SERLIO, Sebastiano: 23 SERTORI: 237 SHONGAUER, Martin: 28 SUNYER I: 99 SUREDA, Joan: 123-132 TARIF: 158 TARRÉS, Josep: 10 TELLUS: 227, 272 TEODOSI: 244, 254 TESEU: 221 TICONI: 170 TO, Lluís: 194 TOCCO, Benet de: 32 TORAX: 217 TOSCANO, Giovanni Battista: 21, 35, 37, 38

TOURS, Joan de: 25 TRASGONÇA : 206 TRIJUEQUE, P.: 25 TRUDGARDA (propietari cases): 191 UC de LUSINHAN: 198 UDALARD II: 91, 100 URBÀ II: 124 VALERIÀ: 253 VASARI, Giorgio: 37 VENETRICA, Joan: 23 VICENS, Damià: 32 VICO, Ennea: 30 VICTOR II (papa): 102, 104 VIGNOLA, Giacomo Barozzi: 25 VILLANUEVA, J.: 100, 151, 154 VIRGILI: 222 VIRGO PARTHENOS: 226, 227 VIRTUS: 273 VITRUBI: 132 VIVES, Elisenda: 207 VORAGINE, Iacobus de (Iacopo de Varazze): 42 WADIH: 158 WELF de BAVIERA: 104 WILFRED (bisbe de Besalú): 163 YARZA, Joaquín: 137 ZIMMERMANN, Michel: 153 ZUCCARI, Federico: 30, 35 ZUCCARI, Taddeo: 35

291

SUMARI

Presentació

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La divulgació històrica: una necessitat ineludible

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 9

Ramon Alberch i Fugueras

GIRONA A L’ABAST VII

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Girona 1535. El retrat d’una ciutat

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 15

Josep Canal, Eduard Canal, Josep M. Nolla i Jordi Sagrera

Episodis artístics a la Girona del segle XVI

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Joan Bosch i Ballbona

Fonts iconogràfiques de l’art religiós del segle XVI

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Joan Baburés i Noguer

Felip II i Catalunya Henry Kamen

GIRONA A L’ABAST VIII

El claustro, centro de la vida monástica. Origen y desarrollo

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Isidro Bango

La catedral románica: esencia y personalidad Pedro Navascués

Ermessenda de Carcassona o el poder del viduatge

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Martí Aurell

La catedral romànica de Girona

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

109

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

121

Francesca Español

GIRONA A L’ABAST IX

Cronologia i sentit de la pintura romànica

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

123

Joan Sureda

Algunos aspectos de la iconografía de la fachada de Santa María de Ripoll

. .

133

. . . . . . . .

149

. . . . . . . . . . .

169

. . . . . . . . . . . . . . . .

191

Marisa Melero Moneo

Ars Sacra a la Catedral de Girona. Esplendor i renovació d’una seu a l’entorn de l’any 1000 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joan Molina Figueras

Un manuscrit romànic il·lustrat a Girona: el Beatus de Torí Anna Orriols i Alsina

Vida quotidiana a Catalunya a l’Edat mitjana central Jordi Bolòs Masclans i Imma Sànchez Boira

295

GIRONA A L’ABAST X

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Els mosaics de Bell-lloc

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

211 213

Isabel Rodà

Els sarcòfags de Girona, imatges de l’antiguitat tardana

. . . . . . . . . . . . . . . .

225

Montserrat Claveria

Girona en el context marítim de la Mediterrània occidental: navegació i comerç . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

237

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

247

Xavier Nieto

La Tarraconense a la fi de l’Imperi Romà J. M. Nolla i Brufau

Els mosaics romans de Bell-lloc del Pla i l’estètica de la recepció

. . . . . . .

259

. . . . . . .

269

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

285

Carles Patiño i Bartomeu

Els sarcòfags de Sant Feliu de Girona: “una pregària en pedra” Narcís M. Amich

Índex onomàstic

296

PROCEDÈNCIA DE LES FOTOGRAFIES

Bureau cantonal d’Archéologie Genève Pàg. 36 El Románico, ed. Köneman Pàg. 37

La Ciutat de Girona l’any 1535. Ajuntament de Girona Pàg. 1

Museu de Terrassa Pàg. 38

Josep Maria Castany Pàg. 2, 3, 46, 48, 49, 50, 54, 55, 82, 114, 117, 118

Arquitectura carolingia y románica (800-1200), ed. Cátedra Pàg. 39

A. Vilà, M. Tostón, J.M. Oliveras (Arxiu Històric de la Ciutat) Pàg. 4

Historia del Arte, J.J. Martín González Pàg. 40

(Fot. IAAHB/SRBM, C. Aymerich) Pàg. 5

Arquitectura Románica da Catedral de Santiago de Compostela, Colexio Oficial de Arquitectos de Galícia. Pàg. 41

C. Aymerich (Institut Ametller d’Art Hispànic/ Centre de restauració de Béns Mobles) Pàg. 6

Fundación Pedro Berrié de la Maza Pàg. 42

C. Aymerich (Centre de restauració de Béns Mobles) Pàg. 11, 13 Josep Maria Oliveras Pàg. 7, 8, 9, 12, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26 Francesc Català Roca Pàg. 10

Catedrales de España, ed. Espasa Calpe Pàg. 43 Les noces del comte, ed. Omega Pàg. 44, 45 La Catedral de Girona. L’obra de la Seu. Fundació “la Caixa”. Pàg. 51, 53, 71, 73, 74

Joan Bosch Pàg. 14

Edicions del Museu Nacional d’Art de Catalunya Pàg. 56, 57

Museu del Prado Pàg. 27

La España románica, vol. 1, ed. Encuentro Pàg. 58, 59, 60, 61, 62

Joaquín Rodés Pàg. 28, 33

Luciano Pedicini, Parròquia de Ripoll Pàg. 63, 65

Museu Arqueològic de Catalunya, Sant Pere de Galligants Pàg. 29, 113

Marisa Melero Pàg. 64, 66, 67, 68, 69, 70

El Monasterio Medieval, ed. Anaya Pàg. 30

Joan Molina Pàg. 72, 75, 76, 77, 78, 79, 80

Abadías Cistercienses, ed. Köneman Pàg. 31

Anna Orriols Pàg. 81, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95

Monasterios de España, ed. Espasa Calpe Pàg. 32, 34

“J. Bolòs; I. Sànchez” Pàg. 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103

Monjes y Monasterios, Junta de Castilla y León Pàg. 35

Edicions del Museu Nacional d’Art de Catalunya Pàg. 104

297

Els Mosaics de Can Pau Birol, Ajuntament de Girona Pàg. 105 Xavier Cortina Pàg. 106, 107, 108, 109, 110, 111 Isabel Rodà Pàg. 112

Gràfiques Palahí Pàg. 132 Carles Patiño Pàg. 133, 134, 135 Narcís Maria Amich Pàg. 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147

Montserrat Claveria Pàg. 115, 116 Xavier Nieto Pàg. 119, 120, 121, 122, 123 Josep Maria Nolla Pàg. 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131

298

DISSENY DELS CARTELLS Girona Girona Girona Girona

a a a a

l’abast l’abast l’abast l’abast

VII: ISIDRE VICENS (Pàg. 13) VIII: ROSER OLIVERAS (Pàg. 59) IX: JOSEP PERPIÑÁ (Pàg. 121) X: ELENA OLIVÉ (Pàg. 211)

Aquest llibre s'acabĂ d'imprimir el 2 d'octubre del 2005, durant el curs 2005-06, en quĂ¨ se celebren els primers XL anys de Bell-lloc del Pla.

VII Els inicis de l’època moderna

VIII La Girona Romànica. Simbologia d’una atquitectura, realitat d’una gent

IX VIII

GIRONA A L’ABAST

VII

Gia rL’onaA B A S T IX La plàstica romànica. Imatges, objectes i gent

X Girona Romana. La fi del món antic

Els inicis de l’època moderna

La Girona Romànica. Simbologia d’una atquitectura, realitat d’una gent

La plàstica romànica. Imatges, objectes i gent

Girona Romana. La fi del món antic

GIRONA A L’ABAST

VIII VII

Gia rL’onaA B A S T

VII VIII IX X

Els inicis de l’època moderna

La Girona Romànica

La plàstica romànica

Girona Romana

GIRONA A L’ABAST

VIII VII

Gia rL’onaA B A S T

VII VIII IX X

X IX VIII

GIRONA A L’ABAST

VII

Gia rL’onaA B A S T VII Els inicis de l’època moderna

VIII La Girona romànica

IX La plàstica romànica

X Girona romana