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Revista ÁGORA DIGITAL N.2 Año I

DICIEMBRE

2013

DEL SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA dossier EN EL CENTENARIO DEL

ENSAYO DE MIGUEL DE UNAMUNO Director de la revista: Fulgencio Martínez. Coordina: Pepa Muñoz. Redactores: Anna Rossell. Colaboran en este número: Margalit Matitiahu, Manuel Vilas, Francisco Zaragoza Such, Cirilo Flórez Miguel, Alfredo Pérez Alencart, José Luis Martínez Valero, Alba Saura Clares, Francisco Javier Díez de Revenga, Joaquín Garrigós Bueno, José Enrique Martínez Lapuente.

ARTE GRAMÁTICO


ÁGORA PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO EN EDICIÓN ELECTRÓNICA

EDITA: Taller de Arte Gramático Depósito Legal: MU-0195-1998 ISSN: 1575-3239

agradecimientos a todos los colaboradores en este número bimensual de diciembre 2013. y a concha garcía, por el EFECTO CORIOLIS.

Los textos publicados en Ágora son inéditos (salvo indicación expresa) y su copyright, así como el de las ilustraciones que sean originales, es propiedad de sus autores. Ágora no se responsabiliza de las opiniones expresadas por ellos. EL TITULO, DISEÑO Y CONTENIDOS DE ESTA REVISTA ESTÁN PROTEGIDOS LEGALMENTE: LOS TEXTOS Y LAS ILUSTRACIONES ORIGINALES NO PUEDEN SER REPRODUCIDOS EN OTRO MEDIO SIN LA AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES DE LOS MISMOS.

Caesar non est supra grammaticos


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SUMARIO 3 11 34 40

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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA. LA ESCRITURA PLURAL Margalit Matitiahu. La fuente de la poesía actual en sefardí. Diez poemas de Manuel Vilas. DOSSIER MIGUEL DE UNAMUNO. EN EL CENTENARIO DE SU ENSAYO “DEL SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA” (1913) La irracionalidad como fuente Del sentimiento trágico de la vida. Por Francisco Zaragoza Such Unamuno, un héroe trágico en un teatro nacional de a centavo. Por Fulgencio Martínez. La filosofía de Unamuno. Por Cirilo Flórez Miguel. Di tú que he sido. ANTOLOGÍA HOMENAJE A MIGUEL DE UNAMUNO. Poemas de Miguel de Unamuno. Resurrección poética del Unamuno esencial. Por Alfredo Pérez Alencart. De visita. Por José Luis Martínez Valero.

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ENSAYOS LITERARIOS La posmodernidad en la narrativa breve de Raymond Carver y Augusto Monterroso. Por Alba Saura Clares.

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ARTÍCULOS LITERARIOS. RECORDANDO A JORGE GUILLÉN La UMU ante su centerario. Por Francisco Javier Díez de Revenga. Jorge Guillén y el Sur, desde la distancia. Por F. J. Díez de Revenga.

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105 PER-VERSIONES. LITERATURA RUMANA Novela de amor (1933). Gherasim Luca. Traducción de Joaquín Garrigós Bueno. 111 BIBLIOTHECA GRAMMATICA El “efecto Coriolis” en la escritura de Concha García. Por José Enrique Martínez Lapuente. 117 La crítica de anna rossell en bibliotheca grammatica /poesía Topografía del dolor. Crítica de Anna Rossell del libro de Amalia Díaz Benlliure Tuya es la voz. 120 Una teoría poética de la existencia. Sobre el libro de Josep Anton Soldevila El mur de Planck. 124 NOVEDADES LITERARIAS


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PRESENTACIÓN La poesía es -decía Mairena- el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo. Eso es lo que el poeta pretende eternizar, sacándolo fuera del tiempo, labor difícil y que requiere mucho tiempo, casi todo el tiempo de que el poeta dispone". /Antonio Machado.

En

esta nueva entrega de la revista electrónica ÁGORA DIGITAL, correspondiente al número 2, Diciembre 2013, dedicamos un dossier especial a la celebración del centenario de la publicación Del sentimiento trágico de la vida, de Miguel de Unamuno. Nuestro recuerdo se vuelve también hacia el poeta de la Generación del 27 Jorge Guillén, con dos artículos del profesor Díez de Revenga. Joaquín Garrigós, ex director del Instituto Cervantes en Bucarest y traductor reconocido de rumano, nos presenta un relato de Gherasim Luca:Una novela de amor. El ensayo está representado por una profesora joven, Alba Saura Clares, que analiza comparativamente el rasgo posmoderno en las narrativas de Monterroso y de Carver. Nuestra sección crítica, Bibliotheca Grammatica, ofrece un comentario de José Enrique Martínez Lapuente sobre el “efecto Coriolis” en la escritura de la poeta Concha García. Y Anna Rossell, desde su cuaderno de recensiones, aborda esta vez dos libros de poesía: de Josep Anton Soldevila y de Amalia Díaz Benlliure. Y lo último y no menos importante, sigue la Antología actual de poesía española, con dos nuevos avances: poemas de Margalit Matitiahu, la fuente actual de la poesía en judeo-español o sefardí; y una antología de Manuel Vilas, original, poeta en riesgo y en trato con la madurez.


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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA. LA ESCRITURA PLURAL POEMAS DE MARGALIT MATITIAHU / antología actual de poesía española /14.

Granada 2011. Margalit Matitiahu.

LA POESÍA DE SEFARAD: MARGALIT MATITIAHU. LA FUENTE ACTUAL DE LA POESÍA EN SEFARDÍ


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mARGALIT MATITIAHU

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Poema indito

ENTRE MADRID Y PARIS Los anios undidos en las rugas van coriendo en el puerpo tocando memorias de sol y luvias El treno enterompe mis penserios, en mi respiracion se entregan Madrid - Paris - Madrid En Madrid de la Puerta del sol va sudando la solombra Paris se encolga sobre mi cabesa un aire grizo se asenta sobre los ombros Paris vestida de dantela se llena de secretos como los sintimientos que nacen en lo desconosido flotando... flotando.... sin abreigo... Es un enverano parecido, falso, luvia golpea la ventana del estudio el momento desnudo se viste de creacion...


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mARGALIT MATITIAHU

Margalit Matitiahu Poemas del libro “Asiguiendo al esfuenio”

ENFLAMADA Enflamada de palabras que suben del abismo, que se plantan en la tierra y llevan sinieficaciones A lo desconosido, Me vo ande la endevina, Por entender ruidos de paredes, por descubrir muvimientos basho tejados transparantes, por llevar a mis entranias la sabiduria de la mente, Por llenar mis manos vacias, y desbrochar dolor cubierta con vozes de otros mundos.

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LA CASA DE LA NOCHE 1 Son las tres despues de media noche, los dientes van mashcando palabras que destorban el selencio. El tiempo se trespisa. Un temblor pasa entre las parparas. La noche es un gobernante misterioso que aposa su puerpo pesgado hasta que lo sigue el ruido de la luz.

2 En mis oidos suben ruidos de vagones corriendo, en mis ojos cerados aparecen fachas cayendo en un abismo lleno de demandas. La noche se hinche de solombras diferentes que van descubriendo la desnudez de mis penserios. yo arecojo las cinteas del tiempo y las guadro dientro los vidros de mis entranias.


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mARGALIT MATITIAHU

MUEVA EXISTENCIA Tu existencia desperta en mi la tempesta cuvierta, vas descubriendo mi sonrisa escondida en los sotanos de mi puerpo. Vienes como un aire de montanias, loco, que esparse mis cabellos uno por uno. El enverano se consume en mi pelo quemado, embara mi vieja aparencia, estonses, nace mi cara en mi con mueva existencia.

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EN EL FONDO DEL TIEMPO Cuando la escuridad cubrira mi cara y la tuya y vamos a flotar en lo vacio o en los fondos cubiertos con montones de tiempo . Ahi, muestro esprito va crecer en cada letra y sinio, va desbrochar como un corriente de fuego, va encender palabras piedridas entre las medianas del tiempo... Estonses, muestros nombres se van a grabar en los caminos de secreto y van a abrir las puertas de union.


Margalit Matitiahu. CUENCA- Casas colgadas. Marzo 2011

Margalit Matitiahu, poeta nacida en Tel Aviv, Israel, ha publicado dieciséis libros de poesía en hebreo y en ladino (el “judeo-espaniol” de algunos de nuestros mejores escritores de la tradición). Es la fuente actual del sefardí o judeo-español. Representa a los escritores de Israel. Miembro del directorio de la organización de derechos de autor ACUM. Trabajó como Secretaria Generala de la "Federación Israeli de Escritores" durante 1986-2008. Ha obtenido los Premios: "FERNANDO JENO" 1994 MEXICO. "ATENEO DE JAEN"1996, JAEN, ESPANIA. "PREMIO DEL PRIMER MINISTRO" 1999. ISRAEL "Oriente-Occidente en Curtea de Arges, Romania, 2003. POEMAS DE MARGALIT MATITIAHU EN RADIO SEFARAD: POEMAS DE AROMAS Y MEMORIAS (2005) EN LAS VOCES DE LA CANTANTE SUZY Y DE LA PROPIA POETA http://www.radiosefarad.com/joomla/index.php? option=com_content&view=article&id=502:muusica-sin-pausa&catid=75:musica-sinpausa&Itemid=105


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mARGALIT MATITIAHU

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Homenajes: En el año 1997 fue homenajeada por el Ayuntamiento de León, inaugurando un monolito a la memoria de los Judíos que vivieron en León antes de la expulsión. En Diciembre 2003 se inauguró en Puente Castro, León, plaza dedicada al nombre de Margalit Matitiahu. Homenaje del alcalde de León y Puente Castro. Ph.D sobre su poesía: Escrita por la Sra. Giusepina Gerometta en la Universidad "Degli Studio de Udine" Italia, en la facultad de lenguas estranieras. 2001-2002. Ph.D de traducción sobre su poesía: Escrita por la Sra. Sonja Bertok en la Universidad “Degli Studio de Trieste” Italia, en la facultad superiora de lenguas modernas y traducción. 2003-2004 Cine: Productora de dos documentales. Trabaja junto su hijo Jack Matitiahu – director y Fotógrafo de la serie : "Sefarad – caminos y Vida” sobre la historia judía en España. “León - Reencuentro" “Toledo – el secreto oculto”. Presentados en España y Israel. Durante 2009,2010 y 2011 fue presentado en Festivales Internacionales de Cine en: Nueva York, Seattle, Philadelphia, Washington.

BIBLIOGRAFÍA DE MARGALIT MATITIAHU Margalit Matitiahu es autora de 16 libros de poesía publicados en Hebreo y Ladino. Entre ellos: - ALEGRICA - 1992 - Ladino-Hebreo -Eked, Israel. - ESCALERAS DE MEDIA NOTCHE, 1995 - Hebreo - Tag, Israel. - MATRIZ DE LUZ, 1997 - Ladin - Tag, Israel. Publicado con el apoyo de la Embajada de España en Israel. - VELA DE LA LUZ, 1997- Ladino -España. "Ponte Aera" con la participación del Ayuntamiento y la Universidad de LEON. - CAMINO DE TORMENTO, 2000- Ladino, España, EL TORO DE BARRO, CUENCA.

- BOZES EN LA SHARA, 2001 Ladino, España, EL TORO DE BARRO, CUENCA. - VAGABONDO ETERNEL , 2001 Ladino España. Colección Aljama, Ayuntamiento de León, León. - DESPERTAR EL SELENCIO , 2004 - Ladino-Hebreo, Eked Israel. - ASIGUIENDO AL ESFUENIO,2005 – Ladino, Linteo Poesía, España. - CANTON DE SOLOMBRA, 2005 – Ladino, Narila Poesía , España. - La Duda, 2010 – Cuentos – Español, Librería Hebraica , Madrid.


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Antología actual de poesía española

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MANUEL VILAS. LA ESCRITURA PLURAL/ antología actual de poesía española /15.

DIEZ POEMAS DE MANUEL VILAS (selección del autor)

Un inédito y nueve más seleccionados de los libros Resurrección, Calor y Gran Vilas

FRANCIS SCOTT FITZGERALD (inédito)

Convertiste tu vida en un derrumbe prematuro. Y son palabras tuyas estas que ahora cito: “está claro que vivir consiste en hundirse poco a poco”. Y un veintiuno de diciembre de 1940, caíste muerto en el living-room del apartamento


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manuel vilas

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de Sheila Graham, en Hollywood, el gran favor de aquel infarto que te sacaba de la vida porque ya no había vida en ti, mil pedazos, mil cristales dorados, brillando sobre el suelo. Dime, ¿la amaste?, dime ¿te amó ella? ¿Dónde está Sheilah ahora, y Zelda, dónde? Tú, que creaste a Jay Gatsby, la criatura más resplandeciente de la vida e hiciste –nunca te lo perdonaremos-- que ese hombre enigmático se enamorara locamente de una mujer llamada Daisy, la mujer más egoísta de la Historia y la más bella y la más codiciosa del santo dinero, de la riqueza y de las fiestas y del champán y de los coches de lujo y de las mansiones y de los grandes viajes a la Riviera francesa, todos nuestros amigos esperándonos en la playa, con la copa en la mano, en veranos legendarios. Pero aquí estás ahora, de pie frente a mí, como fantasma ilustre de la gran literatura y por tanto de nuestro escaso saber sobre la vida, con tus depresiones, con tu alcoholismo, con tu expiación, con tu mujer, con tu amante, con tu pobreza final, con tu hija Scottie, pagando facturas de universidades y de médicos, y con tu conquista laboriosa, al fin, de la nada y de la muerte. Y en 1948, Zelda Fitzgerald ardió viva en el incendio de un Manicomio de Carolina del Norte, donde sobrevivía como un fantasma más entre los millones de fantasmas que pueblan este mundo del que tú ya habías, elocuentemente, desertado.


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Tu elegante y envidiable fracaso, tu ascensión a las nubes cristalinas del firmamento, tu penuria, tu caminar erguido hacia la destrucción, pero no la destrucción común a muchos hombres, (porque vivir es hundirse poco a poco pero no todos -tú lo sabías—se hunden igual), No la destrucción común –digo-- a miles de hombres y miles de mujeres, sino la rigurosa y lenta liturgia del derrumbe, su ceremonia inmemorial, la conciencia bajo el calor de agosto, en el Sur ardiente, mandorla secreta del dolor insoportable. Duerme, duerme en paz, hijo del viento último de la tarde áspera, de los grandes veranos de Long Island y de sus crepúsculos agudos. Te beso. Bésalas tú a ellas tres a cambio de mi beso, a Sheila, a Zelda, a Scottie, a la oscuridad, a la enfermedad y a la inocencia.

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MACDONALD´S

Estoy en el MacDonald´s de la Plaza de España de Zaragoza, haciendo la cola gigantesca, con los ojos clavados en los carteles de los precios, el dinero justo en la mano derecha, billetes arrugados. Estoy ahora en el piso subterráneo, arriba fue imposible. Estoy sentado al lado de un niño negro que tiene en su mano una patata amarilla untada de ketchup muy rojo: Santísima bandera del otro mundo, el niño negro que resplandece, mi hermano ciego. El niño está solo, no bebe, no le llega para la Cocacola, sólo patatas. Sólo patatas, sólo patatas, esa desgracia, esa soledad idéntica a la mía, ¿no lo entiendes?, sólo le llega para las patatas, y está sentado, quieto, en su trono, la negritud y el niño, en el trono, allá, allá, en ese trono radiante. MacDonald´s siempre está lleno. Es el mejor restaurante de Zaragoza, una alegría despedazada nos despedaza el corazón: Por tres euros te llenan de cajas, de vasos de plástico, de bolsas, de pajitas, de bandejas. Es el mejor restaurante del mundo. Es un restaurante comunista. Rumanos, negros, chilenos, polacos, cubanos, yo mismo, aquí estamos, abajo, al lado de un muñeco,


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al lado de un cartel que dice "I´m lovin´ it". Tengo una bota encima de un charco de un helado de nata deshecho. Miro la nata comerse el tacón de mi bota. Una nata blanca, despedazada. Arde el sol sin tiempo, bulle la mano sucia. A mi lado, una niña de veinte años le dice a un tío de diecisiete que no le importaría hacérselo con él. Con él, con él, un eco negro. Y ríen y tragan patatas fritas. Y yo trago patatas fritas. Y dos maricas están enfrente comiéndose la misma hamburguesa goteante, cada boca en un extremo, y se manchan y se muerden. Y tragan patatas fritas. Y se besan. Y se tocan. Y se despedazan. En Londres, en París, en Buenos Aires, en Moscú, en Tokio, en Ciudad del Cabo, en Tucson, en Praga, en Pekín, en Gijón, somos millones, la tarde harapienta, el dolor en el cerebro, la comida, millones en miles de subterráneos esparcidos por la gran tierra de los hombres. Estoy en paz aquí con todo: barata la carne, barata la vida, baratas las patatas. Me siento Lenin. Soy Lenin, el marica inusitado, el gran hereje, el loco supremo, el hijo de la última mano miserable que tocó el monstruoso corazón del cielo. Si Lenin volviera, MacDonald´s sería el sitio, el palacio sin luna,

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el gueto de las reuniones clandestinas. Algo importante está sucediendo en este subterráneo del MacDonald´s de la Plaza de España de Zaragoza, pero no sé qué es. No lo sé. De un momento a otro, vamos a arañar la felicidad: el niño negro, los novios, el muñeco, la nata del suelo, mis botas. Botas nuevas, de piel brillante, con la punta afilada en señal de muerte. En MacDonald´s, allí, allí estamos. Carne abundante por tres euros.

MUJERES

No las ves que están agotadas, que no se tienen en pie, que son ellas las que sostienen cualquier ciudad, todas las ciudades. Con el matrimonio, con la maternidad, con la viudedad, con los golpes, ellas cargan con este mundo, con este sábado por la noche donde ríen un poco frente a un vaso de vino blanco y unas olivas. Cargan con maridos infumables, con novios intratables, con padres en coma, con hijos suspendidos. Fuman más que los hombres. Tienen cánceres de pulmón, enferman, y tienen que estar guapas. Se ponen cremas, son una tiranía las cremas. Perfumes y medias y bragas finas y peinados y maquillaje y zapatos que torturan. Pero envejecen. No dejan las mujeres tras de sí nada, hijos, como mucho, hijos que no se acuerdan de sus madres. Nadie se acuerda de las mujeres. La verdad es que no sabemos nada de ellas. Las veo a veces en las calles, en las tiendas, sonriendo. Esperan a sus hijos a la salida del colegio. Trabajan en todas partes. Amas de casa encerradas en cocinas que dan a patios de luces. Sonríen las mujeres, como si la vida fuese buena. En muchos países las lapidan. En otros las violan. En el nuestro las maltratan hasta morir. Trabajan fuera de casa, y trabajan en casa, y trabajan en las pescaderías o en las fábricas o en las panaderías o en los bares o en los bingos. No sabemos en qué piensan cuando mueren a manos de los hombres.


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EL INMADURO

Me pasa siempre, y duele, y confunde. Debe ser algo relacionado con la desesperación de vivir. Si estoy en Barcelona, me gustaría estar en Madrid. Si estoy en Zaragoza, me gustaría estar en La Coruña. Si estoy en La Coruña, me gustaría estar en la cima del Aneto, comiendo setas venenosas bajo el cielo helado. Si voy al cine, en mitad de la película me entran unas ganas revolucionarias de estar en mi casa viendo la televisión. Si estoy sentado en el sofá viendo la televisión, me gustaría estar muerto y enterrado en el cementerio, contando los días que faltasen para la resurrección de la carne. Todo me persigue, ciudades, cines, casas, cementerios. Si estoy con amigos, preferiría estar con amigas. Si estoy con amigas, me gustaría estar con enemigas. Si estoy con enemigas, me gustaría estar en casa durmiendo la siesta. Si me compro unos zapatos con cordones, en que salgo de la tienda y ando por la calle empiezo a envidiar a todos aquellos que llevan zapatos sin cordones. Y también me pasa con las camisas, las cazadoras, los pijamas, y las sandalias en el verano. Y también con las vidas: Si me pienso abogado, preferiría ser médico. Si médico, sacerdote. Si sacerdote, hombre casado y con siete hijos. Si casado, soltero. Si soltero, viudo muy apenado. Si viudo, monje. Si monje, matador de toros. Estés donde estés, no has acertado por completo. Siempre hay algo más barato y mejor por ahí. Siempre hay vistas desconocidas en el acantilado de la vida. Me está matando esto de vivir una sola vida. La gran muerte de vivir en una sola forma.

LA LLUVIA Madrid, 22 de mayo de 2004

Vimos el Rolls del año 53 con las ruedas blancas (mil kilómetros en cincuenta años) en las teles de los bares del barrio del Actur de Zaragoza. Sostenía en mi mano una copa de vino blanco fría y ya hacía calor en España, los hoteles del Mediterráneo estaban de limpieza general, habitaciones abiertas con camareras esmeradas, esperando la llegada de setecientos mil ingleses, un millón de alemanes, cuatrocientos mil franceses, cien mil suizos y cien mil belgas.


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Estábamos con un vino blanco en la mano y los cuellos levantados hacia el televisor. No vino Isabel II de Inglaterra; Isabel II sólo aceptaría ir a la boda del Rey de Francia y, como en Francia no hay Rey, Isabel II se queda en palacio para siempre, reclinada sobre el mundo. Son los súbditos de Isabel II los que aman el sol de España y la cerveza barata, los que exhiben la bandera británica en las terrazas frente al mar. Crepusculares casas reales venidas de los rincones más oxidados de la historia el 22 de mayo de 2004 surgieron en las televisiones de España, países nórdicos, lejanos y prósperos, fríos, alejados de este corazón inacabable. Rouco Varela cantando la misa. No vino el presidente de la República Francesa. Los arzobispos, bicolores, felices. El nombre de Dios dicho en voz alta muchas veces. La terca obsesión en nombrar a Dios, nombrarlo como quien nombra el poder, el dinero, la resurrección, la guillotina, la cárcel, la esclavitud. El emperador del mundo se quedó en América, ajeno a los ritos menores de sus provincias. Los enormes paraguas azules. Levantarse a las seis de la mañana para que te maquillen, te depilen, te hagan la manicura, qué felicidad tan grande. Los grandes desayunos, los cubiertos de plata, los mejores vinos y las colonias bárbaras. Las duchas gigantescas, las suites, los bombones suizos, las zapatillas de oro, los eslips de platino, el zumo de naranja con naranjas atroces.


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El lujo y el servicio, siempre gente abriéndote las puertas. La sonrisa permanente. Los profesionales de la sonrisa permanente, esa sonrisa representa el trabajo más inhóspito de la historia. ¿Sonreír? ¿Por qué? Y Umbral, y Gala, y Bosé, y A., y J., y Ayala, y M. M. entrando en la Catedral de la Almudena, recompensados, elegidos, a la diestra colocados, los jefes de la inteligencia española, de la subida española, de la gran crecida. La gran subida, la gran ascensión. Y los ciento noventa quemados vivos tuvieron su homenaje, el absurdo pueblo mutilado, el goyesco pueblo elemental y monárquico, el Rolls pasó ante ellos. Y el expresidente del gobierno bebió Rioja Reserva del 94, todos los expresidentes de España, con su chaqué, y sus mujeres en un segundo plano, protectoras, devoradas, confundidas para siempre, pero felices de haber llegado allá, allá lejos, allá donde el aire es de oro y la mano coge el mundo, allá donde España entera quiso que estuviesen y la legitimidad democrática es un fulgor definitivo. Las pamelas iridiscentes, los yugos en la cabeza, los yugos bajo el cielo oscuro. Y José María Aznar y Jordi Pujol y Felipe González, juntos de nuevo. Y los tres se sintieron satisfechos viendo la obra bien hecha, la sucesión de Franco, la mano europea, paternal, sobre nuestras cabezas, la sucesión de Franco, las mantillas del franquismo metidas en los armarios, chillando de envidia y respirando naftalina muy blanca.

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Y Juan Carlos I cargando con España, porque quién si no cargaría con España, con la historia de España, el sello papal en el dedo meñique. Y Zapatero con su Sonsoles, voluptuosa, sonriente, su tipo le hubiera gustado a Baudelaire o a Julio Romero. Sonsoles parecía un Delacroix: la anatómica Libertad guiando al pueblo, pamelas vistosas, el rito político, la aburrida historia, los pechos caídos. Y socialistas y liberales y ultramontanos juntos, la izquierda y la derecha maridadas, las nóminas engrandecidas hasta la saciedad, buscando lo mismo todos, un Delacroix parecía Sonsoles, la nueva reina de España, del reparto de los despachos, las glorias, los largos viajes por el mundo en aviones oficiales, los oros laicos. Ateos convertidos bajo el fulgor de las pamelas, creyentes con el billetero ateo. El poder en todo tiempo siempre igual a sí mismo. La historia humana en todo tiempo como ya fue hace tiempo. El mismo tiempo siempre. Repitiéndose la esencia de España, la esencia del mundo grande. Y nosotros bebiendo en el Actur, al lado de las grúas y del Hipercor, felices de que nos dejen beber este vino frío en una copa medio limpia, felices de poder pagar este vino y dos más. Y la palidez privada de la reina Rania de Jordania. Y la lluvia.


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EL CREMATORIO

Les pregunté por el horno a aquellos dos tipos, era la noche del 18 de diciembre del año 2005, carretera de Monzón, que no sabes dónde está Monzón, es un pueblo perdido en el desierto. Aires de tormenta en lo Alto, sobre la nada desnuda como una recién casada, luna abajo de las carreteras muertas. Monzón, Barbastro, mis sitios de siempre. Me dejaron ver por la mirilla y allí estaba ya el ataúd ardiendo, resquebrajándose, la madera del ataúd al rojo vivo. El termómetro marcaba ochocientos grados. Imaginé cómo estaría mi padre allí dentro de la caja. Y la caja dentro del fuego y mi corazón dentro del terror. Hasta las ganas de odiar me estaban abandonando. Esas ganas que me habían mantenido vivo tantos años. Y mis ganas de amar, ¿qué fue de ellas? ¿Lo sabes tú, Señor de las grandes defunciones que conduces a tus presos políticos a la insaciabilidad, a la perdurabilidad, a la eternidad sin saciedad, oh, bastardo, Tú me arrancas, amor de Dios, oh, bastardo? Recoge a ese hombre en mitad del desierto. O no lo recojas, a mí qué puede importarme tu presencia heladora en esta noche del borracho que he sido y seré, contra ti, o a tu favor, es lo mismo, qué grandeza, es lo mismo. El principio y el final, lo mismo, qué grandeza. El odio y el amor, lo mismo; el beso y la nalga, lo mismo; el coito esplendoroso en mitad de la juventud

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y la putrefacción y la decrepitud de la carne, lo mismo es, qué grandeza. El horno funciona con gasoil, dijo el hombre. Y miramos la chimenea, y como era de noche, las llamas chocaban contra un cielo frío de diciembre, descampados de Monzón, cerca de Barbastro, helando en los campos, tres grados bajo cero, esos campos con brujas y vampiros y seres como yo, “allí sube todo”, volvió a decir el hombre, un hombre obeso y tranquilo, mal abrigado pese a que estaba helando, la espesa barriga casi al aire, “dura dos o tres horas, depende del peso del difunto, dijo difunto pero pensaba en fiambre o en saco de mierda, antes hemos quemado a un señor de ciento veinte kilos, y ha tardado un rato largo”, dijo. “Muy largo, me parece”, añadió. “Mi padre sólo pesaba setenta kilos”, dije yo. “Bueno, entonces costará mucho menos tiempo”, dijo el hombre. El ataúd ya eran pepitas de aire o humo. Al día siguiente volvimos con mi hermano y nos dieron la urna, habíamos elegido una urna barata, se ve que las hay de hasta de seis mil euros, eso dijo el hombre. “Sólo somos esto”, sentenció el hombre de una forma ritual, con ánimo de convertirse en un ser humano, no sabiendo ni él ni nosotros qué es un ser humano,


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y me dio la urna guardada dentro de una bolsa azul. Y yo pensé en él, en lo gordo que estaba, en cuánto tardaría él en arder en su propio horno. Y como si me hubiera oído dijo “mucho más que su padre” y sonrió agriamente. Entonces yo le dije “el que tardaría una eternidad en arder soy yo, porque mi corazón es una piedra maciza y mi carne acero salvaje y mi alma un volcán de sangre a tres millones de grados, yo rompería su horno con solo tocarlo, créame, yo sería su ruina absoluta, más le vale que no me muera por aquí cerca”. Por aquí cerca: descampados de Monzón, caminos comarcales, Barbastro a lo lejos, malas luces, ya cuatro grados bajo cero. Coja las cenizas de su padre, y márchese. Sí, ya me voy, ojalá yo pudiera arder como ha ardido mi padre, ojalá pudiera quemar esta mano o lengua o hígado de Dios que está dentro de mí, esta vida de conciencia inextinguible e irredimible; la inextinción del mal y del bien, que son lo mismo en Él. La inextinción de lo que soy. Ojalá su horno de ochocientos grados quemase lo que soy. Quemase una carne de mil millones de grados inhumanos. Ojalá existiera un fuego que extinguiese lo que soy. Porque da igual que sea bueno o malo lo que soy.

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Extinguir, extinguir, extinguir lo que soy, esa es la Gloria. Coja las cenizas de su padre, y márchese. No vuelva más por aquí, se lo ruego, rezaré por su padre. Su padre era un buen hombre y yo no sé qué es usted, no vuelva más por aquí, Se lo ruego. Por favor, no me mire, por favor. Tuvo un Seat 124 blanco, iba a Lérida, visitaba a los sastres de Lérida y a los de Teruel, comía con los sastres de Zaragoza, pero ahora ya no hay sastres en ningún sitio, dijo una voz. Qué solo me he quedado, papá. Qué voy a hacer ahora, papá. Ya no verte nunca es ya no ver. Dónde estás, ¿estás con Él? Qué solo estoy yo, aquí, en la tierra. Qué solo me he quedado, papá. No me hagas reír, imbécil. Oh, hijodeputa, has estado conmigo allí donde yo estuve, sin moverte de las llamas. He viajado mucho este año, mucho, mucho. En todas las ciudades de la tierra, en sus hoteles memorables, y también en los hoteles sucios y bien poco memorables, en todas las calles, los barcos y los aviones, en todas mis risas, allí estuviste, redondo como la memoria trascendental, ecuménica y luminosa, redondo como la misericordia, la compasión y la alegría, redondo como el sol y la luna, redondo como la gloria, el poder y la vida.


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AMOR

Una mañana Manuel Vilas sacó todo su dinero de los bancos. Fue a las cajas de ahorro, fue a las compañías de seguros, vendió su coche, anuló su plan de pensiones, se lo llevó todo en efectivo, un buen fajo de billetes calientes. Qué bien, dijo, qué fuerte, y todos los empleados y los directores querían disuadirle pero Vilas tenía unas ganas infinitas de pasarlo bien. Y luego se fue a ver enfermos, a ver emigrantes, incluso se fue a las cárceles. Quería ser un santo espectacular, tenía esa marcha, tenía esa gran ilusión. Quería ser Cristo, Lenin, San Pablo, quería ir más allá del orden, de la naturaleza y de la vida. Recorrió la ciudad de Zaragoza repartiendo dinero. En Conde de Aranda, dio mil euros a tres árabes, que le besaron los pies, y las manos, y se arrodillaron. En el barrio de Delicias, en la calle Barcelona, dio trescientos euros a una negra africana, y ella quería comerle el sexo al buen Vilas, pero Vilas dijo “no, nena, hoy soy un santo, hoy soy San Vilas, consérvate para tu marido, él te necesita, y yo os bendigo; anda, nena, ve en paz”.

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Y Vilas se echó a reír. Fuego, qué fuego más grande, y siguió repartiendo, a una vieja china de un todo cien le dio seiscientos euros, y la vieja le hizo una foto de diez millones de megapisels y la amplió y la enmarco y la colgó en mitad de su tienda con dos velas debajo. A un vendedor de La Farola, ese periódico de los pobres, le dio ochocientos euros. Y el vendedor se echó a llorar y ardía como una vela en mitad de las catedrales antiguas. Vilas quería ser un santo, tenía esa marcha. Toda la mañana y toda la tarde estuvo quemando su dinero. Miró la atmósfera y se estaban abriendo los palacios celestiales. Estaba enamorado de sus semejantes. Nunca vimos a nadie tan enamorado.


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LA ESPAÑA DE LA TRANSICIÓN El rey Juan Carlos I está algo hinchado, y algo sordo, no oye a los periodistas. Fue el dueño de un rato largo de la Historia. Y ahora habla con los muertos mucho rato, con su padre, a quien ya ha vuelto a ver en sus sueños. El ex-presidente Adolfo Suárez se convirtió en el hombre invisible. Murió su esposa, se entristeció para siempre, y envejece en un lugar desconocido. No recuerda nada porque nada hay que recordar. El escritor Camilo José Cela se murió como muere la gente corriente. Parecía inmortal y eterno, pero no lo era. Su viuda aparece muy de tarde en tarde en la prensa española, pero ya nadie la recuerda. El ex-presidente Felipe González se divorció y se fue con una más joven. Sale de vez en cuando en las televisiones. Parece un hombre bueno, pero solo es un hombre envejeciendo. Da consejos y opina de economía y de mercados. La ex-miss del universo Amparo Muñoz se disolvió tristemente en un piso de Málaga. Dijeron que era una drogadicta y que por sus venas corría la España de los años setenta. El actor Fernando Fernán Gómez se murió de la misma forma que Camilo José Cela. Cuando murió, murió una forma de ser español. El gran Santiago Carrillo, el último comunista, se morirá un día de estos, tal vez ya esté muerto ahora mismo. Resiste, porque el comunismo latió en su corazón como una santa campana de penicilina. La gente se muere o está apunto de morirse. Se murieron poetas a quienes ya nadie lee como Gerardo Diego y novelistas oscuros

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como Torrente Ballester; y Gerardo y Torrente parecen ahora mismo el mismo muerto, el mismo fiambre, gemelos españoles. El juez Baltasar Garzón ha engordado y está envejeciendo. Persigue a los fantasmas que no persiguieron aquellos que ya también se volvieron fantasmas. Fantasmas que no persiguieron a otros fantasmas más antiguos, porque entre los fantasmas la antigüedad en el cargo se llama Historia de España. Me dan pena los muertos españoles. Oh, sí, qué pena dan los muertos españoles. ¿No te parece?, hermano mío, mi compatriota.

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LOS BORRACHOS

Hermanos que habéis muerto en la gracia del Gran Vilas, que es la gracia del Santo Bebedor, volveréis a beber. Volveréis a beber, y mucho y bueno y gratis. Somos los grandes bebedores, espíritus en alta combustión y en alta alegría transformados, bebemos por todo. Bebimos en todos los continentes. Qué bien se bebe en África, en medio de los safaris, en medio de la nada. Y gritábamos de alegría y bailábamos desnudos, desnudos frente a los leones deslumbrados porque el alcoholismo es luz valiente, es heroísmo y es fe. También bebimos de lujo en Asia, montados en los santos elefantes, en una mano la copa, en la otra el látigo o la pistola o las flores o la botella. Y qué decir de lo que acabamos bebiendo en Europa y en América. Miles de bares en donde nuestras manos

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acariciaron a la Virgen de la reconciliación, y hubo risas, y hubo amor y hubo alguna forma de inmortalidad. Los elegantes bares europeos con camareros políglotas, impecables, profesionales, sobrios. ¿Hay algún continente más? Ya ni me acuerdo de si bebimos en el Polo Norte, si los osos blancos nos vieron beber, si invitamos a los pigmeos a unas copas frías. Oh, divinos osos polares, tan blancos y enamorados, bebimos con vosotros, a vuestra salud, mientras el sol devoraba la nieve y el cambio climático nos coronaba con espinas ardiendo. Grandes bebedores, volveréis a beber aunque estéis ya muertos. Tened confianza. Vuestra mano volverá a sujetar el vaso de la vida. Llegaba a los hoteles y asaltaba el minibar. En las barras fui el César, pidiendo todo el whisky. Amé a los camareros. Glorifiqué a las camareras. Nunca me marchaba de los bares. Soy un borracho descomunal.

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Soy un alcohólico clásico y moderno. Hermanos que habéis muerto con la copa en la mano, pedidle a San Vilas la última, y San Vilas os la concederá, porque os ama.

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Adiós, hermano mío, la grúa fúnebre te conduce al infierno del desguace. Majestuoso, vas hacia la destrucción subido en una grúa roja, como si fueses Luis XVI camino de la guillotina, y yo detrás. Pareces un rey. Soy el único que ha venido a tu entierro. Te he querido. Rezo por ti un padrenuestro y un avemaría. Rezo por ti y me conmuevo. Eras el mejor. Y lo que vivimos juntos, y las ciudades que pisamos, y las carreteras secundarias y los pueblos y los mares que vimos, y los párquings subterráneos y los túneles helados de las carreteras de montaña, con afiladas estalactitas a la entrada, amenazando nuestra milagrosa inocencia, y los mendigos en las avenidas, pidiendo en los semáforos en rojo, y lo que nos amamos en la oscuridad de las autopistas, fundidos en un solo ser: confundida tu carne con mi chapa. Me salvaste de la lluvia ácida y de la nieve sin ángeles. Con tu aire acondicionado, que está intacto después de doce años, impediste que me quemara vivo en los veranos españoles. Ese aire frío que me subía por la pierna, ay. Y eras blanco, porque la santidad y el amor industrial y la velocidad son blancos. Y cómo me gustaba tocarte las marchas, y cómo te ponía la quinta, eh, y qué caña te metías, narciso, que eras un narciso. Y ahora todo ha acabado. Doscientos sesenta y ocho mil kilómetros hemos estado juntos. Fuimos felices. Fuimos grandes y definitivos. Te doy un beso delante del chatarrero y de un negro


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que lleva un chorreante radiador en una mano. Te he amado más que a mis amantes, más que a mi perro; casi tanto, pero no tanto, eh, como al dinero. Bueno, no te enfades, tú también fuiste dinero, y aún lo eres, y yo también soy dinero. Perdona que te humille haciendo recaer sobre tu hermosa tapicería, sobre tus ruedas, manguitos y válvulas que han gloriosamente ardido, la miseria de España: el plan Prever, 400 euros sociales (¿os molesta que hable de dinero o de tan poco dinero?), para la clase media, que ama la limosna. Tú, que fuiste mi libertad, que me llevaste cerca del paraíso; tú, que me hablabas por las noches y me decías “hermano, qué bien conduces; hermano, eres el mejor de los hombres”.

Salvo el poema inédito, los textos de Manuel Vilas pertenecen a los libros Resurrección (Visor, 2005), Calor (Visor, 2008) y Gran Vilas (Visor, 2012).

Manuel Vilas

(Barbastro, 1962) es poeta y narrador. Entre sus libros de poesía destacan El cielo (DVD Ediciones, 2000), Resurrección (XV Premio Jaime Gil de Biedma, Visor, 2005), Calor (VI Premio Fray Luis de León, Visor, 2008) y Gran Vilas (XXXIII Premio Ciudad de Melilla, Visor, 2012). Su poesía completa se publicó en 2010 (Visor) con el título de Amor. Es autor de las novelas España (DVD Ediciones, 2008; Punto de Lectura, 2012), que fue elegida por la revista Quimera como una de las diez novelas más importantes en español de la primera década del siglo XXI , Aire Nuestro (Alfaguara, 2009), que obtuvo el Premio Librería Cálamo, Los inmortales (Alfaguara, 2012) y El luminoso regalo (Alfaguara, 2013).


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dossier Miguel de Unamuno

En el centenario de la publicación del ensayo de Miguel de Unamuno Del sentimiento trágico de la vida (1913)

LA IRRACIONALIDAD COMO FUENTE DEL SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA “Del

sentimiento trágico de la vida me parece una reflexión que roza aquello que no me gusta, sobre todo la incapacidad de plantear lo que se piensa sin necesidad de arrebatos contra otras motivaciones filosóficas o científicas”. Por F.

Zaragoza Such

La primera vez que leí la obra de Unamuno, en los años 60, quedé admirado. Sentía con agrado la religión descargada de abstracciones conceptuales, motivada por sentimientos, por voluntades, por quereres concretos y absolutamente reales. Medio siglo después Del sentimiento trágico de la vida me parece una reflexión que roza aquello que no me gusta, sobre todo la incapacidad de plantear lo que se piensa sin necesidad de arrebatos contra otras motivaciones filosóficas o científicas. La filosofía, muy generalmente, hace reflexiones a través de las cuales trata de conocer el mundo, lo que es y lo que debe ser, o lo que se debe hacer, o lo que se conoce a través de la ciencia, o lo que no es objeto científico. Y otras veces, como en


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el caso de Unamuno, lo filosófico aparece como manifiestamente irracional, no sólo por lo que positivamente dice, sino porque ataca a la filosofía de la razón como si fuera la filosofía de las apariencias, de las abstracciones, de la nada real. Esta lucha contra la razón filosófica y científica me parece terriblemente significativa. Es como si hubiera dos caminos: uno, el de la búsqueda racional, la capacidad de plantear racionalmente los problemas y la de procurar responder a las incógnitas planteadas; dos, querer, por encima de todo, la inmortalidad personal. Y pensar que estos dos caminos son incompatibles. O se elige el primero, racional, o se elige el segundo, irracional. No hay otra posibilidad. Esa imposibilidad es la base del “sentimiento trágico de la vida”. Lo que quiere afirmar Unamuno es la inmortalidad del alma individual y, desde luego, su fundamento que es la existencia de Dios. Pero a Spinoza, que plantea la existencia de Dios como sustrato unitario de todo ser, y no responde exactamente a la pretensión unamuniana de inmortalidad personal, lo llama “¡Pobre hombre”!. (1) Unamuno pretende no eludir su problema. Lo fundamental es una cuestión de finalidad: ¿para qué es lo que es? ¿para qué es el hombre? Solo nos interesa saber, dice, de dónde venimos para saber a dónde vamos. Quiero saber si he de morir o no. Ese es el problema. Y el problema racionalmente no adquiere ninguna respuesta indudable.


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El sentimiento trágico de la vida nace de la contradicción entre el pensamiento racional y el ansia de inmortalidad. La razón no da ninguna respuesta que satisfaga el ansia de inmortalidad. Las respuestas de la razón son abstracciones. La única solución es la renuncia desesperada a dar respuestas racionales y elegir la opción del sentimiento, más acá o más allá de la razón. La voluntad determina no sólo el planteamiento del problema, sino la solución. La inmortalidad es, para Unamuno, un deseo necesario. ¿Por qué tal deseo? No hay respuesta: “es (como) preguntar la razón de la razón, el fin del fin, el principio del principio”. (2) La voluntad de vivir eternamente se convierte en fe, pero Unamuno no quiere racionalizar la fe en las dimensiones de la teología o de la filosofía teológica, como hizo Santo Tomás asumiendo para la teología la filosofía aristotélica. No quiere racionalizar a Dios de ningún modo, ni para afirmarlo, como hace Descartes, ni para negarlo, como hace Nietszche. La presencia del deseo de inmortalidad quiere verla Unamuno históricamente, como una concreción de la confluencia entre el platonismo y el judaísmo, entre la eternidad del Bien y la personificación eterna de Yahvé. Esto es lo más racional que se puede decir, lo más teórico; a partir de ahí hay que tener en cuenta que “las determinaciones de valor no sólo no son racionalizables, sino que son antirracionales”. (3) La ciencia no responde a las determinaciones de valor. Por lo tanto, Galileo, Giordano Bruno o Darwin no importan nada a la preocupación de Unamuno. “La razón se pone enfrente de nuestro anhelo de inmortalidad. Y es que, en rigor, la razón es enemiga de la vida”(4). Unamuno alude a Epicuro, a Lucrecio y a los estoicos manifestando que los filósofos, incluso aquellos cuyo compromiso es más ético que cualquier otra cosa, no piensan en la religión como un camino de sensatez, sino como una locura. El valor está en otra parte: “No concibo la libertad de un corazón ni la tranquilidad de una conciencia que no estén seguros de su perdurabilidad después de la muerte” (5). Esa perdurabilidad es el centro del cristianismo. Siempre se llega a la misma cuestión: la razón no conoce sino lo que está en los parámetros en los que cabe aquello que se puede conocer. Pero lo que más importa no es lo que se puede conocer, no es el objeto de la razón, no es el objeto de ciencia. Lo que más importa es la inmortalidad del alma y, para ello, la existencia de Dios. No hay conocimiento racional que valga. Todo ello, la inmortalidad y Dios, o es objeto de fe o de voluntad, o no es nada. “La fe en la inmortalidad es irracional”.


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Me parece muy importante hacer esta distinción: la fe y la voluntad tienen implicaciones diferentes. La fe manifiesta la afirmación de la existencia de Dios o de la inmortalidad del alma, de modo que para el que tiene fe, o dice tener, Dios existe y el alma es inmortal. Sin embargo, la voluntad no afirma la existencia de Dios o la inmortalidad. Solamente puede decir coherentemente que quiere que Dios exista o que el alma sea inmortal. El que tiene fe afirma (sin saber). El que recurre a la voluntad, quiere. Es una diferencia sumamente importante. Hay un momento en que Unamuno dice algo crucial: “Creemos que Dios existe porque queremos que exista”. (6) Y más adelante escribe: “Creer en Dios es, en primera instancia al menos, querer que le haya, anhelar la existencia de Dios”. (7) “Creer en Dios es hoy, ante todo y sobre todo, para los creyentes intelectuales, querer que Dios exista” (8). Sin embargo, no siempre dice algo así. Es característico de Unamuno pensar, o “ensayar”, diversas líneas o posibilidades, como, por ejemplo, la de la fe y la de la voluntad, pero siempre como si entre ellas hubiera una interdependencia. Lástima que no abundara más en la consistencia de la segunda. Él mismo califica así su propia obra: “estas algo errabundas y a la par insistentes reflexiones” (9). En todo caso, según Unamuno, necesitamos a Dios para darle finalidad a la existencia. Y ¿de qué Dios habla? Habla del mismo Dios paradójico de Kierkegaard: “Dios no piensa, crea; no existe, es eterno” (10). Pero, sobre todo, el Dios de Unamuno es el fundamento de la inmortalidad del alma. Y reconoce, como Kierkegaard, que Dios es “según cada uno lo siente”, porque no es una necesidad conceptual, común, racional lo que nos lleva a creer en Dios, sino la “angustia vital”. Creer en Dios es, al final, valorar al hombre. “De la fe en Dios nace la fe en los hombres” (11). El anhelo de inmortalidad es pensar mi conciencia para siempre. No se trata de llegar al “amor intelectual” de Spinoza. Se trata de algo más simple, pero individualmente más reconfortante. A Unamuno no le interesa la filosofía entendida como desarrollo racional, como manifestación de ideas, pero tampoco acepta el panteísmo spinoziano. Sin embargo, no muy lejos de éste anda la apocatástasis de San Pablo: “Dios acaba siendo todo en todos”. El problema de Unamuno sigue siendo el mismo: hecho todo conciencia, Dios, ¿cómo queda la conciencia individual, mi conciencia?


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La clave unamuniana ni es dogma formulado desde arriba, ni es verdad clara alcanzada donde estamos. Ahora bien, “¿Cuál es nuestra verdad cordial y antirracional?” Obra como si fuera verdad la inmortalidad del alma, la persistencia de nuestra conciencia. Aunque no lo deduzcamos racionalmente. Podemos no pensar, no razonar la inmortalidad o a Dios mismo. Pero “un Dios humano –el único que podemos concebir- no rechazaría nunca al que no pudiese creer en él con la cabeza”(12). Me parece muy importante subrayar esta idea: puesto que no cabe concebir a Dios racionalmente, el querer es definitivo. Hay un antirracionalismo combinado con una apología de la voluntad. En el capítulo XI hay una reflexión sobre un principio de la ética, que a mí me parece terrible y nada coherente, por otra parte. “El precepto que surge del amor a Dios y base de toda moral es éste: entrégate por entero....y el entregarse supone imponerse”(13). La consecuencia moral que saca Unamuno en estas reflexiones me parece que no es congruente. En contra de Unamuno creo que se puede decir que la entrega no supone imposición. Si hay entrega no tiene por qué haber imposición. Si hay imposición, no es por necesidad, sino, más bien, por falta de entendimiento. Este hecho, que no supone necesidad conceptual, es muy frecuente en las religiones organizadas. No veo ninguna razón, ni intelectual ni cordial, para decir que la entrega supone imposición. Como no la veo tampoco en la valoración unamuniana de la


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ciencia y la cultura como “nueva Inquisición”. Es como deshacer lo andado por la razón autónoma. La última contraposición se hace entre Don Quijote y Giordano Bruno, que simboliza el corte profundo que hace Unamuno entre lo irracional y lo racional, modificando en su propio interés la figura literaria de Don Quijote, del que dice “no cree que triunfen sus doctrinas en este mundo porque no son de él”. (Se debe advertir que éste es un Don Quijote unamuniano, no exactamente el original). El conflicto simbolizado por Giordano Bruno y Don Quijote es el conflicto que vive trágicamente Unamuno, de modo que, y esto es lo más importante, una posición la ve como incompatible con la otra. El elige la fe y rechaza la razón. De un modo no demasiado afortunado simboliza la fe en Don Quijote y la razón en Bruno. No es afortunado el símbolo de Don Quijote, pero lo es menos la no posibilidad de conciliación entre voluntad de inmortalidad (o fe) y ciencia. Asombra el rechazo unamuniano de la ciencia, por mucha fe que quisiera tener. Lo peor de la tragedia que se inscribe en la oposición entre la fe y la razón, entre racionalidad e irracionalidad, que es la tragedia unamuniana, contrasta con la posibilidad, no extraña ni incomprensible, de la asunción serena del que ve lo que hay y lo que quiere que haya, del que piensa la compatibilidad de la realidad y el deseo. Por muy diferentes que resulten una y otro. NOTAS. (1) M. de Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida, C. Austral, 2011, pág.54 (2) o.c. pág. 90 (3) o.c. pág.105 (4) o.c.pág.128 (5) o.c. pág.109 (6) o.c. pág. 180 (7) o.c. pág.211 (8) o.c. pág. 218 (9) o.c. pág. 185 (10) o.c. pág. 183 (11)o.c. pág. 237 (12) o. c.pág. 278 (13) o.c. pág. 290


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UNAMUNO, UN HÉROE TRÁGICO EN UN TEATRO NACIONAL DE A CENTAVO Por Fulgencio Martínez

Hace por estas fechas un año leí con avidez la nueva biografía/ensayo sobre Unamuno, escrita por el poeta y catedrático de Literatura Jon Juaristi. Una obra que me apasionó y me revivió mi adolescencia lectora tan proclive a don Miguel. El libro de Juaristi, editado por Taurus, en su colección Españoles eminentes, y sencillamente titulado Miguel de Unamuno, despliega en sus más de quinientas páginas un retrato con fondo histórico, político, familiar y generacional, del escritor y filósofo vasco: Un pensador existencial, cuando aún en España no habíase oído mencionar al filósofo de la angustia existencial, a Kierkegaard. Un don Miguel de Unamuno que, como bien lo describió don Antonio Machado, era un personaje “quijotesco”, “fuerte vasco”, que “lleva el arnés grotesco y el irrisorio casco” del buen manchego (Quijote). “Don Miguel camina…a solas con su sombra y su locura”.


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Sentimos en el poema machadiano la onomatopeya que producen al andar caballo y caballero. Don Miguel era doble, persona y personaje, caballo de batalla y caballero (de fina sensibilidad, por cierto, y gran poeta); don Miguel, inseperable de su caballopolémica, él que era el incitador Hispaniae, nuestro particular y nacional Sócratestábano, despertador del solar del Sansueña cernudiano, de una España intrahistórica (pero también de una Hispanoamérica intrahistórica, y, al cabo, de todo lugar adonde pudiera llegar su verbo español). Caballo y caballero a veces no se acordaban bien; el teatro unamuniano está muy embebido en la indagación del “otro”, traspasado por la necesidad de autenticidad: la búsqueda del ser prístino frente al personaje público, interpretado por los demás. (¡No te ahormes a las interpretaciones que los demás tienen de ti, ni al mundo ya interpretado por los demás, generalmente por los poderosos y dueños de la palabra! Yo soy un hombre entero, decía Unamuno a los que le invitaban a tomar partido. El hombre Miguel de Unamuno confesó que cuando se acercaba a un político debía reprimirse la náusea). Miguel de Unamuno se enzarza con la cuestión de la autenticidad antes de que ese asunto fuera lugar común de los heideggerianos, tras la publicación de Sein und Zeit, en 1927. Unamuno vivió crisis de personalidad muy hondas en su juventud y primera madurez, y poco antes de escribir el ensayo Del sentimiento trágico de la vida, en 1913, una fuerte contradicción entre la esperanza y la nada, que eso es, en el fondo, su famosa crisis religiosa, que refleja su Diario íntimo. La autenticidad, ese furor insaciable por la verdad, la lucidez, está en la base del Unamuno irrenunciable para nosotros. Su denuncia del engaño, más aún, del autoengaño y la ilusa trapacería que usamos a menudo para consolarnos y no mirar al abismo de la finitud ni emprender el riesgo de conocernos de verdad, de encontrarnos con el yo auténtico, emparentan al Unamuno filósofo con Freud, Nietzsche, Foucault, por citar solo tres grandes “maestros de la sospecha”. Es cierto que la lucha, el drama de buscar al otro para integrarlo en el uno que soy, de buscar más allá de uno al uno auténtico, cede en ocasiones en don Miguel al reposo (a la necesidad de consuelo y esperanza), pues el espíritu es débil y no debe ser tensado siempre. Una cara de don Miguel distinta al existencialista se presenta en la novela San Manuel, bueno, mártir; un alter ego del espíritu unamunesco, ese cura, descreído, Manuel, que mantiene sin embargo la guía de la fe y la virtud de la esperanza como un velita encendida en el corazón de sus feligreses. La fe, también en el ensayo Del


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sentimiento… (incluso, la tradición católica española, representada sobremanera en sus místicos) le vale a Unamuno como seguro. Las contradicciones íntimas, y conceptuales, no le arredran. La razón aniquila la fe; la fe es ciega, insostenible racionalmente, “creo porque es absurdo”, repite Unamuno, paladeando, la osadía energuménica de Tertuliano, aquel padre africano de la Iglesia romana: ¿Que Cristo resucitó? Absurdo dicen los filósofos, como ya se lo dijeron a San Pablo. Pero el que “cree” se encuentra como el desesperado por una enfermedad mortal, desahuciado por la medicina y por tanto proclive ya solo a una solución al límite, o extralímite. Creer es, para Unamuno, como arrojarse a un tren en marcha y quizá –o no- lograr detenerlo. Nada de una fe plácida, estetizante (a la manera romántica de Chateaubriand), o dialogante (con la razón, a la manera del modernismo o del cristianismo marxista). Además, fíjate: Unamuno, en realidad, no cree. Que, para él, la fe es querer creer. Doble agonía, doble salto en el vacío: Si para arrojarse a aquel tren pudiera la fe, efectiva, darnos un aliento, arrojarse a tamaño envite no teniéndola en realidad, parece locura; doble locura. El libro de Juaristi me enseñó que , además de caballo y caballero andante, hay detrás un camino –biográfico, personal, que se remonta a la infancia y adolescencia bilbaínas de Unamuno-, biografía que hace entender mejor al caballero de la sinrazón, al Quijote don Miguel de Vizcaya, al personaje trágico que deambula por un teatro de a centavo. Cien años después de su ensayo Del sentimiento… gracias, nublado: gracias, Miguel de Unamuno y Jugo. El don Miguel agónico, que vio con tanta alacridad en el hombre y al que desgarraron los problemas existenciales tanto como los problemas políticos de su tiempo - algunos de ellos, como la “realidad” de España, que nos siguen punzando en estos días- se explica hoy e irrita hoy con la misma violencia en el libro que cumple cien años. Sus contradicciones vitales son nuestras a poco que giremos un poco el dial y, huyendo de la banalidad de las demás sintonías, lo resintonicemos. Él, a nuestro parecer, se enfanga en este libro en el duelo con la razón (se equivocó por un exceso de racionalismo y positivismo, de donde venía, por cierto, desde su formación hegeliana y cientificista: el siglo XIX de su juventud tenía el complejo de querer hacer ciencia con todo, incluso con el estudio de la lengua y las nacionalidades). Planteó el problema del hombre como conflicto entre la razón y la fe. El racionalismo y el fideísmo: ambos eran cabos en los que no podía creer. Se pro-


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puso un tour de force radicalmente destructivo: terciar entre dos extremos en los que no creía. Su verdadero centro filosófico y humano era encontrar la salida al sentimiento de la nada que le obsedió. Debió avanzar hacia un pensamiento esperanzado, a buscar una razón de la esperanza, pero el sentimiento nihilista – profundamente católico: “polvo eres”…- le zarandeaba. Su extraño inquilino, el otro, necesario y complementario, no de suyo opuesto al yo, debió buscarlo en la cordialidad, ahí debió construir un sentimiento social e histórico. Habría de ser Juan de Mairena, el apócrifo machadiano, quien construyera esa filosofía cordial, práctica, para la que los hombres de la generación histórica de la crisis del 98 (Ganivet, Unamuno) estaban negados. El desarraigo –su carencia de padre- era en esos tan constitutiva y letal íntimamente, que no podían apreciar la alteridad, lo otro, más que en un sistema de antítesis y tesis. La disyuntiva entre el otro o yo, la resolvían luchando casi siempre contra el otro (afirmando el yo hasta el egotismo y la apetencia unamuniana de inmortalidad personal), pero en el fondo, luchando contra el propio yo, poniéndole a merced del absurdo, de la contradicción, la inconsecuencia, el energumenismo. Debía Unamuno haber creado las bases de un pensamiento para la esperanza y de un sentimiento de solidaridad. En cambio, equivocó las tintas. Apoyó en el sentimiento irracional una esperanza, sin fondo, contra la nada; y quiso un pensamiento, argumentativo, incluso categórico, con que afirmar lo otro; a todo el que viniera a sostener “blanco”, él venía a enseñarle que la verdad era “negro”; y viceversa. Incluso te daría la razón imponiéndote categóricamente que la tienes; ante la duda, la certeza; ante esta, la duda. Dejad que lo otro se acerque a mí, y a vuestros pensamientos ensimismados. Era don Miguel un lógico de lo otro, como Abel Martín.


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LA FILOSOFÍA DE UNAMUNO Por Cirilo

Flórez Miguel

Universidad de Salamanca

Punto de partida de la filosofía de Unamuno

El año 1913 publica Unamuno como libro un ensayo titulado Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, que durante el año 1912 había ido publicando en artículos. En él expone su filosofía, que no es otra cosa que una antropología. Pone como punto de partida de su filosofía el hombre de carne y hueso, cuyo núcleo y esencia es el instinto de vida, el conatus (palabra que toma del filósofo Spinoza) que podemos entender a la manera del filósofo francés Bergson como “elan vital” como una fuerza que viene de lo profundo y se proyecta hacia adelante. Por eso para Unamuno el punto de partida de la filosofía, a diferencia del de Descartes, es la existencia concreta del individuo de carne y hueso, que es el verdadero sujeto

de la historia. Por eso escribe en referencia directa a Descartes:“La verdad concreta y real, no metódica e ideal es, homo sum, ergo cogito. Sentirse hombre es más inmediato que pensar”[1]. Nos experimentamos existiendo, esforzándonos en


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Cirilo flórez miguel

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permanecer en la existencia. La filosofía de Unamuno es una antropología entendida como filosofía del espíritu que no sigue la línea del ser, sino la del espíritu. Y por eso el fundamento lógico de su filosofía no hay que ir a buscarlo en ningún principio abstracto como el Ser (metafísica antigua) o el Yo (filosofía moderna). El punto de partida de la filosofía de Unamuno ya no es el pensamiento como en el caso de Descartes, sino la experiencia inmediata de su ser, que además puede ser comunicada a través del lenguaje. El verdadero lema de su filosofía es el de construir su “ser”, su espíritu, esencializarse por medio de la acción creadora. La antropología unamuniana tal como está formulada en Del Sentimiento es una antropología encarnada, que él ha caracterizado con su bella expresión del “hombre de carne y hueso”. Esta filosofía del hombre concreto encuentra en el sentimiento la experiencia de su unidad, que se le da como distendida en el tiempo y en el espacio. En el espacio como ocupando un lugar desde el que experimenta el mundo; y en el tiempo como situado en un punto (presente) desde el que desciende hacia el pasado (memoria) y se adelanta hacia el futuro (esperanza). Pero todo ello lo hace desde el “cuerpo vivo”, que como dice Gabriel Marcel es el “existencial indubitable” en el que habita la conciencia con sus diferentes estados. Lo que nos da nuestra primera identidad es el cuerpo, que experimentamos como nuestro ser. En línea con este planteamiento Unamuno propone sustituir a la razón científica, que es nihilizadora, por la razón poética, que es creadora. Miguel de Unamuno es uno de los filósofos del siglo XX que mejor explican la razón poética al unir a la razón con la vida por medio del lenguaje. Para él la esencia de la razón es el logos entendido como lenguaje, como palabra. En la palabra es donde se hace patente la verdad de las cosas. La palabra es ese espacio en el que se hace presente lo oculto de la realidad, esa realidad profunda a la que no puede llegar la razón científica, que queda atrapada en los fenómenos y apariencias de las cosas. La razón científica describe cómo son las cosas, pero no puede decirnos nada de su ser, de su esencia, cosa que sólo puede hacer la razón poética, que es la que llega hasta las entrañas mismas del lenguaje y a través de él a las entrañas mismas de la historia, a lo que Unamuno llama la intrahistoria, que en su novela San Manuel bueno, mártir[2] él compara con un lago en el que está depositado el devenir de la historia.


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La antropología unamuniana Unamuno estructura al hombre en estratos dado que busca explicar el tiempo, que es uno de los grandes enigmas que le preocupan. Y lo va a hacer sirviéndose del concepto de “intrahistoria” que aparece en sus primeras obras y va a mantener hasta el final. Este concepto es claramente un concepto de filosofía de la historia por medio del cual pretende salvar la obra del espíritu, lo que cada uno ha hecho de sí mismo en la vida. Esa obra que el espíritu de cada individuo ha ido construyendo en el tiempo; y que con la muerte no desaparece, sino que se sedimenta en el fondo de la historia que fluye. Los espíritus de todos los que han vivido en la historia se sedimentan en la intrahistoria al ser acogidos por la comunidad en el momento de la muerte, pasando a formar la sustancia de la historia, la historia del mundo o historia universal, la historia de la humanidad. Unamuno considera el tiempo, de modo similar a como lo hace Bergson, como duración. El tiempo vivido dura de forma estratificada. Es decir, va depositándose en la historia de cada individuo, así como en la historia de la humanidad. Una historia (la individual) que iniciamos a partir del nacimiento, a partir de la individualidad del cuerpo vivo y que se extiende hasta el momento de la muerte. En ese trayecto construimos nuestra persona, nuestro yo, nuestro espíritu, nuestro “sí mismo”. La


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individualidad nos la da el cuerpo, que nos acompaña desde el nacimiento hasta la muerte; y la persona es ese “sí mismo” que cada uno de nosotros vamos construyendo con nuestras obras y que nos diferencia como “singulares únicos” de los otros. El gran enigma que la filosofía de Unamuno tiene que resolver es el enigma de la muerte, tal como nos dice en Del Sentimiento al referirse al enigma de la esfinge. “Si al morírseme el cuerpo que me sustenta, y al que llamo mío para distinguirme de mí mismo, que soy yo, vuelve mi conciencia a la absoluta inconsciencia de que brotara, y como a la mía les acaece a las de mis hermanos todos en la humanidad, entonces no es nuestro trabajado linaje humano más que una fatídica procesión de fantasmas, que van de la nada a la nada, y el humanitarismo lo más inhumano que se conoce”[3]. Así pues, los estratos del hombre son: el cuerpo vivo, que nos individualiza; y el sí mismo o espíritu, que nos singulariza. Al morir, los humanos almacenan los cuerpos en los cementerios; peculiaridad de la especie humana que nos diferencia de los otros animales y nos cualifica como humanos tal como explica el filósofo italiano Vico a quien Unamuno sigue en este punto. Vico encuentra el origen de la palabra “humanidad” en la inhumación de los difuntos, como se desprende de las siguientes palabras suyas: “La segunda de las cosas humanas, por la cual en los latinos, de humando, “sepultar”, primero y propiamente viene dicho humanitas, son las sepulturas”[4]; idea a la que alude Unamuno cuando escribe en Del sentimiento: “El gorila, el chimpancé, el orangután y sus congéneres deben considerar como un pobre animal enfermo al hombre, que hasta almacena sus muertos. ¿Para qué?”[5]. Después de la muerte, nuestro cuerpo que fue vivo reposa en el cementerio a la espera de la resurrección, según la creencia cristiana. Pero ¿qué ocurre con la persona, con el “si mismo” que hemos ido construyendo a lo largo de la historia? La respuesta a esta pregunta es una de las preocupaciones fundamentales que la antropología unamuniana va a intentar explicar y que le lleva a la cuestión de la inmortalidad, que ocupa el capítulo 3º de Del sentimiento. Unamuno va pasando revista a las distintas formas de explicar la inmortalidad: la del erostratismo o la fama, la cristiana de la resurrección, la racionalista negadora de la inmortalidad y la que él denomina del “riesgo”, que es la que expone en el capítulo 6º de Del sentimiento.


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¿La conciencia que yo soy, se pregunta Unamuno, encuentra su fundamento en una Conciencia eterna o carece de fundamento y lo mismo que emergió en un lugar y un momento desaparecerá con la muerte? La solución de este enigma no se encuentra en la razón, que se mueve, lo mismo que la conciencia, dentro de los límites del espacio y del tiempo, que siempre acompañan al cuerpo; y que ella no puede trascender sin caer en ilusiones. Esas ilusiones que Kant criticara en su primera Crítica, la Crítica de la razón pura. Y puesto que la razón no puede dar solución a ese enigma va a recurrir Unamuno a la facultad humana que puede hacerlo, y que la modernidad marginara: la imaginación, la fantasía. Por todo ello la filosofía unamuniana de la existencia va a apartarse de las modernas filosofías de la conciencia, íntimamente unidas a la razón y a la ciencia; y se va a ir acercando a un tipo de filosofías espiritualistas que podemos calificar como filosofías de la encarnación, que parten del cuerpo vivo, pero van a hacer de lo que ellas llaman “espíritu” la esencia misma de lo humano. La explicación unamuniana de la inmortalidad sigue el camino platónico de la mitologización; puesto que la inmortalidad no puede ser explicada racionalmente, busquemos para su explicación el camino de la imaginación, el camino del mito. Para explicar todas estas ideas Unamuno va a imitar en su filosofar el camino de Platón que, trabajando como poeta, creó un Sócrates, cuyo carácter fundamental es la ironía, que alcanza su expresión más acabada en lo mítico. Esta es precisamente la idea que Unamuno aplica tanto en su teoría de la tragedia como de la novela. De ambas pode-


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mos decir que son mitologizaciones, ficciones que pretenden desvelarnos el sentido de nuestra existencia sirviéndose de mitos, de figuras literarias, cosa que puede hacer gracias al lenguaje. Así como el agua es principio de vida, así es también el lenguaje para Unamuno. No es un espejo en el que se reflejan las cosas, sino un principio vivificador que fluye a lo largo de la historia y vivifica la vida de los pueblos. El lenguaje es la expresión del alma de los pueblos y por consiguiente su memoria eterna, en la que se conserva todo su pasado. De esa memoria del pasado que es el lenguaje, alma de los pueblos, sacan los pueblos su sustancia. El conocimiento se teje con palabras y las palabras recogen la tradición y la traen al presente al decirla. El estudio del lenguaje nos conduce a lo que Unamuno llama la intrahistoria de los pueblos, a la conciencia de lo eterno, que es la esencia del alma racional. “La metáfora es el fundamento de la conciencia de lo eterno. Y la conciencia de lo eterno, el ansia de inmortalidad, es la esencia del alma racional. Alma racional y metafórica”[6]. Si los cementerios son los lugares donde se almacenan los cuerpos de los hombres y por lo tanto el sedimento de la humanidad; uno de los lugares donde se conserva el espíritu de todos los hombres y los pueblos es el lenguaje, en el lenguaje concreto de un pueblo tal como el mismo se ha encarnado en su literatura[7]. Esa es la razón por la que Unamuno toma el Quijote como referente fundamental de su filosofía, porque es la encarnación pneumática y espiritual del espíritu del pueblo español. Un espíritu que se caracteriza por la acción creadora de Don Quijote y no por la acción fabricadora de Fausto, el personaje de una de las obras de Goethe. La filosofía unamuniana del sentimiento trágico se opone a la filosofía moderna de la razón calculadora, que ve a Don Quijote como una comedia y no llega a captar la profunda tragedia que representa[8].


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Unamuno en Fuerteventura

El “quijotismo” de Unamuno Papini va a interpretar el pragmatismo del filósofo americano W. James como un “pragmatismo mágico”, que entiende la “poesía” en su sentido etimológico como creación, e interpreta la “voluntad de creer” de James en el sentido de que el hombre no solamente se mueve guiado por los fines que se propone desde la razón, sino también siguiendo las tendencias de los propios sentimientos. Esta interpretación del pragmatismo por Papini podemos atribuírsela también a Unamuno. Este que hemos denominado “pragmatismo mágico” es una síntesis de ideas románticas y pragmáticas, enriquecido a su vez con ideas de Bergson y con la interpretación pragmática que siguiendo ideas de Bergson hace el sindicalista Sorel de la historia. Este considera que en lo profundo del individuo, en eso que Bergson denomina el “yo profundo”, se asientan los mitos que él interpreta “como los medios de actuar sobre el presente”[9]. Mitos que pueden ser religiosos como el “mito apocalíptico”, políticos como “la huelga general” o literarios como el “mito de Don Quijote”. Así pues, el “quijotismo” de Unamuno es un “mito literario” del que se sirve para explicar su concepción de la historia; es en ese mito donde hay que ir a buscar lo que España ha aportado a Europa, que no está en la línea de la ciencia y la técnica,


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sino en la línea de la literatura. Podemos hablar de dos modernidades: la de la ciencia y la técnica por un lado y la de la novela por otro tal como hace Milan Kundera en su obra El arte de la novela[10], en la que escribe: “En efecto, para mí el creador de la Edad Moderna no es solamente Descartes, sino también Cervantes”[11]. La línea de Descartes tiene que ver con la modernidad basada en la certeza; mientras que la de Cervantes con la línea basada en la sabiduría de lo incierto. “Comprender con Cervantes el mundo como ambigüedad, tener que afrontar, no una única verdad absoluta, sino un montón de verdades relativas que se contradicen…, poseer como única certeza la sabiduría de lo incierto, exige una fuerza igualmente notable”[12]. La teoría que Kundera expone en ese su libro es la misma que Unamuno defiende con su mito del “quijotismo”: que lo que España ha aportado a la modernidad europea no está en la línea de la ciencia y la técnica, sino en la línea de la literatura. Y siguiendo esa línea él va a pensar mitológicamente y por eso los componentes fundamentales de su filosofía no son los conceptos, sino las “figuras literarias” que hacen sensibles sus ideas. Las figuras literarias de Unamuno presentan situaciones existenciales, en las que se hace presente como es la existencia de los hombres de carne y hueso en el mundo. Por eso la conclusión de Del sentimiento nos muestra la figura de Don Quijote como la expresión del pueblo español. Ella hace presente en el mundo un “modo de ser” centrado en el análisis del presente, que es el momento del tiempo que Unamuno quiere salvar. Don Quijote no recuerda, ni espera; aprehende el presente en su instantaneidad y nos lo dice. Don Quijote protagoniza simplemente acciones y aventuras, que son las que le individualizan. No mira hacia atrás, ni hacia adelante. Está en el presente. Sus aventuras son su autorretrato. No busca el tiempo perdido como el novelista francés Proust en su novela En busca del tiempo perdido, ni camina devorado por el deseo como el protagonista de La piel de zapa de Balzac. En cada una de sus aventuras Don Quijote aprehende el instante fugitivo y nos lo enseña. Ese es su destino: vivir en el presente y mostrarnos sus entrañas en el lenguaje. “El lenguaje nos da la realidad, y no como un mero vehículo de ella, sino como su verdadera carne, de que todo lo otro, la representación muda e inarticulada, no es sino esqueleto”[13]. La filosofía unamuniana, de la mano de Don Quijote, ha abandonado el espacio de la representación en el que se movió la filosofía moderna y se ha instalado en el mundo como hará Heidegger en su famosa obra: El ser y el tiempo. Don Quijote abandona sus lecturas y sale al mundo para realizarse en


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la acción. En él encontramos el mito y la figura literaria que mejor expresa el modo como Unamuno entiende la existencia en su famoso ensayo: Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos.

Notas 1 Unamuno, M. Del sentimiento trágico. Edición de N. Orringer. Tecnos, Madrid, 492. 2 Unamuno, M.: San Manuel bueno, mártir. Edición de Cirilo Flórez Miguel. Tecnos, Madrid, 2012. 3 Unamuno, M.: Del sentimiento, 150. 4 Vico, G.B.: Ciencia nueva. Trad. R. de la Villa. Tecnos, Madrid, 1995, & 12. 5 Unamuno, M.: Del sentimiento, 122. 6 Unamuno, M.: Paisaje teresiano. En Obras completas, I. Escelicer, Madrid, 1966, 497. 7 Unamuno, M.: Del sentimiento, 489. 8 Ibidem, 503. 9 Sorel,G.: Réflexions sur la violence. E. Marcel Rivier, Paris, 1972, 152. En la biblioteca de Unamuno hay una edición italiana de este libro de Sorel con anotaciones de Unamuno. 10 Kundera, M.: El arte de la novela. Trad. F. de Valenzuela y Mª. V. Villaverde, Tusquets, Barcelona, 1987. 11 Ibidem, 14. 12 Ibidem, 17. 13 Unamuno, M.: Del sentimiento, 491.


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DI TÚ QUE HE SIDO. ANTOLOGÍA EN HOMENAJE A MIGUEL DE UNAMUNO El poeta peruano-español Alfredo Pérez Alencart, profesor de la Universidad de Salamanca, dirigió el año 2012 el XV Encuentro de Poetas Iberoamericanos, dedicado especialmente, en dicha edición, a homenajear a Miguel de Unamuno, con motivo del Año de Unamuno en Salamanca. En el encuentro de poetas iberoamericanos, que tuvo lugar en Salamanca, los días 3 y 4 de octubre de 2012, hubo ocasión de escuchar a poetas de las dos lenguas de cultura que Unamuno más amaba (el portugués y el castellano) junto con otras voces de la romanidad, representadas por unos versos en lengua rumana. Se sumaron los diversos acentos de Hispanoamericana (Cuba, Perú, México, Ecuador) a las voces castellanas, al lado de los de Brasil, Portugal. El encuentro estuvo organizado por la Fundación Salamanca, Ciudad de Cultura y Saberes, coordinado por Alfredo Pérez Alencart y asesorado por un grupo de profesores universitarios, entre los cuales se encontraba el excelente poeta Juan Antonio González Iglesias. Directamente de aquellos encuentros se publicó una Antología en homenaje a Unamuno. “Di tú que he sido (Antología en homenaje a Miguel de Unamuno)”, que está publicada en Salamanca, por EDIFSA (SE PUEDE PEDIR A LA


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DIRECCIÓN DE FUNDACIÓN SALAMANCA CIUDAD DE CULTURA. EMAIL: publicaciones@ciudaddecultura.org)

El libro, hermosamente ilustrado por Miguel Elías, recoge, en su presentación las palabras del Alcalde de Salamanca, y los textos de crítica que dan cuenta de las conferencias que tuvieron lugar en aquellas jornadas de homenaje, junto a los recitales de poesía. Recoge, también, poemas de autores invitados a los encuentros iberoamericanos de poesía, y, además, nos ofrece el regalo de una antología esencial de la poesía de Unamuno, a cargo del poeta Alfredo Pérez Alencart. Mimbres más que suficientes para una sabrosa lectura. Por gentileza de Alfredo, hemos realizado nosotros nuestra particular selección poética, aperitivo para emprender la lectura de la Antología esencial de Miguel de Unamuno, y lograr, así, remozar nuestra admiración por el gran escritor y rector de la Universidad de Salamanca.

Poetas Iberoamericanos XV Encuentro de

Di tú que he sido ORGANIZACIÓN FUNDACIÓN SALAMANCA CIUDAD DE CULTURA Y SABERES COORDINADOR ALFREDO PÉREZ ALENCART Universidad de Salamanca COMITÉ ASESOR JOSÉ MARÍA MUÑOZ QUIRÓS CARLOS AGANZO JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS EVA GUERRERO FRANCISCO BURGUILLO HUGO MILHANAS MACHADO


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POEMAS DE MIGUEL DE UNAMUNO (SELECCIÓN SOBRE LOS POEMAS ESCOGIDOS POR ALFREDO PÉREZ ALENCART PARA LA ANTOLOGÍA ESENCIAL DE LA POESÍA DE UNAMUNO EN EL LIBRO HOMENAJE DI TÚ QUE HE SIDO)

MONSIEUR UNAMUNO, HOMME DE LETTRES ¿Hombre de letras? No, que no soy tabla Ni humanista, ni literato; Hombre de humanidad; Soy soplo en barro, soy hombre de habla; No escribo por pasar el rato Sino la eternidad.

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FRATERNIDAD Tiéndele tu mirada, blanda mano De salvación, y así tal vez su pecho Sollozando alzará del duro lecho De su vergüenza y su dolor insano. Más de uno a quien pecar le puso cano, Rodando por el polvo, ya maltrecho, Sintió de pronto el corazón rehecho Al tocar la sonrisa de un hermano. Del yermo que su triste planta pisa Haz que una flor tan solo el suelo alfombre, Flor a que meza la celeste brisa De la humana hermandad, que no se asombre De que le miren sin hostil requisa Y que en sí mismo se descubra al hombre.

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XVII CON ESOS BRAZOS A LA CRUZ CLAVADOS Has hecho, Maestro carpintero, casa De Dios a nuestra pobre tierra, dándole Morada en nuestro suelo. Cuatro clavos, Hijos del arte humano, te enclavijan Al árbol de tu muerte y vida nuestra, Formándole a tu Padre en nuestro suelo Solar de amor. Y aquí sueña y descansa Su celeste cabeza, en la que el Verbo Mora increado, como en almohada Recostado en tu pecho, y a tu toque Siéntese hombre, que es del todo fin.

(Fragmento del poema “El Cristo de Velázquez”)

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Fragmentos –capítulos II, III, IV y V- de la introducción a la “Antología poética del Unamuno esencial”,recogida en el volumen homenaje Di tú que he sido.

RESURRECCIÓN POÉTICA DEL UNAMUNO ESENCIAL La vinculación del Unamuno poeta con el Modernismo hispanoamericano

POR ALFREDO PÉREZ ALENCART POETA PERUANO-ESPAÑOL PROFESOR DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA Hacerme, al fin, el que soñé, poeta M. de U. Dedico esta Antología a Pilar Fernández Labrador y a Alfonso Ortega Carmona, tan queridos para mí.

Cap. II

Un simple ejercicio de búsqueda del propio sentir de Unamuno respecto a su creación poética, nos lleva, invariablemente a la América hispana. En su epistolario, el grueso de manifestaciones más profundas en torno a sus poemarios y a su propia forma de entender la poesía y de escribirla, se encuentra en las cartas que escribiera a sus amigos y corresponsales americanos.


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Veamos solo algunos ejemplos. Al escritor boliviano Alcides Arguedas, le dice en 1911: “Mi poesía entra más lentamente que mi prosa, pero entrará, ¡vaya si entrará!”, comentándole también que todavía no había podido cubrir el gasto que le supuso publicarse sus dos primeros poemarios (Poesías y Rosario de sonetos líricos). Parece increíble, cuando ya entonces Unamuno era urgido por los impresores para publicarle lo que sea, pero en prosa. Pero todo poeta sabe que no importa el desdén o el desvalor que den a sus textos, y sigue con su escritura, y costea su edición si es necesario, aunque no logre recuperar la inversión material, como el vasco de Salamanca confiesa a Arguedas, “y eso que son mis obras favoritas”. ¿Pensar el sentimiento y sentir el pensamiento? Pues claro, y para la parte del sentir tuvo cierto asidero en la obra del cubano José Martí, especialmente con su libro Versos sencillos, como le reconoce en 1928 al escritor puertorriqueño Artemio Precioso: “Y cuando pienso en Martí, que tanto me ha enseñado a sentir”. Antes, en octubre de 1909, le escribe al poeta chileno Ernesto A. Guzmán, la primera voz de hermandad poética que escribió sobre sus poemas (luego sería Darío, con un texto publicado en La Nación de Buenos Aires, y que el poeta pondría de prólogo a su libro Teresa): “Y de eso otro de que sea la nuestra poesía cerebral y no cardial, de ideas y no de sentimientos, de eso he de escribir de largo. Hay pobres gentes que no sienten las ideas. Ignoran, además, que el sentimiento es cerebral. Para ellos pasión se reduce a pasión de carne, pasión animal. No comprenden que en una sentencia de Spinoza hay más sentimiento, más pasión, más poesía que en cientos de insípidos madrigales a la novia. La sensualidad es con la artificiosidad otra plaga de la verdadera poesía”. Cap. III

Hablando del nicaragüense Rubén Darío, de un linaje poético diferente al de Unamuno, verdad es que fue uno de los principales introductores del rector en la prensa argentina y del resto del continente. En un lejano 1899 escribe don Miguel: “Usted sabe bien, amigo Darío, cuánto ensancha el pecho del alma el sentirse escuchado y comprendido y el recibir el eco de nuestra voz, enriquecida y transformada al sernos devuelto por otro espíritu”.


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Ahora bien, y a pesar de las diferencias, lo importante es que Darío fue el primero que supo entender que Unamuno fue, es y será esencialmente Poeta, aunque escriba en prosa. Y lo hizo en círculos donde, entonces como hasta hoy, poco se ha valorado su obra poética; personas especialmente desdeñosas ante un intelectual que, a los 43 años, también quería ser poeta. Extraigo del citado artículo: “Y cuando manifesté delante de algunos que, a mi entender, Miguel de Unamuno es ante todo un poeta, y quizá sólo eso, se me miró con extrañeza y creyeron encontrar en mi parecer una ironía… Si poeta es asomarse a las puertas del misterio y volver con, en los ojos, un vislumbre de lo desconocido. Y pocos como ese vasco mete su alma en lo más hondo del corazón de la vida y de la muerte. Su mística está llena de poesía, como la de Novalis. Su pegaso, gima o relinche, no anda entre lo miserable cotidiano, sino que anda siempre en vuelo de trascendencia. Sed de principios supremos, exaltación de lo absoluto, hambre de Dios, desmelenamiento del espíritu sobre lo insondable, tenéis razón si me decís que todo eso está muy lejos de las mandolinas. Pero las mandolinas no son toda la poesía”.

Cap. IV

Poeta de lo trascendente, poeta del paisaje del alma, poeta agónico con Dios hasta en el hueso… Poeta que ha sido y que será. Extraña que algún compilador actual de su obra poética completa no mencione, entre la temática de su poesía, esa bús- queda y entrega a Dios. Suena a chiste, si es que no fuera esperpéntico. Tanta erudición para obviar lo más evidente de la obra del poeta. Los eruditos de hoy ni siquiera llegan a los talones de esos eruditos con los que no congeniaba Unamuno: “Nunca acabo de hacerme a estos eruditos por buenos que ellos sean. Parece como que los grandes escritores no han nacido sino para que aquellos investiguen su vida y les saquen todos los trapitos a relucir. Y hay mucho de infantil en el ahínco que ponen en atrapar verdaderas minucias”, le dice a su amigo Ernesto A. Guzmán, en 1913. Volvamos a Darío, quien ahondó de forma inmejorable sobre el anclaje final de la poesía del vasco de Salamanca: “Unamuno sabe bien que el verso, por la virtud demiúrgica, tiene algo de nuestra alma al salir de ella, que es uno de los grandes misterios del espíritu, que un rito mortal para la cual la iniciación viene de una voluntad divina… El canto quizá duro de Unamuno me place tras tanta meliflua


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lira que acabo de escuchar, que todavía no acabo de escuchar. Y ciertos versos que suenan a martillazos, me hacen pensar en el buen obrero del pensamiento que, con la fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma, lanza su himno, o su plegaria, a buscar a Dios en lo infinito”. No hay más que decir, salvo dejar que el propio poeta se nos despida. En carta de 1906, dirigida al escritor uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, aclaraba Unamuno: “Yo no siento la poesía sino poéticamente ni la poesía sino filosóficamente. Y ante todo y sobre todo religiosamente… Lo que sobre todo gusto es de la filosofía poética o de la poesía filosófica, no de la mezcla de la poesía y filosofía, no de versos conceptuales en que el esqueleto lógico su apófisis y costillas por entre la flaca carne poética, no, sino de aquellos otros en que poesía y filosofía se funden en uno como en compuesto químico”. Cap. V

Cada encuentro pergeño algún texto para dedicárselo al poeta homenajeado. El hecho de no participar como poeta invitado me abre este resquicio. Así queda una expresión de mis afectos. UNAMUNO (para Miguel Elías)

Oh señor de Libreros, señor de Unamuno, el mío corazón comparece ante su creencia sin estatuas, quijotesca teología del ejemplo dinamitando religiones ¡Evangelíceme, hágalo sin estampitas ni mentecatadas! ¿Qué habrá excomunión? Gracias a Dios, gracias al aletazo de las cigüeñas sobre la calva del obispo, gracias a Lázaro de Tejares, por donde duermo. Ahora le atiendo, profesor sin páginas en blanco, señor del rectorado para travesías lejos del griego. Anote el número del móvil que me niego a tener. ¡Llámeme con su voz que despierta Españas! ¡Persevere, señor de Jugo! Vine de la otra orilla pero quédome donde se cobijan sus Palabras. ALFREDO PÉREZ ALENCART


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DE VISITA Por José Luis Martínez Valero catedrático de Literatura y poeta

Esta mañana al entrar en el estudio, me suelo levantar cuando la luz ilumina la ventana, don Miguel ya estaba allí, aguardando con su cara de búho, escudriñando todos los rincones del cuarto, leyendo mis apuntes, y revolviendo todos los libros, como si hubiese pasado allí toda la noche. Al ver la extrañeza con que lo miraba, no parece sorprendido, y me dice: - Es natural que usted piense que soy un intruso, pero creo que tengo algún derecho a entrar en esta casa a juzgar por sus lecturas. Además, usted conoce mis hábitos de madrugador. - No es el momento de entrar en esa cuestión, - le dije-. No me parece correcto que irrumpa usted en mi cuarto y entre a saco entre mis libros o traspapele mis trabajos, pero ya que lo ha hecho, hecho está. Sí que le pido alguna explicación. Y, por favor, sería tan amable de dejar quieta esa factura, no la pliegue de nuevo. - Está bien, sólo pretendía hacer una pajarita. Tiene usted derecho a que le diga cuál es motivo de mi presencia. Me consta que estos días andaba usted preocupado por la composición de un artículo sobre mí para no sé que revista, esa y no otra, es la razón


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de que me haya presentado, y como en el sitio donde me encuentro hemos abandonado los relojes, no controlo muy bien los horarios, me he confundido y he llegado cuando todos estaban dormidos. - Es increíble, entra usted en mi casa, hurga en todos mis papeles, y ahora resulta que ha venido a ayudarme. Por lo tanto deduzco que en vez de ofendido, debiera estar agradecido. - No lo podría haber dicho mejor. Así es, mi querido amigo. Don Miguel se ha sentado en el sillón que hay junto a la ventana, ha mirado el río, se detiene en la catedral de la que sólo recordaba el retablo barroco de su fachada y ha dicho: - No sé porque ese empeño en redactar ahora una revisión de mi libro: Del sentimiento trágico de la vida. Porque hace ahora cien años de su publicación, como si no tuviésemos bastante con celebrar nuestras heroicas derrotas, supongo que aún conmemoran ustedes la batalla de Trafalgar, o aquella Armada invencible. Al ver por mi gesto que eso ya no ocurre, se repliega e insiste, ¿es que hay nuevas batallas perdidas? - Pudiera ser, según se entienda, depende del bando en el que se hizo la última guerra. - Supongo que se referirá usted a aquella de los hunos contra los otros, la incivil, el incidente que me valió el arresto domiciliario. - En efecto, así es. Don Miguel ha tomado en su mano un libro de Austral, inmediatamente me doy cuenta que se trata de la edición del Sentimiento trágico de la vida, que he estado manejando. Se ha detenido en una de las páginas del principio del libro que he subrayado. Con el dedo señala: - No le gusta a usted esto que digo: la filosofía se acuesta más a la poesía que no a la ciencia. - Al contrario, si lo he marcado, supongo que fue porque me pareció que tenía carácter metodológico. Pensé que iba bien a su idea de filosofía como creación. Ortega, el joven con el que usted mantuvo intensa correspondencia, y también sus controvertidas polémicas, viene a decir algo así cuando habla de que se trata de algo que agregamos a la realidad, en el comienzo de Las meditaciones del Quijote. - Supongo que se refiere usted a nuestras diferencias sobre Europa y España, aquello de que inventen ellos. - Así es. Imagino que habrá reflexionado y ahora sus ideas serán otras.


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- Vayamos por partes. En mi situación debiera decir que vivo ajeno a las polémicas que levanté, pero eso sería contravenir la idea misma de mi libro, el hombre no es un compuesto de cuerpo y alma, cuyo cuerpo se consume mientras su alma, ya sin memoria, se instala en un lugar al que se han dado múltiples nombres. No, amigo mío, luché por seguir existiendo con todos mis defectos, pues de algún modo ellos también me han conformado tal como soy. Es verdad que mi carácter se ha atemperado, estoy más tranquilo, si lo prefiere. Pero no he dimitido de mi idea primera, España no debe ser europeizada, hemos de ser nosotros los que españolicemos Europa. - Sin embargo, usted bien sabe que, dadas las circunstancias, la realidad no es así. Nuestros jóvenes se forman aquí, pero si quieren trabajar, si quieren crecer, han de marcharse a Europa. - Bien, bien, pero creo que nos desviamos de lo que me ha traído aquí. Veamos, me decía usted que Ortega dice algo parecido, y es verdad, los dos hemos pensado el Quijote, los dos entendemos el conocimiento como una relación amorosa, claro que él ha derivado en las circunstancias, recuerde: yo soy yo y mis circunstancias y si nos las salvo a ellas no me salvo yo. Entiendo que es una manera laica. Por mi parte, le he dado una dimensión que llamaría teológica, como Spinoza, no quisiera morir nunca, y cuando digo morir me refiero a la desaparición de mi yo, ese es el que quiero salvar a toda costa. - Es curioso su preocupación por la trascendencia, hoy cualquiera la cambiaria por un plan de pensiones. - ¿Y luego? - Luego, puede que no tenga lugar. - Entonces cuando dije que sólo se apunta que el hombre es un ser racional, y no sabía por qué no se le llamaba afectivo o sentimental, desconocía el futuro. - Probablemente hoy bastaría con definirlo como animal económico, dicho de otro modo, animal cuya única preocupación es la economía. - Pero, ¡eso es terrible! Don Miguel se ha asomado a la terraza, ha respirado profundamente, ha contemplado los montes que a lo lejos circundan esta ciudad, los jardines que se extienden a nuestros pies, la gente que cruza presurosa, el palacio del obispo, la Convalecencia, las torres y cúpulas de las iglesias, los puentes del río, las casas de pisos que llegan hasta donde alcanza la vista. Entre tanto los vencejos y golondrinas, que nunca interrumpen sus giros, marcan la caligrafía del verano. Después se ha sentado en la mecedora de mimbre, y puesta la cabeza sobre su pecho, ha suspirado. Por un momento desiste de su carácter polémico, su afición a la contra y a la paradoja.


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Como si repitiese algo que ha escrito, ha dicho: - Piensa el sentimiento, siente el pensamiento…, quiero establecer que la incertidumbre, la duda, el perpetuo combate con el misterio de nuestro final destino, la desesperación mental y la falta de sólido y estable fundamento dogmático, pueden ser base de moral. - Bien, don Miguel, veo que no pierde usted el uso de la palabra. - Creo que es nuestro don primero, el hombre es animal de palabras, y estas le llevan a reflexionar, a ver con más claridad. Algunos creen que la palabra es el resto de sombra que nos remite a la caverna platónica, por mi parte, opino que se trata de un resto de luz, son fragmentos de una realidad que nos corresponde componer, y hemos de hacerlo constantemente, porque las palabras son tiempo, y éste es mudable. Don Miguel, se ha levantado, ha ido a la cocina, la verdad es que parece que hubiese vivido aquí toda su vida, y vuelve con una taza de café, que ahora bebe lentamente. Y prosigue: - El más alto heroísmo para un individuo, como para un pueblo, es saber afrontar el ridículo; es, mejor aún, saber ponerse en ridículo y no acobardarse en él. Tras su intervención, me mira como el que contempla a un interlocutor alarmado, y desconociendo el motivo que le ha llevado a ese estado, preguntase cuál es la razón. De ahí que continúe: - Hay que buscar, tras las huellas de Don Quijote, la burla. Mi cara, no ha cambiado el gesto, por el contrario lo ha acentuado, debe semejar una caricatura del interlocutor, la viva estampa de la perplejidad, razón por la continúa con su extraño discurso: - Sí, ya lo sé, ya sé que es locura querer volver las agua del río a su fuente, que es el vulgo el que busca la medicina de sus males en el pasado; pero también sé que todo el que pelea por un ideal cualquiera, aunque parezca del pasado, empuja al porvenir, y que los únicos reaccionarios son los que se encuentran bien en el presente. Ahora soy yo quien inclina su cabeza sobre el pecho y se dice que nada de lo que aquí se ha dicho tiene sentido, aunque me consta que casi todas sus palabras son fragmentos del Sentimiento trágico de la vida, por tanto ese artículo que tenía intención de escribir, lo voy a dejar. La presencia del autor me ha perturbado, los ecos de su inquietud constante me desconciertan, hoy por hoy sería incapaz de formalizar un discurso coherente.


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UNAMUNO. del sentimiento trágico...

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Don Miguel continúa su perorata y como si quisiera concluir agrega: -Espero, lector, que mientras dure nuestra tragedia, en algún entreacto, volvamos a encontrarnos. Y nos reconoceremos, y perdona si te he molestado más de lo debido e inevitable, más de lo que, al tomar la pluma para distraerte un poco de tus ilusiones, me propuse. ¡Y dios no te dé paz y sí gloria! Dichas estas palabras, como si se tratase del final de una oración que, por supuesto, me intranquiliza definitivamente, tal como vino se ha marchado. Creo que cuando me he percatado de su ausencia, he abierto la puerta, me he dirigido al ascensor, pero sólo he podido comprobar que una lucecita indicaba que estaba en marcha, ¿sería él? Después me ha parecido ver una figura de negro que atravesaba el puente. Pero esta última imagen, entre la ilusión y el deseo, no podría asegurar que se corresponda con la realidad.


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ENSAYOS LITERARIOS

ENSAYO COLECCIÓN TEXTOS ÁGORA

LA POSMODERNIDAD EN LA NARRATIVA BREVE DE RAYMOND CARVER Y AUGUSTO MONTERROSO Alba Saura Clares Universidad de Murcia RESUMEN: La posmodernidad es un campo amplio que continúa planteando en la actualidad numerosas incógnitas y nuevas propuestas estéticas. Con el fin de adentrarnos en los recovecos posmodernos, este artículo busca analizar uno de los géneros que quizás mejor ha recibido la estética posmoderna, la narrativa breve. Para ello, realizaremos un estudio comparativo entre la obra de dos autores paradigmáticos dentro de este género, el hondureño Augusto Monterroso (1921 y 2003) y el americano Raymond Carver (1938 y 1988), con el fin de delimitar las características propias de la posmodernidad que encontramos en La oveja negra y

demás fábulas (1969) y Movimiento perpetuo (1972) de Augusto Monterroso y Cathedral (1983) de Raymond Carver. Palabras clave: Posmodernismo; Augusto Monterroso; Raymond Carver; Narrativa breve.


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ABSTRACT: Postmodernism is a widespread scope that continues today proposing many questions and new aesthetics theories. In oder to research postmodern ideas, this essay analyzes one of the genres that has best received perhaps postmodern aesthetics, the short story. For this, we will perform a comparative study between the paradigmatic work of two authors in this genre, Augusto Monterroso (Honduras, 1921 - 2003) and Raymond Carver (United States, 1938 1988), to define the characteristics of postmodernism found in La oveja negra y demás fábulas (1969) and Movimiento perpetuo (1972) by Augusto Monterroso and Cathedral (1983) by Raymond Carver. Keywords: Postmodernism; Augusto Monterroso; Raymond Carver; Short Story.

1. La narrativa breve como escenario idóneo para el desarrollo posmoderno

La

posmodernidad es un campo abierto y, en ocasiones, difuso. Aunque

mucho se ha escrito sobre sus preceptos y características, todavía queda por ahondar en este movimiento artístico que se encuentra en plena efervescencia y cuyos recove-


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cos y posibilidades resultan tan numerosos. Siendo aplicable a distintas y variadas propuestas artísticas y culturales, los numerosos lenguajes que son partícipes de la posmodernidad generan, en ocasiones, características específicas de cada género. De la pintura a la literatura, de la filosofía al cine, de la arquitectura a la escultura… nos encontramos con cuantiosas posibilidades que parecen reclamar un estudio pormenorizado de sus formas. Acoger un campo tan amplio como es la propia literatura, con sus diferentes posibilidades genéricas, y querer aplicar ante ella las propuestas posmodernas puede resultar, incluso, arriesgado, pues el teatro, la lírica o la narrativa mantienen a su vez lenguajes convergentes y enfrentados, lo que hace necesario una lectura pormenorizada en cada uno de sus diferentes ámbitos. De esta forma, a través de este artículo hemos querido limitar el campo de estudio a las formas narrativas posmodernas y, dentro de ella, cerrar el círculo aún más y asimilar la estética posmoderna con la creciente proliferación de las formas narrativas breves, en ese campo tan amplio y que necesita todavía de estudio y análisis en profundidad como es el del cuento, el relato breve o el microrrelato, entre otros. Estas nuevas propuestas narrativas parecen haber proliferado, al igual que la posmodernidad, en torno a las diferentes crisis que el hombre vive con la entrada del siglo XX. Como afirma en la introducción de su afamada obra La condición postmoderna el crítico Jean-Françoise Lyotard, sobre el objetivo de su estudio: … tiene por objetivo la condición del saber en las sociedades más desarrolladas. Se ha decidido llamar a esta condición «postmoderna». El término está en uso en el continente americano, en pluma de sociólogos y críticos. Designa el estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas del juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo XIX. (Lyotard, 1987: 5)


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De esta forma, las transformaciones sociales y las crisis que ha supuesto el siglo

XX,

en torno a los cambios o caídas de los grandes pensamientos como el capitalismo, el marxismo, o las grandes Guerras Mundiales, ha generado un estado de inestabilidad que ha encontrado nuevas vías de escape y nuevas propuesta: En la sociedad y la cultura contemporáneas, sociedad postindustrial, cultura postmoderna, la cuestión de la legitimación del saber se plantea en otros términos. El gran relato ha perdido su credibilidad, sea cual sea el modo de unificación que se le haya asignado: relato especulativo, relato de emancipación. Se puede ver en esa decadencia de los relatos un efecto del auge de técnicas y tecnologías a partir de la Segunda Guerra Mundial, que ha puesto el acento sobre los medios de la acción más que sobre sus fines; o bien el del redespliegue del capitalismo liberal avanzando tras su repliegue bajo la protección del keynesismo durante los años 1930-1960; auge que ha eliminado la alternativa comunista y que ha revalorizado el disfrute individual de bienes y servicios. (Lyotard, 1987: 33)

Movido por ello, dentro del campo de la narrativa se ha generado una ruptura con las formas tradicionales, donde el cuento breve y el microrrelato son ejemplos claros, evidenciando esas transformaciones tanto en forma como en contenido, como veremos a lo largo de esta disertación. Como explica Hernández Mirón en su estudio sobre esta materia: Siguiendo las coordenadas de la metanarrativa de Lyotard, la consolidación del microrrelato supondría la liquidación definitiva de los grandes relatos, la desaparición de los discursos totalizantes que pretenden ofrecer desde distintas perspectivas respuestas absolutas a cada una de las cuestiones planteadas. (Hernández Mirón, 2010: 4) O, como también analizará en sus estudios sobre el cuento posmoderno AndrésSuárez: «Los grandes relatos son suplantados por pequeños relatos, que se nutren tanto de referencias al patrimonio cultural literario y mítico que llegan a convertirse en reescritura de mitos o de tópicos literarios». [Andrés-Suárez (2007: 29 citado en Hernández Mirón, 2012: 4)]


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Así, se nos muestra que las propuestas narrativas anteriores ya no encuentran cabida en las necesidades del nuevo pensamiento y la nueva estética de la posmodernidad. La instantaneidad y rapidez de la actualidad, la rutina, las nuevas problemáticas, la inestabilidad vital, el inconformismo, la vida anodina, la expresividad del nuevo siglo… necesitan de nuevas propuestas literarias. Para analizar en profundidad los cambios que sufre el género narrativo y las nuevas creaciones artísticas posmodernas dentro del campo de la narrativa breve, hemos elegido dos autores paradigmáticos dentro de este ámbito que, con dos poéticas narrativas enfrentadas, dan cuenta de las nuevas visiones literarias de la posmodernidad. Este es el caso del hispanoamericano Augusto Monterroso (1921 2003) y del estadounidense Raymond Carver (1938 – 1988), gracias a los cuales podremos adentrarnos en distintas cosmovisiones posmodernas, con numerosos puntos comunes, que nos harán vislumbrar las características de este género en sus nuevas propuestas dentro de la posmodernidad. Ambos autores han supuesto una gran aportación a la literatura en general y al crecimiento del género narrativo breve en particular y hoy en día se han convertido en autores canónicos, ensalzados por la crítica y los lectores. Este hecho también forma parte de la propia condición posmoderna, como afirma Linda Hutcheon al hablar de la metaficción historiográfica, concepto sobre el que trabajaremos más adelante: «[Metaficcion hitoriográfica] tanto reafirma como desautoriza esos mundos y su construcción. Eso explica que novelas postmodernistas hayan sido con frecuencia número uno. Su complicidad garantiza su accesibilidad». (Hutcheon, 1988: 200)

Monterroso, por su parte, ostenta el privilegio de ser el padre del microrrelato más breve de la historia (título que después han disputado otros autores). Su maestría literaria le ha aportado numerosos premios y reconocimientos, a la vez que ha gozado


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de gran popularidad por parte del público lector. Así lo analizará Francisca Noguerol: “El dinosaurio”[1], creación de una línea tan alabada por la crítica como glosada por escritores que admiran su concisión, intensidad y capacidad de evocación. Baste decir que se ha convertido en texto canónico para los estudios de la metaficción, categoría fundamental entre las más recientes corrientes literarias. (Noguerol, 2004: 72) En cuanto a Raymond Carver, ha conseguido un gran reconocimiento por su obra narrativa, con una producción no demasiado extensa de libros de relatos entre los que destacan Will you please be quiet, please? (¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?) de 1976; What we talk about when we talk about love (De qué hablamos cuando hablamos de amor) de 1981; Cathedral (Catedral) de 1983, el libro sobre el que versaremos nuestro estudio; y Elephant (Elefante) de 1988. El reconocimiento de crítica, así como su popularidad, aumentó cuando sus relatos fueron adaptados al cine con títulos como Shortcuts, dirigida por Robert Altman, Everything goes de Andrew Kotako o Jindabyne de Ray Lawrence. Sus propuestas narrativas nos permitirán ahondar en el subgénero del relato breve y comprender la nueva estética posmoderna de la que se hacen eco sus cuentos, a partir de La oveja negra y demás fábulas (1969) y Movimiento perpetuo (1972) de Augusto Monterroso y Cathedral de Raymond Carver.

2. LOS TEMAS DE LA NUEVA ESTÉTICA POSMODERNA: INTERTEXTUALIDAD, DECONSTRUCCIÓN, HIBRIDISMO Y PARODIA Es posible que el elemento más destacado y sorprendente al leer los cuentos de estos dos autores sea la apariencia de que nada ha ocurrido, unido a la sensación que prevalece en el lector de haber sido partícipe de un extracto de vida, de una reflexión


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existencial poderosa, de haber espiado la intimidad de unos personajes casi desconocidos para nosotros que representan a cualquier persona en cualquier lugar. Cuando nos enfrentamos a los cuentos de Carver y Monterroso observamos una ruptura clara con la tradición anterior, aunque en dos propuestas diversas. Pensemos que Monterroso y Carver provienen de tradiciones literarias diferentes, aunque cercanas en algunos aspectos. De esta forma, volver la vista a sus antecedentes inmediatos es hacerlo a una gran producción que pasa por muy diversos estilos. No se puede leer a la posmodernidad sin comprender los antecedentes (que en el caso de Monterroso es conocer la literatura desde la tradición clásica grecolatina) y ser partícipes de ellos, para poder comprobar los cambios establecidos y evocar las nuevas posibilidades que estos autores nos abren. Hernández Mirón opinará sobre la producción del microrrelato posmoderno: Ofrecen estos microrrelatos, con una construcción narrativa mínima, temas sin un hilo conductor que los vertebre, pluralidad de voces contradictorias, imágenes fugaces y huidizas, que son contempladas desde las más variadas perspectivas, etc., y presentan unas cosmovisiones del mundo que se oponen a las precedentes. (Hernández Mirón, 2010: 4) Esto es lo que comprobamos en los cuentos de Monterroso y Carver. Se trata de relatos brevemente esbozados, donde no se profundiza en la psicología de los personajes, sino que nos muestran un retazo de una vida cualquiera, con un final abierto que se dirige a un lector que debe ser capaz de vislumbrar las numerosas posibilidades y mundos diversos que el relato propone. Así ocurre en las dos obras de estos cuentistas que más puntos en común presentan, Movimiento perpetuo (Monterroso, 1972) y Cathedral (Carver, 1983). Aunque un análisis de la temática que vertebran ambos libros de relatos puede resultar dificultoso, vamos a intentar plasmar algunos puntos en común que nos den muestra de la posmodernidad en el ámbito del relato breve.


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En primer lugar, en estos dos libros de relatos nos encontramos, en muchas ocasiones, con lo que podríamos denominar retazos de historias. No sabremos nada de la vida de unos personajes que nos son casi desconocidos y que el relato no busca presentarnos física o psicológicamente en profundidad. Rompiendo con el relato tradicional, no existe un hecho trascendental en la vida de muchos de los personajes que justifiquen la escritura del relato; se trata casi de fotografías, de instantáneas narradas que sitúan su flash sobre un personaje, nos descubren ciertos aspectos de su vida, pero no presentan un hilo argumental, una trama destacable. Pensemos, al respecto, en relatos de Raymond Carver como “Careful” donde el reencuentro de Inez y Lloyd, un matrimonio separado, se desarrolla en torno al tapón del oído que el hombre tiene y que la mujer ayuda a quitar, quedando pospuesta cualquier otro tipo de conversación que el lector aguarde y veladas las intenciones de Inez de visitar a su antigua pareja. Esto también ocurre con relatos de Monterroso de Movimiento perpetuo como “Tú dile a Sarabia que digo yo que la nombre y que la comisione aquí o en donde quiera, que después le explico”. Tras este extenso y paródico título, se esconde la fotografía a un alto cargo de una empresa. No sabremos más datos de su vida ni el porqué del problema o la ansiedad que parece presentar. Todo eso nos lo oculta el relato, dejándonos espacios en blanco que nosotros debemos rellenar, planteando quizás el vacío rutinario, la infelicidad por alcanzar una escala de poder, la falta de comunicación… u otros aspectos que, realmente, no son más que opiniones y reflexiones personales del lector, ligeramente mentadas por el autor, nada más. Lo que quieren mostrar los relatos de estos escritores es un análisis de la cotidianeidad con todas sus dificultades y vicisitudes. Pensemos que el posmodernismo significa cambios fundamentales económicos y tecnológicos, en una sociedad que algunos filósofos y estudios han catalogado de postindustrial. La indus-


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tria ha dejado de ser el motor principal de las economías más avanzadas, pero esto no ha traído mejoras para el obrero medio, sino, como muestran muchos de estos relatos, también dificultades. Esta nueva sociedad se ha visto volcada en el mundo del relato, provocando un cambio en la concepción del mismo; se está reflejando a esa sociedad postindustrial, el vacío que expresa, sus vicios e inquietudes, en una visión llena de desidia. Se trata de críticas feroces a una sociedad que avanza, pero sin sus habitantes, que los deja que luchen por vivir o que desesperen, por ello muchos se lanzan al alcoholismo en los relatos de Carver como vía de escape para un mundo que nos les interesa. Sin embargo, ante esta nueva sociedad, tendremos dos propuestas diferentes de enfrentamiento a ella en el mundo del relato breve, la de Carver y la de Monterroso. El estadounidense, partícipe para muchos de lo que se ha denominado como «realismo sucio», habla de la vida cotidiana en sus relatos, desde la visión oscura o abatida de sus personajes. Se trata de relatos donde los protagonistas son la clase obrera; no ahonda en una crítica realista que haga luchar o despertarse a sus protagonistas a una nueva decisión vital, sino que los plantea en sus anodinas vidas, para fotografiar a una sociedad posmoderna para él abatida, que sigue luchando para continuar y sobrevivir, nada más. Así, la problemática social será una constante en su obra. Pero no está tratada de manera frontal, sino que se deja ver en los recovecos de las vidas que nos presenta: despidos, falta de dinero, la inactividad humana, la incapacidad de decisión, el cansancio, la desesperación, el abatimiento… En “Vitamins” leemos: «I had a job and Patti didn´t (…) She said she needed a job for her self-respect». (Carver, 1993: 85). O En “The Bridle”: «Sandy´s husband had been on the sofa ever since he´d been terminated three months ago». (Carver, 1993: 31).


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El trabajo también será visto, desde otros aspectos, como el sacrificio, lo único que queda en la vida de esta clase media que nos presenta Carver. Lo vemos en el pastelero de “A Small, Good Thing”, con una jornada laboral de dieciséis horas para salir adelante, o en el protagonista de “The Compartment”, que gozará de seis semanas de vacaciones tras años sin descanso. Se hacen eco de esta situación algunos relatos de Monterroso de Movimiento perpetuo como “El paraíso”, donde aparece la figura de un funcionario que reflexiona, entristecido, sobre el aburrimiento que le produce su trabajo y cómo desearía poder tener tiempo para esas cosas de la vida que para él supondrían un paraíso, especialmente la lectura: «… te sumerges en una lectura profunda, maravillosa, interrumpido tan sólo por tus propios impulsos...». (Monterroso, 1996: 137) Los problemas laborales presentados como el abatimiento social del trabajo que no lleva a la felicidad de los personajes se unen, generan o comparten en estos relatos con la temática de las relaciones de pareja. Se trata de relaciones turbulentas en la mayoría de ocasiones, marcadas por las dificultades. Por ello, en todo el libro de Carver nos aparecerán matrimonios o parejas que están separadas, que ya lo han estado e intentan su reconciliación u otras que presentan graves problemas o están próximas al divorcio; así ocurrirá en “Feathers”, “Chef´s House”, “Preservation”, “The Compartment”, “Vitamins”, “Careful”, “Where I´m Calling From”, “Fever” o “The Bridle”; es decir, en un total de nueve relatos en un libro compuesto por doce. O también se observa en los relatos de Monterroso como “Rosa tierno”, “Bajo otros escombros” o “La vida en común”, donde va más allá analizando el peso de la vida que generan los familiares alrededor de una persona. Además, varios de estos relatos, como “Vitamins” y “The Bridle”, nos presentan parejas que se encuentran en una gran crisis; el relato es partícipe de un momento en


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el que uno de los personajes parece vaticinar el final irresoluble, pero se tratará de un final que nunca conoceremos y que el autor no nos presentará, sólo nos dejará entrever. Así lo leeremos en “The Bridle”: «If you had to wear this thing between your teeth, I guess you´d catch on in a hurry. When you felt it pull, you´d know it was time. You´d know you were going somewhere». (Carver, 1993: 195)

También lo encontraremos en Monterroso en textos como “Homenaje a Masoch” y en su protagonista divorciado, o en la relación turbulenta que mantienen los personajes de “Movimiento perpetuo”, que han entrado en un eterno retorno de celos y reproches que los conduce de nuevo a sí mismos. La incomunicación será otro elemento común ligado a lo que estamos analizando. En la mayoría de relatos de Carver, es una constante entre los personajes que poco a poco ven cómo sus vidas van venciendo ante el abatimiento y la incomunicación de la pareja, que se presenta como el gran mal del nuevo siglo. Es algo que observamos en relatos del escritor norteamericano como “Feathers”, “Careful”, “The Bridle” o “Cathedral”, así como en el relato de Monterroso “Rosa tierno”. A estas problemáticas se une el alcoholismo, que parece erigirse como la única salida para los personajes de Carver, ante su desdichada vida. En casi todos los relatos predomina el alcohol y los problemas que el mismo genera. Los personajes actuarán borrachos y desinhibidos, lo que les conllevará muchos de los problemas que tienen. Otra nota destacable en ambos escritores es la presencia de elementos contemporáneos, como las marcas precisas y reconocibles de bebidas, instrumentos o máquinas, que acercan la historia aún más al lector posmoderno, universalizando los hechos narrados.


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En ambos autores nos enfrentamos ante relatos que quedan impregnados de una aparente tensión. El desconocimiento hacia los personajes y la trama aparentemente intrascendente nos hace esperar una acción por parte del protagonista en algún momento de la historia. Pero en los relatos posmodernos el narrador no opina o juzga, ni finaliza sus relatos, sólo presenta a la sociedad posmoderna, con sus defectos, su realidad, en la desesperación por el paso del tiempo y la pérdida de interés vital. Pero si estamos observando aspectos de las temáticas posmodernas que principalmente vemos en la obra de Carver, la visión de Monterroso caminará, en muchos de sus relatos, por otros recovecos. Del «realismo sucio» nos acercamos a la parodia y al juego intertextual complejo. El autor hondureño satiriza a sus personajes, jugando con ellos, pero siempre con un aire de tierna burla desde su estilo literario. Sin embargo, cuando atisbamos elementos paródicos en Carver, siempre están llenos de una risa malévola, de un humor negro que forma parte de la dureza de la vida. Recordamos, al respecto, “Preservation”, relato en el que, cuando el marido llega a casa recién despedido, su esposa le anuncia un «Happy Valentine´s Day». Por otro lado, en la obra de Monterroso también encontramos aspectos que destacan como una constante posmoderna, como es la pregunta hacia el propio arte, la metaliteratura en este caso; muchos son los relatos de Monterroso que dialogan con el propio hecho de escribir, con la figura del escritor o con su capacidad de creación. Es lo que ocurre con “Fecundidad”[2], “Cómo me deshice de quinientos libros”, “La brevedad”, “Obras completas”[3], “El Mono que quería ser escritor satírico”, “El Mono piensa en ese tema”, “Paréntesis” o “El Zorro más sabio”[4]. Además, es destacable la presencia en la obra monterrosiana de la confusión de la voz del narrador personaje y las vivencias personales del propio autor, de manera que se quiere crear la ilusión de una falsa confluencia entre ambos y una cercanía mayor con el lector; se trata de un juego, el de la confusión de la realidad y la ficcionalidad del


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relato, que destaca dentro de la posmodernidad. Un gran ejemplo de esto es “La brevedad”, donde el narrador se pregunta sobre la inconformidad del ser humano y cómo a él, que ha nacido como escritor de relato breve, le hubiera gustado crear otros mundos: «Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminables largos textos». (Monterroso, 1996: 147) Sin embargo, la narrativa más posmoderna de Monterroso se puede vislumbrar en el otro libro de cuentos que aquí vamos a analizar, La oveja negra y otros relatos, donde se presentan propuestas sumamente diferentes a las que anteriormente hemos observado del propio autor y de Carver. Si en los otros libros sus propuestas narrativas estaban más cercanas, en este libro anterior de Monterroso encontramos una visión diferente dentro de la estética posmodernista. Así, en La oveja negra y otros relatos se reúnen una serie aspectos que definen a la obra de arte posmoderna y que se articulan con suma soltura en los cuentos monterrosianos. Entre ellos, destaca el uso complejo de la intertextualidad (sobre el que también dirigiremos nuestra mirada en el apartado dedicado a la figura del lector) que es el configurador de todo el libro en su conjunto, el cual está articulado como un libro de fábulas posmodernas, que releen las propuestas clásicas de vertiente esópica (“La oveja negra”), así como los mitos traídos de los textos grecolatinos (“La tela de Penélope o quién engaña a quién”) y las historias bíblicas (“La fe y las montañas”), los absorbe y reinterpreta, generando nuevas propuestas y lecturas – siempre con la parodia como telón de fondo indispensable-, que aporten una nueva visión a la tradición. Además, a través de estas renovadas fábulas, Monterroso es capaz de criticar a la sociedad contemporánea y reírse de ella. Parece haber aprendido la lección de uno de sus personajes, “El Mono que quería ser escritor satírico”, y utilizar a los animales o personajes míticos como medios para criticar todo y no ser enjuiciado por la sociedad de su tiempo, para conseguir la burla y la sátira que desea.


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Por otro lado, también es destacable la propuesta que realiza Monterroso, puesto que responde a una característica posmoderna como es la interpretación de mundos ficticios donde lo imposible y lo fantástico intervienen o coexisten con el mundo cotidiano. De esta forma, los personajes de sus renovadas fábulas parecen salir de la tradición clásica y asentarse en la realidad cotidiana, de manera que puedan leer a Shakespeare, conocer las propuestas de Darwin, (“El sabio que tomó el poder”), ver la televisión («el cable»), hablar en una rueda de prensa (“La Tortuga y Aquiles”), haber vivido la II Guerra Mundial (“La honda de David”)… También son relacionables, dentro del juego intertextual que genera Monterroso, las ideas que plantea Linda Hutcheon sobre la metaficción historiográfica, de las que aquí nos valdremos[5]. En primer lugar, la metaficción historiográfica expone las convenciones del mundo novelístico y tanto reafirma como desautoriza esos mundos y su construcción. En la obra de Monterroso, el autor está retomando fielmente las convenciones propuestas por las fábulas esópicas, como la presencia animal a partir de la prosopopeya, la aplicación de actitudes humanas, pero acompañadas de sus características animales (algo que Monterroso explotará enormemente para el juego paródico), a la vez que recompone las fábulas, juega con ese mundo y lo reutiliza a su antojo.

Además, otra de las cuestiones que plantea Hutcheon es que se trata de textos de carácter autoreflexivo (pues conocen su naturaleza fabulística y se juega a partir de los preceptos y las características de las que cada animal goza desde la antigüedad), a la vez que presenta y reivindica eventos y personajes históricos o literarios, como ya adelantábamos anteriormente, como Napoleón Bonaparte, Catulo o Gregorio Samsa, como muestra de ello. A esto se une el juego con refranes o cuestiones humanas que han acontecido coetáneamente a la escritura de Monterroso, como la pérdida continua


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de la Fe (“La Fe y las montañas”) o afirmaciones de un mundo actual que desautomatizan la idea de la fábula clásica como «decían que qué buena Rana, que parecía Pollo». (Monterroso, 1996: 208) Como explica Hutcheon: La problemática posmodernista de la cuestión del conocimiento histórico es una reacción contra la apropiación neo-conservadora de la historia para sus propios fines (…). Cuestionar tan sólo cómo podemos conocer el pasado es socavar la fe ciega en (o un deseo por) la continuidad y la certeza. (Hutcheon, 1988: 209) De esta forma, Monterroso está aportando nuevas propuestas, releyendo la tradición occidental y sus mitos que son, finalmente, parte de la historia arraigada a nosotros e indisoluble de la sociedad occidental. Rompiendo estos esquemas, está planteando la ruptura con los pensamientos totalitarios, cuestionando y poniendo en duda los textos, a la vez que propone y plantea la idea de que pudieron existir vías diferentes para la interpretación histórica, como existen para los mitos y elementos culturales occidentales. De forma paródica lo explicará en “Gallus aureorum ourom”, donde leemos: «Contemplad vuestra obra. Habéis matado al Gallo de los Huevos de oro», dando así pie a una serie de tergiversaciones y calumnias, principalmente la que atribuye esta faculad al rey Midas, según unos, o, según otros, a una Gallina inventada más bien por la leyenda. (Monterroso, 1996: 227-228)

Sobre Monterroso, ha apuntado un estudioso de su obra como Tenorio: Monterroso va más allá de estos límites y plantea una crítica que refleja la crisis de los valores literarios de la Modernidad. (…) se propone una lectura que, por una parte, subraya lo posmoderno como condición, no como periodo; y, por otra, se concentra en la relación entre metáfora e ironía como ejes de la condición posmoderna en su cuentística». (Tenorio, 2003: 97)


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Hemos, por tanto, esbozado durante este apartado la complejidad temática que presentan estos dos autores con sus relatos posmodernos, que con estilos diferenciados en algunas de sus propuestas, realizan ambos una crítica a la sociedad y sus nuevos valores, una relectura de la tradición clásica a nivel histórico y estético y una presentación de la nueva sociedad y los problemas que plantea.

3. El lector modelo: elemento esencial en la narrativa breve posmoderna El acto comunicativo (y la literatura, por tanto) cuenta, como bien es sabido, con diversos elementos: emisor, mensaje, receptor, canal y código. A lo largo de la historia de la literatura, ha habido una importancia mayor por algunos de estos elementos como el emisor, por ser el creador de la obra artística, o el mensaje, la obra en sí misma; sin embargo, las nuevas teorías han vuelto la mirada hacia la importancia del receptor, el lector que recibe cada texto, sin el cual el acto comunicativo literario resultaría imposible. Tratándose de textos posmodernos, la figura del lector resulta indispensable. Los entresijos para la comprensión del propio relato, así como los complejos juegos intertextuales, reclaman un tipo de lector cercano a las nuevas técnicas posmodernas: el lector modelo, siguiendo aquí la terminología que propondría Umberto Eco[6], es una figura palpable y necesaria; los autores posmodernos como Carver y Monterroso han construido la imagen de cuál sería el lector ideal de sus textos, aquel capaz de enlazar los títulos, rehacer y componer las obras de finales abiertos e inacabados y captar las intertextualidades y las parodias generadas. Como explicaría Hutcheon:


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La parodia – a menudo llamada cita irónica, pastiche, apropiación o, simplemente intertextualidad – es considerada comúnmente un fenómeno que se halla en el centro del postmodernismo, tanto por los detractores como por los defensores de este último. En lo que respecta a los artistas, se dice que el Posmoderno implica una «exploración del revoltijo iconográfico del pasado» (Burgin, 1986a, 50) de manera que muestre la historia de las representaciones sobre las que su parodia llama nuestra atención. (Hutcheon, 1993: 187) El título es una de las partes del relato que con la llegada de la posmodernidad ha adquirido mayor importancia. Muy al margen de ser un elemento añadido, su presencia resulta esencial para la configuración del relato, pues el título genera una metáfora, parodia, juego o la clave para vislumbrar la luz ante estos relatos que vagan en las tinieblas de un no-final. Pensemos, para asimilar la función del título, en algunos relatos que encuentran en él la clave de su esencia. En Carver, normalmente, destacan un hecho insignificante del relato, que cobra importancia conforme avanza el mismo: “Chef´s House” funciona como metáfora, la misma de la que se hacen partícipes en el propio texto: ellos son felices dentro del entorno de la Casa de Chef donde están pasando las vacaciones y la pérdida de este espacio desmorona a Wes y vaticina un posible regreso al alcohol. “A Small, Good Thing”, traducido al español como “Parece una tontería” es uno de los relatos más impactantes; la muerte de Spooky cambia la vida de sus padres y convierte al título en un juego: lo que parece una tontería, el diálogo de los padres con el panadero y la entrega altruista de unos bollos de canela con el fin de animarlos en su dolor, se articula como un elemento que los distancia y rescata de su tragedia. “Vitamins” actúa como metonimia pues en sólo una palabra plasma toda una problemática social: mujeres que viven vendiendo vitaminas por las casa para ganar algo de dinero. “The Bridle” mantiene un diálogo entre la brida que sujeta al caballo y que lo insta a partir hacia algún lugar con la misma necesidad que está surgiendo en la protagonista de huir de una relación matrimonial desesperante e infructuosa.


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O “Cathedral”, el título que da nombre también a la colección y que representa la metáfora de la confluencia de dos mentalidades, el encuentro con el otro, las nuevas experiencias, los pequeños hechos que te salvan de la rutina cotidiana, ante la bella imagen de construir mentalmente una catedral. Y así podríamos continuar con el resto de relatos. En otra vertiente, los textos de Monterroso de La oveja negra y demás fábulas articularán en la mayoría de ocasiones la clave paródica (el juego con la fábula, la ruptura con la tradición y la crítica social) y el intertexto del relato. Así ocurre, por ejemplo, en “El Mono que quiso ser escritor satírico”, que recuerda a los títulos esópicos y plantea la nueva mirada posmoderna; “La tela de Penélope o quién engaña a quién”, que reformula la relación matrimonial de estos personajes míticos y el recurrente adulterio de Penélope; “El Burro y la Flauta”, que reinterpreta la moraleja clásica; o “Gallus aureorum ouorum” que juega con la Historia y la literatura al cambiar la idea de la gallina de los huevos de oro; entre otros. También es destacable la figura del lector en el trabajo con las complejas intertextualidades con las que juega Monterroso. En primer lugar, parece estar exigido un conocimiento de las fábulas tradicionales, puesto que muchos de las parodias generadas en estos relatos forman parte de una desautomatización de la tradición esópica, como observamos en “El Búho que quería salvar a la humanidad”: De modo que algunos años después se le desarrolló una gran facilidad para clasificar, y sabía a ciencia cierta cuándo el León iba a rugir y cuándo la Hiena se iba a reír, y lo que iba a hacer el Ratón de campo cuando visitara al de la ciudad, y lo que haría el Perro que traía una torta en la boca cuando viera reflejado en el agua el rostro de un Perro que traía una torta en la boca, y el Cuervo cuando le decían que qué bonito cantaba. (Monterroso, 1996: 196) También se construye una compleja red mítica en textos que ya hemos mencionado como “La Tela de Penélope o quién engaña a quién”, donde es necesario conocer la


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tradición homérica para captar la desautomatización que el relato realiza con una Penélope entregada al regocijo de los amantes. De sumo interés son textos como “La cucaracha soñadora”, un micrrorelato que está releyendo a la vez La Metamorfosis kafkiana con el cuento filosófico “El sueño de la mariposa” de Chuang Tzu, así como una reflexión sobre la confluencia de mundos paralelos en la confusión del sueño, una recurrencia posmoderna: Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha. (Monterroso, 1996: 206) De esta forma paródica, Monterroso está articulando la estructura de caja china, común en las propuestas posmodernas, donde los diferentes mundos confluyen uno dentro de otro y el nivel ontológico es coincidente. Así, el personaje real Franz Kafka se confunde con su creación, Gregorio Samsa, y a la vez son partícipes de un nuevo mundo de ensoñaciones creado por el autor hondureño. Esta complejida intertextual también se genera en los relatos en los que Monterroso está releyendo a Homero o los mitos clásicos, ya que en ellos el autor está precisando con obligatoriedad de un tipo de lector que sea capaz de pensar en el juego y hacerse partícipe de él. Esto es lo que ocurrirá con el ya citado “La tela de Penélope o quién engaña a quién”, “La Tortuga y Aquiles”, “Pigmalión”, “Sansón y los filisteos” o “La sirena inconforme”. La relectura de los mitos clásicos ha sido muy recurrente dentro del campo del relato moderno y posmoderno, buscando jugar con la ironía y presentar otra visión de los grandes relatos, en un deseo por mostrar la relatividad de la tradición y, así, del mundo. Recordamos así la reinterpretación de la figura del minotauro que realizó Jorge Luis Borges con “La casa de Asterión” o “Circe” del mexicano Julio Torri, que retoma de nuevo el viaje de Ulises, cuyos deseos por entregarse a las sirenas eran ta-


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les que estas nunca cantaron para él. Por otro lado, el mito de Pigmalión que plantea Monterroso ha sido interpretado por otro autor de relatos posmodernos español, Quim Monzó, en un texto con el mismo nombre, “Pigmalión”, recogido en la colección El porqué de las cosas, donde conoceremos al maestro y su discípula en sus encuentros sexuales. También resuenan, dentro de la cuentística norteamericana, los relatos que retoman mitos clásicos como “Eneas consagrado a Arquitas” o “La hormiga que quiso hacerse daño”, recordando a la tradición fabulística, ambos de Charles Bukowski. O los textos de Percival Everett como Zulus, For Her dark Sking (revisión de la Medea de Eurípides) o Frenzy (con relación al dios Dionisos) o las novelas de John Barth unidas bajo el título Chimera. En otro aspecto, es destacable un cuento como “The Train” de Raymond Carver, perteneciente a Cathedral, donde parece retomar otra tradición americana, la de novela negra o policía, pero realizando una nueva propuesta plagada de incógnitas que no serán resueltas. Así, estamos comprendido la complejidad del juego posmoderno, donde el lector renace como una figura esencial, cuya labor va mucho más allá de la propia lectura y al que se le exige una capacidad intelectual y cultural mayor: debe leer el texto, abrir su mente a los diversos mundos presentados, reinterpretar los juegos intertextuales y hacerse partícipe de ellos, así como entender la apertura de los finales y ser cómplice de las posibilidades de lectura que el relato ofrece.

4.La disolución del sujeto: los personajes posmodernos También en el ámbito de la creación y concepción del personaje la visión posmoderna se ha desarrollado por derroteros diferentes a los establecidos con anterioridad. La


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importancia que se le otorgó en épocas pasadas se pone ahora en duda; la comprensión completa de la ideología e idiosincrasia del personaje no es en esta nueva narrativa un elemento indispensable, sino que un retazo de su vida está puesto al servicio del narrador (a veces él mismo); no conocemos la vida del personaje, pues sólo se usará aquel pequeño elemento que interesa al escritor, con el fin de dibujarlo brevemente, para olvidar el resto de detalles de su vida, porque no son grandes héroes o importantes seres de alta nobleza; se trata de personas cotidianas, que podrían ser cualquiera y que tienen una vida corriente como las demás, que no es motivo de profundización. En Cathedral de Carver, ninguno de los personajes está fuera de lo corriente o le ha acontecido algo que no pudiera pasarle a otra persona en cualquier otro lugar. Por eso, en ocasiones, ni siquiera se preocupa de nombrarlos, como rasgo universalizador que indica la generalización de su carácter y acciones[7]. Por su parte, Augusto Monterroso ha roto quizás aún más el cerco del personaje en su regreso al mundo fabulístico con La oveja negra y demás fábulas. Puesto que la crítica social afecta a todo el mundo y cualquiera podría ser la persona a la que hace referencia, Monterroso está metaforizando a través de los nombres de animales (en mayúscula inicial, como si fuera un nombre propio) o míticos a los diferentes grupos o personas que podemos encontrar en la sociedad.

El escritor español noventayochista Ramón María del Valle Inclán consideraba que habían tres propuestas para el enfrentamiento con el personaje: el escritor que había visto a sus personajes «de rodillas» - como es el caso de los héroes homéricos -; «en pie», frente a ellos - como en los textos realistas- ; o «en el aire», como Valle Inclán creía que hacía él mismo, al enfrentarse a los personajes desde una posición elevada, manejándolos con ironía, como si de marionetas se tratara:


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Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior (levantado en el aire), y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete[8]. Estas palabras pueden resultar muy adecuadas para comprender la narrativa posmoderna donde los autores están viendo a sus personajes desde el aire, desde un plano superior, donde se puede generar la fotografía de los mismos, la parodia, la ironía cruel o la burla, como vemos tanto en Monterroso como en Carver. Por otro lado, debemos resaltar la aparición de personajes femeninos a los que se les ha aportado una visión distinta a la tradicional. Monterroso, por ejemplo, realiza revisiones de los mitos a través de las mujeres, que se han visto a lo largo de la historia de la literatura en una posición más marginal. Así ocurrirá con “La tela de Penélope o quién engaña a quién” o “La sirena inconforme”.

En Carver, es destacable la fuerza de muchos personajes femeninos. Aunque primordialmente conoceremos las historias desde una focalización masculina (en todos los relatos, excepto en “Chef´s house”, “Preservation” y “The Bridle”), lo cierto es que parece haber un juego nuevo donde la mujer recobra importancia. De esta forma, será ella la que abandone al marido en “Chef´s house” (aunque el relato muestre el momento en que ha decidido regresar con él), “Careful”, “Where I´m Calling From” o “Fever”, así como mostrará una presencia fuerte en la toma de decisiones personales y su lucha por salir adelante en “Preservation”, “A Small, Good Thing”, “Vitamins” o “The Bridle”.

El juego con el perspectivismo del relato y dónde esté situada la focalización suele


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ser la clave para su comprensión. En Movimiento perpetuo de Monterroso o Cathedral de Carver, el procedimiento del juego narrativo será el mismo: o encontramos un narrador en primera persona o bien un narrador omnisciente que mantiene una focalización completa sobre un personaje, lo que genera un relativismo por el que sólo conoceremos una parte de la historia, no al completo, lo que fomenta las posibilidades posmodernas de las diferentes perspectivas. Para La oveja negra y otras fábulas, Monterroso elige una perspectiva omnisciente, la misma que en la tradición clásica, donde prefiere los tiempos pretéritos para expresar hechos que aparentemente sucedieron en fantasiosas generaciones pasadas, pero que acerca al público contemporáneo con un lenguaje cercano y una expresión directa al lector, siempre desde un estilo paródico.

5. La poética del instante y la nueva estética espacial Como afirmaría Fredric Jameson, en la cultura posmoderna se están rompiendo todos los esquemas culturales tradicionales, lo que también afecta en los cambios que se producen en la concepción de la temporalidad, la realidad y la afectividad. (Jameson, 1991) De esta forma, en el ámbito de la temporalidad y el espacio se erigen diferencias con las propuestas tradicionales. En primer lugar, en el ámbito temporal, debemos hablar de diversos niveles. Por un lado, Monterroso está erigiendo en La oveja negra y otros relatos dos campos temporales confluyentes, el mundo mítico y fabulístico y el contemporáneo, pero en hechos, como veíamos, narrados desde el tiempo pretérito. Sin embargo, tanto en Movimiento perpetuo como en Cathedral de Carver encontraremos un tiempo actual sobre el que se formulan numerosos juegos temporales.


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Hallamos, así, una tendencia a agilizar o ralentizar la narración, en un tiempo que parece marcado por el fluir del pensamiento del personaje focalizado, por una temporalidad subjetiva que él determina[9]. No sucede como un tiempo real, pues en ocasiones se detiene en detalles ínfimos, en una poética de la instantaneidad, que se rige por el instante del pensamiento de cada personaje y en la que aparece, por tanto, un deleite por elementos intrascendentes para la acción mientras que se articulan con rapidez otras cuestiones de mayor importancia en las que el personaje no quiere detenerse o no desea parar y que generan los espacios en blanco para el lector. Como ejemplificación a este dato, pensemos en el pausado tiempo en el que se articula todo el proceso de dibujo de la catedral en “Cathedral”. El mismo tiempo lento del protagonista, por el deleite de la acción del dibujo, así como a causa de las altas horas de la noche y el consumo de marihuana, generan un tiempo paralizado, el instante preciso en el que está dibujándose la catedral, mientras que se ha pasado de manera más rápida por las conversaciones entre el ciego y su mujer, las cuales él reconocía no interesarle nada.

También se establecen juegos temporales como el adelanto de lo que ocurrirá en el futuro y la narración de la historia por medio de desniveles, con regresos al pasado y vaticinios adelantados, como ocurre en “Vitamins”, con el adelanto de la futura infidelidad con Donna, o en “Where I´m Calling From”, con las historias interrumpidas de J. P. y el narrador.

En algunos relatos, la marca temporal a través del fluir de conciencia del personaje focalizado, de lo que ve y siente, se hará evidente, generando arritmias en la narración, como ocurre en “Rosa tierno” de Movimiento perpetuo:


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… camina una vez más por entre advertencias de bocinas y luces de neón y de vidrieras de tiendas de zapatos, camisas, sombreros, ropa interior, zapatos, ropa interior, (…) mientras allá lejos alguien una vez más piensa con tristeza en él o tal vez ha muerto en ese momento o está muriendo en ese momento; o mientras fuma alguien desea estar con él mientras él llora de placer sin podérselo explicar mientras él llora con placer sin poderse explicar nada ni querer explicarse nada. (Monterroso, 1996: 196) En materia espacial, la estética posmoderna precisaba, como es obvio, de una nueva espacialidad donde desarrollarse. De esta forma, la mayoría de relatos se desarrollan en espacios cerrados que suponen una metonimia de aquello que se está narrando; en Carver, por ejemplo, se tratará de la casa media típica, descrita con numerosos detalles, que expresa el abatimiento y la rutina de los personajes; encontramos una tendencia al espacio único, puesto que el desarrollo argumental sucede, primordialmente, en la mente del personaje, en su conciencia, sus recuerdos y decisiones. Por su parte, Monterroso elegirá una inexactitud espacial para la mayoría de los relatos de Movimiento perpetuo, en especial aquellos que se basan en reflexiones personales o metaliterarias de algunos personajes. La oveja negra y otros cuentos se desarrollará en torno a espacios propios de la fábula, aunque habrá menciones a lugares concretos, como México, lo que desautomatiza lo planteado y genera el elemento paródico.


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6. Conclusiones Como hemos podido comprobar, el relato breve y el microrrelato son dos géneros narrativos que se acogen con especial soltura al campo del posmodernismo ya que permiten, a partir de la brevedad que presentan, crear diferentes mundos posibles confluyentes, jugar con la historia y dejar abiertos campos de interpretación al lector. Dentro de este ámbito, Augusto Monterroso y Raymond Carver son dos de los nombres más destacados; gracias a sus propuestas, nos han sabido mostrar los entresijos de la posmodernidad. Así, hemos encontrado nuevos temas, un acercamiento a la cotidaniedad, una búsqueda por mostrar la existencia humana, desde la sencillez de sus propuestas, por analizar los entresijos del ser humano, a la vez que un encuentro con las formas tradicionales para reinterpretarlas, usarlas y parodiarlas, de manera que se generen nuevas fórmulas para entender el pensamiento humano, la sociedad, la crítica a los excesos de esta y la propia historia de la literatura y de la humanidad. Muchos espacios debe todavía rellenar el arte posmoderno, pero lo cierto es que con la lectura de Monterroso y Carver quedan completos muchos huecos y se abren nuevas veredas para el análisis de la narrativa breve posmoderna, las mismas que dejan ellos, en los finales abierto y la multiplicidad de posibilidades de sus relatos.

Bibliografía Andrés-Suárez, I. (2007). El microrrelato: caracterización y limitación del género. En Gómez Trueba (Ed.), Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea (pp. 11 – 39). Gijón: Llibros del Pexe- Cátedra Miguel Delibes. Buero Vallejo, A. (1973). De rodillas, en pie, en el aire. En Buero Vallejo, A., Tres maestros ante el público (pp. 31-54). Madrid: Alianza Editorial.


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Carver, R. (1993). Cathedral. Gran Bretaña: Editorial Harvill Panther. ------------(2000). Call if you need me. Londres: Editorial The Harvill Press. ------------(2007). Catedral. Traducción de Benito Gómez Ibáñez. Barcelona: Editorial Anagrama. Eco, U. (1981). Lector in fabula. Barcelona: Editorial Lumen. Fokkema, D. (1982). A semiotic definition of aesthetic experience and the period code of modernism. Poetics Today, 3: 1, 61-79. Giardinelli, M. (1996). Variaciones sobre la posmodernidad, o ¿qué es eso del posboom latinoamericano?. Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje. 13-14, enero – diciembre. 261 – 269. Hernández Mirón, J. L. (2010). Manifestaciones de la estética posmoderna en la aparición y desarrollo del microrrelato. Analecta malacitana, revista de la Universidad CEU San Pablo, 29. Madrid. Hutcheon, L. (1988). A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. Londres: Editorial Routledge. ---------------(1993): La política de la parodia postmoderna. Revista Criterios, Julio. Traducción Desiderio Navarro. La Habana. Jameson, F. (1991). Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Londres: Duke University Press. Editorial Verso. Lepe lira, L. M. (2003). Ironía en Lo demás es silencio de Augusto Monterroso. Revista de humanidades: tecnológico de Monterrey, 014 (pp. 51-65). Monterrey, México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM). Lyotard, J. F. (1987). La condición postmoderna. Informe sobre el saber. Traducción de Mariano Antolín Rato. Madrid: Editorial Cátedra. Monterroso, A. (1981). Obras completas (y otros cuentos). Barcelona: Editorial Anagrama. ------------------------(1996): Cuentos, fábulas y Lo demás es silencio. Madrid: Editorial El País. Monzó, Q. (2003). El porqué de las cosas. Traducción Marcelo Cohen. Barcelona: Editorial Anagrama. Noguerol, F. (2004). Augusto Monterroso. Madrid: Ediciones Eneida. Tenorio, A. (2003). La condición posmoderna en la cuentística de Augusto Monterroso. Alter Texto, 2, Vol. 1. Universidad Iberoamericana. Valle Inclán, R. M. (1928, diciembre 7). Declaraciones en el periódico ABC. Madrid.


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NOTAS [1] «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí». (Monterroso, 1996: 59) [2] El relato “Fecundidad” es también uno de los ejemplos de microrrelatos en la producción de Monterroso: «Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea». (Monterroso, 1996: 119) [3] “Obras completas” no pertenece a Movimiento perpetuo, sino al libro de cuentos Obras completas (y otros cuentos), pero resulta interesante su reseña puesto que es un cuento sumamente destacable en la producción de este escritor. (Monterroso, 1981: 133 - 140) [4] Los cuatro últimos títulos pertenecen al libro de Augusto Monterroso La oveja negra y otros relatos, al que nos dirigiremos a continuación. [5] Las que encontramos en su libro ya citado (Hutcheon, 1988). [6] Eco, U. (1981) [7] Esto nos recuerda a la ya mencionada narrativa breve de Quim Monzó y a su libro El porqué de las cosas, donde en relatos como “Ciclo Menstrual” encontramos una pareja cuyos nombres son Grmpf y Pti: «En tercero de biológicas, Grmpf está enamorada de Pti y Pti de Grmpf» (Monzó, 2003: 22); o en “Vida Matrimonial”, donde leemos: «A fin de firmar unos documentos, Zgdt y Bst (casados desde hace ocho años) tienen que ir a una ciudad lejana» (Monzó, 2003: 17); también en “La honestida”: «-Señor Rdz, es hora de la cápsula» (Monzó, 2003: 9). En otras ocasiones, los personajes sólo adquirirán como nominalización una característica generalizadora, como en “La determinación”: «Por la tarde, la mujer fatal y el hombre irresistible se encuentran en un café de paredes color ocre» (Monzó, 2003: 40); también en “El juramento hipocrático”: «Al hombre sin entrañas le ha costado mucho hacer beber desmedidamente a su amigo» (Monzó, 2003: 101); o en “¿Por qué las agujas de los relojes giran en el sentido de las agujas de los relojes?”: «El hombre azul está en el café, moviendo la cucharilla dentro de una taza de poleo. Se le acerca un hombre magenta, de apariencia angustiada» (Monzó, 2003: 45). [8] Valle Inclán (1928, diciembre 7): Declaraciones en el periódico ABC, Madrid. Para más información sobre esta entrevista Buero Vallejo, 1973: 31-54. [9] Ese tiempo subjetivo nos recuerda al que percibimos en la narrativa de Virginia Woolf, como en su obra Orlando, donde la temporalidad queda determinada por la conciencia del personaje, no transcurre como el tiempo real. Alba Saura Clares (1989) se licenció en Filología Hispánica (2012) y cursó los estudios de Máster en Literatura Comparada Europea (2013), ambos en la Universidad de Murcia. En 2010 realizó una estancia por seis meses en la Universidad de Córdoba (Argentina). Tesina de Licenciatura sobre Dos poéticas dramáticas en Teatro Abierto: Griselda Gambaro y Roberto Cossa. Trabajo Final de Máster sobre La poética dramática de Aída Bortnik: una mirada reflexiva y chejoviana en Teatro Abierto. Fue Becaria de Colaboración en el curso 2011, publicó en la revista Cartaphilus “Furiosa Gambaro: crueldad, parodia y actuación femenina en una nueva visión del mito de Antígona” y actualmente es beneficiaria de una Beca de Iniciación a la Investigación por la Universidad de Murcia, de duración trimestral, con vistas a iniciar los estudios de investigación predoctorales.


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RECORDANDO A JORGE GUILLÉN ARTÍCULOS LITERARIOS

JORGE GUILLÉN EN SUS AÑOS DE MURCIA

LA UMU ANTE SU CENTENARIO por Francisco Javier Díez de Revenga Catedrático de Literatura. Universidad de Murcia


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La Universidad de Murcia va a cumplir su centenario bien pronto. El 6 de diciembre de 1913, hace ahora cien años, se emprendió en la prensa murciana, por iniciativa del periodista y poeta Pedro Jara Carrillo, una intensa campaña mediática que culminaría con la creación, por fin, de la Universidad de Murcia, que inauguraría su primer curso en octubre de 1915. La nueva Universidad y el sistema de provisión de cátedras de aquellos años permitieron que vinieran a Murcia a enseñar en sus aulas personalidades que posteriormente se habrían de convertir en protagonistas de la historia de España, tanto en el campo de las letras como en el derecho o en el de las ciencias. La crónica de la Universidad de Murcia se nutre entonces con el ejemplo y el recuerdo de esos personajes beneméritos que construyeron su historia y la Universidad nunca los ha olvidado. Un ejemplo muy claro es el del poeta Jorge Guillén (Valladolid, 1893-Málaga, 1984), de quien, además de su poesía, interesan otros aspectos del su trabajo intelectual, en especial todo lo relacionado con su profesión de catedrático universitario, de filólogo y de estudioso de la literatura española, por la que se decidió a su regreso de París en 1925, cuando lee su tesis doctoral, el 26 de marzo, y realiza la oposición a la cátedra de la Universidad de Murcia, a partir del 15 de octubre, lo que garantizaría su estabilidad laboral. Parece muy prosaico todo esto, pero es indudable que “primum vivere et deinde philosophari”, y el buen Guillén hubo de procurarse, en pocos meses, la seguridad del sustento, ayudado y dirigido, sin duda, por su amigo el poeta Pedro Salinas, ya catedrático universitario, que siguió el curso de su oposición con todo detalle. Cántico, la obra maestra de Guillén, “la catedral de la poesía” como lo denominó Claudio Rodríguez, se escribió en una importante parte en Murcia (desde 1926 a 1929), y la luz de Murcia quedó para siempre en sus páginas. Desde el año 2008 contamos con una edición de la poesía completa de Jorge Guillén, la de Óscar Barrero, en la que el editor ha transcrito todas las anotaciones de fechas y lugares en que fueron escritos o corregidos todos los poemas de Jorge Guillén y las de sus sucesivas versiones, cuyos manuscritos se conservan, ya que Guillén, cuidadosamente, los coleccionó y donó a los archivos de Wellesley College y de la Houghton Library de la Universidad de Harvard, en Massachusetts. Esta edición nos permite saber, por ejemplo, que la celebrada traducción de El cementerio marino de Paul Valéry la comenzó Jorge Guillén en Murcia los días 2, 3, 11 y 15 de febrero de 1929. Y de los setenta y cinco poemas que componen Cántico, en su primera edición, publicada en Madrid en 1928, en la colección de la Revista de Occidente, cuando el poeta aún vivía en Murcia ―salió a finales del año, ya que las críticas de la prensa madrileña son de principios del 1929―, treinta y dos de sus composiciones fueron iniciadas, corregidas o realizada su redacción definitiva sobre una anterior, en


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la ciudad de Murcia. Y, por lo menos doce, se escribieron en su totalidad viviendo el poeta entre nuestros paisanos de los años veinte. Algunos de estos poemas vieron su primera luz impresa en las revistas poéticas de la Murcia del momento, el Suplemento Literario de La Verdad (1926) o la revista Verso y Prosa (1927-1928). Tras el éxito total de Cántico 1928, y las amenazas de cierre de la Universidad de Murcia, en 1929 Jorge Guillén marchará como profesor a la Universidad de Oxford durante el curso 1929-1930. Mientras, gestiona la permuta de sus plazas de catedrático con Pedro Salinas, y el 7 de octubre de 1930 Guillén toma posesión de la cátedra de Sevilla, universidad y ciudad en la que permanecerá hasta 1938, cuando pida la excedencia voluntaria para trabajar en Montreal, Canadá, e iniciar su larga vida de emigrante, como le gustaba decir al poeta, mejor que exiliado o desterrado. Son muchos los documentos que el lector puede consultar para saber más cosas de la estancia de Guillén en Murcia, sobre todo las expresivas cartas que el poeta escribió en aquellos años a su mujer, Germaine Cahen (mientras no se instalaba con él en Murcia), o a su amigo, el poeta Pedro Salinas, así como la documentación administrativa conservada en el archivo histórico de la Universidad de Murcia. Pero sobre todo queda su poesía, que captó con tanta originalidad el ambiente y la temperatura de una ciudad que permaneció siempre en su memoria. (Articulo de F. J. Díez de Revenga, publicado en el periódico La Opinión de Murcia, el viernes 6 de diciembre 2013).

Francisco Javier Díez de Revenga


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Jorge Guillén

Jorge Guillén y el Sur, desde la distancia Por Francisco Javier Díez de Revenga

Jorge Guillén escribió Cántico, en una importante parte, entre Murcia (desde 1926 a 1929) y Sevilla (desde 1930 a 1938), y la luz de Murcia y la luz de Sevilla quedaron para siempre en sus páginas. Desde el año 2008 contamos con una edición de su poesía completa, la de Óscar Barrero, en la que el editor ha transcrito todas las anotaciones de fechas y lugares en que fueron escritos o corregidos todos los poemas de Jorge Guillén y las de sus sucesivas versiones, cuyos manuscritos se conservan, ya que Guillén, cuidadosamente, los coleccionó y donó a los archivos de Wellesley College y de la Houghton Library de la Universidad de Harvard, en Massachusetts. Esta edición nos permite saber, por ejemplo, que la celebrada traducción de El cementerio marino de Paul Valéry la comenzó Jorge Guillén en Murcia los días 2, 3, 11 y 15 de febrero de 1929. Del mismo modo, sabemos que a Sevilla le cabe el honor de que entre el 10 y el 18 de octubre de 1931, inicia la confección del poema más im-


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portante de Cántico, «Salvación de la primavera», que habría de continuar revisándolo y ampliándolo en los años siguientes y en muy diversos lugares. En Sevilla lo dará por finalizado entre el 4 y el 6 de febrero de 1934. Se trata del poema decisivo y fundamental en la representación del amor en Cántico, ya que en el hallamos a la mujer real en su desnudez elemental y esencial para el poeta, que vive la plenitud del amor ante su presencia viva. Pero siendo una amada real, no oculta el poeta el gran prodigio de su existencia, sublimadora de la realidad. Ni mito ni sueño, ni ficción ni imaginación, solo amada pura y real. La amada es poseída por su propia esencia a través de los sentidos, la vista, el tacto, que logran la plena posesión, la total contemplación. La amada centra la admiración del poeta y colma, con su claridad, con su esplendor y con su luz, las ansias del poeta que la convierte en centro del mundo como primavera, como río, como aventura, como claridad… fabulosa y trémula posesión del poeta mientras el alma de la amada se entrega en su peso y volumen. .

Alma y cuerpo son una misma cosa, y carne y espíritu permanecen unidos. En «Salvación de la primavera» esta identidad de esencias se concentra en el pronombre «tú», que, como hiciera Pedro Salinas en La voz a ti debida, representa a la amada sin disfraces, sin nombres, singular y desnuda. La amada es así «la única», que el amante, lleno de júbilo y de entusiasmo, afirma y proclama en su exactitud y en su totalidad.


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Y la unión de amado y amada, unión de carne y espíritu, de cuerpo y alma, representa, sin apartarse un ápice de la realidad, la cumbre de la posesión y de la unión entre los amantes, convertidos así en su propia expresión, con toda su carga de existencia vivida, de ternura, de caricia, enriquecidas en la experiencia diaria, cotidiana, del amor. Y de la posesión vivida del amor, se asciende a la plenitud cósmica del mundo transformado, hacia los cielos, como se deja escrito en «Salvación de la primavera», o hacia los montes y los ríos, hacia los lejanos levantes, naturaleza donde los amantes y la luz se funden en unión de posesión y plenitud, de felicidad. Sin duda, la posesión y la verdad del amor trasfunden al resto del libro, a todo Cántico, esa realidad de júbilo y entusiasmo, esa idea de que el mundo está bien hecho.

Con Germaine Cahen, su esposa.

El poeta tiene más fe en la vida, en la realidad, por fin, real y se centra y se realiza, al mismo tiempo que la amada, con quien se convierte en una misma energía. Amar es ser, ser más aún. El amor es perfecto y se extasía, con su plenitud, en sus límites, viviendo lo presente, pero también lo eterno, por encima del tiempo, el amor es «salvación». El 8 de octubre de 1931, Guillén escribe a Germaine que acaba de terminar cuatro poemas y empieza una nueva serie para el libro. Y el 11 de octubre ya le escribe sobre el nuevo poema: «Acabo de dejar ―por hoy― tu, o mejor nuestro, poema. ¡No te asustes! Es de amor completo. Espero poder incluir y salvar todo lo inconvénient».


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ARTÍCULOS. RECORDANDO A JORGE GUILLÉN

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El 13 de octubre ya le copia algunos versos. En diferentes cartas de los meses siguientes aparecen nuevas referencias al poema. El 5 de marzo de 1932, ya le dice el título: «El poema ya ha arrancado definitivamente. Me siento mejor. Salvación de la primavera. Ajustada a la sola desnudez de tu cuerpo, etc. (Por cierto, esto coincide con un renacer, levísimo, tímido, vergonzante, de pensamientos o entrevisiones de primavera que ―apenas nacen― delicadamente rechazo o ladeo. No quiero adelantarme, yo solo… ¡Estoy tan sincronizado, tan concorde con mi partenaire¡ Pero ¿un día llegará, di?).» Un telegrama a Germaine, enviado desde Sevilla a París, de 17 de octubre de 1933, resume lacónicamente la ansiedad del trabajo en la célebre composición: «Cuánta primavera por salvar todavía. Jorge». «Salvación de la primavera», en efecto, no se terminará hasta el 6 de febrero de 1934, en Sevilla por supuesto.

Me contó Claudio Guillén, una fría mañana de diciembre de 1990 en Murcia, cuando recorríamos la calle de la Aurora (inspiradora de uno de los poemas americanos de Cántico ), que su padre cuando, en los fríos inviernos de Nueva Inglaterra, rodeado de nieve por todas partes, quería entrar en calor, imaginaba espacios de las ciudades cálidas del Sur de España, en las que había vivido, y entonces escribía poemas con los recuerdos de sus ambientes cálidos y acogedores. Así, el 17 de enero de 1944, en Wellesley, Massachusetts, escribió, con los recuerdos de Sevilla y del cálido ambiente de su Alcázar, un poema en pareados que ha sido muy celebrado, titulado «Aquel jardín» y dedicado «Para mis amigos de aquel Alcázar»:


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FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

Muros. Jardín bien gozado Por los pocos. ¡No hay pecado! Perfección ya natural. Jardín: el bien sin el mal. Buen sosiego. No hay descanso. Tiembla el agua en su remanso. Tan blanca está esa pared Que se redobla mi sed. En más agua la blancura De la cal se transfigura. Fresquísima perfección. La fuente en mármol y son. Animal que fuere planta, El surtidor se levanta. ¡Sílfide del surtidor, Malicia más que temblor! Canto en el susurro suena Si en mi soledad no hay pena. ¿Pena tal vez? A un secreto De penumbra me someto.

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ARTÍCULOS. RECORDANDO A JORGE GUILLÉN

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Huele en secreto y me embarga Con su olor la hoja amarga. ¡Ay! Las dichas me darán Siempre este olor de arrayán. Tengo lo que no tuve: Mucho azul con poca nube. El sol quiere que esta calma Sea la suprema palma. Muros. Jardín Bien ceñido, Pide a los más el olvido.

Y a los muy pocos días, el 27 de enero de 1944, con los recuerdos de la cálida Murcia, escribe «Calle de la Aurora»: Así se llama: calle de la Aurora, Puro el arco en el medio, cal de color azul Aurora permanente que se asoma, ―Sobre corro o motín―, al barrio aquel del Sur, Humilde eternidad por calle corta.

Pero hay que tener en cuenta, como señaló Joaquín Gimeno Casalduero, que el sentido de todas estas representaciones poéticas revela el impulso sublimador y universalizador de la realidad que manifiesta con nitidez toda la poesía de Cántico: «El arte de Guillén, […] se caracteriza […] por el sabio manejo de una técnica que destruye en la realidad lo accesorio para aprehender y para definir su naturaleza. De ahí la claridad de la poesía guilleniana y el resplandor admirable de su universo. Resplandor admirable que se origina en lo más simple y profundo de las realidades


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FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

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que nos enmarcan, y que, porque las ilumina, nos sitúa en el lugar que nos es propio dentro del mundo al que pertenecemos. [...] Después de que Guillén [a la ciudad concreta] la ha contemplado se abre, sin accidentes ya, mostrando su realidad oculta: realidad que la transcendentaliza universalizándola». Y es que Cántico observa un interesante proceso de creación a través de las transformaciones operadas a lo largo de sus cuatro ediciones, lo que revela progresos sustanciales en los asuntos, motivos y temas literarios que conforman el mundo poético del libro: el hombre y las cosas, el ser, la plenitud del amor, la temporalidad, la muerte, el dolor, el desorden. Se puede hablar de dos épocas en la manera de abordar estos argumentos: una primera, formada por las dos primeras ediciones, antes de la Guerra de España, caracterizadas por un presente optimista; la segunda, constituida por los incrementos poéticos en las dos últimas ediciones, distinguida por la presencia de elementos disturbadores de la plenitud inicial. En todo caso, Cántico revela la manera de analizar el mundo de Jorge Guillén, su forma de penetrar en la realidad y captar sus esencias para transmitírselas a su lector.

Francisco Javier Díez de Revenga es Catedrático de Literatura en la UM (UNIVERSIDAD DE MURCIA). El 22 de noviembre de 2013, en su presentación como académico en la Real Academia Sevillana de las Buenas Letras, disertó sobre el poeta Jorge Guillén ("Jorge Guillén: de la luz de Murcia a la luz de Sevilla"). El articulo que publicamos ha sido pedido por Ágora al profesor Díez de Revenga y desarrolla algunos de los temas expuestos en dicha disertación sevillana, junto con otros apuntes y reflexiones de quien es uno de los más reconocidos estudiosos de la Generación del 27.


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PER-VERSIONES. LITERATURA RUMANA

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Recuperamos

un relato del vanguardista rumano Gherasim Luca, por gentileza de su traductor: Joaquín Garrigós Bueno. El texto fue publicado por primera vez en español en la revista Empireuma, de Orihuela, en 2007.

Gherasim Luca* novela de amor (1933)

esta estación es la estación más sucia del mundo. no es de extrañar que todas las noches se suiciden tantas mujeres desesperadas en esta estación. ninguna farola, ningún mozo de cuerda, ningún vendedor de limonadas, ningún árbol, ningún buen viaje. mañana iré a ver a mi amigo el ministro de comunicaciones y le pediré que suprima esta estación sucia en la que tantas mujeres desesperadas encuentran su fin. creo que habréis sospechado desde el principio que la novela que me propongo escribir es una novela de amor, quizá la más terrible novela de amor. el único culpable es con toda seguridad el ministro de comunicaciones. he ahí el tren. qué feo es el tren. qué asqueroso es el tren. qué despistado es el tren. qué imposible es el tren. ninguna persona baja de este tren. no hay ninguna persona en este tren. ¿quién conduce el tren? ¿quién ha inventado el tren? ¿quién ha maldecido al tren? silencio. silencio. parad vuestro corazón. parad la respiración. silencio. silencio. una mujer.


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una mujer está bajando del tren. silencio. ¿por qué ladras perro? ¿no ves que una mujer está bajando del tren? tu dueña hace mucho que está descuartizada. ¿por qué sigues ladrando perro? tu dueña ya no sabe ni lo que quiere ni por qué se ha suicidado. mira bien a la mujer que está bajando del tren. qué piernas tan bonitas tiene. y qué maleta tan bonita tiene y qué uñas tan bonitas. y qué pelo y qué dientes y qué sexo. qué sexo tan limpio tiene la mujer que ha bajado del tren. y qué sucia es la estación. y qué sucias son las personas que habría tenido que haber en esta estación. adiós, tren. me das asco, tren. te ríes. te alegras. te gusta la mujer que sientes todas las noches debajo de ti. qué asco me das, tren. y qué asco me da la mujer que se ha tirado debajo de ti esta noche, tren. y el perro no quiere dejar de ladrar. te mato, perro. me das asco tú también, perro. y te voy a matar a ti también maldito tren y a ti estación sucia y a ti ministro de comunicaciones. la mujer que ha bajado del tren tiene el sexo más sedoso. sus piernas están limpias. camina lentamente. meciendo un poco el cuerpo. como se mece un árbol. coge la maleta con la mano derecha. un ramo de flores en la izquierda. y el corazón lo tiene a la izquierda. la sonrisa la tiene en los labios. el sexo entre las piernas. y sus piernas están muy limpias. anda despacio con sus pies pequeños y muy limpios. sus dedos también son pequeños. sus ojos también son grandes. sus nalgas también son bonitas. su balanceo también es bonito. mañana le levantaré una estatua a mi amigo el ministro de comunicaciones. mujer del sexo sedoso, mírame un poco a mí que soy muy guapo. hoy me he afeitado y también me he lavado los dientes. soy bastante inteligente y tengo un sexo lo bastante robusto para el tuyo sedoso. mujer, presta atención, mujer, si yo fuera mujer me arrojaría ahora mismo al tren de desesperación. estoy llorando. soy un hombre hecho y derecho y estoy llorando. ¿pero qué hora será? ¿cuántas estaciones habrá en este mundo? ¿cuántos hombres se suicidarán al día en este mundo? ¿y por qué cada día que pasa el número de hombres que se suicidan es mayor? ¿por qué hay gente pobre y mujeres pálidas y niños y automóviles y chepados y pies pequeños? ¿por qué a fin de cuentas todas estas preguntas sin ningún sentido? más valdría irme tras sus pequeños pies sin pensar en nada. ¡chófer! eres guapo. me gustas. acabo de llegar de viaje. llévame a la ciudad y me acostaré contigo. estoy llorando. estoy llorando mucho. estoy pensando mucho. estoy maldiciendo mucho. los chóferes. quién ha inventado los chóferes. y la estación. y el perro. y los hombres. y las mujeres que se suicidan. y los ministros de comunicaciones.


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la tarde siguiente me la encontré por la acera. dos chóferes le lanzaban imprecaciones y le decían palabras soeces. la vi en la acera con el pañuelo roto y muchas lágrimas. su sexo estrujado estaba pegado a la acera. sus muslos tan duros estaban arañados y sus nalgas rotas y su vientre descuartizado y sus chóferes descorteses y su maleta estaba vacía y la gente que sonreía alrededor y los guardias que la levantaron del suelo para escarnecerla y las gentes que se tronchaban de risa y sus muslos rotos y golpeados y estrujados y su sexo sedoso, dónde está su sexo sedoso. mujer, soy muy guapo, mujer. desde que te vi me cepillo la ropa todas las mañanas. nunca salgo a la calle sin afeitar y me lavo los dientes todos los días. he empezado a estudiar francés, solo leo buenos libros y me sé de memoria nombres de autores célebres. podría escribirte mil cartas diarias. podría hablarte de la luna, de la felicidad y de nuestro futuro. podría decirte versos de poetas que han enloquecido de amor. podría darme volteretas y decirte el padrenuestro tres veces de carrerilla. lo que quieras puedo hacer. te hago también un hogar tranquilo o una casa de tolerancia y un vestido de seda y una niña mona y un automóvil. lo que quieras puedo hacer. solo te pido que me mires un poquito a mí. ¿por qué no me miras un poquito a mí? a lo mejor te gustaba. tengo treinta y dos dientes todos ellos limpios y sanos. tengo las uñas limpias cinco en una mano y cinco en la otra. tengo quinientos leus en el bolsillo trasero. también tengo una guitarra con la que podría cantarte las canciones más románticas. también puedo hacerte llorar. también puedo hacerte reír. sé morder, tirar


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del pelo, lamerte las partes más sensibles. conozco al dedillo las encías, el paladar y la oreja. sé producirte diferentes sensaciones en el pezón derecho. otras totalmente diferentes en el izquierdo. cada tarde tengo un plan inédito. durante el acto sexual sé explotar tus gemidos. sé frotarme contra las paredes para estar frío cuando tú estás caliente. sé maldecir cuando te dan los ataques de histeria. sé hacer lo que quieras. lo que quieras sé hacer, mujer. solo tienes que mirarme un poquito, mujer. ten compasión de mí, mujer. ten compasión de mí, mujer. sin embargo al otro día la mujer encontró un mozo de cuerda apuesto y un poco palurdo. tenía unos brazos nudosos, puños pesados y era un borracho de tomo y lomo. quién no conoce al mozo de cuerda que arma escándalo todas las noches en el puerto. la mujer deseaba que le estrujasen el sexo de forma brutal, con cuchillos en los dientes y los bigotes apestando. estoy muy triste. y la mujer del sexo más sedoso friega el suelo en casa del mozo de cuerda apuesto. carga leña, encala en pascua, hace buenas sopas, sabe insultar, callar, encajar golpes todas las noches. sabe cargar con el orinal todas las noches, acostarse en el suelo, tirarse pedos sin avergonzarse, escupir, limpiarse los mocos con la falda, pelearse con las vecinas. el mozo de cuerda le retuerce los huesos en el suelo y eso le hace bien. el mozo de cuerda posee el sexo sedoso de forma primaria, solo sabe boca arriba, con movimientos regulares adelante y atrás, tal como saben todos los mozos de cuerda desde que el mundo es mundo. la mujer sabe ser poseída sin que manos oliendo a barco y a bebida la desnuden. sabe también oler los pies sucios y el tabaco barato y otros olores que se desencadenan durante el sueño. el mozo de cuerda parece amar a su mujer. algunas veces solo le pega tres palizas en un día, o incluso dos. el mozo de cuerda también tiene con ella algunas pequeñas atenciones: una navaja, un pañuelo, un pedazo de tiza, un espejo. pero anoche el mozo de cuerda llevó a casa a una mujer tuerta. decía que quería acostarse esa noche con las dos. la mujer del sexo sedoso se acostó con ella tal y como quería el mozo de cuerda. pero por la mañana lloró mucho la mujer del sexo más sedoso. desde entonces todas las noches salgo fuera de la ciudad. allí el cielo es grande y puedo no pensar en nada. allí también hay árboles de los que me puedo colgar sin ahorcarme, allí también hay campo por el que puedo correr como un loco, allí tengo también estrellas, tengo mucho cielo y yerba en la que me puedo ahogar y gritar sin que me oiga nadie. allí puedo quitarme la ropa y quedarme desnudo siempre que quiera y puedo hablar yo solo, allí veo todas las noches a la mujer del sexo más sedoso. a veces la veo en un árbol. le grito: mujer del sexo sedoso, bájate del árbol para que nos entreguemos a un bonito juego. a veces la veo en un pedazo de cielo. le grito: mujer del sexo sedoso, tengo un sexo de hierro. y cuando la veo corriendo entre


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las estrellas, le grito fuerte: mujer, no juegues más con mis pensamientos. allí puedo llorar. puedo escribir cartas de amor, puedo retorcerme como una serpiente, ladrar como un perro, orinar de arriba abajo, a derecha o a izquierda, puedo oír mis dientes, y las orejas y las narices y los gritos. allí puedo desmayarme. sin embargo la mujer del sexo sedoso no quiere mirarme. la carta que voy a escribirle ahora será la más larga de todas y le voy a meter un poemita. algo así: grande, grande es el campo, pero más grande es el amor. eso creo que le llegará al corazón. es posible incluso que llegue a ser un gran poeta. ¿pero por qué estoy tan emocionado? ¿por qué tiemblo? ¿por qué lloro? ¿por qué soy tonto? la mujer del sexo sedoso se ha enamorado del cuidador de un retrete. una tarde calurosa acudió a hacer sus necesidades y le cayó bien el cuidador del retrete. era un hombre de más de cincuenta años el cuidador del retrete. tenía un olor que la mareaba y siempre que la poseía ella se desmayaba. el hombre tenía esposa y una caterva de hijos, pero una mujer como esa no se encuentra así como así. el hombre tenía las uñas negras y eso inquietaba a la mujer del sexo sedoso. el hombre nunca se limpiaba después de hacer sus necesidades y eso excitaba a la mujer del sexo sedoso. el hombre solo quería poseerla en los retretes y eso hacía desmayarse a la mujer del sexo sedoso. y siempre después de hacer el amor tiraban con placer de la cadena. por el día, la mujer del sexo sedoso permanecía allí y contemplaba a la gente que miraba todo el tiempo al suelo, con una mano ligeramente levantada. la mujer del sexo sedoso no podía entender por qué escupían los hombres cuando se abotonaban los pantalones. cuando las personas acudían para cosas más importantes y tomaban una cabina separada, la mujer del sexo sedoso miraba siempre por el ojo de la cerradura y cuando la porquería gruesa y cálida salía del cuerpo de la gente se excitaba enormemente la mujer del sexo sedoso. el hombre lo sabía y todas las noches tenía que untarle todo el cuerpo para oírla frotarse y gritar y reír y volverse loca hasta más no poder. tenía celos de las mujeres que entraban allí y lloraba cuando salían las mujeres de allí. el cuidador del retrete era un hombre como dios manda. una mañana se murió él solo y se lo llevaron los del ayuntamiento. mi fuga por las calles es insoportable. las casas están agrupadas en dos, tres, nueve ejemplares, bebo. he empezado a beber. he empezado a darme cabezazos contra la pared. he empezado a meterme con la gente que pasa por la calle. le he dicho a un señor muy serio que es un burro. me he mofado de un jorobado. he orinado en la falda de una mujer. las mujeres mayores de cuarenta años me irritan y las insulto. las mujeres menores de cuarenta años me ahogan y les disparo. he estrangulado a un niño. he tirado a un viejo a un pozo. las lunas de los escaparates de las tiendas del centro me incitan y las rompo. he puesto una bomba en plena ciudad. he roto el quepis de un oficial en plena calle. he aplastado un gato. he incendiado una casa. he espantado a un caballo. pero todo ha sido inútil. pero todo ha sido inútil.


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estoy aburrido. ya no siento nada. tomo aguardiente, cocaína, hachís, tabaco. me he convertido en un tablón, un papel, una hebra de hilo, una chinche. ya no me reconoce nadie. ni yo, ni el espejo en que me miro, ni el campo donde aullaba. nadie. convertirme yo en un tablón. qué idiotez. yo. yo que conocía perfectamente al ministro de comunicaciones. he caminado varias noches por una calle que tenía en una acera una valla larga y en la opuesta otra valla larga. la primera noche conté las tablas de la primera valla larga, la segunda noche conté las tablas de la segunda valla larga. un hombre que pasó casualmente por mi lado dijo: este hombre que cuenta las tablas ha de estar enamorado. otras noches conté los ladrillos de una casa de varios pisos. primero los conté de abajo arriba y la segunda vez los conté de arriba abajo. cuando advertí que me había equivocado en varios ladrillos, empecé a contar de nuevo sin saber dónde empezar y dónde terminar. luego me fui a mi cuarto en el barrio y me llevé allí un espejo grande que puse en la pared. pegué después lentamente la cabeza al espejo y a la pared y empecé a contar todos los pelos que se veían en el espejo y en la pared. finalmente me fui fuera de la ciudad, allá donde el campo es muy grande y donde uno puede hacer lo que quiera. me acosté boca arriba en el suelo, con las uñas clavadas en el suelo, con los dientes atenazados: una estrella, dos estrellas, tres estrellas, nueve estrellas. cuando llegué a la estación sucia donde se suicidan todas las noches tantas mujeres desesperadas, era una sombra, o un espejo, o un trapo, o un papel de fumar. la ropa simplemente me caía encima y la llevaba mucho tiempo, caliente. en esta estación sucia no hay ninguna farola, ningún mozo de cuerda, ningún vendedor de limonadas, ningún árbol, ningún buen viaje. estoy triste. quizá enfermo, quizá cansado, quizá muerto. el tren que sale es negro. la estación está sucia. su sexo es sedoso. cuando el tren se alejaba, la mujer del sexo sedoso sacó con gracia un pañuelo del tamaño de una uña y lo hizo ondear como a una uña. la mujer se volvía más y más pequeña. el pañuelo se volvía más y más pequeño. el campo era enorme. la estación estaba sucia. el tren estaba muy lejos. las estrellas estaban muy lejos. el cerebro estaba muy lejos. todo estaba muy lejos. la cabeza se me dobló sobre el suelo. mis labios vieron el suelo. mis labios besaron el suelo. estaba triste, quizá enfermo. quizá cansado. quizá muerto. Traducción de Joaquín Garrigós * Gherasim Luca (1913-94), rumano de origen judío, participante desde muy joven en los grupos de vanguardia, fue uno de los teóricos del surrealismo. Prosista y poeta. En 1952 abandonó Rumania y se estableció en Francia, donde publicó en francés.


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EL ‘EFECTO CORIOLIS’ EN LA ESCRITURA DE CONCHA GARCÍA Por José Enrique Martínez Lapuente

Ciudad que se oye como un verso. Calles con luz de patio. Jorge Luis Borges «Montevideo», Luna de enfrente


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La obra de Concha García comprende registros que integran, cada uno de ellos, una variedad proteica de temas, atmósferas, emociones, sentimientos, imágenes e impulsos que articulan un corpus cuyo estudio ha despertado el interés de no pocos críticos españoles y americanos. No es éste el momento ni el lugar de hacer un balance, siquiera sea somero, de sus muchos talentos narrativos en el ámbito del universo poético. Doctores tiene la Ciencia, y profetas la Academia, para encarar esa labor, tan delicada como apasionante. No obstante, y con independencia de lo aportado a lo largo de sus muchos poemarios, el libro que hoy nos ocupa, La lejanía (Cuaderno de Montevideo), constituye no sólo un palpitante dietario poético sino una guía para comprender mejor y, en consecuencia desvelar, algunas claves de su escritura. Los manuales al uso, o enciclopedias virtuales tan en boga en nuestros días, nos explican el ‘efecto Coriolis’ como esa acción que la rotación de la Tierra ejerce sobre los objetos que se mueven en su superficie, la cual hace que en el hemisferio Norte esos objetos curven su dirección de movimiento hacia la derecha, y, en el hemisferio Sur, hacia la izquierda. Así, cuando un objeto inicia un movimiento apuntando en una dirección concreta en el hemisferio Norte (la bala disparada por un cañón sería un buen ejemplo de ello), la trayectoria real resulta, sea cual sea esa dirección, curvada hacia la derecha respecto a la dirección inicial. Por supuesto, idéntico efecto, pero de signo contrario, lo obtendremos en el hemisferio Sur. Esta breve introducción a una noción científica de dominio común se hace necesaria cuando, apenas abierto este libro de Concha García, nos encontramos con esta meditación deslumbrante: Abro el grifo del lavabo y dejo correr el agua para observar si realmente desagua en sentido contrario al del hemisferio norte. Cuando era una niña tenía la fantasía de que en el hemisferio sur encontraría a mi doble. [...] Veo que sí, que el agua gira al contrario de las agujas del reloj. Este fenómeno


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tiene el nombre de “efecto Coriolis”. Busco intensamente a mi doble y recuerdo que hace unos años, en Buenos Aires, caminaba despistada en un centro comercial cuando, al bajar una escalera, me vi reflejada en un gran espejo. Por un instante pensé que yo era aquella otra.[1] En La lejanía (Cuaderno de Montevideo) el agua del recuerdo gira, exactamente, en el sentido inverso al de las manecillas de un reloj: no es el pasado quien responde a las invocaciones del presente; es «lo real de este instante que se esfuma»,[2] el presente, quien vuelve al pasado y en él se disuelve: Washington, Cerrito, Piedras, 25 de Mayo... Nombres desconocidos que merodean en mi memoria preguntándome por su significado y me llevan al final de aquella calle de mi infancia. ¿Dónde está aquel cielo azul? ¿Es este mismo cielo que como una corona brillante e invisible refulge en el río de la Plata?[3] Este libro se abre, entre otras, con una cita más que oportuna de Samuel Beckett. Esa cita nos recuerda que «no viajamos por el placer de viajar; somos imbéciles, pero no hasta ese punto». Concha García parece confirmar lo ajustado de la misma cuando confiesa: La primera vez que estuve en el Río de la Plata fue en un sueño: había dormido en la bodega de un transatlántico antiguo y me acababa de levantar. Noté un balanceo suave en todo el cuerpo. De repente me encontré en cubierta. Vi el horizonte en plano inclinado y el agua no era marrón sino azul, como la del mar Mediterráneo. La impresión que me dejó aquella imagen todavía enfatiza los colores de aquel día soñado. Todo relato vuelve a la niñez. Atraviesa varios lugares hasta que se convierte en un espacio visible y reconocible.[4] En efecto, «fue en un sueño», es decir, en una dimensión imaginaria, onírica y desconocida, pero no menos real de lo que entendemos por realidad, donde Concha García realizó un deseo: el de buscarse en esa otra que aparece y desaparece en un juego de espejos y de la que breve, fugazmente, tuvo cumplida noticia en la visión efímera, huidiza, experimentada ante el azogue de una luna en un centro comercial de Buenos Aires. Es en ese momento de su experiencia cuando tiene lugar, mediante la práctica de la escritura, el encuentro con esa doble que aparece en el hemisferio Sur y que es el resultado, la sedimentación, de todo cuanto ha sido deseado, perdido, soñado, sentido, visto, recordado y vuelto a perder en la masa verbal del texto. En este sentido podemos decir, sin temor a equivocarnos, que no es la escritora Concha García, sino esa otra que mora y discurre en los secretos rumores del sueño, la autora del texto que nos ocupa.


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Sin embargo, para desplegarse plenamente, esa experiencia tiene lugar desde el núcleo palpitante de la vivencia en el corazón de la gran ciudad del Sur: Montevideo. No puede ser sino de esa manera, entre otras razones porque, ubicada en Barcelona, esa escritura, en la medida en que busca y persigue su objeto, éste se desplaza, tal y como describe el ‘efecto Coriolis’, hacia el hemisferio opuesto, hacia el profundo Sur, hacia ese espacio abierto a la aventura de la libertad; del conocimiento en libertad. Es importante resaltar este aspecto para comprender ese fenómeno, por otra parte bien conocido, de desplazamiento: en la medida en que su poesía busca la razón de su origen, de su vigilia y desvelos, ésta parece escaparse de las manos que escriben para apuntar hacia un destino oculto, ignorado, cada vez más distante y, sin embargo, paradójicamente, cercano: metonimia que trata de designar, bajo la evocación de otros paisajes, gentes, encuentros, cielos poblados de nuevas promesas, lo indecible de su deseo. Poesía, sí, que se articula sobre la superficie de un campo proyectivo cuya trama significante, anudada alrededor de una constante línea de fuga, explora, hasta descubrirlos como propios, territorios inicialmente lejanos y extraños. En un primer momento, lo extraño de ese territorio aparece desde el centro mismo de su experiencia. Se constata que el fenómeno que tenía lugar en su punto de origen, ese objeto que se busca y se escurre como agua entre los dedos, y que no simboliza otra cosa que el sentido de la propia existencia, acontece de nuevo, siguiendo, casi al pie de la letra, la pauta establecida desde el punto de partida en otro tiempo. Así, esa voz que desanuda con dolor los entresijos de sus recuerdos, confiesa emocionada: Escucho el aleteo de las aves que llegan con la primavera mientras noto el sol y la luz en mi cuerpo. Pero la luz de aquel tiempo ya no es. Se repite la sensación. Al desvanecerse el pasado en escenas desordenadas y fragmentarias, se pone de manifiesto que el recuerdo no acerca aquellos días a lo real de este instante que se esfuma. Entonces la memoria me hace mucho daño y no sé dónde dejarme caer para consolarme. Me angustio.[5] La angustia, precisamente. Que aparece en escena como una invitada no deseada cuando la vida desfila ante nuestros ojos como «una situación de provisionalidad, un detenimiento forzado de momentos estelares de desasosiego».[6] La angustia, esa aparición de lo real, innominada e innominable, que deja el presente vacío. Vacío de sentido y de historia (que hace de la historia, de la historia de cualquiera, una historia sin sentido), y que, como un agujero negro, abduce la materia dinámica y viva de nuestra existencia en aras de un funesto designio, ignorado e ignorante de nuestra suerte en la espiral de un


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círculo infinito. Sólo cuando la ficción del presente, de su retórica hueca, se constata como un pomposo artificio para mayor gloria de la iniquidad y la mentira, entronizadas en el altar de una identidad aleatoria y mezquina que el Poder consagra como trascendente o divina, la Vida se libera de falsas ataduras. Entonces, y sólo entonces, la otra que nos habla desde el espejo puede decir esto: «Camino como si volviese a nacer: todo me es ajeno.»[7] Y puede decirlo, en efecto, porque la cualidad de su palabra puede captar aquello que la historia oficial no cuenta, todo cuanto permanece como no dicho en el muro del silencio. Así, cuando esa voz que destila sus vivencias al calor del recuerdo entra por vez primera en la plaza Zabala, nos confía, como en un relámpago, esta revelación radiante: Me siento frente a la estatua del fundador de Montevideo Bruno Mauricio de Zabala. Hay que mirarla dando un rodeo para descubrir las alegóricas figuraciones, construidas en piedra y hierro, que te sugieren un pasado basado en la Conquista, en la muerte al enemigo y la expulsión de los habitantes originarios; y por último, en una obediente clase trabajadora que ha construido sus propios símbolos humillantes bajo las órdenes de otros con muchísimo más poder. [...] el rostro de bronce del héroe me parece altivo sobre la cabalgadura hierática. Ambos, hombre y caballo, forman un conjunto compacto y temerario. La verja que rodea la plaza está pintada en color verde. Miro de nuevo hacia el cielo azul que refulge en el brillo de la cabalgadura del jinete. ¿Cómo se funda una ciudad? ¿Siempre echando a los que ya estaban? ¿También se funda así un territorio? ¿Un país? Quizás por eso no me ubico. ¿Cómo lo hicieron para que los demás se dobleguen y obedezcan, para que admiren y teman al mismo tiempo? [...] Esta cabalgadura con el jinete es pura ficción. ¿Todos los símbolos de una ciudad son ficción? Entonces, no estoy tan equivocada. Mis paseos son reales.[8] Llegados a este punto de la exposición, podríamos, como lectores, seguir el movimiento inverso sugerido por el ‘efecto Coriolis’ y preguntar con esa voz que tanto nos emociona a lo largo de su relato: ¿Cómo se funda un sujeto? ¿Qué hacer para seguir fiel al rumbo del propio deseo y no doblegarse ni obedecer ante el miedo que nos infunde lo terrible, a veces, del poder ajeno? Éstas, y otras preguntas, hallan su respuesta en la ficción que constituye toda realidad como férrea construcción de la fantasía. Y aquí es donde el mo-


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vimiento que comenzó en el hemisferio Norte se detiene para completar, en el hemisferio Sur, su recorrido. Por fin ese movimiento ha encontrado el objeto de su búsqueda como algo definitivamente perdido, y que sólo la asunción de su pérdida permite la conexión con lo real del mundo: «Habito en una invención y a fuerza de creer en ella la hago real.»[9] La vida, pues, gracias a esa invención —invención que es producto de una pérdida— puede brotar otra vez. También el amor. Porque vida y amor no son otra cosa que invenciones del Universo. A cambio sólo nos pide aceptar su objeto como algo perdido de antemano, algo que habrá que buscar y construir a lo largo del tiempo y sin garantía de permanencia alguna. Sólo entonces la «rueda del miedo», rescoldo del pasado, presente también en la ciudad de Montevideo, deja de prefigurar un destino inexorable. La experiencia, al fin, puede librarse íntegramente a su vuelo y habitar el mundo que la rodea: plazas y calles, monumentos, bares, restaurantes, comercios, gentes del campo y la ciudad, recuerdos de otra vida en otro tiempo, se iluminan bajo otra luz. Otra luz, otro tiempo. El tiempo de la infancia recobrada, la luz que abre su vientre por vez primera para alumbrar el mundo... la escritura que lo crea, la paz que lo redime, el instante de la revelación, puro como un rayo sublime en la faceta del diamante que lo recibe. Desde la lejanía, desde una de las capitales del Nuevo Mundo, el movimiento inverso que experimentan los objetos por la acción de la rotación de la Tierra ha producido, en la escritura de Concha García, entre otros, este libro, donde las palabras —lúcidas, de una belleza cruel, por momentos salvaje— duelen. Duelen con el dolor que da la vida verdadera, el tiempo irrepetible de todo cuanto «fue una vez y ahora nunca más»;[10] el justo tiempo humano que vuelve a nacer y renacer para encontrar en las páginas de este diario la espuma de los días, las olas del mar, el mar de la vida. José Enrique Martínez Lapuente Barcelona, 28 de Noviembre de 2013 NOTAS [1] Concha García, La lejanía (Cuaderno de Montevideo), Ediciones Carena, Barcelona, 2013, p. 19. [2] Ibídem, p. 23. [3] Ibídem, p. 26. [4] Ibídem, p. 12. [5] Ibídem, p. 23. [6] Ibídem, p. 20. [7] Ibídem, p. 16. [8] Ibídem, pp. 22-23. [9] Ibídem, p. 37. [10] Ibídem, p. 9.


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La crítica de Anna Rossell

TOPOGRAFÍA DEL DOLOR Tuya es la voz Amelia Díaz Benlliure Los Libros de la Frontera. El Bardo, colección de poesía, Barcelona, 2013, 68 págs.

Recensión de Anna Rossell

Hay una poesía tallada con el cincel de la razón, de arquitectura sopesada, construida desde la distancia reflexiva y analítica, y otra esculpida desde la herida abierta, escrita desde la inmediatez del dolor profundo y vivo, que busca en las palabras del poema el alivio que procura el saberlas pronunciadas, ver mitigado el desconsuelo en el momento en que adopta forma y cristaliza en verbo. La poesía de Amelia Díaz Benlliure (Castellón, 1959) pertenece a esta última especie.


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Tuya es la voz es un poemario dedicado a un ser querido, es fruto de una vivencia personal de la poeta. Sin embargo Díaz sabe encontrar un registro que eleva esta experiencia a la categoría de universal. Así podría decirse que este libro es un homenaje a las víctimas más sensibles de las guerras, los niños a quienes se ha arrebatado el esencial derecho de la infancia, que han visto morir a sus seres queridos y cuyo alimento ha sido el sufrimiento y la frialdad que inocula la ausencia de cariño, la que se respira en un lugar que no es lugar y que marca para siempre la vida. El poemario es un recorrido por una de estas vidas, que podría ser la de tantos otros de su misma condición. El punto de partida es la agonía, el tormento que, eterno compañero fiel del tú que evoca e invoca la voz poética, protagoniza el tránsito de éste hacia la muerte. La voz poética rememora, desde este punto agónico del invocado, el sufrimiento de toda su trayectoria vital, al tiempo que refleja la infinita ternura que éste suscita en el sujeto poético: “Sus manos contaron memorias/de los niños sin padres/recluidos entre sombras,/en templos profanados/tras el exilio de los dioses”. La lectura es pues un viaje por la topografía del dolor, por todos sus repliegues, pero también por la compasión en el sentido genuino de la palabra, por la sintonía y empatía con quien sufre, nos descubre lo más sensible del afecto humano, nos desvela las claves de la compenetración: “Llenaba la piel de gritos/el susurro gélido de sus años tiernos”. La comunión con el dolor ajeno lleva al sujeto poético a la indignación por la impotencia de quien ve en estas vidas marcadas en su inicio un destino recurrente sin alivio, sin salida: “La injusticia, la ironía/de una cinta de Möbius/inmortal”. La conciencia de lo injusto, extremada a la vista de la aflicción ajena, deviene culpa en la voz poética, una culpa heredada por el dolor causado en todo el universo, como pecado original que, en nombre de la humanidad entera, se manifiesta en forma de oración: “Pido perdón/a los hijos del Hombre,/a los hijos de los hijos del Hombre.//Perdón/por los cántaros vacíos,/por cada cauce desierto,/por infringir los eriales, perdón”. No hay consuelo para el padecimiento, ni catarsis trascendente. Al contrario, la pena se extrema más aún ante la comprobación de que el descreimiento vence sobre la fe, último baluarte de esperanza: “La fe se reía como arena/huida entre los dedos,/cuando se quiere atrapar/un pretexto de esperanza”. O bien: “[…]. Tenías hambre./Sentías miedo./Tenías hambre./Dios no existía. […]”. La experiencia del mal, ejercido por la criatura humana y traducido en dolor para la criatura humana conduce al sujeto poético a la indignación y a maldecir a un Dios en el que tampoco él cree: "¿Y tu?/¿Dónde estás ahora?/¿Por qué no regresas/para refundar las piedras/y expulsar/a los dueños del mercado?/[…]”. Si bien no hay redención, sí al menos el bálsamo de la poesía para aplacar la angustia de una existencia desprovista de todo: “La eternidad llegó/en papeles que envolvieron /cada uno de los versos /


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[…].//Ellos fueron, al fin, /[…] // La luz de todos los terrores”. El poemario, concebido como un único poema, un largo lamento de principio a fin, está dividido en diez momentos poético-emocionales, que ocupan las páginas de la derecha y rememoran la vida del doliente reviviendo el tormento pasado, mientras que en las páginas de la izquierda se compone, en cada caso y en letra cursiva, el poema sobre el correspondiente de la derecha, una reflexión desde el momento actual de la voz poética, que a la vez que rinde homenaje a los más, alza su voz contra la desmemoria, entregando el poemario al recuerdo: “Nos reclaman desmemoria/quienes riegan crisantemos./En vano arrojan guijarros/sobre los úteros vacíos/de la Tierra”. Haciéndose eco de la poesía visual, los poemas juegan a menudo con el diseño de un dibujo, que aporta un componente estético añadido. De Amelia Díaz Benlliure se ha publicado también en España el poemario Manual para entender las distancias (2011).


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Josep Anton Soldevila. Fuente: Lavanguardia.com

CRITICA DE ANNA ROSSELL/ BIBLIOTHECA GRAMMATICA/Poesía/

UNA TEORÍA POÉTICA DE LA EXISTENCIA


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El mur de Planck Josep Anton Soldevila Premio Octubre de Poesía Poesia 3 i 4, Valencia, 2013, 48 págs.

Dividido

en tres partes -Fin de trayecto[1], de quince poemas más uno introductorio, no numerado; Estación de salida, de catorce, e In itinere, de tres-, Josep Anton Soldevila (Barcelona, 1949) compone un compendio de filosofía, a partir de una profunda mirada introspectiva. Como dan a entender los intertítulos, se trata de un viaje metafórico, que hace el sujeto poético -el camino de la vida- desde que forma parte del universo como ser vivo y de la misma reflexión que sobre la vida emprende la voz poética en el poemario. Haciéndose eco de El caminant i el mur (El caminante y el muro), de Salvador Espriu, Soldevila emprende una meditación que es, como escribía aquél, el viaje del "poeta, huésped inexperto de la vida, siempre en exilio a lo largo del tiempo difunto". Porque una de las constantes de la poesía de Soldevila es el exilio, el éxodo, la frontera, el poeta es un viandante por tierra inhóspita, yerma, un caminante, el horizonte es un no- horizonte -el muro-, aquél que para el poeta de la Pell de brau (La piel de toro) era la muerte y la incomunicación. De modo similar a Espriu, Soldevila, que además quiere añadir con el título de El muro de Planck una connotación científica a su escritura, toma el muro como metáfora del final de la existencia o como una imposibilidad de ir más allá, inherente a la vida misma, lo que la conforma de manera dialéctica. El poemario es la culminación de una trilogía compuesta por El libro de los adioses (La Busca), Desde el desierto (In-VERSO) y El muro de Planck (3i4), un itinerario reflexivo hacia el interior, que el poeta aborda a partir de una dolorosa y traumática experiencia. El resultado es una visión ácida, poco esperanzadora de la existencia humana. El primer poema de El muro de Planck , de carácter introductorio, en el que la voz poética parece debatir con Dios sobre la creación del Universo, nos da la pauta de lo que nos espera: " Dices / que en el principio era el silencio. / y yo, / que en el principio, / a este lado del muro, / las horas sueñan que el tiempo retrocede / y se sienta a esperarte. / / [...] // en los ojos abismados hacia al inicio / las carreteras son selvas domadas, / cebos que guían al Paraíso. // Pasé por allí una vez, / camino de Barcelona". El muro separa a Dios de su supuesta criatura, que da cuenta de que el Paraíso es un cebo y que ella misma no es sino un "parpadeo de luz", una existencia


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efímera, una más del universo. Esta tónica de negación metafísica y de desesperanza domina el poemario -y el periplo del caminante-, que sólo se rompe escasas veces por el espejismo de una felicidad efímera no desprovista de dolor: "No hay llanto ni espina / que no cante la frágil belleza / del instante feliz" (9). Se desprende del poemario una concepción mecanicista de la existencia, que se refleja en el estilo analítico, a menudo de aseverativa contundencia de los poemas, que juega con las teorías físicas del relativismo determinista y la cuántica aleatoria de lo que la física teórica conoce con el nombre de Muro de Planck. El trasfondo filosófico sobre el condicionamiento determinista o la probabilidad inexplicable de la actuación humana acompaña constantemente el pensamiento del sujeto poético, que se ve a sí mismo, a veces con la distancia del humor, como un producto equivocado de la robótica: Vine al mundo con tres giroscopios / de serie. / Uno en la cabeza, el otro en el corazón y el otro en el sexo. / [...] //. Era evidente que habría / problemas de coordinación" (6). Esta idea del ser humano como producto errado de la creación se ve reforzada a menudo a lo largo del itinerario poético; haciendo un símil entre la (suprema) fuerza creadora y un magistrado de la justicia leemos: Un juez borracho me condenó:/ A sentir y no saber. / A saber y no sentir " (17). Como cualquier otro ser de la creación, el humano parece moverse por mecanismos automáticos: Los árboles dicen que sí / a preguntas que nunca les harán. // Es el viento; [...]. // También yo he dicho que sí / en la refriega de la tormenta, / y no sabía / cuál era la pregunta" (1). La criatura humana responde maquinalmente a los estímulos, la libertad es una quimera: Sé [...] / Que me moveré hacia la chispa / aún ignorando si es de estrella o de fósforo" (6). El funcionamiento del alma y de las emociones son equiparados al de la micromateria: "Como la vibración de los átomos / se hace materia, / el movimiento del alma / se convierte en sentimientos / y acciones en el hombre" (3). O bien: “Soy una arruga del tiempo, / el capricho de un átomo", pero, salvaguardando con humor la propia dignidad, el poeta concluye: "Pero sin mí no hay Universo" (14). Sobre la base de esta convicción no hay esperanza, o, si la hay, está oculta: “No hay horizonte, sólo pared / urdida por el invierno. [...] // Pareceríamos condenados [...] // A caer en el engaño / de esta profunda nieve / que oculta las flores" (7). La voz poética se ve a sí misma como el camino, pero un camino accidental, un episodio: "Soy una desviación / de la carretera, / un camino secundario" (15). El sujeto poético es un eterno exiliado, está fuera de lugar -"Y yo, que ocupo un lugar que nunca será mío, [...]"- (25), es un Sísifo condenado a un peregrinaje absurdo: "[ . ..] camino / por las horas que me quedan / sin llegar nunca. // Soy mi propia distancia" (20). El yo poético se siente arrojado al mundo, desubicado, sin claves para entender la vida, cuando escribe con ironía: "Adiviné la vida / en la mirada negra de los años, [...] // fotografié / los planos, robé / los documentos. // los descifraré / una de estas


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eternidades" (18). Vive en un estado de angustia existencial constante por la amenaza de los peligros que no comprende, y la tensión que le provoca el deseo de claridad y orientación es el único sentido: "Muero entre los dientes del tiempo; / apenas nacido el sentimiento / ya he de defenderlo del marfil. // [...] Trato de hacerle reír, / porque mientras río no me hace añicos / y puedo ver más allá de la oscuridad. // [...] // Llegar no con el pensamiento sino con los dedos:/ he aquí el motivo de esta ardiente prórroga" (26). Como único dato orientativo, aprendizaje de la experiencia dolorosa, se manifiesta la propia fragilidad y la seguridad de la aspereza y el sufrimiento de la travesía, de la que el sujeto poético adquiere conciencia en el ecuador de su itinerario vital: "A medio camino supe / que íbamos a la guerra. / Yo llevaba espada de algodón / y flechas de arcilla. // [...]" (11) . Si bien la mayoría de los poemas son autoreflexivos, exclusivamente introspectivos, ocasionalmente la voz invoca un "tú", aquel otro, compañero de itinerario, que da algún sentido: el deseo de conocimiento del otro como aspiración: "[…] / Desenterrar el alma que te nombra, / eso únicamente. [...]" (27), o bien: “[...]. / Sucio de pasado, / me gusta / que otros, empapados como yo, / se sienten cerca de mí" (30). La palabra, como metonimia para referirse al lenguaje, a la comunicación, es uno de los puntales de reflexión para el poeta, un eje en torno al cual algo podría cobrar significado: "¿En qué creemos?, decías. / En la vida y en el juego, / en la palabra y la verdad. / [...]" (22), y a pesar del escepticismo de la voz poética, que pone en duda su utilidad como herramienta de comunicación: " Quizás al después de todo, / no eres la palabra que digo, [...]" (12), claramente se presenta como la tabla de salvación del yo poético, que cierra el poemario así: [...], naufrago dentro de mí / si no fuera por las letras / que conmigo sobrenadan. // [...], sé que nada me salvará de la tormenta; / llueve dentro del cráneo y no tengo paraguas” (32). Además de la mencionada trilogía, Josep Anton Soldevila, escritor bilingüe, ha publicado también los poemarios La Frontera de Cristal (1977), Les paraules que no has après a dir (Las palabras que no has aprendido a pronunciar ) (1985), Un vast naufragi de somnis (Un vasto naufragio de sueños) (1989), Cendres blanques (Cenizas blancas) (1991), Últim refugi (Último refugio) (2002), la antología Poesia Recollida 1985-2000 (Compendio de Poesía 1985-2000), la novela El Nudo (2001) y el libro de cuentos No serà tan fàcil (No será tan fácil) (2009). El muro de Planck ha sido merecedor este año del Premio Octubre de Poesía .

[1]

La traducción de los títulos y citas de los libros es mía (N. d. A.


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NOVEDADES EDITORIALES

La tentación de leer quizá sorprenda a algunos antes de que acabe el año. Por si eso sucede, le recomendamos, desde Ágora, algunas lecturas.

En poesía, hay dos nuevos libros de dos poetas formativos de la poesía contemporánea: Renacimiento ha publicado una nueva traducción de LEOPARDI: Poesía. Traducción de Miguel Romero Martínez.


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Por su parte, la editorial madrileña Hiperión editó en octubre Cánticos

(Gesänge), de HÖLDERLIN, el mayor esfuerzo de un poeta moderno por incorporar el aliento del griego Píndaro. Esenciales para ver la impronta de estos Cánticos hölderlianos en Cernuda y en Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre. El libro ofrece la versión española de los Cánticos realizada por el poeta Jesús Munárriz, y el texto original en alemán. De la edición se ocupa el profesor de Estética en la Universitat de Valencia Anacleto Ferrer.

Si de poetas actuales, la editorial El Bardo ha publicado un libro de JOSÉ LUIS MARTÍNEZ VALERO: La isla. Y la editorial Calambur un nuevo libro de CONCHA GARCÍA, la excelente poeta catalana y andaluza: El día anterior al momento de quererle.


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La citada editorial Hiperión saca Umbrales de otoño de la poeta granadina MARI LUZ ESCRIBANO PUEO, GRANADINA (autora de otros poemarios anteriores, como VENTANAS AL JARDÍN, Los caballos ciegos y directora de la revista de arte y letras Entre ríos). Una sorpresa para los que no conozcan mucho a esta poeta.

También en Hiperión, el libro de Javier Cano Tu luz diaria, que obtuvo XVII premio internacional Antonio Machado en Baeza . Es un poemario de tema amoroso escrito por un jienense nacido en el 73 . Con el idioma de Adán Javier Cano obtuvo en 2004 el Loewe joven. No sé si son zocatos respecto a los premios literarios, pero prueben.


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En la prosa literaria nuestros gustos se inclinan por el relato breve, o más bien por los relatos hilvanados en torno a un tema: lo que son, en el fondo, todos los libros que recomendamos, incluso las novelas. En novela, SANTIAGO DELGADO publica una novela bizantina, de viajes, con guiño a la aventura arqueológica marina: Narval (de Bizancio a Thule), editada por United-pc

El escritor leonés VENANCIO IGLESIAS sigue de actualidad con sus relatos recogidos en el libro Sombras en el camino (Editado por CSED).

Nueve relatos en torno al Camino de Santiago, iniciáticos, que acosan “el misterio del vínculo de lo sagrado y lo profano, lo que la sabiduría denominó el camino”.


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Otro libro de relatos interesante es este entrenamiento, escrito por el novelista Rubén Castillo: Y EL VERBO SE HIZO CARNE, que publica la

editorial ciezana ALFAQUEQUE.

“Y El Verbo se hizo carne son siete narraciones que aúnan el género erótico con escenas y personajes de la Biblia: Adán y Eva, la serpiente, Sodoma y Gomorra, Salomón, Jacob, Sansón, Moisés. Episodios muy conocidos del libro sagrado se convierten en narraciones donde las pasiones humanas (los celos, la ira, el amor, la vileza, la sensualidad) se transforman en las auténticas protagonistas. En palabras del crítico Francisco Marín, se trata de siete “relatos eróticos que tienen como protagonistas personajes muy conocidos por todos”. (La Opinión de Murcia).


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No sé, quizá para los lectores jóvenes les resulten nuevos esos nombres bíblicos y la lectura cobre más interés, un morbo nuevo, casi como si se tratara de las escenas eróticas de hombres y mujeres actuales.

Por último, recomendamos la narración Los abecedarios, de Mercedes Chozas, editada por Calambur. Una historia ambientada en la Galicia rural, profunda, donde solo se habla el gallego, nada de castellano; y donde cada capítulo se dedica a una letra del alfabeto latino. Original, esa cierta contraposición en la estructura. La autora es catedrática de Lengua y Literatura en el instituto Ramiro Maeztu, de Madrid.


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Fulgencio Martínez, Dionisia García, Francisco Javier Díez de Revenga. Foto. Fuente. La Verdad de Murcia.

18 de Octubre se presentó en el MUSEO DE RAMÓN GAYA de Murcia, en el volumen 1 de Ágora-Papeles de Arte Gramático, monográfico especial dedicado a la escritora y poeta DIONISIA GARCÍA.

EMAIL: agoradeartegramatico@gmail.com

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Revista ágora digital 2 año 1 diciembre 2013 edición electrónica bimensual de ágora papeles de arte  

Revista electrónica bimensual. se edita en Murcia (España). Dirige Fulgencio Martínez.Número 2. diciembre 2013. Contiene Homenaje a Miguel d...