Ágora número 34

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ÁGORA

Revista Estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México Año XX, Nº34 · enero/julio 2023

Á G O R A

EL COLEGIO DE MÉXICO

EJEMPLAR GRATUITO

CONSEJO EDITORIAL 2022 DIRECTORA

Valentina Ramírez Reynoso

SECRETARIA TÉCNICA

ESTILO

Jocelyn Maricela Flores Rocha DIFUSIÓN Manuel Alonso Mercado Montaño Vivian Haneine Linares Michel Guadalupe Quezada Lemus Valentina Torres Ángeles José María Vázquez Cabanillas

DISEÑO

Mariana Ayala Pineda Patricio Farah Doniz Maximiliano Parra Salomón

CONSEJO ASESOR

María José Rodríguez González

Iara Renata Hernández Castilla Tomás Ritch Rocha José Antonio Vázquez López Ana Sofía Ortiz Santoscoy Isabella Uscanga Robles

Sergio Aguayo, doctor en Relaciones Internacionales por la Universidad de Johns Hopkins • Ilán Bizberg, doctor en Ciencias Sociales por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París • Roberto Breña, doctor en Ciencia Política por la Universidad Complutense de Madrid • Ana Covarrubias, doctora en Relaciones Internacionales por la Universidad de Oxford • Juan Cruz Olmeda, doctor en Ciencia Política por la Universidad de Northwestern • Fernando Escalante, doctor en Sociología por El Colegio de México • Gerardo Esquivel, doctor en Economía por la Universidad de Harvard • Rosario Faraudo, maestra en Literatura Comparada por la Universidad Nacional Autónoma de México • Francisco Gil Villegas, doctor en Estudios Políticos por la Universidad de Oxford • Humberto Garza, maestro en Relaciones Internacionales por la Universidad de Londres • Rogelio Hernández, doctor en Ciencia Política por la Universidad Nacional Autónoma de México • Yvette Jiménez de Báez, doctora en Literatura Española por la Universidad Nacional Autónoma de México • José Luis Méndez, doctor en Ciencia Política por la Universidad de Pittsburgh • Mauricio Merino, doctor en Ciencia Política por la Universidad Complutense de Madrid • Soledad Loaeza, doctora en Ciencia Política por el Instituto de Estudios Políticos de París • Lorenzo Meyer, doctor en Relaciones Internacionales por El Colegio de México • Reynaldo Ortega, doctor en Ciencia Política por la Universidad de Columbia • María del Carmen Pardo, doctora en Historia por la Universidad Iberoamericana • Isabelle Rousseau, doctora en Sociología por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París • Sagrario Cruz Carretero, candidata a doctora en Historia por la Universidad Veracruzana • Fernanda Somuano, doctora en ciencia política por la Universidad de Iowa

ÁGORA

Revista Estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México Año XX, Nº34 · enero/julio 2023

ÁGORA Nº 34 enero/julio 2023 8 Editorial SECCIÓN LITERARIA Y GRÁFICA 11

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Poemas La mirada del tiempo 25 Lentitudes (Árboles y por Natanael Marín Corrientes) Zamudio por Francisco Javier Perpuli Zertuche Didaquia al esmero de un obrero por Diego Regalado 27 Dorados Martínez por Alonso García Islas Cenizas por Demetrio Navarro del Ángel 30 Casa Un lugar para las pérdidas por José María Vázquez por Edwin Guillermo Cabanillas Pérez Flores Narrativas

34 Yo y cuantos más por Diego Garrido Escartin

41 Mr. Darcy por Ingrid Halí Tokun Haga Alvarez

35 De duendes y alebrijes por José María Urrutia Reyes

42 Verano: un retrato para Arredondo y las letras femeninas por Carmen Macedo Odilón

38 Midori por Joan Malinalli Ortega

Portada y portadilla por Mariana Cuéllar

Sección gráfica 45 Ahogados en serie #1 49 Caminantes por Angélica Molina Parral por Fredy Castro 46 Ahogados en serie #2 por Angélica Molina Parral 47 Ahogados en serie #3 por Angélica Molina Parral 48 Ahogados en serie #4 por Angélica Molina Parral

50 Guela e mamago jñatrjo.

(Abuela y mamá mazahuas) por Alfredo Guzmán Cayetano

SECCIÓN ACADÉMICA Ensayos 72 54 Poesía, espacios de memoria y duelo colectivo: Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita por Óscar Antonio 80 Amórtegui Cañedo 66 La masculinidad y su relación con las facetas del Japón del siglo XX en El marino que perdió la gracia del mar de Yukio Mishima por Carlos Eduardo Molina Berumen

La mujer en La insolación de Emilia Pardo Bazán por Sonia Zoe Campos Villalobos Nunca más Siberia: Innovaciones legales teóricas en Crimen y Castigo de Fyodor Dostoyevsky por Stephanie Sofía Fosado Cruz

Artículos académicos 89 Las mujeres que nos lograron 100 ‘Contrition, prayer, la independencia repentance—what of them?’: por Sonia Zoe Campos Protestant appearances Villalobos and language-games in Christopher Marlowe’s Doctor Faustus por Armando Gaxiola

108 Acerca de las autoras 111 Acerca de las ilustradoras

Para quienes

se pierden

en las palabras.

quienes

La literatura es un espejo de la realidad humana. Nos muestra el rostro más temido por las dictaduras, el corazón de las rebeldes y la quimera de la juventud. La creación de relieves imaginarios en nuestra memoria es un poder único de las letras: caminamos por la Amazonía, las calles de París y los cráteres de Marte con un sencillo cambio de página. Este número es una oda a los poemas, cuentos, novelas y obras de teatro que componen el retrato cambiante de la literatura.

pregunta sin respuesta al tiempo que esconde una mirada ansiosa y cansada de la agonía en el presente.

Los versos nos recuerdan el alcance literario y el porvenir ominoso que cada día avecina.

En De duendes y alebrijes nos espera una historia con tintes de realismo mágico. Con pocas palabras la narrativa nos transporta a una infancia cercana, a un ayer en donde la imaginación ocupaba albores y atardeceres. Cada párrafo está repleto de poderosos recuerdos La mirada del tiempo es un poema y tristeza tangible; sin embargo, que mantiene un diálogo diáfano incluso en el presente más desolador, con la inmensidad de la rutina, el la imaginación nos salva de las movimiento y el miedo. Desafía tinieblas. nuestros ojos en búsqueda de una

Poesía, espacios de memoria y duelo colectivo es un ensayo que utiliza pinceladas históricas y la literatura para esbozar un punto de encuentro entre memoria y poesía. El ensayo nos muestra sin filtros el retrato de un pasado traumático para América Latina y toma el dolor como materia prima para la creación. Este escrito es, sobre todo, un recordatorio de que la memoria perdura en el arte.

grandes libertadores masculinos.

Las palabras de este texto nos enfatizan la verdad: siempre han sido mujeres las que nos han protegido.

Este número literario de Ágora quiere ser un espacio donde la literatura es venerada por su poder sanador, por su vida polifacética y por su impacto en la memoria. En estas páginas, recopilamos lo que consideramos es el suspiro de miles letras humanas.

En Las mujeres que nos lograron la Independencia leemos la construcción de una realidad conocida por Valentina Ramírez Reynoso muchos en nuestro país. Este Directora del Consejo Editorial 2022 artículo académico enlista el nombre de mujeres que apoyaron y formaron parte de la causa revolucionaria, pero cuya fama es eclipsada por los

Sección literaria Poemas

Ilustrado por Camila Moncayo Ortega

LA MIRADA DEL TIEMPO Natanael Marín Zamudio

¿Tú le sostendrás la mirada al tiempo? ¿Y cómo lo harás? ¿Con las ideas quemadas en ácidos gástricos? ¿Con el aliento perdido en los autobuses? ¿Con el sueño enterrado por otro mañana?

—Adulto joven de 18 años, ya son las 23:00.

Vete a dormir.

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SECCIÓN LITERARIA

¿Tú le sostendrás la mirada al tiempo? ¿Y por qué lo harás?

Uno solo vaga por un presente sin fondo, reviviendo recuerdos siempre ajenos.

Con prisas quietas, corres hacia todo destino.

—Alumno irregular, ya son las 2:00.

No te has dormido.

Porque el tiempo no ama a nadie; solo ama a las tumbas sin nombre, a los retratos huérfanos, a las monedas pasadas de mano en mano.

En su infinitud harta, el tiempo no tiene tiempo para unos muchos.

—Obrero matutino, ya son las 5:00.

Despiértate.

LA MIRADA DEL TIEMPO

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¿Tú le sostendrás la mirada al tiempo?

El tiempo tiene ojos de cansancio, de impotencia, de muerte. ¿Sí lo harás? Entonces, ¿por cuánto tiempo?

—Ya son las 8:00.

Otra vez, vivirán un nuevo día.

Ilustrado por Mariana Cuellar

DIDAQUIA AL ESMERO DE UN OBRERO Diego Regalado Martínez Las esquirlas del destino han quedado en lontananza o deshechas en la mano del mendigo y del obrero.

Peregrino de ciudad que buscas cualquier conjuro: que regrese la esperanza y la certeza a tu camino; predica con el viajero, con el pobre y el profano tus arengas de futuro, de justicia y libertad.

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Lucha por la libertad de la tierra y el futuro de quien vaga sin destino. Más allá, la lontananza, espejismo del viajero, sacraliza lo profano; las cadenas de la mano ensangrentada del obrero, la postrimera esperanza que recorre tu camino cual fantasma de ciudad. Hace falta algún conjuro.

Solamente algún conjuro que ajusticie la ciudad.

No temas: la libertad de que escribas el futuro y renazca la esperanza se construye en el camino.

Todo marcha a tu destino. Más allá, la lontananza siembra huertos en la mano del minero y del obrero, del migrante y del viajero, del difunto y del profano.

Bulevar donde el profano bate alas de viajero y conviertes su conjuro en anhelos de ciudad; avenida del obrero donde siempre alzas la mano y discutes del futuro exigiendo libertad; andadores del destino que desbordan lontananza donde escurre la esperanza y construyes tu camino.

SECCIÓN LITERARIA

DIDAQUIA AL ESMERO DE UN OBRERO

Mas si acaba tu camino nunca pierdas la esperanza, que no existe algo profano para el paso del viajero.

Ya vertiste lontananza en la copa del destino que es un vino de ciudad con resabios de conjuro.

Ya no temas al futuro porque nuestra libertad se conquista con la mano justiciera del obrero.

Hoy trabaja cada obrero en los planos de una mano que vislumbre este camino de adoquines de esperanza, que nos de la libertad de encontrar en el futuro los santuarios del profano, los asilos del viajero, los milagros del conjuro, la igualdad de la Ciudad y nuestro justo destino de vivir en lontananza.

Hoy destino lontananza a la mano de un obrero ciudadano de un conjuro, de un camino de esperanza.

Ve, viajero; ve, profano: hay futuro y libertad.

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CENIZAS Demetrio Navarro del Ángel No sé por qué seguimos la rutina, adiestrados como los perros de Pavlov a la pereza innecesaria.

No sé por qué seguimos al ancla, que sumerge nuestros pies en la ansiedad inacabable, al abismo en que nos ahogamos de forma voluntaria.

CENIZAS

No sé por qué le damos nombre a los días, y transcurre el tiempo con esa lentitud perenne, con siete perímetros, que se combinan de manera sucesiva.

No sé por qué en la infancia los días se coagulan.

No sé por qué cuando maduras el cronómetro es distinto.

Alguien mueve el motor de los días, se acurrucan en el caos sin razón de la semana.

No sé por qué nos callamos los sentimientos; no sé por qué nos tragamos la lluvia de los ojos; no sé por qué nos tragamos el dolor que echa raíces.

No sé por qué hambrientos suspiramos en la niebla que nos carcome.

No sé por qué entre dientes sonreímos con la alegría divorciada.

No sé por qué el dolor echa raíces en los riñones; no sé por qué en el viento vuelan nuestras entrañas; no sé por qué respiro en las cenizas del fin del mundo.

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UN LUGAR PARA LAS PÉRDIDAS Edwin Guillermo Pérez Flores Oh las cuatro paredes de la celda […]

Criadero de nervios, mala brecha, por sus cuatro rincones cómo arranca las diarias aherrojadas extremidades.

César Vallejo

I El insomnio sepulta la noche en mis ojos, ya no podrán ocultarle al tiempo tu cuerpo.

Mis lágrimas se hacen luciérnagas suspendidas sobre la rapiña de las sombras.

Solo han olvidado un vacío en mi boca, la rabia de las paredes ahora lo destroza,

UN LUGAR PARA LAS PÉRDIDAS

abandonando en la palabra desperdicio el cadáver de una vida que todavía no he vivido.

II El sol se disfraza con la ropa tirada sobre el sillón donde el polvo soñaba: cuerpos en llamas abrazados a la soledad.

El caos es la unidad de las cosas: la silla curva mi espalda como gancho para colgar el incendio de mis ojos en el foco.

Mi librero aún es un árbol que esparce como ramas por el cielo los libros por el suelo.

El abismo del ropero abierto aumenta con el brillo de algo antiguo que me acecha.

Con las cuerdas de mi guitarra se cuelgan los ronquidos de mi abuelo que renacen en el grito que me encarcela en el silencio.

Delirio, costumbre y misterio son los huesos de este lugar que viste ya la carne de mis sueños: soy un exceso más que justifica esta pequeña inmensidad.

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III Como un niño, el viento toca mi ventana decidido y le pide permiso a la tristeza para jugar con mi poesía en la banqueta.

Pero ella sabe que le faltan piernas y destrucción, que el toque enloquecedor de la realidad la alejaría de la seguridad del olvido.

La tristeza ata la mirada de mi poesía a la duda y fractura aquel vidrio con el ruido del sol degollado: como bólidos a la Tierra entran a mi cuarto la burbuja de una cerveza, un orgasmo fingido, el cabello de un desaparecido, la curiosidad de un gato, la voz de la vecina donde se asila un “te amo”.

Igualando su desengaño, persuadidas de otro camino, aquellas gemelas viajan en el infinito del movimiento, dejándome solo y ligero con esta lluvia que me lava y me alegra y me hace gracia suave.

SECCIÓN LITERARIA

UN LUGAR PARA LAS PÉRDIDAS

IV En la oscuridad, nube de buitres que llueve ira sobre las heridas de luz en mi frente resiste en la sonrisa de mi abuela fotografiada en el sosiego el día del florecimiento de las cuatro paredes que hoy me arrancan el silencio de la garganta: mi tía niña tira piedras al cielo hasta que sangra un atardecer, la anarquía de mis tíos encubre un perro con la mudez de la arena, la calma de mi padre dibuja la ausencia del abuelo en el cemento.

¿Cambia la belleza puntual del hielo sobre el volcán cuando la torpeza del tiempo toca la eternidad?

La oscuridad, cual ácido, disuelve la brevedad de mi piel, alcanzo a lanzar mis pasos al barranco de papel, la hoja en blanco traduce el garabato de mi huida: caminé sobre el Atlántico para cortarle la oreja a un torero, mis manos y mi lengua convirtieron el Monte Fuji en un helado, las montañas antioqueñas me regalaron un sombrero de nubes, con el sudor de las passistas en la cara me despinté todas las máscaras,

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SECCIÓN LITERARIA

dormido entre auroras boreales desperté en el ombligo del Gran Buda, bajo la lluvia de Bogotá los labios de Dani me refugiaron en la felicidad.

La tortura de la celda se derrumba con el temblor de la escritura, permaneciendo en pie el imperio de la alegría antes conocida.

Sin la mordaza del pasado ni la condena de la perfección, la libertad edifica con la asfixia del encierro y la ubicuidad del deseo este único lugar para este no saber dónde estar.

LENTITUDES Francisco Javier Perpuli Zertuche Árboles Sueño con futuros respirables, calles limpias, mujeres y hombres libres.

Empedrados sin banquetas, adoquines, ladrillos y basalto.

Sueño con trenes y árboles, ornatos, sombras, setos y cubresuelos.

Sueño con huizaches y mezquites, guayacán, flamboyán, primaveras y torote.

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Corrientes De donde soy vemos el agua mucho antes de que venga.

Algunas cosas se olvidan pero no hay manera de ignorar la marea.

Así que nos volvimos mares.

Nacimos ríos y moriremos océanos.

SECCIÓN LITERARIA

DORADOS Alonso García Islas Al baño del sol, la piel extraña, yema y labios.

Las manos tientan, los pies buscan, las piernas se enredan, los hombros se estiran, el vientre se alza, la espalda se arquea,

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los dedos rastrean, los labios se mojan, la cabeza da vueltas.

El corazón añora.

Las sábanas son lote baldío, seco de tacto, que pierde calor.

Que arda: que le crezcan las flores y el pasto y los árboles.

Vamos a regarle a esta cama nuestras aguas.

SECCIÓN LITERARIA

DORADOS

Rocío al crepúsculo, mar entre los hilos, ríos en cada hebra.

Cascadas sobre la piel con brillo bronce, luz dorada.

Dejemos vivir bosques bajo las cobijas.

La tierra es la tela; el agua, nuestros cuerpos; nosotros, la vida dorada.

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CASA José María Vázquez Cabanillas A veces es preciso irse para extrañar, lejos, muy lejos, hasta llegar a un lugar en el que casa sea solo un recuerdo.

Una palabra de dos sílabas sin significado.

CASA

Una vez ahí, los anhelos de tu juventud serán cumplidos.

Tendrás libertad, la siempre anhelada libertad: una ciudad entera a tus pies, una soledad tan agobiante como liberadora pero no tendrás una casa.

Aprenderás lo que es el hambre, la ausencia, el aburrimiento.

Entonces vendrán dulces pero engañosos recuerdos, una nostalgia hipócrita por un ayer que nunca fue.

Tu espíritu se llenará de titubeos, te temblarán las piernas, y la voluntad estará a punto de ceder…

La determinación de haber marchado convertida en cenizas, hecha polvo.

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En ese momento, cuando las nubes de la incertidumbre te nublen el juicio, echa la vista hacia atrás, haz memoria sobre tus pasos y recuerda por qué te fuiste.

Niégate con violencia a la melancolía, a la derrota prematura, al sentimentalismo miserable y entrégate siempre al mañana, lleva contigo la decisión, el arrojo, la lozanía y todos aquellos sueños que te acompañaron al partir.

SECCIÓN LITERARIA

Sección literaria Narrativas

Ilustrado por Arantxa Basaldúa

YO Y CUANTOS MÁS Diego Garrido Escartin Ahora que ando descalzo pienso en nuestra madre cuando de niños nos llevaba al parque de los fantasmas, así le decíamos nosotros, porque en Palo Alto no hay muchas cosas que hacer. No hay muchos lugares para tirar la basura y pues allí en el mero parque se iban a volar los espíritus del desperdicio... Fantasmitas de las bolsas de plástico con los que mamá nos asustaba o divertía.

Vivo de mi infancia, la traigo en mis manos cuando trabajo, en mis pies cuando camino y en mis letras cuando se me caen por amor.

Soy un niño que ve en la luna a un sol color blanco, o no sé, igual y la luna es más bien un montón de grillos en el jardín. También pienso en cómo aquel árbol lleno de hojas por las mañanas canta porque es madera y sus ramas son pajaritos. Digo que soy más niño que adulto pues: ¿qué es ser adulto?

Vivo para mi madre el recuerdo de sus errores porque la amo, aunque llorara mi nacimiento (como si fuera algo malo sentir tristeza).

Vivo porque si no ¿qué más haría? Creo yo que nací para abrazar (mecanismo de defensa del niño sin amor) a los seres indefensos, así como tú (¿cómo yo?). Porque de su vulnerabilidad nace el amor.

Nuestra madre, cuando de niños nos llevaba al parque de los fantasmas, nos enseñó a ver en la gente que, como nosotros, andaba descalza tal niños que nunca pudieron jugar.

DE DUENDES Y ALEBRIJES José María Urrutia Reyes Debajo de la cama, dentro de los armarios o escondidos en el jardín, los duendes y los alebrijes observan cautelosos, y esperan dar un soplo de vida a quien se cruce frente a ellos.

El mundo del crepúsculo, su hogar, una fantasía para todo ser humano, un mero cuento de hadas. Debajo de la cama, dentro de los armarios y escondidos en el jardín los vi… Los había de todos los tamaños, y cada mes se presentaba una pareja diferente. Rostros familiares, animales de compañía, elixir de vida… «Son duendes y alebrijes, no tengo duda» pensé. Llenos de colores: rosas, amarillos, verdes, naranjas. Con cuerpo de dragones, perros y libélulas.

Brillantes y cautivadores, los alebrijes te observan, y a su lado, como extraídos de un cuento de hadas narrado en horas nocturnas, un ser diminuto, vestido de azul o verde, pero nunca de rojo, y una nariz tan prominente que parecía ser toda la cara, serios y paternales, los duendes te observan.

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SECCIÓN LITERARIA

Nadie me creyó cuando vi uno. Nadie me creyó. “Tiene una imaginación muy viva”, decían. Pero ellos qué iban a saber, nunca estaban. Por las noches, corría a mi ventana esperando ver el destello de luz azul, cálido, brillante e irreal, que acompañaba dos pares de ojos serenos y dos sonrisas protectoras. De duendes y alebrijes se forma la infancia. De duendes y alebrijes aprendí a vivir.

Nunca hablé con ellos; nuestros encuentros estaban limitados a observarnos. De vez en cuando, volaban y hacían alguna maroma extravagante esperando arquear mis labios y secar el agua de mis ojos.

Tiene una imaginación muy viva. A veces los adultos no saben lo que dicen; los han olvidado, yo lo sé, los han olvidado. Llenan sus mentes de problemas y preguntas existenciales que nunca podrán responder y olvidan.

Y se van, azotan la puerta y se marchan a buscar una vida diferente, se largan con la promesa de regresar con un mejor futuro, se van.

Solo con dudas. «¿Estoy creciendo? No quiero olvidar, no me quiero ir… ¿Es que acaso es una evolución inevitable? Olvidar y añorar cosas como: carros, ropa y casas, ¿para qué quiero eso? ¡Los alebrijes y los duendes no llevan nada encima!» mi mente divaga, como todas las noches, efecto inevitable de la soledad.

De duendes y alebrijes olvidados… Hace más de cinco años que no los veo danzando en el cielo, como si la muerte y la vida siguieran el son de un tango: elegante, sencillo y fluido. De duendes y alebrijes aprendemos; de duendes y alebrijes aprendí. Es mejor llorar y esperar que irse y no volver.

Espero volver a verlos. No hay noche en la que no me asome a la bóveda celeste teñida de plata esperando ver el destello azul. No hay noche que los olvide. No hay noche que no llore. Los vi, y no hay amanecer que no recuerde aquel brillo azul que arquea mis labios y seca el agua de mis ojos.

DE DUENDES Y ALEBRIJES

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De duendes y alebrijes me rodeé, comprendí. No son solo criaturas nocturnas. El abandono no es una práctica regular para ellos, rostros familiares, abrazos conocidos, cejas, ojos, boca y uno que otro animal de compañía. De duendes y alebrijes soñamos, de duendes y alebrijes recordamos, debajo de la cama, dentro del armario, escondidos en el jardín, a una cuadra del mercado, en un salón de clases, en las calles más concurridas; los duendes y los alebrijes andan haciendo maromas esperando arquear nuestros labios y secar el agua de nuestros ojos. Mente inquieta, imaginación viva, necesarias para verlos.

Espero que los recuerdes.

MIDORI Joan Malinalli Ortega Mariel Para Tonantzin

Era flaca, muy flaca y pequeña. Sus ojos estaban rodeados por unas ojeras saltonas y oscuras que se desvanecían hasta alcanzar la palidez de sus mejillas amarillentas; su nariz era ancha, respingada, aguileña; sus labios —finos como agujas— se arqueaban ligeramente y daban una sensación de tristeza irremediable a aquel rostro huesudo y manso. Estaba por cumplir veintiún años, era virgo. También tenía una obsesión por coleccionar boletos de camión. Los ordenaba por número de serie en un montón de cajas de zapatos que apilaba en su closet de madera. Era fan de Ishiguro, le gustaba el rock y tenía un gato llamado Metanfetamina (aunque ella nunca la había probado, pero la palabra le gustaba, le estremecía la lengua: Me-tan-fe-ta-mi-na… ¡Ah!, gemía).

Yo la conocí porque trabajamos juntas en un call center cuando abandoné la carrera de Antropología. Me había mudado a una colonia al sur de la ciudad y no tenía amigas. En aquella época era tímida y reservada, me dedicaba a lo mío: trabajar, ver anime, comer, dormir… Ella era muy alegre, aunque su rostro no lo aparentara. Tenía formas muy curiosas al expresarse, tan curiosas y llamativas que caía bien al instante. Ambas habíamos huido a rastras de la universidad, así que conectamos desde el primer momento.

MIDORI

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Comíamos juntas; platicábamos en el baño; hacíamos ventas al mismo tiempo; nos burlábamos de los jefes... Cuando era quincena, íbamos por sushi a la Friki Plaza y bebíamos té helado o jugo de cereza. Comprábamos Pocky’s, dumplings, galletas de la suerte; ella me hablaba de literatura y yo le hablaba de series. En octubre nos disfrazábamos y hacíamos maratón de películas de miedo. Nos gustaba ver slashers y horror mientras comíamos chucherías de la tienda de la esquina.

Cuando enfermó, permanecí a su lado. La vi encogerse día con día hasta volverse del tamaño de una almendra. Sus ojos se tiñeron de carmín y sus ojeras abultadas se agrandaron; su voz se hizo lenta, trémula, aguardentosa; su cuerpo esquelético se volvió redondo; sus labios estaban partidos y le sangraban con frecuencia.

Por las noches le preparaba menjurjes; le cantaba; la mecía quedamente en mi mano hasta que se quedaba dormida. Entonces, la colocaba en una pequeña canasta de fibra de henequén que había comprado en San Roque y cubría su cuerpo pequeñísimo y rechoncho con una frazada de flores magentas. Metanfetamina permanecía en silencio, ronroneando suavemente junto a ella.

Su humor cambió: dejó de ser una chica sonriente y juguetona y se volvió oscura, apática, callada y rencorosa. Yo le tenía paciencia porque sabía que su situación no era fácil. Y al ser huérfana de madre y de padre renegado, ella no tenía a nadie más que a mí para cuidarla. Debía protegerla, aunque a veces me sacaba de quicio, era grosera y malhumorada. Si yo no hacía lo que me pedía al instante, lloriqueaba. Yo respiraba, la tomaba entre mis manos, la consolaba y le besaba la frente macilenta.

Una mañana, mientras desayunábamos unos cubitos de melón chino y galletas, vi cómo de repente su piel se volvió de un color verde seco y apagado.

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SECCIÓN LITERARIA

—¿Pero, qué te pasa? —exclamé haciendo el melón chino a un lado.

—¿Qué me pasa de qué?

—Estás… estás verde. Mira nada más cómo…

—¡Ah! Mis manos. Sí, ya sé…

—Estás toda de ese color. Es como si…

—Ajá, debe ser eso. No podemos hacer mucho, así que lo mejor será ignorarlo —dijo tajantemente.

—Pero es que…

—Cómete tu melón y déjame en paz, ¿quieres?

Parecía una aceituna, lúgubre y marchita. La sangre de sus labios se combinaba con los cubitos de melón chino y las galletas y desprendía un aroma a metal acuoso que me calaba los huesos. ¡Era verde! Y yo no podía hacer nada al respecto. Verde como una hoja, como un perico, como un pantano profundo repleto de cocodrilos.

La llamé Midori, por su significado en japonés.

Murió a la semana en la palma de mi mano mientras la arrullaba de noche.

Nunca me abandones, dijo. Me-tan-fe-ta-mi-na murió también. ¡Ah!

MR. DARCY Ingrid Halí Tokun Haga Alvarez Está obsesionada con Mr. Darcy: su sombrero de copa, sus ojos oscuros y su cabello castaño. Le gustan sus frases ingeniosas, sus modales ligeramente torpes y su buen corazón. Ha visto cada película, serie y representación teatral de Orgullo y Prejuicio creada desde el inicio de los tiempos. Ha memorizado cada uno de los diálogos de la adaptación de 1995 de la BBC y un póster gigante de Colin Firth preside su habitación. Conoce tan bien a Mr. Darcy y tan mal a los hombres que jamás se dará cuenta que el chico al que acaba de ordenar un americano ha estado coqueteando con ella toda la semana.

VERANO: UN RETRATO PARA ARREDONDO Y LAS LETRAS FEMENINAS Carmen Macedo Odilón Las monjas me mantuvieron alejada de lo prohibido, de lo sancionable, de lo malo. La pequeña Inés lo aprendió bien, pero, al entrar en el territorio de la madurez, la Inés adulta se sintió atraída a albergar en su pecho la oscuridad: el huésped incendiario. Cuando niña, jugué más de una vez con una de esas cañas de azúcar que crecían a las afueras de la hacienda; un tacto liso que contrastaba con la suavidad de mis muslos. Después, tuve que cumplir penitencias por esos primeros pecados; luego vino la crisis espiritual que atentó también contra el cuerpo que me contenía, el cual de a poco dejaba de importarme si lo habitaba o no; fue el momento de pensar que «la vida sin Dios no tenía sentido». Ni los golpes de las monjas o cañas, ni mi posición ejemplar como la primera hija de nueve hermanos pudo frenar ese declive emocional que me castigaba por aquellas ideas impuras.

Ni el sagrado matrimonio me regresó al camino del bien y ocurrió lo impensable: la segunda crisis luego de la pérdida de mi hijo, a quien yo quería llamar Gabriel, para que se hablara de él y nuestro vínculo como el las cañas

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de una maternidad ideal. A veces pensé en guardarlo también en un frasco de chiles y colocarlo encima del ropero, pero las monjas no me educaron para cometer ningún ritual pagano. Fue la semana de colores fríos que se transformó en meses negros. Las letras significaron para mí la única medicina para la depresión, y más aún cuando me quité aquel yugo que no me permitía publicar con mi nombre; vetustas concepciones de los hombres que creen que sin ellos nos quedamos en orfandad, cuando son sus egos quienes nos necesitan como musas para poder llevar a cabo sus adoraciones. «En “El gato”, el cuerpo que recorre aquel animal es el de usted», me dijo el colega de generación. A eso, los hombres llamaron «erotismo», qué iban a saber.

El mortífero secreto de las pasiones que guardaba para mí se escondió en mi columna y la recorrió cual serpiente; dejó ahí su veneno pese a los vanos intentos por sacarlo. Al principio, el bastón me recordó aquellas cañas de mi infancia, después la silla de ruedas me sacó de la postración a la que me habitué en instantes, en aquella habitación a lo gótico donde el tiempo solo transcurría en los pasos de las ratas que me recordaban lo prohibido. La feminidad feroz que guardé en las anécdotas que no alcanzaban mi cuerpo inerte, pero que corría por las venas de otras mujeres que no temían a la muerte en nombre del placer, ¿y qué diablos es el placer si cada persona lo vive a su manera? Busqué una imagen que, incluso después de morir, plasmara un instante donde carne y alma convergieran en un suspiro capaz de parar al tiempo.

Fue uno de esos tentempiés en media tarde veraniega, cuando el calor consume y amenaza con secar la lozanía. Sobre la cama, una charola con mangos; dulces frutas paradisiacas cuyas curvas me recordaron a la turgencia de un cuerpo en plena flor de la vida: carne que chorreó a cada beso, cada lamida. Cada vez que mis dientes desnudaron la pulpa que no era prohibida como el nombre sagrado que fluía por mis recuerdos, a nada de salir de

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un cauce que se desbordaba a raudales por mis ojos al recordar mi niñez: las cañas entre mis muslos y el hogar de nueve hijos que jugábamos en secreto tentando al pecado, ese que solo a fuerza de oración las monjas me hicieron olvidar. «Pero esas monjas están muertas y tú eres una mujer, Inés», me dije, y el jugo que escurrió por mis dedos y brazos, que amenazó con recorrer también como serpiente dorada, mi carne ya no primaveral, me hizo ver que aún podía sentir y que era momento para liberar aquel secreto. El resto del cuento ya lo conocen.

Angélica Molina Parral

Sección gráfica

Ahogados en serie #1, #2, #3 y #4.

Caminantes

Fredy Castro

Ronit Medrano Gruner

Mayra Monserrat Dávila Mendoza Recuerdo del río que tras las armas murió

Alfredo Guzmán Cayetano

José Fernando Barros Lozano El monte del rey

Carol Alejandra Gómez Ibarra

Guela e mamago jñatrjo. (Abuela y mamá mazahuas)

José Antonio Vázquez López

Porto por la tarde

Sección académica Ensayos Ilustrado por Mar y Rosas

POESÍA, ESPACIOS DE MEMORIA Y DUELO COLECTIVO: CANTO A SU AMOR DESAPARECIDO DE RAÚL ZURITA Óscar Antonio Amórtegui Cañedo INTRODUCCIÓN Canto a su amor desaparecido es un ejemplo único de la intersección entre poesía y memoria, en un contexto donde las palabras parecen agotarse al tratar de describir los sinsentidos y los horrores de un momento tremendamente doloroso. Como expresión de un proceso socialmente traumático, el retrato de la dictadura que construye Raúl Zurita no solo permite entrever la necesidad de levantar la voz ante la catástrofe y el silenciamiento sistemático, también expresa la intención plena de recuperar la esperanza y el amor, de cara a un futuro que podría construirse distinto.

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En este ensayo trataré al Canto como un punto de encuentro entre la memoria y el ejercicio poético. Analizaré los elementos formales del poema y haré énfasis en tres de ellos: la estructuración en diálogo de un fragmento de la primera parte, los nichos de los países muertos y el mapa de la distribución de estos, todos presentes en el poema. Asimismo, mi argumento se apoyará en nociones construidas por otrxs autorxs en la defensa de una tesis principal: que Canto a su amor desaparecido buscó la creación de un lugar para la memoria sobre la dictadura mediante el diálogo con las coyunturas violentas de otros espacios periféricos del planeta y con la intención de articular el duelo colectivo, en aras de buscar la justicia y la retribución a las víctimas de coyunturas despiadadas.

PARTE 1. LOS DIÁLOGOS Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA POESÍA VISUAL En su texto “Chile País Torturado: La herida en Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita”, María José Barros propone que el poema “nos invita a imaginar la restauración de las voces destruidas por la dictadura, mediante la elaboración de un lamento visual sobre el horror y el dolor”,1 y enfatiza la tortura como el método predilecto de los militares para destruir las voces disidentes. Se trata de un análisis que concibe al texto de Zurita como un mecanismo para la reconstrucción del habla y la denuncia sobre lo ocurrido, cuando la acción de torturar encarna, precisamente, un método para acallar a la víctima: el dolor causado por una experiencia límite como la tortura no se define sólo por su resistencia al lenguaje, sino también por su destrucción: [...] la tortura finaliza cuando [...] el torturado no puede enunciar sino solo gritos, gemidos y llantos, pero también cuando el torturador logra apropiarse de la voz de la víctima.2

1 María José Barros Cruz, “Chile País Torturado: La herida en Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita”, en Revista de Humanidades, núm. 34, Santiago, Universidad Andrés Bello, jul-dic de 2016, pp. 197-198.

2 Ibidem, pp. 201-202.

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Esta reflexión sobre la tortura y sus implicaciones en el contexto de la dictadura chilena explica un aspecto del Canto zuritiano. En tanto que se busca retratar aquello que destruye el lenguaje, ¿por qué este conservaría la forma y la sintaxis comunes? En lo subsecuente, analizaré la primera parte del poema, y ligaré mis reflexiones con esta perspectiva sobre la tortura, para hablar de la forma en la que Zurita trascendió el lenguaje cotidiano en la búsqueda por una manera de retratar lo que las palabras ya no podían mostrar por sí solas.

La primera parte del Canto se compone de varios versos presididos por guiones. Algunos se cortan en medio de la oración para seguir en la parte de abajo, lo que de entrada dota al poema de cierto carácter visual: como los guiones pueden representar diálogos de distintas voces, la transformación súbita en los diálogos implica un cambio de escena. A continuación detengámonos en un ejemplo directamente obtenido del poema: — Vi gente desgreñada, hombres picoteados de viruela, y miles de cruces en — la nevera, oh sí, oh sí.

— Moviendo las piernas a todos esos podridos tíos invoqué.

— Todo se había borrado menos esos malditos galpones.

— Rey un perverso de la cintura quiso tomarme, pero aymara el número de — mi guardián puse sobre el pasto y huyó.

— Después me vendaron la vista. Vi a la Virgen, vi a Jesús, vi a mi madre — despellejándome a golpes.

— En la oscuridad te busqué, pero nada pueden ver los chicos lindos bajo la — venda de los ojos.

— Yo vi a la virgen, a Satán y al señor K. — Todo estaba seco frente a los nichos de concreto.

— El teniente dijo “vamos”, pero yo busco y lloré por mi muchacho.

— Ay, amor — Maldición, dijo el teniente, vamos a colorear un poco.

— Murió mi chica, murió mi chico, desaparecieron todos.

Desiertos de amor.3

Aquel fragmento del poema representa lo que Barros define como “un relato de carácter testimonial, pero que no sigue una secuencia narrativa lógica”.4 Es como si Zurita editara una serie de entrevistas, de modo que la 3 4

Raúl Zurita, Canto a su amor desaparecido, Santiago, Editorial Universitaria, 1985, p. 12.

Ibidem, p. 208.

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oración de una persona sea concluida por otra. Considero que esto encarna un ejemplo interesante de la articulación del texto a partir de imágenes diversas que, desde su acomodo en la hoja de papel, nos lleva como lectores a trascender el espacio mismo del libro, además, va más allá del uso de figuras retóricas para la consolidación de imágenes. En otras palabras, Zurita utilizó un recurso que pareciera más propio de la narrativa o de la cinematografía para evocar imágenes en su Canto. Como consecuencia de esta estrategia narrativa, el fragmento citado posee una polifonía muy particular que no obedece a las reglas sintácticas comunes del idioma español; se trata de una polifonía que se sobrepone y se interrumpe a sí misma.

La propuesta de otra autora puede ayudarnos a redondear este argumento.

Eva Castañeda, en su artículo “La poesía de la disidencia en la dictadura chilena: Raúl Zurita y Carmen Berenguer”, señala que la producción literaria de estos autores representa “una propuesta de ruptura que incorpora el testimonio y otros géneros literarios como columna vertebral de la obra.

Además de un registro lingüístico que juega con la oralidad y la coloquialidad, la ruptura de la sintaxis será otro elemento importante”.5 Al hacer hincapié en la incorporación del testimonio —aspecto que es notorio en la creación de esta polifonía de voces a través de la imagen— la autora resalta el proceso de resquebrajamiento del lenguaje, en búsqueda de otras estrategias desde las cuales enunciar el horror. Este proceso de rompimiento del lenguaje se convierte, entonces, en un aspecto esencial del Canto de Zurita, ante los límites que la tortura y la desaparición le imponen a la lengua.

5 Eva Castañeda, “La poesía de la disidencia en la dictadura chilena: Raúl Zurita y Carmen Berenguer”, en Cuadernos Inter.c.a.mbio sobre Centroamérica y el Caribe, Segunda Época, 1 (jul-dic de 2016), San José, Universidad de Costa Rica/CIICLA, p. 3.

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PARTE 2. LOS NICHOS DE LOS PAÍSES MUERTOS Y LA NOCIÓN DEL DUELO COLECTIVO El otro aspecto del poema para analizar es el acomodo de uno de sus fragmentos en lo que el propio autor ha nombrado nichos “de los paisitos muertos”.6 Estos nichos representan un acomodo específico del poema: se trata de la organización de los versos en pequeños cuadros, independientes en su contenido, pero relacionados entre sí. Por el espacio que ocupan en la hoja, así como el tema general que los une, los cuadros generan la imagen de un conjunto de tumbas o nichos. Cada nicho representa el lugar de descanso de un país, y los poemas simbolizan un recorrido por lo que dicen las lápidas.

Para reflexionar sobre los complejos significados de esta sección, considero importante retomar el argumento de Edmundo Garrido en “Construir una ciudad para la memoria: Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita”, que se centra en la idea de que la obra “representa una propuesta poética para la realización del duelo por los desaparecidos y, por lo tanto, la habilitación de la posibilidad de resolver el desequilibrio social”.7 A partir del esquema del duelo, propuesto por antropólogxs como Van Gennep, Garrido entiende al duelo reintegrado en la sociedad mediante mecanismos que varían de cultura en cultura. Ante la desaparición, “el mayor daño es para los deudos8 que quedan inhabilitados [...] para llevar a cabo el proceso de duelo correspondiente al fallecimiento de un ser querido, [lo cual] invalida la reintegración a la vida social de toda la comunidad, no sólo durante la dictadura, sino también después”.9

Ibidem, p. 27.

Edmundo Garrido, “Construir una ciudad para la memoria: Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita”, en Revista de Filología Románica, anejo VI, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2008, p. 162.

8 Sinónimo de pariente.

9 Ibidem, p. 163 6 7

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La propuesta de Garrido sobre el duelo colectivo es interesante, porque nos habla del poema como un producto inmerso en un proceso abierto, en una herida que no ha cerrado del todo, para utilizar los términos de Barros.10 Como parte de su inserción en este proceso, Garrido le otorga al poema una función específica: el Canto como el lugar de la memoria social, un espacio que “permite la realización del duelo colectivo” mediante la creación de una “Ciudad de los muertos” que reemplace, en su propósito, a un cementerio o lugar físico de descanso para lxs muertxs que jamás pudieron ser enterradxs.11 Esto, precisamente, para abrir la posibilidad del duelo y la esperanza de justicia, sanación y reintegración social. Considero que esto dialoga de modo interesante con otro argumento de Castañeda: La posición estética era también política, por lo que frente al monólogo de la dictadura había que poner en práctica una escritura que preservara el recuerdo de aquellos cuerpos que habían sido torturados y más tarde desaparecidos; la poesía para Zurita no es contemplación pasiva, su tarea [...] es la recuperación de la memoria.12

Los postulados de ambxs autorxs ponen sobre la mesa una relación interesante de explorar: los nexos entre la memoria y el duelo. Pero detengámonos más en este vínculo, a partir de los propios nichos del poema. El primero que quisiera citar es el que comienza con la línea “Países sudamericanos que lloran…”, donde se lee: Países sudamericanos que lloran.

Habidos todos por días, padecimiento y países devoradores de nichos del cuartel 13. De arenales, ciudades indias y mundos, levantaron las masacres y no hubo perdón, amistad ni ley. Murieron de hambre de amor en sueños que se señalan y nombrados. Yacen y descansan en paz. Por noche fosforecen y largan lamento. Está indicado procedencia y queja. Amén.13 Ibidem, p. 220.

Ibidem, p. 164.

12 Ibidem, p. 8.

13 Ibidem, p.19. Aunque en el formato del presente trabajo no se aprecie con claridad, en el texto 10 11

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En primera instancia, hay que notar que el cierre con la palabra “Amén” brinda a los versos un tono funerario, lo que da soporte a la teoría de Garrido sobre la creación de un lugar de memoria para el proceso de duelo colectivo.

Considero aún más importante detenerse en el contenido del poema, que representa la narración de una muerte violenta. En versos como “De arenales, ciudades indias y mundos, levantaron las masacres y no hubo perdón, amistad ni ley”, se carga el proceso de duelo de la coyuntura violenta a la que han sido sometidos los países retratados en el nicho (en este caso, los que integran el subcontinente sudamericano).

A lo largo de estos nichos, Zurita genera un lugar de memoria de los espacios periféricos del mundo, de los sitios que han sido objeto de explotaciones y regímenes de producción específicos, y así trasciende la coyuntura de violencia propia de la dictadura, y entabla un diálogo con grupos sociales cuyos procesos de duelo también se han visto interrumpidos.

En el “Nicho país del África” tenemos otro ejemplo del diálogo a gran escala que busca construir el autor: Nicho del país África. Poco a poco la luz iba sombreando y al llegar aquí cambió de color. Fue al caer la tarde, todo el África cambió. Los países se hundieron en silencio pero bajo sus nichos se oyeron los ríos y bajo los ríos el grito de los negros que huían. Luego vino el sangramiento y los ríos sonaron igual que los bombarderos rugiendo. Fin. Murió África, ríos, montañas y verdes selvas. Se lee: fuimos buenos.14

De nuevo, tenemos un ejemplo de descripción de la violencia que muestra el nexo entre estos nichos y la ferocidad colonialista a la que han sido sometidos los territorios de la periferia mundial. Zurita construye una original el acomodo de los versos es un caligrama cuadrado, consolidando la imagen de nicho en el poema mismo.

14 Ibidem, p. 20.

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narrativa sobre el colonialismo, que liga los eventos de la dictadura con una historia de largo aliento, compartida por muchos territorios a pesar de sus especificidades.

En otra línea, sin embargo, se inscribe en el “Nicho 24”, que propongo revisar por sus características particulares. En este, se lee: Nicho 24 de las hambrientas llanuras chilenas, argentinas, chamarritas y pampas. Son cuatro asignados en uno.

Vuelta: son pedazos del país argentino que no cupieron en nicho referido. Todo el desierto de los cuarteles Quilmes, Yaruzabi, y cuarteles Tres Álamos, Baquedano y Dawson del nicho chileno. Sólo llorados en todas las tumbas cupieron, Amén. Del amor desaparecido por toda tumba, nicho y referencia, dice nada.15

Propongo este nicho, en primer lugar, para permitir mostrar cómo la narrativa de Zurita va más allá de las fronteras oficiales de los Estados nacionales e incluye dentro de un mismo espacio poético a regiones de Argentina y Chile. Esto se relaciona con el segundo aspecto del nicho: la vuelta a la coyuntura de las dictaduras. Los lugares que menciona Zurita en estos versos son espacios de detención clandestina y campos de concentración, cuyas paredes presenciaron los hechos más sangrientos y dolorosos de los procesos dictatoriales. Son un nicho en sí mismo porque son los lugares donde lxs detenidxs desaparecían “sólo llorados en las tumbas cupieron, Amén”. El autor nos devuelve de golpe a la temática central del poema: la desaparición y la tortura en el marco de la dictadura.

Es en este nicho donde podemos ubicar el lugar de la memoria de lxs desaparecidxs en Argentina y Chile, y que representa el ejemplo evidente de la función de transmisión de la memoria señalada por Castañeda. Por un lado, el autor enuncia que los espacios que integran esta tumba “no cupieron Ibidem, p. 22.

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en el nicho referido”. Esto lo interpreto como un intento por señalar que aquí se encuentran lxs desaparecidxs, separadxs de los nichos de sus países, porque se vuelve necesario brindarles un espacio en el duelo colectivo; el espacio de quien no aparece nunca para ocuparlo físicamente. Zurita eleva una denuncia: aquí están, aunque no estén en Chile ni en Argentina. La memoria y su transmisión permiten el inicio del proceso de duelo colectivo; son una búsqueda por cerrar una herida abierta por medio de la creación de un espacio poético que reemplace el espacio físico de un cementerio que es imposible de obtener.16 PARTE 3. LOS MAPAS DE LOS NICHOS, LA “ESPACIALIZACIÓN”17 DEL TEXTO POÉTICO Y LA GEOGRAFÍA FUNERARIA Estos aspectos sobre el duelo colectivo y la transmisión de la memoria se condensan en la noción de espacialización del texto poético, sugerida por Garrido. En este concepto, el autor propone que Zurita “pretende configurar, poéticamente, [un espacio de memoria]. El procedimiento poético pretende desvelar o hacer aparecer lo que no es posible hacer aparecer: el cementerio con las tumbas de los desaparecidos”.18 La expresión última de la espacialización del texto literario son los mapas de los nichos, presentes hacia el final de la obra poética.

Estos artilugios no pretenden, por supuesto, representar fielmente la distribución geográfica de los países periféricos. Otra vez estamos ante una subversión de los usos comunes, de lo que estos mecanismos representan tradicionalmente. Los mapas se construyen a modo de planos y muestran a todos los nichos acomodados en una especie de cuartel de dos plantas.El dibujo incluye sus nombres, pasillos entre ellos e incluso una especie de escalera que indica la Ibidem, p. 165.

Este ensayo se toma la libertad usar el término “espacialización”, acuñada por Garrido, para referirnos a un espacio abstracto de memoria colectiva.

18 Ibidem.

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estructura del complejo retratado. Aquí yacen los paisitos muertos, pero también lxs desaparecidxs, en tanto que esta alegoría se construye como un mecanismo de duelo para sus deudores.

Los mapas articulan una división política de la opresión y el colonialismo. Se trata, como lo menciona Barros, de una “geografía funeraria”: un aterrizaje de la larga historia de violencia que han enfrentado estos espacios en un lugar donde dicha violencia sea enunciada y reconocida.19 El autor se reapropia del recurso del mapa para brindar un espacio donde los efectos del ensañamiento por parte de espacios centrales sean plenamente examinados.

Así, el ejercicio de transmisión de la memoria queda anclado a elementos que se separan de los mecanismos comunes del lenguaje poético. En ese sentido, es más una acción que construye y busca transformar el futuro que una palabra de aliento. En estas características descansa el carácter disruptivo de la poesía de Zurita y del Canto. En consideración de los efectos y de los procedimientos de los elementos comúnmente asociados a otros aspectos de la realidad —algo que “no es propio de la poesía”—, Zurita rompe el lenguaje para espacializar un texto, en una búsqueda por el duelo y la reorganización de la sociedad.

CONCLUSIÓN Mediante la noción de espacio de memoria, podemos entender de otro modo la obra Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita. El poema construye una espacialización del texto poético y ofrece un sitio de duelo para las víctimas y los deudores de la dictadura. Esto nos habla a profundidad de la negativa sistemática por parte del Estado chileno para aclarar las circunstancias alrededor de la tortura y la desaparición después del golpe militar de Pinochet y las trabas impuestas en la tarea de hallar el paradero final de miles de personas que jamás regresaron a sus hogares.

19

Ibidem, p. 215.

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En adición, el espacio de memoria también representa un poderoso proceso simbólico que cuestiona la noción hegemónica de la poesía como algo estéticamente bello y agradable a los sentidos: Zurita decide que, para hablar de la tortura, el horror y el duelo, el lenguaje simplemente no alcanza, tampoco lo hacen las clásicas figuras retóricas de los poemas, las cuales constituyen la base de la noción tradicional de la poesía y la encierran en un papel contemplativo.

Sin embargo, esto no significa que el poema no utilice recursos literarios o que no construya una narrativa específica sobre los eventos que retrata. Al contrario, la labor de creación de imágenes en el escrito, el uso de elementos propios de textos más narrativos o cinematográficos, el acomodo espacial en la página y el desarrollo de las voces poéticas nos indica un ejercicio lírico perfectamente articulado, coherente y con intenciones claras.

El trabajo de Zurita en el Canto trasciende las barreras mismas de la creación literaria, y se inserta directamente en su contexto como un dispositivo simbólico de tremenda importancia: representa nada menos que un intento por ofrecer un proceso de duelo para la sociedad chilena en general, en aras de comenzar intervenciones por la justicia y el restablecimiento de la comunidad tras un proceso sangriento que desintegró todos los tejidos de la nación.

El Canto invita, por esta misma razón, a problematizar el papel de la poesía en coyunturas de violencia, y nos hace pensar en la clase de dispositivos que construimos para procesar un trauma. La discusión está lejos de agotarse: los pormenores sobre el proceso de publicación de la obra, la recepción del público, la reacción del gobierno de Pinochet y los circuitos editoriales en los que se insertó Zurita todavía pueden explorarse con mayor detenimiento.

Canto a su amor desaparecido es una obra llena de matices, que nos sumerge en los procesos de denuncia y superación de los procesos violentos, mientras

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nos habla de la historia de espacios cuyo sufrimiento sigue vivo. En palabras de Castañeda, el poema “resignifica un hecho traumático para la historia de un país y de un continente; además de que es un reconocimiento simbólico de las víctimas del sufrimiento provocado por la violencia de regímenes políticos autoritarios, en este caso específico, la dictadura chilena”.20

20

Ibidem, p. 13.

LA MASCULINIDAD Y SU RELACIÓN CON LAS FACETAS DEL JAPÓN DEL SIGLO XX EN EL MARINO QUE PERDIÓ LA GRACIA DEL MAR DE YUKIO MISHIMA Carlos Eduardo Molina Berumen La degradación del país del sol naciente fue uno de los temas centrales de la literatura nipona en la primera mitad del siglo XX. Entre los escritores de este periodo destaca Yukio Mishima (1925-1970) por su esteticismo y crítica de ultraderecha a Japón en su obra. Entre las obras de Mishima se encuentra El marino que perdió la gracia del mar, novela que narra, por un lado, la historia de Noboru y sus intentos por ser parte de un clan de jóvenes facciosos, a la par de la historia del exhausto marino Ryuji y su enamoramiento con Fusako, la

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madre de Noboru. El presente ensayo explora la cualidad simbólica, conceptual y temática de la obra aterrizada a las visiones del Japón pre- y pos- Segunda Guerra Mundial mediante las formas de masculinidad que describe Mishima.

Para ello, se examinará la retórica de la masculinidad y su paralelismo en las facetas de la sociedad japonesa del siglo XX. El contexto de la obra se conecta con las vivencias de Mishima en cuanto a la transformación del Japón del siglo XX. Durante la década de 1930, la nación japonesa transitaba la época Taisho, en la cual se desarrollaron los años de juventud del autor. En este periodo, en Japón ebullía un período de auge socioeconómico que suscitó un sentimiento nacionalista sobre la población nipona. No obstante, con la llegada de la Segunda Guerra Mundial en 1939 y la derrota de los poderes de El Eje en 1945, la devastación física y económica llevó al país a un declive social que lo forzó a adoptar un modelo cotidiano y político occidental, para así dejar atrás la época de nacionalista en la que creció Mishima.1 De este modo, el trasfondo social se relaciona simbólicamente con distintos elementos recurrentes y relaciones actanciales de la obra, como lo es la relación casi familiar entre Ryuji y Noboru. Por ejemplo, el lazo de admiración de uno hacia el otro es una metáfora sobre la búsqueda de la gloria; el mar funciona dentro del universo de Mishima como una alegoría de la libertad y triunfo, y de ahí parten los papeles que juegan tanto Noboru como el marino en contraste con las visiones del Japón del autor. Por un lado, Noboru representa al Japón imperial idealizado de la posguerra encarnado por Ryuji. Esto pues, al ser un marinero, Noboru espera grandes hazañas de Ryuji en el mar; sin embargo, aquel último le termina decepcionando debido a su agotamiento y renuncia de la navegación. Esta esperanza se aprecia al principio de la obra, cuando el objeto 1 Adolfo A. Laborde Carranco, “Japón: una revisión histórica de su origen para comprender sus retos actuales en el contexto internacional”, En-claves del pensamiento 5, no. 9, Julio 2010, pp. 123-126, consultado en http://hdl.handle.net/11285/619339.

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de deseo de Noboru es conocer el triunfo a través del recién llegado Ryuji. Al inicio de la relación entre ambos, los diálogos que mantiene Noboru con el Clan contienen adjetivos descriptivos con connotaciones viriles, que glorifican e idealizan a Ryuji y sus cualidades estereotípicamente masculinas. Esto se aprecia en extractos como: “—El Marino es tremendo. Es como un animal fantástico recién salido del mar salpicando y chorreando”.2 Ligado al tema de la glorificación de la virilidad y del nacionalismo, Mishima hace uso de una retórica misógina para criticar al Japón derrotado. Además del símbolo que manejan Ryuji y Noboru como el Japón pos- y preguerra respectivamente, el personaje de Fusako representa al Japón humillado, forzado a adoptar las formas de Occidente, lo cual se aprecia en su empresa de importaciones.3 En el fragmento: “[...] el viejo acostumbraba a mirar a las mujeres como si fueran piezas de tejido sometidas a su examen riguroso. Y no hacía excepción con la figura de su patrona”,4 además de sexualizar y cosificar a Fusako, el señor Shibuya (El viejo) simboliza a las empresas occidentales que llegaron a explotar a Japón. Esto último se aprecia al final del fragmento donde Fusako es degradada por su oponente, el Señor Shibuya, mediante la cosificación con el hipálage: “[...] mujeres como […] piezas de tejido”.5 Vale la pena detenerse a analizar el uso literario del mar, el cual es un elemento recurrente en las manifestaciones culturales japonesas, y que representa diferentes cuestiones para los personajes de la novela. Particularmente, Noboru encuentra al mar como un adyuvante cuando su objeto de deseo consiste en buscar la gloria por medio de Ryuji, mientras que para el marino representa una liberación personal y un alejamiento de la realidad. Aquello es posible Yukio Mishima, El marino que perdió la gracia del mar, Madrid: Alianza Editorial, 2016, p. 60.

Victoria Addis, The Sailor Who Fell from Grace with the Sea, Victoria Addis Teacher, Writer & Editor (blog), Agosto 11, 2016, consultado en http://www. victoriaaddis.com/blog/the-sailor-who-fell-from-grace-with-the-sea-by-yukio-mishima/.

4 Ibidem, p.37.

5 Ibidem, p.37.

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apreciarlo en el siguiente fragmento: “Fue el mar […] quien hizo que empezara a pensar acerca del amor […] que te consuma”.6 Sin embargo, el caso de Fusako es totalmente distinto, ya que el mar representa un oponente en su deseo de encontrar una vida plena con el marinero, pues las expediciones al mar de Ryuji truncan la comunicación entre Fusako y él.

Ahora bien, el reflejo de la gloria no solo se da con el mar, sino también mediante la representación de la figura masculina. Tal como menciona Chaves, la homosexualidad del autor dota al encanto viril un significado abstracto en su obra, además de agregar un grado de esteticismo a la misma.7 Por ejemplo, la idealización masculina de Ryuji es notable desde el principio, y esta comienza a manifestarse en las descripciones minuciosas de un físico varonil. En la obra encontramos fragmentos como los siguientes: “[...] su cuerpo parecía más joven y sólido que el de cualquier hombre en la tierra: acaso había sido moldeado por el mar”, y “La luz de luna [...] dibujaba una cordillera de oro sobre sus hombros [...] Era genuino oro de carne, oro de luz lunar y sudor resplandeciente”.8 De la misma manera, Addis sostiene que la devoción de Noboru por el marino es presentada en un supuesto intento de fascinación que surge como consecuencia de la temática homoerótica escondida dentro de la obra.9 Esta idea proviene del extracto: “[...] Noboru, consciente de que el marino lo miraba, se esforzaba [...] enarenándose la parte posterior de las piernas hasta los muslos”,10 en el cual el escritor emplea una descripción voluptuosa de la figura masculina con Noboru en un momento casi íntimo con Ryuji. El significado de esta escena es precisamente un intento desesperado de llamar la atención del hombre idealizado por el chico.11 Ibidem, p. 51.

José Ricardo Chaves, “Mishima, homosexualidad y esteticismo”, Acta Poética 34, no. 2, Junio 2013, p. 161, consultado en https://doi.org/10.19130/iifl.ap.2013.2.423.

8 Ibidem, pp.19-20 9 Addis, “The Sailor who Fell from Grace with the Sea”.

10 Ibidem, p. 75.

11 Es importante considerar que la erotización de la relación entre un personaje mayor y un 6 7

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Más allá del erotismo que plantea Mishima alrededor del cuerpo masculino, el concepto de poder y la valentía están ligados directamente al modelo de hombría del escritor. Al ser la necesidad de una figura paterna uno de los deseos que presenta Noboru a lo largo de la obra, el chico busca desesperadamente en distintos actantes los rasgos que esta figura paterna debería de presentar. Así, Noboru logra encontrar rasgos de masculinidad hegemónica como la valentía, la audacia y la osadía en El Clan.

En concreto, Noboru muestra un apego desesperado a El Jefe como en el siguiente fragmento: “Noboru […] no podía superar el desprecio de las palabras del jefe”.12 Así, El Jefe se muestra como un motivador del deseo de Noboru, pues a pesar de su corta edad, posee las características que Noboru busca como la autoridad y osadía. Así, si bien Ryuji no se opone totalmente al objeto de Noboru, pasa a ser un oponente debido a que no cumple con sus expectativas de ambición de autoridad o valentía.

A pesar de que la obra fue escrita desde un narrador omnisciente extradiegético, se muestran recursos estilísticos suficientes para demostrar la perspectiva ya mencionada de Noboru sobre El Jefe y Ryuji. En los capítulos centrados en Noboru, a nivel semántico, existe una abundancia de adjetivos que enaltecen a El Jefe y su efecto en el Clan: “Los demás callaron, impresionados”, “Con admirable serenidad, el jefe lanzó una colegial sonrisa [...]”.13 Contrario a esto, cuando se hace referencia a Ryuji después del incidente del parque, este es descrito con lenguaje peyorativo y retórica ridiculizarte como se aprecia en el fragmento: “El Marino, en aquel encuentro [...] desafortunado, se había presentado con un aspecto lamentable [...] y, por si esto fuera poco , con una sonrisa estúpida y servil”.14 menor es problemática; sin embargo, este es un recurso presentado en otra de las obras con más peso autobiográfico del autor (Confesiones de una Máscara, por ejemplo).

12 Ibidem, p. 65.

13 Ibidem, pp. 61 y 63.

14 Ibidem, p. 74.

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En suma, El marino que perdió la gracia del mar representa un ejercicio hermenéutico en el que se yuxtaponen distintos aspectos de la idiosincrasia japonesa del siglo XX. Noboru personifica al Japón afín a las ideologías ultraderechistas de Mishima. Con esperanza de reencontrar la gloria, a nivel morfológico y semántico, se remarca la virilidad de los destinadores para enaltecerlos. Ryuji, alegoría al Japón posguerra, es descrito al inicio como un hombre glorioso y fuerte; no obstante, al mostrarse como alguien cansado y débil, Noboru deja de verlo como destinador y estas descripciones se trasladan al Jefe de El Clan, pues, al representar al Japón de ultraderecha, se alínea más al objeto de deseo de Noboru. La representación también se hace presente en el contraste entre el modelo femenino, representado por Fusako, quien personifica simbólicamente la occidentalización que implica humillación y degradación. La obra transpira simbolismos con el uso y contraposición de las descripciones y conductas de cada personaje, lo cual suscita en el lector una innovadora discusión ideológica propia de la literatura nipona.

LA MUJER EN LA INSOLACIÓN DE EMILIA PARDO BAZÁN Sonia Zoe Campos Villalobos INTRODUCCIÓN Emilia Pardo Bazán fue mujer en tiempo de hombres —aunque a decir verdad, ¿qué no todas? Obras suyas como Insolación le valieron el disgusto y la enemistad de más de uno, pero su posición de dama aristocrática y condesa cosmopolita bien educada y leída le permitió colocarse¸ a pesar de su obstaculizadora y custodiada condición de mujer, en los exclusivísimos círculos intelectuales del siglo XIX como conferenciante, traductora y una de las escritoras más reputadas de su época y de las siguientes.1 Emilia nació en La Coruña, una pequeña ciudad de la región gallega de España. Era tan solo una niña cuando le pidió a sus padres no recibir, como todas las demás, clases de piano, sino de latín. Siempre curiosa y hambrienta 1

Emilia Pardo Bazán, Insolación, Menorca, Textos.info, 2016, p. 131.

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de saber asistía a las tertulias de su padre y sus amigos intelectuales para preguntarles sobre lo que no había logrado comprender. Devoraba cada libro al que pudo acceder2, desde “cucuruchos de especias y […] papeles de rosquillas”,3 hasta un Quijote que se aprendería casi de memoria.4 Emilia también supo aprovechar su aventajada posición social y económica para denunciar la situación de las mujeres y reclamar su derecho a acceder a los mismos espacios y oportunidades que los varones. Siendo la educación la dimensión más importante para ella, por supuesto.5 Aunque en lugares como Estados Unidos comenzaba a transformarse la antigua realidad,6 esta continuaba siendo parcial, solamente accesible para las más privilegiadas.

Con Insolación, obra publicada en 1889, Christine de Pizán escribió y esbozó una ciudad en la cual las mujeres se educaban, conocían su historia y se protegían entre ellas. El trabajo de Pizán no fue un hecho aislado, antes de que ella escribiera su obra, recordemos que varias mujeres se organizaron en el inicio de la Revolución Francesa y Olympe de Gouges redactó la Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana, en respuesta a una Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano —un proyecto ilustrado y moderno que no consideraba ni nombraba a las mujeres. Mary Wollstonecraft escribió Vindicación de los Derechos de la Mujer, texto en el cual criticaba la posición de subordinación de ella y sus congéneres, defendía su racionalidad y pugnaba por su educación, independencia y oportunidades iguales a las de los varones.

Por otra parte, Flora Tristán convocó —incluso antes que Marx— a las mujeres y hombres obreros a unirse y organizarse por sus derechos, por su acceso a la educación, al trabajo digno y a la justicia.

2 UNED Documentos, “Vida y obra literaria de Emilia Pardo Bazán”, 18 de junio de 2012, https:// www.youtube.com/watch?v=SYTxkI0wk3k&t=2210s, consultado el 11 de diciembre de 2022.

3 Loc. cit 4 Loc. cit.

5 E. Pardo Bazán, op. cit., p. 132.

6 Jürgen Osterhammel, La transformación del mundo. Una historia global del siglo XIX, trad.

Gonzalo García, Barcelona, Crítica, 2019, p. 631.

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Para aquel entonces, las abolicionistas estadounidenses ya se habían reunido en la primera convención en la que se discutieron los derechos de las mujeres y de la cual se derivó la Declaración de Sentimientos, que denunciaba sus restricciones laborales, educativas y domésticas; un antecedente importante para el primer movimiento sufragista. Sojourner Truth —mujer, pobre y negra que fue esclavizada— recitó su famoso ¿Acaso no soy una mujer?, con el que reclamaba la consideración, el espacio y una lucha también para ellas, las negras, a quienes no solo atravesaba la opresión de género, sino también las de clase y “raza”. En suma, es posible apreciar que Emilia Pardo encumbró su obra dentro de un contexto en donde florecían movimiento de mujeres que, para una dama que estudiaba, leía y viajaba, no sería desconocido. Lo anterior le serviría de inspiración y, probablemente, de soplo de valor para atreverse a salir de la norma y enfrentar a quienes históricamente habían ignorado, silenciado y violentado a las mujeres. En un mundo en donde ser mujer era, y es, tormento, combate y resistencia.

ASÍS TABOADA: MARÍA VIRTUOSA, EVA MALIGNA Asís Taboada es la heroína en Insolación. Nació en el seno de una familia bien acomodada, sin muchas preocupaciones y con acceso a la cultura. Se casó joven con un consejero de Estado, bastante más grande que ella, que murió pronto, dejándole “libre, rica, moza, bien mirada y con el alma serena”.7 Una mujer católica —española de alcurnia, después de todo— que conocía bien el papel que, como mujer, responsable de ser más una María virtuosa que una Eva maligna, debía cumplir en la sociedad. Durante toda la obra la leemos desasosegada, actuando como una dama “respetable”, convenciéndose a sí misma de que lo era.

7

E. Pardo Bazán, op. cit., p. 56.

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Ahora bien, su posición social se debía a dos cosas: su riqueza y alfabetismo.

Dichos privilegios posibilitaban su participación en tertulias y círculos comunicativos8 mucho más enriquecedores que aquellos en donde solo se apreciaban y discutían superficialidades y apariencias. Apariencias que no guardaba, pues nunca salía de casa sin sombrero, velo, abanico y guantes en perfectas condiciones. Y es que tales atavíos advertían y afianzaban su status en una sociedad en la que las divisiones estaban bien marcadas.9 Su hogar no era una excepción a lo anterior. Contaba con toda clase de sirvientes: la vestían, le cocinaban, recibían a las y los invitados y, entre otras obligaciones, la llevaban y traían de manera rutinaria; siempre pendientes de una ama que no dudaría en ordenar y reconvenir de modo estricto a quienes no estuvieran allí para otra cosa que para servirle.

Otro aspecto que refleja las distintas posiciones sociales se encuentra en las relaciones de la marquesa. Según Emilia: unas “tan granadas, otras […] de muchísimo menos fuste, y algunas […] rayaban en modestas”.10 Su amiga, la duquesa de Sahagún, era una de esas nobles, “gente bien educada”,11 anfitriona de fiestas y tertulias como aquella a la que asistieron dos hombres que cambiarían para siempre su vida: don Gabriel Pardo de la Lage, “cumplido caballero […] muy estrafalario y bastante pernicioso en sus ideas, que a veces sostiene con gran calor y terquedad”,12 y don Diego Pacheco, quien, en palabras de nuestra protagonista, “llevaba con soltura el frac, me pareció distinguido, y aunque andaluz, le encontré más bien trazas inglesas: se me figuró serio y no muy locuaz ni disputador”.13 Sin saberlo, aquellas dos distintas personalidades se disputarían el amor de una dama conflictuada entre el “deber” y el querer ser.

8 De acuerdo con Osterhammel, saber leer era símbolo de progreso y civilización, y tal habilidad podía abrirle a uno las puertas de la esfera pública, aunque esto, para las mujeres, si bien no era falso, sólo era verdad hasta cierto punto. J. Osterhammel, op. cit., p. 624.

9 Para entonces la nobleza y la alta burguesía se distinguían de la clase media (banqueros, comerciantes, empresarios y funcionarios) la cual, a su vez, se diferenciaba de la clase de los trabajadores pobres. Eric J. Hobsbawm, La era del capital, 1848–1875, trad. A. García Fluixá y Carlo A. Caranci, Buenos Aires, Paidós, Crítica, 6.ª ed., 2.ª reimpr., 2010, p. 24 ss.

10 E. Pardo Bazán, op. cit., p. 84.

11 Ibid., p. 10.

12 Loc. cit..

13 Ibid., p. 13.

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Doña Emilia dibujó de modo latente la moralidad que imperaba —y que aún es posible ver— en la sociedad con estos tres personajes. El primero de los enamorados, don Gabriel, se las daba de hombre abierto; progresista, que veía y comprendía la injusticia con que eran tratadas las mujeres y las diferencias de las exigencias para ellas y los hombres. Decía, por un lado, que él no veía hombres ni mujeres, sino “una raza, que se determina históricamente en esta o en aquella dirección”,14 que ellos, los varones, eran libres de vivir sus arrebatos amorosos y sexuales, mientras que a una mujer se la juzgaba de “manchada, vilipendiada, infamada por toda su vida a consecuencia de un minuto de extravío y, de no poder casarse con aquel a quien se cree ligada para siempre jamás, se anula, se entierra, se despide de la felicidad por los siglos de los siglos […] Es monja sin vocación, o es esposa sin cariño”.15 Pero que, por otro lado, concebía a las mujeres tan salvajes como lo eran todos los españoles: borrachos, pendencieros, blasfemos y libertinos, pero peor, porque no contaban con la misma educación.16 Se vio traicionado por su adiestramiento patriarcal cuando, al saber que Asís Taboada estaba interesada y frecuentaba a uno que no era él, manifestaría para sí mismo: “Me ha engañado la viuda… Yo que la creía una señora implacable”,17 y aun agregó: La verdad: no la creí capaz de echarse un amante… y menos ese […] Ese andaluz es uno de los tipos que mejor patentizan la decadencia de la raza española […]

Perezoso, ignorante […] incapaz de trabajar y de servir a su patria, […] inútil para formar una familia, célula ociosa en el organismo social.18

Las palabras de don Pardo dejaban de manifiesto dos cosas. Primero, la conciencia de pertenecer a una categoría superior, porque él sí —a diferencia de su contrincante— tenía la capacidad de “servir a su patria”.19 Él sí era una Ibid., p. 14.

Ibid., p. 79.

16 Ibid., p. 12.

17 Ibid., p. 83.

18 Ibid., p. 124.

19 Convendría aquí recordar que, de acuerdo con Benedict Anderson, tras la Ilustración, la idea de 14 15

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pieza funcional, con su educación, trabajo, e incluso con la formación de una familia,20 para un moderno sistema capitalista y su incansable camino hacia el progreso. Por otra parte, resultó evidente que su comprensión y alianza para con las mujeres estaban en función de sus propios intereses; es decir, si resultaba favorecido de la quimérica libertad —sexual, vale precisar— de las mujeres, narrativa conocida todavía hoy por muchas de nosotras.

Por su parte, Pacheco, el gaditano, empleaba con Taboada “todas las fórmulas de cortesía acostumbradas cuando un caballero se encuentra a una señora […] respetable”.21 La hacía reír y la desafiaba, la empujaba a salir de aquel encierro mujeril que no le permitía divertirse, expresarse, dejarse ir. No obstante, era insistente, buscaba respuestas urgentemente. Quería a la marquesa y, aunque decía respetar su voluntad, más de una vez se presentó en su puerta sin avisar arrojando el guante a los sirvientes que, por orden de ella, no le dejaban entrar.

A lo largo de toda novela leemos a una protagonista contrariada, titubeante, pero al mismo tiempo rebelde y desafiante. Piensa, siente y anhela cosas que son propias de cualquier hombre, pero no de una “señora honorable”. Se pregunta por qué, como discutió con don Gabriel, desde niña había aprendido, aceptado y asumido que el deseo significaba la infamia y el infierno para una, mientras que a los varones les enseñaban que era vergonzoso, incluso humillante, el hecho de no “tener aventuras”.22 Por aquella razón renunciaba al goce, a tomar nación y de pertenecer a una —España en este caso— se implantó profundamente en las mentes de las personas; se trataba de una idea que les unía, que les hacía parte de una comunidad por la cual era preciso progresar (entendiéndose este progreso como uno capitalista), morir o matar, de ser necesario.

Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, trad. Eduardo L. Suárez, México, Fondo de Cultura Económica, 3.ª reimpr., 1993), p. 25 ss.

20 La familia era, de acuerdo con Friedrich Engels, base del funcionamiento y control del Estado y el sistema capitalista, y, según explica Jacques Droz, símbolo de respetabilidad: las y los proletarios, por ejemplo, eran considerados peligrosos por los burgueses, entre otras cosas, porque “nacen sin tener familia, […] viven no se sabe de qué modo, […] envejecen y mueren precozmente y sin auxilio de la religión, pasan por ser seres distintos”. Jacques Droz, Europa: Restauración y revolución. 1815-1848, trad. Ignacio Romero de Solís, Madrid, Siglo XXI, 8.ª ed., 1984, p. 68; Friedrich Engels, Origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, trad. grupo de traductores de la Fundación Federico Engels, Madrid, Fundación Federico Engels, 2006, passim.

21 E. Pardo Bazán, op. cit., p. 64.

22 Ibid., p. 81.

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en sus manos su porvenir. En su lugar, elegía guardar las apariencias, cumplir con las obligaciones de su condición genérica y social, castigarse para salvaguardar su honra y un orden hegemónico-patriarcal que necesitaba de las mujeres para funcionar.

Nuestra protagonista es batalla constante, hacia afuera y hacia adentro. Debía, según sus soliloquios, “respetar el orden establecido y no meterme en honduras”.23 Si por un desliz transgredía la norma, aunque fuese sólo un poco, no pasaría mucho tiempo para que intentara “quitarle las manchas a la honra”, frotándose, encarnizadamente, el cuerpo con agua de colonia y jabón.24 Camina, se detiene, anda, retrocede. Y aún con todo el recelo, la desconfianza, el temor a esa “maldita curiosidad […] que perdió en el Paraíso a la primera mujer, la que pierde a todas”,25 flaquea, cede, y a la medianoche, cuando “las puertas de la casa se hallaban cerradas, […] dentro de ella el contraventor de las pragmáticas sociales y de las leyes divinas”.26 CONCLUSIONES Doña Emilia Pardo Bazán nos dejó, entre las páginas de su Insolación, denuncia, manifiesto y transgresión. No nada más quebrantaba el orden patriarcal al liberar a la protagonista de su yugo sexual, al adueñarla de ella misma y su porvenir, sino mediante la emancipación de su función de madre —después de todo, según lo dicho y establecido por los hombres constructores del mundo, para eso estábamos (o estamos) hechas las mujeres. La hija de Asís Taboada no forma parte de la narrativa, no figura entre los cuestionamientos y preocupaciones de nuestra heroína, la marquesa rompe con el ser mujer que, como categoría creada —sumisa, callada, púdica, discreta, reservada, madre por instinto, abnegada, por puro amor entregada— no perdonaba a ninguna.

Ibid., p. 54.

Ibid., p. 59.

25 Ibid., p. 66.

26 Ibid., p. 128.

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Si bien se trata de una obra delatora e interpelante para todas y todos, mujeres y hombres de la época, a decir verdad, nuestra protagonista no deja de leerse como una feminista conservadora, una mujer cuya posición le permite, hasta cierto punto, franquear los márgenes de su mundo y liberarse de sus cadenas. En ningún momento busca renunciar a su posición social, desde la cual decide oprimir. Sirvientes, “enemigos domésticos”27 a los que era necesario reprender; gitanas cuyas manos color cobrizo, monstruosos “pedazos de cecina” comparadas con las de ella, blancas, pulidas, con zafiros y perlas;28 mendigos, chiquillos harapientos, vendedoras y, en fin, “fenómenos” que no eran como ella,29 también formaban parte de las construcciones de una dama rica, blanca y privilegiada. Si hablamos en clave feminista, si colocamos tal categoría sobre los pensares y haceres de nuestra autora y nuestra protagonista, no podemos dejar de considerar que el género no alcanza para comprender y explicar nuestras opresiones. Que, si bien es cierto que nuestra lucha y nuestra crítica pone el acento en el orden patriarcal y el sometimiento de las mujeres a los hombres, también nos atraviesan otras categorías como el color de piel, la geografía y la clase. En palabras de Bell Hooks, el mero hecho de identificarnos como oprimidas no nos libera de ser opresoras.30

Ibid., p. 65.

Ibid., p. 37.

29 Ibid., p. 28.

30 Bell Hooks, “¿Acaso no soy yo una mujer?”, 8 de diciembre de 2020, https://ctxt.es/ es/20201201/Firmas/33641/feminismo-negro-mujer-bell-hooks-sojourner-trith-estados-unidos. htm, consultado el 11 de diciembre de 2022.

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NUNCA MÁS SIBERIA: INNOVACIONES LEGALES TEÓRICAS EN CRIMEN Y CASTIGO DE FYODOR DOSTOYEVSKY Stephanie Sofía Fosado Cruz Sobre todo recuerda que no puedes ser juez de nadie.

Pues no puede sobre la tierra un juez para los criminales antes de que este mismo juez se reconozca tan criminal como el que tiene adelante de él y admita que, antes que nadie, es culpable por el crimen del que tiene adelante.

—Fyodor Dostoyevsky, Los hermanos Karamazov.

El pasado puede ser un reformulador efectivo del presente al tomar las precauciones necesarias. En el caso de la concepción de la justicia, esta afirmación podría parecer contradictoria debido a la necesidad del cambio y crítica constante para la existencia de teorías jurídicas que proporcionen soluciones y cambios a lo establecido. Esta característica es particularmente relevante al considerar uno de los problemas más importantes dentro de la concepción y aplicación de la justicia punitiva: existe una contradicción entre la concepción de la justicia punitiva y su objetivo de reinserción social. Esto es, el estigma hacia el recluso durante su estadía en prisión, que le impide la participación pos-reclusión en la sociedad.

La reformulación de la justicia punitiva para que el aspecto punitivo pueda representar aprendizaje permitiría que este estigma desaparezca.

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Sin embargo, existe un antecedente importante del pasado que conserva una visión innovadora de la justicia: Crimen y Castigo de Fyodor Dostoyevsky, novela de ficción publicada entre 1866 y 1867. En aspectos generales, Rodion Romanovich Raskolnikov —protagonista de la novela— vive un proceso penal y una experiencia judicial que muchos reclusos del siglo XXI anhelarían tener, esto posiblemente sea a causa del marco conceptual planteado por el autor durante el libro. De esta manera, la pregunta de investigación del presente trabajo es: ¿por qué es posible considerar los criterios presentes en Crimen y Castigo como un antecedente para la reformulación de la justicia punitiva con objetivo de reinserción social? En este sentido, la hipótesis que este trabajo sostiene es que el proceso judicial descrito en Crimen y Castigo de Fyodor Dostoyevsky es un antecedente destacable debido a que presenta el reconocimiento de la violencia como una parte fundamental para la redención y reinserción social a partir de elementos como humanidad, respeto y moralidad.

En este ensayo comenzaré por revisar los acontecimientos previos que llevaron a la creación de Crimen y Castigo y su correlación con la concepción universal de justicia en los procesos penales y judiciales. En primer lugar, la propia experiencia de Dostoyevsky en el sistema ruso sirve como precedente a la creación de su novela, pues el autor fue enjuiciado y posteriormente encarcelado en Siberia por el crimen de conspiración en contra de las autoridades. Inclusive fue sentenciado a fusilamiento, el cual no fue ejecutado debido a las prácticas del zar Nicolás I: el monarca les perdonaba la vida a los reos para aumentar su popularidad como una autoridad benevolente.1 En segundo lugar, otro aspecto que influenció la novela fue el contexto histórico que Dostoyevsky presenció: la reforma judicial de Alejandro II que permitió la incorporación de los juicios con jurado. Esta adición incluía a 1 Sergei M. Kazantsev, “The judicial reform of 1864 and the procuracy in Russia”, en Reforming Justice in Russia, 1864-1994: Power, Culture and the Limits of Legal Order, Routledge, 2017, pp. 44-60.

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12 jurados y 3 jueces profesionales, que además de tener la facultad de voto culpable, también podían decidir si un acusado culpable merecía tener un castigo o no.2 Estas reformas tenían una concepción de justicia moral, en donde las dos tenían que existir al mismo tiempo o no existía ninguna. Previo a estas reformas, el sistema judicial penal ruso funcionaba con el sistema de confesión absoluta, donde la confesión del acusado era necesaria para dar inicio a un proceso penal y esto suscitaba acciones de tortura por parte de la policía de investigación.3 A partir de estas reformas, el involucramiento de Dostoyevsky en el sistema penal judicial ruso aumentó. El autor retrató durante su vida varios momentos en las cortes rusas, donde criticaba y plasmaba su opinión sobre ciertos procesos judiciales que sucedían en San Petersburgo. Es a partir de estos escritos, presentes en la recopilación Diario de un Escritor, que es posible inferir y percibir algunas posturas del ruso en referente a los temas de aplicación de justicia. Ejemplo de ello es la anécdota y opinión que sostiene Dostoyevsky sobre los errores en el juicio de Kronenberg acontecido en 1877: Me indigné con el tribunal, con los miembros del jurado, con el abogado defensor. Han pasado ya tres semanas; en ese tiempo, he cambiado de opinión en muchos aspectos, después de leer las reseñas de los periódicos y oír algunas opiniones desinteresadas de gran valía. Me alegra mucho no seguir considerando al encausado, el padre de la pequeña, un canalla que disfruta torturando niños (tales tipos existen) y de que todo se reduzca a una cuestión de «nervios», a una «pedagogía equivocada», como se expresó el abogado defensor. Lo que más me interesa ahora es llamar la atención sobre algunos pasajes del alegato de la defensa ante el tribunal, para poner de manifiesto, con toda claridad, en qué situación tan falsa y absurda puede encontrarse un hombre conocido, honrado y lleno de talento, simplemente por haber planteado el caso de una manera falsa desde el comienzo.4

2 Samuel Kucherov, “The Jury as Part of the Russian Judicial Reform of 1864”, American Slavic and East European Review, 9.2 (1950), pp. 77-90.

3 William Burnham, “The Legal Context and Contributions of Dostoevsky’s Crime and Punishment”, Michigan Law Review, 100 (2002), p. 1239.

4 Fyodor Dostoyevsky, Diario de un escritor, trad. Víctor Gallego Ballestero, España, Alba, 2015, p.

270.

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La cita anterior forma parte de un relato completo sobre las perspectivas críticas legales de Dostoyevsky en un caso absuelto sobre posible tortura de menores. La postura del ruso referente a ciertos temas legales controversiales destaca por su aspecto humanitario, puesto que en ningún momento categoriza despectivamente al criminal o a la víctima a pesar de su constante visión moralista. La visión del escritor ruso también es relevante debido a su evaluación de la argumentación jurídica, que califica durante el desarrollo del relato como sesgada. De esta manera, es posible establecer el espacio y tiempo que permitieron el desarrollo de Crimen y Castigo como novela, así como las perspectivas del autor en referencia a algunos temas tratados en la obra.

Con el objetivo de comprender las posibles contribuciones de Crimen y Castigo al marco jurídico contemporáneo, es necesario establecer ciertas definiciones. Desde esta perspectiva, este ensayo utilizará la definición de justicia punitiva o retributiva como el tipo de justicia que tiene por objetivo primordial la aplicación de una pena. Para desarrollar el concepto auxiliar de justicia punitiva con objetivo de reinserción social se hará uso de dos categorías del marco medidor del punitivismo desarrollado por Adriaenssen y Aertsen. 1) La primera se refiere al objetivo del castigo dividido en retribución, protección, disuasión y rehabilitación. 2) La segunda se trata de la forma del castigo segmentado en encarcelamiento, reconciliación y sentencias de servicio a la comunidad.5 Aquellas dos categorías serán útiles para delimitar a la justicia punitiva con objetivo de reinserción social para el desarrollo de la hipótesis principal.

Una vez establecidas las definiciones y conceptos, existen dos principales ejemplos que ilustran la innovación conceptual de Crimen y Castigo. El primero tiene que ver con la visión e intenciones del autor detrás de la creación del libro, puesto que el sistema penal y judicial descritos en la novela pueden 5 An Adriaenssen e Ivo Aertsen, “Punitive Attitudes: Towards an operationalization to measure individual punitivity in a multidimensional way”, European Journal of Criminology, 1 (2015), p. 95.

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ser interpretados como los ideales para Dostoyevsky. Para respaldar esta afirmación se recuperan las críticas que Dostoyevsky realiza a los procesos penales-judiciales que reaparecen a modo de propuesta en Crimen y Castigo.

Concretamente, en Diario de un Escritor el autor critica el objetivo primordial de la justicia de la siguiente manera: Entendemos que alguien se compadezca del delincuente, pero no se puede llamar bien al mal en un asunto tan importante y grave como un proceso judicial; y sin embargo, se han dictado sentencias absolutorias que llegaban casi a ese extremo, es decir, que casi reconocían el mal como un bien, o al menos estaban muy cerca de hacerlo. Se trataba, en tales casos, de un sentimentalismo falso o de una incomprensión del principio mismo de la justicia: no se entendía que en un juicio el objetivo primordial, el principio fundamental, es definir y especificar, en la medida de lo posible, en qué consiste el mal y en proclamarlo públicamente como tal.6

Este pasaje pertenece a su crítica del juicio de Yekaterina Kornilova, una mujer embarazada acusada de asesinar a los hijos de su esposo mientras estaba embarazada. En Crimen y Castigo, uno de los hilos conductores justamente es la definición del mal que cada personaje reconoce a lo largo de la novela: Marmeladov al hablar con Raskolnikov en el bar, Raskolnikov al proporcionar una confesión por el asesinato y discutir su posible redención con Sonya, y Svidrigailov que comete suicidio después de asumir su culpa en el asalto sexual hacia Dunya. Aunado a lo anterior, las acciones de los personajes que conducen la historia muestran en todo momento una importante característica: el reconocimiento de la violencia o del delito.7 Dostoyevsky hace una anotación sobre la importancia de esta cualidad en el proceso de Kornilova: Y mientras tanto, en nuestros tribunales esas dos ideas diferentes se confunden, dando a veces resultados extrañísimos. Es como si el crimen no se reconociera como tal; al contrario, parece como si los propios tribunales le dijeran a la sociedad que el crimen no existe, que no es más que una enfermedad causada por el estado anormal de la sociedad, pensamiento maravillosamente exacto en algunos casos concretos y en algunas categorías de fenómenos, pero absolutamente erróneo cuando se aplica en bloque y en general, pues hay una línea que no se puede cruzar, ya que entonces despersonalizaríamos completamente al hombre, le privaríamos de su individualidad y de su vida.8 Dostoyevsky, op. cit., p. 408.

Fyodor Dostoyevsky, Crimen y Castigo, trads. Richard Pevear y Larissa Volokhonsky, Londres, Vintage, 1993, pp. 450-708.

8 Dostoyevsky, op. cit., p. 409.

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La cualidad del reconocimiento de la violencia en un aspecto urbano como el que presenta Crimen y Castigo también muestra su pertenencia a la cotidianidad. En este sentido, el crimen y la violencia son dos características adyacentes a la vida de los personajes. Por un lado, encontramos a la familia Raskonikov, indemnizada por los daños que Svidrigailov le causó a Dunya —la hermana menor— mientras trabajaba como institutriz. Por otro lado nos encontramos con Sonya de la familia Marmeladov, quien solventa los gastos de su hogar con trabajo sexual. El crimen y la violencia que están presentes en la cotidianidad de los personajes en ningún momento tratan de ser justificados, empero, su presencia tampoco estigmatiza permanentemente a los personajes, puesto que la narración los conduce por un camino de redención moral.

Ahora bien, el proceso judicial-penal y el castigo no solo podría ser considerado como un antecedente reformulatorio por el reconocimiento de la violencia, también están las consideraciones que describen al proceso de Rodion cómo uno lleno de respeto, humanidad y moralidad. En la parte final, dicho proceso es descrito de la siguiente manera: La sentencia fue misericordiosa incluso con el crimen cometido, puesto que el criminal mostraba genuino arrepentimiento. Todas las consideraciones fueron aplicadas, desde su estado hipocondríaco hasta su vida llena de pesares y circunstancias. Aunado a esto, su actuar previo a la sentencia ayudó a la reducción de la pena y en ningún momento la evidencia de esto fue cuestionada 9

Estas cualidades, a su vez, le dan la cualidad de efectiva a la propuesta de Dostoyevsky, ya que permiten que el objetivo del castigo sea la rehabilitación y que las formas de encarcelamiento que Rodya experimenta no lo alejen permanentemente de la sociedad.

En el epílogo Raskolnikov describe su experiencia de encierro con la compañía de Sonya de la siguiente manera: “Decidieron esperar y continuar, aún tenían 7 años más, que estarían cargados de sufrimiento, tristeza, amor 9

Dostoyevsky, op. cit., p. 764.

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y felicidad inagotables. ¡Pero él lo sabía! Estaba de pie y lo sabía. Se sentía renovado con su nuevo ser, y ella vivía la vida de él”.10 Ambas descripciones demuestran porque el proceso de Dostoyvesky resulta efectivo, puesto que no solo toma en consideración los problemas referentes al proceso penal por parte de las autoridades, sino que prioriza la experiencia de Raskolnikov como recluso e incluso desarrolla sus oportunidades de reintegración social.

Bien podría contraargumentarse que la perspectiva de Dostoyevsky cae en un punitivismo tradicional, debido a que los análisis jurídicos referentes a Crimen y Castigo suelen estar enfocados en el aspecto moral y procesal de la trama para dar una posible justificación al castigo del criminal. Tal es el caso del artículo “Una teoría moral del castigo”, en el cuál Jean Hampton argumenta que el castigo del criminal debe ser solamente con fines de educación moral.11 Sin embargo, otros análisis del proceso de redención y castigo moral —que experimenta el protagonista— pueden conducirnos en una dirección contraria, como lo es el artículo “Dostoyevsky y la educación a través del castigo” de Chris Barker. En aquel texto el autor contradice lo establecido por Hampton y propone que la visión de Dostoyevsky es en realidad una crítica legítima a los procesos de criminalización; asimismo, propone que la educación moral (según lo mencionado por el autor ruso) proviene a través del diálogo, la reflexión y la crítica.12 El contraste de estas dos perspectivas es una muestra de las contribuciones interdisciplinarias de la obra de Dostoyevsky, puesto que al analizar su contexto jurídico, es posible inferir que existe una crítica y modelo propio que se diferencia de la concepción tradicional de justicia.

Dostoyevsky, op. cit., p. 771.

Jean Hampton, “The Moral Education Theory of Punishment”, Philosophy & Public Affairs, 13 (1984), p. 211, consultado en http://www.jstor.org/stable/2265412.

12 Chris Barker, “Dostoevsky and Education through Punishment”, The Review of Politics, 8 (2018), pp. 467–469, consultado en https://www.jstor.org/stable/26564671.

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Para finalizar, es relevante establecer que las diversas críticas, posturas y comentarios de Dostoyevsky aunados a la presentación de soluciones en Crimen y Castigo dan por resultado una visión particular de justicia punitiva.

Esta visión, cómo fue descrita en los argumentos anteriores, prioriza los intereses del recluso e incluso propone que el objetivo final es la reintegración social. Esta visión innovadora, a pesar de pertenecer al siglo XIX, serviría como un antecedente importante para la posible reformulación. El planteamiento de reformulación es particularmente importante por sus posibles aplicaciones en el sistema penitenciario a nivel mundial y las prácticas que conciben al prisionero como un ser aislado permanentemente de la sociedad.13 El incluir la experiencia del recluso desde una visión humanista también empuja al diálogo sobre posibles mecanismos dentro de la prisión para lograr la inclusión a la sociedad pos-reclusión. Similarmente, se abre la puerta para replantear la educación de los agentes de justicia referente al trato de los reclusos dentro de prisión. Sin lugar a duda el pasado —incluyendo sus obras y concepciones— puede servir como un antecedente reformista. En el caso de Dostoyevsky, su descripción de Raskolnikov como criminal y al final como hombre común permite que Crimen y Castigo sirva como un antecedente para que una persona que ha cometido algún delito que pueda ser castigado y que, al mismo tiempo, tenga la capacidad de pertenecer a la sociedad.

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Adriaenssen y Aertsen, op. cit., p. 94

Sección académica Artículos

Ilustrado por Camila Moncayo

LAS MUJERES QUE NOS LOGRARON LA INDEPENDENCIA Sonia Zoe Campos Villalobos Si estamos ya en los tiempos ilustrados en que todos pueden manifestar sus ideas: Si todos escriben lo que les parece, lo que quieren, lo que saben ó lo que pueden: Si el fastuoso día del juramento de nuestra feliz independencia da mérito para que lo aplauda el sabio, el ignorante, el rico, el pobre, el niño, el viejo, el noble y el plebeyo [cómo es que] no lo puedan hacer las mujeres, á quienes el cielo les concedió, como á todo viviente, sus dos dedos de frente en la cabeza.1

Tales fueron las palabras con las que María Josefa Guelberdi celebraba, en 1821, la victoria de la independencia. De hecho, como mujer, ella y todas las demás tenían mucho que celebrar: habían sido tiempos en los que lograron, no sin una multitud de escollos y resistencias, abandonar la esfera privada a la que desde tiempos inmemoriales se les sujetó2 y, asimismo superaron aunque 1 Quetziquel Flores Villicaña, “La participación de la mujer en la construcción del México independiente”, Alegatos, 2009, núm. 73, p. 503.

2 Al menos a muchas de ellas, pues es necesario matizar a profundidad otras categorías que sólo la del sujeto social mujer, como las de clase y origen étnico.

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sólo fuera momentáneamente, el resistente y más bien brutal yugo patriarcal; que aún en nuestros tiempos continúa sometiéndonos y al cual seguimos resistiendo.

A pesar de que contamos con una pobre documentación bibliográfica y de que son escasos los datos que de ellas se han guardado, sabemos que mujeres de todas las clases —y bandos— se unieron a las fuerzas libertarias. Algunas como maquinadoras o patrocinadoras, otras tantas como combatientes e incluso comandantes, hubo quienes sirvieron de informantes, de abastecedoras de armas, víveres y recursos, como enfermeras y cuidadoras, como intercesoras y también “seductoras”. Muchas de ellas, en palabras de Quetziquel Flores Villicaña, “sin saber leer, ni escribir, abrazaron la causa insurgente y la hicieron propia. También la independencia fue su lucha y su participación determinante en la construcción del México independiente”.3 LAS CONSPIRADORAS Y PATROCINADORAS Como decía Don Epigmenio González en sus memorias sobre la revolución, Ignacio Allende tuvo la suficiente perspicacia para hacerse no solo de una multitud de adeptos tanto civiles como religiosos de todas las clases sociales, sino que entre ellos figuraban aun algunas del “bello sexo” —término común para referirse a las mujeres de entonces—, quienes, “a su tiempo, prestaron servicios importantes”.4 Conocemos, aunque no tan abundantemente como deberíamos, nombres como los de Josefa Ortiz de Domínguez —a quien aludía González específicamente—, y Leona Vicario. Como ellas hubo otras mujeres que se distinguieron sobre todo por organizar tertulias en las que se discutían ideas y acciones políticas, y que utilizaron los medios económicos propios de su clase Ibid., p. 506.

Epigmenio González, Memorias de don Epigmenio González. Relato histórico de los principios de la revolución de Independencia en 1810, México, Gobierno del Estado de Querétaro, 1970, p. 2.

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social para contribuir de manera decisiva a la causa insurgente. La participación de doña Josefa es ya sabida como clave para que nuestra historia sea como la conocemos. Organizadora y asidua de las reuniones apenas mencionadas, la esposa del Corregidor de Querétaro convino con el alcalde Ignacio Pérez, que, de presentarse urgencia alguna, se lo advertiría con tres golpes en el techo de su habitación. La conspiración fue descubierta, pero gracias a Josefa, Pérez pudo prevenir a Allende, y con ello dar pie al estallido de guerra por la independencia, sin que eso significara una catastrófica derrota.5 Don Pedro García, quien luchó junto a Hidalgo, decía en una de sus cartas: “La Corregidora, tan astuta, activa y patriota, adorno precioso del suelo mexicano, no perdió momento, y no sólo hizo salir a Allende a Querétaro, sino que lo informaba con mucha actividad de cuanto determinaba el gobierno de aquella ciudad”.6 Luego de que Josefa fuese denunciada, fue llevada al convento de Santa Teresa la Antigua y, más tarde, trasladada al de Santa Catarina de Sena, en donde permanecería encerrada durante tres años. Para cuando Iturbide se coronó emperador, la nombradía de Josefa era más bien notable, y aquel le ofreció un lugar en su corte como dama de honor de Ana Duarte, su esposa; a lo que Josefa, patriota vehemente, se negó.7 Otra mujer ilustrada, criolla y bien conocida fue Leona Vicario, quien con sus cartas intentaba mantenerse al tanto de lo que ocurría en la lucha, y animar tanto a su esposo, Andrés Quintana Roo, como a multitud de insurgentes que arriesgaban sus vidas. Era una de las “seductoras”, conocida de tal manera ya que sus palabras y promesas convencían a los jóvenes de unirse a la contienda; además, procuraba no perderles a partir de entonces la pista. Como dueña de una considerable fortuna se encargaba de administrarles armas y municiones, Flores Villicaña, op. cit., 497 ss.

Genaro García, Documentos Históricos Mexicanos, México, Secretaría de Educación Pública, 1985, t. V, p. 427.

7 Flores Villicaña, op. cit., p. 497 ss.

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que mucha falta hacían en los campos de batalla. Leona patrocinó gastos de viaje, ropa y demás necesidades de muchos combatientes, e igualmente socorrió a todos los que pudo, sobre todo a los que fueron acusados de insurrección.

Por aquel entonces, autores como Lucas Alamán escribían que a las mujeres que se les veía participando en el movimiento de insurrección no lo hacían por ser, como ellos, patriotas, sino por amor. Eran mujeres que seguían a sus esposos, hijos, padres… pero que, de un modo alguno, guardaban en ellas motivaciones propias que las hacían dignas de los libros de historia. Leona, como acostumbraba, no se calló, y en El Federalista —periódico de oposición al gobierno de Bustamante—8escribió: No solo el amor es el móvil de las acciones de las mujeres; que ellas son capaces de todos los entusiasmos y que los sentimientos de la gloria y la libertad no le son sentimientos extraños… Por lo que a mí me toca, es decir que mis acciones y opiniones han sido siempre muy libres nadie ha influido absolutamente en ellas, y en ese punto he obrado siempre con total independencia… me persuado de que así serán todas las mujeres exceptuando a las muy estúpidas y a las que por efecto de su educación hayan contraído un hábito servil.9

María Ignacia Rodríguez de Velasco y Osorio Barba, mejor conocida como “la Güera Rodríguez”, fue otra aristócrata que, en palabras de Silvia Arrom, no estaba “ni de un lado ni de otro”,10 sino que quizá su lealtad dependía de dónde obtuviese un mejor amparo para los intereses de su propia familia.11 Sin importar cuáles hubiesen sido sus motivaciones, lo cierto es que “la Güera” supo utilizar su posición social ya fuese organizando reuniones políticas en sus salones a favor de Iturbide,12 escuchando y repartiendo información de las

Ibid., p. 500 ss.

Ibid., p. 501 ss.

10 Silvia Marina Arrom, La Güera Rodríguez. The life and legends of a mexican Independence heroine, Oakland, University of California Press, 2021, p.s.n.

11 Loc. cit.

12 Ivana Frasquet, “Actrices en la independencia de México: buscando su lugar en la Historia”, en Ivana Frasquet (ed.), Jamás ha llovido reyes del cielo. De independencias, revoluciones y liberalismos en Iberoamérica, Quito, Corporación Editora Nacional, 2013, p. 19.

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estrategias de los realistas a los rebeldes,13 patrocinando económicamente la revolución de Hidalgo, o velando por sus amigos (aunque también pudo haber actuado en venganza de sus enemigos, puesto que sus intenciones no fueron del todo conocidas). Tal fue el caso del arzobispo-virrey Francisco Xavier de Lizana y Beaumont quien, según juraba La Güera, de no haberlo impedido habría sido envenenado por el oidor Aguirre, de acuerdo una conjuración que ella escuchó; no obstante, nunca se encontraron pruebas contundentes.14 Un nombre menos conocido es el de Mariana Rodríguez del Toro, quien acogió en su salón de la ciudad de México a rebeldes y conspiradores, además de apoyarles con dinero e información sobre los realistas, esta última obtenida de una red de “mujeres humildes”.15 En 1811, durante una de sus tertulias, doña Mariana presentó un plan para tomar preso al virrey16 e intentar intercambiarlo por el capturado cura Hidalgo. El plan se habría puesto en marcha de no ser debido a que uno de sus amigos la delató; frustrando la conspiración. Doña Mariana fue descubierta y encarcelada en prisión hasta 1820.17 La casa en Pátzcuaro de Gertrudis Bocanegra Mendoza se convirtió de igual manera en un centro de conspiración y enlace entre los insurgentes.18 Aunado a lo anterior, ella organizó a las fuerzas y se encargó de facilitarles la entrada a su ciudad, como también de desarrollar toda una red de comunicación en la región Pátzcuaro-Tacámbaro.19 Según Luis González de Obregón, “Mina y otros caudillos le debieron que les salvara la vida en más de una ocasión”.20 Flores Villicaña, op. cit., p. 503.

Arrom, op. cit., p.s.n.

15 Gaspar Hernández Ranulfo, “Museo Nacional de las Intervenciones - Ex Convento Churubusco”, 6 de febrero de 2017, https://es-la.facebook.com/museodelasintervenciones/ posts/1414739875226192/, consultado el 6 de junio de 2021.

16 Flores Villicaña, op. cit., p. 502.

17 Celia del Palacio Montiel, “La participación femenina en la Independencia de México”, Patricia Galeana (ed.), Historia de las mujeres en México, México, Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones en México, 2021, p. 79.

18 Raúl Jiménez Lescas, “Gertrudis Bocanegra, insurgenta y heroína de Pátzcuaro”, Trabajadores.

Revista de la Universidad Obrera de México, 2010, núm. 77, p. 10.

19 Flores Villicaña, op. cit., p. 502.

20 Luis González Obregón, México viejo: noticias históricas, tradiciones, leyendas y costumbres, 13 14

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Como Rodríguez del Toro, fue traicionada y apresada por los realistas, quienes a pesar en sus duros interrogatorios y exigencias, no lograrían sacar de su boca uno solo de los nombres de sus compañeros de lucha, firmando con ello su sentencia: fue fusilada en 1817, al pie de un fresno de la Plaza de Pátzcuaro,21 siendo sus últimas palabras, de acuerdo con Flores Villicaña, las siguientes: “No desmayen, sigan luchando por la causa de la patria. Llegará el día de la libertad”.22 LAS COMBATIENTES Y LAS QUE IBAN CON LA TROPA Si bien son pocas las combatientes de las que han quedado testimonio, conocemos algunos nombres de mujeres que empuñaron armas o incluso tuvieron algún cargo militar. Sumado a aquello, detrás de las tropas libertarias caminaban caravanas de mujeres (con sus hijas, hijos, hermanas o hermanos pequeños). Simpatizantes, esposas, madres y demás, quienes procuraban a las y los soldados, cuidaban de las y los enfermos, cargaban utensilios y alimentos o se encargaban de buscarlos; en ocasiones aquellos recursos eran saqueados, tomaban, por ejemplo, pequeños animales de los ranchos por los que pasaban.

También, para animar al batallón, cantaban y a menudo bailaban.23 Altagracia Mercado, llamada también la “heroína de Huichapan”, levantó y se puso al frente de un ejército que combatiría a las fuerzas realistas; sirviendo de entrenadora y estratega. Según Flores Villicaña, “al término del combate ella era la única en pie de lucha y sin demostrar temor, al contrario, con la valentía que la caracterizaba, siguió peleando hasta que la capturó el enemigo”.24 Los jefes españoles presenciaron tal acción con tanta admiración que decidieron México, Librería de la viuda de C. Bouret, 1900, p. 641.

21 Jiménez Lescas, op. cit., p. 11.

22 Flores Villicaña, op. cit., p. 502.

23 Carmen Saucedo Zarco, Ellas, que dan de qué hablar. Las mujeres en la Guerra de Independencia, México, Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México, 2011, p. 44 s.

24 Flores Villicaña, op. cit., p. 502 s.

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perdonarle la vida “argumentando que: «Mujeres como ella no deben morir»”;25 en cambio, fue sentenciada a cuatro años de prisión y trabajos forzados.26 Otra valiente fue “la Generala” Antonia Nava, mujer que se unió a las tropas rebeldes siguiendo a su esposo Nicolás Catalán. Según el relato de González Obregón, el batallón de Nicolás Bravo había sido sitiado al punto que morían de hambre, y ante tal angustia el general dio la orden de que algunos soldados fuesen sacrificados para que los demás se alimentaran con sus cuerpos; a punto de cumplirse el mandato, Antonia, apoyada por su amiga doña Catalina González y un grupo de mujeres,27osadamente proclamaría: Venimos porque hemos hallado la manera de ser útiles á nuestra Patria. ¡No podemos pelear, pero podemos servir de alimento! “He aquí nuestros cuerpos que pueden repartirse como ración á los “soldados,” y dando el ejemplo de abnegación sacó del cinto un puñal y se lo llevó al pecho : cien brazos se lo arrancaron, al mismo tiempo que un alarido de entusiasmo aplaudía rasgo sublime. “El desaliento huyó como los fantasmas con la luz de la mañana. Las mujeres se armaron de machetes y garrotes y salieron á pelear con el enemigo.28

Manuela Medina, “la Capitana”, fue una indígena texcocana que por sí misma levantó una compañía junto con la cual pelearía más de una ocasión.

A decir de González Obregón, “sólo por conocer al gran Morelos emprendió un largo viaje de más de cien leguas, y al fin de la jornada dijo «que ya moriría con gusto, aunque la despedazase una bomba en Acapulco»”.29 Fue tal su desempeño como soldada que la Junta de Zitácuaro le otorgó el grado militar.30 Falleció en 1822, en su ciudad natal, luego de haber permanecido en cama durante un año y medio a causa de dos heridas de combate.31 Loc. cit., p. 503.

Museo Casa del Risco, “Altagracia Mercado”, 28 de septiembre de 2020, https://es-la.facebook. com/casadelrisco/posts/3184603524982608, consultado el 6 de junio de 2021.

27 González Obregón, op. cit., p. 643.

28 Loc. cit.

29 Ibid., p. 638.

30 Frasquet, op. cit., p. 214.

31 González Obregón, op. cit., p. 638.

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María Josefa Martínez, luego de la muerte de su esposo, quedó al mando de una docena de insurgentes y, según los testimonios, lo hacía “«varonilmente y con el traje de hombre» y exigía contribuciones de guerra en los pueblos de su influencia para sostener a sus hombres”.32 No obstante, María Josefa fue capturada y condenada a perpetuidad en el Recogimiento de Santa María Egipciaca de Puebla. La pena considerable que recibió esta mujer resulta interesante pues, de acuerdo con Ivana Frasquet, Josefa Martínez el hecho de que hubiese servido como espía y agente de los rebeldes y cometiendo un sinnúmero de delitos no era terriblemente grave. Lo que merecía un castigo peor era que se disfrazara y actuara como hombre, transgredía su rol femenino y eso era imperdonable, “daba lugar bastante —según las palabras del comandante realista que la capturó— para aplicarle aquella pena”.33 Luisa Martínez fue una leal prosélita de las fuerzas libertarias, aun cuando en su pueblo, Eronguarícaro, eran todos “chaquetas”, como les llamaban a los partidarios de los realistas. Llevaba y traía noticias, mensajes, correos y víveres de todo tipo a las tropas, y en más de una ocasión fue perseguida y hecha presa. Varias veces logró conseguir su libertad pagando considerables sumas de dinero, hasta que ya no le alcanzó y resultó fusilada en su pueblo en 1817, no sin antes manifestar a su victimario34:“¿Por qué tan obstinada persecución contra mí? Tengo derecho á hacer cuanto pueda en favor de mi Patria, porque soy mexicana. No creo cometer ninguna falta con mi conducta, sino cumplir con mi deber”.35 Por otra parte, Francisca y su hermana, Magdalena Godos, fueron dos orizabeñas que apoyaron incansablemente a Nicolás Bravo. Participaron, junto con otras mujeres, en el largo y sangriento sitio de Orizaba, haciendo Frasquet, op. cit., p. 215.

Loc. cit.

34 González Obregón, op. cit., p. 640.

35 Ibid., p. 641.

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cartuchos y atendiendo a los heridos y enfermos.36 Dos mujeres más, Juana y Juana Feliciana, fueron fusiladas por los realistas porque, según ellos, les daban tortillas envenenadas.37 A María Francisca, una mujer que, se dice, fue amante de más de un soldado libertario, le llamaban “la Fina”. De ella se contaba que “no sólo era una «vil embaucadora», sino que en realidad era quien daba las órdenes militares y disponía del presupuesto”,38 y que incluso bajo su mando se llegaron a tomar distintas haciendas y ranchos.39 Finalmente, valdría la pena recordar a las mujeres que participaron en acciones puntuales de guerra, se trataba comúnmente de aquellas que pertenecían a los estratos sociales más bajos, y se dedicaban a atracar cuarteles o comandancias. Tal fue el caso del asalto a un cuartel realista en Oaxaca, en el cual “la noche del 2 de octubre de 1811 […] un centenar de mujeres armadas con machetes, piedras y cuchillos irrumpieron en la sala de armas y se apoderaron de ellas ante la impotencia de los soldados que guarnecían el puesto”.40 Muchas de estas fueron detenidas, y sin importar las presiones que sufrieron ni los castigos que amenazaban imponerles —tanto a ellas como quizá a sus hijas e hijos— se negaron a revelar los escondites y posiciones de sus compañeras y compañeros.41 LAS “SEDUCTORAS” Hablar de las mujeres “seductoras” es hablar de las mujeres que, como hemos visto que hacía Leona Vicario, intentaban convencer con palabras, promesas, dádivas e incluso “favores sexuales”, a jóvenes y hombres del bando contrario de unirse a las filas insurgentes.42 36 Aurora Tovar Ramírez, Mil quinientas mujeres en nuestra conciencia colectiva. Diccionario biográfico de mujeres en México, Tuxtla Gutierrez, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, 2014, p. 217.

37 Palacio Montiel, op. cit., p. 81.

38 Loc. cit.

39 Loc. cit 40 Frasquet, op. cit., p. 218.

41 Loc. cit.

42 Palacio Montiel, op. cit., p. 83.

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En esta narrativa nos encontramos con el caso de María Tomasa Estévez, “la Friné Mexicana”, quien fue comisionada a seducir a los soldados de Iturbide, misión que no tuvo éxito finalmente. Iturbide, luego de haberla fusilado, manifestó a el virrey Calleja lo siguiente: “Se fusiló […] a María Tomasa Estévez […] y habría sacado mucho fruto por su bella figura, á no ser tan acendrado el patriotismo de estos soldados”.43 También resuena el nombre de Carmen Camacho, ella se daba a los elogios, se dejaba invitar tragos y ofrecía caballos y tierras a cambio de la unión de los combatientes realistas a la causa rebelde. Fue denunciada por alguna de sus casi víctimas y condenada a la horca, en su pecho se veía un letrero que, según Celia del Palacio Montiel, decía: “por adicta a la insurgencia”.44 Cabe mencionar que al juzgarse su caso se obedeció a un razonamiento que hemos visto antes, Carmen había transgredido a su rol de género, convenía, según la instrucción “imponer el condigno castigo a la que olvidada de sus deberes haya cometido […] crimen”.45 LAS REALISTAS Ana Irieta de Mier y María Guadalupe Sandoval son de las pocas mujeres que se conocen que se inclinaban hacia el bando realista. La primera organizó un grupo, “las patriotas Marianas” (considerado por Arrom como la primera asociación femenina de la ciudad de México en el siglo XIX) para recolectar fondos y rezos por las vidas de los soldados, así como vigilias dedicadas a la Virgen de los Remedios,46 misma que fue “elevada a la categoría de Generala del Ejército Realista para contrarrestar el valor simbólico adquirido por la Virgen de Guadalupe para los insurgentes”,47 y de quien coserían su propio estandarte González Obregón, op. cit., p. 640.

Palacio Montiel, op. cit., p. 83.

45 Frasquet, op. cit., p. 216.

46 Ibid., p. 218.

47 Loc. cit.

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—como tenían el suyo los prosélitos de Hidalgo— para las tropas. Asimismo, se mandaban a hacer panfletos en los que se apoyaban los propósitos peninsulares y se motivaba a los soldados.48 Por su parte, María Guadalupe Sandoval fue una de las seductoras que, como las mencionadas hace un momento, intentaban ganarse adeptos, aunque en este caso para con la causa del rey. Empero, no pasó mucho tiempo antes de que fuera capturada por los insurgentes en 1817.

CONCLUSIONES La lucha emancipatoria no fue una exclusivamente de hombres; como hemos visto, la participación de las mujeres no fue sólo la excepción a la regla, sino que se trató de un fenómeno común e importante. No figuraron como personajes secundarios, sino que se posicionaron como sujetos y agentes históricos que lucharon por ese triunfo que, todos estos años después, seguimos celebrando y que construyeron el Estado que hoy conocemos. El impacto de sus acciones fue tal que, en 1815, un juez las declararía “uno de los mayores males que se habían tenido desde el comienzo de la guerra”.49 Para sorpresa de nadie, las mujeres fueron, por rebeldes e insumisas, repudiadas a la vez que temidas, y muchas de ellas duramente reprendidas.

Hemos visto asimismo que como bien dijo Leona las mujeres, aunque hay sus excepciones, no seguían cual gallinas sin cabeza a sus padres, esposos, hijos, o al bando que mejor les conviniera, ya sea por sus propios intereses, o porque no tenían nada mejor que hacer; sino que se trató de mujeres con ambiciones y con opiniones políticas propias. En suma, de sujetos políticos50 que, con sus acciones e ideas, levantaron la nación y construyeron —como han hecho siempre las mujeres a pesar de los esfuerzos por detenerlas y por borrarlas— la historia.

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Loc. cit.

Flores Villicaña, op. cit., p. 505.

Palacio Montiel, op. cit., p. 88.

‘CONTRITION, PRAYER, REPENTANCE—WHAT OF THEM?’: PROTESTANT APPEARANCES AND LANGUAGE-GAMES IN CHRISTOPHER MARLOWE’S DOCTOR FAUSTUS Armando Gaxiola At first, it might seem that Doctor Faustus presents contradictory positions regarding the metaphysical possibilities of language. On the one hand, there are instances where language is portrayed as full of them: Faustus’s first attempt at magic follows the early modern convention of citation, Faustus’s abandonment of sacred words seems to be central to his resignation of God, as exemplified when the devils insist that he should ‘Talk not of Paradise

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nor creation [but] of the devil and nothing else’1 and, most importantly, the Good Angel depicts ‘Contrition, prayer, repentance,’2 all verbal acts,3 as ‘means to bring [Faustus] unto heaven.’4 On the other hand, the play is full of cases where empty words seem to have metaphysical consequences but are only appearances. For instance, when the summoning of demons follows either a failed attempt at speaking in Latin or a lack of formal, formulaic incantations, or when Faustus has to sign an invalid contract with the devil twice, in which he apparently gives his soul to Lucifer. However, both the conjuring of demons and the signing of contracts are language-games with specific rules that the play consistently breaks, proving that they are mere appearances used by the demonic forces to deceive Faustus. Rather than being paradoxical, this coexistence presents what Ludwig Wittgenstein called ‘the multiplicity of language-games’,5 each with its own rules and uses. I argue that Faustus is misled, and finally damned, by a misunderstanding of which language-games he is playing, and, consequently, on what deals merely with appearances and what has real, metaphysical consequences.

Wittgenstein’s language-games stem from a rejection of the Augustinian idea of language, where ‘every word has a meaning […] correlated with the word.

It is the object for which the word stands’.6 Instead, Wittgenstein proposes to ‘Think of words as instruments characterized by their use’.7 Therefore, language depends on its context, or specifically, the rules of the game that is being played.

Christopher Marlowe, Doctor Faustus (A-Text), Acto II.3, líneas 102-3.

Ibid., Acto II.1, línea 16.

Adelanto que no utilizaré la idea de los “performative utterances” o enunciados performativos de J. L. Austin, porque presentan una relación más limitada entre el lenguaje y el mundo.

4 Ibid., Acto II.2, línea 17.

5 Ludwig Wittgenstein, “The Rejection of Logical Atomism,” en su libro The Wittgenstein Reader, ed. Anthony Kenny, Oxford, Blackwell, 1996, p. 47.

6 Ludwig Wittgenstein, “Meaning and Understanding,” en su libro The Wittgenstein Reader, ed.

Anthony Kenny, Oxford, Blackwell, 1996, p. 53.

7 Ludwig Wittgenstein, “The First Person,” en su libro The Wittgenstein Reader, ed. Anthony Kenny, Oxford, Blackwell, 1996, p. 193.

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So, suppose we are playing the language-game of theatre. In that case, an actor might say, ‘I am Lucifer, / And this my companion prince in hell’8 without (hopefully) the audience actually believing that Beelzebub and Lucifer are in front of them.

Alternatively, if I write ‘Careful! There is a lion behind you!’, the reader will most likely not have any reason to fear the lion nor even watch their back, as we are playing the language-game of giving examples, not the one of giving warnings. In Doctor Faustus, the play presents three language-games with distinct rules: making a contract, early modern magic, and repentance. The breaking of the rules of the first two shows that Faustus is not playing them but is instead being deceived. At the same time, he does not engage fully with the language-game of repentance because his belief in predestination makes him unable to understand it as a real possibility.

According to Andrew Sofer, the rules of the language-game of early modern magic are that ‘to be efficacious, […] a spell had to be citational’9 and that the invocations of spirits ‘forced the demon to obey the conjurer’s instructions’.10 Faustus’s first attempt at magic follows the convention of citation, and his spell ends by asking Mephistopheles to appear to follow his command.11 However, Mephistopheles seems to appear ‘of [his] own accord’12 and not as a consequence of Faustus’s Latin. Later, Wagner calls on Beliol and Belcher just by naming them, without the formulaic grandeur of Faustus.13 Both rules of citation and obedience to the conjurer are broken when Robin seems to conjure Mephistopheles with random scraps of the liturgy, and he, instead of following his conjurer’s order, transforms Robin ‘into an ape, and [Rafe] into a Marlowe, Christopher, op. cit., Acto II.3, líneas 84-5.

Andrew Sofer, “To do things with Demons: Conjuring Performatives in Doctor Faustus,” Theatre Journal, 6 (2009), p. 4.

10 Loc. cit..

11 C. Marlowe, op. cit., Acto I.3, líneas 21-2.

12 Ibid. Acto I.2, línea 44.

13 Ibid. Acto I.4, línea 45.

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dog’.14 Therefore, if they did something in common, it lacked the requirement of citation, did not force the spirits’ obedience, and perhaps did not invoke them in the first place. It is questionable at best if humans are capable of doing magic in Doctor Faustus; at least, I do not think Faustus is. Instead, magical acts are performed for him (in both senses of the word) by the demonic forces to make him think he is playing the language-game of early modern magic, while he is being enchanted by a performative act and nudged in the direction of his damnation.

The other language-game that Faustus thinks he is playing while he really deals with appearances instead of real metaphysics is the making of the contract.

Supposedly, Faustus trades his ‘body and soul to Lucifer’15 in exchange for his transformation into a spirit ‘in form and substance’16 and twenty-four years of Mephistopheles being ‘his servant / and at his command’.17 An external question to the validity of the contract might arise, as David Ormerod and Christopher Wortham (qtd. in Honigmann) point out, because ‘in English law and even more so in the Roman law which Renaissance humanists so much admired … immoral contracts are not binding’.18 Therefore, Faustus’s soul is not his to give, and he cannot be transformed into a spirit. Ironically, Faustus, who supposedly is a learned jurist and theologian, does not notice the lack of validity in the contract. It breaks the rules of its language-game and therefore is ineffective as such, but it serves a different purpose. This is illustrated with the ‘Homo fuge’19 that Faustus sees in his bloody arm before signing the bargain: it does not tell him to stop writing or to break the contract, but rather to flee.

Ibid. Acto III.2, línea 46.

Ibid. Acto II.1, línea 103.

16 Ibid. Acto II.1, líneas 95-7.

17 Ibid. Acto II.1, líneas 97-8.

18 David Ormerod y Christopher Wortham, cit. por Ernst Honigmann, “Ten problems in Dr Faustus,” en Murray Biggs (ed.), The arts of performance in Elizabethan and early Stuart drama: essays for G. K. Hunter, Edimburgo, Edinburgh University Press, 1991, pp. 189.

19 C. Marlowe, op. cit., Acto II.1, línea 76.

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The road to damnation is not in a void contract, but in the performances and presence of Mephistopheles; to run away, as his arm asks him to do, would be to get away from that devil and his influence. Additionally, Faustus signs the contract again after trying to repent, which only emphasises that the contracts were only props, empty words instrumentalised. Crucially, the idea to renew it is Faustus’: he believes in its power, and Mephistopheles would not gain anything by stating the factual powerlessness of such a deed.

I part from the premise that the good and evil angels, as well as Mephistopheles and the Old Man, have superior theological knowledge than that of Faustus. However, the demonic forces have a vested interest in his damnation, and therefore are willing to deceive him. It is more in character for the devils to try to trick and damn Faustus and for the Good Angel and the Old Man to be honest and try to save him than any alternative. Despite Mephistopheles supposed truthfulness when discussing theology and astrology with Faustus, he says in his only aside, ‘O, what will not I do to obtain his soul?’20 In opposition to that, the Good Angel and the Old Man ask Faustus repeatedly to ‘think of heaven and heavenly things’.21 Ernst Honigmann argues in ‘Ten Problems in Dr. Faustus’ that Faustus’s following of Mephistopheles, whose mere existence would prove that of God, shows a ‘very confused doctor of divinity’22 or someone ‘fallen, or devil-possessed, before he signs his formal pact’.23 If he has immediate proof of the existence of God, how could he ‘choose Hell instead?’24 The issue is that the meaning of words depends on the rules of the language-game they are embedded in, and those rules in turn on the social context and the experience of the issuer. This is what Wittgenstein means when Ibid., Acto II.1, línea 72.

Ibid., Acto II.1, línea 20.

Ernst Honigmann, “Ten Problems in Dr Faustus,” en Murray Biggs (ed.), The arts of performance in Elizabethan and early Stuart drama: essays for G. K. Hunter, Edimburgo, Edinburgh University Press, 1991, pp. 189.

23 Loc. cit.

24 Ibid., p. 188.

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he says that ‘If a lion could speak, we would not understand it’.25 As a learned, 16th Century theologian in an Elizabethan play, Faustus would be familiar with the idea of predestination and would see the world through its lens. Consequently, Faustus does not take the Good Angel and the Old Man as seriously as he should, because if he is already a reprobate, then he might believe that ‘the role of the Good Angel is to tell Faustus what he ought to do but cannot, so that he will be unable to claim ignorance when God taxes him with his wickedness’.26 In this sense, Faustus might think that the Good Angel is playing a language-game that only deals in appearances and that salvation is not at hand. This is transparent when he opens the Vulgate and reads ‘Stipendium peccati mors est’,27 but, as David Scott Kastan notes, he skips the following: ‘but the gift of God is eternal life through Jesus Christ our Lord’.28 Moreover, the mainstream language of predestination is echoed in his description of how he feels when he thinks he cannot repent: My heart’s so hardened I cannot repent.

Scarce can I name salvation, faith or heaven, But fearful echoes thunder in my ears, “Faustus, thou art damned.”29

It mimics John Calvin’s judgement on King Sehon, ‘because it was God’s will to have him destroyed, the making of his heart obstinate was God’s preparation for his destruction’.30 Faustus is a believer in predestination in a play that insists on pointing to the opposite direction. The devils know this and reinforce Faustus’s suspicion that he is a reprobate, which is clear when the Evil Angels 25 Ludwig Wittgenstein, “The Inner and the Outer,” en su libro The Wittgenstein Reader, ed.

Anthony Kenny, Oxford, Blackwell, 1996, p. 213.

26 Alan Sinfield, “Reading Faustus’s God,” en su libro Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 233.

27 C. Marlowe, op. cit., Acto I.1, línea 39.

28 Ibid., p. 8 N. del E. 29 Ibid., Acto II.3, líneas 18-21.

30 John Calvin, “From The Institution of the Christian Religion,” en David Scott Kastan (ed.), Doctor Faustus: Norton Critical Edition, Nueva York, Norton, 2005, p. 239.

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SECCIÓN ACADÉMICA

says that ‘Faustus never shall repent’,31 that contrition, prayer, and repentance are ‘Rather illusions, fruits of lunacy’,32 or when Mephistopheles utters ‘Think thou on hell, Faustus, for thou art damned’.33 Faustus’s belief in predestination is crucial to the devils’ plot to lead him to damnation. Whenever its strength flickers and Faustus starts to open himself to the possibility of repentance, the demonic forces need to distract him and change his mind.

That the constant cases for ‘contrition, prayer, repentance’34 are a threat to the demon’s plans is stressed in how every moment the Good Angel and the Old Man make their case to Faustus is immediately followed by devilish performances: The signing of the contract follows the first exchange between Faustus and the Good Angel; the second, when Faustus pleas ‘Christ, my savior, / seek to save distressed Faustus’ soul!’,35 results in the appearance of Lucifer and his performance of a masque with the seven deadly sins; and the exchange between the Old Man and Faustus is interrupted by Mephistopheles pushing Faustus to sign the contract again, and the summoning of a spirit in the resemblance of Helen of Sparta. Faustus kisses her and says, ‘Her lips suck forth my soul’.36 W. W. Greg points out that this act is what ultimately damns Faustus, because given that Helen is a spirit ‘and in this play a spirit means a devil […] In making her his paramour Faustus commits the sin of demoniality, that is, bodily intercourse with demons’.37 That sin is the point of no return, as the Old Man later calls the sinner ‘Accursѐd Faustus, miserable man’.38 Once Faustus is definitively damned, the devils do not need further appearances, and they perform nothing else for Faustus. If Greg’s argument that Faustus was C. Marlowe, op. cit., Acto II.3, línea 17.

Ibid., Acto II.1, línea 18.

33 Ibid., Acto II.3, línea 70.

34 Ibid., Acto II.1, línea 16.

35 Ibid., Acto II.3, líneas 79-80.

36 Ibid., Acto V.1, línea 93.

37 W. W. Greg, “The Damnation of Faustus,” The Modern Language Review, 41 (1946), p. 106.

38 Ibid., Acto V.1, línea 110.

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CONTRITION, PRAYER, REPENTANCE

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damned by committing demoniality is valid, then it means that the belief in predestination, pushed by the demons, strengthen Faustus’s upside-down view of what language-games are deceiving him and which ones are real in their metaphysical consequences. In understanding the world through the lens of predestination, Faustus fails to understand what language-game the Good Angel and Old Man are playing, and therefore does not change his ways.

Much like kissing a demon that resembles Helen of Sparta, Faustus’s damnation is a road of taking false appearances for effective language-games with metaphysical results. On the contrary, Faustus fails to take seriously the language-game that could save him. Therefore, even if predestination is not at play, the devils push Faustus to a self-fulfilling prophecy: he believes he is damned, and therefore he ends ups damning himself by making appearances seem real, and reality seem illusory.

SOBRE LAS AUTORAS SECCIÓN LITERARIA Natanael Marín Zamudio Estudiante de Química. Escritor, pero solo cuando escribo. No sé si hablar o callar: al hablar, las palabras me terminan faltando; al callar, empiezan a llenarme el pecho. Amante de la voz del Otro y fiel buscador de la Propia.

Diego Regalado Martínez Álvaro de Santiago (Ciudad de México, 1999), seudónimo de Diego Regalado Martínez, es un escritor joven, interesado en la poesía social y experimental. Ha publicado en Punto de Partida, revista de la Universidad Nacional Autónoma de México; así como en Fábula de la Universidad de La Rioja. Ganador del Concurso Interpreparatoriano de Poesía, Mención Honorífica del Concurso M68: Tinta de la Memoria. Actualmente estudia Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM. Demetrio Navarro del Ángel Doctor en educación. Apasionado de su profesión como educador. Narrador que fragua su escritura entre el absurdo, las tormentas y la brevedad de la vida. Firme y fiel a sus convicciones.

Edwin Guillermo Pérez Flores Licenciado en Letras Hispánicas por la UNAM. Amante de las esdrújulas, la imaginación y los memes.Todos los libros del mundo están esperando a que los lea. Cursi.

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Ilustraciones Arantxa Basaldúa Arantxa Basaldúa ama la ilustración y pasa su tiempo libre dibujando o pensando en qué dibujar.

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Camila Moncayo Ortega Graduada de preparatoria hace pocos meses, Camila inicia su formación profesional en la Carrera de Diseño Gráfico de la Universidad Anáhuac. Obtuvo el primer lugar en el concurso “El Diseño a Través de los Objetos”, organizada por la institución, y se hizo acreedora de una beca que le permite iniciar sus estudios con mucha expectativa.

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ÁGORA Año XX, Nº34 · enero/julio 2023

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