ARTES VISUALES
El revés de la trama, para entender el otro lado de las artes visuales en Uruguay
Índice
Voces para apreciar las artes visuales.
Las conexiones de las artes visuales, una cartografía básica.
De la invisibilidad a la profesionalización: el impacto de Artistxs Visuales del Sur en las artes nacionales.
Voces de la Década del Sesenta: un archivo oral para la historia del arte nacional.
Rescate digital de la memoria visual uruguaya: el proyecto INAV y Anáforas.
¿Quién decide qué acervo artístico custodia el Estado?
El impulso autogestivo. Los espacios independientes como motor del arte contemporáneo en Uruguay.
ROXANA FABIUS, la tarea de revitalizar el MNAV con una mirada global y feminista.
MARTÍN CRACIÚN, una batalla contra las barreras simbólicas desde el Instituto Nacional de Artes Visuales.
LAURA BARDIER: visiones del arte y la gestión cultural en Uruguay.
GABRIEL PELUFFO LINARI: ¿un canon? ¿varios cánones? ¿ningún canon?
La profesionalización de las artes en Uruguay, una guía.
AGADU y las artes visuales: un modelo de gestión colectiva único en Lationamérica.
Dos recursos online para aprender o curiosear.
Voces para apreciar las artes visuales
DESDE LA GESTIÓN, LAURA BARDIER
DESDE LA INSTITUCIONALIDAD, MARTÍN CRACIÚN
DESDE EL CINE Y EL TEATRO, JUMA FODDE
DESDE LA ILUSTRACIÓN, CA_TETER
DESDE LA HISTORIETA Y LA ACADEMIA, DENISSE TORENA
Las conexiones de las artes visuales, una cartografía básica
DANI UMPI CON VESTUARIO DE FRANCISCA MAYA
MÚSICA
PRÓCER ZOMBIE Y LA ESTÉTICA 8BITS
VIDEOJUEGOS
OJOS DE MADERA, DE ROBERTO SUÁREZ
CINE
MACA Y PALLEIRO
LETRAS
RENZO VAYRA
HISTORIETAS
ALEJANDRO SEQUEIRA
DISEÑO EDITORIAL
MONTEVIDEO INOLVIDABLE
ARQUITECTURA
VESTUARIO PAULA VILLALBA
AGADU.ORG/PEGASO.PHP
De la invisibilidad a la profesionalización: el impacto de Artistxs Visuales del Sur en las artes
nacionales
La Colectiva Artistxs Visuales del Sur se ha convertido, en base a un trabajo de hormigas durante años, en un agente importante del proceso de profesionalización del campo artístico uruguayo. Autodenominada como una organización feminista, ha trascendido su impronta inicial para impulsar herramientas y cambios institucionales que benefician a la comunidad artística en su conjunto.
Su camino, definido por sus integrantes como una "voz coral" cuya red de sostén es la "política afectiva", comenzó en 2018, influenciada por la efervescencia de los movimientos globales feministas. La necesidad de visibilizar la precariedad laboral y la histórica exclusión de las mujeres artistas catalizó el movimiento, que hoy supera las sesenta integrantes. La
filosofía de la colectiva se basa en la profesionalización del sector, priorizando la visibilidad fáctica por encima de la difusión publicitaria o mediática.
Como afirmaron sus integrantes en una entrevista para Pegaso, aunque el grupo surgió desde una perspectiva feminista (de ahí su defensa y sostén del neologísmo “colectiva”), su labor está dirigida a toda la comunidad. “Nuestra colectiva trabaja en pos de la comunidad del campo del arte, no solo con herramientas propias como el tarifario o el manual, sino en las reuniones con autoridades o trabajando junto a legisladores para el beneficio de todas y todos en el campo, no solo para las mujeres”, afirma Ángela López Ruiz, integrante fundacional
HERRAMIENTAS DE TRANSFORMACIÓN Y
SU IMPACTO UNIVERSAL
El impacto más significativo de la colectiva reside en dos herramientas de uso universal que buscan estandarizar las prácticas y remuneraciones en el sector.
Primero, el Decálogo de Buenas Prácticas, un documento que surgió de la recopilación de las malas experiencias sufridas por las artistas a lo largo de sus carreras. La meta fue transformar esas vivencias en una guía de conducta profesional para el sector. Este documento apunta, entre otros aspectos, a corregir la desigualdad histórica que perpetúa la hegemonía masculina en colecciones y premios, exigiendo a su vez la confianza y transparencia total entre
artistas y mediadores en cuestiones como presupuestos y transacciones de obra.
Segundo, el Tarifario de Artes Visuales Uruguay se propuso como un piso mínimo para la remuneración del trabajo artístico, combatiendo la noción de que el artista no debe cobrar por su labor. Este documento, que es consultado incluso por el MEC para elaborar presupuestos, clasifica los honorarios según la trayectoria del/a artista (emergente, mediana o consolidada) y el tipo de institución contratante. Su existencia es un punto de referencia a la hora de defender el derecho a una remuneración justa.
INCIDENCIA INSTITUCIONAL Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN
La incidencia de Artistxs Visuales del Sur se tradujo en logros como la inclusión de un presupuesto para la producción de obra en el Premio de Montevideo y la concreción del pago a los seleccionados en el último Premio Nacional de Artes Visuales, corrigiendo prácticas históricas que obligaban al artista a autofinanciar su participación. Además, la colectiva fue convocada para aportar su visión en la gestación de la modificación de la Ley del Artista.
No obstante, enfrentan ahora un desafío importante, que es la falta de una figura
DECÁLOGO DE BUENAS PRÁCTICAS:
legal o gremial reconocida para poder dialogar con el Estado en ámbitos como la comisión certificadora de artistas y oficios conexos, que funciona en el Ministerio de Trabajo y que elabora un registro. Esta falta de representación le impide incidir con más frecuencia y estabilidad en las políticas que definen quién es o no artista en el registro nacional, lo cual es crucial para la sostenibilidad del sector a largo plazo.
Nota realizada en base a una entrevista con María Mascaró, Ángela López Ruiz, Ana Strauss y Ernestina Pereira.
TARIFARIO DE ARTES VISUALES URUGUAY:
Voces de la Década del Sesenta: un archivo oral para la historia del arte nacional
El proyecto "Voces de la década del sesenta (en construcción)" es una iniciativa sin antecedentes para la preservación de la memoria cultural y la historia de las artes visuales en Uruguay. Su diferencia con respecto a otros recursos para indagar en la historia, es que apela a la oralidad y a la memoria, revivida a través de entrevistas disponibles para escuchar online.
Coordinado por el Instituto de Historia, Arte y Patrimonio de la Universidad
Católica y el Instituto Nacional de Artes Visuales y apoyado por la Fundación Itaú, este fondo documental se centra en un periodo que ofició de parteaguas en la historia reciente de las artes: los años sesenta, una época de efervescencia y transformación artística.
El valor central del proyecto radica en su método: apelar a la palabra viva y a la escucha atenta de los protagonistas.
EL VALOR DE LA PALABRA VIVA
La historia del arte no se escribe únicamente con documentos y obras; también se construye a través de las experiencias, las motivaciones y las reflexiones de quienes la forjaron. El proyecto garantiza el registro de las
donde el tiempo juega en contra. Muchos de estos protagonistas ya han desaparecido, y por ello, el registro de las voces de quienes aún permanecen se convierte en un acto urgente de preservación patrimonial.
LOS PROTAGONISTAS
DEL PROYECTO
La colección registra testimonios de una vasta nómina de figuras históricas de las artes visuales y la cultura uruguaya. Estos son algunos de ellos.
LUIS CAMNITZER
Artista conceptual, ensayista y educador de renombre internacional. Su trabajo crítico y su aporte a la enseñanza son pilares de la reflexión artística latinoamericana.
CLEMENTE PADÍN
Poeta, performer, referente en el arte correo y editor, figura ineludible del arte conceptual y la vanguardia en el Cono Sur.
LINDA KOHEN
Pintora con una trayectoria marcada por el intimismo y la reflexión sobre la identidad.
RIMER CARDILLO
Artista visual y grabador, reconocido por sus instalaciones, su obra gráfica y su enfoque en la naturaleza y la taxidermia.
DIANA MINES
Fotógrafa y crítica de arte. Su testimonio ayuda a entender la fotografía y la crítica durante la dictadura y la posdictadura.
MARIO HANDLER
Cineasta y documentalista, que supo remover aguas con sus películas (la polémica Aparte fue una de las más recientes) y también ha formado a generaciones enteras de estudiantes.
AMÍLCAR PERSICHETTI
Y HORACIO AÑÓN
En este caso se trata de una entrevista en conjunto al fotógrafo Amílcar Persichetti y al diseñador y también fotógrafo Horacio Añón.
ANA SALCOVSKY
Pintora y escultora que fue parte del fermental Club del Grabado.
CARLOS PALLEIRO
Diseñador gráfico e ilustrador con seis décadas de carrera.
Ilustrador, diseñador gráfico y artista que ha pasado por incontables publicaciones, desde la histórica Peloduro hasta El País Cultural. DOMINGO "MINGO" FERREIRA
GRACIELA FIGUEROA
Coreógrafa y performer.
HUGO ACHUGAR
Escritor, poeta y ensayista.
JOAQUÍN AROSTEGUI
Docente y artista visual.
ACCESO ABIERTO PARA PRESERVAR Y COMPARTIR
El archivo "Voces de la década del sesenta" cumple un rol democratizador al ofrecer acceso libre a los audios de estas entrevistas. Está concebido para ser una fuente pública.
¿Cómo acceder a él? A través del repositorio digital de Anáforas.
VER REPERTORIO
Rescate digital de la memoria visual uruguaya: el proyecto INAV y Anáforas
El Instituto Nacional de Artes Visuales (INAV-DNC-MEC) lleva adelante una iniciativa para la preservación y difusión del patrimonio cultural: la creación de una biblioteca digital específica para las Artes Visuales en Uruguay. Este proyecto busca generar un espacio de libre acceso donde alojar material histórico y de interés para el sector, en colaboración con el reservorio digital Anáforas (FIC-UDELAR),
garantizando que la documentación institucional y los catálogos de exposiciones estén disponibles para el público general. La biblioteca digital no es solo un repositorio, sino un esfuerzo sistemático por organizar la historia del arte nacional a través de colecciones temáticas y documentales.
EL VALOR DE LA PALABRA VIVA
El proyecto agrupa su contenido en colecciones bien definidas, cada una con un enfoque particular que traza la trayectoria y las instancias clave de las artes visuales en el país.
Aquí te recomendamos algunas de las colecciones más relevantes y su contenido.
1
— BIBLIOGRAFÍA DE LAS
ARTES VISUALES EN EL URUGUAY
Se trata de investigaciones y artículos que constituyen los antecedentes bibliográficos de referencia sobre el sector artístico uruguayo. Su valor radica en consolidar el conocimiento disperso en una fuente accesible.
2 — CÍRCULO DE BELLAS ARTES
Quizás una de las colecciones más ricas en historia institucional, esta sección agrupa documentos relacionados con el Círculo de Bellas Artes de Montevideo, fundado en 1905. La institución desempeñó un papel decisivo en la constitución de un campo artístico moderno en Uruguay. Los documentos abarcan desde sus antecedentes (1833-1905), la fundación (1905), su reconocimiento estatal (1912), la promoción de la Ley de Becas de 1907, hasta su rol como primer centro de formación artística de orientación modernista y el impulso a la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1943. Es una crónica de figuras y eventos que moldearon el arte nacional.
3 — PUBLICACIONES DEL INSTITUTO
NACIONAL
DE ARTES VISUALES
Esta colección contiene los documentos generados por el propio INAV (DNC-MEC). Reúne publicaciones que reflejan las distintas iniciativas organizadas por la institución.
Otras colecciones clave incluyen la documentación sobre Bienales en las Artes Visuales, el material relacionado con la Comisión Nacional de Artes Visuales, la Ley de Becas (Fomento artístico) y los archivos relativos a los Premios en las Artes Visuales.
ACCESO Y PROYECCIÓN
Este esfuerzo de digitalización garantiza la preservación a largo plazo de materiales que podrían deteriorarse y también democratiza el acceso a la historia del arte uruguayo. Al estar alojado en la web de Anáforas, el material queda a disposición de estudiantes, investigadores, artistas y el público en general, eliminando barreras geográficas y temporales.
El proyecto del INAV se consolida así como una herramienta esencial para la investigación y un testimonio vital de la rica trayectoria de las artes visuales en Uruguay.
PARA ACCEDER AL MATERIAL DIGITALIZADO
El acervo se encuentra disponible en la web de Anáforas (FIC-UDELAR) a través del siguiente enlace:
¿Quién decide qué acervo artístico custodia el Estado?
EL EAC Y EL PANÓPTICO DE MIGUELETE INTERROGAN
LA MEMORIA A TRAVÉS DE UNA EXPOSICIÓN
La construcción del patrimonio artístico que custodia el Estado uruguayo es un proceso constante, complejo y, a menudo, sin una política de adquisiciones histórica unificada. En un gesto que es tanto una retrospectiva como un manifiesto, el Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) de Montevideo presenta la exposición "¿Quién responde? Comentario visual sobre un acervo público en construcción".
La muestra, abierta al público hasta febrero inclusive, no solo despliega una selección de su creciente colección, sino
que utiliza su particular emplazamiento —la ex Cárcel de Miguelete— para interrogar abiertamente los mecanismos de construcción y gestión de este legado artístico. La curaduría, a cargo de la licenciada en artes visuales Mercedes Bustelo, ha ideado un recorrido que transforma el acervo de más de 180 obras del EAC de un archivo que no siempre está a la vista del público en un interlocutor político del presente.
UN PANÓPTICO INVERTIDO, DE LA VIGILANCIA
A LA PREGUNTA
El EAC, situado en la estructura radial de un panóptico carcelario, opera simbólicamente como el eje de la exposición. El texto curatorial enfatiza esta paradoja ya que explica que donde antes hubo control y aislamiento, ahora se ensaya la apertura y la responsabilidad crítica.
La pregunta central de la muestra es una toma de posición frente a la historia del arte nacional: ¿Quién decide qué se conserva? ¿Quién interpreta? ¿Quién legitima?
"Si la cárcel fue un espacio de vigilancia, esta exposición propone el gesto inverso: mirar el acervo encerrado entre sus muros como quien observa un sistema de poder, entendiendo que toda mirada es política."
UN ACERVO VIVO Y EN DISPUTA
La muestra exhibe obras de un vasto elenco de artistas, entre los que están Emilio Bianchic, Margaret Whyte, Juan Burgos, Luciana Damiani, Seida Lans, Clemente Padín y Diego Vidart. Su incorporación al acervo ha sido, como reconoce el propio EAC, irregular y sin una política de adquisiciones unificada.
Bustelo subraya en su texto que la colección
se ha formado a través de vías múltiples (adquisiciones directas, donaciones, premios adquisición), resultando en un "archivo vivo que crece de forma irregular". La exposición pone de manifiesto esta parcialidad y heterogeneidad, invitando al espectador a percibir tanto las fricciones como las contradicciones de este ecosistema.
EL "GLITCH" DE ZORRILLA DE SAN MARTÍN
Uno de los movimientos conceptuales más audaces de la curaduría es la inclusión de una obra del artista fundacional y canónico en la historia del arte uruguayo como José Luis Zorrilla de San Martín (erróneamente atribuida a su padre, Juan) junto al corpus de arte contemporáneo. Este gesto, calificado por el equipo como un "glitch en el sistema", se exhibe como una disociación histórica deliberada.
Esta fisura dentro de la muestra busca desestabilizar la noción de canon y evidenciar las arbitrariedades en las tomas de decisión patrimoniales. El objetivo del recorrido y los conceptos que expresa a través de las obras que muestra es desafiar el orden impuesto y devolver la fuerza crítica al pensamiento sobre la herencia cultural.
UNA RESPONSABILIDAD COMÚN
En última instancia, "¿Quién responde?" traslada la responsabilidad de la colección de los administradores públicos a la comunidad. La exposición concluye que el valor de un acervo no reside en la cantidad de obras, sino en su capacidad de generar pensamiento crítico.
La muestra en el EAC se ofrece como una herramienta para pensar el presente y el
UN
RECOMENDADO:
La discusión sobre la formación de los acervos públicos en Uruguay se enriquece con el libro "El coleccionista. Fernando García y su legado al Estado uruguayo", de Carolina Porley.
La obra aborda la historia de Fernando García Casalia (1887-1945), quien fue un comerciante, industrial y uno de los coleccionistas más importantes del país. Su legado se convirtió en la mayor donación de su tipo recibida por el Museo Nacional de Artes Visuales, incluyendo el mayor conjunto de obras de Juan Manuel Blanes que haya sido reunido por un particular.
futuro de las políticas culturales. Responder, en este contexto, es un acto de participación. "¿Quién responde? invita a asumir esa pregunta como responsabilidad común: la de volver a mirar, volver a pensar y volver a hacer público el sentido de lo que conservamos," concluye la curadora.
El libro de Porley va más allá de la filantropía y propone una reconstrucción biográfica que sitúa a García como un "recién llegado" que buscó la distinción social a través del consumo de arte. La autora argumenta que el Estado, al recibir el legado, "deshistorizó" los bienes. La investigación busca revertir este proceso, reconstruyendo el circuito del arte y las redes que facilitaron la formación de la colección y su posterior patrimonialización.
El impulso autogestivo
LOS ESPACIOS INDEPENDIENTES
COMO MOTOR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN URUGUAY
En los últimos años, el mapa cultural de Uruguay ha comenzado a revelar una vida que va más allá de los museos y las galerías tradicionales. Se trata de los espacios de arte independientes, plataformas autogestionadas que no solo exhiben obra, sino que funcionan como verdaderos laboratorios de producción, formación y resistencia creativa.
Los antecedentes son numerosos, desde la Fundación de Arte Contemporáneo,
con la dirección del artista y curador Fernando López Lage, hasta Marte, un espacio que fue referencia durante años y que estuvo a cargo de Gustavo Tabares y Mercedes Bustelo. Antes, incluso, se podrían rastrear otros espacios en un Uruguay muy distinto durante las décadas previas, siempre con la constante de representar la necesidad de artistas de encontrar sus propios refugios y lugares para encontrarse, manifestarse y crecer bajo sus propias reglas.
MÁS QUE SALAS DE EXPOSICIÓN
A diferencia de las instituciones convencionales, estos lugares se caracterizan por una dinámica híbrida. Son, simultáneamente, talleres de artistas, residencias, escuelas informales y puntos de encuentro barrial. Como señalan sus gestores, su objetivo sale de lo comercial y busca también sostener lenguajes y prácticas experimentales que muchas veces no encuentran cabida en el circuito institucional.
El Instituto Nacional de Artes Visuales (INAV) ha reconocido recientemente que estos actores son una "parte central en la construcción de un ecosistema del arte contemporáneo" mediante un encuentro formal con todos los actores del sector. Lejos de querer dirigirlos, la nueva política estatal está buscando ser un "facilitador y habilitador", garantizando herramientas para que estos proyectos puedan sortear las dificultades económicas y logísticas inherentes a la autogestión.
UN HITO PARA EL SECTOR: EL ENCUENTRO NACIONAL
Este reconocimiento cobró forma el 5 de noviembre con el Encuentro de Espacios Independientes Uruguayos gestada desde la Dirección Nacional de Cultura. La jornada, realizada en Montevideo se planteó como una mesa de trabajo colectivo para diseñar políticas públicas más inclusivas y descentralizadas.
El evento contó con la participación de referentes internacionales que compartieron modelos de gestión exitosos, como Ramón Mateos (Madrid) y César Vargas (Chile), quienes demostraron que la sostenibilidad es posible a través del trabajo en red y la colaboración.
EJEMPLOS EN TERRITORIO
Para entender la magnitud de este fenómeno, basta con mirar la diversidad de propuestas que hoy activan la escena local. Espacios como Casa Wang o Pensión Cultural Milán en Montevideo e iniciativas descentralizadas como La Burbuja en El Pinar, demuestran que la gestión por artistas es un modelo necesario y con mucho potencial para dinamizar el ambiente.
Lugares como Pinches Artistas, Riesgo 720, Tatú 314 y el Colectivo Casa Piedra operan
bajo una lógica de "puertas abiertas": allí el público no es un espectador pasivo, sino que se integra a los procesos de creación. Estos espacios son vitales porque descentralizan el acceso a la cultura y generan comunidades afectivas alrededor del arte.
El desafío ahora es consolidar esa red nacional que el INAV y los gestores han comenzado a tejer, asegurando que la independencia no sea sinónimo de precariedad, sino de libertad creativa.
NOTA DE INTERÉS: DIRECTORIO DE ESPACIOS
Si te interesa conocer más sobre estas propuestas, participar en sus talleres o visitar sus muestras, aquí tienes algunas coordenadas digitales de referencia:
Casa Wang
Colectivo de muralismo y arte urbano.
Pensión Cultural Milán
Espacio multidisciplinario y taller.
Pinches Artistas
Colectivo de gestión y producción
Riesgo 720
Tatú 314
Colectivo Casa Piedra
La Burbuja El Pinar
(Te recomendamos buscarlos directamente en Instagram para ver su agenda actualizada de actividades y talleres).
PARA GESTORES:
Si gestionás un espacio y querés ser parte del mapa nacional, podés acceder al Relevamiento de Espacios Independientes del MEC en el siguiente enlace:
RELEVAMIENTO DE ESPACIOS POR EL MEC
Manifestación de Artistxs Visuales del Sur durante el 8M. Fotografía tomada por las integrantes.
Roxana Fabius
DIRETORA DEL MNAV
"Si las infancias acceden a la cultura, la familia viene atrás. Y sin duda estoy muy alineada con la idea de que los museos son claves en ese sentido."
¿Cómo
encarar eso?
Con adquisiciones, exposiciones, donaciones, y buscando e investigando. No es solo por el museo en sí mismo, sino por las narrativas que se contaron y las que no. Hay excelentes artistas que fueron parte del círculo de trabajo, profesoras, que sabemos que estaban, pero no fueron canonizadas.
También me encontré con un equipo extremadamente comprometido, lo que me dio mucha tranquilidad. Estamos trabajando muchísimo en equipo para sacar los proyectos adelante. Si bien es un equipo pequeño para el tamaño del museo y hay necesidades no cubiertas, todos somos un
poco "todistas". En las organizaciones sin fines de lucro, yo lavaba el piso y recibía a los donantes; acá es similar. A pesar de las dificultades, el programa está yendo muy bien. Hay mucha voluntad y ganas de acercarse al público desde otros lugares, algo que me interesa mucho.
Me encontré con una infraestructura problemática que necesita mucha atención. Se empezó a trabajar en la gestión anterior; todos los museos tienen problemas de mantenimiento. Hay que dar continuidad a los procesos que se arrancaron y tratar de ir a más.
Tenemos que seguir avanzando en la reserva técnica, por ejemplo, construyendo peines y otras tecnologías contemporáneas para organizar el acervo. Tenemos una sala que no es accesible, lo que representa un problema. El año que viene, si todo sale bien, renovaremos los baños y los convertiremos en accesibles. Hay temas
con la iluminación, que no está adecuada a las necesidades actuales para no afectar las obras. Hemos invertido horas y horas en esto, y ya se nota el cambio, pero hay que seguir. Hay muchas necesidades, pero ya empezamos a redirigir los proyectos para que el museo esté lo mejor posible.
Ayer Martín Craciún me hablaba de la cuestión educativa como un tema clave y consideraba que los museos tienen un rol esencial, anclando la extensión de la educación. ¿Cómo lo están trabajando acá? “”
Recibimos visitas de escuelas de todo el país todos los días, de martes a viernes, pero necesitamos recibir más. Estamos armando un proyecto de formación de mediadores para el año que viene. Además, iniciamos un nuevo proyecto de talleres para infancias y familias los fines de semana que se llena. En colaboración con la Biblioteca del Castillito, estamos armando un circuito en el Parque Rodó con actividades de entrada libre para infancias todos los fines de semana, como una
búsqueda del tesoro, un acceso a la cultura más lúdico. Sabemos que si las infancias acceden a la cultura, la familia viene detrás.
Estoy muy alineada con Martín; invierto mucho tiempo en desarrollar estos proyectos. Abrimos una sala didáctica en el museo, que es la primera versión de algo que esperamos diseñar y activar desde otros lugares, cambiando los contenidos. El público tiene sed: todo el mundo dice que estas cosas no existen.
La conexión de los niños con el arte se ve facilitada cuando los padres ven que disfrutan y aprenden.
Sí, y también con la idea de que se apropien del arte y la cultura. Eso tiene un efecto de bola de nieve. Trabajamos en base a obras, aprendiendo conceptos de arte. Tener una experiencia educativa absolutamente analógica de observación,
“”
de tiempo, de detenimiento, de aprender a contemplar y ver a dónde te lleva la obra es insustituible. Ahí está la democratización de la cultura, que es parte importante del bienestar.
Las artes visuales requieren un proceso de sensibilización para poder percibir que el objeto artístico no es inerte sino que debe producir algo.
Sí, pueden pasar las dos cosas. A veces se requiere ese proceso de sensibilización y aprendizaje para cruzar esa curva; otras veces llegas, ves una imagen que te interesa y funcionó. Hay magia en eso. Algo que hicimos en el montaje, por
ejemplo, fue bajar la altura de las obras para que sean más accesibles a niños, niñas y personas con alguna discapacidad. Es una cuestión conceptual de acercar la obra al público.
En las visitas escolares, ¿han modificado la forma en que las hacen en relación con las narrativas históricas y la cuestión de género? “”
Sí, porque cambió la exposición y la narrativa de la visita. Hay formas de ver que antes no estaban. Inevitablemente, hay cosas importantes que siempre tienen que aparecer en una visita escolar: qué es el museo, cómo se gestiona y que es
nacional. De hecho, durante el montaje invitamos a clases a que imaginaran cuáles eran las obras a partir de las cédulas, y después les mostramos las verdaderas. Las actividades se repiensan frente a cada instancia.
¿Qué has podido aplicar de tu experiencia en el exterior en estos pocos meses de gestión? “”
Cambiamos protocolos de trabajo internos, en lo técnico y en cómo trabajamos en equipo y con las curadurías y el área educativa. El programa de formación, abrir el espacio de infancias con talleres todos los fines de semana, las actividades para adultos, y el circuito que
te conté, son ideas que surgen de experiencias previas. Lo de bajar la altura de las obras y poner traducciones al inglés y portugués son acciones concretas. Estamos cambiando la gráfica, los newsletters y armando nuevas estrategias en comunicación y redes.
"Tenemos un camino largo para trabajar, pero lo vamos a hacer.
Sabiendo que hay un objetivo se puede siempre."
"Las
colaboraciones público privadas son lo que lleva el arte en todo el mundo y Uruguay no puede, no va a ser la excepción."
“”
En cuanto a la comunicación, ¿qué espacio hay para divulgar entre los medios? ¿Va más por las redes?
Creo que por las dos cosas. Hay mucho interés en lo que se está haciendo en el museo, quizás por el cambio de mando y por ser muy representativo. Los medios cubrieron las exposiciones y mi llegada. Al
mismo tiempo, las redes y lo que hace el público al venir es muy importante, desde el microinfluencer hasta el noticiero principal. Todo suma.
Me refería a la falta de crítica de arte especializada. Figuras como Abbondanza o Haber ya no están, dejando una comunicación más inmediatista y periodismo de actividades.
Hay un poquito de crítica, pero es algo en lo que queremos trabajar para dinamizar esa necesidad. Hay que practicarlo, y los medios tienen que quererlo también, lo que no es fácil, pero se van a generar oportunidades.
¿Cómo entendés que se para el museo en el tan mentado sistema de las artes en Uruguay?
El museo tiene un rol muy importante; es un espacio deseado por artistas y organizaciones y tiene renombre internacional. Creo que el museo debe seguir siendo un espacio no solo de exposición, sino también de creación de discurso. Esa idea de generación de discurso tiene cierto peso por ser el museo del Estado, pero se puede abrir a muchas versiones, siendo un espacio de diálogo que se convierte en algo germinal. No tenemos salas infinitas, pero sí podemos hacer eventos, charlas, mesas de debate,
proyecciones y lecturas. Debemos ser no-disciplinaristas y conectar disciplinas.
Hay una parte importante que pasa en este museo, que es la excelencia. Tenemos que apuntar siempre a eso, pensando que la excelencia no siempre tiene el mismo aspecto. Puede variar. El encuentro que me da satisfacción puede ser diferente al tuyo, pero encontrarse con lo que otros conectan me ayuda a descubrir y expandir mi forma de ver las cosas.
¿Cómo se mide la excelencia? “”
No hay algo tangible. La subjetividad del gusto se arma a través de estar expuestos a más cosas, no cerrarnos a una sola línea. Hay artistas con compromiso, producción reconocida y discurso alrededor de su obra. O a veces no hay discurso, pero la obra está,
y hay que generarlo. La excelencia se investiga a través del equipo y de equipos invitados. La entrada al museo debe exponerte a formas de hacer arte que te muevan desde lo material, lo temático o lo emocional.
Respecto al presupuesto, sé que es una batalla, pero hay otras formas de alimentarlos, como el modelo de asociación de amigos que usó el Palacio Taranco. “”
Nosotros también tenemos varios recursos de financiamiento y los seguiremos y las seguiremos potenciando. Estoy en el mismo camino que Laura Malosetti (directora del Museo de Artes Decorativas) de profesionalizar la recaudación de fondos. Vengo de un mundo donde era una
parte muy importante de mi gestión y quiero que la ciudadanía sepa que para que este museo crezca tiene que apoyarlo. Las colaboraciones público-privadas son lo que sostiene el arte en todo el mundo, y Uruguay no puede ser la excepción. No hay tradición, pero hay que empezar de a poco.
¿Tienen una asociación de Amigos? “”
Sí, la tenemos. También tenemos una caja para recibir donaciones de visitantes. Ahora la integran Graciela Rompani, Santiago Tavella y María Frick, ex coordinadora del Instituto Nacional de Artes Visuales, entre
“”
otras personas. La Asociación de Amigos tiene un año y poco en su versión actual y estamos en una planificación estratégica para recaudar fondos y seguir agregando personas.
¿Cuáles son tus grandes líneas de trabajo y proyección de acá a cuatro o cinco años?
Primero, la parte de educación y didáctica; que sea un museo que se comunique con los públicos, que es fundamental para mí. Segundo, la investigación transversal del acervo y la historia del arte nacional, que tiene que ver con las adquisiciones. Tercero, la internacionalización del acervo, que se
muestre por el mundo y se valorice, con más artistas y no solo los mismos de siempre. Hay que generar discurso y buscar asociarse con otras instituciones en la generación de exposiciones desde el vamos.
En un ideal, ¿cómo te gustaría dejar el museo al entregar la llave en el momento en que te retires?
Con un programa robusto de recambio de la colección permanente una vez al año, con una participación importante de artistas contemporáneos en la creación de diálogo, y con un lugar en el mapa del arte internacional que sea reconocible. Que la
“”
gente sepa que esta es la casa a la que tienen que acudir cuando se precise algo de arte uruguayo, y que la colección vale la pena visitar e investigar. Es promoción a través de la acción; hay que hacer las cosas para poder comunicarlas.
¿Qué iniciativas hay para invitar al público desde diciembre y durante el verano?
Que vengan el 5 de diciembre, tenemos dos aperturas de exposiciones muy distintas: una instalación de Guadalupe Ayala y una colaboración con Bienalsur en la Sala 5, que incluye la obra
recientemente restaurada de Águeda Dicancro. Considero que todo esto es fruto de un proceso muy importante dentro de mi gestión.
Martín Craciún
COORDINADOR DEL INAV
"Lo que necesitamos es construir las herramientas sensibles o calibrar nuestra sensibilidad para poder relacionarnos con este tipo de producciones del campo de las artes. Ahí la educación y la mediación son centrales."
¿El arte ha resistido, entonces?
Absolutamente. Tenés una persona —llámale galerista, o dealer como se usa ahora en las grandes ferias— que, con su expertise, conecta en un lugar físico con otra persona para vender una obra. Sitios de venta de arte online como Paddle A han fracasado. El arte es un espacio con reglas claras. Podemos ejercer nuestra libertad creativa, incluso con una banana pegada a la pared con cinta adhesiva, como me preguntaron una vez.
La polémica banana que fue vandalizada el año pasado.
La polémica banana de Maurizio Cattelan. Esa obra hace referencia a momentos clave de la historia del arte, como cuando Duchamp en 1919 demostró que si en un concurso se aceptaba cualquier cosa, era el sistema y el contexto lo que transformaba un objeto en arte. Su propia crítica, el urinario, se convirtió en una de las piezas más icónicas del siglo XX.
El sistema del arte está constantemente repensándose, pero el impacto de las tecnologías digitales le ha hecho poco ruido. La lógica sigue siendo que la venta de arte se da a través de una persona con expertisse que funciona de intermediario entre el artista y el comprador. Siempre es una cuestión humana. Aunque hay grandes artistas con alta demanda, como el norteamericano Jeff Koons, cuyo estudio es prácticamente una fábrica de arte. Produce muñecos, como esa Venus de Milo que parece un globo, hecha en metal y que
se vende por millones de dólares.
Pero la obra de Koons es una crítica, un juego con la pregunta: ¿qué es ser artista? El método fordista de producción no aplica al mundo del arte. En momentos de crisis, el mercado se refugia en lenguajes clásicos, como la pintura, donde se busca el gesto del artista, la impronta individual, la marca personal, esa cuestión artesanal.
Cuando compramos un auto buscamos un acabado industrial perfecto, no la huella del diseñador. Por eso, es más apropiado entender el arte como un sistema o ecosistema. Hay partes necesarias que no están atadas al valor material, sino al valor simbólico, como la academia, los críticos o el público. El coleccionista no es el punto final, sino alguien que presta, financia o posibilita el trabajo del artista. La cadena es bastante más compleja.
¿Es difícil encontrar artistas que trabajen por encargo?
Sí, es difícil. Hay una resistencia en el medio. Hay una frase conocida que ayuda a pensar la relación entre mercado y creación: "El artista es el que vende lo que pinta, y el otro es el que pinta lo que vende". Nosotros, desde el Instituto Nacional de Artes Visuales (INAV), ponemos el acento en el arte como un sistema de creación de conocimiento y no como un commodity que simplemente embellece un ambiente.
Si entendemos el arte como el lugar que satisface demandas primarias —"necesito una pintura roja que combine con mi sillón"—, banalizamos la situación. En ese caso, lo que se valora es el saber hacer de una persona, lo cual se acerca más a los procesos artesanales.
El proceso artístico, en cambio, es una producción simbólico material que despierta preguntas, conmueve, saca de lugar y mueve al espectador de su cotidianidad. El diferencial es la capacidad de presentar mundos, de cuestionar. Es algo muy difícil de cuantificar y no puede abastecer una demanda concreta.
Aunque este tipo de encargos se perciba como invasivo en los paradigmas del arte, si le llega a un artista, será bienvenido. Nuestro medio trabaja con escasez. No tenemos grandes galerías ni un mercado que maneje volúmenes acordes a la cantidad de artistas que hay. La cantidad de arte que se produce y la que se comercializa es muy dispar.
Hablabas de "arte con mayúscula" y "arte con minúscula". ¿Cómo se da esa diferenciación? Entiendo que puede ser frustrante para quien, pintando desde su casa, siente que su obra no ingresa a ese circuito, aunque ponga su vida en el trabajo.
El arte funciona en base a cánones o paradigmas que responden a alineamientos ideológicos. El "arte contemporáneo con A mayúscula" es un mainstream con códigos claros: los museos más importantes (MOMA, Reina Sofía), curadores de bienales (Venecia como buque insignia) y grandes ferias. Este sistema privilegia un circuito de universidades, residencias, museos y coleccionistas.
La frustración surge porque este sistema es a menudo impermeable. El artista se
pregunta: "¿Por qué mi pintura es materialmente similar a la que se vende por cientos de miles de dólares, pero el sistema no me privilegia?". Esto es porque existen estructuras de poder y un poder económico. No obstante, el arte se repiensa constantemente, generando fisuras. Por ejemplo, en la Bienal de Venecia del año pasado, Adriano Pedrosa propuso "Extranjeros en todas partes", celebrando el arte hecho en los márgenes por minorías, rompiendo un canon al generar uno nuevo.
"El aporte del artista a la sociedad es ayudarnos a ver la realidad de otra manera, a contribuir con un conocimiento que no teníamos o a abrir preguntas sobre lo desconocido."
Es una lógica de mercado. “”
Exacto. La gran diferencia con el siglo XX es que ahora se privilegian ideas, formas y maneras de hacer, más que las técnicas. Hoy se privilegia el arte colectivo, las comunidades indígenas y otras formas de conocimiento. Por ejemplo, en la Bienal de San Pablo –la segunda más antigua del mundo–, cerca del 70% del arte expuesto habla de un saber hacer artesanal, de pueblos originarios y otras luchas.
El mundo del arte se inscribe en un capitalismo acelerado. Los artistas necesitan dinero y el éxito está muy ligado a la práctica artística. En este neoliberalismo acelerado, el artista tiene dificultades para autovalorar su práctica si no está asociada a un reconocimiento inmediato: un premio, una beca o las ventas.
La convicción es más débil en las nuevas generaciones. Es difícil sostener la imagen del artista bohemio hoy; el mundo se ha vuelto más hostil. ¿Más hostil con respecto a qué "antes"?
Sí, creo que los límites eran más difusos. En Uruguay, existía otra afinidad de los sectores empresariales con las artes, otra cercanía. El mecenazgo y el patrocinio eran más informales. Muchos artistas relatan cómo dos o tres personas les compraban mensualmente o les facilitaban un taller. Hoy todo es más formal, global, con contratos.
En Uruguay, el mundo privado se ha desentendido de este rol, lo que es difícil para los artistas, sobre todo en Montevideo, donde hay una escasez notoria de galerías de arte contemporáneo. Las formas de financiación se reducen a: subvenciones del Estado, premios, honorarios por muestras en museos o venta de obras. En el mercado montevideano hay espacio para estimular a las personas con poder adquisitivo a ser partícipes de este sistema: al comprar una obra, se posibilita que el artista se dedique a su trabajo.
En este panorama, ¿qué rol juegan los espacios colectivos independientes? “”
Los espacios independientes son una pieza clave en el ecosistema uruguayo y mundial. En el INAV creemos que son centrales para un ecosistema contemporáneo saludable. El mercado de Montevideo no da abasto para la demanda de artistas. Los espacios independientes son figuras clave para dar circulación y movimiento a una escena que no se desarrolla por el lado de las galerías clásicas. Este desarrollo habla de una forma de hacer más colaborativa y asociativa, donde se cuestiona la autoría.
El aporte del artista a la sociedad es ayudarnos a ver la realidad de otra manera, a abrir preguntas sobre lo desconocido. El gran aporte del arte al mundo contemporáneo es colocar preguntas más que dar respuestas. Es poner luz donde había sombra y sombra donde había luz.
El artista "genio" que produce algo que vale cientos de millones de dólares habla de un sistema económico que pone el acento en las cosas, no en las personas. Desde esta administración, intentamos poner el acento en las personas y en la cultura.
Quería preguntar sobre la sensibilización y la educación. El potencial de la producción artística solo es posible si el público tiene un mínimo de formación o herramientas para acercarse a la obra. Muchas personas se frustran porque dicen: "No entiendo". ¿Qué planes tiene el INAV, pensando en la gente que nunca ha pisado un museo?
Es fundamental calibrar nuestra sensibilidad para poder relacionarnos con estas producciones. La educación y la mediación son centrales. Tenemos que entender que los públicos son muchos, diversos y con necesidades distintas. Pasa lo mismo que con el fútbol: si uno no conoce las reglas o la épica, sería muy difícil generar la afición que hoy existe. El fútbol es una cultura aprendida. El arte viene un
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poco más rezagado, incluso por la ruptura que generó la dictadura a causa de la censura. El Instituto tiene el mandato de generar políticas públicas para el sector. Los artistas son nuestros grandes socios, pero la mediación artística es central para conectar con los públicos.
¿Qué medidas han tomado o van a tomar a futuro para esto?
Los museos son nuestra interfaz. Podemos tener un museo para la pequeña porción de la sociedad que ya los visita, o podemos entender que tenemos el mandato de hablarle a toda la sociedad. Una gran porción de la sociedad nunca los visita porque el conocimiento que albergan no está dispuesto de forma atractiva.
Por ello, estamos repensando estrategias: programas para niños y adultos mayores, sensibilización y difusión. Por ejemplo, lanzaremos una campaña con 50.000
afiches de obras en la feria Ideas Más para contar que la Dirección Nacional de Cultura tiene 12 museos públicos, abiertos y gratuitos. Buscamos generar accesibilidad. Más allá de las barreras físicas, existen barreras simbólicas que impiden acceder a ese conocimiento. Debemos trabajar en reconocer y derribar esas barreras.
"Yo creo que el arte nos conviene más entenderlo, o es más apropiado entenderlo, como un sistema o un ecosistema."
Laura Bardier
CURADORA Y DIRECTORA DEL FESTIVAL ESTE ARTE
Creo que una de las cosas que más me enorgullece es que creo
Este Arte ha creado la idea de que el arte como profesión es posible."
¿Podrías explicar o explayarte más sobre esa forma de pensar de la que hablás?
La idea, en primer lugar, es el lenguaje. El lenguaje es un aspecto muy significativo. Cuando empecé con Este Arte hace 12 años, las personas que me entrevistaban no sabían qué era una galería, un curador o un coleccionista; no entendían realmente el mercado del arte. No es que fueran ignorantes, simplemente no estaba en el lenguaje común cultural uruguayo.
No eran palabras corrientes, por lo menos para los comunicadores.
Obviamente, Gabriel Peluffo, por ejemplo, viene trabajando esto desde mucho antes como historiador y divulgador. De hecho, cuando yo estaba en el liceo le dije a mi madre que quería trabajar en el mundo del arte. Me llevó a hablar con Peluffo en el Museo Blanes. Lo único que recuerdo es que me dijo: “Mirá, yo no tengo presupuesto ni para comprar papel higiénico; lo traigo de mi casa”. Eso fue significativo. Me hizo pensar: quiero trabajar en el mundo del arte.
algo atractivo en la precariedad? “”
¿Encontraste
No, en el potencial y el desafío. Había mucho por hacer, y todavía hay, aunque esperamos que cada vez menos. Es parte del desafío de trabajar en Uruguay. El lenguaje de los comunicadores no era corriente porque, lamentablemente, la crítica de arte, el escribir con propiedad y registro histórico, está desapareciendo en el mundo. El lenguaje, esas palabras—curador, coleccionista, artista—y
la idea de que ser artista es una profesión de la cual se puede intentar vivir, no existía hace 12 años y hoy existe la idea de la posibilidad.
Desde Este Arte, he incentivado esa idea. Es un trabajo de comunidad, por supuesto, pero he ayudado a que se vea la posibilidad, y a buscar oportunidades donde otros solo ven desafíos o problemas.
¿Y cómo fue el inicio de Este Arte? ¿Por qué te decantaste por generar un evento en Punta del Este y no otra iniciativa?
Primero que nada, porque eso es lo que Uruguay necesitaba. Soy curadora de formación. Estudié Historia del Arte y Curaduría en Italia y Austria. Trabajé en la municipalidad de Nápoles para crear el
tevideo, la mayoría de la gente compraba obras de artistas hombres fallecidos en remates. A mí me interesaba dar opciones, promocionar artistas vivos, no necesariamente hombres, que estén trabajan
"Lo que yo quiero hacer es que la gente no se olvide que está en Uruguay cuando visita Este Arte. Quiero que se sienta presente y que en ningún momento piensen que están en otro lado que no sea Uruguay."
12 años después de esa primera edición, ¿cómo sentís que ha evolucionado la feria o plataforma y en qué se ha pulido?
En primer lugar, yo no veo Este Arte solo como una feria, sino como una plataforma cultural que, entre otras cosas, organiza una feria. Estoy organizando, por ejemplo, en marzo de 2026 un workshop en Montevideo en colaboración con ICI (Independent Curators International) para curadores jóvenes. También he apoyado el pabellón uruguayo en la Bienal de Venecia y hemos organizado eventos en San Pablo y conferencias en Nueva York y Ginebra.
La feria en sí, lo que sucede en Punta del Este, ha evolucionado en respuesta a las
¿Cambiaste masividad por perfil de público? “”
Por infraestructura y por el ambiente. El Centro de Convenciones es un edificio anónimo. El proyecto que yo quiero hacer es que la gente no se olvide que está en Uruguay. Quiero que sientan que están en Punta del Este, lo cual era muy difícil en ese espacio de concreto. Fue un desafío pasar de 40 a 14 galerías.
necesidades del público y del sistema del arte. Empecé en una carpa, luego en una ex-discoteca, y después en el Centro de Convenciones. Durante los primeros diez años, crecimos en cantidad de galerías (llegamos a 40-45). Luego de la pandemia, decidí que el proyecto debía tratar de hacer menos y tener mayor impacto
Por eso decidí mudarla a José Ignacio. El Centro de Convenciones fue una experiencia fabulosa, pero no funcionaba para las necesidades del público
¿Cómo hiciste ese
Fue difícil, pero decidí que había que repartir las responsabilidades. Creé un Comité de Selección con personas nacionales e internacionales que conocen bien el proyecto, el público de Este Arte, y el público de Punta del Este. Con ellos seleccionamos galerías que sabemos que pueden funcionar en Uruguay, ya que lo que funciona en Miami o Hong Kong no necesariamente funciona aquí. Buscamos proyectos de calidad que correspondan a los intereses del público, siempre intentando empujarlos a conocer cosas nuevas, combinando proyectos seguros con otros más arriesgados. En los últimos años, para crecer en calidad y no en cantidad, decidí que todas las galerías participen con un solo artista (Solo Show).
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¿Por qué el formato solo show?
El modelo que intentamos instaurar es el de crear exposiciones más icónicas, catalizadoras de conversaciones. El público está de vacaciones, con ritmos uruguayos más pausados. Ver varias obras de un mismo artista permite entender mejor su cuerpo de trabajo y tener conversaciones más profundas con el galerista; es menos scrolling y más inmersión. Este modelo funciona en un contexto pequeño a escala humana, que es disfrutable.
Además, el solo show no implica que sea el único artista a la venta. Es un statement, una carta de presentación. Ponemos como
condición a las galerías que tengan tabletas o medios digitales con el catálogo de todos los artistas que representan. El objetivo es combinar lo digital con la presencia física en un contexto único.
Una compradora me dijo: "Me encanta Este Arte porque vas, ves obras, pero después salís y está el horizonte." Tenés un espacio mental de aire que te ayuda a procesar las obras de una manera más pausada y profunda.
¿Cómo te sentís en el sistema del arte uruguayo con tu proyecto? “”
Por mucho tiempo sentí que nadie en Uruguay entendía ni lo que estaba haciendo ni el impacto que tenía mi proyecto. Lo que se ve es una feria, pero lo que hago es mucho más: crear ideas, desarrollar una mentalidad, instaurar buenas prácticas. He hecho un trabajo de hormiga, casi invisible. A un cierto punto dije: "Basta, voy a reivindicar lo mío". Yo lo hago porque quiero contribuir a mi país.
Tengo una carrera en Nueva York, dirijo la James Howell Foundation, y tengo un
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Tal vez esto sea parte de la naturaleza del trabajo en la gestión, como la edición de un libro: el editor es esencial, pero rara vez figura.
reconocimiento internacional. He traído a Uruguay, sin tener millones de dólares de presupuesto, a figuras como Marcela Guerrero (curadora del Whitney Museum) o Francis Morris (directora de la Tate). Vienen sin que les pague. Mi trabajo es muy invisible. Siento que, a veces, incluso en Argentina reconocen más la unicidad de lo que estoy haciendo aquí. No tiene que ver con Punta del Este; gente en Nueva York ve el programa y no pueden creerlo.
Sí, pero yo no me considero gestora. Soy curadora. Estudié 8 años Historia del Arte y Curaduría; esa es mi formación. Lo que estoy haciendo es un proyecto curatorial a largo plazo para Uruguay, que es un metaproyecto o una meta-exposición, que va mucho más allá de una muestra de museo.
De acuerdo a la Real Academia Española, una de las acepciones de canon es “Catálogo de autores u obras de un género de la literatura o el pensamiento tenidos por modélicos”. Ese modelo viene desde esferas de poder, programas de enseñanza y lo que muestran o no ciertas instituciones de referencia. En artes visuales uruguayas, algunos de los autores canonizados han sido Figari, Torres García y Blanes. Ellos y otros nombres son los que durante décadas constituyeron el ABC imprescindible para acceder a la producción artística nacional, el que se enseñó a escolares y reflejó en libros de divulgación.
Al igual que en otros países, el canon uruguayo se ha constituido esencialmente por nombres masculinos. Esta situación fue revisada y cuestionada, entre otras
Gabriel Peluffo Linari
¿un canon? ¿varios cánones? ¿ningún canon?
personas, por la artista y curadora Jacqueline Lacasa, quien dirigió brevemente el Museo Nacional de Artes Visuales. De este modo, en base a un empeño colectivo y al crecimiento del movimiento feminista, han comenzado a aparecer en relecturas de la historia del arte nacional mujeres artistas que no tenían presencia o recibían menciones laterales. En este sentido, queda mucho por hacer, como reflejan algunos comentarios de Roxana Fabius en la entrevista de este mismo número de Pegaso.
Es habitual que se señale la importancia histórica de Gabriel Peluffo Linari (arquitecto, investigador y ensayista), de Ángel Kalenberg (crítico, autor, director del Instituto General Electric y luego del Museo Nacional de Artes Visuales por casi cuatro
ARQUITECTO, INVESTIGADOR Y ENSAYISTA
décadas) y de Julio María Sanguinetti, quien desde el Estado impulsó políticas culturales relacionadas a las artes visuales. El trabajo de esos tres intelectuales, a través de sus libros y acciones, ha constituido un elemento fundamental para la jerarquización de las artes visuales, su investigación. Pero también se ha señalado que ha contribuido a la conformación del canon.
Para escuchar al menos una de sus voces, enviamos un cuestionario a Gabriel Peluffo Linari. Su obra Historia de la pintura en el Uruguay analiza cómo las artes visuales uruguayas han actuado dentro de lo que él llama “sistema de fuerzas” culturales y también en relación con la idea de nación.
Su aproximación historiográfica se divide en dos grandes movimientos que abarcan más de un siglo de producción. En el primer tomo, El imaginario nacional-regional (1830-1930), Peluffo examina cómo la pintura pasó de ser un oficio de cronistas extranjeros a convertirse en una herramienta del Estado. El segundo tomo, Representaciones de la modernidad (1930-1960), nos sumerge en las tensiones ideológicas del siglo XX.
¿Qué factores han influido en la generación de lo que se entiende como canon histórico?
Lo canónico es un término muy laxo, con muchas acepciones según los aspectos que se quieran analizar dentro de las prácticas sociales del arte y de todo el universo institucional que ellas comprenden. No hay algo en particular que defina lo canónico. Hay, sí, circunstancias complejas e históricamente variables que inciden en su conformación.
Esas circunstancias atañen a la manera como cierta producción simbólica (en la disciplina que fuere) forma parte activa de un momento cultural, en el cual se relacionan obras literarias, musicales, arte visuales, y también doctrinario filosóficas
para determinar un “qué decir” y un “cómo” hacerlo. Esta congruencia cultural es la que define al canon histórico predominante, que generalmente dialoga conflictivamente con otros que se le oponen, y de esa dialéctica surgen las transformaciones.
Por otra parte, están las instituciones que operan con las prácticas artísticas, como es el caso de la crítica (institucionalizada), de los museos y del mercado del arte. Las políticas institucionales pueden (aunque no necesariamente) llegar a tener una incidencia significativa tanto en la afirmación del canon como en su transformación.
¿Cuál es el corte temporal para establecer un canon?
Al canon no lo establece un corte temporal, lo establecen las condiciones históricas que mencioné antes. Un corte sincrónico puede detectar aspectos fundamentales del canon dominante, y un corte diacrónico puede mostrar su transformación.
¿Qué sucede con lo que queda fuera del canon? “”
Vuelvo a lo anterior: no hay un único canon. De todas maneras, habría dos escalas del concepto canon para contestar esta pregunta.
Por un lado, estaría la relación del canon cultural dominante en determinado período histórico con los cánones (o modelos estético culturales) que están fuera de él, pero que conjugan modos de pensamiento y sensibilidad vigentes en la sociedad. En general, estos últimos conviven sin conflicto con el primero. La conflictividad dentro del canon dominante aparece cuando éste es cuestionado en su estructura estético-doctrinaria desde dentro, mediante “herramientas culturales” que le son congéneres. Para poner solo algunos ejemplos del siglo XX: 1) el modernismo contra el academicismo del siglo anterior (un conflicto que se extendió durante casi toda la primera mitad del siglo XX); 2) la doctrina universalista constructiva de Torres García en oposición al canon figurativo y paisajístico que, hasta su llegada, era dominante; 3) la polémica entre canon figurativo y canon abstracto en el arte durante la década de los años ’50, etc.
Por otro lado, están los agentes culturales que, de manera eventual, realizan evaluaciones en función o no del canon. Por ejemplo, los artistas que quedan fuera de concurso en eventos oficiales o en otros certámenes de competencia que el sistema crea para su dinámica interna. Una respuesta típica a este problema han sido los “salones de los rechazados”, que se verifican reiteradamente en la historia europea de los siglos XIX y XX (muchas veces han logrado atraer más atención que los salones “oficiales”). En el caso uruguayo, se han sucedido sendos conflictos entre 1935 y 1965 con motivo de la conformación de jurados (generalmente nombrados desde los órganos políticos de gobierno) que se oponían a los movimientos de artistas renovadores. El conflicto más resonante fue la ocupación del Subte Municipal en 1963.
La profesionalización de las artes en Uruguay, una guía
ACERCA DEL ESTATUTO DEL ARTISTA Y SU APLICACIÓN EN LAS ARTES VISUALES
Históricamente, la actividad artística en Uruguay estuvo marcada por la informalidad y la ausencia de un marco regulatorio que contemplara sus especificidades laborales. La noción del artista como un trabajador sujeto a derechos, obligaciones y seguridad social es una conquista legislativa
relativamente reciente. Para el sector de las artes visuales (pintores, escultores, fotógrafos y artistas digitales), la comprensión y aplicación de estas normas es fundamental para la formalización de su práctica y el acceso a garantías estatales.
A continuación, se detalla el funcionamiento de las leyes 18.384 y 18.834, y su impacto directo en el ecosistema visual.
1. EL MARCO JURÍDICO EN DOS LEYES
Para entender el sistema actual, es necesario distinguir dos normativas que, aunque diferentes, funcionan de manera complementaria:
Ley N° 18.384 (Estatuto del Artista y Oficios Conexos - 2008): Esta norma es la piedra angular. Reconoce legalmente la profesión del artista y crea el Registro Nacional de Artistas y Oficios Conexos (RNAOC) bajo la órbita del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social (MTSS). Su objetivo principal es facilitar el acceso a la seguridad social, recono-
ciendo la naturaleza intermitente y no convencional del trabajo artístico.
Ley N° 18.834 (Rendición de Cuentas - 2011): En su artículo 254, esta ley introduce un mecanismo práctico para la contratación pública. Habilita al Estado a contratar directamente a artistas y oficios conexos, siempre que estén organizados bajo la figura de cooperativas y debidamente inscritos en el registro mencionado anteriormente.
2. EL REGISTRO NACIONAL COMO REQUISITO EXCLUYENTE
Para un artista visual, el primer paso hacia la formalización no es fiscal, sino administrativo. La inscripción en el Registro Nacional de Artistas es la condición sine qua non para acceder a los beneficios de la ley.
A diferencia de las artes escénicas, donde la "función" o el "bolo" es fácilmente cuantificable, las artes visuales presentan desafíos probatorios. El artista visual debe demostrar su condición de profesional mediante la "habitualidad" de su labor.
El proceso de validación implica:
Inscripción en el MTSS: Un trámite gratuito que inicia vía web y se completa presencialmente.
La Prueba Documental: El artista debe presentar ante una Comisión Certificadora (integrada por representantes del gobierno y gremios) un dossier que avale su trayectoria. Esto incluye catálogos de exposiciones, premios, recortes de prensa, contratos previos y formación académica. Suena más complejo o pesado de lo que es y no hay que olvidar que no es necesario armar un paquete de cien hojas; con algunas que representen lo solicitado será suficiente.
Certificación: Una vez aprobado, el artista obtiene la constancia que lo habilita legalmente a operar bajo este régimen.
3. LA OPERATIVA: COOPERATIVAS Y SEGURIDAD SOCIAL (BPS)
Dado que la mayoría de los artistas visuales no mantienen una relación de dependencia fija con galerías o instituciones, la figura de la Cooperativa de Artistas (como Cooparte, entre otras) se ha convertido en el vehículo fiscal predominante.
Funcionamiento:
El artista visual, una vez registrado, se asocia a la cooperativa. Cuando gana un premio por el cual vende una obra a una institución o recibe un fondo de produc ción, es la cooperativa quien factura al Estado o al privado.
4. REPERCUSIONES E IMPORTANCIA
PARA EL SECTOR DE LAS ARTES
La adhesión a este sistema tiene implican cias que trascienden la aburrida burocracia:
Legitimación ante el Estado: Permite que los pagos por premios, adquisiciones de museos o fondos concursables se realicen de manera transparente y legal, evitando mecanismos irregulares o pagos "en negro".
Cobertura Social: Integra al artista al siste ma de salud y jubilación, protegiéndolo ante la vejez o la enfermedad, situaciones de alta vulnerabilidad histórica en el gremio.
Exoneraciones Tributarias: Las actividades de creación e interpretación artística, bajo ciertas condiciones y montos, se encuentran exoneradas de IVA, lo que mejora la compe titividad y el ingreso neto del creador.
Para quienes hacen artes visuales hoy, entender y utilizar estas herramientas lega-
EL PODER DE LA GESTIÓN PÚBLICA
Para un artista visual fiscalizar individualmente cada uso de su obra es una tarea que suele ser compleja (excepto en los casos en que se tenga trato directo con quien usa la obra). ¿Quién controla si una pintura aparece en una escenografía de televisión, si una fotografía se imprime en un libro o si una ilustración circula en internet?
AGADU administra las obras del repertorio de artistas visuales registrados y opera bajo la premisa de que cada uso requiere una fiscalización específica. Esta gestión abarca:
EL DROIT DE SUITE
El elemento distintivo del caso uruguayo es la aplicación del droit de suite o derecho de seguimiento. Este derecho inalienable permite a los autores (y a sus herederos) percibir un porcentaje del precio de venta cada vez que su obra es revendida en el mercado secundario (subastas o galerías). Lo que queda fuera de este concepto es la primera venta.
Amparado en la ley 17616 (Artículo 9), Uruguay ha alineado su legislación con los estándares europeos. La normativa establece que los subastadores, comerciantes o agentes actúan como agentes de retención y son responsables solidarios del pago, debiendo retener el 3% del precio de la reventa para el autor.
RESULTADOS QUE HABLAN
La gestión colectiva redunda en ingresos para los y las artistas, además de mostrar un crecimiento sostenido:
Recaudación nacional: En 2024, la recaudación local alcanzó los $3.318.563 pesos uruguayos (aprox. USD 75.309), un aumento significativo frente a los $1.279.898 recaudados en 2019.
Derechos de reproducción y comunicación públicas: ya sea en formatos físicos, análogos o dentro de producciones audiovisuales.
Derechos digitales: un área en expansión que desde 2021 cuenta con un tarifario específico aprobado por el Consejo de Derechos de Autor (MEC).
El sistema permite que los artistas se afilien sin costo y registren sus obras vía digital, activando así el "escudo" protector de la entidad.
Lo que hace excepcional a la gestión de AGADU es que Uruguay es el único país en Latinoamérica que aplica el droit de suite de manera efectiva. La institución ha llevado adelante litigios con rematadores con resultados exitosos, asegurando el cumplimiento de la ley. Por esto mismo, actualmente todas las empresas de remates cumplen con los pagos estipulados.
Aunque el control sobre las galerías es más complejo, ya que muchas operan principalmente en el mercado primario o se basan en declaraciones de buena fe, las grandes galerías retienen y vuelcan el porcentaje correspondiente en las reventas.
Proyección internacional: La gestión también protege a los artistas uruguayos en el exterior. La recaudación extranjera dio un salto exponencial en el último año, pasando de USD 34.730 en 2023 a USD 113.358 en 2024.
Créditos
PRESIDENTE:
Alexis Buenseñor
SECRETARIO:
Diego Drexler
UNIDAD DE CONTENIDOS:
Alejandro Ferradás, Alejandro Jasa, Samantha Navarro y Maxi Suárez
ÁREA DE COMUNICACIÓN: Lic. Andrea Franco
ÁREA ARTES VISUALES: Lic. María José de la Fuente
REDACCIÓN Y EDICIÓN:
Matías Castro
DISEÑO:
Pimba Estudio
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