ACTA6: INVENTARIO by Revista ACTA

ACTA #6 Inventario

Revista ACTA nº6, junio de 2021

Concepto editorial

ISSN: 2445-4397

Alicia Arévalo, Ricard Casals Coiduras, Paula

Depósito legal: M-16925-2016

García Cerezo, Paula Leu Fernández Álvarez, Lucas Marcos Barquilla, Gema Marín Méndez,

ACTA 6 es una revista de carácter universitario

Pedro Merchán Mateos, Lucía Millet, María

distribuida gratuitamente.

Nolla, Manuel Padín, María Santandreu Ruiz, Francesca Todeschini, Victor Valle Simón,

Los textos se atienen a la licencia Creative

Rita Zamora Amengual.

Commons 3.0 España: reconocimiento-no comercial-sin obras derivadas. Si necesita

Coordinación editorial

ponerse en contacto con sus editoras, por favor,

Paula Leu Fernández Álvarez,

escriba a revistaacta2021@gmail.com

María Santandreu Ruiz.

Se han hecho todas las gestiones posibles

Diseño y maquetación

para identificar a las personas propietarias

Alicia Arévalo, Lucas Marcos Barquilla,

de los derechos de autor de las imágenes

Gema Marín Méndez, Pedro Merchán Mateos,

reproducidas.

Lucía Millet, María Nolla, Francesca Todeschini, Carmen C. Santesmases.

Editado en Madrid por el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual

Gestión de producción

(Universidad Autonoma de Madrid, Universidad

Paula Leu Fernández Álvarez,

Complutense de Madrid y Museo Nacional

Paula García Cerezo.

Centro de Arte Reina Sofía). Corrección y revisión Esta revista se compuso con las tipografías

Ricard Casals Coiduras, Lucía Millet,

Bitter, Courier New, Averia Serif Libre,

Manuel Padín, María Santandreu Ruiz,

Texturina y Arial.

Victor Valle Simón.

Se imprimieron 300 ejemplares en la imprenta

Redes sociales y difusión

Pulseprint de Madrid en junio de 2021.

Ricard Casals Coiduras, Lucas Marcos Barquilla, Rubén Ojeda Guzmán. Agradecimientos

revistaacta.tumblr.com

Queremos agradecer a todas las personas

instagram.com/actarevista

que han estado cerca a lo largo de todo el proceso de desarrollo de la revista. A la coordinación del Máster: Alicia Fuentes Vega, David Moriente Díaz y Rocío Robles Tardío por su acompañamiento, guía y disposición. A Alberto Medina Morales por todo el apoyo y la compañía a lo largo del curso. A Jaime Narváez Narváez y Óscar García por su asesoramiento editorial. Y a Simón Marchán Fiz por todo el conocimiento compartido y la complicidad.

El acto de tropezar El Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual de la Universidad Autónoma de Madrid y la Universidad Complutense de Madrid, en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, impulsa cada año la producción ACTA, revista a cargo de las estudiantes del Itinerario de Teoría y Crítica de Arte. En esta ocasión partimos del Archivo Marchán/Quevedo, conservado en el Centro de Documentación del MNCARS. De él surge, por un lado, la exposición Diseñar, editar, liberar. Una aproximación al pensamiento visual de Alberto Corazón, presentada el 24 de junio de 2021 en el Espacio D de la Biblioteca del museo; por otro, Inventario, el sexto número de la revista ACTA. Un inventario es una lista de elementos hallados a los que se quiere dar registro. En este caso, la presente publicación no recoge los objetos en sí, sino nuestro tropiezo con ellos. Se presenta como un catálogo de encuentros que, lejos de haber sido elaborado de manera sistemática, es fruto de nuestras experiencias personales. Los protocolos de consulta y el azar han determinado, en cierta medida, los materiales a los que nos hemos enfrentado cada una de nosotras. Nuestro conocimiento del archivo es inevitablemente individual, fragmentario; solo toma sentido al compartirlo y completarlo con nuestras compañeras. Por ello, la publicación evidencia un modo de proceder que desplaza el interés de lo individual a lo colectivo, de la pura impresión a la conexión. Catálogos, fotocopias, correspondencia, fotografías, anotaciones, documentos administrativos y dossieres, muchos vinculados con los Nuevos Comportamientos Artísticos de los años sesenta y setenta, configuran una constelación de materiales de distinta naturaleza. La diversidad de aportaciones que conviven en ACTA#6 es fruto de esta heterogeneidad así como de las múltiples aproximaciones a los objetos de estudio. Metodológicamente, apostamos por un trabajo basado en una dislocación de los modos de ver, tratar y animar que genera un archivo de la experiencia, donde la investigación se sitúa en, dentro de, y no frente a. Un ejercicio cercano a una arqueología no exclusivamente visual, sino también material en cuanto el interés por la fisicidad; un viaje de ida y vuelta entre el artefacto y el yo. Procesos como recolectar, ficcionar, rememorar o presenciar permiten un acercamiento alternativo a los documentos, cuyos contenidos determinan el marco reflexivo de cada contribución. Los objetos están fuera de lugar: actúan como dispositivos inventariados, extraídos de su lecho de conservación, a la par que son activados desde una óptica inesperada respecto de la que habitualmente se enuncian. De este posicionamiento derivan distintos desarrollos teóricos y prácticos que reformulan cuestiones relativas, entre otros, a la dimensión afectiva de los objetos, la potencialidad de lo gráfico, la espectralidad, la reflexión sobre el movimiento o la memoria contenida. La tensión entre la materialidad y la imagen no se resuelve, sino que se confronta entre las distintas contribuciones. De algún modo, estas no sólo se traducen en una serie de contenidos, sino que exploran mecanismos de comportamiento: posibilidades de una conciencia abierta que reivindica ámbitos de decisión personal, autoiniciativas. Inventario pasa revista al conjunto de subjetividades nacidas de la interacción casual con los documentos. Dentro de la meticulosa coherencia y organización del archivo, el acto de tropezar se convierte en el mecanismo insospechado que activa la necesidad imperiosa de expresar nuestras visiones. Coordinación editorial

Archivo y adversidad Crónica de una investigación colectiva Rubén Ojeda Guzmán

La producción de los documentos que tiene usted ahora en sus manos y de la exposición Diseñar, editar, liberar. Una aproximación a la labor editorial de Alberto Corazón estuvo enmarcada, atravesada y condicionada por una serie de acontecimientos históricos que valdrá la pena recordar. El primero de ellos, como es evidente, se trata de la pandemia, que limitó el ritmo de trabajo y puso a prueba la capacidad de ingenio del equipo para resolver los problemas que implica la revisión de un archivo tan grande y heterogéneo como es el Archivo Marchán/Quevedo. Con este texto no quiero hacer un auto-reconocimiento de nuestra labor, ya que cometimos errores que nos costaron días de trabajo. Tampoco es un texto para justificar aquellos errores. Mi intención es testimoniar la labor archivística que se desempeñó durante una temporada extremadamente particular, llena de contratiempos y adversidades. 13 de marzo de 2020 Vale la pena aclarar que no somos los primeros ni seremos los únicos en trabajar bajo estas circunstancias. El grupo de estudiantes que comisarió la exposición del año anterior tuvo que realizar gran parte del trabajo en confinamiento, ya que el estado de alarma en España les sorprendió poco después de la mitad de su recorrido1.Por su parte, el equipo de investigación que nos sucederá, probablemente se encuentre con limitaciones similares a las nuestras, respecto a protocolos de prevención. 5 de octubre de 2020 Nuestra investigación comenzó a principios de octubre de 2020, tan pronto se inauguró el curso académico del máster 2020-2021. Yo me encontraba varado en México insistiendo a la embajada española, que estaba cerrada por la pandemia, que me diera la visa para poder incorporarme al programa lo más rápido posible. 21 de noviembre de 2020 Llegué a Madrid. Pronto me enteré de que el archivo con el que se estaba trabajando (y yo también trabajaría) es uno de los más importantes en España respecto a los nuevos comportamientos artísticos en este país. Diciembre de 2020 De lunes a jueves, a veces también los viernes, un grupo de seis personas previamente organizadas iba a la biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) para revisar los materiales que están acomodados por cajas. Debido al volumen de material, cada quien intentaba examinar alrededor de tres cajas al día. ¿Qué buscábamos con tanta atención? Esas cajas, después, pasarían a cuarentena durante quince días para evitar posibles contagios de Covid 19. El archivo se volvía en material potencialmente infeccioso. Estas medidas sanitarias, que adoptó la biblioteca del MNCARS atendiendo a la normativa sanitaria oficial, hicieron que la revisión del archivo fuese particularmente difícil ya que, si había algún documento que nos hubiera interesado, tendríamos que esperar dos semanas para volver a él.

Arch. M/Q

Los viernes nos reuníamos en una de las salas más grandes del museo para comentar los hallazgos y balizar nuestro discurso. Pero, ¿qué queríamos decir? ¿Qué habíamos encontrado, caja tras caja, que nos permitiera hacernos preguntas a la altura del archivo que teníamos delante? El archivo nos ofrecía materiales de los nuevos comportamientos artísticos en Alemania que habían influido a los de España. También había bastante material sobre las relaciones entre artistas de Madrid y Barcelona. Incluso había/hallamos un apartado bastante seductor sobre un conjunto de artistas argentinos, que bajo la dirección de Jorge Glusberg habían sido parte del Centro de Arte y Comunicación (CAyC). Llegaron las vacaciones de Navidad. 07 de enero de 2021 Teníamos previsto volver a nuestras actividades archivísticas el 11 de enero pero, unos días antes, la insólita borrasca Filomena2 cubrió de nieve Madrid. Parecerá anecdótico mencionar que la nevada más grande en cien años haya sucedido durante este periodo. Sin embargo, es importante señalar que esta situación meteorológica detuvo casi por completo las actividades de la ciudad. Las carreteras se bloquearon, los supermercados se desabastecieron y, cuando la nieve se compactó y se hizo hielo, hubo numerosos accidentes peatonales. Por su parte, la biblioteca, naturalmente, permaneció cerrada. Nuestros tiempos eran ajustados, no solo porque había que cumplir con el calendario académico, también teníamos que cumplir con los tiempos marcados desde el Museo para llevar a cabo la exposición. 11 de enero de 2021 Para este punto ya habíamos perfilado una primera propuesta que se preguntaba por la influencia de las políticas de desarrollo en Argentina y España en los nuevos comportamientos artísticos de ambos países, concretamente entre los años 1968 y 1975. De esa manera nuestra intención sería tomar el caso del CAyC y la correspondencia entre Simón Marchán Fiz y Jorge Glusberg como material de análisis. Mientras el hielo se derretía en las calles de Madrid, nos reunimos en varias ocasiones a través de Meet para recordar colectivamente qué habíamos visto en las cajas. Revisamos las tablas de excel y las bases de datos online del archivo para refrescarnos la memoria. 10 de febrero de 2021 Mientras preparábamos el texto para el folleto de la exposición, ocurrió un tercer acontecimiento, el más trágico de todos. El 10 de febrero de 2021, Alberto Corazón falleció por complicaciones médicas, que de acuerdo a su círculo cercano, lo aquejaban desde tiempo atrás3. Marzo de 2021 Cuando pudimos volver al museo con normalidad, presentamos el trabajo a los coordinadores y al ponerlo en valor se decidió descartar este anteproyecto y enfocar la investigación en la labor teórica de Simón Marchán. Esta segunda propuesta trataría de estudiar el papel de Marchán con respecto a los nuevos comportamientos artísticos, sus redes y la manera en que las entendió y las teorizó. Tomaríamos como núcleos de investigación El Ciclo Nuevos Comportamientos Artísticos (1974), la publicación del libro Del arte objetual al arte de concepto de Simón Marchán (1972), además de la presencia de artistas y colectivos como Wolf Vostell, Stuart Brisley, el Grup de Treball o el Grupo de Trabajo de Madrid (Alberto Corazón, Juan Manuel Bonet, Ignacio Gómez de Liaño y Esther Torrego). Asimismo, un apartado fundamental sería la editorial Comunicación de Alberto Corazón donde se publicó el libro de Marchán.

9 de abril de 2021 Tuvimos una charla con Simón Marchán, en la que nos sugirió cambiar el enfoque de la propuesta, quitando del foco sus procesos de teorización para centrar el proyecto en la labor editorial de Alberto Corazón. Inmediatamente nos pusimos a buscar los materiales que harían falta y a pensar/ingeniar un título nuevo. Todas estas circunstancias, que no están explícitas en la exposición, fueron determinantes en los procesos de investigación, discusión y toma de decisiones. El acompañamiento con los coordinadores fue determinante en las negociaciones con el propio museo; tanto como el apoyo de Alberto Medina, del Departamento de Biblioteca y Centro de Documentación, que encontró la manera de facilitarnos los documentos en tiempo récord. Haber participado en este proyecto bajo las circunstancias descritas, me hace pensar en el ángel de la historia que Walter Benjamin describió a partir del Angelus Novus de Paul Klee:

En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos,la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la Historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el Paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso. El ángel de la historia seguirá mirando al pasado mientras avanza dando la espalda al intempestivo futuro4. Este esfuerzo historiográfico realizado durante un periodo de estado de alarma, me lleva a pensar que la historia, a pesar de la fragilidad de quien la escribe o la investiga, sigue y seguirá su curso, observando las adversidades que condicionan su vuelo hacia el futuro. Como investigadores e investigadoras nos toca reconstruir su rumbo, con las plumas que de sus alas se han desprendido; con una delicadeza extenuante.

(1) (2020). Revista Acta nº 5. (2) Torres Benayas, V. (2021). Filomena Cronología de un desastre a cámara lenta en Madrid. El País. Recuperado de https://elpais.com/espana/madrid/2021-01-12/filomena-cronica-de-una-catastrofe-a-camara-lenta.html(3) Zabalbeascoa, A. (2021). Muere Alberto Corazón, el diseño de la democracia. El País. Recuperado de https://elpais.com/cultura/2021-02-10/ muere-el-artista-y-disenador-grafico-alberto-corazon.html (4) Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal.

Contra el orden excesivo Gema Marín Méndez Pedro Merchán Mateos

Si la forma de clasificar un archivo es un ejerci-

la previsión —expectativas sobre la objetividad de

cio de poder , archivar tiene el poder de generar

los documentos. De esta manera se van natura-

realidades. En 2013 ingresa en el Museo Nacional

lizando y normativizando los encuentros con el

Centro de Arte Reina Sofía el Archivo Marchán/

archivo y los relatos que de él parten, de forma

Quevedo, instalándose bajo un orden concre-

que la historia tiende a unificarse y a volverse

to cuidadosamente diseñado por su archivero:

abstracta, normal, natural.

Simón Marchán Fiz en colaboración con María Dolores Quevedo Ibáñez. La naturaleza de este

Pero cada archivo tiene su propia definición

archivo no es unívoca. Recoge todo tipo de ma-

de lo que es un archivo. Al no haber sido ordena-

teriales y relatos diversos bajo el criterio de quien

do por la institución interesada, se da una ten-

lo conforma como nodo central en una serie de

sión entre la institución misma, lo personal del

narraciones y geografías dentro del relato de la

archivero y la esfera pública que instauran am-

Historia del Arte Contemporáneo en España. Las

bas figuras. La persona que investiga se sitúa en

cartas y fotografías nos hacen pensar que esta-

dicha esfera y se somete a esa tensión. ¿Qué es

mos ante un archivo familiar de redes afectivas;

lo que lleva a Simón Marchán a archivar todo lo

los objetos, en cuanto que cosas, cuentan una

que guardó? Hay, por un lado, una necesidad —y

suerte de Historia del Arte en sí misma y los li-

obligación— del diseño de sí en palabras de Bo-

bros de actas donde se recoge la fundación de

ris Groys4. El impulso de archivar implica gene-

este mismo museo lo sitúan más próximo a un

rar un orden propio para controlar las imágenes

archivo administrativo repleto de documenta-

que de uno mismo se producen. Las redes que se

ción burocrática aparentemente desinteresada.

trazan dentro de las series del archivo van componiendo una imagen controlada del archivero.

Si atendemos a la geosemiótica2, los signos y discursos que produce este archivo se inscriben

Los documentos se revelan, efectivamente,

materialmente en la Biblioteca y Centro de Docu-

como un montaje interesado para ambas par-

mentación del Museo, lo que automáticamente

tes: archivero e institución. Por otro lado, más

comunica un significado social. El entorno influ-

allá del orden del diseño, el impulso de archivar

ye de tal modo en la persona que consulta que,

se muestra como un cuidado de sí que no trata

rápidamente, una nueva subjetividad asocia los

solo, de enunciar una verdad o controlar sus po-

documentos a una determinada producción de

sibles producciones, sino de conservar y respetar

verdad por parte de la institución que los contie-

las vidas que encierran los documentos. Cuando

ne bajo la fórmula de a mayor documentación,

Alejandro Simón afirma que todo “documento es

mayor credibilidad histórica. Este fenómeno res-

un montaje”5, sugiere que la memoria, indepen-

ponde a las reglas de la performatividad enun-

dientemente de dónde se sitúe, es un proceso en

ciadas por Judith Butler a partir de J. L. Austin y

construcción. Por ello podemos acceder a per-

Jacques Derrida . La localización en la esfera de lo

formar el archivo, elaborar un montaje común y

institucional-administrativo facilita la aparición

resignificar el ritual de acudir a consultar el ma-

del juego performativo basado en la repetición

terial.

—sucesión de documentos en la consulta— y en

Arch. M/Q B046 (CDB. 189474)//Arch. M/Q B133 (CDB. 190624)// Arch. M/Q B134 (CDB. 190623)

Este artículo parte de las memorias que encierran las dedicatorias de algunos de los libros consultados en el Archivo M/Q cuyas signaturas son: Arch. M/Q B046 (imágenes 1, 2 y 3), Arch. M/Q B133 (imagen 4) y Arch. M/Q B134 (imagen 5). (1)Piro. (2019). Límites y logros en el abordaje de la disidencia sexual y de género de los años setenta en diversos archivos autogestionados del Estado español. En G. Trujillo y A. Berzosa (Eds.) Fiestas, memorias y archivos (pp. 383-409). Madrid: Brumaria. (2)Según la definición de Ron y Suzanne Wong Scollon: Scollon, R. y Scollon, S. W. (2003). Discourses in Place: Language in the Material World. Nueva York: Routledge, 2.(3)Butler, J. (2020). El género en disputa. Barcelona: Paidós. (4)Groys, B. (2016). Volverse público. Buenos Aires: Caja Negra Editorial, 21.(5) Simón, A. (2019). Cómo recordar lo que nunca hemos vivido. En G. Trujillo y A. Berzosa (Eds.) Fiestas, memorias y archivos (pp. 359-381). Madrid: Brumaria. (6)Muñoz, J. E. (2020). Utopía queer, Buenos Aires: Caja Negra Editorial, 79. (7)Latour, B. (2008). Reensamblar Lo Social : Una Introducción a La Teoría Del Actor-Red. Buenos Aires: Manantial; Latour, B. (1994). On Technical Mediation. Common Knowledge, 3 (2), 29-64. (8)Ketelaar, E. (2005) Compartir: memorias recopiladas en comunidades de registros. En ARCHIVAR (pp. 53-80). Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona. Instituto de Cultura, La Virreina Centre de la Imatge. (9)Ibidem.

274/275 ((CDB.193526)

Work is the Effort Against Resistance. Àngels Ribé, 1976.

Arch. M/Q

¿Por qué no puedo hablarte como si nos conociéramos como nos conocemos desde hace años? Sigo sentada en la misma silla en la que me sentaba entonces y me sentaré luego, y probablemente tras ello, también. Los hombros tensos, los ojos secos jaqueca. Y sin embargo algo se sigue escurriendo del mismo modo irritante y pegajoso cada vez. El esfuerzo no es proporcional al trabajo. Y aquí estoy para poder lamentarme, de nuevo, de lo mucho que me cuesta concentrarme. Independientemente de que los días sean más largos, supongo. (...) Y no te creas, te culpo. Porque te retuerces sobre tí mismo, invasivo, maleducado. Porque tu estructura es oscura y alienante y aunque no sea culpa tuya, yo te culpo porque de lo contrario tendría que culparme solo a mí. Las manos frías, la mandíbula apretada. Reconozco que no sé cómo tratar el tiempo. Cómo mirar cuando lo que miro no tiene forma, cuando cambia cada vez que intento retenerlo en un gesto rígido y controlado. ¿Por qué no me dices donde lo guardas?

No sé cómo mirar el entre ni sé por qué decidí empezar a hacerlo ni cuánto tiempo llevamos peleándonos una y otra vez por lo mismo. Todo el rato a punto de desaparecer. El esfuerzo no es proporcional al trabajo. Un escalofrío me sube desde el coxis hasta el cuello. Ya sé que no vas a decirme nada nuevo, ni nada que me sirva para salir de aquí. Pero te he estado ayudando con el insomnio un tiempo y, si no te importa, me gustaría que me contestaras alguna vez a la primera. ¿Por qué sigues tan callado? El esfuerzo no es proporcional al trabajo, el esfuerzo no es proporcional al trabajo...

Lucía Millet

Ir y venir por el archivo o un porvenir del archivo Manuel Padín Fernández Andrea Fontana “¿Por qué no va a poder un archivero desenvolverse en el terreno del arte?”1, se preguntaba Isidoro Valcárcel Medina en la conferencia que, bajo el título El objeto y el fin, ofreció en el CAAM de Las Palmas en 2008. Antes, entre 2002 y 2003, había itinerado por España la exposición Ir y venir de Valcárcel Medina, como si de una suerte de archivo mutante y nómada se tratase2. Esta instalación consistía en tres grandes archivadores rectangulares de más de 5,5 metros de longitud que colgaban del techo. En ellos se podían consultar miles de fichas, dibujos, diseños y documentos explicativos sobre las propuestas artísticas realizadas o planteadas hasta la fecha. Era, pues, una invitación irónica al espectador a viajar por la memoria del artista. Los ficheros de esta exposición se fueron regalando con el tiempo y algunas de las sobrantes tuvieron como destino el Museo-Mausoleo de Morille, donde se entierran desde 2005 obras de múltiples artistas, como Bernardí Roig, Javier Utray o Esther Ferrer, entre otros. “Enterrar y sepultar el archivo, pero no olvidarlo (¡para no olvidarlo!). [...] Diseminar el archivo. [...] Levantar uno nuevo”, nos dice Valcárcel Medina convencido3. ¿Es esto posible? En la caja B354-357 del archivo Marchán-Quevedo encontramos hace unas semanas el catálogo de esta exposición tránsfuga. Su lectura —cuya signatura es B355— nos empuja a una deambulante introspección de nuestro caminar por el archivo. Estas reflexiones se realizan en ese ir y venir por las sombras, grietas y rincones del archivo, tomando la anécdota (trinchera de la historia) y el fantasma como protagonistas de nuestra deriva. Estos nos han enseñado a (des)atender el archivo, a mirar sobre todo aquello que se queda fuera, lo que ya no está a la vista o nunca estuvo dentro. El comisario de la exposición José Díaz Cuyás comenta cómo, al principio, el artista se había negado a realizar una exposición antológica con documentos y obras pasadas, pues esto “equivaldría a ofrecerlas a la contemplación como autosuficientes en sí mismas […] cosas almacenables […] restos de un tiempo pasado irremisiblemente”4. Ironizando sobre esa condición retrospectiva, se llevó a cabo una exposición que abarcara “todo” lo que hay detrás, llevando al extremo (y al ridículo) esa lógica propia del fonologocentrismo occidental que busca restituir el sentido completo, sin acabar más que por frustrarse infinitamente. Isidoro ponía así en tensión la propia pulsión de archivo: su aparente neutralidad y transparencia, su irrefrenable deseo de compilación compulsiva, de no dejar nada fuera. Este no es nunca un espejo de la realidad, quizás uno atrofiado o resquebrajado. Este archivo prematuro responde con una inmensidad tan apabullante que se hace ilegible, imposible de rastrear o deshilar en su totalidad. Tanto el artista-archivero como el visitante del archivo actuaban como un flâneur, participando así del juego infinito de la différance y (des)habitando un tiempo dislocado. El auténtico sentido no residiría en los datos allí depositados, sino en el movimiento de nuestro viaje. Esto es, el archivo no se fija, sino que se diluye y se expande, se mantiene a la deriva, abierto a través de umbrales temporales a la infinidad de itinerarios posibles. Se constituye en su itinerancia, en su devenir, tiene su lugar en el movimiento5. Isidoro Valcárcel Medina expresa esa dimensión fantasmal de unas voces que se acercan y alejan en el tiempo del rêvenant, dibujando las trazas de la memoria. Este es el verdadero espacio-tiempo del archivo y no su carácter sepulcral y enciclopédico, emblema del museo en la modernidad. El artista busca con sus acciones torpedear esa labor presuntamente mortuoria. Expresa la necesidad de

Arch. M/Q B355 (CDB. 195124)

“aprender a vivir” con los fantasmas y hace que sus obras dialoguen con el espectador, pero “no porque hayan sido rescatadas del depósito hermético del olvido, sino porque se habrán formado justo en el vaivén perpetuo que las mece entre el extravío y el recuerdo”6. Archivo, archivero y visitante del archivo se (con)funden. El espectador recrea el vademécum colgante y realiza un inventario inédito: hace visible el potencial de lo archivado, entendiendo que “no se archiva para guardar las cosas para cuando se pierda su memoria”7, sino para levantar constantemente nuevos archivos. En Ir y venir de Valcárcel Medina, este archivo otro, cobraba vida al ir en contra de su propia pulsión mortuoria, según la cual “el archivar promueve el olvidar”8. Se desprendía de sus ataduras institucionales, oficiales y autoritarias, volviéndose anti-retrospectivo, anti-teleológico, abierto, diseminador, fértil y rizomático. Se mantenía en un reposo móvil, en el ir y venir, ya siempre en otro sitio, continuamente zarandeado y sorprendido en su desnudez, en su intrincada, incompleta y laberíntica (des)configuración. ¿Acaso no debería ser eso el archivo, siempre una arena o escenario para el descubrimiento, la aventura personal, la creación y el quebrantamiento poético y no tanto esa férrea compartimentación que funciona únicamente como un confeccionador de límites y contornos? Esa necesidad que expresaba Italo Calvino del acto de traducción para la lectura de cualquier texto debe asumirse en la práctica archivística, extraviándose en el mundo o tejido-texto y haciendo aparecer las infinitas posibles coyunturas. Solo así podemos repensar la contemporaneidad. Partiendo de la idea de Agamben de lo contemporáneo como intempestivo, lo que se encuentra “fuera” de su propio tiempo —aquello que mira (entre) los pliegues que cada actualidad ofrece—, parece imperativo alejarse de una lectura puramente historicista y lineal del archivo, para infiltrarse en sus tinieblas e interpelar así (sin descanso) a la oscuridad de nuestro tiempo. Esto nos permite escapar, provisionalmente, del perpetuo trabajo de obliteración de los rastros y trazas de la máquina archivística. Explorar y hacer visible un archivo implica siempre un acto de traducción y contra-traducción —o traducción abierta y descentralizada—, una diseminación y negación de su inercia a la mitificación. Esto es, comprender el archivo como signo que debe ser revisado e inquirido, que “debe ser pensado –o repensado– para ser decepcionado mejor”9. Como el de Valcárcel Medina, soñamos con un archivo rizomático y sin raíces, en flujo constante, interactuando con sus archivadores y sus perpetuas recontextualizaciones y descontextualizaciones. “¿No es preciso comenzar por distinguir el archivo de […] la experiencia de la memoria y el retorno al origen, mas también lo arcaico y lo arqueológico, el recuerdo o la excavación, en resumidas cuentas, la búsqueda del tiempo perdido?”10. El archivo ha sido articulado, en relación con la lingüística saussureana, como un lugar de autoridad al que volver, como un significante instituyente que nos libera de nuestro miedo a olvidar. En cambio, paradójicamente, nos lleva directamente al olvido de su potencial “presente”. Este es phármakon, cura y veneno, remedio y ponzoña. Registra, reproduce, repite e inmoviliza para la eternidad, desempeñando sin cesar una labor mortuoria de destrucción y pulsión de muerte en su intentona mesiánica y redentora. Introduce “a priori el olvido y lo archivolítico en el corazón del monumento. […] trabaja siempre y a priori contra sí mismo”11. Lo más difícil es cumplir esa prematura aporía que proclama Isidoro: “sepultemos el archivo, aunque no lo olvidemos”12. ¿Cómo pensar su por-venir? “Este no puede ser esclavizante”13, responde tajante Isidoro Valcárcel Medina. Quien avisa: “No recordar es mi forma de memoria. No archivar es mi respeto para con los hechos”14. “No recordar” permite desembarazarse de la promesa del archivo, del discurso (re)conocido y comenzar a “usar el ojo para ver fantasmas”15. Siendo conscientes de la barbarie y el olvido de todo relato oficial, entendemos que la incursión en el archivo pasa siempre por desarchivar y desaprender —olvidar un poco, aunque nunca olvidarlo todo. Supone estudiar sus huecos, huellas y ausencias; ensancharlo, agitarlo (y agrietarlo), esparcirlo y esperar a que se deconstruya, actuando a partir del minúsculo anacronismo, el sedimento irrisorio. Así pareciera pertinente pensar en olvidar lo olvidable y enterrar el archivo, como nos sugiere Valcárcel Medina. Aunque posteriormente este se dedique —como hace con 2.000 d. de J. C.— a levantar un archivo nuevo. Investigar (en) el archivo supone, en clave benjaminiana, comprender que “articular históricamente el pasado no significa reconocerlo “tal

y como ha sido”. Significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro”16. La memoria nos permite hacer saltar el continuum de la historia; fugarnos en el tiempo para detenernos en un momento y hacer brillar esa chispa en el presente. Volviendo al catálogo, Díaz Cuyás nos dice: “La memoria [...] incesante movimiento de ida y vuelta en el que se arremolinan lo pasado y lo por venir. Si hay algo propio en el arte de Valcárcel es su voluntad por situarse libremente en ese [...] movimiento perpetuo entre ir hacia y el venir desde”17. Solo así, de la mano del archivo, inquiriendo a la propia historia y a la memoria, aquel que se relaciona con el archivo pone en práctica, como Valcárcel Medina, el difícil arte de la fuga. En el archivo, es el ir y venir (temporal) y el seguro azar el que hará aparecer lo inesperado. Solo hay que estar atento a la carambola, inspeccionar esas huellas imprevistas y desempolvar los indicios irracionales de estos archivos a la espera del momento, donde habita lo inframince, aún invisible, todavía silencioso. Así, cuando llega el fantasma, nos dice Valcárcel Medina, tenemos “la obligación imperiosa (creativa) de referirlo”18. El descubrimiento del fantasma imperativo nos fuerza, nos pone en movimiento, y al momento, el propio archivo, de ontología móvil e incierta, como un reenvío de reflejos vertiginosos, muta con nosotros, baila a nuestro compás. El archivo está vivo porque lo revisamos, lo desplazamos, al mismo tiempo que este nos zarandea también a nosotros. No registra la realidad, sino que la crea, la creamos, la re-creamos. Volviendo a la pregunta inicial, debemos ser conscientes de la propia capacidad creativa del archivero. Como aquellos archivos colgantes de Isidoro Valcárcel Medina, este solo cobra sentido en el vaivén, cuando comenzamos a darnos cuenta de la urgencia de deconstruir y quebrantar el archivo por sus fisuras, destellos y supervivencias. Aparece ante nosotros su dimensión expandida como obra de arte cuando nos adueñamos crítica y conscientemente de nuestro papel de creadores, discutiendo el archivo, absolutizando el disenso y escapando del sabor relajante y descomprometido que lo recordado tiene. La cuestión del archivo, añade Derrida, será así siempre “la cuestión del porvenir mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para mañana. Si queremos saber lo que el archivo habrá querido decir, no lo sabremos más que en el tiempo por venir. Quizá. No mañana sino en el tiempo por venir, pronto o quizá nunca”19.

(1)Valcárcel Medina, I. (2010). El objeto y el fin. En F. Estévez y M. de Santa Ana, Memorias y olvidos del archivo (pp. 91-103). Madrid: Lampreave. (2) Acentuando el carácter dúctil y contextual que entiende Isidoro que mueven y constituyen tanto a la creación artística como al archivo —en caso de que puedan pensarse de forma separada—, el artista realizó un montaje diferente en cada de los tres espacios expositivos de las tres ciudades por donde itineró la muestra (la Fundación Tàpies de Barcelona, la Sala Verónicas de Murcia y el Centro José Guerrero de Granada). (3) Extractos de la conversación mantenida por los autores con el artista el pasado 24 de abril de 2021. (4) Díaz Cuyás, J. (2002). El arte de figurar el tiempo. En J. Díaz Cuyás Ir y venir de Valcárcel Medina (pp. 14-33). Barcelona: Fundació Antoni Tapiès, 29. (5) En la Fundación Tàpies de Barcelona el archivo colgante situado en medio había sido habitado por una infinitud de fichas dispuestas que tenían cada una escrito “viene de” o “va a”, invitando así al espectador-creador a zambullirse en el vademécum del artista y a trazar su propio recorrido azaroso guiado por el vaivén de las huellas. En la Sala Verónicas de Murcia, en cambio, las fichas de este archivo central tenían dos apartados: “tiempo” —que recopilaba las ideas por las cuales había realizado esa obra o proyecto en su momento— y “contratiempo” —que expresaba su pensamiento actual sobre el documento en cuestión. (6) Díaz Cuyás, J. (2002). Ir y venir. En J. Díaz Cuyás Ir y venir de Valcárcel Medina (pp. 8-9). Barcelona: Fundació Antoni Tapiès. (7) Valcárcel Medina, I. (2010). El objeto y el fin. En F. Estévez y M. de Santa Ana, Memorias y olvidos del archivo (pp. 91-103). Madrid: Lampreave. (8) Ibidem. (9) Así se expresaba Roland Barthes en su Lección inaugural de la Cátedra de Semiología Literaria del Collège de France (7 de enero de 1977). (10) Derrida, J. (1997). Mal de archivo, una experiencia freudiana. Madrid: Trotta, 10. (11) Ibidem. (12) Valcárcel Medina, I. (2010). El objeto y el fin. En F. Estévez y M. de Santa Ana, Memorias y olvidos del archivo (pp. 91-103). Madrid: Lampreave. (13) Extracto de la conversación mantenida por los autores con el artista el pasado 24 de abril de 2021. (14) Valcárcel Medina, I. (2010). El objeto y el fin. En F. Estévez y M. de Santa Ana, Memorias y olvidos del archivo (pp. 91-103). Madrid: Lampreave. (15) Valcárcel Medina, I. (2018). Espíritu de aprendiz y otros escritos. Logroño: Pepitas, 150. (16) Benjamin, W. (2008). Obras. Libro I. Volumen II. Madrid: Abada, 307. (17) Díaz Cuyás, J. (2002). Ir y venir. En J. Díaz Cuyás Ir y venir de Valcárcel Medina (pp. 8-9). Barcelona: Fundació Antoni Tapiès. (18) Extracto de la conversación mantenida por los autores con el artista el pasado 24 de abril de 2021. (19) Derrida, J. (1997). Mal de archivo, una experiencia freudiana. Madrid: Trotta, 44..

Arch. M/Q 306 (CDB. 193694)//Arch. M/Q 341(CDB. 194512)

Muntadas, 1971. Escaneo del caFotografía de las Experiencias subsensoriales, Antoni octubre en 1971 en la Galería de 23 el y 11 el entre ada tálogo de la exposición celebr Vandrés (Madrid)

Cruces temporales, medios coexistentes Ricard Casals Coiduras

¿Nunca has sentido fascinación al encontrar un objeto cuya naturaleza te recuerda a un tiempo pasado? Este sentimiento hacia lo “desconocido” se percibe de diferente manera según la naturaleza, esta vez, de quien encuentra el objeto: los nativos digitales conciben su encuentro con los medios y materiales analógicos desde una curiosidad por lo ignoto; los de la era previa a la digitalización son en cambio invadidos por la nostalgia que estos les producen1. Aunque esto no es una sentencia absoluta. El cruce entre lo digital y lo analógico crea nuevas formas y escenarios donde ambos medios convergen. Esto puede suponer que dentro del (cuasi) infinito archivo virtual que es la red, los nativos digitales conozcan a partir de imágenes y otras fuentes muchos de los llamados medios obsoletos. Algo parecido me sucedió recientemente, esta vez no en un archivo virtual, sino en uno material. No me considero un nativo digital, pero tampoco alguien plenamente previo a la digitalización. Mi generación se encuentra en una especie de no-lugar temporal, un limbo; en la fina línea que divide ambas épocas. Hemos tenido entre nuestras manos casetes, cintas de VHS, discmans, cámaras desechables y las fotografías en físico que nos dejaban. Pero tales medios y materiales, como tendencia, los tuvimos más bien por poco tiempo. Rápidamente vivimos la frenética transformación digital y vimos cómo estos medios se volvían obsoletos. Es este el principal motivo por el cual, al encontrarnos hoy con estos objetos, la sensación que nos producen tiene tintes de ambas partes: fascinación por lo nuevo y por lo viejo nostálgico. Durante la investigación en el Archivo Marchán/Quevedo, me topé con un objeto que me transportó a esa dimensión ambivalente de lo (des)conocido: una transparencia fotográfica. La transparencia es una fotografía en positivo creada con medios fotoquímicos, y lo más destacable, con un soporte transparente que permite ver a través de la misma. El aura que emana del propio objeto ya es extraña de por sí, pero lo es aún más al ser conscientes de que el encuentro acontece en un archivo, un contenedor de anacronismos que lo diferencia de la realidad, como si de una ruina arqueológica se tratara. El espacio del archivo se vuelve análogo al yacimiento arqueológico. Un lugar cuyos objetos evocan la sensación de que no deberían estar ahí, (des)ubicados en ese sitio. Atendiendo a la noción de lo raro según Mark Fisher: “[la] sensación de lo erróneo asociada con lo raro —la convicción de que algo no debería estar allí— suele ser una señal de que estamos en presencia de algo nuevo”2. El cruce entre nuevos y viejos medios ha provocado que esta sensación de lo raro se vea mermada por la posibilidad de acceder al conocimiento de estos materiales, sobretodo a través de la vía digital. Cuando el pasado deviene la moda del presente, pierde toda noción de sorpresa. La retromanía es una tendencia cultural que investiga todo el abanico de (ab)usos contemporáneos del pasado pop. Simon Reynolds, quien acuñó el término, señala que lo retro supone una fetichización de un período estético pasado (próximo); ropa, música, diseño y toda clase de objetos que, no solo se coleccionan, sino que se exponen y se vuelven moda, con un impacto incluso mayor del que tuvieron en su tiempo original3. La vanguardia moderna se repliega con la retaguardia posmoderna. Con el condicionante de los medios actuales, el modo de ejercer la retromanía reside en la dicotomía real/copia, surgiendo de esta dos modelos: la arqueología cultural y la vampirización del pasado. El primero consiste en rescatar de los baúles (materiales y mentales), objetos y sellos culturales perte-

Arch. M/Q 237-7 (CDB. 192102)

necientes a su época original; el segundo, son estructuras recombinadas y ligeramente modificadas de ese pasado, que se venden como nuevas4. Así pues, vemos cómo coexisten —y se fusionan— lo producido antaño y lo producido hoy. Si hablamos de moda, puedes acudir a una tienda vintage a por una sudadera de hace tres décadas o puedes comprar una extremadamente parecida, nueva, en la tienda online de la misma marca. Si hablamos de música, puedes escuchar un vinilo de los setenta con ese sonido resquebrajado tan particular o comprar un vinilo actual que imite esas características. De igual modo, puedes reproducir en Spotify un rap de los noventa (de nuevo, con ese sonido “antiguo”) o ponerte en YouTube a la chica melancólica de Lo-fi (literalmente Low fidelity) y sus beats hip hop, generados con medios actuales para que suenen como si hubieran sido producidos con medios antiguos. Si hablamos de fotografía, puedes usar una polaroid original para realizar una instantánea o puedes hacer lo mismo con una polaroid pseudo-vintage fabricada en 2021. Y si no quieres invertir tanto, puedes ponerle un filtro retro de Instagram a la foto que acabas de tomar desde tu móvil, para que se vea “vintage”. Sabiendo todo esto, aún me pregunto por qué la transparencia sí despertó en mí cierta rareza y sorpresa. Quizá sea porque dentro de mi archivo mental era algo que no tenía muy controlado. Seguramente sea este desconocimiento el que acrecienta la magia que desprende su materialidad y el significado que puede ocultar. Ver a través de la transparencia es ver el presente desde una ventana del pasado. A su vez, esto significa mirar desde ese presente-pasado hacia el futuro. Pero al ver una instantánea actual a través de la transparencia, surge la paradoja; vemos desde el pasado una copia del pasado en el presente. El cabo suelto en estos cruces temporales, como siempre, es el de nuestros futuros. Mientras escribo esto, me doy cuenta que estoy envuelto en todas estas contradicciones, combinando original y copia. Llevo puesta una chaqueta súper noventera comprada en una tienda vintage y unas Air Force fabricadas el año pasado. El otro día me tomé un café en La Libre, cafetería-librería que se autodenomina vintage y que está llena de varios objetos antiguos como máquinas de escribir. La cámara que he usado para las instantáneas es de hace un par de años, e incluso la digital para fotografiar a estas junto a las transparencias originales, tiene un diseño retro. Y justo ayer me decía mi madre: — Ton pare s’ha comprat una moto. — T’has comprat una moto? —le pregunto a él. — Sí —me responde—. És una rèplica dels anys 70, però “modernitzada”...

(1) Gil Segovia, J., Arribas Cerezo, CI. (2016). Los (medios) no muertos. Retromanía, multinacionales y paradojas. Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital, 5(1), 41-67, 62.(2) Fisher, M. (2018). Lo raro y lo espeluznante. Barcelona: Alpha Decay, 15.(3) Reynolds, S. (2012). Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past. New York: Faber & Faber, ix-xi.(4) Gil Segovia, J., Arribas Cerezo, CI. (2016), 51. Imagen 1.ACTA, Ricard Casals Coiduras. Ejercicio fotográfico con instantánea y transparencia fotográfica del Archivo Marchán/Quevedo (M/Q 237-7), 2021. Biblioteca MNCARS, Madrid. Imagen 2. Bodegón retromaníaco, Ricard Casals Coiduras. Ejercicio fotográfico con instantánea y transparencia fotográfica del Archivo Marchán/Quevedo (M/Q 237-7), 2021. Biblioteca MNCARS, Madrid. Imagen 3. Agrupación retromaníaca, Ricard Casals Coiduras. Ejercicio fotográfico con instantánea y transparencia fotográfica del Archivo Marchán/Quevedo (M/Q 237-7), 2021. Biblioteca MNCARS, Madrid.

Arch. M/Q 237 6 (CDB. 192101)//

Arch. M/Q 728 14(CDB. 200027)// Arch. M/Q B329 (CDB. 194943)// Arch. M/Q B1164 (CDB. 205042)// Arch. M/Q B1124-B1129

El artículo en su totalidad versa sobre las signaturas: Arch. M/Q 237 6, Arch. M/Q 728-14, Arch. M/Q B329, Arch. M/Q B1164, Arch. M/Q B1124-B1129. (1)El término ‘egodocumento’ fue acuñado por Jacob Presser en 1958 para designar la diversidad de formas de expresión escrita de los sentimientos y experiencias personales. (2)Jackson, H. J. (2001). Marginalia: Readers writing in Books. New Haven: Yale University Press, 2.(3)García Chacón, I. (2016). La vanguardia ante el museo: El Museo del Prado en la mirada de los vanguardistas españoles a través de sus egodocumentos. Poéticas. Revista de estudios literarios, 1, 96.(4)Jackson, H. J., Marginalia, 4.(5)Hooks, B. (1990). Yearning: Race, gender, and cultural politics. Boston: South End Press, 341.(6)Hooks, B. (2004) Choosing the margin as a space of radical openness. En S. Harding (Ed.), The feminist standpoint theory reader: Intellectual and political controversies (pp. 153-160). New York: Routledge, 153.(7)Alvarez McHatton, P. y May, S. (2013). Moving Margins: Using Marginalia as a Tool for Critical Reflection. International Review of Qualitative Research,6 (1), 146.(8)Jackson, H. J., Marginalia, 15.(9) Foucault, M. (1984 [1967]). Des espaces autres. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49.(10) Ibidem.(11)Ibidem. (12)A lo largo del siglo XX es frecuente que los escritores se regalasen libros personalizados con marginalias ajenos al contenido inicial. Jackson, J. H. (1993). Writing in books and other marginal activities. University of Toronto Quarterly, 62 (2), 224.(13)Boeri, S. (2010 [2003]). Atlas eclécticos. En E. Walker, Lo ordinario (pp. 177-204). Barcelona: Gustavo Gili. (14)Marshal, Catherine C. (1997). Annotation: from paper books to the digital library. DL ‘97: Proceedings of the second ACM international conference on Digital libraries. Nueva York: Association for Computing Machinery, 131-140.

Imágenes. Envés de diferentes postales y fotografías conservadas en el Archivo Marchán/Quevedo (atribuidas como Arch M/Q 237 6 y Arch. M/Q 728-14 (5)). Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Imagen 1. Irene Aguilera y María Santandreu, Desde lo impredecible. Bordado a mano sobre serie fotográfica en 35mm, inspirado en el Dibujo automático del movimiento de un tren cerca de Castellón de Wolf Vostell. Arch. M/Q 128 (CDB. 180959)

Arch. M/Q C001 9 (70-72) (CDB. 189658)

Devenir fantasma Una interpretación medium Alicia Arévalo

Pienso en fantasmas. Una multitud de entes residen en cada caja gris de los archivos de la Biblioteca del Museo Nacional Reina Sofía. Los rastros a través de boli, huellas y tinta son sus manifestaciones por medio de las cuales se comunican con nosotres. Se genera entonces un fenómeno sobrenatural que nos inserta en paradojas temporales y espaciales. La propia experiencia archivística se convierte en una suerte de viaje historiográfico. En medio de estos desplazamientos vía cartas, libros y postales pienso en las presencias invisibles que nos introducen en nuevas materialidades.

espíritus excede las leyes físicas y es muestra de un viaje transitorio que no tiene fin. Teóricamente, les fantasmas se encuentran en un limbo entre dos mundos, se entiende que están atrapades en una realidad pasajera y que pasarán al otro lado después de ver cumplido un propósito. Pero, ciertamente, hay fantasmas que disfrutan ese viaje sin destino que puede ser emancipador. Habitar lo temporal es político y se rebela contra las lógicas de éxito capitalistas1; el fin como meta ansiada se convierte en un sinsentido.

(1)Halberstam,J. (2011). El arte queer del fracaso. Barcelona: EGALES.

Las dicotomías ausencia ausencia/presencia y visible/invisible invisible son tensionadas por la existencia fantasmal. El hecho espectral tiene como naturaleza el movimiento. La fluidez (¿inmaterial?) del cuerpo de los

A simple vista, puede parecer que la invisibilidad es negativa, aunque realmente nos está abriendo la posibilidad a nuevas formas de ver y concebirnos. Es algo liminar que rompe con la noción de lo establecido y lo físico tal y como lo entendemos. Envidio a los fantasmas porque en su negación del cuerpo están excediendo los significados que le hemos dado a nuestra existencia física. Hay una liberación en el hecho de no poseer un cuerpo. Son entes que se encuentran expandidos inundando todo lo que les rodea. No hay límites posibles entre las cosas que no vemos porque todas son una amalgama de secuencias, vibraciones y El fantasma es posibilitado por la imaginación y hace evidente la potencialidad de las ficciones como motores de nuevos imaginarios posibles. Nos obligan a ampliar nuestra concepción sensorial proyectándose más allá de los sentidos. Las dimensiones de lo “real” se dilatan. El devenir fantasma es posthumano en su superación de los límites en los que enmarcamos lo natural (SOBRENATURAL)

Las siguientes imágenes son el resultado de una sesión de espiritismo que realicé a través de los poemas del libro Poesie Fantasmagie : Galerie Zámek Hradec u Opavy, Kvêten-Srpen 1967 (ARCH. M/Q B1148)

Arch. M/Q B1148 (CDB. 203332)

VIVE LES FANTÔMES!1 Algunas historias silenciosas del archivo Manuel Padín Fernández

Separación infraleve (un fantasma peligroso) Cuando Duchamp describe lo inframince (“infraleve” o “infrafino”) habla de su ínfima infinitud, de su delgada separación y lo define también como “la diferencia entre dos objetos hechos en serie [sacados del mismo molde]”2. Como apunta Bernard Macardé: “A partir de reflexiones fragmentarias que apelan a la experiencia más ordinaria, Duchamp intenta acercar el espacio-tiempo infinitesimal que separa dos objetos, dos sensaciones, incluso dos situaciones, unidas por una relación de similitud o contigüidad”3. La experiencia de lo infraleve como deslizamiento poético también puede acontecer en y con el archivo, cuando lo similar y lo semejante se conjuran en el conflicto Lolita (otro fantasma inquietante) de la sombra.Vayamos a su encuentro. Sucede a veces que aquello que conocemos como “mal de archivo” se torna inquietantemente literal. Cuando creemos habernos familiarizado con el archivo, cuando nos pensamos No es lo habitual, pero a veces lo azaroso, lo no programado e incluso lo irónico se cuelan en conocedores de aquello que investigamos y nos sentimos seguros en ese inmenso mar de el archivo, quien lucha en cambio fervientemente contra cualquier tipo de impureza de carácter documentos, súbitamente, lo siniestro se presenta como un regalo envenenado y comienzan formal o fantasmal, contra cualquier peripecia, disidencia creativa o sutil imperfección. Su miedo a ulular los ecos de un trauma encubierto, irrepresentable y sepultado por el olvido. De esta (fundador e instituyente) a olvidar algo subyace latente. Este pánico infundido por tener que presforma, el injerto del objeto huésped otorga un nuevo germen al archivo y demuestra la incindir de un legajo de nuestro bagaje memorístico se hizo patente recientemente en mi propia terminable tarea de su reconfiguración, su infinita vida. experiencia (diferida) con el archivo. Dentro de la caja M/Q 761 (1-67) se encuentra otra caja que me seduce al instante. Esta En el inicio de mi investigación con el Archivo Marchán/Quevedo y en la etapa final de la mistiene un sello floral en la parte de arriba y se halla llena a rebosar de tarjetas del grupo ma, (re)apareció el “mismo” objeto en distintas cajas: el catálogo de la exposición itinerante Obartístico Zaj, muy coloridas todas ellas y a cuál más irónica y mordaz que la anterior. Me jeto poé(lí)tico: la poesía experimental española / Poe(li)tical object: experimental poetry from Spain zambullo durante horas en su minucioso análisis. Son tremendamente ingeniosas y diverti(1989). Esta tuvo lugar primero en el Spanish Institute de Nueva York, entre el 9 de mayo y el 22 de das. “Zaj es como un bar. La gente entra, sale, está; se toma una copa y deja una propina”8, julio de 1989, y posteriormente viajó a Madrid, al museo de Calcografía Nacional, donde estuvo exdice una de las tarjetas –firmada por Walter Marchetti en 1966–. “¿Cuál es el 69 zaj?”9 se puesta entre el 14 de septiembre y el 14 de octubre del mismo año. Con motivo de la muestra —que pregunta otra. Son brillantes. abordaba las prácticas de poesía experimental surgidas en España a finales de los años sesenta4— se publicó este catálogo tremendamente sugerente por su materialidad misma y su contenido; Al cerrar la caja, veo que una pequeña tarjeta asoma por debajo; entre la caja Zaj — con textos de Estrella de Diego y también de Alain Arias-Misson. Haciendo honor a su dimensión donde se encuentran todas estas postales, documentos y tarjetas de llamativos colores— y la propia caja-contenedor del archivo. Ahogada entre ambas cajas esta ha debido reposar claustrofóbica en este espacio durante años. Ahora la rescato del silencio, de su descanso,

Arch. M/Q 411 (CDB. 195111)//Arch. M/Q 761 (CDB. 206958)

poética, aparecía en mis manos en un primer contacto con el archivo y en su despedida —en su ultimátum—, como un eterno retorno o (re)aparición de lo reprimido. Quizás tuviese el libro la imperiosa voluntad de expresar su propia naturaleza dual, poético-política y fragmentada en el tiempo y en el espacio, evidenciando su doble significación5. Este desvío, demora o diferimiento ha sido irónicamente transducido al propio archivo, como si el objeto estuviera comprometido con su ontología viajante, fantasmal y traumática.

El primer encuentro con el catálogo fue el 11 de noviembre de 2020, revisando la caja M/Q 398-417. Vuelvo a aquel día. Este es el único documento sugerente que me sacude en toda la mañana (el objeto 411). Éste incluye una caja conformada principalmente por de su olvido, de su anonimato. Dice lo siguiente: “Por favor, no me tire ni me haga ningún catálogos de exposiciones de pintura de finales de los setenta y algunos de comienzos de mal. Soy una buena chica. Lolita”. La primera frase está escrita en verde y el nombre de los ochenta —previas al entusiasmo o incluso ya dando el pistoletazo de salida. El catálogo “Lolita” está escrito en un rojo intenso. Parece estar escrita con prisa, pero con un pulso es por tanto, en este contexto, una rara avis, un injerto, un espejismo. Parece haberse colafirme. Su colorida composición contrasta con el inquietante contenido, que no soy capaz do aquí señalando el advenimiento del acontecimiento, como un obsequio o anticipación de comprender o situar en su contexto. Tras unas entretenidas horas de diversión con las premonitoria, adelantándose en el devenir y el discurrir histórico. El objeto se halla inquiepostales de Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer y compañía, aparece de repente to, extrañado, fuera de contexto. Tiene algo que decir(me). este huésped extraño. Desconcertado, compruebo que la letra no coincide con la de Simón Marchán Fiz. En la descripción detallada de la caja que se encuentra en el catálogo de la En el encuentro de este objeto “por segunda vez”, la experiencia no resulta ser de débiblioteca del MNCARS únicamente especifica que esta caja – donde se encuentra la fecha ja-vù, sino de novedad absoluta. Han pasado varios meses y éste es, ontológica y epis“1987” manuscrita por el Simón Marchán – es una edición al cuidado de Juan Hidalgo y temológicamente hablando, un objeto inédito, totalmente distinto. Aunque pareciera Carlos Calviño de Franchy que contiene una monografía, sesenta y cinco cartones de testimoniar lo mismo —a ojos del lector desatento—, se halla ahora rodeado de otros dodistinto tamaño y dos carpetas del Festival Zaj (“Programa” y “Concierto Postal”). cumentos, albergado y entrelazado por una constelación de objetos que le dotan de una singularidad excepcional. Se encuentra en este caso, en la caja M/Q 463-486, abrazado Nada sobre la otra tarjeta. Ésta se oculta bajo la jovialidad y el ludismo Zaj, como un fanpor dos catálogos de exposiciones. El primero es el catálogo de la exposición de Nacho tasma que ha esperado su momento oportuno para hacer su reaparición. Recuerdo aquella Criado: Made in… Para defensa de Marcel Duchamp (1994), que anticipa la llegada del objeto pregunta que lanzaba Valcárcel Medina pensando sobre el archivo: “¿puede el contenido no poé(lí)tico, y el segundo es de la exposición de Juan Hidalgo: Acciones fotográficas eróticas estar en el continente?”10. Con la tarjeta en mis manos, observo cómo el rojo magenta fluye (1993-1994), que aparece como una suerte de corolario excitante. Sucede de tal forma que por las letras de “Lolita”, brilla sangrante y relampaguea en el instante del peligro. Los ecos y el encuentro amoroso con el catálogo en cuestión deviene acontecimiento excepcional, reverberaciones de un tiempo pasado (quizás ficticio) comienzan a resonar, incluso con amúnico e irrepetible. Su materialidad misma me depara en este caso una experiencia estébas cajas cerradas. Este germen o injerto infeccioso siembra, en la interioridad del archivo, tica hauntológica. una duda, introduce la sospecha. Actúa desde dentro del archivo diseminando una inquietante incertidumbre, deconstruyendo sin descanso su totalidad. Desde el rincón, el escondite, el recoveco inexplorado, esta huella sutil dejada como promesa mesiánica comienza a agrietar y ensanchar las fisuras internas antes invisibles. Quizás solo sea una ironía, en la línea de las postales Zaj, un juego, una jugarreta. Quizás. Sea como fuere, ahora viaja por el archivo, para siempre, como un fantasma inquietante y hace retumbar las paredes con un tañido fúnebre, profundo y duradero11.

En la mitad del catálogo, algo me llama la atención. En las páginas veinte y veintiuno de este objeto desplazado y des-contextualidado (objeto-otro, diferido), aparecen unos puntitos o manchas (¿de grasa?), como huellas infraleves, marcas ancianas o registros temporales de la materialidad empática. Da la impresión de que éste o. p. se ha dejado contaminar (no solo por el resto de objetos que le abrazan), sino por el propio devenir del tiempo. Es un objeto infecto. Interviniendo sobre Caligrama (1968) de Julio Campal —impreso en la página veintiuno— y realizando de esta forma una irónica e impredecible (re)escritura experimental, una moteada textura, como expresión performativa de la poética del tiempo, parece resignificar el objeto. En este caso, no es el polvo o las fisuras del fino vidrio duchampiano por donde se cuela lo infraleve. Son en cambio estas misteriosas huellas oscuras, serigrafiadas en la epidermis, las que expresan una virtualidad extranjera a lo largo del papel liviano y toman una inquietante apariencia violenta. Tras mirarlas detenidamente se tornan hematomas, devienen testimonios rizomáticos de la différance, sin origen, constantemente rebrotando. Así pues, estas trazas dotan al texto de una profundidad abismal, haciendo aparecer un umbral infraleve que comunica con otro tiempo y otro espacio.

Mirando (aún) más de cerca, me doy cuenta de que, en el encuentro de estas dos pá(11) Recientemente, pasado un tiempo tras haber escrito este breve texto, he

ginas (página veinte y veintiuno), se distinguen unas grapas completamente oxidadas que

descubierto el origen de dicha tarjeta, de dicho fantasma. Pertenece a una

parecieran haber extendido y diluido esta condición ferrosa e infecta al resto del docuperformance del propio Juan Hidalgo llamada Un duro para Lolita (1965). Esta

mento. Time is out of joint!6 Esta juntura oxidada, que nos sitúa en el meridiano del catálose realizó para el Concierto-Party que tuvo lugar en el taller jardín del

go, expresa la potencia de un tiempo dislocado, fuera de sus junturas, un corte en el tiemescultor Martín Chirino el 11 de diciembre de 1965, cuando el artista pasó

po, grieta profunda o heterocronía ancestral más allá de la linealidad temporal teleológica.

una hucha de barro por las mesas pidiendo un duro para Lolita. Aquellos que dieron en esta ocasión un duro recibieron días más tarde una muñeca – que

Pero volvamos a la marcada epidermis del catálogo. En este objeto “reaparecido”, se im-

representaba a Lolita – a la que acompañaba un sobre con una nota manuscrita

prime la escritura del tiempo; poesía inquietante y misteriosa cuyo origen desconocemos.

como la que yo descubrí bajo la caja de tarjetas Zaj. En cambio, la tarjeta

Es habitado por el fantasma, y deviene fantasma; venenoso y curativo, poético y político,

que yo encontré vagaba sin rumbo, extraviada, perdida, desamparada, sin el

dislocado y diferido. Esto es, se vuelve arma performativa, creadora de ficciones y de doble filo.

sobrecito del cual se habría desembarazado con anterioridad. Ahora pienso en la oportunidad irrepetible del accidente y me lamento por no haber perseverado en la incertidumbre, con la duda inquieta, cultivando la imaginación de

Antes de devolver la caja y abandonar la sala de lectura, reviso el catálogo por última lo (im)posible. El archivo —pienso— estará siempre inevitablemente lleno de

vez y me estremezco. Coincide que Estrella de Diego acaba su texto del catálogo (en la

secretos y sombras que se acercan y se alejan, y aparecen de nuevo. Dejemos

página veinte) de la siguiente manera: “Una advertencia final: el o. p. puede seguir siendo

que la incertidumbre y el azar impregnen el archivo, que el extrañamiento

peligroso”7. Esto cobra sentido pleno cuando el objeto infraleve, poético-político, se extien-

asedie al visitante y al vademécum; escenarios ahora para la aventura y el

de y mancha, deja su huella (en mí). Se escuchan ahora a lo lejos los pasos de los fantasmas

descubrimiento, espacio-tiempos donde acoger a los fantasmas silenciosos que

silenciosos que habitan escondidos a plena vista, muchas veces en los márgenes, camiasedian en las junturas de las puertas y las ventanas, de las cajas sorpren-

nando entre las grietas. El archivo retumba y vuelve a la vida, por unos instantes. dentes y los libros peligrosos.

(1) Declaraciones del propio Jacques Derrida extraídas de la conversación mantenida con la actriz Pascale Ogier en el film dirigido por Ken McMullen Ghost Dance (1983). Se puede encontrar el extracto en YouTube: ‘The Science Of Ghosts’- Derrida In ‘Ghost Dance’ https://www.youtube.com/watch?v=0nmu3uwqzbI. (2) Duchamp, M. (2009). Notas. Madrid: Editorial Tecnos, 25.(3) Macardé, B. (2008). Marcel Duchamp. La vida a crédito. Buenos Aires: Libros del Zorzal, p. 333. (4) La muestra estaba centrada fundamentalmente en el periodo anterior a 1972. Entre los artistas expuestos, en su mayoría hombres, cabe citar a Alain Arias-Misson, Ignacio Gómez de Liaño, Felipe Bosso, Joan Brossa, Julio Campal, José Luis Castillejo, Ignacio Gómez de Liaño y Francisco Pino.(5) Tratando de acercarse a estas prácticas de la poesía experimental posteriores a la década los 60, Estrella de Diego, en el texto del catálogo, define el concepto de “objeto poe(lí)tico” como “o.p.” (objeto político/ objeto poético) y expresa su naturaleza ambigua y tensionada; por una parte, temporal (pues hablamos de poesía) y, por otra parte, espacial (estrechamente vinculada a la pintura). Hace evidente así la gran dificultad de categorización y por ello rehúye cualquier tipo de reificación o hipóstasis, conjugando una propuesta flexible, móvil y que deambula entre una dualidad artificiosa.(6) Cita de Shakespeare que retoma Jacques Derrida para pensar la hauntología y la condición espectral.(7) De Diego, E. (1989). Objeto poé(lí)tico. Ut pictura poesis et alia (irónicamente). En Objeto poé(lí)tico: la poesía experimental española (pp. 13-20). Nueva York: The Spanish Institute.(8) Hidalgo, J., Gaviño de Franchy, C. (1987). Zaj. Las Palmas: Consejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias.(9) Ibid.(10) Valcárcel Medina, I. (2010). El objeto y el fin. En F. Estévez y M. de Santa Ana, Memorias y olvidos del archivo (pp. 91-103). Madrid: Lampreave.

Arch. M/Q 757 (CDB. 206579)

Imagen 1. Timm Ulrichs, Ich kann keine Kunst mehr sehen! (1975) ©️ VG Bild-Kunst, Bonn 2017. Imagen 2. Timm Ulrichs, Kulturzentrum Timm Ulrichs (1974).

Aurora Carmenate

En una carta para la exposición Fuera de formato (1983), conservada en el Archivo Marchán/Quevedo, Wolf Vostell trazó una breve genealogía del conceptualismo en el arte europeo como actividad del pensamiento e irreverencia creativa, más allá de los formatos. Vostell dibujó una línea debajo de las palabras: pintó, documentó, protestó, inventó, declaró, descubrió sin jerarquías. Gesto que equiparaba la tradición, que hasta el siglo XX había privilegiado al objeto, con las prácticas artísticas de la desmaterialización, cuyo nacimiento y auge en España conceptualizó el propio Simón Marchán-Fiz. La carta de Vostell se refería a una misma operatoria o paradigma donde lo transgresor no residía en la vieja disputa medial. En Fuera de formato la piedra angular fue el proceso, lo inacabado e inclasificable y, aunque la muestra no gozó de éxito en la época, su tesis ponderaba lo instalativo, género por aquel entonces marginal respecto a la primacía de la pintura de los ochenta y los intereses de la historiografía oficialista. Sin embargo, lo instalativo aparecía, más que como manifestación por entonces aún novedosa, como herramienta para la contaminación de disciplinas artísticas. Un ejercicio sobre el espacio, los paisajes posibles, elementos transformables y significativos per se. Suponía una metodología constructiva y la apertura de posibilidades a un campo expandido del arte, esto es, la galería, no vitrina o cubo blanco neutral, sino factor decisivo donde se activan materialidades no tradicionales, poesía visual, sonido, documentos de archivo, etc. De entre todos los artistas a los que iba dirigida la carta de Vostell, Pere Noguera es quizá uno de los menos atendidos dentro del conceptualismo español. Su obra posee la visible impronta de lo instalativo y la contaminación de las disciplinas artísticas que quedaron subrayadas en la citada carta. El Archivo Marchán/Quevedo conserva los catálogos de sus primeras series, donde ya se conectaban saberes de la tierra y de la cultura alfarera con las prácticas artísticas agrupadas en el conceptualismo. La cerámica como campo expandido donde se cruzaban la instalación y la performance. Noguera presentó para Fuera de formato un proyecto en sintonía con la estética povera. Cambiante, efímero, precario. Una combinación de su conocido enfangado y el ready-made. Sol/suelo agrupaba en un mismo espacio cerca de trescientas piezas de un suelo de barro, objetos cotidianos y fragmentos de imágenes. Un orden que luego fue alterado, roto, por el agua. La instalación, en la segunda etapa de la pieza de Noguera, mutaba por la inclusión de agua. Acción del hombre que derrama el agua, esta disuelve la tierra y crea otro paisaje, un monocromo. Color suelo. Los residuos de la acción y el paso del tiempo como agentes del movimiento perpetuo. En la misma caja del Archivo Marchán/Quevedo donde se conservan catálogos del trabajo con el enfangado de Pere Noguera, como ludicidad que remite a la huella, a las cicatrices, a los residuos, hay una memoria de su proyecto La fotocopia como obra-documento (1975), donde ya planteaba la contaminación de formatos y apertura desprejuiciada hacia la reproductibilidad, lo efímero (fotocopia no aurática y gris que será transformada luego en envoltura, material residual). El documento y el propio archivo, emparentados con la noción del ready-made. Una acumulación de objetos e imágenes de objetos reproducidas que fracturan las lógicas tradicionales del cubo blanco. Sobre las tecnologías del archivo y consignación en las instituciones culturales, el propio Marcel Duchamp había reflexionado en Boîte-en-valise (1935-1941), maleta convertida en museo, la cual contenía reproducciones, fotocopias de sus piezas anteriores. Autorreflexividad irreverente y paródica.

Arch. M/Q B1221 (CDB. 204712)

El archivo como ready-made

Noguera en los años setenta fotocopiaba objetos que encontraba —cartas, revistas, fotos de otros—, al tiempo que experimentaba con materialidades efímeras, llamadas pobres por la crítica especializada, por perecederas y frágiles. Desjerarquizaba, archivaba la vida leve. En la instalación y performance Sol/Suelo presentada en la exposición Fuera de formato agregaba agua al barro y enfangaba los objetos encontrados, uniformado su color y su textura. Como en una fotocopia. Capa de fango monócromo, luego convertida en grieta, destruida. Sustitución incesante de los objetos por imágenes recombinadas. Quizá el antecedente a gran escala más claro de esta acumulación es el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, laberinto de imágenes casi sin texto sobre el pasado de la civilización occidental, con mucho de azar. Un archivo también puede ser leído, como las imágenes, en maquinaria asociativa, y puede ser desmembrado, releído, fotocopiado, instalado, repartido, como ejercicios contra el silencio o la gestión autoritaria. Su cuerpo memorioso puede llenarse de manos, de otras huellas, como de tierra. Cuando Noguera proponía la idea de la fotocopia como pieza y el archivo como ready-made, volvía sobre la obsesión memoriosa, que a su vez contiene al mal de archivo derridiano, el impulso destructivo, de olvido o censura. El archivo como tecnología depurada de las arqueologías modernas y hoy lugar común en los discursos del arte contemporáneo. Solo que su archivo estaba compuesto por documentos de otros escogidos al azar, de fotos de la Barcelona de los años setenta, pero conectado con la vida no recordada en los museos, la cotidianeidad anodina. No hay en Noguera interés en activar la voluntad de poder que todo archivo supone. Su noción coral, azarosa, abierta, serial, no jerárquica del archivo, las recombinaciones casi infinitas de imágenes de otros, se distancia de cómo un académico construye su archivo personal para la posteridad. Se distancia, por ejemplo, del lugar donde he encontrado los documentos de Pere Noguera; el Archivo Marchán/Quevedo aún no es susceptible de lecturas desde la institución sin el tutelaje de la voz autorizada que lo creó. La memoria y sus escrituras suelen demorar en la diversificación de las voces.

Imagen 1. Pere Noguera, Sol/Suelo. Instalación y performance, exposición Fuera de formato (1983), Centro Cultural de la Villa, Madrid. Imagen sacada del archivo M/Q. Imagen 2. Pere Noguera. Impresión B/N. Exposición La fotocopia como obra-documento (1975), celebrada en la Sala Vinçon, Barcelona. Imagen Imagen sacada del Archivo M/Q.

Paula García Cerezo Vanesa Utiel Jacobo

“A mi amado, Cristóbal” nace con el propósito de reflexionar críticamente sobre las dialécticas generadas en la obra Honeymoon del artista Antoni Miralda (1942). Este proyecto es un conjunto de múltiples y complejas acciones que comenzaron en 1986 y concluyeron en 1992. En él se narra la ficción del romance entre las estatuas de Cristóbal Colón (Cayetano Buigas, 1985, Barcelona) y de la Libertad (Frédéric Auguste Bartholdi, 1886, Nueva York) culminando con una performance que emulaba las nupcias entre estas. Este episodio (o este evento) tenía como trasfondo la conmemoración del V Centenario de la colonización de América (1992), y con él el artista abordaba celebratoriamente el acto político del sometimiento del pueblo nativo americano. Por ello, se ha decidido plantear desde los discursos post y decoloniales el uso del amor romántico como herramienta que permite conquistar el cuerpo y el abuso de poder que orbitan en torno a este mito. Debido al rol de poder ligado al amor romántico, se ha interpretado el nombre de Libertad como un aspecto anecdótico y paródico, pues en la misiva que se leerá a continuación, la autora carece de ella. Asimismo, para la escritura de este ensayo de carácter epistolar, se incide en las estrategias populares, atribuidas al cortejo empleadas por Miralda en la obra mencionada.

Arch. M/Q 302 (CDB. 194068)

A mi amado, Cristóbal

Son las cosas que no conocéis las que cambiarán vuestra vida Víctor Valle Simón

—¡He dicho que corras! ¿Es que no eres consciente de lo que está pasando? Mi tía nunca fue una persona muy amigable, pero en el fondo se preocupaba por mi. Eran días difíciles, muy difíciles, donde el caos reinaba allá por donde mirases. —Suelta eso anda, ya habrá tiempo para esas cosas. No pude evitar agacharme a por los lápices. Habían caído allí con el más puro de los inciertos azares, cargados de la magia que algunos momentos tornan por completo el sentido de nuestra vida. Mientras nos refugiábamos en casa, el ruido externo se volvía cada vez mas sordo mientras recontaba una y otra vez los colores que pude llegar a recoger. Era casi hipnótico, un deseo creciente de plasmar lo que esos días estaban significando para el temperamento inocente de mi niñez. Ese nueve de noviembre el mundo se rompería de nuevo al igual que los cristales de los amables trabajadores que llevaban años aportando su luz al barrio, pero por aquel entonces nadie podría imaginarlo del todo. Me disponía a buscar un papel donde comenzar a esbozar los primeros garabatos, cuando escuché su voz llamarme a través del largo pasillo de casa. Una especie de eco demasiado lejano como para provenir de cualquier punto de la cocina o el salón. Wolf, Wolf… giré la cabeza y en la penumbra del corredor, una sombra se acercaba lentamente, reduciendo el tono de su voz a pesar de encontrarse más y más cerca. Wolf, Wolf… —¡Wolf! Despierta de una vez, ya hemos llegado. Abrí los ojos y la luz del dorado sol extremeño me cegó por unos instantes. —Perdona Mercedes, últimamente estos sueños cada vez son más frecuentes y no sé por qué. El Opel Admiral cesó el peculiar ruido de la correa de distribución, dándome un suspiro de paz, y permitiendo que entrase ese agradable runrún de los pájaros y las ramas movidas con el viento. —Mira, Juanjo ya nos estaba esperando. Voy a saludarle, necesito estirar las piernas. Mientras me incorporaba con suavidad para evitar el tirón del cuero del asiento, pude ver por fin lo que había sido el antiguo lavadero de lanas. Amplio, pero ruinoso, tampoco parecía la panacea definitiva para asentarse. Pero sabía que, de una manera u otra, tenía que volver allí para sentirlo tras la obra que había creado la última década. —Ante tus ojos, Los Barruecos. Impresiona, ¿verdad? Juan José Narbón era alguien jovial y vital, pero serio a tiempos iguales. Cuando me comentó que debía volver aquí sabía que sería una buena idea, además del apoyo por regresar al lugar donde el amor carnal llamó a mis puertas. Por qué no mi otro amor, las artes, iba a funcionar en el mismo sitio. —No me acaba de parecer bien que esto fuera un antiguo cementerio, no os voy a engañar. Pero no puedo irme sin ver ese observatorio solar. Hay que reconocer que, por luz, aquí nadie va a quejarse. Paseábamos juntos comentando la fuerza que muchas veces desprenden estos lugares. A ratos ponía la oreja, pero el entorno poco a poco me iba envolviendo cada vez más, ensordeciendo sus voces como en el sueño de horas atrás. Mientras comentaban el último catálogo que nos había llegado de Cesar Manrique, por fin llegamos. —Vete con calma, la entrada es muy justa. Mercedes se deslizó por la hendidura y, poco después, salía entusiasmada animándome a verlo con mis propios ojos. Con cuidado, conseguí entrar y en aquella semipenumbra, literalmente dentro de la roca, me sentí por fin conectado con lo que parecía vibrar en ese lugar. Pasaban los minutos y las ideas llovían en mi cabeza, pareciendo que las figuras charlaban conmigo y bailaban al compás de la

Arch. M/Q B146(CDB.189999)

conversación. —Oye Wolf, nosotros volviendo, que pronto empezará a oscurecer. Mercedes ya sabía de sobra que lo mío no iba a ser para poco tiempo. Llevaba años animándome a regresar, como si esa magia corriera ya por sus venas y solo fuese cuestión de tiempo que impregnase también mi cuerpo. Cuando mi espalda ya no podía más y comencé a sentir un hormigueo insoportable por la postura, salí. No quería retrasarme así que me daba prisa con cuidado de no tropezar. El sol que titubeaba en el cielo se apagó por un instante. La sombra de la implacable cigüeña ondeaba sobre mí, obligándome a levantar la vista hasta casi marearme de nuevo. Fue ahí cuando lo supe de antemano. Al igual que el mito del bebé recién nacido y la cigüeña, como si verdaderamente me hubiera traído a un hijo propio, jamás volvería a separarme de esas ruinas. —Dichosos los ojos, ¿y esa cara? —Esto es una obra de arte de la naturaleza, Mercedes. Esto es justo lo que estaba rondando mi cabeza. Este es mi sitio a partir de ahora. Efectivamente, nada de aquello cambió. Mi Opel, con el cual viajaba junto a mi familia por las estrechas y tortuosas nacionales de los páramos cacereños, iba a nacer de nuevo, pareciendo teletransportarse a otro portal dimensional, fundiéndose en la piedra de hormigón como yo me había introducido en aquel observatorio solar. Esto sería VOAEX, mi primera obra para mi primer lugar de ser y sentir. Mi primera piedra en el gran museo de mi vida. Estaba a un instante de arrepentirme por el intenso calor del verano en la meseta cuando por fin observé el cartel del museo. Iba a ser uno de los puntos finales en mi ruta para inaugurar mi recién obtenido permiso de conducir. Una especie de road trip solitario para reestrenar por quinta vez un BMW serie 3 de 1998. Siempre me gustó el misterio, perderme por carreteras como aquellos primeros investigadores de lo imposible y lo desconocido. Nunca llegué a creerme lo de Tau Ceti a pesar de todo el ruido que hizo en su momento, pero es innegable el magnetismo que desprende este lugar desde tiempos donde lo poblaron los lusos. Pese a la belleza del paraje como tal, las obras de Vostell ciegan cualquier otro punto de atención desde que otean el horizonte a la entrada del recinto. —Buenos días, bienvenido al museo Vostell Malpartida ¿Te importaría decirme el motivo de la visita? —Una amable guía me recibe, y viéndome solo, aprovecha para hacer el clásico cuestionario rápido para las estadísticas sobre visitantes. —Si te soy sincero, la curiosidad. No conozco casi ningún tipo de museo como este, es increíble. Las grandes composiciones de hierro, donde los más variopintos materiales se funden en nuevas formas jamás imaginables, inundan el espacio. Parecería que estorban, pero no es así. El ambiente emana una armonía, como si nunca hubiera estado tan completo, tan lleno. Me adentro poco a poco en los parajes y me recuerdan a mi niñez en la Portugal más rural y profunda, donde lo urbano destaca ante la naturaleza vibrante. El deseo de saber más está latente y no puedo quitármelo de la cabeza en el largo viaje de vuelta por esas carreteras que poco han cambiado desde que Vostell las recorriera una y otra vez, cargado de sus ideas. —Hay que estar muy loco para conseguir llegar a crear todo esto. —O demasiado cuerdo. Eso depende de quién lo mire. La guía sonríe y se marcha de nuevo a repetir el proceso con otra pareja que se acerca a lo lejos. Mi yo de 19 años se queda unos segundos repensando en esas palabras, pero no consigo comprenderlo. Acabo perdiéndome entre la colección con la mirada perpleja y las ideas cada vez menos claras. Esto es algo especial, diferente. Esto del arte contemporáneo me llama de verdad, tengo que ir más allá. Probablemente no fuera así, pero quizás en ese momento fue cuando mi destino quedó ligado a este cambiante mundo, y es por ello por lo que me encuentro aquí. Me pregunto cómo cambia en un preciso momento el parecer y la carrera de cualquier persona. Sírvanos de vaticinio el epitafio de Vostell:

“son las cosas que no conocéis las que cambiarán vuestra vida”

El día 30 de mayo de 2021 varias estudiantes del Máster activamos la acción Plaza Mayor, análisis de un espacio (1970-1974) elaborada por Simón Marchán Fiz, Alberto Corazón, Juan Manuel Bonet, Esther Torrego y José Miguel Gómez como parte dl proyecto Documentos con la voluntad de desbordar y dar vida al Archivo Marchan-Quevedo. En este enlace se recoge el registro audivisual de la acción.

Intervención de una imagen del Proyecto Plaza Mayor de Alberto Corazón recogido en: Corazón,A. (2009) Plaza Mayor y otras obras conceptuales de los 70. Madrid: tf editores, pp. 54-55.

Arch. M/Q B143 (CDB. 190629)

Cuando, por fin, la vista se me adapta a tu ambiente oscuro, el parpadeo del fluorescente me despierta. Una polilla se da de bruces contra la luz, repetidamente, hasta que cae. Asisto sin querer a las exequias de este difunto animal. Le doy cuidadosa sepultura entre las hojas de plástico de una funda que queda vacía en la caja que consulto. Deduzco que por eso las bibliotecas están en silencio, por el luto que guardan los documentos. Pero ese sigilo es solo aparente, pienso, y me acuerdo de todos los murmullos, los rumores y las huellas silenciosas que he podido distinguir levemente durante estos últimos meses. Entre las cajas reverberan múltiples voces. Las cajas de cartón, el olor y el polvo que desprenden siempre me recordarán lo que allí descubrí. El chirrido de un carrito gigante suena muy por encima de mi cabeza. “No puedes hacer ruido” recuerda. Guarda la polilla y vuelve a pasar las páginas del archivo. Igual alguien la encuentra algún día y la vuelve a recoger con cuidado para enterrarla en las macetas de la plaza.