elided an essential aspect of Sophie Taeuber-Arp’s œuvre: that her works, whether of fine or applied art, followed one another in a connected sequence. With this interpretation, Hans Arp initiated the image of an artist who proved herself with serene perfection across various art forms and independently from generic hierarchies. Arp did not control this view solely by means of reordering her works. Sophie Taeuber-Arp had rarely dated her works, which made possible a posthumous reconsideration of their time of origin. Arp, to whom the derogatory distinction between “low” and “high” art was foreign—in the run-up to the Dada movement, he had already found in textile designs an alternative to traditional painting—was not shy about ascribing to objects from the field of applied arts a new meaning as autonomous works. Probably the most contradictory example of such “revaluation” is the painting Triptyque 3 (Triptych), dated to 1918 in the catalog (fig. 1). In his handwritten draft of the catalogue raisonné, 4 Hugo Weber added “folding screen” in brackets to his description of Triptyque, making clearer the work’s actual purpose; this note was redacted from the final version. This was probably because two of the three painting panels were shown in the second series of the exhibition Réalités nouvelles in 1939, which presented abstract art after 1920. The early dating in question has been retained. A further example is the set design for Carlo Gozzi’s The Stag King; Taeuber-Arp was responsible for the marionettes and scenography for the 1918 Zurich production. In a letter from the end of August 1949, Hans Arp asks Hans Richter, an old friend from the days of Zurich Dada, to write about Sophie Taeuber-Arp’s marionettes, and to present her sketch for the set design of the palace scene as a work of abstraction: “It is of utmost importance that in this essay you explicitly point out that a background for the scene that I will label for you on the photograph is an abstract picture by Sophie. I am making this request because in Paris, on the occasion of the exhibition Les origines de l’art abstrait, a seemingly endless dispute over the dating of the first abstract pictures has broken out. This one can be proven to have been painted in 1917, and published in the magazine Werk .”5 (fig. 2)
This “repositioning,” after the Second World War, of works by TaeuberArp revealed within the arts not only a kind of competition that was assumed to have been superseded, but also more specifically one over the pioneering achievements of abstraction. In the text “Sophie Taeuber” from his 1955 mem -
1
Triptyque. Composition verticalehorizontale à triangles réciproques, 1918, Öl und Gold auf Leinwand auf Karton gezogen / oil and gold on canvas drawn on cardboard, 112 × 52 / 52 2 / 52 cm Kunsthaus Zürich, Geschenk von / donated by Hans Arp, 1958
Diese Struktur des Werkverzeichnisses, die auf formalen und Gattungsaspekten basierte – Reliefs und Skulpturen bilden jeweils eine eigene Abteilung –und im nächsten Schritt einer chronologischen Anordnung folgte, setzte ein wesentliches Faktum im Œuvre Sophie Taeuber-Arps ausser Kraft: die tatsächlich existierende Abfolge von angewandter und freier Kunst.
Hans Arp initiierte mit dieser Interpretation das Bild einer Künstlerin, die sich mit gelassener Sicherheit und Perfektion und unabhängig von Gattungshierarchien in verschiedensten Kunstformen bewährte. Arp steuerte diese Sicht nicht allein mittels einer Neuordnung ihrer Arbeiten. Sophie Taeuber-Arp hatte ihre Arbeiten selten datiert, was ein postumes Überdenken der Entstehungszeit ermöglichte. Arp, dem die diskreditierende Einordnung in hohe und niedere Kunst fremd war – hatte er doch selbst im Vorfeld der Dada-Bewegung 1915 in textilen Gestaltungen eine Alternative zum traditionellen Gemälde gefunden –, scheute sich nicht, Objekten aus dem Bereich der angewandten Kunst eine neue Bedeutung als eigenständige Werke zuzuschreiben.
Das in mancherlei Hinsicht widersprüchlichste Beispiel einer solchen «Umwidmung» ist das im Werkverzeichnis auf 1918 datierte Gemälde Triptyque3 (Abb. 1). Setzte Hugo Weber in seiner handschriftlichen Fassung des Werkkatalogs4
er sister proudly noted in her diary: “Sophie’s things are among the most cultivated and interesting. Augusto Giacometti was standing in front of them and was very appreciative.”11 Her success was demonstrated by sales12 and followup orders.
The cushion acquired by the Kunstgewerbemuseum (Museum of Applied Arts, fig. 3) displays her formal language in its essential elements: abstraction and figuration, which she either combines, as here, or deploys separately. The underlying orthogonal grid, whose vertical-horizontal structure would end up providing the title for the early works in her catalog, as well as the triangle, the circle, the square, and the oblong, represent her abstract formal vocabulary. In the stylized flowers, as in all of the floral motifs across her œuvre, her training at schools marked by the spirit of Art Nouveau, which propagated a form of figuration tending toward abstraction, becomes clear. The choice of
Kissenplatte / pillowcase, 1916, Wolle auf Kanvas, Kreuzstichstickerei / wool on canvas, cross-stitch embroidery, 53 × 52 cm
Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) / Museum für Gestaltung Zürich / Kunstgewerbesammlung (KGS- 07417 ) / Zurich University of the Arts (ZHdK) / Museum of Design, Zurich / Applied Arts Collection, Zurich
Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs kehrte Sophie Taeuber Ende 1914 in die Schweiz zurück und nutzte die Ausstellungen der Kunstgewerbemuseen in Zürich und Winterthur zur Präsentation ihrer Arbeiten.10 Das Innovative ihrer Entwürfe lag nicht primär in einer Neuerfindung der Objekte – sie vertraute auf typische Alltagsgegenstände wie Decken, Kissen, Perlbeutel oder Schmuckdosen –, sondern in der formalen und farblichen Gestaltung, die auch kontrastreiche Farbkombinationen nicht scheute. Anerkennung fand sie insbesondere in Künstlerkreisen, wie die ältere Schwester mit Stolz in ihrem Tagebuch notierte: «Sophies Sachen zählen zu den kultiviertesten und interessantesten. Augusto Giacometti stand mit Interesse davor und äusserte sich sehr anerkennend.»11 Der Erfolg zeigte sich in Verkäufen12 und Folgeaufträgen.
Das vom Kunstgewerbemuseum angekaufte Kissen (Abb. 3) weist die wesentlichen Grundelemente ihrer Formensprache auf: Abstraktion und Figuration, die sie kombiniert wie hier oder einzeln einsetzt. Das orthogonale Grundraster, dessen vertikal-horizontale Struktur titelgebend wird für die frühen Arbeiten im Werkverzeichnis, sowie Dreieck, Kreis, Quadrat und Rechteck stehen für ihr abstraktes Formvokabular. In den stilisierten Blumen, wie in allen floralen Motiven ihres gesamten Œuvres, wird ihre Ausbildung an Instituten, die vom Geist des Jugendstils bestimmt waren und eine abstrahierende Figuration propagierten, deutlich. Die Farbauswahl mit Blau, Gelb, Variationen von Rot- und Lilatönen, Hell-Dunkel-Abstufungen sowie den Nichtfarben Schwarz und Weiss zeigt ihre Grundpalette, die im gesamten Œuvre wiederzufinden ist. In den Folgejahren präsentierte Sophie Taeuber ihre so gestalteten Textil- und Perlarbeiten sowie Holzobjekte bei der Mehrzahl der regionalen, aber auch bei überregionalen Ausstellungen im Bereich der angewandten Kunst. Bei ihren Auftritten mit der Künstlervereinigung «Das Neue Leben»13 präsentierte sie sich erstmals in einem gattungsübergreifenden Kontext, der die angewandten und freien Künste im Sinne des Gesamtkunstwerks zu einen suchte. In der Folge zeigte sich 1920 ein neuer Aspekt in ihrer Arbeit. Für die Ausstellungen in der Kunsthalle Bern und der von Basel betitelte sie die ausgestellten Kissen, Beutel und Perlketten erstmals: Blumengehirn, Wasserfeuerwerk, Sommerwurm, Schachtelhalm. 14 Im selben Jahr lassen sich auch Datierungen und die Signatur in Form ihrer Initialen auf den Arbeiten nachweisen.15 Beides zeugt von einem veränderten, neuen künstlerischen Selbstbewusstsein, das mit grosser Wahrscheinlichkeit in der überaus positi-
1922 Exposition nationale d’art appliqué in Lausanne.30 At the Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes in Paris in 1925, along with bead works and embroideries, she showed a wall hanging for the first time. She then presented it in 1926 in the context of the exhibition Das Neue Heim in the room designed by the architect Max Ernst Haefeli, to accompany the cubic furniture (fig. 10).31 The formal design manifests new developments, already traceable in the 1924 works used to illustrate Wilhelm Fraenger’s article about Sophie Taeuber-Arp as a textile artist.32 Her image repertoire is more abstract, there are fewer floral motifs, dogs appear for the first time, and the human form is increasingly reduced to being represented by a few scant marks. In the composition of the body out of rectangles, triangles, and circles, the geometrization of forms shows itself most clearly. Here, Fraenger saw her affinity with El Lissitzky and Piet Mondrian33 but considered her free from their “rigid Constructivist dogma” and richly imaginative instead.34 Here, Taeuber-Arp’s wall hangings were announcing what she would begin to transpose into her paintings from 1928 onward.
Wall Paintings and Interior Architecture
The summer of 1926, spent in Strasbourg, brought new impulses. After Hans Arp’s application for Swiss citizenship was declined in 1925, from May 1926 he attempted to acquire citizenship in France. This was granted him and Sophie Taeuber-Arp in July of that year. When they traveled to Strasbourg to sort out the last formalities, Arp got in touch with new contacts there, among others the brothers André and Paul Horn, who were in the real estate business. The Horns commissioned the artist couple to do interior architecture in André Horn’s apartment, in the Hotel Hannong, and in the Aubette, the latter a building that had originally been used by the military, and which was to be partly fitted out with bars, cafés, a dance hall, and a cinema for the public. These contracts encompassed various aspects of interior and room design, such as color schemes for windows and wall paintings, and for the Aubette, the master plan and all of the interior construction. For this large-scale project, they asked De Stijl artist Theo van Doesburg to collaborate with them.
The traces that still exist of these Strasbourg commissions document the increasing degree of abstraction in Taeuber-Arp’s work. From André Horn’s apartment, seven windows (fig. 11) and some of the design sketches are still
11
Ohne Titel / untitled (Composition abstraite désaxée), 1927/28, buntes Glasfenster für die Wohnung von André Horn / stained glass window for André Horn’s apartment, 46 44 cm Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg / Museum for Contemporary and Modern Art, Strasbourg, Schenkung / donated by Paul Horn, 1957
12
Bar Hotel Hannong, Strassburg / Strasbourg, ca. 1926
Fotograf unbekannt / unknown photographer Archiv Fondation Arp / Archive of the Fondation Arp, Clamart
partment haben sich sieben Fenster (Abb. 11) und einige der Entwürfe erhalten.35 In der Gestaltung des bunten Glases konzentrierte sich die Künstlerin auf Quadrate und Rechtecke, die sie mittels der Bleiruten in einer unregelmässigen Abfolge strukturierte. Die beiden kleineren, quadratischen Fenster, in denen kräftige Blau- und Lilatöne dominieren, lassen noch äusserst reduzierte Körperformen erkennen. Historische Fotos der Ausmalung der beiden Räume des Bar-Dancing im Hotel Hannong (Abb. 12) zeigen eine reiche Variation verschieden grosser Quadrate und Rechtecke, in die Taeuber-Arp auch einige anthropomorphe Figuren als imaginäre Gäste einfügte. Rückschlüsse auf die Farbigkeit sind anhand der Fotos kaum möglich, sie muss aber intensiv gewesen sein, erkundigte sich die Künstlerin doch in ihrem Geburtstagsbrief an Arp nach dem «gelbe[n] Teil der Papageienhö[h]le». 36
Bei der Ausmalung der «Aubette»-Bar (Abb. 13) griff sie den Entwurf eines dreiteiligen Fensters in Horns Appartement wieder auf, bei dem sie längliche Rechtecke mit wenigen kleinen Quadraten in Rot-, Gelb-, Grau-, Schwarz- und Blauabstufungen kombiniert hatte. Für die Bar kehrte sie das Verhältnis um, eine Vielzahl bunter Quadrate überzog die Wände, die Funktionsbereiche für Türen, Heizungen und vermutlich auch Einbauten waren mit rechteckigen Bahnen bemalt. 37 Ihre Raumpläne zeigen eine noch intensivere Farbigkeit als bei den Fenstern, verschiedene Rotmischungen und Gelb dominieren. Ganz anders zeigte sich der Salon de Thé, dessen Hauptfarbe für Boden, Decke und Wände ein Grau in
Café [Personnages/Kaffeehaus] , 1928, Öl auf Leinwand / oil on canvas, 54 73 cm
Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth
16
Personnages, 1928, Öl auf Leinwand / oil on canvas, 50 65 cm
Privatsammlung / private collection und Rechtecke die angewinkelten Arme. Einige sind nur als Umrisslinie gemalt und suggerieren eine nicht vorhandene Tiefe. Die reduzierte Farbigkeit Rot, Schwarz, Grau und silber- und goldfarbene Glitzerpartikel erinnern an die «Aubette», in deren Salon de Thé Taeuber-Arp auch mit Silber gearbeitet hatte.
Im Werkverzeichnis ebenfalls auf 1928 datiert ist das motivisch verwandte Bild Personnages47 (Abb. 16). Kennt man das Kaffeehaus, so erschliesst sich die Szene der Personen in Café oder Bar. Die Gestaltung ist abstrakter und farbiger geworden. Die kreisrunden Köpfe haben keine Verbindung zu den Körpern mehr, sondern schweben selbstständig mit unterschiedlich grossem Abstand über ihnen im Raum und rhythmisieren so die Komposition. Tische und Körper sind verschmolzen und werden erst durch unterschiedliche Farbgebungen wieder konturiert.
So entstehen neue Körper aus Rechtecken. Grau, Blau, Rot, Weiss repetieren die Farben des Salon de Thé, das Grün erinnert an Skizzen zu diesem Raum, in dem es das Blau der späteren Ausführung ersetzte. Taeuber-Arp zeigt hier mit wenigen Variationen der Formen und ihrer Stellung im Bild, wie leicht Abstraktion gelingen kann.
Das dritte im Werkverzeichnis auf 1928 datierte Gemälde trägt den Titel Negatif/positif. Composition verticale-horizontale.48 (Abb. 17) und zeigt weisse, blaue und schwarze Rechteckformationen, die sich auf dem nicht ganz quadratischen Bildgrund blockhaft abwechseln. Sophie Taeuber-Arp hat in ihrer Werkliste für die Konstruktivisten-Ausstellung in Basel 1937 folgende Beschreibung gegeben: «Ineinandergreifende weiss blaue und schwarze Formen»,49 allerdings gab sie als Datierung zuerst 1928, dann 1932 an. Die Formation der Rechtecke erinnert an verschiedene Elemente der Malereien im Salon de Thé an den Wänden und der Decke und die der Passage in der «Aubette», deren Farbgestaltung in Blau, Weiss und Schwarz sie hier aufgreift. So sprechen Formen und Farbe eher für eine Entstehung im Jahr 1928 und nicht erst 1932.
Sollten diese drei Arbeiten tatsächlich in der Reihenfolge ihrer Besprechung, die der Nennung im Werkverzeichnis entspricht, entstanden sein, so würde auch in ihnen der anhaltende Abstraktionsprozess bei Taeuber-Arp nachvollziehbar.
Leben in der Kunst
Die ersten Monate in Meudon waren ausgefüllt mit der Orientierung im neuen Lebensumfeld, der Gewöhnung an die Distanzen der Grossstadt, weiteren Arbeiten
texts and artworks as well as listing recommended reading. 59 At the end of the issue came an announcement for the opening, on April 17, of the first exhibition in Gallery 23, Rue de la Boëtie (fig. 19). The magazine’s second number was also the exhibition catalog.60 Sophie Taeuber-Arp was represented by three works, two of which were titled Personnages, and one Composition. On the basis of exhibition photos,61 the above-described paintings Kaffeehaus and Personnages can be identified. It is plausible that the artist would have given both paintings the title Personnages due to their closeness in terms of motif. In the photos we currently have of the exhibition, no other pictures by her can be seen. The Composition, which was only finished shortly before the opening, 62 remains impossible to identify for now. The more abstract version of Personnages was hung immediately next to works by Mondrian and Vantongerloo. The Kaffeehaus shared a wall in a different room with works by Léger and Pevsner; Seuphor later declared it the “most beautiful wall in the exhibition.”63
The catalog lists eight of Taeuber-Arp’s paintings for the year 1930, all of which take up individual aspects of Kaffeehaus and Personnages and further abstract them.64 The pictures Composition à cercles-à-bras angulaires superposés (fig. 20) and Composition à cercles-à-bras angulaires en lignes et plans (Composition of circles and overlapping angles; Composition with angular arm-circles in
Composition à cercles-à-bras angulaires superposés, 1930, Öl auf Leinwand / oil on canvas, 49 5 64 1 cm
The Riklis Collection of the McCrory Corporation
Heterogenität innerhalb der Gruppe selbst, die sich auch aus dem Impuls heraus gegründet hatte, abstrakter Kunst ein Forum zu bieten und potenzielle Sammler anzusprechen. 68 Die Vielfalt der Abstraktion innerhalb der Gruppe wirkte auf Aussenstehende irritierend, im schlimmsten Fall beliebig, wie die Formulierung der Ausstellungsankündigung in dem Pariser Kunstmagazin Cahiers d’Art belegt: «Le groupe ‹Cercle et Carré› a organisé à la Galerie 23 une exposition où l’on trouve groupées les œuvres des ex-néoplasticiens, des ex-surréalistes, des ex-dadaïstes, des abstraits et des élèves de Léger.»69 Als Michel Seuphor, Mitinitiator und Motor der Gruppe, erkrankte, löste sie sich innerhalb kurzer Zeit auf.
Rein äusserlich betrachtet erwies sich die Symbolik von «cercle» und «carré» – Kreis und Quadrat, das auch als eine Sonderform des Rechtecks gesehen werden kann – als programmatisch für das malerische und plastische Œuvre von Sophie Taeuber-Arp in den 1930 er-Jahren. Selbst ihre innenarchitektonischen Arbeiten entstanden aus diesen Grundformen: Räume, Wände, Fenster, Türen, Schränke, Schreibtische, Regale oder Betten variierten das Rechteck. Die tragenden Säulen in den Räumen der Galerie Goemans, Tische und Lampen basierten auf dem Kreis, Stühle waren letztlich eine Kombination beider Elemente.
Für Sophie Taeuber-Arp war die Mitgliedschaft bei «Cercle et Carré» trotz der kurzen Existenz ein wichtiger Schritt in ihrer künstlerischen Entwicklung. Sie ermöglichte ihr die erste Ausstellung in Paris, und sie hatte der Schwester nicht ohne Stolz von der positiven Aufnahme berichtet: «Man hat mir allerlei sehr Gutes über meine Bilder gesagt. […] Mondrian, Hans und Kandinsky u Vantongerloo waren allerdings weitaus die Besten.»70 Für Lluïsa Faxedas ist sie letztlich die einzige Künstlerin, die von ihrer Mitgliedschaft bei der Gruppe profitieren konnte, da sie fortan erfolgreich an weiteren Ausstellungen teilnahm.71 Im Anschluss an Cercle et Carré zeigte Taeuber-Arp zwei Arbeiten im II. Salon des Surindépendants , die Christian Zervos, der Herausgeber der einflussreichen Cahiers d’Art , als Erste in der Gruppe der Abstrakten besprach: «Parmi les tendances dites abstraites (mot qui ne signifie rien) nous citerons Mme S. H. ArpTaeuber avec deux compositions d’une très bel équilibre et qui ont été pour les visiteurs une agréable surprise.»72 Sophie Taeuber-Arp berichtete der Schwester im Sommer von Zervos’ Kritik und dass die Bilder zu einer Ausstellung in Stockholm geschickt wurden.73 Kubism, Post-Kubism, Purism, Neo-Plasticism, Sur-Realism, Sur-Impressionism war eine heterogene Zusammenstellung unterschiedlicher
ductions, but only with a single reproduction in the third. Apart from Auguste Herbin, who was able to finance his own monograph, only the Swiss members Hans Erni, Hans Schiess, Kurt Seligmann, Sophie Taeuber-Arp, and Gérard Vulliamy were able to raise enough money to cover the costs of a collective monograph. 82 Taeuber-Arp did not participate in an exhibition by Abstraction-Création until 1934, the year of her departure from the group.
The goal of the new group was to gather all of the nonfigurative tendencies of the era that could be brought together under the two eponymous principles: “abstraction” stood for the processual abstraction from given natural forms, while “creation” stood for a “purely geometrical conception […] via the exclusive use of elements that are commonly referred to as abstract, such as the circle, areas, planes, lines, etc.”83 This definition of “creation” reads like a description of Sophie Taeuber-Arp’s own works: circles, rectangles, lines, and bars 84 are the predominant pictorial elements in the work she would produce over the following years (cf. fig. 23). 85
Equilibre —Key Work of the 1930s
This painting from 193186 (fig. 24) probably owes its title to Hans Arp, who categorized it among the “dynamic compositions.”87 In Hugo Weber’s handwritten card file it was still called “circles with lines,”88 a purely formal picture description. This closely corresponds to Taeuber-Arp’s title Composition (deux disques coupés par une ligne) [two circles cut by a line], which is documented on the basis of the catalog for the first exhibition organized by the artist group in 1940 89 Sophie Taeuber-Arp had written to her sister about the foundation of two new artists’ groups, with whom she wished to exhibit work: “The smaller group will be very interesting, and it is really wonderful for me that I am able to participate.”90 At the early summer exhibition, Taeuber-Arp showed three new works: “I finished a few pictures; we will be exhibiting with a larger group of painters on June 11.”91 Apart from the Composition (deux disques coupés par une ligne), the two landscape-format paintings Composition (blanc, noir et or) [white, black, and gold] 92 and Composition verticale 93 (fig. 23) were shown.
The Composition (deux disques coupés par une ligne), listed as the third work in the catalog, can likewise be seen as the synthesis of this small group of pictures, since it combines all of their pictorial elements: the circle and
24
Équilibre [Composition (deux disques coupés par une ligne) / Kreise und Linie] 1931, Öl auf Leinwand / oil on canvas, 32 25 5 cm Aargauer Kunsthaus, Aarau, Schenkung aus der Sammlung Müller-Widmann / donation from the Müller-Widmann Collection, Basel
The variation in distance between the individual forms further intensifies this impression. With few colors, mostly blue and red, rarely yellow or green, she accentuates the compositions and dynamizes the black-and-white arrangements. The painting Composition à rectangles et cercles 109 can be considered the nucleus of all the variations that follow (fig. 28). Circles, squares, rectangles, and bars are as often grouped in systematic order as they are placed outside the sequence as individual elements. She uses blue, red, and gray to emphasize separate forms in both segments. Pointe sur pointe 110 (fig. 29) shows an even closer relationship to Composition (deux disques coupés par une ligne) in formal terms. A horizontal black line divides the white ground into two halves. Two acute triangles, with their respective bases at the upper and lower edge of the picture, collide with one another exactly at the midpoint of the line. A black contour line the length of the right-hand edge of the upper, red triangle, and the length of the left-hand edge of the lower, blue triangle, could be read as vertical pendants to the horizontal black line. If one were to imagine both triangles rotating toward the center line, and thus collapsing or becoming hidden behind the ground, only the contour line would remain visible, or two black lines, thus dividing the ground into four equal rectangles. The black lines anchor the composition’s status quo within the picture, and thus avoid the impression of infinity that the white ground gives in Composition (deux disques coupés par une ligne)
28
Composition à rectangles et cercles, 1931, Öl auf Leinwand / oil on canvas, 64.5 92 cm
Kunstmuseum Basel, Schenkung / donated by Marguerite Arp-Hagenbach, 1968
29
Pointe sur pointe, 1931, Öl auf Leinwand / oil on canvas, 64 8 54 cm
Philadelphia Museum of Art: A. E. Gallatin Collection, 1952
30
Cercles et barres, 1934, Öl auf Leinwand / oil on canvas, 64 74 cm
Aargauer Kunsthaus, Aarau, anonyme Schenkung / anonymous donation
Auswirkungen im Werk
Die 1931 entstandenen Gemälde Taeuber-Arps können als programmatisch für ihre künftige Arbeit gelten. Ihr Ideal einer ausgewogenen Bildkomposition mittels Farbe und Form suchte sie in verschiedenen Werkgruppen und auf unterschiedliche Weisen zu realisieren. Alle Arbeiten basierten auf dem Formenvokabular der Composition (deux disques coupés par une ligne) : Dreieck, Kreis, Linie, Rechteck. Bei den Farben konzentrierte sie sich auf Blau, Rot, Gelb und Grün.
Kompositionen mit Quadraten, Rechtecken und Kreisen sind ein Thema Taeuber-Arps bis zum Ende der 1930er-Jahre. Blau-graue Bildgründe gibt sie schon 1931 auf und arrangiert ihre meist weissen Formen auf schwarzem Grund.108 Das Schwarz stabilisiert und steigert die Plastizität der geometrischen Bildelemente, die meist nur auf den ersten Blick einer strengen Reihung folgen. Die Variation der Abstände zwischen den einzelnen Formen intensiviert diesen Eindruck noch. Mit wenigen Farben, meist Blau und Rot, selten Gelb oder Grün, akzentuiert sie die Kompositionen und dynamisiert die schwarz-weissen Bildanordnungen. Das Bild Composition à rectangles et cercles109 kann als Nukleus aller folgenden Variationen gelten (Abb. 28). Kreise, Quadrate, Rechtecke und Stäbe werden sowohl in systematischen Ordnungen gruppiert als auch als Einzelelemente ausserhalb der Reihung gestellt. Mit Blau, Rot und Grau betont sie einzelne Formen in beiden Segmenten. Pointe sur pointe110 (Abb. 29) zeigt formal noch eine grosse Nähe zur Composition (deux disques coupés par une ligne). Eine schwarze Linie teilt den
In the Triptyque ( Triptych, fig. 31), which occupies somewhat of a special position among the 1933 works, the concentration on the circle as the sole pictorial element appears for the first time.113 It belongs originally to the group of works with circles, squares, rectangles, and bars, yet one of the three panels is a composition with circles alone. In addition, Taeuber-Arp did not always show the three-part painting as a complete unit but would also present individual panels on their own. For example, in the 1934 Cahiers d’art only the middle panel, the composition of circles, is reproduced.114
The little group of Cercles mouvementés (Circles set in motion) was produced during this period, another example of organized equilibrium.115 The circles are painted in various shades of blue, so that not the color but rather the rhythm of the forms predominates. Finally, the series of the Composition dans un cercle (Composition in a circle) can be seen in the context of the wooden reliefs (figs. 32 and 34) created from 1936 onward, in which the artist tests pictorial elements inside the circle in seemingly infinite variations (fig. 33). Perhaps originally commenced as studies for the reliefs—several drawings and gouaches can be categorized with certainty as preparatory sketches and color variants—this series develops into an independent group of its own, circling around the theme in manifold combinations.
The line drawings, too, of Taeuber-Arp’s final years display the compositional equilibrium of her two pictorial means, form and color. The war years, with their conditions of flight and scarcity, result in a reversion to color pencils. She had been using these to design her textile works since 1915. If the majority of these designs were structured vertically-horizontally, concomitant with the orthogonal grid of the embroidery screen, from 1940 she was mainly filling pages with line compositions in black and colored crayon. Curved, wave-like line formations recall the beginnings of her training, when she was still under the of influence of Art Nouveau, but they are completely free and seem to have emerged purely from movement. At the same time, geometrical formations emerge through intersection and overlapping of the lines—not circles, squares, or rectangles, but trapezelike structures and triangles. Here, too, gray lead traces reveal the use of technical aids.116
In the last weeks before her death in January 1943, Taeuber-Arp painted a series of variations on the circle in black ink, posthumously titled Constructions
Relief rond en trois hauteurs, éléments ondoyant(s) et vaguant(s), 1937, Ölfarben auf Holz / oil on wood, Ø 60 cm
Privatbesitz / private collection, Basel
33
Composition dans un cercle (courbes et droites), 1938, Gouache auf Papier / gouache on paper, 35 26 cm
Fondazione Marguerite Arp, Locarno
34
Relief rectangulaire, cercles découpés, rondelles sur tiges, 1936, Ölfarben auf Holz / oil on wood, 60 5 80 8 cm
Kunst Museum Winterthur, Dauerleihgabe aus Privatbesitz / on permanent loan from a private collection, 2001
Perfektion bediente sie sich technischen Hilfsmaterials, etwa eines Zirkels. Dessen Einstichlöcher sind oft noch sichtbar.
Eine Konzentration auf das Motiv des Kreises als alleiniges Bildelement gibt es mehrfach im Œuvre Sophie Taeuber-Arps. Erstmals findet sie sich beim Triptychon (Abb. 31), das 1933 eine gewisse Sonderstellung einnimmt.113 Ursprünglich gehört es in die Werkgruppe der Arbeiten mit Kreisen, Quadraten, Rechtecken und Stäben, doch zeigt einer der drei Bildteile eine reine Kreiskomposition. Zudem zeigte Taeuber-Arp das dreiteilige Gemälde nicht immer zwingend als geschlossene Einheit, sondern auch einzelne Bildteile. So ist in den Cahiers d’Art 1934 nur der mittlere Bildteil, die reine Kreiskomposition, abgebildet.114
Zu dieser Zeit entsteht die kleine Gruppe der Cercles mouvementés, auch sie ein Beispiel des geordneten Gleichgewichts.115 Die Kreise sind in verschiedenen Blauabstufungen gemalt, sodass nicht die Farbe, sondern der Rhythmus der Formen dominiert. Im Kontext der hölzernen Reliefs (Abb. 32 und 34), die ab 1936 entstehen, ist schliesslich die Serie der Composition dans un cercle (Abb. 33) zu sehen, in der die Künstlerin in scheinbar unendlichen Variationen Bildelemente im Kreisinneren erprobt. Ursprünglich vielleicht als Studie zu den Reliefs begonnen – einzelne Zeichnungen und Gouachen lassen sich als Skizzen und Farbvarianten eindeutig
géométriques (fig. 35).117 There are several pages that display open circular formations from a wide band of ink that has sometimes turned multiple times around its own axis. In some variants, the motif repeats in the interior of the circle as a half-circle or ring form. In around half of these works, black lines lead from the outer circle to the four corners of the page. The lines coming from the lower part of the picture converge and unite in the corners of the sheet to form a long-legged, acute-angled triangle. The lines in the upper part of the page travel ever further apart and lose themselves beyond the page edge. If Composition (deux disques coupés par une ligne) radiates a grand harmonic force, the inks are dominated by a force threatening to burst its form.
Artistic Environment and Self-Positioning
Through her work in various artist groups Sophie Taeuber-Arp knew most of her contemporaries, but she was genuinely friends with only a few. The groups tended to be dominated by her male colleagues, also evident in the smaller numbers of women in the groups; the men were also happy to leave the more onerous tasks to them. So Taeuber-Arp often worked in the Abstraction-Création gallery, and also used this opportunity to handle her personal correspondence.118 That women were in fact capable of much more could also be seen in Taeuber-Arp’s friendships with strong-willed characters such as Sonia Delaunay,119 Nelly van Doesburg, and Gabrielle Buffet-Picabia. The latter was a writer and art critic who tried to interest Taeuber-Arp in the idea of publishing her own magazine as early as 1934 120 Sophie Taeuber-Arp brought this project to fruition in 1937 with help from American backers. Until 1939 there were five issues of Plastique (fig. 36), a trilingual art magazine that Taeuber-Arp designed and also largely conceptualized the content for. By publishing in German, English, and French, Taeuber-Arp hoped on the one hand to reach a wider public. On the other hand, as an advocate for abstract art, she could also provide a forum for the numerous German-speaking artists working in this vein. Gabrielle Buffet-Picabia, however, published only once in Plastique. With Nelly van Doesburg, Taeuber-Arp made plans at the end of the 1930 s for a dictionary of abstract art, a project that was left unrealized because of the war.121
Artistic influences can barely be discerned in Sophie Taeuber-Arp’s work. She “looks with interest”122 —to retain her choice of words—at the art of
35
Construction géométrique (ex-libris Jan Tschichold), 1942, Tusche auf Papier / ink on paper, 25 8 21 cm
Privatbesitz / private collection
Cover der ersten Ausgabe der Zeitschrift / Cover from the first issue of the magazine Plastique 1 (1937 ), 24 3 15 7 0 2 cm
Aargauer Kunsthaus, Aarau
zuordnen –, entwickelt sich diese Reihe zu einer eigenständigen Gruppe, die das Thema in vielfachen Kombinationen umkreist. Auch in den Linienzeichnungen der letzten Jahre zeigt sich die kompositionelle Ausgewogenheit ihrer Bildmittel Form und Farbe. Flucht und Mangel in den Zeiten des Kriegs führen zu einer Rückbesinnung auf den Farbstift. Mit ihm entwarf sie ab 1915 ihre textilen Werke. Waren diese Zeichnungen mehrheitlich dem orthogonalen Raster des Stramins als Stickgrund entsprechend vertikal-horizontal strukturiert, so füllen die Blätter ab 1940 mehrheitlich Linienkompositionen in schwarzem und farbigem Malstift. Geschwungene, wellenartige Linienformationen erinnern an die Anfänge ihre Ausbildung, die noch vom Jugendstil geprägt war, doch sind sie ganz frei und scheinen wie aus der Bewegung entstanden. Zugleich entstehen durch Überschneidungen und Überlappungen der Linien geometrische Formationen, zwar keine Kreise, Quadrate oder Rechtecke, aber trapezähnliche Gebilde und Dreiecke. Auch hier verraten Bleistiftspuren den Einsatz technischer Hilfsmittel.116 In den letzten Wochen vor ihrem Tod im Januar 1943 malte sie in schwarzer Tusche eine Serie von Variationen zum Kreis, postum als Constructions géométriques bezeichnet (Abb. 35).117 Einige Blätter zeigen offene Kreisformationen aus einem breiten Tuscheband, das sich teils mehrfach um die eigene Achse gedreht hat. Bei manchen wiederholt sich im Kreisinneren das Motiv als Halbkreis oder Ringform. Bei etwa der Hälfte der Tuschen führen vom äusseren Kreis jeweils zwei schwarze Linien zu den vier Blattecken. Die Linien im unteren Bildbereich laufen aufeinander zu und vereinen sich in den Blattecken zu einem langschenkligen, spitzwinkligen Dreieck. Die Linien im oberen Blattbereich gehen immer weiter auseinander und verlieren sich über das Blattende hinaus. Strahlt die Composition (deux disques coupés par une ligne) eine grosse harmonische Kraft aus, so herrscht in den Tuschen eine Kraft, die ihre Form zu sprengen droht.
Künstlerisches Umfeld und Selbstpositionierung
Durch ihre Mitarbeit in den verschiedenen Künstlervereinigungen kannte Sophie Taeuber-Arp die meisten Künstler und Künstlerinnen, aber mit nur wenigen war sie wirklich befreundet. Die Dominanz der männlichen Kollegen zeigte sich auch im geringen Anteil an Frauen in den Gruppen; ihnen überliess man gerne die lästigen Pflichten. So arbeitete Taeuber-Arp häufig in der Galerie von «Abstraction-Création» und erledigte bei dieser Gelegenheit auch private
implementation of their project at Meudon. They regularly invited artist friends such as Alexander Calder, Max Ernst, Wassily Kandinsky, Hans Schiess, the musician Virgil Thomson, the critic Carl Einstein, or the poet-critic Eugène Jolas to visit them there. The hospitality was still, quite traditionally, Sophie’s responsibility; yet the guests also expected that she participate in the discussions that took place.124 This strengthened her self-confidence and sharpened her critical judgment—in relation to her own work as well. Hence, for example, she declined the offer of a first exhibition in 1932 as being too premature.125 She was perfectly conscious of the importance of time and place, and thus of the gallery in which an exhibition was to be made.
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Installationsansicht der ersten Ausstellung von “1940” / installation view, first exhibition by the 1940 group, Galerie de la Renaissance, Paris 1931.
Fotograf unbekannt / unknown photographer, Archives Jean Gorin, Musée de Grenoble
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Alexander Calder
Little Ball with Counterweight , ca. 1931, bemaltes Blech, Draht und Holz / painted sheet metal, wire, and wood, 161 9 46 4 45 7 cm
Whitney Museum of American Art, New York, Geschenk zum 50 -jährigen Jubiläum von Herrn und Frau / fiftieth anniversary gift of Mr. and Mrs. Leonhard J. und / and Ruth P. Horwich, Inv. N.: P79 90
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Surgissant, tombant, adhérant, volant , 1934, Öl auf Leinwand / oil on canvas, 99 8 73 3 cm
Kunstmuseum Basel, Schenkung / donated by Hans Arp, 1966
In Paris, the magazine Cahiers d’art and its editor Christian Zervos were of especial importance for modern art. Since 1926, Cahiers had been reporting on architecture, film, literature, dance, theater, and the visual arts. The essays were concerned with current artistic goings-on, and at the same time paid attention to ancient as well as to non-European cultures.126 Apart from Zervos and his co-editor Tériade, the authors included art critics like Will Grohmann and Anatole Jakovski, but also artists such as Hans Arp, Georges Hugnet, and Tristan Tzara. At the beginning of the 1930s, sundry article series on abstract art were featured. Under the heading “Enquête sur l’art abstrait” (Enquiry on abstract art) they offered the artists themselves a forum to elaborate their ideas. Arp, Baumeister, Kandinsky, Léger, and Mondrian made statements. The importance of the magazine was reflected in the judgment that Kandinsky communicated to Josef Albers: “The ‘C’ are doubtless the best magazine in the world, and bring only a multitude of good things.”
127 When Zervos ran into financial difficulties in
nahm Taeuber-Arp an der Surrealisten-Ausstellung der Amsterdamer Galerie Robert mit drei Arbeiten teil. Die Gouache Forme bleue zeigt deutlich den Einfluss von Kurt Seligmanns semifigurativer Malerei Anfang der 1930er-Jahre. Seligmanns Gemälde dieser Zeit zeigen amorphe Formen, die aber immer noch als Körper lesbar sind und meist die ganze Bildfläche ausfüllen. Taeuber-Arps Gouache aus dem Jahr 1935 zeigt eine am oberen rechten Rand beginnende Formation in Blau, die sich nach einer schwungvollen Bewegung ins Blatt verjüngt, wieder anschwillt und fast den ganzen Blattgrund einnimmt, bevor sie in deutlicher Distanz zum unteren Blattrand endet. Sie hat etwas Ephemeres, Schwebendes, sodass sie auch, anstatt am oberen Bildrand zu beginnen, dort verschwinden könnte (Abb. 40 und 41).
Sophie Taeuber-Arp und Hans Arp pflegten als Künstlerpaar eine Form der «Arbeitsteilung», die wahrscheinlich auch der ungewissen finanziellen Situation des Paars geschuldet war. Arp übernahm die Kontakte zu Galeristen, Händlern, Mäzenen, Museen und reiste meist auch zum Einrichten ihrer Ausstellungen.