Sigurd Bronger

4 Vorwort Preface Angelika Nollert

48 – 235 Trag-Objekte Wearables

6 84,9 Kilometer zur Kunst 14 84.9 Kilometers to Art Petra Hölscher

22 Sigurd Bronger Das Seltsame und das Wunderbare

144 Unruhestifter Eine Einführung in die absurde Kunst von Sigurd Bronger

28 Sigurd Bronger The Weird and the Wonderful

210 Trouble Maker A Starter’s Guide to the Absurd Art of Sigurd Bronger

Paul Derrez

Céline Robin

34 Heimkehr in einer Zeit des Übergangs 42 Homecoming in a Time of Transition Knut Astrup Bull

237 Anhang Appendix

4 Vorwort Preface Angelika Nollert

48 – 235 Trag-Objekte Wearables

6 84,9 Kilometer zur Kunst 14 84.9 Kilometers to Art Petra Hölscher

22 Sigurd Bronger Das Seltsame und das Wunderbare

144 Unruhestifter Eine Einführung in die absurde Kunst von Sigurd Bronger

28 Sigurd Bronger The Weird and the Wonderful

210 Trouble Maker A Starter’s Guide to the Absurd Art of Sigurd Bronger

Paul Derrez

Céline Robin

34 Heimkehr in einer Zeit des Übergangs 42 Homecoming in a Time of Transition Knut Astrup Bull

237 Anhang Appendix

84,9 �u r Kil o � et � e � un s� Petra Hölscher

84,9 Kilometer zur Kunst

84,9 �u r Kil o � et � e � un s� Petra Hölscher

84,9 Kilometer zur Kunst

Würde man heute eine Umfrage unter den Schmuck-Aficionados starten, dann hätte sie sicher zum Ergebnis, dass Sigurd Bronger zu den etabliertesten Schmuckkünstlern gehört. Es ist noch gar nicht lange her, da war das nicht so. Einen großen Anteil an dieser positiven Veränderung haben Brongers bekannteste Objekte – die Smileys und die Gänse-, Hühner- und Enten-Eier. Doch wer kennt die amorphen Formen im Frühwerk des Norwegers? Wer ahnt, dass hinter ihnen und den Arbeiten mit delikaten Tragevorrichtungen die Auseinander­ setzung mit dem künstlerischen Gedankengut der 1960er Jahre steht, insbesondere dem der Benelux-Länder. Darum soll es hier gehen.

Brongers Weg in die Schmuckwelt beginnt in Oslo in der Gold- 1 Engel, schmiedeklasse an der Yrkesskole mit der charakteristischen Nadine ­Surrealismus und amorphen Formenwelt der 1970er Jahre Seite 202, die wir Hans Arp ­Wunderkammer: eines ­Topos und seiner an der Natur orientierten Formgebung verdanken. ­Bderefragung Moderne und Tatsächlich hegten Surrealisten wie Arp in ihrer Beschäfti- ­An­sätze zur Archäologie Sammlungs­ gung mit dem Lebensalltag ein großes Interesse an Natur und eines raums der Frühen Neu­ Naturwissenschaften.1 Das niederländische Schoonhoven und zeit ­(München 2016 Mainz, Johannes die dortige Fachschule (MTS Vakschool) werden Brongers [zgl. ­Gutenberg-Univ., Diss. nächste Stationen. Als er die Schule nach drei Jahren verlässt, phil. 2013]), S.113. die zur Verfügung­ entwirft er ein dreiteiliges, zartes Ringgebilde Seite 222, bei dem Für stellung des Druck-PDF insbesondere die Art der voluminösen, tropfenartigen Krab- danke ich der Autorin. benfassung den genaueren Blick verdient.

Dass für einen 21-Jährigen, der in der „romantischen, typisch hol2 ländischen Kleinstadt“ 2 Schoonhoven seine Ausbildung erhält, https:// die Anziehungskraft Amsterdams Ende der 1970er Jahre immer de.m.­wiki­pedia. org, ­Stichwort noch ungebrochen groß ist, darüber muss nicht lange nachgedacht ‚­Schoonhoven‘, ­werden. Wohl aber über Brongers Fokussiertheit, die bei allem ­ aufgerufen am 1. Nov. 2023. ‚Sex, Drugs and Rock ’n’ Roll‘, politischem Interesse und Haus­ besetzer-Dasein den Besuch in der Galerie Ra miteinschließt. Sie ist nicht nur in den Niederlanden die Galerie, die wie keine andere in dieser Zeit für den jungen, internationalen Schmuck steht.

Nur zu leicht lassen wir uns heute durch das ruhige Auftreten des Mannes aus Norwegen und seine perfekt umgesetzten Werke von der Spur abbringen, dass wir es eigentlich bei ihm mit einem ‚Alt-68er‘ zu tun haben, wenngleich er erst 1957 geboren ist. Manchmal bekommt man eine leise Ahnung von Brongers 3Ausstellung wahrem Background – etwa, wenn er 2013 in München eine Aus- Aftermath of Art ewellery, ­Vigeland stellung nach dem gleichnamigen Rolling Stones Album von 1966 ­JMuseum, Oslo, 3 Aftermath benennt. Doch zurück nach Schoonhoven. Man lernt und Villa Stuck, Sigurd Bronger als ausgesprochen neugierigen, wissbegierigen München, 2013. und kunstinteressierten Twen kennen, der aus Oslo kommend 4 Artikel von den Luxus von wechselnden, nationalen wie internationalen Siehe Paul Derrez in dieser 4 Schmuck- und Kunstausstellungen in vollen Zügen genießt.

Publikation, S. 22 – 27.

Petra Hölscher

8

Von Schoonhoven aus besucht Bronger auf einem Klassen­ausflug 1978 das Kröller-Müller Museum.5 Es sind nur 84,9 Kilometer bis 5 Interview zu diesem, nicht nur aufgrund seiner Lage einzigartigen Museum Siehe von Céline Robin mit in der Nähe von Otterlo. Der belgische Architekt und Künst- Sigurd Bronger in Publikation, ler Henry van de Velde bettete es Mitte der 1930er Jahre in den dieser S. 144–153.

Nationalpark De Hoge Veluwe ein. Im August 1978 zeigt man hier eine der ersten Retrospektiven des belgischen Künstlers, Ingenieurs, Physikers und Poeten Panamarenko (eigentlich Henri Van H ­ erwegen, 1940 – 2019). Das dort Gesehene und die Ideen- 6Ausst.-Kat., Naakte welt des heute nur mehr selten Erwähnung findenden Künstlers Schoonheid: Para­ des Alltags, aus Belgien wird Bronger nicht mehr loslassen. Noch heute er- doxe ­Museum van zählt er so lebendig von dieser Ausstellung, dass man meinen ­Hedendaagse Kunst und könnte, er hätte sie erst gestern besucht. Panamarenko wird mehr Antwerpen Städtische Galerie und mehr zu Brongers „Bruder im Geiste“, zu dem sich mit der im Lenbachhaus 1991, Zeit noch ein weiterer Belgier gesellt: Guillaume Bijl (geb. 1946), München, hier: Guillaume Bijl, der Ende der 1970er Jahre die gängige Kunstproduktion kritisiert. S. 59 – 63, hier: S. 59. den Hinweis auf Aus seiner Sicht ist „alles zu intellektuell, zu konzeptionell, zu Für den Katalog danke abstrakt“.6 Zu Panamarenko findet sich heute eine sehr umfang- ich Otto Künzli. reiche Spezialbibliothek mit raren Publikationen in den Regalen von Brongers Werkstatt in Oslo. Dort begrüßt den Besucher ein Plakat, das Panamarenkos wichtigste Erfindungen vorstellt.

Der Belgier gilt als Visionär der Lüfte, der mit seinen fantasievollen, manchmal nur für wenige Minuten funktionierenden Flugobjekten für die Kunst der damaligen Zeit neue Wege öffnet. Der Philosoph und Panamarenko-Biograf HansTheys stellt fest, dass der belgische Freigeist junge Kunstformen wie die Pop Art mit all ihren gewonnenen Freiheiten für sich zu nutzen wusste. Die Ideen der Pop Art-Bewegung, die sich mit dem täg7 lichen Lebensumfeld auseinandersetzten, schlossen ganz zu Hans Theys, Men with Gusto: A Few Words on Beginn, zwischen 1953 und 1958, auch technische Thematiken Pop Art, Panamarenko mit ein. Technik und Kunst näherten sich an, ja die Grenzen and Marcel Broadhaers (14 pages), wurden zunehmend als fließend verstanden. Pop Art bedeutete http://hanstheys.ensemdeshalb für Panamarenko auch eine „form of freedom“, denn bles.org, aufgerufen am 10. Nov. 2023. – Zitat Panamarenko – „I was convinced that from that time one could realize simply everything, in all disciplines, every wish or 8 Siehe Interview von dream“.7 So mag sich auch Brongers Antwort auf die Frage er­Céline Robin mit klären, in welche Zeit er gerne noch einmal zurückgehen würde, ­Sigurd Bronger in dieser Publikation, S. 144–153. nämlich in die 1950er/1960er Jahre.8 Panamarenko erwartete von der Kunst, dass sie ­„surprise[s] him and allow[s] him to see things in a ­different way“. Entsprechend offenbaren Panamarenkos Arbeiten „new things, broadens the 9 view, embraces as much of the world as possible“.9 Beide Zitate: Seine ‚made-by-hand‘ Flugkonstruktionen aus Hans Theys (s. Fußnote 7). Draht, bespannt mit Kunststofffolie, zum Halten 84,9 Kilometer

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zur Kunst

Würde man heute eine Umfrage unter den Schmuck-Aficionados starten, dann hätte sie sicher zum Ergebnis, dass Sigurd Bronger zu den etabliertesten Schmuckkünstlern gehört. Es ist noch gar nicht lange her, da war das nicht so. Einen großen Anteil an dieser positiven Veränderung haben Brongers bekannteste Objekte – die Smileys und die Gänse-, Hühner- und Enten-Eier. Doch wer kennt die amorphen Formen im Frühwerk des Norwegers? Wer ahnt, dass hinter ihnen und den Arbeiten mit delikaten Tragevorrichtungen die Auseinander­ setzung mit dem künstlerischen Gedankengut der 1960er Jahre steht, insbesondere dem der Benelux-Länder. Darum soll es hier gehen.

Brongers Weg in die Schmuckwelt beginnt in Oslo in der Gold- 1 Engel, schmiedeklasse an der Yrkesskole mit der charakteristischen Nadine ­Surrealismus und amorphen Formenwelt der 1970er Jahre Seite 202, die wir Hans Arp ­Wunderkammer: eines ­Topos und seiner an der Natur orientierten Formgebung verdanken. ­Bderefragung Moderne und Tatsächlich hegten Surrealisten wie Arp in ihrer Beschäfti- ­An­sätze zur Archäologie Sammlungs­ gung mit dem Lebensalltag ein großes Interesse an Natur und eines raums der Frühen Neu­ Naturwissenschaften.1 Das niederländische Schoonhoven und zeit ­(München 2016 Mainz, Johannes die dortige Fachschule (MTS Vakschool) werden Brongers [zgl. ­Gutenberg-Univ., Diss. nächste Stationen. Als er die Schule nach drei Jahren verlässt, phil. 2013]), S.113. die zur Verfügung­ entwirft er ein dreiteiliges, zartes Ringgebilde Seite 222, bei dem Für stellung des Druck-PDF insbesondere die Art der voluminösen, tropfenartigen Krab- danke ich der Autorin. benfassung den genaueren Blick verdient.

Dass für einen 21-Jährigen, der in der „romantischen, typisch hol2 ländischen Kleinstadt“ 2 Schoonhoven seine Ausbildung erhält, https:// die Anziehungskraft Amsterdams Ende der 1970er Jahre immer de.m.­wiki­pedia. org, ­Stichwort noch ungebrochen groß ist, darüber muss nicht lange nachgedacht ‚­Schoonhoven‘, ­werden. Wohl aber über Brongers Fokussiertheit, die bei allem ­ aufgerufen am 1. Nov. 2023. ‚Sex, Drugs and Rock ’n’ Roll‘, politischem Interesse und Haus­ besetzer-Dasein den Besuch in der Galerie Ra miteinschließt. Sie ist nicht nur in den Niederlanden die Galerie, die wie keine andere in dieser Zeit für den jungen, internationalen Schmuck steht.

Nur zu leicht lassen wir uns heute durch das ruhige Auftreten des Mannes aus Norwegen und seine perfekt umgesetzten Werke von der Spur abbringen, dass wir es eigentlich bei ihm mit einem ‚Alt-68er‘ zu tun haben, wenngleich er erst 1957 geboren ist. Manchmal bekommt man eine leise Ahnung von Brongers 3Ausstellung wahrem Background – etwa, wenn er 2013 in München eine Aus- Aftermath of Art ewellery, ­Vigeland stellung nach dem gleichnamigen Rolling Stones Album von 1966 ­JMuseum, Oslo, 3 Aftermath benennt. Doch zurück nach Schoonhoven. Man lernt und Villa Stuck, Sigurd Bronger als ausgesprochen neugierigen, wissbegierigen München, 2013. und kunstinteressierten Twen kennen, der aus Oslo kommend 4 Artikel von den Luxus von wechselnden, nationalen wie internationalen Siehe Paul Derrez in dieser 4 Schmuck- und Kunstausstellungen in vollen Zügen genießt.

Publikation, S. 22 – 27.

Petra Hölscher

8

Von Schoonhoven aus besucht Bronger auf einem Klassen­ausflug 1978 das Kröller-Müller Museum.5 Es sind nur 84,9 Kilometer bis 5 Interview zu diesem, nicht nur aufgrund seiner Lage einzigartigen Museum Siehe von Céline Robin mit in der Nähe von Otterlo. Der belgische Architekt und Künst- Sigurd Bronger in Publikation, ler Henry van de Velde bettete es Mitte der 1930er Jahre in den dieser S. 144–153.

Nationalpark De Hoge Veluwe ein. Im August 1978 zeigt man hier eine der ersten Retrospektiven des belgischen Künstlers, Ingenieurs, Physikers und Poeten Panamarenko (eigentlich Henri Van H ­ erwegen, 1940 – 2019). Das dort Gesehene und die Ideen- 6Ausst.-Kat., Naakte welt des heute nur mehr selten Erwähnung findenden Künstlers Schoonheid: Para­ des Alltags, aus Belgien wird Bronger nicht mehr loslassen. Noch heute er- doxe ­Museum van zählt er so lebendig von dieser Ausstellung, dass man meinen ­Hedendaagse Kunst und könnte, er hätte sie erst gestern besucht. Panamarenko wird mehr Antwerpen Städtische Galerie und mehr zu Brongers „Bruder im Geiste“, zu dem sich mit der im Lenbachhaus 1991, Zeit noch ein weiterer Belgier gesellt: Guillaume Bijl (geb. 1946), München, hier: Guillaume Bijl, der Ende der 1970er Jahre die gängige Kunstproduktion kritisiert. S. 59 – 63, hier: S. 59. den Hinweis auf Aus seiner Sicht ist „alles zu intellektuell, zu konzeptionell, zu Für den Katalog danke abstrakt“.6 Zu Panamarenko findet sich heute eine sehr umfang- ich Otto Künzli. reiche Spezialbibliothek mit raren Publikationen in den Regalen von Brongers Werkstatt in Oslo. Dort begrüßt den Besucher ein Plakat, das Panamarenkos wichtigste Erfindungen vorstellt.

Der Belgier gilt als Visionär der Lüfte, der mit seinen fantasievollen, manchmal nur für wenige Minuten funktionierenden Flugobjekten für die Kunst der damaligen Zeit neue Wege öffnet. Der Philosoph und Panamarenko-Biograf HansTheys stellt fest, dass der belgische Freigeist junge Kunstformen wie die Pop Art mit all ihren gewonnenen Freiheiten für sich zu nutzen wusste. Die Ideen der Pop Art-Bewegung, die sich mit dem täg7 lichen Lebensumfeld auseinandersetzten, schlossen ganz zu Hans Theys, Men with Gusto: A Few Words on Beginn, zwischen 1953 und 1958, auch technische Thematiken Pop Art, Panamarenko mit ein. Technik und Kunst näherten sich an, ja die Grenzen and Marcel Broadhaers (14 pages), wurden zunehmend als fließend verstanden. Pop Art bedeutete http://hanstheys.ensemdeshalb für Panamarenko auch eine „form of freedom“, denn bles.org, aufgerufen am 10. Nov. 2023. – Zitat Panamarenko – „I was convinced that from that time one could realize simply everything, in all disciplines, every wish or 8 Siehe Interview von dream“.7 So mag sich auch Brongers Antwort auf die Frage er­Céline Robin mit klären, in welche Zeit er gerne noch einmal zurückgehen würde, ­Sigurd Bronger in dieser Publikation, S. 144–153. nämlich in die 1950er/1960er Jahre.8 Panamarenko erwartete von der Kunst, dass sie ­„surprise[s] him and allow[s] him to see things in a ­different way“. Entsprechend offenbaren Panamarenkos Arbeiten „new things, broadens the 9 view, embraces as much of the world as possible“.9 Beide Zitate: Seine ‚made-by-hand‘ Flugkonstruktionen aus Hans Theys (s. Fußnote 7). Draht, bespannt mit Kunststofffolie, zum Halten 84,9 Kilometer

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zur Kunst

Home T��� co � of �r � n � a ns i �n a �io � Knut Astrup Bull

Homecoming in a Time of Transition

Home T��� co � of �r � n � a ns i �n a �io � Knut Astrup Bull

Homecoming in a Time of Transition

In 1983, after living in the Netherlands for ten years, Sigurd Bronger returned home to Norway. In Amsterdam he had experienced a diverse and experimental jewelry scene.

There were many galleries for jewelry and there was a large group of internationally oriented artists who explored jewelry as an autonomous art form. In Norway the situation was different. Jewelry making was defined as a craft, and most people associated it with use and design.

The preferred materials were silver and other precious metals. There were no private collectors, no galleries showcasing jewelry, and the field of jewelry was small.

At the right time When Bronger established his workshop in Oslo in 1983, jewelry was not seen as a separate field but as a sub-­ category of metal art. In 1982 the Norwegian Association for Arts and Crafts had about 50 members listed as ­metal artists, but most of them worked with jewelry.1 It must 1 Bjorg, ‘Norsk have been quite a transition to move from an environ- Toril metallkunst 1982’, ment that ranked artistic expression and conceptual con- Kunsthåndverk tent above craftsmanship and functionality, to a more no. 9 /10, 1982. tradition-bound jewelry scene. Bronger describes it as shifting from an art scene in Amsterdam to silversmithing in Oslo.2 The Norwegian jewelry scene would, however, 2 with change remarkably during the 1980s. Even though Bronger Conversation Sigurd Bronger, describes his homecoming as difficult, one can see with 24th October 2023. hindsight that he returned at the right time. When he set up his artistic practice in Oslo, it happened at the same time as a new group of jewelry artists graduated from the National College of Art and Design, established the cooperative workshop TRIKK (engl. tram). Together with TRIKK, Bronger would make his mark on the development of Norwegian jewelry art, and he eventually became a member of the group.

Millie Behrens (b. 1958), Kyrre Andersen (b.1958), Tove Becken (b.1952), Morten Kleppan (b.1958), Leif Stangebye-Nielsen (b.1955), and Liv Blåvarp (b.1956) established TRIKK in 1983.

Several of these artists had lived and studied abroad and, like Bronger, were well-versed in international design and jewelry.

TRIKK’s stated ambition was to orient itself internationally and to experiment with materials and forms.The members and Bronger shared the same strategic and artistic ambitions.

3 TRIKK did not have a common manifesto. Each artist worked Conversation with individually on his or her own projects, but as a group, they Millie Behrens, 20th October 2023. wanted to make Norwegian jewelry internationally relevant.3

Knut Astrup Bull

44

Climate change TRIKK represented a new orientation in jewelry art as much as a start-signal for the establishment of New Jewelry in Norway.4 The climate change happened during a few hectic 4 Opstad, years in the mid-1980s. Other jewelry artists also con­trib­uted Jan-Lauritz ‘Den nye smykkekunsten’, to the new orientation, but TRIKK was without doubt a key Kunsthåndverk no. 22, 1986. driver in the development. As Liv Blåvarp puts it, “We liked to see ourselves as the engine for a large and radical movement in our professional field”.5 5 TRIKK’s fresh approach to jewelry was seen at the group’s first ex­ Anne Britt hibition, held at Galleri Albin Upp in Oslo in 1984. In this exhibition, Ylvisåker, ‘Wood – The Real the members presented jewelry that resulted from experiments Deal – Jewellery with materials such as wood, plastic, aluminum, and, not least, the Artist Liv Blåvarp’, in Liv Blåvarp. new so-called aerospace materials titanium and niobium.The ma­Jewellry: Structures terial experiments were what largely united the group.6 Another in Wood, ed. by Anne Britt Ylvisåker unifying factor was the bright color palette. Through the use of and Cecilie Skeide, materials and colors, TRIKK’s jewelry distinguished itself from Lillehammer ­Kunstmuseum the foregoing generation’s modernistic expression, in which or(Stuttgart 2017), p. 23. ganic forms, shiny silver, and daubs of brightly colored stones or 6 enamel were dominant. The exhibition was well received amongst Exh. Cat., TRIKK, jewelry professionals and the public. The jewelry pieces seemed Galleri Albin Upp (Oslo 1984). fresh in form and material use, and they incorporated the Postmodern current that in several ways broke away from Modernism’s dogmas. TRIKK members and many of their colleagues played with Modernism’s visual language by turning everything on its head, as it were. Sigurd Bronger, for his part, was fascinated by Modernist movements such as De Stijl and Bauhaus. He played with primary colors, geometrical forms, and constructions in the raw. What distinguished his expression from that of Functionalism was that his jewelry, rather than being rationally constructed, was absurd in all its complicated simplicity. Geometrical shapes, bright colors, and non-traditional materials are common denominators for the new Norwegian jewelry of the 1980s. TRIKK’s and Bronger’s works kept an ironic distance from Modernism, and their playful attitude towards it clearly demonstrated the values that differentiated the New Jewelry generation from the foregoing generation. Experimentation was central, and with that, artistic ­expression was emphasized more than function. In general, however, one can say that the functional aspect was still important for the makers. Seen in an international context, Norwegian New Jewelry must therefore be described as more moderately experimental than, for example, that of the Netherlands. Even though functionality and handicraft were important criteria for the Norwegians, they shifted the field of jewelry from design and applied arts towards a more autonomous art form.

Homecoming

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in a Time of Transition

In 1983, after living in the Netherlands for ten years, Sigurd Bronger returned home to Norway. In Amsterdam he had experienced a diverse and experimental jewelry scene.

There were many galleries for jewelry and there was a large group of internationally oriented artists who explored jewelry as an autonomous art form. In Norway the situation was different. Jewelry making was defined as a craft, and most people associated it with use and design.

The preferred materials were silver and other precious metals. There were no private collectors, no galleries showcasing jewelry, and the field of jewelry was small.

At the right time When Bronger established his workshop in Oslo in 1983, jewelry was not seen as a separate field but as a sub-­ category of metal art. In 1982 the Norwegian Association for Arts and Crafts had about 50 members listed as ­metal artists, but most of them worked with jewelry.1 It must 1 Bjorg, ‘Norsk have been quite a transition to move from an environ- Toril metallkunst 1982’, ment that ranked artistic expression and conceptual con- Kunsthåndverk tent above craftsmanship and functionality, to a more no. 9 /10, 1982. tradition-bound jewelry scene. Bronger describes it as shifting from an art scene in Amsterdam to silversmithing in Oslo.2 The Norwegian jewelry scene would, however, 2 with change remarkably during the 1980s. Even though Bronger Conversation Sigurd Bronger, describes his homecoming as difficult, one can see with 24th October 2023. hindsight that he returned at the right time. When he set up his artistic practice in Oslo, it happened at the same time as a new group of jewelry artists graduated from the National College of Art and Design, established the cooperative workshop TRIKK (engl. tram). Together with TRIKK, Bronger would make his mark on the development of Norwegian jewelry art, and he eventually became a member of the group.

Millie Behrens (b. 1958), Kyrre Andersen (b.1958), Tove Becken (b.1952), Morten Kleppan (b.1958), Leif Stangebye-Nielsen (b.1955), and Liv Blåvarp (b.1956) established TRIKK in 1983.

Several of these artists had lived and studied abroad and, like Bronger, were well-versed in international design and jewelry.

TRIKK’s stated ambition was to orient itself internationally and to experiment with materials and forms.The members and Bronger shared the same strategic and artistic ambitions.

3 TRIKK did not have a common manifesto. Each artist worked Conversation with individually on his or her own projects, but as a group, they Millie Behrens, 20th October 2023. wanted to make Norwegian jewelry internationally relevant.3

Knut Astrup Bull

44

Climate change TRIKK represented a new orientation in jewelry art as much as a start-signal for the establishment of New Jewelry in Norway.4 The climate change happened during a few hectic 4 Opstad, years in the mid-1980s. Other jewelry artists also con­trib­uted Jan-Lauritz ‘Den nye smykkekunsten’, to the new orientation, but TRIKK was without doubt a key Kunsthåndverk no. 22, 1986. driver in the development. As Liv Blåvarp puts it, “We liked to see ourselves as the engine for a large and radical movement in our professional field”.5 5 TRIKK’s fresh approach to jewelry was seen at the group’s first ex­ Anne Britt hibition, held at Galleri Albin Upp in Oslo in 1984. In this exhibition, Ylvisåker, ‘Wood – The Real the members presented jewelry that resulted from experiments Deal – Jewellery with materials such as wood, plastic, aluminum, and, not least, the Artist Liv Blåvarp’, in Liv Blåvarp. new so-called aerospace materials titanium and niobium.The ma­Jewellry: Structures terial experiments were what largely united the group.6 Another in Wood, ed. by Anne Britt Ylvisåker unifying factor was the bright color palette. Through the use of and Cecilie Skeide, materials and colors, TRIKK’s jewelry distinguished itself from Lillehammer ­Kunstmuseum the foregoing generation’s modernistic expression, in which or(Stuttgart 2017), p. 23. ganic forms, shiny silver, and daubs of brightly colored stones or 6 enamel were dominant. The exhibition was well received amongst Exh. Cat., TRIKK, jewelry professionals and the public. The jewelry pieces seemed Galleri Albin Upp (Oslo 1984). fresh in form and material use, and they incorporated the Postmodern current that in several ways broke away from Modernism’s dogmas. TRIKK members and many of their colleagues played with Modernism’s visual language by turning everything on its head, as it were. Sigurd Bronger, for his part, was fascinated by Modernist movements such as De Stijl and Bauhaus. He played with primary colors, geometrical forms, and constructions in the raw. What distinguished his expression from that of Functionalism was that his jewelry, rather than being rationally constructed, was absurd in all its complicated simplicity. Geometrical shapes, bright colors, and non-traditional materials are common denominators for the new Norwegian jewelry of the 1980s. TRIKK’s and Bronger’s works kept an ironic distance from Modernism, and their playful attitude towards it clearly demonstrated the values that differentiated the New Jewelry generation from the foregoing generation. Experimentation was central, and with that, artistic ­expression was emphasized more than function. In general, however, one can say that the functional aspect was still important for the makers. Seen in an international context, Norwegian New Jewelry must therefore be described as more moderately experimental than, for example, that of the Netherlands. Even though functionality and handicraft were important criteria for the Norwegians, they shifted the field of jewelry from design and applied arts towards a more autonomous art form.

Homecoming

­45

in a Time of Transition

�ear

�ear

Privatsammlung Private collection

2023 Brosche Brooch Sustainable Construction No 0323 3,5 × 3,5 × 3,5 cm Pappschachtel, Silber, Stahl, Messing Cardboard box, silver, steel, brass

Privatsammlung Private collection

70

2017 Brosche Brooch Reflection 5 × 4,5 × 1 cm Mineralglasspiegel, Silber, Stahl Mineral glass mirror, silver, steel

Privatsammlung Private collection

1998 Brosche Brooch Carrying Device for a Light Bulb

71

13 × 6 × 4,5 cm Leuchtmittel, vergoldetes Messing, Stahl, Glas Light bulb, gold-plated brass, steel, glass

Privatsammlung Private collection

2023 Brosche Brooch Sustainable Construction No 0323 3,5 × 3,5 × 3,5 cm Pappschachtel, Silber, Stahl, Messing Cardboard box, silver, steel, brass

Privatsammlung Private collection

70

2017 Brosche Brooch Reflection 5 × 4,5 × 1 cm Mineralglasspiegel, Silber, Stahl Mineral glass mirror, silver, steel

Privatsammlung Private collection

1998 Brosche Brooch Carrying Device for a Light Bulb

71

13 × 6 × 4,5 cm Leuchtmittel, vergoldetes Messing, Stahl, Glas Light bulb, gold-plated brass, steel, glass

Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim

1994 Armschmuck Bracelet Blow Up!

­73

20 × 11 × 6 cm Hartschaum, Stahl, Silber, Lack, Gummi, Fahrradventil Hard foam, steel, silver, lacquer, rubber, bicycle valve

Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim

1994 Armschmuck Bracelet Blow Up!

­73

20 × 11 × 6 cm Hartschaum, Stahl, Silber, Lack, Gummi, Fahrradventil Hard foam, steel, silver, lacquer, rubber, bicycle valve