Red Hood Blue Beard

9 783897 905733 >

arnoldsche

ISBN 978-3-89790-573-3

ROTES K ÄPPCHEN. BL AUER BART / RED HOOD. BLUE BEARD

Colours have always been captivating; their profound symbolic and culturehistorical significance is therefore reflected in a diversity of narrative forms.

In folk tales and literary fairy tales in particular, colours are not mere attributes or superficial phenomena but, rather, they open up broader interpretative horizons. Why is red, of all colours, the hue of the hood worn by a plain little girl? For what reason does a woman-murdering nobleman have a blue beard? Colour by colour, this book pursues this and other intriguing questions. The accounts are visualised by numerous historical illustrations that show how colours and fairy tales have been firing artists’ imaginations for the past 150 years.

Schimma / Stohler

Farben faszinieren seit jeher. So spiegeln sich ihre tiefen symbolischen und kulturhistorischen Bedeutungen in den unterschiedlichen Erzählformen.

Insbesondere in den Volks- und Kunstmärchen sind Farben nicht nur bloße Attribute oder oberflächliche Erscheinungen, vielmehr eröffnen sie weitere Deutungshorizonte. Warum hat die Kopfbedeckung eines kleinen unscheinbaren Mädchens ausgerechnet die Farbe Rot? Weshalb ist der Bart eines Frauen mordenden Ritters blau? Diesen und anderen spannenden Fragen geht das vorliegende Buch – Farbe für Farbe – nach. Zahlreiche historische Illustrationen veranschaulichen das Dargelegte und zeigen, wie Farben und Märchen in den letzten 150 Jahren die Phantasie von Künstlerinnen und Künstlern anregten.

Sabine Schimma, Peter Stohler (Hg. / eds)

ROTES KÄPPCHEN. BLAUER BART Farben im Märchen

RED HOOD. BLUE BEARD Colour in Fairy Tales

arnoldsche

Herausgeber ⁄ Editors Sabine Schimma und / and Peter Stohler GRIMMWELT Kassel gGmbH Autoren und Interviewpartner ⁄ Authors and interview partners Remo Albert Alig, Caroline Capiaghi, Sabine Lutkat, Sabine Schimma, Peter Stohler Redaktion ⁄ Editing Sabine Schimma Bildredaktion ⁄ Picture editing Sabine Schimma, Wiebke Greßmann arnoldsche Projektkoordination ⁄ Project coordination Greta Garle Übersetzung ⁄ Translator Alexandra Cox, Köln / Cologne Lektorat Englisch ⁄ English copy-editing Wendy Brouwer, Stuttgart Gestaltung ⁄ Graphic design Silke Nalbach, nalbach typografik, Mannheim Offset Reproduktion ⁄ Offset reproduction Paladin Design- und Werbemanufaktur, Remseck

Anlässlich der Sonderausstellung Rotes Käppchen, blauer Bart – Märchenhafte Farben und Experimente vom 13.11. 2019 bis 13. 04.2020 in der GRIMMWELT Kassel / Published on occasion of the exhibition Red Hood, Blue Beard – Fairy-tale colours and experiments from 13.11. 2019 to 13. 04.2020 at GRIMM WORLD Kassel.

1. Auflage / 1st edition 2019 © GRIMMWELT Kassel gGmbh, Kassel, und / and arnoldsche Art Publishers, Stuttgart © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 für / for Rie Cramer, Luise Neupert, Adolf Münzer Alle Rechte vorbehalten. Vervielfältigung und Wiedergabe auf jegliche Weise (grafisch, elektronisch und fotomechanisch sowie der Gebrauch von Systemen zur Datenrückgewinnung) – auch in Auszügen – nur mit schriftlicher Genehmigung der CopyrightInhaber.

All rights reserved. No part of this work may be reproduced or used in any form or by any means (graphic, electronic or mechanical, including photocopying or information storage and retrieval systems) without written permission from the copyright holders. www.arnoldsche.com www.grimmwelt.de

Druck ⁄ Printed by Nino Druck, Neustadt an der Weinstraße

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at www.dnb.de.

ISBN 978-3-89790-573-3 Printed in Germany, 2019

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INHALT ⁄ CONTENTS

Symbol, Kontrast, Emotion. Von der Herausforderung, Farben zu deuten Symbol, Contrast, Emotion. On the Challenge of Interpreting Colours

„Ganz oft wird die Farbe nicht benannt …“ ‘Very often, the colour’s not indicated …’

Peter Stohler

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Sabine Lutkat im Gespräch mit ⁄ in conversation with Peter Stohler

6 Augengespenster und Märchenträume Ocular Spectra and Fairy-Tale Dreams

Blau. Sehnsucht und Unendlichkeit Blue. Longing and Infinity 75

Sabine Schimma 8

Gold und Silber. Glanz und Gier Gold and Silver. Radiance and Greed 83

Farben im Märchen / Colours in Fairy Tales Schwarz. Tod und Unergründlichkeit Black. Death and Unfathomability 27 „Ich habe noch nie einen gelben Teufel gesehen …”

‘I’ve never seen a yellow devil …’

Caroline Capiaghi im Gespräch mit ⁄ in conversation with Peter Stohler 35 Weiß. Reines und Göttliches White. Purity and Divinity 41 Rot. Vitalität und Tod Red. Vitality and Death 51 Grün. Hoffnung und Neubeginn Green. Hope and New Beginning 59

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Grau und Braun. Unsichtbarkeit und Demut Grey and Brown. Invisibility and Humility 93 Mehrfarbig bis bunt. Ordnung und Dynamik Multi-coloured to Variegated. Order and Dynamism 99 „Farbalchemie zwischen Ebenholz, Schnee und Blut“ ‘Colour alchemy between ebony, snow and blood.’

Remo Albert Alig im Gespräch mit ⁄ in conversation with Peter Stohler 107

Literaturverzeichnis / Bibliography 112 Internetquellen / Internet Sources 113 Abbildungsverzeichnis / List of Illustrations Autoren / Authors 120 Dank / Acknowledgements 120

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AUGENGESPENSTER UND MÄRCHENTRÄUME OCULAR SPECTRA AND FAIRY-TALE DREAMS

Sabine Schimma

Seit Menschengedenken faszinieren Farben das Auge des Betrachters und üben einen gewissen Zauber aus. Sie versetzen den Betrachter in unterschiedliche Stimmungen und haben eine besondere Wirkung auf seine Psyche. Seitdem Menschen existieren, ist die Farbe – beginnend mit der Höhlenmalerei – ein wichtiges Darstellungsmittel in der Kunst. Sie wurde ebenso zum Objekt naturwissenschaftlicher Forschung, in der man sie durch Teilchen-, Strahlen- oder Wellentheorien rational zu bändigen versuchte. In technologischen Verfahren wurde und wird sie auf natürlichem oder künstlichem Weg mehr oder weniger aufwendig produziert. Sie schlich sich in die Diskurse der Philosophen und warf bei Tuchmachern, Färbern, Kleider- und Möbelherstellern die pragmatische Frage nach ihrer Wirkung und Anwendbarkeit im Alltag auf.

Die Farbe ist – so kann zusammengefasst werden – überall präsent und erscheint in unterschiedlichen Zusammenhängen. Sie kann statisch oder variabel sein, materiell oder immateriell in Erscheinung treten. Die Vielfalt ihrer Phänomene macht es schier unmöglich, ein einheitliches Wesen der Farbe zu fixieren. Diese Tatsache erkannte bereits Johann Wolfgang von Goethe 1810 in seinem Werk Zur Farbenlehre, wenn er ausdrücklich fordert, „die verschiedenen Bedingungen, unter welchen die Farbe

Colours have been fascinating the eye of the beholder and exercising a certain magic since humankind can remember. They put the beholder in different moods and have a particular effect on his psyche.

Since people have existed, colour – commencing with cave painting – has been an important means of representation in art. It became equally an object of scientific research, with attempts being made to harness it rationally by means of particle, radiation or wave theories. In technological procedures it was and is more or less elaborately produced by natural or artificial methods. It stole into philosophers’ discourse and, among textile-manufacturers, dyers, clothiers and furniture-makers, threw up the pragmatic question of its effect and applicability in everyday life.

Colour is – in sum – omnipresent and appears in a variety of contexts. It can be static or variable, can take on a material or immaterial appearance. The diversity of its phenomena makes it virtually impossible to locate a homogeneous essence of colour.

This fact is already acknowledged by Johann Wolfgang von Goethe in 1810 in his work Theory of Colours, when he calls expressly for research into ‘the different conditions under which colour is produced’ but not, however, for the pursuit of the question of ‘what colour is’.1 Colour was, and still is today, a phenome-

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sich zeigen mag“ zu erforschen, nicht aber der Frage nachzugehen, „was denn Farbe sei“.1 Die Farbe war und ist auch heute ein Phänomen, das zwingend unterschiedliche, das heißt interdisziplinäre Betrachtungsweisen erfordert.

Heute wird unter Farbe ein Sinneseindruck verstanden, der entsteht, wenn Licht bzw. elektromagnetische Wellen zwischen 380 und 760 Nanometer ins Auge fallen und über die Verarbeitung durch das Gehirn in die Wahrnehmung gelangen.2 Auch wenn im Alltag unter Farben materielle Mittel wie Maler-, Möbelfarben oder Haarfarben verstanden werden, die elektromagnetische Wellen aussenden, gilt die Farbe letztendlich als subjektive Empfindung und ist damit an den menschlichen Körper gebunden, da jene Objekte in ihrer Farbigkeit ebenfalls Wahrnehmungsgegenstände sind. Wir nutzen Farben als Kommunikationsmittel unterschiedlicher Art, um uns zu orientieren und Informationen zu übermitteln.

Sie sind „eine der Ursprachen der Welt“3. Doch diese muss sich unterschiedlicher Teilsprachen bzw. „Dialekte“ bedienen, da es bedingt durch ihr unbestimmbares Wesens bis heute kein einheitliches Farbsystem für ihre unterschiedlichen Anwendungen gibt. Für verschiedene Kontexte wie den künstlerischen und grafischen Bereich oder Wandfarben und Lackanstriche gibt es unterschiedliche Farbsysteme. In einem übergreifenderen Zusammenhang kann die Farbe heute nach drei Parametern bestimmt werden: den Farbwerten bzw. -qualitäten, zum Beispiel Rot oder Blau, der Sättigung und den Hell-Dunkel-Werten.

Viele der hier dargelegten Erkenntnisse haben ihre Wurzeln im späten 18. und im Verlauf des 19. Jahrhunderts – in jener Zeit also, in der die Brüder Grimm die Kinder- und Hausmärchen sammelten und mehrfach publizierten. In dieser Zeit erlebte das Thema „Farbe“ eine kulturgeschichtliche Blüte: In der bildenden Kunst oft noch der Linie nachgeordnet und in der Klarheit optischer Experimente als Störung begriffen, rückte nun der Eigenwert der Farbe endgültig ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Davon zeugt nicht zuletzt das Entstehen unterschiedlicher Farbmodelle wie Philipp Otto Runges 1810 publizierte Farbenkugel (Abb. 1), die in erster Linie für Maler galt, sowie die Farbenkreise in Goethes zeitgleich erschienener Farbenlehre (Abb. 2), die in umfassender Weise physiologische, physikalische und chemische Farben reflektiert.4

non that compellingly requires different – that is to say, interdisciplinary – approaches.

Today colour denotes a sensory impression, which arises when light, or rather, electromagnetic waves between 380 and 760 nanometres are cast into the eye and attain perception via processing by the brain.2 Even though it is our day-to-day understanding that colours are material resources – such as paints, lacquers or hair dyes – that emit electromagnetic waves, ultimately colour is regarded as a subjective sensation and is hence bound to the human body, since those variegated colours are likewise objects of perception. We use colours as communication resources of various kinds, in order to find our way and to convey information. They are ‘one of the world’s primal languages’.3 But this language is obliged to make use of various subsidiary languages or ‘dialects’, since, on account of its indeterminable essence, there is as yet no standardised colour system for its different applications. There are different colour systems for various contexts, such as the artistic and graphic design field, or wall paints and lacquers. Today colour is definable according to a more comprehensive association of three parameters: colour values or qualities, such as red or blue, for example; saturation; and the light-dark values.

Many of the findings presented here have their roots in the late eighteenth and continuing nineteenth century – at the period, therefore, in which the Brothers Grimm collated the Children’s and Household Tales and published them multiple times. At that time the topic of ‘colour’ was experiencing a heyday in cultural history: while colour was still often subordinate to the line in visual art and viewed as a disruption to the clarity of optical experiments, its intrinsic value was now finally shifting into focus.

This is testified not least by the creation of various colour models, such as Philipp Otto Runge’s Colour Sphere, published in 1810 (Fig. 1), which was aimed primarily at painters, along with the colour circles in Goethe’s contemporaneously published Theory of Colours (Fig. 2), a comprehensive reflection upon physiological, physical and chemical colours.4 In this work, Goethe recognised that colour generation by the eye is a law of physiology: prompted by a certain external colour stimulus, the eye successively or simultaneously develops a certain other colour – for example, a physiologically green image

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5 Paul Meyerheim: Der Froschkönig ⁄ The Frog-King, 1915

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6 Heinrich Lefler: Schneewittchen, nach 1900 ⁄ Little Snow-White, after 1900

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Caroline Capiaghi im Gespräch mit ⁄ in conversation with Peter Stohler

„ICH HABE NOCH NIE EINEN GELBEN TEUFEL GESEHEN …”

‘I’VE NEVER SEEN A YELLOW DEVIL …’

„… Auch einen grünen oder blauen nicht. Der ist immer schwarz oder rot.“

‘… Or a green or blue one, either. He’s always black or red.’

PETER STOHLER :

PETER STOHLER :

Sie sind also Märchen-

I understand you’re a fairy-tale

erzählerin.

teller.

CAROLINE CAPIAGHI:

CAROLINE CAPIAGHI :

Erzählerin; ich nenne mich seit Anfang an Erzählerin, da es sich nicht nur um Märchen handelt. Die mündliche Tradition des Erzählens ist mir seit Kindsbeinen an sehr wichtig, ich bin damit aufgewachsen. Dadurch, dass mein Großvater mütterlicherseits Deutscher war – er stammte aus Leipzig –, wuchs ich einerseits mit den Grimmmärchen auf und andererseits mit Sagen aus der Umgebung der Lenzerheide, Graubünden, wo ich aufwuchs. In meinem Erzählrepertoire gibt es heute aber auch Schöpfungsmythen aus der ganzen Welt. Dann interessieren mich auch urbane Sagen, und im Augenblick arbeite ich an einem biografischen Programm aufgrund einer Anfrage, etwas über meinen Großvater im Zusammenhang mit Migration zu machen.

Wie wichtig ist es für Sie eigentlich, dass Märchen nicht gelesen, sondern mündlich erzählt werden?

Sehr wichtig. Ich finde dabei auch, dass Märchen nicht wortgetreu wiedergegeben müssen, ich nehme mir da ziemlich viele Freiheiten. Hier spielt auch eine Rolle,

A storyteller; I’ve always called myself a storyteller, since it’s not just about fairy tales.

The oral tradition of narrating has been very important to me since I was small – I grew up with it. Because my maternal grandfather was German – he came from Leipzig – I grew up with the Grimm fairy tales on the one hand and with tales from the area surrounding Lenzerheide, the Grisons, where I grew up. But nowadays there are also Creation myths from all over the world in my storytelling repertoire. Urban tales are an interest of mine too, and at the moment I’m working on a biographical programme based on a request to do something on my grandfather in connection with migration.

So how important is it to you that fairy tales not only be read silently, but also read aloud?

Very important. At the same time I also find that fairy tales don’t need to be reproduced word for word – I take quite a few liberties there. It’s also relevant that I convey the stories into dialect; I alter a whole lot in

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1 Else Mehrle: Schneeweißchen und Rosenrot mit Prinz ⁄ Snow-White and Rose-Red with Prince, 1912

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ROT. VITALITÄT UND TOD RED. VITALITY AND DEATH

Rot zeigt sich als sehr ambivalente Farbe. Sie wird traditionell als Sinnbild des Feuers und des Blutes begriffen und steht damit für das Leben und den Tod gleichermaßen. So wie Grün die Symbolfarbe des pflanzlichen Lebens ist, symbolisiert Rot das animalische Leben.1 In diesem Kontext wird die Farbe mit Gesundheit, Jugend und Schönheit verbunden.

Schneewittchen (KHM 53) etwa wird von den Zwergen nicht beerdigt, weil es „frisch wie ein lebendiger Mensch“ aussieht und noch seine „schönen roten Backen“ hat.2 Für einen Riesen holt Der Königssohn, der sich vor nichts fürchtet (KHM 121) ganz ohne Mühe einen roten Apfel vom Baum des Lebens.

In seiner psychologischen Wirkung ist Rot die energetischste und anregendste Farbe. Es steht als Sinnbild für Vitalität und Lebensfreude. In Die zwei Brüder (KHM 60) ist die Stadt vor der Hochzeit der Königstochter „mit rotem Scharlach“ ausgehängt.

Dahinter steht, dass in vielen Hochzeitsbräuchen, besonders im süddeutschen Raum, Rot eine wichtige Rolle spielt.3 In einigen Märchen verstößt das Rot der Lebensfreude gegen gesellschaftliche Konventionen. In Schneeweißchen und Rosenrot (KHM 161) ist Letzteres viel lebhafter als seine Schwester. Es „sprang lieber in den Wiesen und Feldern umher, suchte Blumen und fing Sommervögel“. Der passiven Frauenrolle

Red presents itself as a highly ambivalent colour.

It is traditionally comprehended as an emblem of fire and of blood and thereby stands for life and death in equal measure. As green is the symbolic colour of plant life, so red symbolises animal life.1 The colour is associated with health, youth and beauty in this context. Little Snow-White (GFT 53), for instance, is not buried by the dwarves because she looks ‘as if she were still living’ and has retained her ‘pretty red cheeks’.2 Entirely without effort, The King’s Son Who Feared Nothing (GFT 121) picks a red apple off the tree of life at a giant’s request.

In its psychological effect, red is the most energetic and most stimulating colour. It stands as a symbol of vitality and joie de vivre. In The Two Brothers (GFT 60), the city is hung ‘with red cloth’ in advance of the wedding of the king’s daughter. Behind this is the fact that red plays an important role in many wedding customs, particularly in the southern German region.3 In some fairy tales, the red of joie de vivre clashes with social conventions. In Snow-White and Rose-Red (GFT 161), the latter is much livelier than her sister.

She ‘[likes] better to run about in the meadows and fields seeking flowers and catching butterflies’. Not complying entirely with the passive woman’s role of that time, Rose-Red ‘merely’ gets the prince’s

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1 Edmund Dulac: The Mermaid [Die kleine Seejungfrau], 1911

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BLAU. SEHNSUCHT UND UNENDLICHKEIT BLUE. LONGING AND INFINITY

Blau gilt als Farbe des Unendlichen und der Ferne.

Sie schafft Distanz und scheint sich dem Menschen zu entziehen. Je ferner ein Gegenstand in der freien Natur ist, um so bläulicher erscheint er durch die Schichten der Luftatmosphäre.1 So entdeckt Der Trommler (KHM 193) im Märchen „in blauer Ferne“ den Glasberg, in dem die Königstochter von einer Hexe gefangen gehalten wird, die es zu besiegen gilt.

Blau symbolisiert das Transzendente und hebt räumliche Grenzen auf, wodurch es zugleich auf Freiheit und Unbestimmtheit verweist. Seine entgrenzende Wirkung zeigt die Farbe besonders im Blau des Himmels und des Meeres. So gehen das Mädchen in Die zwölf Brüder (KHM 9) und der König in Das Mädchen ohne Hände (KHM 31) „so weit der Himmel blau ist“, um den Geliebten zu helfen. Eng mit der Symbolik des Wassers verbunden, steht Blau für geistige Tiefe, das Intellektuelle und auch das Unbewusste. Die kleine Seejungfrau von Hans Christian Andersen ist dafür ein beredtes Beispiel: Als Schönste von sechs Schwestern hat sie Augen „so blau wie die tiefste See“ und lebt weit draußen im Meer, wo das Wasser so blau ist „wie die Blätter der schönsten Kornblume“. Selbst der Sand des Meeresbodens ist blau, und über dem Reich der Meereswesen liegt „ein eigentümlich blauer Schimmer“, der eher an den Himmel als an den Meeresgrund erinnert 2 (Abb. 1).

Blue is regarded as the colour of the infinite and remote. It creates distances and seems to withdraw itself from man. The further away an object is outdoors, the more bluish it appears through the atmospheric strata.1 For example, The Drummer (GFT 193) in the fairy tale descries, ‘in the blue distance’, the glass mountain, in which the king’s daughter is being held captive by a witch, who is to be vanquished.

Blue symbolises the transcendent and abolishes boundaries, by which means it refers to freedom and uncertainty at the same time. The colour exhibits its effect in removing limitation, particularly in the blue of the sky and the ocean. For example, the girl in The Twelve Brothers (GFT 9) and the king in The Girl without Hands (GFT 31) go ‘as far as the sky is blue’ in order to help their loved ones. Closely associated with the symbolism of water, blue stands for mental profundity, the intellectual, and also the unconscious. The Little Mermaid by Hans Christian Andersen is an eloquent example of this: as the most beautiful of six sisters, she has eyes ‘as blue as the deepest sea’ and lives far out in the ocean, where the water is as blue ‘as the petals of the loveliest cornflower’. Even the sand of the seabed is blue, and above the realm of the merfolk lies ‘a wonderful blue sheen’ which recalls the sky rather than the ocean’s bottom2 (Fig. 1).

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1 Ernst Liebermann: Rapunzel â „ Rapunzel, 1908

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GOLD UND SILBER. GLANZ UND GIER GOLD AND SILVER. RADIANCE AND GREED

Von allen Farben wird Gold im Märchen am höchsten bewertet. Seine Eigenschaften der Unveränderlichkeit (es ist von den meisten chemischen Einflüssen unabhängig) und sein seltenes Vorkommen machen es zu einem besonderen Stoff. Es symbolisiert etwas Herausragendes, Ungewöhnliches, dem Alltag Enthobenes. Sein Glänzen erinnert an die Strahlen der Sonne und der Sterne. In alten Vorstellungen wird Gold als himmlisches Feuer betrachtet, das zur Erde fiel. In christlicher Tradition ist Gold das Kennzeichen des Göttlichen. Oft weist das Gold über das Weltliche hinaus auf etwas Überirdisches.1 Der Schneider im Himmel (KHM 35) setzt sich auf Gottes goldenen Thron und wirft dessen ebenfalls goldenen Fußschemel nach einer alten stehlenden Frau auf der Erde.

Für diese Grenzüberschreitung setzt ihn Gott für immer vor die Himmelstür. Das Marienkind (KHM 3) hat – als es im Himmel weilt – goldene Kleider.

Ebenso wie den göttlichen Geist versinnbildlicht Gold das höchste Bewusstsein.2 Wegen seines hohen Wertes gilt Gold auf Erden als Metall der Könige. Es verweist auf die besondere Stellung einer Person oder eines Gegenstandes. In seiner Vorliebe für das Metallische3 wimmelt es in den Märchen geradezu von goldenen Tieren und Dingen.

Die Prinzessin in Der Froschkönig (KHM 1) besitzt eine goldene Kugel, eine goldene Krone und einen golde-

Of all colours, gold is the most highly rated in fairy tales. Its properties of stability (it is untouchable by most chemical influences) and scarcity make it a special material. It symbolises something outstanding, unusual, elevated from the mundane. Its radiance recalls the shining of the sun and stars. In ancient imaginings gold was considered a heavenly fire that fell to the Earth. In the Christian tradition gold is the indicator of the divine. Often, gold points beyond the worldly towards something supermundane.1 The Tailor in Heaven (GFT 35) seats himself on God’s golden chair and throws the latter’s equally golden footstool at a thieving old woman on Earth. God casts him out of Heaven in response to this transgression. Our Lady’s Child (GFT 3) – while she is staying in Heaven – has golden clothes. Just as it represents the divine spirit, gold equally symbolises the supreme consciousness.2 Owing to its high value, gold is regarded on Earth as the metal of kings. It refers to the special status of a person or object. In its predilection for the metallic,3 the fairy tale virtually teems with golden animals and things. The princess in The Frog-King, or Iron Henry (GFT 1) owns a golden ball, a golden crown and a golden plate. In One-Eye, Two-Eyes and ThreeEyes (GFT 130), for instance, there is a tree that bears golden apples and silver leaves, from which only

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fen und eine weiße Feder fallen, um seiner Frau den Weg zu seiner Erlösung zu bahnen. In Schneeweißchen und Rosenrot ist Schneeweißchen die besonnenere, zurückhaltendere, Rosenrot die temperamentvollere.

Kulturhistorisch am bedeutsamsten ist die Farbentrias Weiß, Rot und Schwarz. In ihr finden sich Anleihen historischer Dichtungen, aber auch alchemistischer Theorien. Nach Jacob Grimm stehen diese Farben für Teile des menschlichen Körpers: Das Weiße sei in Haut, Nerven, Sehnen und Knochen zu finden, das Rote im Blut und das Schwarze in Haaren und Augen.5 Diese Auffassung wurde theoretisch durch mehrere Traditionen der Farbentrias beeinflusst, die es zu Zeiten der Grimms gab. Eine davon ist in den mittelalterlichen Parzival-Dichtungen zu finden. In diesen signalisieren Weiß und Rot, die für helle Haut und die Farbe von Wangen und Mund stehen, ein makelloses Aussehen. Beide Farben treten meist mit den Motiven von Schnee oder Marmor und Blut auf.

Schwarz hingegen, das abwechselnd auf die Augenoder Haarfarbe verweist, erscheint hier oft als Farbe von Vögeln.6 In Grimms Märchen zeigt sich diese Farbentrias am prominentesten im Schneewittchen (KHM 53).

Hier wünscht sich die Königin, die sich beim Nähen in den Finger sticht und drei Blutstropfen in den Schnee fallen sieht, „ein Kind so weiß wie Schnee, so rot wie Blut, und so schwarz wie das Holz an dem Rahmen“7 (Abb. 3) (vgl. dazu das Interview mit Remo Albert Alig, S. 107–111).

Neben Schneewittchen ist diese Farbentrias unter anderen im Eisenhans (KHM 136) zu finden. Der Königssohn tritt nacheinander in roter, weißer und schwarzer Rüstung mit den entsprechend farbigen Pferden auf, um im Wettstreit den goldenen Apfel der Königstochter zu fangen und sie zur Frau zu gewinnen (Abb. 4). Die Farben zeigen die Entwicklung des Prinzen an, der beim Eisenhans mitten in der Natur des wilden, dunklen Waldes in die Lehre ging.

Nachdem dieser ihn fortgeschickt hatte, diente er als Gärtner am Hof und verhalf schließlich dem König, durch ebenfalls vom Eisenhans geschenkte immense Kräfte und ein schlagkräftiges Heer, zum Sieg über die Feinde. Das Rot steht hier für die noch ungebändigte Triebhaftigkeit. Weiß symbolisiert die erlangte helle Denk- und Erkenntniskraft und Schwarz die Stufe des meisterhaften Handelns, die das helle Den-

In Snow-White and Rose-Red, Snow-White is the more circumspect, reserved sister, Rose-Red the more temperamental.

The most significant in cultural-historical terms is the colour trio white, red and black. In it can be found borrowings from historical works of literature, but also from alchemistic subjects. According to Jacob Grimm, these colours stand for parts of the human body: white, he says, is to be found in skin, nerves, sinews and bones, red in the blood, and black in hair and eyes.5 This conception was theoretically influenced by multiple colour-trio traditions that were in existence in the Grimms’ day. One of these can be found in the medieval Parzival works. In these, white and red, which represent light skin and the colour of cheeks and mouth, signal an immaculate appearance.

The two colours usually feature with the motifs of snow or marble and blood. Black, on the other hand, which refers alternately to eye or hair colour, often appears in the Parzival works as the colour of birds.6 In Grimms’ fairy tales this colour trio features most prominently in Little Snow-White. Here, the queen, who pricks her finger while sewing and sees three drops of blood fall into the snow, wishes for ‘a child as white as the snow, as red as blood, and as black as the wood of the window-frame’7 (Fig. 3) (see on this subject the interview with Remo Albert Alig, pp. 107–111).

Besides Little Snow-White, this colour trio can be found, among other tales, in Iron Hans (GFT 136).

The king’s son appears successively in red, white and black armour, with the correspondingly coloured horses, in order to catch the golden apple of the king’s daughter in the contest and win her hand in marriage (Fig. 4). The colours indicate the development of the prince, who went into apprenticeship with Iron Hans in the heart of the wild, dark forest. After the latter had sent him away, he had served as a gardener at court and ultimately helped the king – through immense strength likewise bestowed by Iron Hans and a powerful army – to victory over the enemies. Here, red represents compulsiveness that is still untamed. White symbolises attained lucid mental capacity and power of cognition, and black the level of masterly conduct, which combines lucid thinking with the dark, unspoilt earth and justifies the prince’s assumption of royal dignity.8 Through his good deeds the prince also releases the rusty

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3 Unbekannter Künstler: Schneewittchen – Königin am Fenster ⁄ Little Snow-White – Queen at the Window, 1900

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AUTOREN ⁄ AUTHORS

DANK ⁄ ACKNOWLEDGEMENTS

Sabine Schimma (*1969 in Spremberg, DE) studierte Kulturwissenschaften mit der Vertiefungsrichtung Medien an der Bauhaus-Universität Weimar (DE) und promovierte zu „Ästhetik und Experiment in Goethes Farbstudien“. Sie arbeitete als Kuratorin bei der Klassik Stiftung Weimar, u. a. für die aktuelle Dauerausstellung zu Goethes Leben und Werk. Seit 2017 ist sie Mitarbeiterin im Bereich Ausstellungen der GRIMMWELT Kassel (DE).

Wir bedanken uns herzlich bei allen, die zum Entstehen dieses Buches beigetragen haben: den für die Grimm-Sammlung der Stadt Kassel verantwortlichen Kolleginnen und Kollegen, besonders Daniel Rothen, sowie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Universitätsbibliothek Kassel, Abteilung Sondersammlungen, den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar für die Unterstützung bei der Recherche und die Bereitstellung des Bildmaterials. Unser Dank gilt in dieser Hinsicht ebenfalls der Otto-Ubbelohde-Stiftung, Goßfelden, und der BrüderGrimm-Gesellschaft e. V. in Kassel. Sylvia Rüttimann danken wir für ihre Mitarbeit bei Transkription und Redaktion der Interviews. Zu Dank verpflichtet sind wir ebenfalls Frau Dr. Brigitte Frizzoni aus Zürich und Alexandra Furler-Seefisch von den Sagen- und Märchentagen in Chur. Besonders bedanken möchten wir uns bei Prof. Dr. Holger Ehrhardt für die fundierte und schnelle Beantwortung fachlicher Fragen und auch, und nicht zuletzt, dem gesamten Team der GRIMMWELT Kassel. Susanne Völker danken wir für die Themenfindung der Ausstellung Rotes Käppchen, blauer Bart – Märchenhafte Farben und Experimente, als deren Begleitung die vorliegende Publikation erschienen ist.

Sabine Schimma (*1969 in Spremberg, DE) studied cultural sciences specialising in media at the Bauhaus-Universität Weimar (DE) and earned her doctorate with ‘Aesthetics and Experiment in Goethe’s Colour Studies’. She worked as a curator at the Klassik Stiftung Weimar on, among other things, today’s permanent exhibition on Goethe’s life and work. She has been working at the Exhibitions Department at GRIMM WORLD Kassel (DE) since 2017.

Peter Stohler (*1967 in Belp, CH) studierte Kunst- und Filmwissenschaft sowie Kulturmanagement. Er war Kurator des Hauses für Kunst Uri in Altdorf (CH), Direktor des Centre pour l’image contemporaine in Genf (CH), des Kunst(Zeug)Hauses Rapperswil-Jona (CH) und leitete von 2007 bis 2013 die Förderung von Kulturprojekten im Kanton Basel-Stadt (CH).

Seit 2019 ist er Geschäftsführer und Programmleiter der GRIMMWELT in Kassel (DE).

Peter Stohler (*1967 in Belp, CH) studied art and film sciences along with cultural management. He was curator of the Haus für Kunst Uri in Altdorf (CH), director of the Centre pour l’image contemporaine in Geneva (CH) and the Kunst(Zeug)Haus Rapperswil-Jona (CH) and, from 2007 until 2013, headed the promotion of cultural projects in the canton of Basel-Stadt (CH). He has been director and head of curatorial concept at GRIMM WORLD Kassel (DE) since 2019.

We warmly thank everyone who contributed to the making of this book: our colleagues who look after the City of Kassel’s Grimm Collection, especially Daniel Rothen, along with the employees at the University of Kassel Library, Special Collections Department, and the employees at the Herzogin Anna Amalia Library in Weimar for their support in researching and supplying image material. In this respect our thanks are due equally to the Otto-Ubbelohde-Stiftung, Goßfelden, and the Brüder-Grimm-Gesellschaft e. V. (The Brothers Grimm Society) in Kassel. We extend thanks to Sylvia Rüttimann for her assistance in transcribing and editing the interviews.

We are likewise duty-bound to thank Dr. Brigitte Frizzoni from Zürich and Alexandra Furler-Seefisch from the Sagen- und Märchentage (Saga and Fairy Tale Days) in Chur, Switzerland.

We particularly wish to thank Prof. Dr. Holger Ehrhardt for responding to specialist questions knowledgeably and swiftly, and, not least, the entire team at GRIMM WORLD Kassel. Our thanks go to Susanne Völker for identifying the topic for the exhibition Red Hood, Blue Beard – Fairy-Tale Colours and Experiments, which this present publication accompanies.

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