Loris Cecchini

1

C O N T E N T S S O M M A I R E

6

INTRODUCTION

11

DANCING SCULPTURES | SCULPTURES DANSANTES ILARIA BERNARDI

21

ART TALK | DISCUSSION SUR L’ART GERMANO CELANT, ANTONY GORMLEY, LORIS CECCHINI IN CONVERSATION | EN CONVERSATION

WORK TYPES | TYPES D’ŒUVRES

6

28

SENTIMENTAL SEISMOGRAPHIES

56

ARRANGEMENTS AND SITE-SPECIFIC WORKS

88

SOUNDS, LIQUIDS, AND OTHER PARTICLES

98

EXTRUDING BODIES

110

MODULE-BASED SCULPTURES

126

DANCING RHIZOMES

138

SPLINTERS OF ARCHITECTURE

158

CASES AND MODULES FOR LIVING

176

OPEN DIAGRAMS

194

UNDECIDED MATTER

206

PHOTO ASSEMBLAGES

218

CHRONOLOGY | CHRONOLOGIE

7

22

A R T

T A L K D I S C U S S I O N

S U R

L’ A R T

G E R M A N O C E L A N T, A N T O N Y G O R M L E Y,

G E R M A N O C E L A N T, A N T O N Y G O R M L E Y,

LO R I S C E CC H I N I I N CO N V E R S AT I O N *

LO R I S C E CC H I N I E N CO N V E R S AT I O N *

Germano Celant: The first question that I would like to start with is a

Germano Celant : La première question que j’aimerais poser est d’ordre géné-

general one because I think it’s essential for a specialized audience, but

ral, car je pense qu’il est essentiel pour un public spécialisé, mais aussi pour un

also a general audience, to discuss general trends—not of contemporary

public élargi, de discuter des tendances générales – non pas de l’art contempo-

art but a situation that shifts from my generation to those younger than

rain, mais d’une évolution qui passe de ma génération à celles qui suivent. La

me. The idea is why, at a specific moment in the 1990s, there was a shift

question est de savoir pourquoi, à un moment précis des années 1990, on est

from a kind of minimal, reductionist form to a particular way of figura-

passé d’une forme minimaliste et réductrice à un mode particulier de figura-

tion, story, and representation. Why was there a need, a counter-reaction

tion, narratif et de représentation. Pourquoi y a-t-il eu un besoin, une réaction

against a specific moment in history—because it was too abstract, too

contraire, à un moment précis de l’histoire – parce que c’était trop abstrait, trop

ephemeral, too material, and a need to go back to the human figure on

éphémère, trop matériel – et un besoin de revenir à la figure humaine mais

one part, but your human figure or the context, the environment, the

votre figure humaine, ou au contexte, à l’environnement, à l’espace, à l’archi-

space, the architecture. So this is the first question. The second question—

tecture ? C’est donc la première question. La deuxième question…

Antony Gormley: Let’s do them one at a time because otherwise we’ll

Antony Gormley : Prenons-les une par une. Sinon, nous allons en oublier.

forget the questions. I think the truth is that Donald Judd’s definition of

Je pense que la vérité, c’est que la définition de Donald Judd de l’« objet

the “specific object” as an independent work of art that has absolutely no

spécifique », comme œuvre d’art indépendante qui ne faisait référence à

reference to anything but itself is a zero point for me. Growing up as a

rien d’autre qu’à elle-même, constitue, d’une certaine manière, un point

young artist, there was no question that we saw a logical progression in

zéro pour moi. Lorsque j’étais un jeune artiste, il était évident que nous

the evolution of art that led to this minimal, absolute zero point. In the

assistions à une progression logique dans l’évolution de l’art qui menait à

manner of Bruce Nauman walking about in his studio, I wanted to return

ce point zéro minimal et absolu. À la manière de Bruce Nauman déam-

to first-hand experience, and that meant returning to the body, not as an

bulant dans son atelier, je voulais revenir à une expérience de première

object, but as the place of experience. How about you?

main, et cela signifiait revenir au corps, pas en tant qu’objet, mais en tant que lieu d’expérience. Et vous ?

Loris Cecchini: I think things were different for our generation because in the 1990s we tried to return to the narrativity of the object and the idea

Loris Cecchini : Je pense que les choses ont été différentes pour notre

of the body, but mediated by an already mediatized experience, in which

génération parce que, pendant les années 1990, nous avons essayé de

visual art, cinema, and photography were affected differently. I think we

revenir à la narrativité de l’objet et à l’idée du corps, mais par le biais d’une

need to tell stories about life and what life is, about what reality is and

expérience déjà médiatisée, dans laquelle l’art visuel, le cinéma et la pho-

what virtualization is, about what the fictionalization of perceived reality

tographie ont été affectés différemment. Je pense que nous avons besoin

is. At that time in the ’90s, I remember Baudrillard, for example, when he

de raconter des histoires sur la vie et sur ce qu’est la vie, sur ce qu’est la

talked about a form of lost reality as a simulacrum of reality itself, and

réalité et sur ce qu’est la virtualisation, sur ce qu’est la fictionnalisation

perhaps about what Antony is saying about the centrality of the work of

de la réalité perçue. À cette époque, je me souviens de Baudrillard, par

art raising its head again after the ’90s.

exemple, qui parlait d’une forme de réalité perdue en tant que simulacre de la réalité elle-même, et peut-être de ce qu’Antony dit à propos de la

GC: So you think, Antony, that the anchorage of walking in space by Bruce,

centralité de l’œuvre d’art, qui a refait surface après les années 1990.

let’s say—and to relate both elements, body and space—was a need of an anchorage of an identity that grows because—we have to remember that

GC : Donc tu penses, Antony, que l’ancrage de la marche dans l’espace

also there was a kind of moment of expressionism, you know, that—

par Bruce, disons – la mise en relation des deux éléments, le corps et l’espace –, était un besoin d’ancrage d’une identité qui s’est développé parce

AG: —we don’t want to forget it, do we? I think there was a new spirit

que nous devons nous rappeler qu’il y a eu aussi une sorte de moment

in painting and a very predictable reaction to the classical puritanism

d’expressionnisme, vous savez, qui…

* Germano Celant introduces the conversation by citing examples of popular talk

* Germano Celant introduit la conversation en citant des exemples de talk-shows popu-

shows of the time and intends to pursue and structure the discussion around a ques-

laires de l’époque et a l’intention de poursuivre et structurer la discussion autour d’un

tion-based format with him as the moderator. The original conversation was held at

format basé sur des questions, lui-même en étant le modérateur. Cette conversation a

Art Basel in June 2013.

eu lieu à Art Basel, au mois de juin 2013.

23

[pp. 38–39] AEOLIAN LANDFORMS (AQUABAT), 2022

cast polyester resin, acrylic resin, nylon fiber, aluminum frame, 180 × 250 × 6 cm Private collection, Florence

μGRAPH RELIEFS (SOUR CHERRY 7645C), 2019 polyurethane, epoxy resin, nylon fiber, aluminum frame, 100 × 150 × 6 cm Private collection, Milan

42

S E N TI M E N TAL S EI S MOG R APH I ES μ G R APH REL I EFS

AEOLIAN LANDFORMS (NAMAK), 2024

cast polyester resin, acrylic resin, nylon fiber, aluminum frame, 150 × 200 × 6 cm

SENTI M E N TA L SE I SM OG R A P HI E S A E OLI A N L A N D FOR M S

43

74

75

Installation view XV Quadriennale d’arte di Roma, Rome, Italy

110

E X TRU D IN G BODI ES G APS

E X T R U D I N G B OD I E S G A P S

111

138

139

146

S P L IN TE RS O F ARC H I TEC TU RE R AI NBO W TRU S S ES

SP LI N T E R S OF A RCHI T E CT U R E R A I N B OW T R U SSE S

147

170

MONOLOGUE PATTERNS (MODEL), 2002–2009

polystyrene, wood, 3M lenticular film, artificial plants, PVC, debris, 160 × 70 × 70 cm Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, Italy

CA SES AN D M OD U LE S FOR LI VI N G M ON OLOG U E PAT T E R N S

171

RADIANCES (CANADIAN YELLOW SELENITE WITH CONVOLUTION REVERB), 2011

print on Hahnemühle cotton paper, polyurethane resin, PETG, 3M lenticular film, cable ties in polyethylene, transparent thermoformed PET box on galvanized sheet, 112 × 112 × 25 cm

RADIANCES (THOUGHTS OSCILLATORS ON VANADINITE), 2011

print on Hahnemühle cotton paper, polyurethane resin, PETG, 3M lenticular film, cable ties in polyethylene, transparent thermoformed PET box on galvanized sheet, 114 × 114 × 25 cm

176

C A S E S A N D MODU L ES FOR L I VI NG R ADI ANC ES

RADIANCES (INDIAN CAVAUSITE AND FRACTALIZED VOLUME), 2011

print on Hahnemühle cotton paper, polyurethane resin, PETG, 3M lenticular film, cable ties in polyethylene, transparent thermoformed PET box on galvanized sheet, 114 × 114 × 25 cm

RADIANCES (SOUND PRESSURE AROUND CHINESE VIOLET FLUORITE), 2011

print on Hahnemühle cotton paper, polyurethane resin, PETG, 3M lenticular film, cable ties in polyethylene, transparent thermoformed PET box on galvanized sheet, 114 × 114 × 25 cm

CA SE S A N D M OD U LE S FOR LI VI N G R A D I A N CE S

177

202

U N D E C I D E D MATTERS S TAG E EVI DENC E

U N D E CI D E D M AT T E R S STAG E E VI D E N CE

203

206

U N D E C I D E D MATTERS S TAG E EVI DENC E

STAGE EVIDENCE (TECHNOBIKE), 2007

urethane rubber, polyethylene, PVC, metal, 160 × 110 cm

U N D E CI D E D M AT T E R S STAG E E VI D E N CE

207

282