produccion artistica politicas publicas america latina

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Producción artística y Políticas públicas en América Latina E-Book Coloquio de Investigación

Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón – Instituto Universitario Nacional de Arte Casa Patria Grande Presidente Néstor Kirchner Secretaría General Presidencia de la Nación


Autoridades Prof. Sandra Torlucci, Rectora del Instituto Universitario Nacional de Arte Prof. Mónica Kircheimmer, Secretaria de Investigación IUNA Prof. Rodolfo Agüero, Decano Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón del IUNA Lic. Pablo Vilas, Director Ejecutivo de la Casa Patria Grande Presidente Néstor Carlos Kirchner – Secretaría General Presidencia de la Nación Comité Académico Prof. Alicia Romero, IUNA Prof. Cristina Arraga, IUNA Prof. Isabel Ramos, FLACSO, Ecuador Prof. Rose Segurado, PUC-São Paulo, Brasil Dirección Prof. Susana Sel, Directora de Investigación DAVPP-IUNA Coordinación general Prof. Estela Torres, Historia de la Cultura DAVPP-IUNA Prof. Pablo Gasloli, Comunicación y Medios DAVPP-IUNA Coordinación de la publicación Susana Sel Producción artística y políticas públicas en América Latina : coloquio de investigación / AliciaRomero ... [et.al.]. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Instituto Universitario Nacional del Arte. Departamento de Artes Visuales, 2013. E-Book. ISBN 978-987-3668-00-5 1. Políticas Públicas. 2. Arte. I. Romero, Alicia CDD 707 Fecha de catalogación: 18/12/2013

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Índice

Producción artística y Políticas públicas en América Latina

PALABRAS DE PABLO VILAS

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INTRODUCCIÓN

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I – ARTE Y PRÁCTICAS POLÍTICAS 1. Prácticas políticas de las artes: problematizaciones en pos de un proyecto cultural latinoamericano. Alicia Romero, Marcelo Giménez

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2. Artepolítica Luis Padín

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3. Acciones de Arte en emergencia en Chile, la protesta de Abril 2013 Cristian Espinoza Muñoz

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4. Caminando en la tierra de los agentes Eduardo Molinari

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5. Mil ladrillos Graciela Olio

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II – ARTE, EDUCACIÓN Y DERECHOS HUMANOS 6. Arte Terapia, investigación, formación, transferencia y derechos humanos. Cristina Arraga

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7. Migraciones situadas: De cómo las formas de transitar el territorio desde el arte y la educación confluye en una investigación a partir de la Obra Artística colectiva “El Árbol del Desexilio” a la construcción del Dispositivo “Fronteras Migrantes” Mercedes Fidanza

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8. Simposio Latinoamericano de Escultura a Cielo Abierto en Lanús 2012 “Por la Memoria, la Verdad y la Justicia” Oscar de Bueno

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9. Prácticas Vinculares en la Enseñanza Artística Superior: subjetividades acalladas/subjetividades jerarquizadas María Bibiana Anguio

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III – ARTE Y TERRITORIOS 10. Intervenciones en el espacio urbano Rodolfo Agüero, Alejandra Bocquel, Carolina Diéguez, Norberto José Martínez

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11. Territorio del “Arte latinoamericano” Irma C. Sousa

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12. Recorrido del territorio expandido del encuentro Arte e Industria centrado en la relación San Carlos MACRO+Castagnino Eugenia Castillo y Carlos Servat

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13. Preguntas acerca del lugar del Arte Indígena Contemporáneo en el territorio de la Universidad de Arte Laura Della Fonte

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IV – ARTE Y SUBJETIVIDAD 14. Arte de Acción – Arte en Acción / ARTE y TRABAJO Nelda Ramos

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15. Arte e integración social. Dafne Elena Roussos

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16. El Voluntariado Universitario como práctica y producción artística. El caso del Proyecto ARTISTAS 21 Mariana Paredes

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17. Arte Terapia en el Hospital de Día del Hospital José T Borda: La Evaluación en un Dispositivo Interdisciplinario Adriana Farías

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ANEXO - Declaración de repudio de artistas y académicos del IUNA presentes en el Coloquio, ante el accionar de la Policía Metropolitana en el Hospital Neuropsiquiátrico Borda

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Palabras de Pablo Vilas, Director Ejecutivo de Casa Patria Grande “Presidente Néstor C. Kirchner” en la apertura de la jornada Producción artística y Políticas Públicas en América Latina Gracias a todos y todas por querer compartir este diálogo que van a iniciar aquí, con nosotros, en la Casa Patria Grande “Presidente Néstor Carlos Kirchner”, que es un espacio pensado para fomentar, profundizar y construir esta integración latinoamericana que nos adeudamos tanto los argentinos. Este organismo público nacional, es parte de la Secretaría General de la Presidencia de la Nación, pero su historia es parte de la historia reciente de nuestra América Latina y de El Caribe. De nuestra Patria Grande. Este edificio iba ser la sede de UNASUR mientras Néstor Kirchner fuera el primer Secretario General de ese Organismo. Los presidentes de nuestra Sudamérica decidieron, por caso excepcional, que la sede de la UNASUR que tiene por estatuto la permanencia en Quito, fuera en Buenos Aires. Ello fue para que el ex presidente Néstor Kirchner, pueda ejercer esa titularidad y al mismo tiempo no abandonara las arduas tareas de construcción política nacional que estaba llevando acá, en el 2010. Es una alegría para nosotros haber trabajado en reiteradas ocasiones con el IUNA, ya que esto es precisamente un espacio pensado para profundizar desde la política el arte y la cultura. Un espacio pensado para ser “políticamente transgresores” como decía Néstor, a la hora de romper esas fronteras institucionales que quizás en tiempos de armar relaciones entre nuestros pueblos y nuestros países, se encasillan en las políticas diplomáticas. La presidenta decidió crear este Organismo para darle una fuerte participación a la juventud, para profundizar la transgresión de las viejas políticas, del status quo, y es por ello que este diálogo que ustedes van a llevar a cabo, a nosotros nos interesa mucho. Porque en el proceso de integración de América Latina y El Caribe, en esta década ganada como dice la presidenta, también encontramos una década ganada en la construcción de América Latina.

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En el 2003 asume Néstor Kirchner, el 25 de mayo, hoy estamos a punto de cumplir 10 años. Meses antes de ese mismo año asume Lula, el 1 de enero del 2003, y años antes en 1999 el comandante Chávez asumía en esa Venezuela querida. A partir de ese 2003 Hugo Chávez no se encontraría más solo, si no que empieza a construirse una sintonía de liderazgo político con cara de pueblo, como dice nuestra presidenta. Ello lleva también, en el 2005, a decirle que no al ALCA, en la cara del presidente Bush y con los buques militares anclados en nuestras costas. Esta es la década ganada que empezamos a construir nosotros como pueblo, liderados por estos dirigentes, un dirigente cocalero en Bolivia, un sindicalista metalúrgico en Brasil, un compañero Tupamaro en Uruguay, con nuestros dirigentes del sur que venían no de la tradición política ortodoxa si no de una herencia acumulada de su militancia de juventud. Empezamos a recuperar esta Argentina para América Latina, y esta América Latina se hermana nuevamente con Argentina, que le dio la espalda. El regionalismo abierto que nos hicieron aplicar en el cono sur a partir del consenso de Washington, los lineamientos neoliberales que atacan a nuestros pueblos, en ese momento se crea el MERCOSUR comercial. A nivel nacional la privatización de los servicios, de la industrias, de los factores de producción. Eso eran los noventas para nuestros pueblos y para los procesos de integración. Siempre han habido intentos de integración a lo largo de nuestra historia, hombres y mujeres, desde Bolívar, San Martin, Sucre, Artigas, Morazán, Rubén Darío o el gran José Martí en Nuestra América. Siempre han habido hombres y mujeres que han creído que la única posibilidad de liberación y soberanía de nuestras patrias es a través de la unidad de los pueblos de América Latina y el Caribe Llegar a esa coincidencia en esta década ganada, que lo es también para América Latina y el Caribe, es por el impulso del liderazgo popular de los que no solo heredan las convicciones de nuestros patriotas latinoamericanos, sino que además pueden interpelar y conmover a una sociedad que lleva en su ADN al vecino de al lado, y entienden que solo con esa construcción y con esta discusión que ustedes van a dar, podemos trascender

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¿Por qué digo lo importante de esta discusión y diálogo, en esta jornada tan armónica y tan compañera? Porque en este momento, nuestra América Latina, nuestra UNASUR, nuestra CELAC, nuestro MERCOSUR, está siendo atacada, desde lo cultural, lo simbólico que tenía la UNASUR. Recordemos que esa UNASUR que lo tuvo a la cabeza a Néstor Kirchner, en sólo 6 meses de gestión logró asentar las bases de democracia en el cono sur, en la Sudamérica. ¿Recuerdan el conflicto entre Venezuela y Colombia? En 48 hs destrabó algo que parecía una inminente guerra entre pueblos hermanos. Después el intento de golpe en el Ecuador, donde Kirchner convocó a los presidentes de la región que, a las 06:00 hs de la mañana, se reunieron en la cancillería Argentina. Cosas inéditas de la política, de la convicción de sostener procesos populares y no permitir que las intenciones extranjeras foráneas, como siempre lo hicieron en estos 200 años de historia, pudieran detener y destruir este avance. Por esa convicción estamos siendo atacados. Tuvimos un golpe de estado en Honduras en el 2009 mismo día que nosotros estábamos dando la pelea en las elecciones parlamentarias donde Néstor perdía en la provincia de Buenos Aires, porque estábamos en pleno conflicto con las patronales agropecuarias, y en donde se destapó la careta del monopolio de comunicación que mostro sus verdaderas intenciones, su convivencia con las corporaciones económicas de nuestro país. Se golpeaba un país hermano en centro América que no estaba siendo irradiado por este Alba Latinoamericano que resurgió a partir del 1999 con la llegada de estos líderes populares, y lo sacaron en pijama a Zelaya, se acuerdan esas imágenes… Si no hubiera sido por esta revolución política de Sudamérica no nos enterábamos. Porque la CNN, Reuters, todas esas agencias que están vinculadas entre sí, no informaban. La SIP no se pronunció nunca. Hoy por hoy siguen habiendo ataques contra periodistas en Honduras y nosotros nos enteramos nuevamente por la resistencia del partido de Manuel Zelaya y de la futura presidenta (si todo sale bien) del partido Libre. Pero seguimos tan cerca y tan distanciados de esos países hermanos. El año pasado nos atacaron directamente al corazón de UNASUR, dando ese golpe institucional en Paraguay, que hoy retoma el camino de la democracia, mas

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allá de que nos guste o no nos guste el actual candidato electo a la presidencia del partido colorado. La mayor votación de la historia de Paraguay. Quiere decir que la gente está volviendo a participar, a creer en la política. Tenemos que empezar a construir la expresión cultural. El relato histórico político de nuestra América Latina. Y eso está en las manos de la docencia, de los educadores que están pensando la cultura como herramienta de transformación de la realidad. Hay que poder trasmitir esto que nosotros consideramos la década ganada en materia de integración latinoamericana, por que mas allá que a lo largo de nuestra historia Latinoamericana y del Caribe, han habido encuentros y desencuentros en los procesos de unidad popular, no hemos tenido una corriente de pensamiento o una corriente de trabajos que pueda pensarse en clave regional. Siempre interpretamos la integración latinoamericana desde el terruño que nos vio nacer, o donde estamos tratando de desarrollar nuestras profesiones o nuestras especialidades. Es decir, cómo Argentina interpreta al MERCOSUR, cómo Argentina interpreta a UNASUR, la Patria Grande. Necesitamos empezar a ir más allá, pensar como un colectivo más regional. Y desde ahí las políticas como iguales y como hermanos, creemos nosotros que van a fluir un poco mejor. Eso es lo que podemos mejorar y promover desde la Casa Patria Grande. Por eso abrimos nuevamente las puertas de la Casa Patria Grande “Presidente Néstor Carlos Kirchner”. La presidenta nos ha dado el mandato para que esta Casa, este Organismo siempre esté abierto. Como decía al principio, este edificio es parte de la historia. Y como nuestro país y la región, también ha tenido momentos de una historia muy oscura. Aquí funcionaba el Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas durante la dictadura. De acá salían los pedidos de capturas a hombres y mujeres, jóvenes que en los ‘70 eran capturados y luego desaparecidos. Nuestra presidenta, como forma de recuperación de los espacios simbólicos para el pueblo, crea esta Casa, que es un espacio de vida, de alegría, y un espacio de amor. De amor por los pueblos de América Latina, de amor por este proyecto que nos está llevando a la vida como debe ser, que es la emancipación y la felicidad de nuestros pueblos. Muchas gracias, bienvenidos y bienvenidas, y muchas fuerzas para esta jornada

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Introducción Promovido por la Dirección de Investigación del Departamento de Artes Visuales DAVPP- IUNA, el Coloquio tuvo como objetivo poner en debate la investigación en arte en la coyuntura actual. Desde su propio formato, se pensó en algo coloquial, de intercambios dialógicos entre campos artísticos, a partir de las propias realizaciones y también de las perspectivas posibles en un siglo de transformaciones tecnológicas y políticas. Considerando estas transformaciones no sólo en clave académica y artística sino también en la interacción con la sociedad, en la forma en que se articulan nuestras prácticas y en el modo en que estas mismas prácticas son cuestionadas y a la vez cuestionan la vigencia de teorías artísticas en campos diversos. Desde el mismo contexto institucional del Coloquio, constituído por la Casa Patria Grande Presidente Néstor Kirchner, dependiente de la Secretaría General de Presidencia de la Nación, como del político-ético, en tanto lugar emblemático de los procesos de integración latinoamericanos, incidieron en la orientación del diálogo, ya construido en un espacio inusual para los debates artísticos. Y las palabras de su Director, Pablo Vilas, convocándonos a establecer modos de afianzar esa integración regional desde el campo artístico. Un desafío que incidió en la disposición de los participantes a tener en cuenta la palabra del otro y el modo en que este diálogo se fue estableciendo, modificando y enriqueciendo las perspectivas en general y formulando nuevas preguntas, tal como consta en varios trabajos. Esto posibilitó dotar de un carácter más creativo al encuentro, y mostró que es posible alterar ciertas lógicas académicas que no aportan a la construcción colectiva. La dinámica del encuentro contempló ese recorrido dialógico de investigación, en mesas de debates temáticas con especialistas del Departamento de Artes Visuales, y de los Departamentos de Artes Musicales y Sonoras, de Artes Audiovisuales y del Area Transdepartamental de Crítica de Artes, de la Institución. Y nucleó trabajos de docentes, investigadores, estudiantes, artistas.

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Es de resaltar además dos cuestiones sociales que recorrieron el evento con fuerza. Por un lado, las inundaciones en la Ciudad de La Plata, a pocos días de la realización del Coloquio. Varios Colegas, algunos perjudicados directos, expresaron su indignación y acusaron a los responsables políticos de esta tragedia por la inoperancia y la falta de responsabilidad por el desastre previsible, que dejó un saldo de muertos y damnificados impensables. Por el otro,

el asalto de la Policía Metropolitana

dependiente del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires al Hospital Neuropsiquiátrico Borda, dejando varios heridos entre los enfermos, en momentos en que justamente Adriana Farías exponía sobre el trabajo realizado allí. Como resultado de esta acción elaboramos el documento de repudio que se incluye como anexo en este libro, y que circulara por las redes a partir del mismo 26 de abril de 2013. Los temas recorridos en las distintas mesas abordaron desde los interrogantes de la propia práctica artística, hasta la forma de construír un pensamiento en consonancia con una identidad regional, latinoamericana, del sur, rioplatense. Partiendo de autores que como Walter Benjamin, consideran al artista integral, cuyas prácticas políticoartísticas contemplen dimensiones al interior de su propio campo como integrados a su comunidad, en tanto ciudadanos. Se replantearon el rol social y político del arte. Artistas que son docentes, investigadores, gestores, que reescriben con sus cuerpos y con otros, la historia del arte latinoamericano. Que reformulan el tipo de Institución de Arte donde estos roles se articulen . Que reformulan estética con investigación, que recuperen la historia para construír un pensamiento y una pedagogía crítica a partir de imaginarios políticos colectivos. Se planteó descolonizar la educación artística en educación para el arte. Que se articule en vínculos disciplinarios y en redes diversas que abarquen distintos aspectos creativos a fin de habilitar experiencias subjetivas a quienes lo requieran. Un sentido propio de las disciplinas artísticas que adquieren significados globales. Y la incorporación de la protesta social como acción artística, revalorizando la calle en tanto espacio político donde la acción se politiza. Al mismo tiempo se abordaron las acciones humanas como políticas. Y recuperar el compromiso del artista con el tiempo que vivimos (Risieri Frondizi, 1998)

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Si producir símbolos es un modo de dar sentido, crear un mundo sería poner en imágenes ese mundo. Imágenes que a lo largo de la historia crearon instituciones y concepciones de las Bellas Artes. Y que delimitan y excluyen territorios, no sólo geográficos, sino sobre todo sociales. Territorios a transitar. Espacios que generan subjetividades y subjetividades que a su vez generan espacios. A modo de reconocimiento final, los agradecimientos: A la Sra. Rectora, Sandra Torlucci así como toda su gestión, por el apoyo recibido para la realización de este evento. Al Director Pablo Vilas y sus funcionarios, por la generosidad y calidez con que abrieron las puertas de la Casa Patria Grande Presidente Néstor Kirchner. Al Sr. Decano, Rodolfo Agüero y a la actual Secretaria Académica, Sra. Irma Souza, por el apoyo en momentos difíciles del Departamento de Artes Visuales. A los Colegas que aportaron con la Coordinación, Lics. Estela Torres y Pablo Gasloli. A todos los Colegas que hicieron posible el diálogo, quienes volcaron una polifonía de experiencias e ideas y sobre todo demostraron que son posibles intercambios dialógicos en un ambiente de trabajo compartido, aún en medio de las diferencias. En particular a aquellos que participaron y que por diversas razones personales, ajenas al Coloquio, no pudieron participar en la publicación: Profs. Ricardo Longhini, Diana Zuik, Marina Zerbarini, Marita Soto, Roberto Crespo, Eduardo Slomiansky. Al Comité Académico Internacional, Dras. Isabel Ramos desde Flacso Ecuador y Rosemary Segurado desde PUC San Pablo, Brasil, por su destacada actuación. Y un agradecimiento muy especial al Comité Académico Nacional, Lics. Alicia Romero y Cristina Arraga, quienes además de cumplir eficientemente con la tarea, aportan permanentemente en la difícil articulación entre arte y academia. A continuación, los trabajos. Asumo en forma exclusiva la responsabilidad por algún error que existiera en la publicación, producto involuntario de su edición.

Susana Sel

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Prácticas políticas de las artes: problematizaciones en pos de un proyecto cultural latinoamericano.

Alicia Romero, Marcelo Giménez1

En virtud de su pertenencia a la mesa de apertura del Coloquio de Investigación del DAVPP-IUNA (abril 2013), nuestra ponencia intenta interrogar algunas de las nociones propuestas en la convocatoria; particularmente, producción artística, políticas públicas y América Latina, acerca de las cuales y sobre sus relaciones existe una extensa y pródiga tradición reflexiva. No obstante, no nos proponemos su relevo exhaustivo, tampoco elaborar nuevas categorías ni estabilizar conceptos; apostados en el inicio del presente encuentro, nos parece necesario evocar algunas referencias pasadas o actuales en torno a dichos tópicos, en un intento de anticipar posibles claves respecto de los diálogos que sucederán durante la jornada. Porque nos interesa el abordaje crítico-discursivo en pos de la elaboración colectiva y comunitaria de perspectivas, nos ubicamos en referencia al estado de debate que, en la actual coyuntura, señala una etapa formativa de la investigación realizada por artistas en ámbitos universitarios nacionales. Creemos que, en tal instancia, la problematización general de los haceres artísticos debería plantarse en el horizonte de un proyecto cultural regional latinoamericano cuyo acontecer trama hoy compromisos éticos con la práctica democrática participativa y plural, la defensa radical de los derechos humanos y el respeto indeclinable por la diversidad.

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Artífice, Centro Interdisciplinario en Artes, Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón”

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Producción artística ¿Qué supuestos moviliza el enunciado producción artística en el discurso actual de las artes? “Decir” producción artística pone en juego una instancia de interlocución específica que elige eludir los términos creación ―en tanto proceso demiúrgico― y obra ―como expresión inefable de una inspiración indiscernible― para enunciar un tipo de trabajo especializado, su modos, sus medios y sus relaciones, así como el producto que resulta del mismo, su circulación y consumo. A su vez, la noción “producción artística” convoca algunos textos liminares leídos directa o indirectamente ―pero siempre con insistencia― por nuestra cultura académica e intelectual, entre ellos, dos de Walter Benjamin: El autor como productor (1934) y La obra del arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). El primero de estos escritos, que no ha acusado tal vez una recepción tan entusiasta como el segundo, contiene, no obstante, algunas incitaciones al pensamiento contemporáneo. Allí, mientras Benjamin reflexiona en torno a la literatura de su tiempo, plantea una condición a sus productores: “Un autor que no enseña nada a los escritores, no enseña a nadie”. ¿Cuál es el sentido de esta tesis? Ella se apoya en una propiedad que es determinante en la producción, su “carácter de modelo”: lo producido es capaz “de guiar a otros productores hacia la producción y de poner a su disposición un aparato mejorado”. Y el aparato de producción muestra ser mejor “mientras mayor es su capacidad de trasladar consumidores hacia la producción” 2. De este modo, la capacidad de hacer de los lectores productores es un criterio para evaluar al autor como productor. Este juicio se eleva sobre una renuncia ―o al menos sobre una reconsideración― del moderno principio de la autonomía del arte3. En una época, caracterizada por un inmenso proceso de fusión ―que Benjamin enfocaba en las formas literarias―, “muchas de las oposiciones que nos han servido

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Benjamin, Walter [1934]. El autor como productor. Trad., pres.: Bolívar Echeverría. México: Itaca, 2004, p. 49-50. 3 Ib., p. 20.

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para pensar podrían perder su vigor”4. Tal vez entre ellas ―y quizás desde entonces― la trilogía ciencia, estética y ética, y su deriva, diseño, arte y artesanía comenzaron a perder su potencia clasificatoria. Hacer emisores de los receptores ―más actualmente, figurar a los interlocutores como colocutores, y mudar a los contempladores en actores― significa, en términos de Benjamin, aceptar que “el trabajo en cuanto tal toma la palabra [ejerce la acción]. Y su exposición en palabras [en imágenes, en gestos] es una parte de la pericia necesaria para su realización”5. Según Bertold Brecht, esta transformación se ha dado “en un momento en que determinados trabajos ya no pretenden ser ante todo vivencias individuales (tener un carácter de creación) sino que se dirigen más bien hacia la utilización (remodelación) de determinados institutos e instituciones”6. Esto implica ser un autor operante7, cuyo trabajo “no se limitará nunca a ser un trabajo sobre el producto; se ejercerá siempre, al mismo tiempo, sobre los medios de producción. En otras palabras: sus productos deben poseer, además y antes de su carácter operativo, una función organizadora.”8. Las tesis de Benjamin, solidarias del ideario desplegado por las vanguardias en artes, se mueven en torno a una pregunta central de su texto: ¿cuál es la actitud (posición) de una obra dentro de las relaciones de producción literarias de la época?9 Esta pregunta, retomada en algunas de nuestras investigaciones, ha decantado en otra: ¿cuál es el ethos (actitud) de un hacer artístico particular en el horizonte epocal contemporáneo de las prácticas estéticas? Este pasaje de interrogaciones supone ciertas lecturas de Michel Foucault, quien “entiende por prácticas la racionalidad o la regularidad que organiza lo que los hombres hacen (‘sistemas de acción en la medida en que están habitados por el

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Ib., p. 28. Ib., p. 31. 6 Ib., p. 38. 7 Walter Benjamin habla de Sergei Tretiakov como de un escritor operante: “el ejemplo más concreto de la dependencia funcional en que se hallan siempre y en cualquier circunstancia la tendencia política correcta y la técnica literaria avanzada”. Según el mismo Tretiakov, el escritor que opera se diferencia del escritor que informa porque es un combatiente (Ib., p. 26). 8 Ib., p. 48. 9 Ib., p. 24-25. 5

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pensamiento’) 10 , que tienen un carácter sistemático (saber, poder, ética) y general (recurrente), y que por ello constituyen una ‘experiencia’… ”.11 En esta perspectiva, las artes entendidas como haceres sociales aparecen tramadas por las prácticas de su tiempo: las del discurso12, las de las relaciones con los otros 13 y las de las relaciones del sujeto consigo mismo. Y la experiencia artística o más ampliamente estética, sería, en estos términos, una particular correlación de sensibilidades que se tejen entre saberes, tipos de normatividad y formas de subjetividad en una cultura dada y en un espacio tiempo especifico 14. El devenir de una pregunta a otra incluye la tesis de una discontinuidad histórica, que funda nuestra contemporaneidad en torno a los años 1970, en medio de una lucha agónica entre fuerzas capitalistas hegemónicas y proyectos de liberación de diverso signo, entre poderes mercantiles omnímodos y culturas de resistencia. Luego, la reconquista del estado democrático ha impulsado el consenso social respecto a la democratización de las artes. En este marco, alentamos la convicción de que ciertas gestiones comunitarias, colectivas y participativas del hacer artístico de las últimas

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FOUCAULT, Michel [1984]. “[304] Préface to the History of Sexuality (Préface à l’Histoire de la sexualité), en Dits et écrits IV, Paris: Gallimard, 1994, p. 580. 11 En el escrito citado en la nota previa “Foucault interpreta el análisis histórico de las formas de experiencia en términos de ‘pensamiento’. «Por ‘pensamiento’ entiendo lo que instaura, en diferentes formas posibles, el juego de lo verdadero y de lo falso y, en consecuencia, constituye al ser humano como sujeto de conocimiento; lo que funda la aceptación o el rechazo de la regla y constituye al ser humano como sujeto social o jurídico; lo que instaura la relación consigo mismo y con los otros y constituye al ser humano como sujeto ético. Así, entendido, no hay que buscar el pensamiento en las formulaciones teóricas, como las de la filosofía o de la ciencia; éste puede y debe ser analizado en todas las maneras de decir, de hacer, de conducirse, en las que el individuo se manifiesta y obra como sujeto de conocimiento, como sujeto ético o jurídico, como sujeto consciente de sí y de los otros. En este sentido, el pensamiento es considerado como la forma misma de la acción, como la acción en la medida en que ésta implica el juego de lo verdadero y de lo falso, la aceptación o el rechazo de la regla, la relación consigo mismo y con los otros» (DE4, 579-580)”. CASTRO, Edgardo, “Práctica. (Pratique)”¸ en El vocabulario de Michel Foucault. Un recorrido alfabético por sus temas, conceptos y autores. Buenos Aires: Prometeo/Universidad Nacional de Quilmes, 2004, p. 273-274. 12 A la práctica discursiva “no se la puede confundir con la operación expresiva por la cual un individuo formula una idea, un deseo, una imagen; ni con la actividad racional que puede funcionar en un sistema de inferencia; ni con la ‘competencia’ de un sujeto hablante cuando construye las frases gramaticales; es un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y en el espacio, que han definido, para una época dada y para un área social, económica, geográfica o lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la función enunciativa”. FOUCAULT, Michel [1969]. L’Archéologie du savoir. Paris: Gallimard, 1984, p. 153-154. Las epistemes son prácticas discursivas. 13 Se trata de la cuestión del poder. El dispositivo como objeto de análisis aparece precisamente ante la necesidad de incluir las prácticas no-discursivas (las relaciones de poder) entre las condiciones de posibilidad de la formación de los saberes. Los dispositivos, por su parte, integran las prácticas discursivas y las prácticas no-discursivas. 14 FOUCAULT, Michel. Histoire de la sexualité II. L’usage des plaisirs. Paris: Gallimard, 1984, p. 10.

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tres décadas ―aquel que se entreteje en derivas de saberes disciplinares y transdisciplinares (discursivos y perceptivos), relaciones institucionales y no institucionales y éticas de intercambio de corte democrático― son las que hoy actualizan la demanda de Brecht y de Benjamin, trabajando en la reparación (remodelación) y productividad de la dimensión social-sensible. Se trata de la acción artística que brinda su experiencia para la concreción de una agenda social colaborativa; de procesos dialógicos que demandan a los artistas como ciudadanos expertos de lo imaginario, de proyectos que los solicitan a partir de sus pensamientos sensibles. En fin, la práctica estética correspondiente a una democracia participativa. Estos haceres coexisten hoy con los del productor y de la producción en artes que designan metafóricamente la prolongación del modelo de trabajo que inaugura la Modernidad. Las prácticas codisciplinares comunitarias, colectivas y participativas contemporáneas son las que parecen tomar mayor distancia respecto de la Época del Arte, período histórico de tal modo naturalizado que sus doctrinas respecto de la verdad, la belleza y el bien han pasado a formar parte de nuestras creencias de sentido común. Así lo afirma Larry Shiner (Oklahoma, 1934), profesor de filosofía de la Universidad de Illinois (Springfield), quien ha sistematizado en su libro La Invención del Arte cuestiones cuya importancia compartimos: … igual que muchas otras cosas surgidas con la Ilustración, la idea europea de las bellas artes se pensó como universal. Desde entonces, los ejércitos, los misioneros, los empresarios y los intelectuales europeos y norteamericanos se han esmerado en conseguir que así lo fuera. […la] asimilación de las actividades y artefactos de todos los pueblos y las épocas pasadas a nuestras nociones ha estado vigente durante tanto tiempo que se da por sentada la universalidad de la idea europea de arte […] Sólo merced a un esfuerzo deliberado lograremos romper el trance que induce nuestra cultura y ver que la categoría de las bellas artes es una construcción histórica reciente que podría desaparecer en algún momento.15

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SHINER, Larry [2001]. La invención del arte. Una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyde y Elisenda Julibert. Barcelona: Paidós Ibérica, 2004, p. 22.

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Publicado en el año 2001 por la Universidad de Chicago, el estudio de Shiner tal vez halla la mejor demostración de sus tesis en todos aquellos pueblos y regiones que han gozado y padecido esa “invención europea que apenas tiene doscientos años de edad”, esas Bellas Artes que, según nuestro autor, dejaron fuera de categoría artística “un sistema del arte más utilitario, que duró unos dos mil años”16 y que comprendía, entre otras, a las denominadas artesanías y artes populares, justamente aquellas cuyos autores, conocidos o anónimos, suelen identificarse éticamente como productores. El demarcar un dominio estrecho ―el Arte―, fuera de cuyos límites existe mucho más de lo que adentro se apropia y resguarda, requiere de leyes y de guardianes, porque casi todo hacer artístico se convierte en lo Otro esclavo de este Uno amo, con las secuelas inherentes a esta dialéctica. No existiría un sistema de las Bellas Artes sin los discursos y las percepciones que argumentan y conforman el dominio del gusto, sin las instituciones que regula n y reproducen los poderes sobre la sensibilidad, sin la negación de la multiplicidad del propio cuerpo sensible y de la ajenidad del cuerpo del prójimo. Y lo que se excluye importa mucho en términos sociales: no sólo es un conjunto de artes vinculadas con la utilidad ―por ejemplo, las artes del fuego―, y de aquellas de la reproductibilidad técnica ―como las artes aplicadas y la gráfica en todas sus formas. Ya sabemos que, a partir del mecanismo de inclusión, el Uno concede, con urbanidad, la existencia a los otros; incluso, dicha dispensa se torna más indulgente si el Otro acepta renunciar a su singularidad para parecerse al Uno. Hasta aquí se trata de cuestiones más o menos conocidas. No obstante, insistiremos: aquello que, junto a las artes mencionadas, queda fuera del patrón del gusto ―en cualquier sentido que se quiera entender esta expresión― es una pluralidad de mundos que no responden a él y por lo tanto deben ser sometidos de alguna manera. Sintomáticamente, ha sido en esa Inglaterra que se preparaba para ser la principal potencia imperialista de Occidente donde David Hume y algunos otros pensadores del Setecientos advirtieron la siguiente paradoja del sentido común: si, por un lado, es evidente la absoluta variedad de los gustos humanos, por otro, no se puede negar la existencia de seres dotados de un sentimiento

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Ib., p. 21

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más adecuado de la belleza. Y si es importante no reglar la diversidad de gustos, no se puede negar que algunos hombres carecen de la delicadeza de la imaginación, requisito para la sensibilidad a las emociones nobles17. Este argumento iluminista, de complejas consecuencias, colaboró a fundamentar y reforzar la mirada colonial moderna, que persistirá en su menosprecio hacia los hombres del más limitado conocimiento, incapaces de alargar su vista para contemplar naciones distantes y épocas remotas. Esos hombres y mujeres hemos vivido y queremos vivir nuestra existencia en esta parte del mundo, el Sur ―o los sures―, zona móvil nunca totalmente geográfica, territorio real, imaginario y simbólico que emerge como un ethos plural resistente a embates imperiales de cualquier tipo. Es la región que alberga el proyecto de la gran patria latinoamericana, hoy como ayer: “Los talentos en nuestra América están hoy como esos granos de oro que llevan los ríos, los cuales necesitan sólo, para masa rica y de valor sorprendente, que se evaporen las aguas turbias que los arrastran”, pensaba José Martí. América Latina De larga data, el proyecto de una América confederada ha recibido en los últimos años un impulso notable y contracorriente de los designios del capitalismo neoliberal. Boaventura de Sousa Santos, uno de los más importantes practicantes actuales del Sur, habla de esta integración regional en su recordatorio del patriota Hugo Rafael Chávez Frías: Procuró que los intercambios entre los países latinoamericanos […] se pautasen por una lógica de solidaridad, complementariedad económica y social y reciprocidad, y no por una lógica capitalista. Su solidaridad con Cuba es de sobra conocida, pero fue igualmente decisiva con Argentina, durante la crisis de la deuda soberana en 20012002, y con los pequeños países del Caribe. […]. Impulsó el ALBA (Alternativa Bolivariana para las Américas), después el ALBA-TCP (Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América-Tratado de Comercio de los Pueblos) como alternativa al ALCA (Área de Libre Comercio de las Américas) promovida por Estados Unidos, pero también quiso ser miembro del Mercosur (Mercado Común del Sur). La CELAC

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HUME, David. Of the Standard of Taste, 1757.

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(Comunidad de Estados de América Latina y el Caribe)18 y la UNASUR (Unión de Naciones Suramericanas)19 son otras instituciones de integración de los pueblos de América Latina y el Caribe a las que Chávez dio impulso20.

La enumeración del sociólogo portugués ―un escritor operante o, tal vez, un intelectual orgánico (Gramsci) y/o específico (Foucault)

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― señala los

acontecimientos institucionales más relevantes del trabajo de reunión de los pueblos latinoamericanos. De Sousa Santos recibió en 2010 el Premio México de Ciencia y Tecnología y, al agradecerlo, lo destacó como un suceso especial, porque era la primera vez que se entregaba esta recompensa a un científico social: Importante también porque vivimos un tiempo de transición paradigmática, en el que la dicotomía rígida entre ciencias naturales y ciencias sociales ya no vale y da lugar a constelaciones de saberes donde se combinan de manera transdisciplinaria conocimientos de diferentes disciplinas científicas, así como conocimientos no científicos nacidos de la experiencia de los pueblos y sus luchas.22

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Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños (en portugués: Comunidade dos Estados Latino-Americanos e Caribenhos; en francés: Communauté des États Latino-Américains et Caribéens), conocida por su siglas, CELAC. Es una organización regional intergubernamental que reúne a los países de América Latina y el Caribe, sin la injerencia de Estados Unidos y Canadá, fundado el 3 de diciembre de 2011 en Caracas, Venezuela. 19 La Unión de Naciones Suramericanas, UNASUR, fue creada en 2008 como impulso a la integración regional en materia de energía, educación, salud, ambiente, infraestructura, seguridad y democracia. Sus esfuerzos están encaminados a profundizar la unión entre las naciones suramericanas, bajo el reconocimiento de sus objetivos regionales, fortalezas sociales y recursos energéticos. La República Argentina, la República de Bolivia, la República Federativa del Brasil, la República de Colombia, la República de Chile, la República del Ecuador, la República Cooperativa de Guyana, la República del Paraguay, la República del Perú, la República de Suriname, la República Oriental del Uruguay y la República Bolivariana de Venezuela son sus doce Estados miembros. Panamá y México permanecen como observadores. 20 DE SOUSA SANTOS, Boaventura. “Chávez: el legado y los desafíos”. Trad.: Antoni Jesús Aguiló, José Luis Exeni Rodríguez. Rebelión. 9.03.2013. Ed. or.: Cartamaior (Porto ALegre: Foros Social Mundial). 6.03.2013. http://www.rebelion.org/mostrar.php?tipo=5&id=Boaventura%20de%20Sousa%20Santos&inicio=0 21 . ROMERO, Alicia. “Verdad y Poder en el Pensar de Michel Foucault. Un Desvío en pos del Espesor del Presente”, en III Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Políticas de la Diversidad y Políticas de la Integración. Mendoza: Instituto de Filosofía Argentina y Americana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 2007. 22 “Lo aprendí muy temprano cuando, en 1970, viví en una favela de Río de Janeiro. Lo aprendí poco después en el proyecto de educación popular dirigido por Iván Illich en Cuernavaca y compartido con exilados de Brasil y de Chile en un contexto del que México es tan justamente orgulloso, el de dar acogida a todos los exilados de las dictaduras del siglo XX, de Europa y de América Latina. Lo aprendí más tarde en mi solidaridad con la lucha de los pueblos originarios en todo el continente y, en México, con la lucha de los indígenas y zapatistas de Chiapas y de los indígenas y pobladores de Oaxaca”. DE SOUSA SANTOS, Boaventura. “El Premio México, a las Ciencias Sociales” (discurso pronunciado en

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Dicho en el rumbo de nuestro discurrir, el inmenso proceso de fusión que denuncia la ineficacia de las antiguas oposiciones ―percibido por Benjamin en los tiempos trágicos de la entreguerra europea― se puede seguir en la actualidad por la recuperación del valor de los saberes experienciales en pie de igualdad con el de los conocimientos disciplinares. En esta nueva episteme también se ha hecho posible pensar la investigación del ámbito artístico e incorporarla a la actividad universitaria nacional en paridad ―al menos jurídicamente― con la investigación en otros campos. Ahora bien, los distintos operadores de este proceso de integración deben recuperar y/o aprender la capacidad de convenir entre lógicas diversas: la actividad de traducción entre discursos y percepciones parece imprescindible. En el actual contexto, las políticas públicas investigativas postulan como una finalidad primordial la satisfacción de demandas concretas planteadas por la realidad social. Este propósito contraría la orientación del modelo científico neoliberal tendiente al desarrollo de conocimientos parcializados, tecnocráticos en su aplicación y evaluación. Como ha dicho el Secretario de Ciencia y Técnica de la Universidad de Buenos Aires, Hugo Sirkin: “los dilemas globales y los problemas complejos sólo pueden abordarse con eficacia a través de visiones complementarias y/o integradas, ya que por sus propias características desbordan cualquier disciplina específica”.23 Para superar las situaciones generadas por el neoliberalismo y la globalización impuestos con la complicidad de las dictaduras cívico-militares, así como para cumplir con el reclamo de una realidad estable y equitativa, Néstor Kirschner sostenía que: La integración regional debe favorecer el desarrollo económico, social y político de cada uno de los estados miembros y proveer bienestar a nuestros pueblos, ayudando a disminuir las desigualdades y terminar con la exclusión.24

la entrega del Premio México de Ciencia y Tecnología). Consejo Consultivo de Ciencias (México). 28.01.2011. http://www.ccc.gob.mx/opiniones/1166-el-premio-mexico-a-las-ciencias-sociales 23 SIRKIN, Hugo. “Prólogo”, en Universidad y Políticas Públicas. El desafío ante las marginaciones sociales. I Jornadas Interdisciplinarias de la Universidad de Buenos Aires sobre Marginaciones Sociales. Buenos Aires: Eudeba, 2012, p. 13. 24 “Discurso del Presidente Néstor Kirschner en la cumbre del Mercosur en Ouro Preto [17.12.2004]”. Casa Rosada. Presidencia de la Nación. http://www.presidencia.gov.ar/discursos-2007/11285.

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Pero el logro de esta finalidad debe atender múltiples requerimientos. Así lo aconsejaban los primeros mandatarios de Venezuela y Cuba en 2004: Si bien la integración es, para los países de la América Latina y el Caribe, una condición imprescindible para aspirar al desarrollo en medio de la creciente formación de grandes bloques regionales que ocupan posiciones predominantes en la economía mundial, sólo una integración basada en la cooperación, la solidaridad y la voluntad común de avanzar todos de consuno hacia niveles más altos de desarrollo puede satisfacer las necesidades y anhelos de países latinoamericanos y caribeños y, a la par, preservar su independencia, soberanía e identidad.25

Incluso la cohesión latinoamericana encuentra en el pasado histórico de la región enormes limitaciones traumáticas: el Presidente del Estado Plurinacional de Bolivia, Evo Morales Ayma, en su discurso de inauguración de las Jornadas de Integración Regional de la Comunidad Andina (Cochabamba, Bolivia, 2011) advertía que la pauta para construir la unidad de los pueblos era evitar las mezquindades, las ambiciones regionales y sectoriales. Si no identificamos a los enemigos internos y externos de los movimientos sociales de Latinoamérica, con seguridad podemos perder tiempo reunidos acá, pensando en la integración, en la unificación de los pueblos de Latinoamérica. […] Como algunos expertos dicen, dividir para reinar, dividieron nuestros territorios, nos dividieron ideológicamente, geográficamente, culturalmente nos han enfrentado, socialmente nos han humillado, políticamente nos han oprimido, económicamente nos han saqueado, culturalmente nos han alienado, y ahora llegó la hora de unirnos para hacer frente a esta clase de opresiones, invasiones de afuera.26

25

Declaración conjunta de Fidel Castro Ruz y Hugo Chávez Frías, firmada en La Habana el 14 de diciembre de 2004, en ocasión la visita oficial a Cuba del primer mandatario venezolano. http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/2004/esp/d141204e.html 26 “Presidente Evo Morales inauguró Jornadas de Integración Regional y pide que conclusiones den luz a los presidentes”. Comunidad Andina (CAn). Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú (Lima: Secretaría General de la Comunidad Andina). 16.09.2011. http://www.comunidadandina.org/Prensa.aspx?id=3004&accion=detalle&cat=AP&title=presidenteevo-morales-inauguro-jornadas-de-integracion-regional-y-pide-que-conclusiones-den-luz-a-lospresidentes

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Según informe de la CEPAL, en 2010 la población latinoamericana se calculaba en 584.089 millones y, sumando Caribe, en 596.937 millones27, sobre un suelo que abarca más de 20 millones de kilómetros cuadrados. Este conglomerado de seres humanos conforma hoy la CELAC, según Chávez “el proyecto de unión política, económica, cultural y social más importante de nuestra historia contemporánea”28. Llevar adelante este plan involucra resolver los problemas del colonialismo actual. A propósito, en su discurso como nuevo presidente pro témpore del mencionado organismo, Raúl Castro Ruz ha declarado: “Nuestra comunidad estará incompleta mientras falte en ella el escaño de Puerto Rico, nación hermana genuinamente latinoamericana y caribeña que padece una situación colonial”.29 El problema del colonialismo en el hemisferio se verifica en nuestras Islas Malvinas ―ocupadas militarmente por el Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte desde hace ciento ochenta años―, y en múltiples espacios estratégicos de América del Sur y el Caribe en los que Gran Bretaña, Francia, Holanda y los Estados Unidos de América, bajo eufemismos tales como “territorios de ultramar”, conservan su dominio imperial sobre pueblos para los que el objetivo de su libre determinación es tarea del presente. Para avanzar en la obra de integración parece imprescindible movilizar la acción del pensamiento. Según un trabajo encarado por el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO), "después de los grandes y turbulentos cambios que ha vivido América Latina y el mundo en las últimas décadas, tenemos que interrogarnos sobre los supuestos teóricos que deben orientar nuestras reflexiones". Esto afirma Emir Sader, responsable de la encuesta realizada a Carlos Altamirano,

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Las tendencias diferenciales de crecimiento de la población en las distintas regiones están motivando una reconfiguración de sus pesos relativos en el total mundial. En 1950 la población de América Latina y el Caribe rondaba los 167 millones de personas, lo que representaba el 6,6% de la población mundial; en 2011, mientras la población del mundo alcanzaba los siete mil millones, América Latina y el Caribe registraba seiscientos millones de personas, es decir, aportaba cerca del 8,6% de ese total. CELAC. Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños. “2011. El camino de nuestros libertadores”. http://www.consulvenbilbao.org/Formatos%20PDF-­‐web/CELAC.pdf, y CELADE, CEPAL. “Población mundial y de América Latina y el Caribe: transformaciones y nuevos (des)equilibrios”. Astrolabio. Nueva Época (Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba/CONICET). N° 8, 2012, p. 3940. 28 TORRES RIVERA, Alejandro. “AmericaLatina, Caribe. La Cumbre de la CELAC de 2013”, en ALAI. Agencia Latinoamericana de Información. “ALAI, América Latina en Movimiento”, 31.01.2013”. http://alainet.org/active/61305 29 Ib.

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Boaventura de Sousa Santos, Edelberto Torres-Rivas y Carmen A. Miró. Sader los filia con una larga tradición de intelectuales, cuyo símbolo es José Carlos Mariátegui, que reinterpretaron nuestra historia a la luz de sus particularidades: "Sucesivas generaciones de historiadores fueron reconstruyendo la historia de cada uno de nuestros países, y varias de ellas apuntaron hacia lo que es la historia de nuestra América en una dirección que bastante tiempo antes, con su visión de futuro, había señalado José Martí". Entre otros desarrollos, las teorías de la dependencia "… han sabido concretar esa revolución copernicana en las relaciones centro-periferia, rediseñando el marco teórico en el cual el pensamiento crítico se desarrollaría en las décadas posteriores"30. Carlos Altamirano, sociólogo investigador del CONICET, especialista en Historia Intelectual y profesor de la Universidad Nacional de Quilmes, aporta: Según lo entiendo, no sólo la idea, sino también la expresión pensamiento crítico, son modernas e indican un discurso que, en la forma de la tesis, del ensayo, el panfleto o el artículo, pone en cuestión un orden establecido (o una institución central de ese orden), en nombre de determinados valores, por lo general, los de la verdad y la justicia. En América Latina hay una rica tradición de discurso que responde a esta rápida caracterización, y se ha desarrollado básicamente en torno a dos temáticas: la opresión social, a menudo combinada o conjugada en nuestros países con la opresión racial; y la condición dependiente de los países del subcontinente.31

Esta puesta al día, que la encuesta implica, retoma la idea de un cambio de perspectiva de los trabajadores de la historia o, más bien, apunta a la construcción de un enfoque que pueda colaborar al ancestral proyecto de José de San Martín y Simón Bolívar. Acerca de éstas y similares cuestiones se hace preciso profundizar el debate en la actual etapa formativa de la investigación artística, toda vez que la coexistencia en el conjunto del sistema universitario con equipos de variadas disciplinas requiere la

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Ib., p. 12-13. ALTAMIRANO, Carlos, SANTOS, Boaventura de Sousa, TORRES-RIVAS, Edelberto, MIRÓ, Carmen A. “Encuesta sobre el pensamiento crítico en América Latina”. Crítica y Emancipación (Buenos Aires: CLACSO). Año 1, N° 2, primer semestre de 2009, p. 9-24. http://biblioteca.clacso.edu.ar//ar/libros/secret/CyE/CyE2/01enc.pdf 31

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formulación de un inventario de temas y problemas prioritarios y de enfoques relevantes para los pueblos. En tal sentido, en nuestro ámbito y para las culturas latinoamericanas, Rodolfo Kusch representa un inicio, incluso con conciencia de serlo. En homenaje, así lo expresa Guillermo Steffen: Y América, América siempre. Y Buenos Aires. Y aquí mismo. Y América vegetal. América profunda. América llamando, llamando. Había que fundar cosas, había que fundar actitudes de pensamiento nuevas. Agrupar a los amigos. Y escribir, y salir a dar conferencias y fundar el Instituto de Estudios Americanos y sacar a la gente de sus casamatas académicas, sacarlas de toda esa necedad en que se perdieron tantos talentos, esa necedad en que se piensa y se programa la vida ‘haciendo la carrera’.32

Transcurrían los años 1950 y había una necesidad de retornar a la base: temas como la identidad nacional, la participación popular, el revisionismo histórico. El profesor de filosofía Kusch enseñó en la Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, donde fue amigo de otro pensador seminal: el profesor Abraham Haber, entre muchas cosas, crítico e historiador del arte. Ambos pugnaron por la construcción de una mirada propia, no sujeta a la dependencia de visiones hegemónicas. Kusch labora esa singularidad en Anotaciones para una estética de lo americano: El problema del arte en América Latina es el problema de su vida política, social y económica. Se trata de la misma alternancia amarga entre luz y sombra, la misma reversión de lo que nos parece real y firme y nos infunde placer, por el sentimiento de lo tenebroso y una realidad amorfa y sombría. Detrás del formalismo elegante de Mitre, la fealdad heroica del Martín Fierro33.

Escritas a mediados de la década de 1950, época de violentas confrontaciones en Argentina, estas páginas encierran una lúcida afirmación de Kusch respecto de

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STEFFEN, Guillermo. “Rodolfo Kusch. Palabras a un año de su muerte”, en KUSCH, Rodolfo. Obras completas I. Rosario: Fundación Ross, 1998, p, XXXI. 33 KUSCH, Rodolfo. “Anotaciones para una estética de lo americano” (1955), en Obras completas IV. Rosario: Fundación Ross, 2000, p. 779.

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nuestro arte y de nuestra estética: “Una estética de lo americano no puede fincar en una estética del arte sino del acto artístico, precisamente porque éste incluye lo tenebroso cuando contempla ese proceso brumoso que va de la simple vivencia del artista a la obra como cosa”.34 Kusch ha recurrido a múltiples imágenes de nuestro continente y de su cultura que movilizan nuestras sensaciones y afectos. Cuando en el mismo texto se pregunta qué es lo americano, responde: Desde el punto de vista del sentido común, lo americano es primordialmente lo indígena, y en segundo lugar, el mundo construido por el hijo del inmigrado. Y la arqueología intercede para desnutrir aún más a lo indígena, de tal modo que subsiste lo inmigrante como única posibilidad. […] Desde el punto de vista histórico ocurre otro tanto. El indígena desaparece con el descubrimiento. […] Pero este proceso iniciado por la fuerza de las armas, primero, y luego mantenido por el historiógrafo y el arqueólogo, no impidieron en el terreno de lo político, la supervivencia, no ya del indio, sino de lo indígena, en su sentido literal de lo autóctono. Pudo desaparecer, en el caso de Argentina, lo indio como cosa, pero no como estructura. […] Esta sospecha nos conduce directamente, no ya a un estudio de la historia sino a una estética de lo americano. Porque sólo ella podrá determinar, a través del análisis y la comparación del arte antes y después del descubrimiento, el grado de compromiso geográfico de nuestro ámbito vital. Es el desmenuzamiento y la iluminación del aspecto tenebroso de nuestra realidad.35

Una y otra vez, el sentido común y las ciencias ―humanas en este caso―, actúan desagregando la percepción de nuestra realidad. Kusch parece decir que sólo la estética, como programa de conciliación identitaria, puede hacerse cargo de develar lo americano. El pensamiento situado, en acto, liga y religa lo que la racionalidad ha dispersado; es nuestra reserva ética. Más de medio siglo después, Evo Morales Ayma lo ilustra: Quiero comentarles algo de nuestra vivencia: en el mundo indígena, en los pueblos indígenas, se vive en armonía con la Madre Tierra, en armonía con la naturaleza. ¿Y por qué esa armonía con la naturaleza? Mira: salimos de la tierra, vivimos en la Tierra y volvemos a la tierra; por tanto, el planeta, o la Tierra, o la naturaleza, o la

34 35

Ib., p.782. Ib., p. 785-787.

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Pachamama, o la Madre Tierra, es nuestro hogar, es nuestra madre. Si la tierra nos da vida, agua, tantos recursos naturales, la producción, ¿cómo podemos convertir en un negocio, en un objeto, a la Madre Tierra? Sigo convenciéndome, gracias al debate que tengo con los movimientos sociales y especialmente con el movimiento indígena del mundo, [que] el planeta puede existir sin el ser humano, pero el ser humano no puede vivir sin el planeta; así como los seres humanos tenemos derechos, derecho a la vida, el planeta ―o la Madre Tierra― también tiene derechos, derecho a la vida. Así como los seres humanos nos reproducimos, también la biodiversidad tiene derecho a regenerarse, y por esas y muchas razones tenemos la obligación de salvar al planeta Tierra, y dentro de ese marco, nuestra propuesta es muy sencilla: desde las Naciones Unidas debemos proyectar, hacer un proyecto sobre los derechos de la Madre Tierra.”36

La precedente invocación a un conjunto de voces que, por distintos motivos, se pueden considerar representativas de sus pueblos, de sus comunidades culturales y de pensamiento, con apenas algún comentario de nuestra parte, asume valor de inventario acerca de algunas cuestiones y orientaciones que creemos ineludibles abordar a la hora de interrogarnos acerca del rol de los artistas-investigadores. Políticas públicas Más allá del significado restringido que define la expresión “políticas públicas”, nos interesa afirmar que el arte ejerce políticas públicas toda vez que sus haceres afectan la comunidad que los reconoce como propios. El corpus de gestiones realizadas por artistas en las últimas décadas, según nuestras pesquisas, se ha focalizado en problemáticas tales como derechos humanos, memorias, marginaciones, crisis, trabajo, territorio, ambiente, identidades y otros temas de interés social mayoritario. Entornos como El Culebrón Timbal, plataformas como Museo del Puerto de Ingeniero White, TRAMA u Oficina Proyectista,

36

“65 período de sesiones de la Asamblea General de las Naciones Unidas, 23 de septiembre de 2010. Discurso del Presidente del Estado Plurinacional de Bolivia Evo Morales Ayma”. Bolpress. http://www.bolpress.com/art.php?Cod=2010092801. Véase también BOLIVIA. CANCILLERÍA. “El Vivir Bien como respuesta a la Crisis Global” (documento elaborado para y presentado en la VII cumbre del ALBA en Cochabamba, 2009 ) http://www.un.org/esa/socdev/unpfii/documents/Presentation%20by%20Govt%20of%20Bolivia%20(S panish).pdf

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dispositivos como Ala Plástica, Cine con Vecinos de Saladillo y Teatro Comunitario de Patricios, colectivos como Situaciones, Mujeres Públicas, Etcétera o el Grupo de Arte Callejero, por mencionar unos pocos, si bien importantes ―y sólo en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y la provincia de Buenos Aires―, dan una pequeña pauta de la demanda dirigida hacia los artistas que, también presente en América Latina y Caribe, alcanza todo el mundo actual, allí donde se disienta con los efectos del capitalismo del desastre. En reciprocidad, la respuesta de los actores del campo artístico ha sido notable y altamente eficaz en el agenciamiento de saberes y conocimientos que permiten el diálogo y el acuerdo entre percepciones disímiles. Los grandes dilemas y carencias sociales han puesto de relevo la necesidad de aportes vinculados al orden de lo sensible. Disposición singular de contacto con el mundo, la sensibilidad es no sólo el elemento en el núcleo de la imagen sino la garantía de ampliación y diversificación de imaginarios. La participación de los artistas en el seno de su comunidad ha confirmado el poder de la acción estética en la configuración simbólica de un territorio, de una cultura, de una sociedad. Podemos presentir la encrucijada que sitúa la investigación de artistas en el ámbito universitario en este momento histórico-político-artístico. Cualquiera sea la tarea a emprender, los avances de las gestiones artísticas comunitarias, colectivas y participativas y del proyecto latinoamericano de integración cultural representan un correlato inmediato muy auspicioso. El trabajo del artista-investigador en la consecución de miradas desplazadas del sentido común, singulares y complementarias respecto de las provenientes de otros enfoques disciplinares, será sin duda una contribución importante al trabajo colaborativo sobre la realidad en pos de su transformación. En nuestro país, la situación de encuentro entre la universidad y la comunidad ha tenido variaciones importantes en los últimos veinte años. Adriana Clemente, Vicedecana de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, ha dicho al respecto: Nos encontramos en un momento favorable y propicio, al contrario de lo que sucedió en la década del 90, cuando la macroeconomía crecía y veíamos caer día a día a más gente en situaciones de pobreza y posterior marginalidad. Hoy estamos en una

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situación diferente de crecimiento con desarrollo, algo que sin duda tenemos que discutir…”37.

Es en discusiones de este tipo que se produce el aprendizaje de la vida profesional en democracia. Discusiones con escucha y fundamento que pueden probar sus tesis en el juego dialógico antes de ser trasladadas para su aplicación en la realidad. De allí la responsabilidad de la comunidad de pares ―universitarios y no universitarios― en todos y cada uno de los procesos y resultados que egresan del ámbito académico hacia la vida pública. En este nuevo esquema, la presencia de programas especiales de carácter inter y transdisciplinario para atender problemas fundamentales de la sociedad son una oportunidad de diálogos entre científicos y artistas. La experiencia de ambos sectores en trabajos colaborativos puede enriquecerse a partir del requisito de fundar la actividad investigativa en convenios entre la sociedad civil ―incluido el Estado representativo― y las instituciones académicas. Por fin, la discusión de temas y problemas con la presencia de actores sociales pertenecientes a la comunidad, en el marco de un proyecto común, no sólo pone a prueba la formación académica recibida y la experiencia social de los cuadros universitarios, sino que les proporciona un marco de referencia fundamental para operativizar sus saberes y conocimientos. En cuanto a la responsabilidad del ámbito de las ciencias, Ricardo Sidicaro, sociólogo investigador del CONICET, especialista en las transformaciones sociopolíticas argentinas y latinoamericanas y profesor de la Universidad de Buenos Aires, advierte: Los grandes problemas sociales que no son abordados con rigor científico difícilmente puedan entenderse en su complejidad, y aún cuando se tenga buena voluntad al respecto, cualquier avance tiende a dejar en la sombra cuestiones que demoran su solución, o, peor aún, no faltan las experiencias de reformas que agravan lo que se quiere resolver.38.

37

“Acto de apertura”, en Universidad y Políticas Públicas. El desafío ante las marginaciones sociales. I Jornadas Interdisciplinarias de la Universidad de Buenos Aires sobre Marginaciones Sociales. Buenos Aires: Eudeba, 2012, p. 31. 38 SIDICARO, Ricardo. “La universidad frente a las marginaciones sociales: investigación basica y aplicada”. Universidad y Políticas Públicas. El desafío ante las marginaciones sociales. I Jornadas Interdisciplinarias de la Universidad de Buenos Aires sobre Marginaciones Sociales. Buenos Aires: Eudeba, 2012, p. 35.

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Para el ámbito de las artes, representa un desafío cumplir con las expectativas que ha generado el ingreso de algunos de sus integrantes a la comunidad de investigadores. En este juego de nuevas convivencias, lo deseable es que los artistas puedan mantener su perfil específico en la nueva actividad; más claramente, que no queden subsumidos en modalidades que no les son propias y que puedan generar espacios de intercambio. Su independencia como practicantes es relacional. Ella implica, de inicio, poder distinguir entre la pesquisa que acompaña su tarea de productores ―también denominada experimentación― y la investigación que se realiza en los sistemas institucionales, en la que aún se está situando para poder ejercer su aporte, que juzgamos imprescindible para los proyectos de integración en cualquier escala. Conclusión Las Prácticas Políticas de las Artes han ido ganando con el paso del tiempo dimensiones más amplias y heterogéneas. Si, en la época del arte, lo propio del artista ―ya creador, ya productor― era la concreción de su obra personal o grupal en el registro de las Bellas Artes, hoy también se reconocen como parte de su trabajo la formación permanente, la investigación, la docencia, la gestión, la curación, etc.39. Todas y cada una de estas actividades conforman el horizonte de expectativa profesional del artista contemporáneo y también integran su realidad laboral. Esta identidad compleja del artista contemporáneo que habita en lo multidimensional de la vida cotidiana parece haber encauzado su antigua excepcionalidad en una comprensión más cabal del derecho a la diferencia, inherente a la irreductible singularidad humana. En lugar de reproducir la ilusión de una igualdad universal ―esto es, en nuestro campo, la universalidad de la percepción o del juicio del gusto―, el hacer artístico marca la diversidad de lo sensible, la heterogeneidad de las percepciones y la pluralidad de las imágenes. Esta situación unida al ejercicio de gestiones comunitarias, colectivas y participativas y a la 39

COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. Política de Artes. http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=35593# Este documento presenta inicialmente los lineamientos de política para el campo de las artes partiendo de los antecedentes del proceso de construcción de lineamientos en diferentes áreas; posteriormente, muestra el marco de las interrelaciones que definen el desarrollo de las líneas de acción para entrar al desarrollo de cada campo en particular.

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capacidad autorreflexiva ―rasgo típico del investigador― hace crecer la esperanza de que aún puedan recuperarse para nuestra cultura las representaciones de todos aquellos que no son mirados pero que nos miran. Se trata de un derecho humano básico que, ampliado a la dimensión cultural, denominamos particularidad sensible. El lugar de ese recupero ya está creado en los trabajos emprendidos por artistas en su condición de ciudadanos, como miembros de la sociedad civil y junto a ella, a los que ahora se suma su incorporación a la comunidad de investigadores nacionales y latinoamericanos.

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Artepolítica Luis Padín40

El arte es una fuerza interesada en la vida, más que una creación placentera de belleza o un entretenimiento de elites. Y la vida no transcurre entre seres aislados sinoque es un “estar con otros” y ese “estar con otros” nos convierte en hombres y mujeres políticos, pertenecientes a la polis. De ahí que el arte no pueda estar exento de ser un compromiso con el tiempo que vivimos, plenamente inserto en la comunidad y, en ese sentido, como discurso simbólico, les pertenece a todos los integrantes de la misma. Es por ello que consideramos que producir símbolos, que otorguen sentido a un modo de comprender y de estar en la realidad, es una tarea de todos, en gran parte anónima y colectiva, ya que lo específico del existente humano, es su capacidad creativa. La creación se convierte entonces, en un signo distintivo y propio de lo humano y la podemos caracterizar como aquella posibilidad que permite que hagamos surgir lo que no está dado, la capacidad de presentar nuevas formas, a través de las cuales creamos un “mundo”, por medio de la imaginación, que es nada más y nada menos que la “puesta en imágenes” de ese mundo41 En esa actividad creadora, no se contraponen la teoría y la praxis, se entrelazan la conciencia y la acción, como dos momentos en el seno de la totalidad que es el sujeto. Es que la praxis, como acto creativo, caracteriza particularmente al hombre, frente a todos los otros seres de la naturaleza, constituyendo una totalidad que contiene ambas partes, aparentemente contrapuestas, por ello podemos afirmar que “no hay praxis sin teoría ni teoría sin praxis, que no hay cosmovisiones, que no estén atadas a la acción”42 A esa constitución fundamental del existente humano, que necesita encontrar un sentido al mundo que lo rodea para poder comprenderlo, contribuyen los así llamados “creadores” en la medida en que en sus obras formulen “ámbitos de comprensión” en los cuales se sienta expresada la comunidad a la cual pertenecen, especialmente en aquello que no está tematizado y que por ello, no parece formar parte del acervo

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Profesor Titular de Filosofía – Estética I – Estética II y Fundamentos teóricos de la Producción Artística. Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredon IUNA. Director del proyecto de Investigación 2013/2015. “Arte y Vida. Aportes para una estética latinoamericana” 41 Cfr. Castoriadis, Cornelius. El avance de la Insignificancia, Buenos Aires, Eudeba, 1997, pp. 136141 42 Roig, Arturo Andrés. “Algunas consideraciones sobre filosofía practica e historia de las ideas”, Revista Estudios de Filosofía Práctica e Historia de las Ideas, Año 1, Nro. 1, Mendoza, 2000, p.11

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común o está encubierto y necesita ser develado. Esa elaboración colectiva es una necesidad ineludible del existir humano es por ello que genera cultura, pero no “cultura en general” (válida en todo tiempo y lugar postulada como el único camino posible a recorrer por la humanidad) sino “cultura situada”, porque la realidad está “ahí”, con su historia y su geografía propia, y no se puede sobrevolar. Al significarla nos apropiamos de ella, y por eso se puede dar el caso de que de las comprensiones de esa cultura, convertidas en “obras”, señalen un camino, no individual, sino de todos, y esa metamorfosis hace que puedan, desligarse del creador, de su propia individualidad biográfica y personal y expresar “lo común”, lo de todos, la polis, la política. De ahí que el autor, si su obra refleja auténticamente, esa totalidad en la que está inserto, desaparece, detrás de la obra. Dice al respecto Martín Heidegger en su conferencia dada en octubre de 1955, en su aldea natal: Desde la obra de Conradin Kreutzer suenan hoy el canto y el coro, la ópera y la música de cámara. En estos sonidos está presente el artista mismo, pues la presencia del maestro en la obra es la única auténtica. Cuanto más grande el maestro tanto más puramente desaparece su persona detrás de la obra43 Nos tornamos pensativos y preguntamos: ¿no depende el florecimiento de una obra cabal del arraigo a un suelo natal? Johann Peter Hebel escribió una vez: «Somos plantas - nos guste o no admitirlo - que deben salir con las raíces de la tierra para poder florecer en el éter y dar fruto.»44 Y es por esta circunstancia que podemos decir que el arte es “grande” o hablar del “gran arte”, aunque no solo en la tradicional interpretación de la estética hegeliana, sino agregándole el sentido que le da Heidegger a la obra de arte sin olvidar la necesidad del arraigo, mencionado en el texto anterior, que se potencia en estas palabras: El gran arte y sus obras poseen grandeza, en lo que hace a su ser y a su surgimiento histórico, porque llevan a cabo una tarea decisiva dentro de la existencia histórica del hombre: revelar en el modo de la obra lo que es el ente en su totalidad y preservar en ella esa revelación. El arte y la obra solo son necesarios como un camino y una residencia del hombre en la que se le abre la verdad del ente en su totalidad [...] El gran arte no solo es grande ni se vuelve grande por la superior calidad de lo creado, sino porque es una ‘necesidad absoluta’ [...] pues solo en razón de la grandeza de su esencialidad crea a su vez un ámbito de grandeza para lo producido45 . 43 Heidegger,

Martín. Serenidad, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, pp.1. Versión PDF en http://www.heideggeriana.com.ar/textos/serenidad.htm 44 Ibíd., p. 3. 45 Heidegger, Martín. Nietzsche I, Barcelona, ediciones Estilo, 2000, tomo I, p. 88.

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Dando cuenta así, de la fundamental relación que la obra establece con la posibilidad de significar esencialmente el “mundo” propio de una cultura, iluminando el camino en que los hombres y mujeres de una comunidad transcurren sus vidas hundidos en sus raíces y apuntando al cielo. Profundizando aún más, el papel que la obra de arte tiene para contribuir a la dotación de sentido y haciendo referencia al “gran arte” al señalar así, al que contribuye a la construcción de una cosmovisión y equiparándolo además, con el papel que debería cumplir la filosofía en la medida en que pueda expresar lo primordial de una cultura, aporta Rodolfo Kusch la siguiente reflexión: “Lo auténtico del gran arte consiste en que es una respuesta plástica a la pregunta primordial que el grupo social - por intermedio del artista- se ha hecho sobre si mismo. En todo gran arte el artista hace cuestionar al instinto colectivo en su sobrevivencia” 46 En otro ámbito, ya no el de la filosofía estrictamente dicha, y en la particularidad de un auténtico creador rosarino, Leónidas Gambartes, escuchamos sus palabras al caracterizar al artista como “testigo”, ya que debe “testimoniar” el mundo que lo rodea, haciendo de esta manera hincapié en la responsabilidad y la importancia que conlleva la creación artística, al decir que “Un artista no es un realizador solitario, es un hombre conectado a su medio social. Es un testimonio en la medida en que determina y clarifica cosas que para los demás son fantasmales” 47. Y al preguntarle que pinta, responde: Yo creo que pinto el sentimiento de la superstición, de lo mágico, de la memoria de la tierra, de las formas y colores que estas suscitan, la vida cotidiana de cierto tipo de gente de nuestro país (me refiero a la gente más arraigada de nuestro medio, la que de alguna manera ya es América) y trato de expresar en mi ámbito de ambiente litoral lo que este tiene de nacional, con su fondo mítico, profundo, que está más allá de las grandes extensiones sembradas o de los campos con ganado, que está en el fondo anímico de las gentes y por allí se conecta con el hombre universal, y trato de hacerlo dentro del lenguaje específico de la pintura48 . En las sentidas palabras del artista, queda expresada la ligazón que existe entre el fenómeno del arte y la comunidad, la polis, la política, la búsqueda de sentido que un grupo humano hace de si mismo, lo que nos imposibilita, por otra parte, considerarlo como “autónomo” porque se encuentra, por acción u omisión, comprometido con la comunidad a la que los creadores y los receptores pertenecen, constituyendo un “universal propio”. Con el agregado que particulariza a la creación porque posibilita una ampliación y profundización de horizontes, ya que: “El verdadero milagro del arte consiste en que revela, por gracia individual, alguna irremisible mudez 46 Kusch,

Anotaciones para una estética de lo americano, Rosario, Fundación Ross, obras completas, tomo IV, pp. 783-784. 47 Gambartes, Leónidas. Entrevista al artista en 1958, reproducida en Gambartes, mito...magia...misterio, Centro cultural Recoleta, Buenos Aires, 2003, p. 39. 48 Ibíd., p. 40.

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colectiva”, nos dice el ensayista y poeta santiagueño Bernardo Canal Feijóo49 No es ajeno a estos sentidos mencionados lo planteado por el filósofo Rodolfo Kusch, en muchos de sus textos pero que consideramos lo expone con total claridad, en Geocultura del hombre americano al afirmar que : [...] no son los autores, ni los escritores, ni los artistas los que crean las cosas llamadas obras como individuos, sino que las crean en tanto pierden su individualidad biográfica, y asumen el papel de una simple gestación cultural [...] Un creador no es más que un gestor del sentido dentro de un horizonte simbólico local, en una dimensión que afecta a todos, o sea que es popular en tanto corresponde al requerimiento implícito en todos los “habitantes” 50 Nos parece sumamente importante rescatar esta idea de “gestor de sentido” porque casi se ha naturalizado el considerar que la creación artística es una creación ex nihilo. Creemos ver detrás de esta concepción, las huellas que dejó la herencia ilustrada del siglo XVIII europeo que tanta vigencia tuvo en nuestra historia, e instaló la creencia de que tanto el pensador como el artista, crean a partir de si mismos, en un acto de inspiración, a partir del cual realizan la obra “genial” única e irrepetible, con un grado de libertad no canónica y como pura creación individual 51 Es que al Arte le pasa algo similar que a la Filosofía. Se pretende hacer aparecer al filósofo como desentendido del mundo, como un Descartes encerrado en su pieza, vestido con una bata, escribiendo las Meditaciones Metafísicas. Pero en realidad toda filosofía, desde los griegos y hasta hoy, aquí y en cualquier otra circunstancia particular del mundo, reflexiona sobre un horizonte prefilosófico que precede a los filósofos, en el cual están insertos, del que tienen que dar cuenta, y no pueden desprenderse de él. Es lo que Paúl Ricoeur llamó el “núcleo ético- mítico” de una cultura, del que participan todos los que se encuentran incluidos en ella, que no solo implica una postura existencial concreta sino también, un modo de comprender y de comportarse (ethos) 52. Lo cual no impide afirmar que al mismo tiempo, la filosofía y la obra de arte una vez desplegadas, si han comprendido y expresado exhaustivamente el mundo al que hacían referencia, influyan sobre este mismo mundo, en la particular dialéctica que se da entre los auténticos creadores y lo creado.

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Canal Feijóo, Bernardo. Confines de Occidente. Notas para una sociología de la cultura americana, Buenos Aires, Las cuarenta, 2007, p. 68 50 Kusch, Rodolfo. Geocultura del hombre americano, Buenos Aires, García Cambeiro, 1976, pág. 12 51 Por supuesto que no podemos dejar de tener en cuenta que, en el momento histórico y en el contexto en que se realiza esta afirmación, sintetizada en el figura del “genio”, documentado especialmente en la Critica del Juicio kantiana, lo que se está fundamentando esencialmente, es la radical subjetividad del hombre burgués, que debe darse su propia ley (autonomía), fuera de los estamentos tradicionales, para poder dominar la realidad política de su tiempo. De ahí la funcionalidad de esta posición en el surgimiento de la estética moderna con su propuesta de autonomía de la obra de arte. 52 Cfr. Ricoeur, Paúl. Etica y Cultura, Buenos Aires, Prometeo-Uca, 2010, p. 46. 13 Cfr., Hegel, Jorge Guillermo Federico. Lecciones sobre la Estética, Madrid, Akal, 1989, pp. 58-59

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Y en el caso del arte, la contundencia es aun mayor, porque se presentó frecuentemente como una mediación, un modo orientar la comprensión de la realidad y en este sentido, firmemente enlazado con lo que llamamos vida y vida de una cultura. Se lo consideró, como la creación mas acabada en dar forma, a través de la escultura por ejemplo, como lo manifestó Hegel en su Estética53, al caracterizar al “arte clásico” como la más acabada representación de lo absoluto, con sus dioses representados en forma humana, dando contenido efectivo a la visión antropomórfica del mundo humano y divino, en las culturas grecorromanas; posteriormente, presentó acabadamente, una visión religiosa comunitaria en el medioevo europeo. Y a partir de la modernidad no solo reflejó el nuevo mundo burgués, sino que de acuerdo al principal valor instituido por esa cosmovisión, el valor económico, se comportó además, como una mercancía capaz de transacción mercantil y como muestra de poder económico y social (ostentación) del sector más beneficiado por esa organización social y como un bien capaz de generar placer en el espectador, en la modernidad europea. Mientras eso aconteció en el arte europeo dominante en cada época histórica, en los diferentes desarrollos de sus culturas particulares, en América la situación fue radicalmente diferente. Las milenarias culturas presentes en América a la llegada de los conquistadores europeos, fueron desconocidas in totum 54 , y esparcieron un relato único y globalizante, que implicó no solo la exacción de las riquezas y la reimplantación de la esclavitud, fuera de Europa, como modelo de modernidad, sino que implicaba además la imposición de la “única religión verdadera” con el fin de lograr: [...] el cumplimiento de la ley natural para gran bien de los vencidos, para que aprendan de los cristianos la humanidad, para que se acostumbren á la virtud, para que con sana doctrina y piadosas enseñanzas preparen sus ánimos á recibir gustosamente la religión cristiana; y como esto no puede hacerse sino después de sometidos á nuestro imperio, los bárbaros deben obedecer a los españoles, y cuando lo rehúsen pueden ser compelidos á la justicia y á la probidad55 A la articulación de este proyecto, que dará marco a todos los proyectos coloniales y neocoloniales posteriores, no le fue ajeno el arte, que cumplió la misión de trasladar un imaginario de dominación. Por ello Eduardo Molinari lo caracteriza como una “maquinaria” que combinó genocidio y enriquecimientos, “con el despliegue de un imaginario religioso y cultural”. “(Re)combinatoria solo posible través de una particular práctica narrativa de creación y distribución de imágenes, con una precisa

53 Cfr., Hegel, Jorge Guillermo Federico. Lecciones sobre la Estética, Madrid, Akal, 1989, pp. 58-59 54 Es interesante, en ese sentido, releer el planteo de superioridad cultural atribuída por los conquistadores a si mismos, desconociendo todo tipo de otredad, planteado por Juan Ginés de Sepúlveda, en su Tratado sobre las justas causas de la guerra contra los indios, escrito en 1547 y publicado en Roma en 155 55 Sepúlveda, Juan Ginés de. Tratado sobre las justas causas de la guerra contra los indios, Méjico, FCE, 1996, pp. 93-94.

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funcionalidad ideológica”56 La cuestión por supuesto, no terminó con la conquista sino que, vencidas las resistencias populares que pugnaron por constituir un modelo igualitario e incluyente de las diferencias, ligado a un desarrollo integrado y autónomo de nuestros países en el marco continental de la Patria Grande, que sucedieron a los períodos independentistas, las elites “ideológicamente blanquizadas” que se apropian del poder, operaron como una verdadera correa de transmisión de los intereses metropolitanos europeos favoreciendo la construcción de las “patrias chicas” (que tanto coincide con los intereses geopolíticos de estas metrópolis y especialmente con la diplomacia británica del divide et impera) y ellas no dejaron de apelar al arte, ya que era un recurso adecuado, entre otros, porque se podía convertir en un modo privilegiado de imposición de un discurso cultural extraño y alienante. Un verdadero relato de dominación. Las consideraciones precedentes, nos obligan a tomar distancia de lo que se consideró “arte occidental” expresión de una modernidad particular, etnocéntrica y eurocéntrica, como única forma posible de construcción de un pretendido relato simbólico universal. Esto implicó además y centralmente, que se propugnara una concepción del arte con el fin de implementarlo y que sirviera a la vez de legitimador y legitimante, de los sectores de poder en la Argentina Moderna. Narración que desde 1852, expresó la visión ideológica de los triunfadores de la larga guerra civil argentina, que fue leído como el triunfo de la civilización contra la barbarie y de ahí la necesidad de exaltar la blancura y europeidad de sus componentes, imponiendo un monopolio discursivo a través del manejo del aparato del Estado y de la educación pública como gestora de “civilización” 57 Un ejemplo histórico mayor, fue la edición de la “galería” nacional de patriotas argentinos que constituyó la primera versión de la “historia oficial” de raigambre porteña y liberal, con la inocultable pluma y conducción de Bartolomé Mitre y Domingo Faustino Sarmiento, acompañada por las imágenes que deberían perpetuarse en la memoria del pueblo argentino. En ella, lo de “galería”, hace referencia a los retratos de los “héroes” que deberán constituir el Panteón nacional, desde la perspectiva de los triunfadores de Caseros. La obra fue titulada como Galería de Celebridades Argentinas, presentada como la “biografía de los personajes más notables del Río de la Plata”, agregando como coautores de la obra a Juan María Gutiérrez, Félix Frías, Luis Domínguez, el general Ignacio Álvarez y Thomas, y otros, siendo la producción artística de los retratos que ilustran la obra, de Narcisse Desmadryl, producida en el taller de Jules Pelvilain, editada en Buenos Aires por 56 Cfr.

al respecto el trabajo de Eduardo Molinari. Archivo Caminante. Los hijos de la soja, publicado en ocasión de la exposición “Principio Potosí”, editado en Buenos Aires, Ediciones Eduardo Cardinale/monada nómada, 2010, pp. 9-10. 57 Este

proyecto aún hoy se muestra vigente - mutatis mutandis - desde lo ideológico, y se reactiva desde los medios de comunicación concentrados, que pretenden imponer una concepción del mundo válida para las minorías que usufructúan el aparato del estado en su propio y particular beneficio.

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Ledoux y Vignal, en el año 1857. En la introducción a la misma afirmaba Mitre que: La historia argentina ha sido fecunda en hombres notables [...] Varones ilustres vaciados en el molde de los héroes y los sabios de la antigüedad. La gloria de esos hombres es la más rica herencia del pueblo argentino, y salvar del olvido su vida y sus facciones, es recoger y utilizar su herencia en nuestro honor y en nuestro provecho. En sus nobles fisonomías buscará algún día el pincel y el buril del artista, tipos dignos de inmortalizarse en lienzos, en mármoles o en bronces. La Galería de las celebridades Argentinas comprenderá los retratos y las biografías [...] de los que tienen derecho a la gratitud de sus descendientes. Esta obra no es una historia, ni una biografía general, sino un monumento erigido a nuestros ilustres antepasados que consagraron su vida y sus afanes á la felicidad y á la gloria de la patria. La posteridad trasladará algún día sus cenizas al Panteón de los grandes hombres de la Nación Argentina58 Serán estos “grandes hombres” porteños los que a partir de Mayo se convirtieron en los protagonistas principales y, como minorías ilustradas, deberán conducir al conjunto del pueblo. Se convierte así a la Historia en un relato ejemplar de estos personajes, que condensarán la voluntad popular sin necesidad de que éste deba expresarse directamente, porque las masas se guían por la voluntad, que es ciega e irracional y no por la razón que es la verdadera soberana 59 . A continuación, presentamos la portada del texto original y posteriormente los retratos de algunos de los mencionados heroes:

58 Mitre, Barlomé. Sarmiento, Domingo Faustino y otros, Galería de Celebridades Argentinas, Buenos Aires, Ledoux y Vignal, 1857, introducción, pp. I y III. Esteban Echeverrría. Dogma Socialista, Buenos Aires, Estrada, 1965, pp. 154-159.

59 Cfr.

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La selección incluirá a hombres, que estuvieron comprometidos de diversas maneras con el federalismo y con la defensa de los intereses soberanos de la Argentina, pero esto se disimulará convenientemente, con el objeto de proteger a los héroes unitarios. Lo afirmado precedentemente estará expresado en las diferentes formas y maneras en que aparecerán retratados en las litografías, como se puede observar en las copias fotográficas de las mismas que forman parte de este trabajo y se presentan en las páginas 11, 12, 13 y 14. Apareciendo, de las cuatro figuras militares retratadas, solo Juan Galo Lavalle, con indumentaria militar y en su juventud, relacionándolo con las luchas por la Independencia Nacional, contrariamente a como se presenta a Manuel Belgrano, José de San Martín y Guillermo Brown, retratados de civil y en el caso de estos dos últimos, mostrados en su vejez. Podemos agregar a lo afirmado anteriormente, que los textos que acompañan las litografías expresaran las verdaderas intenciones de sus biógrafos y a modo de ejemplo y de la valoración en consonancia con la litografía que se hace de Juan Lavalle, daremos cuenta de la reivindicación que se efectúa de la llamada “civilización armada” y de la necesidad de “hacer desaparecer” a los enemigos políticos. Lo hacemos porque la menciona el autor de estas palabras y porque trágicamente, aparece como el arquetipo de justificación de las dictaduras militares que asolaron la Argentina en el siglo XX, y como un preanuncio de lo “siniestro” que se manifestó como característico de la última dictadura. Se justifica aquí, el primer Golpe de Estado que se perpetró en nuestro país, como fue la acción de Lavalle al derrocar y fusilar a Manuel Dorrego. El que escribe es inocultablemente Sarmiento, aunque no se da a conocer, en la Galería, el autor de esta biografía, y entre otras cosas se afirma que “en la madrugada del 1 de diciembre el General Lavalle, a la cabeza de una columna acantonada en la Recoleta, “anuncia que el gobierno había caducado de hecho” y a consecuencia de ello, al otro día, se reunió “lo más selecto del pueblo de Buenos Aires” en la Iglesia de San Roque en donde unos 2.000 ciudadanos firmaron un acta por la cual nombraban al General Lavalle, “gobernador provisorio de la provincia”60 , y más adelante afirmaba que: Siendo el coronel Dorrego el jefe natural del partido federal, [...] el caudillo de las masas desenfrenadas, que de un extremo a otro de la República hacían estremecer a los pueblos con su algazara salvaje, creyó que haciéndolo desaparecer, las sometería por medio de un tremendo ejemplo [...]. No hacía más que realizar su voto confesado y proclamado de ciudadano [...]. Lo que Lavalle hizo fue dar con la espada un corte al nudo gordiano en que había venido a enredarse toda la sociabilidad argentina. Dando una sangría, quiso evitar el cáncer lento61 A modo de colofón y en referencia a la Galería nos podemos preguntar ¿cómo se

60 61

Cfr. Mitre, Barlomé. Sarmiento, Domingo Faustino y otros, op. Cit., p. 233. Ibíd, pp.234-235

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podrían explicar estas litografías de 1857, si el arte no estuviera fuertemente imbricado con la política?, sin contar toda la pintura de temática histórica que sobrevendrá para apoyar el proyecto y los personajes que lo llevarán a cabo en las últimas décadas del siglo XIX. La creación de la Academia Nacional de Bellas Artes, copiando los programas de la Academia francesa, la puesta en marcha y las características que se le otorgaron al Museo Nacional de Bellas Artes, en cuyo discurso inaugural su organizador y primer director, Eduardo Schiaffino, comienza diciendo: “En las palabras que debo -en calidad de director del Museo de Bellas Artes- al distinguido auditorio que sanciona con su presencia esta inauguración destinada a llenar de júbilo a los amigos de la civilización argentina” 62 Destacamos el uso del término “civilización” por estar cargado con toda la violencia que significó esa palabra en la historia Argentina, que significó además, la negación de la entidad política del “otro” considerado como barbarie. Por otra parte, fue el modo en que Europa se concibió a sí misma como rectora de toda la humanidad y sujeto de la historia universal. Los pares coincidentes de cultura – civilización, trasladados a arte - civilización son construcciones constantes en los sectores auto caracterizados como “ilustrados” que arrancan en la generación del 37 y se potencian en la del 80, ligada esta interpretación con la idea de progreso, lo cual nos llevaría “naturalmente” a que nuestro arte deba imitar el arte europeo para consagrarse como tal y así alcanzar el grado de la civilización, que se supone única y universal; estas posiciones nos traen el recuerdo de aquel razonamiento de Alberdi en las Bases, donde planteaba que la patria no es el suelo, sino las ideas, y como las ideas vienen de Europa, la patria es Europa. Sirvan las litografías presentadas y el breve relato de la biografía de Lavalle, propuesta por la Galería de las celebridades Argentinas, y la supuesta identidad que debería haber entre arte y civilización, como una forma de acercarnos al problema de las relaciones o de la imbricación necesaria entre arte y política, para poder indagar que, si estuvieron en connivencia tanto tiempo y fueron tan necesarios para proponer una lectura de la realidad, de acuerdo a las ideologías que expresaban a los sectores dominantes en distintos momentos de nuestra historia, es altamente probable en consecuencia, que no puedan separarse ambos conceptos, constituyendo una sola entidad expresada en obra, lo cual además nos haría comprender esa hermética y arcaica división, excluyente y neocolonial, entre “arte de elites” y “arte popular63 ”. Separación impuesta por una cultura colonial primero y neocolonial después, llamada de elites, y aquello que estaba presente en el modo en que el pueblo conformaba su propia cosmovisión. Esta última nunca fue tenida en cuenta por las elites “ideológicamente blanquizadas” que reemplazaron a los conquistadores, forjadas en 62 Schiaffino,

Eduardo, Discurso de inauguración del Museo Nacional de Bellas Artes, La Nación, 26 de diciembre de 1896 63 Entendemos como “popular”, al conjunto de grandes mayorías nacionales o sectores excluidos de una participación efectiva en los social, económico, cultural y político que se afirman a si mismos en su diferencia a partir de una producción simbólica alternativa a los modelos culturales hegemónicos. Cfr. al respecto: Escobar, Ticio. El arte fuera de si, Asunción, edición Cav-Museo del barro- Fondec, 2004, p. 55.

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la Generación del 37 y del 80, ya que su objetivo era asimilarse, en una verdadera alienación conciente, a una cultura dominante y ajena, de la cual se convirtieron en sus representantes locales y aún hoy persiste, como un antiguo resabio y se actualiza permanentemente en tiempos de batallas culturales profundas como la que se manifiesta en la etapa actual, de rescate de las tradiciones nacionales y populares latinoamericanas. Y así los considerados “no ilustrados”, los caracterizados como enemigos políticos por las elites, tendrán que hacer el esfuerzo de construir sus propias significaciones simbólicas para domiciliarse en el mundo, y no para alienarse en él. Y, en ese espacio, el arte tiene mucho para decir y aportar; de ahí la tremenda responsabilidad de los creadores y lo revolucionario de su dimensión “utópica”, y con ello, no nos referimos a la utopía como lo irrealizable, sino como “crítica del presente”, que es esencial en los auténticos creadores y los condena muchas veces a circular en los márgenes, por la importante operatividad simbólica que pueden manifestar sus creaciones. En América Latina, la cuestión es más acuciante porque es necesario y urgente, aportar a la tarea inacabada de arribar a una verdadera emancipación cultural, y de esta manera, emparentar los creadores con sus pueblos y los pueblos con sus creadores. Porque el arte puede y debe contribuir a llenar los espacios vacíos dejados por una cosmovisión ajena a nuestras propias realidades y así romper esa falsa dicotomía entre dos tipos de arte. Mencionemos solo un ejemplo de esta lucha cultural, tal cual lo propusieron los integrantes de la semana del arte moderno en San Pablo en 1922, tomando lo puesto en palabras por el poeta Oswald de Andrade solo dos años después, en el Manifiesto Pau- Brasil de 1924: “La poesía existe en los hechos. Las casuchas de azafrán y ocre en los verdes de la favela, bajo el azul cabralino, son hechos estéticos”64. O en el Manifiesto Antropófago, de 1928: “Contra todos los importadores de la conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida” [...]“Contra las elites vegetales. En comunicación con el suelo”65. Buscando, en contraposición con los intelectuales o los creadores que “vegetan” copiando culturas ajenas, la necesidad de apropiarnos de nuestra tierra gestando una argamasa cultural propia que permita que arte y pueblo convivan gustosamente, ya que de antropofagia hablamos. Nos parece importante, para ir concluyendo, rescatar las palabras de la ensayista chilena Nelly Richard, que nos orientan sobre el lugar del arte hoy y aquí, en América Latina, que pronuncia en el prólogo que realiza al libro de Ticio Escobar, El arte fuera de si, considerando que el arte debe brindar una “posibilidad de rescate y transfiguración de todo aquello que flota a la deriva como señal residual de biografías truncas, de símbolos rotos, de narraciones incompletas, de imaginarios heridos”66 Y 64 De Andrade, Oswald. Escritos Antropófagos, Corregidor, Buenos Aires, 2001. “Manifiesto Pau Brasil”, p. 19. 65 Ibíd., pp. 40-41. 66 Nelly Richard, prologo a la obra de Ticio Escobar. Op. cit., p. 14.,

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en relación con ello nos preguntamos ¿que otra cosa son entonces sino las denuncias del viejo Goya, o las “carnicerías” de Carlos Alonso?. Y más acá nos preguntamos si efectivamente ¿la obra de Ricardo Longhini o Eduardo Molinari no dan cuenta precisamente de ese rescate y transfiguración? Tarea profunda y comprometida será entonces, la de rescatar la totalidad de las cosmovisiones pobladas de mitos, leyendas y creencias de las culturas degradadas y envilecidas por la dominación de ayer y de hoy, para revelar los mecanismos de alienación cultural impuestas por los diferentes grupos hegemónicos que usufructuaron e impusieron la cultura colonial y su sucesora neocolonial que aun nos envuelve y forma parte de la propuesta neoliberal. Esto implica que el arte supone una actitud develadora y enriquecedora de lo real, una fuente de nuevos significados que operaran como resistencia y, a la vez, reconocen alteridades, negando la pretensión universalista de la cultura dominante. De ahí que consideremos de fundamental importancia mostrar la emergencia de una "contracultura", que se manifiesta mediante una batalla cultural, no siempre explícita, que consideramos necesario revelar y acometer. Consideramos, a modo de conclusión, que el significado de nuestro título se ha revestido de contenidos y podemos entonces afirmar, que no encontramos escisión entre arte y política, sino que se trata de “artepolítica” porque la imposición de una cultura es una imposición política y construir la propia, es una decisión política.

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Acciones de Arte en emergencia en Chile, la protesta de Abril 2013 Cristian Espinoza Muñoz67 INTRODUCCIÓN Comienzo mi presentación agradeciendo la invitación a este coloquio a Nelda Ramos Coordinadora de PMTPP y Susana Sel, Directora de Investigación DAVPP y Organizadora de este encuentro por la oportunidad de, como estudiante latinoamericano, participar del tema “Arte e impacto en políticas públicas en América Latina”. Siendo chileno y como tal, dentro de mis limitaciones y subjetividades, creo pertinente hablar en esta mesa del lugar que ocupa la acción artística en una coyuntura que, como todos ya sabrán, es de crisis de la institucionalidad política en Chile y que arroja a diario miles de personas a la protesta callejera en todas las provincias. Mi breve exposición consistirá en mostrar una serie de imágenes buscadas y seleccionadas que dan cuenta de acciones artísticas, todas ellas en la calle y en el contexto de la protesta social en Chile. Pese a que el origen de la protesta puede datar su inicio el año 2006 en la llamada “revolución pingüina”; el recorte que haré es de las últimas semanas en que la protesta, y a la par, las acciones artísticas surgidas en su seno marca uno de los peaks más altos de intensidad e influencia en la agenda institucional. Indiferente a la calidad estética con la que se puedan presentar las acciones artísticas que aparecen estos días en la calle, y más por su tono y oportunidad, se va configurando un cierto espesor como conjunto y que entrelazado a otro tipo de manifestaciones políticas (paros, tomas, marchas pacíficas y violencia callejera) ayudan a hacerse un panorama de un territorio conceptual climatizado por el estado de emergencia y crisis en el que toma lugar la acción de arte. Se puede decir, en este contexto que acción de arte es acción política, y es activismo sin mediación, en que los artistas son estudiantes, trabajadores y pobladores cuya protesta es entendida, para la siguiente presentación, como acción de arte, pero que probablemente no fue accionada, en muchos casos, con conciencia de ello por sus actores. ESTADO DE SITUACIÓN Comenzaré con una especie de sintético teletipo que he preparado, en que resumo a través de ciertos sucesos los acontecimientos políticos de las últimas dos semanas Audio-visual, Arquitecto Pontificia Universidad Católica de Chile. En preparación: Tesis Posgrado Medios y Tecnologías para la Producción Pictórica – IUNA Canal: www.youtube.com/biomecanoides . Web: www.fabulasmecanicas.cl

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como si fuese una portada de un periódico sensacionalista. Esta narración los pretende situar en una cierta tensión, por tanto, explicito aquí que lo que busco es mostrar un ambiente político que es el diagrama en el que la acción artística se territorializa: El pasado Lunes 22 de Abril la candidata a la presidencia Bachelet presenta su propuesta de nueva constitución, (la actual es de Pinochet), mientras eso sucedía, se desarrollaba una masiva manifestación en varias regiones por la renacionalización del agua (fue la misma candidata, cuando era presidenta que completó el proceso de privatización total del agua.) En la media noche de este mismo lunes se informó que una camioneta policial arrolló y mató a un comunero mapuche llamado Cristian Llancafil Calfin en Temuco, la zona crítica del conflicto entre el estado chileno y las comunidades mapuches. El sábado 20 de abril se realiza una segunda manifestación en la periferia de Santiago por el homicidio del líder sindical Juan Pablo Jimenez en el interior de la empresa subcontratista minera donde trabajaba. El jueves anterior, 18 de Abril, el senado destituye y exilia de la actividad política al ministro de educación de Piñera Harald Bayer por la presión de la protesta estudiantil. El domingo 14 de abril en mástiles de 10 metros de alto, 15 pobladores de una villa miseria en Calama se crucificaron durante el día en demanda de soluciones de vivienda en la zona más rica de Chile. La movilización más grande de estos dos últimos años la realizaron el 11 de Abril los estudiantes y profesores movilizando 400 mil personas en todo Chile. Al día siguiente viernes 12 de abril se realiza la marcha de los tuertos, en que los estudiantes universitarios marchan con un parche en su ojo hacia las dependencias de la policía reclamando por dos ciudadanos que perdieron un ojo por los balines que carabineros lanzó contra los manifestantes en la marcha del día anterior. Hoy Martes 26 mientras redacto estas líneas, Anonymous anuncia un ataque cibernético contra la red del gobierno de Chile exigiendo la renuncia del subsecretario de energía como oposición a la política ambiental del estado. La movilización también es ciborg. En este resumen, naturalmente intencionado, propongo observar esta coyuntura con la calle como escenario principal. La temporalidad y tensión están dadas por la protesta en acto lo que incluye la masividad de actores, donde el espectador-manifestante también se encuentra en estado de protesta. Todo esto mediatizado por la prensa que va interpretando las acciones produciendo censuras y cercos. Como sea, lo que sucede en las calles tiene tal masa crítica que los movimientos de las “altas esferas” institucionales son reacciones erráticas y con muy poco espesor político. La protesta en todos los casos tiene singularidades, además de su extensión y masividad a adoptado la forma del carnaval (en chile no hay carnavales a partir del s.XIX). Esta se configura como una sucesión de pasacalles en que cada grupo siempre tiene algo que mostrar. De pronto, el interior de la protesta se transforma en un espacio de cultura eventual. Se ponen en escena comparsas y manifestaciones de distinta naturaleza y en ese territorio de expresión cultural inaudito la acción de arte es la conjuradora que corroe la institucionalidad. La calle ha sido re-instalada como espacio de expresión cultural, y ya no solo en el ambiente carnavalero de la manifestación masiva; individuos aparecen haciendo acciones en distintos lugares públicos las que con el paso de los días se naturalizan y terminan por abrir la calle como territorio de acción artística-política.

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Es importante para mí en este coloquio recalcar la apertura de la calle como territorio de arte en estado de emergencia; y a la vez la producción de acciones artísticas como núcleo de la acción física de la protesta para situar inicialmente la producción artística como la recipiendaria de su tiempo y la dadora de una plataforma significante sobre la cual la protesta se sublima.

EXPOSICION DE IMÁGENES DE ACCIONES

1. Sucesivamente en los años 2011 y 2012 marchas masivas logran romper el cerco comunicacional e instalar una serie de demandas en la agenda del gobierno. Estas demandas trascienden los meros reclamos e imponen un estado de crisis que obliga a repensar transversalmente la institucionalidad política: educación gratuita, renacionalización de los recursos, protección ambiental, autonomía política del pueblo mapuche, trasformaciones en el sistema electoral, y cada vez con más fuerza un cambio de constitución política.

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2. El 11 de Abril del 2013 se produce la tercera marcha de masividad nacional la que hizo que en pocos días cayera un ministro de educación y la candidata Bachelet propusiera como agenda de campaña a la re-elección el cambio constitucional. La movilización social maneja completamente la agenda política.

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3. El interior de la marcha no es uniforme, cobija grupos que comienzan a manifestarse desde distintos lugares de expresión. La caminata se vuelve un lugar para la puesta en escena. En muchos de los casos, grupos de estudiante se organizan con una partitura coreográfica de alegoría política que van repitiendo a lo largo del trayecto. Se suman comparsas de baile folclórico y colectivos teatrales con obras pensadas para este formato.

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4. Improvisando escenarios, artistas plásticos y escénicos heterogéneos accionan sus cuerpos desarrollando decenas de performance en un contexto en que el testigo no solo es espectador sino también, como manifestante, es atravesado por la carga significante de los distintos discursos corporizados.

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5. En la marcha de Concepción, un artista Butoh incorpora trazados del exterminado pueblo Selknam en su cuerpo y realiza una acción en un escenario improvisado en la calle.

6. En la marcha de Santiago un comerciante ambulante se sube sobre el techo de un paradero de buses y realizar una acción situando sus propias demandas, en dicha acción se desnuda y encadena. Probablemente no tiene interés en entender su acción como artística. Su acción tiene un impulso político y decide exponer su protesta por las vías del significante en forma intuitiva y en el tono de la protesta.

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7. La performista y transformista Hija de Perra marcha nuevamente esta vez vestida con el look María Angélica Cristi (Diputada de ultra derecha) como parte de su serie sobre personajes femeninos conservadoras. Dirá de esta puesta en escena: “vimos claramente que con el nuevo gobierno pasaron a ser nuestros rostros políticos femeninos morenos a rostros peliteñidos rubios oxigenados con inclinación obscena hacia lo ario y europeo, dejando atrás nuestra propia y originaria mezcolanza racial indígena latinoamericana.”

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8. En una anterior marcha gay en Febrero, marcha con el Look “Comunista Burguesa”. En la imagen de la izquierda y al lado de Allende marcha también el poeta Pancho Casas miembro del extinto colectivo Las Yeguas del Apocalipsis.

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9. Se realizan distintas instalaciones al paso creando hitos que sobrevivirán solo a la manifestación.

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10. El colectivo MAMCHI precede las marchas convocando a quien lo desee a participar del arte de cordel.

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11. El fotógrafo Boris Sernuda usa la calle como galería y expone sus registros de la protesta y la represión.

12. Un grupo de carabineros pasa frente a su propia imagen a escala 1:1. Se han desplegado lienzos con la fotografía de la protesta anterior. El carabinero puede ver su acción represiva multiplicada en el tiempo, ya que lo que hace en ese momento es idéntico a lo hecho en la manifestación anterior y ha sido puesto frente a él en una gigantografía.

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13. …todo tipo de acciones se puede ver en la protesta…

14. ….incluyendo siempre, y desde hace 40 años, las de represión.

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15. La noche del 20 de Abril, en medio de las manifestaciones por el sindicalista asesinado Juan Pablo Jimenez, un grupo anónimo hace una acción en la calle a medio camino entre la velatón y la barricada.

16. Por estos días la poeta y performista Eli Neira realiza su acción “Desalojo” con la que saca a la calle sus muebles para dormir a la intemperie. Esto a

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propósito de los desalojos a inmigrantes y vecinos históricos del barrio Yungay en la capital, víctimas de la acción de inmobiliarias y el municipio que han decidido comenzar un violento proceso de “gentrificación”.

17. En el transcurso de su acción duracional, artistas invitados exponen audiovisualmente temas relacionados al problema de la vivienda en el contexto capitalista, mientras se quema la maqueta de una mediagua (vivienda de emergencia hecha de materiales precarios)

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18. Su acción no pasa desapercibida por la policía… Al final le permiten terminarla.

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19. El domingo 14 de Abril amanece con 15 pobladores de un campamento en Calama crucificados de mástiles de 10 metros de altura protestando por viviendas dignas. Calama es la capital del cobre y la ciudad por lejos más rica de Chile.

EPILOGO-(FILIACION) La aparición de estas acciones en tiempos de emergencia no es nueva. Dichas acciones forman parte de una cultura política de la acción artística en Chile que emerge inicialmente como oposición a la dictadura, y por tanto, no hay nada sorpresivo ni espontaneo en este fenómeno. Esta cultura de la acción artística apareció como camino de oposición a la represión, como forma de sabotear la hegemonía militar en la cultura y enfrentar con los cuerpos a la violencia de estado durante la dictadura de los ochenta. Así como el modelo político institucional (capitalismo salvaje) se ha perpetuado con la pantomima de la democracia sentada en las bases de la constitución de Pinochet. También la protesta sublimada por la acción artística puede ser rastreada como paralela, habiendo por tanto una cultura de la simbiosis arte-política en emergencia de la que la presente coyuntura es recipiendaria. Por esto no puedo dejar de mencionar como precedentes en los peligrosos años 80´s al colectivo Las Yeguas del Apocalipsis de Pedro Lemebel y Pancho Casas y al colectivo CADA en que participaron el poeta Raul Zurita y la poeta Diamela Eltit entre otros. Durante los últimos años de Dictadura, la aparición de las Esposas y Madres de DD.DD. poniendo en escena su “cueca sola”. Y en los 90´s período en que el capitalismo se presenta triunfal en Chile con los tratados de libre comercio con USA y China, y las privatizaciones de la infraestructura pública, la oposición callejera la hacía entre otros el colectivo BRIADINOVI y la compañía de teatro callejero Mendicantes. Para terminar, quisiera transcribir una frase de Raúl Zurita respecto a CADA: “A una Dictadura se le oponen acciones (…) la palabra acción corroe las fronteras entre lo político y el arte. La acción de arte fue entendida directamente como una acción política y el artista que hacía acciones de arte fue entendido como un activista político, sin mediaciones”. ARCHIVO FOTOGRAFICO 1.FRENTE FOTOGRAFICO http://frentefotografico.org/ 2.PRENSA OPAL http://prensaopal.blogspot.com.ar/ 3.ASOCIACION FOTOGRAFOS INDEP. VALPARAISO http://afivalparaiso.cl/ 4.ARTISTA ELIZABETH NEIRA http://www.facebook.com/elizabeth.neira.12 5.ARTISTA HIJA DE PERRA http://www.facebook.com/262531673764090

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Caminando en la tierra de los agentes. Eduardo Molinari68 Soy artista visual y docente, dos caras de la misma moneda. Mi obra se compone de dibujos, collages, fotografías, instalaciones, intervenciones en el espacio público, videos y publicaciones. En 2001 creo el Archivo Caminante, archivo visual en progreso que indaga las relaciones existentes e imaginarias entre arte e historia. Desde 2010 junto la artista Azul Blaseotto, dirigimos La Dársena_Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística, un espacio cultural en Almagro para el desarrollo de procesos colectivos en contexto. Para pensar las relaciones entre arte y política, he organizado mis reflexiones a partir de tres imágenes: las mulas, los hombres de maíz y un rayo en la tierra de los agentes. 1. Las mulas o un artista-archivista en movimiento. “Preguntando caminamos” Sentencia Zapatista. La imagen que da título a mis reflexiones: “Caminando en la tierra de los agentes” surge del centro de mi trabajo artístico, que une el caminar como práctica estética, la investigación con métodos artísticos y las colaboraciones interdisciplinarias. Por otro lado hace referencia a la convicción de que todo pensamiento y práctica artística son situados, que no hay texto sin contexto. En 1999, luego de una visita al AGN, mi práctica produce un vuelco cualitativo: dejo en suspenso la pintura e incorporo dos nuevas herramientas: la fotografía (documental, de registro) y el caminar cómo práctica artística. En 2001, como consecuencia de dichos cambios, creo el Archivo Caminante, archivo visual en progreso que explora las relaciones entre arte e historia. Está compuesto por más de 50 cajas que incluyen documentos de tres tipos: 1) fotografías fruto de mis visitas a archivos públicos y privados (centralmente el AGN), 2) fotografías de mi autoría tomadas durante caminatas en el espacio urbano y en la naturaleza, 3) documentación “chatarra” o “basura”: residuos de los medios masivos de comunicación gráfica (diarios, revistas, volantes, afiches, propaganda) que levanto de la calle o que son donados por personas que saben de mi interés por este tipo de material. De la unión de estos materiales surgen los Documentos del Archivo Caminante: collages manuales, fotografías y dibujos que por su capacidad para desplegarse en el espacio de modos diversos (enmarcados o sin marco, en museos, salas o en el espacio público, en intervenciones en sitios específicos) pueden ser pensados como documentos poéticos expandidos. El Archivo Caminante persigue tres objetivos: construir un pensamiento crítico

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Departamento de Artes Visuales IUNA.

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respecto de las narrativas históricas dominantes, accionar contra los procesos de momificación de la memoria social y cultural, y realizar ejercicios de imaginación política colectivos. La historia no es pensada como “tema” ni tampoco como insumo para generar imágenes que “representen” nada ni a nadie. Se trata en cambio de generar lazos comunitarios, de estar presente junto a otros en las acciones de transformación, de hacer nuestra propia historia. Aparece aquí un primer punto de interés para pensar la articulación arte-política, ligado a las fuerzas existentes entre sujeto-artista, tierra y comunidad: ¿Quién camina? ¿Junto a quiénes? ¿Quién hace memoria y para quién? ¿Quién narra y para quién? A lo largo del tiempo distintas metáforas visuales ayudaron a responder a estos interrogantes: en el comienzo encontré un fuerte lazo con la figura del Eternauta. Tanto por su condición de “navegante del tiempo” como de “héroe colectivo”, pero también me atrajo que al responder sobre cuál es su tarea, él dice: “buscar, buscar, buscar”. En el año 2000, fue una imagen surgida al calor de una caminata en la Quebrada de Humahuaca, la que dio origen a una nueva metáfora identitaria, vigente hasta hoy: las mulas. Como ellas, animales dotados de una fuerte intuición que les indica cuando moverse y cuando detenerse en la difícil espacialidad de las montañas, el AC transporta preciados cargamentos: recuerdos-potencia de un sitio a otro, de una persona a otra, de una generación a otra. Como las mulas que llevan también cargas ocultas, el AC transporta historias que podrán o no ser develadas, cuyo olvido, secreto o desencriptamiento está sujeto a las necesidades comunitarias en cada circunstancia de su historia.

Doc AC / 1999. Primeros registros de caminatas, NOA, Argentina.

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Ni nostalgia ni pasado mejor! Logo del Archivo Caminante desde 2004. -------------------------------------------------------------------------------------

2. Los Hombr@s de Maíz. Cuerpos, ideas e ideales. Enfocaré ahora mi análisis en las dinámicas de construcción identitaria, para continuar profundizando la articulación arte-política. Me enfocaré entonces en algunas reflexiones en torno a las siguientes categorías: identidad, subjetividad y encarnadura. A lo largo de la historia el vínculo de la noción de Identidad con concepciones filosóficas esencialistas o deterministas la ha tornado peligrosa: la identidad es percibida como origen, algo prefijado, inmóvil y cristalizado, y está ligada a procesos de conservación y protección de tradiciones. La identidad asociada a la “pureza”, termina por asfixiarnos, pues deja de lado dinámicas aleatorias, azarosas, accidentales o subversivas, revolucionarias. Paradójicamente, el origen se convierte así en un punto de llegada antes que de partida, un ancla antes que en una invitación a andar. Inmersa en narrativas dominantes, esta concepción de la identidad funciona opresivamente, cómo herramienta de disciplinamiento social y de exclusión del Otro, del distinto a uno. La noción de Subjetividad o mejor aún, los procesos de subjetivación nos definen a partir de recorridos y movimientos. Desarrollos cuyos destinos son imprevisibles, están en disputa y es mejor que así lo sean. Las subjetividades son resultados siempre parciales, efímeros o pasajeros, al interior de un proceso que toma toda nuestra vida. Una lectura crítica del término, sin embargo, nos alerta ante aquéllos procesos

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contemporáneos de formateo de las subjetividades. Propios de las sociedades de control y consumo, debemos prestar atención a sus tecnologías blandas de control social basadas en la seducción y en los propios deseos de los ciudadanos. Cabe destacar la centralidad de estas “tecnologías sociales” en el modelo y la cultura neoliberal con sus modos blandos de desempoderar al Estado y con su discurso despolitizante. Nótese la relación de esta noción con el término “tecnologías de la amistad” que define en nuestro medio cierto tipo de prácticas artísticas. Volveremos sobre esta relación en el tercer punto de mi escrito. Pensando en los distintos modos de construcción del sujeto artista-político, no se trata entonces de borrar nuestras raíces (pretensión absurda y estéril), tampoco de privilegiar la dimensión fija -sumergida en la tierra- de nuestro origen y memoria, sino de dar relieve a la dimensión móvil, emergente y puesta a andar: la flor o el fruto. Siguiendo a Rodolfo Kusch, no hay un único modo de ser sujetos, igual para todas las culturas. El ESTAR, estar-siendo o ser-estando, proveniente del pensamiento indígena y popular americano, nos propone una existencia situada, preparada para la marcha y la contingencia. Finalmente, desde esta perspectiva “en movimiento”, quiero destacar la noción de encarnadura. La encarnadura dan cuenta de las relaciones que las distintas comunidades establecen entre cuerpos, ideas e ideales. Es aquélla cualidad singular o colectiva que permite abrigar o alojar en nuestros cuerpos las fuerzas, energías y potencias ligadas a modos de pensar, intuir, imaginar o soñar el mundo que nos rodea. Los cuerpos hacen carne y vehiculizan vectores de sentido y deseo que pulsan nuestras acciones y vínculos con los demás. Existen tantas encarnaduras como formas de ver y sentir el mundo. Una cuestión central - y no puedo dejar de pensar en el sitio que alberga nuestro coloquio en Néstor y Cristina y en el proceso que estamos atravesando en la Patria Grande- es la relevancia que adquiere, para esta dimensión identitaria, la distancia que creemos debe establecerse entre lo que uno piensa y siente, lo que dice y lo que hace. Llegados a este punto y rumbo a las potencias políticas del arte, me interesa traer a la mesa un concepto desarrollado por la teórica brasileña Suely Rolnik: el Cuerpo Vibrátil. Define así a un tipo de subjetividad cuyos vínculos con el mundo exterior no se organizan desde la relación “sujeto / objeto”. Por el contrario, el CV no se separa del Otro, sino que se vuelve vulnerable al él. Percibe al mundo como un campo de fuerzas que lo afectan y se hacen presentes en la totalidad de sus sentidos y órganos. Hay una unidad con aquél o aquello que nos pulsa. Sólo a través de la anestesia no es posible sentir ese pulso, y eso es lo que las codificaciones sociales y culturales intentan, formateando una sensibilidad pobre. En cambio, el ejercicio de esta capacidad nos conecta con la singularidad de la experiencia artística, con su principal potencia política. En palabras de Rolnik: “la invención de nuevos posibles, que adquieren cuerpo y se presentan vivos en la obra”. Destaco estos términos: nuevos posibles, cuerpo, presencia viva. Es esta potencia la que me permite afirmar que la letra “y” del título de la mesa que nos convoca, estaría de más: todo arte es político. Volviendo al AC: los Hombr@s de Maíz fueron el quinto intento de creación de la humanidad por los dioses Mayas. Se conoce su historia en el relato mítico “PopolVuh o “Libro del Consejo”. Tres rasgos poseen que posibilitaron su supervivencia frente a las calamidades de la vida cotidiana: tienen memoria, son muchos en uno y poseen una visión lejana, profunda. Crearon una forma comunitaria que brinda fuerza

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y evita el desamparo. Estos seres permitieron metaforizar en mi obra las encarnaduras que guiaron las más valiosas experiencias sociales y culturales de resistencia al modelo neoliberal de los 90, en torno a la crisis del 2001 y las surgidas desde 2003: movimientos de trabajadores desocupados y piqueteros, familias y redes de cartoneros, fábricas recuperadas por los trabajadores, asambleas barriales, radios comunitarias, clubes del trueque, colectivos artísticos. Por supuesto, Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, la Mesa de Escrache, HIJOS. El retorno de la militancia.

Tras los pasos de los Hombres de Maíz. Tinta sobre papel, collage, 2008.

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Tras los pasos de los Hombres de Maíz.Tinta sobre papel, collage, 2008.

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Tras los pasos de los Hombres de Maíz. Performance, Chemnitz, Alemania, 2008. Desde mi inquietud respecto a la necesidad de relatos, narrativas y lenguajes descolonizadores, trato de prestar particular atención al momento de conceptualizar nuestras prácticas artístico-políticas valiosas. Considero importante distanciarse del gesto fácil y mimético que las designa como “estéticas relacionales”. Prefiero pensarlas como al interior de una estética comunitaria o de la comunidad, o también de una estética del jarrón roto (cómo vientos, calores y luces originados en el estallido de 2001, de la ruptura de la noción tradicional occidental de representación, tanto política, económica como en el campo del lenguaje visual). --------------------------------------------------------------------------------------3. Un rayo en la tierra de los agentes. “Se podría decir que la imagen desmonta la historia como el rayo desmonta al jinete, lo derriba de su montura. En este sentido, el acto de desmontar supone el desconcierto, la caída.” Georges Didi Huberman “Pensamos en estos artistas ( y también en todos los colaboradores, profesores, residentes) como agentes –culturales- del CIA” en Quiénes somos. Website CIA ¿Qué imágenes pueden hoy desmontar al jinete de la exclusión y la injusticia social? ¿Cuáles contribuyen a los procesos de memoria, verdad y justicia? ¿Qué encarnadura del sujeto artista y del militante es deseable hoy para narrar y transmitir nuestras memorias valiosas e imaginar futuros sin desamparo? ¿Qué ocurre cuando hacemos memoria y analizamos el lenguaje, el relato, las narrativas de las prácticas artísticas hegemónicas la Argentina de los ’90 y sus subjetividades? Retomando lo dicho en el punto 2, me interesa recordar que durante ese proceso histórico de saqueo neoliberal dichas prácticas se autodefinieron – hasta hoy lo siguen haciendo- como “tecnologías de la amistad”. Me pregunto: ¿amigos de quién? No había entonces en su lenguaje referencias a la política, ni a la historia ni al contexto,

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ni a la élite social beneficiada con dicho saqueo y con la legitimación que les daba (y les da) ser coleccionistas de las obras que surgían de estas prácticas.

Las banderas. Detalle de la instalación, en Espejos, Centro Cultural Haroldo Conti, 2012. De arriba hacia abajo, de izquierda a derecha: Rey Juan Carlos de España, Amalita Lacroze de Fortabat y Domingo Cavallo, Carlos Saúl Menem y Amalita Lacroze de Fortabat, Jorge Gumier Maier, Fernando De la Rúa y Domingo Cavallo, Guillermo Kuitca.

Las banderas. Vista general de la instalación. CCHaroldo Conti, 2012. Se dió en aquél período histórico relevancia a términos tales como: “momentos perfumados”, “curadurías grado cero”, “tao del arte”, “belleza y felicidad”. Se propuso el paradigma del artista errante (encarnado en Guillermo Kuitca y su beca), un artista “profesionalizado y global”. De los derechos del artista como trabajador, ni

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mú. Paradójicamente, durante los procesos de reforma educativa y de precarización de la enseñanza pública en los ´90, dichas prácticas se afirmaron en organismos estatales (Beca Kuitca/UBA/Rojas). Hoy, cuando la recuperación del rol de Estado es un hecho, se han desplazado a la esfera privada (Beca Kuitca / UTDT, Universidad Torcuato Di Tella / CIA, Centro de Investigaciones Artísticas). Y actualmente es desde esos territorios privados, y al interior de la batalla cultural que estamos librando, que surgen un nuevo lenguaje y nuevas subjetividades artísticas, abriendo nuevos interrogantes acerca de las relaciones arte-política: son esas instituciones que dicen estar interesadas por la formación artística las que proponen pensar al artista como un agente. Surgen entonces las siguientes preguntas: ¿Cuáles son las causas profundas de esta necesidad discursiva? ¿Qué tipo de encarnadura es un agente? ¿A quién le es útil que un artista sea un agente? ¿Cuál es su obra, misión o mensaje? ¿Qué clase de imaginación política tiene un agente? ¿Podríamos rastrear en estas formas discursivas huellas de las formas de construcción de un imaginario nacional tal como ocurriera con el “panteón liberal de los héroes” en 1857?

El Hotel. Instalación. Junto a Azul Blaseotto. SUBTE, Montevideo, Uruguay, 2011.

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El Hotel. Detalles de la instalación. 2011.

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Hijos del IUNA. Doc AC / 2013. Y también, en lo que nos atañe, por contrapartida: ¿Qué educación artística pública estamos construyendo hoy? ¿Qué tipo de obstáculos enfrentamos para que exista una gobernabilidad democrática en el IUNA? ¿Porqué en todos estos años no ha habido concursos como corresponde? ¿Porqué no se permite la participación política de nuevas generaciones docentes en las elecciones y en los cargos electivos? ¿Porqué no se concreta de una buena vez, con la gestión que sea, que la educación de artes visuales pública posea un edificio adecuado a tal efecto, con condiciones dignas de trabajo y estudio, con espacio de exposiciones, auditorio (cómo este), biblioteca, sala de profesores, comedor, en fin… lo normal en una universidad? ¿Qué lazos genera la universidad de arte con los sectores populares y con la comunidad? Todo esto es artepolítica, verdad? Mientras tanto, sin prisa pero sin pausa, caminando en la tierra de los agentes, los Hombr@s de Maíz, como rayos, iluminan y materializan cotidianamente con su compromiso y acción los nuevos posibles que así, comienzan a ser realidad. Con memoria, imaginación y solidaridad. Me gusta que nuestros cuerpos vibren con estas energías, guiando nuestra lucha por más justicia, libertad y descolonización cultural.

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Mil Ladrillos

Graciela Olio Mi trabajo como docente e investigadora en el Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón” del IUNA se desarrolla en torno a la Cerámica Contemporánea, al Objeto Cerámico-Gráfico y en los últimos dos años a “La obra de cruce de lenguajes en la Argentina en el Siglo XXI”. Este último proyecto dirigido por la Prof. Graciela Marotta y codirigido por el Prof. Alfredo Rosenbaum, ambos docentes y coordinadores del Posgrado en Lenguajes Combinados, en dicho Departamento.69 Pero es desde mi lugar de artista-ceramista, hacedora y productora de mi propia obra

que me permito escribir este trabajo en relación al tema del Coloquio:

Producción artística y Políticas Públicas en América Latina. La mesa para la que fui convocada reflexiona sobre Arte y Política. Los objetivos del Coloquio mencionan poner en debate la investigación en arte en la coyuntura actual con el fin de generar intercambios que produzcan un espacio de diálogo entre los diferentes campos artísticos. A su vez propone formular perspectivas en un siglo de transformaciones tecnológicas y políticas que inciden necesariamente en el quehacer académico y artístico en su articulación con la sociedad. Vaya desafío para mí, reflexionar, dialogar y escribir sobre Arte y Política. Debo aclarar que mi única y posible reflexión sobre este tema, deriva de mi rol de artista y docente universitaria, y no desde la teoría.

Mi espacio de artista-artesana es desde

donde me relaciono con la sociedad, sea como docente, como investigadora y como artista visual. Por tanto voy a presentar un proyecto propio de producción artística desde el cual voy a conectar con el tema Arte y Política. Los antecedentes del proyecto llamado “Mil ladrillos” se remontan al año 2008, en China. Allí trabajé para un Museo de Cerámica Contemporánea Sudamericana en una

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Proyecto acreditado en la concocatoria 2009-2010 para proyectos bienales, dentro del Marco de Incentivos a los Docentes Investigadores. DAVPP-IUNA.

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residencia para artistas en Fuping, cerca de Xian. Realicé una de las obras fundantes de dicho museo. Esta fue una instalación llamada “Proyecto Sur”, la cual se convirtió en un “work in progress”, dado que se extiende en el tiempo y se conforma permanentemente en diversas series de obras que parten de su mismo concepto. Estas son: Serie Home, Serie Trayectos, Serie Conexiones y Serie Mil Ladrillos. El concepto de Proyecto Sur y sus series es una apuesta por Sudamérica con una obra insertada en el presente desde un lugar de nostalgia crítica anclada en el juego irónico de la memoria. Confío y apuesto a una América del Sur que supere sus particulares problemáticas y se integre en un mundo inevitablemente globalizado, conservando y defendiendo su auténtica identidad. Trabajo con imágenes apropiadas de los cuadernillos escolares Simulcop, fotografías antiguas de principios de siglo, y otras imágenes que transfiero por técnicas cerámico gráficas sobre diversos objetos cerámicos prefabricados (ladrillos, tejas) o creados y armados por mí. Trabajo tanto en 3 dimensiones como en 2 dimensiones, construyendo instalaciones recorribles o instalaciones de pared. El soporte fundamental de mi obra es la cerámica en todas sus variantes de pastas y temperaturas. Desde los ladrillos de terracota hasta la porcelana más fina y translúcida. Particularmente esta nueva serie, Mil Ladrillos, comienza en el año 2011 a partir de una propuesta de trabajar para el Museo del Ladrillo de la Fundación Espacio Ctibor, un espacio creado en la ciudad de La Plata por la familia Ctibor. El objetivo de dicho espacio es mostrar la historia de la antigua fábrica de ladrillos del mismo nombre que se instala en nuestra ciudad hace más de 100 años. Mi propuesta plástica para esta serie, fue armar una serie de trabajos utilizando el ladrillo como módulo constructivo, instalándolo como referente cultural y social. El ladrillo como célula madre de la construcción, como múltiple estructural de nuestras casas, pueblos, ciudades y países, articulando nuestro hábitat privado con el público. El ladrillo como portador y hacedor de cultura, es nuestra base matérica-cerámica que nos cobija como seres sociales. Las obras-maquetas

de la Serie Mil Ladrillos

conforman un grupo de casas de porcelana impresas con imágenes de la vieja fábrica Ctibor, del juego argentino Mis Ladrillos, imágenes apropiadas de los cuadernillos

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escolares Simulcop, de antiguos sellos infantiles, y de decalques comerciales. Estas pequeñas y frágiles casas de porcelana impresa se instalan en pequeños cimientos y estructuras de mini-ladrillos extruzados producidos

en la fábrica Ctibor. Estos

ladrillos, en algunos casos fueron intervenidos por mí, cortándolos y así produciendo otros módulos no geométricos que aportan más dinamismo al juego constructivo de los objetos. El nombre del proyecto “Mil ladrillos” también nos remite a nuestro pasado, a nuestra niñez. Evoca el modo lúdico que nos proponía el famoso juego argentino de los años 60 “Mis ladrillos”, donde construíamos nuestros sueños y jugábamos a crear espacios ideales, nos introduce en una suerte de memoria lúdica, nostálgica y crítica a su vez. El objetivo hacia el espectador apunta a una mirada abierta de la obra. Las múltiples interpretaciones componen y rearman las obras, articulando los mensajes connotados con los denotados , proponiendo un juego entre el pasado, el presente y el futuro. La Memoria actúa como medio-herramienta que nos permite armar-nos, desarmanos y re-armarnos. El casi imposible relacionar Arte y Política sin anexar el concepto Memoria, de Memoria Colectiva. En relación a estos conceptos, el teórico, curador, crítico de arte y académico mexicano Manuel Velázquez escribió sobre mi obra: (…) “En términos conceptuales, la creación artística de Olio, consiste en una operación creativa de revisión de la noción de lugar-memoria-identidad. Su obra apela a la revisión de la “identidad” impuesta como relato, inevitablemente “selectivo”, del discurso oficial de la nación argentina. De esta manera, Olio articula conceptualmente una visión crítica del pasado con una irónica regresión en términos freudianos, sociales y políticos. La representación que nos ofrece Olio, como instrumento de análisis y de transmisión del conocimiento histórico, radica en la revisión de la historia o memoria oficial de Argentina de 1960 a 1980. Sin embargo, esta “revisión” no es objetiva, ni científica, al contrario, conforme a su visión individual, la artista al mismo tiempo que reconstruye el pasado en su obra, también lo recompone, pues escoge entre los recuerdos, apartando algunos, y retomando otros, de tal manera que las alteraciones muestran la fragilidad del fenómeno identitario causada por la memoria. La memoria

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juega así, a ser fantasía, alterando los fragmentos que quedan de la realidad. En esta línea, para Maurice Halbwachs “existe una memoria individual y social compartida en forma de recuerdo en el presente”. [1] Véase Maurice Halbwachs, Los marcos sociales de la memoria,Barcelona, Anthropos, 2004, pp. 326-328. Sin embargo, esta memoria individual y social compartida, debe cumplir con la crítica y la autocrítica de aquellos episodios más incómodos de nuestro pasado. Prescindir de la revisión de nuestro pasado, especialmente de aquel que todavía gravita en el presente, nos condena ante la posibilidad de acabar repitiendo los mismos errores (…) La elección de la porcelana como material en la obra de Olio, crea una obra de gran tensión, cruzando técnicas antiguas con contenidos actuales que marcan nuevos rumbos en el desarrollo la cerámica. En el caso de Proyecto Sur, serie Home, los elementos constitutivos de la escultura son la clave mediante la cual se establecen como imágenes simbólicas. La porcelana es la condición que posibilita la lectura de la obra; la forma que la artista utiliza depende en gran medida del material del que se nutre. La porcelana tiene cierta vocación formal, cierto destino, en esta obra, pasa de ser soporte a ser elemento fundamental y protagonista de la obra dotando a la pieza de un carácter frágil y de cierta luminosidad” (…)70 El concepto básico de Proyecto Sur, y de esta Serie Mil Ladrillos intenta afirmar un lugar de pertenencia y de identidad que con un fuerte arraigo regional-local, se proyecte y se conecte desde el Sur (sudamericano) hacia el mundo, recorriendo así trayectos reales y virtuales. Mi objeto-obra es la CASA, casa-estructura, casa-hábitat, casa-refugio, casacerámica, casa-hogar, casa-casilla, casa ciudad, casa país, casa-continente. La casa como elemento simbólico, lúdico, crítico, como un elemento central de nuestra existencia como seres sociales y políticos. Nuestras casas, las casas, siempre son el fiel reflejo de lo que somos como país, como personas, como seres pensantes, como seres políticos. Estas nos contienen, nos resguardan, nos cobijan y también nos castigan cuando no pueden cuidarnos. También son el soporte de nuestra riqueza y de

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Velázquez, Manuel. Curaduría y texto con motivo de la muestra “Paisajes-Memoria”, Celda Contemporánea. Universidad del Claustro de Sor Juana. México DF. Marzo-Abril de 2011.

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nuestra pobreza. Las casas humildes y casi en proceso de derrumbe son habituales en el paisaje cultural de nuestra América del Sur y de toda América Latina La simpleza del habitáculo armado con ladrillos, cartones muchas veces impresos, chapas y maderas, muestra la triste realidad que nos marca desde hace muchos años. Hay casas sin techo, las hay al borde la catástrofe, desarmándose y otras casi sin paredes. Mil Ladrillos es una serie en construcción permanente y su desarrollo metafórico se manifiesta como símbolo de resistencia. La elección del material cerámico en su forma básica del ladrillo, potencia el sentido de construcción primaria de la sociedad humana, en su manifestación más genuina. (…)” Porque la casa es nuestro rincón en el mundo. Es -se ha dicho con frecuencia- nuestro primer universo. Es realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término. Vista íntimamente, la vivienda más humilde ¿no es la más bella? Los escritores de la “habitación humilde” evocan ese elemento de la poética del espacio. Pero dicha evocación peca de sucinta. Como tienen poco que describir en la humilde vivienda, no permanecen mucho en ella. Caracterizan la habitación humilde en su actualidad, sin vivir realmente su calidad primitiva, calidad que pertenece a todos, ricos o pobres, si aceptan soñar.” (…) 71 A continuación imágenes de la serie Mil Ladrillos:

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Bachelard, Gastón. “La poética del espacio”. 2º ed. México. Fondo de Cultura Económica. 1975. Cap. 1. Pag. 34.

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Ficha técnica: Serie de casas de láminas de porcelana de 1 mm. impresas con calcomanías láser, montadas sobre estructura de mini-ladrillos de terracota producidos en la fábrica Ctibor. Medidas variables. Pequeños formatos. Año de realización 2012.

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La Serie Mil Ladrillos formó parte de la Muestra Diversos UNI-versos II.

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A continuación la Gacetilla de prensa: “El próximo 22 de marzo de 2012, a las 19,30 horas, quedará inaugurada en el Museo Municipal de Arte de La Plata, la exposición titulada Diversos-UNI-versos II, con la curaduría de Graciela Gutiérrez Marx (APDHLP) y Cecilia Cánepa (MUMART) y de manera conjunta con la Subsecretaría de Derechos Humanos de nuestra ciudad. Esta muestra es una reedición de la homónima, realizada en marzo de 2010, que abrió una mirada ampliada, hermanando al arte con los derechos humanos en múltiples direcciones y sentidos. Tanto entonces como en esta ocasión, se ponen de manifiesto las políticas de estado contemporáneas, que van más allá de las tradicionales propuestas de arte y política. Se trata de una exposición colectiva, de la que participarán nueve artistas que con sus obras configurarán un paisaje de pinturas, collages, objetos, instalaciones y perfomances. Integran el catálogo César López Osornio, Adolfo Nigro, Graciela Olio, Pablo León, Polo Simón, Gabriel Sasiambarrena, Daniel Acosta, Graciela Gutiérrez Marx y Cecilia Cánepa. Luego de la inauguración, se podrá visitar de martes a viernes desde las 10 hasta las 20 horas; y sábados y domingos de 14 a 22, hasta el 22 de abril inclusive. Todo esto ocurrirá en el Museo Municipal de Arte (MUMART), Pasaje Dardo Rocha (calle 7 y 49), en el marco de la conmemoración de un nuevo aniversario de la implantación del Terrorismo de Estado en nuestro país.”

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Las curadoras de la muestra Graciela Gutierrez Marx y Cecilia Cánepa escribieron: “El tiempo del exilio ha terminado. Suenan los ecos de las voces de los nadies. Los desaparecidos aparecen en nuestras utopias realizadas. Navegamos colando luces en redes de esperanza, anudamientos de lo efímero y escrituras de la acción. Son reliquias de la memoria activa. Conciencia y compromiso porque sabemos que no hay arte sin contexto, que no hay arte sin co-autor. Configuramos encuentros donde se abrazan presente y pasado. Un paisaje de construcciones dispares para que el lector decida qué mundo habitar.” A su vez Marta Vedio, Subsecretaria de Derechos Humanos de la Municipalidad de La Plata, escribió en ocasión de Diversos UNI-versos II: “El proceso de reconocimiento de un pasado traumático adopta caminos diversos. El juzgamiento y condena de los genocidas, la averiguación de la verdad, la identificación de los cuerpos desaparecidos, la recuperación de aquellos apropiados cuando niños, son reivindicaciones imprescindibles. Pero los tribunales no son el único escenario en el que se escriben pasado y futuro. Los múltiples sentidos de una historia truncada son buscados, hallados y resignificados cada día en la búsqueda de la propia vida y en la intersección que crea cada encuentro. El arte adquiere un papel propio en ese proceso (otro “proceso”, el propio de los pueblos. La memoria colectiva constituye así el pasado común”. Bibliografía: •

Velázquez, Manuel. Curaduría y texto con motivo de la muestra “PaisajesMemoria”, Celda Contemporánea. Universidad del Claustro de Sor Juana. México DF. Marzo-Abril de 2011.

Bachelard, Gastón. “La poética del espacio”. 2º ed. México. Fondo de Cultura Económica. 1975. Pag.281

Gutierrez Marx Graciela, Cánepa Cecilia, Vedio Marta. Curaduría y textos de la muestra Diversos UNI-versos II. MUMART. La Plata. Marzo-Abril de 2012.

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Arte Terapia, investigación, formación, transferencia y derechos humanos. Lic. Cristina Arraga72 Habiendo transcurrido ya el coloquio, con la grata propuesta de su organizadora, Susana Sel, de privilegiar el dialogo entre colegas participantes y retomar, luego de habernos escuchado, la forma definitiva de la ponencia, he dado nueva forma a mi trabajo. Por este motivo, presento en primer lugar el espacio de trabajo: La Carrera de Posgrado Especialista en Arte Terapia que nace con la puesta en marcha del Proyecto Institucional del IUNA en el año 2000, siendo el primer posgrado en su tipo en Latinoamérica, y el único creado desde una universidad de arte73. Y luego, habiendo escuchado y compartido, en el coloquio, la necesidad de abordar lo político y lo regional, como dimensión necesaria del trabajo, habiendo provocado estas reflexiones, sin dudas, el lugar, donde se desarrollo el coloquio: Casa Patria Grande Néstor Kirchner y las palabras inaugurales y de recepción de su Director Pablo Vilas, es que destacamos, luego de la presentación de la carrera, el tema de la creación de un posgrado vinculado a la salud en una universidad pública de arte. Esto, dentro del ámbito universitario, nos convoca, no sólo a la tarea de investigación, (un pilar de la vida universitaria) sino a la tarea política de hacernos cargo desde el arte: de lo terapéutico, de la salud y de lo comunitario. Para lo cual es necesario que redefinamos dichos campos, puesto que no estamos en instituciones vinculadas a la salud y podríamos preguntarnos porque, ya que es indudable el carácter terapéutico que lleva implícita cualquier práctica artística? Intentando una posible respuesta, diríamos que es una

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Departamento de Artes Audiovisuales. IUNA

73 Esta dirigida a profesionales de la salud, el arte y la educación, tomando como herramienta

fundamental a las artes visuales y audiovisuales en sus diversas prácticas, con objetivos terapéuticos.

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pregunta que debieran hacerse dichas instituciones, y al observar que no lo han hecho, podríamos deducir su concepción de arte y salud, cuestión que ahora dejaremos abierta a futuras reflexiones. Lo cierto es que esta carrera se ha creado en esta universidad, acreditando en el año 2007, su primer proyecto de investigación y actualmente el cuarto proyecto, 2013/14. En todos los proyectos se planteo como un objetivo general, realizar un aporte a la disciplina para su consolidación como campo epistemológico transdisciplinar, situado en el contexto latinoamericano. De la tarea académica, transcurridos los años desde su puesta en marcha a la actualidad, surge como necesidad la reflexión sistematizada en torno a un marco teórico que analice, articule y seleccione los diferentes aportes existentes en la disciplina, para establecer consensos en torno al arte como herramienta terapéutica y en el campo específico, de nuestra carrera: las artes visuales y audiovisuales. De la tarea desarrollada en investigación, se destaca la elaboración de tres ejes de trabajo que constituyen las líneas fundamentales que permiten organizar los diferentes abordajes, estos son: a) la producción simbólica Se enmarcan aquí los trabajos de investigación que abordan las cuestiones surgidas en la práctica de taller, vinculadas a la producción simbólica como tejido entre el silencio, las imágenes y la palabra. Asimismo las indagaciones en obras, producciones o artistas que den cuenta de articulaciones con el campo disciplinar. … “La experiencia de la creación produce singularidad, esto es, formas inéditas de operar con lo real que habilitan simbólicamente modos de habitar la realidad, de constituir sujetos con opciones. En arte terapia se parte de una visión particular sobre la naturaleza y la función del arte y su papel en una vida integrada. La producción de subjetividad es propiciada por el acto creador orientado en su facultad liberadora y ordenadora: se

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hace necesario pues, un claro objetivo terapéutico que lo dirija. El énfasis recae en el sujeto y el proceso de producción.” (Schkodnik-­‐Bottini. 2007)74 b) La cuestión inter disciplinar. Se trata de ampliar el campo y el marco teórico a otras disciplinas que aporten a la construcción de la práctica. Asumir lo interdisciplinar supone también una actitud intelectual y multidimensional de abordar la tarea. “La definimos como una disciplina compleja en donde la interdisciplinariedad, básicamente entre el arte y la salud, es condición necesaria e indispensable para su configuración. Esta interrelación primera, explicita la práctica y sus objetivos, pero al mismo tiempo abre el campo a otras preguntas o perspectivas aportando la necesidad de mayores y diferentes niveles de reflexión. En este sentido, aparece la necesidad de definir los conceptos de arte y salud, desde un marco teórico que contextualice a la práctica.” (Arraga, Farias. 2009) 75 c) la implicación de la cuestión cultural e identitaria en la salud. Surge a partir de la necesidad de contextualizar la práctica, en tanto las particulares condiciones históricas y sociales en que se realiza, tanto en nuestro país como en Latinoamérica. Aquí es adecuado traer, desde la experiencia del coloquio, las preguntas que nos formuló Alicia Romero: ¿Como pensarse en 74 Schkodnik, S. Bottini, M. Texto incluido en la ponencia: “Imagen y palabra. ¿Zona de pasaje?” Presentada en las V JORNADAS DE INTERCAMBIO ARTÍSTICO, Lenguajes y Comunicación. Multiplicidad e Intercambio”. Departamento de Artes Visuales IUNA. 2007. 75 Arraga, C. Farías, A. Texto incluido en la ponencia:

ARTE TERAPIA UN CAMPO DE CRUCES DISCIPLINARES. I Jornadas Internacionales de Arte-­‐Educación en la Universidad “Propuestas interdisciplinarias para crear eliminando fronteras” (PICEF). Facultad de Artes, UNM. Obera. Misiones. 2009

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dimensión regional? Aclarando que esta no era una pregunta de orden. Y luego: ¿como es posible no pensarse en perspectiva regional? Entonces a manera de respuesta y de diálogo a posteri con Alicia Romero es que decimos, desde este tercer eje, que no se puede pensar, hoy, una práctica articulada entre arte y salud, que implica producir desde la subjetividad, eludiendo cuestiones identitarias, individuales y colectivas, así como no dimensionar su localización territorial. Específicamente, en nuestro país y en nuestra región, es impensable una práctica de arte terapia que no contemple los índices de pobreza, indigencia y violencia, así como la cuestión de las migraciones, que atraviesan a grandes franjas de la población, aportando también sus particulares fiestas de encuentro. En el posgrado, las cuestiones antes enunciadas se han fijado como uno de los ejes principales en las producciones de investigación. Para ello, se abordan textos que han indagado en un pensar situado, cuestionando categorías legitimadas por la cultura moderna y occidental que, si bien nos constituyen, al mismo tiempo, no nos contienen. En este caso tomamos los conceptos del Prof. Carlos Cullen (Dr. en filosofía, argentino) que se refieren a la salud como un problema humano, del hombre real y por lo tanto un problema cultural del hombre en situación socio-­‐histórica, proponiendo un enfoque donde salud y cultura se articulan fuertemente. Para abordar el concepto de cultura, tomaremos la definición de Rodolfo Kusch, (filósofo argentino 1922-­‐1979) porque sus textos han iluminado un pensar culturalmente arraigado, como él expresaba: caído en el suelo, sosteniendo que, sin suelo no hay arraigo, sin arraigo no hay sentido y sin sentido no hay cultura. Esta definición fuertemente ligada al territorio, que luego enunciará el mismo autor en Geocultura del Hombre Americano, se articula con lo expuesto por Eduado Molinari, en el coloquio destacando una practica del estar siendo, listo para la marcha. O el estudiante chileno y su archivo de acciones político-­‐artísticas estrechamente vinculadas a la experiencia de su tiempo y su tierra. También desde este eje, en la carrera, debimos revisar las categorías de artes visuales de las que, en general abreva la práctica, para pensar en crear los

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lugares para que fluyan nuevas concepciones de obra ligadas a lo estético como una forma de lo ético-­‐expresivo. Creemos que el dispositivo arte terapéutico permite de forma privilegiada asomarse a estas problemáticas, cuando se promuevan (se muevan hacia delante) las consignas vinculadas a la valorización de la identidad cultural de la que cada participante es portador.( Arraga.2009)76 En este sentido desde el coloquio, podemos entrar en diálogo, también, con lo expuesto por Mercedes Fidanza y su prácticas artísticas del desexilio, o con Laura Della Fonte cuando cuestiona la ausencia de la cultura popular y culturas originarias, en las estructuras educativas del arte y con algunas diferencias con la propuesta de voluntariado que presentó Irma Sousa. Estos ejes nos permiten continuar el trabajo de construcción teórica y pedagógica para refinar definiciones del campo epistemológico de Arte Terapia. Actualmente abocados al análisis de las Practicas Especializadas constituidas en nuestra fuente de datos para el último proyecto 2011/2012 y el presente, se perfila un posible nuevo eje (el cuarto) que surge de la caracterización institucional de los espacios donde se realizan las prácticas. Dichos espacios son aquellos que tienen convenio con la carrera a través del IUNA, como el Hospital de Día, del Hospital Psicoasistencial Interdisciplinario “José T. Borda”; Escuela de Educación Especial N° 501 de Lanús “Dr. Enrique Finochietto”, Lanús, Provincia de Buenos Aires; casa de apoyo familiar Antilco, que ya se han trabajado en el proyecto anterior. De dicho trabajo surgen algunas conclusiones, como el carácter de transferencia e impacto social, que dadas las características de población que presentan las instituciones analizadas, se constituye indudablemente, en una practica vinculada a los derechos humanos. De la caracterización institucional de los espacios donde se realizan las Prácticas, se desprende que: 76 Arraga, C. Texto incluido en la Ponencia: Cultura, Identidad, Arte y Salud, presentada en Santiago de Chile, en el II Congreso Latinoamericano de Arte Terapia y III del Mercosur “Arte Terapia: Fundamentos Experiencias e Investigación”. Chile 2009

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a) De las tres instituciones, dos tienen poblaciones con patologías, uno psiquiátrica y otra con discapacidad y, aparentemente, solo uno con problemática social. b) Pero lo que se desprende de los informes de las coordinadoras, es que en las tres instituciones hay problemáticas de tipo social, que en todo caso se suman a las patologías que definen los perfiles institucionales de la escuela y el hospital. Como se ha expresado, nos encontramos pensando en la pertinencia de incorporar un nuevo eje que de cuenta de: la inclusión socio cultural, en virtud de lo expuesto por las coordinadoras, en sus informes institucionales: Casa de apoyo familiar Antilco, Informe de Lic. Silvia Schkodnik, coordina y supervisa las prácticas, cita: “Acerca de la población “La casa está ubicada en Dock Sud, Avellaneda, en una zona de casas bajas, densamente poblada, inundable por las lluvias o la crecida del río. El barrio se caracteriza por su alto grado de marginalidad y los graves problemas de ilegalidad de nuestro tiempo: prostitución, drogas, trabajo infantil, entre otros. A esto se suma la contaminación ambiental: el Polo Petroquímico de Dock Sud es el área industrial más grande y una de las más contaminadas de la Argentina. En 2003, un estudio de la JICA (Agencia de Cooperación Japonesa) detectó en la sangre del 20 por ciento de los chicos de la zona elevados niveles de plomo, tolueno y benceno, sustancias sumamente tóxicas que pueden causar desde dolores de cabeza hasta problemas neurológicos, gástricos, dermatológicos y otras afecciones gravísimas. En general, las familias que concurren a la casa habitan, en condiciones jurídicas inciertas, viviendas precarias de chapa, a veces hacinadas o compartiendo un baño o sin agua caliente. La composición familiar es estándar o monoparental. La situación económica y laboral angustiante: desempleo, contratos precarios y salarios magros dificultan cubrir los gastos básicos de alimentación, educación y salud. La calidad de vida se deteriora y el nivel de riesgo crece. La pobreza causa abandono escolar y éste mayor marginación.” (Schkodnik. 2011)77

77 -Schkodnik, Silvia. 2011. “Informe de la Casa de apoyo familiar Antilco, Dock Sud, Avellaneda” en el I Simposio de Arte Terapia, Biblioteca Nacional, C.A.B.A.

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Escuela de Educación Especial N° 501 de Lanús “Dr. Enrique Finochietto”, Lanús, Provincia de Buenos Aires: Informe de Lic. Mirna Altomare Nesca, Coordinadora de las prácticas, cita: “La Provincia de Buenos Aires siempre se basó en la definición de la Asociación Americana de Retardo Mental, que dice: El retraso mental se manifiesta antes de los 18 años y hace referencia a limitaciones sustanciales en el desenvolvimiento corriente. Se caracteriza por un funcionamiento intelectual inferior a la media que tiene lugar a limitaciones asociadas en dos o más de las siguientes áreas de habilidades adaptativas: Comunicación, cuidado personal, vida en el hogar, habilidades sociales, utilización de la comunidad, autogobierno, salud y seguridad, habilidades académicas, ocio y trabajo. La situación se complejiza cuando a la pobreza se le suma la

discapacidad. Este proceso conlleva a una estructura social de incluidos – excluidos” “Uno de dichos proyectos es el taller de arte terapia, desde el año 2000, en tanto medio de inclusión social, como un trabajo vinculado a la educación no formal” (Altomare Nesca. 2011)78 Hospital de Día, del Hospital Psicoasistencial Interdisciplinario “José T. Borda”.Informe Prof. Mónica Bottini. Coordinadora de las prácticas. (…)”-­‐ La institución explícita y no explícita: El hospital, era lugar de retiro de enfermos e indigentes. Destino de quien no había podido ser incorporado a la sociedad. Locos, marginales y delincuentes eran encerrados. Locura como sinónimo de castigo-­‐condena. Reparemos en los enunciados para nombrarlo: la “Manzana de la locura”, rodeada de sus calles “De la convalecencia”, son el escenario de la hospitalario durante el siglo XVIII. La estructura edilicia, como su mandato fundacional, fue ideada para “asilar”; sin embargo, todo el hospital psiquiátrico como institución se transforma en un agente psicoterapéutico de gran eficiencia en profundidad y desde el “asilo” que

78

-Altomare Nesca, Mirna. 2011. “Informe Institucional de la Escuela de Educación Especial N° 501 de Lanús “Dr. Enrique Finochietto”, Lanús, Provincia de Buenos Aires en el I Simposio de Arte Terapia, Biblioteca Nacional, C.A.B.A.

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conformó su creación; hasta el dispositivo interdisciplinario de hoy, que convoca las áreas de la psiquiatría, psicología, enfermería, asistencia social, músico terapia y arteterapia; el Hptal de Día desarrolla su actividad sobrellevando el peso de su mito fundante, y a la par; subrayando los objetivos de terapias breves que apuntalan el reingreso del enfermo a la sociedad.”(…)“El Hospital de Día, lugar de las prácticas arte terapéuticas; tiene como objetivo principal la estabilización de los enfermos mentales y es agente de enlace para su reinserción con la sociedad” ( Bottini. 2010)79 Estas breves citas, obligados por la extensión de este trabajo, revelan la necesidad de incluir un nuevo y cuarto eje, que de cuenta de la inclusión social y del impacto de las prácticas de arte terapia, respecto de las políticas vinculadas a derechos humanos. Cabe agregar aquí, que en la madrugada del mismo día en que se realizó el coloquio, el Gobierno de la Ciudad irrumpió en en uno de los predios del Hospital Borda para demoler uno de los talleres protegidos que allí funcionan, produciendo un episodio de violencia y represión a través de la policía metropolitana. Esta noticia fue traída al coloquio por el prof. Roberto Crespo,

constituyéndose en un emergente que puso violentamente en

foco la

convocatoria del coloquio: Producción artística y políticas públicas, por supuesto en su carácter más negativo. Esto promovió la idea de emitir un comunicado, desde los participantes, de enérgico repudio a tales acciones y es casi una obviedad preguntarnos desde nuestro campo disciplinar: como continuar con la tarea de formadores sin incluir las estrategias para luchar en un territorio político tan adverso?

Retomando el trabajo en torno a DDHH, que proponía la mesa, es casi una obviedad mencionar el derecho a la salud, incluido en la Declaración de los Derechos Humanos80 así como las de la Organización Mundial de la Salud, que recién en 1947, reconoce a la salud en un sentido positivo vinculado al bienestar y no sólo a la ausencia de enfermedad. En este sentido, queremos explicitar que desde la Carrera adscribimos a la definición de salud expresada en el mismo año, por el Dr. Ramón Carillo (Médico, argentino, 1906–1956)81, cita:

79

Bottini, Mónica. 2011. “Informe Hospital de Día, del Hospital Psicoasistencial Interdisciplinario “José T. Borda”. en el I Simposio de Arte Terapia, Biblioteca Nacional, C.A.B.A. 80 http://www.un.org/es/documents/udhr/ 81

Primer Ministro de Salud Pública de la Nación (Argentina) en 1946. Destacado neurocirujano, mentor y ejecutor del Primer Plan Sanitario aplicado en el país. Muere exiliado en Brasil en 1956.

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“La salud no es, en si misma y por si misma el bienestar, pero si es condición ineludible del bienestar. No es pues un fin, sino un medio y, en el mejor sentido, un medio social. Porque no se trata de asegurar la salud para un goce mas o menos epicúreo de la vida, sino para que el hombre se realice plenamente como ser físico, intelectual, emocional y moral, afianzando su conquista del medio exterior y su propio dominio interior” (Carrillo 1947)82. En este campo también incluimos, los conceptos del Dr. Carlos Cullen (Dr. en Filosofía, argentino) que se refieren a la salud como un problema humano, del hombre real y por lo tanto un problema cultural del hombre en situación socio-histórica83. Como vemos, articula salud e identidad cultural, al plantear a la salud como

un

problema

cultural

y

que

al

analizar

semánticamente, revela otros sentidos importantes

el

término,

para la tarea arte

terapéutica , como por ejemplo su vinculación con la “salvación”, que supone la idea de “perdición o condena” y agrega, además, que tiene que ver etimológicamente, con la salutación o “saludo” como un signo acontecido con el otro (“codo a codo”) que permite la diferencia y el reconocimiento 84.

Estos conceptos formaron parte de la ponencia ya

citada: “Arte Terapia un campo de cruces disciplinares”

85

En otro sentido, si nos parece interesante mirar a los organismos internacionales y sus pronunciamientos acerca de los temas, referidos al arte y a la educación artística (otra articulación interdisciplinar) que también nos ocupan, porque es una forma de observar la dimensión que toman dichos temas en esos organismos regionales o internacionales, por lo tanto repasemos las declaraciones que constituyen el aspecto formal y normativo de la cuestión del arte y sus diferentes prácticas: 82 Carrillo, Ramón. Discurso en la reunión inaugural del Consejo Directivo de la Organización

Panamericana de la Salud en 1947. En el mismo año la OMS había definido a la salud como un completo estado de bienestar bio-­‐psico-­‐social y no sólo ausencia de enfermedad. http://www.academia.edu/182341/Ramon_Carrillo__Planificacion_en_salud_Un_antecedente_Ar gentino 83 Cullen, Carlos. “Reflexiones desde América”. Ed Fundación Ross. s/f. Cap. Salud e identidad cultural. p. 86 84 Cullen,ibidem , p. 86 85 Arraga, C. Farías, A. Op.cit I Jornadas Internacionales de Arte-­‐Educación en la Universidad “Propuestas interdisciplinarias para crear eliminando fronteras” (PICEF). Facultad de Artes, UNM. Obera. Misiones. 2009

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La Declaración Universal de Derechos Humanos86 expresa en su Artículo 27 y “1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios87 que de él resulten. Y 2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.” En el inciso 1 del artículo citado los términos subrayados, delatan las concepciones que conllevan y abrimos una pregunta: ¿las artes están solamente vinculadas al goce y las ciencias al progreso y sus beneficios? ¿El arte como campo de la cultura y nosotros como sujetos de la cultura aún no estamos incluidos en los beneficios del saber y construir mundo?

Incluiremos algunos conceptos de las recomendaciones de los participantes en la Conferencia Mundial sobre la Educación Artística de la UNESCO, ya que la educación atraviesa nuestra práctica, siempre aclarando que arte terapia no tiene objetivos de formación artística. La misma se llevo a cabo en la primera celebración de la Semana Internacional de la Educación Artística en la sede de la UNESCO el 23 de Mayo del 2012 con la participación de artistas, educadores, investigadores, responsables de ONG y de asociaciones internacionales. Fragmento de las recomendaciones, cita: “• Considerando que es necesario generar una mayor concienciación entre los niños y las personas jóvenes tanto respecto a sí mismos como respecto a su entorno natural y cultural, y que el acceso a todos los bienes, servicios y prácticas culturales debe figurar entre los objetivos de los sistemas educativos y culturales, • Comprendiendo los retos para la diversidad cultural que plantea la mundialización y la creciente necesidad de imaginación, creatividad y colaboración a medida que las sociedades se basan más en el conocimiento”

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Adoptada y proclamada por la Resolución de la Asamblea General 217 A de las Naciones Unidas, del 10 de diciembre de 1948 87 Los subrayados son nuestros.

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(el subrayado es nuestro) observamos la dicotomía entre imaginación, creatividad y conocimiento. (…)“• Reconociendo que, en muchas sociedades, el arte tradicionalmente era, y con frecuencia sigue siendo parte de la vida cotidiana y desempeña un papel clave en la transmisión cultural y en la transformación de la comunidad y los individuos,” El arte asociado a la vida cotidiana, y como eje de transmisión cultural, es reconocido en forma relativa y como una concesión. (…)”• Reconociendo que en nuestras sociedades contemporáneas existe una necesidad de formular estrategias y políticas educativas y culturales que transmitan y apoyen los valores culturales y estéticos y la identidad con el objetivo de fomentar y potenciar la diversidad cultural y crear sociedades pacíficas, prósperas y sostenibles, • Teniendo en cuenta la naturaleza multicultural de la mayoría de naciones del mundo, en las que se produce una confluencia de culturas que ha resultado en una combinación única de comunidades, nacionalidades e idiomas; que esta complejidad cultural ha generado una energía creativa y producido perspectivas y prácticas educativas específicas de dichas naciones, y que este rico patrimonio cultural, tanto material como inmaterial, se encuentra amenazado por cambios socioculturales, económicos y medioambientales múltiples y complejos, • Reconociendo el valor y la aplicabilidad de las artes en el proceso de aprendizaje, así como su papel en el desarrollo de las competencias cognitivas y sociales, el fomento del pensamiento innovador y la creatividad y la estimulación de comportamientos y valores básicos para la tolerancia social y la celebración de la diversidad • Teniendo en cuenta que la educación artística como forma de construcción ética y cívica constituye una herramienta básica para la integración social y puede contribuir a abordar problemas clave a los que se enfrentan las sociedades, incluidos el crimen y la violencia, la persistencia del analfabetismo, las desigualdades entre sexos (incluido el menor rendimiento escolar de los varones), el maltrato y la desatención de los niños, la corrupción política y el desempleo”

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(…) …” Sin embargo, se han señalado varios problemas, que se exponen a continuación: • Reconociendo que en muchos países las políticas educativas conceden escaso valor a la educación artística, lo cual se refleja en el aislamiento y la devaluación de este ámbito del conocimiento, • Observando que con frecuencia los sistemas y los temas de interés culturales y educativos se encuentran disociados y cuentan con dos programas distintos que suelen moverse en direcciones paralelas o incluso opuestas, • Considerando que no hay suficientes programas de formación de profesores especializados en educación artística y que los programas de formación de profesores de asignaturas generales no fomentan adecuadamente el papel de las artes en la enseñanza y el aprendizaje, • Advirtiendo que los artistas y su participación en los procesos de la educación artística no están suficientemente reconocidos, • Observando que existe un amplio campo de experiencia en educación artística que no se investiga ni sistematiza, y • Reconociendo que los presupuestos destinados a la educación artística son inexistentes o insuficientes para cubrir las necesidades ordinarias y de innovación, “(C.M.E.A. UNESCO. 2012)

Cabe aclarar, que aunque en este trabajo se han reproducido mayoritariamente las recomendaciones, no coincidimos con algunos conceptos que conllevan, expresando solo algunas disidencias, porque sería motivo de otro trabajo incluir otras cuestiones . Lo que si rescatamos es el reconocimiento tardío (a nuestro juicio) de la educación artística como algo mas que un adorno sensible. En ese sentido rescatamos el objetivo principal de dicha Semana que fue: (…)” sensibilizar a la comunidad internacional sobre la importancia de la educación artística; presentar proyectos concretos de educación artística y buenas prácticas; y fortalecer la cooperación entre los actores principales de la

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educación artística promoviendo la diversidad cultural, el diálogo intercultural y la cohesión social. 88 El concepto de arte, por ser una construcción cultural, ha atravesado diferentes definiciones y en la actualidad está fuertemente ligado al concepto de subjetividad, desde allí, crea mundos, muestra lo que no puede ser demostrado. Nos referimos a arte terapia, como a la construcción de un encuadre en un espacio-­‐tiempo cualitativo, con objetivos terapéuticos, incluyendo lo grupal en tanto, comunidad de encuentro (esto es, primero cultural) y al arte, como una experiencia de la vida cotidiana, donde se experimenta la creatividad como la acción de encontrar símbolos que le den sentido a la vida. Esto, indudablemente, es un derecho que conquistamos desde la ética y la lucha, quizá todavía haya que conquistar la justicia.

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http://icom.museum/actualidad/actualidad/article/semana-internacional-de-la-educacion-artistica/L/1

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“Migraciones situadas: De cómo las formas de transitar el territorio desde el arte y la educación confluye en una investigación artística a partir de la Obra Artística colectiva "El Árbol del Desexilio" a la construcción del Dispositivo“Fronteras Migrantes®89

Mercedes Fidanza90

Introducción:

El arte, la política y la educación son herramientas de transformación social y, por lo tanto, son caminos para tramitar colectivamente un hecho histórico traumático. Relataré dos experiencias ligadas al tema del arte la educación y los DDHH, donde las tensiones entre lo público y lo privado así como lo personal y lo colectivo confluyen en experiencias artísticas de transformación social, donde el planteo de creación individual devendrá en colectivo como acción ritual. Desde la intervención urbana ”El arbol del desexilio” abordaré la producción artística colectiva como una de las formas de entrelazar y gestar entre los participantes la posibilidad de reparación simbólica de traumas ligados a la experiencia del exilio. El proyecto en curso “Fronteras Migrantes” como espacio donde encauzar la riqueza del trabajo de articulación entre arte ,educación y salud en el proceso colectivo, en un dispositivo cuyo abordaje interdisciplinario fue creado para repreguntarnos acerca de cómo transitar las migraciones en la actualidad desarmando las fronteras de lo silenciado en el cuerpo social, generando 89

Registro Nacional de Derecho de Autor n° 237195 a nombre de Mercedes Fidanza & Paula María Arellano. Actualmente vienen llevando a cabo el Taller “Fronteras Migrantes”, un proyecto que nació de la preocupación por la situación que atraviesan los jóvenes que deben migrar por diversos motivos, laborales o por estudio o por temas familiares, entre otros. El Taller tiene un enfoque Artístico Social. 90 Departamento de Artes Visuales IUNA. Docente y artista visual. Integrante de Hijas e Hijos del Exilio

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espacios para la reflexión y la producción artística a partir de otros relatos de experiencias de exilios, inxilios y desplazamientos migratorios en el contexto actual regional latinoamericano. Desde la reparación del exilio al árbol del desexilio. Ambas experiencias fueron realizadas en el espacio público, la primera de ellas en el año 2002 en forma individual, una acción ritual que denomine”Reparación del Exilio”.Luego nació la necesidad de compartir estas prácticas artísticas con otras personas que hubieran vivido experiencias de migraciones forzadas durante las últimas décadas. A partir de esta primer convocatoria que realicé en el año 2005, comencé a conocer a otras y otros hijas e hijos del exilio, junto a ellos, familiares y quienes respondieron a la convocatoria realizamos la serie de acciones públicas ”Arbol del desexilio”. Elegí presentar el video91 del “Arbol del Desexilio” que tuvo lugar en el año 2007,en la plaza san Martín de Tours donde vive el árbol más antiguo de la ciudad , como un acto simbólico de homenaje al ex presidente Néstor Kichner cuyo nombre lleva esta casa donde compartiremos este coloquio de investigación, quien a muchos de nosotros, como segunda generación de exiliados, nos devolvió la patria, en su sentido mas hondo al responder a nuestros pedidos de reparación para aquellos compañeros que aún eran etiquetados como apátridas por no poseer documentos de nacionalidad argentina. Las imágenes que seleccioné ilustran un proceso de producción artística de 10 años en coincidencia temporal con el último gobierno que mas políticas públicas a implementado en relación a los derechos humanos, escuchando los reclamos iniciados hace más de 30 años.

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Video”Arbol del Desexilio”. http://vimeo.com/12798760

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1-­‐Reparación del Exilio. Parque 3 de febrero.2002. Magnolia. Realicé esta acción ritual para reparar los quiebres identitarios ligados a los años del exilio familiar y al retorno al país de origen. Al respecto escribió Cecilia Ida: “Las obras de Mercedes Fidanza reelaboran las heridas del pasado y abordan el exilio político resultado de la amenaza a la vida y la violencia instituida por la última dictadura militar. Sus primeras performances surgen de una necesidad de abordar su propia historia. Junto a un árbol de la plaza donde la artista dio sus primeros pasos realiza Reparación del exilio (2002), una acción silenciosa, un ritual personal en el que trabaja con vestidos familiares, ropajes investidos por los recuerdos personales del exilio. Sobre su cuerpo dispone una tras otra las prendas que pasan a simbolizar las capas de la identidad, capas que luego se irá quitando para volver a fundirlas con la tierra al disponerlas sobre las raíces y culminar alzándolas como banderas para que estos vestidos enraizados en la argentina den frutos y flores mexicanas. La obra es personal e intima, pero abre problemáticas colectivas: la necesidad de reparación del trauma, como pensar la construcción de una identidad que emerge debatiéndose entre geografías distantes”92. 92 Cecilia Ida. “Dispositivos estético-­‐políticos de activación del espacio público en la producción artística contemporánea” Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Anuario de Investigaciones – Año 2012 .ISSN: 1853-­‐8452

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2-­‐Arbol del desexilio. De lo individual a lo colectivo: Un proceso artístico que llevo 10 años y acompañó la formación de la agrupación HHDE. “Intervenir, accionar, relacionarse significa reconstruir lazos culturales fragmentados. Desfragmentarse, desexiliarse. Dos conceptos para una nueva posibilidad del estar /siendo. Incorporando el exilio como un dolor en el cuerpo de la memoria, en la ausencia de datos, del lugar de origen, de la tierra de nacimiento, sin raíz. Ese dolor de la memoria a veces se llama olvido, desconexión que produce a su vez un ser aislado de la sociedad.” Mercedes Fidanza , Bs. As.2006

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Durante la acción colectiva “El arbol del desexilio”93, se produce un acto ritual de desexilio de las historias a través de los recuerdos latentes en objetos y ropas que traen al lugar de encuentro, que en todos los casos es un árbol, estos objetos se ubican en las raíces y las vestimentas se izan en las ramas pendiendo de hilos. De esta manera viajan y se suspenden entre la copa y el suelo o raíz, son a la vez banderas y frutos del mestizaje cultural que los exilios han dado a sus hijos enriqueciéndolos. Las valijas. En ellas se transportan los objetos para el árbol. Hilos para el izamiento, vestidos, cajas, libros, muñecos y objetos diversos traídos y/o entregados para la praxis artística por los participantes. A partir de esta serie de los árboles intervenidos los espacios urbanos o naturales donde se han producidos los rituales del desexilio quedan marcados en la memoria de los participantes como espacios sagrados, como lugares por los cuáles ya no se puede pasar sin recordar el rito. Hay algo nuestro depositado allí 93

Arbol del Desexilio. Acciones rituales realizadas por la artista en forma colectiva: 2006(Plaza de los dos Congresos), 2007(Plaza San Martín de Tours),2008(México),2009(Prov. de Córdoba-Universidad), 2010 (Urbe. Acción urbana, Centro Cultural de la Cooperación).

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como una ofrenda que nos identifica con ése espacio. Un espacio externo de interioridad compartida colectivamente.

Sobre esta acción colectiva escribió Juan Pablo Peréz, quien presencio la misma: “La acción fijó su escenario de representación en dos árboles de la plaza unidos por sus ramas, cuyo sitio estaba señalado por dos círculos blancos concéntricos jugando con la intersección de los conjuntos en una posible unión o terceridad cultural entre ambos árboles. En esa espacialidad liminal se dirimía sobre la tierra el conflicto de la doble identidad: la pertenencia a dos lugares, a dos naciones –como argenmex-­‐, simbolizada por dos árboles que hunden sus raíces en la tierra y cuyas ramas se abrazan en la copa, como refugios que gestan un nuevo ámbito de protección. Mantas, cajitas y telares con dedicatorias eran ofrecidos -­‐en acto de desexiliación-­‐ a la manera de un santuario popular a la vera de un camino. La advocación en este caso, tenía que ver con el encuentro en un mismo suelo, con la idea de reestablecer desde los elementos cotidianos una historia común a partir de nuevos vínculos creativos.”

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…”Si el exilio forzado fue pertrechado por la continentalización de la represión en los años setenta, la envergadura de las migraciones masivas durante la última década, han transformado y translocado las formas de percibir y vivenciar el exilio como nuevas identidades en tránsito. Sin embargo, la obra de Mercedes Fidanza nos habla de la reparación simbólica de las identidades arrebatadas y de las conciencias desdichadas puestas en jaque por las dinámicas de expulsión, de marginación y de pérdidas que aun no han podido dar con su propia cultura. Podría ser interesante preguntarnos ¿si es plausible tal reparación? La respuesta nos orienta hacia un tipo de reflexión, que lejos de caer en procesos culturales cerrados o diferencias preestablecidas, dejen de lado las meras poéticas individuales y hedonistas, para volver, de algún modo, a encontrar en la espesura de la difícil tarea del debate sobre la identidad, el carácter colectivo, relacional y socialmente estético de las prácticas artísticas contemporáneas.” 94 PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y POLÍTICAS PÚBLICAS EN AMÉRICA LATINA. ISBN: 978-­‐987-­‐3668-­‐00-­‐5. E-­‐BOOK 2013

94 “El árbol del desexilio: reparación de las identidades” Una primera versión de este texto fue publicado originalmente en: “Arte y Memoria: Preguntas vigentes”. Ramona. Revista de Artes Visuales. N ° 78, Buenos Aires, Marzo de 2008. Juan Pablo Pérez: Licenciado en Artes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes (IUNAPrilidiano Pueyrredón). Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES). Coordinador del Departamento de Ideas Visuales del Centro Cultural de la Cooperación (Buenos Aires). Forma parte de la Red de Investigadores sobre Conceptualismos del Sur.

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Según me ha dicho una artesana textil en el Cerro Colorado, Córdoba, los comechingones realizaban una celebración importante en torno a un añoso algarrobo vistiéndolo de colores. Los árboles en muchas culturas antiguas simbolizan a los ancestros y se consideran sagrados como por ejemplo en la cultura Huichol, (México)95. Para ellos en el sentido de las visiones chamánicas

95

“Mitos y arte huicholes” Peter F. Furst –Salomon Nahmad, 1972, Ediciones Sep/Setentas México D.F.

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uno se encuentra con imágenes de su propio estar-­‐siendo. Según los huicholes todo lo que uno piensa tiene existencia. En este sentido todas estas acciones artísticas se desplegaron como una manera de dar cuenta de un estar-­‐siendo96 situados aquí en América como identidades del mestizaje cultural de nuestros pueblos.

El árbol de árboles: El Algarrobo. 3-­‐Desde la construcción colectiva hacia las Fronteras Migrantes. Con la Licenciada en Psicología Paula Arellano, compañera de HHDE, comenzamos en el año 2008 a pensar en el concepto de Fronteras Migrantes. El Trabajo que se viene desarrollando en el Taller “Fronteras Migrantes” tiene en sus orígenes, la necesidad de producir un “hacer entre otros” respecto

96

Kusch. R. Responde a la categoría “Estar- siendo” .Categoría emblemática creada por el autor para pensar la identidad en América donde la tensión entre el “ser” alguien de occidente y el “estar” de los indígenas americanos se conjuga en un “estar-siendo”.América Profunda, 1ºEd. Hachette, 1962, reeditada por Bonum en 1975 y posteriormente por la Editorial Fundación Ross.

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de las diversas maneras de transitar un territorio. Se planteará un punto de partida que es la de reflexionar acerca de “Qué es la tierra”, cuáles son los modos de transitarla y también, cómo sería un mapa cuyas fronteras sean maleables, flexibles, migrantes. Nuestra primer experiencia la realizamos en el Cerro Colorado, Provincia de Córdoba. Luego fuimos invitadas a trabajar en Santiago del Estero, San Juan y recientemente en Río de Janeiro,Brasil, en la Favela Mangueiras.

Cerro Colorado 2012/Paula Arellano y Mercedes Fidanza. Antecedentes de la Construcción del “Taller Fronteras Migrantes” 97 a partir de “Hijas e Hijos del Exilio” 98

97

Registro Nacional de Derecho de Autor n° 237195 a nombre de Mercedes Fidanza & Paula María Arellano. Actualmente vienen llevando a cabo el Taller “Fronteras Migrantes”, un proyecto que nació de la preocupación por la situación que atraviesan los jóvenes que deben migrar por diversos motivos, laborales o por estudio o por temas familiares, entre otros. El Taller tiene un enfoque Artístico Social. 98 Publicado con el nombre “Taller Fronteras Migrantes: una experiencia de nuestros desexilios” en el V Seminario Internacional de Políticas de la Memoria.” “Arte y memoria. Miradas sobre el pasado reciente” Buenos Aires, Argentina 4, 5 y 6 de octubre de 2012

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Las autoras de este dispositivo vivieron el exilio político de sus padres y crecieron en el exilio, una en México-­‐DF y la otra en San Pablo, Brasil. Desde el año 2006 formaron parte de la Agrupación “Hijas e Hijos del Exilio”. Es así que, entre muchos otros trabajos de reflexión sobre qué significó el exilio y el desexilio para cada una comenzamos a indagar acerca de los efectos del exilio principalmente, el impacto en la subjetividad de los niños e niñas que hayan tenido que migrar. Nos preguntamos ¿Cómo se transita la migración en la actualidad? Así mismo procuramos establecer si habría diferencias entre las migraciones forzosas producto de las guerras, las dictaduras u otras razones y las migraciones por razones laborales o por búsquedas de mejores condiciones de vida. “Cuando ideamos el Proyecto del Taller “Fronteras Migrantes” habíamos compartido la experiencia de construcción activa de la Agrupación “Hijas e Hijos del Exilio”. Algunas de las ideas directrices de este dispositivo fueron las siguientes: “¿Cómo aportar e intercambiar con otros que hayan pasado o estén transitando una situación de migración? ¿Cómo propiciar un espacio de reflexión y de transformación acerca de lo que significa migrar? ¿Cómo lo transita cada persona? ¿Qué piensan y qué sienten acerca de los lugares de pertenencia? ¿Cuáles son los lugares de pertenencia? ¿Cuáles son las “Fronteras migrantes”? Consideramos que “Migrar” es un derecho, es el derecho de transitar por los territorios, independientemente de las causas que lo han propulsado. También observamos y afirmamos que Migrar produce efectos.

Exilios y Desexilios.

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De las narrativas compartidas respecto del exilio, en la Agrupación Hijas e Hijos del Exilio, encontramos un denominador común que es el haber experimentado el “silencio”: Silenciar el exilio y el pasado reciente, ocultar sus razones, inventarnos una historia oficial para contar y otra construida con fragmentos de lo que fuimos escuchando, viendo. Sostenemos que todo esto, sin dudas, ha dejado huellas. La Dictadura Cívico-­‐Militar ha provocado Silencios y Miedos asociados, será preciso realizar un fuerte trabajo anímico de elaboración, de reflexión, de construcción para poder habilitar modos de transformación. Habernos encontrado con otros/as que hayan pasado por esta experiencia, la construcción del grupo Hijas e Hijos del Exilio con su dinámica de recepción, discusiones, asambleas y reuniones sociales, entre otras formas de acciones colectivas, han posibilitado que ese silencio, miedo, retraimiento, etc. sea alojado al interior del grupo para luego, construir modos de transformación a través del trabajo colectivo. Poder contar a otros nuestros recorridos, historias de vida, vicisitudes, dificultades, idas y venidas, han sido de profunda reparación para muchos/as pues, al abrir esos relatos, la propia voz hace eco en las historias de los que escuchan y ya el relato de cada uno termina siendo una polifonía de historias de vidas y de exilios. La historia de cada uno va armando un mapa colectivo de Historias donde los itinerarios se funden en un sinfín de líneas de fuga que arman caminos diversos, a los cuales, llamamos de Desexilios. Desexilios El concepto de Desexilio lo consideramos “en construcción” y lo trabajamos de manera colectiva pues, las formas de “desexiliarse” son tan múltiples como la variedad de exilios, con lo cual, será en el caso por caso que encontramos los diversos modos de desexilio. Aunque esta palabra aún no figure en el diccionario de la Real Academia Española, la misma fue inventada por el

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escritor uruguayo Mario Benedetti y se refiere al retorno de los exiliados. Como él mismo a dicho: "Ninguna de mis palabras inventadas ha tenido tan buena fortuna como “desexilio”. La usé por primera vez en mi novela “Primavera con una esquina rota”, publicada en junio de 1982, y luego, como título en un artículo publicado al año siguiente en EL PAIS (.) Al parecer, la palabra respondía a una necesidad: de alguna manera había que designar al posible y arduo proceso de los exiliados que comenzaba a vislumbrarse en los países del Cono Sur”. Al concepto de DESEXILIO lo tomamos como pregunta acerca de los modos de construcción de un lugar propio, pues el exilio es desarraigo, es transplante cultural, es haberse quedado sin una tierra, por lo tanto, cabe la pregunta por cómo pensar el proceso de desexilio, cómo se delinea para cada sujeto los modos de arraigo a la tierra, eso que denominamos como “la cartografía sentimental de cada uno”. En la tensión exilio-­‐desexilio, se abre la pregunta por el territorio y la identidad ¿Cómo construir un territorio propio con tantos territorios ensamblados? ¿Cuáles son las marcas que el exilio produjo? Desde el Grupo Hijas e Hijos del Exilio surgieron otros interrogantes: qué significó el exilio, cómo impactó el irse “con lo puesto”, cómo fue el regreso a la Argentina, pues para algunos allí comenzó el propio exilio, justo cuando terminaba el de sus padres. ¿Se trató de una vuelta? ¿Adónde, a la tierra de quién? ¿Qué era la Argentina en el exilio? ¿Qué es ahora? ¿Qué es pertenecer a una tierra? ¿Cómo se siente ser extranjero en la propia tierra y/o en la sus padres? ¿Cómo fue la adaptación? ¿Qué es la identidad? ¿Porqué hubo silencio y el miedo sobre esta parte de la historia? ¿Cuáles son los efectos de haber vivido el exilio? ¿Cómo no quedarse cristalizado como una “víctima del terrorismo de Estado”? puesto que el exilio es una violación a los derechos humanos.99 99

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Estas preguntas han permitido pensar en el concepto de “desexilios” como una manera de poder echar raíces, dejar de sentirse exiliado. Como agrupación hemos realizado diversas acciones colectivas e intensas reflexiones compartidas acerca de modos colectivos e individuales para “des-­‐exiliarnos”. Pensar qué tipo de sociedad deseamos tener y qué se puede hacer para aportar actualmente a la transformación social. En nuestras reflexiones incluimos la necesidad de considerar la pluralidad y diversidad de Exilios y de Desexilios. Si entendemos los procesos de exilio-­‐desexilio como acciones de arraigo y desarraigo a la vez, es Rodolfo Kusch100 quien plantea que “Detrás de toda cultura está siempre el suelo” y esto nos hace pensar que quienes no tuvimos siempre el mismo suelo, sino más de uno, tendremos una cultura mestiza y prendida de varios suelos. Y en este sentido continúa diciendo Kusch “Y ese suelo así enunciado, que no es ni cosa, ni se toca, pero que pesa, es la única respuesta cuando uno se hace la pregunta por la cultura. Él simboliza el margen de arraigo que toda cultura debe tener. Es por eso que uno pertenece a una cultura y recurre a ella en los momentos críticos para arraigarse y sentir que está con una parte de su ser prendido al suelo” 101

100

Rodolfo Kusch, Filósofo, Antropólogo y Profesor nacido en Argentina en 1922,fallece en Bs. As. en 1979.Investigador de la problemática de la de la identidad en América, con una original y vasta obra sobre su pensamiento publicada en Argentina y estudiada actualmente tanto en América como en occidente. 101

Kusch. R. .Geocultura del hombre americano.Bs As. Ed. García Gambeiro, 1976. Pg. 74

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La montaña, dimensiones

el

Cerro

y

sus

Las calles de la localidad de Cerro Colorado, al norte de la Provincia de Córdoba, no son asfaltadas, son de arena colorada. Ese fue el material que utilizamos para “colorear” el Cerro del mural que los jóvenes hicieron en el taller “Fronteras Migrantes”. La imagen que tomamos fue la silueta del Cerro Colorado pues se lo veía en su inmensidad perfectamente desde el lugar elegido y asignado por la Comuna de Cerro Colorado para realizar el taller. Dispusimos de 22 tablas, que fue la base del mural, se las colocó de frente a la montaña y con un carbón algunos de los jóvenes se animaron a dibujarlo directamente. Utilizamos carbones del asado que habían dejado otros en el lugar, aquél material que allí “estaba” dispuesto para el uso, dejado por “otros”. Se

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procedió a dibujarlas, en directo observando la grandeza del Cerro, su línea, apenas separada por el cielo.

Ubicamos las maderas, dejando un poco de aire entre algunas de ellas, vacíos sobre los que reflexionamos y alguien dijo al respecto: “son como esas cosas que no decimos” ”Como los silencios”…concluimos en que debíamos dejar los vacíos como ausencias y como posibilidad también. Ya que no sabíamos si después en ellos, pondríamos raíces, o hilos o nada, sólo un vacío. Teníamos el poder de decidir, de pensar que hacer en ése territorio, en ése espacio conjunto en el cual cada uno podía dejar su huella. Su marca identitaria. Se trabajó con los Relatos y con la importancia de que sean expuestos colectivamente. Los jóvenes que recién estaban entrando en la secundaria prefirieron que les preguntásemos acerca de sus intereses, sus estudios, etc. Es así que se armó una especie de entrevista colectiva, esta modalidad fue pedida por ellos mismos pues parecía costarles poder armar un relato sobre sus vidas. Luego nos contaron que para la mayoría había sido la primera vez que se presentaban frente a un grupo.

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Les contamos a los jóvenes participantes que no había un plan con mayúsculas predeterminado, que la idea era producir un encuentro real y generar una imagen en ése “pensarnos situados” 102 en el lugar, una obra artística que contuviera esos relatos, esas sensaciones de la vida en el Cerro, de las idas y venidas en los largos kilómetros que muchos de ellos hacían sólo para poder estudiar o para buscar una cabra perdida en el monte. Las artesanas de la zona se encargaron de contarnos sobre la relación que los comechingones tenían con la madre tierra y su división entre el cielo, tierra y las profundidades de la tierra misma que es una dimensión que no conocemos y que ellos sí la tomaban en cuenta. Por esta razón pensamos que en nuestro mural además de la montaña, también podría incluirse al “Cielo”.

102

Kusch. R. Responde a la categoría “Estar- siendo” .Categoría emblemática creada por el autor para pensar la identidad en América donde la tensión entre el “ser” alguien de occidente y el “estar” de los indígenas americanos se conjuga en un “estar-siendo”.América Profunda, 1ºEd. Hachette, 1962, reeditada por Bonum en 1975 y posteriormente por la Editorial Fundación Ross.

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Lo que se dice…los silencios de los ocultos. Cielo, Tierra, Palabra. Se dice en el pueblo, que en el lugar donde hicimos el dibujo del cerro, están enterrados los antiguos pueblos originarios de esas tierras, son los indígenas comechingones y sanabirones. Hoy, en ese predio se encuentra una cancha de fútbol y está el escenario para las peñas comunales. Descubrimos un deseo colectivo que fue la de trazar con una línea de carbón ese nuevo territorio: el imaginario y el real. Este dato fue uno de los saberes o relatos no oficiales que los jóvenes aportaron sobre ése territorio, para nosotras una confirmación de un “hacer situados” en palabras kuschianas, o un atisbo de “reterritorialización”103 en conexión con la memoria social del lugar. Los 103 Rolnik,Suely y Guattari,Félix “Micropolítica: Cartografías del Deseo” Madrid, Ed.Traficante de sueños, 2006. Guattari y Rolnik plantean que “El territorio se puede desterritorializar, esto es, abrirse, en líneas de fuga y así salir de su curso, destruirlo. La especie humana está sumergida en un inmenso movimiento de desterritorialización, en el sentido de que sus territorios ‘originales’

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participantes trajeron al taller aquellas memorias sobre la historia y los procesos colonizadores que masacraron pueblos enteros en la región, dejando a su vez en las generaciones siguientes, si las hubo, el miedo a la muerte como castigo del habla. Creemos que esta fue otra forma de desexiliar sus historias y “desalambrar” el miedo.

se rompen ininterrumpidamente con la división social del trabajo, con la acción de los dioses universales que ultrapasan las tablas de la tribu y la etnia, con los Sistemas maquínicos que llevan a atravesar, cada vez más rápidamente, las estratificaciones materiales y mentales”.

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A modo de cierre: A partir del concepto del destierro descubrí la columna vertebral de la América Profunda, por que entendía la gravidez del suelo, porque lo he transitado en sus rugosidades y desniveles, porque es el sostén y fundamento de mi práctica artística, la cuál va mutando y por momentos se hace llamar cactus, árbol o simplemente acciones, gestos artístico-­‐culturales desde un “estar-­‐siendo ahí”, en esa huella que el exilio dejó en el cuerpo de la memoria personal y colectiva. Por que no hay producción artística posible, desde un lugar ético y genuino, sin un estar situado en las coordenadas de nuestro tiempo y espacio y en concordancia con el cultivo geocultural que nos ha sembrado de imágenes para el futuro. “Cultura supone entonces un suelo en el que obligadamente se habita. Y habitar un lugar significa que no se puede ser indiferente ante lo que aquí ocurre. Entonces la consistencia de mi vida no radica sólo en la parte de mi entidad que emerge del suelo, y que se interna en lo “universal” sino necesariamente también en lo que está sumergido en el suelo. Uno es el ser de mi consistencia, y el otro el estar de ella. ¿Y cual de los dos sería prioritario, el estar emergido o sumergido? Si afirmo que es lo primero será porque fugo de la realidad, y si afirmo lo segundo será porque lo

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tolero pasivamente. El problema cultural propiamente dicho consistirá en conciliar los dos aspectos, encontrar el símbolo que reúna los opuestos”104 Creemos que esta cita aporta a nuestra forma de entender el taller “Fronteras Migrantes”, la cultura como suelo donde habitar y la implicancia con el hoy, más la posibilidad de conciliar aspectos divergentes y encontrar el símbolo que reúna los opuestos, las diferencias. La tensión entre el ser y el estar, propia de nuestras formaciones, por momentos un tanto rígidas y academizantes que tanto el arte logra “desterritorializar” para “reterritorializar” desde las prácticas artísticas contemporáneas, como la posibilidad de creación de un espacio de análisis, en el mejor de los casos, ya que también allí, en ése territorio privado, el analista ha de ser un artista trabajando en pos de la recuperación de la memoria individual y colectiva ,de la superación de los traumas y la generación del lazo social, el trabajo y el amor. Asumiendo así en toda su magnitud nuestras identidades pluriculturales como un reservorio de cultivo para ser semillas, para cartografiar el deseo y la siempre nueva posibilidad de soñar un futuro mejor, con sus fronteras migrantes.

104 Kusch, Rodolfo. Geocultura del hombre americano.Bs.As. Ed.Garcia Cambeiro, 1976. Pág 115.

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Bibliografía: -“Mitos y arte huicholes” Peter F. Furst –Salomon Nahmad, 1972, Ediciones Sep/Setentas México D.F. -­‐Herner María Teresa: “Territorio, desterritorialización y reterritorialización: un abordaje teórico desde la perspectiva de Deleuze y Guattari”Instituto de Geografía-­‐Facultad de Ciencias Humanas UNLPam,Huellas nº13 ,2009. -­‐Rolnik, Suely y Guattari,Félix “Micropolítica: Cartografías del Deseo” Madrid, Ed.Traficante de sueños, 2006. -­‐Kusch Rodolfo, Geocultura del hombre americano Buenos Aires, Ed. García Gambeiro, 1976. -­‐Kusch Rodolfo, América Profunda, Buenos Aires, Ed. Biblos, 1999. -­‐Kusch Rodolfo, Esbozo de una Antropología Filosófica Americana. Buenos Aires, Ed. Castañeda, 1978. -­‐Giménez. G. Cultura, territorio y migraciones. Aproximaciones teóricas. Alteridades, 2001. -­‐Cecilia Ida. “Dispositivos estético-­‐políticos de activación del espacio público en la producción artística contemporánea” Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini Anuario de Investigaciones – Año 2012 .ISSN: 1853-­‐8452 -­‐Juan Pablo Peréz,“El árbol del desexilio: reparación de las identidades” Una primera versión de este texto fue publicado originalmente en: “Arte y Memoria: Preguntas vigentes”. Ramona. Revista de Artes Visuales. N ° 78, Buenos Aires, Marzo de 2008. -­‐ María José Melendo “Memorias culturales: el arte y la representación del pasado reciente argentino” Encuentro mexicano argentino de investigadores en Filosofía de las Ciencias Sociales y Crítica Cultural. “La diversidad: signo del presente”, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue, Octubre de 2007. Fotografías: *Valija del desexilio, Toma directa por Marianela Depetro. * Colección personal de la autora de la serie de la “Reparación del Exilio” y “El árbol del desexilio”. *Las fotos acerca de “Fronteras Migrantes” pertenecen a la colección privada de Mercedes Fidanza y Paula María Arellano.

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Simposio Latinoamericano de Escultura a Cielo Abierto en Lanús 2012 “Por la Memoria, la Verdad y la Justicia”

Oscar de Bueno105

“...el arte ha servido –lo cual, desde luego, no significa que pueda ser reducido a ello– para constituir lo que me atrevería a llamar una memoria de la especie, un sistema de representaciones que fija la conciencia (y el inconsciente) de los sujetos a una estructura de reconocimientos sociales, culturales, institucionales y por supuesto ideológicos. Que lo ata a una cadena de continuidades en la que los sujetos pueden descansar, seguros de encontrar su lugar en el mundo”.106 Eduardo Grüner 105

Docente-investigador del Departamento de Artes Visuales IUNA.

106 Eduardo

Grüner, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Grupo Editorial Norma. Buenos Aires, 2001, pág.17.

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Introducción El trabajo a desarrollar pretende ahondar en el análisis de una experiencia concreta y contundente que tuvo lugar en el mes de Marzo de 2012. Bajo el lema “Por la Memoria, la Verdad y la Justicia” el Municipio de Lanús organizó e inauguró su Paseo de la Memoria el 24 de marzo de 2012 con el emplazamiento de trece esculturas alusivas que pasaron a formar parte del patrimonio cultural de la ciudad. Con ese fin fueron convocados escultores latinoamericanos de Argentina, Chile, Uruguay y Brasil que del 17 al 23 de marzo realizaron sus obras en el predio del Paseo de manera abierta al público. Los artistas contaron con la ayuda de estudiantes y egresados de esa rama del arte del I.U.N.A, U.M.S.A. y Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, que oficiaron de asistentes durante el proceso de creación. Esta realización y exposición colectiva de esculturas fue acompañada por un ciclo de eventos artístico-culturales y pedagógicos de acción-reflexión con las instituciones educativas y la comunidad. Con esta iniciativa se dio forma al homenaje permanente para aquellos que perdieron la vida pero no sus ideales de libertad, solidaridad y justicia. Es un espacio de rescate de la memoria, un espacio simbólico de vida y también de afianzamiento de la “Cultura para tod@s” en tanto manifestación al alcance de toda la comunidad ya que las obras permanecerán en un espacio público. El evento fue declarado de interés municipal (decreto 498 del 12/3/2012) y apoyado por la Comisión de Familiares, Vecinos y Amigos de Detenidos Desaparecidos de Lanús. Alejado de todo adoctrinamiento y ortodoxia normativa planteo a modo de hipótesis, que la memoria como experiencia individual y colectiva sigue vigente mediante diversas manifestaciones. Su vigencia está presente en la obra de arte. El arte como expresión del ejercicio de la memoria es una herramienta de transformación de la realidad. Al tratarse de una transformación en el Espacio Público es indispensable que, desde nuestra tarea Artística y Académica, propiciemos y estimulemos políticas públicas.

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En este caso se logró que confluyeran estrategias y políticas públicas de los tres Estados comprometidos: el Municipio de Lanús, Provincia de Buenos Aires y Nación. Lo “trascendente” en el espacio escultórico. Re-significación de un espacio público Parto de la consideración del concepto de hierofanía, que implica la manifestación de lo sagrado, de algo cualitativamente diferente en las cosas, objetos, espacios de nuestro mundo cotidiano, o bien como diría Eliade en su libro Lo Sagrado y lo profano 107, de nuestro “mundo natural”, “profano”. Las hierofanías tienen un carácter paradojal, es decir, siguen siendo los objetos o lo que son en sí, pero a la vez son algo diferente, algo que emana de un mundo dimensionalmente sagrado. Es ya realidad sobrenatural. La sobrenaturalidad implica que el objeto, en su carácter paradojal se transforma y adquiere una dimensión que sobrepasa su condición natural en la existencia. “El árbol sagrado, la piedra sagrada no son adorados como piedra o árbol; son adorados precisamente porque son hierofanías, porque muestran algo más que ya no es piedra y árbol, sino lo sagrado, lo ganz andere (lo totalmente otro).”108 Sobre el concepto general del espacio tridimensional Juan Acha, en su libro Arte y sociedad 109, nos dice que está ligado indivisiblemente al tiempo, su cuarta dimensión, y existe dondequiera que haya materia. Es decir, dado que es visualmente vacío, percibimos al espacio a través de los no-espacios, los objetos, resultando de esto que la percepción espacial concreta la alcanzamos de manera indirecta. He aquí la importancia que cobran los objetos en la definición de los espacios. Los primitivos poseían una percepción del espacio topológica, es decir que éste se constituía en la relación establecida entre las superficies del territorio y las superficies de los objetos, sus elementos cualitativos interactuaban entre sí para otorgarle un sentido total al espacio en cuestión. Es interesante pensar lo que Acha nos aporta sobre el espacio, para re-pensar, junto con las nociones desarrolladas de Eliade, que los objetos paradojales inevitablemente definen y significan el espacio en el que se hallan 107 Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Ed. Guadarrama, Barcelona, 1979. 108

Ídem, pág. 11. Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El sistema de producción. Fondo de Cultura Económico, México, 1979. 109

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inmersos, o sea un espacio trascendente, y éste a su vez es trascendente por la relación que mantiene con los objetos que habitan en él.

“El asentamiento […] que mediaba con lo ignoto, con el caos primigenio de la selva amazónica, significaba incorporarla al cosmos; es decir, una consagración: organizar un espacio, […] es repetir la obra paradigmática de los dioses.” 110 Cualquier sociedad, época o cultura transforma materialmente los espacios: los significa socio-políticamente, es decir culturalmente. Cuando hablamos de arte sagrado, dada la situación actual de desacralización del mundo, nos vemos casi obligados a hablar del arte de los primitivos. Según Walter Hess, las obras de los primitivos realizan la unidad del dios. Esta unidad puede ser

110

Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Ed. Guadarrama. Barcelona, 1979, pág. 32.

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esquematizada casi en todas las religiones en una trinidad dada por los términos: Dios - naturaleza activa - el hombre mismo. El arte moderno, añora, según Walter Hess, la estructura de una trinidad, como una nueva forma de lo sagrado. Respecto de lo sagrado, el autor nos dice que “…es el sentimiento misterioso de una trascendencia que estalla en el orden natural del mundo.” 111 La pregunta que se hace Hess es cómo volver a encontrar lo sagrado en un mundo donde el ser humano se encuentra solo y desvinculado de la naturaleza. Y es aquí, donde lo sagrado se convierte en la forma que reconcilia al hombre con su mundo, ya no bajo la tutela de un panteísmo sino a través de un arte de comunión que permita al hombre reconocer en el mundo su rostro “transfigurado”, es decir, la abstracción de sí. Bajo estos conceptos, el arte pasa a tener un rol fundamental como un recurso que otorgue a la vida humana una forma y un sentido, recuperando sus misterios, su magia, sus ritos. A priori, el espacio es informe, homogéneo, sin distinciones, sin significaciones. En la generación de una hierofanía, aparece la distinción y demarcación de este espacio, del caos al orden, se configura un mundo y por lo tanto, un espacio no-homogéneo, cualitativamente diferente, un espacio que posee rupturas, aberturas, quiebres, a través de los cuales se accede a la experiencia sacra. Mircea Eliade explica que la ruptura de dicho espacio implica necesariamente la construcción de un mundo y revela ante el hombre un “punto fijo” o un “centro”. Ese punto que es el centro del mundo, fija el espacio trascendente, en el cual el hombre se empeña en mantenerse o participar de él; no quiere decir que este punto sea fijo literalmente, sino que es fijo en cuanto los elementos demarcadores existan y posibiliten el acceso a él. El autor nos cuenta cómo, en muchas culturas, los “centros” del mundo o los “puntos fijos” son objetos paradojales, objetos sacros que pueden ser movilizados cuando los hombres han de movilizarse, es decir que este espacio trascendente esta en estrecha relación con quienes lo demarcan.

111 Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1984, pág. 176.

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El Paseo de la Memoria de Lanús, que incluye las trece esculturas, se ha constituido en un “centro”, un sitio trascendente. Ha modificado esencialmente un sector del Polideportivo, ha transformado materialmente un espacio público: lo re-significó sociopolíticamente, es decir culturalmente. Esculturas del Paseo de la Memoria En primer lugar podríamos definir a la escultura como una forma de conocimiento metafórico que colabora en la comprensión, interpretación y modificación de la realidad, así como en la construcción de la identidad individual y colectiva. Este conocimiento se materializa con formas tridimensionales en su continente –espacio tridimensional–, las que expresan el mundo interior y exterior del Hombre y comunican, con un lenguaje visual no verbal, diversos mensajes. En la escultura, como en otras manifestaciones artísticas, el acto creador generalmente es solitario, pero paradójicamente genera una profunda y perdurable solidaridad, ya que la obra recién se completa cuando se posa sobre ella la mirada del espectador y en ese mismo instante se produce en él la magia de la transformación, al descifrar algún misterio que ella contiene. En las últimas décadas, la escultura ha renovado su visión bajo la influencia creativa de numerosos hacedores, a continuación las destacamos: a) A lo largo del siglo XX la escultura experimentó un proceso de desmaterialización a través del cual los sólidos cedieron terreno para que el espacio adopte un rol protagónico. Así se profundizó la perforación de la materia; aparecieron el filamento (línea tridimensional) y la banda generando volúmenes y planos virtuales (no sólidos); forma interna y externa. Jerarquizar de tal manera al espacio, no significa subestimar la materia ya que debemos reconocer a la materia como el elemento plástico preferentemente elegido por los escultores. Asimismo, en sí, el espacio es imperceptible por ser visualmente vacuo. Pero lo percibimos de manera indirecta: a través de los objetos y distancias. Es decir que indirectamente logramos conocerlo y organizarlo, transitarlo y habitarlo, transformarlo y significarlo. b) Aparición del eclecticismo, entendiendo por eso la libre elección y combinación de elementos conceptuales y formales de distintos estilos. A partir de esta actitud el

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creador se nutre de otras culturas para lograr un lenguaje visual propio a través del cual comunica un mensaje nuevo y distinto. Este no es un nuevo fenómeno ya que el arte siempre ha estado sometido a influencias, pero la diferencia está en que en los últimos cien años surge de una necesidad individual, mientras que en otras épocas respondía a necesidades históricas, religiosas, políticas o económicas impuestas por “el poder”. c) En la segunda mitad del siglo XX encontramos una diversidad de estilos y no un despliegue de movimientos coherentes. Hasta la Segunda Guerra los artistas, en general, se agrupaban bajo planteos estéticos similares que daban a conocer con manifiestos y publicaciones, y a partir de esto producían sus obras. De esta manera surgieron los estilos o escuelas (“ismos”). En cambio, después de la Guerra, especialmente los escultores muestran una determinación de no pertenecer a ningún movimiento, produciéndose lo que Herbert Read denominó “libre pensamiento artístico”. d) A partir del aprovechamiento, por parte de los artistas, de los adelantos tecnológicos, surge el cinetismo, que es la introducción del movimiento y la luz reales en las obras escultóricas. Así, se abordan los problemas del tiempo (cuarta dimensión) articulados con los del espacio. e) Incorporación de nuevos materiales: transparentes, translúcidos, opacos, espejados, policromos, monocromos, plásticos, metálicos, hormigón, etc.; además de los tradicionales: piedra, madera, yeso y bronce. f) Utilización, junto a la talla y modelado, de nuevas técnicas, entre las que se destaca el ensamble. Se entiende por ensamble o construcción al proceso de formación de una escultura a partir de varias partes componentes, que pueden ser todas del mismo material o de sustancias diferentes, las que mediante soldadura, encastre, empernado, etc., crean una nueva unidad. El ensamble, entre otras cosas, le abrió las puertas al arte “objetual”, el cual se convierte en un potente polo de actividad creativa; el objeto descontextualizado, metamorfoseado, reiterado, fragmentado o reordenado en el espacio, pierde sus cualidades primeras para transformarse en medio de referencias poéticas, existenciales, irónicas y dramáticas.

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Todos estos fenómenos influyeron, en mayor o menor medida, a las diversas vertientes escultóricas: abstracta, figurativa, concreta y conceptual, generando un infinito gradiente entre lo “semántico” y lo “sintáctico”. Asimismo, se generó el marco propicio para que se desarrollaran la escultura en las dimensiones urbana y territorial con problemáticas y resoluciones propias de la contemporaneidad. Destacar estos nuevos aportes no implica anular lo anterior, ya que la escultura, como toda forma de conocimiento, se construye con dos extremos en equilibrio: el uno que avanza hacia el devenir y el otro que conserva los saberes ancestrales. Las trece esculturas del Paseo de la Memoria de Lanús responden de alguna u otra manera a las estéticas contemporáneas antes mencionadas y, por sobre todas las cosas, trasuntan la idea de esperanza. Los escultores optaron para su realización entre los materiales ofrecidos por el municipio: troncos de ciprés de gran porte que eran de la zona y que fueron tumbados por una tormenta, chatarra del ferrocarril de la histórica estación de Remedios de Escalada, durmientes de quebracho y chapa de hierro; es decir, materiales y objetos cargados de una fuerte historia. Dentro

del

conjunto

predominan

las

esculturas

verticales,

totémicas;

independientemente del material utilizado. Podríamos ubicar las de Adriana Baddi y Juan Carlos Visconti dentro de la figuración narrativa: está la figura humana, las manos que acarician, sostienen y construyen. Talladas en ciprés, ambas transmiten el sentimiento humanizante de fortaleza ante la adversidad.

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Adriana Baddi (Banfield), “Resiliencia”, madera de ciprés, 210 cm de altura x 80 cm x 70 cm.

Relacionadas con lo narrativo, pero con mayor grado de abstracción, estarían las esculturas de Gabriela Klenidjian y Sandro Lucera Pires que representan personajes

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(manifestante y arquero, respectivamente) con una fuerte presencia del metal y donde se dibuja el espacio a partir de la relación volumen-filamento. El constructivismo y la monumentalidad están presentes en las obras de Oscar Stáffora y Oscar de Bueno. Stáffora combinó durmientes reciclados y metal para construir, alegóricamente, una imponente guillotina contra la impunidad. De Bueno realizó una obra con carácter mítico y ancestral de fuerte prosapia americana. Utilizó antiguas piezas del ferrocarril para construir un portal: un sitio de tránsito entre un espacio cotidiano y uno trascendente, en su centro el guerrero descansa atentamente (el reciclar estas piezas fue una manera más de hacer memoria, implicó rescatar los ferrocarriles argentinos como símbolo de soberanía y unión nacional).

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Oscar Stáffora (Quilmes), “Pórtico de la impunidad”, metal y madera, 355 cm de altura x 325 cm x 100 cm.

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Oscar de Bueno (C.A.B.A.), “Portal para el descanso del guerrero”, hierro y acero, 315 cm de altura x 210 cm x 140 cm.

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La ironía y el intimismo se materializó en el iglú –casa– que construyó con ramas Lihue Pumilla, como sitio para preservar la vida, en su interior (como corresponde) una mascota nos espera: el perro plasmado de manera caricaturesca con madera tallada y ensamblada. Yamila Cartannillica transformó pesados y texturados durmientes de eucaliptus en lisas formas lineales de madera. Así genera una estructura espacial y dinámica que pareciera mostrar la danza de un “colectivo” –por cierto humano– al compás de un ritmo musical. La inestabilidad siempre en base a diagonales, desniveles, equilibrios circunstanciales, que le da un carácter ingrávido.

Yamila Cartannillica (Avellaneda), “Construcción colectiva”, durmientes, 180 cm de altura x 340 cm x 130 cm.

Mario Marmaj trozó un tronco de ciprés para generar la idea funesta de lo orgánico atravesado violentamente por lo inorgánico y oscuro. La madera tallada con feroz determinación por Luis Mensias nos transmite ese punto intermedio entre dos conductas polares: la agresividad y la pasividad, donde la persona no agrede ni se somete a la voluntad de otras personas, sino que manifiesta sus convicciones y defiende sus derechos.

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Lejos de todo intento intelectual, Raúl Varnerín talló sensiblemente el ciprés, su objetivo: transmitir esperanza con sus formas sensuales y alabeadas que dibujan un espacio interno que cobija, preserva y cuida el futuro. Matías Noguera e Isabel Arriaga Pozo con firme decisión trabajaron con motosierra y oradaron un tronco de gran porte de ciprés con ramas, con mucho aliento generaron sutiles formas externas e internas donde la contraposición de masa y espacio es alegoría del contrapeso social.

Mario Marmaj (Córdoba), “Funesto”, madera de ciprés, 165 cm de altura x 170 cm x 60 cm.

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Matías Noguera e Isabel Arriaga Pozo (Chile), “Contrapeso social”, madera de ciprés, 200 cm altura x 120 cm x 170 cm.

Rubén Passaniti realizó su homenaje y testimonio a los “militantes de la vida” con una sobria talla en ciprés. De esta manera Escultura y Memoria fue el objetivo y a su vez la trama de una construcción colectiva que propició la creación de trece obras que responden a

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diferentes lenguajes de “representación” y “presentación” en artes visuales en la dimensión urbana y territorial. Algunos desafíos Antes, durante y después del evento se afrontaron los desafíos propios del quehacer de un Simposio de Escultura a Cielo Abierto (con el tema, las características y los objetivos ya mencionados): §

Re-significación del espacio público.

§

Arte y utopía. (no me extiendo en este punto ya que acuerdo en su totalidad con el Lic. Luis Padín respecto a los términos y re-definicón sobre arte y utopia por él expresados en este Coloquio, al respecto sugiero lectura de su ponencia)

§

Recuperación de uno de los sentidos “ancestrales” de la escultura: CONMEMORAR.

§

Otras formas de conmemorar (en vez de pensar “monumentos” vinculados a la muerte nos abocamos a la creación de espacios simbólicos de VIDA).

§

Arte público, ciudadanía y democracia.

§

Conmemoración de ideales democráticos en reemplazo de la lógica “monumentalidad y el poder”.

§

Nuevas vinculaciones entre artista (operador cultural) - obra (contenido) público (sujeto histórico).

§

La ciudad contemporánea y el territorio como soportes para la creación.

§

Acción para recuperar el espacio público en las ciudades: diseño urbano coparticipativo.

§

Planificación vs. planeamiento. En las formas de creación de la ciudad y en la estructura territorial (por lo tanto, en el paisaje), el planeamiento tiene una responsabilidad determinante. Las prácticas planificadoras vigentes reproducen comportamientos institucionales y técnicos que reclaman una revisión y actualización, de cara a recuperar la dignidad, belleza y, en definitiva, habitabilidad de los ámbitos urbanos. Un aspecto clave en esta dirección lo constituye el replanteo de la participación en el proceso de

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planificación urbanística, de modo que se incorporen mecanismos colectivos de construcción de la ciudad y de ordenación del territorio: el planeamiento participativo. Patsy Healy, en un artículo publicado a comienzos de los 90, titulado “El planeamiento a debate. La acción comunicativa en la teoría del planeamiento”, sostiene que Habermas ofrece “una alternativa que conserva la noción de liberalidad y el potencial democrático del razonamiento, pero ensancha el campo no sólo hacia las formas técnico-racionales del razonamiento, sino también hacia la percepción moral y la experiencia estética”. Dos dimensiones claves en el Paseo de la Memoria de Lanús. §

Cultura y natura. La crisis de la ciudad contemporánea, su inviabilidad ecológica, ha impulsado la emergencia de métodos de planeamiento que tienen en cuenta a la naturaleza y, en general, las condiciones ambientales y territoriales de las áreas de intervención. Como señaló el urbanista Joaquín Sabaté Bel, “si los planes urbanísticos del siglo XIX estuvieron marcados por las respuestas al crecimiento de la población y al desarrollo industrial, el nuevo paradigma del siglo XX parece asumir la naturaleza y la cultura como ejes de su reflexión a la hora de proyectar el territorio”.112

§

El evento contó con amplia difusión pero fue ignorado por el Grupo Clarín.

El catálogo Se realizó un catálogo razonado, con imágenes y textos, que contiene toda la información respecto del Simposio, del Paseo de la Memoria y de los escultores participantes. El catálogo, junto con el material referido a derechos humanos e inclusión, fue masivamente repartido durante el transcurso del evento: al público en general, a docentes y alumnos de las escuelas, profesorados y universidades, y a diversas instituciones oficiales y privadas, agrupaciones, etcétera.

112

Joaquín Sabaté en la conferencia “Patrimonio, turismo, infraestructuras y ordenación del territorio”, pronunciada en la Fundación César Manrique (España) el 8 de octubre de 2001, dentro del espacio de reflexión “Fronteras y direcciones del progreso”.

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Este catálogo contiene palabras muy sentidas expresadas por el intendente de Lanús Darío Díaz Pérez, y del coordinador del Simposio, Juan Parafioriti, las que a continuación se transcriben. “Lanús ha sido, durante toda su existencia como partido, un distrito atento y partícipe del acontecer nacional. Ya en su embrión llevó la lucha por una identidad propia logrando convertirse en un municipio. Más tarde sufriríamos los atropellos, la persecución y la injusticia, que en épocas más oscuras de nuestro país se cobraba la vida de numerosos y valiosos ciudadanos de nuestro distrito. Generar hoy este espacio donde la memoria se hace vívida a través de obras de artistas con conciencia social es abrir las puertas a la historia. Es darle su lugar como maestra y pivote de decisiones. Es colocar un espejo donde las generaciones actuales y futuras puedan ver el reflejo de lo que fuimos y somos. Y es saber que no seremos nunca más vulnerables porque tenemos nuestra memoria, verdad y justicia. Porque es nuestra cultura la de un pueblo que ya no acepta injusticias. Construir un Paseo de la Memoria en Lanús es una manera de preservar, recuperar y construir ese aporte a la memoria colectiva. Si además sumamos el acierto de contar con un paseo para todos, con obras de arte que enfatizan esta perspectiva, podemos sentir que algo hemos hecho en función de nuestro acervo social, histórico y cultural.”113 “El Municipio de Lanús tiene el honor de recibir a artistas de nuestro país y de otras naciones de Nuestraamérica, convocados por el Simposio Latinoamericano de Escultura a Cielo Abierto en Lanús, 2012 ‘Por la Memoria, la Verdad y la Justicia’. Se trata de un homenaje a la memoria, la verdad y la justicia, que nuestra ciudad les brinda a los más de seiscientos desaparecidos de Lanús, por los genocidas de la dictadura cívico-militar de 1976 a 1983. Quienes habitan esta ciudad tendrán la oportunidad de observar el trabajo creativo de los artistas al aire libre y apreciar el proceso de transformación de los materiales en obras escultóricas cargadas de sentido.

113

Darío Díaz Pérez, intendente del municipio de Lanús, catálogo “Simposio Latinoamericano de Escultura a Cielo Abierto en Lanús, 2012”.

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Esas obras, paridas por la capacidad expresiva, el sentimiento y la solidaridad de sus autores, quedarán incorporadas al patrimonio del Paseo de la Memoria, sito en el Parque Eva Perón, en la calle Domingo Purita entre Córdoba y Salta. Durante el simposio, los escultores darán testimonio a través de sus obras, transformando en arte las emociones que interactúan entre las personas cuando el pasado ominoso del terrorismo de Estado trae al presente la valía y la dignidad con que vivió y militó en Lanús cada uno de los luchadores y luchadoras que pagó con su vida la entrega a una visión emancipatoria y libertaria de su tránsito por esta tierra. Por eso Lanús le da la bienvenida a este Simposio, que se inscribe en el vasto desarrollo multicultural de un municipio que apuesta a los valores de respeto a los derechos humanos, de solidaridad, de la construcción colectiva y de la diversidad cultural y social.”114

23 de marzo: marcha y acto por la memoria El viernes 23 de Marzo 2012 por la noche se llevó a cabo en Lanús la marcha por la memoria, de la cual participó el pueblo de esa ciudad con diferentes organizaciones populares y encabezada por la Comisión de Familiares, Vecinos y Amigos de Detenidos Desaparecidos de Lanús. La misma concluyó en el predio del Paseo de la Memoria y ahí se realizó el acto de cierre de la marcha y del Simposio de Escultura. Entre los oradores, Oscar de Bueno, en representación de los escultores, dijo lo siguiente: “Buenas noches Lanús, Sr. intendente, autoridades nacionales, provinciales y municipales: Gracias por recibirnos y cobijarnos durante una semana en esta que es vuestra casa. Que, a partir de ahora y con el permiso de ustedes, también será la nuestra, ya que quedarán aquí emplazadas nuestras obras: es decir nuestro saber y nuestro pensar (el de los escultores). Aquí queda nuestro testimonio sobre la Memoria, la Verdad y la Justicia.

114

Juan Parafioriti (coordinador general del evento), catálogo Simposio Latinoamericano de Escultura a Cielo Abierto en Lanús, 2012”.

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Eduardo Chillida (un gran escultor vasco) dijo una vez: ‘Todo los días mido mi estatura, no para saber cuán alto soy, sino para saber si he crecido’. Hoy, parafraseando a Chillida, todos podríamos medir nuestra estatura y comprobar con alegría que hemos crecido: -

nosotros los escultores, junto a los jóvenes artistas que nos asistieron día a día.

-

el comité organizador coordinado por nuestro querido y gran amigo Juan Parafioriti, hombre de Lanús y leal compañero.

-

los equipos de la Dirección de Derechos Humanos y de la Secretaría de Políticas Sociales, Cultura y Educación.

-

las empresas que hicieron su aporte económico.

-

las fuerzas vivas.

-

la comunidad toda de Lanús.

Y digo crecimos porque nos apropiamos de lo que es nuestro para construir algo superador, es decir, tomamos el

ESPACIO PÚBLICO,

lo hemos dotado de un patrimonio

cultural y lo hemos re-significado, ya que, entre todos, hemos creado un Paseo de la Memoria, para conmemorar a quienes nos precedieron y para crear un espacio de reflexión y encuentro destinado a las generaciones futuras. Teniendo muy presente aquel precepto popular que sostiene: ‘La Tierra no la heredamos de nuestros antepasados, sino que se la tomamos prestada a nuestros nietos’. Nuestras obras escultóricas (que quedarán aquí emplazadas) se centran en la creación de una memoria que involucra el espacio y el tiempo de Latinoamérica, donde la cultura identitaria y la educación pública, democrática, gratuita e inclusiva sean la columna vertebral de una nueva América. Permítanme compartir con ustedes una Carta Dirigida a la Digna Argentina, así está titulada, y que vino desde México en marzo del 2001, sí hace más de 10 años, pero tiene una absoluta vigencia. Leo un fragmento de ella:

“...Nuestros más antiguos

nos enseñaron que la celebración de la memoria es también una celebración del mañana. Ellos nos dijeron que la memoria no es un voltear la cara y el corazón al pasado, no es

un

recuerdo

estéril

que

habla

risas

o

lágrimas.

La memoria, nos dijeron, es una de las siete guías que el corazón humano tiene para

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andar sus pasos. Las otras seis son la verdad, la vergüenza, la consecuencia, la honestidad,

el

respeto

a

uno

mismo

y

al

otro,

y

el

amor.

Por eso, dicen, la memoria apunta siempre al mañana y esa paradoja es la que permite que en ese mañana no se repitan las pesadillas, y que las alegrías, que también las hay en el inventario de la memoria colectiva, sean nuevas. La memoria es sobre todo, dicen nuestros más primeros, una poderosa vacuna contra la muerte y es alimento indispensable para la vida. Por eso, quien cuida y guarda la memoria, guarda

y

cuida

la

vida;

y

quien

no

tiene

memoria

está

muerto.

Quienes arriba fueron poder nos heredaron un montón de pedazos rotos: muertes aquí y allá, impunidades y cinismos, ausencias, rostros e historias emborronadas, desesperanzas. Y ese montón de escombros es el que nos ofrecen como tarjeta de identidad, de modo que decir ‘soy’ y ‘somos’ sea una vergüenza. Pero hubo quienes fueron y son abajo. Ellos y ellas nos heredaron no un mundo nuevo, completo y acabado, pero sí algunas claves y pistas para unir esos fragmentos dispersos y, al armar el rompecabezas del ayer, abrirle una rendija al muro, dibujar una

ventana

y

construir

una

puerta.

Porque es bien sabido que las puertas fueron antes ventanas, y antes fueron rendijas, y antes fueron y son memoria. Tal vez por eso temen los de arriba, porque quien tiene memoria en realidad tiene en su futuro una puerta. Somos muchos y muchas los que al buscar la memoria estamos buscando partes de nuestro rostro. Quien nos pide que olvidemos, nos pide que sigamos incompletos, usando las prótesis que el poder oferta. Este día, en Argentina, en México y en otras partes del mundo, hay muchos y muchas guardianes de la memoria reuniéndose para una ceremonia tan antigua como la palabra: la del conjuro del olvido y la desmemoria, la de la historia. Hoy, quienes tienen a la Argentina como patria, nos enseñan que quien camina la memoria, en realidad camina la vida. Y queremos que todos y todas ustedes sepan que escuchamos sus pasos y que, al escucharlos, recordamos que el principal atributo del ser humano sigue

siendo

la

dignidad.

Digna Argentina: los zapatistas de México te saludan. Vale. Salud y que nunca más la estupidez se permita democratizar el miedo y la muerte. Subcomandante insurgente Marcos,

México,

marzo

de

2001.

P.D.: No se acaben el churrasco, porque siempre me dejan la pura salsa chimichurri.

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Con el mate pueden proceder a discreción, pero no se acaben las empanadas. Nos vemos luego en la calle Corrientes para echarnos una cascarita de fútbol y tararear un tango, porque la memoria también se guarda con el juego, la música y el baile.”115 Y, con el permiso del subcomandante y de ustedes, quiero agregar: porque la memoria también se guarda con la escultura. Muchas gracias.”116

Un testimonio indispensable Hay hombres que llevan a cabo importantes eventos artísticos y necesitan el aval de los críticos de arte para ser legitimados. También hay quienes despliegan actos masivos político-culturales y son refrendados “a presión” con el apoyo corporativo empresarial o de cierta prensa. Pero hay los que simplemente cumplen con los actos esenciales en la vida y que no necesitan ser legitimados porque lo son en su ADN y de esta manera son popularmente reconocidos. Sin demasiada presentación, ya que no lo necesita, es mi deseo compartir con ustedes una muy bella carta escrita por la Sra. directora de la Escuela N° 5 de Lanús Prof. Emma A. Le Bozec, que fue dirigida al Sr. intendente en ocasión de visitar, con sus alumnos, el Simposio de Escultura: “Lanús, 28 de marzo de 2012 Al intendente de Lanús Dr. Darío Díaz Pérez. Por la presente agradezco a Ud. la invitación a participar con nuestro alumnado en el Simposio Latinoamericano de Escultura a Cielo Abierto en Lanús 2012. Hemos asistido con los sextos y quintos años de la escuela a un homenaje invalorable a los desaparecidos de Lanús, por la Memoria, la Verdad y la Justicia.

115

Subcomandante Marcos, “Carta a la Digna Argentina”, 2001. http://palabra.ezln.org.mx/comunicados/2001/2001_03_24.htm 116

Oscar de Bueno, discurso durante el acto de inauguración del Paseo de la Memoria, en Lanús, el 23 de marzo 2011.

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Iniciativas de esta envergadura merecen reconocimientos mayúsculos de la comunidad educativa, ya que el esfuerzo de los artistas por esculpir sus obras frente al público observador –en nuestro caso los chicos y maestros de escuela– y de mostrar ese proceso de trabajo y composición de belleza, unidos a tan sentido homenaje, le agrega un valor especial. Las cientos de personas desaparecidas en Lanús durante el terrorismo de Estado ahora tienen nombre y apellido y son reconocidas en este Paseo de la Memoria, así como sus vidas que se podrán investigar por los alumnos de nuestro municipio. Los trabajadores del arte escultórico dignificaron las vidas de aquellos militantes, entregada a la lucha por la libertad, la democracia y la justicia social. Con gran respeto, amor y reconocimiento idearon y dieron forma en sus obras, desde distintos puntos de vista, a sus luchas y padecimientos y rindieron honor a sus más altos ideales. Estas conclusiones fueron extraídas por los pibes, a partir del diálogo genuino establecido entre ellos y los artistas. Deseamos destacar el mágico relato del profesor Oscar de Bueno, que brindó a chicos y a maestros la posibilidad de extasiarse frente a su obra. Asimismo, agradecer los aportes, como guías de este Paseo de la Memoria, del escultor Juan Ulises Parafioriti como coordinador general y de Matías Acuña como director de Derechos Humanos del municipio. Con el corazón lleno, la mente abierta y el alma enriquecida, de regreso a la escuela nos disponemos a continuar con las reflexiones, investigaciones y estudios de la Semana de la Memoria. Gracias señor intendente por regalarnos esta salida educativa, que significó indudablemente un antes y un después de la enseñanza y el aprendizaje de los contenidos didácticos, así como de los valores resaltados a través del arte.”117 A modo de conclusión Citarse a sí mismo suele resultar un tanto odioso, pero en este caso me parece pertinente incluir la siguiente cita ya que viene de uno de los escultores participantes

117

Emma A. Le Bozec (directora de la Escuela N° 5 de Lanús), carta de agradecimiento al señor intendente, 28/03/2012.

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del Simposio que, además de su conocimiento empírico, también investiga teóricamente estos temas en el ámbito universitario: “Los hechos cotidianos que van construyendo la historia social, política y económica que me son inherentes se materializan y transforman en objetos escultóricos que connotan un predominante carácter sacro. Todo se conjuga para hacer del hecho estético un bastión de transformación y reivindicación de nuestro ideario. La modernidad implicó un proceso general de secularización desde sus inicios ilustrados. Desplazando los fundamentos míticos y religiosos por la razón y las diferencias identitarias de pueblos y culturas por el Estado. En la actual cultura posmoderna caracterizada por una heterotopía se evidencia la desaparición de centros y hegemonías de sentidos.118 Sin embargo, la función que cumplió la religión en el pasado otorgándole un sentido trascendente a la existencia humana hoy puede a mi entender trasladarse a la obra de arte cuya esencia es materializar a través de la forma símbolos y sentidos que están en el plano de lo espiritual. Por lo tanto la obra de arte reedita en el mundo una nueva dimensión sacralizada. Para Worringer119 la historia del arte es la historia de las voluntades particulares de una cultura, expresadas a través de un estilo que no representa otra cosa que sus necesidades psíquicas. Por otra parte “…el arte ha servido –lo cual, desde luego, no significa que pueda ser reducido a ello– para constituir lo que me atrevería a llamar una memoria de la especie, un sistema de representaciones que fija la conciencia (y el inconsciente) de los sujetos a una estructura de reconocimientos sociales, culturales, institucionales, y por supuesto ideológicos. Que lo ata a una cadena de continuidades en la que los sujetos pueden descansar, seguros de encontrar su lugar en el mundo”, de esta manera define el arte Eduardo Grüner.120

Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI Ed., Buenos Aires, 2007. Worringer, Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México, 1975. 16 Eduardo Grüner, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2001, pág.17

118 15

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Mi obra se centra en la creación de una memoria que involucre el espacio y el tiempo de América [...] [...] A pesar de las negaciones de las políticas que nos han dividido y que nos han hecho olvidar son muchos los artistas y escultores que se comprometen en la construcción de la identidad americana. [...] Siguiendo a Eduardo Azcuy, “la construcción de una civilización tecnológica que amenaza con homogeneizar a las culturas, nos arroja, nos obliga a ser creadores y transformadores desde un sustrato ideológico de manera inclaudicable” 121 . Creemos en los particularismos, en la persistencia de las identidades nacionales, en la pluralidad étnica y cultural en su indivisible singularidad. La propuesta en la defensa de dichas diversidades culturales, promueve una cosmovisión re-ligante, núcleos ético-míticos, que subsanan el componente occidental: el distanciamiento de los individuos mediatizados por una tecnocracia con ínfulas de des-culturización, confluyendo en la pérdida de todo sentido trascendente del mundo. Es el mundo de suprema objetividad, sumisión y pasividad de los hombres frente a su tiempo. Encontramos en la necesaria reivindicación de las identidades culturales, es decir, de los modos de vida, de pensamiento, de las formas de organización del espacio social, individual y familiar, un obstáculo válido a la globalización. El privilegio de las identidades culturales, de la justicia social y del equilibrio ecológico conforman los tres pilares ideológicos desde los cuales es posible bregar a través del arte. Azcuy nos habla de una situación cultural en donde la presa es la novedad, como promesa de felicidad, lo nuevo es el progreso ilimitado. Dicha novedad perseguida se vislumbra en el ámbito del arte de manera muy clara y, en sus excesos, se presenta como una “novedad sin raíces”. Un arte por fuera de la historia, desmemoriado y acultural.

Eduardo A. Azcuy, Identidad Cultural, Ciencia y Tecnología: La Revolución CientíficoTecnológica, una visión desde el pensamiento poético, Ed. Cambeiro. Argentina. 1987. pág. 7 121

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Lejos estamos de producir arte sin raíces y este punto es uno de los ejes de mi propia producción escultórica. El concepto de progreso transcurre en un tiempo lineal y es ilimitado. En contraposición, encontramos que el tiempo mítico, heterogéneo, estructurado a través de repeticiones y retornos, encuentra un correlato con la cosmovisión poética. Es decir que el arte y el mito enfrentan el veto de la libertad de imaginar, de lo imprevisto, de lo imperfecto, de lo inconcluso. La visión poética es activa en relación con la naturaleza, con los otros hombres, con los núcleos de sentido originarios conformadores del sustrato mítico-simbólico. Es una visión intuitiva que otorga sentidos al entramado cultural. Conforma la conciencia cultural, la conciencia social y hace frente a la agresión hacia la Historia, a la Memoria, al Sujeto, al Pueblo como sujeto histórico. Según los conceptos vertidos por Mircea Eliade sobre lo sagrado y la forma en que éste estructura la existencia humana alrededor de la necesidad de participar de espacios donde se vincula su existencia con el cosmos en un todo; lo sacro comprende una acepción amplia respecto de su significación y es aplicable tanto para la comprensión de fenómenos religiosos, como así también desde enfoques antropológicos para una estética regional. Considero que la hipótesis planteada sobre la vigencia de lo sacro como medio de transformación social a través del arte sigue vigente, y Hoy más que nunca. Cuando las cartas están echadas hace tiempo, es posible volver a mezclar el mazo y probar mejor suerte o quizá, construir una mejor Historia.”122

122

Oscar de Bueno, “La cotidianeidad de lo sacro, una experiencia vigente”, 2009, citas pág. 8, 9, 10, 85, 86 y 87.

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Prácticas Vinculares en la Enseñanza Artística Superior: subjetividades acalladas/subjetividades jerarquizadas

María Bibiana Anguio123

Introducción Este trabajo pretende reflexionar sobre el lugar del sujeto en la enseñanza proyectual en Artes visuales124 Para ello profundicé en las cuestiones pedagógicas en torno a las cuatro principales corrientes de pensamiento que inspiraron e inspiran la enseñanza de la producción visual en el país, y sus metodologías implícitas, en función de su incidencia sobre las posibilidades de autonomía discursiva de los estudiantes. Me propuse revisar críticamente los modos de enseñanza de lo visual, desde una lectura que se centra en el VÍNCULO a través del análisis de situaciones de enseñanza y sus supuestos básicos subyacentes en las opiniones, experiencias y juicios de los alumnos y en situaciones de evaluación y valoración artístico, en diferentes momentos de los últimos años de nuestro país. Seleccioné ciertas vías teóricas de aproximación que resultan fecundas para optimización de la labor en taller: la Pedagogía Crítica y la Teoría de los Grupos y la Retórica de lo visual y la aproximación Estilístico-Genérica. El trabajo me permitió diferenciar posturas vinculares que reflejan y han reflejado posicionamientos socio-políticos de máxima amplitud, y sus diferentes caminos para acallar/jerarquizar la cuestión identitaria. El Problema En un presente en el que las identidades subjetivas y colectivas se diluyen125 y en el que la relación con el otro se reduce al contacto y a la comunicación fragmentada126, la reflexión en torno al problema de la producción artística y la función que sobre ella ejercen los vínculos, se presenta como una cuestión de primera índole para quienes debemos propiciar la formación académica.

123

Departamento de Artes Visuales- IUNA , Facultad de Bellas Artes-UNLP Esta es una síntesis de los problemas planteados en “Los vínculos en el Taller” tesis que me permitió optar al grado de Magister en la UNLP en 2012 125 Berman (1988); Benjamin W(1990); Bauman (2001) 126 Baudrillard J (1996) ; Lipovetsky (1986) 124

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El momento actual, caracterizado por la convalidación generalizada de producciones127 implica, simultáneamente, la beneficiosa posibilidad de la expresión propia tanto como la obturante, por apabullante, multiplicidad de caminos disponibles. Es necesario reconocer los diversos órdenes de factores que constituyen los frenos que hasta hoy dificultaron la enseñanza de lo visual en un grado de amplitud tal que permitiera analizar imágenes independientemente de las jerarquizaciones efectuadas por el campus128. Procuramos, en todos los grupos de trabajo a los que pertenezco, desarrollar metodologías propiciadoras del desenvolvimiento de subjetividades creadoras individuales, capitalizando aportes de otras disciplinas entre las que se destacan: la teoría de los grupos, la psicología, la pedagogía crítica, la retórica, la teoría de los géneros, necesarias ellas en un momento histórico definido –felizmente- por la caducidad de los mandatos estilísticos. Ante esto planteamos algunas certezas: 1. Los supuestos básicos subyacentes en las posturas del docente y del alumno generan una Construccion Intersubjetiva (el vínculo) que condiciona la situación de taller. 2. La interacción en taller puede aportar herramientas que colaboren en el proceso creador, con procedimientos grupales que abonen el buen término del trabajo. 3. En la producción de sus trabajos finales de licenciatura, o en el tránsito por los últimos años de formación superior cada alumno tiende generar su discurso personal en torno a una cierta modalidad de producción pasible de afirmarse apelando a: una lectura retórica totalizadora, una cierta tendencia genérica discursiva y ciertas invariantes enunciativas plásticas. 4. La detección temprana de esa modalidad por parte del docente colabora en el proceso de consolidación del discurso personal, en tanto le permite acompañarlo de una manera activa y facilitadora. Resulta necesario superar prejuicios institucionales acarreados por alumnos y docentes, en los que unos acceden al reservorio del conocimiento y los otros reproducen mecánicamente los efectos del mismo replicando un modelo de vínculo unidireccional y estático. En al marco de estas caracterizaciones es notable la prevalencia de la didáctica: “Maestro-Discípulo” donde perviven rasgos imitativos en la transferencia y validación de la producción. Es frente al descuido reiterado de la subjetividad del alumno, de las particularidades 127 128

Danto (1997) Bourdieu P. (1992)

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de la cultura y la sociedad de la que es parte, donde pretendemos jerarquizar la lectura de Pichón Rivière 129del vínculo docente/alumno reformulado en su “enseñaje”, dando lugar a una aproximación al tema, esperando pensar nuevas rutas de acceso al problema de la producción visual personal y optimizar así la capacidad vincular en los docentes de arte. Los Modelos de Enseñanza La enseñanza de la imagen en las escuelas de nuestro país se encuentra influenciada por tres principales corrientes pedagógicas: 1) la academia de artes propia del S. XIX europeo, que transitó por el neoclasicismo y el romanticismo y luego absorbió el espíritu revolucionario del realismo y el impresionismo; 2) la estética derivada de las vanguardias artísticas europeas de principios del S. XX, llamada postcubista (aunque abarca influencias de la mayoría de las vanguardias formalistas sin restringirse al cubismo) que comenzó a tener predicamento en nuestro país a partir del regreso de los pintores argentinos de la escuela de París en los años 40; y 3) la corriente perceptualista que, con influencia de la psicología de la Gestalt, tuvo su antecedente en la escuela del Bauhaus en Alemania entre 1919 y 1933, y se difundió mundialmente después de la segunda guerra europea. Como explica Adolfo Colombres130: “El concepto de arte, se sabe, es occidental. Surgió en la Europa del Renacimiento, reclamando la autonomía de lo humano frente a lo sagrado; es decir como una desacralización de la expresión artística Privilegió a lo individual frente a la social, exaltó la libertad creativa del artista y apostó al "genio", al ser excepcional, a lo original entendido como innovación y ruptura y no como fidelidad al origen. La historia del arte fue concebida asi. Según destaca Juan Acha como una sucesión de objetos deslumbrantes y exclusivos, depositarios de la estructura artistica. lo que implicaba desentenderse de su base social, de los complejos procesos que rigen su producción, circulación y consumo. Todo esto, que comienza can el Renacimiento (que es también cuando la belleza se convierte en categoría fundamental), alcanza su máxima expresión al promediar el siglo XIX en un esteticismo de base idealista que consagra el arte por el arte, el que conforma ya un sólido instrumento de dominación cultural en manos de una minoría culta metropolitana, la que será emulada sin distancia crítica por las burguesías periféricas”.

129 130

Pichón-Riviere, Teoría del Vínculo Acha, Juan; Colombres,Adolfo; Escobar, Ticio (2004)

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Respecto de los criterios evaluativos en estas corrientes podemos sintetizar que: La Academia de artes propia del S. XIX europeo prioriza la fidelidad realista y evalúa desde el criterio de parecido. La estética derivada de las vanguardias europeas del S. XX, evalúa en términos del acuerdo o no con las pautas compositivas de un estilo. El misticismo de Paul Klee y Wassily Kandinsky, desde una fuerte oposición hacia la filosofía materialista, privilegia el arte abstracto por acercarse a la "esencia" desde el principio de "necesidad interior". El Perceptualismo, basado en la psicología Gestalt, ensayada en la Bauhaus alemana donde Gropius pretendió: "preservar al artista de la propia arbitrariedad... familiarizarlo con principios objetivos de validez universal". Nos llega a través de Arnheim (1954) que propone un criterio perceptual universalista ajeno a la dimensión del sujeto en su contexto, prioriza lo fisiológico por encima de los procesos históricos y culturales. La pintura entre racionalización e ideología: relaciones entre campos de conocimiento Si bien todas estas escuelas hacen aportes valiosos, observamos que los momentos políticos en que las libertades individuales son cercenadas las escuelas de arte privilegian modos academicistas y/o perceptualistas131 . Estas corrientes se cruzan y mixturan, pero debemos notar que, en la gran mayoría los planes de estudios artísticos aparece un área del conocimiento que pretende racionalizar cuestiones relativas a factores tonales y formales (llamada visión, fundamentos visuales, sistemas de composición o lenguaje visual) y un área de taller donde se realiza la producción de significación, sin contacto alguno entre ambas áreas. Un proyecto congruente debiera definir ambos roles ya que en muchos casos hallamos la permanencia de concepciones de taller heredadas de los siglos XVI al XVIII, yuxtapuesta a esta área del conocimiento que la Bauhaus ya circunscribía en los años veinte en una primera construcción de un sistema educativo de lo visual racionalizado. Estas posiciones adolecen de ignorancia de los vínculos y disyunción entre un área que racionaliza las cuestiones visuales y un taller donde se produce significación, en esa situación el/la alumn@ tiene sólo dos posibilidades: o sigue el mandato del maestro jefe de taller o toma (reactivamente) una vanguardia que también es mandato. La alfabetización visual es inútil para la afirmación de subjetividades, si no se articula con las situaciones de producción y vinculación en taller. Esto produce materias ociosas y una práctica de taller heredada, donde Pintura es cátedra de ideología al estar bajo un Maestro que define lo creativo ¿Qué sucede en la práctica entre el taller 131

Así sucedió en las dictaduras militares: modos también de acallar sujetos (sin intención de hacer comparaciones imposibles)

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y los estudios teóricos de los componentes icónicos? El vínculo es casi nulo o totalmente indiferente. Quedan como un área complementaria del conocimiento inaplicable a las actividades del taller, porque en él aparecen las cuestiones irracionales de las cuáles no se puede dar cuenta. Según Moneta: “Hoy como nunca la crisis del modelo vanguardista brinda la posibilidad, a regiones como la nuestra – que no la tuvieron frente al dogmatismo- de poder construir nuevas metodologías para, de forma transversal, integrarse a una producción simbólica universal donde lo regional e individual adquiera significado.”132 Este cuestionamiento nos involucra como docentes ya que somos quienes fragmentan el conocimiento y no entendemos lo que sucede con un alumno cada vez más indiferente y más expectante. Todo esto se relaciona con la función docente ya que vivimos lo que Lipovetsky denuncia: “la falta de atención de los alumnos de la que todos los profesores se quejan hoy, no es más que una de las formas de esa nueva conciencia cool y desenvuelta, muy parecida a la conciencia telespectadora captada por todo y nada, excitada e indiferente a la vez, sobresaturada de información, conciencia opcional diseminada en las antípodas de la conciencia voluntaria interdeterminada. El fin

de la voluntad coincide con la era de la indiferencia pura”133

¿Cómo enseñar sin imponer mandatos? ni desde la violencia de la imposición de una verdad, ni tampoco y mucho menos, desde la seducción idólatra? Los primeros pensadores a los que acudo son Gregory Bateson- agenciándo su pregunta: ¿cuánto es lo que sabes? y el planteo sobre jugar y ser serios en sus Metálogos 134 y Gilles Deleuze en su concepto de rizoma 135 y su formidable percepción del acto de pintar, donde “limpiar, borrar todos los clichés” se devela como fundante136 Los trabajos de campo Entiendo que, para superar las dificultades pasibles de suscitarse en taller, debo comenzar por conocer la relación de los actores con las distintas facetas del proceso creativo, atendiendo especialmente a las situaciones vinculares por eso elaboré y realicé tres trabajos de indagación complementarios con el objetivo de pensar y operar modificaciones en el trabajo docente. 132

Moneta, R. ed, (2002) pag.6 Lipovetsky (1986) pag 56-7 134 Bateson, 1998 135 Deleuze, G; Guattari,F, 1978 136 Deleuze, 2007 133

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“Haceres, saberes y deseos”137: en mi primer trabajo de campo elaboré una encuesta introspectiva de reconocimiento de modalidades del desarrollo creativo que permitiera a los alumnos una reflexión sobre su particular modo de hacer y una implícita validación de los mismos y a mí una familiarización con sus diversas particularidades que me guiara para la elección de los abordajes docentes. En términos de la Teoría de los grupos, con esta tarea yo he concretado una modalidad de Caldeamiento apta para propiciar la tarea creativa: para propiciar la mirada introspectiva sobre las modalidades creativas elaboré cuestionarios para alumnos avanzados a partir de cinco instancias de realización de obra que considero ineludibles: La previa - La producción - Los juicios - Las expectativas - Los inconvenientes ; Y en función de esas instancias se interrogó sobre los ejes de lo existente - Lo que poseen (en términos del alumno)/ lo que reciben (en términos del docente) y de lo aspirado - Lo que desean (/ lo que necesitan).

El “Manual de Zonceras Artísticas”: el segundo trabajo de campo138 fue motivado por la misma inquietud de base pero aplicada a una diferente situación, la del docente. En este caso me preocupó verificar, o por lo menos concientizar, los efectos de los juicios valorativos en la formación artística y sus resonancias en la posterior labor docente, con el objetivo de evitar o subsanar actitudes tantas veces mecánicamente replicadas. En términos de la teoría de los grupos ensayé aquí un ejercicio identificatorio de intercambio de roles en el que, después de explicitar los cuatro modelos discutidos más arriba, propuse realizar una experiencia analítica: recopilar situaciones vividas por los participantes en las que hayan sido objeto de juicio crítico no fundamentado, definir la ideología subyacente en dichas críticas y promover una respuesta superadora. Propuse a las docentes reunidos en grupos que rememoraran situaciones de juicio y/o evaluación artístico-críticas que hubiesen sufrido en rol o bien de alumna/os, o bien de productora/os plástica/os. Una vez compiladas las “anécdotas” individuales, solicité la narración al grupo de las situaciones donde se generaron, así como las sensaciones que dichas situaciones les produjeron. Esta narración dio lugar a una muy intensa reflexión respecto de los supuestos subyacentes en esos juicios y a su vez a una fuerte identificación con el lugar del alumno. Las principales conclusiones a las que arribé con este trabajo tienen varias vertientes: respecto de la concepción de arte: •

perviven, en el siglo XXI y entre personas instruídas y vinculadas con el

137

Trabajo de campo realizado inicialmente sobre la cohorte 2008 de alumnos de Pintura básica V UNLP- FBA y en continuación con las siguientes cohortes. 138 Con motivo de un curso de actualización docente para docentes de arte en ejercicio en los niveles primario y medio de la provincia de La Pampa, en el marco de un Convenio entre el IUNA y el Gobierno de dicha Provincia, tuve la oportunidad de dictar un Seminario titulado: “Hacia una nueva Didáctica para la Artes Visuales” La población del estudio estuvo constituída por treinta y seis mujeres y cuatro varones, todos docentes de arte en ejercicio, cuyas edades oscilaban entre 30 y 60 años.

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medio artístico, jerarquizaciones entre las artes mayores y menores. •

los juicios recordados son taxativos y absolutos, sin justificación ni situados. respecto de la relación docente-alumno vivida en los casos narrados:

las indicaciones recordadas son prescriptivas y sin justificación ni relativización.

la posición docente es superior e inapelable.

abundan las descalificaciones y comentarios peyorativos. respecto de las consecuencias de la tarea, recabadas en la charla integradora final:

los docentes revivenciaron la situación de alumnos.

lograron organizar y relativizar juicios.

construyeron una postura crítica respecto de su propia labor.

“Virtudes deseadas y defectos imperdonables de un profesor de taller” En último término, y para enfocarme específicamente en la construcción imaginaria del docente de Taller por parte del alumno y confrontarlo con la mía propia respecto de mi rol, realicé un tercer trabajo de campo, de mayor amplitud cuantitativa y contrastado internamente, consistente en la definición taxativa del alumno respecto de defectos y virtudes en el profesor139 Pude observar que los criterios dominantes en la elección de un director se basan en sus cualidades humanas e interpersonales de un modo apabullante. Requieren una persona cercana y receptiva, muy por encima de cualidades que pensaba privilegiadas, como por ejemplo ser un artista premiado; hay una fuerte coincidencia con los alumnos iniciales en este punto. Para los defectos se centran en el desinterés y la abulia, a diferencia de los alumnos iniciales, según se verá más abajo. En cuanto a las interacciones narradas reiteran los mismos criterios: privilegian el aliento y comprensión por sobre otras cualidades. A los alumnos de segundo año140 se les requirió la misma cuestión pero aplicada a un profesor de cualquier taller (universitario de arte) y las características más notables 139 Este último trabajo tuvo como objetivo puntual el permitirme pensar caminos de construcción vincular. He encuestado a los alumnos del trayecto final de Licenciatura en Pintura del curso 2012 en la FBA- UNLP, en instancia de definir su director de tesina, respecto de las características ideales y temidas de dicho director. Solicité que definieran cinco virtudes y cinco defectos jerarquizándolos, siendo sintéticos, en lo posible usando una sola palabra. Solamente explicité que las virtudes debían ser “imprescindibles” y los defectos “imperdonables”. Para contrastarla realicé la misma encuesta a alumnos de segundo año , tomado un total de doscientas respuestas, de dos universidades: UNLP e IUNA pero en este caso respecto del profesor de Taller. 140 en total una muestra de ciento catorce alumnos de diversas carreras proyectuales en la Facultad de Bellas Artes UNLP y en el Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón” del IUNA, todos alumnos en mis cátedras de Lenguaje Visual

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podemos resumirlas como sigue: Requieren un profesor: Buena Onda, Amigo, Simpático. Esto nos sorprendió, la capacidad profesional se ubicó por debajo de sus cualidades humanas, especialmente alentadoras, inocentemente (¿?) esperábamos que “saber” fuera privativo o al menos principal, pero queda claro que el “amigo”141 está lejos de juzgar-evaluar En cuanto a los defectos temidos, y aquí sí cabe bien esta palabra, es notorio el temor a la denigración, al menosprecio; temen en términos de autoridad, se repiten las palabras: tirano, dictador, etc.

Vías de superación En el aprendizaje artístico una vez conocidos los factores del lenguaje, la tarea se centra en la búsqueda personal del estilo. Es en ese momento donde la total libertad planteada como objetivo, requiere una metodología de trabajo acorde a la importancia de la situación, y se requiere evitar los riesgos que conlleva, que puedo definir desde dos posiciones: -la del docente que puede resultar tentado por la pasividad de la mal llamada “libertad de expresión” dejando al alumno solo y a su suerte frente a la infinita e inconmensurable cantidad de posibilidades abiertas. -la del alumno que puede bloquearse operativamente por ese exceso. Los trabajos de campo realizados, contrastados con los anteriores trabajos sobre el material institucional formalizado142, me permitieron seleccionar ciertas vías teóricas de aproximación que resultan fecundas para optimización de la labor en taller. Las dos primeras son eminentemente vinculares y las dos siguientes se concentran en los efectos comunicacionales de la producción y su posicionamiento enunciativo.

Aportes de la Pedagogía Crítica Desde el punto de vista del ENSEÑAJE de Enrique Pichón Riviere y Paulo Freire Enseñar y aprender son aspectos de un acontecer contradictorio y a la vez unitario, Los Roles no son estáticos, sino alternantes. Son funciones que circulan en un vínculo. Modificar las RELACIONES DE PODER en el proceso de aprendizaje es complejo porque Los modelos internos de poder han sido aprendidos en la FAMILIA,

141

no puedo evitar imaginar al profesor deseado cercano a un “amigo de Facebook” , pero esto reclama un estudio que se aleja de mis objetivos actuales. 142 Análisis de programas y planes de estudio FBA-UNLP 1958-2009.

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reforzados en la ESCUELA, y sostenidos en distintos escenarios, el TALLER entre ellos. “Enseñar y aprender son... aspectos de un movimiento que constituye una unidad. A este acontecer contradictorio y a la vez unitario, Pichón lo llamó “enseñaje”... el rol del que enseña y el del que aprende no son estáticos, sino alternantes. Son funciones que circulan en un vínculo...Modificar las relaciones de poder en el proceso de aprendizaje no es un hecho sin consecuencias, por el contrario, resulta muy complejo. Esto se da porque los modelos internos de poder son muy fuertes y han sido aprendidos en la familia, reforzados en la institución escolar, y permanentemente sostenidos en distintos escenarios de experiencia. Cuando se buscan modalidades protagónicas de aprendizaje, y el sujeto tiene que transitar de la dependencia a una desconocida autonomía, esto le exige una redefinición subjetiva, lo que también se le impone a quien tiene que acompañarlo en la tarea. Ambos están comprometidos en la redefinición de modelos de vínculo en una relación de conocimiento”143 Aportes del campo grupal De aquí extraemos varias nociones fundamentales: La Noción de “entre” explicada por sus autores, Hernán Kesselman y Eduardo Pavlovsky: “Es el nuevo devenir que no se puede producir por la historia de ambos. Es lo intempestivo. El acontecimiento.” La noción de Imaginario grupal, creada por Didier Anzieu en 1964, para designar las construcciones grupales producto de la puesta en común de las imágenes interiores y de las angustias de los participantes. Incluye la producción de rituales, mitos e ideas. Todo grupo, desde la perspectiva psicoanalítica, requiere la creación de un imaginario para constituirse como tal. Según Wilfred Bion Un grupo se ve obstaculizado, diversificado o asistido por un clima subyacente: los fenómenos emocionales que favorecen u obstaculizan la tarea grupal y son sus supuestos básicos.

Aportes de la Retórica Icónica La Retórica pone en el centro de atención la idea misma de lenguaje, obliga a la reflexión en torno a las nociones capitales de la teoría de la comunicación pero esa reflexión en nuestro caso tiene carácter eminentemente visual, por lo que privilegiamos todo aquello que contribuya a “pensar en imágenes”. Para elaborar una batería de ejercicios que permitan a nuestros alumnos conocer operativamente y aprovechar los beneficios expresivos aportados por el manejo retórico hemos analizado el vasto material teórico producido durante las tres últimas décadas del siglo XX y, sin dejar de observar su importancia y valor, realizar una reducción y síntesis de carácter didáctico. 143

Pampliega de Quiroga (2001)

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Comenzando con la idea de Roland Barthes: “a la ideología, que no podría ser sino única para una sociedad y una historia dadas... corresponden significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes y retórica al conjunto de los connotadores: la parte significante de la ideología" Según Christian Metz, y contra una concepción estrecha de la retórica que la entiende como un “artificio artificioso” agregado al mensaje, las figuras retóricas, en especial la metáfora y la metonimia – según varios autores generadoras de las demás – aparecen como verdaderos puntos nodales del proceso comunicativo: “Las figuras no son 'adornos' del discurso... No proceden esencialmente del 'estilo’, son principios motores que van moldeando el lenguaje... las nominaciones primeras, los sentidos más 'propios' de todos sólo han podido fundarse en alguna asociación simbólica luego estabilizada, en alguna variante salvaje de la metáfora o de la metonimia, puesto que antes el objeto no tenía nombre... los primeros sonidos propios tuvieron que ser figurados a la fuerza, como el cua-cua de los niños...”144 El autor propone, a partir de la bipartición de la lingüística de Jakobson y con puntos de relación con la teoría psicoanalítica de Lacan, pensar a la metáfora y la metonimia como: “clases de superfiguras, categorías de reunión: por un lado las figuras de la 145

similaridad, por el otro las de la contigüidad.” En taller partimos de la noción de J. Durand de que la retórica pone en juego dos niveles del lenguaje: el lenguaje “propio” y el lenguaje “figurado” siendo la figura retórica el procedimiento que permite pasar de un nivel a otro, pudiendo analizarse como la transgresión (fingida) a una norma. En cuanto a la aplicación didáctica las mayores dificultades son las siguientes: sigue presente en el imaginario de algunos alumnos una visión peyorativa de la retórica en tanto construcción (metalingüística) opuesta al espontaneísmo (de corte romántico). La terminología técnica, especialmente la denominación de las figuras, dificulta la incorporación o, en algunos casos, el reconocimiento de su práctica. La generación de figuras retóricas en la imagen, al ejercer una fuerte fascinación en tanto mecanismo de juego “vistoso” a veces reduce la operación voluntaria y conscientemente sobre el sentido, más allá de la posibilidad de la “sorpresa visual”.

Aportes del análisis desde Géneros y Estilos Consideramos a los Estilos y a los Géneros como particulares conjunciones de modos de representación, factores tonales, cromáticos y formales y aplicación de figuras retóricas. La descripción o clasificación de obras de taller siguiendo criterios 144 145

Metz (1977) pag 138-9 Metz (1977) pag 146.

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estilístico- genéricos permite relacionarlas con grupos mayores y auspicia en el autor la toma de decisiones respecto de connotaciones buscadas. También instituye un posible criterio de lectura y discusión en el grupo que funciona experimentalmente como muestra de recepción. He comprobado que al expresar verbalmente las intenciones expresivas los alumnos privilegian en muchos casos posiciones genéricas y/o sus subversiones. Para una definición operativa y siguiendo a Bajtin146 el género es un “horizonte de expectativas” porque para el productor define los usos sociales esperables de su mensaje y para el receptor anticipa el rango de reacciones provocadas por el mensaje. Este concepto resulta a los tesistas altamente útil para ayudar a pensar sus intereses como productores. Se llaman “antigénero” las obras que producen la ruptura del paradigma de género, que quiebran la previsibilidad. El caso límite es el de las obras de vanguardia. Nuestra contemporaneidad se caracteriza por la hibridación de los géneros y esta circunstancia abona las discusiones que tienen lugar en el Taller. Respecto de los Estilos históricos, el maestro Oscar Traversa dice “El estilo de época es la desconocida casa que, a nuestro pesar, habitamos”147 y particularmente dentro en el campo de las Artes Visuales se ha cuestionado la forzada homogeneidad asignada a los estilos. Pero a los efectos didácticos, confrontar una obra de alumno con grandes paradigmas, (nobleza obliga: convenientemente relativizados) sirve para clarificar las posiciones de autor, relacionar lo propio con los usos consensuados socialmente que acarrean, inevitablemente, sentidos segundos, es siempre provechoso en taller. Considero nuestra obligación docente el explicitar esos contactos para poner en discusión los efectos con las intencionalidades de autor (a eso nos referimos más adelante al reclamar eclecticismo como virtud docente) subrayo aquí una obviedad: la posición docente ecléctica implica indefectiblemente la no jerarquización ni privilegio de formas estilísticas, sino la llana, descriptiva y equitativa denuncia de su existencia. Qué se puede enseñar a pintar: la cuestión del “Modelo”

El problema del Taller consiste en cómo enseñar sin incorporar mandatos, sin imponer posiciones ni desde la violencia de la imposición de verdad, ni tampoco y mucho menos, desde la seducción idólatra, sin que este aprendizaje quede preñado con algún mandato que atente contra la subjetividad. Involucrarse en poner en superficie una mirada, una opinión del mundo y que esa mirada dé cuenta de la construcción de subjetividad y de la historia personal, no es tarea fácil. Si a cargo de un taller no se tiene el suficiente eclecticismo, no se manejan todos los

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Bajtín (2003) Entrevista realizada durante 2012.

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códigos y usos de la historia de las producciones visuales, es muy difícil tener amplitud para acompañar. Sin esta comprensión se corre el riesgo de caer en el otro extremo, la “expresión libre” del primer día de clase, sin reflexión ni crecimiento. Pero, como sabemos bien, la ignorancia no puede ser un criterio de elección. No se puede pintar de cierto modo porque se ignoran otros, hay que dotar de habilidades, destrezas y capacidad. ¿Qué se puede enseñar a pintar? Los códigos y usos visuales ya instalados, especialmente aquellos que contribuyeron en el lenguaje plástico contemporáneo. Se pueden enseñar técnicas, materiales, soportes y herramientas. ¿Cuáles? Todas las que constituyen los códigos visuales históricamente institucionalizados. Pero, y aquí lo importante, situándolos y relativizándolos a su situación de origen. Que el “qué” no interfiera en la producción y el “cómo” que sea nada más que un tránsito de aprendizaje a la búsqueda de la construcción de una manifestación expresiva singular.

Conclusiones Desde esas perspectivas proponemos acciones: Tomando una posición docente ATENTA y RESPONSABLE para: dotar de habilidades, destrezas y capacidades técnicas. detectar tempranamente las manifestaciones más genuinas del alumno Tomando una posición docente ECLÉCTICA que implica indefectiblemente: manejar y enseñar TODOS los códigos y usos de la historia de las producciones visuales. evitar la jerarquización de formas estilísticas o genéricas sino propiciar la llana, descriptiva y equitativa denuncia de su existencia. Tomando una posición docente ABIERTA y CRÍTICA para propiciar y validar las opiniones divergentes jerarquizar las diferencias entre las poéticas particulares. fomentar el diálogo y la confrontación de juicios entre pares. cuestionar categorizaciones y divisiones clásicas preguntar, encuestar, consultar. Quisiera para terminar, abrir en esta Mesa el debate en torno a estrategias para: Fomentar la autonomía discursiva visual Colaborar en la búsqueda de identidad plástica Evitar la seducción idólatra Evitar la discriminación estilístico –genérica

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Bibliografía

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Intervenciones en el espacio urbano

Rodolfo Agüero, Alejandra Bocquel, Carolina Diéguez, Norberto José Martínez148

ARTE Y TERRITORIO (Nota Preliminar) Antes de empezar a hablar de estos dos conceptos y de la relación entre ambos, considero conveniente recurrir a la definición de un diccionario geográfico y aclarar, así, el término territorio. Puede decirse: el territorio es un espacio perteneciente a una nación, región o provincia. Según Rafestin (1983) “el producto que resulta a partir del espacio por las redes, circuitos y flujos proyectados por los grupos sociales. El territorio se apoya en el espacio, pero no son términos equivalentes. El territorio es generado a partir del espacio y es el resultado de la acción de los distintos agentes, desde el estado al individuo, pasando por todas las organizaciones pequeñas o grandes... Según Lefebre el espacio es la prisión original y el territorio es la prisión que el hombre se proporciona. Aún más: El término territorio hace también referencia a la noción de límite. Esta noción explica la relación que mantiene un grupo con una porción del espacio. La acción de este grupo genera inmediatamente la delimitación...149 Si tomamos como base este concepto geográfico, propongo que re-pensemos el arte producido, en las dos últimas décadas, en América Latina 148

Instituto Universitario Nacional del Arte (I.U.N.A.) - Proyecto de investigación 2011-2012 de la Cátedra Agüero, Rodolfo de Grabado y Arte Impreso, del Dpto. de Artes Visuales. Director: Rodolfo Agüero 149

AA.VV. Diccionario de Geografía, Madrid, Anaya, 1986. p.368-69.

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¿Por qué es importante producir desde lo local? Lo sabemos: el conocimiento de lo que es propio, de aquello que nos pertenece, no nos limita. Por el contrario, nos permite saber quiénes somos y nos da un marco referencial para poder valorar también lo que no somos.A partir de aquí podemos dar su verdadero sentido a las producciones artísticas de las últimas décadas en Latinoamérica. Un arte rico y diverso con características locales propias. En este contexto, se enmarcan las producciones artístico-gráficas en el entorno urbano. Y, desde este lugar, surge el interés del grupo de investigación en este tipo de prácticas. Una investigación que intenta teorizar, pero siempre a partir de las prácticas artísticas y de otros individuos o grupos. O sea, siempre, desde el lugar del artista como productor, hacedor y cuestionador. Siempre teniendoen cuenta que pertenecemos a un territorio- no sólo a un espacio- y, como territorio, posee sus fronteras. No debemos pensar que, necesariamente, un artista cuando crea piensa en su “territorio”Simplemente, como sujeto forma parte de ese lugar específico –con sus costumbres y valores–o sea que ese substrato está ahí y se hace presente –en mayor o menor medida– de acuerdo con las circunstancias históricas, políticas y sociales150. Si hablamos de los vínculos existentes entre el arte, la ciudad151 y el territorio y planteamos la cuestión de las fronteras, deberíamos hacernos algunas preguntas. ¿Hasta dónde podemos separar la dimensión artística y la socioterritorial en los estudios urbanos?, ¿Hasta qué punto las intervenciones urbanas pertenecen al campo del arte y las investigaciones sociales al campo de los urbanistas, geógrafos y sociólogos? ¿Dónde están los límites entre la descripción, el análisis, la 150 Al

respecto MarcioDoctors, crítico brasileño, sostiene que si se hace un arte cerrado en sí mismo resulta incompresible para los de fuera. Por lo que recibe una mirada floklorizada que es repelida por el territorio internacional de las artes, pero por otro lado la inexistencia total de fronteras crea una homogeneización que él denomina tibia, repetitiva y sin definiciones. Por eso el cree que el arte contemporáneo se mueve en un “horizonte de pasajes transitorios, que se territorializa y se desterritorializa a la vez. De ahí que el artista lleva la impronta tanto de su localidad como del continuo viajar, propio del carácter internacional del arte actual. DOCTORS, Marcio, «De la racionalidad de lo concreto a la concreción de lo real», Lápiz, n.134-135, Julio-septiembre 1997, p.51. 151Entendiendo que la ciudaden cuanto categoría diferente a la urbe, antes que ser un hecho meramente espacial o de mercadoES un HECHO POLÍTICOque se configura y delimita espacialmente a partir de procesos de cooperación y conflicto entre diferentes categorías de sujetos = individual oarticulados colectivamente, representando clases sociales o no; y que no sólo se disputan un espacio en sí sino que lo vinculan a valores o ideales de vida –bien sean expresados o no como proyecto político o de desarrollo urbano–.

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intervención, la transformación, la representación y la apropiación de la ciudad?152(Liliana López Levi) ¿Es posible, desde la práctica artística, iniciar y definir estrategias proyectuales urbanísticas?, ¿es posible desde las prácticas artísticas construir alternativas ante las problemáticas actuales? Los Proyectos/intervenciones (a los que nos referiremos luego) surgen –a nuestro modo de ver, de la necesidad de “ir más allá”, de cuestionar los territorios y desmontar ideas preconcebidas de la ciudad. Como artistas asumimos estos conflictos y los cuestionamos desde el hacer. Con cada pequeña intervención gráfica, intentamos modificar, interpretar o dar visibilidad a determinados espacios urbanos También promover la interacción social y potenciar los vínculos con la comunidad Rodolfo Agüero INTERVENCIONES en el ESPACIO URBANO Abstract Este proyecto aborda el arte urbano como producción artística contemporánea. Desde aquí entendemos la ciudad como un espacio complejo

fundamental para la

comprensión de la experiencia humana, así como de la producción y consumo simbólicos 153 . Nuestro trabajo se desarrolla dentro del marco del proyecto de investigación “La calle como soporte. Prácticas gráficas contemporáneas en el entorno urbano. Aportes estético-pedagógicos” de la Cátedra Agüero de Oficio y técnicas de las artes visuales Grabado y Arte Impreso del I.U.N.A. Tras analizar las prácticas artísticas contemporáneas y sus rasgos discursivos, realizamos una serie de “Intervenciones en el espacio urbano”: “Linda esquina”,

152 LOPEZ LEVI, Liliana. Arte, ciudad y Territorio. En: URBS. Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales. Volumen 2, número 2, páginas 9-12 – Papers–, 2012.

153“La

construcción de la ciudad en los discursos imaginarios siempre ha contribuido a hacerla existir y a configurar su sentido. (…) desde las canciones urbanas y los graffitis, han descrito la realidad material y simbólica de la ciudad.”

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“Frente de Momo” y “Marquesina de 4 GatosEspacio de arte”154 - Intervenciones gráficas en el Oeste del Gran Buenos Aires que modifican el paisaje urbano e intentan: •

Generar un “lugar" al margen de los espacios tradicionales de exposición.155

Abrir nuevas posibilidades de encuentro, comunicación e intercambio entre artistas y público156

Fomentar nuevos espacios de creación, reflexión y experiencia del arte público en nuestro país.

Introducción El fenómeno de lo urbano ya no se entiende como una estructura funcional, económica y social ni como una ordenación de espacios y arquitecturas o una ordenación de acontecimientos en el tiempo. Ahora, leemos los dispositivos de significación y sentido de los códigos y pautas culturales en nuestras ciudades. La cuestión de la ciudad y lo urbano, sus prácticas, sus representaciones y la medida en que éstas construyen nuestra relación con las urbes han sido objeto de estudio de numerosas disciplinas (la antropología, la sociología y el arte, entre otras). Siempre, en un intento por plantear interrogantes y dar respuesta a esas formas de habitar o querer habitar la ciudad. “La ciudad imaginada como paradigma cognitivo aparece cuando es posible hacer la distinción entre la ciudad y lo urbano, cuando ser urbano excede la visión de la ciudad...”157 En este trabajo presentaremos distintas producciones artísticas alrededor de las prácticas colectivas: una serie de intervenciones urbanas en el Oeste del gran Buenos Aires.

154

Intervenciones gráficas autogestionadas. Generalmente, las intervenciones urbanas no financiadas por ningún organismo oficial o privado pero –al igual que todas las producciones artísticas- son fundamentales para la cultura 155

Que permitan cuestionar las salas de exposición y museos como únicos legitimadores posibles del arte dando lugar a producciones que no encuentran donde ser exhibidas. 156

Un espacio de socialización. SILVA, Armando. En: Imaginarios urbanos en América Latina: urbanismos ciudadanos. Dirección: Silva, Armando. Fundación Antoni Tàpies, Barcelona 2007, p. 33. 157

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La propuesta consiste en un trabajo interdisciplinario –de escrituras plurales– sobre los imaginarios urbanos, a partir del análisis de las propias producciones; en un recorrido transversal entre las distintas prácticas. “Frente a los relatos hegemónicos ofrecidos por los diversos gestores de lo urbano, que suelen materializarse en imágenes acabadas (…) este proyecto plantea la posibilidad de construir micro-relatos, a menudo conflictivos, a partir de residuos, rastros y restos, tanto físico como virtuales, dejados por la vida intensa de la que se nutren los diversos modos de ser urbano. Porque los imaginarios como base de un urbanismo de los ciudadanos, permiten estudiar los registros de la participación ciudadana en la construcción simbólica de la ciudad, con el fin de entender sus usos y definir otras formas posible de habitar.”158 Si intentamos saber dónde y cómo se produce la forma de la ciudad, debemos estar atentos a la cantidad de elementos que marcan esta circunstancia. Cada día aparecen objetos más y más éteros: anuncios, productos digitales o señales; e, inclusive, otros invisibles desde el punto de vista icónico: luces o bits del ciberespacio, que impregnan las representaciones ciudadanas. De esta manera y como señala Silva, la ciudad física debe compartir su territorio espacial con esa otra ciudad de la comunicación y del tiempo que marca sus entornos. A la vez, se amplía el fenómeno de los susburbios y de la metropilización,; justamente eso

ha empezadado a

denominarse “urbanismo sin ciudad”. Si todo hombre es “producto de la época que le toca vivir”, el artista, los artistas intentamos diversas formas de producción que respondan, de alguna manera, a los interrogantes y conflictos al que este “urbanismo sin ciudad” nos enfrenta. Así surgen producciones artísticas muy diversas –de carácter gráfico – en diferentes espacios vacíos, abandonados y/o superpoblados de publicidad y propaganda política. Todas estas intervenciones responden a un objetivo concreto 159 y toman forma en el contacto directo del artista o grupo con el “lugar” de apropiación y los vecinos que habitan en ese espacio.

158

BLASCO GALLARDO, J.; MAYO, N. En: Op. Cit. Objetivo que puede ser tan simple como modificar visualmente el paisaje urbano (y, no por simple menos relevante) 159

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Calle – laboratorio – experimentación – prácticas gráficas El planteo de una intervención urbana implica, en primera instancia, la problematización acerca de qué es esto de “actuar” en la ciudad. ¿Qué es una “acción”? Una “acción” implica una dinámica, un cambio, una alteración, un proceso subjetivo que deviene en una experiencia creativa diferente. Al plantearnos este tipo de prácticas debemos tener en cuenta que la ciudad es un ámbito de interacción y creación. Para abordarla debemos “desnaturalizar” las posibilidades de uso y conocimiento de lo considerado “espacio público” desde el ámbito civil; debemos pensar un espacio no totalmente sometido al Estado ni disuelto en la sociedad civil y que nos permita nuevas posibilidades de construcción. Las intervenciones “Linda esquina” y “Frente de Momo” instalan producciones en espacios que no preveían su aparición (se imponen a la mirada) y, en consecuencia, reformulan los lugares que ocupan. “LINDA ESQUINA” Su primera edición fue el 29 de septiembre del 2007. Surge con el objetivo de modificar el paisaje urbano a partir de intervenciones efímeras sobre los carteles de publicidad, en la esquina de Av. Rivadavia 15.800 y calle Reconquista - Haedo Oeste de la Pcia. de Buenos Aires. Se llamó “LINDA ESQUINA, EXCELENTE OPORTUNIDAD” y, en esta primera edición, se realizaron estarcidos, poesías, performances, pegatinas, carteles, objetos y textos.

“Linda Esquina, Excelente Oportunidad”

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La convocatoria fue realizada desde un grupo de artistas vecinos de la “esquina” en cuestión y se abrió hacia artistas y amigos, con el fin de modificar el paisaje urbano transitado cotidianamente. Evidencia, para quienes provienen del campo del arte, es un espacio disponible –fértil para la producción artística–. En definitiva, busca generar un espacio de encuentro, promover el diálogo entre los “vecinos” y modificar la forma de habitar ese espacio triste, inútil y descalificado. “Linda esquina” es una intervención que desdibuja lo individual (construcción del nosotros) y lo sustituye por sentidos que vienen del orden del rito.

“Linda Esquina 2”

En septiembre de 2009 se realizó la segunda edición con el nombre: “La aventura continua...!!! LINDA ESQUINA 2 (más linda, que ...esquina)”. En esta ocasión, la convocatoria fue hecha desde “4 Gatos - Espacio de arte” y la participación requería de inscripción previa vía mail.160

“Linda Esquina 3”

Los datos solicitados para la inscripción eran: con los siguientes datos: Nombre – Apellido - Tipo de realización: (stencil, pegatina, acción, otros, etc.) - Sitio, blog, donde ver tus trabajos anteriores. 160

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La convocatoria volvió a realizarse en el 2010. “LINDA ESQUINA 3” bajo la mismas premisas y requisitos solicitados el año anterior. Con “LINDA ESQUINA 4”,

la propuesta se reafirma y crece siempre con el

objetivo de modificar el paisaje urbano a partir de propuestas gráficas: estarcidos, pegatinas, carteles, poesías, objetos, performances, textos e intervenciones de carácter efímero. La modificación del entorno urbano ya no se limitó a los carteles publicitarios de la esquina de Av. Rivadavia 15.800 y calle Reconquista; se extendió a veredas; postes, árboles, la pared y el cerco de las vías del tren línea Sarmiento. 161 Todas las ediciones se realizaron el domingo previo al 21 de septiembre –día de la primavera– y en ellas se trabajó durante una jornada completa. Cada uno de estos encuentros se fue dando, naturalmente, a la hora del almuerzo, dentro del espacio de 4 Gatos: SE trataba de compartir una especie de “picnic del día de la primavera”. También, al final de la jornada, los participantes se reúnen y, a modo de cierre, comparten mateada, charlas, anuncios, invitaciones e intercambio de la información necesaria para la participación de futuros proyectos. Ponen el acento en el hecho colectivo y la democratización de la circulación de las ideas visuales.

“Frente de MOMO – VIVIENDA RURAL DE ARTE” Momo fue un espacio de arte dentro de una vivienda, en la zona oeste del Gran Buenos Aires, una localidad donde – hasta el momento– nunca se había hablado de espacios de arte, salvo los del municipio. Se proponía como espacio íntimo de arte emergente162 ubicado en un barrio humilde del conurbano bonaerense.

161 162

En un principio, los participantes fueron 15, en la última edición de Linda esquina, más de 40. Puesto en relación al “Museo Precario” (Thomas Hirschhorn).

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“Frente de Momo”: Juan Carlos Romero, Norberto JoseMartinez, Vanesa Tricanico (Pinny)

“…el objetivo central del proyecto era construir un sitio donde la capacidad del arte de cambiar del modo más violento las condiciones de la vida se volviera manifiesta.”163 Esto implica, a decir de Hirschhorn, sacar la obra de los lugares institucionalizados para exponerlas en otro ámbito

bajo riesgo de ser atacadas,

rechazadas o ignoradas. las obras “bajo riesgo no solamente de ser robadas o destruidas, sino bajo el riesgo asociado a exponerlas a circunstancias que son muy diferentes a aquellas en las que fueron producidas, y confrontarlas con lo que llama ‹un público no-exclusivo›”164 El proyecto nació en diciembre de 2006 –antes de los carnavales– y se desarrolló hasta diciembre de 2008. Fue integrado, inicialmente, por IsumiGalarce, Miguel Buenaventura y Marcos Luczkow; a los que se sumaron, unos meses más tarde, Nora Barenghi, Alejandra Bocquel y Norberto J Martínez. El proyecto funcionó en una vieja casona del barrio de Merlo sur a la que se denominó: “vivienda rural de arte experimental”. La idea fue desde un principio hacer de la vivienda (espacio íntimo) una galería de arte (espacio público o semi-público). Así, la casa mantuvo la misma organización durante los días de inauguraciones y durante los días que no hay muestras. El mobiliario no se alteraba ni se hacían preparaciones previas a la llegada de la gente. La vivienda Momo ofrecía a los artistas un espacio tradicional para mostrar trabajos, en la galería vidriada de 30 m2, un espacio en la cocina para ciclos de videos, un ciclo de performance y la pared del frente de la casona, para intervenciones. Este espacio se propuso como un

intento por sacar las obras de los circuitos

culturales institucionalizados, de los patrones establecidos de clasificación así como de redefinir la concepción de obra de arte y el lugar que esta ocupa dentro del arte contemporáneo

163 164

LADDAGA, Reinaldo: Estética de Laboratorio. Adriana Hidalgo Ed., Bs. As.,2010, p.132. LADDAGA, Reinaldo. En Op. Cit., p.133.

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Marquesina de “4 GATOS. ESPACIO DE ARTE” “4 Gatos” es un espacio de arte ubicado en la zona oeste del Gran Buenos Aires. El proyecto se gestó en Junio de 2009 y estuvo integrado, inicialmente, por los artistas visuales Alejandra Bocquel, Norberto José Martínez y Fabián Zanardini. A partir del 2012 se sumaron al proyecto Cecilia Magno, Viviana Ramos Di Tommaso y Ma. Laura Domínguez.

“Marquesina de 4 Gatos”: Las Esmeraldas, MerlinTinti, Vanesa Tricanico (Pinny), Norberto J. Martínez.

El espacio funciona ahora en un local a la calle, sito en la localidad de Haedo y es, a su vez, taller de los integrantes del proyecto. La idea nació de la necesidad de generar espacios nuevos y alternativos a los espacios oficiales, ya destinados a las artes visuales. El objetivo del proyecto: descentralizar la actividad artística acotada al centro porteño, ofreciendo una serie de eventos culturales mensuales en un espacio alternativo en la “periferia” de la capital –eventos que igualen en calidad a los del circuito artístico tradicional–. Este espacio prioriza la difusión del arte experimental y de las obras de artistas emergentes y desplaza el lugar de exposición del centro hacia la Periferia. Aquí lo experimental se entiende como nuevas propuestas de lenguajes, modalidades, conceptos y formatos que abarcan el

arte correo, instalaciones, performance,

fotografía, video, objetos, intervenciones, arte multimedia y otros165 . 165“4

Gatos. Espacio de Arte” ofrece a los artistas variedad de espacios para mostrar sus producciones: Gato en sala, Gato encerrado, Gato eventual, Gato en la cocina, Gato de librería, E.P.A CORREO (Espacio Permanente De Arte Correo) y Gato en puerta: marquesina del frente del local para intervenciones

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Este espacio consta de dos paneles de un total de 0,86m. X 3,70m. y un poste de 2,80m. de alto y ofrece la posibilidad de ser intervenido de cualquier forma y con cualquier material sin alterar el tránsito de la gente por la vereda; se asume el deterioro de la intervención dentro del mes de exposición por cuestiones climáticas, entre otras. Al igual que las muestras dentro del espacio de arte, la marquesina cambia mes a mes. La tercera propuesta de “intervención” surge a partir de la idea de redefinir la “Marquesina del frente ‹4 Gatos›” (espacio ya destinado a convocar la intervención de distintos artistas) Interior – exterior. Público – privado La particularidad que presentan tanto “Momo” como la “Marquesina” es el doble juego “interior – exterior” “público – privado” . Esto implica para el arte “salir” a la calle y para el artista, “ingresar” al espacio de arte. El lugar propuesto para la intervención: “la Marquesina” marca una frontera, un borde entre el adentro del espacio de arte y el afuera del espacio público (calle). De alguna manera, entonces, salir de la galería a la calle resulta en una desmercantilización del arte. Y lo que se valoriza en este tipo de intervención es el “hacer”: la producción colectiva (tiempo – duración – transcurrir de la acción). En definitiva, la “intervención” se impone y la producción se vuelve ACTIVA, AUTÓNOMA “(…)con la posibilidad de IMPLICACIÓN…”166. Esto es, de acuerdo con Hirschhorn, “(…) forzar a la audiencia a confrontarse [con la producción]…”167 Las tres intervenciones expuestas en este trabajo intentan sacar las producciones artísticas de los circuitos culturales, de los patrones establecidos de clasificación, redefinir el lugar de la obra en el arte contemporáneo y redefinir la obra en sí misma en función de la variación del “soporte urbano”.

166 167

HIRSCHHORN. En: LADDAGA, Reinaldo. Op. Cit., p.136. Ibíd. P. 135.

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Las características del arte impreso- tanto desde el punto de vista de sus rasgos específicos, como por sus procesos de realización- hacen que sea el modo más práctico (rápido/accesible) para abordar este tipo de intervenciones. La posibilidad de repetición de imagen a partir de un módulo, fotocopia, stencil, pegatina y desde lo comercial, la utilización de los mismos métodos que utiliza la publicidad, impresión tipográfica, plotter (este último, por ser tal vez el de más reciente creación ofrece mayor resistencia en cuanto al material). Este tipo de prácticas intenta reinventar la localización y la permanencia cuando la fragmentación y el caos del arte parecen avasalladores. La elección del espacio físico, las implicancias del marco temporal de producción de la “obra” y su duración en el espacio físico; la ausencia del autor168; el borramiento del género; la presencia fundamental del otro (vecino, transeúnte) como productor de sentido son cuestiones determinantes en el arte contemporáneo y en los modos de producción cultural elegidos para un contexto determinado. Dentro de este marco, los artistas –en sus prácticas cotidianas– intervienen en la urdimbre de la ciudad.

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BENJAMIN, Walter. “La obra de arte en la era de su reproductibilidad

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168

Ausencia del “Autor” entendido como sujeto individual y creador queda relegada –en estas producciones– al anonimato. La mayor parte de las intervenciones urbanas son generadas por un grupo de individuos o “colectivo” de artistas.

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Territorio del “Arte latinoamericano” Irma Cristina Sousa169 Resumen: Desde principios del siglo XX se inició la generalización del término y definición de “Arte Latinoamericano” para hacer referencia a los movimientos artísticos y la producción generada en América, extendida al menos desde México hasta la Patagonia. Tal denominación involucra no sólo una cuestión geográfica sino también un posicionamiento de otredad frente a la producción artística europea y la de Estados

Unidos.

Paradójicamente,

diversos

pensadores

y

críticos

latinoamericanos han rechazado la homogenización que supone, para considerar más bien, un arte de América Latina que plantea en su territorio, diferencias y aún omisiones vinculadas a la producción, la educación y las políticas públicas en relación. Pensar América Latina en términos globales implica pasar por alto los particulares procesos que se desarrollan en sus diversas regiones e ignorar que las prácticas artísticas, las acciones educativas y políticas se despliegan en un contexto espacio temporal con el que tienen una relación directa. Palabras claves: Arte-­‐ Territorio-­‐Diversidad-­‐ 169 Departamento de Artes Visuales-­‐IUNA. Proyecto de investigación: Diversidad cultural en la educación artística, bajo mi dirección.

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Introducción: Desde principios del siglo XX se inició la generalización del término y definición de “Arte Latinoamericano” para hacer referencia a los movimientos artísticos y la producción generada en América, extendida al menos desde México hasta la Patagonia, considerado no sólo como una cuestión geográfica sino entendiéndose como tal el arte realizado o relacionado con los procesos históricos, sociales, políticos, étnicos, estéticos, económicos y culturales de los países americanos del continente e islas, donde el habla predominante deriva de las lenguas latinas (castellano, francés, italiano, portugués), vale decir que han sufrido un proceso de colonización de origen latino, en oposición a aquellos países de lenguas anglosajonas. El término ha sido y es, usado no sólo para invocar un espacio geográfico y un concepto de “otredad” respecto de los países de América del Norte y de Europa, sino también para plantear el “territorio” como espacio simbólico, personal y colectivo, cultural e histórico. El Dr. Luis Llanos Hernández (Profesor del Doctorado en Estudios territoriales de la Universidad Autónoma Chapingo, México) propone en una aproximación teórico-­‐metodológica al estudio de territorio: “El territorio es un concepto que adquiere nuevos contenidos en el contexto de la globalización, son relaciones sociales que desbordan las fronteras de la comunidad, de la nación y que se entrelazan con otros procesos que ocurren en el mundo. Los medios modernos de comunicación, los sistemas de transporte, los nuevos mercados, los avances de la revolución científica y tecnológica, entre otras cosas, han trastocado las nociones de tiempo y espacio de las épocas pasadas, pero también evidenciaron la debilidad de las bases culturales sobre las

cuales se formaron las promesas de un futuro promisorio que surgieron en la modernidad. Los territorios son espacios de una gran tensión social, están penetrados por el sentido progresivo del tiempo lineal, por la rutina de los

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tiempos cíclicos y por la vivencia del tiempo simultáneo”. (Llanos Hernández, 2010: 214) Este párrafo, extraído de un estudio mucho más amplio, llama la atención sobre personas, objetos, acciones y sus relaciones transformadoras que derivan en la complejización de las antiguas nociones de espacio-­‐tiempo. Hecho que conlleva implícitamente a la expansión, flexibilización, movilidad del concepto de territorio, señalando además el autor, “la gran tensión social”, vale decir la presencia de conflictos, con lo cual desestima la idea de homogeneidad. Esta concepción del territorio, puede dar respuesta en cierta manera, a los cuestionamientos que diversos pensadores y críticos latinoamericanos formulan al plantear un “arte de América Latina” en lugar de un “Arte Latinoamericano”, considerando las diferencias y aún omisiones vinculadas a la producción artística, la educación artística y las políticas públicas en relación. Pensar America Latina en términos globales, implica pasar por alto los particulares procesos que se desarrollan en su diversidad. Al abordar el reconocimiento de la diversidad en el plano cultural y en el terreno del arte en América Latina, es difícil sustraerse de mencionar el arte popular. El arte popular en el territorio de América latina: De acuerdo a lo manifestado por el pensador y antropólogo Ticio Escobar, los conceptos que incluyen las definiciones de “popular” y de “arte”170, en tanto proviene uno del campo de las Ciencias Sociales y el otro de la Estética, provocan intensos debates resultantes de la falta de un espacio propio con códigos convergentes. Escobar considera como arte popular, en un sentido amplio, “las manifestaciones particulares de los diferentes sectores subalternos en las que lo estético formal no conforma un terreno autónomo, sino que depende de la compleja trama de 170

Para un análisis de los enfoques de estos conceptos véase Ticio Escobar (2004) Cap.II. La cuestión de lo popular y Cap.I. La cuestión de lo artístico en: El mito del arte y el mito del pueblo en Hacia una Teoría Americana del Arte.

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necesidades, deseos e intereses colectivos” (Escobar 2004: 152). Se entiende entonces, que también implica la producción artística vinculada con las tradiciones indígenas. Sin embargo, aún cuando se proclama la diversidad a nivel teórico, como bien dice Adolfo Colombres “no se construye el futuro en base a ella” (Colombres 2004: 13) en tanto las problemáticas del arte popular e indígena contemporáneo constituyen una ausencia llamativa en los planes de estudio destinados a los futuros artistas y formadores de artistas. No obstante la preocupación manifiesta en cuanto al respeto por las diversidades culturales, los programas curriculares referidos al campo de conocimiento de las Artes, no contemplan la enseñanza de modalidades artísticas populares e indígenas contemporáneas y los propios agentes permanecen separados de los procesos de investigación y formación, soslayando la valorización y aplicación de sus saberes. Arte-­‐ Educación -­‐ Diversidad: Respecto a la Educación Artística, más allá del arte como un ámbito de desarrollo profesional y vocacional, o del arte como ámbito de educación general, que forma parte de la educación común desarrollando el sentido estético y artístico, el arte aporta valores vinculados al carácter y al sentido, propios de la educación, como plantea José Manuel Touriñán López (2010: 5) y tal como se presenta la cultura contemporánea en estado de diversidad y complejidad, es necesario considerar la educación para este contexto. Un antecedente para destacar en el área de la Educación Superior, aunque no referida a las Artes, lo constituye el proyecto de Diversidad Cultural e Interculturalidad en Educación Superior en América Latina y el Caribe, propuesto a partir de la premisa que “El respeto de la diversidad de las culturas, la tolerancia, el diálogo y la cooperación, en un clima de confianza y de entendimiento mutuos, están entre los mejores garantes de la paz y la seguridad

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internacional” (Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural, París, 2001. Se trata de instituciones de educación superior (IES) creadas para atender demandas y necesidades de pueblos indígenas y comunidades de afrodescendientes en América Latina. Como resultado del estudio de estas experiencias, se han realizado publicaciones que describen el proceso de creación y desarrollo, de esas instituciones distribuidas en 11 países, su contexto histórico, propósitos, logros y desafíos cuyas estrategias y operativas se basan en la valoración de la diversidad cultural y la promoción del dialogo intercultural. En todos los casos es necesario señalar que constituyen un conjunto heterogéneo, que responden a circunstancias contextuales particulares y que los logros obtenidos están en relación a la respuesta creativa que dieron atendiendo a necesidades, contextos, proyectos y dificultades concretas. También es fundamental el abordaje al concepto de interculturalidad apartado de las simplificaciones de raíz colonial que polarizaban a conjuntos humanos mucho más complejos. “Porque, cualquiera sea el significado y alcance atribuido a la idea de cultura, todas las sociedades latinoamericanas son culturalmente diversas no sólo en términos de esas categorías euro-­‐céntricas simplificadoras, sino también en el sentido de que la categoría «indígena», «afrodescendiente», «negro/a», o la que en cada caso se use, esconde una diversidad que según los casos puede resultar muy significativa social, política y culturalmente, de maneras muy relevantes para las políticas y prácticas educativas.”(Matto, 2009: 15) Prácticas de interculturalidad en el campo de las artes: Argentina (Proyecto realizado en el marco de Extensión Universitaria-­‐Dpto. Artes Visuales IUNA) Atendiendo a los considerandos expuestos, desarrollamos en el curso del pasado 2012 un proyecto radicado en el Departamento de Artes Visuales, del Instituto Universitario Nacional del Arte, desarrollado en el marco de un programa de

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Extensión de nuestra Universidad que entiende el compromiso social como uno de los ejes de la política educativa y el rol del arte como herramienta de cambios. Se trata, en líneas generales de la puesta en valor y preservación de las prácticas de literatura oral de las comunidades indígenas y su articulación con el campo de conocimiento de las artes en la educación, propiciando la transmisión de mitologías, relatos y textos poéticos relativos a sus cosmovisiones, a través de los representantes de las comunidades, en las modalidades que le son propias, que pueden incluir variables del lenguaje no verbal. Así también, esperamos que nuestras prácticas contribuyan a los estudios de identidad y alteridad y atiendan al reconocimiento de la diversidad en prácticas interculturales concretas. El proyecto comprendió cinco Jornadas realizadas en establecimientos educativos de distintos niveles y contamos con la devolución estético-­‐expresiva de los alumnos. Las experiencias fueron óptimas y singulares cada una en su caso. Los destinatarios, una vez familiarizados con los relatores, superando la timidez inicial, participaron con comentarios y aceptaron con entusiasmo las propuestas de realizar una devolución a través de alguna modalidad artística. En todos los casos se propiciaron producciones mayormente de tipo colectivo. También en varios casos, al finalizar la jornada, algunos alumnos se acercaron a los representantes de las comunidades participantes, para revelarles su ascendencia indígena y expresar su interés por algunos aspectos de la charla o los relatos. Una Jornada se desarrolló en el área de Posgrado de la Universidad, invitando a integrantes de una cátedra extracurricular de Pueblos originarios del Instituto del profesorado J.V.González a participar en una clase de Lenguajes Combinados Regionales, en la Carrera de Lenguajes Artísticos Combinados El posgrado recibe una gran afluencia de alumnos que provienen de distintas regiones de América latina, por lo que el encuentro resultó fluido, dinámico y

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muy participativo, constituyendo por sí mismo una práctica intercultural genuina. En este proyecto realizado, que consideramos una primera etapa y esperamos continuar e integrar con un proyecto de investigación recientemente aprobado (Diversidad cultural en la educación artística-­‐ El arte popular y de los pueblos indígenas contemporáneos), hemos consignado el valor social de las prácticas para propiciar la integración sin homogeneizar; logramos la participación esperada; verificamos el interés de las partes participantes y vislumbramos a través de estas primeras experiencias la eficacia de los medios artísticos en los proyectos sociales, incluido el desarrollo de la identidad, en función de los procesos de deconstrucción para construir, selección y reelaboración, todos ellos procesos creativos, que los educandos deben efectuar a partir de la percepción de los hechos en el particular territorio de sus vidas cotidianas.

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BIBLIOGRAFIA Colombres, Adolfo: 2004-­‐ América como civilización emergente. Cap. I El problema civilizatorio. Pág. 13. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, Argentina. Escobar, Ticio: 2004-­‐ Un concepto de arte popular. Cap. III La cuestión de lo artístico popular en Hacia una Teoría Americana del Arte. Juan Acha; Adolfo Colombres; Ticio Escobar. Pág. 152. Ediciones del Sol. Buenos Aires, Argentina. Llanos Hernández, Luis: 2010-­‐ El concepto del territorio y la investigación en las Ciencias Sociales en Aproximaciones teórico-­‐metodológicas al estudio del territorio-­‐X Seminario internacional sobre territorio y cultura. Teorías y métodos de los estudios territoriales. Pág. 214 .Volumen 7-­‐número 3. Caldas, Colombia. Mato, Daniel: 2009-­‐ Instituciones interculturales de Educación Superior en América Latina. Panorama regional, procesos interculturales de Construcción Institucional, logros, dificultades, innovaciones y desafíos. Pág. 15 en Instituciones Interculturales de Educación Superior en América Latina. IESALC Institutos de Educación Superior de América Latina y el Caribe. D.Mato, Coordinador. Caracas, Venezuela. Touriñán López, José Manuel: 2010-­‐ Artes y Educación. Fundamentos de pedagogía mexoaxiológica. Introducción: La educación artística como educación. Pág. 5 Ed. Netbiblio. Coruña, España.

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Recorrido del territorio expandido del encuentro Arte e Industria centrado en la relación San Carlos MACRO+Castagnino

Eugenia Castillo-­‐ Carlos Servat171 Resumen Entendemos que la territorialidad de la práctica artística se da a través de su contingencia. Considerando una idea de territorio como una trama orgánica, vital y/o móvil, que se construye a partir de la vinculación de puntos nodales. En este caso que traemos los puntos más destacados son: la Cristalería San Carlos, ubicada en la provincia de Santa Fe especializada en el soplado artesanal de cristal. El MACRO, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario + Museo Castagnino. El Programa de Residencias de la Secretaría de Cultura e Innovación de la Provincia de Santa Fe. Localizan contemporáneamente esta experiencia en el litoral argentino generando un encuentro entre Arte e Industria. Nos interesa analizar, recorrer y entender cómo se conforman mediante: prácticas, subjetividades, cruces, búsqueda de oportunidades y la coyuntura misma, una relectura de este paisaje cultural, ubicándolo como un hecho que se constituye como novedoso y raro viendo en él un importante aporte a la discusión del Arte.

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Docentes-investigadores del Departamento de Artes Visuales – IUNA.

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1.

Introducción

Un coleccionista, es un documental emitido hace algún tiempo por Canal (á) que aborda la figura de Yaco172, Jacobo Soifer, coleccionista de obras de arte de Miguel Ocampo, Ennio Iommi, Alfredo Hlito y Josefina Robirosa. Allí se esboza el mundo del coleccionista y los cruces producidos por operaciones varias. Y se desprenden varios conceptos: uno que nos llamó poderosamente la atención fue el de “pampa de yaco” un territorio comprendido en su vasta colección. Producciones y acciones que se fueron plasmando no solo en la adquisición de obra, sino también en la conformación de un estudio de diseño industrial especifico para la confección de estampados en telas en donde intervenían también los artistas que conformaban su colección, una clara aplicación de la unión arte e industria. El concepto “pampa de yaco” se basó en nuclear un vasto territorio de acciones encuentros y objetos que no actúan por separado, sino contenidos dentro de un amplio marco.

Este paisaje construido a partir de la pampa de Yaco se cimenta a partir de la subjetividad. Se establecen las relaciones de afecto y gusto donde se reconoce al coleccionista como quien no solo “compra los ideales del artista” (como dice Ennio Iommi), sino que construye una idea junto con la practica del artista. Ocampo lo define del siguiente modo: “La obra merece convivir con alguien que disfruta de mis cuadros”. Luego Yaco muestra una microhistoria en lo que llama “una diversión y una leyenda” a través de la obra de Ennio hecha en el contexto de una cena con los tenedores de la mesa. Dicho paisaje se compone de una mezcla de sensaciones que derivan de lo que Yaco refiere como un paisaje en el interior de cada uno, donde él va armando ese “Buenos Aires” que le gusta, ese paisaje personal que es el que se lleva dentro. Dice: “no me viene de los techos, ni de los pisos ni de la alfombra:…ESTOY”. Con los años los paisajes de adentro se van haciendo mas

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Un coleccionista Canal (á) PRAMER

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próximos que los de afuera. Un ejemplo es la unión de la pampa de Yaco con la Laguna del Indio, una imagen de la infancia de Yaco a través de una obra abstracta de Miguel Ocampo. Soifer no solo practica el coleccionismo (lo que Iommi refiere como la compra de ideales) sino que va aun mas allá: hacia el año 52 recurre el encuentro de arte / industria a través del mencionado proyecto textil que encuentra artistas/ fabricantes de telas. Respecto a esto Soifer dice: “Presenté la idea y me la aceptaron”. Y en el marco de este proyecto, se pretendía que el pago de los diseños se efectuara con un Royalty en la venta “Una idea muy bonita que casi nadie hasta entonces había intentado” refiere Miguel Ocampo. De este modo se va sumando un tejido que incluye a manifestaciones como la colección de Soifer junto con ideas fronterizas de prácticas. Producen afloramientos de un territorio de límites imprecisos y fluctuantes a través de un nuevo entendimiento que intenta explicar la manera novedosa de entender los procesos. Es así como las demarcaciones territoriales del arte contemporáneo definen prácticas centradas y descentradas. En la actualidad, las manifestaciones artísticas se retroalimentan de muchas maneras y formas devenidas de diversas practicas y culturas. Este multiculturalismo nos ofrece un ilimitado horizonte de abordajes en donde redundan nuestras subjetividades. Respecto de la convicción de que el arte debe ser pensado siempre desde el arte y que es un incentivo para el pensamiento radical, libre, ajeno a los maniqueísmos de las posiciones de Verdad y de la política de los políticos este trabajo plantea la opción de la práctica artística consecuente con su contingencia como parte de un fenómeno más amplio. Si bien aún no nos hemos liberado del todo de los conceptos acuñados en occidente acerca de la jerarquía de las practicas artísticas es evidente que algunas se orientan a lo consustanciado, mientras otras se dirigen hacia Territorios Experimentales en Artes que se pueden considerar como territorios alternativos. Es

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necesario entender como estas acciones alternativas y complementarias (divergentes y convergentes) se entrelazan dentro de una red de significaciones como actos novedosos en el quehacer cultural para promover la diversidad actual de tendencias culturales (entendidas como experiencias innovadoras a la hora de promover artistas y actividades artísticas como así también para atraer a nuevos públicos). Si bien esta organización sobre la cual nos hemos apoyado demarca prácticas centradas y descentradas, no entendemos por ello que se trate de compartimentos estancos e inconexos. Hay un elemento compartido sumamente valioso para ambas prácticas y que compromete de lleno a todo ámbito creador (entendiendo la creación como posibilidad humana) el factor común es el concepto de novedad como necesidad de renovación propia de la experiencia humana. Mencionar este concepto de innovación nos coloca en un campo de definiciones que se han ido ampliando y enriqueciendo a través de las distintas teorías de la innovación: una de las definiciones de gran aplicabilidad en varios campos es la de Michael a West; James L. Farr acuñada en 1990: Innovación es la secuencia de actividades por las cuales un nuevo elemento es introducido en una unidad social con la intención de beneficiar la unidad, una parte de ella o a la sociedad en su conjunto. Un elemento no necesita ser enteramente nuevo o desconocido a los miembros de la unidad, pero debe implicar algún cambio discernible o reto en el status quo. Así consideramos esta práctica de territorialidad que indagaremos mediante componentes nodales como el Programa de Residencias para Artistas del Proyecto Industria, un acto novedoso en un amplio sentido dentro del quehacer cultural donde se promueve la diversidad actual y contiene nuevas y futuras tendencias culturales.

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Como práctica innovadora,

impacta en diversos frentes, algunos

probablemente escapen a nuestra lectura. Los más visibles son: la promoción de artistas, de acciones artísticas, de nuevos intercambios entre artistas y artesanos, la apertura de espacios de mostración /exhibición de aquellas producciones realizadas, la apertura de espacios de vinculación como en nuestro caso, Universidad/Industria, también la atracción de nuevo público y el replanteo de las concepciones de soportes tradicionales de obras de arte, por mencionar algunos puntos. Estas prácticas se solventan dentro de lo que dimos en llamar «Comunidades de alojamiento Subjetivo» un «común» de identificación que no solo se resuelve en el hacer sino en el modo de pensar las cosas. Estas comunidades abogan por una territorialidad que conforma la base donde se producen cruces y «ocasionalidades subjetivas» Se plantean en el sistema de estas «artes alternativas» las manifestaciones de la cultura promovidas desde la iniciativa de diversas instituciones que ven dentro de las prácticas fabriles la opción de generar desde una nueva práctica la discusión sobre la modernidad y la posmodernidad, la globalización y el multiculturalismo Y así como varias prácticas (como el arte del fuego) específicamente las relacionadas con el arte en cristal soplado reaparecen en la escena a través del retorno de sus ritualidades, se incluyen dentro del debate de la actualidad donde se nos habla del dialogo del reencuentro entre el arte y la técnica. 2. Nodos y Cruces entre prácticas de arte y técnicas Tal como hemos desarrollado entendemos que una manifestación plástica no solo se resuelve desde la mirada hacia el objeto producido, ya que nos habla de un conjunto de relaciones, de intereses tanto emotivos como físicos, que si no coexistiesen no podría resultar dicha operación estética. Por ello consideramos que debemos entender a cada una de las partes actuantes como coparticipantes en una

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dinámica de convivencia e intercambio necesario con caracterizaciones propias de las prácticas. Esta conjunción de elementos efectúa cruces propios de procesos de intercambio de un amplio enriquecimiento que se da por el aporte que hace un otro. Naturalmente estas operaciones dan lugar a resultados que en una parte ya han sido planeados, y aparecen otros que surgen por la misma fuerza del proyecto que suma voluntades y saberes que aportan riqueza. Por estos motivos hemos dado en llamar trama orgánica vital y móvil (refiriendo

justamente al tipo de patrón que narra actuaciones de cada

integrante/protagonista) a este entramado que va marcando un nodo que crece al calor de la conexión con el siguiente nodo y así sucesivamente potenciándose en una sinergia de campos variados. Roberto Echen, artista plástico contemporáneo rosarino, es una de las primeras figuras que abriga la maduración de este proyecto desde el año 2008. En su artículo “Residencias industrias” del año 2010 dice (…) para que esa concepción y este proyecto tuvieran la confirmación-única- que da su puesta en práctica, el Museo Castagnino+macro173 y la cristalería San Carlos se unieron en un esfuerzo mancomunado al que se sumo generosamente el Ministerio de Innovación y Cultura del gobierno de la a Provincia de Santa Fe. Citamos a continuación la primera edición del Programa de residencias para artistas Proyecto Industrias, el primer escrito publicado “Este programa de residencias apunta a que un artista realice una estadía en una fábrica o industria de la Provincia de Santa Fe para llevar a cabo un proyecto específico propuesto por el mismo.

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Museo Castaganino+macro Directora Marcela Rôner, Sub Director Artístico: Roberto Echen (20042010)

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Muchos artistas trabajan en proyectos en donde los materiales o técnicas están relacionados con los procesos industriales de gran escala, sin embargo, debido a la imposibilidad de trabajar directamente con una industria, muchas veces sus obras, o bien quedan en estado de proyectos, o son realizadas con las posibilidades que estos tienen a su alcance (entonces por ejemplo, se hace un prototipo, pero su reproducción es imposible, etc.). Nuestra idea es poder brindar el espacio de encuentro entre artistas y fábricas e industrias para que estos proyectos puedan concretarse y potenciarse. Por otra parte, creemos que para las industrias involucradas en esta experiencia resultará interesante el hecho de estar en relación con un proyecto creativo diferente, brindándoles la posibilidad de observar otras maneras de trabajar con los mismos materiales y

técnicas que ellos utilizan

cotidianamente. Esta estructura de trabajo ya ha sido abordada (como ejemplo cercano podemos mencionar al artista Leonardo Battistelli, quien, a partir de su interés en la cerámica comenzó a trabajar en la fábrica Verbano). Lo que intentamos aquí es armar un plan para que estas experiencias no sean aisladas sino que continúen en el tiempo”. Se evidencian dos importantes gestos innovadores, desde el Museo, que se separa de su rol tradicional de espacio de exposiciones y patrimonio localizado en un espacio determinado para tomar una nueva modalidad, desplazamiento mediante. En una primera etapa del PR (Programa Residencias) el Museo era el encargado de seleccionar los artistas a partir aquellos que integraban la Colección. Posteriormente, desde 2012, el programa se consolida y plantea una convocatoria abierta.

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El otro gesto innovador destacado es el de la Cristalería San Carlos174 ubicada en la ciudad homónima, en la provincia de Santa Fe. Ha sido el de articular las producciones propuestas, ofreciendo la experiencia de sus sopladores, la infraestructura y materiales que conforman el quehacer de la experiencia artística del intercambio. La Cristalería San Carlos a cargo de Ricardo Gaminara175 se encuentra en un lugar destacado dentro de las industrias argentinas, tiene destacada presencia a nivel local nacional e internacional con sostenidas exportaciones de su producción. Ha sabido sortear las dificultades a las que se enfrentaron este tipo de industrias en nuestro país frente a diversas problemáticas como la competencia con productos importados, costos de producción, falta de insumos importados, por mencionar algunas de las dificultades (para ilustrar la importancia de sostener una actividad industrial traemos un ejemplo narrado por el químico de la cristalería, Elvio Zotarell: uno de los materiales más utilizados en la industria cristalera es el cuarzo, que proviene de la provincia de San Luis, los proveedores de este producto de origen geológico, denominan “malla San Carlos” a un tipo de granulometría. Este detalle da cuenta de una presencia sostenida en una red de proveedores y la posibilidad del trabajo continuado)

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La Cristalería San Carlos, integrante de un polo cristalero fundado por inmigrantes italianos en el litoral argentino, ha sido una de las pocas sino la única fábrica de cristal soplado que desde su inicio en el año 1948 ha permanecido produciendo hasta nuestros días 175 Ricardo Gaminara, hijo de Anselmo Gaminara inmigrante fundador. Con el devenir de los años Gaminara (h) adquiere la totalidad de la empresa. Desde su rol de empresario ha construido un lugar muy especial con actitudes dignas de mención y valoración. Por un lado es una persona sumamente conocedora del material, que supo arbitrar los medios en cuanto a producción, calidad y administración que le ha permitido ubicar a.

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Piezas de la cristalería en tarjeta comercial, Cortesía Cristalería San Carlos

En nuestro país, excepto un caso de la última década

que ha sido

excepcional 176 , todas las fábricas de cristal soplado han basado su actividad productiva en una producción seriada de aquello que conocemos como cristalería: copas, jarras, contendedores, piezas utilitarias. A partir de la plataforma habilitada por estas actividades principales, algunas fábricas han dado lugar a proyectos artísticos, siempre en los espacios que permite la producción principal. Esta situación se replica en diversas fábricas en los últimos 60 años. Uno de los aspectos que hace a la dinámica de la Cristalería San Carlos (de aquí en más CSC) es la relación entre la Comunidad y la fábrica. Ya desde su temprana hora tuvo la decisión de tercerizar todo aquel trabajo de acabados, es decir, pulidos, grabados, engarces y otros procesos de valor agregado en las piezas.

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Planas Viau- 2002-2007 que se inicio sobre la planta de la ex fábrica Querandí en Lomas de Zamora, Prov. de BA.

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Crecieron sobre una dinámica de distribución de la producción en donde no todo era hecho por Cristalería, sino que la fábrica se dedicaba a la producción de las piezas, en cristal incoloro o con colores dejando las operaciones accesorias a los talleres de su entorno, quienes adquieren esas producciones para así continuar el realce de lo producido. Esto genera en la Ciudad una Comunidad de trabajo sobre el cristal que es expandida, trabaja sobre un mutuo cuidado, los artesanos externos continuaban la labor de lo producido en CSC. Si bien en los años setenta existían en torno a la producción de la fábrica más de un centenar de talleres, hoy debido a los vaivenes comerciales, usos y modas se han visto reducidos, y no superan la decena. En cuanto a la dinámica de fábrica CSC presenta un sello singular en lo que hace a su modalidad interna. Por ejemplo, la cristalería cuenta con un importante plantel de trabajadores, la gran mayoría lleva allí muchos años cubriendo distintas tareas, ya sean químicos, artesanos, y también incorporan el asesoramiento de distintos jóvenes profesionales que participan en la resignificación de tareas muy importantes. Si bien se trabaja sobre una actividad comercial, es importante destacar de qué manera permite y favorece tareas y actividades que no redundan inmediatamente en un beneficio económico, probablemente lo haga en el tiempo o bien con el aporte de incorporación en otros circuitos que indirectamente otorgan el reconocimiento cultural. Tal es el caso de incluir en su nutrido equipo de trabajo la figura de una museóloga, la Lic Jesica Savino quien es la curadora de la fábrica, encargada de organizar: muestras,

exposiciones

itinerantes para difundir la

producción realizada por CSC. También el aporte del diseñador Martín Peralta quien trabaja en la actualización permanente del sitio web, y a su vez en el diseño de piezas. Son tareas que persiguen una proyección hacia afuera, pero son abordadas internamente como crecimiento, maduración y apoyo al equipo de trabajo. Otro aspecto de la vinculación de la CSC con su Municipio de San Carlos Centro, se expresa en la integración de la fábrica con el programa de visitas turísticas de la ciudad, en el Programa de Turismo Industrial,

recibiendo centenares de

personas que recorren a diario la planta de producción. Para ello la cristalería ofrece al

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público no solo un recorrido por los talleres de soplado, sino que brinda al visitante un lugar de conexión con sus productos: por un lado un sector de ventas donde sus artículos comerciales son exhibidos y comerciados pero por otro lado, un elemento que marca una diferencia, es la exhibición de piezas que han sido la impronta de la fabrica con el correr de los añosa través de una anexo exhibitorio. La intención de la fábrica de tener un Museo de Cristal se ha hecho cuerpo en esta sala, que de hecho denominan “Museo”. Si bien aun este cuerpo no posee un claro criterio museológico o un

sistema de catalogación para los visitantes, todo ello se irá

consolidando sobre estos pasos, en el corto plazo. Otro gesto innovador lo encontramos en el programa de Residencias, como hemos comentado anteriormente, en el inicio estaba dirigido solo para artistas del Museo Castagnino+macro, desde hace uno o dos años se hizo extensivo a todos los interesados. Este gesto no abrigó la reducción del vínculo de producción del arte y la industria, sino por el contrario, efectuó una apertura hacia otros artistas, lo que consideramos tendrá efectos enriquecedores tanto en el campo de producción de significados como en el fortalecimiento de relaciones. Los artistas que han sido residentes del Proyecto: Norma Rojas, Claudia del Río, Carlos Herrera, Marcela Cabutti, Mónica Van Asperen. El Programa de Residencias177 reúne en su red de nexos las figuras de: espacio de Curador del Departamento de Agenciamientos Artísticos del Centro de Expresiones contemporáneas de Rosario, a cargo de Roberto Echen, la Coordinación

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La modalidad en que es comunicado este Programa de Residencias consiste en la publicación y difusión a través del espacio virtual. Concretamente la residencia se materializa de la siguiente manera. 1-La Convocatoria abierta a los interesados a presentar proyectos para la edición del año entrante. 2-Una vez designado el artista seleccionado se da inicio al trabajo. La premiación consiste en la posibilidades brinda por CSC para el desarrollo y realización de las piezas diseñadas, poniendo a su disposición, la mano de obra de los artesanos sopladores de estimada pericia, los materiales y el cristal de uso de la propia producción de la fábrica, como así también el uso de moldes y sus combinaciones, es así como la capacidad del soplado libre que manejan los artesanos que es combinada con las ideas de los artistas. El artista recibe las piezas producidas, comprometiéndose a préstamos de obra para posibles exposiciones y donando a modo de cambio una pieza al Museo de la Fábrica y futuramente

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del Programa de Residencias, a cargo de Eugenia Calvo y la figura de Asesora por cuenta de Graciela Sacco. La definición de estos espacios da cuenta del crecimiento del programa y la necesidad de ir creando las figuras necesarias para su mejor articulación. En el año 2010 se publicó el libro Residencias en el mundo con cuidadoso criterio editorial auspiciado por el Museo Castagnino+macro, la Municipalidad de Rosario y el Gobierno de Santa Fe, que da cuenta del proyecto de Residencias testimonios y alcances. Uno de los puntos valiosos

en este entramado es el intercambio que se

produce entre los artesanos y los artistas, hemos tenido acceso al análisis de varios casos profundizando a veces con los artesanos, otras con los artistas y el grado de acompañamiento que se genera en esta labor es muy interesante ya que la producción resultante es producto de un trabajo mancomunado. En este caso citamos algunas observaciones que obtenidas de la entrevista que nos brindó acerca de su residencia durante el período 2009-2010 la artista Marcela Cabutti. Según lo relevado, la residencia se estableció en una serie de cuatro encuentros que terminaron siendo seis encuentros, con un plazo que no superó los nueve meses, tiempo en el que se ejecutara el plan de trabajo a través de la solicitud al residente de las piezas pretendidas. En este caso fueron maquetas en escala 1:1, talladas en telgopor. A partir de la experiencia realizada por Cabutti, se instala una modalidad de trabajo, lo cual constituye un aporte de la artista para la posterior ejecución en cristal, es decir, se instaura como un paso necesario en el sistema de Residencias. A partir de aquí se vuelve requisito en el Programa la presentación del modelo 1:1, que fue un aporte del modo de trabajo Cabutti.

una pieza al macro. También recibe una suma dineraria para cubrir los gastos de viajes y estadías de las visitas que haga a la ciudad de San Carlos Centro y el costo del traslado de obras.

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Modelos telgopor- foto: M. Cabutti.Cortesía de Marcela Cabutti

En un primer encuentro con los operarios de la fábrica, artesanos sopladores, piezas y artista, en el plazo del día, se visualizan las piezas que serán pasadas al cristal. En la segunda visita los sopladores presentan los trabajos realizados en relación a los modelos de telgopor, se discuten los resultados y se procede a una producción de piezas en conjunto: sopladores y artista. Durante la tercera visita se plantean las terminaciones de las piezas, registros, embalaje y traslado de las mismas. Si bien este sistema de producción sugiere acotarse a la frialdad de la

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realización de una producción fabril, nos ofrece un sinnúmero de lineamientos de análisis. Supone

un encuentro que grafica la unión de diversas formas de

comprensión de la materia, es un ensayo de una operación diversa, porque el acuerdo de los artesanos con la materia no posee las mismas características que posee para el artista, el objeto: la conjunción de los aportes disciplinares emergen y van configurándose en obra a través del tiempo. Pero la operación de Cabutti no solo es afectada por la relación operario artista, la exploración va más allá incorporando registros, aplicando las propias difusiones, quebrantando el orden de relaciones establecido. Y así la obra de Cabutti se va conformando, y por que no decir re-emergiendo, por medio de una investigación que intenta dominar aquel contrato establecido entre el maestro soplador y la materia.

Piezas de cristal que responden al modelo en telgopor.Foto M. Cabutti- Cortesía Marcela Cabutti

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Otro punto de interés derivado de esta investigación consiste en un conjunto de testimonios del personal de la Cristalería. De una serie de entrevistas realizadas por la Lic Savino a los artesanos de la cristalería en torno al programa de Residencias hemos tomado dos citas que dan cuenta que cada pieza/parte/integrante está cargada de un mundo de subjetividades, por lo que se le asignan diferentes lecturas de múltiples. Liliana Said de Maciel (encargada de terminación de piezas año 2012): El proyecto de residencias para artistas me parece interesante, son ideas y gustos muy distintos, yo colaboro, pero son distintos trabajos, lo que para ellos quizá es fantástico en lo que hacen y yo lo veo y digo, está bien, nada más, son artistas, los respeto por eso”. Para mí los artistas son personas que tienen ideas raras, raras por el hecho del trabajo, como te dije antes, para ellos es fantástico por ahí lo que hacen, y yo lo veo y digo, bueno bien, esta, si a ellos les gusta esta bárbaro, los respeto … Este proyecto esta bueno, porque se sigue renombrando a la fábrica por todos lados, y se ve que ellos están conformes con lo que sucede porque luego siguen viniendo, quizá sea porque acá nosotros nos brindamos para que ellos queden conformes, pienso yo. En el caso de Bato, José Luis Zapata obrero del sector piezas artísticas CSC: Me alienta la manera de trabajar

y encontrarte con diferentes

personas, aparte trabajar con cristal, con fuego, entras en otra dimensión, al no poder tocarlo es raro, lo tocas en frio recién, entonces es una rara sensación porque no podes tocarlo. Entonces es un desafío y eso está bueno. (…) El proyecto de residencia es un nuevo aporte a mi vida, por ejemplo el trabajo con Marcela Cabutti arrancó con un plan y acá se dio cuenta que no podía realizarse de esa forma, y enseguida tenía que pensar en el plan b, eso nos llevaba

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a ser totalmente abiertos, y nos permitió jugar con el material y las formas, que quizá en el trabajo cotidiano no se dan esas situaciones. Estos casos me sirvieron de desafío, que las cosas se pueden hacer. Para mi un artista es todo, es algo maravilloso, es vivir en dos mundos. Y Marcela Cabutti, en su carácter de artista residente, en diálogo con el grupo de investigación sostiene acerca del primer encuentro con los artesanos para efectuar su experiencia, lo siguiente: En esa visita despliego todos los modelos de telgopor, y les cuento un cuento a los tres artesanos que iban a trabajar conmigo. Entonces les cuento: imagínense que están en una noche fría…en un país extraño… y es como si fuera el final de una fiesta como si fuera de navidad y… empiezo a contarles (… ) Esa es la instancia, yo sabía que era muy clave esa reunión… y salió muy linda, eso establece el vínculo personal, nos llevamos bien o no nos llevamos,

te

involucro, te hago sentirte parte afectivamente de este proyecto o no178.

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Entrevista a Marcela Cabutti, por Carlos Servat y Eugenia Castillo en el marco de la investigación

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Obra: Lluvia Gruesa. Foto: G.Lowry. Cortesía Marcela Cabutti

Probablemente encontremos acá la dimensión más humana del Proyecto en ese lugar, espacio, momento en donde “acontece” la práctica, que actúa modificando enriqueciendo a los actores, innovando en ellos. Pero si ellos me devolvieron y me devolvieron muy bien sobre todo Bato y Carlos. Los dos dijeron que ellos habían empezado a ver las piezas desde otro lugar. Después de la experiencia dicen: “yo no miraba lo que vos estabas mirando, cuando me contabas lo que vos mirabas, yo me daba cuenta que en realidad se pueden mirar las cosas de otra manera”. Yo ya con eso dije “listo” pase lo que pase… estamos cubiertos.

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Además de esta dimensión diríamos personal, existe la institucional, en la que surgen otras conexiones que van armando este paisaje. El Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia de Santa Fe, que brinda su apoyo en este proyecto de dos maneras importantes: por un lado con el auspicio a nivel comunicacional, dándole el marco institucional a través de su presencia, y por otro lado hace el aporte monetario para cubrir los viajes del artista a la Ciudad de San Carlos, los viáticos y el traslado de la obra realizada. Como investigadores dentro de la Cristalería San Carlos nos hemos acercado hace cuatro años y desde entonces se nos ha brindado un apoyo estimable. Sobre las propuestas que hemos realizado hemos tenido el apoyo para conocer la dinámica de la fábrica, el acceso para entrevistar el personal, escribir y publicar artículos. Una de nuestras propuestas realizadas consiste en hacer una primera aproximación al estudio del material vítreo que ellos producen para conocer la posibilidad de que pueda ser utilizado para la fundición de vidrio. Actualmente estos productos vienen del exterior y sería interesante que una fábrica de nuestro país pudiese ofrecer un producto para este nicho. En este caso la CSC donó gran cantidad de material vítreo para ser analizado y estamos en una fase de primeras comprobaciones. Otra actitud de disponibilidad se dio con el anterior proyecto de investigación en el que recopilamos y organizamos producciones escritas en la Argentina en torno al vidrio de Valor agregado y en tal caso CSC abrió sus archivos para la extracción de la información solicitada. 3. Reflexiones A través de este análisis hemos definido a la relación Castagnino+macro / San Carlos como demarcación territorial base definida desde la producción de cristal soplado. Esta demarcación territorial se sostiene por un lado, con el interés de ambas partes integrantes sumado al involucramiento emotivo / físico de los actuantes. La intervención de la experiencia organizadora del Macro, constituye uno de los aspectos más innovadores del proyecto. El hecho de que se permitiese incorporar

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dentro de la práctica de la cristalería San Carlos un cúmulo de operaciones de carácter exógeno lleva en cierto aspecto la intensión de incorporar nuevos cuestionamientos entre ambas operaciones. Este intento de «dar vuelta» a barreras físicas existentes en las prácticas de ambas instituciones incorpora una cosmovisión ampliada a la barda fronteriza de las subjetividades planteadas desde San Carlos. Esta operación actúa sobre barreras psicológicas y emocionales, insertándose e interviniendo en las dinámicas de convivencia e intercambio establecidas dentro de la zona. Es evidente que el nivel de compromiso ejercido por los coparticipantes a lo largo de la construcción de los distintos cruces se manifiesta de diferentes maneras. De algún modo ambos proyectos estuvieron sucediendo por sus propios carriles durante años de proceso, lo cual ha efectuado una identidad que se evidencia a través de sus logros, y derivaciones que se integran retomando la idea de su transformación como «elemento necesario para una experiencia revitalizadora » efectuada mediante individuos copartícipes. También se debe considerar que los procesos que se mencionan, han ido incluyendo operaciones de ajustes tales como la apertura hacia los artistas (fuera de quienes conformaran la colección del Museo Castagnino Macro). Estas intervenciones en las dinámicas sociales de la zona derivan en muchos soportes objetuales: por ejemplo, las producciones singulares de la fábrica (el caso de la copa Dinastía 179 ), las piezas de la colección decoradas en torno a las culturas precolombinas de los Chiriguanos; o en procesos físicamente identificables como la obra de Marcela Cabutti o demás artistas de la residencia. Pero otros procesos como la relación obrero /artista, como hemos podido ver en el material extraído de entrevistas, se han desarrollado funcionando casi a niveles de invisibilidad pública. Los proyectos de producciones deslocalizadas, aunque no estén concebidos por la relación entre el Macro / cristalería san Carlos, de generación móvil o temporal

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Pieza realizada exclusivamente para la serie televisiva de antaño Dinastía

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murales, obras exposiciones en la vía publica, eventos públicos o lo que Giovani La Varra llama post it city180, promueven con su práctica la curiosidad y la capacidad de asombro, ciertas sutilezas con intento transformador. Esas intervenciones han dado curso a reapropiaciones públicas de lo posible. Que en su ofrecimiento articulan dentro del territorio su experiencia determinada promoviendo a través de su valor difusor o de conceptualización un acercamiento entre lo publico comunal a lo especifico, la relación Macro CSC. Por ejemplo, nuestra visita a la ciudad: una comitiva de la comuna de Altare y la exposición efectuada en la plaza central. Más allá de la propia operación estética, este tipo de eventos trata de consolidar dentro de los imaginarios públicos locales las historias como especies de fábulas, como reconstrucciones devenidas de prácticas orales de diversos actos extraordinarios y efímeros tomados de fragmentos de memorias imperfectas. Quizá proyectos como éstos se sedimenten en lo público a través de intervenciones como un texto abierto de valor exponencial, donde el protagonista y autor son una misma cosa. A nuestro entender, el hombre se apropia de los espacios constituyéndolo en un todo en relación con otros. Nuestra existencia se da en conjunto, y se resuelve bajo un orden semántico; es decir, significamos y racionalizamos lo que pensamos y lo que sentimos en la cotidianeidad. Estos caminos que pululan sin cartografiar, y que nos ocupan de sobremanera, se encuentran dentro de las cosas comunes. Rescatar esos momentos de vida que se producen en la visión poética de la vida cotidiana nos ofrece una mirada más detallada de nuestro proceso de búsqueda, estas acciones reflejan ese todo en que operamos. En este contexto existe entre nosotros la certidumbre de que la operación mas importante de la reunión entre artesano y artista no radica en el objeto resultante sino en las operaciones que catalizan como acciones bajo otra forma inaprensible de narrativa, por ejemplo los comentarios y apreciaciones cruzadas de:

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Post-it city refiere a los diferentes usos temporales que se solapan sobre el territorio urbano priorizando las perspectivas ofrecidas desde la arquitectura, el urbanismo y las artes visuales. Los postit cities se pueden entender como ciudades ocasionales, una especie de ciudades efímeras que infectan la ciudad ordinaria a partir de unos usos no codificados, temporales, anónimos y con un talante crítico implícito.

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Bato José Luis Zapata Liliana Said de Maciel como operarios de la fabrica, sobre el arte y sobre la autora de la obra, y viceversa. Detectar estos señuelos, y los procesos que detonan en este territorio, es vital en nuestro trabajo como investigadores. Para ello es necesario seguir y rastrear estos indicios, y estar dispuestos a ver y a experimentar aquello de lo que nos habla dicho proceso de intercambio Delimitando este vasto territorio encontramos historias señuelo que poseen diversos trayectos a reconstruir, se caracterizan por su intento de abandonar todo rastreo de los indicios y las visiones de la experiencia. Por ejemplo la enorme cantidad de objetos que demuestran una vasta experiencia y que constituyen una especie de muestrario / galería que se ubica como espacio relax próximo al sector de ventas (menores) de la propia cristalería. Este espacio lo constituyen una serie de vitrinas que tapizan los muros del espacio, repletas de objetos de producción que a través del tiempo han podido transformarse en una recopilación donde conviven diseños que han sido considerados como destaques. Colocados de tal forma de ya no poder identificar sus principios de destaque, diluido a través del abarrotamiento, tienen una disposición signada mas por su (des) memoria que «como obra de arte» Al detectar estos señuelos se da a luz a una gran parte de los emergentes cartográficos de este territorio de límites imprecisos y fluctuantes que son parte sintomática de una nueva sensibilidad que pretende contribuir a dar conocimiento de las formas y maneras que ésta pueda adoptar. Formas que, contribuyen a la construcción del colectivo a través del diálogo interminable entre el trabajo fabril y la producción de ideas. ¿Cuántos ecos podría tener un proyecto? ¿Será que en su calidad de «detonador» podría tener múltiples «ondas de alcance» para aquellas audiencias dispuestas a dejarse provocar? Quizá la pregunta que queda en el aire es si seremos capaces de identificar las distintas maneras de involucrarse con la red que arma este conjunto. Creemos que con un acotado acceso a estos proyectos y prácticas cogeneradas, con solo algunas piezas de relevamiento sonoro, imágenes fragmentadas, historias

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inconclusas, libros y compilaciones en torno al arte público y al vidrio sopado, solo seremos capaces de elaborar otra parcelación subjetiva de lo que intuimos un territorio de experiencias y sorpresas, de objetos que dejados a la deriva de la interpretación arman un vasto cuerpo donde se reclama el territorio Bibliografía Autores varios. Residencias en el mundo. Gobierno de Santa Fé, Municipalidad de Rosario, Museo Castgnino+macro, Rosario 2010. I Vetrai di Altare in Argentina. Ed. De Ferrari, Museo del Arte Vetraria Altarese, Altare, Italia, 2010 García Pilán Pedro. Identidades fluctuantes, territorios inciertos: descentramientos del ritual religioso en la modernidad globalizada. X Congreso Español de Sociología, Pamplona Julio 2010. Joan Fontcuberta. Securitas. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2001, Ortiz, R. “Otro territorio”, TM editores, Santa Fe de Bogota 1996 Entrevistas: Marcela Cabutti, por Carlos Servat-­‐ Eugenia Castillo– La Plata -­‐2011 Bato, José Luis Zapata, por Jesica Savino – San Carlos 2012 Liliana Said de Maciel, por Jesica Savino-­‐ San Carlos 2012 Ricardo Gaminara, por Carlos Servat-­‐ Eugenia Castillo-­‐ San Carlos 2009 Elvio Zotarell. por Carlos Servat-­‐ Eugenia Castillo-­‐ San Carlos 2009 Videos Un coleccionista Canal (á) PRAMER. Direccion: B Ricciardi Paginas Marti Peran pos-­‐it city ciudades ocasionales http://www.martiperan.net/projects.php?id=21 http://www.ciutatsocasionals.net/textos.htm

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Preguntas acerca del lugar del Arte Indígena Contemporáneo en el territorio de la Universidad de Arte

Laura Della Fonte181 Este breve texto surge luego de nuestro encuentro. Hubo preguntas que circularon, que permanecieron, otras cambiaron. La convocatoria y tema de este segmento fue: Arte y territorio, desde allí entonces surgieron preguntas: ¿Cuáles son los territorios del arte? ¿Quiénes son los propietarios de los territorios del arte? ¿Quiénes legitiman el arte que se legitima? Generalmente cuando se habla de arte en nuestra universidad, se hace mayoritariamente desde la tradición occidental, con sus productores específicos los artistas, sus teóricos, investigadores y eruditos, sus consumidores (público en general, coleccionistas, compradores). Se remite al producto de las grandes metrópolis, teniendo como referencia la cultura hegemónica que se erige como modelo. Hagamos memoria: en los ’90 y desde las esferas oficiales se decía: ...”En la Argentina pese a los graves problemas económicos que afectan al país se sigue 181

Pertenencia institucional: Departamento de Artes Visuales. IUNA. Proyecto: Diversidad cultural en la educación artística- El arte popular y de los pueblos indígenas contemporáneos. Directora: Irma Sousa.

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esa corriente internacional y se piensa igual que en Montreal, Chicago o París” 182 (…) quien esto decía era el director del Museo Nacional de Bellas Artes J. Glusberg. Es alentador hoy aquí discutir sobre estas problemáticas en un tiempo bien distinto de aquellos, dejado de lado para beneficio de todos/as el modelo neoliberal que se impuso con sangre en el ´76. Y ponernos a pensar desde América Latina, en un lugar, esta casa, que convoca a pensarnos como Patria Grande. ¿De qué territorios hablamos cuando hablamos de arte? En algún momento nos situamos en la periferia en oposición al “Primer mundo”, hoy ese mundo se resquebraja y vemos en países como España por ejemplo, el reflejo de nuestros ’90. Como dice Ticio Escobar, aunque esta tensión sigue operando, hay procesos de transterritorialización económica y cultural que rebasan la oposición centro-­‐ periferia. El primer mundo poblado por inmigrantes del tercero y éste sede de intereses transnacionales, desconfiguró el mapa anterior. Entonces insisto: ¿De qué territorios hablamos cuando hablamos de arte? En palabras de Adolfo Colombres: “El arte internacional no es otra cosa que un arte que ha sido internacionalizado, (…) y no ser ingenuos en este sentido”183 . La producción artística de los países dominantes es la que…”propone e impone códigos estilísticos, innovaciones y últimas tendencias con respuestas formales dadas a sus propias situaciones históricas que se instituyen en patrones de

182

Jorge Glusberg, “Conversaciones sobre las artes Visuales”.Respuestas a Horacio de Dios, Emecé editores, Buenos Aires 1992 183 Colombres, Adolfo: “Sobre la cultura y el arte popular” en “Hacia una teoría Americana del Arte”, Ediciones del sol, Serie antropológica, Buenos Aires 1991.

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curso obligatorio.”184Me interesa pensar el lugar de América Latina en tanto territorio de un arte diferente del hegemónico internacional. Superando la posición antagónica norte/ sur. Incluyendo prácticas artísticas que tienen que ver con lo popular, con el análisis nuestra propia realidad…”donde lo que importa es el nexo con nuestras propias raíces, y será americano, popular, por más que se nos presente como algo complejo, de no fácil abordaje” (A. Colombres). Sin embargo: “El reconocer la particularidad de lo que sucede en este lugar del mundo no significa renunciar a lo que tenemos de occidentales 185 ” (para tranquilidad de todos aquellos que descienden de los barcos). ¿Quién determina los territorios del arte? El arte popular como tal aún no tiene cabida como objeto de estudio dentro del plan de nuestro departamento de Artes Visuales. Ignorado entre los ignorados, la universidad además le da la espalda al arte indígena actual. Dice María Alba Bovisio: “Evidentemente el concepto de “arte” y las disciplinas para estudiarlo surgidos de un campo configurado en un lugar y un momento histórico determinados, no pueden dar cuenta de producciones extrañas al mundo occidental moderno”186 . Es de uso habitual la designación de artesanías, para aquellas producciones que escapan a los cánones marcados por el arte culto o bien por el mercado del arte.

184

Ticio Escobar: “Una teoría del Arte desde América”, edición de José Jimenez, MEIAC/Turner , España 2011 185 Juan Acha: “La necesidad latinoamericana de redefinir el arte” en “Hacia una teoría Americana del Arte”, Ediciones del sol, Serie antropológica, Buenos Aires 1991. 186 María Alba Bovisio:” Arte indígena argentino: naturaleza y cosmovisión” en el Catálogo Arte indígena argentino en tiempos del bicentenario, Serie Rosa Guarú, publicado por la Secretaría de Cultura de la Nación, Bs. As. 2011.

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En organizaciones “políticamente correctas”, que voluntariosamente dicen defender y colaborar en la comercialización de las producciones artísticas realizadas por diferentes comunidades indígenas subyace la descalificación. En algún caso se autodenominan “Arte y Esperanza” sin embargo lo que promueven en su página no “califica” como arte sino como artesanía. ( http://www.arteyesperanza.com.ar/home.html). La discusión entre arte y artesanía ha sido abordada en cantidad de foros y publicaciones, María Alba Bovisio ha escrito largamente sobre el tema. En los textos de sitio web referido subyace un tono caritativo que presenta las comunidades casi como minusválidas, con declaraciones por lo menos ingenuas. Se llega a extremos absurdos como los de aclarar que refiriéndose a los diversos pueblos que “…Su relación con la naturaleza los lleva a recolectar sus materias primas sin dañar el medio ambiente...” cuando es evidente que este deterioro es provocado entre otras cosas, por los desmontes para agricultura, o la extracción de petróleo en tierras ancestrales. Las artes audiovisuales se hacen eco de la conflictiva relación entre cultura occidental, cultura indígena actual, naturaleza y territorio en la película “El etnógrafo” (2012) de Ulises Rosell. No es frecuente encontrar rastro de estas problemáticas en las artes visuales. En el caso de que las haya, carecen de visibilidad. Volviendo a las preguntas ¿Cuáles son los límites de los territorios del arte? ¿Sería pertinente reclamar una categoría tan occidental como la de arte para las producciones populares, más específicamente para las indígenas actuales? ¿Qué sucede con aquellos objetos que forman parte de ceremonias, que fusionan formas y uso, que son efímeros o eternos, de producción anónima o colectiva o individual, que renuncian a la novedad permanente?

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La respuesta nos la da Ticio Escobar en sentido afirmativo. No es el objeto de este comentario reseñarla, solamente mencionar que…”la apariencia estética y la densidad conceptual que arrancan a las cosas y a los personajes de la habitualidad y los enfrenta con lo extraordinario se encuentra en el arte indígena de la misma manera que en cualquier otro arte”...187 Es alentador ver en textos oficiales, promovidos por el Estado Nacional hoy (y a diferencia de los ´90) la utilización del término arte para designar aquellas obras presentadas por ejemplo en la muestra “Arte Indígena del Bicentenario”. Se reconoce explícitamente, desde la Secretaría de Cultura de la Nación que el cambio en la construcción de la identidad nacional es imposible sin el desmontaje de la historia oficial que excluyó e ignoró a los pueblos originarios y el que asumirse como un Estado intercultural es la vía para la construcción de nuestra identidad como argentinos. Territorio y Arte Además de la reflexión estética cabe la reflexión política, la tierra, el territorio no son disociables del reconocimiento de un arte diferente. Los territorios simbólicos son la proyección de los territorios físicos 188 El reconocer la propiedad de los territorios que ocupan ancestralmente los pueblos indígenas es en primer lugar aceptar lo que enuncia la Constitución Nacional en el Art. 75 inciso 17: ….”Reconocer la preexistencia étnica y cultural de los pueblos indígenas

argentinos.

187

Ticio Escobar “Culturas Nativas, Culturas Universales” ARTE INDÍGENA: EL DESAFÍO DE LO UNIVERSAL” en “Una teoría del Artes desde América Latina”editor. Jimenez, José, España, 2011 188

Ticio Escobar op.cit.

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Garantizar el respeto a su identidad y el derecho a una educación bilingüe e intercultural; reconocer la personería jurídica de sus comunidades, y la posesión y propiedad comunitarias de las tierras que tradicionalmente ocupan; y regular la entrega de otras aptas y suficientes para el desarrollo humano; ninguna de ellas será enajenable, transmisible ni susceptible de gravámenes o embargos. Asegurar su participación en la gestión referida a sus recursos naturales y a los demás intereses que los afecten”... Es preciso recordar hechos gravísimos y recientes en los que murieron personas, producto de la resistencia pacífica de las comunidades ante el desalojo de tierras ancestrales por parte de terrateniente o de empresas transnacionales. Las muertes en la comunidad Qom “La primavera”, en Formosa o en Santiago del Estero dan testimonio de lo difícil que resulta hacer valer los derechos consagrados. La tierra es la cultura y es la garantía de existencia plena. ¿Qué legitimamos como enseñable en la universidad? ¿Podrían la inclusión del arte popular y el arte indígena actual en particular en los planes de estudio de la carrera de Artes Visuales acercarnos a otras formas de concebir el arte, a cuestionar nuestros objetos de enseñanza, de aprendizajes y de estudio? ¿Podría colaborar a imaginar otras formas de producción distintas, a desvincularlas de de las de los circuitos hegemónicos? ¿Enseñamos a pensar/ hacer /expresar el arte en función de proyectos propios, que impliquen otras maneras de representar o continuamos desde la Universidad pública sosteniendo perspectivas, excluyentes, elitistas que desde lo hegemónico se erigen como modelo a seguir? Entonces ¿quién traza los territorios del arte? ¿Quién delimita ese espacio? Nosotros somos también responsables de ese trazado y por lo tanto de lo que queda fuera y dentro de los territorios del arte. Necesariamente tomar posición desde América Latina / al sur del río Bravo, incluyendo en el territorio de la

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enseñanza universitaria (aún elitista en el campo de las artes) nutrientes que provengan de nuestro suelo que enriquezcan este territorio sin descartar ideas, conceptos, tecnologías, de todas las artes, de todos los lugares, adoptando, adaptando, transformando, para construir un espacio / territorio más amplio en el que como dice Ticio Escobar coincidan o se crucen jugadas, un espacio que se resista a la enunciación desde el centro 189 . En suma hacer/pensar/ expresar/arte producido desde el proyecto de comunidad que supimos y sepamos conseguir. Bibliografía: Jorge Glusberg Conversaciones sobre las artes Visuales . Respuestas a Horacio de Dios, Emecé editores, Buenos Aires 1992 Ticio Escobar Una teoría del Arte desde América , edición de José Jimenez, MEIAC/Turner, España 2011 Juan Acha, Adolfo Colombres, Ticio Escobar: “Hacia una teoría Americana del Arte”, Ediciones del sol, Serie antropológica, Buenos Aires 1991. María Alba Bovisio y otros: “Arte indígena argentino en tiempos del bicentenario”, Serie Rosa Guarú, publicado por la Secretaría de Cultura de la Nación, Bs. As.

189

Ticio Escobar op.cit.

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Arte de Acción – Arte en Acción / ARTE y TRABAJO Nelda Ramos190 "En cuanto al artista,ya no se trata de una representación del sujeto, en tanto imagen, o en tanto significante, sino de una presentación, poner el cuerpo en la acción, el cuerpo del propio artista(...),su realidad cotidiana, de las marcas que deja en su contexto inmediato(...), ahora es su propio cuerpo y su propio contexto los elementos de su obra,(...) en acción por acción, en presencia, siempre presentado..." Alberto Caballero en Action Art-Magazine sobre la Acción191 HACER Arte de Acción desde el Río de la Plata Parte de este avance de investigación ha sido de alguna forma financiado por países Sudamericanos como son Ecuador y Brasil. Durante 2012 y 2013 he sido invitada a dialogar dentro de espacios de reflexión sobre prácticas artísticas y educativas por estos países, también he sido invitada a hablar sobre Arte de Acción en Sudamérica en el Venice International Performance Art Week realizado en diciembre de 2012 en el Palazzo Bembo – Venecia/Italia 192, en esta intervención creí importante destacar que: El Río de la Plata es un espacio geográfico.Es mi geografía No soy sólo lo que hago.Hay una historia que necesita ser contada. Nací en 1977, en 1976 se desató en Argentina una dictadura militar, Que dejó 30.000 personas desaparecidas. 190

Docente del Departamento de Artes Visuales IUNA. Coordinadora del Posgrado en Medios y Tecnologías para la Producción Pictórica. Investigadora de Prácticas de lo Sensible: Arte y Trabajo (arts in progress). Indagación científico-artístico-tecnológica en Artes Comunitarias, Colectivas y Participativas, Locales/Regionales/Mundiales del Siglo XXI, directora Alicia Romero, co- directores Marcelo Giménez y Pedro Senar. 191 192

http://www.geifco.org/ http://www.veniceperformanceart.org/index.php

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Aún hoy estamos buscando sus cuerpos, estamos enjuiciando a los militares que aún viven. Estamos buscando a los hijos de esos desaparecidos, ellos tienen mi edad. Cuando secuestraban y mataban a las embarazadas luego de parir, esos niños eran entregados a los militares, que los criaban como suyos. Muchos de esos niños, aún no saben de su verdadera identidad. Los seguimos buscando… En 1983 retornó la democracia a la Argentina. Trabajamos todos los días para la libertad, para los derechos. No puedo hablar de la historia de la performance en el Río de la Plata sin hablarles de nuestra historia. Mi cuerpo está atravesado x la historia del dolor, por las cicatrices, por la búsqueda de la identidad. Cuando estaba egresando de la universidad me encontré que en mi geografía había muy poca información sobre Arte de Acción en Argentina, muy pocos maestros vivos. Mis maestros fueron mis colegas. La década del 90 en América Latina fue de saqueo y marginación. En el año 2001, estalló una crisis político-social en Argentina que dejó millones de personas sin trabajo, con hambre. En ese contexto y frente a ninguna posibilidad de inserción, decidimos (digo decidimos porque éramos muchos los artistas con inquietudes). Hacer, hacer desde la periferia, hacer, hacer, salir a la calle. Elegí en esta charla buscar referentes, no solo de la acción, sino referentes éticos, gente, artistas, ciudadanos que nos permitan cuestionarnos, algunos de ellos son Oscar Bony, León Ferrari, El Siluetazo, Tucumán Arde, Alberto Greco, Liliana Maresca, Gac. Permítanme citar a Frederico Morais quien, en su texto reescribiendo una Historia del Arte Latinoamericano, versa:

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“Desde los tiempos de la colonización europea, la marca principal de nuestra marginalización es la ausencia de América Latina en la historia del arte universal. Según una perspectiva metropolitana, nosotros, latino-americanos, estaríamos

condenados a ser eternamente una “cultura de repetición”, reproductora de modelos, no cabiéndonos fundar o inaugurar estéticas o movimientos que pudieran ser incorporados al arte universal”.193 EDUCACION – ARTE Y TRABAJO Dentro del marco de las políticas públicas es necesario hablar sobre como desde otros sitios en Sudamérica se están pensando las políticas públicas. En octubre de 2012 dentro del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Brasilia, se llevó adelante el I Coloquio de Teoría, Crítica e Historia del Arte y la problemática era la del Artista como Profesor. También dentro de este marco se realizó el Encuentro Performance – Corpo – Política dentro de FLAAC - Festival Latino-Americano e Africano de Arte e Cultura.194 El objetivo fue discutir el cruce entre los lenguajes artísticos y la performance a través del arte contemporáneo. El proyecto pretendió estimular el intercambio entre las diversas regiones de Brasil, donde la Universidad de Brasilia en este caso, fue quién articulo el encuentro.

MORAIS Frederico. “Rescribiendo una Historia del Arte Latinoamericano”, en FUNDACIÓN BIENAL DE ARTES VISUAIS DO MERCOSUL (Porto Alegre). I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre: FBAVM, 1997.Traducción Alicia Romero; Marcelo Giménez.

193

194

http://corpos.blogspot.com.ar/ http://www.performancecorpopolitica.net/

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Dentro de las conclusiones podemos destacar la posibilidad de reflexionar sobre el cuerpo, lo colectivo, la ciudad y lo político como parte de lo público y la importancia de la inclusión de esos ejes en la educación. El Primer Encuentro SUR – SUR, Geopolíticas, Artes, Creatividades para el Buen Vivir y la Trasformación Social realizado en Quito y organizado por el Ministerio de Cultura del Ecuador el 28, 29 y 30 de Enero de 2013 puso el foco en pensar el SUR como categoría histórica, perspectiva de análisis, lugar político sin olvidar que en los Sures también hay Nortes, y el los Nortes, miles de Sures.

Como punto en común con la experiencia en Brasilia, se invitaron a especialistas a disertar y se plantearon mesas de trabajo donde se encontraron diferentes representantes del área de la educación, gestores culturales, centros culturales barriales debatiendo acerca de cuales eran los intereses de cada sector. Se presentó el proyecto de la 1º Universidad de Artes del Ecuador

como una

institución de estudios de tercer nivel que aporta en la transformación del nuevo paradigma de la educación superior en Ecuador fue presentada por Milton Estévez, Asesor ministerial, responsable institucional y académico de la UniArtes.195 Algunos ejes que se trabajaron fueron: - horizontes utópicos - vinculación de herencia cultural y tecnologías - las relaciones con el todo - sociologías de las ausencias - mapas norte sur - transmodernidad - cuerpo público cuerpo político - incorporación intercultural (e incluyendo el mundo indígena) Artista – Docente Trabajar con el otro

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http://www.ministeriodecultura.gob.ec/inicio-el-encuentro-sur-sur/

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Durante el Encuentro SUR – SUR, la propuesta de llevar a cabo una Clínica de Performance parte de la necesidad de fortalecer la producción simbólica desde este formato, que se concibe transversal a las prácticas artísticas y creativas, las cuales emergen

de

forma

más

sostenida

en

nuestro

contexto.

La Clínica es una plataforma para el aprendizaje e intercambio de saberes derivados de la observación directa del arte contemporáneo y sus prácticas; la idea de consulta médica como metodología de observación, diagnóstico, reflexión crítica y tratamiento de un problema, en una forma dialógica de transferencia de conocimientos. Se trata de un espacio procesual que reconoce el carácter móvil de las prácticas artísticas y creativas, para la transmisión y movilización teórica que propicia ejercicios performáticos e interdisciplinares como método, en tanto toma prestados los instrumentos de las ciencias sociales y los estudios culturales críticos; mediado por la acción corporal significativa y la encarnación política. Como metodología de trabajo se planteó hacer una invitación personal a 40 artistas de varias provincias del país, quienes dentro de su trayectoria experimentan desde estas formas; para plantear una propuesta para la reflexión clínica, así como presentar su portafolios de trabajo como requisito para su participación. En este contexto, 15 artistas cumplieron con los requisitos solicitados y fueron quienes

trabajaron

en

este

proceso.

El taller tuvo dos componentes: uno práctico y corporal, conducido por Nelda Ramos; y otro reflexivo en torno a las propuestas de los clinicantes y de los debates que ahí se generaron.

Clínica de Performance – Arte en Acción para Performers Ejes de trabajo Performance un Cuerpo Aquí y Ahora / Raíces – Asimilaciones y Conflictos / Las Artes y la Performance Nomenclatura aleatoria sobre la acción /

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El Cuerpo y la Acción /Lo Escrito y el Cuerpo / Arte Acción en América del Sur / Ser y Hacer Dinámica - Dos encuentros El primer encuentro estuvo destinado a dialogar acerca de la acción acompañada de un breve marco teórico, Cada participante dispuso de 10 minutos para mostrar material actualizado sobre su trabajo; La docente junto con el grupo aportaron visiones sobre lo visto, tejido de redes, intercambio. Se realizarón acciones personales y grupales, ejercicios breves. El segundo encuentro estuvo signado por las acciones/performances de los participantes, en una jornada completa de trabajo acerca de cuerpo – frontera – público, basado en el trabajo personal de cada participante.

Hacer e investigar – procesos / propuestas propias y ajenas Es esta una de las razones por lo cual me interesa la gestión desde mi lugar de creadora, la investigación del creador, un artista que es también docente y que investiga. He establecido diversas relaciones entre Arte y Trabajo, algunas que son imprescindibles, como la de los artistas que han gestionado desde el año 2000 en Argentina, diversos espacios de visibilización de sus prácticas como forma de entender el rol de los artistas asumiéndose como trabajadores en procesos autogestivos e independientes. Dentro de la investigación he rastreado aproximadamente unos sesenta eventos, ciclos, festivales, encuentros, etc. dentro del área metropolitana de Buenos Aires así como del Conurbano Bonaerense y en diversas provincias de la República Argentina así como colaboraciones internacionales.

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Algunos de ellos son: - Año 2000 y 2002 Encuentro de Arte Acción organizado por Mónica García, Alejandra Bocquel y Norberto Martínez. - Año 2004 EN TRASNSITO 1° Festival Internacional de Arte de Acción organizan en Argentina, Mónica García, Guadalupe Neves y Javier Sobrino. - 2004 EXCENTRA organizado por Clemente Padín y Eduardo Martínez en Paso de los Toros y San Gregorio - Uruguay. - 2005 Intercambio de Performance con NIPAF se organiza conjuntamente en Uruguay y Argentina. - 2005 por pedido de Clemente Padín y la visita de Richard Martel196 se empieza a pensar en una red de Eventos o Festivales, se realiza un Festival en Quilmes, que luego se llamará ZONADEARTENACCION Ya oficialmente como ZONADEARTENACCION el festival internacional con sede en Quilmes se sucede desde el año 2005 al 2012 con 7 ediciones. Yo me uno a la organización del mismo en el año 2006.197 Es necesario crear plataformas no solo de diálogo, sino, de acción… Otros Proyectos personales vinculados al Arte de Acción desde donde intento armar plataformas de acción: - intercambio de procesos artísticos (educacional)198 - sábados de súper acción (procesual y objetual) - amor fraterno (primer performance) Los mismos están pensados como plataformas educativas, de intercambio y diálogo donde se abren diversas posibilidades y proyectos para quienes trabajan en Arte de Acción.

196 197

http://www.inter-lelieu.org/ http://zonadeartenaccion2012.blogspot.com.ar/

198 http://intercambiodeprocesosartisticos.blogspot.com/

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Así como Zonadeartenacción con sus siete ediciones y sus nueves años de vida, se ha transformado en una experiencia con continuidad en el Arte de Acción en Buenos Aires, he intentado armar otros proyectos que tienden a generar un espacio otro como el intercambio de procesos artísticos , que es un formato educacional, donde se plantean clínicas de obra y talleres a cargo de especialista/s; sábados de súper acción procesual y objetual, donde el artista de performance es invitado a realizar una acción, pero solo dispone de objetos y su cuerpo, ya que no tendrá a disposición ningún elemento electrónico como computadoras o proyectores y además el mismo asume la responsabilidad de luego de terminada su acción, dialogar con los asistentes; amor fraterno primer performance, es un espacio que pensé para quienes hacen sus primeras acciones y necesitan tanto de un apoyo desde la experiencia como un espacio para llevar adelante el proyecto. Encuentro En la acción, en el arte siempre estamos encontrándonos… Tuve y tengo la alegría de encontrarme trabajando en el mismo espacio que Pedro Lemebel Se contraponen y se habitan: la calle, un teatro y el espacio público.199 Un mar de fueguitos Un mar de fueguitos - acción en la calle con la gente - exterior teatro México - Quito 29 de enero 2013 Encuentro Sur-Sur - Ministerio de Cultura - Ecuador ph - Hayde Lachino © Nelda Ramos 2013200 “Encender una vela, encender muchas velas, no estoy sola, somos muchos, muchos… Encendemos las velas para ver luz, porque somos muchos”

199

http://www.ministeriodecultura.gob.ec/ministerio-de-cultura-encuentro-sur-sur-concierto/ http://www.ministeriodecultura.gob.ec/wp-content/uploads/2013/01/DIFUSION-SURSUR-PDF.pdf 200 http://neldaramosperformance.blogspot.com.ar/2013/04/un-mar-de-fueguitos.html

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A modo de conclusión "Un hombre del pueblo de Neguá, en la costa de Colombia, pudo subir al alto cielo. A la vuelta, contó. Dijo que había contemplado, desde allá arriba, la vida humana. Dijo que somos un mar de fueguitos. - El mundo es eso. Reveló -. Un montón de gente, un mar de fueguitos. Cada persona brilla con luz propia entre todas las demás. No hay dos fuegos iguales. Hay fuegos grandes y fuegos chicos y fuegos de todos los colores. Hay gente de fuego sereno, que ni se entera del viento, y hay gente de fuego loco, que llena el aire de chispas. Algunos fuegos, fuegos bobos, no alumbran ni queman; pero arden la vida con tantas ganas que no se puede mirarlos sin parpadear, y quien se acerca, se enciende." Eduardo Galeano - El libro de los abrazos

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Arte e integración social Dafne Elena Roussos201

La vivienda en Buenos Aires La ciudad contemporánea plantea diferentes problemáticas que tienen que ver con la integración social de grupos diversos. Al arte y la urbanización van de la mano para facilitar dicha integración. La estetización de los espacios comunes sociales funciona como factor facilitador de la integración. No solo los espacios públicos funcionan como espacios de intercambios sociales altamente estetizados sino que también los espacios privados se vuelven en algunos casos espacios de intercambio estético. La vivienda en Buenos Aires entre 1880 y 1930 no sólo va a funcionar como cobijo sino que se va a presentar como lugar de encuentro, un espacio de integración social. Dicha integración de distintos actores sociales se ve reflejada a través de: los modos de habitar dichos espacios, la producción simbólica que generan estas formas sociales y la dinámica de la relación de los géneros. Espacios femeninos, espacios masculinos tiene clara definición en este período. Este abordaje anclado en el análisis cultural, nos permite entender los procesos estéticos históricos y sociales de Buenos Aires en el cambio de siglo ante el impacto de la modernización. Son las viviendas multifamiliares, en su gran mayoría las que favorecen la integración de los distintos grupos sociales. El caso más analizado en el Buenos Aires de fines del siglo XIX y principios del XX es el de lo conventillos de la zona sur de la ciudad. Se le suma a tipología de la casa chorizo, como una mejora a la calidad de vida de la masa inmigrante con la metropolización y capitalización de la ciudad la aparición de los palais y petit Hotels donde la burguesía plasmó su interés en ser un reflejo de París, cosmopolita y bello modelo a seguir. 201

Departamento de Artes Visuales IUNA, Universidad de Buenos Aires, Universidad del Salvador.

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Este auge de la vivienda y su relación con la inmigración se entiende a partir de un momento de cambio social, que se da a partir del hecho de que la postura a favor de la federalización sostenía que, el estado nacional consolidado a través los instrumentos de su soberanía concentrados en una nueva capital, abriría sus puertas a la inmigración y establecería su presencia en el cono Sur. La definición misma de conventillo implica la cohabitación de más de cinco familias y en el petit hotel hallamos una familia extendida donde cohabitaban varias generaciones y su servidumbre, que tenía una vida y habitación paralela dentro del mismo inmueble. Es la vivienda popular la que genera en el periodo estudiado un imaginario estético simbólico más rico, claramente relacionado con el proceso migratorio de carácter mundial. Desde una perspectiva social, el conventillo se constituyó en un tipo habitacional más significativo. Por un lado daba cuenta de la faz más inhumana del liberalismo con la desprotección de la clase trabajadora, el hacinamiento en tugurios céntricos de cuartos estrechos sin luz, ni aire, pésimas instalaciones sanitarias y alquileres abusivos. Por otra parte se constituía en un espacio cultural integrativo de alta sociabilidad, donde convivían polacos, italianos y españoles con criollos del interior. Compartían fiestas, comidas y luchas reivindicativas, generando nuevas expresiones estéticas, musicales y de lenguaje (como el sainete, el tango y el lunfardo). Los espacios en común dieron lugar a encuentros estéticos donde no sin dificultades, se produjo una integración social de los inmigrantes internos y externos. El patio va constituirse en el espacio compartido y de intercambio, que se ve reflejado en la literatura de la época. Este patio va a tener múltiples descripciones: patio como núcleo, patios amplios, patio de ladrillo: patios vastos, descubiertos, patio de uso compartido, patio proletario: patios y escaleras (su correlación) y pasillos. El tango y el sainete criollo nacen en este período como resultado de la fusión cultural de elementos culturales de los habitantes de estas viviendas multifamiliares. El patio común del conventillo va constituirse en el espacio compartido y de intercambio, que se ve reflejado en la literatura de la época. Este patio va a tener múltiples descripciones: patio como núcleo, patios amplios, patio de ladrillo: patios

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vastos, descubiertos, patio de uso compartido, patio proletario: patios y escaleras (su correlación) y pasillos. Los espacios propios de las mujeres y los niños aparecen desde los relatos autobiográficos, lo mismo ocurre con la transmisión de formas culturales como espacios integradores. Los espacios de intercambio como los patios, pasillos y balcones permiten una cierta flexibilidad en los juegos. La música, omnipresente en los relatos, va a conformar un sustrato sociocultural que trasciende minorías. En el carnaval el Candombe no era solo afroamericano, y la Ópera, amada por los inmigrantes italianos como un grito libertario, va a salir de los teatros para llenar las calles. La sociabilidad en los patios fue un factor importante reflejado por la literatura y la música de este período histórico, las crónicas de la época nos hablan de juego de naipes, música –guitarra- bebida alcohólica y mateada en los patios de los conventillos. La resignificación del mate que pasa de lo ritual de adivinación de los guaraníes al rito de sociabilidad, un ejercicio que reúne. Como un panorama de la amplitud de actividades desarrolladas en estos espacios, muchas veces descriptos como barriales inmundos, como lo expresa Cambaceres202, podemos describir las actividades domésticas y laborales atribuidas sin excepción a la mujer, sea esposa o madre: crianza de los niños, lavado de ropa, regateos, cocina, trabajos: costurera y modista, planchadora y lavado de Ropa. En el ámbito de lo masculino encontramos: juego, música, bebida, mateada; y compartidas con el género femenino: amor y reproducción de la fuerza de trabajo.

202

“Poco a poco, en su lucha tenaz y paciente por vivir, llegó así hasta el extremo sud de la ciudad, penetró en una casa de la calle San Juan entre Bolívar y Defensa. Dos hileras de cuartos de pared de tabla y techo de zinc, semejantes a los nichos de un inmenso palomar, bordeaban el patio angosto y bajo. Acá y allá entre las basuras del suelo, inmundo, ardía el fuego de un brasero, humeaba una olla, chirriaba la grasa de una sartén, mientras bajo el ambiente abrasador de un sol de enero, numerosos grupos de vecinos se formaban alegres, cachetones los hombres, las mujeres azoradas cuchicheando. Algo insólito, anormal, parecía alterar la calma, la tranquila animalidad de aquel humano hacinamiento.” Cambaceres, Eugenio En la sangre , La Plata, Terramar, 2007.

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Son el tango y sainete, quizás las manifestaciones estéticas más relevantes de este período histórico. Jorge Ramos analiza el conventillo como una construcción cultural en la que las historias de la vida de conventillo enriquecieron la cultura popular tematizando letras de tango, novelas, ensayos, versos atorrantes, sainetes y obras de teatro. Las referencias al convento o convoy, como se los solía llamar entre los lunfas ya bien entrado el siglo XIX, son innumerables, con gran protagonismo de los hijos de inmigrantes. Entre los tangos señala: Oro muerto (1926), autor Julio Navarrine, Flor de tango (1914), Pascual Contursi, Ventanita de arrabal (1927) del mismo autor y El bulín de la calle Ayacucho (1923).203 Entre los espacios de intercambio, el balcón es un claro vínculo entre el interior y el exterior, entre lo público y lo privado. Los balcones son espacios de intercambio con el exterior, pero también son espacios de sociabilidad. En el período estudiado en el que los homenajes, desfiles patrióticos, desfiles militares eran eventos aglutinantes de la sociedad, el acceso a un balcón en un lugar privilegiado para ver y ser visto era una forma de participación ciudadana. La literatura recoge la importancia de algunas balconadas en las épocas de la independencia como la de Riglos204 o la de Aguirre, ambas en Bolivar y Victoria. Las ventanas con rejas van a constituir un lugar de encuentro, como narra Giunta205, con referencia a la interacción social. Ciertamente quienes más disfrutaban de esta posibilidad eran las mujeres, que accedían en sus momentos de ocio y recreación a la distracción que les ofrecía la calle. Esta modalidad, conocida como balconeo, persistió en el tiempo, recuperada por la memoria colectiva, que brindó la posibilidad de indagar y conocer sobre las costumbres de la época.

203

Ramos, Jorge Arquitecturas del hábitat popular en Buenos Aires, El conventillo Cuadernos del IAA, 1999. 204 Obligado, Pastor Servando Tradiciones de Buenos Aires 1580-1880, Buenos Aires, Establecimiento tipográfico Galileo, 1990; Calzadilla, Santiago y Leuman, Carlos Alberto Las beldades de mi tiempo, Buenos Aires, Estrada, 1994. 205 Giunta, Rodolfo “De Casonas y Rejas”. En: Historias de la Ciudad. Una Revista de Buenos Aires – Año 1 Nº 6, Octubre 2000.

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Desde distintas disciplinas tenemos referencia de lo benéfico de la relación con lo estético-artístico,206 por ejemplo desde la medicina de rehabilitación hay estudios que comprueban estadísticamente que aquellas personas vinculadas con expresiones artísticas de cualquier tipo, tienen un tiempo de recuperación mucho menor que aquellas que no tienen relación con lo estético. Lo simbólico estético aparece entonces como una cualidad superadora de lo individual, podemos considerar evaluar a nivel social la importancia de las instancias estéticas compartidas en espacios comunes como factores integradores. Los invito a repensar la integración social a partir del respeto de la diversidad cultural. La preocupación por la integración social del inmigrante, el otro cultural, se actualiza en este momento histórico. Las primeras décadas del siglo XXI nos enfrentan a grandes desplazamientos poblacionales, similares a los ocurridos entre fines del siglo XIX y comienzos del XX. Tras las crueles experiencias del siglo XX, donde el odio y la discriminación, y otras formas de violencia fueron moneda corriente, en un mundo en el que la separación de clases se va ahondando, vislumbrando un futuro cercano con problemas de superpoblación, falta de alimento, agotamiento de las fuentes de energía actualmente en uso, etc. Nos planteamos como fue resuelto el tema de la integración del otro, cuando se presentó por primera vez a nivel masivo.

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Hospital de Rehabilitación M. Rocca, Investigación realizada en el Servicio de Cirugías Reparadoras dirigidas por la Lic. Beatriz Barbón, Directora de Servicios Sociales, 2003, en la que colaboré como asesora.

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El Voluntariado Universitario como práctica y producción artística. El caso del Proyecto ARTISTAS 21

Mariana Paredes207

Resumen:

Una Universidad de Artes debe preguntarse sobre el rol social que la formación artística debe cumplir para con su pueblo, entendiendo su importancia en la construcción simbólica e identitaria de una sociedad. Las políticas públicas educativas de la última década han creado una red de proyectos y programas, como ser el PROGRAMA NACIONAL DE VOLUNTARIADO UNIVERSITARIO, impulsada a través de la EXTENSION UNIVERSITARIA, para asegurar la nivelación y participación de todos los sectores sociales, entendiendo que la función extensionista excede el hecho de trasladar los conocimientos que se producen en los ámbitos académicos y de investigación, para producir acciones derivadas de un proceso dialéctico entre sus actores. Tomaremos la experiencia del Proyecto de VOLUNTARIADO: “Artistas 21”208, para explicar que la formación artística no puede ser entendida de forma unívoca como la expresión de un individuo que se proyecta a la sociedad; “hacer arte” también es una forma de llevar adelante prácticas de conjunto, donde la transformación reside en la

207 Titular

OTAV Digitalización de Imágenes I a III – DAVPP-IUNA / Investigadora Formada,

Proyecto IUNA Arte y Biología; Proyecto IUNA sobre Metodología de Investigación en las Artes Visuales. 208

El proyecto “Artistas 21” está radicado en el DAVPP-IUNA, y se realiza en articulación con la Asociación ARTE 21. Personería Jurídica IGJ N° 1185. Ver: http://www.arte21asociacion.blogspot.com.ar/

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construcción colectiva, generar la pertenencia a un grupo, proyectar un sentido de hermandad social y por sobre todo, poner la sensibilidad al servicio del otro.

Si concebimos a la educación como un bien social y un derecho, la Universidad debe asumir el compromiso de brindar a su pueblo la igualdad de oportunidades necesaria y constituirse en un factor social de nivelación e inserción. En este marco, una Universidad de Artes, debe preguntarse sobre el rol social que la formación artística debe cumplir, entendiendo su importancia en la construcción simbólica e identitaria de los pueblos, desplegada con sentido crítico y compromiso comunitario. La producción artística derivada de la formación Universitaria exige extirpar modelos clásicos basados en la introspección individualista, exenta de todo funcionalismo como requisito para lograr un “arte puro”, en favor de prácticas que rescaten la simbólica local y regional latinoamericana, enriquecida en la diversidad y el respeto a la expresión. Será el compromiso pues, propender a formar actores consustanciados con la realidad, sensibles y solidarios, capacitados para el desarrollo de acciones de transformación social a través del arte. Es así que entendemos que la Universidad de Artes, en su especificidad, es propicia para la formación académica y el desarrollo extensionista de sus actores, asumiendo un rol protagónico en el actual modelo de país dedicado a la atención real de las demandas sociales, económicas, culturales y tecnológicas del pueblo. Esto exige entre otras cosas, ampliar el horizonte de la Carrera Docente: entendiéndola no sólo como la transferencia de un saber experto; sino como una práctica de interlocución con el otro compartiendo saberes de igual relevancia.

En la última década la EXTENSION UNIVERSITARIA ha adquirido un rol protagónico en el espacio Universitario, entendiendo que su función excede el hecho de trasladar los conocimientos que se producen en los ámbitos académicos y de investigación. La Extensión debe producir acciones atentas a las demandas y requerimientos de la sociedad, derivadas de un proceso dialéctico entre sus actores,

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aportando de esta manera, un sistema de altos estudios de cara a la sociedad y abierta al pueblo. En tal sentido, el CONSEJO INTERUNIVERSITARIO NACIONAL209 afirma "la revalorización de la universidad como un actor más en la construcción del conocimiento y no como el único protagonista de esta construcción, lo que lleva a la conformación de equipos interdisciplinarios, a la creación de espacios institucionales de la sociedad, a una nueva forma de vinculación con el contexto y establece la consecuente necesidad de reforzar desde el punto de vista presupuestario las actividades de extensión en las Universidades Nacionales y equipararlas con el Sistema de Ciencia y Técnica a fin de cumplir con el compromiso social de las universidades".

Muy por fuera de entender la Universidad como un espacio de elite, que promueve el conocimiento intra claustros, los proyectos extensionistas obligan a la apertura, el diálogo y muy especialmente a la integración de las personas que no tienen acceso al sistema universitario que ellos mismos financian. El Plan Estratégico de la Red de Extensión Universitaria REXUNI, del Ministerio de Educación enuncia: “La actual situación nacional y latinoamericana repercute también en la mirada que se tiene de la educación superior y cambia el eje de discusión reinante durante los años 90´ que asociaba a los estudios universitarios con cuestiones vinculadas a la calidad o al mercado desde posiciones economicistas. Hoy hablamos de la inclusión concreta de poblaciones vulnerables, pensamos cuál es el rol que como institución de la sociedad civil debemos ocupar, concebimos a la educación como un bien social y un derecho humano fundamental y universal y nos planteamos qué concepción de Estado invocamos cuando hablamos de educación pública y gratuita.”210 En este sentido se ha creado un Sistema Integrado Nacional de Extensión que promueve, a nivel nacional, la articulación de los Programas y Proyectos de Extensión

209 210

CIN Resolución C.E N° 357/06 REXUNI. PLAN ESTRATEGICO 2012-2015. Ministerio de Educación de la Nación Argentina.

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de todas las Universidades Nacionales que lo posean; además de promover la creación de los mismos en aquellas que aún no lo hayan hecho; a la vez que se ha desarrollado el Reconocimiento Universitario a la Extensión Universitaria como parte indisoluble de la actividad docente. Desde

este

lugar,

el

PROGRAMA

NACIONAL

DE

VOLUNTARIADO

UNIVERSITARIO 211 se constituye como una de las estrategias de trabajo más destacadas, que materializa la actual política de estado, cuyo correlato institucional se expresa en la Resolución N° 692/12 del ME: “Sugerir a las Universidades e Instituciones de Educación Superior Nacionales y Privadas que integren el Sistema de Educación Superior de nuestro país, que en las instancias de evaluación docente para el desarrollo de la 'carrera docente universitaria, otorguen una valoración específica' y positiva a los postulantes que, además del dictado de clases, desarrollen tareas de investigación, extensión, vinculación y transferencia del conocimiento; guía o acompañamiento en las acciones de voluntariado que realicen los estudiantes.212

Los Proyectos de Voluntariado emanados de esta política, promueven acciones que se diseñan e implementan de forma conjunta entre estudiantes, docentes e instituciones sociales, factor excluyente de este programa, y abren el campo académico a la sistematización de un saber no formal que circula por fuera de la Universidad, y que merece ser tomado en cuenta con la misma jerarquía social. Tomamos el ejemplo concreto del proyecto ARTISTAS 21, radicado en el Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón” del IUNA y articulado con la Asociación ARTE 21 213 . “Se trata de un proyecto didáctico-pedagógico de formación artística, que incentiva la pluralidad de expresiones a través del pensamiento crítico, y vehiculiza la promoción de la cultura a través del

211

El Programa de Voluntariado Universitario desarrollado por la Dirección Nacional de Desarrollo Universitario y Voluntariado del Ministerio de Educación de la Nación Argentina, se inscribe dentro de un proyecto político que considera que la Educación Superior es prioritaria para el crecimiento de un país en todos sus aspectos, y que por ello debe ser un medio para la producción de conocimiento y la redistribución del mismo hacia toda la sociedad. Ver: http://www.voluntariado.org.ar / http://portales.educacion.gov.ar/spu/voluntariado-universitario/ 212 Resolución ME N° 692 del año 2012. 213 ARTE 21: Asociación Civil sin fines de lucro. Personería Jurídica IGJ N° 1185. Ver: http://www.arte21-asociacion.blogspot.com.ar/

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fortalecimiento de la identidad regional, nacional y latinoamericana. El proyecto se radica en la ciudad de Luján –Pcia. de Buenos Aires- y se expande por la zona de influencia.”214

Entre las principales acciones que desarrolla se encuentran: •

Dictado regular de clases de “taller de Artes Visuales”, una vez por semana durante todo el año.

Desarrollo de cursos cortos de complementación, que atiendan la especificidad de diferentes temáticas sobre las artes visuales. Casos: Taller de iniciación a la acuarela, Taller de color, charlas de aproximación teórica al arte.

Voluntariado en las Escuelas.

Proyectos Murales.

Participación en convocatorias.

Promoción de producciones de expresión artística grupales e individuales, atendiendo a la diversidad y pluralidad de propuestas.

Actividades de integración entre los artistas consagrados de la región, voluntarios y destinatarios del proyecto.

Proyecto de Tutorías. Seguimiento en la producción artística.

Realización de Exposiciones individuales y grupales (cada exposición constituye una forma de evaluación del trabajo realizado y un seguimiento para futuras acciones): •

Selección y montaje de obras

Montaje y Curaduría de Exposiciones.

Circulación y Difusión de las obras.

Los orígenes de este proyecto se remontan al año 1998, a través de la implementación de un taller de pintura que en sus orígenes contaba con 5 personas, alcanzando en la actualidad un grupo de 80 integrantes. La evolución de esta actividad dio lugar en 2010 a la creación de la Delegación Luján de la Asociación ARTE 21, confiriendo así un marco institucional autónomo al trabajo que se venía realizando.

214

Proyecto de Voluntariado Universitario ARTISTAS 21. Convocatoria 2011. Ministerio de Educación de la Nación Argentina.

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A partir de septiembre de 2010, con la adjudicación del Voluntariado Universitario, se obtiene el subsidio necesario para asegurar que la producción visual desarrollada en el Taller encuentre canales de difusión, circulación e inserción social a través de una propuesta integral. La continuidad del Voluntariado Universitario-Convocatoria 2011 permitió fortalecer el Proyecto de Tutorías, destinado a estudiantes, graduados de artes visuales y artistas autodidactas, a través del cual se otorgan las herramientas para resolver problemáticas de montaje de obras, difusión, circulación y promoción de las mismas. Este proyecto, radicado en la ciudad de Luján y alrededores, aborda la problemática de una sociedad con fuerte arraigo cultural y religioso. Se trata de una de las poblaciones más antiguas de la Provincia de Buenos Aires y una de las más ricas en acontecimientos históricos. El Cabildo (surgido en 1755 cuando Luján se consagra como Villa) y la Casa del Virrey Sobremonte fueron sus primeros monumentos emblemáticos (hoy forman parte del Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, junto al Museo del Transporte, la Casa Colonial, y el Archivo Histórico). A él se suman la Basílica de la Virgen de Luján, la Recova, el Museo Municipal de Bellas Artes. La Asociación Cultural y Biblioteca Popular Ameghino (de 1913), La Casa de Ameghino, La Escuela de Arte de Luján y la Universidad Nacional de Luján, dan el marco a una localidad de fuerte identidad cultural. Importantes Artistas Plásticos como Juan Orlando Paladino y Umberto Aime, Horacio Scarnato y Luis Nápoli, son referentes del arte local. Por sus características, Luján y su zona de influencia, requiere de un espacio que permita nuclear a los artistas consagrados y emergentes, así como también fomentar la realización en aquellas personas con vocación y necesidad de expresión. Resulta asimismo necesario brindar las herramientas que permitan la producción individual y colectiva, y aquellas que vehiculicen la difusión y circulación de la obra, en un marco democratizador, pluralista, gratuito e inclusivo. En este sentido se orienta el proyecto “Artistas 21”, procurando tender el puente entre las personas y estos espacios, en procura de proyectos superadores.

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Se trata entonces de dar respuesta a una demanda académica que existe por afuera de los ámbitos de educación formal, tanto para quienes desean hacer sus primeras armas, como para aquellos artistas, estudiantes y graduados de arte que necesitan de un ámbito para compartir experiencias, potenciar el trabajo, y desarrollar prácticas grupales que vehiculicen la identidad de esta región, en el marco de un proyecto nacional y popular. De la misma manera, se trata de abordar una demanda social de nivelación entre diferentes sectores, procurando la inclusión, expresión y jerarquización de los mismos. El voluntariado asegura la participación y progreso de quienes menos tienen y los coloca en igualdad de condiciones, garantizando un ámbito donde todos los participantes son considerados iguales. La tarea artística es costosa y muchas veces solitaria. Este Proyecto propende a crear un marco de discusión, debate, colaboración y complementación que asegure a los productores visuales la inserción social que su producción requiere, y la adquisición de herramientas de autogestión que asegure su continuidad y desarrollo. Asimismo, la incorporación de voluntarios estudiantes ha permitido ampliar el horizonte de conocimiento e intercambio académico, desarrollar nuevas actividades complementarias, integrar a estudiantes con artistas consagrados de la región, lo que redunda en formar nuevos actores y construir una política de trabajo a través del arte, basada en la reciprocidad y solidaridad. El todo es mucho más que la suma de sus partes. Este proyecto atiende el sentido comunitario de compartir una actividad artística, desarrollarse desde una construcción colectiva, generar la pertenencia a un grupo, y proyectar un sentido de hermandad social. Entendemos que la producción artística no puede ser unívocamente la expresión de un individuo que se proyecta a la sociedad; “hacer arte” también es una forma de llevar adelante prácticas de conjunto, donde la transformación reside en poner la sensibilidad al servicio del otro.

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“Lejos de entender la extensión como un movimiento unidireccional en el que el saber del “experto” aporta a un otro “carente” de saber, o como una práctica utilitaria que toma los problemas del medio como “ejercicios” que “sirven” para la formación profesional o que resultan “interesantes” para ser investigados, ubicarse en una posición dialógica implica entender que la universidad se relaciona con sujetos y con instituciones portadoras de saberes, capacidades y limitaciones y que los diferentes saberes no se asientan en diferencias de jerarquía sino en diferentes puntos de vista y lugares desde donde se interroga la realidad.”215

Mariana Paredes / Responsable del Proyecto: Artistas 21

215

Pronunciamiento de la UNC sobre la función de extensión de las Universidades Públicas Nacionales. III Foro de Extensión, UNC, Córdoba, 2008.

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Video: Proyecto de Voluntariado Universitario: ARTISTAS 21. DAVPP-IUNA, CABA, 2013.216

BIBLIOGRAFÍA: •

CONSEJO INTERUNIVERSITARIO NACIONAL / CIN. Resolución C.E N° 357/06

Ministerio de Educación de la Nación Argentina. Resolución Ministerial N° 692/12.

Pronunciamiento de la UNC sobre la función de extensión de las Universidades Públicas Nacionales. III Foro de Extensión, UNC, Córdoba, 2008.

REXUNI. Plan Estratégico 2012-2015. Ministerio de Educación de la Nación Argentina

VIDEO ADJUNTO: •

Rumbo y Guzmán, Mariana. Video: Proyecto de Voluntariado Universitario: ARTISTAS 21. DAVPP-IUNA, 2012.

WEB: •

http://www.voluntariado.org.ar

http://portales.educacion.gov.ar/spu/voluntariado-­‐universitario/

http://www.arte21-­‐asociacion.blogspot.com.ar/

http://voluntariado-­‐arte21.blogspot.com.ar/

216

Rumbo y Guzmán, Mariana. Video: Proyecto de Voluntariado Universitario: ARTISTAS 21. DAVPP-IUNA, 2012.

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Arte Terapia en el Hospital de Día del Hospital José T Borda: La Evaluación en un Dispositivo Interdisciplinario Adriana Farías217 Resumen El presente trabajo se encuadra dentro de la Investigación “Acerca de las Prácticas especializadas en Arte Terapia: aportes para la evaluación de los resultados en relación a los objetivos terapéuticos propuestos. (Segunda parte)”, perteneciente al Posgrado de Especialista en Arte Terapia del Departamento de Audiovisuales del IUNA, cuya dirección está a cargo de la Lic. Cristina Arraga. Se planteará una descripción general para acentuar el contexto y describir el objeto de estudio, y su relación con las políticas públicas en America Latina, particularmente la que nos atraviesa siendo argentinos y ubicándonos en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Cabe mencionar que lo planteado tiene su origen en el interjuego entre el Taller de Arte Terapia del IUNA y el Hospital de Día del Hospital Interdisciplinario José T. Borda. Esta relación se mantiene desde el año 1997 y existe por la figura de Convenio y Voluntariado Universitario, ambas se encuadran dentro del concepto de Políticas públicas educativas. Esta permanencia en el tiempo permite hacer una reflexión acerca del modo particular de una Evaluación en la Práctica siendo Arte Terapia una disciplina integrante del Equipo multidisciplinar que funciona en el Hospital de Día. Sin dichas políticas de cooperación, tamaño desarrollo no hubiera sido posible.

217

Departamento de Artes Audiovisuales del IUNA.

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Introducción Desde el año 1997 se lleva adelante el Taller de Arte Terapia, por convenio entre el IUNA (Programa de Arte Terapia) y el Hospital Borda, específicamente en el Servicio de Hospital de Día. Este taller funciona dos veces por semana, y los alumnos pronto a graduarse en la Especialización en Arte Terapia realizan allí sus Prácticas Especializadas. El dispositivo de Hospital de Día que funciona en el Hospital Borda es el primero, de este tipo, en Latinoamérica, siendo actualmente el único que brinda jornada completa en nuestro país. Entendiendo como jornada completa el horario extendido de 9 a 16.00 hs, de Lunes a Viernes. En el marco de la permanencia, aceptación y logros del Taller de Arte Terapia, se consideró ampliar, en dicho dispositivo, los medios de expresión y apostar al trabajo con nuevas tecnologías, así fué que en el año 2008 se creó el “Taller de medios audiovisuales” con el aval del Voluntariado Universitario, desde la Secretaria de Políticas Universitarias del Ministerio de Educación de la Nación. El Hospital de Día El Hospital de Día es un recurso especialmente apto para el tratamiento de pacientes severamente perturbados, como “Centro Intensivo de Rehabilitación Psicosocial” mixto, siendo una alternativa de elección cuando la asistencia psico-­‐ terapéutica ambulatoria semanal no es suficiente y como modo de evitar la internación. Al brindar un horario amplio de atención, evita los posibles efectos deteriorantes que provoca la internación. Asimismo refuerza la búsqueda de solución del problema, sin pasar por la crítica exclusión del paciente de la vida familiar propendiendo asimismo a la disminución del stress de este vínculo.

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Favorece la vida comunitaria, ya que el paciente convive diariamente con otras personas que se hallan en una situación semejante y está en contacto con los distintos miembros del equipo de salud, generándose multitransferencias. Posibilita una oferta múltiple de tratamientos, con modalidad intensiva. Así, el paciente recibe terapia grupal, terapia ocupacional, arte terapia desde las artes visuales y desde las artes audiovisuales, entrenamiento cognitivo, musicoterapia. Se estimula la participación de los pacientes en la organización de las actividades comunitarias a través de su incorporación a las diferentes asambleas. Cabe señalar que este dispositivo ha implementado la Alimentación como recurso terapéutico, es decir que los pacientes participan activamente en la preparación de la comida, lo cual les permite practicar o aprender lo básico para el incremento de su autonomía. Una temática que se trabaja activamente es en relación a la adhesión a la medicación y al equipo de salud, esto previene uno de los factores de recaída de mayor impacto, estadísticamente más del 65% de los pacientes que recaen es por abandono de la medicación o del contacto con el equipo de salud. A nivel familiar se prevee la asistencia a una Asamblea Multifamiliar mensual de carácter obligatorio, de la que también participan todos los pacientes y equipo tratante. Los abordajes familiares se definen acorde a la gravedad del caso. Así el Hospital de Día se constituye, de este modo en un microcosmos en el que el paciente recupera lentamente la capacidad de establecer diálogos, de ser aceptado por otras personas o pequeños grupos, de experimentar autoeficacia, esto es, que es capaz de cumplir tareas, objetivos y horarios, de asumir gradualmente su autocuidado en lo que respecta a medicación y contacto con el equipo de salud, de expresarse en público, de dirigirse adecuadamente a PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y POLÍTICAS PÚBLICAS EN AMÉRICA LATINA. ISBN: 978-­‐987-­‐3668-­‐00-­‐5. E-­‐BOOK 2013

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hombres y mujeres, de aumentar su autoestima, de recuperar funciones, mejorando su presentación personal, de comenzar a integrarse, primero dentro del Hospital y más adelante, en salidas coordinadas con otros pacientes. La tarea de rehabilitación convoca a encontrarse con alteraciones psíquicas que se manifiestan generalmente en el aislamiento, la abulia, la “enajenación” en el sentido de vivenciarse “ajeno” al mundo circundante y muchas veces a lo que en términos menos psicopatológicos, hasta podríamos definir como desesperanza. Pacientes que salidos de la crisis, estables ya, pero en esta circunstancia, pueden parecernos en primera instancia inexpugnables e inamovibles. La multiplicidad y profundidad de las áreas psíquicas afectadas en nuestros pacientes es tal, que nos resulta obvia la imposibilidad de realizar un tratamiento cuyo abordaje no parta de un enfoque multidisciplinario, esto es: _ Psiquiátrico: en la adecuación médico farmacológica. – Psicológico, en la comprensión dinámica de la historia y la actualidad del padecer psíquico. – Ocupacional, en el reestablecimiento del funcionamiento del sujeto como hacedor. – Artístico, como pivote de la posibilidad de transformación desde lo creativo y de la expresión subjetiva218 Evaluación en Arte Terapia. Arte Terapia se define como una disciplina práctica que va a tomar de las artes visuales específicamente y en todas sus formas, incluyendo las audio-­‐visuales, los instrumentos y las herramientas para llevar adelante talleres con objetivos terapéuticos219. Podríamos decir que la propuesta tiene que ver con que puedan 218 Parte del Trabajo presentado en el XXVII Congreso de Psiquiatría “Incumbencias

profesionales ante el sufrimiento social y la enfermedad mental” Mar del Plata –Abril 2012, autores Dr. Lucio Mastrandrea, Lic. Marcela Rigone de Montes, Lic.Adriana Farias. 219 Definición acuñada por el Lic.Marcelo Gonzalez Magnasco y Lic.Adriana Farias.

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ponerse en contacto con sus posibilidades creativas, ponerse en movimiento hacia ,al decir del Dr. Héctor Fiorini :…”poner el sufrimiento en estado de trabajo, pero no sólo el sufrimiento, sino también al lado del sufrimiento, colocarle el placer de obrar.” No está por demás recordar que el término “terapéutico” deriva del griego y en su idioma original posee un doble significado: acción de servir y acción de cuidar(Enciclopedia de Psiquiatria). Podríamos entonces pensar: Arte Sirviendo-­‐ Arte Cuidando. Es necesario plantear un modo adecuado de evaluar el proceso Arte-­‐terapéutico en un sistema que a veces sólo puede pensar en el éxito o el fracaso de implementaciones ligadas con “nuevas” intervenciones desde su lógica. Por ello entonces plantearemos algunas cuestiones observables y evaluables propias de nuestro campo de acción, y de nuestro contexto cultural-­‐identitario

La evaluación de la Práctica Arte Terapéutica en el Hospital de Día En el taller de Arte Terapia uno de los puntos de partida para aportar los resultados de cada intervención o de los procesos que cada integrante va generando, es el modo en que cada participante resuelve situaciones que se plantean en un primer momento como consigna, el modo en que cada uno se relaciona, elige, manipula, el material ofrecido, requerimiento de ayuda, comentarios entre sus pares, si aparece algún obstáculo y su modo de resolución en la producción propiamente dicha. Se ha observado que muchos de los pacientes comienzan produciendo imágenes estereotipadas y luego en el tiempo imágenes mucho más plásticas y logran el

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concepto de composición, esto marca la posibilidad de generar o crear una imagen de equilibrio y armonía, logrando modificar una imagen que comenzó sumamente rígida y esquemática hasta convertirla en un "Bloque de Sensaciones"220 . Cabe aclarar que al principio aunque sea una imagen muy estereotipada también se completa con el sentido o significado verbal que acompaña el cierre del Taller. En esta línea otro de los factores evaluables que se tiene en cuenta es el vínculo entre el arte-­‐terapeuta y el grupo, como factor determinante para el logro de cualquier producción, ligado con el vínculo de confianza que se va construyendo dentro del espacio y también fuera de él. Compartir otros espacios fuera del taller como son las asambleas comunitarias, las multifamiliares, produce en los pacientes la seguridad de la presencia y continuidad dentro del equipo profesional221. En relación a la re-­‐socialización, el carácter grupal permite intervenir fomentando conceptos cotidianos como la solidaridad, la capacidad de charlar acerca de las propuestas (consignas), hechos que se producen espontáneamente convirtiéndose también en una situación observable y evaluable.222 El cambio de estado de ánimo de los participantes: el pasaje de la inactividad que se produce luego del almuerzo a la acción propuesta por el Taller es altamente significativa. Se despiertan listos a trabajar. Como así también muchas veces están desanimadas o desanimados y expresan que ese día no van a hacer nada…pero ante la invitación del Arteterapeuta o de un par cambian de opinión.

220 Definición acuñada por el Lic.Marcelo Gonzalez Magnasco y Lic.Adriana Farias. 221 Deleuzze,Gilles-­‐Guattari Felix.Que es la Filosofia.Cap 7 .Ed. Anagrama 222

Farias Adriana. Arteterapia en Argentina: una historia, un relato, una versión. Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social (Vol.2) Madrid. España

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A lo largo de estos años han sido contadas las veces en que alguien no participó. Hasta aquí una mirada hacia el interior del taller223 La Reunión de Equipo Las Reuniones de Equipo tiene carácter obligatorio, todo el Plantel de Hospital de Día debe estar presente los miércoles de 9 a 11 hs. La práctica interdisciplinaria se produce en el intercambio de observaciones de cada Profesional participante en la Reunión de Equipo. Compartimos las diferentes experiencias, y vamos desde la circularidad constante, creando un esquema referencial común que define nuestro estilo y nuestras acciones. De acuerdo a nuestra trayectoria decimos que la interdisciplina es: Un trabajo Grupal, es poder aceptar la multireferencialidad teórica en abordaje de los problemas, sin perder la especificidad de cada disciplina, ni el rol de cada una de ellas en el equipo. La interdisciplina no es una teoría univoca, es un posicionamiento. Requiere de un trabajo constante y sostenido. El hecho interdisciplinario es el que enriquece la mirada de cada uno de los profesionales. Personalmente conocer al paciente implica comprender a cada uno de ellos no solo por lo que responden en el taller sino también por lo que cada uno de los profesionales aporta desde sí mismos y en relación a cada una de las herramientas que cada uno eligió para poder llevar adelante su tarea. El espacio de la Reunión de Equipo como tal es un marco evaluador por sí mismo. Es una dialéctica en movimiento, entre la independencia de llevar adelante el taller con un tiempo y espacio propio y la dependencia del momento PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y POLÍTICAS PÚBLICAS EN AMÉRICA LATINA. ISBN: 978-­‐987-­‐3668-­‐00-­‐5. E-­‐BOOK 2013

223 Farias Adriana,Trabajo Presentado en Feria Uniarte (Feria de las Universidades): Cultura y Salud Mental:Arte Terapia como construcción disciplinar. Año 2011.

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y tiempo que desde otros lugares se juegan en relación a la historia de cada uno de los integrantes-­‐pacientes (en este caso) En este sentido en este marco cualquier objetivo propio de cada disciplina adquiere un SENTIDO GLOBAL. La conducción de la cura queda en manos de los Psicoterapeutas (psicólogo-­‐psiquiatra) quienes incluyen los informes de los otros profesionales a modo de complementariedad. Conclusiones En el largo camino transitado, los distintos elementos constitutivos del complejo quehacer interdisciplinario, han sido acordes al devenir político, económico, social, como asimismo las estrategias que fueron posibles en el terreno de la escasamente valorada Prevención Terciaria en salud mental. En el trascurso evolutivo del Hospital de Día, se validaron aportes y se perdieron otras veces en forma definitiva, en particular cuando respondían a voluntades personales. Resultaron experiencias inigualables, pero al no estar convalidadas por una organización formal, duraron los que les permitió el tiempo personal. Estas enseñanzas dieron lugar a pensar en Tiempos Sociales que para los cuadros psicopatológicos expuestos, son décadas. De allí entonces, surge la necesidad de consolidar un Sistema previsible, ordenado sobre un Dispositivo Multidisciplinario del que Hospital de Día resulta el Paradigma. La continuidad en el tiempo y el lugar del equipo han garantizado mayores conocimientos y respuestas como así también nuevas preguntas.

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El clima terapéutico sostenido y la diversidad de las disciplinas incorporadas mediante convenios; han afirmado y enriquecido el constante intercambio que al volcarse en las instituciones que las cobijan, realimentan el modelo sobre el cual siempre es posible depositar Esperanzas. Esto también en el ámbito educativo ha permitido tomar al Hospital de Día como un espacio de formación constante para los estudiantes que han llevado adelante sus prácticas especializadas. Generándose un lugar enriquecedor para profesionales, pacientes y estudiantes y la posibilidad de repensar Arte Terapia como una disciplina sostenida en el discurso interdisciplinario. Bibliografía Dr. Lucio Mastrandrea, Lic. Marcela Rigone de Montes, Lic.Adriana Farias. Parte del Trabajo presentado en el XXVII Congreso de Psiquiatría “Incumbencias profesionales ante el sufrimiento social y la enfermedad mental” Mar del Plata –Abril 2012 Deleuzze,Gilles-­‐Guattari Felix.Que es la Filosofia.Cap 7 .Ed. Anagrama Farias Adriana. “Arteterapia en Argentina: una historia, un relato, una versión. Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social (Vol.2)” Madrid. España Farias Adriana,Trabajo Presentado en Feria Uniarte (Feria de las Universidades): “Cultura y Salud Mental:Arte Terapia como construcción disciplinar”. Año 2011.

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REPUDIO DE ARTISTAS Y ACADÉMICOS DEL IUNA PRESENTES EN EL COLOQUIO DE INVESTIGACION PRODUCCION ARTISTICA Y POLITICAS PUBLICAS EN AMERICA LATINA A la opinión pública en general, Los artistas y académicos del Instituto Universitario Nacional de Arte, presentes en el día de la fecha en la Casa Patria Grande Presidente Néstor Kirchner, a fines de debatir en un Coloquio de Investigación las problemáticas alrededor de la Producción Artística y Políticas Públicas en América Latina, declaramos nuestro más enérgico repudio a la intervención de la Policía Metropolitana en el predio del Hospital Neuropsiquiátrico Borda, cuyo accionar provocara heridos y detenidos entre el personal médico, los pacientes internos y ambulatorios, los legisladores presentes, los periodistas y quienes solidariamente efectúan tareas de difusión de los Talleres Protegidos, los que son blanco de la política intervencionista del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos Aires en dicho nosocomio. Nos solidarizamos también con los Colegas del Proyecto de Arte Terapia, del Departamento de Artes Audiovisuales, quienes exponían en nuestro Coloquio y fueron sorprendidos por la represión en el Borda en esos mismos momentos. La Cámara en lo Contencioso Administrativo de la Ciudad consideró ilegal el procedimiento, multó a los funcionarios responsables y reimplantó una medida cautelar para detener las obras que por la fuerza intentan apropiarse de los espacios públicos comunes, en una demostración más de la política privatizadora del Gobierno de la Ciudad. Responsabilizamos al Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y a su Policía Metropolitana por las consecuencias de dicho accionar. Represión, balas de goma y gas pimienta no forman parte del perfil dialoguista que intenta publicitar electoralmente el Ingeniero Macri y su gabinete, con la complicidad del establishment, también mediático. Responsabilidad que se extiende al abandono de este Neuropsiquiátrico, que estuvo privado de gas durante 1 año, entre otros abandonos. Responsabilidad también extendida a todo el sistema de salud y educación de la Ciudad. Demandamos al Gobierno Porteño que se responsabilice por la continuidad de los Talleres Protegidos, que voluntaria y solidariamente intentan cubrir las falencias de una recuperación mental que el sistema de salud público en la Ciudad no garantiza. Buenos Aires, 26 de abril de 2013

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