Catálogo digital exposición individual joaquín latorraca museo jesús soto

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Del paisaje al contructivismo richard aranguren

En Venezuela el salto desde la pintura paisajista hacia los lenguajes constructivistas, a finales de los años cuarenta del siglo XX, se fundamenta en gran medida sobre los cimientos cézannianos de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. El camino para que este cambio se produzca no es corto y está marcado por consideraciones socio políticas que escapan a la intención de este escrito. Sin embargo este recorrido se puede resumir a través de una genealogía de correspondencias estéticas, que inicia con el cisma que sacude a la Academia de Bellas Artes de Caracas y se extiende hasta nuestros días.

Antonio Edmundo Monsanto (1890-1948) fue un pintor formado bajo la conducción de Emilio Mauri (1855-1908) y Antonio Herrera Toro (1857-1914) en la antigua Academia, de la que se retira en 1909 en desacuerdo con las prácticas decimonónicas que la regían.

En 1912 funda junto a un importante grupo de pintores una asociación que han de denominar Círculo de Bellas Artes. La intención: prescindir de los viejos valores académicos que aun gobernaban el rumbo de la pintura apostando por su renovación. A este grupo se le reconoce por iniciar la práctica de una pintura al aire libre, incorporando una paleta cromática y una luminosidad que no eran usuales hasta ese entonces. El registro de obras conocidas de Antonio Edmundo Monsanto es escaso y se detiene en 1929.

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Antonio Edmundo Monsanto Calle de La Guaira, 1920 Óleo sobre tela 62 x 53,4 cm Colección Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional

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En 1936 es nombrado director de la antigua Academia y cambia su denominación a Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas.

Allí, junto a Manuel Cabré (1890-1984), introduce importantes reformas en la enseñanza, creando especializaciones en lo que refiere a las artes aplicadas e incorporando otras como teoría del arte y pintura mural. En este período se introduce de manera formal el estudio de tendencias europeas como el cubismo o el fauvismo, sistematizando el análisis de la realidad a partir de estructuras o formas geométricas que se ordenan sobre el espacio, tal como proponía Paul Cézanne.

Corre el año de 1939 cuando ingresa en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas Alejandro Otero (1921-1990), el discípulo más aventajado y capaz de absorber las enseñanzas de Monsanto y en cierto modo continuar una búsqueda que el maestro no alcanza a desarrollar o que quizás ha descartado en silencio previendo su futuro fracaso (01). El ambiente es de convulsión y se avizoran cambios sustanciales en el porvenir.

La obra temprana de Otero deja vislumbrar el germen de la búsqueda fundamental que lo moverá. La síntesis con la que aborda el paisaje, un desnudo o el retrato, da pistas claras de hacia dónde va a derivar su obra en adelante. Después de su primera estancia en París

1. Al respecto Juan Calzadilla señala: “La decisión de Monsanto fue auténtica y tuvo como argumento una crítica velada a las condiciones que hacían que la pintura venezolana permaneciera estancada respecto a la revolución que se vivía en Europa. Su deserción temprana y el alcoholismo de la edad madura reflejan desengaño y frustración, esos males de la inteligencia latinoamericana. Pero, pasado ya el impacto de la modernidad, cuestionadas como han sido las ideas de progreso y de evolución continua de las formas artísticas dentro de una secuencia legitimada por el empeño de la originalidad, cuando todo ha vuelto al cauce primero y se derrumban los mitos de esa misma modernidad, no pareciera aventurado afirmar que también aquellos creadores – y entre ellos el Monsanto paisajista- que habían renunciado a atarse al carro del arte europeo, tenían también una buena dosis de razón.”

Juan Calzadilla. El Círculo de Bellas Artes. A cien años de su creación. (1912-2012) catálogo, Galería de Arte Nacional, 2012, p. 68.

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en 1945 desarrolla su serie de Cafeteras, que exhibe por primera vez en Caracas en 1949. La mesa de la polémica ha sido servida y dos maneras en apariencia antagónicas de ver el mundo se enfrentan.

Por una parte los defensores del indigenismo americano, realismo filial del muralismo mexicano; y por el otro, los abstracto-geométricos, internacionalistas y cosmopolitas. Los segundos crearan una plataforma de difusión teórica desde donde pregonan la emergencia de un nuevo orden para el arte venezolano. Son Los Disidentes, grupo fundado en París en 1950 del cuál Alejandro Otero es fundador junto a Aimée Battistini (1916-1989), Pascual Navarro (19231985), entre otros no menos importantes. La palabra clave que puede resumir el espíritu de la agrupación es síntesis: de las formas, del color, de los conceptos de la pintura. Este interés por el análisis del hecho pictórico les lleva a la deconstrucción de las formas y la suspensión de las anécdotas en procura de un lenguaje universal, en sintonía con los tiempos que corren. De la esquematización de las formas de la realidad en estructuras geométricas, a la desconstrucción del propio hecho pictórico hay solo unos pasos y Otero los recorre de ida y vuelta en varios momentos de su trayectoria.

Uno de los momentos más luminosos de su carrera lo representan sus esculturas a escala cívica (02). Estas piezas se activan por el movimiento generado por el viento y se transforman a medida que la luz del sol se refleja sobre su superficie y son, a pesar de la gran base 10

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2. “Estas estructuras cívicas constituyen modelos visuales, construcciones distintas a aquellas de orden cotidiano: invenciones del espíritu humano que llevan marcada, de manera indeleble, la impronta de la racionalidad de la máquina. El virtuosismo de su despliegue técnico transforma la frialdad de sus estructuras cristalinas en sinuosos encajes metálicos, que registran meticulosamente los sutiles e interminables cambios que ensaya la luz, que experimenta “el fuego del sol”. Este soterrado espectáculo visual que tiene como objetivo al hombre, pareciera, sin embargo, aspirar a mas, pareciera anhelar un diálogo cósmico, una confrontación sideral. Implantadas sobre algún punto del globo terráqueo, germinando como extraños organismos artificiales, estas obras llevan dentro de sí el “fatum civilizatorio”, el espejismo de un progreso científico ininterrumpido; una obcecada vocación de futuro.”

Elíseo Sierra. Los instrumentos del geómetra. En Línea de luz: esculturas virtuales de Alejandro Otero, Caracas, Museo Alejandro Otero, 21 de agosto- 02 de octubre, 1994. Texto reproducido en 2001, Caracas: 28 de agosto, 1994. (Domingo cultural) y copilado por Douglas Monroy en: Alejandro Otero ante la crítica. Voces en el sendero plástico. Artesano Group Editores, Caracas, 2006, p. 262.

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Alejandro Otero Cerros de Agua Salud, hacia 1945 Óleo sobre cartón piedra 61,4 x 79,3 cm Colección Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional 11

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Mercedes Pardo Morado oscuro, 1957 Óleo sobre tela 100 x 132,6 cm Colección Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional 14

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ingenieril que las sustenta y de la compleja composición mecánica que las engrana, obras abiertas al azar, a la continua mutabilidad.

La deconstrucción de la pintura narrativa y la desarticulación de su estructura compositiva conducen a la develación y potenciación de sus elementos. Este parece ser el camino que transita otra aventajada alumna de Antonio Edmundo Monsanto: Mercedes Pardo (1921-2005). Instalada en París después de vivir en Chile donde se especializa en las técnicas del vitral, en 1950 comienza a desarrollar su lenguaje abstracto. De su obra tiende a resaltarse el modo en que aborda el color y como este sirve para delimitar el espacio, en el caso de la pintura, o como se abre a él, incorporándolo, como ocurre en los vitrales. Esta relación activa entre color y espacio se hace evidente de manera muy precoz en sus trabajos realizados en la capital francesa durante los primeros años cincuenta. Son pequeños formatos que parecen anticipar un rechazo al fondo estático, revelando un conflicto entre figura y fondo y la “imposibilidad de permanecer en la frontalidad pura, en el plano pictórico absolutamente bidimensional” (03). La imposibilidad de aprehender la realidad de la obra desde un punto de vista único y la incorporación del movimiento real a la pintura (o quizás sea más adecuado decir a lo pictórico) junto a la potencial disipación de los limites convencionales de la superficie para extender lo cromático más allá de los

3.“La contradicción espacial resultante del juego de fuerzas entre la estructura formal y la estructura cromática- una reforzando la superficie del plano pictórico, la otra proyectándose en tres dimensiones- es prácticamente inaprensible; la mirada la capta como una pulsación violenta que la obliga a desplazarse sin reposo por la superficie pintada. Esta obra, quizás demasiado temprana como para considerarla una toma de posición contra Mondrian, pareciera ser una indicación negativa del tratamiento que Mercedes Pardo le va a dar a las sensaciones espaciales en sus trabajos posteriores; es decir, que asume como un hecho la imposibilidad de permanecer en la frontalidad pura, en el plano pictórico absolutamente bidimensional, y explora diversas maneras de plasmar la tercer dimensión con los medios tradicionales de la pintura: forma y color.”

Gloria Carnevali. El espacio en la pintura de Mercedes Pardo. En: Mercedes Pardo. Moradas de color, catálogo, Galería de Arte Nacional, Caracas, 1991, p. 68

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bordes del cuadro,-juego ambivalente con el que Pardo afirma y niega el marco, alternamente, a lo largo de su carrera-, serán algunos de los fundamentos para el movimiento cinético.

Hasta ahora hemos hecho referencia a la forma en que elementos naturales como el sol y el viento modifican la estructura de las obras y la percepción que tenemos de ellas, en el caso de las estructuras cívicas de Alejandro Otero; y la ambigua relación entre fondo y forma, entre contenedor y contenido, que establece el color sobre el plano en la obra de Mercedes Pardo. Sin embargo hay otros artistas que nos interesa mencionar para delimitar el marco de referencias del artista que nos ocupa, como son Jesús Soto y Carlos Cruz- Diez.

Jesús Soto (1923-2005) llega a Francia en 1950 y comienza a desarrollar obras abstracto-geométricas que denomina Composiciones dinámicas, por medio de las que pretende activar la estructura planteada por Mondrian. Al ver agotada esa vía indaga en la vibración que se produce en la intersección de las líneas del holandés y profundiza en un fenómeno que manipulará insistentemente: la incorporación de la cuarta dimensión: el tiempo, como elemento central de su propuesta, mediante la serialización de elementos como la línea y las propiedades aditivas del color. Esta indagación sobre el color serializado y el fenómeno de vibración le llevará años 16

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Cruz Diez, Carlos Physichromie Nº 222, 1966 Acrílico y acero sobre madera 60,3 x 100,8 x 6 cm Colección Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional 17

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Jesús Soto Penetrable, 1993-94 400 x 606 x 456 cm Mangueras de plástico y metal Colección Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto 18

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después hasta la creación de grandes espacios que incorporan al espectador como un elemento actuante: los Penetrables y a la construcción de volúmenes etéreos, transparentes a la mirada, a partir de series de líneas verticales coloreadas como son sus Esferas.

Por su parte, Carlos Cruz-Diez (1923) se inicia en la experimentación abstracto-geométrica entre 1954 y 1959 realizando composiciones lúdicas en las que el espectador interviene, modificando la composición al tiempo que estudia las propiedades físicas del color (04). La inestabilidad de los planos, de acuerdo a la ubicación de los diversos campos cromáticos, será uno de los hallazgos más importantes de ese período, fundamento para sus indagaciones posteriores como las Fisicromías, Inducciones cromáticas, Cromo- Interferencias y Transcromias.

Este hilo temporal que inicia con la disconformidad del Círculo de Bellas Artes, pasa por Los Disidentes y culmina en la primera y quizás única expresión plástica genuinamente venezolana: el cinetismo (05), nos permite reconstruir el camino sobre el que se asienta el trabajo de Joaquín Latorraca (Ciudad Bolívar, 1952). Las consideraciones que hemos hecho a estos artistas no son fortuitas pues Latorraca ha sido cercano a ellos a nivel humano y de algún modo esa empatía trasciende lo afectivo y es parte constituyente de su obra, pues revela cómo se enlaza con la tradición constructivista vernácula al abordar problemas compartidos con sus antecesores y establecer diálogos que se mueven entre la observación, el homenaje y la problematización de postulados comunes.

4. “En 1959 Carlos Cruz-Diez experimenta un momento fundamental en su trayectoria; realiza su primera Fisicromía, cuerpo plástico modificable con la variación de la incidencia de la luz ambiental y el desplazamiento del espectador frente a él; allí Cruz-Diez pone en evidencia uno de sus más importantes postulados teóricos: aquel que señala que el color, siempre ligado al factor tiempo, está permanentemente creándose. Utilizando el mismo principio teórico, pero introduciendo en la obra, de manera muy creativa, cambios de disposición, forma, tamaño y materiales de los elementos estructurales, además de variaciones en su color, el artista logra que cada vez el espectador se encuentre sorpresivamente ante nuevas situaciones y climas cromáticos. “ Rafael Romero D. Otero, Soto, Cruz- diez. Tres maestros del abstraccionismo en Venezuela y su proyección internacional, catálogo, Galería de Arte Nacional, 1994 - 1995, p. 16.

5.“Creo, por el contrario, que por esa misma “universalidad”, la obra de estos artistas expresa uno de nuestros más profundos deseos colectivos y que por eso mismo son unas de nuestras más auténticas manifestaciones artísticas, e incluso, nuestra primera verdadera expresión plástica. Porque no son ni el eco tardío (tradicional entre nosotros) de los movimientos producidos en Europa, ni esa especie de academia a contrapelo que defienden – sin saberlo- nuestros nacionalistas más feroces. ¿Acaso podemos ignorar o considerar como importado ese profundo deseo que mueve, a lo largo del siglo XX, aunque con mayor fuerza durante los años 40-50, a generaciones enteras hacia eso que Otero llamaba: “identificarnos con el hombre”, para agregar nuestra obra a la de todos los hombres del planeta? ¿Acaso podemos negar que ese movimiento es paralelo y complementario al de aquellos que creyeron encontrar nuestra “identidad” en las fuentes de culturas “estrictamente americanas”? ¿No buscaban todos ellos, por caminos y desde perspectivas diferentes, el mismo objetivo: nacer históricamente como pueblos realmente independientes, es decir, creadores de su propia cultura, de su propia historia?”

Rafael Romero D. Otero, Soto Cruz- diez. Tres maestros del abstraccionismo en Venezuela y su proyección internacional, catálogo, Galería de Arte Nacional, 1995, p. 21.

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Latorraca y la inestabilidad flotante En Instabile Flotante Joaquín Latorraca presenta volúmenes suspendidos, algunos geométricos y otros más orgánicos, que parten del cuadrado como forma elemental. Objetos cromáticas y pictogramas volumétricos, son a un mismo tiempo esculturas - pues cumplen las condiciones básicas del hecho tridimensional: ocupan un espacio e interactúan con él, permiten al espectador desplazarse a su alrededor, etc. – y signos pictóricos, iconos que el artista desarrolla para referirse al mundo, para indicar elementos que existen pero no puede describir sino como construcciones mentales, como ideas que se concretan en la realidad de la pintura.

Aquí aparece la primera correspondencia que sugerimos con la obra de los maestros abstraccionistas. Latorraca se vale al menos de dos condiciones esenciales de la obra cinética: la transformación desde el movimiento y la construcción desde la acumulación. Comencemos por sugerir una analogía entre los recuadros de Latorraca y las aspas reflectante de cualquier estructura de Otero, no por el formato que adquieren las grandes estructuras a escala monumental del guayanés (si bien las obras de Latorraca pudiesen dar ese salto al espacio público), sino por la consciente búsqueda que comparten para experimentar las condiciones físicas que activan la obra y el papel del espectador como componente sustancial de la misma. La intención de Latorraca es que la obra adquiera movili23

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dad, que como un organismo aeróbico respire: “Yo empecé a construir formas, a darle forma y sentido al cubo para que pudiera tener vida, para que pudiera respirar. Sigue siendo el mismo cubo, para ya de una manera distinta, inclusive en la forma de su presentación.

La obra va guindada porque necesariamente tiene que presentar una inestabilidad. No son cubos que se mantienen estáticos. Por ejemplo, el público las puede mover, el viento las puede mover y eso hace que cambien” (06).

Por otro lado Latorraca se acerca a la organicidad geométrica de algunas obras tempranas de Mercedes Pardo, en las que la artista experimenta y manipula las formas del cubo y la cuadrícula para explorar las posibilidades expresivas del color. Al igual que Mercedes Pardo, Joaquín Latorraca trabaja agregando elementos de color para la construcción de volúmenes virtuales que como cuerpos suspendidos parecen flotar en el espacio gracias a la acumulación y concentración de planos que cuelgan a distintas alturas. Cada recuadro funciona como fragmento de una masa que podemos atravesar con la mirada pero también, y aquí es donde aparece la potencia pictórica de su obra, ese mismo recuadro funciona como pincelada, como marca cromática sobre el plano que muta en relación al color o colores vecinos para modificarse, combinarse, vibrar en la retina del observador.

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6. Joaquín Latorraca expone 12 cubos flotantes, El Universal, sábado 17 de marzo, 2012. (Arte y Entretenimiento)

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En los móviles flotantes de Latorraca la potencia física del cuerpo del espectador como elemento constituyente es paralizada por el formato y la altura a la que dispone sus piezas en el espacio. Pero esa imposibilidad estimula la acción de la mirada, la transparencia invita al espectador a involucrarse virtualmente, a diluirse en el color. Esta condición hace impenetrable la obra para el cuerpo, a diferencia de lo que ocurre con los Penetrables de Jesús Soto. La relación se establece a partir del desplazamiento, frente y alrededor de los volúmenes, estimulando las propiedades combinatorias del color físico, sus propiedades aditivas para sugerir un sistema de formas susceptibles de crecimiento, que van desde la escala intima del pequeño formato hasta la futura consolidación de complejos proyectos de integración a la arquitectura y al urbanismo como los que desplegara Carlos Cruz-Diez.

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Bolívar

Integración y Progreso

Gobernación del Estado Bolívar Francisco Rangel Gómez Gobernador Teodoro Porras Cardozo Secretario General de Gobierno Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto Director Marlon Acosta Guerra Departamento de Administración Zulevia Gimón, Nincia Aro, Graciela Palmero Departamento de Educación Eduardo Romero, Jojavier Betancourt Departamento de Montaje y Conservación José Rondón Montaje José Rondón, Omar Caña, Luis Roldán, Jesús Rondón Corporación Venezolana de Guayana Departamento de Seguridad Oscar Rondón, Jimmy González, Aníbal Lara Departamento de Mantenimiento Mayor Omar Caña Departamento de Mantenimiento María González, Gladys Basanta, Luis Roldán, Jesús Rondón, José Brizuela, Luis Ortuñez, Ana Aliz Cinemasoto José Barceló, Antonio Fernández

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Museo Jesús Soto

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