ED 108

Federico Ovalles / Venezuela

Marcela Cabutti / Argentina

Máximo Corvalán-Pincheira / Chile

Rossana Casano / Italia

Renata Padovan / Brasil

Revista de Arte Latinoamericano del Siglo XXI

Hong Kong Convention and Exhibition Centre

March 28–30, 2025

EDITORIAL

l os devastadores incendios que asolaron Los Ángeles en California durante enero de este año no solo cobraron vidas humanas y destruyeron miles de estructuras, sino que también infligieron una pérdida cultural incalculable al reducir a cenizas numerosas obras de arte y colecciones invaluables.

Aún no se sabe el real número de obras destruidas, ni la magnitud de esta tragedia para la Historia del arte, pero sí hay nociones de que los incendios impactaron tanto a colecciones privadas como públicas, y diversos estudios de artistas sufrieron daños irreparables. Piezas de Andy Warhol, Demian Hirst, Keith Haring, John Baldessari, entre otros artistas; así como diversas obras del compositor Arnold Schoenberg, fueron reducidas a cenizas.

Esta tragedia, así como otras que han asolado a la humanidad, ponen en relieve la vulnerabilidad de nuestro patrimonio cultural ante desastres naturales y la evidente necesidad de implementar medidas más efectivas. Perder obras de arte no es solo un golpe económico, sino también una herida abierta en la identidad, la cultura y la memoria artística de la sociedad.

En esta edición volvemos a retomar el tema de la naturaleza y la memoria, porque el mundo ha ido avanzando hacia un lugar complejo donde la política pareciera debatirse entre estos conceptos, vinculando u olvidando nuestra historia en vistas de un futuro que se hace cada vez más complejo. Artistas como Aurelio San Pedro, Máximo Corvalán-Pincheira, Lisa Giménez, Susana Bárbara y Federico Ovalles, entre otros que encontrarán en estas páginas, realizan cruces entre política, ambiente y memoria, para cuestionarnos los motivos de las injusticias actuales y cómo podemos construir un futuro distinto, más consciente, humano y sustentable.

De la misma manera, en Arte Al Límite Museo, nos estaremos preguntando por la política y el ambiente, a través de las próximas exposiciones: Bienal NOmade (Selecta II) y Pangue, Festival de Video Arte. Esperamos que las ferias de arte también inviten a estas reflexiones, tanto en la semana del arte en Madrid, como en Basel, e incluyendo a las latinoamericanas que se celebran este semestre, como Pinta Lima. Sin lugar a dudas, el futuro es algo que debemos replantearnos como humanidad, sin perder nuestra historia.

the devastating fires that ravaged Los Angeles in California in January of this year not only claimed human lives and destroyed thousands of structures, but also brought immeasurable cultural loss by reducing countless works of art and priceless collections to ashes.

The real tally of destroyed pieces and the scope of this devastating event for art history are still unknown. What we do know is that the fires affected both private and public connections, and that artist studios suffered irreparable damage. Artwork by Andy Warhol, Demian Hirst, Keith Haring, and John Baldessari, among other artists, as well as several works by composer Arnold Schoenberg, were reduced to ashes.

This tragedy and others that have wrecked humanity highlight the vulnerability of our cultural heritage in the face of natural disasters, and the urgent need to implement more effective measures. Losing works of art does not merely imply a financial loss, but they also bring about an open wound in the identity, culture and artistic memory of society.

In this issue, we address the topic of nature and memory once more, as the world continues to move towards a convoluted place where political debates seem be structured around these issues, linking or forgetting our history in pursuit of a future that is becoming more and more complex. Artists like Aurelio San Pedro, Máximo Corvalán-Pincheira, Lisa Giménez, Susana Barbará, and Federico Ovalles, among the others featured in these pages, intertwine politics, environment and memory to question the reasons behind current injustices and how we can build a different, more aware, humane and sustainable future.

Additionally, in AAL Museum, we will question political and environmental issues through the upcoming exhibits: NOmade Biennial (Selecta II) and the Pangue Video Art Festival. We hope art fairs mirror our invitation to reflect on these issues in the Madrid art week, Art Basel, and Latin American fairs that will take place this semester, including Pinta Lima. Without a shadow of a doubt, the future is something that we must rethink as a humanity, without losing sight of our history.

Ana María Matthei Ricardo Duch Matthei

GUSTAVO ESCALANTE

Busco explorar la interacción entre luz y sombra a través del papel, cuyos pliegues rectos y curvos generan formas tridimensionales en constante transformación. La luz revela gradientes y matices sutiles, alterando su apariencia. Mi obra juega con lo visible y lo oculto, proponiendo el misterio como una vía hacia una comprensión más profunda, desafiando la percepción y nuestra relación con la realidad.

gustavoescalante.lefebvre

El deseo del otro artesoca.com

SUMARIO

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Ana María Matthei

Ricardo Duch Marquez

DIRECTOR COMERCIAL

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DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS

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PROYECTOS CULTURALES

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DISEÑO GRÁFICO

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Reportaje

Bienal NOmade (Selecta II) y Pangue: Festival de Video Arte llegan a Arte Al Límite Museo

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile)

Imágenes cortesía de las y los artistas.

a

rte Al Límite Museo, ubicado en la región de Valparaíso, se prepara para recibir dos destacadas exposiciones en marzo de este año: Pangue, Festival de Video Arte y Bienal Nómade (Selecta II). Ambos eventos, organizados bajo la curaduría de Marisa Caichiolo, buscan generar espacios de diálogo y reflexión en torno al arte contemporáneo y su capacidad de transformar la sociedad, vinculando lo político con el ambiente, con un fuerte foco en la crisis climática.

Una Bienal en movimiento

La Bienal NOmade (Selecta II), se ha convertido en un referente del arte itinerante, apostando por la descentralización y la innovación conceptual. Para Hernán Pacurucu, conocido crítico de arte, quien además es en esta oportunidad co-curador de la bienal, expone que esta exposición y el museo comparten una filosofía en común: “Arte Al Límite Museo bordea las periferias tanto físicas como estéticas; al igual que Bienal NOmade, sus propios orígenes nos exigen evadir esos centros hegemónicos del arte, y esquivarlos en un salvoconducto gnoseológico en aras a no caer en la verborrea de la continua y aburrida repetición en la que ha caído la mayoría de eventos artísticos de índole hegemónico céntrico”.

Con esta base se seleccionaron a los artistas para la exposición, considerando a los de la Bienal -en sus diversas versiones-, y también algunos pertenecientes a la Colección Arte Al Límite, generando cruces y diálogos diversos. En esta oportunidad participarán: Victor Hugo Bravo (Chile), Danilo Espinoza (Chile), Cristian Velasco (Chile), Gabriela Carmona (Chile), Angie Bonino (Perú), Mariela Leal (Argentina), Boris Ordó-

a AL Museum, located in the Valparaíso Region, is getting ready to welcome two remarkable exhibitions in March of this year: the NOmade Biennial (Selecta II) and Pangue Video Art Festival. Both events, curated by Marisa Caichiolo, seek to create spaces for dialog and reflection around contemporary art and its ability to transform society, liking politics and environment andfocusing on the climate crisis.

A Traveling Biennial

The NOmade Biennial (Selecta II) has become a reference of traveling art, betting on decentralization and conceptual innovation. Hernán Pacurucu, renowned art critic and also co-curator of the biennial, states that this exhibition and the museum share a common philosophy: “AAL Museum and the NOmade Biennial fringe on both physical and aesthetic limits. Their origins demand for avoidance of dominant art centers, dodging them as a gnosiological escape to avoid falling into the verbiage of the constant and boring repetition that most art events of a central hegemonic nature have fallen into.”

Bearing this in mind, artists from the biennial–both editions–and some with works in the AAL Collection were selected for the exhibition, establishing different intersections and dialogs. Participants include: Victor Hugo Bravo (Chile), Danilo Espinoza (Chile), Cristian Velasco (Chile), Gabriela Carmona (Chile), Angie Bonino (Peru), Mariela Leal (Argentina), Boris Ordóñez (Ecuador),

Museo

Arte Al Límite, 2024.

Foto: Roberto Mardones.

ñez (Ecuador), Olmedo Alvarado (Ecuador), Tomasz Matuszak (Polonia) y José Guedes (Brasil).

La Bienal NOmade se configura como un espacio de exploración y experimentación, donde el pensamiento crítico y la resistencia artística toman protagonismo. Al respecto, Marisa Caichiolo, co-curadora de la muestra, explica: “La Bienal NOmade profundiza en cuestiones de visibilidad y los sistemas que rodean al arte, articulando las historias de los artistas que participan en ella. Así, logra ofrecer una mirada política y emocional sobre las nuevas formas de reunión social, fundamentándose en el trabajo colectivo y las relaciones afectivas”.

Pangue: Video Arte y Naturaleza

Pangue, Festival de Video Arte, emerge como un espacio de reflexión sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza. Inspirado en la flor nativa de la región de Valparaíso, en Chile, el festival adopta su nombre como un símbolo de fuerza y conexión con el entorno. A través de una convocatoria internacional, artistas de Canadá, Estados Unidos, México y el Caribe han sido invitados a participar en esta primera edición, que también entrará en diálogo con artistas de la Colección AAL.

“Este tipo de ejercicios son sumamente nutritivos para poder narrar una visión conjunta y global del mundo actualmente”, señala Moises Schiaffino, curador del Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara. Mientras que Gustavo Ortiz, director del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, enfatiza el papel del

Olmedo Alvarado (Ecuador), Tomasz Matuszak (Poland), and José Guedes (Brazil).

The NOmade Biennial is set up as a space for exploration and experimentation where critical thinking and artistic resistance take center stage. In this regard, Marisa Caichiolo, co-curator of the sample, explains: “The NOmade Biennial explores issues of visibility and the systems that surround art, articulating the stories of participating artists. Thus, it manages to offer a political and emotional perspective on new forms of social networks based on collective work and personal relationships.”

Pangue: Video Art and Nature

The Pangue Video Art Festival emerges as a space for reflection on the relationship between human beings and nature. Inspired in the native flora of the Valparaíso Region in Chile, the festivals’ name is a symbol of strength and connection to the environment. Through an international call, artists from Canada, United States, Mexico and the Caribbean were invited to the first edition of the festival, whose work will also intersect with artists featured in the AAL Collection.

“This type of exercise is extremely enriching to build collective and global perspectives of the current state of the world”, states Moises Schiaffino, curator of the Museum of the Arts of the University of Guadalajara. In turn, Gustavo Ortiz, Director of Bogota’s Museum of Contemporary Art, emphasizes the role

Joaquín Fargas, Gaia 3.0 : El Pulso de la Tierra, 2022, Joaquin Fargas artista y performer, Nico Muñoz y Frederick Bernasrealización película, Joaquin Zaldivarfotografía, Diego Gomezvideo mapping y música, Juliette Igier and Nico Muñozedición, Mercedes Alianelliproyección láser, Alejandra Cerianicoreografía, 12.08 min.

Angie Bonino, Máquina Asesina 4 , 2024, dibujo a mano alzada, 150 x 150 cm.

arte en la construcción de la conciencia ambiental: “Durante estos tiempos tan inciertos nos sentimos sobrecogidos de la enorme responsabilidad que pesa sobre cada uno de nosotros para mantener el frágil equilibrio entre la sostenibilidad y la sustentabilidad. El arte como sistema de pensamiento puede aportar las bases fundamentales para un cambio que revierta el desequilibrio actual”.

La intención del Festival es consolidarse como una plataforma anual, con un recorrido itinerante por diferentes países del continente, abriendo nuevas vetas y fomentando la creación audiovisual en el mundo del arte contemporáneo.

La convocatoria de Pangue se abrió el 27 de enero y cerró el 28 de febrero. El jurado, a cargo de seleccionar las obras participantes, son: Moises Schiaffino, curador, Museo MUSA de las Artes, Guadalajara, México; Gustavo Ortiz, director, Museo MAC de Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia; Elisa Massardo, editora de la revista AAL, Santiago, Chile; y Marisa Caichiolo, curadora, Building Bridges Art Foundation, Los Ángeles, EE. UU.

Desde su primera exposición en 2024, Arte Al Límite Museo ha buscado consolidarse como un espacio de arte contemporáneo fuera de los centros urbanos tradicionales. Con “Tejiendo identidades, diálogos, huellas y futuro”, su muestra inaugural, recibió a más de 2.000 visitantes y convocó a artistas de Chile, Argentina, Colombia y España. Ahora, con la Bienal Nómade y Pangue, reafirma su compromiso con el arte de vanguardia y entregar espacios de arte a la comunidad.

art plays in raising environmental awareness: “During these uncertain times, we are overwhelmed by a huge responsibility resting on our shoulders to keep the fragile balance between sustainability and sustainable development. Art as a system of thinking can provide the fundamental bases for a change that reverses the current imbalance.”

The intention behind the festival is to become an annual platform that travels through different countries of the continent, opening new paths, and encouraging audiovisual creation in the world of contemporary art.

The call for applications for the Pangue festival opened on January 27 and closed on February 28. The jury responsible for the selection of the artwork is made up of the following members: Moises Schiaffino, curator at the MUSA Museum, Guadalajara, Mexico; Gustavo Ortiz, director of the Museum of Contemporary Art, Bogotá, Colombia; Elisa Massardo, editor of AAL magazine, Santiago, Chile; and Marisa Caichiolo, curator, Building Bridges Art Foundation, Los Angeles, USA.

Since its first exhibition in 2024, AAL Museum has sought to become a contemporary art space outside traditional urban centers. Its inaugural exhibition, “Weaving Identities, Dialogs, Traces and Future” welcomed over 2,000 visitors and brought together artists from Chile, Argentina, Colombia and Spain. Now, with NOmade Biennial and the Pangue festival, it reaffirms its commitment to avant-garde art and to providing art spaces for the community.

FEDERICO OVALLES

Por Julio Sapollnik. Crítico de Arte (Argentina) Imágenes cortesía del artista.

Venezuela | Venezuela Representado por Galería Elvira Moreno.

Sustrato #9, 2021, madera, cemento, corcho, papel de lija, cartón, 70 x 54,5 cm.

Estudio artesanal para una deconstrucción moderna, 2021, cemento sobre yute, cestería, esterilla de fibra natural, 200 x 150 cm.

Modelo artesanal para una deconstrucción moderna #4, 2023, madera, cemento, cestería, ladrillos, 90 x 68 cm.

“No veo desechos, sino posibilidades creativas”

ederico Ovalles es un artista plástico nacido en Venezuela que reside en Bogotá. En su obra comparte la satisfacción de descubrir hechos estéticos en el vínculo matérico que proponen los procesos constructivos en las grandes ciudades. Por momentos, en sus trabajos, parece querer destacar un sector de edificación urbana, como si intentara capturar un instante del devenir arquitectónico. Una exaltación de la materia que se emparenta, en cierto modo, a la obra de Anselm Kiefer, quien también integra materiales ásperos y de desecho para construir narrativas visuales que dialogan con la historia y la memoria.

Ovalles destaca lo matérico de manera impredecible, compartiendo con el público la atracción que le provocan los distintos procesos constructivos. Como él mismo expresó: “En mi andar cotidiano por la ciudad no veo desechos, sino posibilidades creativas”. Esta mirada transformadora lo vincula con artistas como Alberto Burri, quien a mediados del siglo XX comenzó a experimentar con sacos de arpillera, maderas quemadas y plásticos derretidos, resignificándolos en sus composiciones abstractas.

En algunas obras, Ovalles contrapone materiales de construcción con la presencia de un tejido artesanal. Podemos ver la opacidad en fragmentos de ladrillo y hormigón, en oposición al brillo de la trama y la urdimbre de un tejido provisto por la naturaleza. La forma en que estos materiales coexisten en su obra recuerda a las composiciones de Antoni Tàpies, donde lo tosco y lo delicado dialogan en un mismo espacio plástico. La maleabilidad del entretejido entra y sale del muro como una enredadera que ha vencido con el tiempo la dureza de la pared, sugiriendo así una poética de la resistencia y la permanencia.

En otros trabajos, diferentes fragmentos de madera se adhieren al cemento. No fueron cortados por una herramienta automática, sino arrancados de su lugar inicial. Esto le da la oportunidad al artista de escribir frases pequeñas a la manera de un grafiti, como un eco de Jean-Michel Basquiat, quien con su trazo impulsivo y textualidades fragmentadas incorporó la palabra como un elemento pictórico con una carga social y filosófica. La inclusión de estas frases en la obra de Ovalles no solo refuerza la materialidad de sus composiciones, sino que también introduce reflexiones sobre el estado del mundo y la condición humana, otorgando voz a los materiales abandonados.

En otras piezas, el artista trabaja sobre un soporte de arpillera, evocando las antiguas bolsas en las que pintaba el gran maestro venezolano Armando Reverón (1889 – 1954). Reverón, precursor del Arte Povera, se

“I see no waste, only creative possibilities”

federico Ovalles is a visual artist born in Venezuela who is currently residing in Bogotá. In his work, he expresses the satisfaction of discovering aesthetic elements in the material connections that take place in building projects in big cities. At times, he seems to want to highlight a sector in urban structures in his work, as if he were trying to capture an instant of architectural evolution. His glorification of material can be somewhat liked to the works of Anselm Kiefer, who also incorporates rough and waste materials to build visual narratives that speak on history and memory.

Ovalles stresses materials as essential, sharing with the public how he feels about different building processes. He states: “In my daily dealings, when I walk around cities I see no waste, only creative possibilities.” This transformational stance binds him to artists such as Alberto Burri, who experimented with burlap sacks, burnt wood and melted plastics mid-20th century, giving them new meaning in his abstract compositions.

In some pieces, Ovalles places building materials opposite to artisan fabrics. Opaque fragments of brick and concrete contrast the sheen of woven tissues or the twists and turns of a natural fabric. The way these materials coexist in his work is reminiscent of compositions by Antoni Tàpies, where rough and delicate interact in the same visual plane. The malleability of the interweaving goes in and out of a wall like a vine that has overcome the its rigidity over time, thus suggestive of a poem about resistance and permanence.

In other pieces, fragments of wood are attached to cement. They, however, were not cut using some automatic tool; they were rather torn from their initial location. This provides our artist with the opportunity to write short graffiti-like phrases on them à la Jean-Michel Basquiat, whose impulsive strokes and fragmented texts included words as pictorial elements loaded with social and philosophical meaning. The inclusion of phrases in Ovalles’ work reinforces the materials in his compositions and triggers a reflection on the state of the world and the human condition, providing a voice to neglected materials.

In other pieces, the artist works on a burlap-covered support, evocative of the old bags the great Venezuelan master Armando Reverón (18891954) painted on. Reverón, a precursor of arte povera, stood out due

Sustrato #25, 2023, madera y cemento, 84 x 66 cm.

Surface matter #17, 2021, cemento y pintura acrílica sobre yute, 120 x 100 cm.

Surface matter #15, 2021, cemento y pintura acrílica sobre yute, 120 cm x 100 cm.

destacó por lo exótico, excéntrico y primitivo de su vida y obra, convirtiendo objetos humildes en superficies pictóricas cargadas de luz y textura. Ovalles retoma esta tradición, revalorizando lo cotidiano y lo efímero como materia prima para la creación artística.

En otras series, amplias áreas planas de pintura van cubriendo la tela. Sus bordes netos encastran unas con otras, como si se tratara de un rompecabezas cromático en el que cada pieza encuentra su sitio sin desplazar a las demás. Podría ser una geometría inventada, pero también un eco de la precisión de Mondrian, cuya abstracción no solo respondía a un impulso estético sino a una búsqueda de equilibrio universal. En su obra, como en estas composiciones, los colores dialogan sin imponerse, encontrando un punto de armonía en la tensión de los límites.

Esta interacción entre fragmentos es también una alegoría de lo que necesita nuestra sociedad. La unión en la diferencia, la posibilidad de una convivencia donde cada tono mantiene su identidad sin anular la del otro. “Lo mejor que el mundo tiene está en los muchos mundos que el mundo contiene”, escribió Eduardo Galeano en “El libro de los abrazos”, recordándonos que la diversidad es una riqueza y no una amenaza. En el ámbito pictórico, Paul Klee hablaba de “tomar una línea para dar un paseo”, permitiendo que el arte conduzca hacia nuevas conexiones y entendimientos. De manera similar, estas áreas de color parecen danzar entre sí, generando un mapa simbólico de coexistencias.

La pintura de Mark Rothko podría ser otra clave de lectura. Sus grandes campos cromáticos no solo apelaban a la percepción visual, sino a la emoción profunda, como si cada tono fuera portador de una carga anímica propia. En estas composiciones contemporáneas, la integración entre tonalidades distintas se presenta no solo como un juego estético, sino como un reflejo de nuestra propia condición humana. Así como en la música de Debussy, los acordes se superponen sin resolverse en estructuras rígidas, aquí los colores se encuentran sin anularse, construyendo una sinfonía visual donde la diferencia es el fundamento de la belleza.

Federico Ovalles va más allá del arte del reciclaje. Su mirada original y profundamente estética genera una contemplación reflexiva, dando testimonio, en sus diferentes obras, de la transformación que provoca la exaltación del arte en materiales de uso cotidiano. Su trabajo no solo dignifica lo descartado, también reconfigura nuestra percepción del entorno urbano, demostrando que el arte puede emerger de las ruinas de lo industrial y lo efímero para convertirse en un espacio de nuevas posibilidades visuales y conceptuales sumamente expresivas.

to the exotic, eccentric and primitive nature of his like and artwork, as he turned humble objects into pictorial surfaces filled with light and texture. Ovalles revisits this tradition, reintroducing routine and ephemeral elements as raw materials for artistic creation.

In other series, vast areas of paint cover the canvas. Its clean edges fit together, as if they were chromatic puzzles in which each piece finds its place without displacing the others. Although this practice could be regarded as an invented geometry, it echoes Mondrian’s precision, whose abstraction not only responded to an aesthetic drive but also to a search for universal balance. In Mondrian’s work, as well as in these pieces, colors interact without one dominating another, finding a harmonious ground in tensing the limits.

The interaction among fragments also represents an allegory of what our society needs: Unity in differences, the possibility to coexist as each color retains its own identity without canceling out that of another. “The best of the world lies in the many worlds the world contains,” wrote Eduardo Galeano in “The Book of Embraces”, reminding us that diversity means richness, not a threat. In the realm of visuals, Paul Klee said: “a line is a dot that went for a walk”, thus allowing art to lead to new connections and understanding. Similarly, colored-in areas seem to dance with one another, creating a symbolic map of coexistences.

Mark Rothko’s paintings might be the key to interpret this. His big fields of color certainly appealed to visual perception, but also profound feeling, as if every hue were a vessel holding its own emotional cargo. In these contemporary compositions, the integration of the different hues is presented as both an aesthetic interplay and the reflection of our own human condition. Just like with Debussy’s music, chords overlap without resolution in rigid structures; here, colors meet without canceling each other out, building a visual symphony in which differences are the foundation of beauty.

Federico Ovalles goes beyond upcycling. His original and deeply aesthetic perspective leads to reflective contemplation, bearing witness, in his pieces, to the transformation brought about by the elevation of art in everyday materials. His work dignifies discarded elements and reconfigures our perception of urban environments, proving that art can emerge from the ruins of the industrial and fleeting to become a space for new, extremely expressive, visual and conceptual possibilities.

Surface matter #23, 2022, cemento y pintura industrial sobre yute, 200 x 150 cm.

Brasil | Brazil

22 RENATA PADOVAN

Por Ricardo Rojas Behm. Escritor y Crítico (Chile)

Imágenes cortesía de la artista.

Detalle de la serie Venal_Epucuén, 2018, colorante alimentario sobre el árbol. Instalación efímera en los alrededores de Villa Epecuén, Argentina, realizada durante la residencia Epecuén, medidas variables.

El verdadero poder del arte

The true power of art

l a selva Amazónica es el bosque tropical más extenso del mundo. Atraviesa nueve países, albergando a 30 millones de habitantes. Sin embargo, el jaguar, la serpiente de terciopelo, el capibara y la nutria gigante del río ven como empiezan a desaparecer los “ríos voladores”, que trasladan las lluvias a otras zonas, dejando en su lugar corrientes de humo y focos de incendios que han arrasado con este pulmón planetario. Una acción a la que Renata Padovan ha puesto especial interés, realizando proyectos sobre la ocupación de la tierra, la deforestación, el agotamiento de los ríos, la extracción ilegal de madera y oro, la devastación de los bosques de manglares, o la construcción de centrales hidroeléctricas en detrimento del medioambiente, la biodiversidad y las comunidades locales. Pero, qué mejor que la propia Renata nos relate cómo, desde la investigación de campo, el sonido, los registros fotográficos, los videos e intervenciones alrededor del mundo, desafía la sobreexplotación y el excesivo extractivismo: “El Land Art amplió los límites del arte, llevándolo al medio ambiente y añadiendo cuestionamientos medioambientales. Lo que tiene mucha relación con mi trabajo e investigación actual, basada en la forma en que continuamos sobreexplotando los recursos naturales y las consecuencias socioculturales de este proceso. Es fundamental entender que todo está conectado e interrelacionado. No se pueden separar, por ejemplo, los ríos del océano y la atmósfera. El problema climático es global y debemos recordar que en la Antártida hay polvo tóxico proveniente del desierto que alguna vez fue el lecho del Mar de Aral. Se habla mucho de la degradación de la Amazonía, pero muy poco o casi nada de la cadena de consumo y de los países que promueven y financian su destrucción. La historia se repite, lo local se repite globalmente. Además, con la pérdida de biomas las comunidades se ven obligadas a dejar sus tierras, y el colapso ambiental afecta invariablemente a los más pobres, siempre para abastecer de recursos a los más ricos”.

En tu obra has narrado las consecuencias de las transformaciones antropogénicas sobre el paisaje, ¿cómo esas bases teórico- filosóficas expresadas en Over the Fence (2008), y posteriores intervenciones en Uzbekistán, Balbina, Belo Monte o Villa Epecuén en Argentina, siguen proyectándose como agentes de cambio?

Con el paso de los años me di cuenta de que, en general, la gente sabe muy poco sobre lo que realmente está sucediendo en relación con la destrucción de la naturaleza. Traducir esto a una forma visual sería una forma de hacer llegar esta información al público.

the Amazon rainforest is the largest tropical rainforest in the world. It crosses over nine countries and harbors over 30 million inhabitants. However, the jaguar, terciopelo pit viper, capybara, and giant river otter are witnessing the disappearance of “flying rivers,” which transport rainfall to other areas, leaving in their stead smoke columns and wildfires that have devastated one of the lungs of the planet.

Renata Padovan has manifested a special interest in this issue by creating projects on the occupation of the land, deforestation, river depletion, illegal exploitation of wood and gold, mangrove devastation, and the construction of hydroelectric power plants that affect the environment, biodiversity, and local communities. What could be better than having Renata tell us how she challenges overexploitation and excessive extractivism through her on-site research, sound, and photo recordings, videos, and interventions across the world? “Land art has broadened the limits of art, shifting focus to the environment and bringing forward environmental concerns. This is highly related to my work and current research, which addresses how we still overexploit natural resources, as well as the socio-cultural effects of this process. Understanding that everything is linked and intertwined is fundamental. For instance, we cannot separate rivers, oceans, and the atmosphere. Climate issues are global: remember that Antarctica has toxic dust from the desert that was once the bed of the Aral Sea. Much is said about the devastation of the Amazon, but there has been barely a word on the consumption chain or the countries that promote and fund the destruction of the rainforest. History repeats itself: what happens locally ripples around the world. Moreover, with the loss of biomes, communities are forced to leave their lands, and the collapse of the environment inevitably affects the poorest populations to provide resources to the richest.”

You have spoken about the consequences of anthropogenic transformations on landscapes in your work. How do the theoretical and philosophical notions of Over the Fence (2008) and other interventions in Uzbekistan, Balbina, Belo Monte or Villa Epecuén in Argentina still prevail as agents of change?

Throughout the years, I realized that people know very little about what is happening to destroy nature. Translating these ideas into a visual medium is a means of bringing that information to the public.

Detalle de la serie Venal_Epucuén, 2018, colorante alimentario sobre el árbol. Instalación efímera en los alrededores de Villa Epecuén, Argentina, realizada durante la residencia Epecuén, medidas variables.

En Brasil, por ejemplo, tratan las represas hidroeléctricas como una fuente limpia de energía. Esto se debe a que en esta cuenta se excluyen los daños socioambientales. Las represas son extremadamente dañinas. En el caso del Amazonas, destruyen enormes áreas de bosque, desvían el curso de los ríos interfiriendo con todo el ecosistema local, desplazan a las comunidades tradicionales, son verdaderos desastres ambientales irreversibles. Creo que la conciencia es fundamental para comprender la complejidad del momento que vivimos.

¿Qué referentes de tu infancia en Sao Paulo, o de tantos lugares donde has desarrollado tu trabajo, te determinaron? Y, ¿qué artistas fueron fundamentales?

A pesar de nacer en la ciudad de São Paulo, crecí en contacto con el interior del estado. La tierra roja, las piedras, las plantas y los animales siempre han formado parte de mi vida. El tema ambiental de una forma u otra siempre ha estado presente en mi trabajo. Creo que con el tiempo se ha vuelto más evidente, más político.

Mi investigación es un entrelazamiento de conocimientos formales, informales y ancestrales, más mi propia experiencia de vida. Con muchas experiencias dentro y fuera de Brasil, formé un ‘vocabulario’ visual, con muchas influencias de dentro y fuera del mundo de las artes. Podría mencionar la sensibilidad de Ana Mendieta, la libertad y la poesía de David Medalla, admiro mucho el trabajo de Cildo Meireles, Anna Bella Geiger y Alfredo Jaar. Creo que otras influencias también son fundamentales en mi viaje, como los nidos de pájaros, las esculturas hechas por el viento, las formaciones rocosas de las costas, los colores del desierto y muchas cosas más.

¿De qué manera tu cartografía interior se complementa con esa frontera imposible de flanquear que es el entorno y su paisaje para transformarse en arte?

Existimos en el mundo afectados por fuerzas que nos forman y transforman. La cartografía interior se configura a partir de esta interacción con la exterioridad; el entorno nos impregna y viceversa. Este intercambio entre paisajes, historias y recuerdos, internos y externos, es lo que motiva mi trabajo.

Gabriela Salgado plantea que tu quehacer artístico se mueve entre dos ejes conceptuales fundamentales: la frontera como límite, línea en el dibujo y el ejercicio de mapear ¿Estás de acuerdo con esa afirmación? ¿Qué agregarías?

In Brazil, for example, hydroelectric power damns are treated as a clean source of energy because sociocultural and environmental damage is not accounted for. Damns are extremely damaging. In the case of the Amazon, they destroy huge areas of the forest, shift river courses, affect the entire local ecosystem, and displace native peoples. They bring truly irreversible environmental disasters. I think awareness is essential to understand the complexity of the current situation.

What references from your childhood in Sao Paulo or from the many places where you have worked have shaped you? Which artists were fundamental?

Despite being born in Sao Paulo, I grew up in the countryside. Red soil, stones, plants, and animals have always been part of my life. The subject of the environment has always been somewhat present in my work. I think that, in time, it has become more evident, and more political.

My explorations intertwine formal, informal, and ancestral knowledge, as well as my own life experiences. Through many experiences in Brazil and abroad, I have crafted a visual ‘vocabulary’ with many influences both within and outside the art world. I could mention the sensibility of Ana Mendieta and the freedom and poetry of David Medalla. I also very much admire the work of Cildo Meireles, Anna Bella Geiger, and Alfredo Jaar. Other fundamental influences in my journey include birds’ nests, wind sculptures, rock formations on the coast, the colors of the desert, and many more.

How does your inner world complement the daunting task of transforming the environment and landscapes into art?

We exist in the world affected by forces that shape and transform us. Our inner world is configured through this interaction with the exterior; the environment permeates us and vice versa. This exchange between landscapes, stories, and memories—internal and external— is what drives my work.

Gabriela Salgado states that your artistic work shifts between two fundamental conceptual axes: borders as limits like lines in drawing, and the exercise of mapping. Do you agree with this statement? Would you add anything else?

Detalle de la serie Venal_Balbina, 2018, colorante alimentario sobre el árbol. Instalación efímera en el inmenso cementerio de árboles de la represa hidroeléctrica de Balbina, en Amazonas, que inundó alrededor de 2.600 kilómetros cuadrados de selva. Además del desastre ecológico, la pérdida de bosque y biodiversidad, la presa afectó principalmente a los pueblos ribereños y a la zona de la reserva indígena Waimiri-Atroari, medidas variables.

¡Tengo una verdadera fascinación con las líneas! Fracturas, dibujos, escrituras, sonidos, ríos, fronteras, venas, ¡veo líneas en cada rincón! Están presentes en casi todo lo que hago. La línea es al mismo tiempo lo mínimo, lo sintético y lo infinito. Es la conexión entre dos puntos, pero también es la delimitación de espacios, son caminos por seguir o incluso donde perderse. Las líneas forman los hilos que conectan a las personas y los temas en mi trabajo. Un tejido de ideas, un ejercicio de mapeo.

El compositor John Cage, llegó a la visualidad a través de lo sonoro, tú en cambio vas de lo visual hacia el sonido, y haces que esa partitura interna forme parte del paisaje exterior ¿Cómo ves esa fusión en tu obra actual desde lo que fue The Banff Centre de 1996?

Trabajo con diferentes medios que se eligen según el eje conceptual de cada idea. El primer trabajo sonoro fue precisamente creado en el Banff Centre, donde los dibujos de perfiles montañosos sirvieron de punto de partida para una composición digital interpretada por violonchelos. En 2001, en Londres, Void fue “construido” digitalmente como una especie de lego, en el que cada bloque eran palabras grabadas con mi voz recitando un poema. Luego Yiara Xingu, composición cuyo material sonoro son los sonidos grabados a lo largo del río Xingu en 2012, en el momento en que estaba siendo desviado para la construcción de una central hidroeléctrica. En 2023, participé en una residencia de tres semanas a bordo de un velero de investigación científica y grabé sonidos del mar, sobre y bajo el agua, de los vientos y del barco, con un micrófono de contacto en diferentes puntos como el mástil, casco y botavara, y con ellos edité SYMPHONIE À BOARD, una experiencia sonora sensorial.

Actualmente estoy desarrollando nuevos trabajos y proyectos sobre manglares, ríos y el océano. Mi lenguaje se transforma constantemente, es dinámico. Los elementos se juntan, interactúan y cambian, una especie de flujo que me permite trabajar orgánicamente. Los elementos de mis primeros trabajos reaparecen modificados y redefinidos en muchas de las cosas que hago hoy. Siempre es un proceso y eso es lo que más me interesa.

Aquí hemos visto cómo resignificar el paisaje metafóricamente trae consigo incalculables experiencias multisensoriales, pero sobre eso hemos sopesado el valor del arte a través Renata Padovan, artista visual que en cierto modo se asemeja a Vanda Witoto, activista amazónica, cuyo nombre en su lengua significa “hormiga enojada”. Un nombre apropiado para quien cree que lo aparentemente pequeño, es poderoso.

I’m truly fascinated by lines! Fractures, drawings, writing, sounds, rives, borders, veins... I see lines everywhere! They are present in everything I do. Lines are minimal, synthetic, and infinite. They are connections between two points, but they also represent limits of spaces, and paths to follow or to get lost in. Lines make up the threads that connect the people and themes in my work. They represent a web of ideas, an exercise in mapping.

Composer John Cage got to visuals through sound. In turn, you have gone from visuals to sound, making your inner sheet music a part of the outer landscape. How do you regard that fusion in your current work, considering its origins at the Banff Centre in 1996?

I work in different media depending on the conceptual axis of the idea. My first sound art piece was created in the Banff Centre, where mountain silhouette drawings served as the starting point for a digital composition interpreted on cello. In 2001, in London, Void was “built” digitally as a LEGO structure. Each block represented words of a poem, recorded in my own voice. Then came Yiara Xingu, a composition made up of sounds recorded across the Xingu River in 2012. The piece was created at a time when the river was being diverted to build a hydroelectric power plant. In 2023, I participated in a 3-week artist-in-residence program aboard a scientific research sailboat. In it, I recorded the sounds of the sea both above and under water, sounds of the wind and the boat by placing a contact microphone on different parts of the ship, such as the mast, hull, and boom. With these sounds, I edited SYMPHONIE À BOARD, a sensory sound experience.

I am currently working on new pieces and projects about mangroves, rivers, and the ocean. My language is constantly transforming; it is dynamic. Elements come together, interact and change, in a sort of flow that allows me to work organically. The elements in my early work reemerge but are changed and redefined in many of the things I do nowadays. It is always a process, and that is what interests me the most.

Here we have seen how symbolically giving new interpretations to landscapes brings endless multisensory experiences. Beyond that, we have also weighed the value of art through Renata Padovan’s work, a visual artist who in some ways resembles Vanda Witoto, an Amazonian activist, whose name means “angry ant” in her native tongue. And what an apt name for someone who believes that something so seemingly small can be so powerful.

Detalle de la serie Mangal, 2023, acero pintado, instalación encargada por Sea Art Festival 2023, Busan, Corea del Sur, medidas variables.

Chile | Chile

MÁXIMO CORVALÁNPINCHEIRA

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile)

Imágenes cortesía del artista.

Quiebres en la idea de futuro

h ay grietas que se convierten en fisuras históricas y que permean todo el campo social. Son como abismos gigantes en torno a los que se construyen puentes frágiles, vulnerables, susceptibles; con cortes viscerales y tan radicales que las continuidades entre ese momento previo y el posterior, son prácticamente inexistentes.

La obra de Máximo Corvalán-Pincheira se crea en base a estas grietas, donde migración, derechos humanos y naturaleza convergen conceptualmente por el traspaso de límites, el abuso, la violencia y la falta de consciencia del pasado reciente. Tal como dice el artista: “Es necesario hacer memoria si vuelven a aparecer defensores acérrimos al neofascismo”, porque en la actualidad, pareciera ser que esos puentes de “memoria” se derribaron y que la amnesia se hizo colectiva. Los dolores de la humanidad están más presentes que nunca y frente a ello, tenemos que generar conciencia.

Máximo nació en el exilio, habitando la migración, violencia política y crisis ambiental. Su padre fue detenido y desaparecido el 11 de septiembre de 1973, luego de resistir en La Moneda junto a Salvador Allende. Su infancia transcurrió entre Bogotá, Berlín, La Habana y Ciudad de México. Volvieron a Chile en los 90.

“Comprendí la migración a temprana edad, como una experiencia vital: con sus heridas, desplazamientos forzados y procesos de adaptación”, explica. Este tránsito forzado marcó su identidad y lo llevó a una reflexión constante sobre las fronteras, tanto físicas como simbólicas. De este choque, surge su obra como una memoria fracturada.

Fractured ideas of the future

some cracks become historical fissures that permeate the entire social landscape. They are like giant abysses, around which fragile, vulnerable, susceptible bridges are built, with cuts so visceral and radical that continuity between a given moment and the immediately subsequent one is virtually nonexistent.

Máximo Corvalán-Pincheira’s work is built around these cracks. Migration, human rights, and nature come together to address concepts like overstepping boundaries, abuse, violence and lack of awareness of the recent past. The artist states: “We need to remember, in case staunch defenders of neo-fascism reappear,” because nowadays, it seems that the bridges of “memory” have been demolished and amnesia has become widespread. The plights of humanity are more present now than ever and, in the face of this, we need to raise awareness.

Máximo was born in exile, and experienced migration, political violence and the environmental crisis. His father was detained and disappeared on September 11, 1973, after resisting in La Moneda with Salvador Allende. His childhood took place in Bogotá, Havana and Mexico City. His family returned to Chile in the 90s.

“I understood migration from a young age as a vital experience, with its wounds, forced displacement and adjustment processes,” he explains. This forced displacement shaped his identity and led him to constantly reflect on borders, both physical and symbolic. From this clash, his work emerges as a fractured memory.

Hacer Agua, 2022-2023, una estructura de fierro que bloquea la puerta de 333 x 173 cm, estanque de agua de: 326 x 287 x 15 cm de alto y bomba de agua. Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile. Foto: Jorge Brantmayer.

¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Por dónde comienzas cuando desarrollas una nueva obra?

Comienzo con una investigación rigurosa en la que entrelazo referencias históricas, políticas y científicas; con experiencias personales y testimonios. Me interesa explorar las tensiones entre lo documental y los símbolos que desde allí se desprenden, identificando materiales que no solo representen el tema que quiero abordar, sino que también activen procesos de transformación en el tiempo. En ese transcurso, es que la memoria y los derechos humanos han dejado de ser un tema; se han vuelto un “problema” para el Estado que no regula intereses perversos, provenientes de economías avasalladoras. El espacio y su contexto sociocultural también son fundamentales en mi proceso. No me interesa crear objetos para mí mismo, sino facilitar experiencias que dialoguen con su entorno y activen la percepción del espectador.

Otro aspecto central en mi trabajo es la colaboración con profesionales de distintas disciplinas —científicos, ecologistas, filósofos e historiadores del arte, entre otros— y comunidades participativas con quienes se amplían las posibilidades de investigación y creación, colectivizando la propuesta.

De esa manera, opto porque mi práctica artística invite a la reflexión y al cuestionamiento: es necesario que vivamos en un lugar más solidario.

En tu obra, ¿cómo generas los cruces entre migración, derechos humanos y medioambiente?

Indago en la memoria y los derechos humanos a través de símbolos que aluden al poder político y sus narrativas de justicia social. Mis proyectos revisitan la violencia política a personas del llamado “Tercer mundo”, vinculándose también con algunas crisis actuales: migración forzada, el impacto negativo del extractivismo y el cambio climático; provocadas por la codicia de las potencias económicas como Estados Unidos, en pleno auge de esas ideologías, que recurren al genocidio y la devastación ambiental.

Mis procesos creativos se mueven en un territorio de frontera: no solo el que impone la geopolítica, me interesa pensar en la subjetividad y en la ambivalencia; entre memoria y presente, individuo y colectividad, violencia y otras posibilidades de cambio. Desde esa historia como refugiado político, hasta la exploración del impacto humano en el medioambiente, mi arte busca visibilizar realidades que a menudo se ocultan poéticamente, obligándonos a cuestionar las estructuras de poder que las perpetúan.

¿Consideras que lo medioambiental se ha ido convirtiendo en el centro de las problemáticas políticas actuales? ¿Por qué?

Sí, sin duda. La crisis climática dejó de ser un tema del futuro. Es una emergencia que está intensificando desigualdades y conflictos sociales. El extractivismo, la contaminación y la escasez de recursos afectan de manera desproporcionada a ciertas poblaciones: especialmente en el Sur Global. Hoy es imposible pensar en política sin abordar la interdependencia entre lo humano y lo natural. Desde la caída del Muro de Berlín y el colapso de la Unión Soviética —cuando algunos proclamaron “el fin de la historia”—, hemos visto un aumento vertiginoso de las desigualdades. Paralelamente, comenzó un proceso sostenido de negación del cambio climático, salvo excepciones consideradas “subdesarrolladas”. Estos tres fenómenos están profundamente entrelazados: el avance del neoliberalismo, la expansión de la brecha social y la crisis ecológica.

What is your creative process like? Where do you start when creating a new piece?

I start with comprehensive research liking historical, political and scientific references with personal experiences and testimonials. I’m interested in exploring the tensions between documentarism and its symbols, identifying materials that both represent the topic I want to address and trigger transformational processes over time. Memory and human rights have become an “a problem” from States that do not regulate perverse interests in overpowering economies. Space and sociocultural background are also fundamental in my process. I’m not concerned with creating objects for myself, but rather with offering experiences that interact with the environment and activate the viewers’ perception.

Another central aspect of my work is the collaboration with professionals from different disciplines –scientists, environmentalists, philosophers, art historians– and communities. Through these collaborations, research and creation possibilities are expanded, which makes proposals more collective.

Thus, I strive for my artistic practice to invite to the following reflection and questioning: it is necessary for us to live in a more solidary place.

In your work, how do you link migration, human rights and environment?

I explore memory and human rights through symbols alluding to political power and social justice narratives. My projects revisit political violence against people from the so called “third-word.” They also relate to some current crises: forced migration and the negative impact of resource exploitation and climate change, both caused by the greed of economic powers like the US, at a time when ideologies that resort to genocide and environmental devastation are on the rise.

My creative processes move in a border territory, not necessarily the borders imposed by geopolitics. I am interested in thinking about subjectivity and ambivalence; between memory and present, individuality and collectivity, violence and other change possibilities. From stories of political refugees to explorations of humanity’s impact on the environment, my artwork poetically brings to light realities that are often concealed, forcing us to question the power structures that perpetuate them.

Do you think the environment has become the center of current political issues? Why?

Yes, without a doubt. The climate crisis stopped being an issue of the future. It is an emergency that is worsening inequalities and social conflicts. Extractivism, pollution, and resource scarcity disproportionately affect some populations, especially in the southern world. Nowadays, it is impossible to think about politics without addressing the interdependence of humanity and nature. Since the fall of the Berlin Wall and the collapse of the Soviet Union –that some proclaimed the “end of history”– we have witnessed a sharp increase in inequalities. At the same time, some nations started to consistently deny climate change, except for those considered “underdeveloped.” These three phenomena, the spread of neoliberalism, the widening of the social gap and the environmental crisis, are intimately linked.

Jardín Nómade, 2018, acción sobre balsa-invernadero registrada en cuatro fotos digital color, 100 x 67 cm. cada una. Taehwa river Eco Art Festival, Ulsan, Corea.

Lo que presenciamos hoy es un quiebre en la idea de un futuro compartido. Las potencias ya no parecen aspirar a un horizonte común, sino sólo a garantizar su propia supervivencia. Y este modelo de desarrollo ha demostrado ser insostenible.

Frente a este escenario, solo quedan dos caminos: negar la crisis climática, o replantear nuestras formas de relación, no solo entre nosotros, sino también con el planeta. La verdadera disyuntiva es entre quienes optan por la inacción —con la esperanza de que todo se solucionaría por sí solo— y quienes entienden que el problema exige un cambio radical: en nuestra manera de habitar el mundo.

¿Cómo se vinculan estas nociones a tus obras?

En mi trabajo artístico intento precisamente interpelar al espectador, ponerlo frente a estas tensiones y preguntas urgentes. Con mis obras no busco respuestas definitivas, pero sí un llamado a hacernos cargo. No podemos seguir observando la crisis climática como si fuera un problema ajeno o lejano; debemos asumir nuestra responsabilidad, cuestionar los sistemas que perpetúan esta crisis y, sobre todo, imaginar nuevas formas de existir en el mundo, menos utópicas que la actual versión inhumana del neoliberalismo con rostro amigable; pero inconsciente con las consecuencias de su propio modelo productivo.

¿Cómo dialogan tus trabajos políticos, vinculados a la violencia entre personas, con las instalaciones actuales vinculadas al ambiente?

Si bien muchas de mis obras pueden leerse desde una perspectiva medioambiental, mi interés por la naturaleza también radica en su papel como territorio: un mapa de la violencia humana sobre las personas más débiles. No sabemos con certeza dónde están nuestros detenidos desaparecidos, pero sí sabemos que sus restos habitan nuestros ríos, mares, bosques, desiertos… no son solo “fosas comunes”.

La naturaleza no solo es testigo mudo de estas atrocidades, sino que también las oculta y, al mismo tiempo, acompaña la búsqueda de la verdad: más allá de que el romanticismo pueda ser una linda etapa de la historia del arte, si se la observa con distancia sobre la figura del explorador como inventor del mundo. Este mismo principio se repite en la crisis migratoria. La crisis ecológica es, culturalmente, una crisis política. La explotación indiscriminada de recursos, la contaminación y el éxodo masivo por razones sistémicas, han sido formas de violencia que prolongan los mecanismos de opresión política del pasado sobre su mejor creación: la noción de “humanidad”.

Latour sugirió que el mayor problema de nuestro tiempo es que ya no tenemos un suelo común donde aterrizar: un territorio seguro donde establecernos. La crisis ecológica ha borrado esa posibilidad. Esto resuena con mi exploración de la memoria y el desplazamiento: los migrantes de hoy no solo huyen de la guerra o la miseria, sino también de territorios devastados por el extractivismo y el cambio climático. La misma lógica extractivista de la guerra sigue operando en la destrucción de ecosistemas completos y débiles, en el sentido humanitarista. Con mis instalaciones busco revelar esa conexión y generar una reflexión sobre cómo esas perspectivas están profundamente entrelazadas: por la condición humana ante la muerte. Tanto los cuerpos, como los territorios, son campos de disputa: espacios donde se sitúan las marcas del poder, pero también de la resistencia solidaria. Siguiendo la premisa de Latour, el desafío sería reconocer que las luchas por la memoria y la justicia ya no pueden separarse de la necesidad por otro habitar en el mundo. Uno que no reproduzca esas lógicas de violencia y explotación contra las personas más vulnerables socialmente.

What we are witnessing today is a fractured idea of a shared future. The great world powers no longer seem to strive for a common horizon, but rather to guarantee their own survival. This development model has proven unsustainable.

Faced with this scenario, only two paths remain: denying the climate crisis or rethink the way we relate to one another and the planet. The real dilemma is between those who choose inaction - in the hopes that everything will resolve itself - and those who understand that the problem requires a radical change in the way we inhabit the world.

How do these notions relate to your work?

In my artwork, I try to appeal to viewers, to confront them with these tensions and urgent questions. I don’t seek definite answers with my pieces, but instead I call for us to take charge. We cannot keep viewing the climate crisis like it’s a foreign or faraway problem. We must assume responsibility, question the systems that perpetuate the crises, and, above all else, imagine new ways of existing in the world, ways that are less distopian that the current inhumane version of neoliberalism fronting a friendly face and that is unaware of the consequences of its production model.

How do your political pieces addressing violence among people interact with your new environmentally-oriented installations?

Although many of my pieces can be interpreted through an environmental lens, my interest in nature also stems from its role as a territory: a map of human violence against the weakest. We don’t know for certain where our disappeared detainees are, but we do know that their remains inhabit our rivers, seas, forests, and deserts, not just mass graves.

Nature does not only witness these atrocities, it also conceals them and, at the same time, joins in on the quest for truth. Although romanticism may be a beautiful stage in the history of art, if seen from a distance, the figure of the explorer becomes the inventor of the world. The same principle is true for the migration crisis.

The environmental crisis is culturally a political crisis. Indiscriminate resource exploitation, pollution, and systemically-motivated forced displacement have constituted forms of violence, choosing to perpetuate past political mechanisms for oppression over the “best” of creations: humanity.

Latour suggested that the biggest problem of our time is that we no longer have a common ground to land on: a safe territory to settle. The environmental crisis has obliterated that possibility. This resonates with my exploration of memory and displacement: today’s migrants are not only fleeing war or misery, but also territories devastated by extractivism and climate change. The same extractivist logic of war continues to operate in the destruction of complete and weak ecosystems, in the humanitarian sense.

With my installations, I seek to reveal that connection and encourage reflection on how these perspectives are deeply intertwined by the human condition in the face of death. Bodies, as well as territories, are disputed areas: spaces where we find the traces of power, but also of solidary resistance. Following Latour’s premise, the challenge would be to recognize that the struggles for memory and justice can no longer be separated from the need to inhabit the world differently, one that does not replicate these logics of violence and exploitation against the most socially vulnerable.

OIR-RIO, 2023-2024, planchas de metal, agua, madera, bombas de agua, caña chilena (colihue), metal, hilo de cáñamo, 2.100 x 200 x 200 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

¿Qué rol juega la tecnología en tu arte y cómo transforma la relación entre el espectador y la obra?

Es un recurso que utilizo cuando el proyecto lo exige, ya sea en la producción de piezas o en la generación de experiencias que interpelan al espectador de manera distinta. Desde el inicio de mi carrera me han interesado los sistemas de control y vigilancia, por su impacto en la privacidad y la libertad individual; también porque han pasado a formar parte del paisaje cotidiano, condicionando nuestras decisiones y alimentando estados de paranoia e inseguridad. Al integrar elementos interactivos, o datos en tiempo real, la obra deja de ser solo un objeto estético para convertirse en una pieza que facilita la participación del público. Este diálogo no solo amplifica el impacto de la obra, sino que también abre nuevas preguntas: sobre nuestro rol dentro de estos sistemas tecnológicos.

¿Cómo manejas el equilibrio entre el mensaje político y la estética artística?

Para mí, como artista, el mensaje político y el campo estético no están en conflicto, se potencian mutuamente. No me interesa producir un arte panfletario o ilustrativo, sino la creación de espacios, donde la materialidad, la forma, el contexto y los conceptos se entrelacen para generar una experiencia que invite a la reflexión. Concibo el arte no solo como un medio de denuncia. Si bien mis obras pueden leerse en clave política, mantienen un alto grado de abstracción. No busco una narración evidente, sino la posibilidad de múltiples lecturas. Me interesa un proceso de depuración formal, donde solo permanezca lo esencial y menos evidente: aquello que resuena de manera directa y sensorial, sin necesidad de explicaciones excesivas: aunque a veces es necesario abrir el debate a otros relatos, como la filosofía. En ese sentido, el diálogo entre los materiales es clave: cuando utilizo agua y electricidad, por ejemplo, no es solo un recurso visual, sino la creación de una tensión latente que trasciende lo discursivo. Lo poético y el inconsciente también juegan un papel fundamental en mi trabajo. Creo que la verdadera potencia del arte se encuentra cuando la experiencia estética habla por sí misma, cuando logra movilizar al espectador desde la emoción, la intuición y la razón.

Hace poco me decías que estás “obsesionado con el agua”, ¿podrías profundizar en esta idea?

El agua me obsesiona porque es un cuerpo vivo, indomable, siempre en fuga. Un elemento que resiste el encierro, que se filtra por las grietas, que corroe el metal y que erosiona la piedra con el tiempo. Me atrae su capacidad de transformación: puede ser fuente y abismo, calma y tempestad, memoria y olvido. El agua ha sido el territorio donde habitan ausencias. Ríos, mares y lluvias han lavado cuerpos que nunca fueron encontrados. En su cauce, la historia se diluye, pero también permanece. La dictadura convirtió el agua en tumba. Desde entonces no puedo dejar de mirarla como un testigo silencioso. Un umbral visible, y que se nos escapa. El agua también es promesa: riega la tierra y la hace fértil; sostiene la posibilidad de un mañana. Quien riega, de algún modo, cultiva esperanza. Pero el agua, que debería ser un derecho, se ha convertido en un privilegio. Me interesa porque es un campo de disputa, un territorio arrebatado y privatizado: convertido en mercancía. Su escasez marca fronteras, empuja exilios, devora comunidades. En mi obra, el agua es un símbolo de lo que fluye y de lo que se quiere retener. De lo que se transforma, y de lo que insiste en permanecer. Es la línea invisible que une la memoria y el presente, la herida y el flujo.

What role does technology play in your work? How does it transform the relationship between viewer and artwork?

It is a resource that I use when the project demands it, either in the production of pieces or in creating experiences that challenge the viewer in a different way.

Since the beginning of my career, I have been interested in control and surveillance systems, because of their impact on privacy and individual freedom, and also because they have become part of everyday life, conditioning our decisions and fueling states of paranoia and mistrust. By integrating interactive elements or real-time data, the work ceases to be just an aesthetic object, and becomes a piece that enables audience participation. This interaction not only amplifies the impact of the work, but also opens up new questions: about our role within these technological systems.

How do you manage the balance between political message and artistic aesthetics?

For me, as an artist, the political message and the aesthetic side are not in conflict. They enhance one another. I am not interested in producing pamphletary or illustrative art, but in the creation of spaces: where materials, form, context and concepts intertwine to offer a thought-provoking experience. I do not conceive art only as a means of denunciation. Although my works can be understood as political, they remain highly abstract. I do not seek an obvious narrative, but the possibility of multiple readings. I am interested in a process of formal purification, where only the essential and less evident remains: that which resonates in a direct and sensorial way, without the need for excessive explanations, although sometimes it is necessary to open the debate to other narratives, such as philosophy. In that sense, the interaction between materials is key. When I use water and electricity, for example, it is not only a visual resource, but the creation of a latent tension that transcends the discourse. Poetry and the subconscious also play a fundamental role in my work. I believe that the true power of art is attained when the aesthetic experience speaks for itself, when it manages to move viewers from emotion, intuition and reason.

You recently told me that you are “obsessed with water.” Could you elaborate on this idea?

Water obsesses me because it is a living body, indomitable, always on the run. It is an element that resists confinement, that seeps through cracks, that corrodes metal and erodes stone over time. I am drawn to its capacity for transformation: it can be source and abyss, calm and storm, memory and oblivion.

Water has been the territory where absences dwell. Rivers, seas, and rains have washed away bodies that were never found. In its course, history is diluted, but it also remains. The dictatorship turned the water into a grave. Since then, I cannot stop regarding it as a silent witness, a visible threshold that escapes us.

Water is also a promise: it waters the earth and makes it fertile; it sustains the possibility of a tomorrow. Whoever waters, in a way, cultivates hope. But water, which should be a right, has become a privilege. I am interested in it because it is in dispute, a territory taken away and privatized: turned into a commodity. Its scarcity marks borders, pushes people into exile, devours communities.

In my work, water is a symbol of what flows and of what one wants to retain. Of what is transformed, and of what insists on remaining. It is the invisible line that unites memory and the present, the wound and the flow.

Proyecto ADN I, 2012, instalación, 33 fuentes escultóricas realizadas con resina, huesos, tubos fluorescentes y circuitos eléctricos, medidas variables. Museo de la Memoria, Santiago, Chile. Foto: Jorge Brantmayer.

Perú | Peru

ARIANA MACEDO

Por Lucía Rey. Académica e investigadora independiente (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por BLOC Art Perú.

Detalle de Biológicamente preparadas para ser madres , 2022, bordado, pintura, tejido y costura en tela tocuyo y blusa,

87 x 83 cm. aproximadamente.

Corazonar memorias

corpo-biográficas del cotidiano

“Corazonar: pensar con el corazón liberado, nutrir el pensamiento con el impulso de la vida poniendo voluntad”

Consejo de Gobierno, Pueblo Kitu Kara

estas obras de Ariana Macedo provenientes de relatos intimistas, centradas en la elaboración simbólica de relatos biográficos, se potencian en la persistencia temática de los cuidados del hogar desde la crianza. En la apreciación de esta persistencia se puede ir desvelando una hebra o hilo conductor de la narrativa personal, trasluciendo tramas históricas colectivas dadas, por ejemplo, en la perspectiva feminista descolonial.

Percibiendo la resonancia de sus antepasadas, la artista se entrega a una búsqueda estética en la valoración de lo propio ancestral, visibilizando plásticamente la preocupación por la memoria emocional de los cuidados diarios y los murmullos mentales que ésta, en tanto memoria de mujeres (que crían), trae consigo. Esta insistencia en el criar como discurso que se corazona se encuentra con el horizonte descolonial biocéntrico nutrido de la sabiduría de pueblos originarios de Latinoamérica, vale decir, que pone al centro de la creación y de la crítica, la producción y reproducción de la vida.

La artista realiza operaciones estético simbólicas en un lenguaje directo de lo cotidiano, llevando al espectador a la reflexión, a la especulación y al sesgo sobre los propios recuerdos maternos y sus posibles sentidos psicobiográficos. Su trabajo creativo parte desde la elección de los materiales. La artista indica que para la obra tejida trabajó con lana de oveja, cruda o teñida con tintes naturales, producida en Huacrachuco, pueblo ubicado en la Sierra central de Perú. Las coordenadas de producción de esta lana inspiran a la artista, pues corresponden con las tierras que su madre habitó. Así, tejer la figura de un corazón con esta materialidad trae consigo la sensación de revivir el calor materno.

Para la obra hecha en costura trabajó principalmente con tela tocuyo. La particularidad biográfica de estas creaciones radica en la práctica de

Hearting corpo-biographic memories of everyday life

“Corazonar (to heart): to think with a free heart;to nurture thoughts with the drive of live and will power”

Consejo de Gobierno, Pueblo Kitu Kara

these pieces by Ariana Macedo, originating from intimate narratives and focused on crafting symbolic biographical stories, are enhanced in the thematic prevalence of caring for the household starting from child rearing. In the appreciation of this prevalence, the common thread of the narrative reveals a personal narrative, evincing collective historical plots through the lens of a decolonizing feminist perspective.

Understanding the echoes of her female ancestors, the artist is committed to an aesthetic search that values her ancestry, rendering plastically visible the concern for the emotional memory of daily care and the mental whispers that this memory of women (who raise children) brings with it. This focus on child rearing as a “hearted” narrative meets the biocentric decolonial horizon nourished by the wisdom of the native peoples of Latin America, that is to say, it positions production and reproduction of life at the center of creation and critique.

The artist performs aesthetic-symbolic operations in a straight-forward everyday language, leading viewers to reflect, speculate and form opinions on their own maternal memories and possible psychobiographic meaning. Her creative work begins with the choice of materials. The artist states that for the woven pieces she worked with sheep wool, either raw or dyed with natural dyes, sourced from Huacrachuco, a town in the Peruvian central highlands. The location where the wool was sourced from inspires the artist, as it is the land her mother inhabited. Thus, weaving the shape of a heart with that material comes with the feeling of reliving the mother’s warmth.

For the sewn pieces, she worked with tocuyo fabric (raw cotton). The biographic nature of these creations is rooted in sewing and

Hago equilibrio para permanecer , 2024, costura y bordado con hilo de algodón en tela tocuyo, 65 x 65 x 65 cm aproximadamente.

La mesa está servida , vista de detalles de instalación, 2023, costura y bordado con hilo de algodón, medidas variables.

La mesa está servida , vista de detalles de instalación, 2023, costura y bordado con hilo de algodón, medidas variables.

la costura y el bordado, que aprendió junto a su madre desde los 11 años. Con la tela y el hilo dibuja y escribe escenarios de lo cotidiano en esculturas blandas y/o micro-instalaciones que, desde lo sutil, visibilizan la experiencia íntima del maternar, poniendo al centro las preocupaciones y tensiones que esta trae consigo en el diario vivir. Reproduce escenas del cotidiano, impregnadas de sensibles narrativas re-cordadas, que parecen susurrar emociones y la particular atmósfera de la blancura que transparenta los pensamientos, extendiéndose en el espacio, en la medida que opera plásticamente la idea del existirse como mujer-madre.

La materialidad del tejido junto con la memoria propia del aprendizaje, establece una relación mnémica de su experiencia en la infancia junto al linaje femenino. Con lanas teje cuerpos, órganos, extremidades, como metáforas del habitarse madre. El contacto físico con esta lana de oveja cruda, en el contexto artístico, permite que fluyan estas figuraciones corporales, que son útiles en la crianza. Tanto en los tejidos como en los bordados se aprecia la figuración del corazón, como regalo, como brazos que acogen, como nido y territorio. Estas figuraciones corporales y la escritura de los pensamientos y emociones del quehacer cotidiano en crianza, pueden llevar a una contemplación interior, dirigida a valorar y reconocer en los afectos trazos de una memoria colectiva, del arquetipo madre, invisibilizado por una cultura patriarcal.

En el contexto institucional, estas obras tensionan lo occidentalmente entendido como “arte”. Es parte de un pulso que potencia el sentido del trabajo artesanal en la simpleza de lo profundo. A través de la repetición figurativa, la artista alumbra simbólicamente los signos de lo doméstico. Pone al centro memorias emocionales sobre lo urgentemente útil para la producción y reproducción de la vida. Así, desde una noción de arte ligado a la vida, hurga entre las fisuras contemporáneas de lo artístico para poner sobre la mesa las propias manos y el corazón de un sentipensar que se materializa.

embroidery, which she learned with her mother at the age of 11. With fabric and thread, she draws and writes scenarios of daily life in soft sculptures and micro-installations that showcase the intimate experience of motherhood with subtlety, by focusing on the concerns and tensions that it brings with it. She reproduces daily scenes imbued in sensitivity remembered narratives that seem to whisper emotions and the peculiar white atmosphere that evinces thoughts extends in space as it visually explores the idea of womanhood-motherhood.

The material of the woven pieces, along with memories of learning, establish a dream-like relationship to her childhood experiences and female lineage. With wool, she weaves bodies, organs, and extremities as metaphors of inhabiting motherhood. In the context of art, physical contact with this raw sheep wool allows for body figurations, which are useful for child rearing, to flow. Both in the woven and embroidered pieces, the shape of a heart is offered as a gift, welcoming arms, as a nest and territory. These corporal shapes and the writings of daily emotional thoughts of bring up children can lead to an inner reflection, aimed at valuing and recognizing affection, traces of collective memory of the archetype of mothers, which has become so often invisible in patriarchal society.

For art institutions, these pieces challenge what is considered “art” in the Western world. They are part of a drive that exalts the meaning of handicrafts in their profound simplicity. Through repetition of shapes, the artist brings light to symbols of domesticity. She focuses on emotional memories of what is essential for the production and reproduction of life. Thus, linking art to life, she rummages through the contemporary fissures of art, to bring to the table her own hands and heart, as a sentimental way of thinking materializes.

La mesa está servida , vista de detalles de instalación, 2023, costura y bordado con hilo de algodón, medidas variables.

De la serie Cuando el sonido del mar se detuvo , “Encarnapieles”, 2024, instalación, piezas textiles, técnicas de confección variadas: tejido telar, costura manual de fragmentos de ropa femenina, bordado, embarrilado, tejido a crochet y pintura esténcil, medidas variables. MSSA. Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago, Chile. Foto: Jorge Brantmayer.

Chile | Chile

GABRIELA CARMONA

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile) Imágenes cortesía de la artista y Croma Registros.

Recuerdos colectivos del dolor y la ausencia

Collective memories of pain and absence

partir desde la emocionalidad y la biografía, comenzar entendiendo que lo individual puede ser reflejo de lo colectivo; así como lo colectivo de lo individual. El dolor ajeno puede ser propio, y con ello se puede trabajar para generar sentimientos compartidos, reflexiones que ayudan a empatizar y comprender la magnitud de la violencia.

La obra de Gabriela Carmona se trabaja desde estas premisas, invocando desde lo onírico hasta la recopilación de relatos para lograr “detenernos un momento de todo el ruido del mundo, del feroz sistema capital en el que estamos insertos. Y poder recordar que somos seres inmateriales, frágiles y susceptibles a desaparecer. Quizás volvernos hacia adentro, poder encontrar de esas imágenes que provienen de los sueños, y conectar con mundos ocultos, invisibles, que nos conectan desde los más ancestral como humanidad”, explica la artista, quien a través del trabajo con el cuerpo genera obras en diversas técnicas que implican performances, instalaciones, textiles, fotografía y video.

El cuerpo empleado como un medio entre la vida, la intimidad y el arte, le ha permitido “explorar desde una incipiente libertad mis temores, recuerdos e interrogantes referidas a la vida y a la muerte. Mediante la performance, he podido canalizar ideas subjetivas, alojadas en el inconsciente, recuperando mis recuerdos y experiencias o relatos de lo colectivo”. Así, trabaja en colaboración con mujeres, a quienes pide donaciones de ropa en desuso, testimonios de secretos, olvidos o dolores, que le permiten profundizar en las nociones terapéuticas del habla, permitiendo darle sentido al pasado para una mejor comprensión del presente.

¿Por qué y desde cuándo decidiste abordar temas como la violencia de género y la identidad femenina en tu trabajo?

Uno de mis primeros ejercicios performativos (2017) nace a partir de la pintura decimonónica, La Perla del mercader (1884), de Alfredo Valenzuela Puelma. La imagen representa un hombre que está vendiendo el cuerpo de una mujer joven, desnuda. Aunque la pintura fue creada en un contexto histórico diferente, los temas de poder, explotación y objetificación del cuerpo femenino siguen siendo relevantes, particularmente en relación con la opresión y la cosificación, desde la mirada patriarcal. El movimiento feminista ha luchado por libertades en una sociedad que aspira a la igualdad de género. Sin embargo, hoy –más que nunca–, los cuerpos de mujeres y disidencias siguen siendo castigados y sometidos a diversas violencias sexuales y culturales.

… ¿y la memoria?

La muerte de mi hermano y presenciar su muerte me marcaron de forma muy profunda. Desde ahí he trabajado vinculando mi cuerpo como contenedor de experiencias referidas a ciclos vitales e interrogantes acerca de lo efímero, la fragilidad de la vida y lo impermanente sujeto a desaparecer. La memoria ha sido transversal en mis propuestas, que buscan evocar espacios rituales donde confluya mi cuerpo y su desaparición. Hacer duelo, vinculando desde mi experiencia personal el contexto social, la historia reciente en Chile, la huella macabra que aún sangra por las muertes y desapariciones forzadas en dictadura.

taking emotion and biography as the starting point, we can understand that individual experiences might be a reflection of collective ones and vice versa. The pain of others can be our own and this can be used to establish shared feelings and reflections that allow us to empathize and understand the scope of violence.

Gabriela Carmona’s work deals with these premises, summoning everything from dreams to compilations of stories in order to “take a break from all the noise of the world for a moment, a break from the ferocious capitalist system we are inserted in,” the artist explains. She further adds that this: “lets us remember we are immaterial, fragile beings, subject to disappearing. We might turn inward to find images from dreams and thus connect with hidden, invisible worlds that ancestrally bind us as part of humankind.” Through her work with the body, she creates artwork from different disciplines, such as performances, installations, textile art, photography and video art.

The body used as a vessel of life, intimacy and art has allowed her to “explore [her] fears, memories and questions about life and death with growing freedom. Through performance, I have managed to channel subjective subconscious ideas, retrieving my memories and experiences or collective stories.”The artist collaborates with women, asking for donations of unwanted clothing, testimonials of secrets, oversights or pains, that allow her to delve deeper into the notions of talking as therapy to make sense of the past and better understand the present.

When did you decide to address issues like gender violence and female identity in your work? Why?

One of my first performances (2017) was inspired by the 19th-century painting La Perla del Mercader (1884) by Alfredo Valenzuela Puelma. The image depicts a man selling the naked body of a young woman. Although the painting was created in a different historical context, the issues of power, exploitation and objectification of the female body are still relevant, especially when it comes to the relationship with oppression and commoditization through a patriarchal lens.

The feminist movement has fought for freedom in a society that aspires to have gender equality. However, today more than ever, the bodies of women and dissidents are still punished and subjected to sexual and cultural violence.

How about memory?

My brother’s death, and witnessing his death, shaped me very deeply. Since then, I have worked to regard my body as a vessel for experiences related to life cycles and questions about fleetingness, the fragility of life, and the impermanent, which is subject to disappear. Memory has always been pervasive in my proposals, which seek to evoke ritualistic spaces where my body and its disappearance converge. Grieving, linked to my personal experience and the social context, Chile’s recent history, the macabre footprint that still bleeds for the deaths and disappearances during the dictatorship.

El negro oscuro del cielo , 2022, instalación, piezas textiles, técnicas de confección variadas: tejido telar, costura manual de fragmentos de ropa femenina, bordado, embarrilado, tejido a crochet y pintura, medidas variables. MMAM. Museo Municipal de Arte Moderno. Cuenca, Ecuador.

Foto: Gabriela Carmona.

¿Qué significado tiene el color negro en tu obra, El negro oscuro del cielo, y cómo conecta con los conceptos de desnudo y violencia?

La ciencia dice que el cielo del norte de Chile es el más negro del mundo. Me pregunto qué secretos guarda ese cielo sobre nuestras vidas pasadas, los ciclos vitales, la desaparición y la muerte.

El negro oscuro del cielo surge a partir de un caso de femicidio con violación ocurrido en Chile. A partir de este sombrío hecho, escribo un texto en verso que constituye para mí un manifiesto en contra de la violencia y la perpetración de abusos hacia los cuerpos de niñas y mujeres, a partir del cual planifiqué una performance. Para hacerla diseñé un atuendo textil hecho de cientos de cortes de ropa negra recolectada a través de una convocatoria pública para hacer más extensivo el rito, como un duelo que reúna colectividad.

El atuendo está hecho imaginando las formas de plumas de pájaro. Esta pieza es de la serie Encarnapieles, un abrigo contenedor que simboliza un capullo o un retorno al útero materno, como extensiones del cuerpo; lo que también evoca formas de aves que poseen una comprensión diferente de la vida y la naturaleza, posiblemente sugiriendo una libertad distinta de nuestros cuerpos.

El negro como la ausencia y, al mismo tiempo, como la presencia de un profundo dolor, inimaginable y desgarrador. El negro como el luto de la pérdida, del duelo y de lo que se puede expandir dentro del universo infinito sin luz y de pura oscuridad.

Lo mismo con el rojo en Cuando el sonido del mar se detuvo, ¿por qué su uso tan recurrente en los vestidos?

Estos Encarnapieles están confeccionados con los restos de un gran manto rojo con el que realicé esta performance en el mar.

La primera idea nació a partir de un sueño, donde veo un gran flujo de sangre que emana de mi cuerpo, convertida en un mar de sangre roja.

Al fluir esta sangre que mancha todo el paisaje, sentía una gran libertad, una simbiosis cariñosa y de reconciliación con mi cuerpo. Empecé a recolectar testimonios de distintas mujeres y a confeccionar el manto, generando una serie de ciclos: prenda de vestir; fragmento de ropa, cosida y unida a mano; y su forma en una sola pieza material, escrita y estampada con testimonios de otras mujeres, sus dolencias, pérdidas y sentires.

También conllevan un deseo de crear formas que nos recuerdan ausencias, traer a la presencia, por medio de estas pieles vacías de cuerpos que no sabemos dónde están, qué han desaparecido.

El manto comenzaría su último proceso de transformación luego de la performance en el mar, con partes de este comencé a confeccionar piezas indumentarias, hechas imaginando la noción de mi cuerpo, como extensiones de este.

…cuéntame un poco más sobre los Encarnapieles Los primeros Encarnapieles se parecían a capas o vestidos; comencé a transformarlas en formas abstractas y orgánicas que se parecían a partes de mi cuerpo, como pieles o encarnaciones que abrieron un umbral hacia una nueva libertad y al mismo tiempo hacia un espacio sagrado para mí, donde puedo ensimismarme y renacer de mis fracturas. Las técnicas textiles usadas en la confección significan un deseo por reparar esa fractura invisible, que voy cosiendo o bordando hebra por hebra. También conlleva un deseo de dejar una huella del tiempo en el material, una huella de esa herida hecha color, materia y textura, como una costra, como cuando una parte del cuerpo se rompe, sangra y cicatriza para volver a un nuevo ciclo de regeneración y nacimiento. Al habitar estas piezas experimento una poderosa libertad, con mi cuerpo ensimismado, que me permite crear una realidad entre el cuerpo y los tejidos. Estos se encarnan en mi piel, completando el ciclo de la transformación, trayendo otras vidas y huellas sobre mi propio cuerpo y biografía.

What does black mean in your piece El negro oscuro del cielo, and how does it relate to the concepts of nudity and violence?

Science says that the sky in northern Chile is the blackest in the world. I wonder what secrets it holds about our past lives, life cycles, disappearance and death.

El negro oscuro del cielo was based on a femicide and rape that took place in Chile. Through that somber event, I wrote a lyrical text that represents a manifesto against violence and the perpetration of abuses against the bodies of girls and women. Then, I planned a performance around it. I designed a garment made up of scraps of black clothing I gathered from a public call, aiming to broaden the ritual to a sort of collective grieving.

The garment was inspired in the shapes of a bird’s feathers. This piece, from the series Encarnapieles , is a protecting coat that symbolizes a cocoon or a mother’s womb as extensions of the body. It also alludes to shapes of birds, who have a different understanding of life and nature, possibly hinting at a different kind of freedom for our bodies.

Black serves as a reference to absence and, at the same time, the presence of a profound, unimaginable and heart-wrenching pain. Black can represent grieving a loss, mourning, an infinitely expanding universe of pure darkness, devoid of light.

How about the recurring use of red in the garments of Cuando el sonido del mar se detuvo?

These Encarnapieles are made with scraps of a huge red cloak I used for a performance at sea.

The first idea came from a dream in which I saw a great flow of blood emanating from my body: a red blood sea. When the blood flowed, it tainted everything in the scene, and I felt great freedom, a loving symbiosis and reconciliation with my body.

I started to collect the stories of different women and craft the cloak, creating a series of cycles: from garment, to scrap, to sewing by hand. The shape was a whole that I wrote on and printed with the stories of other women, their pain, losses and feelings.

The piece stems from a desire to create shapes reminiscent of absences and materializing, through these empty skins of bodies whose whereabouts are unknown, bodies that have disappeared. The cloak went through its final transformation after the performance at sea. I started to craft with pieces of the cloak using different textile techniques and hand-sewing, inspired in the notion that my body expanded through it.

Tell me more about Encarnapieles

The first Encarnapieles were more like layers or dresses and I gradually transformed them into organic and abstract shapes that looked like parts of my body, like skins or incarnations that opened up the door to a newfound freedom and, at the same time, to a sacred space for me where I can withdraw and be reborn from my fractures. The textile techniques used in the confection represent a desire to repair invisible fractures while I sew or embroider thread by thread. They also express a longing to leave a trace of time in the material, a trace of a wound turned color, matter and texture. It’s just like a scab: when the body is injured, it bleeds and heals to return to a new regeneration and rebirth cycle.

By inhabiting these pieces, I experience a powerful sense of freedom. With my body withdrawn, I am able to create a reality of bodies and tissues. These are embodied in my skin, completing the cycle of transformation, bringing other lives and traces to my own body and life.

De la serie El negro oscuro del cielo , 2024, performance, indumentaria de serie Encarnapieles, pieza textil, técnica de confección variada: tejido telar, costura manual de fragmentos de ropa femenina. MNBA. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile. Foto: Croma Registros.

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54 MARCELA CABUTTI

Por Ricardo Rojas Behm. Escritor y Crítico (Chile)

Imágenes cortesía de la artista. Representada por Galería Del Infinito.

Una artista que fijó su residencia en la tierra

An artist who has taken up residence in the land

“Estoy mirando, oyendo, con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra, con las dos mitades del alma miro el mundo”

“I am watching, listening with half my soul in the sea and another half on the land, and with both halves of my soul I watch the world”

Pablo Neruda Pablo Neruda

como secuela heredada de la modernidad, hemos ido distanciándonos de nuestra residencia natural: la Tierra. Seducidos por la idea de que la tecnología y en particular la inteligencia artificial, en la medida que toma posesión, puede socorrernos y resolver problemáticas consideradas imposibles. Sin embargo, las grandes interrogantes continúan socavando nuestras cabezas y, querámoslo o no, como en un juego de nunca acabar, estamos condenados a volver al inicio y regresar a lo primigenio, a aquello que cuando no existían fronteras era primordial.

as an inherited side-effect of the modern world, we have moved away from our natural habitat: the land. We have been seduced by the idea that technology, and namely artificial intelligence in its advent, can come to our aid and solve seemingly impossible problems. However, big questions still erode our minds and, whether we like it or not, we are doomed, in a never-ending game, to go back to the beginning, to the primitive, to what was vital when borders did not exist.

Diapasón, 2021, metal plegado y piedra flexible, objeto

80 x 80 x 80 cm. Foto: Santiago Pando.

Quien encabeza la lista es la naturaleza, desplegada en sus múltiples formas. En el mirar arrogante del sol, el lenguaje gutural del viento o ese encriptado diálogo de las piedras. Silentes testigos que sin proponérselo albergan el secreto de la existencia, y si bien no poseemos las claves para dilucidar esa magna incógnita, la escultora argentina, Marcela Cabutti, en su inclaudicable quehacer se ha dedicado a indagar y adoptar el inasible temperamento de la naturaleza, recreando sus múltiples facciones, instaurando una dimensión escultórica que rebasa el imaginario, estableciendo un diálogo con las particularidades del entorno.

Así logra reconfigurar desde la comprensión de saberes, experiencia e intuición, que la han impulsado a hacerse cargo de tan monumental influjo. “La naturaleza es necesaria en mi quehacer. Me considero una gran observadora y de esa primera impresión investigo, pregunto, leo, deseo siempre aprender y aprehender. Mi interés y curiosidad es insaciable”, explica la artista mientras profundiza en su conexión con la naturaleza, la que: “me devuelve una dimensión de pequeñez y unicidad que me transporta a muchos lugares felices, a mi bisabuelo, a mis abuelos maternos y paternos: gente sencilla, emocionales y decididos a compartir sus mundos. Estar con ellos eran momentos de felicidad absoluta y ese afecto es lo que recuerdo y conmemoro al realizar mi obra. Una relación muy lejana en el tiempo que me acerca temporalmente”. Y sobre esta base explica que sus referentes artísticos se encuentran dentro de la literatura, pero pueden ir más allá llegando a “recorrer corporalmente las geografías, reconocer las particularidades de una flor o de una montaña, que te amplía la conexión. Pensar que estás caminando

At the top of this list comes nature, unfolding in its many different shapes. In looking at the arrogant sun, listening to the guttural language of the wind or the encoded conversations among stones, we find silent witnesses that hold the secrets of existence. And, even though we do not possess the keys to understand such a great mystery, Marcela Cabutti has devoted her unwavering endeavors to delve deeper into and to adopt the untamable temper of nature, recreating its many faces and producing sculptures that go beyond imagination and interact with the special features of the environment.

She thus manages to reconfigure from understanding of different pieces of knowledge, experience and intuition, which have driven her to take charge of such a monumental influence. “Nature is necessary in my work. I see myself as a great observer, and I always research, inquire, read and want to learn and grasp after that first impression. My interest and curiosity are insatiable,” the artist explains, as she further states about her connection with nature: “[It] brings me back to a dimension of smallness and uniqueness that transports me to many happy places, to my great grandfather, to my grandparents: people who are simple, emotional and determined to share their worlds. Spending time with them were moments of full bliss and that affection is what I reminisce about and commemorate in my work: a very distant relationship in time that temporarily brings me closer.” She reveals that her art influences are literary, but that they can go beyond, even managing to “physically navigate through geographies, identify the features of a flower or mountain, which broadens your connection. Realizing

y pisando territorios formados millones de años atrás, tan inconmensurablemente antiguos, es sentir el TODO, el Tiempo bajo tus pies”.

Desde luego, su asociación con el paisaje ha propiciado momentos donde surgen obras que vehiculizan o hacen visibles emociones y sensaciones que se dan incluso a nivel corporal y que no dejan de producirle una fascinación inexplicable, que se puede palpar en un proyecto que continúa, y que partió el 2020 gracias a una invitación de la familia Zarategui de Balcarce en la Provincia de Buenos Aires, que originó intervenciones, señalamientos en realidad aumentada, videos y fotografías, para poner en valor la topografía de origen precámbrico de una región que estuvo unida a África por los “supercontinentes” de Pangea y Gondwana. Hecho que se corrobora con la Piedra Movediza de Balcarce, a la cual Cabutti hace alusión, recreando ese despertar ígneo con 2200 millones (2021) Libro de piedra, Piedra inflada con aire de Balcarce (2022) Diálogos del Viento (Pastizales y Piedras-2020/2023) y El Sonido de la Piedra (2023). Ciertamente un íntimo territorio, donde se detiene el tiempo formando un espacio pretérito, que responde a una poética del origen, que muchas veces cae en el olvido, pero sin memoria no hay futuro.

Para una artista con tan vasta trayectoria, la formación y los más de 30 años de docencia han sido claves, desde la Universidad Nacional de La Plata, al Instituto Europeo di Design de Italia, y Delfina Studio Trust de Londres, eso sin contar las diversas becas y residencias que la llevaron a trabajar en vidrio soplado con Pino Signoretto en Murano, Venecia. Las

that you are stepping and walking on territories formed millions of years ago, so immeasurably ancient, is to feel the ALL of Time under your feet.”

Without a doubt, her connection with landscapes has prompted moments where pieces become vehicles to showcase emotions and body sensations that never cease to instill an inexplicable fascination in her. This becomes palpable in an ongoing project of hers, which started in 2020 thanks to an invitation from the Zarategui family in Balcarce, Buenos Aires Province, that led to interventions, work with augmented reality, videos and photographs, to highlight the Precambrian topography of a region that was once linked to Africa by the “supercontinents” of Pangea and Gondwana. In this line, Cabutti references the Balcarce Moving Stone, a landmark in the region, recreating the fiery awakening in 2200 millones (2021), Libro de piedra, piedra inflada con aire de Balcarce (2022), Dialogos del viento (from Pastizales y Piedras, 2020-2023) and El sonido de la piedra (2023). This territory is certainly intimate. In it, time stops and creates a past space that speaks on the poetry of origins, which so often fades into oblivion. However, there is no future without memory.

For an artist with such a long-standing career, training and over 30 years of teaching have been key. She has taught in Universidad Nacional de La Plata, Istituto Europeo di Design in Italy, and the Delfina Studio Trust in London, not to mention the several scholarships and artist-in-residence programs, which led her to glass blowing with Pino Signoretto in Murano,

Diálogos del Viento, 2020-2023, viento en la cima de las sierras de Balcarce, ráfagas de viento de 100 Km. por hora desde la Ruta 3 (Bahía Blanca). Registro de imágenes Mauricio Blanco y Marcela Cabutti, edición Luis Migliavacca. Duración 1.03 min.

experiencias vividas siempre serán una gigantesca caja de herramientas a las que recurre, entendiendo que los nuevos lugares, nuevos idiomas y materiales por descubrir (eje fundamental en toda su obra), la llevan a comprender que en el trabajo manual, las manos piensan además de ejecutar. No es extraño entonces que su preocupación no sólo redunde en lo estrictamente natural, material o vinculado al origen, sino en la necesaria reflexión sobre el legado de grandes arquitectos como Eladio Dieste y Louis Kahn.

El que la obra interactúe y nos conecte a nosotros en el mundo, más allá de la relación puramente visual y, además, intermedie nuestro mundo físico con nuestra fugaz condición vital, termina siendo una consecuencia que se expresa en sus obras, donde sus componentes son esenciales, y que en ese predominio de las formas, como artista, Cabutti hace un recorrido no menor que va desde ladrillo a la vista, al cristal traslúcido o coloreado, del PVC, a la cerámica, y del metal o las resinas o las maderas. Tangibilidad que ella enfatiza: “La elección de la materialidad para mí es fundamental porque los materiales ‘hablan’ y proponen. Elijo este u aquel porque los considero los más adecuados a lo que deseo trasmitir de modo tangible, y esa misma materialidad es la que me habla y me conduce sensiblemente”.

A esa sensibilidad hay que adicionar otros componentes, que paulatinamente van adquiriendo protagonismo, y que se configuran a través de símbolos que cuestionan el rol asignado a lo femenino. Una demanda que atraviesa su trabajo, que se construye en el seno familiar con la presencia de mujeres siempre muy especiales, que en su

Venice. Her life experiences will always be a giant toolbox she can rely on, understanding that new unexplored places, languages, materials, even managing to “physically navigate through geographies, identify the features of a flower or mountain, which broadens your connection. Realizing which are fundamental in her body of work, lead her to understand that in manual crafts, hands do not only do, but also think. Thus, it is no wonder that her quest is not limited to what is strictly natural, material or linked to the origin, but also encompasses a much-needed reflection of the legacy of great architects like Eladio Dieste and Louis Kahn.

Work interacting and liking us to the world, beyond a purely visual relationship, as well as mediating our physical realm with our fleeting lives, ends up being a consequence she manifests in her work. As an artist, components become essential and shapes prevail as Cabutti offers a journey through materials that goes from exposed brick to translucent or colored glass, from PVC to pottery, from metal or resins to wood. She emphasizes this by stating: “The choice of materials is fundamental for me because materials ‘speak’ and propose. I chose one or another as I deem it more appropriate for what I want to convey in tangible terms. That material also speaks to me and guides my sensibility.”

Along with that sensibility come other components that gradually gain prominence and are set up as symbols that question the role assigned to women. This challenge runs through her work, built on the foundation of family and the presence of very special women, who have always led the way with every one of their activities

proceder marcaron el camino con cada actividad que eligieron y lograron destacarse: “Especialmente mi madre. Junto a ellas, sus parejas también han sido destacables y me han permitido sentirme interpelada por personas luchadoras y trabajadoras en cuanto a los modos de defender la igualdad. En varias de mis piezas queda explícito mi compromiso, pienso por ejemplo en Mujeres cactáceas y suculentas, que estoy revisitando actualmente desde la realidad inmersiva y que permite relecturas más contemporáneas de la obra, e incluso luego de la Pandemia, a partir del trabajo de residencia en Areguá Paraguay junto con las mujeres ceramistas de Tuju Roga. Siento que empezaron a cristalizarse los modos del hacer que estuvieron presentes siempre, pero quizás de un modo más consciente”.

Más allá de lo vernáculo, varios de los proyectos futuros siguen los entrecruces con materialidades intangibles, alcanzando diálogos excepcionales, como el trabajo en colaboración con la artista peruana Rocío Gómez en Pachacamac (Lima), donde el viento es su protagonista central. Al que se suman a proyectos en Uruguay y Sudáfrica. “Lo común a todos es nuestra humanidad, y necesito reconectar con lo vital de lo humano y lo no humano, antes que sea demasiado tarde. Me encanta trabajar mucho con personas con energía, afectiva y generosa”, explica la artista.

No que hay que ser ni vidente, ni pitonisa para entender que Marcela Cabutti sabe que la naturaleza es un supremo recurso que según el orden de las cosas nos deja ser, pero muchas veces confundimos el término con deshacer y desaparecer, y es ese el mayor problema que ella pretende subsanar.

and how they managed to stand out: “Especially my mother. Along with them, their partners too have been remarkable and have let me feel challenged by fighters and hard-working people when it comes to defending equality. Several of my pieces make this commitment explicit. I think of, for instance, Mujeres cactáceas y suculentas , which I am currently revisiting through immersive reality to enable more contemporary interpretations of the piece. Or perhaps even the artist-in-residence program in Areguá, Paraguay with the female potters of Tuju Roga after the pandemic. I feel some ways of creating that were always present started to crystallize, but perhaps with more awareness now.”

Beyond local identity, several of her future projects intersect with intangible materials, engaging in exceptional exchanges, such as her work in collaboration with Peruvian artist Rocío Gómez in Pachacamac (Lima), where the wind is the central protagonist, along with other projects in Uruguay and South Africa. “Our humanity is common to us all, and I need to reconnect with the vitality of the human and the non-human before it is too late. I really love working energetic, affectionate and generous people,” the artist says.

You don’t have to be a psychic or a fortune teller to understand that Marcela Cabutti knows that nature is a supreme resource that, let’s us be as per the order of things, but many times we confuse the term with undoing and disappearing, and that is the biggest problem that she intends to solve.

Diálogos del Viento, 2020-2023, viento en la cima de las sierras de Balcarce, ráfagas de viento de 100 Km. por hora desde la Ruta 3 (Bahía Blanca). Registro de imágenes Mauricio Blanco y Marcela Cabutti, edición Luis Migliavacca. Duración 1.03 min.

Brasil | Brazil

MAILZA

Por Anubis Burgos. Periodista (Chile)

Imágenes cortesía de la artista.

Representada por Fundación Cuerpo Sur.

Piel de Paso , 2024, fotoperformance, cerámica y perfume de cochayuyo, 106 x 159 cm.

Foto: Tainá Villalobos.

Recordatorio , 2024/2025, performance y site-specific en Castro, Chiloé, 159 x 106 cm.

Foto: de Rosario Ateaga.

La creación como tributo a esas luchas invisibles

admiraba a su familia: su abuela acogía a comunidades marginadas en Brasil, y su madre, una rebelde, luchaba por transformar su entorno. Creció viendo a sus parientes vender cuadros en ferias artesanales, soñando con vivir de eso algún día. Hoy, a sus 31 años, Mailza es el resultado de esa herencia y su pasado se refleja en su visión como artista.

La primera escultura

Vivir del arte es una meta, hasta que la sociedad lo reduce a un simple sueño. Siguiendo esos consejos, Mailza decidió orientar su vida profesional hacia las ventas y la moda, pero ese camino fue breve, pues el mundo de la creación nunca dejó de llamarla. Ingresó a la Escuela Libre de Artes Arena da Cultura, en la ciudad de Belo Horizonte, en el sudeste de Brasil. Era un espacio de enseñanza libre y en palabras de Mailza, “la relación con el arte allí era muy viva, algo distinto de la academia. Ese contacto me hizo reencontrarme con la potencia expresiva y política del arte”, reflexiona.

En el dibujo nunca logró expresar plenamente lo que buscaba, pero al experimentar con la escultura como pasatiempo, descubrió en ella una nueva manera de dar forma a sus ideas. Fue entonces cuando la cerámica se presentó como el punto de encuentro entre dos mundos que la fascinaban: la escultura y la creación de perfumes. “El acceso a ese conocimiento no fue fácil, hasta que descubrí que la Universidad Federal de São João del-Rei ofrecía un curso de Artes Aplicadas a la Cerámica”, recuerda. Así comenzó su camino como escultora.

Tras realizar prácticas sencillas con arcilla, en clases tuvo la oportunidad de presentar un ejercicio de escultura libre. Mailza creó una cabeza de rasgos arcaicos, cuyas manos rasgaban sus ojos, revelando un interior vacío del que emergía una araña. Sin esperarlo, su obra llamó la atención de una historiadora, quien la escogió como portada de un libro de historiografía. “Siempre estuve en contacto con espacios de arte y veía en el arte contemporáneo una libertad y una rebeldía fascinantes. Me atraía la posibilidad de crear con materiales cotidianos, la idea de un arte que no se separa de la vida. También me interesaba la performance, donde el cuerpo se convierte en una superficie viva, cargada de expresión y significado”, expresa Mailza.

El arte de crear y dar vida

De la misma forma que Mailza le da forma al barro, la maternidad le entregó una nueva perspectiva de ver el mundo, “la experiencia del puerperio me hizo tomar conciencia de mi cuerpo como un territorio en constante negociación, marcado por la entrega, la fragilidad y la resistencia”, expresa. De esa experiencia nace Puerperio en la Isla de los Huesos, donde materializa esas experiencias y entrega, en imagen y materiales, las tensiones entre el peso de la maternidad y su dimensión social estructurante.

En su vídeo-performance, el barro y la columna vertebral se convierten en símbolos de carga y reconstrucción, mientras el movimiento transforma ese peso en poder; en una nueva forma de habitar el mundo. A partir de entonces, su trabajo comenzó a incorporar el cuerpo, el gesto y la memoria material como elementos centrales. La cerámica dejó de ser solo un soporte para convertirse en una extensión de su propia experiencia, donde las fracturas y las imperfecciones no son errores, sino huellas de lo vivido. La maternidad la llevó a repensar el cuidado, no solo como tema, sino como método, integrando el tiempo de creación en su práctica artísti-

Creation as tribute to invisible struggles

she admired her family: her grandmother used to shelter marginalized communities in Brazil, and her mother, a rebel, fought to transform her environment. She grew up watching her relatives selling paintings in artisan fairs, dreaming she could one day make a living out of that. Today, at 31 years old, Mailza is the result of that heritage and her past is reflected on her vision as an artist.

The first sculpture

Living off art is a goal until society limits it to merely a dream. With that advice in mind, Mailza decided to focus her professional life on sales and fashion, but that path was short-lived, as the world of creation never stopped calling her. She enrolled in Escuela Libre de Artes Arena da Cultura, in the city of Belo Horizonte, in southeastern Brazil. It was a free teaching space where “the relationship with art was very lively, something different from academia,” Mailza states. “That exposure helped me rediscover the expressive and political power of art,” she reflects.

In drawing she was never able to fully express what she was looking for, but by experimenting with sculpture as a hobby, she discovered a new way to shape her ideas. It was later on that ceramics unfolded to her as the meeting point between the two worlds that fascinated her: sculpture and perfumes. “Accessing that knowledge was not easy, until I discovered that the Federal University of São João del-Rei offered a course in applied ceramic arts,” she recalls. Thus began her path as a sculptor.

After some simple pottery exercises, she had the opportunity to present a free sculpture exercise in class. Mailza created a head with archaic features, whose hands were tearing its eyes, revealing an empty interior from which a spider emerged. Without expecting it, her work caught the attention of a historian, who chose it as the cover of a book on historiography. “I was always exposed to art spaces and saw a fascinating freedom and rebelliousness in contemporary art. I was drawn to the possibility of creating with everyday materials, the idea of artwork that is not separate from life. I was also interested in performance, where the body becomes a living surface loaded with expression and meaning,” says Mailza.

The art of creating and giving life

In the same way that Mailza shapes to clay, motherhood gave her a new perspective of seeing the world, “my postpartum experience made me aware of my body as a territory that is in constant negotiation, shaped by surrender, fragility and resistance,” she says. Puerperio en la Isla de los Huesos was born from that experience. In it, she materializes her experiences and delivers, in image and materials, the tensions between the burden of motherhood and its structuring social dimension.

In her video-performance, mud and the spine become symbols of burden and reconstruction, while the movement transforms that weight into power, into a new way of inhabiting the world. From then on, her work began to incorporate the body, gestures and material memory as central elements. Ceramics ceased to be just a support to become an extension of her own life, where fractures and imperfections are not mistakes, but traces of the lived experience. Motherhood led her to rethink care, not only as a theme, but as a method, integrating the time of creation in her artistic practice and.

Meu sangue é terra , 2023, fotoperformance, cerámica y perfume urucum, buriti y umburana, 80 x 106 cm.

Foto: Leandro César.

ca y desafiando las nociones tradicionales de producción y valor en el arte. El propio contorno en arcilla

Reconocerse y autocrearse es una propuesta hasta sobrecogedora, pero en Aterrar, proyecto de Mailza en el que buscó el autorretrato de diversas mujeres a través de arcilla, ellas se enfrentaron cara a cara con la idea de representarse, siendo para muchas la primera vez que asumían un desafío de este tipo, alejándose de la mirada externa que tantas veces define y limita su propia identidad. “El proceso de crear autorretratos fue intenso y revelador, ya que las mujeres no solo modelaron su imagen, sino que transformaron su identidad a través de la arcilla, conectando con sus recuerdos y emociones. El resultado fue una representación afectiva de sí mismas, más allá de una simple reproducción de sus rasgos”, explica.

Estos retratos no solo eran poderosos por reflejar sus identidades, sino porque la tierra, como material de trabajo, se convertía en un vínculo con lo ancestral, con el territorio que recorren a diario y con las raíces que las anclan y definen.

Tejer las memorias de la maternidad

Y su obra continuó avanzando. Tras un encuentro con una madre de una zona rural, nació el proyecto Fios (in)visíveis (Memorias de la maternidad). Ella deseaba participar en un taller de cerámica con Mailza, pero se encontraba sola al cuidado de sus tres hijos pequeños. Una realidad que se repetía en muchas otras mujeres, quienes no podían acceder a espacios de creación, formación y profesionalización.

A través de objetos como telas, agua, arcilla y gestos cotidianos, colectivamente mostraron metáforas de la maternidad, ayudando a visibilizar lo que normalmente se considera privado. Para Mailza, lo más significativo del proyecto fue el proceso colectivo, ya que para muchas participantes fue la primera vez que se reconocieron en un espacio artístico. El documental se transformó en un puente entre lo personal y lo político, mostrando cómo la maternidad es un tejido de historias interconectadas por la carga del cuidado, la falta de reconocimiento y la lucha por existir más allá del rol de madre.

El renacer de una técnica ancestral: la cerámica

Mailza Bernard es, sin duda, una artista que experimenta con diversos materiales y formas de representar sus proyectos, ya sea a través del lente de una cámara, con imágenes, videos y documentales, o en sus exposiciones. Ha trabajado la cerámica como un medio de expresión potente y contemporáneo, dotándola de nuevos significados dentro del arte latinoamericano actual.

Cuando ingresó a la escuela de arte había un nicho de ceramistas y el arte estaba centrado en función a lo que buscaba el mercado, “sentía la necesidad de desplazar esos conocimientos hacia el territorio del arte contemporáneo, incorporando la cerámica a un lenguaje expandido y cuestionando esas estructuras que aún sostienen debates como la distinción entre arte y artesanía”.

Mailza ha esculpido su camino como artista a partir de las huellas dejadas por las mujeres que la precedieron, aquellas que alzaron su voz frente a las adversidades. Además, la maternidad le brindó una nueva perspectiva: una conexión profunda con otras mujeres y madres que, día a día, enfrentan el tiempo, el dolor y el amor que florece en esta etapa transformadora. Su arte nace del amor incondicional hacia los demás, especialmente hacia aquellos que no pueden expresar, de manera tangible, las emociones que habitan en su ser. Cada creación es un tributo a esas luchas invisibles y a la fuerza silenciosa que las sostiene.

challenging traditional notions of production and value in art.

Your own image in clay

Recognizing and recreating an image of oneself is a daunting task, but that is what Aterrar is all about In this project, Mailza encouraged women to create self-portraits in clay, as they came face to face with the idea of representing themselves. This was the first time tackling a challenge of this sort for many of the women, and they moved away from the external gaze that often defines and limits self-identification. “The process of creating the self-portraits was intense and revealing, as the women not only modeled their image, but also transformed their identity through clay, connecting with their memories and emotions. The result was an emotional representation of themselves, beyond a simple reproduction of their features,” she explains.

These portraits were powerful not only because they reflected the women’s identities, but also because the chosen material, clay, linked the pieces to ancestry, to the land they navigate every day and the roots that anchor and shape them.

Building memories of motherhood

Her work continued to progress, and so, after an encounter with a mother from a rural area, the project Fios (in)visíveis (Memorias de la maternidad) was born. She wanted to participate in a ceramics workshop with Mailza, but she was alone with her three young children. This was the case for many other women who could not access spaces for creation, education and professional training.

Through objects such as fabrics, water, clay and everyday gestures, they collectively showed metaphors of motherhood, helping to give visibility to what is normally considered private. For Mailza, the most significant aspect of the project was the collective process, since for many participants it was the first time that they saw themselves in an artistic space. The documentary became a bridge between the personal and the political, showing how motherhood is a web of stories interconnected by the burden of care, the lack of acknowledgment and the struggle to exist beyond the role of mother.

The rebirth of an ancestral technique: ceramics

Mailza Bernard is, without a doubt, an artist who experiments with different materials and ways of representing in her projects, whether through the lens of a camera, with images, videos and documentaries, or in her exhibitions. She has worked with ceramics as a powerful and contemporary means of expression, endowing it with new meanings within current Latin American art.

When she entered art school, ceramists were part of a niche and art was focused on what the market sought. “I felt the need to move that knowledge into the territory of contemporary art, bringing ceramics into an expanded language and questioning the structures that still sustain debates such as the distinction between art and craft.”

Mailza has sculpted her path as an artist from the traces left by the women who preceded her, those who raised their voices in the face of adversity. Moreover, motherhood gave her a new perspective: a deep connection with other women and mothers who face the daily time, pain and love that blossom in this transformational stage. Her art is rooted in unconditional love for others, especially those who are unable to express, in a tangible way, the emotions that dwell within them. Every creation is a tribute to these invisible struggles and the silent force that sustains them.

Enraizar , 2024, fotoperformance, cerámica y perfume de Tépa, 106 x 159 cm. Foto: Tainá Villalobos.

México | Mexico

MAREO RODRÍGUEZ

Por Denisse Leighton. Periodista (Chile) Imágenes cortesía del artista.

De la serie Portales, “Monolito fracturado”, 2024, estudio digital para instalación de Land Art, medidas variables.

“¡La luz para mí es todo!” “Light is everything to me!”

“la luz para mí es todo. Es el pilar fundamental de de mi obra, también la oscuridad”, comenta Mareo Rodríguez, quien ha experimentado con diversas disciplinas artísticas como pintura, escultura, instalación y medios digitales. Su interés por la condensación de luz y su proceso de fragmentación es uno de los puntos claves para comprender su lenguaje que va más allá de lo evidente. En sus palabras: “Invito a los espectadores a participar en una exploración del mundo natural y los misterios más profundos de la existencia, donde la división y la unidad se entrelazan, y las heridas se convierten en caminos hacia la curación y la evolución”.

En su obra se puede apreciar la influencia de las formas de la naturaleza, sus siluetas y gestos. Las montañas y sus grietas, son parte importante de su inspiración. El artista creció en Latinoamérica, por lo tanto, la potente imagen de la Cordillera de Los Andes está constantemente en su imaginario y también en su ideario.

“Crecí en Medellín, que es un valle de la cordillera central de Los Andes y siempre me impresionó mucho la materia de esas montañas tan majestuosas. Y no solamente la montaña, sino cómo interactuaba con la luz, cómo interactuaba con las nubes. Me fascinaba ver cómo esas montañas se iban difuminando con el cambio de la luz a través de las diferentes horas del día, con la niebla, como si fueran desapareciendo. Esto es el ADN de mi trabajo, eso sublime del paisaje. Empecé a abstraer muchos elementos del paisaje, la topografía, fenómenos naturales, el cielo, la luz”, comenta Rodriguez.

Por otra parte, la grieta ha sido también eje central en sus trabajos y representa una forma de metáfora plástica, presentándola como un sinónimo de “herida”. Mareo se encuentra muy cercano a corrientes filosóficas que buscan la expansión de la conciencia y su evolución y ha encontrado en su trabajo una manera de compartir justamente este mensaje.

“Buscaba la posibilidad de decantar cuál es ese ADN, esa esencia del paisaje. Y pues lo encontré simbólicamente en la fisura, en la grieta. Mi obra es mezcla de paisaje, o abstracción del paisaje, y mantiene un diálogo con una dimensión espiritual a través de una búsqueda que tengo desde hace mucho tiempo. Es la unión de esas dos cosas -señala el artista y profundiza-. Hago una analogía entre la fisura y la herida, la herida es eso que nos duele, esa grieta, eso que nos afecta tanto. Y en esa grieta hay una oportunidad, ya que divide dos partes de una masa o volumen y genera un desprendimiento. Y en ese desprendimiento hay un vacío. En ese vacío hay una posibilidad de evolucionar, de crecer, si es que le ponemos luz, o conciencia”.

La polaridad en la naturaleza también se observa en reiteradas

“light is everything to me. It is the fundamental pillar of my work, also the darkness ,” Mareo Rodríguez comments. He has experimented with several artistic disciplines such as painting, sculpture, installation and digital media. His interest in light condensation and its fragmentation process are key points to understand his language, which transcends the evident. In his own words: “I invite viewers to participate in an exploration of the natural world and the deepest mysteries of existence, where division and unity come together, and wounds become paths to healing and evolution.”

His work reflects the influence of shapes, silhouettes and gestures in nature. Mountains and their crevices are an important part of his inspiration. The artist grew up in Latin America so the powerful image of the Andes is always present in his mind and imagery.

“I grew up in Medellín, a valley in the central Andes mountain range so I have always been fascinated by the majestic mountains. And not just mountains, but how the interacted with the light, how they interacted with the clouds. I was enthralled watching how those mountains blurred with the changing light in the different hours of the day, or with the fog. It was as if they were disappearing. This constitutes the DNA of my work, the sublime nature of landscapes. I began to abstract many elements of the landscape, the topography, natural phenomena, the sky, and the light,” Rodríguez says.

On the other hand, crevices have also been the central axis of his work. They represent a visual metaphor, a synonym of “wound.” Mareo is closely aligned with philosophical movements that seek to expand awareness. As his work has evolved, he has discovered a way to convey this message.

“I sought for a possibility to decant the DNA of the landscape, its essence. I found it in the symbol of crevices, fractures. My work is a mixture of landscapes, or abstractions of landscapes, and the interaction with a spiritual dimension through a quest I embarked in a long time ago. It is bringing those two things together”, the artist states, adding: “I create an analogy between crevices and wounds: wounds are what hurts us, a crack that deeply affects. In those crevices there is an opportunity, as they divide two arts of a mass or volume, creating detachment. With that detachment comes a void, and, with that void, comes a possibility to evolve, to grew, as long as we cast light, or awareness, onto it.”

Polarity in nature—light and shadow, fullness and emptiness—recurs

De la serie Stones, “La materia es luz condensada”, 2024, estudio digital para instalación, medidas variables.

La Extrusión del vacío, 2022, estudio digital para instalación, medidas variables.

De la serie Portales, “Frecuencias”, 2022, instalación realizada para el Times Art Museum, dentro de la exposición colectiva “Wavelength”, 360 x 360 x 1.500 cm. Beijing, China.

oportunidades en su obra, la luz y la sombra, lleno y vacío. De hecho, en la idea de vacío se expresa muy bien el principio de la perfecta vacuidad del Taoísmo. Uno de los pasajes más citados en relación con la vacuidad dice: “El Tao es un recipiente vacío; se usa, pero nunca se llena”. Esto implica que el Tao es una fuente inagotable de potencial, una fuerza que fluye constantemente sin ser mermada por el uso. La vacuidad, en este sentido, no es la nada, sino un espacio de posibilidad infinita. Y es justamente en esta idea sobre la que se posa y experimenta la obra de Mareo.

La vida en la base de la creación

Existe un capítulo en la vida de Mareo que lo marcó. El mismo artista cree que esto trazó un camino en lo que sería su búsqueda por interpretar la forma. El 19 de septiembre de 1985, México fue sacudido por un fuerte terremoto de 8,1 grados. Mareo y su familia vivían en Ciudad de México y este hecho lo impactó de sobremanera: “De alguna manera eso sí debe haber influido inconscientemente, porque ese tema de la fisura, de la grieta, de la destrucción, ese poder tan devastador que puede llegar a tener la naturaleza, creo que sí está ahí”, agrega. Con el pasar del tiempo han llegado otras fuentes de inspiración como los paisajes de Islandia, cataratas del Iguazú y Uyuni, entre otros, pero la idea de las fisuras es una continuidad en su obra.

Para lograr la complejidad de sus obras, Mareo también se ha acercado a experimentar con nuevas tecnologías y así expandir aún más sus posibilidades. El arte digital es parte de su investigación actual, aunque llegó a ellas de forma espontánea tras recibir una invitación para participar en una exposición en Barcelona. “He trabajado con estas tecnologías, como renders y NFT. Cogí un montón de conceptos, de ideas, hice la dirección artística y alianzas con animadores. Quedé muy satisfecho con el resultado porque era una sensación muy similar a la de tener una instalación en vivo por el formato y por la calidad de las pantallas, que es súper inmersiva. Con realmente pocos recursos puedes llegar a tener un impacto muy fuerte porque las instalaciones, pues, al ser tan masivas, suelen tener complejidad y suelen necesitar bastante recursos. Fue un aprendizaje primero para mí y también un descubrimiento de que, por ahí, también hay un camino muy interesante, que cada vez va más hacia lo digital”.

Las investigaciones de Mareo Rodríguez logran reunir la tecnología con la naturaleza, poniéndo énfasis en esta dualidad entre las grietas y la consciencia, buscando un impacto en el espectador tanto desde el ámbito retiniano como conceptual. Como si la naturaleza tuviera la respuestas a las preguntas sobre el pasado y el futuro en cada una de sus grietas.

throughout his work. In fact, the concept of the void aligns closely with the Taoist principle of perfect emptiness. One of the most frequently cited passages on this idea states: “The Tao is an empty vessel; it is used, but never filled.” This implies that the Tao is an inexhaustible source of potential, a force that constantly flows without being diminished by use. Emptiness, in this sense, is not nothingness, but a space of infinite possibility. And it is precisely on this idea that Mareo’s work rests and experiments.

Life based on creation

There is a chapter in Mareo’s life that shapes him. The artist himself believes that it traced a path leading to what would become his quest to interpret shape. On September 19, 1985, Mexico was shaken by a strong 8.1 earthquake. Mareo and his family lived in Mexico City and this event had a great impact on him: “Somehow that must have had an unconscious influence, because the theme of the crevices, cracks, destruction, and the potential devastating power of nature is there, I think,” he adds. Over time, other sources of inspiration have come, such as the landscapes of Iceland, Iguazu Falls, and Uyuni, among others, but the idea of fissures remains a constant in his work.

To achieve the complexity of his works, Mareo has also experimented with new technologies to expand his possibilities even further. Digital art is part of his current research, although he arrived at it spontaneously after being invited to participate in an exhibition in Barcelona. “I’ve worked with these technologies, such as renderings and NFTs. I developed many concepts and ideas, took on the role of art director, and collaborated with animators. I was very satisfied with the result because it gave me a feeling very similar to having a live installation, thanks to the format and the high-quality, highly immersive screens. With very few resources, you can create a powerful impact because installations, being so massive, tend to be complex and resource-intensive. It was a valuable learning experience for me and also a discovery that there is an interesting path that increasing veers towards the digital realm.”

Mareo Rodríguez’s research integrates technology and nature, highlighting the duality between fissures and awareness. His work aims to impact the viewer on both a visual and conceptual level, as if nature had the answers to questions about the past and the future in every one of the cracks.

“Portales”, Inota, 2024, instalación lumínica realizada para el festival Inota, dentro de una antigua torre termoeléctrica. 6.000 cm. de alto, Inota, Hungría.

España | Spain

AURELIO SAN PEDRO

Por Karla Siguelnitzky. Historiadora del Arte (Chile)

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Pigment Gallery.

Detalle de Nature 6, 2024, lápiz sobre papel, 100 x 100 cm.

Paisaje y percepción: el dibujo como experiencia vívida

Landscape and perception: Drawing as life experience

aurelio San Pedro concibe el dibujo como un acto de pensamiento encarnado, donde la construcción de la imagen no es un mero reflejo de una idea preexistente, sino un proceso de descubrimiento y transformación en sí mismo. Su práctica se inscribe en la tensión entre el gesto y la contemplación, el azar y la voluntad, instaurando un flujo continuo en el que la línea no sólo delimita, sino que también evoca, desestabiliza y resignifica la forma. En este sentido, su obra dialoga con la afirmación de François Martin: “El dibujo es el pensamiento que está en la punta de los dedos”, pues en su trazo se manifiesta una simultaneidad entre acción e intuición, donde la estructura emerge desde la materialidad misma del acto de dibujar. La omisión y la síntesis operan como principios constructivos que permiten acceder a un lenguaje visual en el que la imagen oscila entre lo reconocible y lo indeterminado, invitando a una experiencia perceptiva en la que la mirada debe completar, intuir y reconstruir el significado de lo representado.

El paisaje en su obra no es una mímesis del mundo natural, sino una topografía mental que se inscribe en la tradición fenomenológica de la percepción. Su trabajo desarticula la estabilidad del referente, poniendo en evidencia el carácter inasible de la imagen y su dependencia de la memoria y la subjetividad del espectador. Al partir de referencias fotográficas que son luego deconstruidas y despojadas de su condición figurativa, San Pedro crea paisajes que existen en el umbral entre la evocación y la desaparición, donde la ausencia se convierte en un elemento tan significativo como la presencia. La concepción del paisaje como un territorio en perpetua transformación y resignificación encuentra resonancia en el pensamiento de Gaston Bachelard, quien sostiene que la experiencia del entorno no es una entidad objetiva y estática, sino una construcción subjetiva moldeada por la memoria, la imaginación y la vivencia sensorial. En este sentido, su obra no solo reconfigura la representación del paisaje, sino que lo transforma en una experiencia de contemplación suspendida, un espacio donde la imagen se abre a la indeterminación y al juego de la percepción.

John Berger señala que, “dibujar es conocer con la mano”; François Martin afirma que, “el dibujo es el pensamiento que está en la punta de los dedos”. En tu práctica, el trazo parece emerger como un flujo continuo en el que la mano actúa con autonomía, sin correcciones. ¿Cómo concibes la relación entre la acción de dibujar y la construcción del pensamiento en tu obra? ¿Existe para ti un proceso de conocimiento a través del gesto?

Esta relación es intrínseca e indivisible. No se trata solo de representar una idea, sino de descubrir conexiones y dejar que el

aurelio San Pedro regards drawing as an act of embodied thinking, where image building is not a mere reflection of a pre-existing idea, but a process of discovery and transformation in itself. His work registers in the tension between gesture and contemplation, chance and will, establishing a continuous flow where lines not only delimit, but also evoke, destabilize and give new meaning to shape. In this sense, his work related to a quote by François Martin: “Drawing is a thought at the fingertips,” as tracing reveals the simultaneous interplay of action and intuition, allowing structures to emerge from the very materiality of the act. Omission and synthesis operate as building principles that unlock a visual language where the image fluctuates between recognizable and indeterminate, inviting a perceptual experience in which the gaze must complete, intuit, and reconstruct the meaning of what is represented.

The landscape in his work is not a mere imitation of the natural world but a mental topography rooted in the phenomenological tradition of perception. His work disrupts the stability of the referent, emphasizing the elusive nature of the image and its reliance on the viewer’s memory and subjectivity. By deconstructing photographic references and stripping them of their figurative nature, San Pedro creates landscapes that hover between evocation and disappearance, where absence becomes as significant as presence. The notion of landscape as a constantly evolving and reinterpreted territory resonates with Gaston Bachelard’s thinking, which posits that the experience of the environment is not an objective, static entity but a subjective construction shaped by memory, imagination, and sensory experience. In this sense, his work not only reconfigures the representation of landscapes but transforms it into an experience of suspended contemplation, a space where the image remains open to ambiguity and shifts in perception.

John Berger states drawing is “knowing by hand;” François Martin says “drawing is a thought at the fingertips”. In your practice, strokes appear as uninterrupted flows, where the hand moves autonomously, without correction. How do you conceive the relationship between the act of drawing and the construction of thought in your work? Do you perceive this gesture as a means of acquiring knowledge? This relationship is intrinsic and indivisible. It is not just about representing an idea, but about discovering connections and letting the process surprise you.As you draw lines, you explore and

Detalle de Nature 8, 2024, lápiz sobre papel, 100 x 100 cm.

propio proceso te sorprenda. A medida que se van trazando líneas, se exploran y se comprenden aspectos que quizá no había previsto. El dibujo me permite reflexionar, probar conceptos y abrir nuevas posibilidades. El gesto no solo materializa la idea, también la transforma, la corrige y la expande. Hay un diálogo constante entre intuición y análisis, entre control e improvisación. En ese proceso de descubrimiento, es donde surgen el conocimiento y la evolución.

Autores como W.J.T. Mitchell y Alain Roger han problematizado la noción del paisaje como una construcción cultural y no una mera representación del mundo natural. En tu serie Landscapes, la omisión de elementos tradicionales como la perspectiva y el color genera una imagen que oscila entre lo figurativo y lo indeterminado ¿Cómo se posiciona tu obra frente a esta idea del paisaje como artefacto cultural y no como mímesis?

En Landscapes, se parte precisamente de la idea de que el paisaje no es una mera representación de la naturaleza, sino una construcción mental mediada por la historia, la percepción y el lenguaje visual. En Nature, esta idea se manifiesta en la ambigüedad entre lo figurativo y lo indeterminado: la imagen sugiere un espacio reconocible, pero también se resiste a una lectura fija. Esta oscilación pone en evidencia que la construcción del paisaje no es un reflejo neutro del mundo, sino una negociación entre lo visible, lo imaginado y lo aprendido.

La relación entre dibujo, memoria e imaginación ha sido ampliamente abordada por teóricos como Henri Focillon, quien argumenta que la línea no solo delimita formas, sino que también evoca temporalidades. En tu caso, al partir de referencias fotográficas para luego desprenderte de ellas, ¿cómo opera la memoria en tu proceso de trabajo?

¿El acto de dibujar es para ti un ejercicio de reconstrucción o de despojamiento de la imagen?

La memoria ha sido un eje conductor en gran parte de mi obra. Empecé en 2014, tras el fallecimiento de alguien importante para mí, con la serie Diane. En esta serie, representaba en dibujo las fotografías de la artista Diane Arbus, pero obviaba los personajes que aparecían en ellas, presuponiendo que ya habían fallecido, quedándome solo con los fondos desenfocados. Estos dibujos iban acompañados de un díptico completamente blanco, en la parte inferior se podía leer la descripción del personaje que aparecía en la fotografía original, junto con el año y el lugar de la toma.

De esta manera, conseguía dar presencia a la ausencia remarcando que aquello que no está, es tan importante como lo que queda. En Books , usé un material tan noble y lleno de simbolismo como el libro

understand aspects you may not have anticipated. Drawing allows me to reflect, test concepts and open new possibilities. The gesture materializes the idea while also transforming, refining, and expanding it. There is a constant interplay between intuition and analysis, between control and improvisation. Through this process of discovery, knowledge and evolution emerge.

Authors such as W.J.T. Mitchell and Alain Roger have explored the notion of landscape as a cultural construction rather than a mere representation of the natural world. In your Landscapes series, the absence of traditional elements like perspective and color creates an image that fluctuates between the figurative and the indeterminate. How does your work engage with this idea of landscape as a cultural artifact rather than an act of mimesis?

In Landscapes, the starting point is precisely the idea that a landscape is not simply a representation of nature but a mental construction shaped by history, perception, and visual language. In Nature, this concept emerges through the ambiguity between the figurative and the indeterminate: the image hints at a recognizable space while simultaneously resisting a fixed interpretation. This oscillation reveals that the construction of landscape is not a neutral reflection of the world but a negotiation between the visible, the imagined, and the learned.

The relationship between drawing, memory and imagination has been widely addressed by theorists such as Henri Focillon, who argues that the line not only delimits shapes, but also conjures up a sense of time. In your case, starting from photographic references and then detaching from them, how does memory operate in your work process? Is the act of drawing for you an exercise of reconstruction or a stripping of the image?

Memory has been a driving force in much of my work. I began in 2014, after the death of someone important to me, with the Diane series. In this series, I recreated Diane Arbus’s photographs through drawing, but I left out the characters that appeared in them, assuming they had already passed away, leaving only the blurred backgrounds behind. These drawings were presented alongside a completely white diptych. At the bottom, the description of the figure from the original photograph was inscribed, along with the year and location where the image was taken.

In this way, I managed to give presence to the absence, emphasizing that what is not there is as important as what remains. In Books , I used a material as noble and symbolically rich as the book

Detalle de Landscape 21, 2023, lápiz sobre papel, 160 x 100 cm.

para representar el concepto de memoria y recuerdo. Su propia morfología y la concepción formal de la pieza, junto con el título, daban como resultado un contexto muy poético sobre este tema. En Landscapes, partía del recuerdo propio. El dibujo se formalizaba en una idea muy etérea, con una clara omisión de información que daba como resultado una imagen idealizada e indefinida. Algunas veces empezaba el dibujo con alguna referencia visual, otras, simplemente inventaba un lugar. En las últimas series, Nature o Iceland, todo gira en torno a la idea de memoria natural. La propia imagen habla de algo concreto: ¿cómo llegó esa piedra allí? ¿Cómo se formó esa arboleda o cómo fluyó el agua de ese río? La forma está en continuo movimiento, y resulta muy interesante detenerse e imaginar qué ha podido suceder para llegar a este punto. Dicho esto, podría decir que reconstrucción y despojamiento o simplificación se dan de forma continua en el proceso. Reconstrucción, porque reconfiguro lo visto a través de mi propio lenguaje. Simplificación, porque en ese proceso dejo atrás la rigidez de la referencia para acceder a una imagen más libre, más esencial.

Por último, en tu serie Nature , la imagen emerge desde un proceso de reducción progresiva, donde la omisión y la síntesis transforman la escena en una experiencia visual que sugiere una temporalidad suspendida. Considerando la idea de paisaje interior en la tradición estética –desde la pintura romántica hasta la fenomenología de Merleau-Ponty–, ¿cómo entiendes la relación entre el paisaje exterior y la construcción de un paisaje psicológico en tu obra? ¿Es el dibujo un medio de introspección o de apertura hacia realidad otra?

Siempre hay una relación con lo psicológico; creo que el arte es un medio de autoconocimiento, nos ayuda a proyectarnos, analizarnos y comprender lo que nos ha sucedido. Un libro que ha influido profundamente en mi forma de pensar sobre este tema es La Poética del Espacio, de Gaston Bachelard. En él se explora la estrecha relación entre el lugar físico y su interpretación. En lugar de analizar el espacio desde una perspectiva científica o arquitectónica, Bachelard lo aborda desde la fenomenología, es decir, cómo lo vivimos y lo sentimos subjetivamente. Cómo proyectamos en lo exterior nuestros sentimientos, recuerdos o estados de ánimo. Así pues, el dibujo puede ser tanto un medio de introspección como de apertura hacia una nueva realidad. Como introspección, permite al artista explorar su mundo interior y descubrir aspectos ocultos de sí mismo. Como apertura a una nueva realidad, el dibujo se convierte en una herramienta para imaginar mundos nuevos, reinterpretar lo visible o explorar lo intangible.

to represent the concepts of memory and remembrance. Its morphology, the formal design of the piece, and the title together created a deeply poetic expression of this subject. In Landscapes , I started from my own memory. The drawing was formalized in a very ethereal idea, with a deliberate omission of information that led to an idealized and undefined image Sometimes I began the drawing with a visual reference, other times I simply invented a place. In the latest series, Nature or Iceland , everything revolves around the idea of memories of nature. The image speaks of something concrete: How did that stone get there? How did that grove of trees form? How did the water flow in that river? The shape is in continuous movement, and it is very interesting to stop and imagine what could have happened to get to this point.

Having said that, I could say that reconstruction and stripping or simplification are constantly happening in the process. Reconstruction because I reconfigure what I see through my own language. Simplification because, in this process, I move beyond the rigidity of reference, reaching a freer, more essential image.

Finally, in your Nature series, the image emerges through a process of progressive reduction, where omission and synthesis transform the scene into a visual experience that suggests a suspended temporality. Considering the notion of the inner landscape within the aesthetic tradition—from Romantic painting to Merleau-Ponty’s phenomenology—how do you perceive the relationship between the outer landscape and the construction of a psychological landscape in your work? Do you see drawing as a means of introspection or as a way of opening up to another reality?

There is always a connection to the inner self. I see art as a means of self-knowledge, allowing us to reflect, project ourselves, and make sense of our experiences. A book that has profoundly influenced my thinking on this subject is The Poetics of Space by Gaston Bachelard, which explores the deep relationship between physical space and its interpretation. Instead of analyzing space from a scientific or architectural perspective, Bachelard approaches it from phenomenology, that is, how we experience and feel it subjectively, how we project our feelings, memories or moods onto the outer world. Thus, drawing can be both a means of introspection and an opening to a new reality. As introspection, it allows artists to explore their inner world and discover hidden aspects of themselves. As an opening to a new reality, drawing becomes a tool to imagine new worlds, reinterpret the visible or explore the intangible.

Detalle de Nature 7, 2024, lápiz sobre papel, 100 x 120 cm.

Italia | Italy

ROSANNA CASANO

Por Lucía Rey. Académica e investigadora independiente (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Pigment Gallery.

Distancia, 2021, óleo sobre papel, 95 x 62 cm.

Meditaciones de lo trascendente en lo inmanente

Meditations on the transcendent manifesting within the immanent

estas obras pictóricas de Rosanna Casano, realizadas entre 2021 y 2023, fueron trabajadas en óleo sobre papel en un proceso abstracto de interiorización cromática. En este proceso, la materialidad del color se va adhiriendo a la superficie del papel, tomando una consistencia similar a la cerámica. La relación entre el tiempo del proceso creativo y la “maceración – cristalización” de su materialidad, corresponde, en su dimensión abstracta, a la aproximación serial reticular de la imagen que, en su despliegue performático, nos ubica en una estética de silencio e interioridad. Así, aunque son obras individuales, se articulan reticularmente como una unidad o, en ciertos casos, como duetos enlazados por el espectro cromático aplicado en acciones simultáneas de manera intuitiva.

El uso de la retícula como telón de fondo nos lleva a recordar que esta, desde una perspectiva formalista del arte moderno, fue parte del pensamiento materialista del siglo XX, pues como si diese la espalda a la realidad subjetiva, se concentraba, desde la abstracción y la geometría, en lo específico concreto de la misma materialidad. Esta cuestión, analizada por Rosalind Krauss en su libro “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos”, es iluminada, pues explica que al contrastar las condiciones de la secularización del arte (vale decir, su separación de la dimensión trascendente, con el objeto de afirmar su autonomía frente a la realidad), con la experiencia de la praxis creativa de los artistas, se podía encontrar que éstos no hablaban de los materiales usados en tanto objetividad, sino que su habla era expresada como meditaciones sobre el ser y la trascendencia, ejemplo de ello son los tratados de Mondrián y Malevich. De manera que Krauss indica que este velo reticular y abstracto podía funcionar en la secularización como un refugio para la interioridad y la subjetividad, aunque las obras se presentaban como algo formal y objetivo.

Encontramos, en esta reticularidad, una repetición del encuentro de la horizontal con la vertical, que en Krauss podría ser una evocación pictórica de la ritualidad. Esta persistencia de lo vertical encontrado

these visual art pieces by Rosanna Casano, created between 2021 and 2023, use oil on paper in an abstract process of chromatic internalization. In this process, the paint adheres to the surface of the paper, taking on a ceramic-like consistency. The relationship between the length of the creative process and the “maceration-crystallization” of the materials involves an abstract serialized grid-like approach to images that, through their performative display, immerse us in an aesthetic of silence and inwardness. Although the pieces are separate, they are visually articulated as units, sometimes even as duets , threaded together by their color palettes and presented in simultaneous, intuitive gestures.

The use of grids as the backdrop for the pieces is reminiscent of formalism perspectives on modern art, as grids were an important part of 20th-century thinking. Moving away from subjective reality, grids allowed to focus on the tangible specificity of materials through abstraction and geometry. This aspect, which was analyzed by Rosalind Krauss in her book “The originality of the avant-garde and other modernist myths,” is enlightening , as it explains that by contrasting art’s secularization (i.e., its separation from the transcendent dimension in order to affirm its autonomy from reality) with artists’ creative practice, it becomes clear that artists did not seek to speak about materials as mere objects, but artwork was rather articulated as meditations on the self and transcendence, as exemplified by Mondrian and Malevich’s work. Krauss states that grids and abstraction might serve in secularization as refuge for the inner world and subjectivity, though the pieces were presented as formal and objective.

In grids, horizontal lines repeatedly meet verticals, which according to Krauss could make the act of pictorial representation a ritual in itself. This repetition of encounters between vertical and horizontal

Paisaje, 2023, óleo sobre papel, 101 x 70 cm.

Rosa , 2023, óleo sobre papel, 98,5 x 70 cm.

Lapso

Dueto con Naranja , 2022, óleo sobre papel, 95 x 67 cm.

por la horizontal podría acoger estéticamente meditaciones taoístas en torno a la simbólica de estas coordenadas: mirada horizontal, nariz vertical, donde la primera apunta lo temporal, causal; y la segunda lo intemporal, acausal. Meditaciones, que, a su vez, permiten la persistencia de una tensión mítica/ontológica y sostienen lo contradictorio moderno entre las preocupaciones ónticas de la ciencia y los valores espirituales.

Tanto en estos diálogos reticulares como en las elecciones cromáticas se conjugan en la superficie de las obras, ciertas marcas de texturas y porosidades, que pueden operar también como vasos comunicantes con la figuración en el campo simbólico. Allí, donde la autora busca la representación del vacío nos encontramos con la programática de estas marcas de lo no reticular, pues permaneciendo las obras en la abstracción, parecen comunicarnos con paisajes exteriores, observados como interiores.

El juego cromático nos recuerda también nuestra óptica condición humana perceptiva, donde cada color y sus gamas interactúa con el que lleva al lado, generando un vibrato visual. Para esto, la artista extiende el óleo con espátulas mediante un atento proceso de experimentación en finas capas, en donde va mezclando levemente los colores de manera intuitiva. En esta superposición y secado, ella va puliendo la interacción cromática material, entrando un color en el otro, generándose una textura homogénea.

Este conjunto reticular, tendiente a la verticalidad, en algunos casos nos lleva centrípetamente hacia dentro, como si lo observado fuera un microcosmos, correspondiente al exterior. En otros, centrifugamente hacia afuera, como si la obra fuera parte de una extensión mucho más amplia e invisible, en la cual se trama la serie. En ambos casos, pulsa la tentación de percibir la matemática de la zona áurea, tendiendo a re-unir los ritmos de la totalidad de la serie.

lines could possibly relate to Taoist tradition and the symbolism surrounding these axes: horizontal lines for the eyes, linked to the linear passage of time and causality, and vertical lines for the nose, liked to timelessness and acausality. In turn, this Taoist tradition perpetuates the tension between ontological and mythical, evincing modern contradictions between ontological concerns driving science and spiritual values .

Both in these grids and in the chosen color palettes, traces of textures and porosities are combined on the surface of the artworks, which can also operate as vessels that interact with figuration in the symbolic field. In the author’s attempt to represent emptiness, we come across the deliberate presence of these textures and porosities that break away from the grid-like structure. Although the works remain abstract, they seem to evoke exterior landscapes, perceived as inward experiences.

The interplay of colors also reminds us of our visual perception as human beings, as colors and their hues interact with surrounding shades, creating a visual vibrato. To do so, the artist spreads oil paint in fine layers with palette knives in a thoughtful experimentation process, subtly and intuitively mixing the shades. In this process of overlapping and drying, she polishes the chromatic interaction of the materials, with one color blending into another, thus creating a homogeneous texture.

This grid-like, mostly vertical whole, sometimes takes us centripetally inward, as if the observed image were a microcosm that belonged to the outward world. In other pieces, the journey is centrifugally outward, as if the work were part of a much wider and invisible extension from which the series is woven. In both cases, the temptation to perceive the mathematical nature of the golden ratio pulsates, leading us to join together the beats of the entire symphony of the series.

Dueto Gualdo, 2022 , óleo sobre papel, 93 x 63 cm.

Argentina | Argentina

LISA GIMÉNEZ

Por Javiera Fernández. Periodista (Chile) Imágenes cortesía de la artista Representada por ODA Galería.

De la serie Inconsciente óptico , 2014, fotografía digital impresa en papel 100% algodón, sesión de 20 minutos, disparo de ½ segundo, 124 x 84 cm.

Retratos de un modo de mirar

Portraits of a way of observing

s i observamos detenidamente, encontramos una serie de rostros y cuerpos contemporáneos que, pese a haber sido capturados en pleno siglo XXI con una cámara digital, evocan un tiempo distante, más cercano a esos retratos antiguos de grupos humanos que, en un marco de teatralidad, aparecen con la mirada fija y una pose sostenida con esfuerzo durante algunos minutos, hasta quedar en la posteridad indeleble. Este instante previo a la captura fotográfica, junto con su resultado, tan estudiado por pensadores como Walter Benjamin y Roland Barthes hace varias décadas, se rememora en una de las series más conocidas de la fotógrafa Lisa Giménez.

Mirando hacia la cámara, diferentes individuos que comparten vínculos fraternos, amistosos o románticos —algunos sentados, otros de pie, y vestidos con su propia vestimenta— componen la serie Inconsciente Óptico, presentada por primera vez en 2013 por Lisa Giménez. La artista porteña, licenciada en Publicidad por la Universidad de Salvador (USAL) en Buenos Aires, ha orientado toda su carrera al dispositivo fotográfico, dando origen a piezas que surgen de una inquietud estético-intelectual que desafía la visión lineal de la fotografía desde su perspectiva histórica.

Entablando un diálogo entre la imagen contemporánea y los retratos inspirados en la tradición pictórica del primer periodo de la fotografía, Giménez realizó las tomas de Inconsciente Óptico mientras los modelos mantenían la pose durante 20 minutos aproximados, evocando el proceso de desarrollo de las primeras imágenes fotográficas. Ese tiempo de quietud en los retratados, que exige concentración y un esfuerzo físico para sostener la postura, se convierte en el núcleo de la obra de Giménez: ¿qué ocurre con los cuerpos en ese instante de espera? ¿Qué se despierta en la interioridad de los modelos durante esa pausa performática, sabiéndose observados, con la mirada fija y la corporalidad inmóvil?

Junto a Valeria González, crítica de arte y curadora argentina, quien colaboró con Lisa en Inconsciente óptico, realizaron una relectura de “Breve historia de la fotografía”, de Walter Benjamin, explorando su reflexión sobre la sutil preservación del aura en los retratos fotográficos, para incorporar en sus propias tomas. “Me centré mucho en este tema de la pose: en cómo eran los retratos en siglos pasados, desde el surgimiento de la fotografía hasta principios de 1900. Me llamó la atención esa solemnidad que rodeaba el momento de ser retratado y lo que implicaba tener que mantener la pose durante tanto tiempo”, expresa la fotógrafa.

Los resultados de esta estancia visual son retratos en blanco y negro que Lisa realizó a individuos que comparten tanto lazos sanguíneos como vínculos elegidos. Para la artista, el foco no estaba en la foto-

i f we look carefully, we can see a series of contemporary faces and bodies that, despite being captured in the 21st century with a digital camera, evoke a bygone era, resembling old group portraits where, in a somewhat theatrical fashion, subjects had to hold their gaze and pose for a few minutes to preserve the image for indelible posterity. The moment right before the shot was taken, as well as the resulting images, has been widely studied by thinkers like Walter Benjamin and Roland Barthes for decades. Now, this practiced commemorated in one of Lisa Giménez’s most renowned photoseries.

With their eyes fixed on the camera, various individuals connected by family, friendship, or romantic bonds—some sitting, others standing, all dressed in their own clothing—compose the series Inconsciente Óptico , first presented by artist Lisa Giménez in 2013. The Buenos Aires artist and USAL graduate has devoted her career to the discipline of photography, managing to create pieces stemming from her aesthetic-intellectual explorations that challenge traditional notions of photography throughout history.

Bridging contemporary images with portraits inspired by the pictorial tradition of early photography, Giménez captured the images of Inconsciente Óptico while the models held their poses for approximately twenty minutes, calling to mind the process of developing early photographs. The silent lapse of time that requires focus and physical efforts from the subjects to hold their poses becomes the heart of Giménez’s work: What happens to bodies during that waiting time? What does this awaken internally in the models during that performative halt, while they know they are being observed, with eyes fixed and bodies static?

Lisa collaborated with Valeria González, Argentine art critic and curator, in Inconsciente Óptic o to reinterpret “A Short History of Photography” by Walter Benjamin, exploring his reflection on the subtle preservation of auras in portraits so they could incorporate the principles in their own pictures. “I was highly focused on posing, on how portraits were shot in past centuries, from the advent of photography until the early 1900s. I was struck by the solemnity that surrounded the moment in which the portrait was taken and the implications of having to hold the pose for so long,” says the photographer.

The results of this visual journey are black and white portraits that Lisa shot of individuals who share both biological and chosen family ties. For the artist, the priority was not photography in technical

De la serie Inconsciente óptico , 2014, fotografía digital impresa en papel 100% algodón, sesión de 20 minutos, disparo de ½ segundo, 100 x 66 cm.

grafía en términos técnicos o estéticos, sino en el acto de ‘entrar en la pose’ de los modelos junto a sus lazos de vida. “Me interesaba destacar el tema de los vínculos, esa sensación de afianzamiento que ocurre en el transcurrir de esos veinte minutos. El cuerpo empieza a tensarse y, en casi todas las imágenes, notarás algo particular con las manos: las manos en relación al cuerpo del otro. Ese instante es performático, tanto para los modelos como para mí. La cámara está fija en un trípode, así que no observo a través del visor. Para mí, lo importante no es mirar a través de ella, sino observar realmente al modelo. Después, la cámara hace lo suyo”, explica Lisa.

Una de las imágenes más destacadas de la serie retrata a la fallecida escultora argentina Rocío Coppola junto a sus dos hijos. De pie, Rocío extiende sus manos decoradas con múltiples anillos y las posa en el hombro de cada uno de ellos, ambos sentados, proyectando una actitud protectora. Los modelos dirigen su mirada directamente hacia la cámara, como en el resto de las fotografías de la serie. Estas miradas acompañan cuerpos que representan relaciones afectivas diversas, un rasgo distintivo en la obra de Lisa: la presencia de vínculos familiares y amorosos que trascienden la heteronormatividad. Rocío, por ejemplo, posa sola con sus hijos, simbolizando una maternidad independiente e incólume. De manera similar, otro tipo de lazos como parejas homosexuales, así como personas fotografiadas en solitario, forman parte de los retratos que integran la serie de Giménez.

La atención puesta en la relación con el otro, presente en otras series fotográficas de Lisa como Postal, responde, según explica, a su interés por un modo de retratar que utiliza la fotografía de manera más ficcional, alejándose de la realidad dada, para contar sus propias historias. “Es mi concepción de estar en el mundo, encontrar el mayor sentido en estrechar lazos con otros seres humanos. En un contexto donde el individualismo es tan predominante, quizá estas fotos ponen en juego ese sentido que para mí tiene estar en el mundo”, reflexiona.

Actualmente, Lisa Giménez reflexiona sobre su práctica fotográfica, marcada por una etapa en la que ha dejado de enfocarse en el retrato para explorar otros motivos, como la naturaleza muerta y pequeños elementos del cotidiano. Su enfoque actual, que así como en el pasado privilegia una mirada fotográfica más conceptual, no solo guía su propio trabajo, sino también define aquello que valora en las obras de otros autores. “Me interesa lo que los fotógrafos quieren decirme con las imágenes, más allá de lo que están mostrando. Si veo una foto de una persona, en cualquier circunstancia, lo que me pregunto es precisamente eso: qué me quiere transmitir el autor con esa imagen”.

or stylistic terms, but rather having the subjects and loved ones ‘get into the pose.’ “I was interested in highlighting the subjects’ bonds to other people, that feeling of consolidation that happened in the course of those twenty minutes. The body starts getting tense and, in most of the images, you can tell something peculiar happens to the hands: they reach towards other people’s bodies. That moment is a performance, both for me and the models. The camera is fixed on a tripod, so I’m not looking through the viewfinder. For me, the most important thing is not merely looking through the camera, but truly observing the model. Afterwards, the camera does its thing,” Lisa explains.

One of the most striking images in the series depicts the late Argentine sculptor Rocío Coppola with her two children. While standing, Rocio extends her hands adorned with several rings and she places them in the shoulders of her sitting children, as she gives off an aura of protectiveness. The models’ eyes are fixed directly on the camera, just as in the rest of the photographs in the series. These gazes come from bodies that represent different relationships, a hallmark of Lisa’s work: the presence of family and love bonds that transcend heteronormativity. Rocío, for instance, poses alone with her children, symbolizing independent and healthy motherhood. Similarly, other types of relationships—such as same-sex couples and single individuals—are also featured in Giménez’s portraits for this series.

According to Lisa, the focus on relationships, also present in other series like Postal, reflects her interest in a method of capturing portraits that employs photography in a more fictional way—one that moves away from reality to tell the subjects’ stories. “It is my idea of being in the world, of finding meaning in building bonds with other human beings. In a context where individuality reigns, perhaps these pictures represent the meaning what being in the world means to me,” she reflects.

Currently, Lisa Giménez is re-evaluating her photographic practice. In this new phase, she has shifted her focus from portraits to exploring other motifs, such as still lifes and small details of everyday life. Her current approach, which—like in the past—prioritizes a more conceptual photographic style, not only guides her own work but also shapes what she values in the works of other artists. I am interested in what photographers want to tell me through their images, beyond what they are showing. If I see a photo of anyone, in any circumstance, my question is always the same: What does the author want to convey with this image?”

De la serie Inconsciente

óptico , 2014, fotografía digital impresa en papel

100% algodón, sesión de 20 minutos, disparo de ½ segundo, 114 x 104 cm.

Colombia | Colombia

DIEGO MORENO

Por Julio Sapollnik. Crítico de Arte (Argentina) Imágenes cortesía del artista. Representado por Galería Imaginario.

Aire, 2024, fotografía sobre papel de algodón Fine Art. Giclée Museum, 100 x 100 cm.

No existe el vacío, pero lo persigo…

diego Moreno alcanza e n sus obras una notable simplicidad expresiva, donde la técnica fotográfica se convierte en un medio para trascender un límite visual. Él mismo afirmó: “En mi obra, utilizo la luz, la cámara y las herramientas técnicas de la fotografía para crear abstracciones del mundo visible, redireccionando el acto fotográfico hacia un territorio cada vez más pictórico”. Este enfoque transforma los elementos técnicos de la re-producción en una re-presentación artística, invitando al espectador a reconsiderar el diálogo entre lo visible y lo simbólico.

En la historia del arte, la modificación técnica ha sido muchas veces el motor de nuevas formas de expresión. Pierre Renoir ironizó sobre los orígenes del impresionismo al señalar: “Una mañana, uno de nosotros se quedó sin negro y así nació el impresionismo”, aludiendo al papel central del color en esta corriente. Más radical aún, fue el gesto de Kazimir Malévich cuando proclamó el “Suprematismo”. En la obra “Cuadrado negro sobre fondo negro”, el negro simboliza la supremacía de lo incognoscible y lo no representable. Este gesto marcó un punto de inflexión al priorizar la experiencia conceptual sobre la figurativa.

El vacío, como concepto visual, ha sido central en la obra de numerosos fotógrafos y artistas. El reconocido fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto reflexionó: “La fotografía es un arte de lo incompleto. Es

There is no such thing as a void, yet I chase after it...

diego Moreno achieves remarkable expressive simplicity in his works, where photography technique become a means to transcend a visual limit. As he states: “In my work, I use light, the camera and technical photography techniques to create abstractions of the visible world, redirecting the act of photography towards an increasingly pictorial territory.” This approach transforms technical elements of re-production into artistic re-presentation, inviting viewers to reconsider the interaction between what is visible and symbolic.

Throughout art history, technical changes have often been the driving force behind many new forms of expression. Pierre Renoir ironically remarked on the origins of impressionism by pointing out: “One morning, one of us ran out of the black, it was the birth of Impressionism,” alluding to the central role color has in this movement. Even more radical was Kazimir Malevich’s proclamation of “Suprematism.” In the piece “Black Square,” black symbolizes the supremacy of the unknowable and the unrepresentable. This gesture represented an inflection point by prioritizing a conceptual experience over a figurative one.

The void, as a visual concept, has been the taken center stage in the work of many photographers and artists. Renowned Japanese photographer Hiroshi Sugimoto reflected: “Photography is an art

Moebius al cielo, 2024, fotografía sobre papel de algodón Fine Art. Giclée Museum, 100 x 100 cm.

ahí donde el vacío encuentra su plenitud; en los espacios donde la mente puede vagar y llenar las ausencias”. Esta idea resuena pro fundamente en la obra de Diego Moreno, quien utiliza el vacío no como un elemento decorativo, sino como un medio para activar la imaginación del espectador.

El negro, como ausencia de color, tiene un importante peso simbólico en el arte. Aunque no es un color en términos técnicos, su percepción está cargada de significados que oscilan entre la muerte, el luto y la negación. En palabras de Coco Chanel: “Yo impuse el negro. El negro arrasa con todo lo que hay a su alrededor”. En contraste, el blanco, cuya percepción es de mayor luminosidad y, a la vez, contenedor de todos los colores del espectro electromagnético, simboliza pureza y renacimiento en Occidente, mientras que, en Oriente, está vinculado al luto y la trascendencia. Esta dualidad cromática se convierte en un eje fundamental de la obra de Moreno, quien utiliza el negro como un punto de plenitud y el blanco como un contrapunto que resalta su silencio visual.

En las imágenes de Moreno hay una organización mínima de las formas, pero sugiere un enigma que opera en el espectador a un nivel profundo. Alude al final y al inicio, al vacío y la posibilidad, conceptos que dialogan entre sí para construir una narrativa visual despojada de ruido. En sus fotografías, los personajes emergen como espectros de un instante detenido, imágenes de una esencia que ha sido aislada del caos del tiempo.

of incompletes. It is there that the void finds its fullness; in the spaces where the mind can wander and fill the absences.” This idea profoundly resonates in Diego Moreno’s work, who does not use the void as a mere decorative element, but as a means of activating viewers’ imagination.

Black as an absence of color has an important symbolic weight in art. Although it is not a color in strict technical terms, it is linked to meanings that range from death, to mourning, to denial. In Coco Chanel’s words: “I imposed black. It destroys everything around it.” In contrast, white, linked to greater luminosity and also as containing all colors in the light spectrum, symbolizes purity and rebirth in the West, whereas in the East, it is linked to grieving and transcendence. This chromatic duality is a fundamental axis of Moreno’s work, who uses black as a point of fullness and white as a counterpoint that highlights its visual silence.

In Moreno’s images, there is minimal organization of shapes, but this suggests an enigma that works deeply in viewers. He alludes, both in the beginning and end, to the void and the possibility that concepts interact the build a visual narrative devoid of noise. In his photographs, characters emerge as specters of a frozen moment; images of an essence that has been separated from the chaos of time.

La vida de los otros I, 2021, fotografía sobre papel de algodón Fine Art. Giclée Museum, 100 x 100 cm.

Moreno reflexiona sobre su proceso creativo afirmando: “Mi herramienta principal es el vacío. Al menos, indago siempre alrededor de ese concepto imposible de capturar: no existe el vacío, pero lo persigo”. En este sentido, su obra evoca una paradoja: la búsqueda de lo intangible a través de imágenes profundamente tangibles. La idea del vacío en la tierra puede ser un imposible físico, pero en el plano artístico se convierte en una invitación a la pausa, a la observación silenciosa y a la introspección.

El fotógrafo estadounidense Minor White expresó: “Cuando fotografío, no hago más que rendirme al vacío. Solo ahí descubro lo que merece ser contemplado”. Este pensamiento refuerza la intención de Moreno al crear imágenes que no se limitan a registrar, sino que invitan a experimentar la nada como un espacio de potencialidad infinita.

Este vacío evoca el espacio mínimo entre el dedo de Dios y el de Adán, en el fresco de la Capilla Sixtina pintado por Miguel Ángel. Un espacio vacío cargado de potencia creativa y espiritual. En la obra de Moreno, la composición equilibra el misterio del negro con la luminosidad del blanco que lo rodea. Sus personajes, al caminar, correr o cabalgar, están envueltos en un silencio que dota de sentido su existencia. Cada imagen es una meditación visual que obliga al espectador a detenerse y contemplar el enigma del ser.

Moreno reflects on his creative process stating: “My main tool is the void. At least, I always inquire around that impossible-to-capture concept: there is no such thing as a void, yet I chase after it.” In this sense, his work poses a paradox: seeking the intangible through profoundly tangible images. The idea of the void on Earth might be an impossibility in physics, but in the realm of art it becomes an invitation for a break, silent observation and introspection.

American photographer Minor White expressed: “When I shoot, I just surrender to the void. Only there do I discover what is worthy of contemplation.” That thinking reinforces Moreno’s intention to create images that do not merely record, but rather invite us to experiment nothingness as a space of infinite possibilities.

This void evokes a minimal space between the hand of God and Adam in the Sistine Chapel by Michelangelo, a void loaded with creative and spiritual power. In Moreno’s work, compositions balance out the mystery of black with the luminosity of the surrounding white. His characters, when walking, running or horseback riding, are surrounded by a silence that bestows meaning to their existence. Every image is a visual meditation that forces viewers to stop and contemplate the enigma of the self.

Caminos, 2022, fotografía sobre papel de algodón Fine Art. Giclée Museum, 100 x 100 cm.

Argentina | Argentina

106 SUSANA

BARBARÁ

Ivón Figueroa Taucán. Socióloga (Chile)

Imágenes cortesía de la artista.

Un pacto con el tiempo

meenvía un enlace por WhatsApp antes de conectarse a nuestra entrevista. Lo abro y mi computador se llena de agua. Pequeñas olas emergen desde el centro de la pantalla, provocadas por la vibración de un sonido electrónico. Nada más entra en el plano. Las cascadas caen hacia un costado, el río corre hacia abajo. El agua pesa toneladas, cambia de estado, no se deja contener. Filma dentro de una nube, que luego es una catarata. La corriente se entrega a la fuerza de gravedad y a ratos parece detenerse. Un centímetro, ¿cuántos metros son? Agua, vapor, lluvia y piedra, conforman un ciclo posible. La música sube de intensidad y, en la medida en que adquiere un carácter acuoso, la imagen se tiñe de rojo. El cuerpo de agua cambia de temperatura y me hace pensar en lava emergiendo a la superficie planetaria. Una escena mineral al servicio de un futuro catastrófico que, sin embargo, pasa. Las aguas se calman, fluyen horizontalmente y aligeran nuestros pensamientos que descansan en el horizonte. No han pasado ni tres minutos y la obra ha terminado. Siento que he despertado de un sueño o que he vuelto a mirar el mundo luego de pasar horas imaginando figuras en las nubes. Hay algo disonante en vivir este tipo de experiencia estética desde el mismo dispositivo que utilizo para trabajar.

A pact with time

s he sends me a link via WhatsApp before she connects to our interview. I open it and my computer fills with water. Small waves emerge for the middle of the screen, caused by the vibration of an electronic sound. Nothing else fits into frame. Waterfalls fall to the side; a river flows downward. The water weighs tons; it shifts states; it cannot be tamed. She films inside a cloud, which then becomes a waterfall. The current surrenders to the force of gravity and it seems to halt at times. A centimeter, how many meters does that make? Water, steam, rain and stone make up a possible cycle. The music intensifies and, as it starts to take on an aqueous nature, the image becomes red. The body of water changes temperature and it makes me think of lava emerging to the surface of the Earth. It’s mineral scene in the service of a catastrophic future that nevertheless comes to pass. The waters calm down, flow horizontally and soothe our thoughts that rest on the horizon. No longer than 3 minutes have elapsed and the piece is over. I feel like I have just woken u from a dream or that I am just looking at the world again after spending hours imagining shapes in the clouds. There is something jarring about having this kind of aesthetic experience from the same device I use for work.

Impermanencia, 2020, video monocal, color, PAL, 16:9, sonoro. Duración: 02.52 min.

¿Qué lugar tiene el videoarte actualmente, cuando circulan tantas imágenes digitales? El videoarte es una disciplina que debe tener el tiempo en cuenta. El video es una línea de tiempo y yo trabajo con ella. No puedo hacer un video de 10 minutos, tengo que considerar que haya una persona a quien le estoy pidiendo su tiempo para que contemple la obra y se enganche. Estamos entre borbotones de imágenes y allí me toca pensar en qué voy a producir, ¿más de lo mismo? ¿o voy a diferenciarme? No soy nativa digital, soy una artista mayor, entonces mi problema es adaptarme a esa nueva sensibilidad. Tengo obras de un minuto y ya está, en ese minuto estoy transmitiendo lo que quiero decir. Un minuto puede ser suficiente.

Uno de mis grandes referentes es Bill Viola, sus obras son de un tiempo largo que te apabulla, te sumerge. Sus imágenes tienen trascendencia. Cuando ves sus obras entras en esa ceremonia que te capta, entrar en ese estado es también un pacto con el otro.

A raíz de esto, ¿cómo surge la Impermanencia?

Fue creado a través de una experiencia propia. Yo estaba investigando sobre la muerte, el cambio, la imposibilidad de bañarse dos veces en el mismo río. Durante un viaje me sumergí en una catarata, en aquella masa de agua que caía. En ella encontré un paso metafísico que no solo involucraba mi visión, sino mi oído, mis pensamientos, todo. En esa caída, hay un momento en que la catarata parece detenerse, estableciendo un pacto con el tiempo.

El agua es elemental para adentrarse en el mundo de los sueños, pero también es una materia central en las discusiones sobre escasez hídrica y explotación de la naturaleza, ¿en qué vertiente se encuentra Impermanencia?

Filmé las imágenes en las cataratas de Iguazú. Llevé la cámara, porque la naturaleza ya había empezado a surgir en mi trabajo. Pensé que sería más un registro y jugar con las plantas, pero terminó siendo esto. Viajé el 2019 y el 2020, edité el video durante la pandemia. Me daba nostalgia trabajar en la obra. Me recordaba aquello que se perdió, lo que no se podía y un sitio al que deseaba mucho poder regresar, aunque la posibilidad de ir hacia esos lugares no existía. Pero también era un refugio. Ver el agua era un refugio.

What place does video art have today, when so many digital images are circulating?

Video art is a discipline that must take time into account. A video is a timeline I work with. I can’t make a 10-minute video. I have to consider that there is another person and I am asking for their time to contemplate the work and become engaged. We are amidst gushes of images and there I have to think about what I am going to produce. Is it more of the same? Am I going to stand out? I am not a digital native; I’m an older artist so my issue is I have to adapt to that new sensibility. I have 1-minute pieces and that is it: I try to convey my message in that minute. A minute can be enough.

One of my biggest inspirations is Bill Viola. His works are so long they overwhelm and immerse you. His images are transcendent. When you see his pieces, you enter into a captivating ceremony, a state that is also a pact with the other.

Based on that, how did Impermanencia come about?

It was created through a personal experience. I was researching death, change and the impossibility of bathing twice in the same river. On a trip, I immersed myself in a waterfall, in that mass of falling water. In it, I found a metaphysical passage that involved not only my vision, but my hearing, my thoughts, everything. In that fall, there was a moment in which the waterfall seemed to stop, making a pact with time.

Water is fundamental to delve into the realm of dreams, but it is also an urgent issue in discussion about water scarcity and exploitation of natural resources. Which side does Impermanencia fall into?

I shot the images in the Iguazu Falls. I took a camera because nature had already started to make an appearance in my work. I thought it would be more of a record and about playing with plants, but it ended up a piece. I traveled in 2019 and I edited the video in 2020 during the pandemic. I felt nostalgic while working on the piece. I reminded me of what was lost, of what we couldn’t do and of a place I really wanted to return to, while it was impossible to do so. However, it was also a refuge.

Impermanencia, 2020, video monocal, color, PAL, 16:9, sonoro. Duración: 02.52 min.

El agua en estos caudales tan grandes o el mar embravecido, a mí me atrae y también me da miedo. La catarata me fascinó y me entregué. Por lo tanto, Impermanencia se ubica en la primera vertiente que propones. Acá estamos hablando de conexión, de generación, de emoción.

Y con respecto a la sequía, me encuentro creando justamente en torno a eso. La obra aún no tiene título definitivo, pero está terminada. Su audio está trabajado narrativamente en relación a un lago que hoy se ve hermoso, pero que después no va a estar más, porque se está secando.

Ahora te quiero preguntar yo, ¿qué te pareció Impermanencia?

Me recordó lo que siempre intento hacer con mi cámara cuando voy al río, al lago o al mar: buscar un plano cerrado donde no entre nada más que agua. Es algo difícil de encontrar y muy hermoso cuando se logra, entonces disfruté ver que mi pantalla se llenaba de agua y percibir que pesaba. En un centímetro de pantalla no sabemos cuántos metros acuáticos hay, se pierde la escala y eso me emociona.

Comparto tu apreciación. Me gusta la confusión de no saber si es una nube, si es humo, si es agua, ¿qué es? Al hacer tanto zoom, hay una abstracción en que el elemento cae, sube, hay vapor, hay nubes. Es como si el video pasara por todos los estados del agua. Me hiciste recordar que fue un problema filmar y quitar los arcoíris. En esas situaciones aparecen muchos arcoíris naturales que no venían al relato y no estaban dentro de la paleta. No eran para esta obra, que iba a lo existencial. En general soy rápida para trabajar, pero en Impermanencia tardé bastante.

Los fotogramas de tu obra serán publicados en una revista impresa y digital, que no incorpora movimiento ni sonido, ¿podrías describir a nuestros lectores cómo suenan estas imágenes?

Hay presencia de agua, sin que notes lo que es. Hay un eco que evoluciona y va expandiendo tu espacio interno. Cuando el agua cae o cuando cambia de estado, hay espacios que se abren en ti. Después, una culminación tranquila. No es música, es un ambiente sonoro que invita a la reflexión. El sonido resuena en cada persona, somos la caja de resonancia de las imágenes.

Looking at water was a refuge. Water in such large flows or the raging sea, attracts me and also scares me. The waterfall fascinated me and I surrendered. Therefore, Impermanencia deals with the first notion. Here we are talking about connection, generation, emotion.

I am creating a piece around droughts. It is not titled yet, but it is finished. The narrative of the audio is built around a lake that looks beautiful today, but that won’t exist later on, as it is drying up.

Now I’d like to ask you, what did you think about Impermanencia?

It reminded me of what I always try to do with my camera when I go to a river, lake or sea: finding a closed frame that fits nothing else other than water. It is hard to find and it looks very beautiful when successful, so I enjoyed seeing my screen fill with water and feel its weight. We can’t tell how many cubic meters of water can fit into a centimeter of screen. The scale is lost and that excites me.

I agree with your interpretation. I like the confusion of not knowing if it’s a cloud, smoke or water. What is it? By zooming in so much, there is an abstraction where the element falls, rises; there is steam, there are clouds. It is like the video get through all the states of water. You reminded me that it was difficult to capture and removing the rainbows. In these situations, lots of natural rainbows appear, which had nothing to do with the narrative or color palette. They were not meant for this pieces that leaned towards existentialism. In general, I work quickly, but Impermanencia took me a while.

Frames of your work will be published in a print and digital magazine, which does not incorporate movement or sound, could you describe to our readers what these images sound like?

You feel the presence of water, without you noticing what it is. There is an echo that evolves and expands your inner space. When the water falls or when it changes state, there are spaces that open up in you. Then, the end is quiet. It is not music; it is a soundscape that invites reflection. The sound resonates in each person, we are the sounding board of the images.

Impermanencia, 2020, video monocal, color, PAL, 16:9, sonoro. Duración: 02.52 min.

IDES KIHLEN

Kihlen explora formatos pequeños y collages que destacan por su dinamismo y carácter poético. Estas piezas reflejan su capacidad de experimentar con texturas y tonalidades mientras mantiene un profundo respeto por la técnica y la disciplina artística. Su trabajo celebra el juego creativo, la conexión humana y el placer de trabajar como un acto de trascendencia personal y universal

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