Take 51 by Take Cinema Magazine

DISTOPIAS

TAKE.COM.PT | ANO 11 | NÚMERO 51

CRÍTICAS PRECURSORES 16 Metropolis 18 Just Imagine 18 Things to Come 19 Strange Holiday 19 On the beach BIG BROTHER IS WATCHING YOU 30 Brazil 32 Children of Men 34 Nineteen Eighty-Four 35 Fahrenheit 451 36 Logan’s Run 37 V for Vendetta 38 Le Procès 38 La mort en direct 39 THX 1138 39 Minority Report MUNDOS DEMASIADO PERFEITOS 52 The Truman Show 54 Sorry to Bother You 55 The Stepford Wives 56 Her 56 Gattaca 57 Artificial Intelligence: AI 57 Eternal Sunshine of the Spotless Mind FORA DO MUNDO ANGLÓFILO 72 Stalker 74 Alphaville 76 La Decima Vittima 77 Delicatessen 78 Seksmisja 78 Batoru Rowaiaru 79 Kin-dza-dza! 79 Aparelho Voador a Baixa Altitude

ARTIGOS 04 Admirável Mundo Novo . editorial 06 A evolução do filme distópico ao longo dos tempos 20 Stop Worrying and Love the Bomb Distopias durante a Guerra Fria 40 Utopias e Distopias - A Arquitectura no Cinema 58 Furaram o clube do Bolinha 126 Ghost in the Shell no grande ecrã 142 Distopias televisivas

UNIVERSOS DISTÓPICOS 100 Blade Runner 102 The Terminator 103 RoboCop 104 Mad Max 104 The Hunger Games 105 The Matrix 105 Dark City COMÉDIAS 108 Sleeper 110 Idiocracy 111 A Boy and His Dog 112 Southland Tales 113 Zardoz 114 Land of the Blind 114 Hobo with a Shotgun PÓS-HUMANIDADE 118 The Road 120 Planet of the Apes 122 Snowpiercer 123 Blindness 124 Le dernier combat 124 Threads 125 Waterworld 125 Le temps du loup ANIMAÇÃO 136 Wall-E 138 Akira 139 A Scanner Darkly 140 La Planète Sauvage 140 The Congress 141 Animal Farm 1141 Ruka

Director José Soares. josesoares@take.com.pt Editora Sara Galvão. Editores adjuntos José Carlos Maltez. António Araújo. Colaboraram nesta edição Aníbal Santiago. António Araújo. Filipe Lopes. Hélder Almeida. João Bizarro. José Carlos Maltez. Pedro Miguel Fernandes. Pedro Soares. Rui Alves de Sousa. Sandra Gaspar. Sara Galvão. Design José Soares. Ilustração Marta Gagean. Imagens Arquivo Take. Alambique. Big Picture Films. Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema. Cine Mundo. Columbia TriStar Warner Portugal. Costa do Castelo Filmes. Fox Portugal. Films 4 You. iStock. LNK Audiovisuais. Lanterna de Pedra Filmes. Leopardo Filmes. NOS Audiovisuais. Midas Filmes. Nitrato Filmes. Outsider Filmes. Pris Audiovisuais. Sony Pictures Portugal. Universal Pictures Portugal. Valentim de Carvalho Multimédia. Vendetta Filmes. Imagem de capa The Truman Show © Todos os Direitos Reservados ao autor. © 2019 Take Cinema Magazine - Todos os direitos reservados. As imagens usadas têm direitos reservados e são propriedade dos seus respectivos donos.

FILMES DE CULTO 82 A Clockwork Orange 84 Soylent Green 86 La Jetée 87 Escape from New York 88 Never Let me Go 88 Videodrome 89 Black Moon 89 Punishment Park 2

Â© Sprouteeh (Marta Gagean)

ADMIRÁVEL MUNDO NOVO SARA GALVÃO

O mundo, ultimamente, não tem sido um lugar muito agradável de se viver. Desde as últimas reviravoltas políticas que vêem países girar perigosamente para erros do passado, até à inexorável marcha das mudanças climatéricas que anunciam o princípio do fim da espécie humana, não é de admirar que a generalidade das audiências se tenha virado para um escapismo fácil na sétima arte, onde deus ex machina e super-heróis salvam o mundo com um estalar dos dedos (obrigada, Thanos). Só que, ao mesmo tempo que a fome por um Ubermensch que nos salve do Apocalipse cresce, há outra tendência, muito presente no monstrinho da sala de estar, que faz exactamente o oposto — o mostrar o quão pior o mundo se pode tornar. Este fascínio que a distopia exerce sobre as audiências modernas tem-se intensificado, numa espécie de grito pós-moderno no meio das fake news e merchandise da Disney, e quer o vejamos como um aviso do que temos que evitar acontecer, ou como apenas o fascínio tão humano de abrandar quando vemos um acidente na beira da estrada, é impossível negar que “a Utopia está morta, Longa Vida à Distopia!” Talvez estejamos demasiado cínicos para contos de fadas (se bem que os resultados de bilheteira continuem a negá-lo); talvez queiramos um lugar à frente quando vier o fim do mundo em cuecas. Dos livros aos iPads, a distopia está para ficar. Que fique confinada às páginas e ecrãs!

V for Vendetta, 2005

Metropolis, 1927

A EVOLUÇÃO DO FILME DISTÓPICO AO LONGO DOS TEMPOS ANTÓNIO ARAÚJO

O termo "distopia" surgiu no século XIX por oposição ao conceito de "utopia", com o qual se convivia desde o século XVI. Se a utopia é usada na tentativa de desenhar modelos socio-económicos que não existem no presente, e que poderiam ou não dar certo no futuro — incorporando uma vertente de sonho e aspiração —, a distopia surgiu como a antítese daquela, uma espécie de anti-utopia. Nestas construções ficcionais, o poder governativo é opressor, autoritário e totalitário, sendo a sociedade oprimida e reprimida de igual forma pelo estado e organizações privadas. Normalmente situadas no futuro, as distopias apontam as armas ao presente para o satirizar e expor as tendências e inclinações tirânicas e desumanas das entidades que detêm o poder na sociedade em vigor, endereçando problemáticas ligadas à política, economia, meioambiente, tecnologia, religião, ciência ou psicologia.

sua infância — não fechou os olhos à riqueza do género e rapidamente produziu notáveis títulos distópicos. Logo na década de vinte, Fritz Lang realizou os épicos O Doutor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) e Metropolis (1927). O primeiro narra a história do criminoso titular que navega por um retrato exagerado da República de Weimar, explorando-o em proveito próprio; o segundo é um exemplo maior do expressionismo alemão e um marco imprescindível da ficção científica na sétima arte, em que se imagina uma idealizada metrópole do futuro, apenas para se descobrir que esta é mantida à custa da exploração do trabalho desumano de uma larga fatia da população que por sua vez vive num estado de autêntica escravatura e miséria. A estes exemplos pioneiros juntam-se na década seguinte A Vida Futura (Things to Come, William Cameron Menzies, 1936), o primeiro filme de ficção científica britânico escrito directamente para o grande-ecrã por H. G. Wells, e Noite sem Lua (The Moon Is Down, Irving Pichel, 1943), uma produção americana que adaptou um romance de John Steinbeck. Ambos os títulos lidavam directamente com o espectro da Segunda Guerra Mundial e lançavam questões sobre o futuro da humanidade nesse contexto.

As primeiras obras literárias do género podem ser encontradas ainda no mesmo século que viu o termo nascer — algumas antecedem-no, inclusivamente —, tendo nascido da imaginação de autores como H. G. Wells, Júlio Verne ou Fyodor Dostoevsky, entre outros. No entanto, os dois títulos mais marcantes, e ainda hoje incontornáveis, surgiriam na primeira metade do século XX: Admirável Mundo Novo (1932), por Aldous Huxley, e a obra que cunhou o termo big brother, 1984 (1949), por George Orwell. Entretanto, o cinema — a nova forma de arte ainda na

Nos anos cinquenta, houve um aumento substancial de filmes marcados por características distópicas, fenómeno indissociável da precipitação na produção cinematográfica norte-americana de títulos de ficção 7

científica, naquela que foi uma década essencial para a cristalização do género neste meio. Quando os Mundos Chocam (When Worlds Collide, Rudolph Maté, 1951), Planeta Proibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956) ou A Terra em Perigo (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) são exemplos típicos da época que olhava as estrelas e projectava noutras paragens ansiedades intrinsecamente terrenas. A Hora Final (On The Beach, Stanley Kramer, 1959), por seu lado, não precisava de olhar para cima para encontrar uma realidade assustadora e assustadoramente plausível. Nele, um elenco recheado de velhas e novas glórias habitavam um mundo pós-apocalíptico em que se reflectiam os medos crescentes da guerra-fria. Do Reino Unido surgiu, apenas sete anos após a publicação, a primeira adaptação do romance de George Orwell que faria história: 1984 (Michael Anderson, 1956). O lento escalar das tensões da guerra-fria foi alimentando o imaginário de autores em variadas disciplinas, e o cinema, como sempre, inspirouse na literatura para dar origem a relevantes produções. Desde o recorrente H. G. Wells, com A Máquina do Tempo (The Time Machine, George Pal, 1960), passando por Franz Kafka, que teve o seu célebre e inacabado romance adaptado por Orson Welles, em O Processo (Le procès, 1962), não esquecendo Richard Matheson, com O Último Homem na Terra (The Last Man on Earth, Ubaldo B. Ragona e Sidney

Invasion of the Body Snatchers, 1956

Salkow, 1964), a primeira de muitas adaptações de I Am Legend — esta com Vincent Price no principal papel. Os dois gigantes da nouvelle vague francesa, François Truffaut e Jean-Luc Godard, também não resistiram ao apelo da visita a universos totalitários pela lente da câmara de filmar. O primeiro, adaptando um romance do consagrado Ray Bradbury, filmou em língua inglesa Grau de Destruição (Fahrenheit 451, 1966), uma visão sombria de um futuro em que os livros foram proibidos, enquanto que o segundo escreveu e realizou Alphaville (1965), um mistério detectivesco situado numa cidade totalitária futurista. Antes da década acabar, Franklin J. Schaffner assinou o futuro clássico O Homem Que Veio do Futuro (Planet of the Apes, 1968), que invertia a ordem natural das coisas e questionava o papel da humanidade, colocando o homem como espécie dominada por uma sociedade de macacos. Este título lançou uma série de populares sequelas durante os anos setenta e continua ainda hoje a inspirar novas interpretações da história que originou no satírico romance de Pierre Boulle, La Planète des singes. Durante a década de setenta, as perspectivas e esperanças para o progresso humano e tecnológico não inspiravam optimismo e o número de filmes distópicos aumentou substancialmente, reflectindo novas preocupações nascidas do acelerado progresso sócio-económico na recta final do século. Sobre-população: O Direito de Viver (Z.P.G.,

Alphaville, 1965

Soylent Green, 1973 Michael Campus, 1972), À Beira do Fim (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973), Fuga no Século XXIII (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976); a sobrevivência do meio-ambiente: Terra Queimada (No Blade of Grass, Cornel Wilde, 1970), O Cosmonauta Perdido (Silent Running, Douglas Trumbull, 1972); as novas tecnologias: O Cérebro de Aço (Colossus: The Forbin Project, Joseph Sargent, 1970), O Mundo do Oeste (Westworld, Michael Crichton, 1973) e a sua sequela Fuga do Espaço (Futureworld, Richard T. Heffron, 1976). Porém, a violência e a crescente desumanização imposta pelo capitalismo galopante foram os alvos mais atingidos, e os que deram origem a alguns dos títulos mais marcantes não só do sub-género em discussão como do cinema em geral, atraindo autores de todos os quadrantes que exploraram as potencialidades satíricas e estéticas das visões distorcidas que, no fundo, não eram assim tão afastadas da realidade: Laranja Mecânica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971), THX 1138 (George Lucas, 1971), A Corrida da Morte do Ano 2000 (Death Race 2000, Paul Bartel, 1975), Rollerball - Os gladiadores do século XXI (Rollerball, Norman Jewison, 1975) ou a revisão e actualização do clássico de 1956 A Invasão dos Violadores (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978) são exemplos inescapáveis disso mesmo. A disseminação do género foi de tal forma que atraiu o humor e a paródia com a realização de Woody Allen O Herói do Ano 2000 (Sleeper, 1973). A fechar a década prolífica,

Westworld, 1973

Mad Max, 1979 surgiu dos antípodas As Motos da Morte (Mad Max, George Miller, 1979), produção australiana que, não sendo o primeiro exemplo de filme em cenário pós-apocalítptico, foi o que o celebrizou, dando origem a sequelas e incontáveis imitadores.

Terminator, James Cameron, 1984) e Robocop - O Polícia do Futuro (RoboCop, Paul Verhoeven, 1987) foram grandes sucessos de bilheteira. Variantes do interesse crescente por ciborgues em que o futuro é encarado com um pessimismo avassalador, no entanto não o suficiente para evitar que ambos se tornassem franchises com os olhos postos no lucro de potenciais sequelas. John Carpenter, entretanto, mascarou as suas pontiagudas sátiras políticas com o manto de superficiais fantasias de ficção científica e acção — Nova-York 1997 (Escape from New York, 1981) e Eles Vivem (They Live, 1988) —, não encontrando a devida apreciação no seu próprio país, muito provavelmente pela acutilância das suas obras. Mas nem só de cinema norte-americano se conta a história do cinema distópico desta década. De França pudemos assistir a O Último Combate (Le Dernier Combat, 1983), o praticamente ausente de diálogos e a preto-e-branco filme de estreia de Luc Besson, e O Preço do Escândalo (Le Prix du Danger, Yves Boisset, 1983), que antecipava o veículo quatro anos mais tarde para Arnold Schwarzenegger, O Gladiador (The Running Man, Paul Michael Glaser, 1987). Do Japão chegou o anime Akira (Katsuhiro Ôtomo, 1988), um épico de ficção científica sobrenatural ainda em processo de reconciliação do passado do país com a omnipresente ameaça atómica.

Nos anos oitenta, a era do blockbuster norte-americano, pelo meio de revisões das obras charneira do género — o telefilme Brave New World (Burt Burt Brinckerhoff, 1980) e 1984 (Michael Radford), com a estreia a apontar ao ano do título — a distopia foi empacotada e vendida como mais um produto. Curiosamente, inspirado pela obra de Orwell, Ridley Scott realizou — em 1984, claro — um dos mais conhecidos anúncios televisivos em que se vendia o computador Macintosh da Apple. Não só o imaginário totalitário e opressor se tornou porta-estandarte para um produto comercial como, ironia suprema, Scott tinha levado ao grandeecrã apenas dois anos antes uma das melhores adaptações de sempre da obra de Philip K. Dick, Blade Runner: Perigo Iminente (Blade Runner), dando a conhecer ao mundo uma das mais originais e inconformadas vozes da ficção científica literária de pendor paranóico. Apesar do estatuto actual, o fracasso à data de estreia foi partilhado com outros títulos agora também de culto, como por exemplo O Clandestino (Repo Man, Alex Cox, 1984) ou Brazil: O Outro Lado do Sonho (Brazil, Terry Gilliam, 1985). Por outro lado, O Exterminador Implacável (The 11

Total Recall, 1990 Chegados à derradeira década do século XX, e perante a perspectiva de um novo milénio — para todos aqueles que não acreditavam no fim do mundo à espreita no virar das folhas do calendário — as ansiedades mais ou menos catastróficas sobre aquilo que o futuro nos reservava elevaram o género distópico a um inusitado pico de popularidade, em muitos casos revelando também preocupações com os avanços tecnológicos que rapidamente e inexoravelmente moldavam a nossa existência. Por entre nomes bem conhecidos por estas paragens — Paul Verhoeven, com Desafio Total (Total Recall, 1990), James Cameron, com Exterminador Implacável 2: O Dia do Julgamento (Terminator 2: Judgment Day, 1991), John Carpenter, com Fuga de Los Angeles (Escape from L.A.,1996) —, fantasias pós-apocalípticas — Hardware (Richard Stanley, 1990), Waterworld (Kevin Reynolds, 1995), The Postman: O Mensageiro (The Postman, Kevin Costner, 1997) — ou adaptações de banda-desenhada — A Lei de Dredd (Judge Dredd, Danny Cannon, 1995), Tank Girl - Uma Mulher de Armas (Tank Girl, Rachel Talalay, 1995) — inúmeros títulos debruçaram-se sobre as potencialidades — e os potenciais perigos — da inteligência artificial, bem como sobre o papel da tecnologia na construção de mundos virtuais, explorando imediatamente narrativas centradas nas interações humanas com esses espaços e nas possibilidades de controlo da nossa percepção, já para não falar no diálogo entre ciência e tecnologia, com a produção de

títulos sobre manipulação genética ou mesmo sobre a fusão de corpo e hardware. Filmes como Johnny Mnemonic: O Fugitivo do Futuro (Johnny Mnemonic, Robert Longo, 1995), Estranhos Prazeres (Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995), Gattaca (Andrew Niccol, 1997) ou eXistenZ (David Cronenberg, 1999) parecem ter preparado o caminho para aquele que foi um dos maiores fenómenos do virar do milénio, redefinindo a estética dos filmes de acção que se seguiram e convidando o grande público a confrontar-se com conceitos tecnológicos e filosóficos normalmente arredados das salas dos multiplexes: Matrix (Lana e Lilly Wachowski como The Wachowski Brothers, 1999). Entretanto o mundo não acabou, nem sequer o jugo ditador do capitalismo das nações ditas livres. Na infância de um novo século e de um novo milénio, o progresso tecnológico continua de vento em popa, bem como as descobertas científicas que mais parecem saídas da literatura de ficção. A distopia tornou-se assim, não só um género com o qual nos sentimos confortáveis (!), como em alguns casos foi apropriada, empacotada e vendida aos adolescentes que nunca leram Orwell, e muito menos Huxley — veja-se a fonte aparentemente inesgotável de séries literárias dirigidas aos “jovens adultos” traduzidas ao grande-ecrã: Os Jogos da Fome (The Hunger Games, de Suzanne Collins), Divergente (Divergent, de Veronica Roth), Correr ou Morrer (The 12

Maze Runner, James Dashner). Prova também que o género continua vital e relevante como no passado, são as sequelas e remakes que recuperaram (nem sempre da melhor forma) sucessos prévios: Corrida Mortal (Death Race, Paul W.S. Anderson, 2008), Planeta dos Macacos: A Origem (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011), Desafio Total (Total Recall, Len Wiseman, 2012), RoboCop (José Padilha, 2014), Mad Max: Estrada da Fúria (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015), Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017). Depois do grandioso, mas glacial, A.I. Inteligência Artificial (Artificial Intelligence: AI, 2001), Steven Spielberg deu o seu contributo para o espólio de adaptações do incontornável Philip K. Dick com Relatório Minoritário (Minority Report, 2002), enriquecido também por Richard Linklater com A Scanner Darkly - O Homem Duplo (A Scanner Darkly, 2006), uma fascinante experiência de animação por rotoscopia. A acreditar na sétima arte, o futuro não é bonito. Mas a nossa visão do que ainda está para vir pode resultar em cinema de excepção. Basta olhar para Os Filhos do Homem (Children of Men, Alfonso Cuarón, 2006) ou Nunca Me Deixes (Never Let Me Go, Mark Romanek, 2010) — curiosamente, duas adaptações literárias: P. D. James e Kazuo Ishiguro, respectivamente. Por vezes, há um vislumbre de esperança por entre a espessa neblina do pessimismo — WALL·E (Andrew Stanton, 2008) —, mas quando tentamos rir na cara dos pesadelos mais fantasiosos e absurdos que se podem imaginar, estes revelam-se tão verosímeis que depressa as gargalhadas se transformam em inabalável temor perante tão acutilante premonição — Terra de Idiotas (Idiocracy, Mike Judge, 2006).

Idiocracy, 2006

PRECURSORES

Título nacional: Metrópolis Realização: Fritz Lang

METROPOLIS

Elenco: Brigitte Helm, Alfred Abel, Gustav Fröhlich Ano: 1927

JOSÉ CARLOS MALTEZ

Não é por acaso que sempre que um filme de ficção científica nos traz uma paisagem futurista, onde a arquitectura urbana tem um papel determinante — e Blade Runner: Perigo Iminente (Blade Runner, Ridley Scott, 1982) é apenas um exemplo entre tantos — a comparação com Metrópolis surja. Lembrando-nos que o chamado Expressionismo Alemão teve origem na chegada ao cinema de um conjunto de artistas de vanguarda de outras artes visuais (desenho, pintura, arquitectura), percebe-se como essa estética ganhou uma tão forte componente arquitectónica e visionária. Com a escola expressionista do cinema alemão já numa fase madura, em 1927, chegou-nos pelas mãos de um dos seus maiores expoentes — Fritz Lang — um filme que foi, em simultâneo, uma síntese dessa cinematografia que marcou o período entre guerras e um ponto de partida do muito do que se fez no cinema que estava para vir.

substitua Maria, para manipular o povo, levando-os à revolta para que assim justifique o uso da força que os aniquilará. Numa verdadeira super-produção que levou um ano a filmar, teve centenas de figurantes e usou o maior orçamento disponibilizado até então na Alemanha, Fritz Lang filmou um argumento (baseado num livro) da sua esposa e habitual colaboradora Thea von Harbou, cheio de referências culturais (da Torre de Babel, que se vê em fundo, às profecias messiânicas que movem os trabalhadores). O filme é notável pela sua estética, pela cenografia e pelas técnicas inovadoras que permitiram a Lang construir um mundo icónico. Numa sociedade futurista, com muito que lembra as sociedades do virar de século — com a Primeira Guerra Mundial ainda presente e uma muito marxista luta de classes —, Metrópolis é ainda responsável por alguns arquétipos que permaneceriam na história do cinema (e da ficção em geral), com Rotwang como o paradigma do cientista louco, a falsa-Maria como protótipo do robô mal-intencionado e destruidor — muitas décadas antes de Yul Brynner em O Mundo do Oeste (Westworld, Michael Crichton, 1973), ou de Arnold Schwarzenegger em Exterminador Implacável (Terminator, James Cameron, 1985) —, a ideia da desumanização trazida pela industrialização e maquinização — veja-se Chaplin em Tempos Modernos (Modern Times, 1936) —, e os excessos destrutivos tanto do extremismo cego como da sede de poder.

Ficção científica, alegoria política, drama social, distopia, crítica ao papel da ciência, Metrópolis é tudo isto e muito mais, na história de uma sociedade futura onde a classe dominante e a trabalhadora são estanques, não coexistindo. No mundo de Metrópolis, a primeira — a cabeça — vive num luxo idílico acima das nuvens, enquanto a segunda — as mãos — é escravizada, suportando condições sub-humanas nos subterrâneos, que lembram as condições de vida dos operários das grandes sociedades industriais do final do século XIX. A viragem dá-se quando Freder (Gustav Fröhlich), filho do industrial Joh Fredersen (Alfred Abel), se enamora de Maria (Brigitte Helm), uma operária, e por ela desce (literalmente) à cidade dos trabalhadores, onde percebe a forma desumana como estes vivem e partilha das provações pelas quais eles passam. Na tentativa vã de sensibilizar o seu pai a mudar o rumo dos acontecimentos, Freder decide tomar o partido dos trabalhadores, enquanto o pai, com a ajuda do cientista louco Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), responde com a criação de uma mulher-robô que

Para esses males, o filme apresenta a sua solução na profecia de que alguém se tornaria “o coração, como mediador entre a cabeça e as mãos”. Em Metrópolis esse é o filho do industrial, que por amor (primeiro a Maria, depois ao próprio povo), abdica da sua posição privilegiada para apelar à união das duas partes que não poderão viver uma sem a outra. Por outras palavras, para Lang e von Harbou seria apenas do amor e compaixão que nasceriam as pontes entre cabeça e mãos, isto é, entre líderes e povo. 17

JUST IMAGINE

THINGS TO COME

SARA GALVÃO

ANTÓNIO ARAÚJO

Este estranho filme da década de 30 é uma comédia musical que se passa em Nova Iorque em 1980, com carros voadores, números em vez de nomes pessoais, e onde, para poder casar, um homem tem que meter papéis e esperar que nenhum dos seus superiores sociais queira a mesma rapariga como esposa. Com números musicais, um estereótipo racial pouco usual (um imigrante sueco que faz de bobo) e, claro, uma história de amor contra tudo e todos, 1980 consegue não só antecipar os filmes de marcianos dos anos 50, como prevê correctamente o progresso do telefone para as vídeo-chamadas. De resto, Marte está povoado por pares de gémeos (um bom, outro mau, claro está), os casacos têm botões de lado, e os homens andam sempre de chapéu.

Em 1936, William Cameron Menzies realizou um argumento de H. G. Wells, naquela que é apontada como a primeira fita de ficção científica britânica. A Vida Futura antecipou o início da Segunda Guerra Mundial com um erro de apenas um ano, previndo um conflito devastador que duraria perto de três décadas. Contrapondo o conhecimento e a ciência à máquina de guerra alimentada por líderes e nações, propõe uma nova ordem assente na correlação entre o progresso tecnológico e humano, transportando-nos para um 2036 em que a humanidade se dedicou à paz e à investigação científica, procurando expandir fronteiras através da exploração espacial. No entanto, a utopia não está isenta de conflitos de interesses e diferentes visões do mundo, e muitas das ansiedades retratadas encontram ecos nos dias que correm.

Título nacional: 1980 (1930)

Título nacional: A Vida Futura (1936)

Realização: David Butler

Realização: William Cameron Menzies

Elenco: El Brendel, Maureen O’Sullivan, John Garrick

Elenco: Raymond Massey, Edward Chapman, Ralph Richardson

STRANGE HOLIDAY

ON THE BEACH

RUI ALVES DE SOUSA

ANÍBAL SANTIAGO

Originalmente pensado como uma peça radiofónica, e mais tarde transformado em curta-metragem graças ao financiamento da General Motors em 1942, Strange Holiday tornar-se-ia, três anos depois, numa pequena longa metragem. O realizador Arch Oboler fez uma narrativa de “what if” em que a América seria subjugada pelo nazismo com um intuito propagandístico: na altura em que a curta fora filmada, estávamos ainda no pico da II Guerra Mundial, e a história serviria para dar um novo alento à moral do staff da GM. Mais sequências foram acrescentadas, mas não há muito que justifique os 61 minutos de duração. Esta não é mais do que uma curiosidade, que ao contrário de outros títulos da ficção anti-nazi, não nos deixa nada. Só se salva a interpretação de Claude Rains. Uma ótima ideia não faz um filme.

A Hora Final é um filme de actores, temas e mensagens, de personagens prontos a despertar empatia, dotado de enorme humanismo e de um romantismo contagiante. A sua cinematografia é quase sempre sóbria e capaz de deixar o destaque nos intérpretes, enquanto a banda sonora se ajusta na perfeição a um tom que oscila entre o optimismo e o desalento. Estamos perante uma distopia de aromas melodramáticos, ou de um melodrama com traços de distopia, onde os efeitos nocivos das armas nucleares se fazem sentir e o aproximar da morte é combatido com os sentimentos mais quentes e a fuga à solidão. Kramer nunca recorre a um registo totalmente pessimista, enquanto estimula o espectador a reagir, a ser mais activo e melhor ser humano.

Título nacional: (inédito em Portugal) (1945)

Título nacional: A Hora Final (1959)

Realização: Arch Oboler

Elenco: Claude Rains, Bob Stebbins, Barbara Bate

Invasion of the Body Snatchers, 1956

STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB DISTOPIAS DURANTE A GUERRA FRIA SARA GALVÃO

A dicotomia entre Bem e Mal sempre esteve presente, de uma forma ou outra, na História da Humanidade, mas é difícil pensar numa era onde esteve tão acérrima quanto durante a Guerra Fria, quando ambos os superpoderes, os EUA e a URSS, se colocaram como a última Utopia e modelo sensível após a chacina da Segunda Guerra Mundial.

o que significa entregarmo-nos de corpo e alma ao desenvolvimento tecnológico? Como lidar com a energia nuclear, ao mesmo tempo tão atraentemente poderosa e igualmente destrutiva? E, muitas vezes esquecido, o que pensar do novo sentimento de conformidade, criado não só pela sociedade totalitária comunista (que abole o indivíduo em favor do todo), mas também pelos subúrbios americanos pré-fabricados e pelo início da era do consumo de massas?

A distopia enquanto género é sobretudo uma reacção cínica aos ideais puros e naives das utopias tradicionais, incapazes de se traduzir no mundo real. Não é por acaso, portanto, que a distopia nasce como género mainstream (tanto no cinema como na literatura) depois da Segunda Guerra Mundial. A Humanidade vê claramente as suas falhas: como ideais se podem traduzir em pesadelos, como as melhores intenções não só enchem o Inferno, mas também o trazem ao Mundo.

No cinema, a Guerra Fria marcou presença sobretudo em filmes sobre a ameaça atómica, monstros e, claro, invasões alienígenas. Tudo metáforas mais ou menos subtis sobre o clima político de paranóia que se vivia na altura. Nem todos estes filmes se podem considerar distopias, evidentemente — Doutor Estranhoamor (Dr. Strangelove, Stanley Kubrick, 1964), um dos grandes clássicos da época, é mais drama que ficção científica, e O Monstro do Oceano Pacífico (Gojira, Ishirô Honda, 1954) entra mais facilmente na categoria do filme de terror do que na de distopia. Para os efeitos deste artigo, escolhemos os filmes segundo os seguintes critérios: 1. Foi realizado durante o período considerado como Guerra Fria, i.e., entre 1947 e 1991, e 2. O seu tema principal é como o uso de tecnologia (atómica ou outra) poderá contribuir nocivamente para a sociedade. Depois de escolhermos a nossa matéria-prima, encontrámos três linhas temáticas principais. A primeira, mais comum e evidente, trata

Ao mesmo tempo, a ficção científica dá por si a confrontar, no pós-guerra, a realidade do desenvolvimento científico e, sobretudo, da corrida ao Espaço. Quando o homem coloca os pés na Lua, filmes e histórias que nos falam sobre os Gafanhotos Gigantes que lá existem deixam de ser possíveis. Convém mover as fronteiras da realidade possível para mais anos-luz de distância quer em espaço ou mesmo em tempo. E, também aqui, a distopia se apresenta como o balde de água fria numa época que se viu descrita nos livros de História como alegremente progressiva — 21

On the Beach, 1959 da bomba atómica e das consequências imediatas do seu uso efectivo — filmes como A Hora Final (On the Beach, Stanley Kramer, 1959), Para Além do Amanhã (Panic in the Year Zero!, Ray Milland, 1962), The War Game (Peter Watkins, 1965) e As Cartas do Homem Morto (Pisma myortvogo cheloveka, Konstantin Lopushanski, 1986) inserem-se nesta categoria. O segundo subtema é uma expansão do primeiro: medo do desenvolvimento tecnológico desenfreado e da ciência em geral — aqui encontramos O Cérebro de Aço (Colossus - The Forbin Project, Joseph Sargent, 1970), O Mundo em Chamas (The Day the Earth Caught Fire, Val Guest, 1961) e, em certa medida, O Mundo em Perigo (Them!, Gordon Douglas, 1954). Por fim, o subtema mais interessante, o medo da outra ideologia e do que ela representa (seja o conformismo do comunismo ou o egoísmo do capitalismo), aparece em obras como A Terra em Perigo (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956). Este último subtema, convém sublinhar, é bastante mais comum em géneros fora da ficção científica, distópica ou outra, e aparece sobretudo nos famosos filmes de monstros (onde Godzilla, o monstro surgido do trauma atómico japonês, surge como o grande impulsionador), ou do dito straightforward drama, como nos clássicos O Enviado de Manchúria (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962).

Filmes que falam de um mundo pós-apocalíptico, mas que não pode ser devido a consequências directas do aquecer da Guerra Fria — clássicos como Mad Max - As Motos da Morte (George Miller, 1979) e Um Rapaz e o seu Cão (A Boy and His Dog, L. Q. Jones, 1975) por exemplo, foram deixados de fora do âmbito deste artigo. DANÇANDO NA CHUVA RADIOACTIVA É-nos bastante difícil, criaturas que somos do século XXI, imaginar o que foram os primeiros anos da ameaça atómica, onde, de repente, a aniquilação total de grandes porções de população se tornou, não só, possível, como estava à distância de um simples botão vermelho. Talvez por termos nascido nessa consciência — que a nossa existência pode ser pulverizada se um dos grandes poderes mundiais acordar particularmente mal-disposto — mal reagimos às recentes declarações que tais poderes decidiram rasgar as assinaturas que garantiam (?) que as bombas agora muito mais que atómicas estavam a ser desenvolvidas mais como um hobby científico do que como artesanal militar. Ver filmes que lidam com tais ansiedades é, portanto, uma experiência peculiar. Há aqueles que ousam colocar alguma esperança na mesa, e onde a Humanidade como entidade sobrevive (pelo menos os Americanos 22

Pisma myortvogo cheloveka, 1986 brancos que interessam ao filme) — é o que temos em Para Além do Amanhã (Panic in the Year Zero!, Ray Milland, 1962), onde a família nuclear americana é salva dos anárquicos pelo exército dos EUA, e é declarado que “there must be no end — only a new beginning”. Há os que se focam nos efeitos físicos e viscerais do impacto da bomba e consequente fallout, e depois há os que, sem espaço para “hollywoodescos” deus ex machina de último minuto, filosofam sobre o que significa o Fim, e como raio é que havemos de lidar com isso.

outros. A Hora Final não é um filme feliz — os planos finais são de arrepiar os pelinhos dos braços —, seria tão simples fazer os ventos mudar rumos, fazer os amantes velejar para a Nova Zelândia em direcção ao poente (complicado do ponto de vista dos pontos cardeais, mas permitam-se as liberdades literárias), descobrir o comprimido maravilha que tudo resolve — mas a escapatória é-nos cruelmente recusada. Mais austero e deprimente, umas boas décadas depois e do outro lado do Muro, As Cartas do Homem Morto (Pisma myortvogo cheloveka, Konstantin Lopushanski, 1986) não deixa entrar uma única frecha de luz. O mundo depois do apocalipse nuclear é amarelo, doentio e corrupto. O protagonista, à cabeceira da sua esposa moribunda, ele próprio a contar os dias até à sua própria morte, escreve cartas ao filho que, nós audiência percebemos em horror, claramente morreu no impacto dos mísseis. Esperança não entra nos dicionários deste mundo — e porque havia de entrar quando a humanidade decidira cometer tal suicídio colectivo sabendo bem das consequências de tal acto? Neste universo, onde crianças são deixadas à sua sorte (se as crianças são o futuro, mas o futuro não existe, para quê nos preocuparmos?), e os livros são julgados pela sua capacidade de arderem, o único respiro é o apelo final, através do manifesto Russell-Einstein, onde a audiência é questionada, “Devemos (…) escolher a morte, porque não conseguimos deixar de lado as nossas

A Hora Final (On the Beach, Stanley Kramer, 1959) é um dos exemplos mais fortes desta última categoria. Presas no ambiente paradisíaco das praias australianas, as últimas pessoas vivas (sobretudo americanos que estavam fora do país quando as bombas caíram), esperam os ventos radioactivos que chegarão iminentemente para os matar a todos. Esqueçam a melancolia de Kirsten Dunst no filme de Von Trier — aqui, desde a jovem família cujo patriarca (um espadaúdo Anthony Perkins) quer ter a certeza de que, quando o momento chegar, a esposa e o bebé não terão de sofrer mais que o necessário, ou o bon vivant Fred Astaire que escolhe morrer um vencedor ao volante do seu carro de corrida, passando pelo romance obrigatório entre duas pessoas, Gregory Peck e Ava Gardner, que tudo perderam e, portanto, nada têm a perder, cada indivíduo faz questão de exercer o seu livre arbítrio contra o destino que lhes fora destinado por 23

The War Game, 1965 brigas?”, e o apelo: “Lembrem-se da vossa Humanidade, e esqueçam o resto.” As Cartas do Homem Morto faz parte de um ciclo de filmes nos anos 80 que recupera e intensifica a paranóia nuclear dos anos 50. Apesar do movimento anti-nuclear ter estado algo apagado durante os anos 70 (demasiado ocupados, evidentemente, com a guerra no Vietname), teve um súbito renascer em 1979, com o chamado Three Mile Accident, que mostrou os perigos da energia nuclear num contexto exterior ao conflito. Os atrasos nos tratados nucleares, devido às recentes tensões militares no Afeganistão, e, claro, a presidência de Ronald Reagan, mais que feliz em fazer renascer a dicotomia Bom vs. Mau à moda do Faroeste e em tentar expandir a primazia nuclear dos EUA com o programa Star Wars, trouxe de novo à ribalta a temática, usada em géneros desde thrillers, comédias, dramas e, claro está, ficção científica. Muitos destes filmes, fantasias de sobrevivência anti-comunistas e sado-pornográficas, parecem até celebrar a hipótese de holocausto nuclear, uma forma de fazer tábua rasa a um mundo visto como demasiado corrupto.

a arder ou a divisão económica e classicista entre aqueles que conseguem comprar materiais de protecção e aqueles que não tem maneira de proteger as suas famílias (Watkins nunca deixaria de lado a possibilidade da crítica social, mesmo em “docudramas”), The War Game mostra tudo em pura realidade visceral e obscena, não deixando virar a cara e fazendo questão de justificar as suas escolhas artísticas com pesquisa história e científica, de outras guerras e, claro, do impacto em Hiroshima e Nagasaki. O filme foi considerado tão depressivo que a BBC se recusou a transmiti-lo com receio de provocar um suicídio em massa e apenas conseguiu exibição limitada em alguns cinemas. Contudo, em 1982, QED - A Guide to Armageddon (Mick Jackson), pega no conceito e leva-o mais longe, ao mostrar os efeitos de uma bomba em Londres — e o quão longe os efeitos poderiam chegar — novamente com imagens impressionantes, aqui a utilizar a edição e maquetes para mostrar a escala da destruição. Torna-se, portanto, imperativo controlar o poder da energia atómica e utilizá-lo (se, de todo) apenas para o Bem. Mas como, quando não se pode confiar nem no indivíduo por detrás da ciência nem na ciência em si?

Sem paninhos quentes e tão longe de celebrar que dói, The War Game (Peter Watkins, 1965), um exercício de história alternativa transformado em “docudrama”, mostra, narrado por uma voz monótona, os efeitos físicos imediatos de uma explosão atómica. Desde crianças a cegar, pele

SCIENCE GONE WILD A Guerra Fria marca o início da desconfiança em relação ao intelectual, em geral, e em relação ao cientista, em particular. Claro está, só ciência 24

Colossus - The Forbin Project, 1970 pode derrotar ciência, e cuidados são tomados, na maioria dos filmes, para mostrar que a única maneira de travar um cientista mau é um cientista bom. O que é um cientista mau? Aquele que pesquisa por curiosidade e não por utilidade. Afinal de contas, ambos os lados do conflito reconhecem que precisam de superioridade científica para vencer, e a ciência é vista como o grande unificador (todos juntos contra o inimigo comum alienígena, numa guerra “boa”, numa sociedade de Nações Unidas).

Mesmo a energia nuclear por si já começa a causar ansiedades nas décadas de 50 e 60. O Mundo em Chamas (The Day the Earth Caught Fire, Val Guest, 1961) é um filme britânico Que lida com as consequências de dois testes atómicos em partes opostas do mundo que lançam a Terra fora de órbita em direcção ao Sol. As consequências do desastre (não imediatamente óbvias ao mundo e escondidas da população pelo Governo) relevam-se estranhamente similares às das alterações climatéricas — o que dá ao filme um inesperado toque moderno (Roland Emmerich, rói-te de inveja). A narrativa de O Mundo em Chamas é contada por um jornalista que espera, impacientemente, pelos resultados de um contra teste (mais duas explosões, que esperam restabelecer a Terra ao seu eixo e rotação originais — como, exactamente, não é claro ou cientificamente explicável). No final, o filme deixa-nos no limbo ao mostrar as duas primeiras páginas opostas que esperam o desenrolar dos acontecimentos para serem impressas — World Saved/World Doomed.

Claro está, não é preciso uma imaginação extraordinária para perceber onde está a falácia de tal raciocínio — e se a tecnologia se virar contra o seu criador? É essa a premissa de O Cérebro de Aço (Colossus - The Forbin Project, Joseph Sargent, 1970), onde um cientista, Forbin, cria um sistema infalível para evitar o desastre nuclear — coloca os mísseis debaixo do controlo de um super-computador, imune à instabilidade das emoções humanas. Infelizmente, os russos tiveram a mesma ideia e os dois computadores decidem tornar-se amigos, fundindo-se numa SuperMáquina. O que se segue é o domínio do intelecto da máquina sobre os humanos, que não se conseguem antecipar à terrível lógica numérica do computador, que acaba por controlar tudo e todos ao serviço de um mundo de paz absoluta.

Também de consequências inesperadas de explosões atómicas vem o próximo filme, O Mundo em Perigo (Them!, Gordon Douglas, 1954). Numa pacata povoação do Novo México, formigas gigantes, mutações resultantes de uma explosão nuclear, começam a atacar e aterrorizar a povoação. Após um elevado número de desaparecimentos e mortes, ajudados por um cientista, os militares e poderes governamentais 25

Them!, 1954 conseguem destruir o último (?) ninho das criaturas, mas não sem custos. Apesar do aparente final feliz, O Mundo em Perigo não deixa a Humanidade dar-se palmadinhas nas costas — o cientista, antes dos créditos finais rolarem, diz para os seus interlocutores no ecrã e fora dele: “Quando o Homem entrou na Era Atómica, ele abriu as portas para um Novo Mundo. O que encontraremos nesse Novo Mundo é difícil de prever.” Há quem diga que as formigas gigantes (guerrilhas com uma sociedade extremamente hierarquizada, escravos e altos níveis de agressividade) são metáforas capitalistas para os soviéticos. Talvez seja puxar os limites da interpretação vê-las como tal. Mas que há filmes sobre o assunto, há.

se está realmente a passar; só quando um dos seus amigos o chama para ver uma estranha criatura e, pouco depois, ele e a sua amada descobrem vagens gigantes que criam pessoas à semelhança dos habitantes da vila, é que a dimensão da coisa o atinge. O filme era suposto terminar com Miles, todos os seus conhecidos perdidos para as vagens, aos gritos na auto-estrada: “Vocês são os próximos!”, mas o estúdio achou que era um final demasiado negro e a cena extra (Miles no hospital a contar a sua história e os médicos a acreditarem) foi acrescentada, contra a vontade de Don Siegel. O autor Jack Finney, em cuja história original o filme se baseia, sempre negou que o filme fosse um manifesto contra quer o Comunismo quer o McCarthismo — um “rumor” nada ajudado pelo facto de que o guionista Daniel Mainwaring estava num resvés constante com o comité anticomunista —; para o realizador Siegel, as referências sobre um estado totalitário (e comparação quer com a URSS quer com os EUA) são inescapáveis, apesar de o mesmo dizer que tentou não as sublinhar (e fazer uma piada sobre as pod people serem, na verdade, executivos dos estúdios).

A AMEAÇA DO OUTRO Com duas visões de utopia confrontadas uma com a outra, o medo supremo será sempre que a Outra — a Distópica — vença. A Terra em Perigo (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) é o filme clássico sobre o assunto — pontos extra porque pode ser lido tanto como um manifesto anti-comunista, como um protesto contra o McCarthismo. Quando o médico Miles (Kevin McCarthy) regressa à sua terra natal, é confrontado com um estranho fenómeno — uma série de pessoas que jura que os seus familiares não são mesmo eles. Meio entretido com a presença do seu amor de juventude, Miles demora a reconhecer que algo

O que mais impressiona em A Terra em Perigo é que o alien aparece como o Homem Perfeito do Futuro — mais eficiente, sem emoções, tranquilo, 26

Invasion of the Body Snatchers, 1978 Mas… mas... a Guerra Fria obrigou a Humanidade a lidar diariamente com a banalidade do terror, e o cinema serviu a sua missão de escapismo também com as distopias de ficção científica. Um desastre global que obriga a Humanidade a pensar no que é importante; o ver a bomba explodir sem nunca lhe ter de sentir o calor; o fascínio pornográfico pela destruição e calamidade, desde que se possa sair da sala de cinema para ir comprar um gelado — tudo isto são funções que a sétima arte se apressou a providenciar, enquanto a realidade se apressava a aumentar o arsenal nuclear. O medo é controlável, desde que dentro de um ecrã. Tudo está bem, desde que haja pipocas.

obediente: “no more love, no more beauty, no more pain.” A ameaça da desumanização — quer pelo estado totalitário, quer pela vida nos subúrbios americanos, torna-se real e palpável. Quantas vezes demos por nós a pensar que os nossos vizinhos são zombies de outro planeta? Ou que o nosso melhor amigo está a agir estranhamente? A Terra em Perigo mostra o seu poder ao ser transformado num remake em 1978 (com cheirinho a Watergate) e em 2007 (alegremente realizado e protagonizado pelas Pessoas das Vagens). THIS IS THE END Se, como disse Susan Sontag, “filmes de ficção científica não são sobre ciência. São sobre desastre, que é um dos temas mais antigos da arte”, a ficção científica distópica leva o conceito ainda mais longe ao concretizar o desastre e fazê-lo parte de um assustador quotidiano. Longe de apresentar uma visão tecnológica, não emocional (se bem que quase pornográfica), da destruição (pense-se na filmografia de Roland Emmerich), a distopia serve como aviso à navegação, uma espécie de HERE BE MONSTERS em projecção exagerada dos medos e ansiedades do presente.

Look, you fools, you’re in danger! Can´t you see?! They’re after you! They’re after all of us! Our wives, our children, everyone! THEY’RE HERE, ALREADY! YOU’RE NEXT!

BIG BROTHER IS WATCHING YOU

Título nacional: Brasil - O Outro Lado do Sonho Realização: Terry Gilliam

BRAZIL

Elenco: Jonathan Pryce, Kim Greist, Robert De Niro Ano: 1985

PEDRO SOARES

Para os fãs dos Monty Python (uma vénia encarpada com saída à retaguarda) menos familiarizados com a carreira a solo de Terry Gilliam, pode parecer estranho que esta faça filmes... normais (leia-se, que não sejam comédias). Contudo, não é muito difícil compreender, basta apenas ver os pouco convencionais Brasil - O Outro Lado do Sonho ou A Fantástica Aventura do Barão para encontrar influências do grupo inglês na sua filmografia.

pouco visto) e a má reputação. E, claro está, no centro de uma romântica história de amor, pela proscrita Jill Layton (uma sofrível Kim Greist; não foi por acaso que Terry Gilliam cortou a maioria das suas cenas). Parece complicado; e é! Brasil - O Outro Lado do Sonho é um bizarro documento, mas com alguns traços comuns ao cinema de Terry Gilliam: o humor absurdo que fez furor nos Monty Python (e que conta, inclusive, com prestações de Michael Palin e de Gordon "René Artois" Kaye); a crítica à sociedade e à nossa natureza auto-destrutiva, que encontrou a sua principal projecção em 12 Macacos; e as personagens estereotipadas e situações nonsense. Junto a isto há ainda vários sinais de uma espécie de cinema de autor, tão comum nas primeiras obras, quando os realizadores se divertem a experimentar coisas novas.

Brasil - O Outro Lado do Sonho (a enésima imaginativa tradução do título para português) iniciou a carreira a sério de Gilliam como realizador em nome próprio (antes já tinha havido Os Ladrões do Tempo) e, consequentemente, a sua luta com as produtoras (ver o mais recente episódio com Paulo Branco para melhor entender esta parte). Felizmente, neste caso, conseguiu levar a sua avante e deixar a malamada versão do filme, Love Conquers All, na gaveta. Esta versão era uma edição montada pelo próprio produtor, com um final lamechas à boa maneira de Hollywood e muitas cenas omitidas. “Hollywoodices”...

Por vezes, Brasil - O Outro Lado do Sonho é caótico, confuso e difícil de seguir. Mas quem é que nunca sentiu isto num filme de Terry Gilliam? A grande vantagem é que esses momentos contribuem para potenciar o carácter paranóico do filme, dando-lhe uma maior espessura. Brasil - O Outro Lado do Sonho é um filme inteligente e negro (ou não fosse ele filmado como se de um filme noir se tratasse), o que explica muita da obra de Gilliam.

Brasil - O Outro Lado do Sonho, a também enésima variação do 1984 de George Orwell, é o retrato de uma distopia com um terço de pósapocalipse e dois de futurismo-retro, afogada em burocracias e em exacerbada bizarria. No centro da história está Sam Lowry (um genial Jonathan Pryce), que morre de aborrecimento com a sua vida cinzenta e tem um sonho recorrente onde, num misto de Ícaro e de Kurosawa, salva uma bela donzela.

Para o final nota-se que o realizador começou a perder o controlo e a exagerar demasiado — como acontece na célebre curta-metragem que antecede O Sentido da Vida, que começara como um simples gag do filme e descambou num outro filme dentro do filme, que custou mais que o próprio Sentido da Vida (!) —, mas felizmente o filme já estava no fim e os estragos não foram muitos. E ainda há o final triste, algo tão difícil de encontrar na sétima arte e que, por isso, merece sempre ser realçado.

No meio de toda a papelada e burocracia daquela sociedade “cinzentona” (há aqui também algo do absurdo de Kafka), Lawry vai ver-se envolvido num erro de sistema, cujas consequências o colocam no centro de um terrível jogo de poder contra o terrorismo (onde a cara visível é a do engenheiro térmico Tuttle, um fantástico Robert de Niro num registo 31

Título nacional: Os Filhos do Homem Realização: Alfonso Cuáron

CHILDREN OF MEN

Elenco: Clive Owen; Michael Caine; Julianne Moore Ano: 2006

HÉLDER ALMEIDA

Alfonso Cuáron é um cineasta mexicano que tem tido um percurso invejável, sendo autor de várias obras aclamadas e premiadas. Gravidade, Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban e o recentemente muito adorado Roma são alguns dos exemplos da sua filmografia. Pelo meio de tais obras, encontramos este Os Filhos do Homem, obra de ficção científica ambientada num mundo distópico cuja triste realidade é a de que não nasce uma criança há dezoito anos. Quando o mundo está de luto pela morte da pessoa mais jovem do planeta, e a falta de esperança leva a humanidade a um perigoso estado de revolução, surge uma jovem grávida que pode mudar tudo. No entanto, a sua condição pode colocá-la em perigo. Cabe a Theo (Clive Owen), um homem que já não tem nada a que se agarrar, protegê-la e levá-la até um grupo aparentemente terrorista, liderado pela sua ex-mulher (Julianne Moore), que ele não vê há anos, mas que a pode proteger e à criança.

do seu trabalho, desafiando-se e criando momentos inesperados e recheados de tensão, contrabalançando com momentos que exploram bem as suas personagens, tudo através de um argumento bem escrito. Também a nível de elenco, tudo funciona perfeitamente, com todos os actores em grande forma, especialmente Owen, num trabalho contido, possivelmente o melhor da sua carreira. Reportando-se a uma Grã-Bretanha de 2027, que é um último reduto da civilização, Os Filhos do Homem é um filme violento, escuro, melancólico e belo, um exemplo perfeito de ficção científica distópica, apresentando um futuro do qual não estamos tão distantes assim, isto é, uma obra que retrata um mundo não tão diferente do nosso, um mundo sem esperança e em guerra, com um olhar triste mas algo poético, numa luta pela única esperança que pode mudar o mundo, mesmo quando este parece estar à beira do desespero, abarcando temas que vão da imigração à luta pelo que nos torna humanos. Tudo isto é captado de forma magistral pelo olhar de Cuáron, que nos dá um exemplo perfeito dentro do género e um dos seus melhores trabalhos, e uma obra que merecia ter ganho mais notoriedade do que Gravidade, por exemplo, mas que acabou por vir a ganhar um culto bastante merecido, conseguindo ainda a distinção de entrar em várias listas de melhores filmes de ficção científica deste novo milénio.

Adaptado da obra homónima da escritora P. D. James, Os Filhos do Homem tem Clive Owen, Michael Caine, Julianne Moore e Chiwetel Ejiofor no elenco. Cuáron (que também participa na escrita do argumento) traznos uma obra muito cuidada e bem escrita, com um trabalho exemplar na realização, utilizando vários planos-sequência — algo a que o cineasta sempre nos habituou nos seus filmes —, longos e complexos, que são, a nível técnico, perfeitos, ajudando a colocar o espectador no meio da acção, proporcionando uma dose de realismo notável.

Os Filhos do Homem é uma obra importante, tanto pela sua qualidade cinematográfica como pelos valores e temas que retrata, um perfeito exemplo de ficção científica e um dos grandes filmes deste início de século, que merece ser descoberto.

Apesar dos fracos resultados de bilheteira, o filme de Cuáron foi um dos mais aclamados pela crítica no seu ano de estreia e tornou-se numa obra de culto, devido ao seu lado melancólico e retrato realista de um mundo em decadência, entrando num raro grupo de filmes que marcam quase de imediato. Sendo uma obra forte, de grande poder emotivo, e com uma bela fotografia, Os Filhos do Homem prova uma vez mais que Cuáron é um mestre no que diz respeito ao lado técnico 33

Título nacional: 1984 Realização: Michael Radford

NINETEEN EIGHTY-FOUR

Elenco: John Hurt, Richard Burton, Suzanna Hamilton Ano: 1984

SARA GALVÃO

A adaptação fílmica da obra prima de Orwell (re)conta a conturbada história de Winston Smith (Hurt), um cidadão do superestado da Oceânia cujo trabalho é reescrever História (fazendo-a coincidir com as fake news vomitadas pelo Big Brother). Winston comete o erro de pensar por si próprio e, pior, apaixonar-se por uma mulher do Partido, Julia (Hamilton). Daí para a frente, desde manter um diário até começar a ler o livro escrito pelo supremo inimigo do Estado — Goldstein —, Winston comete crime atrás de crime, até a Polícia do Pensamento o apanhar e levar para o Ministério do Amor para ser torturado.

confissões e execuções dos inimigos do Estado), até à filosofia vomitada pelos seus líderes (o abolir do indivíduo e da família; o querer completa devoção ao Big Brother; a guerra constante como instrumento para manter a hierarquia social, etc., etc.), a ideia de que não há esperança para a Humanidade, obliterada em favor de um colectivo controlado por um pequeno grupo de privilegiados (chamemos-lhes o 1%), é traduzida com sobriedade iconoclasta para o ecrã por Radford. Com os seus pequenos momentos humanistas, como a subversão de usar um vestido, ou o súbito technicolor das alucinações de Winston durante a sua tortura (antes de ele descobrir o que se esconde dentro do infame quarto 101), 1984 consegue, ainda hoje, arrepiar os pêlos da nuca.

Com a excelente cinematografia de Roger Deakins e a interpretação assustadoramente brilhante de John Hurt, se há filme que capture a essência do Estado Totalitário (facções à parte), esse é 1984. Desde as imagens da multidão extasiada a ver a propaganda do partido (e as

Título nacional: Fahrenheit 451 Realização: François Truffaut

FAHRENHEIT 451

Elenco: ulie Christie, Oskar Werner Ano: 1966

JOÃO BIZARRO

Adaptado do romance de Ray Bradbury, Fahrenheit 451 é um conto filosófico sobre uma sociedade totalitária que quer erradicar a literatura, em beneficio do embrutecimento audiovisual. É a conversão de Montag (Oskar Werner), membro da brigada de bombeiros encarregada de queimar livros e que, influenciado pela sua bela vizinha (Julie Christie) começa a ler às escondidas, acabando por se juntar aos “homens-livros”, resistentes que decoram livros, para preservar a cultura escrita.

Lewis M. Allen que decide produzir o filme. O tempo passou e enquanto o projecto não avançava, Truffaut realizou Angústia (La peau douce, 1964). Finalmente, no início de 1996 a rodagem começa, nos estúdios Pinewood, em Londres e seria o primeiro filme a cores de Truffaut, com Nicolas Roeg a fazer maravilhas, principalmente nos vermelhos, muito hitchcockianos, com Julie Christie num papel duplo, como a resistente vizinha de Montag e como a mulher deste.

Truffaut, que era um amante de livros, conheceu o romance em Agosto de 1960. Imediatamente se interessou pela história e, em 1962, comprou os seus direitos. Em 1963, ele e Jean-Louis Richard tinham o argumento pronto. No entanto, o projecto não encontrou, em França, um produtor que assumisse o risco de fazer um filme tão ambicioso. Entra em cena o produtor americano

Pouco amado pelo autor e subestimado pela crítica, Fahrenheit 451, o primeiro filme de ficção científica francês vale, sobretudo, pela estilização única na obra do realizador francês. Sobre a obra, Truffaut diria, em 1970: “Os livros são proibidos? Muito bem, então vamos decorá-los! Isso é a astúcia suprema.”

Título nacional: Fuga no Século XXIII Realização: Michael Anderson

LOGAN’S RUN

Elenco: Michael York, Jenny Agutter, Richard Jordan, Peter Ustinov Ano: 1976

ANTÓNIO ARAÚJO

O fator camp e as interpretações exageradas de Logan’s Run — Fuga no Século XXIII, na tradução portuguesa — não escondem as boas ideias inerentes à história narrada. Num futuro aparentemente idílico, a harmonia é mantida pelo ritual do Carrossel, ao qual todas as pessoas que celebram trinta anos se submetem. Quando Logan começa a questionar a verdade por trás do mesmo, infiltra-se no movimento conhecido como Santuário. Uma vez em fuga na companhia de Jessica, coloca em causa tudo aquilo em que acredita. Antes condicionado a acreditar no status quo instalado, vê-se agora perseguido pelas forças que o querem manter. A utopia revela-se uma distopia com a mudança da sua perceção. A suposta renovação prometida é, afinal de contas, um elaborado processo de controlo da natalidade e da mortalidade de forma a manter a dimensão da população constante. Este acordar faz de Logan cúmplice do espectador e eleva a tensão em relação ao desfecho da história.

Não nos iludamos: Fuga no Século XXIII é um produto do seu tempo. A sua visão de futuro é colorida e simplista; os cenários são artificiais; os efeitos especiais já não o eram na data de estreia; e até a banda sonora do mítico Jerry Goldsmith sofre do mesmo mal da música futurista da época. Michael York é deliciosamente cabotino, Richard Jordan é exageradamente maléfico, Peter Ustinov dá um ar da sua graça e Jenny Agutter tem um papel decorativo que, apesar de representar uma fantasia masculina, não impede que seja um dos elementos mais celebrados deste clássico de culto. Já estava na altura de um remake actualizando os seus temas universais e intemporais. Só nós sabemos como andamos sedentos por um filme deste género verdadeiramente memorável!

Título nacional: V de Vigança Realização: The Wachowski Brothers

V FOR VENDETTA

Elenco: Hugo Weaving, Natalie Portman, Rupert Graves Ano: 2005

PEDRO SOARES

Alan Moore é o Maradona da banda-desenhada. E a graphic novel V de Vingança é a sua Mão de Deus. No entanto, apesar das suas obras serem adaptadas amiúde ao grande ecrã, nem sempre estas são famosas. Felizmente, foi aqui que o jogo começou a mudar. No século XVII, Guy Fawkes tentou explodir o Parlamento Inglês como protesto contra o estado das coisas. A tentativa saiu frustrada, mas o dia 5 de Novembro transformou-se em feriado nacional. Agora, séculos depois, num futuro fictício, um revolucionário ergue-se contra a actual Inglaterra fascista. Usa uma máscara de Guy Fawkes, tem a eloquência de Cyrano de Bergerac, um excelente gosto artístico e ideais activistas que podem confundir-se com terrorismo. No entanto, o seu plano de explodir com o Parlamento tem apenas o objectivo de sacudir a consciência colectiva. Esse homem apelida-se simplesmente de V (Hugo Weaving). E um encontro fortuito numa noite, com Natalie Portman, vai introduzir na sua vida novos valores.

Com um argumento equilibrado (apesar de um último quarto de hora em fast forward), V De Vingança ultrapassa o seu próprio estilo action driven, graças aos diálogos inteligentes. Ao contrário de Matrix, os irmãos Wachowski resistem à tentação do CGI, dispensando o fogo-de-artifício e a masturbação digital. Existem batalhas com a típica edição rápida, estilo teledisco, mas a realização é depurada. Tudo é filmado com uma beleza poética, em tons soturnos como se de um noir se tratasse, em que V se movimenta geralmente nas sombras, em contraste com a luminosidade de Natalie Portman. O livro até pode ser melhor, mas nunca terá o delicioso pormenor final em que os créditos surgem ao som de Street Fighting Man, a canção mais adequada possível ao filme. V De Vingança é um blockbuster, sim, mas não exige que deixemos o cérebro à porta. E apesar da sociedade futurista, nunca o tema foi tão actual como agora.

LE PROCÈS

LA MORT EN DIRECT

ANÍBAL SANTIAGO

Com um ambiente desconcertante, extremamente preciso a realçar a inquietação que percorre o corpo e a alma de Josef K. (Perkins), O Processo respeita a essência do livro de Franz Kafka, ou não estivéssemos perante uma fita onde a estranheza e o absurdo tomam a dianteira e um indivíduo é colocado perante uma teia burocrática e legal da qual parece praticamente impossível escapar. A contribuir para a construção dessa atmosfera próxima de um pesadelo encontram-se a cinematografia, o desenho de produção, o trabalho de som e a realização precisa de Welles. O resultado final é uma fita desconcertante, assombrosa e intensa, dotada de relevância e um ambiente que tanto nos fascina como oprime, com Welles a adaptar uma obra-prima da literatura e a criar uma obra-prima da Sétima Arte.

O recurso ao sensacionalismo para conquistar as audiências é algo que permeia a nossa sociedade. A Morte em Directo adiciona o voyeurismo à equação ao colocar-nos diante de uma realidade onde é possível inserir implantes que permitem gravar tudo o que se sucede ao nosso redor. Entre a ficção científica e o melodrama, a fita transporta-nos para o interior de um futuro que muito tem do nosso presente e a uma Escócia pela qual Tavernier se enamorou, um espaço por onde Keitel e Schneider dão um ar da sua graça e explanam algum do seu talento. A banda sonora varia entre o tom eficaz e o intrusivo, enquanto o argumento é capaz de abordar temáticas relacionadas com o voyeurismo, o sensacionalismo, os avanços tecnológicos, a morte e a ética ou a falta dela na produção de conteúdos televisivos.

Título nacional: O Processo (1930)

Título nacional: A Morte em Directo (1980)

Realização: Orson Welles

Realização: Bertrand Tavernier

Elenco: Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Orson Welles

Elenco: Romy Schneider, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton

THX 1138

MINORITY REPORT

ANTÓNIO ARAÚJO

PEDRO SOARES

THX 1138 é o produto de um George Lucas muito diferente do que viríamos a conhecer em Star Wars. Escrito em parceria com Walter Murch, também responsável pela montagem de som, foi desenhado mais como uma experiência sensorial do que uma narrativa convencional. Construindo um universo asséptico comandado pelo consumismo, pelas drogas e pela religião, o seu efeito é desorientador e alienador, e não faz qualquer tipo de cedência ao espectador, que tem de beber da experiência para que as peças do puzzle se comecem a encaixar. Tendo previsto os canais televisivos inteiramente dedicados a um tema, seja violência, sexo ou notícias — um conceito futurista na altura mas uma realidade dos dias de hoje —, sublinhando de forma evidente o conceito da televisão como ferramenta de alienação, passividade e pacificação.

Relatório Minoritário passa-se em 2052, num futuro onde o crime foi erradicado devido a um sistema que conjuga mutantes sobredotados e uma máquina que antecipa os crimes que vão acontecer. A polícia do pré-crime só tem que descobrir onde está o agressor e ir prendêlo. Mas o que acontecerá quando o seu principal agente, Tom Cruise, aparecer na próxima previsão? Relatório Minoritário reflecte sobre a falta de privacidade, mas também sobre o livro arbítrio e o efeito causa-efeito. Spielberg sabe como poucos cruzar a reflexão com o poder das imagens e, por isso, embrulha tudo muito bem embrulhadinho, num ambiente cyberpunk de carros deslizadores, atmosferas azuladas e computadores Mac, com a banda-sonora do sempre acertado John Williams.

Título nacional: THX 1138 (1971)

Título nacional: Relatório Minoritário (2002)

Realização: George Lucas

Realização: Steven Spielberg

Elenco: Robert Duvall, Donald Pleasence, Don Pedro Colley, Maggie McOmie

Elenco: Tom Cruise, Colin Farrell, Samantha Morton

The Truman Show, 1998

UTOPIAS E DISTOPIAS A ARQUITECTURA NO CINEMA PEDRO SOARES

Desde que começou a ter as primeiras noções de Urbanismo, o Homem preocupou-se com o que seria a cidade ideal. Foi a partir de meados do século XV que os arquitectos e pensadores renascentistas sob a alçada do pensamento iluminista se depararam com as primeiras preocupações deste género. A saber: a higiene e a salubridade pública; problemas derivados a um aumento cada vez maior da cidade para fora dos limites da muralha, devido a um crescente número de habitantes; a segurança interna, cada vez mais ameaçada pelos bandidos que se escondiam nas ruelas apertadas e becos escuros resultantes do desenvolvimento desordenado da malha urbana; e a defesa ante os ataques externos, numa era em que as guerras e os conflitos eram constantes.

Outro marco importante nesta sucinta e livre cronologia do Urbanismo surgiu em 1516, quando o humanista Tomás Moro publicou Utopia, um discurso descritivo fantasioso de um viajante português, de seu nome Rafael Hitlodeu, acerca de uma ilha fictícia e da sua sociedade aparentemente perfeita. O livro surgiu em jeito de resposta satírica à República, de Platão, e o seu impacto foi tão decisivo que o próprio título foi adoptado pelo latim, transformando-se num neologismo sinónimo de projecto irrealizável, fantasia, delírio, quimera ou lugar que não existe. Através da pena de Tomás Moro, segundo as palavras de Hitlodeu, é-nos dada a conhecer a ilha de Utopia, país fundado por Utopos em local incerto, e lar de um sistema político, social e religioso perfeito. Por entre algumas ideias controversas — a apologia da eutanásia, do divórcio e da existência de mulheres-padre — podemos encontrar no trabalho de Moro a descrição do que seria a arquitectura da cidade ideal.

Nesta altura, a principal fonte de conhecimento tida como base e ponto de partida era o famoso Tratado de Vitrúvio, que já era conhecido na Idade Média e que se tornou no texto básico para os tratadistas de Arquitectura da altura. Foi a partir daqui que surgiram, por exemplo, os primeiros desenhos para Milão, de Leonardo da Vinci a Cesare Cesariano, com enfoque na disposição da trama viária e das estruturas defensivas, com uma planta radiocêntrica e com um sistema de canais navegáveis junto às vias para a limpeza da cidade.

Não queremos fazer aqui juízos de valor das teorias de Tomás Moro, até porque é sabido que muitos dos ideais expostos em Utopia não correspondiam às convicções do próprio autor; vamos apenas citálas como meros factos. Segundo Moro, na Utopia, "quem conhece uma cidade conhece-as todas, porque todas são (...) exactamente semelhantes, tanto quanto permite a natureza e a configuração do solo". 41

A ilha de Utopia é constituída por 54 cidades, que "acham-se construídas segundo o mesmo plano e possuem os mesmos estabelecimentos, os mesmos edifícios públicos, modificados segundo as exigências da situação". "As casas são (...) edifícios de três andares, com as paredes exteriores de pedra ou tijolo e as interiores de gesso. Os cimos das casas são planos cobertos de uma substância incombustível (...) A protecção contra o vento é assegurada por janelas envidraçadas (...)". E "atrás das casas e entre elas existem vários jardins". As conclusões apreciativas ficam à consideração do leitor. Aqui, pretendo apenas mostrar como o conceito de cidade ideal se assomou como fundamental perante a hipotética construção da sociedade perfeita, num exercício de pensamento que se iria tornar recorrente nos séculos seguintes. Estes sonhos utópicos encontram ainda eco na arquitectura neoclássica de Claude-Nicolas Ledoux ou de Étienne-Louis Boullée. Aliás, a arquitectura visionária deste último, dedicado na última fase da sua carreira a projectos tão vastos que impossibilitavam a sua realização, conjugando a imensidão da perspectiva e a pureza geométrica sem adornos de dimensões monumentais na procura de promover a alegria e a angústia do seu visitante, fazem recordar as torres megalómanas

Aelita, 1924

Just Imagine, 1930 que as personagens de Federico Fellini e Woody Allen tentam erguer nos filmes Fellini 8½ e Hollywood Ending, respectivamente. Nestes filmes, ambos são realizadores a enfrentar uma fase decisiva na sua carreira que tentam ultrapassar a crise de criatividade com projectos que incluem a construção de cenários artificiais utópicos, de dimensões impossíveis de alcançar. Uma quimera semelhante ao barco que Werner Herzog tenta transportar pela selva amazónica em Fitzcarraldo.

É nesta altura que começam a surgir os primeiros sonhos socialistas, como o da cidade fabril de New Lamark, na Escócia, orientada sob a supervisão do filantropo Robert Owen. New Lanark cruzava o modelo da cidade fabril com uma espécie de comunidade utópica que seria o futuro do ocidente civilizado: um sistema fabril-paternalista, complementado por instituições urbanas tradicionais como igreja, enfermaria, escolas, banhos públicos e asilo.

Mas foi o modelo da cidade ideal de Ledoux, a cidade Chaux, que mais influenciou o desenho das utopias da era contemporânea. Com efeito, com o advento da Revolução Industrial no final do século XVIII, espoletada por uma sucessão de inovações técnicas sem precedentes e fundamentais para o processo produtivo, as formulações das cidades ideais ganharam maior precisão.

Apesar do relativo sucesso — hoje em dia pode ser visitada como atracção turística —, New Lanark não pode sequer rivalizar com o alcance e potencial radical do "novo mundo industrial" de gente como Charles Fourier e JP Godin. O primeiro defendia o estabelecimento de comunidades ideais em falanstérios, projectados em campo aberto com uma economia predominantemente agrícola e baseado formalmente no modelo de Versalhes. Segundo o próprio, o falanstério seria uma espécie de cidade em miniatura em que as ruas não estariam expostas às intempéries. Quanto a Godin, o seu sonho idealista absorvia alguns destes aspectos e dispunha-os num edifício fabril aliado a blocos residenciais, com um pátio central iluminado complementado pelos respectivos serviços — o Familistério.

Vários factores voltaram a contribuir para uma mutação significativa das cidades. Ao longo da Revolução Industrial, a era agrícola foi superada, com a máquina a suplantar o trabalho humano. Surgiram fenómenos como o êxodo rural e a cultura de massas, e implantou-se o liberalismo económico e o capitalismo como sistema económico vigente. Nascia assim a cidade fabril, cada vez mais perto da metrópole como hoje a conhecemos. 43

Metropolis, 1927 Tanto o Falanstério como o Familistério influenciaram de forma determinante vários cineastas, especialmente nas primeiras décadas do cinema. Foi o caso de Yakov Protazanov e Fritz Lang, nomeadamente em Aelita e Metropolis, duas obras com uma forte crítica social e urbanista. Ambos utilizam a ficção científica para criarem uma sociedade futurista onde projectam os problemas da actualidade, e onde as sociedades em causa são civilizações estratificadas segundo um sistema feudal, ideal para exibirem folhetins de ideologia socialista. Nelas, o proletariado habita no subsolo, em comunidades fabris, reminiscentes desses projectos de Godin e Fourier.

natureza, o jardim é constituído por elementos naturais, uma natureza produzida, controlada, podada e enxertada. Assim como a cidade, o jardim é um produto da acção humana. E desde o início que tem sido um dos locais simbólicos mais utilizado pelo Cinema, desde a entrada para o mundo alternativo e fantasioso de Alice no País das Maravilhas até ao final assustador de Shining, passando pelo "jardim filmado" (ou seja, o jardim utilizado com uma função pró-fílmica) de Blow-Up - História de um Fotógrafo, território fértil para um fotógrafo satisfazer a sua veia voyeurista.

Paralelamente a estas cidades fabris ideais, surgiram teóricos e urbanistas que defendiam aquilo a que chamaram de cidade-jardim. Segundo o inglês Ebenezer Howard, a população iria sentir-se irremediavelmente retraída pela cidade "inchada" actual. Seria preciso racionalizar o crescimento urbano e harmonizar a cidade e o campo em cidades-jardim: uma cidade ideal, sadia e bela, para satisfazer as massas e capaz de controlar a concentração nos centros metropolitanos através de uma disposição concêntrica circundada por uma via férrea.

Na entrada do século XX; o arquitecto Tony Garnier deu o pontapé de saída na elaboração daquilo que seria a cidade moderna ideal, com a sua Cidade Industrial, baseada na crença que as cidades do futuro teriam de se basear na indústria. Construída numa paisagem rochosa que, em termos gerais, correspondia à sua Lyon natal, a Cidade Industrial de Garnier era um centro regional de médio tamanho que se relacionava com o seu ambiente envolvente e cuja organização urbana, com os seus zonamentos, antecipava em cerca de três décadas os princípios da Carta de Atenas.

Esta temática urbana evoca automaticamente a figura do jardim, que tanto convoca a natureza quanto a mão humana. Assim como a

Anos mais tarde, em meados da década de 40, Le Corbusier abandonava desgostosamente os ideais capitalistas e abraçava o sindicalismo de 44

Alice in Wonderland, 2010 direita ao projectar em Marselha a sua Cidade Radiosa com uma única unidade de habituação para albergar 1600 pessoas, inaugurando o seu período brutalista e preconizando todo o movimento modernista que daí havia de vir. Pela primeira vez, o Urbanismo e a Arquitectura uniam-se naquilo que hoje em dia é uma das principais problemáticas da cidade contemporânea: a sustentabilidade.

Este último caso concreto, em que tudo é artificial e manipulado, não pode ser um exemplo a ser tomado para o futuro uma vez que tal não é mais do que outra fuga para a frente. A cidade é por si só um eco-sistema predominantemente artificial e complexo, mas no qual não podem ser ignoradas as interacções permanentes das partes que o compõem com o todo e com o meio. O que nos lembra directamente The Truman Show - A Vida em Directo, a obra de Peter Weir em 1998.

De facto, torna-se um pouco assustador constatar que a cidade sustentável acabou mesmo por regredir nos últimos 150 anos; porque há décadas tínhamos as promessas comunitárias de Fourier, a CidadeJardim de Howard ou mesmo a Cidade Radiosa de Le Corbusier que, apesar de serem utopias, mostravam uma forte consciência da responsabilidade do urbanista perante a dimensão social urbana.

Mas antes, a Broadacre City. Esta foi um plano utópico para a cidade ideal que nasceu dos ideais do arquitecto Frank Lloyd Wright, exposta pela primeira vez em 1932. Broadacre City era a antítese total da cidade contemporânea e a apoteose absoluta dos recém-criados subúrbios que começavam a nascer nos arredores das grandes cidades norteamericanas. Este projecto defendia a abolição gradual da distinção entre a cidade e o campo, uma vez que fazia corresponder a cada família um acre de terra: em suma, era o modelo da casa com um pedaço de terreno e uma cerca branca que se viria a tornar na consolidação do sonho americano durante o baby boom na década de ouro do crescimento económico. Para os mais desatentos, os subúrbios foram durante várias décadas o cenário preferido dos filmes de Douglas Sirk, o pai dos melodramas do cinema norte-americano, grandes histórias familiares ambientadas na american way of life.

Actualmente, as únicas utopias que encontramos são os sonhos descabidos de multimilionários que se dão ao luxo de adquirir ilhas desertas no meio do oceano (ou mesmo plataformas petrolíferas desactivadas) ou o caso concreto das Ilhas Palmeira, ilhas artificiais em forma de palmeira nascidas dos caprichos dos milionários do Dubai, e da Celebration City, da Disney, um sonho megalómano do próprio Walt Disney que sonhara com a cidade ideal em que até o próprio clima é controlado para tornar tudo perfeito. 45

Apesar dos graves problemas que a Broadacre City comportava (um desenho urbano que exigia muito terreno consumido para tão baixa densidade populacional, para não falar dos problemas ambientais resultantes da apologia ao automóvel), este sonho urbano acabou por alcançar relativo sucesso por cruzar o ideal romântico com a aspiração libertária do modernismo que começava a alcançar notoriedade. E mais tarde, no início dos anos 80, tornou-se mesmo no modelo base do recente movimento apelidado de novo-urbanismo Este estilo propõe construir de raiz comunidades nos subúrbios norte-americanos nascidos sob os ideais do modernismo norte-americano com laivos de neo-classicismo.

saber, Truman vive numa cidade artificial chamada Seaheaven (que na realidade é Seaside), um estúdio de televisão gigante onde todos são actores e onde todos os seus passos são controlados 24 horas por dia em directo para todo o Mundo. Seaheaven é o reflexo da vida de Truman Burbank: uma fantasia fabricada que, apesar de ter sido construída para ser “a cidade mais agradável para se viver no mundo” (e daí a escolha pelo modelo do subúrbio norte-americano, que como já vimos se tornou no símbolo do sonho americano), não a conseguimos deixar de criticar pela rigidez arquitectónica que reflecte uma pobreza socio-cultural e que impede a criatividade. E destituído de capacidade criadora, o cidadão assume o perfil de mero consumidor, desvinculando-se do seu papel político. É um cidadão-objecto e um filho obediente. Peter Weir aligeira esta condição de Truman, inserindo no filme de forma intencional vários anúncios publicitários em forma de product placement.

O primeiro exemplo deste novo-urbanismo foi a cidade de Seaside, construída no estado da Florida pelos arquitectos Andrés Duany e Elizabeth Plater-Zyberk: organização ortogonal, habitações uniformes com a correspondente parcela de terreno para todos e longas estradas a cruzar o desenho urbano. E em 1998, Peter Weir tomou-a emprestada de forma muito pertinente, para dar forma a The Truman Show - A Vida em Directo, o filme que melhor expõe esta ideia do esgotamento das utopias.

Numa cidade onde tudo é encenado, manietado e vigiado 24 sobre 24 horas, o espaço privado desaparece e transforma-se, automaticamente, em espaço público (para não dizer privatizado). E, com ele, desaparece também a liberdade individual e a privacidade, indispensável ao conforto e bem-estar do Homem.

The Truman Show - A Vida em Directo conta a história de Truman Burbank (Jim Carrey), um indivíduo cuja vida é, literalmente, um reality show. Sem 46

The Truman Show, 1998 Este controlo do espaço urbano passa por enclausurar a cidade, transformando-a numa cidade-prisão. E, obviamente, uma prisão não é um sítio agradável; é antes um espaço que todos procuramos evitar. Por isto, Seaheaven pode ser considerada como uma cidade do medo, onde o big brother que tudo observa e controla nega as expressões espontâneas e inesperadas da vida — “nada do que se vê no programa é falso; é meramente controlado” —, evitando o confronto com a realidade, tornando-a inóspita. E atingindo os seus níveis de saturação máximo, Truman Burbank vai-se revoltar e tentar abandonar aquela cidadela. O indivíduo necessita assim de se expressar e a diversidade é um fenómeno natural intrínseco ao ser humano; tal como a liberdade é um direito fundamental.

Como o próprio nome indica, as distopias são a antítese das utopias, ou seja, promovem antes uma vivência numa “utopia negativa”. Normalmente, são situadas no futuro como espelho do presente, em hipotéticos regimes autoritários, totalitários e opressivos. Nelas, a sociedade tida como perfeita mostra-se corruptível e as normas criadas para o bem comum mostram-se flexíveis. Com isso, a tecnologia e as inovações que aparentemente tornariam essas sociedades perfeitas acabam por tornar-se meios de controle, seja do Estado, de instituições ou mesmo de corporações. Podemos considerar o livro Mil Novecentos e Oitenta e Quatro, de George Orwell, como o pai das distopias. Pode não ter sido a primeira, mas foi claramente a mais fundamental. Nele é retratada uma sociedade onde o Estado é omnipresente — sob a tutela do “Grande Irmão” —, com a capacidade de alterar a história e o idioma, de oprimir e torturar o povo e de travar uma guerra sem fim, com o objetivo de manter a sua estrutura inabalada. Apesar de ter dado origem a várias adaptações cinematográficas, incluindo o homónimo filme de Michael Radford realizado em 1984(!), a distopia de Orwell lançou vários elementos que seriam constantes nas suas precedentes.

The Truman Show - A Vida em Directo não é só um fantástico documento de crítica social e arquitectónica; é ainda uma parábola existencialista e metafísica que faria as delícias a Jean-Paul Sartre e Friedrich Nietzsche. Além disso, remete-nos ainda para a memória de Mil Novecentos e Oitenta e Quatro, a distopia totalitária de George Orwell. De facto, o Cinema sempre teve uma maior apetência pelas distopias do que pelas utopias. Talvez seja por uma certa aura romântica que estas transportam, que é mais propícia às necessidades dramáticas da narrativa. 47

O elemento mais comum é a televisão. Normalmente, este aparente inocente aparelho é um elemento presente na forma como os regimes distópicos controlam o povo, representado colectivamente como uma massa influenciável e, de certa forma, idiota. Em 1984, cada indivíduo é obrigado a ter uma televisão (ou melhor, uma “teletela”) na sua casa que, para além de o vigiar, o relembra constantemente das directrizes do regime. Já no filme do mexicano Alfonso Cuarón, Os Filhos do Homem, a presença da televisão é recorrente nos apartamentos e nos locais públicos como fonte de propaganda. Uma forma dos autores nos relembrarem como a televisão pode ser uma importante arma na manipulação da opinião pública, ou não fosse esta “a caixa que mudou o Mundo”. Outro elemento recorrente é a presença de um líder incontestável à frente dos tais regimes autoritários, sejam eles humanos ou não. Tal como na figura do “Grande Irmão”, que nunca nos é apresentado para além de um nome, George Lucas apresenta-nos uma espécie de líder espiritual na sua distopia futurista THX 1138, conhecido como OMM 0910 e representado por uma pintura do alemão Hans Memling. Por sua vez, em The Truman Show - A Vida em Directo, essa figura omnipresente tem uma dimensão humana e é-nos dada na figura do criador e produtor do tal reality show, Christof (interpretado por Ed Harris), um homem que assume o papel de Deus, manipulando e controlando os desígnios de Truman. 48

Normalmente, as distopias apresentam ainda um discurso pessimista, raramente associado a ideias de esperança ou liberdade. Consequentemente, isto vai resultar em filmes negros, ambientados em atmosferas soturnas, como é o caso do clássico de Ridley Scott, Blade Runner: Perigo Iminente, um neo-noir mergulhado numa Los Angeles cyberpunk degradada e sombria, ou o filme de culto de Alex Proyas, Cidade Misteriosa, situado numa cidade de cariz industrial privada da luz do sol. Por fim, as distopias servem ainda para os autores apresentarem as suas simpatias políticas e/ou ideológicas. Não é por acaso que filmes como Metropolis sejam identificados com alguns ideais socialistas e comunistas (apesar do seu realizador, Fritz Lang, sempre o ter refutado), ou Brazil: O Outro Lado do Sonho, que critica abertamente e de forma absurda a burocracia da sociedade tecnocrática, seja tomado como um desabafo de desilusão pela sociedade moderna. Não é então por acaso que o Cinema sempre tenha tido maior tendência para se apaixonar pelas distopias. O seu carácter satírico e descritivo tem, na maior parte das vezes, muito mais interesse dramático. E isto para não falar de que é muito mais fácil identificar e denunciar o que está mal do que sugerir soluções para corrigir os erros. Por isso, temos que considerar algo preocupante esta escassez de utopias recentes, em contraponto com um número cada vez maior de distopias. Aparentemente, algo não vai bem nesta nossa Babilónia.

1984, 1984

MUNDOS DEMASIADO PERFEITOS

Título nacional: A Vida em Directo Realização: Peter Weir

THE TRUMAN SHOW

Elenco: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney Ano: 1998

PEDRO SOARES

Apesar de ter ficado famoso graças às caretas e ao overacting (e colado a um determinado tipo de papéis e de comédias), Jim Carrey é um bom actor dramático que sabe mesmo representar. Infelizmente, filmes como A Máscara (The Mask, Chuck Russell, 1994) ou Ace Ventura - Detective Animal (Ace Ventura: Pet Detective, Tom Shadyac, 1994) fizeram com que passasse demasiado tempo agarrado a filmes da carochinha e a papéis pouco estimulantes, sempre visto como o palhaço com cara de plasticina de serviço. No entanto, na primeira oportunidade que teve num filme a sério, Jim Carrey mostrou logo o que valia. Esse filme foi A Vida em Directo.

repente, deixa de haver coincidências, destino ou, simplesmente, a providência. Tudo é artificial, contido, criado por design, e há um homem que faz de Deus: Christof (Ed Harris), o criador do programa. Sartre e Nietzsche teriam adorado o filme... Depois, é também um excelente documento arquitectónico. Truman vive num mundo cem por cento artificial: a cidade Seaheaven, adoptada e moldada à imagem dos ideais do sonho americano, o tradicional subúrbio modernista norte-americano, das casas todas iguais, com um pedaço de terreno à frente, em alamedas levemente curvilíneas. No fundo, não passam de guetos de luxo. E o que é assustador é que Seaheaven existe mesmo e há pessoas que pagam (e bem) para viver lá.

A Vida em Directo surgiu numa altura em que os reality shows começavam a estar na ordem do dia e apareceu quase como um lembrete do realizador Peter Weir à sociedade: “lembrem-se que os big brothers nunca foram uma coisa boa nas distopias”. Pouca gente o levou a sério, mas quem viu o filme não mais o esqueceu. A Vida em Directo é então, simultaneamente, um filme e um reality show que acompanha a vida de Truman Burbank (Jim Carrey) desde que nasceu: o nosso protagonista vive num mundo à parte, a ilha de Seaheaven, um gigantesco estúdio de televisão que mais não é que uma prisão de proporções épicas onde até o horizonte é falso. Tudo é criado artificialmente em Seaheaven e Truman é a única coisa real naquela encenação. E é seguido 24 horas por dia, em directo, por todo o mundo, no programa de televisão mais visto de sempre. E tudo isto sem desconfiar de nada. Até que a ordem natural das coisas o vai fazer questionar a sua existência naquele local e desejar alargar os seus horizontes, procurando novas paragens.

Por fim, e quiçá o mais óbvio, A Vida em Directo é uma acutilante e pertinente crítica social ao alheamento provocado pela televisão, uma paródia à programação televisiva, um apontar do dedo à estupidez que são os reality shows, com o seu product placement e um arreganhar de dentes à manipulação que a caixinha mágica provoca na sociedade. E, como a realidade é sempre mais estranha que a ficção, um ano antes víamos quase em directo como os paparazzi conseguiram matar uma (ex)princesa. E ainda nem sequer havia o Big Brother na TVI... Para além de tudo isto, A Vida em Directo é ainda um objecto artístico bastante razoável, que passa com distinção a difícil tarefa de ser filmado como se fosse ele próprio um programa televisivo. Não soçobra ao sentimentalismo barato e sabe ser simples, sem ser simplista, o que, num filme com esta multiplicidade de leituras, é obra.

A Vida em Directo é um filme prodigioso que funciona a vários níveis, começando logo pelo registo metafísico. O filme subverte a própria condição humana, colocando pela primeira vez um homem como o centro do universo e manipulando o seu destino a seu bel-prazer. De 53

Título nacional: (inédito em Portugal) Realização: Boots Riley

SORRY TO BOTHER YOU

Elenco: Lakeith Stanfield, Tessa Thompson, Jermaine Fowler Ano: 2018

RUI ALVES DE SOUSA

Sorry To Bother You foi um dos filmes de culto de 2018. É uma sátira social que mistura capitalismo selvagem, a opressão racial dentro e fora do mercado de trabalho, a precariedade laboral das novas gerações, o êxito fácil que muitos alcançam trocando a ética pelos cifrões sem olhar a meios ou a fins e homens-cavalo.

mundo moderno, é um pouco decepcionante testemunhar essa mudança repentina de tom, em que se dá lugar às mais básicas explicações e à construção de um final para agradar aos que não querem pensar muito depois de terminado o visionamento. Esta é a primeira longa metragem escrita e realizada pelo rapper Boots Riley, que fica a valer pela porção de conceitos que, por si só, justificam algum do destaque dado ao filme pela crítica e pelo público no fim do ano passado. Entre eles, a forma como o protagonista (Lakeith Stanfield) consegue singrar no mundo do telemarketing por saber imitar na perfeição a voz de um branco, o que conforta os seus ouvintes/clientes; e a empresa WorryFree, símbolo do pesadelo desumano que são as grandes cadeias multinacionais que confundem os funcionários com escravos facilmente domesticados.

Sendo um filme ambicioso na sua crítica social que, em dados momentos, é bastante afiada, Sorry To Bother You sofre no que há de mais simples num argumento cinematográfico: a estrutura. Acompanhamos o filme intrigados com o seu ambiente e com a desenvoltura das personagens, mas de repente parece que outra pessoa começou a pegar na história de forma atabalhoada, enchendo-a com o máximo de ideias possíveis e imaginárias, mas atando-as com as mais infantis soluções narrativas. Para um filme que parecia estar a dar um retrato bastante revelador do

Título nacional: Mulheres Perfeitas Realização: Bryan Forbes

THE STEPFORD WIVES

Elenco: Katharine Ross, Paula Prentiss, Peter Masterson Ano: 1975

JOSÉ CARLOS MALTEZ

Stepford, algures no Estado de Connecticut, é um bairro auto-suficiente e exclusivo que funciona como condomínio fechado para a elite que tem a sorte de nele poder morar e onde tudo e todos são sinónimo de harmonia, paz e felicidade. É isso que pensam Joanna (Katharine Ross) e Walter Eberhart (Peter Masterson) quando para lá se mudam, deixando para trás a movimentada, suja e perigosa Nova Iorque para darem aos seus dois filhos a oportunidade de crescerem em segurança. Só que quando a esmola é muita… até os mais ricos devem desconfiar, e se Walter se vai ambientando, entusiasmado de ser convidado para um clube exclusivo só para homens, Joanna começa a achar que a fartura tem uma realidade mais negra por trás quando se apercebe que todas as esposas de Stepford são dóceis, apáticas e completamente votadas a um objectivo único: servir cegamente os maridos.

Baseado no romance homónimo de Ira Levin, publicado em 1972, Mulheres Perfeitas é um thriller satírico e crítica social de ficção científica que nos mostra que uma distopia não tem de ser futurística nem abarcar todo o mundo. Pode ser prosaicamente contemporânea e localizada num só bairro. Produto do seu tempo, o filme de Bryan Forbes, com argumento de William Goldman, é um murro no estômago da velha-guarda machista (se é que esses o compreendem) que, de uma forma leve e decididamente bem-disposta, tenta fazer os machistas perceber que em vez de mulheres talvez eles prefiram autómatos que possam programar e desprogramar a seu gosto. Alguns, certamente, ainda hoje o prefeririam, pelo que o filme ainda não perdeu completamente a actualidade.

HER

GATTACA

JOÃO BIZARRO

HÉLDER ALMEIDA

Num futuro próximo, Theodore (Phoenix) desenvolve uma relação com um novo sistema operativo de um programa que promete ser a solução para os mais solitários, interagindo com o utilizador (com a voz de Scarlett Johansson), e lhe proporciona uma relação emocional da qual ele se torna incrivelmente dependente. Num mundo onde o virtual ocupa cada vez mais espaço e as relações humanas são muitas vezes atiradas para segundo plano, a história de Spike Jonze assenta que nem uma luva. O individualismo, a falta de afecto e a depressão são representados de forma eficaz, levando o espectador a identificar-se facilmente com a temática sugerida. Um História de Amor foi um dos melhores filmes de 2013 e venceria o Óscar de Melhor Argumento Original.

Apesar das suas imperfeições genéticas impedirem Vincent (Ethan Hawke) de alcançar o seu sonho de viajar para o espaço, o jovem consegue entrar no programa espacial e fica perto de alcançar o que tanto deseja, numa sociedade desenhada para ser controlada por seres perfeitos. Mas quando um homicídio decorre nas instalações onde trabalha, a verdade sobre Vincent corre o risco de ser exposta. Escrito e realizado por Andrew Nicoll, Gattaca é uma obra de ficção científica bem construída e escrita, interpretada por Ethan Hawke, Uma Thurman e Jude Law. Nicoll traz-nos um dos trabalhos mais interessantes da década de 90 dentro do género, apoiando-se numa ideia já muitas vezes usada, mas poucas vezes explorada desta forma. Um filme de culto a ter em conta.

Título nacional: Uma História de Amor (2013)

Título nacional: Gattaca (1997)

Realização: Spike Jonze

Realização: Andrew Nicoll

Elenco: Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Rooney Mara

Elenco: Ethan Hawke, Uma Thurman, Jude Law

ARTIFICIAL INTELLIGENCE: AI

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND

JOÃO BIZARRO

ANÍBAL SANTIAGO

David, um pequeno robô de última geração capaz de ter emoções e sentimentos é entregue à família Swinton, cujo filho biológico, vítima de uma doença grave, se encontra em criopreservação. Quando a criança recupera, David é abandonado. Spielberg entra nos anos 2000 com duas obras futuristas — I.A. Inteligência Artificial e Relatório Minoritário (Minority Report, 2002). I.A. é um Pinóquio dos tempos modernos, onde este menino-robô parte à procura da Fada Azul para que o transforme num menino de verdade. O projecto destinado inicialmente a Stanley Kubrick foi deixado a Steven Spielberg, que fez dele uma empreitada pessoal, tanto que, pela primeira vez em mais de 20 anos, o seu nome figura como argumentista, o que não acontecia desde Encontros Imediatos do 3º Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977).

O Despertar da Mente transporta-nos para o interior de uma realidade onde é possível apagar as recordações que temos de outras pessoas, aproveita ao máximo a química notável de Carrey e Winslet, dota os protagonistas de dimensão e sinceridade, explora com acerto os assuntos relacionados com a memória, o amor e as relações sentimentais, ao mesmo tempo que mescla com distinção elementos de romance, ficção-científica, drama e comédia. A banda sonora pauta o tom dotado de romantismo desta obra profundamente terna e humana, que aquece o coração enquanto nos coloca diante do nascer e do findar de uma relação, do renascer inesperado de sentimentos desvanecidos e se passeia pela mente de Joel, um indivíduo que procura reverter o processo de extinguir Clementine da sua memória.

Título nacional: I.A. Inteligência Artificial (2001)

Título nacional: O Despertar da Mente (2004)

Realização: Steven Spielberg

Realização: Michel Gondry

Elenco: Haley Joel Osment, Jude Law, William Hurt

Elenco: Jim Carrey, Kate Winslet, Tom Wilkinson

Aeon Flux, 2005

FURARAM O CLUBE DO BOLINHA ANÍBAL SANTIAGO

Nos livros de banda desenhada da Luluzinha (Little Lulu) o termo "Clube do Bolinha" (ou The Fellers) remete para um espaço onde as raparigas não podem entrar. O lema do grupo é "Menina não entra". Este clube traz à memória diversos sectores da nossa sociedade nos quais a desigualdade de género é bastante vincada. Ao seleccionarmos as obras cinematográficas para serem analisadas nesta edição da Take Cinema Magazine dedicada às distopias, fomos precisamente confrontados com exemplos claros dessa realidade, nomeadamente com o facto de um número bastante reduzido dessas fitas serem realizadas por mulheres. É algo que atravessa a História do Cinema e mantém-se na ordem do dia. No estudo Inclusion in the Director's Chair? Gender, race & age of directors across 1,100 Films from 2007-2017, a USC Annenberg School for Communication and Journalism coloca-nos diante de números esclarecedores. No universo de 1100 filmes produzidos pelos estúdios entre 2007 e 2017 apenas 4% foram realizados por mulheres. Este artigo pretende destacar algumas obras dirigidas por mulheres, em particular aquelas que nos transportam para o interior de distopias. Duas foram retalhadas pelos estúdios e tornaram-se experiências quase traumáticas para as suas realizadoras, designadamente Tank Girl - Uma Mulher de Armas (Tank Girl, Rachel Talalay 1995) e Aeon Flux (Æon Flux, Karyn Kusama, 2009). Por sua vez, Estranhos Prazeres (Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995) dividiu o público e a crítica aquando do seu lançamento,

mas conquistou o direito a ser reavaliada e a beneficiar dos efeitos da passagem do tempo. O efeito devastador da intromissão dos estúdios é um ingrediente que une Tank Girl e Aeon Flux. Rachel Talalay estava na sua terceira longametragem como realizadora. Karyn Kusama tinha aqui o seu primeiro grande trabalho com um estúdio após a estreia com o aclamado Girlfight (2000), um filme independente que conquistou o Grande Prémio do Júri na edição de 2000 do Sundance Film Festival. Ambas ficaram numa situação delicada das suas carreiras. Talalay permaneceu no limbo das séries até aos dias de hoje. Kusama conheceu, recentemente, um certo renascimento com The Invitation (2015) e Destroyer: Ajuste de Contas (Destroyer, 2018), e pelo meio contou ainda com O Corpo de Jennifer (Jennifer's Body, 2009) que, com o tempo, tem vindo a despertar novos olhares por parte daqueles que o ignoraram ou desdenharam. Tanto Aeon Flux como Tank Girl resultaram em desastres de bilheteira e recepções frias por parte da crítica, e contavam com material pré-estabelecido como fonte de inspiração. Se o primeiro é inspirado na série de animação homónima transmitida originalmente na MTV entre 1991 e 1995, já o segundo é baseado nos comics criados por Jamie Hewlett e Alan Martin. O sucesso estava ali ao lado, mas aquilo que as duas cineastas encontraram foi uma série de constrangimentos. 59

TANK GIRL Em entrevista ao Den of Geek, Rachel Talalay não esconde que a sua relação com o estúdio esteve longe de ser pacífica: "A verdade é que eles iam fazer o que quer que pensassem ser o melhor, e eu não tinha nenhum voto na matéria. Houve muitas ocasiões durante a pós-produção em que liguei ao meu advogado e lhe disse ‘quero sair do projecto’ e ele disse-me ‘Não, tens de ficar e lutar, senão ninguém vai lutar por ele’.” As pressões dos executivos da United Artists foram muitas. O que levanta a questão: o que encontramos ao revisitarmos Tank Girl? Um filme delirante e anárquico, visualmente rico, pontuado por uma protagonista sardónica, bem como por um antagonista caricatural e carismático. Também nos deparamos com uma série de problemas. Os erros de continuidade são bem visíveis, seja a nível do guarda-roupa das personagens ou da cor dos olhos da protagonista, tal como são notórios os cabos que seguram algumas figuras nas cenas de acção. Existe algum desleixo, mas também criatividade. A utilização da animação em diversos trechos, num formato semelhante a tiras de banda desenhada, permite não só esconder algumas limitações orçamentais ou esbater um ou outro episódio mais violento, mas também piscar o olho ao material de origem e adensar a excentricidade que marca a fita e a personalidade da protagonista.

Tank Girl, 1995

Tank Girl, 1995 Lori Petty compõe uma personagem desbocada, infantil, indomável, irrequieta, dotada de um bom fundo e uma propensão para envolverse em confusões e protagonizar algumas situações marcadas pelo humor. O momento em que decora o seu tanque é um exemplo dessas particularidades, tal como o trecho em que ironiza com as indicações sobre como uma mulher se deve vestir. É esta figura subversiva quem salienta que a história se desenrola em 2033, após um cometa ter atingido a Terra e provocado a destruição e a escassez de recursos. A areia marca os cenários exteriores e a água rareia. Quem possui água tem o poder e é precisamente esse líquido que a Water & Power, uma corporação poderosa liderada pelo perverso Kesslee (Malcolm McDowell), pretende dominar. A partir do momento em que é feita prisioneira por esta entidade, Rebecca, também conhecida como Tank Girl, inicia uma luta contra a mesma e uma busca por uma jovem amiga, enquanto forma amizade com a Jet Girl (Naomi Watts), uma funcionária da W&P. Pelo caminho conhece os Rippers, um grupo de mutantes que procura manter a sua localização envolta em segredo e combate esta instituição que monopoliza a água potável. Criados com uma mistura de ADN de cangurus e de seres humanos, os membros deste bando contam com personalidades muito próprias e um visual que exigiu a criatividade da equipa de Stan Winston. Sem CGI, mas com próteses e ampla maquilhagem, o visual destas figuras é um dos trunfos da obra, bem como a banda sonora.

Com uma mescla de músicas que vão desde Bomb dos Bush, passando por Roads dos Portishead, até ao tema de Shaft, Mafia em Nova Iorque de Isaac Hayes, Tank Girl reúne uma série de canções que tanto se adequam ao enredo ou dialogam com o mesmo como acabam por parecer estar ali para um ou outro momento videoclip. O grande momento musical acontece quando Let's Do It de Cole Porter serve de mote para um delírio onde um clube nocturno é utilizado como palco, e a protagonista e Rachel Talalay expressam uma certa audácia. Diga-se que este espaço permite ainda que o filme aborde ao de leve temas como a prostituição, a pedofilia e os abusos sexuais. O argumento envolve-se ainda por assuntos relacionados com a emancipação da mulher, a sexualidade e o feminismo, com a protagonista a ser um exemplo da libertação sexual e de alguém capaz de desafiar o patriarcado e o machismo. Note-se a brincadeira que tem com o namorado no início do filme ou a relação de proximidade que mantém com Booga, muito a resvalar para a bestialidade. É notório que existe um esforço de Rachel Talalay em explorar a irreverência de Rebecca, mas também é clarividente que o enredo parece ter sido truncado e o argumento conta com uma série de personagens subdesenvolvidas. Alguns elementos conseguem sobressair graças aos seus intérpretes, tais como Kesslee. Se Malcolm McDowell consegue inserir uma postura extravagante e maliciosa à sua personagem, uma mistura de Alex de Laranja Mecânica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971) 61

com um vilão de Scooby-Doo, já Don Harvey nunca tira o seu Small da unidimensionalidade. Este último é um assediador homofóbico e um dos homens da confiança do antagonista, tendo um conjunto de atitudes que permitem explanar a masculinidade tóxica no seu "esplendor". O que também se manifesta é o trabalho de Catherine Hardwick no desenho de produção, pronto a explorar quer a faceta pós-apocalíptica do enredo quer a irreverência do mesmo e o modo muito próprio como a personagem principal lida com o sexo. No entanto, muito também ficou de fora. Observemos as cenas apagadas do filme, nomeadamente a do quarto de Rebecca, um espaço onde não falta uma colecção de dildos, algo que sublinha a abertura sexual da protagonista. “Quando fiz Tank Girl, acreditei verdadeiramente que podia partir o telhado de vidros. Pensei, acredito nesta BD. É tão fora da caixa, tão chocante, é tão punk, é tão eu (…)” salienta a realizadora em entrevista à Vice. Não conseguiu, e o resultado final de Tank Girl demonstra que a sua visão poderia e deveria ter sido mais respeitada.

Tank Girl, 1995

Aeon Flux, 2005 O facto de a Paramount ter conhecido três administrações distintas durante o desenvolvimento e finalização da película não ajuda. “A pessoa que não pode controlar esses gigantescos períodos de transição é frequentemente o realizador” confessa Karyn Kusama junto do Deadline. Sherry Lansing saiu do cargo de CEO da Paramount. Para o seu lugar entrou temporariamente Donald De Line. A chegada de Brad Grey e Gail Berman foi a derradeira estocada. A dupla ficou pouco impressionada ao ponto de retirar a montagem final à directora e contratar uma equipa para remontar o filme. O processo foi penoso para a cineasta: “É como ter uma cirurgia de coração aberto, sem analgésicos.” Estamos perante um caso típico de uma obra em que a visão do estúdio e da realizadora não encaixam, algo que resulta numa contenda onde todos são derrotados. A cineasta fica com um filme que não corresponde às suas expectativas. O estúdio perde dinheiro com um desastre de crítica e público. Os espectadores ficam com a sensação de estarem perante uma fita a quem foi surripiada a alma. Curiosamente, um dos motivos para as alterações cometidas pelo estúdio passou por Karyn Kusama ter dirigido um "filme de arte de 50 milhões de dólares". No final, as modificações efectuadas pela Paramount não só mexeram com a alma de Aeon Flux como estiveram longe de evitar que este fosse um enorme fracasso nas bilheteiras.

AEON FLUX Karyn Kusama contou com problemas semelhantes em Aeon Flux, uma fita que surge como um marco pouco simpático no currículo dos envolvidos. “And then we fucked it all up (...)" comenta Charlize Theron sobre Aeon Flux em entrevista concedida à Variety no contexto do lançamento de Atomic Blonde - Agente Especial (Atomic Blonde, David Leitch, 2017). A actriz preparava-se para protagonizar o seu grande papel de acção num blockbuster, mas o sucesso que obteve em trabalhos como Monstro (Monster, Patty Jenkins, 2003) não foi replicado. É certo que continuou a ter papéis dignos de enorme atenção, e conquistaria tudo e todos com a sua Imperator Furiosa, embora Aeon Flux tenha sido um percalço desastroso na sua carreira. O mesmo se aplica ao modo como o filme se insere no interior do percurso profissional de Karyn Kusama. Na sua segunda longa-metragem, e primeira fita de largo orçamento, a cineasta lidou de perto com o poder devastador de um estúdio que não confia no material que tem à disposição. Sem acesso à montagem final do filme, a realizadora assistiu com um certo sentimento de impotência ao corte de algumas cenas, a trechos de acção a serem montados de forma caótica e aos seus sonhos a tornarem-se momentaneamente em poeira.

Aeon Flux, 2005 Incapaz de imprimir complexidade nos elementos que envolvem a intriga política, desastrado a desenvolver os assuntos relacionados com a clonagem e as vivências que perpassam de alma para alma, pontuado por algumas cenas de acção montadas de forma picotada para esconder uma coreografia sensaborona, o filme realizado por Karyn Kusama tem em Charlize Theron a sua maior força. A intérprete consegue expressar quer as características letais e impassíveis da sua Aeon Flux quer o seu lado mais inseguro e caloroso, enquanto incute um magnetismo notório a esta figura que é incumbida de assassinar Trevor Goodchild (Marton Csokas), o líder do Governo de Bregna, uma cidade-estado isolada. No início do filme somos apresentados à informação de que em 2011 um vírus eliminou 99% da população da Terra. A cura foi encontrada pelo cientista Trevor Goodchild, com os sobreviventes a reagruparem-se e a habitarem no interior de Bregna, um espaço marcado por tecnologia de ponta, apertada segurança e cidadãos que lidam com o aparecimento de memórias de episódios que supostamente não viveram.

como a líder do grupo e assim justificar pifiamente o cheque que recebeu. Ao deparar-se com Trevor, a protagonista é colocada perante memórias do passado e um mar de sentimentos que ressurgem. Marton Csokas e Charlize Theron fazem o que podem para nos convencer de que existe algo forte a reaparecer no interior das suas personagens, enquanto estes passam a seguir os seus instintos e a serem perseguidos por quase tudo e todos. O romance quase que funciona, mas o desenvolvimento da intriga política a envolver o irmão de Trevor (Jonny Lee Miller) é efectuado da maneira mais genérica possível. Jonny Lee Miller conta com uma personagem unidimensional, tal como Sophie Okonedo e Caroline Chikezie, com o elenco a ter pouco espaço para sobressair. O mesmo se aplica aos cenários, sobretudo os espaços interiores. No entanto, importa salientar uma excepção: a presença sentida dos muros que isolam Bregna e dialogam e muito com os dias de hoje. Ao observarmos os muros que visam "proteger" o espaço citadino dos perigos exteriores é impossível não sentirmos ecos de outros tempos, mas também da actualidade. Diga-se que se o filme fosse lançado no presente o seu final seria certamente encarado como um comentário contra Trump e a sua barreira a separar os EUA do México. É uma escolha interessante, ao contrário da forma muitas vezes redundante como a narração em off é utilizada e os diálogos excessivamente expositivos são

Denominados de Monicans, os rebeldes procuram lutar contra o regime vigente. Não sabemos ao certo o que pretendem fazer depois de destronarem os Goodchild. Aquilo que conhecemos são as suas acções e o modo como comunicam à distância, especialmente através de telepatia, algo que permite a Frances McDormand aparecer em alguns momentos 64

inseridos. Problemas a nível do argumento de Phil Hay e Matt Manfredi ou o estúdio devastou o filme? Os relacionamentos e o desenvolvimento das personagens estavam entre as lacunas da película ou estas resultaram dos cortes? Provavelmente tanto a realizadora como a Paramount têm uma palavra a dizer, embora fique no ar a dúvida em relação ao que poderia ter sido esta fita com a visão de Karyn Kusama. STRANGE DAYS Das distopias em destaque no artigo, Strange Days é aquela em que a personalidade da sua realizadora é mais sentida e respeitada. Tal como nos outros dois filmes mencionados, a quinta longa-metragem realizada por Kathryn Bigelow foi um flop a nível de receitas de bilheteira. No entanto, embora tenha inicialmente dividido a crítica, desafiou o tempo e surge como uma obra neo-noir digna de atenção, marcada por elementos de ficção científica, romance e thriller, bem como por alguns traços transversais a diversos trabalhos da cineasta. Note-se o uso preciso da câmara na mão ou em movimento para incutir um tom visceralmente intenso a alguns trechos, a abordagem de temáticas relacionadas com as tensões raciais, a política e o abuso de poder, a representação vigorosa da violência ou a precisão a adensar a inquietação nas cenas de acção. A juntar a estes elementos temos ainda uma banda sonora

Aeon Flux, 2005

marcante que mescla no seu interior temas como Strange Days (Prong & Ray Manzarek), While the Earth Sleeps (Peter Gabriel e Deep Forest) ou Selling Jesus (Skunk Anansie), entre outros que potenciam as emoções e sensações em redor dos episódios dos quais fazem parte. No centro desses acontecimentos está Lenny Nero (Ralph Fiennes), um indivíduo que tarda em largar as memórias do passado. “As memórias são destinadas a desaparecer. São assim chamadas por uma razão” comenta Mace (Angela Bassett) junto de Lenny, um antigo polícia que conta com uma série de marcas dos anti-heróis dos filmes noir. Dotado de uma moral de carácter dúbio, propenso a envolverse em confusões, frequentador de espaços nocturnos e incapaz de se afastar dos encantos da femme fatale, o protagonista de Strange Days encontra-se preso às memórias de outrora, em particular, à relação que viveu com Faith (Juliette Lewis), a sua ex-namorada. Ralph Fiennes incute estas características à sua personagem, um indivíduo simultaneamente romântico e pragmático que deambula por um limbo entre a perdição e a salvação. Este negocia ilegalmente minidiscs com vídeos filmados a partir de um aparelho que capta não só os episódios protagonizados por aquele que está a gravar, mas também as emoções. Quem observa os filmes consegue visualizar os acontecimentos a partir da perspectiva daquele que gravou e sentir tudo como se estivesse no local. Nesse

Strange Days, 1995

Strange Days, 1995 sentido, o protagonista aproveita alguns desses minidiscs para recordar os momentos que viveu ao lado de Faith, ainda que estes façam parte do passado e o pareçam aprisionar a um tempo que já não pode recuperar.

Kathryn Bigelow não tem contemplações a exibir a violência. Muito menos a explorar temáticas relacionadas com a excessiva impetuosidade policial, as agressões sobre mulheres, a prostituição, os tumultos sociais, a discriminação racial, a solidão e os abusos de poder, sempre tendo como pano de fundo uma cidade de Los Angeles marcada por uma atmosfera de malaise semelhante à dos filmes noir. Note-se quando encontramos Lenny a circular de carro, com a música diegética oriunda da rádio a dialogar com os episódios que este observa. O fumo que marca os diversos espaços realça a instabilidade e a incerteza, tal como os actos pontuados pela violência que decorrem pelas ruas em plena noite. É quando o sol esconde a sua face que decorre boa parte dos acontecimentos deste enredo que tem lugar nos últimos dois dias de 1999. Neste período de incerteza, de viragem para o ano 2000, o protagonista é contactado por Iris (Brigitte Bako), uma prostituta. Esta deixa um minidisc no interior do carro do primeiro após ser perseguida por Steckler (Vincent D'Onofrio) e Engelman (William Fichtner), dois polícias moralmente corruptos. O que leva estes dois indivíduos a procurar recuperar o minidisc a todo o custo? Lenny prepara-se para descobrir ao ser envolvido para o interior de uma série de berbicachos que contam com uma miríade de reviravoltas.

Esta tecnologia proporciona variadas possibilidades, muitas delas exploradas com acerto pelo argumento de Jay Cocks e James Cameron, sejam estas relacionadas com a utilização dos vídeos para o recuperar de situações vividas no antigamente ou como um meio para enfrentar a solidão ou abraçá-la ou simplesmente como um recurso para alguns elementos saciarem a sua sede “voyeurista”. Lenny recusa-se a negociar snuff films, algo que deixa bem claro quando é colocado no início da fita perante um intenso vídeo de um assalto que termina em tragédia. O vigor deste trecho deve-se em grande parte ao meritório trabalho da realizadora Kathryn Bigelow e do director de fotografia Matthew F. Leonetti. Com uma utilização precisa da câmara na mão, estes deixam-nos diante da visão subjectiva do assaltante, em plano-sequência, enquanto este e o seu bando tentam cometer um furto e fugir da polícia. A câmara exacerba as emoções fervilhantes que percorrem este episódio, um pouco à imagem dos outros trechos que envolvem os filmes amadores. Atente-se a uma cena mais íntima entre Faith e Lenny que permite colocar em evidência um período mais caloroso da relação de ambos ou o trecho de uma violação que desperta o incómodo de tudo e todos, inclusive do espectador.

Quem acompanha regularmente o protagonista é Mace. Angela Bassett imprime uma personalidade simultaneamente dura e afável à sua 67

Strange Days, 1995 personagem, uma motorista que mantém uma ligação bastante forte com a personagem principal. Kathryn Bigelow desenvolve a ligação entre os dois protagonistas com uma precisão notável, enquanto deixa os intérpretes criarem dinâmicas convincentes ao ponto de acreditarmos nesta proximidade entre Mace e Lenny. Esta é uma das figuras mais próximas do antigo polícia, bem como Max (Tom Sizemore), um detective privado que esconde alguns segredos nebulosos. O que não é segredo é a incapacidade da personagem principal fugir a problemas. Observese as diversas ocasiões em que coloca a sua integridade física em causa para se reunir com a ex-namorada, uma antiga prostituta, agora cantora e dançarina num clube nocturno, que conserva traços de mulher fatal e se encontra envolvida com o pouco recomendável Philo Gant (Michael Wincott). Este é um empresário ligado ao mundo da música, nomeadamente a Jeriko One (Glenn Plummer), um rapper negro bastante conhecido pelas suas canções e pela sua postura activista. A notícia do assassinato do cantor aparece de mansinho no interior do enredo, mas reflecte, e muito, a temática das tensões raciais que percorre o filme.

agredido Rodney King, um afro-americano, após uma perseguição a alta velocidade. A agressão foi captada por uma câmara e divulgada, sendo um exemplo do abuso de poder da polícia local e das tensões raciais que permeiam os EUA. Outro caso que é associado como fonte de inspiração para a fita é o de Lorena Bobbitt, que cortou o pénis ao esposo após diversos anos de agressões que envolveram violações e espancamentos. O argumento foi escrito por Jay Cocks e James Cameron, sendo um dos ingredientes de destaque da obra. Na época, ex-marido de Kathryn Bigelow, James Cameron assumiu ainda o cargo de produtor ao lado de Steven-Charles Joffe, um elemento que trabalhou com a cineasta em obras como Depois do Anoitecer (Near Dark, 1987). Desta equipa muito masculina, sobressai o trabalho de uma realizadora de bom nível que mais tarde viria a conquistar um enorme reconhecimento com fitas como Estado de Guerra (The Hurt Locker, 2008). Strange Days é um bom exemplo da capacidade da cineasta em quebrar barreiras. Avançou pelo interior do “Clube do Bolinha” no que a distopias diz respeito e brindou-nos com um trabalho que desafiou o tempo e venceu-o. Aeon Flux e Tank Girl não tiveram a mesma sorte, ainda que este último conte com um certo estatuto de culto.

Essa atenção aos temas relacionados com o racismo e a violência policial entroncam também no material que serviu de inspiração ao argumento, em particular os distúrbios que ocorreram em Los Angeles em 1992 quando o júri absolveu em tribunal quatro polícias acusados de terem 68

A presença de personagens femininas dotadas de carisma e densidade é algo transversal ao trio de fitas mencionadas, sejam estas figuras Mace, Aeon Flux ou Rebecca, com a maioria a conseguir impor-se no interior de sociedades dominadas por elementos masculinos. Também Kathryn Bigelow, Rachel Talalay e Karyn Kusama estão num meio onde os homens predominam. Os debates sobre essa desigualdade continuam e, a espaços, parece existir a esperança de que algo poderá mudar. O que temos por agora é um reduzido número de distopias realizadas por mulheres, sobretudo no contexto dos grandes estúdios de Hollywood. Mais existem, mas estes foram os três exemplos seleccionados para fazerem parte deste artigo que procura realçar o papel da mulher nos filmes deste subgénero. Em dois casos, o estúdio imiscuiu-se ao ponto de praticamente retirar o projecto das suas criadoras. No outro, Kathryn Bigelow demonstrou algumas das suas qualidades como cineasta. As três furaram o "Clube do Bolinha" e por isso merecem o nosso amplo destaque.

Strange Days, 1995

FORA DO MUNDO ANGLÃ&#x201C;FILO

Título nacional: Сталкер Realização: Andrei Tarkovsky

STALKER

Elenco: Aleksandr Kaydanovskiy, Anatoliy Solonitsyn, Nikolay Grinko, Alisa Freyndlikh Ano: 1979

ANTÓNIO ARAÚJO

Em 1979, Andrei Tarkovsky voltou a realizar uma obra de ficção científica depois de Solaris, Stalker, e encerraria a década de setenta com um dos seus títulos mais celebrados, mas com uma produção atribulada e consequências dramáticas para alguns elementos da equipa de filmagens, incluindo o próprio realizador. Baseado novamente num romance literário, escrito em 1971 pelos irmãos Arkady e Boris Strugatsky, e publicado em língua inglesa como Roadside Picnic, Stalker apenas mantém os conceitos bases do livro apesar de, curiosamente, ter sido adaptado ao cinema pela mesma dupla de escritores.

discussões sobre a natureza humana, a memória e o desejo. Na Zona, tal como na vida, o caminho não é uma linha recta, e a felicidade prometida pode não estar à espera na Sala no fim do percurso. O cinema de Tarkovsky é feito de texturas, e Stalker é, talvez, o pináculo dessa característica. Utilizando um tom sépia altamente estilizado para as cenas fora da Zona, e cor para as cenas no seu interior, as imagens foram capturadas em centrais hidroeléctricas abandonadas e nas redondezas de centrais eléctricas e químicas. Estes locais foram determinantes para o visual sujo, táctil e agreste. Podemos praticamente sentir a humidade, cheirar os odores putrefactos e tocar na ferrugem dos locais por onde as personagens viajam penosamente.

Num futuro indefinido, o “Stalker” (Aleksandr Kaydanovskiy) trabalha num território não identificado como um guia que conduz as pessoas através da “Zona”, uma área na qual as leis normais da realidade não se aplicam. A Zona contém um lugar chamado “Sala”, que se crê conceder os desejos mais pessoais a qualquer pessoa que lá entre. A área que contém a Zona é isolada pelo governo e apresenta grandes perigos para quem tente atravessá-la. A sua mulher (Alisa Freyndlikh) implora para que ele não volte a entrar na Zona, mas ele ignora o seu pedido e encontra-se com os seus próximos clientes. O “Escritor” (Anatoliy Solonitsyn), em busca de inspiração, e o “Professor” (Nikolay Grinko), um cientista com uma missão secreta, concordam em colocar os seus destinos nas mãos do Stalker.

Supostamente, de regresso a Moscovo ao fim de um ano de filmagens de exteriores, descobriu-se que a totalidade da película tinha sido indevidamente revelada. Tarkovsky terá despedido o director de fotografia, Georgy Rerberg, e contratado Aleksandr Knyazhinsky, com quem terá rodado cenas completamente diferente daquelas capturadas anteriormente — versão no entanto negada por Rerberg que afirma que as cenas que se podem ver na versão final são em tudo semelhantes às que tinha filmado inicialmente. Além destas filmagens adicionais terem provocado o escalar dos custos de produção, os locais de filmagens trouxeram consequências bem mais nefastas. Alguns elementos da equipa viriam a falecer mais tarde com complicações cancerígenas provocadas pelos ambientes tóxicos, incluindo o próprio Andrei Tarkovsky.

Stalker é uma experiência narrativa encantatória e intrigante. O que é a Zona? O que a originou? Um meteorito? A visita de extra-terrestres? E será que a Sala realmente concede os desejos de quem a visita? Estas questões misteriosas dão o mote para uma obra de reflexão marcada por música envolvente e um incrível trabalho de sonoplastia na captura de sons naturais. O choque entre as personagens com diferentes visões de vida e objectivos é imediato — estão aqui representadas a ciência, a arte e a religião —, e os confrontos vão-se intensificando em calorosas

Stalker não foi bem-recebido à data de estreia, porém viria a tornar-se num título incontornável na filmografia do autor russo e a sua narrativa desafiante revela-se como uma alegoria onírica sobre a natureza humana, sobre os nossos medos, fantasias, pesadelos e sentimentos contraditórios. 73

Título nacional: Alphaville Realização: Jean-Luc Godard

ALPHAVILLE

Elenco: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff Ano: 1965

PEDRO SOARES

Certa vez, li algures um texto do Bénard da Costa em que ele dizia, não por estas palavras, que Solaris (1971, Andrei Tarkovski) era o 2001: Odisseia no Espaço (2001 Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick) dos pobres. Por este fio de raciocínio, podemos argumentar que Alphaville é o Blade Runner - Perigo Iminente (1982, Ridley Scott) dos pobres. E sim, todos nós sabemos que o filme do Ridley Scott foi feito uns 20 anos depois do de Jean-Luc Godard.

se gradualmente interessante. Existem momentos verdadeiramente memoráveis — como a cena da execução na piscina, onde todos os que têm comportamentos ilógicos (como chorar após a morte da esposa) são fuzilados —, mas a ligá-los estão alturas igualmente bocejantes. Jean-Luc Godard segue, como de costume, o principal ensinamento que Bergman nos deixou — faz cada filme como se fosse o teu último —, e presenteia-nos com mais uma colecção de planos memoráveis, travellings audaciosos e momentos artísticos de excepção na sua filmografia. Além disso, faz ainda o Habitual jogo de tributos às suas referências (Godard era o Tarantino dos anos 60, não se esqueçam), onde o mais divertido é a recriação das lutas teatrais dos filmes noir.

Alphaville é então uma distopia futurista em tons de filme noir, onde Godard recicla Lemmy Caution, a personagem mitificada por Eddie Constantine em vários pulp movies. No entanto, apesar de ser um filme de ficção científica, não existem efeitos especiais ou cenários vanguardistas. Alphaville (a cidade) não é mais do que os edifícios modernistas de Paris à noite, com os seus renaults e os seus fords corriqueiros. É uma espécie de "distopia realista" e, normalmente, estas são as que resultam melhor — Brasil - O Outro Lado do Sonho (1985, Terry Gilliam) é um excelente exemplo e um filme com grande inspiração neste.

A relação para com este filme de Godard é, assim, um pouco paradoxal. Por um lado, é aborrecido de morte em determinadas alturas, com uns primeiros quinze/vinte minutos quase insuportáveis e um vilão muito fraquinho (especialmente quando comparado com o seu primo Big Brother); mas, por outro, fica-se deliciado com o trabalho de câmara, com aquela distopia matemática e racional (e que antecipa a reflexão e a discussão tão actual sobre a inteligência artificial), e com a bricolage quase artesanal do mestre francês. E, agora, um momento para um facto trivial: sabiam que a pirralha da Kelly Osborne, quando tinha a mania que era cantora, pilhou o filme no vídeo da sua canção One Word?

Bem-vindos então à cidade de Alphaville, uma metrópole governada por um super-computador chamado Alpha 60 (olá, Orwell, como estás?), que manieta a sociedade com a sua lógica, impondo leis rígidas e métodos ordinários que proíbem as reacções ilógicas e os instintos naturais, coisas como o choro, a raiva e o amor. Alphaville revela-se então uma cidade monótona, onde tudo é chato e controlado: as ruas, a arquitectura, as mulheres (treinadas como gueixas sexuais, que apenas abrem a boca para agradar aos homens), o Alpha 60 e o próprio filme... Os primeiros vinte minutos são completamente alienados e deixam-nos totalmente à nora, sem um pingo de contextualização onde nos agarrarmos. No entanto, à medida que vamos colecionando pistas sobre o que se passa e começamos a compreender o filme, Alphaville começa a tornar75

Título nacional: A Décima Vítima Realização: Elio Petri

LA DECIMA VITTIMA

Elenco: Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli Ano: 1965

JOSÉ CARLOS MALTEZ

Embora o cinema italiano de género dos anos 60 e 70 tenha proliferado com grande êxito comercial, a ficção científica nunca foi um dos caminhos que ele mais procurou, muito menos por iniciativa de Elio Petri, um dos cineastas do seu tempo mais virados para o filme político. Por isso, A Décima Vítima surge quase como um ovni na cinematografia de Itália. Filmado nos estúdios da Cinecittà e localizações exteriores icónicas de Itália, e com passagens pelos Estados Unidos, A Décima Vítima, baseado num livro de Robert Sheckley, conta-nos de um futuro onde os instintos violentos são extravasados através de um jogo simples onde as pessoas se inscrevem: dez caçadas mortais, onde cada pessoa (se for sobrevivendo) será cinco vezes caçador e cinco vezes vítima. Matar é, por isso, legal, desde que tudo decorra dentro das regras, dentro dos locais permitidos.

Com Ursula Andress e Marcello Mastroiani (oxigenado!) num jogo de predador/presa que contempla ainda necessidades comerciais, passagens por clubes de sado-masoquismo e preocupações do segundo com a esposa de quem se divorcia e a amante que quer deixar, temos o inevitável enamoramento do par, que traz suspense ao objectivo, num evoluir de acontecimentos algo cómico e muito kitsch. Com uma estética agressivamente minimalista e um guarda-roupa ousado, temos sutiãs que disparam, adoradores do pôr-do-sol, anciãos escondidos em armários e injecções afrodisíacas, que ajudam a compor uma realidade que toca um surrealismo quase felliniano. Note-se, aliás, onde mora a personagem de Mastroiani: “Lungotevere Fellini 149”. Graças ao filme, há muito que há petições para Fellini ganhar esse nome de rua em Roma.

Título nacional: Delicatessen Realização: Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro

DELICATESSEN

Elenco: Marie-Laure Dougnac, Dominique Pinon, Pascal Benezech Ano: 1991

ANÍBAL SANTIAGO

O termo delicatessen remete para uma loja que vende comidas exóticas ou de difícil preparação, ou seja, iguarias com as quais não nos deparamos com regularidade. É uma palavra que se adequa na perfeição para descrever o filme homónimo de Jeunet e Caro. Na sua estreia como realizadores de longas-metragens, a dupla coloca-nos diante de uma obra que tem na peculiaridade uma parte fundamental da sua alma, na qual o humor negro percorre o seu corpo, a singularidade entranha-se pela sua consciência e os pormenores contam com enorme relevo. As características pós-apocalípticas do território francês que é apresentado são sublinhadas pelas tonalidades amarelas que cobrem uma parte considerável das imagens, uma cor que remete para um certo declínio de um espaço marcado por muitas privações, fumo, edifícios degredados e gentes que sobrevivem à base de lentilhas e milho.

É neste contexto que Louison (Pinon) chega para trabalhar como faz-tudo num prédio pontuado por estranhos moradores, e acaba por se deparar com o amor e muitos perigos. Não sabemos ao certo o que conduziu a esta realidade pós-apocalíptica. O que sabemos é que Jeunet e Caro utilizam este contexto para desenvolver uma distopia saudavelmente alucinada, onde o encanto e o desencanto convivem, a criatividade e a excentricidade são as palavras de ordem e a violência é exposta com um tom próximo a algumas obras de animação. A espaços, a tensão e a inquietação tomam conta do enredo. Em outras fases, é a leveza e o humor. O elenco participa neste jogo, enquanto a dupla de realizadores reúne esta miríade de ingredientes de forma a criar uma iguaria cinematográfica que é capaz de deixar marca no nosso palato cinéfilo.

SEKSMISJA

BATORU ROWAIARU

ANÍBAL SANTIAGO

PEDRO MIGUEL FERNANDES

Os totalitarismos, o machismo, o feminismo e as fantasias masculinas não escapam incólumes à mordacidade de Missão Sexual, uma fita onde a comédia e a ficção científica caminham lado a lado, um pouco à imagem de uma ingenuidade contagiante e de uma brejeirice desenvergonhada. É um filme que não esconde a sua falta de recursos na criação de um universo distópico no qual a guerra entre os sexos é reactivada e o futuro é aproveitado para comentar o presente e o passado. Machulski e a sua equipa criam uma sociedade onde tudo é controlado e a tecnologia nem sempre contribui para melhorar a qualidade de vida, com a entrada em cena dos protagonistas a mexer com as rotinas de uma nação e a trazer uma série de episódios onde o humor é usado com acerto e os comentários acertam regularmente o alvo.

Um dos filmes mais polémicos dos anos 2000, A Batalha Real é o primo afastado e mal comportado de Jogos da Fome. Aqui estamos num Japão em crise, com taxas de desemprego altíssimas e onde os adultos vêem os jovens como ameaça. A solução? Um programa de extermínio criado pelo governo, chamado Battle Royale, em que em cada edição os alunos de uma turma do secundário são levados para uma ilha onde lhes dão armas e em três dias tem de sobrar apenas um. Impiedoso olhar sobre a reacção de um grupo de jovens apanhado numa situação limite, A Batalha Real usa habilmente a violência para retratar um mundo onde deixámos de saber como lidar com o outro. Apenas perde em relação à manga que lhe está na origem pelo pouco espaço que dá ao desenvolvimento das personagens, mais complexas na banda desenhada.

Título nacional: Missão Sexual (1984)

Título nacional: A Batalha Real (2000)

Realização: Juliusz Machulski

Realização: Kinji Fukasaku

Elenco: Jerzy Stuhr, Olgierd Lukaszewicz, Wieslaw Michnikowski

Elenco: Tatsuya Fujiwara, Aki Maeda, Tarô Yamamoto

KIN-DZA-DZA!

APARELHO VOADOR A BAIXA ALTITUDE

SARA GALVÃO

ANÍBAL SANTIAGO

Um homem de outro planeta aparece em Moscovo com um dispositivo que permite viajar entre dimensões intergalácticas, e, por acidente, um engenheiro e um estudante acabam perdidos no planeta distante Pluk, com habitantes de vocabulário restrito, um sistema hierárquico baseado na cor das calças, e onde fósforos são utilizados como sistema monetário. Esta comédia surreal de baixo orçamento e repleta de humor soviético (seco, negro e irónico-depressivo) tornou-se um filme de culto do outro lado do Muro, com a sua crítica mordaz de sistemas sociais e, claro, do capitalismo. Sem grandes efeitos especiais, numa onda de surrealismo que lembra o teatro absurdo, Kin-dza-dza! é o À Boleia pela Galáxia comunista, onde tudo é uma metáfora para outra coisa qualquer, e a única coisa a dizer é Koo.

O que começa como uma distopia sobre um casal que procura avançar com uma gravidez no interior de um contexto em que as mulheres praticamente apenas geram mutantes e a Humanidade está a conhecer o seu ocaso, termina como uma parábola relacionada com a aceitação e a defesa da igualdade. A transição é efectuada de forma concisa. Diga-se que este substantivo também se aplica ao modo como Nordlund expõe a realidade que rodeia os protagonistas, seja a crise demográfica ou o forte controlo policial. Ainda que tenha alguns tropeços, estamos diante de uma obra que merece a nossa atenção não só pelo seu curioso enredo, ou pelo competente aproveitamento dos cenários ou pela utilização eficaz da paleta de cores, mas também devido às interpretações meritórias de Marinho e Guilherme.

Título nacional: Kin-dza-dza! (1986)

Título nacional: Aparelho Voador a Baixa Altitude (2002)

Realização: Georgiy Daneliya

Realização: Solveig Nordlund

Elenco: Stanislav Lyubshin, Evgeniy Leonov, Yuriy Yakovlev

Elenco: Margarida Marinho, Miguel Guilherme, Rui Morrison

FILMES DE CULTO

Título nacional: Laranja Mecânica Realização: Stanley Kubrick

A CLOCKWORK ORANGE

Elenco: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Miriam Karlin Ano: 1971

ANÍBAL SANTIAGO

A câmara afasta-se num movimento de dolly out. Primeiro foca-se na face de Alex. Na sua malícia. No seu olhar pérfido. Na sua irreverência. Depois afasta-se. Exibe o corpo do protagonista e os membros do seu grupo, a quem o primeiro chama de droogs. Explana a alma negra da leitaria Korova, o local onde o quarteto se encontra, um lugar recheado de manequins imóveis e desprovidos de vida. Tão desprovidos de vida como estes quatro são despojados de valores morais. Em compensação, ou descompensação, estão recheados de ódio e violência, de sentimentos maliciosos que libertam cada noite onde provocam o caos e dilaceram a esperança. A apresentá-los encontra-se a câmara e o próprio Alex, o protagonista e narrador de serviço, mas também a paleta de cores e a música. As tonalidades brancas das vestes que o grupo utiliza remetem para uma pureza que estes não possuem, um contraste que é adensado pelo leite que consomem, um hábito quase inocente, ainda que o líquido esteja recheado de aditivos impulsionadores da violência. Os seus chapéus são negros, tal como o âmago de cada um, com o cuidado colocado na selecção do guarda-roupa e a atenção dedicada a determinadas tonalidades a serem exibidos em diversos momentos desta obra realizada por Kubrick.

ponto do filme, Alex é detido. Pouco depois é integrado no tratamento Ludovico, que visa sujeitar o paciente à terapia de aversão. A claustrofobia e o pânico são exacerbados durante os trechos que envolvem os tratamentos, enquanto a ética que envolve estas práticas é colocada em causa quer por algumas personagens, quer pelo argumento. Será que é ético retirar a alguém o livre-arbítrio? A resposta óbvia parece ser não, embora também seja notório que as prisões apresentadas ao longo do filme são incapazes de reabilitarem uma boa fatia de criminosos. Kubrick levanta esse debate ao mesmo tempo que aborda assuntos relacionados com a violência policial, o oportunismo político (tanto na direita como na esquerda), a psiquiatria e a religião, e deixa-nos diante de um protagonista dotado de complexidade, que aos poucos se torna um joguete de quase todos que o rodeiam. O cineasta controla quase tudo. Domina a profundidade de campo com uma perícia notável. Os planos são construídos com uma meticulosidade evidente e dotados de uma simetria impossível de escapar mesmo ao olhar mais desatento. A música associa-se e dissocia-se dos acontecimentos, adensa a intensidade dos episódios e exibe a precisão de Kubrick, que insere a mesma em vários trechos. Os cenários seleccionados, decorados e expostos de modo a potenciar o ambiente que rodeia os eventos que decorrem no seu interior. O realizador cria uma obra dotada de violência, prende os nossos sentimentos, abre um debate sobre o livre-arbítrio, enquanto deixa McDowell compor um daqueles papéis que não saem da memória. Também A Laranja Mecânica tarda em abandonar a nossa mente. Acreditamos que dificilmente sairá dela, ou não estivéssemos perante uma fita intensa e provocadora, que quer e consegue provocar repulsa, fascínio, receio e inquietação, ou seja, mexer com os nossos sentidos e sentimentos.

Entre rixas com outros gangues, um assalto a uma casa ao qual se sucede uma violação ao som de Singin' in the Rain, transgressões pela estrada e o espancamento de um sem abrigo, o bando de Alex comete uma série de actos hediondos pelo interior de uma Inglaterra futurista, distópica, onde a criminalidade é elevada e as frustrações juvenis são libertas com uma violência perigosa. Estas características são particularmente notórias quando observamos a personagem principal. Com um linguarejar muito próprio, fruto de utilizar a língua Nadsat (já presente no livro homónimo, no qual o argumento é inspirado), Alex tem em McDowell um intérprete capaz de exibir o seu estranho carisma, os seus ímpetos violentos e a sua malícia quase infantil. Em determinado 83

Título nacional: À Beira do Fim Realização: Richard Fleischer

SOYLENT GREEN

Elenco: Charlton Heston, Edward G. Robinson, Leigh Taylor-Young, Chuck Connors Ano: 1973

ANTÓNIO ARAÚJO

Desde as primeiras imagens de À Beira do Fim é óbvia a preocupação ecológica inerente à narrativa apresentada: com o recurso a um conjunto de imagens estáticas, são-nos mostrados os enormes progressos civilizacionais conseguidos ao longo do século XX, a começar na colher dos benefícios semeados pela revolução industrial. Saltamos então para o ano 2022. O aumento descontrolado e insustentável da população levou à exaustão dos recursos naturais. Consequentemente, imperam agora a fome e a miséria. Numa Nova Iorque suja e quente, em que o desemprego atinge metade dos seus quarenta milhões de habitantes, mantém-se, no entanto, o fosso entre as grandes maiorias que nada têm e as minorias ricas que ainda vão tendo alguns luxos: água quente e corrente, sabonete, papel, lápis, legumes, carne de vaca. Enfim, “pequenos prazeres” que damos por garantidos na nossa vivência actual. A sobrevivência vai-se conseguindo no dia-a-dia com a distribuição de rações produzidas pela Soylent Corporation. A mais recente variedade deste produto, a “Verde”, é mais saborosa e nutritiva que as existentes “Amarela” e “Vermelha”, e a sua dispensa é controlada por uma força policial sobrecarregada de trabalho, pronta a eliminar pela violência qualquer sinal de distúrbio na procura do popular alimento.

(Joseph Cotten, num pequeno papel), seguem às avessas com a crítica social proposta pelo argumento de Stanley R. Greenberg — que adaptava e alterava radicalmente o livro Make Room! Make Room! de Harry Harrison. Pelo uso do exagero e da ironia, é representado o expoente máximo da sociedade patriarcal em que as mulheres servem para serem usadas e abusadas como simples mobiliário — que pode vir ou não com o apartamento. Apesar da sua cumplicidade e relação com Shirl (Leigh Taylor-Young), a postura de Heston como Thorn parece não estar ciente da natureza satírica do tratamento dado às mulheres pela narrativa, nem tampouco da toxicidade masculina que pretende denunciar. A âncora de À Beira do Fim é a inesquecível interpretação de Edward G. Robinson como Sol Roth — a sua última no grande-ecrã. Sol é um analista policial, chamado de “livro”, um veterano dos tempos anteriores ao estado actual das coisas que auxilia as investigações de Thorn, com quem partilha a casa e uma estreita relação de amizade. É através de Sol que fazemos a ponte entre a realidade que conhecemos e a dura realidade que pode estar no nosso futuro, retratada em frente dos nossos olhos. É um homem educado e culto, reminiscente das belezas e pequenos prazeres que se perderam — lindíssima a cena em que, perante um naco de carne de vaca, chora de alegria, porém também de amargura pela realidade em que se encontra. Apesar da narrativa ser impulsionada por um mistério com uma das mais populares revelações da História do cinema, o ponto alto do filme é o momento em que Sol, confrontado pela verdade hedionda que encerra a chave da investigação de Thorn, decide ser essa a gota de água que faz transbordar o copo e voluntaria-se para um breve e derradeiro momento de felicidade rodeado das memórias evanescentes da natureza, da música e, em última instância, do que significa ser humano.

Numa década de sangue novo na cinematografia americana, À Beira do Fim é ainda um produto da velha guarda da indústria: Richard Fleischer tem um currículo atrás das câmaras que data da década de quarenta, e conta no elenco com pesos pesados da era de ouro de Hollywood como Charlton Heston, Edward G. Robinson e Joseph Cotten. Com O Homem Que Veio do Futuro (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) e O Último Homem na Terra (The Omega Man, Boris Sagal, 1971), Heston tinha-se tornado um improvável protagonista de premonitórias fitas de ficção científica, e voltava aqui a consolidar essa vertente da sua filmografia. Acontece que o estoicismo e postura máscula do detective Thorn que encarna, em investigação pela morte do riquíssimo Simonson 85

Título nacional: O Pontão Realização: Chris Marker

LA JETÉE

Elenco: Étienne Becker, Jean Négroni, Hélène Chatelain Ano: 1962

RUI ALVES DE SOUSA

Através de imagens fixas na sua quase totalidade, Chris Marker montou uma das mais belas e envolventes histórias de ficção científica que o cinema já nos deu. Marker foi um cineasta inventivo até ao fim da sua carreira, e tem em O Pontão um pequeno-grande marco cinematográfico. O filme considera-se um "foto-romance", mas o poder emocional e visual de cada uma das imagens escolhidas e fotografadas por Marker tem muito de cinema lá dentro, com citações a outras obras pelo meio (conhecem-se a influência de Vertigo, a obra prima de Alfred Hitchcock, e de Robert Capa, autor de uma fotografia tirada durante a Guerra Civil Espanhola e que é referenciada nesta curta-metragem).

tempo. Embarcamos com ele nessa jornada, que nos revelará as suas memórias que nos remontarão ao passado da sua vida e a uma época anterior àquele apocalipse a que o planeta chegara. As surpresas estão garantidas, numa curta que nos enreda numa teia psicológica sem igual no cinema. E é da memória e das memórias que se faz O Pontão, filme que nos inquieta e nos transporta para um misto de movimento e revelações sobre o mundo. Tudo isto sem precisarmos de movimento a 24 fotogramas por segundo. Uma história sobre o tempo e que, com ele, desconstrói a nossa própria noção do tempo cinematográfico, e que nos mostra a importância da preservação das memórias. Mesmo que não sejam agradáveis ou fáceis de revisitar.

Numa Paris destruída devido à eclosão de uma III Guerra Mundial, ficamos a conhecer o protagonista, prisioneiro num campo de concentração, que é escolhido para ser a cobaia de umas experiências com viagens no

Título nacional: Nova Iorque 1997 Realização: John Carpenter

ESCAPE FROM NEW YORK

Elenco: Kurt Russell, Lee Van Cleef, Ernest Borgnine, Donald Pleasence Ano: 1981

ANÍBAL SANTIAGO

Em 1981, apesar de o futuro se apresentar risonho para John Carpenter, o seu cinismo e pessimismo deram origem a um clássico da ficçãocientífica de contornos pós-apocalípticos. Em Nova Iorque 1997, apesar da proximidade temporal — futuro próximo à data de produção; passado recente pela perspectiva actual — a sombra de uma guerra à escala global (provavelmente a 3ª Guerra Mundial) e o escalar do crime e da violência levou à transformação de Nova Iorque numa prisão de máxima segurança onde os criminosos de todo o país são despejados e abandonados à sua sorte. Nas palavras das próprias personagens, os EUA são descritos como um país imperialista, um estado policial racista — ficção-científica, dizia eu? — que oferece como último recurso aos prisioneiros em trânsito a possibilidade de confessarem os seus crimes e a absolvição do verdadeiro inferno na terra que os espera pela cremação imediata.

Quando o Air Force One é desviado e apontado ao horizonte da cidade — e é impossível encarar esta cena sem o frisson da presença proeminente do World Trade Center —, a última esperança para resgatar o raptado Presidente dos EUA a tempo de uma decisiva cimeira nuclear — outra ansiedade que encontra eco nos tempos que correm — assenta nos ombros da lenda Snake Plissken, ou seja, Kurt Russell no papel de uma vida. Nunca o anti-establishment foi tão masculamente cool: a crítica social e política — emergente a espaços na filmografia de Carpenter — é aqui apenas pano de fundo para a acção urbana fotografada com mestria por Dean Cundey e musicada pelo próprio realizador em colaboração com Alan Howarth, oferecendo-nos o derradeiro anti-herói que acaba por ser a pedra na engrenagem do sistema.

NEVER LET ME GO

VIDEODROME

ANTÓNIO ARAÚJO

JOSÉ CARLOS MALTEZ

Nunca Me Deixes, da autoria de Kazuo Ishiguro, laureado em 2017 com o Nobel da Literatura, foi adaptado ao cinema em 2010 por Alex Garland e Mark Romanek. Enquadrado num contexto subtil de ficção científica, olha, no entanto, para o passado, não para o futuro. A sua estrutura assenta numa série de analepses que se referem a três momentos distintos, revelando pacientemente um universo cujo funcionamento não conhecemos e que nos vai sendo revelado ao mesmo ritmo que às personagens, um trio de jovens fadados à tragédia e imersos numa melancolia conformista e conformada ao longo da sua curta e predestinada existência. Este objecto raro com um sabor clássico de época, apesar da premissa fantástica, convida-nos a reflectir sobre a nossa própria mortalidade e sobre o nosso lugar no mundo.

Max (Woods) trabalha num canal de televisão obscuro que vive de softcore e violência. Querendo ir mais longe, Max descobre “Videodrome”, uma gravação snuff de tortura real captada por satélite. Depois de Nicky (Debbie Harry), a locutora de rádio com quem ele tem uma relação sado-masoquista, desaparecer na busca do tal programa, Max vai tentar descobrir a sua origem, cada vez mais incapaz de distinguir entre realidade e alucinações. Desta forma, David Cronenberg puxava-nos para um mundo surreal, onde videocassetes se inserem no estômago e receptores de televisão são sexualizados numa alegoria sobre o poder da dita caixa, alienação e perda da própria identidade, onde TV é sinónimo de teste para controlo dos mais fracos e a sua religião se chama Missão dos Raios Catódicos.

Título nacional: Nunca Me Deixes (2010)

Título nacional: Experiência Alucinante (1983)

Realização: Mark Romanek

Realização: David Cronenberg

Elenco: Keira Knightley, Carey Mulligan, Andrew Garfield

Elenco: James Woods, Debbie Harry, Sonja Smits

BLACK MOON

PUNISHMENT PARK

ANÍBAL SANTIAGO

SARA GALVÃO

Dotado de um ambiente semelhante a um delírio onde a fantasia e a realidade se confundem e a razão convive com a alucinação, Lua Negra surge como uma distopia surreal na qual a fuga a uma guerra entre homens e mulheres conduz uma jovem a embrenhar-se por uma propriedade onde protagoniza uma série de episódios peculiares. Com poucas falas e ainda menos diálogos, Lua Negra é um filme de poucas palavras, mas de muitos gestos, imagens marcantes e situações que despertam impacto. Nem sempre privilegia a coerência, mas nem pediríamos tal coisa a Malle. O cineasta e a sua equipa criam algo peculiar, que facilmente prende e repele a atenção, enquanto nos puxa para o interior de um espaço onde uma família conta com um modo de vida deveras bizarro e a presença dos animais é sentida.

Este falso documentário de Peter Watkins, banido à data de estreia, é produto do sentimento pacifista aquando da Guerra do Vietname. Mas vê-lo hoje é deprimente, pelo quão pouco a sociedade mudou em quase 50 anos. Extremamente político e controverso, Punishment Park mostra o governo dos EUA a declarar um estado de emergência, com suspensão dos direitos constitucionais de todos aqueles que se pronunciam contra as instituições governamentais, os quais são presos e julgados por protestar contra as injustiças contra eles cometidas. O filme segue um grupo durante o julgamento e outro durante os três dias num campo de reeducação, que apenas uma desculpa para uma brutalidade policial surreal e onde aprendemos que, seja qual for a forma de luta contra a opressão, não há vitória possível.

Título nacional: Lua Negra (1975)

Título nacional: Punishment Park (1971)

Realização: Louis Malle

Realização: Peter Watkins

Elenco: Cathryn Harrison, Therese Giehse, Alexandra Stewart

Elenco: Patrick Boland, Kent Foreman, Carmen Argenziano

1984, 1984

O ADMIRÁVEL MUNDO NOVO DAS DISTOPIAS: DA LITERATURA AO ECRÃ JOSÉ CARLOS MALTEZ

Ao que consta, terá sido num discurso parlamentar que a palavra distopia conheceu pela primeira vez existência, quando, em 1865, o célebre filósofo e economista britânico John Stuart Mill (1806 – 1874) terá assim classificado os seus oponentes: “É, provavelmente, demasiado elogioso chamá-los utópicos; deveriam em vez disso ser chamados distópicos.” Assim, se no original grego “utopia” (de u-topos) pode ser traduzido por “não-lugar” (um lugar impossível de conseguir), na construção de Mill o prefixo passa a ser “dis” (que significa dificuldade, dor, privação ou infelicidade), pelo que a nova palavra significaria algo como “terrívellugar”.

senão a proposta de uma utopia? — a “utopia” tem, para nós, como seu arquétipo literário a citada obra de More — um devoto religioso, moralista e homem de leis que ocupou várias posições governativas na época Tudor. Já as distopias e sociedades distópicas levaram mais tempo a encontrar os seus arautos literários… a não ser que queiramos ver na mesma Bíblia essa primeira alusão — desta vez com o conceito de Inferno. Mas deixando o campo religioso, quando pensamos em distopias, pensamos em obras que descrevam condições (futuras ou presentes / globais ou localizadas / aplicadas a toda uma sociedade ou apenas a alguns dos seus aspectos) que possamos ver ter lugar na nossa realidade. Estas são, obviamente, de natureza sócio-política, podendo ou não ser alicerçadas em transformações científicas, com autores e pensadores a usar a ideia de “distopia” como um alerta para com as mudanças do mundo, onde a sátira, o exagero e mesmo o grotesco são figuras de estilo que têm por objectivo enfatizar de modo pessimista as realidades que se pretendem salientar.

Com o tempo, “distopia” tornar-se-ia praticamente um antónimo de “utopia”. E onde esta palavra significa um lugar idílico — resultado da obra Utopia (1515) do inglês Thomas More (1478 – 1535), na qual o autor imagina uma sociedade perfeita, feita de paz e boa vontade entre os homens e completo desapego a riquezas materiais —, uma “distopia”, segundo o Oxford English Dictionary é “um lugar ou circunstância imaginários no qual tudo é tão mau quanto possível”.

O ponto de partida de qualquer discussão desta ordem terá sempre de ser os livros seminais Admirável Mundo Novo (1932), de Aldous Huxley, e 1984 (1949), de George Orwell. Estes são importantes, não só por serem a base de quase toda a literatura distópica que lhes sucedeu, como por marcarem

Embora, em termos de cultura ocidental, possamos ver na Bíblia e nas “eras douradas” descritas em várias mitologias — como a grega — as primeiras referências a sociedades idílicas — o que é o Reino dos Céus 91

Things to Come, 1936 eles próprios duas tendências diferentes usadas como paradigmas ainda hoje. Obviamente que já existiam distopias na literatura do século XIX, com Jules Verne em Paris no Século XX (1863) a lançar olhares cínicos sobre o futuro da humanidade, e H. G. Wells no seu célebre romance A Máquina do Tempo (1895) a levar-nos numa viagem a um futuro nada risonho, para citar apenas dois exemplos.

tão artificial. E de repente a experiência utópica torna-se apenas uma máscara de algo que não funciona, que logo passamos a abominar, e que é, por isso, distópico. Num campo diferente, situa-se 1984, a mais famosa obra do britânico, nascido na Índia, George Orwell (1903 – 1950). Se Huxley respondera a algumas obras utópicas que lera e queria satirizar, e por isso a sua intenção era puramente intelectual, já Orwell inspirara-se nos terrores das guerras que testemunhou (Guerra Civil Espanhola e Segunda Guerra Mundial) e nas ascensões e quedas de regimes totalitários que causaram tanto sofrimento na Europa. Por isso, a sua obra é visceral, intensa e puramente política. Em 1984 não há qualquer tentativa de velar os propósitos do Estado. Ele é totalitário, opressor e manipulador em todos os aspectos da vida humana, não se coibindo de usar o terror como método de doutrinar. Na obra, uma misteriosa guerra total dá ao Estado desculpa para um total controlo da população, que é escravizada no medo de denúncias, aterrorizada pelos olhos que tudo vêem, uma polícia que tudo pode e um culto de personalidade que roça a religião, na figura do todo-poderoso e completamente elusivo Big Brother. Sendo uma descrição de um mundo de pesadelo, 1984 toca pontos que nos são familiares, tendo-se revelado como um farol de uma costa que não queremos nunca alcançar. O impacto da obra (quer na cultura popular, quer mesmo na política) é tal

Interessa, no entanto, voltar a Huxley e Orwell para definir duas formas de distopia algo distintas. O norte-americano, de origem inglesa, Aldous Huxley (1894 – 1963), em Admirável Mundo Novo fala-nos de uma sociedade aparentemente melhor que a nossa, onde os avanços tecnológicos, nomeadamente a nível de genética, permitem um mundo mais controlado, seja no que diz respeito a factores naturais, seja em relação ao próprio homem, com fortalecimento físico, eliminação de doenças, mas também graças a um modificação comportamental, devida a programas de condicionamento humano, técnicas de aprendizagem durante o sono e uma política de procriação independente de sexo, o qual é reprimido. Essa sociedade aparentemente utópica é posta em causa quando a chegada de um elemento de uma sociedade “atrasada” (não condicionado, menos robusto a doenças, com menor capacidade de aprendizagem e dado a impulsos sexuais) vai servir como os nossos olhos, expondo as debilidades de uma sociedade programada de modo 92

The Time Machine, 1960 que alguns conceitos nela criados — o Big Brother (a vigilância constante) e o crime de pensamento são dois exemplos — passaram ao nosso léxico quotidiano.

de William Cameron Menzies, escrito por H. G. Wells, e que nos trazem olhares ambíguos sobre o mundo que estava por vir. Em comum, a ideia de que a ciência e as transformações sociais por ela provocadas poderão reflectir o que de pior há no homem, resultando em sociedades mais maquinais e desumanas.

Tentativa de construção de utopia que dá para o torto, ou pesadelo sóciopolítico que transforma a sociedade em terror, as distopias vingaram na literatura de ficção, e se, no estrito domínio do nicho da ficção científica podem ir passando despercebidas (todos os grandes nomes as escreveram: Robert A. Heinlein, Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, Ray Bradbury, Philip K. Dick, Ursula G. Le Guin, William Gibson), têm também gerado obras do conhecimento geral, em autores consagrados como Vladimir Nabokov, John Steinbeck, C. S. Lewis, Noël Coward, Anthony Burgess, Stephen King, Margaret Atwood e Paul Auster, algumas das quais se têm tornado casos de popularidade, muitas vezes também com a ajuda das suas adaptações ao cinema e/ou televisão.

Ainda de Wells, há que referir duas famosas adaptações do seu mais conhecido livro: A Máquina do Tempo, a primeira de George Pal (1960), e a segunda de Simon Wells (2002), este um bisneto de H. G. Wells, ambos contando uma história em que a ida ao futuro nos mostra um tempo em que os seres humanos evoluíram para duas espécies distintas em que uma — mais animal — é violentamente predadora da outra — dada a uma completa apatia. Do norte-americano Ray Bradbury (1920 – 2012), o pioneiro da Nouvelle Vague François Truffaut adaptou em 1966 Fahrenheit 451 (publicado em 1953), uma história em que o já citado crime de pensamento tem como expressão concreta a leitura de livros. Estes são praticamente proibidos, existindo uma polícia especial que os procura de casa em casa e castiga aqueles que os possuam. Fahrenheit 451 teve um remake de muito menor impacto em 2018, com o mesmo título, e realizado por Ramin Bahrani.

No cinema, não podemos deixar de pensar no filme alemão Metrópolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang, como o primeiro grande filme que nos fala de uma sociedade distópica, de um futuro dominado por uma segregação de classes, um maquinismo infernal e uma estética muito fria. Tal como poderíamos pensar no soviético Aelita (1924), de Yakov Protazanov, ou, já nos anos 30, em A Vida Futura (Things To Come, 1936), 93

Lord of the Flies, 1990 Com um olhar sobre o mundo das crianças, imaginando uma sociedade iniciada de raiz num contexto onde os adultos não existem, o inglês William Golding (1911 – 1993) escreveu Lord of the Flies (publicado em 1954), um romance negro onde quezílias infantis são metáfora para o lado primitivo e imaturo do ser humano que, a troco de medos e inseguranças primárias, se condena a si próprio à auto-destruição. O livro inspirou dois filmes com o título homónimo O Senhor das Moscas (Lord of the Flies), o primeiro em 1963, realizado por Peter Brook, e o segundo em 1990, da autoria de Harry Hook.

com algum sucesso (a decorrer desde 2015), propondo-se descrever uma realidade pós-Segunda Guerra Mundial na qual a Alemanha e o Japão venceram, partilhando entre si todo o mundo, que vive assim sob regimes fortemente autoritários. Finalmente, a terceira obra de Philip K. Dick que citamos tem base no conto de 1968 Do Androids Dream of Electric Sheep? que resultou no consagrado Blade Runner: Perigo Iminente (Blade Runner, 1982), de Ridley Scott, e que teve entretanto a sequela Blade Runner 2049 (2017), realizada por Denis Villeneuve. Ambos descrevem uma sociedade futurista, onde andróides e inteligência artificial são colocados em confronto com as características e limitações humanas, procurando pensar sobre as fronteiras da humanização e os limites do que define ou não a senciência.

Da cabeça de Philip K. Dick, provavelmente o autor de ficção científica mais vezes adaptado ao cinema e televisão, podemos citar três obras fundamentais para este tema. A primeira é o conto The Minority Report (publicado em 1956), que nos fala de um tempo em que é possível antever acções com um enorme grau de precisão, o que leva a criminalizar précrimes, isto é, intenções de crime, antes de ele sequer ocorrer. Como base nisso, Steve Spielberg filmou Relatório Minoritário (Minority Report, 2002), mostrando-nos como a manipulação dos dados podia ser usada como arma de eliminação política. Esse mesmo título foi também o de uma pouco conhecida série televisiva de 2015 criada para a Fox por Max Borenstein. Também de Dick, e publicado em 1962, foi o romance The Man in the High Castle, que originou a homónima série de televisão da Amazon

Ainda nos anos 60, três outras obras tornaram-se conhecidas pelas suas adaptações ao cinema, tanto pelo sucesso dos respectivos filmes, como pelos pontos que tocavam e procuravam discutir. A primeira foi A Clockwork Orange (1962) de Anthony Burgess, que Stanley Kubrick filmou no filme Laranja Mecânica (1971), e que chocou muita gente por mostrar um mundo onde a violência se teria banalizado tanto que era quase uma forma de vida para uma geração que assim combatia o tédio de suas vidas sem rumo. O segundo foi La Planète des Singes (1963) de Pierre Boulle, que originou uma série de filmes (cinco entre 94

1968 e 1973), iniciada com O Homem Que Veio do Futuro (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaffner, a qual passou depois a série de televisão (1974) com 20 episódios para a CBS, prosseguida numa série animada (1975) de 13 episódios na NBC. Mais recentemente, depois de um remake de 2000 realizado por Tim Burton, surgiu uma segunda série de filmes (actualmente três, de 2011, 2014 e 2017 — o primeiro realizado por Rupert Wyatt e os outros dois por Matt Reeves). Se o filme de 1968 nos mostra uma sociedade onde os macacos substituíram os homens como espécie dominante, numa espécie de Idade Média de intolerâncias e fundamentalismos religiosos, mostrando que os erros se tendem a repetir seja qual for a espécie, a série actual mostra como a sociedade dos nossos dias, com todos os seus problemas, como sejam a nossa arrogância como espécie, a húbris no domínio da experimentação científica e a violência e incapacidade humana de chegar à razão, são factores catalisadores para a tal passagem de testemunho entre espécies. Por fim, já em 1967, William F. Nolan e George Clayton Johnson publicaram Logan's Run, livro que originou um filme homónimo, em português intitulado Fuga no Século XXIII (1976), realizado por Michael Anderson, e que fala de uma sociedade onde o controlo populacional é feito de uma forma radical, com a execução de todos os que cheguem aos 21 anos, numa câmara de gás que lhes dá uma intoxicação prazerosa com o nome de Sleepshow, e onde a lei é aplicada por uma polícia especial a que se dá o nome eufemista de

Minority Report, 2002

Sandmen (algo que podia ser traduzido como “Joãos Pestanas”, isto é, o nome do folclore infantil da entidade que traz o sono). É de 1985 a obra The Handmaid’s Tale, da canadiana Margaret Atwood, que, após livro de sucesso, se tornou recentemente na aclamada série televisiva da MGM Television A História de Uma Serva, a decorrer desde 2017. Nela conta-se como os Estados Unidos, a braços com uma crise de infertilidade, voltaram a ser uma sociedade fortemente patriarcal, de fundamentalismo cristão, onde as mulheres são apenas propriedade, e algumas delas — as “handmaids” — se limitam a existir para procriar. O realismo da sua descrição, e a forma como parece tocar alguma retórica reaccionária que vai ecoando aqui e ali, faz dela algo assustadoramente profético. Também com base numa hipotética crise de fertilidade humana, e no modo como a luta pela preservação da espécie pode modificar todas as prioridades das sociedades modernas, a conhecida escritora de romances policiais P. D. James escreveu, em 1992, The Children of Men. Nesse romance, ao invés da fuga para um controlo ditatorial da sociedade, como em The Handmaid’s Tale, o conflito é armado, como mostrado no consagrado filme Os Filhos do Homem (The Children of Men, 2006) de Alfonso Cuarón.

Children of Men, 2006

Divergent, 2014 Por fim, saindo da cultura ocidental, destaque ainda para o romance de 1999 Battle Royale, do escritor e jornalista japonês Koushun Takami, que fala de uma sociedade futurística onde jovens das classes desfavorecidas são levados a participar em mórbidos jogos de sobrevivência para entretenimento das classes favorecidas. Adaptado primeiramente ao cinema por Kinji Fukasaku, no filme A Batalha Real (Batoru rowaiaru, 2000), o filme e o conceito de Battle Royale tornou-se no mesmo ano numa bem sucedida série de videojogos, e acabou por influenciar a escritora norte-americana Suzanne Collins a escrever a trilogia de livros The Hunger Games, iniciada em 2008, e que resultaria em quatro filmes (2012, 2013, 2014 e 2015, o primeiro de Gary Ross, e os outros três de Francis Lawrence), que seguem de perto as ideias de Takami e catapultaram Jennifer Lawrence para a ribalta.

catástrofes ecológicas, a desumanização da burocracia, etc. O crítico literário Frank Kermode, num ensaio de 1967, dizia que é a falha das religiões em estabelecerem-se como guias que leva a que seja a ficção a usurpar para si o papel do catastrofismo apocalíptico no qual as religiões se fundam, e a verdade é que as distopias estão a ganhar um enorme peso entre os jovens. Prova é a popularidade da série de filmes Divergent, feitos a partir da trilogia de livros Divergent (2011), Insurgent (2012) e Allegiant (2013) da norte-americana Veronica Roth, e da série de televisão do canal CW The 100 (iniciada em 2014, e ainda a decorrer), também esta adaptada de uma série de livros homónimos, da também norte-americana Kass Morgan. Por isso, como instrumento de ficção, o papel das distopias parece mais vivo do que nunca, o que não abona muito a favor dos caminhos que estamos neste momento a percorrer.

Tendencialmente sérias, negras, catastrofistas e exageradas, as distopias tornaram-se uma importante arma com que escritores e cineastas têm provocado ideias em termos da evolução social e política do nosso mundo, fazendo pensar de forma pessimista sobre os possíveis futuros para os quais caminhamos. São sempre produtos do seu tempo, e as suas histórias espelham as preocupações do momento, sejam essas a autocracia, a perda de valores, o terrorismo, o perigo nuclear, a intolerância social, o machismo, as desigualdades sociais, o papel da ciência, as 97

UNIVERSOS DISTÃ&#x201C;PICOS

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Título nacional: Blade Runner: Perigo Iminente Realização: Ridley Scott

BLADE RUNNER

Elenco: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young Ano: 1982

HÉLDER ALMEIDA

Muito se pode escrever sobre Blade Runner: Perigo Iminente, terceira longa-metragem de Ridley Scott, que acabara de vir do mega-sucesso que foi Alien - O 8.º Passageiro (Alien, 1979). O filme, adaptado do conto do mestre de ficção científica Phillip K. Dick, é mais uma passagem de Scott pelo género, aqui pegando numa ideia básica (e se os andróides pudessem sonhar e sofrer como os humanos?), para criar um ambiente futurista sujo, realista, de poucas esperanças e com tons noir, onde dá a tudo uma roupagem visual inacreditável, poucas vezes vista no cinema até à altura, e que tem sido inúmeras vezes recriada sem sucesso por vários cineastas, sendo os casos mais recentes Mudo (Mute, 2018), de Duncan Jones, e a própria sequela de Blade Runner, Blade Runner 2049 (2017), o filme que mais se aproxima do estilo visual aqui aplicado por Scott, numa clara homenagem por parte de Denis Villeneuve.

Blade Runner: Perigo Iminente começou por ser uma desilusão comercial e crítica quando estreou em 1982. No entanto, com o passar dos anos, começou a ser redescoberto, de tal forma que se tornou num dos mais importantes e influentes filmes de sempre, uma das grandes obras de culto da história e um dos mais consagrados filmes de ficção científica. A estética desenhada por Scott, o seu lado poético misturado com a violência, o mundo nele criado e o tom noir são aspectos que nunca assim se tinham misturado antes e Ridley Scott fá-lo de forma segura e única, num dos melhores trabalhos do realizador. Apesar do seu fracasso inicial, que hoje tal ideia parece um ultraje, o seu impacto acaba por ser enorme dentro do cinema de ficção científica e do cinema em geral. Mais de 30 anos depois, uma sequela surge pelas mãos do já mencionado Denis Villeneuve, naquela que poderá ser a obra que mais se aproxima do universo criado por Scott, uma sequela fabulosa que, apesar de estar uns furos abaixo, poderá estar destinada a ganhar um estatuto quase tão importante quanto este Blade Runner (quase...). Como se escreveu inicialmente, muito se pode escrever sobre este clássico de Scott mas independentemente do que se escreva ou do quanto se escreva, fica sempre algo por dizer. É uma dessas experiências cinematográficas que fica connosco muito depois da sua visualização e que não deixa ninguém indiferente. A ajudar à festa, ainda temos a mítica banda-sonora de Vangelis e o facto de termos cinco versões diferentes da obra à nossa disposição, cada uma com algumas características distintas que fazem de cada versão uma experiência diferente.

A premissa é relativamente simples: um polícia que faz parte de uma unidade especial criada com o propósito de caçar andróides (os blade runners) tem de encontrar quatro deles, em tudo iguais a seres humanos, andróides esses extremamente perigosos e revoltados pelo facto de terem um período de vida curto. Quando Rick Deckard, o blade runner protagonista da história, se apaixona por uma andróide que desconhece a sua origem, o polícia prossegue a sua missão, apesar da linha entre seres orgânicos e sintéticos ser cada vez mais ténue. Harrison Ford é Deckard, num dos seus trabalhos mais memoráveis, e Rutger Hauer é o vilão de serviço, Roy Batty, um andróide perigoso que pretende encontrar uma forma de viver mais tempo, um ser não humano, criado de tal forma que sente como qualquer outro humano. Sean Young, Daryl Hannah, Edward James Olmos e Joanna Cassidy completam o elenco.

E assim Ridley Scott consegue uma dose dupla de dois clássicos do género, duas obras de grande importância que ainda hoje permanecem na memória dos espectadores, não desaparecendo tão facilmente... como lágrimas na chuva.

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Título nacional: O Exterminador Implacável Realização: James Cameronr

THE TERMINATOR

Elenco: Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Michael Biehn Ano: 1984

PEDRO MIGUEL FERNANDES

Se Arnold Schwarzenegger foi uma das grandes estrelas do cinema de acção dos anos 1980, muito é devido aos dois filmes da série Conan e a O Exterminador Implacável, filme onde curiosamente o actor austríaco desempenha o papel de mau da fita de poucas palavras, num mundo criado por James Cameron onde as máquinas desenvolvidas para garantir a segurança dos humanos acabam por dominá-los no rescaldo de uma guerra nuclear. Mas nem tudo é fácil para os robôs, que enfrentam uma feroz resistência liderada por John Connor. É com o intuito de matar a mãe de Connor antes de esta dar à luz que os robôs enviam do futuro para o presente uma máquina de matar implacável e praticamente indestrutível, um Exterminador. Atrás dele vem um soldado para proteger Sarah Connor e evitar a derrota da humanidade.

A trama é complicada, os ingredientes propostos por Cameron arriscados (conseguir juntar bem num mesmo filme ficção científica, acção, uns pozinhos de bom terror de sobrevivência e ainda uma história de amor com laivos de melodrama não é tarefa ao alcance de qualquer um), mas o resultado final é um dos grandes filmes de acção dos anos 1980. Como é sua imagem de marca, James Cameron demonstra no seu segundo filme que sabe utilizar como poucos os efeitos especiais de topo que dispõe, nunca fazendo com que estes se sobreponham ao filme. Icónico é o aparecimento do Exterminador logo ao início do filme, mas não menos icónico é o esqueleto metálico em que este se transforma à medida que vai perdendo a pele sintética que o faz parecer um humano. Uma obra-prima da ficção científica com um actor a começar a dar cartas no universo dos filmes de acção.

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Título nacional: Robocop - O polícia do futuro Realização: Paul Verhoeven

ROBOCOP

Elenco: Peter Weller, Nancy Allen, Dan O'Herlihy Ano: 1987

PEDRO MIGUEL FERNANDES

Um dos mais violentos filmes de acção saídos de Hollywood na década de 1980, Robocop - O Polícia do Futuro é muito mais do que uma variação do subgénero de vingança. O herói neste caso é um polícia de Detroit que na sua primeira missão após a transferência para uma das mais duras esquadras da cidade é deixado à beira da morte pelo líder do gangue mais temido das redondezas. Na sequência deste ataque, o seu corpo é ressuscitado como Robocop, no âmbito de um projecto que visa criar o que o título da distribuição do filme em Portugal muito bem denominou de um polícia do futuro. Na sua nova condição, volta a cruzar-se com o gangue e o desenlace é fácil de adivinhar: chegou um novo herói à cidade. Mas Robocop não é só isso.

denominada de OCP, Omni Consumer Products) tanto às administrações governamentais como ao mundo do crime são muito ténues. A OCP é não só a responsável por um novo projecto urbanístico para renovar uma Detroit em crise, mas também trabalha em projectos na área da defesa, como é o caso do polícia robô criado precisamente para defender uma nova geração de cidades sem crime, erradicado pela tecnologia. Muito mais do que um filme de acção violento, Robocop acaba por ser um filme sobre os meandros do mundo empresarial e da política, com finos toques de ironia aproveitando brilhantemente o cenário de uma cidade que foi ícone da indústria norte-americana, outrora um símbolo do capitalismo, e que se tornou precisamente numa ruína deste sistema.

É também uma crítica feroz a uma sociedade dominada pelo mundo empresarial e onde as ligações de uma grande empresa (deliciosamente

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MAD MAX

THE HUNGER GAMES

HÉLDER ALMEIDA

JOSÉ CARLOS MALTEZ

Estreado em 1979, As Motos da Morte é um filme australiano realizado por George Miller que daria um enorme impulso ao cinema do seu país, para além de catapultar Mel Gibson ao estrelato. Passado num futuro distópico, Miller traz-nos uma obra violenta e recheada de vertiginosas cenas de acção e perseguições bem filmadas, onde seguimos um polícia que se vê perseguido por um perigoso grupo de motoqueiros, vendo o seu colega Goose e a sua família serem potenciais alvos. Miller cria aquele que é um dos melhores e mais influentes filmes de acção de sempre, e que daria origem a duas sequelas e um remake, sendo que o segundo filme da saga, O Guerreiro da Estrada, é também considerado um dos grandes filmes do género da história do cinema. Quanto a Gibson, a sua carreira foi lançada com esta obra.

A partir de um livro de Suzanne Collins, com ecos de Battle Royale de Koushun Takami, surgiu a saga juvenil, tornada blockbuster, Os Jogos da Fome, em torno da nova estrela Jennifer Lawrence, falando-nos de uma sociedade onde capital e periferia representam duas classes sociais, a primeira vivendo na opulência e excessos decadentes, e a segunda tentando sobreviver em condições miseráveis. Conflitos antigos obrigam a que, todos os anos, dois jovens de cada província sejam colocados num jogo de sobrevivência, o qual é um simples reality show para entretenimento da capital. Thriller de acção numa distopia futurista, o filme questiona o voyeurismo como espectáculo, a alienação e decadência social, bem como a capacidade de sobrevivência quando esta põe em causa os valores de humanidade.

Título nacional: As Motos da Morte (1979)

Título nacional: The Hunger Games: Os Jogos da Fome (2012)

Realização: George Miller

Realização: Gary Ross

Elenco: Mel Gibson, Joanne Samuel, Hugh Keays-Byrne

Elenco: Jennifer Lawrence, Josh Hutcherson, Liam Hemsworth, Woody Harrelson

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THE MATRIX

DARK CITY

JOSÉ CARLOS MALTEZ

ANÍBAL SANTIAGO

Em 1999, o cinema assolou-nos com uma pergunta inesquecível: e se a realidade tal como a entendemos não passasse de uma simulação elaboradíssima? Da cabeça dos (então) irmãos Wachowski, Matrix chegou-nos como uma espécie de inversão entre sonho e realidade de implicações filosóficas e aplicações informáticas — olá, realidades virtuais! — num misto de ficção científica e artes marciais, feito de provocação intelectual, conceitos difíceis, quedas por metafóricas tocas de coelhos, heróis de cabedal preto, citações icónicas e um neo-noir que redefiniu os limites dos filmes de acção. É que, quando Morpheus deu simbolicamente a escolher entre um comprimido azul e vermelho a Neo, também o cinema de acção abriu portas de percepção que não mais poderia fechar.

A cidade do título surge quase como uma personagem, como a grande figura do filme. É esta que intriga o protagonista, ou melhor, os episódios que ocorrem no seu interior, ou não estivéssemos perante um espaço onde o papel de cada um na sociedade muda consoante a vontade dos Strangers. Será que a nossa essência sobrevive às alterações provocadas pelas nossas vivências e memórias? Esta é uma questão que marca o enredo de Dark City, uma obra que mescla elementos do expressionismo alemão com ingredientes dos noir, policiais, dramas, romances e ficção científica. É um pesadelo que intriga e inquieta, que o diga John Murdoch (Sewell), um indivíduo que se encontra em constante desassossego enquanto procura descobrir mais sobre o seu passado e o território que o rodeia.

Título nacional: Matrix (1999)

Título nacional: Cidade Misteriosa (1998)

Realização: The Wachowski Brothers

Realização: Alex Proyas

Elenco: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving

Elenco: Rufus Sewell, Kiefer Sutherland, Jennifer Connelly

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COMÃ&#x2030;DIAS

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Título nacional: O Herói do Ano 2000 Realização: Woody Allen

SLEEPER

Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, John Beck Ano: 1973

ANÍBAL SANTIAGO

Entre humor slapstick de primeira, falas dotadas de mordacidade, um argumento que exibe o fervilhar da saudável loucura e da genialidade do seu autor, um enredo que teima em contar com alguma actualidade e um conjunto de momentos que tardam em sair da memória, O Herói do Ano 2000 coloca-nos diante de Miles (Woody Allen), um "ateu existencialista teleológico”, propenso a apaixonar-se e a desiludir-se com a mesma facilidade, que foi crioconservado em 1973 e acordado em pleno ano de 2173. Inicialmente tinha ido efectuar um exame de rotina, no entanto, a prima enviou-o sem autorização para o procedimento criogénico, um acto que resultou em duzentos anos de sono e uma miríade de consultas falhadas ao psiquiatra. É um protagonista com diversos traços associados ao seu intérprete e às personagens-tipo das suas fitas, tais como as neuroses, o nervosismo, as frustrações de cariz sexual, a ironia, a atrapalhação e a influência da educação judaica. O actor-autor é exímio a imprimir estas características a Miles, enquanto utiliza o seu corpo magro e a sua face expressiva ao serviço do humor. Essa fisicalidade é visível desde uma fase prematura da película, nomeadamente quando o antigo proprietário de uma loja de comida saudável e membro de um grupo de jazz é acordado por dois cientistas.

que a sua personagem apresenta numa fase inicial da película, bem como as suas mudanças e a sua faceta mais desenvolta, enquanto denota uma dinâmica notável com Allen. A poetisa é praticamente obrigada a entrar em fuga com o protagonista ao mesmo tempo que começa a exibir um lado mais prático e aventureiro, sempre com alguma ingenuidade à mistura, algo que contrasta com o pragmatismo e pessimismo do companheiro. Tanto um como outro envolvem-se no interior da causa dos rebeldes e protagonizam uma série de peripécias que são regularmente pontuadas pelo humor ou por um tom rocambolesco. O lado físico e delirante do humor “transpira” a influência de actores como Buster Keaton ou Groucho Marx, enquanto ficamos diante de um futuro que permite um diálogo com o presente. Note-se como o sexo passou a ser efectuado com o auxílio de uma máquina de orgasmos e a deixar de contar com envolvimento emocional, uma situação que alude ao crescente distanciamento entre os seres humanos. Já as características controladoras do Governo totalitário que domina o território e acções como tentativas de alterar ou conter traços da personalidade transportam-nos para distopias como Grau de Destruição, 1984 e A Laranja Mecânica, com o argumento a reunir com sucesso uma série de ingredientes distintos. Estamos perante uma fita que sobressai não só pelo humor físico e visual, mas também pelas falas acutilantes onde a religião, a política, o sexo e a humanidade não escapam ao olhar atento de Allen. Este exibe-se ao seu melhor nível, quer como realizador e argumentista, quer como intérprete, enquanto cria um filme que chega directamente de 1973 para fazer rir, pensar e demonstrar que continua extremamente irreverente e saudavelmente alucinado.

Estes fazem parte da rebelião e procuram que Miles descubra informações relacionadas com o “Aries Project”, um projecto que se encontra a ser levado a cabo pelo ditador que governa os EUA, agora Federação Americana. A coragem e o engajamento político não fazem parte das características do protagonista. No entanto, acaba por ter de se escapulir da habitação dos cientistas após as autoridades invadirem o local. Esta situação leva-o a disfarçar-se como um robô que é utilizado como criado e a envolver-se numa nova enrascada a partir da ocasião em que os seus serviços são contratados por Luna (Diane Keaton), uma poetisa fútil que aprecia as comodidades fornecidas pelo Governo e despreza as sublevações. Keaton expõe com precisão o lado superficial 109

Título nacional: Terra de Idiotas Realização: Mike Judge

IDIOCRACY

Elenco: Luke Wilson, Maya Rudolph, Dax Shepard Ano: 2006

RUI ALVES DE SOUSA

E se a humanidade estivesse a perder gradualmente as suas capacidades intelectuais, caminhando para uma involução crescente e um domínio igualmente galopante da... estupidez? Foi a partir desta premissa, que pouco ou nada tem de realmente idiota, que se fez esta Terra de Idiotas, uma distopia satírica em que Joe Bauers (Luke Wilson) se vê perdido no ano de 2505, acordando 500 anos depois de ter sido congelado para uma experiência científica do governo. Pouco tempo mais tarde, a operação seria desmantelada, mas todos se esqueceram do nosso pobre protagonista, assim como de Rita (Maya Rudolph), uma prostituta que também fora escolhida para o congelamento.

mais inteligente — ou por outras palavras, no que é menos burro entre os seus pares. Os humanos chegaram a um ponto de estupidez colossal, utilizando um vocabulário muito infantil para se expressarem, e onde um filme com um traseiro como único protagonista arrecada oito prémios da Academia. Pode não ser o exemplo mais complexo do que uma narrativa distópica pode ser, mas Terra de Idiotas não perdeu, feliz ou infelizmente, a graça e a pertinência do seu tema: será que estamos mesmo a tornar-nos mais estúpidos? E não deixa de ser curioso que, no desfecho, se fale do nazismo como algo do passado: talvez se fosse feito em 2019 o filme teria de atualizar alguns pormenores, o que ajudaria a salientar o tal retrocesso que, a bem ou a mal, parece existir em algumas coisas que nos rodeiam. Às vezes é preciso rir para não chorar.

Joe, se era visto no seu tempo como um símbolo absoluto da mediania existencial que muitos desejam alcançar na vida (para se chatearem o menos possível), acaba por se tornar, nesse futuro distante, no homem

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Título nacional: Um Rapaz e o Seu Cão Realização: L. Q. Jones

A BOY AND HIS DOG

Elenco: Don Johnson, Jason Robards, Susanne Benton Ano: 1975

PEDRO SOARES

Um Rapaz e o Seu Cão é um filme de culto. Uma obra provocadora e transgressora, amado por uns, odiado por outros tantos. E é um dos mas perigosos filmes jamais realizado, apesar do seu aparente ar inocente. É misógino, machista e violento. Esqueçam o Russ Meyer ou o Lars Von Trier. Este é o real deal. Ora vejamos: Um Rapaz e o Seu Cão é a história de um violador em série, numa fábula à La Fontaine sobre lealdade, onde o cão assume o papel de melhor amigo do homem em detrimento da mulher. Mas não só. É também uma distopia futurista que faz um comentário anti-totalitário. Ou pelo menos assim parece, já que às tantas as coisas deixam de fazer um pouco de sentido. Vic (um adolescente Don Johnson) vagueia por um mundo árido acompanhado pelo seu cão, com quem fala telepaticamente (!), em busca de alimento e mulheres para violar. Até que uma jovem (Susanne Benton) o convence a ir explorar uma misteriosa

civilização subterrânea onde vivem uns tipos amorfos, terminando tudo numa bela anedota. Apesar do baixo orçamento, Um Rapaz e o Seu Cão tem um aspecto eficaz que influenciou determinante o cenário pós-apocalíptico de Mad Max 2 – O Guerreiro da Estrada (George Miller, 1981). Apesar de todo o deboche e imoralidade, o filme trata tudo com ligeireza, ironia e humor negro, mascarando-o de filme de domingo à tarde com animais falantes. E o que é certo é que Blood, o cão-pastor protagonista, arranca uma das melhores prestações caninas da história da sétima arte. Esqueçam lá aquele cão que jogava hóquei no gelo, este nem precisa de saber nenhum desporto. Baseado num conto de Harlan Ellison, um dos nomes máximos da literatura fantástica (especialmente a pouco convencional), Um Rapaz e o Seu Cão foi ainda a única experiência na cadeira de realizador de L. Q. Jones, esse grande bigode do cinema chunga.

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Título nacional: (inédito em Portugal) Realização: Richard Kelly

SOUTHLAND TALES

Elenco: Dwayne Johnson, Sarah Michelle Gellar, Seann William Scott Ano: 2006

ANTÓNIO ARAÚJO

Southland Tales foi planeado como uma «experiência interativa» precedida por três novelas gráficas: Part One: Two Roads Diverge; Part Two: Fingerprints; e Part Three: The Mechanicals. Os três capítulos que concluem a história constituem o filme: Part Four: Temptation Waits; Part Five: Memory Gospel e Part Six: Wave of Mutilation. Com uma ambição desmedida e uma narrativa impossível de resumir nestas linhas, o segundo filme de Richard Kelly após Donnie Darko assenta na construção de um mundo com uma realidade alternativa daquela que se vivia em 2006, mas altamente influenciada pelo clima da altura. A sátira é apontada tanto aos liberais como aos conservadores, ilustrando o ridículo dos extremos e de como ambos se encontram para agravar o estado das coisas. Por um lado, temos uma ferramenta totalitarista da responsabilidade do Partido Republicano que viola as liberdades civis, por outro a revolução é encabeçada pelo movimento

neomarxista assente numa má interpretação (ou ignorância) sobre a filosofia de Karl Marx. Recheado de referências, Southland Tales atrai e fascina pela audácia da sua visão, mas acaba por ser uma experiência frustrante. O curioso é que, por baixo do verniz e da brilhantina, é uma versão recauchutada dos temas de Donnie Darko. O complexo do messias prognosticado por uma obra de arte literária e colocado em marcha por uma disrupção no espaço e no tempo. Na sua conclusão, a expiação dos pecados é literalmente exteriorizada e serve como a porta para um final em aberto onde a religião católica é apontada como a facção vitoriosa de uma guerra universal entre religiões. Mas qual o desfecho deste mistério? É este o fim ou o princípio de algo diferente? Vamos ter de nos contentar em não saber a resposta.

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ZARDOZ JOSÉ CARLOS MALTEZ

Em 2293, o mundo está reduzido à barbárie, e os resquícios da antiga humanidade são mantidos numa redoma (o Vórtex) conservada por um grupo de cientistas e seus descendentes, que atingiram a imortalidade e vivem no ócio de uma vida sem nada para lhes dar, nem sequer a morte. Lá fora, em estado semi-selvagem, as pessoas são mantidas numa opressão incutida por um falso deus — Zardoz — que usa a crença para fazer deles servos do Vórtex. Mas quando Zed (Sean Connery), um selvagem de fora, mata Zardoz e entra no Vórtex, os equilíbrios começam a mudar. Com ecos de Aldous Huxley, numa sátira ao elitismo oco e poder das religiões, Zardoz ficou na memória por uma estética agressiva que hoje nos provoca o riso. Ver Sean Connery de tanga, peito peludo e rabo-decavalo, é distopia suficiente. Título nacional: Zardoz (1974) Realização: John Boorman Elenco: Sean Connery, Charlotte Rampling, Sara Kestelman

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LAND OF THE BLIND

HOBO WITH A SHOTGUN

SARA GALVÃO

PEDRO SOARES

Terra de Cegos, uma alegoria distópica da ideia de Revolução, é tudo menos subtil. Em bom estilo pós-moderno, diversas referências culturais, históricas e literárias são misturadas (não é por acaso que Thorpe, o preso político interpretado por Sutherland, é a cara chapada de Karl Marx), para criar um mundo que é assustadoramente familiar, num surrealismo de batata Pála-Pála que consegue ir do ridículo extremo das ambições cinéfilas do ditador Maximilian II (Hollander) até aos horrores que aguardam Joe (Fiennes), o herói da revolução que comete o erro crasso de questionar as intenções do novo líder. Um imenso flop quando estreou, apesar do elenco de luxo, Terra de Cegos é um tesouro escondido nos moldes de A Morte de Estaline.

Hobo with a Shotgun é o segundo trailer falso do projecto Grindhouse a ser transformado em filme real, que homenageia os filmes de acção straight-to-video que educaram todos os cinéfilos que viveram o boom do VHS e para quem a Cinemateca foi o clube de vídeo do bairro. Um filme destes não necessita de história. Quanto menos tempo os actores estiverem a falar, mais tempo vão ter para se matarem, de forma cada vez mais extravagante. Por isso, podemos aferir a qualidade de um exemplar deste género através de uma fórmula infalível: se a sinopse do filme se conseguir contar pelo seu próprio título. Hobo with a Shotgun obedece a esta máxima. Há um vagabundo. E tem uma caçadeira. Ponto. Rutger Hauer é o tal sem-abrigo que chega a uma cidade pior que Sodoma e Gomorra, que vai limpar com uma caçadeira nas mãos e uma banda-sonora minimalista à Carpenter.

Título nacional: Terra de Cegos (2006)

Título nacional: Hobo with a Shotgun (1998)

Realização: Robert Edwards

Realização: Jason Eisener

Elenco: Ralph Fiennes, Donald Sutherland, Tom Hollander

Elenco: Rutger Hauer, Pasha Ebrahimi, Robb Wells

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PÃ&#x201C;S-HUMANIDADE

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Título nacional: A Estrada Realização: John Hillcoat

THE ROAD

Elenco: Viggo Mortensen, Charlize Theron, Robert Duvall Ano: 2009

HÉLDER ALMEIDA

Um evento global coloca o planeta num contexto pós-apocalíptico. Com cidades destruídas e com o mundo transformado numa espécie de deserto, um homem e o seu filho viajam para a costa, com o intuito de encontrarem um local mais seguro onde possam viver. Para tal, percorrem grande parte do país sozinhos, encontrando vários perigos pelo caminho.

A Estrada é um filme forte que traz algo de novo a um tipo de história que já foi inúmeras vezes abordada no cinema, um drama passado num mundo pós-apocalíptico que não se preocupa em explicar as suas origens, mas que se centra apenas nesta espécie de road trip entre pai e filho, lutando pela sobrevivência num mundo brutal, enquanto tal relação é fortalecida pela preocupação do membro mais velho, disposto a tudo para proteger o seu filho e garantir que chegue ao seu destino em segurança, culminando num final incerto de tom ambíguo que deixa tudo em aberto, para decisão do espectador.

Realizado por John Hillcoat e adaptado da novela The Road, de Corman McCarthy, A Estrada é um drama ambientado num mundo pós-apocalíptico, interpretado por Viggo Mortensen, o jovem Kodi SmitMcPhee, Charlize Theron, Robert Duvall e Guy Pearce. Sempre com um tom pesado e melancólico, Hillcoat apoia-se na relação entre pai e filho, onde o pai é perseguido pela memória da sua esposa falecida, e tendo como maior objectivo garantir que o seu filho sobreviva ao mundo violento que os rodeia. É nessa relação entre pai e filho que o filme ganha grande força e, para tal, muito ajuda o fabuloso trabalho do sempre grande Viggo Mortensen e do jovem Kodi Smit-McPhee. McPhee é uma revelação e Mortensen tem um trabalho tocante, naquele que é um dos seus melhores papéis. A interpretação da dupla de actores consegue carregar o filme às costas, com uma relação convincente, numa obra carregada de melancolia.

Estreado em 2009, A Estrada acabou por ser um dos melhores e mais importantes filmes desse ano. E parte desse estatuto deve-se a Viggo Mortensen, que tem aqui mais uma oportunidade de revelar o seu enorme talento, continuando a seguir um caminho fora do cinema mais comercial depois da enorme popularidade que ganhou na trilogia O Senhor dos Anéis (The Lord of the Rings) de Peter Jackson, provando ser, uma vez mais, um dos grandes actores do cinema americano actual. Charlize Theron e Robert Duvall dão — como seria de esperar — um apoio, em registos menores, mas relevantes, especialmente Theron, cuja personagem tem grande importância na caracterização da relação entre pai e filho. Quanto ao filme em si, é uma obra muito acima da média, uma nova abordagem para um sub-género muitas vezes visitado pelo cinema, acabando por ser um dos seus melhores exemplos. Com um filme melancólico, tocante, sujo, bem escrito e poderoso, Hillcoat poderá ter aqui o seu melhor trabalho até à data, numa adaptação da obra de Corman McCarthy que, mesmo não sendo tão poderosa como o livro em que se baseia, não lhe fica muito atrás. Um filme obrigatório, que merece ser descoberto.

Hillcoat tem aqui um trabalho seguro, naquele que acaba por ser um dos melhores exemplos dentro do sub-género de filmes pós-apocalípticos. Sempre com um tom pesado e sombrio, e nunca deixando de lado os dois protagonistas, o cineasta australiano tem aqui uma obra forte e poderosa, tudo ao som duma banda sonora magistral composta pelo deus Nick Cave e pelo seu parceiro no crime Warren Ellis, numa composição que eleva o filme a outras alturas, a fornecerem a banda sonora numa simbiose perfeita entre narrativa e música.

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Título nacional: O Homem que Veio do Futuro Realização: Franklin J. Schaffner

PLANET OF THE APES

Elenco: Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter Ano: 1968

PEDRO SOARES

Não é fácil encontrar um filme tão consensual quanto Planet of the Apes/O Homem Que Veio Do Futuro — imaginativa(!) tradução para Português, que mais uma vez segue aquela irritante tendência nacional de fazer títulos que sejam simultaneamente sinopses —, especialmente dentro de um género normalmente associado a uma minoria. Mas não nos podemos esquecer que a ficção científica não são apenas naves espaciais e homenzinhos verdes. É antes um género que utiliza a ciência como factor principal para ilustrar uma fantasia que funciona como um espelho do presente. E nisto, O Homem Que Veio Do Futuro é perfeito.

ou não (é chato, mas é mesmo assim), é uma fronteira da cultura popular obrigatória de se passar. Para além dos seus atributos na área da ficção científica, utilizando-a como reflexo do presente na crítica existencial à questão fundamental de até onde o Homem conseguirá ir, e que malefícios isso lhe trará, O Homem Que Veio Do Futuro encontra ainda a perfeição na caracterização dos macacos, na reconstrução da sua cultura (com uma arquitectura reminiscente de Gaudi) e na partitura sonora de Jerry Goldsmith. É certo que, em certos detalhes, O Homem Que Veio Do Futuro pode estar um pouco datado. No entanto, não pode ser acusado de ter envelhecido mal. Especialmente quando comparado com outros primos seus contemporâneos. E até a metáfora à Guerra Fria, como foi visto por muito boa gente na altura, pode ser facilmente transportada para a nossa actualidade. No entanto, o mas divertido do filme é mesmo ver como a história dá a volta a vários clichés naquela sociedade símia, que utilizam expressões como “man see, man do” e que dizem coisas como “to apes, all men look alike”.

O Homem Que Veio Do Futuro é a história de quatro astronautas que, após uma viagem espacial atribulada, aterram num planeta desconhecido onde os humanos são governados por uma evoluída raça de macacos, com estranha predileção pela fé e uma misteriosa renegação à ciência. Taylor (mítico Charlton Heston, com o seu overacting inesquecível e os seus múltiplos “damns“ a injuriar toda a gente) é o único humano que sobrevive naquele mundo de pernas para o ar e vai ter que enfrentar todo o cepticismo dos seus captores. O filme tem um período de habituação, durante o qual os astronautas vão embarcar numa jornada de exploração àquele novo planeta, à medida que o realizador Franklin J. Schaffner mete a câmara ao ombro e experimenta uns planos na diagonal, de forma a aumentar a paranóia do espectador. Durante meia-hora temos uma série de planos fantásticos, que remetem para o melhor da land-art de Gerry, mas que se pode tornar aborrecido. A partir daí surgem os macacos e já nada pára o Homem Que Veio Do Futuro.

Além disso, termina com a melhor cena de sempre do cinema de ficção científica, que é simultaneamente um dos grandes twists da sétima arte (ups, foi isto um spoiler?). E visto hoje, assim à distância e com a consciencialização social actual, ainda é mais pertinente observar como está estratificada a sociedade símia: os loiros orangotangos são os nobres pensadores e manda-chuvas no topo da pirâmide, os nervosos e tímidos chimpanzés são os cientistas e os negros e brutos gorilas são os incompetentes polícias. God damn you all to hell for those who doesn't like O Homem Que Veio Do Futuro. E façam um favor a vocês mesmos: evitem as sequelas e o remake do Tim Burton. Não lhe toquem nem com um pau de 10 metros. Mas os novos filmes até são fofinhos.

O Homem Que Veio Do Futuro respira por todos os poros a atmosfera de Twilight Zone (ou não fosse Rod Serling um dos argumentistas). É difícil explicar o que é isto, mas o esforço de o explicar é inútil, ou se conhece 121

Título nacional: Expresso do Amanhã Realização: Joon-ho Bong

SNOWPIERCER

Elenco: Chris Evans, Tilda Swinton, John Hurt Ano: 2013

SARA GALVÃO

Quando um plano para resolver o aquecimento global do planeta resulta numa nova e extrema Idade do Gelo, os únicos sobreviventes da Humanidade estão dentro de um mega-comboio de luxo que viaja sem parar ao redor do mundo inteiro. Rapidamente, um sistema de classes sociais e controlo de população é instaurado dentro do comboio — o topo, que vive em luxo, e a cauda, que vive em abjecta pobreza e controlo social. Curtis (Chris Evans) prepara-se para liderar a revolução, decidido a percorrer todo o comboio até à frente, a sala de máquinas, onde o misterioso líder, Williard, vive escondido de todos os passageiros.

tenuemente apontar para a esperança (ou para o início de um anúncio da Coca-Cola, quem sabe), não apaga todos os horrores a que assistimos antes. Desde o martelar da máxima “cada um no seu sítio”, Tilda Swinton e Kang-Ho Song a roubar a ribalta, cenas de acção filmadas em night vision, Chris Evans a mostrar que até é um actor jeitosinho, até aos vários twists do último acto — quando finalmente descobrimos o que aconteceu às crianças da cauda —, o filme avança inexoravelmente, qual, er… comboio imparável, mostrando que é inútil lutar contra o Destino (ou explodi-lo, ou forçar as portas abertas, ou saltar para fora), mas que é humano, oh tão humano, pelo menos tentar.

Com a realização do coreano Joon-ho Bong, Expresso do Amanhã é muito mais do que uma pouco subtil metáfora política e social. É um filme do caraças, com sequências de acção de deixar água na boca, cinematografia de causar desidratação e um final que, apesar de

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Título nacional: Ensaio sobre a Cegueira Realização: Fernando Meirelles

BLINDNESS

Elenco: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Gael García Bernal Ano: 2008

FILIPE LOPES

“Fernando, estou tão feliz por ter visto este filme, como estava quando acabei de escrever o livro” é a frase que José Saramago diz emocionado a Fernando Meirelles após a projecção pública de Ensaio sobre a Cegueira, a adaptação cinematográfica do seu livro homónimo. A resposta de Meirelles, “o senhor não sabe como isso me deixa feliz”, é, tanto um agradecimento cordial, como um profundo suspiro de alívio pelo facto de o escritor português ter, com estas palavras, dado um aval, tão simples quanto eloquente, ao seu trabalho; logo Saramago, que sempre se mostrou bastante reticente em ceder os direitos dos seus livros para adaptações cinematográficas e que ao próprio Fernando Meirelles tinha dado bastante trabalho a convencer desta vez.

um lado, pela crueza das descrições de Saramago em relação ao retorno do Homem à sua versão mais básica e animalesca, por outro, porque quase tudo no livro funciona como uma alegoria ou uma metáfora. A história gira em torno de uma “cegueira branca”, como uma luz branca que não deixa ver nada, que aparece numa cidade sem nome e se vai alastrando até cegar toda a gente. A única pessoa que mantém a visão é uma mulher. Apenas uma. A única que é condenada a ver no que se transforma a humanidade quando todos os outros ficam cegos, como se ver fosse uma maldição e uma responsabilidade, mais do que o dom de ter um poder que mais ninguém tem. O livro é pesado e visceral. O filme também, embora em menor escala. Mas mantém o espírito, o que é sempre bom de dizer em relação à adaptação de uma obra-prima.

A verdade é que Ensaio Sobe a Cegueira, tal como praticamente todos os livros de Saramago, não era um romance de adaptação simples. Por

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LE DERNIER COMBAT

THREADS

ANÍBAL SANTIAGO

RUI ALVES DE SOUSA

Com uma mescla improvável de ingredientes de westerns, chanbaras, filme de cerco e de ficção-científica, O Último Combate surge como uma distopia que remete para as tradições do cinema mudo. Besson deixa-nos perante um futuro pós-apocalíptico onde a população deixou de conseguir falar, os recursos escasseiam, os territórios apresentam características desoladoras e a humanidade procura sobreviver. Sem recorrer a exposição excessiva ou redundante, o realizador é hábil a povoar o enredo de pequenas situações que permitem fornecer informação sobre as personagens e o seu quotidiano. A reunião de diferentes géneros é efectuada com mestria e é um dos pontos fortes da película, tal como o aproveitamento do som ao serviço do enredo e a criação de imagens potentes.

A década de 80 foi gloriosa para a televisão britânica. A BBC foi uma das responsáveis por uma época dourada para o pequeno ecrã, com produções de elevada qualidade, verdadeiramente surpreendentes e polémicas para a época. A Teia é um dos telefilmes mais ambiciosos da língua inglesa, uma espantosa narrativa que nos mostra o antes e o depois de um hipotético holocausto nuclear em Sheffield. Parece surreal que o filme tenha estreado num domingo em horário nobre, permitindo que milhões de espectadores testemunhassem a violência muito gráfica desta viagem crua, inquietante e impiedosa aos horrores da destruição, quando o pânico nuclear estava na ordem do dia. Provavelmente não haveria hoje nenhum canal com a mesma coragem, já que A Teia mantém-se realista e difícil de digerir.

Título nacional: O Último Combate (1983)

Título nacional: A Teia (1984)

Realização: Luc Besson

Realização: Mick Jackson

Elenco: Jean Reno, Pierre Jolivet, Jean Bouise

Elenco: Karen Meagher, Reece Dinsdale, David Brierly

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WATERWORLD

LE TEMPS DU LOUP

FILIPE LOPES

ANÍBAL SANTIAGO

Waterworld aborda um futuro no qual o gelo dos pólos derreteu e destruiu a civilização tal como a conhecemos, dando origem a uma selvagem luta pela sobrevivência. Neste mundo, surgem uma mulher e uma criança que acabam por usufruir da protecção de um homem solitário, a contragosto, transformado em herói. Este parecia um filme amaldiçoado: Jeanne Tripplehorn e Tina Majorino quase morreram afogadas na rodagem. Se a isto juntarmos constantes ventos de 70 km/h, várias pausas por causa de furacões e o resvalar dos custos de produção até uns incríveis 175 milhões de dólares (fazendo deste o filme mais caro de sempre na era pré-Titanic), parecia aberto o caminho para a hecatombe. O filme, no entanto, acabou por recuperar o investimento (e ainda deu lucro) no mercado exterior aos EUA.

A grande preocupação de O Tempo do Lobo é abordar o comportamento humano em situações adversas, sempre com alguma crueza à mistura e um aproveitamento notório dos silêncios que ecoam pelos recantos da alma. Não quer dizer que os sons não sejam utilizados, bem pelo contrário. O crepitar de um fogo pode ladear um desespero que se apresta a ser extravasado, o som de um choro lancinante traz consigo a certeza de uma perda e a sonoridade de uma bala chega acompanhada pela morte. Haneke cria algo simultaneamente distante, misterioso, contido e duro, enquanto nos deixa diante de um tempo desconhecido e de um local não mencionado da França, onde os recursos escasseiam, a humanidade é obrigada a recorrer aos seus instintos mais primitivos e a esperança nem sempre é fácil de encontrar.

Título nacional: Waterworld: O Segredo das Águas (1995)

Título nacional: O Tempo do Lobo (2003)

Realização: Kevin Reynolds

Realização: Michael Haneke

Elenco: Kevin Costner, Jeanne Tripplehorn, Dennis Hopper

Elenco: Isabelle Huppert, Anaïs Demoustier, Lucas Biscombe

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Ghost in the Shell: Cidade Assombrada, 1995

GHOST IN THE SHELL NO GRANDE ECRÃ ANÍBAL SANTIAGO

Corpo, alma, memória, consciência, identidade, igualdade e livre-arbítrio. Estas são algumas das palavras-chave que atravessam os assuntos, temas e conceitos explorados e desenvolvidos na saga Ghost in the Shell. A génese deste franchise dotado de pertinência e complexidade encontra-se na manga escrita e ilustrada por Masamune Shirow. Inicialmente publicada em capítulos, a série de banda desenhada contou inicialmente com o título Kôkaku Kidôtai (algo como Unidade de Polícia Armada de Choque) e o subtítulo Gōsuto in za Sheru (Ghost in the Shell). O primeiro remete para a procura dos editores da Young Magazine atribuírem um título que consideravam mais atractivo e capaz de prender a atenção dos possíveis compradores. O segundo explana quer a procura do autor de explorar temas relacionados com o corpo e alma quer uma homenagem ao livro The Ghost in the Machine de Arthur Koestler. Neste artigo não vamos abordar a manga, mas sim as suas adaptações cinematográficas. Deixamos de lado séries de televisão como a meritória Stand Alone Complex ou Arise, tal como os jogos de computador e as OVA, mas não descuraremos os trabalhos de Mamoru Oshii (Ghost in the Shell: Cidade Assombrada e Cidade Assombrada 2: A Inocência), bem como Ghost in the Shell: O Amanhecer e a adaptação em live-action realizada por Rupert Sanders. É sobre estes trabalhos que se centram as atenções deste artigo que busca penetrar pelo interior de um universo distópico estimulante, complexo e propenso a despertar

reflexão, ou não estivéssemos na presença de um franchise que nos transporta para o interior de um futuro próximo que permite abordar uma série de questões transversais a diversos períodos da nossa História. Acompanhado pela potente e inebriante banda sonora composta por Kenji Kawai, pronta a incutir um tom quase transcendente ao filme e a potenciar sensações que variam entre a melancolia, a incerteza e o pessimismo, Ghost in the Shell: Cidade Assombrada coloca-nos diante de um futuro próximo onde é possível aumentar a capacidade do cérebro ou substituir partes do corpo humano por outras cibernéticas, ou pura e simplesmente criar ciborgues, tais como Motoko Kusanagi, a protagonista. O que define a nossa identidade? Será que um cérebro cibernético é capaz de gerar a sua própria alma? Estas são questões que mexem com o âmago desta agente da Secção 9. "Talvez não exista mesmo um ‘eu'" comenta junto de Batou, o seu colega e amigo, também ele um indivíduo que conta com órgãos cibernéticos. Esse debate sobre o "eu", a alma, a mente, o "fantasma" que se encontra dentro de uma "casca" ou "carapaça" é algo que se adensa quando a Secção 9 é confrontada com a presença de um hacker chamado Puppet Master. Este entra no interior do "fantasma" da intérprete do Ministro dos Negócios Estrangeiros, algo que conduz Kusanagi e a sua equipa a partirem em busca do sinal de onde foi emitido o vírus. Inicialmente não sabemos 127

Ghost in the Shell: Cidade Assombrada, 1995 ao certo os objectivos deste nem a justificação para utilizar tecnologia obsoleta para atacar. Gradualmente, Mamoru Oshii dá-nos a conhecer os planos desta figura misteriosa e a sua origem, enquanto entrelaça com perícia intriga política, acção, investigação policial, os dilemas que percorrem a mente de Kusanagi e problematiza as consequências dos avanços científicos.

de redefinir a sua identidade, algo que a conduz a pedir para continuar a ser ela própria. A resposta do interlocutor é paradigmática da precisão do argumento em prosseguir pelos caminhos menos fáceis e mais estimulantes: "Tudo muda num ambiente dinâmico. O teu empenho em seguir como és limita-te." E Ghost in the Shell é uma obra que não limita o pensamento. É um filme que levanta questões complexas e concede-nos tempo para pensarmos sobre as mesmas. Diga-se que a figura do Puppet Master representa essa densidade, essa capacidade de fugir a respostas pueris ou de não ficar estanque nas mesmas, em particular sobre assuntos relacionados com o livre-arbítrio, a existência e a consciência. A certa altura, um membro da Secção 6 questiona a existência desta entidade, mas a sua resposta é lapidar sobre a faceta intrincada dos temas que são expostos por Mamoru Oshii: "E pode mostrar-me provas da sua existência? Como conseguirá se nem a ciência nem a filosofia modernas podem explicar o que é a vida?" São questões que atravessam o filme e a sua protagonista, uma agente dotada de complexidade e de uma faceta letal. A acção e a violência estão sempre muito presentes ao longo da fita. Note-se logo no prólogo, quando encontramos Kusanagi a levar a cabo o assassinato de um diplomata estrangeiro que pretende ajudar um programador a desertar do Japão. Esta desce um prédio, levemente, até entrar de

Tal como em diversas obras cyberpunk, a tecnologia e os avanços cibernéticos contribuem para algum do pessimismo que povoa o enredo. Note-se quando encontramos um indivíduo que foi sujeito a uma experiência virtual na qual a realidade e a fantasia se confundem. Como conviver com a notícia de que vivemos uma mentira? Como apagar as experiências que pensámos que eram reais? É praticamente impossível não sentir o desespero desta personagem e a sua angústia, sobretudo quando nos colocamos no seu lugar e somos confrontados com os nossos receios. O que faríamos se de um momento para o outro as nossas memórias fossem apagadas? Sem as nossas memórias perdemos uma parte considerável da nossa identidade, ainda que estejamos no interior do nosso corpo. O que leva a uma problematização sobre aquilo que forma a nossa identidade. Será a nossa relação com o corpo ou com as memórias? O cérebro ou a alma? E o género? Em determinada fase do enredo, Kusanagi é confrontada pelo Puppet Master com a possibilidade 128

Cidade Assombrada 2: A Inocência, 2004 rompante, explodir com a cabeça do diplomata e sair disfarçada com recurso à camuflagem termo-óptica. Ficamos diante da faceta mortífera desta personagem, mas também do modo de actuar da agência de segurança onde trabalha, com a Secção 9 a ser utilizada para colocar em prática as tarefas impossíveis de concretizar pela via da diplomacia.

estimular o pensamento. DE CIDADE ASSOMBRADA 2: A INOCÊNCIA A GHOST IN THE SHELL: O AMANHECER Entre o neo-noir e o cyberpunk, Cidade Assombrada 2: A Inocência reúne no seu interior a densidade e a capacidade de problematizar as temáticas de Ghost in the Shell, bem como a sua eficiência em utilizar a banda sonora de Kenji Kawai para criar um ambiente penetrante e dotado de melancolia. Como protagonista não temos Motoko Kusanagi, ainda que a sua presença seja imensamente sentida. O destaque recai no parceiro desta na secção 9, o carismático Batou. Este conta com a postura dos detectives duros e lacónicos dos filmes noir, um físico a fazer recordar as estrelas das fitas de acção dos anos 80 e uma série de especificidades inerentes aos avanços tecnológicos que decorrem neste futuro distópico. Tendo Togusa como parceiro, este membro da secção 9 é envolvido no interior de uma investigação à Locus Solus, uma companhia especializada no fabrico de robôs semelhantes a bonecas que são utilizados para fins sexuais. Inesperadamente, os "ginóides" começam a assassinar os seus proprietários, algo exposto nos trechos iniciais, quando assistimos ao protagonista a entrar por um local do crime onde a morte está bastante presente e a violência é sentida.

O que também é possível de colocar em prática são as menções ao trabalho da equipa de animação, e em particular a sua capacidade de explanar a mescla de elementos futuristas e do passado que pontuam os territórios nipónicos onde se desenrola o enredo. Observe-se o mercado onde decorre uma perseguição. O lugar é marcado por características tradicionais, enquanto Batou e o elemento em fuga utilizam tecnologia moderna que contrasta com as especificidades do local. Temos ainda um momento onde Mamoru Oshii deixa a banda sonora sobressair, enquanto explana uma miríade de espaços citadinos e faz com que a chuva e a música incutam uma certa sensação de desesperança e melancolia. Mas o maior feito do cineasta está na sua capacidade de explorar com a devida complexidade assuntos relacionados com o corpo, alma, memória, consciência, identidade, livre-arbítrio e género, sempre sem descurar os ingredientes de investigação, mistério e acção. O resultado final é um filme que assombra, questiona e prende, dotado de uma atmosfera transcendente e uma manifesta capacidade de 129

Cidade Assombrada 2: A Inocência, 2004 Diga-se que a investigação aparece como um pretexto que permite ao realizador e argumentista Mamoru Oshii abordar temas relacionados com o corpo, a alma, a identidade, a diversidade e a igualdade, sobretudo sobre estas duas últimas.

Quem é humano e parece avesso a alterações no seu corpo é Togusa, uma personagem cuja relevância aumenta exponencialmente do primeiro para o segundo filme. A dinâmica deste com o protagonista é essencial para contarmos com perspectivas distintas sobre as missões. O antigo polícia não conta com o arsenal de soluções e a força do ciborgue, algo que o conduz a temer algumas acções de Batou, ainda que este último não esteja livre de perigos, bem pelo contrário. A busca conduz a dupla a deparar-se com elementos da máfia, "hackeamentos", o uso de tecnologia para inserir fantasmas ou almas no interior de bonecas, entre outras situações que incutem uma faceta de filme de investigação a esta sequela. Um pouco à imagem do antecessor, a acção não é descurada e conta quase sempre com uma faceta brutal, enquanto os espaços citadinos mesclam ingredientes futuristas e retro, com o presente, o passado e o futuro a encontrarem-se quer nos cenários e guarda-roupa quer nas inquietações que percorrem as personagens. Com um orçamento mais rechonchudo do que Ghost in the Shell, a sequela mescla animação 2D com 3D e permite a Mamoru Oshii e à sua equipa exibirem os recursos mais alargados que tiveram ao seu dispor. Note-se a mansão de Kim, um antigo militar, agora hacker, que mantém um vínculo pouco claro com a Locus Solus.

A certa altura, encontramos uma personagem a citar Ryokuu Saito: "Tristeza pela morte de um pássaro, mas não pela morte de um peixe. Felizes aqueles que têm voz." É uma citação que permite colocar em perspectiva a incapacidade das bonecas em serem ouvidas, ao contrário do que acontece com uma jovem rapariga que colaborou num plano para despertar a atenção para as actividades ilegais da Locus Solus. Tal como o seu antecessor, A Inocência deixa-nos perante uma série de questões de ordem filosófica, abre o debate e estimula a nossa mente. As citações a obras de Confúcio, Descartes, Platão, Max Weber ou o já mencionado Ryokuu Saito acumulam-se e sublinham, com maior ou menor critério, os temas que percorrem o filme, o estado de espírito ou a linha de argumentação de alguns elementos. Batou é o grande destaque, com a sua faceta dura a ser contrastada com a enorme gentileza e dedicação para com o seu basset hound. É o reforçar da mensagem da importância de todas as espécies e de todos os seres, sejam estes gerados de forma natural ou artificial, um comentário que atravessa a alma desta fita. 130

Ghost in the Shell: O Amanhecer, 2015 O tapete vermelho que percorre as redondezas da mansão cria toda uma sensação de solenidade em volta da entrada no local, para além de realçar o perigo, algo exacerbado pelo contraste desta cor quente com as nuvens escuras e o cinzentismo que rodeiam o lugar. No interior encontramos um espaço com uma personalidade muito própria, recheado de obras de arte, uma profusão de cores e uma imensidão de estantes com livros. Se as obras literárias realçam a faceta questionadora e cerebral do proprietário, já a presença dos tableaux vivants sublinha o seu lado ardiloso e dado às dissimulações, com o trabalho da equipa de animação a sobressair, tal como a perícia de Mamoru Oshii em criar um ambiente dotado de mistério e receio em volta da presença de Batou e Togusa na mansão. O cineasta desenvolve um trabalho onde a complexidade é a palavra de ordem, a acção é exposta sem complacência e as perguntas incapazes de despertar respostas fáceis. O capitulo seguinte da saga em termos de filmes seria Ghost in the Shell: O Amanhecer, já sem o envolvimento directo de Mamoru Oshii (pelo meio ainda tivemos Ghost in the Shell: Stand Alone Complex - Solid State Society, um telefilme ligado à série Ghost in the Shell: Stand Alone Complex). Esta nova entrada do franchise conta com algumas ramificações com a série televisiva Ghost in the Shell: Arise, em particular com o episódio em duas partes denominado de Pyrophoric Cult e a ameaça do vírus FireStarter (capaz de infectar os cyber-cérebros).

A ocupação da Embaixada dos Negócios Orientais da Federação Económica do Sudeste Asiático, levada a cabo por um grupo de militares revoltosos, seguida de uma reviravolta inesperada e do assassinato do Primeiro Ministro, conduzem Motoko Kusanagi e a sua equipa, composta por elementos como Batou, Togusa, Ishikawa, Saito, a envolverem-se com uma investigação intrincada que envolve políticos, diplomatas, ciborgues, militares e o vírus Fire-Starter. O argumento foca as suas atenções nas dinâmicas do grupo e na investigação, ainda que descure a complexidade dos seus antecessores. É certo que temos intriga política, jogos de poder intrincados e um comentário eficaz sobre os efeitos nefastos do capitalismo selvagem, mas falta toda uma capacidade de explorar a densidade da sua protagonista e as questões relacionadas com a identidade, o corpo e a alma que pontuaram os filmes de Mamoru Oshii. O visual das personagens apresenta algumas distinções, sobretudo o de Major. Agora com o cabelo azul e menos questionador da sua existência, a sua roupa varia entre o preto e vermelho, ambas reveladoras da personalidade desta figura que assume um enorme protagonismo dentro desta equipa que se dedica ao combate ao crime. Ghost in the Shell: O Amanhecer não compromete nos capítulos da animação e do sentido de ritmo, bem como na exploração dos jogos de poder, nos momentos em que cada membro da Secção 9 exibe 131

Ghost in the Shell, 2017 um conhecimento notório sobre os respectivos colegas. Também os realizadores Kazuchika Kise e Kazuya Nomura demonstram ter consciência do fulgor do material que têm à disposição e que os precedeu, com a homenagem final a Ghost in the Shell de Mamoru Oshii a surgir não só como um bom exemplo desse conhecimento e um piscar de olho aos fãs, mas também como um meio de corroborar que a fita se situa antes dos acontecimentos do filme de 1995. Está longe de apresentar a excelência dessa obra, ainda que seja um capítulo relativamente interessante da saga, embora nunca apague a ideia de parecer um episódio estendido da série Ghost in the Shell: Arise.

o processo da inserção do cérebro humano da personagem principal no interior da sua "casca", bem como da estranheza que esta sente e dos traços da personalidade da Drª Ouelet (Juliette Binoche) e de Cutter (Peter Ferdinando). A primeira é uma cientista que apresenta um comportamento terno e bastante humano para com Mira, ainda que guarde alguns segredos negros sobre o projecto na qual trabalha para a Hanka Robotics. O segundo é o CEO desta empresa que se encontra a trabalhar na criação de ciborgues. Se a primeira encara a protagonista como algo único, quase um milagre, já o segundo procura utilizá-la como uma arma, uma atitude dicotómica que deixa antever um possível confronto de ideias entre ambos numa fase mais adiantada do enredo.

GHOST IN THE SHELL – AGENTE DO FUTURO

O argumento está longe de fornecer material para Peter Ferdinando desenvolver, embora o actor também não seja o melhor dos exemplos de um intérprete capaz de fazer muito com pouco. Diga-se que o mesmo não se aplica a Juliette Binoche. Muito menos a Scarlett Johansson. Esta incute um olhar que tanto é vazio como confuso e questionador à sua Mira, uma ciborgue que é integrada na Secção 9, liderada por Aramaki (Takeshi Kitano). No interior desta divisão estão ainda Batou (Pilou Asbæk) e Togusa (Chin Han), entre outros. Destes apenas o primeiro sobressai ou tem alguns momentos de destaque como um elemento que aprecia bastante a presença canina e mantém uma ligação de enorme

Sem a complexidade e a transcendência dos filmes de Mamoru Oshii, a adaptação realizada por Rupert Sanders mescla elementos do enredo dos dois anime acima analisados com ingredientes da manga, enquanto beneficia de um vistoso e primoroso desenho de produção e do carisma que Scarlett Johansson imprime à sua Mira, também conhecida como Major. Polémicas à parte, a intérprete consegue expressar com desenvoltura os dilemas e as interrogações da protagonista, uma ciborgue que se está a adaptar ao seu novo corpo e a toda uma realidade distinta. Os momentos iniciais da fita colocam-nos perante 132

de uma enorme abrangência de público e de ligar os pontinhos todos do enredo esbatem alguns dos seus feitos positivos. Essa situação é particularmente notória quando percebemos que existe uma ligação entre Kuze e Mira que remonta ao passado de ambos, ou nas ocasiões em que ficamos com a sensação de estarmos diante de um resumo das duas fitas de Mamoru Oshii.

Ghost in the Shell, 2017

Contrariamente aos filmes de animação, duas obras-primas do género, não encontramos na película realizada por Rupert Sanders a capacidade de nos questionar, de saber jogar com aquilo que é exibido e o que é propositadamente ocultado para deixar o espectador a imaginar e a pensar. As diversas limitações do argumento são contrastadas com o cuidado inserido no desenho de produção. Observe-se os espaços citadinos nipónicos que são apresentados, pontuados por hologramas, néones, tecnologia de ponta misturada com outra do passado, ou a frieza emanada por algumas secções da Hanka. O guarda-roupa é outro dos pontos fortes. Note-se as vestes brancas que Mira utiliza após a operação, prontas a realçar o facto desta parecer uma folha da mesma tonalidade na qual está ainda uma história por escrever ou reencontrar, ou as vestes acinzentadas desta que remetem para o visual da personagem no anime. Mas esse investimento também deveria ter sido efectuado no desenvolvimento das personagens e das suas dinâmicas, ou na exploração dos conceitos que são expostos, mas pouco aproveitados. Já as cenas de acção cumprem e em um ou outro momento impressionam, mesmo quando Rupert Sanders e a sua equipa abusam do bullet time. No final fica a saber a pouco. Não é o desastre que muitos queriam ou esperavam. Mas também não está ao nível das obras de Mamoru Oshii, bem pelo contrário. E, ao terminarmos uma retrospectiva sobre as fitas relacionadas com Ghost in the Shell, é praticamente impossível não realçar a relevância que os dois filmes de Oshii continuam a apresentar.

respeito e amizade com Mira, embora o seu intérprete nunca consiga atribuir densidade e credibilidade à personagem. Fisicamente, e a nível do guarda-roupa e da maquilhagem, assemelha-se ao visual de Batou, mas fica a faltar sempre um certo carisma ao actor para elevar este duro agente da Secção 9. Já Takeshi Kitano mostra que não lhe falta uma certa aura que rodeia os intérpretes marcantes e imprime segurança e sensatez ao seu Aramaki. A Secção 9 é colocada num reboliço a partir do momento em que tem de encontrar Kuze (Michael Pitt), uma entidade que "hackeou" uma gueixa que atacou uma reunião de negócios entre um representante da Hanka e o Presidente da Federação Africana. De um lado temos uma ameaça muito semelhante ao Puppet Master de Ghost in the Shell. Do outro temos as gueixas-robô corrompidas que trazem A Cidade Fantasma 2: A Inocência à memória. Destes dois filmes de Mamoru Oshii encontramos ainda um indivíduo a quem foram aplicadas memórias falsas, uma luta sobre a água, uma perseguição no mercado, bem como uma entrada num clube nocturno que resulta em trechos dotados de alguma violência. Não temos as questões profundas sobre corpo, alma e consciência, ou citações de filósofos ou dilemas que se embrenham pela filosofia. Rupert Sanders ou o estúdio preferiram um caminho mais simples, capaz de respeitar alguns traços do franchise, mas a procura 133

ANIMAÇÃO

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Título nacional: WALL·E Realização: Andrew Stanton

WALL·E

Elenco: Ben Burtt, Jeff Garlin, Sigourney Weaver Ano: 2009

HÉLDER ALMEIDA

A produtora norte-americana de animação Pixar é conhecida por fazer, na maior parte das vezes, obras com temas adultos e complexos que conseguem também ser acessíveis para os mais pequenos. Mesmo assim, a Pixar decidiu estrear em 2008 o seu projecto mais arriscado, que poderia ter representado o seu primeiro fracasso, pelo menos a nível comercial: WALL·E, a história de um pequeno robô que se encontra num planeta Terra abandonado há 700 anos e usado como espécie de lixeira. WALL·E poderia ser um robô como muitos outros, mas ganhou uma alma após passar tanto tempo sozinho. Até que WALL·E conhece EVE, uma outra robô, e descobre que não está sozinho, partindo para uma aventura que o obriga a sair do planeta e da sua zona de conforto.

alma e humanidade que muitos dos outros protagonistas da casa Pixar (como os da trilogia Carros, por exemplo). Além disso, ainda se cria aqui um dos melhores filmes de ficção científica da década passada. E assim, Stanton tem aqui um prodígio a nível técnico (a animação é fabulosa) e narrativo, com momentos muito bem conseguidos, com uma bela banda sonora (da autoria do muito competente Thomas Newman) e com uma mensagem forte, que passa bem para o espectador. WALL·E tornou-se num sucesso inesperado de crítica e de bilheteira, ganhou o Óscar de Melhor Filme de Animação e conseguiu ser — juntamente com O Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight, 2008), de Christopher Nolan — um dos motivos pelos quais a Academia repensou as suas regras no que diz respeito ao número de nomeados na categoria de Melhor Filme. Com Stanton a criar um mundo pós-apocalíptico convincente, WALL·E, longe de ser o fracasso que se antevia, tornouse num dos melhores e mais memoráveis filmes da Pixar e um dos melhores filmes de animação de sempre, confirmando a produtora como detentora de uma onda criativa imparável.

Andrew Stanton realiza este WALL·E, um filme de animação inteligente, divertido e recheado de emoção, que coloca a Pixar num patamar acima de muitos dos outros estúdios de animação que lhe fazem frente. Muitos estúdios receariam fazer uma obra de animação deste género, especialmente usando o género de ficção científica, onde grande parte do filme decorre sem diálogos, e onde o protagonista é um robô, factor que poderia criar algum distanciamento para com o público. No entanto, a Pixar arriscou e alcançou uma ideia vencedora: uma obra de animação única e bastante adulta, com as doses certas de aventura e humor, numa espécie de 2001 - Odisseia no Espaço em versão animada e, de certa forma, mais mainstream. Pelo meio, cria-se ainda uma bela história de amor improvável, enquanto se critica, de forma criativa, o ser humano e as tecnologias que tanto controlam a nossa vida.

É raro encontrarmos distopias e mundos pós-apocalípticos em filmes de animação, especialmente quando estes vêm de grandes estúdios, mais concretamente quando esse grande estúdio é a Disney. No entanto, num momento que todos os envolvidos decidiram arriscar em algo diferente, as coisas correram extremamente bem: WALL·E é uma obra memorável, humana e emocionante, uma animação como nenhuma outra, e um dos melhores filmes do género, tornando-se um trabalho de referência e que merece (e deve!) ser visto.

Apesar do excelente historial da Pixar, WALL·E consegue destacar-se como uma obra de animação mais arriscada e diferente de tudo o que o estúdio fez, tornando-se num dos melhores filmes da produtora e um objecto único, que acabaria por ser um dos melhores filmes estreados em 2008, num filme protagonizado por um robô que consegue ter mais 137

Título nacional: Akira Realização: Katsuhiro Ôtomo

AKIRA

Elenco: Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama Ano: 1988

ANÍBAL SANTIAGO

A cor encarnada é capaz de realçar o perigo, a proximidade da morte, os sentimentos mais intensos e a rebeldia. Não é por acaso que esta aparece em destaque ao longo de Akira, seja através do sangue que escorre de um corpo ou da iluminação ou do guarda-roupa das personagens. A violência e a instabilidade percorrem o âmago da fita, enquanto a rebeldia é um traço da personalidade de Kaneda, o líder de um grupo de motoqueiros que se envolve numa miríade de confusões. Essa propensão para a delinquência é visível logo nos momentos iniciais, quando encontramos o gangue a provocar o caos pelas estradas. Diga-se que este trecho é essencial para Ôtomo explanar algumas das características de Neo Tóquio, uma cidade que não parece ter descanso, seja de noite ou de dia, onde os néons vivazes e a iluminação forte estão muito presentes, ainda que não esbatam o ambiente negro, cinzento, e a espaços algo pessimista, que rodeia o local e o enredo.

Baseado na manga homónima, Akira desenrola-se num futuro pósapocalíptico que permite tocar em diversos assuntos que continuam na ordem do dia. Desde os protestos populares e o desemprego, passando pela corrupção e a violência, até aos jogos políticos e o lado negro dos avanços tecnológicos, esta nova versão de Tóquio padece de problemas antigos aos quais se juntam novos desafios. No centro de quase tudo encontram-se Kaneda e Tetsuo. O arco deste último é intenso e dramático, com o uso da cor vermelha a sublinhar a inquietação provocada pelos seus actos e os seus poderes telecinéticos. Essa utilização precisa da paleta de cores é um dos pontos fortes do filme, um pouco à imagem da sua intensa banda sonora e do seu sagaz argumento.

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Título nacional: O Homem Duplo Realização: Richard Linklater

A SCANNER DARKLY

Elenco: Keanu Reeves, Winona Ryder, Robert Downey Jr. Ano: 2006

PEDRO SOARES

O Homem Duplo é uma das mais inspiradas obras de Phillip K. Dick, o Pelé da ficção científica, que, ao contrário de Stephen King, o mestre da literatura do terror, tem tido um pouco mais de sorte nas adaptações cinematográficas da sua obra. Entendido por muitos como uma simples e censurável apologia às drogas, O Homem Duplo é, pelo contrário, uma crítica feroz à drograria e como ela é tratada pelo governo e a sociedade. Além disso, cria ainda um excelente ensaio sobre a temática da duplicidade. Ambientado num futuro não muito longe do nosso, onde mais de 20 por cento da população é viciada num narcótico novo, a Substância D, O Homem Duplo é a história do agente especial Keanu Reeves, que se infiltra num grupo de toxicodependentes para tentar descobrir de onde vem toda essa droga. Mas naquele futuro, os polícias usam a chamada "roupa da confusão", um fato que impede que a sua identidade seja revelada perante os demais agentes. E assim, por mero capricho do

destino, Bob Arctor vai receber ordens para investigar... Bob Arctor. O filme são então duas histórias numa só: uma experiência sensorial de altos e baixos na espiral da droga em que Arctor vai embarcar, lembrando filmes semelhantes como Trainspotting; e um exercício existencialista sobre a duplicidade do Homem, sobre um indivíduo que leva uma vida dupla, espiando-se a si próprio, manipulando a sua vida para que os seus superiores não descubram que ele é o próprio drogado investigado e para que os seus amigos viciados não descubram que ele é um agente infiltrado. Infelizmente, Linklater debruça-se demasiado na primeira parte, deixando um pouco abandonada a segunda. Além disso, o filme é algo confuso e exige uma segunda visualização para obtenção de novos dados. Visualmente interessante, com o recurso à rotoscopia, O Homem Duplo é um daqueles filmes alucinados que parece fazer mais sentido quando vistos... sob o efeito de drogas.

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LA PLANÈTE SAUVAGE

THE CONGRESS

RUI ALVES DE SOUSA

SARA GALVÃO

O Planeta Selvagem foi um marco no cinema de animação, elaborado a partir de uma distopia que alimenta freneticamente a experiência do espectador. Propõe-se uma visão do futuro noutro planeta, habitado pela civilização dos Draags, onde os seres humanos só têm duas hipóteses para sobreviver: serem domesticados pelos Draag, tornando-se animais de estimação e renunciando à sua natureza pelo conforto, ou estarem livres no meio ambiente e serem alvos fáceis para todos os seus perigos, tal como animais selvagens. René Laloux assina uma obra impregnada de simbologias e sequências icónicas, que ajudaram a credibilizar a animação para um público mais adulto. O encanto mantém-se em toda a sua estética analógica, e só por isso esta trip de fantasia já merecia um lugar no panteão do cinema.

O Congresso começa por explorar a ideia de actores digitais (com Robin Wright a interpretar… Robin Wright) em live action e acaba numa animação surreal que mistura a ideia de controlo de massas, realidade virtual como supremo escapismo (onde todos podem ser outra pessoa) e — numa emocionalidade a martelo —, uma mãe e um filho que se procuram um ao outro, navegando e desencontrando-se entre realidades. É como que dois filmes completamente diferentes, vagamente ligados pela protagonista e por um papagaio de papel vermelho, onde a primeira parte — mais sóbria —, mostra muito potencial narrativo (que infelizmente não se realiza), e a segunda — uma explosão de cores e formas —, entra quase em experimentalismo, ignorando tudo o que se passara no início do filme.

Título nacional: O Planeta Selvagem (1973)

Título nacional: O Congresso (2013)

Realização: René Laloux

Realização: Ari Folman

Elenco: Jean Valmont, Jennifer Drake, Éric Baugin

Elenco: Robin Wright, Harvey Keitel, Jon Jamm

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ANIMAL FARM

RUKA

JOSÉ CARLOS MALTEZ

RUI ALVES DE SOUSA

Conhecido pelo famoso romance distópico 1984 (1949) — George Orwell escrevera em 1945 a alegoria O Triunfo dos Porcos, que John Halas e Joy Batchelor tornaram, talvez, a mais conhecida fábula política de animação. O que eles não sabiam era que a produção era financiada pela CIA, que viu no conto de Orwell (uma revolução utópica de animais contra o cruel dono da quinta que leva a um domínio tirânico dos porcos), uma arma anti-comunismo. Houve só que: alterar o final, sugerindo uma nova revolução; mostrar o novo regime ainda mais cruel que o anterior; e fanatizar Snowball (o rival do porco-chefe Napoleon — Estaline), não fosse o seu engenho e iniciativa fazer pensar que Trotsky era bom. No final ficámos a perceber que “todos os animais são iguais, mas uns são mais iguais que outros”.

A Mão é uma curta-metragem em stop-motion que faz um melhor retrato do totalitarismo que muitas longas com o mesmo tema. O realizador checo Jiri Trnka assinou aqui o seu último filme em que criticou duramente o regime do seu país, falando da sua experiência. A personagem luta para impor a sua visão artística perante os condicionalismos da Mão, que controlará a sua vontade. Acabará por manejá-lo como uma marioneta já inanimada, subserviente ao chefe. Mesmo que obedeça, o pequeno artista terá um desfecho trágico e irónico à sua espera. Há quem diga que o cineasta previu o seu próprio destino. E de facto, foi semelhante ao deste seu alter ego: perseguido durante toda a sua carreira, obteve um funeral com honras estatais. Uma pequena obra prima intemporal que apela à liberdade da Arte.

Título nacional: O Triunfo dos Porcos (1954)

Título nacional: A Mão (1965)

Realização: Joy Batchelor, John Halas

Realização: Jirí Trnka

Elenco: Gordon Heath (voz), Maurice Denham (voz)

Elenco: (...)

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Battlestar Galactica (2003-2009)

DISTOPIAS TELEVISIVAS JOÃO BIZARRO

A ficção a abordar distopias tem andado em alta, e a televisão não foge à regra, com muitos títulos a abordar a temática. Na última década surgiram séries que já atingiram o culto e que abordam temas cada vez mais actuais, como a vigilância, alterações climáticas, perda de liberdade e o fim do mundo como o conhecemos. Escolhemos algumas das mais importantes distopias televisivas dos últimos tempos e mais além:

Apenas 3% serão selecionados através do Processo. A série, estreada em 2016, vai para a terceira temporada. CARBONO ALTERADO/ALTERED CARBON (2018- ) Altered Carbon é uma série de ficção científica cyberpunk criada por Laeta Kalogridis para a Netflix e baseada no livro de homónimo de Richard K. Morgan. Num futuro onde as mentes humanas podem ser transferidas entre vários corpos, um rebelde regressa à vida para resolver um perverso e complexo caso de homicídio. A primeira temporada teve dez episódios e estreou em 2018. A série já foi renovada para uma 2ª temporada, prevendo-se que tenha outra história.

OS 100/THE 100 (2014- ) Série americana, estreada em 2014 na CW Television Network. É baseada no livro homónimo The 100 (2013), o primeiro de uma série de Kass Morgan. Noventa e sete anos após uma guerra nuclear, a raça humana vive no espaço. Cem delinquentes são enviados à Terra para ver se o planeta tem condições para voltar a ser habitado. A 6ª temporada tem estreia prevista para Abril de 2019.

BATTLESTAR GALACTICA (2003-2009) A mais recente versão de Battlestar Galactica, criada por Ronald D. Moore e estreada como mini-série em 2003, nada tem que ver com a série original de 1978. Desde logo os cylons foram criados pelos humanos e não por aliens, e podiam adquirir forma humana e ter os mesmos sentimentos. Os humanos escravizavam os cylons, o que levou a uma revolta e a uma 1ª guerra entre ambos. Após essa guerra houve um armistício e os cylons desapareceram do mapa... Durante 40 anos!

3% (2016- ) Série brasileira, desenvolvida por Pedro Aguilera para a Netflix. A série aborda um mundo pós-apocalíptico onde a população vive em condições miseráveis, mas aos 20 anos todos têm oportunidade de ir viver para o Maralto, onde se vive luxuosamente. Todos? Todos, não. 143

Black Mirror (2011- )

Colony (2016-2018)

E é aqui que começa a mini-série que antecede a 1ª temporada. Após 40 anos de paz, a Battlestar Galactica, comandada pelo almirante Bill Adama (Edward James Olmos) está prestes a ser desmantelada quando chega a notícia de um inesperado ataque cylon sobre as 12 colónias humanas, provocando a sua quase total destruição. A Galactica põe-se em fuga com o resto dos sobreviventes e mais umas quantas naves, e os seus tripulantes tudo irão fazer para preservar a raça humana.

BLACK MIRROR (2011- ) Black Mirror é uma série de televisão britânica de ficção científica criada por Charlie Brooker para o Channel4 em 2011. Foca temas obscuros e satíricos, com a sociedade moderna como pano de fundo, com particular enfoque nas consequências imprevistas das novas tecnologias. Os episódios são autónomos entre si, ou seja, cada episódio aborda um tema diferente, com actores e equipa técnica diferentes. Geralmente passam-se num presente alternativo ou num futuro próximo.

Além daquela diferença já citada, esta série é muito mais realista e sombria, abordando vários temas com que lidamos no dia-a-dia: dramas humanos, racismo/xenofobia, questões políticas, temas religiosos (o velho duelo ciência vs. religião), o uso e abuso do poder, etc. Tudo isto misturado com um excelente elenco e uma magnífica banda sonora da autoria de Bear McCreary.

Em Setembro de 2015 a Netflix adquiriu os direitos da série, que já vai na 5ª temporada. COLONY (2016-2018) Série criada por Carlton Cuse and Ryan J. Condal, com Josh Holloway (Lost) e Sarah Wayne Callies (Prison Break e The Walking Dead) nos papéis principais. Neste universo distópico, com Los Angeles como pano de fundo, aliens cercam a cidade com um muro. Claro que há colaboracionistas e uma resistência que fará tudo para correr com os extraterrestres. A série foi cancelada ao fim de 3 temporadas.

Começou como mini-série de 2 episódios, depois teve 4 temporadas, mais uns quantos “webisódios” (mini-episódios que podiam ser vistos na internet) e dois telefilmes. Tudo junto ajudou a criar o mito à volta daquela que é a melhor série de ficção científica feita até ao momento.

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Conan, o Rapaz do Futuro (1978)

Fringe (2008-2013)

CONAN, O RAPAZ DO FUTURO (1978) Antes do reconhecimento mundial, Hayao Miyazaki já mostrava o seu talento com esta série de animação baseada em The Incredible Tide de Alexander Key.

FIREFLY (2002) Imaginada e criada por Joss Whedon, Firefly é um western espacial onde um grupo de renegados comandados pelo capitão Malcom “Mal” Reynolds (Nathan Fillion) viaja na nave Serenity, da classe Firefly, em ajuda de quem precise. Apesar de só ter tido uma temporada, Firefly virou culto para os seus fãs, e em 2005 foi mesmo feito um filme, Serenity (Joss Wheadon, 2005), que dava seguimento às peripécias da série.

No ano 2008, a humanidade está à beira da extinção após uma guerra com armas magnéticas entre as maiores potências mundiais. A crosta terrestre tinha sofrido sérios danos e os continentes afundaram-se no mar. As tentativas de fuga para o espaço falham e as naves despenhamse no regresso à Terra. Uma delas cai numa ilha e a sua tripulação instalase aí. Anos mais tarde, nasce Conan, um rapaz com dons especiais, incluindo saltar de um arranha-céus e cair de pé, que vai lutar, juntamente com alguns amigos, contra as forças maléficas para salvar o planeta.

FRINGE (2008-2013) Uma das melhores séries da última década, Fringe foi criada por J. J. Abrams, Alex Kurtzman e Roberto Orci. De início, era sobre uma equipa do FBI que investigava fenómenos paranormais, mas à medida que a série foi avançando universos paralelos, realidades alternativas e viagens no tempo vieram apimentar um excelente enredo que durou 100 episódios, divididos por 5 temporadas.

O respeito pela vida e pela natureza, muito notado em toda a obra de Miyazaki, volta a ter relevância ao longo dos 26 episódios que ainda hoje fazem as delícias de crianças, jovens e adultos.

A HISTÓRIA DE UMA SERVA/THE HANDMAID’S TALE (2016- ) Baseada no livro homónimo de Margaret Atwood, A História de Uma Serva é uma distopia passada na República de Gilead, um local onde outrora foram os Estados Unidos. Nessa sociedade, ambientada num futuro próximo, existe um considerável nível de contaminação que fez com que 145

Jericho (2006-2008)

O Homem do Castelo Alto/The Man in the High Castle (2015- )

a infertilidade tivesse uma taxa muito alta e, assim, a mulher passa a ser usada exclusivamente para procriar e servir as patentes mais altas daquela sociedade.

O HOMEM DO CASTELO ALTO/THE MAN IN THE HIGH CASTLE (2015- ) E se a Alemanha nazi tivesse ganho a II Guerra Mundial? Foi esta história alternativa que Philip K. Dick pensou e Frank Spotnitz criou e adaptou para a Amazon. Numa América fascista, dividida ao meio, onde nos estados do este governam os nazis e no oeste mandam os japoneses, uma mulher de São Francisco descobre um filme que parece real mas conta uma história alternativa àquela em que vivem, e parte em busca de respostas.

Criada por Bruce Miller para a Hulu, com Elisabeth Moss, Joseph Fiennes, Yvonne Strahovski e Max Minghella nos papéis principais, A História de Uma Serva é uma das melhores séries do momento e vai para a 3ª temporada, a estrear em 2019.

A série já vai em 3 temporadas e recentemente foi anunciada a 4ª, que deverá estrear em 2020.

JERICHO (2006-2008) Depois de um ataque nuclear dizimar as 23 principais cidades dos Estados Unidos, os habitantes de uma pequena localidade do Kansas lutam para sobreviver, ao mesmo tempo que procuram respostas para o que aconteceu e tentam construir uma nova civilização.

THE WALKING DEAD (2010- ) A série que nunca mais acaba contínua por aí e a legião de fãs mantémse, sendo uma das séries mais vistas.

Criada por Stephen Chbosky, Josh Schaer e Jonathan E. Steinberg para a CBS, esta série ficou mundialmente famosa devido ao culto gerado pelos fãs, que através de várias campanhas a conseguiram salvar do anunciado cancelamento ao fim da primeira temporada. Assim, foram produzidos mais 7 episódios para dar um fim digno à trama que ainda continuou através de comic books.

Baseada na famosa BD de Robert Kirkman, Tony Moore e Charlie Adlard, The Walking Dead foi adaptada por Frank Darabont, que entretanto já abandonou o projecto em conflito com os produtores da AMC, emissora que transmite a série. A maioria da população mundial (ou pelo menos a dos Estados Unidos) 146

The Walking Dead (2010- ) virou zombie, ou walkers, como eles gostam de lhes chamar, e um grupo de pessoas tenta resistir no meio deste caos, encontrando pelo caminho vários percalços, e nem todos vindos dos mortos-vivos. Ninguém está a salvo e a personagem mais querida pode ser dizimada a qualquer momento. Já vai em 9 temporadas e promete não parar. WESTWORLD (2016- ) Série criada por Jonathan Nolan e Lisa Joy, tendo como referência o filme homónimo de 1973 escrito e realizado por Michael Crichton (autor de Parque Jurássico, por exemplo). O parque temático Westworld oferece uma experiência única aos seus visitantes, a oportunidade de revisitar o velho oeste. A cidade de Sweetwater e os terrenos adjacentes são ocupados por anfitriões andróides, indistinguíveis dos humanos e reprogramados a cada nova sessão. O problema começa quando os andróides descobrem que estão a ser usados e ganham vida própria. Até agora são conhecidas 2 temporadas, estando a 3ª em produção.

Westworld (2016- )

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