POTASIO. Las consecuencias de la abundancia

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO / POTASIO, LAS CONSECUENCIAS DE LA ABUNDANCIA, MOISÉS BARRIIOS / MADC 2017

. 700 Potasio : las consecuencias de la abundancia / editado por

. P859p Daniel Soto Morúa y Adriana Collado Chaves; fotografías

por Adriana Artavia Vindas; prólogo por Fiorella Resenterra

Quirós y Víctor Hugo Acuña Ortega. -- 1a ed. -- San José,

Costa Rica: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo,

MADC, 2018.

50 p. ; il. ; 21 x 24 cm.

ISBN 978-9930-9646-4-4

1. GALERÍAS - COLECCIONES PRIVADAS. 2. ARTE - MUSEOS.

I. Soto Morúa, Daniel, ed. II. Collado Chaves, Adriana, ed.

III. Artavia Vindas, Adriana, fot. IV. Título.

Esta publicación fue realizada para Potasio. Las consecuencias de la abundancia, exposición individual de Moisés Barrios exhibida en la Sala 1 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica, del 17 de agosto al 03 de noviembre de 2017.

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índice

4 La abundancia de la consistencia Fiorella Resenterra, Directora MADC 6 Potasio: Las consecuencias de la abundancia. Obra de Moisés Barrios de 1996 al 2016 Adriana Collado-Chaves y Daniel Soto Morúa, Curadores MADC 16 Obras 44 Potasio Víctor H. Acuña Ortega Universidad de Costa Rica 48 Curriculum vitae del artista 50 Créditos

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La abundancia de la consistencia

Parte integral de la oferta expositiva del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) se plasma en la realización anual de exposiciones individuales que nos permiten profundizar en la producción de artistas centroamericanos, tanto jóvenes como consolidados. Es claro que cuando se trata de un artista con una larga y consistente carrera, el formato de retrospectiva suele ser la salida más segura y recurrente. Sin embargo, en el caso de Moisés Barrios (Guatemala); un artista que ha influenciado a tantas generaciones y que ha sido el detonante de un sinfín de diálogos con y a través de sus obras, no es justo solamente una revisión histórica sino un homenaje a veinte años de iconografía bananera; a dos décadas de haber adoptado la metáfora del banano como su leitmotiv para ilustrar la dramática, compleja y heterogénea historia de este monocultivo en América Latina, especialmente en la región centroamericana.

El MADC y Barrios nos tomamos más de dos años para madurar este proyecto; después de muchas visitas, largas conversaciones, cafés y cenas chinas. El artista anhelaba que la exposición fuera, sobre todo, una especie de acto de renovación; como si la obra pictórica que se remontaba a los noventa mutara en grandes instalaciones; como si su participación en Mesótica II / Centroamérica: re-generación, hubiera presagiado ese destino. Existe un eco o diálogo de ida y vuelta entre las obras de 1996 y las de 2017, un boomerang que se desplaza en sentido lógico/temático y no cronológico.

La producción de la muestra fue un desafío tanto para el artista como para nosotros, porque exigía expandir los lenguajes y formatos que ya le conocemos a Barrios, para dar espacio a instalaciones como las que se concretaron en las Sala 1 y 4, lejanas de cualquier encasillamiento sobre las peculiaridades de su producción anterior; más vinculadas a la bidimensionalidad desde el dibujo, el grabado y la pintura. Esta posición arriesgada y desafiante, es parte de lo que promovemos desde el Museo. Cuando se trata de artistas sólidos y coherentes, el resultado de tomar estos riesgos es aún más admirable, pues permite constatar que no se innova por generación espontánea, sino como resultado -o consecuencia- de la investigación y de años de “rumiar” un interés / problema.

El tiempo, la confluencia de dos curadores trabajando en el mismo proyecto y la dedicación de Barrios, fueron factores cruciales para que la muestra fuera una esencia depurada. Al inicio el artista trazó una narrativa -a modo de índice- para cada sala del MADC, la cual tenía un paralelismo con espacios naturales. Sala 1: la selva; sala 2: el yacimiento; Pila de la Melaza: los terrenos arrasados; sala 3: el cultivo y sala 4: la cueva. Así, la personalidad de cada uno de esos espacios caracterizaría una intención filosófica que navegaba una parte de su producción. Sin embargo, paulatinamente, estas escenas se fueron convirtiendo en telón de fondo, para dar paso en el primer plano a una síntesis aún más sugerente de todas aquellas referencias que convergían en la exposición. La consecuencia de este proceso fue una jungla bananera, una mina de referencias literarias y cinéfilas; la tarea en el estudio del artista y una capilla donde todo inicia y también termina. A ello se unió una imagen sobria y contundente en la Pila de la Melaza, titulada igual que la muestra y que hacía referencia a la balanza entre la abundancia y el agotamiento de los recursos.

Productor y devorador incansable de imágenes, Barrios ha navegado consistentemente, por años entre la publicidad y el diseño, la pintura, el grabado, el dibujo y la fotografía. Sin embargo, en esta ocasión nos sorprendió desligándose de la bidimensionalidad y de alguna manera, paradójica, volviendo al origen; el banano como objeto matérico y simbólico. En la exposición discurrieron dos historias vinculadas a las consecuencias de la abundancia: la del imperio bananero de la United Fruit Company y la de la potencia creativa de Barrios; una quería moldear países completos para encajarlos dentro del patrón de Repúblicas Bananeras, y la otra, a punta de amarillo con manchas negras, ha diseccionado la violencia y los abusos que acabaron por alterar el ADN de la región.

Fiorella Resenterra Directora MADC San José, noviembre 2017 4

The Abundance of Consistency A comprehensive part of the exhibitions held at the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) is embodied in the annual solo shows that allow us to undertake a more in-depth study of the production of both young and established Central American artists. Clearly, when it comes to an artist with a long-standing and consistent career, the retrospective format is usually the safest and most commonplace option. However, in the case of Moises Barrios (Guatemala), an artist who has influenced so many generations and who has triggered countless dialogues with and through his work, it is not just a question of a historical overview but a homage to twenty years of banana iconography, two decades after having adopted the metaphor of the banana as his leitmotiv for illustrating the dramatic, complex and heterogeneous history of this monoculture in Latin America, and in the Central American region in particular.

The MADC and Barrios took over two years to develop this project, following many visits, long conversations, coffees and Chinese dinners. The artist longed for the exhibition to be, above all, a form of act of renovation, as if the pictorial work dating back to the nineties had morphed into large installations; as if his participation in Mesotica II/Central America: Re-generation, had foreshadowed that destiny. There is a dialogue echoing back and forth between the works of 1996 and those of 2017; a boomerang that moves in a logical/thematic direction rather than a chronological one.

The production of the exhibition was a challenge both for the artist and for us, since it required expanding the languages​​ and formats that we are already familiar with in Barrios’ work, in order to give way to installations such as those in Halls 1 and 4, that defy any pigeon-holing with regard to the characteristics of his previous production, and are more closely linked to the two-dimensionality based on his drawings, engravings and paintings. This daring and challenging stance forms part of the agenda we seek to promote at the museum. When it comes to established and coherent artists, the result of taking these risks is even more admirable, because it shows that innovation is not generated spontaneously, but as a result -or consequence- of research and years of “pondering” an issue or concern.

Time, as well as the confluence of two curators working on the same project and Barrios’ dedication, were crucial factors for the materialisation of the refined essence that constituted this show. At the outset, the artist outlined a narrative- in the form of a table of contents- for each MADC hall, which draws a parallel with natural spaces: Hall 1: the Jungle; Hall 2: the Reservoir; the Molasses Font: the Devastated Lands; Hall 3: Farmland and Hall 4: the Cave. Thus, the personality of each of these spaces was to typify a philosophical intention that circumnavigated a part of his artistic production.

However, little by little, these scenes began to form a backdrop, giving way in the foreground to an even more thoughtprovoking synthesis of all those references that converge in this exhibition. The consequence of this process was a banana jungle, a mine of literary and cinematic references; the work in the artist’s studio and a chapel where everything begins, and ends also. To this was added the subdued and forceful image in the Molasses Font, taking its title from the show and referencing the balance between abundance and the depletion of resources.

A tireless producer and devourer of images, Barrios has consistently navigated for years between advertising and design, painting, printmaking, drawing and photography. However, this time he surprised us by detaching himself from two-dimensionality and somehow, paradoxically, returning to the origin, to the banana as a material and symbolic object. In this exhibition two narratives transpired in relation to the consequences of abundance: that of the United Fruit Company’s banana empire and Barrios’ creative power; one wanted to shape entire countries to make them conform to the Banana Republic standard, and the other, using yellow with black spots, has dissected the violence and abuse that ultimately altered the region’s DNA.

Fiorella Resenterra MADC Director San Jose, November 2017 5

Potasio Las consecuencias de la abundancia Obra de Moisés Barrios de 1996 a 2016

“Somos lo que comemos”. Esta frase, común al hablar de nutrición, es escasamente asociada a temas de ética, sociología, economía y geopolítica, pero nació de una crítica al poder hegemónico y de la defensa al derecho de los pobres a mejores alimentos. Es atribuida al antropólogo y filósofo alemán del siglo XIX Ludwig Feuerbach, quien afirmaba: “Si quieren mejorar al pueblo, en lugar de discursos sobre el pecado dénle mejor comida. El hombre es lo que come”.

Entonces ¿qué comemos? ¿Podemos comer cualquier alimento en cualquier momento? Si es así, somos gente acaudalada en una sociedad rica. Pero esa abundancia tiene un precio: el conflicto. La distribución social de los recursos escasos es el origen de feroces luchas de poder. Tal es la historia de multinacionales agrícolas enclavadas en países pobres, que acabaron convirtiéndose en poderíos políticos y económicos capaces de orquestar el destino de las naciones donde operaban. Es la historia de la transnacional estadounidense United Fruit Company -UFCO- en Centroamérica y el Caribe que cobra vida en esta exposición.

El artista guatemalteco Moisés Barrios lleva décadas representando el universo de la UFCO y su gran imperio del banano.

En 1996 participó en la exposición del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) Mesótica II/Centroamérica: regeneración, con obras de la serie Absolut Banana, una sátira al mainstream del arte contemporáneo y su distribución de la fortuna entre los artistas de los “centros” y los de las “periferias”. La exposición coincidía con los inicios de la odisea de Virginia Pérez-Ratton -entonces directora del MADC- por visibilizar el arte centroamericano a nivel internacional y promover la toma de conciencia de artistas e investigadores locales, respecto a su poder para “regenerar” los ethos del arte contemporáneo de la región. Ese “viaje heróico” impulsó a varios artistas a continur su producción, entre ellos Moisés, quien en esta exposición celebra lo andado recordando a Virginia.

Las sombras del banano El banano contiene potasio, mineral fundamental para la salud. Los médicos recomiendan comer uno al día. Si todos los habitantes del planeta tuvieran derecho a la misma cuota alimenticia, eso significaría una producción diaria de 7.528 millones de bananos. Se requeriría que países y continentes completos se conviertieran en fincas bananeras. A juzgar por la rapacidad de las operaciones de la UFCO en América Latina, quizás ese era su sueño.

La UFCO nació en 1899, con la fusión de la Tropical Trading and Transport Company de Minor Keith y la Boston Fruit Company de Andrew W. Preston. La primera empresa nació en Costa Rica paralela a la construcción de ferrocarriles.

Como el tráfico de pasajeros y mercaderías no era rentable, Keith incursionó en la producción de banano. Además, a cambio de negociar la deuda externa de Costa Rica con bancos en Gran Bretaña, recibió una concesión de 799 hectáreas de parte del gobierno. Rápidamente extendió su esfera de acción a Guatemala, Nicaragua, Panamá y Honduras. La segunda, surgió cuando un capitán que había estado llevando bananos de Jamaica a Boston, se asoció con un importante agente de carga que tenía una gran flota de buques mercantes. Los bananos que se llevaron de Jamaica fueron los primeros que el mercado estadounidense consumió. Ese mercado tenía abundantes recursos y su insaciable demanda de la fruta trajo consigo consecuencias para las regiones productoras.

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Potassium The Consequences of Abundance Works by Moises Barrios from 1996 to 2016

“You are what you eat”. This phrase is rarely associated with issues related to ethics, sociology, economics and geopolitics, but was coined in a critique of hegemonic power and in defence of the right of the poor to better quality food. It is attributed to the 19th century German anthropologist and philosopher Ludwig Feuerbach, who stated: “If you want to make people better, instead of giving them speeches on sin give them better food. You are what you eat”.

So what do we eat? Can we eat any food at any time? If so, we are wealthy people in a rich society. But that abundance comes at a price: conflict. The social distribution of scarce resources is the source of fierce power struggles. This is the case of agricultural multinational corporations enclaved in poor countries, which eventually become political and economic powers capable of orchestrating the fate of the nations in which they operate. It is the case of the U.S. transnational United Fruit Company -UFCO- in Central America and the Caribbean. It is the case that is brought to life in this exhibition.

The Guatemalan artist Moises Barrios has been depicting the history of the UFCO and its vast banana empire for decades. In 1996 he participated in the Mesótica II/Central America: Re-generation exhibition held at the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), with works from his Absolut Banana series, a satire on mainstream contemporary art and its distribution of fortune between artists from the “centre” and those from the “peripheries”. The exhibition coincided with the beginnings of Virginia Perez-Ratton’s odyssey of making Central American art visible at the international level and promoting awareness of local artists and researchers regarding their power to “regenerate” the ethos of contemporary art within the region. That “heroic journey” encouraged several artists to continue their production, including Moises, who in this exhibition commemorates his experiences alongside Virginia.

The Shadows Cast by Bananas Bananas contain potassium, a key mineral for health. Doctors recommend eating one a day. If all the inhabitants of the planet were entitled to the same food quota, this would involve a daily production of 7,528 million bananas. It would require entire countries and continents to become banana plantations. Judging by the rapacity of the UFCO’s operations in Latin America, perhaps that was their dream.

The UFCO was founded in 1899, when Minor Keith’s Tropical Trading and Transport Company merged with Andrew W. Preston’s Boston Fruit Company. The first of these two companies had emerged in Costa Rica at the same time as the railways were being built. Since the transportation of passengers and merchandise was not profitable, Keith decided to go into the banana production market. Furthermore, in exchange for negotiating Costa Rica’s foreign debt with banks in Britain, he received a 799-hectare concession from the government, rapidly extending its sphere of influence to Guatemala, Nicaragua, Panama and Honduras. The second company was set up when a captain who had been transporting bananas from Jamaica to Boston became associated with an important cargo agent who had a large fleet of merchant ships. The bananas transported from Jamaica were the first to be consumed by the U.S. market. This market’s abundant needs and resources, and its insatiable demand for this fruit brought consequences for the regions that produced it.

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La UFCO adquirió las empresas rivales y se convirtió casi en un monopolio del mercado de frutas tropicales en Estados Unidos.

Una de las empresas que compró se llamó Cuyamel Fruit Company y operaba en Honduras. Su dueño, Sam Zemurray, recibió como paga acciones de la UFCO. Cuando llegó la crisis económica mundial de 1929, el precio de las acciones de UFCO se vino a pique. Zemurray quedó con la mayor cantidad de acciones y tomó las riendas de la empresa, que floreció bajo su mando.

El emporio lo tenía todo: concesiones de tierra, red de ferrocarriles, buques mercantes, puertos estratégicos, exensiones de impuestos, control de los precios, obreros explotados, capataces enriquecidos, sindicatos mermados, gobiernos serviles, dictadores aliados, huelgas reprimidas, golpes de estado planeados y la complicidad del gobierno estadounidense y su agencia central de inteligencia para garantizar el control.

La saga de la UFCO se extiende hasta la década de 1970 cuando la empresa quebró y se transformó en Chiquita Brands International. Esta es una larga historia que adquirió matices particulares en cada país de Latinoamérica donde estuvo.

Para instalar sus bestiales “junglas bananeras”, la UFCO no sólo tumbó cientos de hectáreas de selvas tropicales, también derribó vidas, economías y gobiernos. La instalación de la Sala 1 del MADC representa la naturaleza cruel de la UFCO: es la escenificación de una tragedia. Los racimos de bananos, sillas y machetes pendulan sobre nuestras cabezas como fuerzas incontrolables, amenazantes y violentas. Estos tres elementos habitan varias series del universo representacional de Barrios. La silla, por ejemplo, la asocia a la minería como práctica de expoliación de recursos y hace referencia a la obra del artista conceptual Joseph Kosuth.

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The UFCO took over its rival companies and almost monopolised the tropical fruit market in the United States. One of the companies it purchased was called Cuyamel Fruit Company and operated in Honduras. Its owner, Sam Zemurray, received UFCO shares as payment. With the world economic crisis of 1929, UFCO’s share price plummeted. Zemurray was left with the most shares and took over the company, which flourished under his leadership.

The emporium had it all: land concessions, railways, merchant ships, strategic ports, tax exemptions, price control, exploited workers, rich managers, weak trade unions, subservient governments, allied dictators, repressed strikes, planned coups and the complicity of the US government and its central intelligence agency to ensure control.

The UFCO saga continued until the 1970s when the company went bankrupt and was transformed into Chiquita Brands International. This long history acquired different traits in each of the Latin American countries where it was located.

In order to set up its brutal “banana jungles”, the UFCO not only destroyed hundreds of acres of tropical rainforest, but also lives, economies and governments. The installation in Hall 1 represents the cruel nature of the UFCO: the staging of a tragedy. Clusters of bananas, chairs and machetes dangle over our heads like uncontrollable, threatening and violent forces. These three elements occupy several series in Barrios’ representational universe. The chair, for example, is associated with mining as a practice that plunders resources, and makes reference to the work of the conceptual artist Joseph Kosuth.

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La particularidad de esta instalación es que las piezas que componen el conjunto son como fósiles petrificados en el tiempo. Las luces que se proyectan sobre la escena son cada día iguales, como la vida monótona y la muerte sin pena ni gloria de tantos obreros de las bananeras. Lo único que cambian son las sombras que nosotros proyectamos cuando entramos en escena. Quizá si somos conscientes de las sombras que la historia de la UFCO proyecta sobre nuestro presente, algo de nuestro destino pueda cambiar.

Esta escenificación dialoga de forma contrastante con la instalación en la Pila de la Melaza. Los bananos están listos para ser consumidos, en clara alusión a una sociedad que enguye lo que esté a su alcance sin cuestionarse los efectos de sus hábitos en la vida de otros.

Narraciones y Banana Republics El término despectivo “República Bananera” está inspirado en lo que el estadounidense William Sydney Porter (conocido con el pseudónimo de O. Henry) vio en Honduras cuando el país estaba bajo la sombra de la Cuyamel Fruit Company.

En su novela Repollos y Reyes, el país imaginario Anchuría aparece como el arquetípico territorio nacional transformado en finca bananera.

Múltiples estadounidenses y latinoamericanos han abordado desde la literatura el drama de las bananeras, entre ellos tres Premio Nóbel de Literatura: Miguel Ángel Asturias, Pablo Neruda y Gabriel García Márquez. En Guatemala destaca la obra de Manuel Galich y en Costa Rica la de Carlos Luis Fallas, Joaquín Gutiérrez y Ana Cristina Rossi. Cada uno, a su forma, ha interpretado esta historia.

En la Sala 2 queda evidenciado el inseparable ligamen de la producción de Barrios con la literatura, el cómic, la fotografía y el cine, pues se apropia de dos narraciones críticas y las entrelaza: una voz latinoamericana y otra estadounidense.

La primera, Mamita Yunai de Calufa, “la mamita que da y que quita” -como señala Barrios-, es una pieza de culto en Costa Rica y está traducida a muchos idiomas. Trata el relato casi autobiográfico de Fallas como liniero de la United; refleja el drama humano de los trabajadores bananeros y expone las luchas contra dicha tiranía desde su militancia en el Partido Comunista.

La segunda, Bananas, película de Woody Allen, es una tragicomedia en la que no se distingue entre la realidad disparatada y la irrealidad fantástica. De atrás para adelante o de adelante para atrás, la relaciones del imperialismo estadounidense con regímenes totalitarios regionales, rayaban en lo absurdo.

El taller del artista Entre 1966 y 1974, Barrios trabajó en publicidad en Costa Rica, después partió a España donde, además de estudiar, se desempeñó como diseñador gráfico. En 1978 volvió a Guatemala, pero fue en 1986 cuando se dedicó al ejercicio de la pintura y a la observación del litoral del océano Pacífico por completo. Se permeó del entorno y la cotidianeidad y los representó -metafórica y poéticamente- a través de acuarelas que no solo mostraban escenas portuarias, sino las ruinas de una sociedad avasallada.

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The distinctive feature of this installation is that the pieces that make up the whole work are like fossils petrified in time.

The lights projected onto the scene are the same every day, just like the lives and deaths of so many banana plantation workers that go unnoticed. The only thing that changes is the shadow that we cast when we enter the scene. Perhaps if we were aware of the shadows that the history of the UFCO projects onto our present, some part of our destiny could change.

This scene is in dialogue, in a contrasting manner, with the installation at the Molasses Font. The bananas are ready to be consumed, clearly alluding to a society that devours whatever is within its reach without questioning the effects of their habits on the lives of others.

Narratives and Banana Republics The derogatory term “Banana Republic” is modelled on what the American William Sydney Porter (known under the pseudonym O. Henry) saw in Honduras when the country was under the shadow of the Cuyamel Fruit Company. In his novel “Repollos y Reyes” (Cabbages and Monarchs), the imaginary country “Anchuría” appears as the archetypal national territory transformed into a banana plantation.

Many authors from the U.S. and Latin America have addressed the drama of the banana plantations, including Miguel Angel Asturias, Pablo Neruda and Gabriel Garcia Marquez. The work of Manuel Galich is noteworthy in Guatemala, as is that of Carlos Luis Fallas (Calufa), Joaquin Gutierrez and Ana Cristina Rossi in Costa Rica. Each of them has, in his or her own way, interpreted this history.

Hall 2 showcases the inseparable link between Barrios’ production and literature, comics, photography and cinema, as he appropriates and interweaves two critical narratives: the Latin American and the U.S. voice.

The first, Mamita Yunai by Calufa, “the mamita that gives and takes away”, as Barrios points out, is a cult book in Costa Rica and presents an almost autobiographical account of Fallas as “liniero” at the United. It reflects the human drama of the banana plantation workers and reveals the struggles against that tyranny. The second, Bananas, a film by Woody Allen, is a tragicomedy in which there is no distinction between far-fetched reality and fantastic unreality.

The Artist’s Studio Between 1966 and 1974, Barrios worked in advertising in Costa Rica, then went to Spain where, in addition to studying, he worked as a graphic designer. In 1978 he returned to Guatemala, but it was not until 1986 that he devoted himself entirely to the practice of painting and observing the coastline of the Pacific Ocean. He immersed himself in the environment and everyday life and portrayed them - both metaphorically and poetically - in watercolours not only of port scenes, but also of the ruins of a subjugated society.

Barrios once read that Guatemala was considered by the U.S. as a “virus country,” whose “communist” ideas could “infect and spread” to the other countries in the region. They referred to the policies of social and agrarian reform promoted by Jacobo Arbenz’s government. “The virus” that threatened the privileges of the UFCO was exterminated by a coup orchestrated by the U.S. government and the CIA with the help of the UFCO. Barrios’ “personal revenge” or

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En una ocasión Barrios leyó que Guatemala había sido considerada por los estadounidenses como un “país virus”, o sea, uno cuyas ideas “comunistas” podrían “infectar y expandirse” a los países de la región. Se referían con ello a las políticas de reforma social y agraria que en los años cincuenta del siglo XX impulsó el gobierno de Jacobo Arbenz. “El virus” que amenazaba los privilegios de la UFCO, fue exterminado con un golpe de Estado que organizaron el gobierno de Estados Unidos y la CIA con la ayuda de la UFCO. La “revancha personal” o justicia histórica de Barrios, ha sido “bananearlo” todo -como él mismo expresa-, lo cual ha quedado plasmado en cientos de obras y decenas de series ejecutadas con maestría, malicia e ingenio. Su obra encarna así la ruptura con el establishment de un arte que no problematizaba ni conflictuaba la situación ocurrida en Guatemala en épocas modernas.

El hilo que conecta su vasta producción es la metáfora sobre la expansión masiva y abundante de todo aquello que nos agobia como sociedad, representada por el banano como leit-motiv: historia, política, consumismo, economía, deshumanización… para el artista, el espacio terrenal nos determina y resultamos víctimas de esa propia condición impuesta.

La pintura es su mejor arma, siempre con un estilo que recuerda la publicidad de las décadas de 1950 y 1960 en los Estados Unidos, en la cual la tipografía juega un papel importante. Así mismo, ha trabajado en la técnica del grabado durante toda su carrera, enfocado, sobretodo, en el paisaje y el bodegón. Por otro lado, la fotografía resulta una herramienta de apoyo, aunque al mismo tiempo, lo eleva a obra por la calidad técnica y compositiva con que la ejecuta.

Muchas de sus obras se suelen mirar, en la primera capa de lectura, de manera humorística, pero Barrios es un artista de referencias. Recurrentemente acude a recursos visuales de la publicidad para engañar al espectador, pero mediante algún elemento clave y desestabilizador manifiesta el contenido político. Para comprender su obra a profundidad hay que sumergirse en un ascensor de conexiones y narraciones.

Sus series inician y desenlazan con esa invasión de manchas negras que se extienden por sobre los paisajes, bodegones, figuras humanas, rótulos publicitarios y objetos, cubriendo con la piel del banano toda superficie existente. Entre sus series destacan -de la más antigua a la más reciente- Arcadia, Absolut Banana, El Museo de lo Obvio, Bananas, Café Malinowski, Contaminaciones, Edelweiss, Flora lunar, Iluminaciones, Ropa Americana Banana Republic, La Colección de Arte Latinoamericano de Mr. Taylor, Bananarama, Bananas Film, Canibalismo, Chiquita, Banana Shadow, Bananópolis, Potasio, entre muchas otras que carecen de título.

Su necesidad de supervivencia lo ha caracterizado por producir eufóricamente, por lo que, en la Sala 3 se rememora el taller del artista, no como espacio físico sino como terreno de productividad: la siembra de veinte años de trabajo que brota y reverbera en las paredes. Resaltan dos obras icónicas, eco de aquellas expuestas en 1996 en el MADC: Banana Art News (1997, Colección Virginia Pérez-Ratton) y La Larga Marcha III-Fanal (1998, Colección MADC).

El vacío tras la sobreabundancia Después de la superproducción viene el vacío… la instalación Banana Chapel en Sala 4, se convierte en la coda final de la reflexión del autor. Se trata de una meditación íntima, conceptualmente a tono con los postulados del filósofo surcoreano residente en Alemania, Byung-Chul Han, sobre las patologías de nuestro siglo. Asimismo está estéticamente vinculada a la Rothko Chapel (1971, Houston, Estados Unidos), obra omisionada por John y Dominique de Menil, al artista estadounidense Mark Rothko y a los arquitectos Philip Johnson, Howard Barnstone y Eugene Aubry; es un centro de meditación que funciona como capilla, museo y foro, creado para abrirse a todas las creencias y religiones.

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historical justice has been to “bananaeate” everything, as he puts it, which has been expressed in hundreds of works and dozens of series executed with mastery, malice and wit. His work thus embodies the break with the Establishment of art that neither expanded on the problems nor felt conflicted by the situation that occurred in Guatemala in modern times.

The connecting thread of his vast output is the metaphor for the massive and abundant expansion of everything that overwhelms us as a society, represented by the banana as a leitmotiv: history, politics, consumerism, economics, dehumanisation... According to this artist, territorial space defines us and we are victims of that imposed condition.

Painting is his best weapon, always executed in a style reminiscent of the advertising of the 1950s and 1960s in the United States, in which typography plays an important role. He has also worked with engraving throughout his career, focusing, above all, on landscape and still life. He uses photography, on the other hand, as a support tool, although at the same time he elevates it to the level of artwork due to the technical and compositional quality with which he executes it.

The first layer of reading of many of his works tends to be made from the humorous perspective, but Barrios is an artist who relies heavily on references. Time and again he reverts to the visual resources of advertising to deceive the viewer, but reveals the political content through a specific destabilising key element. In order to understand his work in depth, one must immerse oneself in a roller coaster ride of associations and narratives.

His series begin and unfold with an invasion of black spots that extend over landscapes, still lifes, human figures, advertisements and objects, covering any existing surface with banana skin. His most notable series - from the earliest to the most recent – are Arcadia, Absolut Banana, The Museum of the Obvious, Bananas, Cafe Malinowski, Contaminations, Edelweiss, Lunar Flora, Illuminations, Banana Republic Second-Hand Clothing, Mr. Taylor’s Latin American Art Collection, Bananarama, Bananas Film, Cannibalism, Chiquita, Banana Shadow, Bananopolis, Potassium, among many others that are untitled.

His need for survival has defined him as a euphoric producer, which is why, in Hall 3, the artist’s studio is evoked, not as a physical space but as productive land: the sowing of 20 years of work that sprouts and reverberates on the walls. Two iconic works stand out, echoing those exhibited in 1996 at the MADC: Banana Art News (1997, Virginia Perez-Ratton Collection) and The Long March III-Fanal (1998, MADC Collection).

The Void Following Overabundance After overproduction comes the void... The installation “Banana Chapel” in Hall 4, becomes the final coda of the author’s reflections. It is an intimate meditation, conceptually in tune with the premises of the philosopher Byung-Chul Han on the pathological conditions of our century and aesthetically linked to the Rothko Chapel (1971, Houston, United States), a work commissioned by John and Dominique de Menil to the American artist Mark Rothko and the architects Philip Johnson, Howard Barnstone and Eugene Aubry, which is a meditation centre that serves as a chapel, a museum and a forum open to all beliefs and religions.

Han claims that overproduction and super performance are coupled with the self-exploitation of the individual, who is left exhausted but never satisfied, because in the current productive context we are programmed with the idea that one can always do more.

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Sostiene Han que la superproducción y el súper rendimiento van aparejados de una autoexplotación del individuo, que queda exahusto pero nunca conforme, porque en el actual contexto productivo se nos instala la idea que siempre se puede dar más.

Si en nuestra sociedad es normal esclavizarse para producir sobreabundancia ¿cuán propensos somos a abusar de los recursos naturales para que se cumplan nuestras ambiciones? Al igual que los seres humanos cansados de producir sin límite, también la tierra se agota ante una demanda insaciable. Tal vez solo derrotados por el cansancio podamos detenernos a meditar acerca de abusos autoinflingidos y aquellos que toleramos con nuestras prácticas de consumo.

Adriana Collado-Chaves y Daniel Soto Morúa Curadores MADC

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If it is normal in our society to be a slave to producing overabundance, how susceptible are we to the excessive use of natural resources in order to fulfil our ambitions? Just as humans are tired of limitless production, so too the earth is exhausted by an insatiable demand. Perhaps it is only when defeated by fatigue that we can pause to meditate on our self-inflicted overuse and that which we tolerate through our consumer habits.

Adriana Collado-Chaves y Daniel Soto Morua MADC Curators

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Banana Shadow Instalación Esculturas: Adrian Flores Sancho (Colaboración de Jonathan Zúñiga, Roberto Valenzuela, Josué Mena y equipo MADC) Iluminación: Jody Steiger Asistencia: Gabriel Rodríguez Banana Shadow Installation Sculptures: Adrian Flores Sancho (With the help of Jonathan Zúñiga, Roberto Valenzuela, Josué Mena and the MADC team) Lighting: Jody Steiger Assistance: Gabriel Rodríguez 16

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Mamita Yunai. El corazรณn de las tinieblas Manuscrito original del libro Mamita Yunai de Carlos Luis Fallas (1940) Colecciรณn de la Biblioteca Nacional Nueve ediciones en diversos idiomas Mamita Yunai. Heart of Darkness Original manuscript of the book Mamita Yunai

by Carlos Luis Fallas (1940) National Library Collection Nine editions in different languages

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De la serie Bananas Film Acuarela sobre papel 2012 6 piezas de 57 x 37,7 cm

Bananas rebobinado Extracto de la pelĂ­cula Bananas de Woody Allen (1971) rebobinado 2017

From the Bananas Film series Watercolour on paper 2012 6 pieces 57 x 37,7 cm

Bananas Rewound Excerpt from the movie Bananas by Woody Allen (1971) rewound 2017

De la serie Bananas Film Acuarela sobre papel 2012 15 piezas de 37,7 x 57 cm c/u

From the Bananas Film series Watercolour on paper 2012 15 pieces 37,7 x 57 cm each

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1. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 41 x 40 cm Colección C. Lesko 2. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 45,7 x 45,7 cm Colección privada 3. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 45,7 x 45,7 cm Colección M. Alice-Zürcher y R. Zürcher 4. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 40 x 41 cm Colección T. Tupper

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5. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 45,7 x 45,7 cm Colección M. Alice-Zürcher y R. Zürcher 6. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 41 x 40 cm Colección C. Lesko 7. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 42,9 x 42,1 cm Colección V. Yankelewitz

1. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 41 x 40 cm C. Lesko collection 2. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 45,7 x 45,7 cm Private collection 3 . Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 45,7 x 45,7 cm M. Alice-Zürcher and R. Zürcher collection 4. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 40 x 41 cm T. Tupper collection

5. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 45,7 x 45,7 cm M. Alice-Zürcher and R. Zürcher collection 6. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 41 x 40 cm C. Lesko collection 7 . Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 42,9 x 42,1 cm V. Yankelewitz collection

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1. Serie Bananópolis Acrílico sobre lienzo 2015 145 x 115 cm

6. Serie Bananópolis Acrílico sobre lienzo 2015 139 x 117,6 cm

1. Bananopolis Series Acrylic on canvas 2015 145 x 15 cm

6. Bananopolis Series Acrylic on canvas 2014 41 x 40 cm

2. Serie Bananópolis Acrílico sobre lienzo 2015 145 x 119,3 cm

7. Serie Bananópolis Acrílico sobre lienzo 2015 121 x 145 cm

2. Bananopolis Series Acrylic on canvas 2015 145 x 119,3 cm

7. Bananopolis Series Acrylic on canvas 2015 121 x 145 cm

3. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 43 x 42 cm Colección V. Yankelewitz

8. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 45,7 x 45,7 cm Colección M. Alice-Zürcher y R. Zürcher

3. Bananopolis Series Acrylic on paper 2015 43 x 42 cm V. Yankelewitz collection

8. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 45,7 x 45,7 cm M. Alice-Zürcher y R. Zürcher collection

4. Serie Bananópolis Acrílico sobre lienzo 2015 139 x 118 cm 5. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 41 x 40 cm Colección T. Tupper

9. Serie Bananópolis Acrílico sobre lienzo 2015 144,5 x 120,7 cm

4. Bananopolis Series Acrylic on canvas 2015 139 x 118 cm

9. Bananopolis Series Acrylic on canvas 2015 144,5 x 120,7 cm

5. Bananopolis Series Acrylic on canvas 2014 41 x 40 cm T. Tupper collection

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1. Charles Atlas Acuarela sobre papel 2014 70,8 x 52 cm Colección L. Goizueta

4. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 42,9 x 42,1 cm Colección V. Yankelewitz

2. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 45,7 x 45, 7 cm Colección K. Salguero

5. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 42,8 x 42,1 cm Colección V. Yankelewitz

3. Serie Bananópolis Acrílico sobre papel 2014 45,7 x 45,7 cm Colección M. Alice-Zürcher y R. Zürcher

1. Charles Atlas Watercolour on paper 2014 70,8 x 52 cm L. Goizueta collection 2. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 45,7 x 45,7 cm K. Salguero Collection

3. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 45,7 x 45,7 cm M. Alice-Zürcher y R. Zürcher collection 4. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 42,9 x 42,1 cm V. Yankelewitz collection 4. Bananopolis Series Acrylic on paper 2014 42,8 x 42,1 cm V. Yankelewitz collection

Sin tĂ­tulo 2 acuarelas sobre papel 2012 38 x 57 cm Untitled 2 watercolours on paper 2012 38 x 57 cm

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1. Chiquita Banana Acrílico sobre lienzo 2016 118,5 x 119 cm

1. Chiquita Banana Acrylic on canvas 2016 118.5 x 119 cm

2. Hey Mom! Don´t forget bananas!

Acrílico sobre lienzo 2016 119 x 139 cm

2. Hey Mom! Don’t forget bananas!

Acrylic on canvas 2016 119 x 139 cm

3. Estudio Rrose Sélavy Óleo sobre lienzo 62 x 78 cm 1996

3. Rrose Sélavy Study Oil on canvas 62 x 78 cm 1996

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4. Journey to Banana Land Acrílico sobre tela 2016 118, 5 x 119 cm

4. Journey to Banana Land Acrylic on canvas 2016 118.5 x 119 cm

5. Chiquita Acrílico sobre tela 2016 118,5 x 139 cm

5. Chiquita Acrylic on canvas 2016 118.5 x 139 cm

6. Estudio de seis Marilyn Óleo sobre lienzo 1996 40 x 48 cm

6. Study of six Marilyns Oil on canvas 1996 40 x 48 cm 29

Serie Viento fuerte Aguafuerte y aguatinta 8 piezas de 38 x 29 cm c/u 2011 Strong Wind Series Etching and aquatint 8 pieces measuring 38 x 29 cm each 2011

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Estudios fotográficos Fotografía analógica en impresión digital Dimensiones varias 1998-2011 Photographic studies Analogue photographs in digital print Multiple dimensions 1998-2011

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Ausencia de contenidos Óleo sobre lienzo 2000 110 x 150,5 cm Colección Virginia Pérez-Ratton

Mosquitos Óleo sobre lienzo 1998 105 x 130 cm Colección Virginia Pérez-Ratton

Absence of Content Oil on canvas 2000 110 x 150.5 cm Virginia Perez-Ratton collection

Mosquitos Oil on canvas 1998 105 x 130 cm Virginia Perez-Ratton collection

Lujo y abstracción Óleo sobre lienzo 1998 116 x 157 cm Colección Virginia Pérez-Ratton Luxury and Abstraction Oil on canvas 1998 116 x 157 cm Virginia Perez-Ratton collection

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Banana ArtNews Óleo sobre lienzo 1997 80 x 60 cm Colección Virginia Pérez-Ratton

La larga marcha III/FANAL Óleo sobre lienzo 1998 119,3 x 94 cm Colección MADC

Banana ArtNews Oil on canvas 1997 80 x 60 cm Virginia Perez-Ratton collection

The Long March III/FANAL Oil on canvas 1998 119.3 x 94 cm MADC collection

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Ruinas del progreso I Óleo sobre lienzo 2007 150 x 110 cm Colección Virginia Pérez-Ratton Ruins of Progress I Oil on canvas 2007 150 x 110 cm Virginia Perez-Ratton collection

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Serie La Colección de Arte Latinoamericano de Mr. Taylor 4 fotografías digitales en retablo sobre madera 1998 40 x 61 cm Colección Virginia Pérez-Ratton Mr. Taylor’s Latin American Art Collection series Digital photography in tableau on wood 1998 40 x 61 cm Virginia Perez-Ratton collection

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14 estudios. Serie Banana Shadow AcrĂ­lico sobre papel 2016 9 piezas de 32 x 22 cm c/u y 5 piezas de 22 x 32 cm c/u 14 studies. Banana Shadow serie Acrylic on canvas 2016 9 pieces 32 x 22 cm each and 5 pieces 22 x 32 cm each 36

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37 dibujos. Serie Potasio AcrĂ­lico sobre papel 2015 19 piezas de 42 x 29,5 cm c/u 18 piezas de 29,5 x 42 cm c/u 37 drawings. Potassium Series Acrylic on paper 2015 19 pieces measuring 42 x 29,5 cm each 18 pieces measuring 29,5 x 42 cm each

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Banana Chapel Intervenciรณn e instalaciรณn 2017 Banana Chapel Intervention and installation 2017

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Doluptate nis acest consed que et que es aturis ra intur solut as sus.

Obitinctur sitate dem quisita sitiber runtur?

Evendanis iunt que volecus.

Doluptate nis acest consed que et que es aturis ra intur solut as sus.

Obitinctur sitate dem quisita sitiber runtur?

Evendanis iunt que volecus.

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Las consecuencias de la abundancia Instalaciรณn 2017 The Consequences of Abundance Installation 2017

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Potasio

En el tránsito del siglo XIX al XX, compañías estadounidenses cubrieron de plantaciones de banano territorios inmensos de Centroamérica, el Caribe y Suramérica. En el Istmo, Costa Rica, Honduras y Guatemala fueron los países donde su implantación fue más intensa. En sucesivos procesos de concentración y monopolización esas empresas adoptaron un nombre y adquirieron notoriedad hasta convertirse en íconos del capitalismo transnacional y del imperialismo estadounidense: la United Fruit Company, sobre todo, y la Standard Fruit Company. Sus nombres quedaron asociados con los de sus legendarios magnates, Minor Keith y Samuel Zemurray.

Las bananeras dejaron un surco profundo en los países centroamericanos a lo largo del siglo XX, surco que se disipó, sin nunca totalmente desaparecer, a medida que ese siglo se terminaba. Esta huella imborrable legó un conjunto de realidades materiales y también de representaciones e imaginarios; la expresión repúblicas bananeras es la más manida y la más estereotipada de esas herencias simbólicas. Ha sido acompañada por otras imágenes y expresiones que han hecho un largo camino en la cultura centroamericana como “mamita yunai”, el “papa verde”, la metáfora del pulpo o la del tiburón y la sardina, y la multiplicidad de representaciones del Tío Sam, tío que tiene muy poco de bonachón y mucho de imperioso, ominoso y despiadado.

Las bananeras y las empresas ferrocarrileras, sus parientes cercanas, establecieron marcos de determinación a los cuales tuvieron que someterse la economía, las sociedades, la política y la cultura de los países del Istmo. Sus requerimientos y exigencias pasaron a ser un dato de la realidad para oligarcas, gobernantes y sectores sociales ricos y acomodados, tan tremendamente real como la sucesión o la coexistencia de las estaciones seca y lluviosa en estos países tropicales; por supuesto, también lo fue para quienes estaban en los rangos más bajos del edificio social, los propios trabajadores de ambos sexos de esas empresas, los pequeños finqueros y sus familias que entregaban su fruta a las compañías, las mujeres que prestaban servicios sexuales en plantaciones, muelles y ferrocarriles, los círculos de obreros y artesanos urbanos, observadores críticos de las maniobras de las compañías, y los grupos de estudiantes e intelectuales, hombres y mujeres, que aprendieron gracias a esas empresas a indignarse y a hablar de justicia social y de dignidad nacional.

Las compañías quitaron y pusieron presidentes, fueron cómplices y protagonistas de golpes de Estado y fueron apresurados demandantes de la intervención militar directa del gobierno de Estados Unidos, en cada circunstancia en que estimaron que sus intereses corrían riesgo. De igual manera, siempre se mantuvieron vigilantes frente a cualquier intento de los gobiernos centroamericanos por imponer algún tipo de tributo a sus negocios; aunque en complemento necesario de lo anterior, normalmente estuvieron dispuestas a colaborar con esos gobiernos en sus apuros financieros, mediante préstamos con que se garantizaban su continua subordinación y dependencia. En fin, las empresas bananeras por razones técnicas, pero sobre todo por haberse apropiado de inmensas cantidades de tierras vírgenes, desarrollaron su actividad mediante el sistema de agotamiento de los suelos, de manera tal que los bosques primigenios reemplazados por las florecientes plantaciones siempre terminaron convertidos en cementerios de bananos. Por lo tanto, la impronta de las bananeras no solo se inscribió en los cuerpos de las personas y en los tejidos de la sociedad, sino que también produjo heridas hondas y lentas de sanar en el medio ambiente.

El estereotipo de república bananera remite a una representación de un mundo abyecto en donde un demiurgo demoníaco y cruel somete a unas criaturas infrahumanas e indecentes y juega caprichosamente con ellas como si fuesen marionetas.

Tal representación es manifiestamente una distorsión que denigra aún más a los sometidos, ya que, sin negar que abundó la obsecuencia y el servilismo hacia las compañías por parte de políticos, militares, abogados, hombres de paja y productores bananeros de mayor envergadura que fungieron como socios de negocios, es imprescindible recordar que a la imagen de república bananera se deben oponer representaciones, memorias e historias de lucha y resistencia. En efecto, las sociedades centroamericanas descubrieron lo que era una huelga obrera en las plantaciones, los ferrocarriles y los

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Potassium During the transition from the 19th to the 20th century, U.S. companies covered immense territories throughout Central America, the Caribbean and South America with banana plantations. Costa Rica, Honduras and Guatemala were the countries within the Central American isthmus where this deployment was most intense. In subsequent processes of consolidation and monopolisation, these companies adopted a name and gained notoriety to the extent that they became icons of transnational capitalism and U.S. imperialism: the United Fruit Company, above all, and the Standard Fruit Company. Their names became synonymous with those of their legendary magnates, Minor Keith and Samuel Zemurray.

The banana plantations left a deep scar on the countries of Central America throughout the 20th century; a scar that gradually faded, without ever disappearing completely, as the century drew to a close. This indelible mark bequeathed a series of material realities and also a body of representations and imagery; the expression “banana republics” is the most hackneyed and stereotyped of these symbolic legacies. It has been accompanied by other images and expressions that have come a long way in Central American culture, such as “Mamita Yunai”, “El papa verde” (The Green Pope), the metaphor of the octopus or that of the shark and the sardine, and the myriad portrayals of Uncle Sam, an uncle who is far from good-natured but, rather, extremely tyrannical, sinister and ruthless.

The banana industries and their close relatives -the railroad companies -established frameworks of determination to which the economies, societies, politics and culture of the countries of the Central American isthmus had to conform.

Their requirements and demands became a reality check for oligarchs, ruling parties and rich social sectors and the wellto-do, as tremendously real as the succession or the coexistence of the dry and rainy seasons in these tropical countries; of course, this was also true for those on the lowest rungs of the social ladder, the workers themselves, of both sexes, in these companies, the smallholders and their families who handed over their fruit to these companies, the women who provided sexual services in the plantations, docks and railways, the urban workers’ and artisans’ circles, the critical observers of the companies’ manoeuvring, and the groups of students and intellectuals -both men and women -who, thanks to these companies, learnt to become indignant and to speak of social justice and national dignity.

The companies removed and appointed presidents, were accomplices and protagonists of coups d’état, and were hasty applicants of the direct military intervention of the government of the United States, in every circumstance in which they considered that their interests were at risk. In the same way, they were always wary of any attempt by the Central American governments to impose any kind of taxation on their businesses; although as a necessary corollary to the above, they were normally willing to collaborate with these governments in their financial hardships, through loans that guaranteed their continued subordination and dependence. In short, the banana companies -for technical reasons, but above all because they had appropriated immense stretches of unspoilt land -developed their activity by means of the system of soil depletion, in such a way that the primeval forests replaced by the flourishing plantations ultimately always ended up as banana cemeteries. The mark left by the banana companies was therefore not only etched onto the bodies of the people and the fabric of society, but it also inflicted profound wounds on the environment that were slow to heal.

The stereotype of the banana republic refers to a representation of an abject world in which a devilish and cruel demiurge subjugates savage and indecent creatures and plays capriciously with them as if they were puppets. Such a representation is clearly a distortion that denigrates those repressed still further, since, without denying that abounding submission and subservience towards the companies by politicians, the military, lawyers, stooges and larger banana producers that served as business partners, it is vital to remember that the image of the banana republic must be offset by representations, memories and stories of struggle and resistance. In effect, Central American societies discovered what a workers’ strike was in these companies’ plantations, railroads and docks; the notions of economic nationalism, as well as the concept of enclave economies and the allegations against their predatory nature, emerged within the isthmus

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muelles de esas compañías; las ideas de nacionalismo económico, la noción de economías de enclave y la denuncia de su naturaleza depredatoria surgieron en el Istmo en el cotejo con lo que hacían y deshacían esas compañías. De igual manera, los derechos sociales y laborales de los trabajadores centroamericanos tuvieron su génesis en sus conflictos y negociaciones con empresas bananeras. Algunas de estas luchas llegaron a ocupar un lugar central en las memorias colectivas, como fue el caso en Costa Rica con la huelga bananera de 1934 y en Honduras con la huelga obrera de 1954. La literatura de los países centroamericanos, como es bien conocido, tiene un capítulo importante en el que figuran varias novelas bananeras y autores como Carlos Luis Fallas, Ramón Amaya Amador y, el más célebre de todos, Miguel Ángel Asturias.

Moisés Barrios se inserta en esa cadena humana de crítica y resistencia al mundo impuesto por las compañías bananeras.

Mediante un procedimiento irónico frente a la herencia de las bananeras en el Istmo, cubre de piel de banano todo el universo tanto el material como el de imágenes y representaciones. Por tanto, el gesto de rebeldía de Barrios no es solo contra el universo bananero, sino frente al mundo realmente existente, sintetizado en el presente por la imagen publicitaria.

No es casual, aunque sea un recurso de mal gusto, que una línea de ropa casual, elegante y cara, se denomine Banana Republic. Así, el universo de los medios de comunicación, del mercado del arte y del arte mismo, aparecen cubiertos o embadurnados convenientemente con cáscaras de banano, ya un poco pasados de maduros. El artista busca liberarnos del inframundo de la república bananera por medio de la provocativa hipótesis de que el universo humano entero podría ser una banana republic; provocación que es un homenaje a quienes desde distintos lugares y en distintos momentos fueron insumisos frente a la pretensión avasalladora de los potentados del banano.

Potasio es un intento por poner patas arriba, como las sillas blancas que abren la exposición, al mundo del arte y al mundo en general, al tiempo pasado y al tiempo presente. Solo después de haber sido vestidos con piel de banano, tocados en gracia por el color de esa fruta madura o salpicados por sus puntos oscuros, Woody Allen, Marilyn Monroe, Carmen Miranda, Mr. Taylor, filmes famosos y también grandes nombres del arte contemporáneo y de otras épocas de la historia del arte occidental quedan liberados de su ignorada condición de ser también personajes de cosmos bananeros paralelos.

Con su acto de contaminación, Moisés Barrios nos invita a ponernos otra vez de pie; si las empresas fruteras han sido íconos por excelencia del imperialismo económico, político, militar y cultural estadounidense, los bananos maduros de Moisés Barrios resultan ser una inesperada, insólita y eficaz arma de emancipación de pasados que no terminan de pasar y, quizás también, de futuros posibles. Esta es la radicalidad de su peculiar decisión de vestir objetos y personas con esa ilusoria piel de leopardo.

Víctor H. Acuña Ortega Universidad de Costa Rica

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in relation to the comparison with what these companies created and destroyed. By the same token, the social and labour rights of Central American workers originated in their conflicts and negotiations with the banana companies. Some of these struggles came to occupy a pivotal position in the collective memory, as was the case in Costa Rica with the banana workers’ strike of 1934, and in Honduras with the workers’ strike of 1954. It is a well-known fact that there is an important chapter in Central American literature that includes several novels and authors linked to the theme of the banana industry such as Carlos Luis Fallas, Ramon Amaya Amador and, the most famous of them all, Miguel Angel Asturias.

Moises Barrios is part of that human chain of criticism and resistance to the world imposed by the banana companies.

Using irony as a means of addressing the legacy of the banana plantations in Central America, he covers the entire universe in banana skin, including both the material one and that of imagery and representations. Thus, Barrios’ act of rebellion is directed not only against the world of the banana plantations, but against the world that actually exists, synthesized in the present by the advertising image. It is no coincidence, even if it is in bad taste, that there is a casual, elegant and expensive clothing line called Banana Republic. The world of media, the art market and art itself, thus appear covered or conveniently smeared with banana skins, which are more than a little overripe. The artist seeks to free us from the underworld of the banana republic through the provocative hypothesis that the entire human universe could be a banana republic; a provocation that is a tribute to those who, in different places and at different times, defied the domineering pretences of the banana plantation tycoons.

Just like the white chairs that open the exhibition, Potassium is an attempt to turn the world of art and the world in general, the past and the present, upside down. It is only after having been dressed in banana skin, touched in grace by the colour of that ripe fruit or splattered by its dark spots, that the likes of Woody Allen, Marilyn Monroe, Carmen Miranda, Mr. Taylor, famous films and also great names in contemporary art and of other eras in the history of Western art are freed from their overlooked condition of also being characters in parallel banana universes. Through his act of contamination, Moises Barrios invites us to get back on our feet again; if the fruit companies have been quintessential icons of economic, political, military and cultural U.S. imperialism, the ripe bananas of Moises Barrios turn out to be an unexpected, unusual and effective weapon of emancipation from the past that is not yet past and, also perhaps, from possible futures. This is the radicalism of his peculiar decision to dress objects and people in that illusory leopard skin.

Víctor H. Acuña Ortega University of Costa Rica

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Moisés Barrios (Guatemala, 1946) estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (Guatemala) y

en la Escuela de Artes Plásticas (Costa Rica). Se inició como grabador en xilografía. Posteriormente, estudió grabado calcográfico en un taller libre de grabado impartido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (España).

A edad temprana trabajó en diseño gráfico y publicidad en Costa Rica y España, aspecto que definió a posteriori su producción gráfica y pictórica. Fue miembro fundador del grupo “Imaginaria” (Guatemala).

De manera individual ha expuesto en Galería Imaginaria (Guatemala, 1988), Galería El Laberinto (El Salvador, 1988, 1990, 1992), Galería Sol del Río (Guatemala, 1991-2001), Engramme (Canadá, 1993), Casa de América (España, 1999), Teor/éTica (Costa Rica, 2007), Galería Equilátero (Costa Rica, 2014) entre otros más. Colectivamente ha participado en diversas ocasiones en la Bienal de Arte Paiz (Guatemala), Museo de Arte Moderno (México, 1988), Museum of Contemporary Hispanic Art MoCHA (Estados Unidos, 1989), Harris Museum (Inglaterra, 1994), Museo Universitario del Chopo (México, 1996), Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (Costa Rica, 1996-2016), 24 Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1998), Centro Wilfredo Lam (Cuba, 1998), Taipei Fine Arts Museum (Taiwán, 1999), II Bienal Nacional de Lima (Perú, 2000), Galería Klaus Steinmetz (Costa Rica, 2014), X Bienal Centroamericana (Costa Rica, 2016), etc.

Su obra se centra en la fascinación por lo pictórico, lo gráfico y lo publicitario, problematizando en torno a temas de colonialismo y post colonialismo, enfocados en la presencia de la United Fruit Company en Centroamérica y el Caribe y sus implicaciones políticas, económicas y sociales en la región. Se dedica a la pintura y al grabado y ha incursionado en la fotografía como un medio auxiliar de su trabajo pictórico.

Actualmente imparte talleres de grabado y pintura en los que comparte sus investigaciones pictóricas y gráficas. Es considerado uno de los artistas más destacados de Guatemala, ciudad en donde reside y trabaja.

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Moisés Barrios

(Guatemala, 1946) studied at the National Art School (Guatemala) and the School of Fine Arts (Costa Rica). He started out as a woodcut engraver, later studying intaglio printing at an open engraving workshop held at the San Fernando Royal Academy of Fine Arts (Spain). At an early age he worked as an advertising designer in Costa Rica, which, a posteriori, defined his graphic and pictorial production. He was a founding member of the Imaginaria (Imaginary) group (Guatemala).

He has had solo shows at Imaginaria Gallery (Guatemala, 1988), El Laberinto Gallery (El Salvador, 1988, 1990, 1992), Sol del Río Gallery (Guatemala, 1991-2001), Engramme (Canada, 1993), Casa de América (Spain, 1999), Teor/éTica (Costa Rica, 2007), Equilateral Gallery (Costa Rica, 2014), among others. He has also taken part in group exhibitions on several occasions at the Paiz Art Biennial (Guatemala), Museum of Modern Art (Mexico, 1988), Museum of Contemporary Hispanic Art MoCHA (USA, 1989), Harris Museum (England, 1994), Museum of Chopo (Mexico, 1996), Museum of Contemporary Art and Design (Costa Rica, 1996-2016), 24 Biennial de Sao Paulo (Brazil, 1998), Wilfredo Lam Centre (Cuba, 1998), Taipei Fine Arts Museum (Taiwan, 1999), 2nd National Biennial of Lima (Peru, 2000), Klaus Steinmetz Gallery (Costa Rica, 2014), 10th Central American Biennial (Costa Rica, 2016), etc.

His work centres around a fascination with advertising as well as pictorial and graphic elements, problematising issues of colonialism and post-colonialism, focused on the presence of the United Fruit Company in Central America and the Caribbean and its political, economic and social implications in the region. He works in painting and engraving and has also ventured into the world of photography as a medium that complements his pictorial work.

Each year he gives engraving and painting workshops in which he shares his pictorial and graphic research. He is considered one of the leading artists of Guatemala, the city where he lives and works.

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EQUIPO MADC 2017: Dirección: Fiorella Resenterra | Administración: Susana Cascante | Curador jefe: Daniel Soto Morúa | Curadora adjunta: Adriana Collado-Chaves | Comunicación y producción: Eunice Báez | Área educativa: Antonieta Sibaja | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia | Contabilidad: Jonathan Carrillo | Bienes y contrataciones: Esteban Vásquez | Museografía y registro de colección: Osvaldo López | Recepción: Jossette Zúñiga | Encargado de taller: Jhonny Paniagua | Custodia y montaje: Sandra Lezcano, André Reyes, Arturo González y Pedro Rosales | Servicios Generales: Leonardo Calderón.

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2017: Presidenta: Sylvie Durán | Vicepresidenta: Karina Salguero-Moya | Secretaria: Loida Pretiz | Vocal 1: Jurgen Ureña | Vocal 2: María José Chavarría.

JUNTA NACIONAL DE CURADORES: Eunice Báez, Adriana Collado-Chaves, María José Chavarría, Rolando Barahona-Sotela, Fernando Ramírez, Marta Rosa Cardoso, María José Monge, Fiorella Resenterra, Daniel Soto Morúa y Diego Van der Laat.

JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2017: Presidenta: Karina Salguero-Moya | Secretaria: Adriana Gómez | Tesorera: Gisela Salazar | Vocal 1: Jurgen Ureña | Vocal 2: Diego Van der Laat.

CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN: Texto de presentación: Fiorella Resenterra | Textos: Fiorella Resenterra, Adriana Collado-Chaves, Daniel Soto Morúa y Victor H. Acuña, | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia

AGRADECIMIENTOS:

A los coleccionistas privados que amablemente prestaron sus obras para esta exposición: María de la Paz Alice-Zurcher y Ronald Zurcher, Luciano Goizueta, Christian Lesko, Karina Salguero-Moya, Thomas Tupper, Vivian Yankelewitz. A Dominique Ratton Pérez y el resto de miembros de la familia de Virginia Pérez-Ratton. A Edgar Brenes por apoyar al MADC en la tramitación de los seguros de las obras de la colección Virginia Pérez-Ratton.

A Verónica Quesada, productora; Gabriel Rodríguez, asistente del artista; Jody Steiger, diseñadora de iluminación; Adrian Flores Sancho, artista que dirigió el proceso de confección de esculturas de racimos de bananos. A los voluntarios Josué Mena, Roberto Valenzuela y Jonathan Zúñiga que confeccionaron piezas para la instalación de Sala 1. A María del Carmen Madrigal, Directora General del Sistema Nacional de Bibliotecas; a Laura Rodríguez, Directora y Ana Quirós, Jefa del Departamento de Circulación y Préstamo, ambas de la Biblioteca Nacional; a Víctor Hugo Acuña, historiador, por su aporte a este catálogo y a Rosina Cazali, por ser profesional, compañera y amiga, de Moisés y del MADC. A todo el equipo del MADC por su incondicional compromiso, apoyo y profesionalismo, que se expresó en cada ámbito de trabajo y los llevó incluso a idear la forma de montar una operación de producción bananera para dar forma a las esculturas que formaron parte de la instalación “Banana Shadow”.

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura. Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr | www.madc.cr | Teléfonos (506) 22579370, (506) 22223489. Fax (506) 22578702, TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2017.