Horizonte Espinoso

Horizonte

espinoso

Horizonte

espinoso GABRIELA SÁENZ SHELBY y SOFÍA VINDAS SOLANO 22 ENERO AL 30 ABRIL, 2021 | SALAS 1.1 & 1

708.728 S127h Saénz Shelby, Gabriela Horizonte espinoso / Gabriela Sáenz Shelby, Sofía Vindas Solano ; Antonieta Sibaja Hidalgo, editor literario ; Paz Monge Cortés, prólogo ; Luis Fernando Quirós Valverde, prólogo ; Adriana Artavia Vindas, fotógrafo. - primera edición – San José, Costa Rica : Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2021.

100 páginas : fotografías a color ; 24 x 21 centímetros ISBN 978-9930-9708-3-6 1.ARTE CONTEMPORÁNEO. 2. ARTE – EXPOSICIONES. 3. PINTURA. 4. FOTOGRAFÍA. 5. INSTALACIÓN (ARTE). 6.MUSEOS – OBRAS DE ARTE. I. Vindas Solano, Sofía. II. Sibaja Hidalgo, Antonieta, editor literario. III. Monge Cortés, Paz, prólogo. IV. Quirós Valverde, Luis Fernando, prólogo. V. Adriana Artavia Vindas, fotógrafo. VI. Título.

Autoría: Gabriela Sáenz Shelby y Sofía Vindas Solano Editora y coordinación editorial: Antonieta Sibaja Hidalgo Autoría de textos: Paz Monge (presentación), Gabriela Sáenz Shelby y Sofía Vindas Solano (texto curatorial) y Luis Fernando Quirós (colaboración) Diseño gráfico: Adriana Artavia Vindas Fotografía de portada: Adriana Artavia Vindas.

Detalle de la obra Horizonte espinoso hecho leña del artista Pedro Arrieta, Colección MADC 22 ENERO AL 30 ABRIL, 2021 | SALAS 1.1 & 1

índice 4

Presentación. Paz Monge Cortés, directora MADC

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Horizonte espinoso. Gabriela Sáenz Shelby y Sofía Vindas Solano, curadoras invitadas

-Presentación

-Las crisis: habitando un tiempo sin desenlace

-La crisis como ADN de las prácticas artísticas contemporáneas: el caso del MADC

-¿Por qué partir de un horizonte espinoso?

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¿Cómo habitamos un horizonte espinoso?

vínculos fragmentados y aceleración del tiempo

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La geografía del horizonte que habitamos:

el caos y los signos de la devastación

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La poética del fin: estrategias para resistir y conjurar un mejor futuro

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Horizontes Espinosos: Vicisitudes del poder. Luis Fernando Quirós

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Adrift, on an empty map. Ileana Selejan

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A la deriva en un mapa vacío. Ileana Selejan

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Créditos

PRESENTACIÓN Horizonte espinoso

PAZ MONGE CORTÉS / DIRECTORA MADC

Las situaciones de crisis siempre logran sacar a relucir oportunidades de creación e innovación. La situación y contexto en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo se adaptó a un año tan complejo, como el 2020, se reflejó en valores de incertidumbre, acoplamiento y resiliencia. Un año como el que estamos viviendo, hizo al Museo crecer de maneras jamás previstas, impulsándonos a una era digital y programación que entendiera y dialogara con una crisis mundial como la Pandemia del COVID 19. Aún más importante, este contexto tan incierto que define nuestra realidad (con una crisis sanitaria y económica envolvente), no parece que vaya a desaparecer en un corto o mediano plazo. El lograr convivir con estas circunstancias y poder enfrentar un futuro nublado nos hace estar conscientes de que no todo tiene que ser necesariamente pesimista, mientras tanto tengamos diferentes modos de análisis o perspectiva.

La exhibición Horizonte espinoso, que ocupa la Sala 1 y 1.1, investiga los diferentes acercamientos a un futuro incierto, pero no necesariamente nublado de pesimismo. Esta ambiciosa muestra colectiva presenta un conjunto de 35 artistas nacionales, que encuentran diferentes situaciones y definiciones a la incertidumbre y vulnerabilidad de un “horizonte espinoso”. Titulada como la obra de Pedro Arrieta, Horizonte espinoso hecho leña, expone un objeto con

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Presentación | Paz Monge Cortés

un aspecto brusco, peligroso, pero al mismo tiempo delicado y con completa accesibilidad visual por la caja de cristal que la envuelve. De igual manera, la curaduría de Gabriela Sáenz y Sofía Vindas muestra la polaridad de un futuro incierto enfrentado por una posición de resistencia y el inevitable mecanismo de creación por parte de la rama de artes visuales en momentos de crisis.

El contexto en el cual se desarrolló este proyecto fue clave abrazar la modernización de gestión curatorial institucional en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Cabe destacar que la mayoría, sino casi la totalidad, de esta exhibición fue gestionada, curada y pensada por medio de un modo de teletrabajo y comunicación virtual. Las curadoras, acompañadas por el equipo del Museo, asumieron la incertidumbre presentada por la pandemia y se gestionó una exhibición contra toda adversidad sanitaria. Este acto de resistencia, perseverancia y adaptación a una nueva realidad, muestra una mirada fresca hacia las dinámicas culturales en épocas del COVID-19.

El Museo sigue en un proceso de transición, tratando de encontrar un punto medio entre la digitalización de experiencias artísticas sin olvidar el tradicionalismo de lo ceremonioso que puede resultar una exhibición y la comunidad que forma. Horizonte espinoso

es uno de los primeros prototipos que nos permite acercarnos a esta nueva modernidad, permitiendo definir el arte contemporáneo de Costa Rica como un punto de encuentro de muchas dinámicas físicas y virtuales.

Los diferentes acercamientos curatoriales a la temática de un “horizonte espinoso” refleja el valor de reacción para poder salir adelante. Estos artistas, muchos de los cuales han visto al Museo crecer como institución y ahora adaptarse a un modelo de crisis, son la espina dorsal del sentido de superación y la capacidad de creación artística en estas circunstancias. El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo agradece profundamente el involucramiento de todos(as) los artistas, curadoras y el equipo técnico que sostiene la gestión del MADC en un momento de pandemia. En el marco del Bicentenario de la República, Horizonte espinoso logra rescatar un acercamiento a la historia del arte contemporáneo costarricense con una reflexión particularmente necesaria para crear un ambiente cultural productivo y activo, a pesar de un futuro poco predecible.

Presentación | Paz Monge Cortés

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Verónica Alfaro / Adrián Arguedas / Fabrizio Arrieta / Pedro Arrieta / Diana Barquero / Patricia Belli / Eulalia Bernard / Héctor Burke / Victoria Cabezas / Javier Calvo / Rolando Castellón / Sila Chanto / Fabrizio Durán / Carlos Fernández / José María Figueroa / Marco Guevara / Luciano Goizueta / Colectivo Hapa (Karen Olsen Yu, Anna Matteucci Wo Ching y Jennifer Karczynski Tang) / Karla Herencia / José Alberto Hernández / Federico Herrero / Priscilla Monge / Marjorie Navarro / Esteban Piedra / Natalia Porras / Carlos Poveda / Jhafis Quintero / Alejandra Ramírez / Andy Retana / Marton Robinson / Juan Luis Rodríguez Sibaja / Christian Salablanca / Karla Solano / Rafael Ottón Solís / Cinthya Soto / Stephanie Williams / Manuel Zumbado / Juan Carlos Zúñiga.

HORIZONTE ESPINOSO Presentación

GABRIELA SÁENZ SHELBY y SOFÍA VINDAS SOLANO

Vivimos en un mundo convulsionado por crisis de diversas índoles, las cuales afectan todos los ámbitos de nuestra existencia. Situaciones críticas en lo ambiental, la salud, lo socio-político y lo económico, se evidencian en los efectos del calentamiento global, en la creciente brecha en la distribución de la riqueza, en las desigualdades sociales y en la ausencia de reconocimiento de la diversidad cultural, étnica y sexual. Si bien abrumadoras, estas crisis nos ofrecen una posibilidad para pensar en las condiciones en las que habitamos nuestra contemporaneidad, y en las decisiones que tomamos. Vivir en este momento histórico, el que percibimos como el tiempo del fin (IIabaca, 2020), entendido como agotamiento de una época, nos permite propiciar un espacio para la autoconciencia sobre nuestra responsabilidad como protagonistas de las condiciones críticas de nuestro tiempo y de nuestro planeta.

Respondiendo a la invitación que nos extendió el MADC para curar una muestra de artistas costarricenses, esta exposición parte de una reflexión en torno a las distintas maneras en que reaccionamos los seres humanos ante los momentos críticos, indiferentemente de donde nos ubiquemos geográficamente. Estas ideas fueron los detonantes de la investigación que asumimos

durante varios meses, en la que fue importante enfatizar nuestro interés por vincular las prácticas artísticas contemporáneas de Costa Rica y de dos países de la región, con aspectos del ámbito global del arte, evidenciando conexiones con procesos que desbordan lo nacional. Como bien dice el filósofo chileno Sergio Rojas, estas situaciones de nuestra modernidad en crisis, nos han hecho ver que estamos todos unidos y unidas en este momento “habitando el mundo en el tiempo sin fin”: es decir, en ese tiempo y espacio mental en el que el fin parece siempre estar cerca, más su desenlace nunca llega.

Estos momentos de incertidumbre y confusión, sin duda nos hacen sentir atrapados en lo que podría percibirse como un estado perpetuo de decadencia, donde el horizonte es particularmente incierto y espinoso. En este sentido, ¿qué pueden decir las prácticas artísticas contemporáneas ante las crisis que vivimos? ¿De qué manera estas prácticas manifiestan su contundencia ante las adversidades? ¿Qué espacios alternativos abren las prácticas artísticas contemporáneas ante las crisis globales que experimentamos?

Esta muestra reúne obras de artistas quienes, desde Costa Rica, han asumido posturas diversas a partir

Horizonte espinoso | Gabriela Sáenz Shelby y Sofía Vindas Solano

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de la incertidumbre y desde su propia vulnerabilidad, y a la vez, desde la posibilidad de resistir, mostrando formas contundentes de supervivencia ante las crisis.

Para la reflexión, partimos de conceptos teorizados por disciplinas como la historia y la filosofía, tales como la noción de “crisis” e “incertidumbre”, especialmente a partir de las tipologías de la crisis de Reinhart Koselleck y de Michaela Richter (2006), y del análisis de la crisis como estado de producción creativa del filósofo chileno Sergio Rojas (2020). Nos basamos también en el análisis de conceptos como la “vulnerabilidad” propuestos por autoras como Judith Butler, Zeynep Gambetti y Leticia Sabsay (2016).

La investigación inició con una revisión de las obras de la colección del MADC, seguido de una exploración de trabajos desarrollados por diversos y diversas artistas, en los que se sopesó la relevancia y/o constancia en su producción en torno a temáticas y planteamientos que fueran afines a los conceptos curatoriales de la muestra. Otro aspecto que tomamos en consideración, y que estimamos importante, fue seleccionar a un grupo de artistas de distintas generaciones, y que aportara a la reflexión en torno a la diversidad cultural de Costa Rica. Nos parece una decisión relevante, sobre todo, porque la exposición estará abierta al público durante la celebración del Bicentenario celebrado en Costa Rica y en Centroamérica en el año 2021. De igual manera, si bien la exposición es de artistas costarricenses, tomamos la decisión de incluir y resaltar obras de artistas de Nicaragua y Panamá, para evidenciar la transnacionalidad de los fenómenos que, desde la región, desbordan la nacionalidad. El trabajo artístico de estas personas ha sido cercano e importante en la historia del MADC y para la comunidad artística de Centroamérica y de Costa Rica en particular.

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Antes de iniciar nuestro análisis, quisiéramos agradecer de manera muy especial a las personas que contribuyeron, apoyaron y potenciaron esta exposición. Primeramente, queremos agradecer al MADC por la amable invitación que nos hiciera para proponer una reflexión en torno a la producción artística contemporánea de Costa Rica. Compartimos nuestro agradecimiento con el personal del MADC, por su acompañamiento y apoyo para plasmar la visión que desea transmitir esta exposición.

Adicionalmente, manifestamos nuestro profundo agradecimiento a Susana Sánchez Carballo y a Luis Javier Castro, cuyos apoyos fueron esenciales para la consolidación de la exposición y para el reconocimiento a los artistas participantes en la exposición. Agradecemos la colaboración de los Museos del Banco Central y del Museo de Arte Costarricense por permitirnos incluir obras de sus colecciones, así como a Klaus Steinmetz, Mike Lukowiecky y Esteban Guardia, por prestar generosamente obras de sus colecciones personales. De igual manera, agradecemos a Luis Fernando Quirós y a Ileana Selejan por sus textos, los cuales abordan conceptos de la exposición a partir de análisis críticos y poéticos desde aspectos filosóficos en torno a la práctica artística contemporánea en general, y reflexiones pertinentes sobre algunos artistas de la muestra. Deseamos agradecer también a Leonardo Santamaría y a María José Monge por su valiosa colaboración, dedicando su tiempo para debatir críticamente sobre esta propuesta con nosotras. Como colegas, sus aportes y su solidario apoyo siempre han nutrido nuestro trabajo creando un sentimiento de comunidad poco común en nuestro medio. Además, queremos resaltar que, sin la labor perseverante de Antonieta Sibaja y de Ana Cambronero, esta exposición no sería una realidad.

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Las crisis: habitando un tiempo sin desenlace En la exploración curatorial que realizamos, que es consecuente con nuestras inquietudes, nos percatamos de que las sensaciones y estados anímicos que nos evocan la crisis estructural de la sociedad en la que vivimos, nos obligaba a explorar variables analíticas para plantear una reflexión que superara una mirada pesimista sobre nuestro presente y sobre nuestro futuro. Inicialmente, este abordaje nos parecía un horizonte pantanoso y difícil de atravesar. Tomando esto en consideración, optamos por la escogencia de nociones como la precariedad, la vulnerabilidad, la incertidumbre, la duda, la inseguridad y el temor, siempre conscientes de que nociones y sensaciones, no necesariamente implican la ausencia de una capacidad de resistencia, contundencia y resiliencia ante las adversidades.

Para el filósofo chileno Sergio Rojas, las crisis son el pan de cada día de los seres humanos del siglo XXI, ya que “ante el “hundimiento” del paradigma moderno… hemos sido arrastrados a habitar en un mundo en el cual las formas del fin, toman lugar en lo cotidiano” (Ilabaca, 2020). Por su parte, Rojas aborda la noción de la crisis como un patrón histórico y epocal, “como aquella consecuencia histórica que dispone al sujeto contemporáneo – inmerso en un tiempo globalizado, informatizado y ausente de narrativas que sostengan su existencia – como una “partícula” desorientada, perdida… “arrojado” a una inmensidad que desborda su propia condición humana” (Ilabaca, 2020).

Por otro lado, la teoría planteada desde la historia y la filosofía, ha sido importante para remitirnos a autores como Koselleck y Richter, quienes han realizado un análisis polisémico del concepto de “crisis” a partir

de una revisión de sus cambios semánticos a través de la historia.

En el análisis histórico realizado por estos autores, aparecen categorías analíticas que intuimos eran relevantes para esta investigación. Desde la concepción de Koselleck y Richter, las crisis son entendidas como espacios en los que existe una noción de finalidad ambigua y a la vez, una sensación de vivir un momento decisivo. Para los autores, las crisis son espacios para evolucionar y hasta para librar revoluciones.

Por ejemplo, en la antigua Grecia, el concepto de “crisis” fue central en la vida política de la Acrópolis, ya que su significado era “no sólo “divorcio” y “pelea”, sino también “decisión”, es decir, el sentido de la palabra era llegar a un punto crucial que inclinaría la balanza" (Koselleck & Richter, 2006, p. 358).

Según Koselleck y Richter, fue hasta después de mediados del 1700 que la idea de crisis comenzó a implicar una “sensación generalizada de cambio radical” (Koselleck & Richter, 2006, p. 367).

Esto sucedió durante el explosivo contexto de la Independencia de las trece colonias norteamericanas y de la Revolución Francesa, cuyas repercusiones fueron determinantes para cimentar la analogía entre la noción de “crisis” y la del cambio. A partir de estos dramáticos eventos se dio un quiebre radical entre lo vivido y el intenso final de una época crítica.

Lo que es más importante de este análisis, es que Koselleck y Richter nos atribuyen a las y los individuos, un rol activo en su reflexión, recordando que las crisis no son situaciones que suceden sin suscitar reacción.

Recordemos, que “por un lado, la crisis es el resultado de un movimiento histórico; por el otro, sólo puede superarse mediante la aceptación históricamente

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legitimada de una responsabilidad moral absoluta por la acción, de la que depende el éxito y la salvación” (Koselleck & Richter, 2006, p. 375).

Podemos deducir que, ante situaciones críticas, los individuos somos confrontados con el imperativo de actuar como protagonistas de la historia. Esas palabras hacen eco en la actualidad y en las obras de los y las artistas que acá presentamos. Son sus propuestas las que evidencian las diversas maneras en que han reaccionado y reflexionado acerca de su propia situación en medio del caos y la desesperanza que atravesamos en los tiempos modernos y plantear, además, no solamente miradas sobre lo que nos sucede, sino alternativas de diversa índole para seguir adelante. En este sentido, los y las artistas en la muestra, han abrazado la responsabilidad moral e históricamente legitimada, la que según Koselleck y Richter, es necesario ejercer para salir adelante de las situaciones críticas.

(Gagnebien, 2013, p. 533-534). Las fronteras entre el arte, la vida y la realidad se desvanecen, situación que evidencian los y las artistas en esta muestra, cuyas propuestas parten en muchos casos, de la autorreferencialidad.

Esa relación renovada entre arte, vida y la necesaria “mirada libre” de la contemporaneidad estética, han sido vías no solamente para sobrellevar las incertidumbres a través de la práctica artística, sino que también, el arte se ha constituido como un espacio de resistencia y activismo. Sesenta años después del rastreo de los primeros gérmenes de contemporaneidad estética en la mitad del siglo XX, hoy el mundo atraviesa un profundo movimiento sísmico generalizado, a raíz de una pandemia sanitaria, que ha develado profundas desigualdades sociales cosechadas a lo largo del siglo XX y XXI.

La crisis como ADN de las prácticas artísticas contemporáneas: el caso del MADC

Con relación a la ubicuidad de las crisis, cabría mencionar que esta exposición tiene lugar en un museo que atraviesa una situación crítica particular a nivel institucional. Esta instancia está en su momento más vulnerable, y su agravada situación incluye la deplorable falta de presupuesto, problemas de burocratización excesiva, interferencias de diversa índole, una paulatina y sostenida lejanía con el medio global, regional y nacional, todas situaciones que han puesto grandes obstáculos para la gestión certera del espacio.

Las artes visuales conocen íntimamente las situaciones de crisis. Es más, el arte contemporáneo nació de la eclosión de la crisis de la modernidad, a partir de la coyuntura crítica de la posguerra del siglo XX. De esta manera, el “paradigma” del arte contemporáneo, surgió como abanderado de una visión de ruptura, “mucho más que estilística o estética: instaura una nueva relación entre el arte y la realidad, sus objetos y sus imágenes y exige una mirada liberada”

La crisis institucional de un museo como este, subyace más allá de su contexto, ya que las prácticas artísticas contemporáneas se rigen ineludiblemente por un principio de incertidumbre. Para el MADC, su función como lector y testigo de su tiempo, encargado de reunir y exhibir las preocupaciones estéticas de su contemporaneidad, le demanda una labor de reformularse continuamente. Las crisis, por tanto, son parte de su espíritu y su constitución.

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El MADC se gestó como una instancia globalizada, en su devenir fue asumiendo un lugar, no solo para las manifestaciones artísticas regionales, sino también para las globales. Hoy el MADC puede potenciarse como un epicentro del arte contemporáneo y el diseño a nivel global. Ha mostrado que con recursos de gestión independiente y una buena dirección, puede ser un centro de proyección, de mediación y difusión del trabajo artístico contemporáneo y del diseño local, regional e internacional. Así como el arte que representa, el MADC tiene la capacidad de quebrantarse y al mismo tiempo sostenerse en su contundencia.

mientras que la pieza yace en una vitrina de vidrio, quizás como estrategia para contener su potencial lacerante o protegerla de laceraciones externas.

Este contenedor transparente y suspendido en el aire, nos permite también divisar lo que hay más allá del horizonte, lo que está detrás y a su alrededor.

Pero el paso del tiempo no perdona cuando no hay visión de futuro. Está por verse cómo actuará el museo para sobrellevar esta álgida prueba que le presenta su contexto una vez más. En este caso, la propuesta curatorial nos ha dado la oportunidad para abrir espacios que permitan abordar la vulnerabilidad, potenciar las posibilidades que ofrece la duda como posibilidad de cambio, cuestionar las certezas y afirmar lo categórico en la gestión del MADC.

En particular, la obra Arrieta nos plantea un universo simbólico en torno a la noción de este elemento utópico, donde el horizonte no es solamente “la frontera que hay que reconocer y violentar” (Chanto, 2004b, p. 120), sino que es una fuerza motora que nos impulsa a perseguir lo que se intuye, y se vislumbra en el más allá, dando sentido a nuestra lucha y marcha cotidiana contra viento y marea. Para Chanto, Arrieta pensaba que reconocer que el camino iba a ser duro, no implicaba que no pudiéramos disfrutar la marcha, diciendo: la “desencantada mirada de la realidad inmediata, que por otra parte no impide que su mirada se desborde en la belleza” (Chanto, 2004c, p.120). El horizonte como utopía nos es útil, en tanto nos impulsa, nos mueve a continuar nuestro camino.

¿Por qué partir de un horizonte espinoso?

La muestra ha tomado su nombre de la obra Horizonte Espinoso hecho leña, del artista costarricense Pedro Arrieta, la cual forma parte de la colección del MADC. En la obra, el artista colocó un tronco de pochote, una especie de árbol en vulnerable situación de explotación intensiva en el país. Esta madera es altamente codiciada por su fuerza, su durabilidad y su fineza. La obra es una instalación “impenetrable” (Chanto, 2004, p. 119), donde el trozo de madera está cubierto por decenas de espinas,

Arrieta fue un artista cuyo corpus de trabajo versó sobre una reflexión en torno al horizonte como premisa ética. Según Sila Chanto (2004a, p. 119), para el artista fue importante apostar por un mañana mejor, por lo que la idea de “horizonte” siempre fue esencial en su conceptualización artística.

Mediante su obra, Pedro Arrieta nos invita a celebrar la poesía de nuestros horizontes fantasmagóricos y mágicos, tanto los individuales como los colectivos.

Arrieta nos invita al reconocimiento de la fragilidad de lo que somos, pero a su vez de la potencia de lo que podemos crear si decidimos caminar en pos del horizonte, aunque este sea espinoso, pero sin perdernos la belleza que nos rodea.

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Los y las artistas de la presente exhibición evidencian en sus obras, ese acto de resistencia: registran y nos muestran la aridez de nuestro presente y de lo que hemos sido responsables, procesan visiones alternativas a las distintas crisis, pero también, nos dejan entrever el brillo y la belleza poética de nuestras posibilidades. Sin importar qué tan álgido y escabroso sea el horizonte, todos y todas las artistas generan espacios para dirigir una ofensiva a través de la afirmación del cuerpo, a través de la reivindicación de la diversidad sexual, cultural y de la validación de la memoria como acto subversivo de resistencia. La exposición aborda un corpus de obras, las cuales plantean posturas en torno a estas temáticas. Partimos de una introducción, que a partir de una serie de obras, recoge sintéticamente las preocupaciones que cruzan la muestra. El resto de las obras se organizaron a partir de categorías analíticas o ejes temáticos con el objetivo de propiciar diálogos entre las voces de los y las artistas y las preocupaciones que atraviesan la muestra.

1. ¿Cómo habitamos un horizonte espinoso?

Vínculos fragmentados y aceleración del tiempo.

2. La geografía del horizonte que habitamos: el caos y los signos de la devastación.

3. La poética del fin: estrategias para resistir y conjurar un mejor futuro.

Con estos conceptos iniciamos el recorrido por esta reflexión sobre nuestro tiempo, junto a un nutrido grupo de artistas de distintas generaciones quienes dialogan entre sí por medio de sus obras.

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Horizonte espinoso hecho leña Pedro Arrieta (Costa Rica, 1954-2004) Instalación: tronco y vitrina 27 cm x 126 cm x 25 cm 2002 Colección MADC Fotografía Archivo MADC

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Sublimada Karla Solano (Costa Rica, 1971) Fotografía digital 225 cm x 563 cm 2020 Colección de la artista Fotografía Esteban Lobo Quesada

Fotografía de la obra Mimetismo de Karla Solano en la exposición Mudar la piel en el MADC en 2010.

Fotografía Archivo MADC

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La obra Sublimada de Karla Solano, nos recibe en la puerta de entrada del museo. En el 2010, Solano realizó una intervención en el mismo sitio, titulada Mimetismo. La obra plasmaba su cuerpo desnudo, en posición de recogimiento. Sus miembros abarcaban la totalidad de las puertas de entrada que reciben al público a la entrada del museo. Diez años después de esta acción, Solano planteó recrear la obra, pero esta vez plasmando en el mismo lugar, su cuerpo tal y como luce actualmente, evidenciando las transformaciones del mismo y de su psique con el paso de diez años. Tanto ahora como en su propuesta original, la artista nos propone una experiencia sensorial y afectiva, donde su cuerpo es una frontera del ser, una entidad con sabiduría propia y contenedora e integradora de su subjetividad.

Sobre la obra de esta artista, Efraím Hernández (2010, p. 32) nos ha señalado que, “frente al cuerpo idealizado y reconstruido Karla Solano propone el cuerpo vulnerable y en transformación, la fragilidad de la condición humana”.

Solano se representa con plena aceptación de su estado actual, como lo evidencia su rostro y su mirada de tranquilidad, invitándonos a penetrar hacia el espacio del museo. La pieza funciona como metáfora del cuerpo para entrar a un recorrido íntimo por nosotros mismos, desnudando verdades, algunas dulces y otras bastante amargas, sobre cómo habitamos nuestro mundo y sobre nuestras responsabilidades en ese devenir. Solano nos invita a este espacio de batalla y reflexión, mediante un acto de sublimación en el que pasamos de un estado sólido a uno gaseoso y poroso a la vez, que nos permite dejarnos afectar, dejarnos conmover. El acto de entrar a la exposición a través del cuerpo de la artista, remite a la transformación que inevitablemente experimentamos los seres humanos, cuando el paso del tiempo nos empuja constantemente a cambiar de un estado a otro. Para Solano, este proceso es

importante para que abracemos la realidad con una actitud ecuánime, positiva y segura.

Con esta sensación inicial, la obra de Priscilla Monge Este sitio es espiritual, nos invita a entrar al museo bajo la premisa de que cruzamos un umbral hacia una experiencia ritual, donde podemos ser vulnerables, y experimentar el arte como un lugar seguro para tratar temas espinosos. Pero la artista nos confronta con la ambigüedad entre el texto y los signos, y nos advierte que no todo lo que leemos es certero. La utilización de la luz de neón, un recurso que identificamos con la publicidad, con las casas de citas y casinos, nos previene sobre la literalidad del texto. Si nos guiamos por este como referente certero, el museo sería ese lugar espiritual, pero si nos regimos por los signos, entonces este se convierte en un espacio en donde se juegan los intereses que regulan el mercado del arte y donde la validación institucional, es una ficha que podría determinar la valía de una obra o de un artista. O en el peor de los casos, cuando la adversidad perfora e invade las salas del museo, la experiencia puede ser tan crítica, que, ante tan terrible emergencia, nos puede obligar a quebrar el vidrio de la caja de madera para sonar la alarma.

En Mapa, Rolando Castellón, a su vez, refleja la situación que vivimos de manera compartida actualmente: habitamos un planeta en riesgo. En Mapa, el artista presenta una enorme masa de tierra, semejante a la pangea y con esta iconografía, hace referencia a las transformaciones geológicas que ha vivido nuestro planeta a lo largo de miles de millones de años. Paulo Herkenhoff apunta que la cualidad de los materiales como el lodo, madera y papel que utiliza Castellón, hace sentir como si la obra tuviera una especie de "ritmo biológico" (Herkenhoff, 2007a, p. 29). Los acontecimientos se sincronizan en el espacio de la obra, como lugar de eventos

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Este sitio es espiritual Priscilla Monge (Costa Rica, 1968) Neón en caja de madera con metacrilato 124 cm x 124 cm x 16 cm 2015 Colección Cazadoras y Recolectores Fotografía Laura Salas Potaskouev

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ambientales. Rolando Castellón reformula el estatus productivo del artista para hacerlo un conductor de procesos naturales en el interior del campo simbólico (Herkenhoff, 2007a, p. 29).

No solamente ese delicado y prolongado movimiento terráqueo representado por Castellón señala esas transformaciones sociales que experimentamos los seres humanos, sino que nos apunta hacia la importancia de nuestras experiencias colectivas.

Es decir, durante momentos de crisis, surge una sensación de vínculo profundo entre nosotros y nosotras; cohabitamos el mundo en una situación delicada y acumulativa de larga duración. Ese proceso de deterioro que vivimos es una realidad que no hemos sabido frenar, ni ponerle límite a nuestros peores impulsos, y como resultado, la naturaleza nos demanda encontrar una manera de salir de este obstáculo como unidad, como colectivo.

Por eso, apoyada en una “ética de los materiales” (Herkenhoff, 2007b, p. 18), la obra de Castellón nos apunta hacia un “deseable equilibrio ecológico” (Herkenhoff, 2007c, p. 21).

bien estamos en el límite cayendo sin paracaídas, al hacerlo nuestra única esperanza es que caemos juntos. En Equilibrista, el aire de alguna manera no nos deja ir, nos envuelve, y flotamos sin idea hacia dónde vamos, contenidos en el éter.

Iniciar el recorrido con dos artistas nicaragüenses como Rolando Castellón y Patricia Belli, es un tributo no solamente a la indeleble huella que ambos han dejado en el arte costarricense y centroamericano, sino al reconocimiento de la fragilidad de las fronteras imaginadas que con frecuencia nos separan más de lo que nos unen.

Por su parte Patricia Belli, agrega otra capa a la reflexión y la experiencia vital de esta muestra, con su obra Equilibrista. Suspendidos en un espacio incierto, somos abordados por dudas y temores ante el límite de nuestro conocimiento, y afrontamos la realidad de estarnos desplomando por nuestras propias acciones, flotando sin gravedad, esperando que lleguemos al final de nuestra caída. La artista capta ese breve momento, ese espacio de limbo en el vacío, donde nos sostenemos en la inmensidad sin opción de salida. Sin embargo, allí no hay angustia, puesto que Belli nos invita a abrazar esa sensación de libertad de saber que no tenemos control de lo que nos sucede. La artista nos señala la posibilidad de acompañarnos en el entendimiento, de que, si

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Mapa Rolando Castellón (Nicaragua, 1937) Ensamble: lodo, tiza y pintura sobre papel kraft 240 cm x 370 cm 2005 Colección MADC Fotografía Archivo MADC

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Equilibrista Patricia Belli (Nicaragua, 1964) Videoinstalación Edición 1/5. 7 min 25 seg 220 cm x 255 cm x 175 cm. 2005 Colección MADC Fotografía Archivo MADC

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¿CÓMO HABITAMOS UN HORIZONTE ESPINOSO? Aceleración del tiempo y los vínculos fragmentados de la comunicación En este primer eje abordamos las distintas formas en que los seres humanos habitamos el tiempo y el espacio en la actualidad. Somos seres sociables por naturaleza, y se nos hace difícil vivir aislados sin contacto social. Paradójicamente, nuestra experiencia cotidiana contemporánea, se caracteriza por una aceleración de los procesos de comunicación, de transporte y de producción.

La forma en que los seres humanos estamos “en el mundo”, es decir, en el espacio y el tiempo y en relación unos con otros, cambió fundamentalmente como resultado de la aceleración del ritmo de vida y la constante innovación tecnológica. La primera afecta la estructura social de la sociedad moderna y la forma en que nos relacionamos entre nosotros y con el mundo natural que habitamos. La segunda reduce la posibilidad de establecer relaciones significativas desdibujando nuestros vínculos sociales al ser mediatizados por dispositivos de alta gama tecnológica, los que generan un simulacro cuasi perverso de comunicación que produce vínculos difusos (Rosa & Trejo-Mathys, 2013, p.

26). Estas condiciones han influido no solo en las formas de relacionarnos y de construir nuestras subjetividades, sino en el tipo de colectividad que desarrollamos.

La noción de la “aceleración” nos ayuda a entender y a explicar críticamente las distintas patologías del mundo social contemporáneo; nuestras ansiedades y padecimientos, vivir frenéticamente sin poder procesar las experiencias vitales que nos generen conocimiento sobre el mundo, la depresión, la alienación y la incomunicación. De esto se deriva que seamos sociedades en riesgo, puesto que el costo de esta aceleración, se ha traducido en una sensación de vulnerabilidad existencial de quiénes somos.

Como antídoto para la alienación, el espacio del arte brinda un tipo de conocimiento particular para procesar el trauma, apelando al cuerpo y a la memoria para reconfigurar los campos de experiencia y sensibilización. Algunos artistas en esta sección han abordado estos temas ofreciendo vías alternas para transitar por las crisis de la vida contemporánea.

Sus obras remiten al drama presente en nuestros vínculos cercenados, a la fragmentación de nuestras experiencias de vida y a los desencuentros al intentar comunicarnos con otros.

En Paisaje, Federico Herrero, explora el entorno urbano a partir de nociones del espacio, del tiempo y de la fragmentación1. Aunque el artista transita por muchas ciudades del mundo, sus pinturas 1 Esta obra, que pertenece a la colección del MADC, es especialmente interesante porque reúne características plásticas de las pinturas de Herrero del 2000, y contiene los cimientos de sus trabajos más recientes, sirviendo como enlace entre dos momentos del trabajo del artista.

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Paisaje Federico Herrero (Costa Rica, 1978) Acrílico, marcador permanente y pintura en aerosol sobre tela 90 cm x 100 cm. 2006 Colección MADC Fotografía Archivo MADC

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Latente (3:59) Alejandra Ramírez (Costa Rica, 1994) Video 3 min 59 seg 2019 Colección de la artista Fotografía cortesía de la artista

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expansivas utilizan como referente la ciudad de San José en la que reside. En esta no existe planificación ni regulación urbana y prima el caos, una lógica que proviene desde un lugar vulnerable que se contrapone a la del urbanismo contemporáneo y modifica la experiencia sensorial, la cual se torna en uno de los referentes de Herrero. Para el artista, la aceleración social, sobre todo en las ciudades, ha inducido al ser humano a perder su capacidad de concentración y de vinculación con los otros.

Esta circunstancia lo aliena y lo abstrae del mundo (Hernández Chong Cuy, 2007a).

Por eso, Federico Herrero concibe estrategias visuales y sensoriales para interrumpir la rapidez y ralentizar la percepción del paso del tiempo.

Experimentar sus obras provee una serie de vivencias únicas sobre el mundo social y natural, y sirven como un antídoto para resistir el cambio frenético donde las experiencias son comprimidas, fugaces y pierden todo vínculo con la realidad.

Al intervenir el espacio bidimensional con colores, formas y volúmenes imprecisos, Herrero crea mapas mentales que requieren de una cuasi inmersión en ellos para asistir así a una experiencia envolvente de intrigantes figuras radiantes. La vibración y el ritmo que producen sus obras en la percepción, no se revelan totalmente a primera vista. En la estructura pictórica se intuyen fracciones veladas que, de manera gradual, la psique va procesando para crear coordenadas espaciales que evocan la contingencia, que caracteriza la vivencia en la ciudad, y ¿por qué no?, también en la vida.

El trabajo de Herrero no puede explicarse racionalmente, ya que cruza este umbral en el momento en que la escogencia de los colores se hace a partir del sonido y del volumen o peso (Hernández Chong Cuy, 2017b). En algunas obras de este artista,

las manchas difusas en negro tienen el potencial de transmitir un tipo de inmaterialidad o actividad energética que trasciende también la explicación racional. En palabras del artista, “Me interesa más la forma en que una persona puede navegar por estos elementos con su cuerpo en un espacio determinado y cómo puede crear un mapa de todos los rastros de pintura… El conocimiento que representa esta conciencia es lo que es valioso para mí” (Hernández Chong Cuy, 2017c).

Si bien Herrero desarticula la percepción y la experiencia temporal, Alejandra Ramírez nos interna en la vivencia de la fragmentación del tiempo en sus intervalos, destacando su vínculo con el ámbito fílmico. En su video Latente, nos presenta un trabajo autorreferencial en el que nos invita a hacer un recorrido a partir de capturas fragmentadas de su experiencia de viaje a Cuba (Ramírez, 2020).

La artista desafía el tiempo continuo y nos presenta una secuencia fragmentada, por medio de intervalos en la imagen en movimiento y el texto. Las capturas hechas con su videocámara se enfocan en los tiempos distendidos entre estas, y mediante este recurso, genera superficie y textura en sus piezas.

Ramírez nos conduce por los intervalos del viaje de forma circular, sin principio ni fin, sin cronología, ni narración. Sin el lente, estos intervalos nos adentran en la mira del lente para percibir, junto a la artista, los fragmentos que operan fuera del encuadre de la cámara. En el cine, esos intervalos de tiempo generalmente pasan desapercibidos o se eliminan; pero en el video de Ramírez, estos son los protagonistas.

Ramírez, organiza un recorrido visual por una vivencia propia e íntima cargada de dimensiones personales y emotivas. Pero su video no narra una

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historia, sino que aborda los sutiles intersticios del dolor como una emoción política y movilizadora que todos reconocemos. En esos segmentos de su experiencia de vida que la artista nos comparte junto con el texto, abraza la incertidumbre como un mecanismo de defensa, como una forma de hacer referencia a su propia vulnerabilidad y al miedo de exponer sus más íntimos secretos.

Al igual que el trabajo de Ramírez, Otro nómada de Luciano Goizueta, es una obra autorreferencial.

Como parte de la serie de pinturas Lo que subyace, en Otro nómada, el artista examina lo que está latente en la historia de los objetos abandonados y deteriorados.

En uno de sus viajes a Buenos Aires, Goizueta encontró un carro varado en media avenida mientras su dueño trataba de arreglarle el motor. Unos días después, lo encontró de nuevo en otro sitio y tratando de seguir funcionando. Para el artista ese carro representa la perseverancia y el no querer rendirse, haciendo eco de su propia vivencia personal de sobrellevar una enfermedad. Esta situación llevó al artista a abrazar su propia vulnerabilidad y convertirla en un motor de motivación para sobreponerse de los trances difíciles.

Goizueta, ha afirmado tener una fascinación con la particular estética de los objetos deteriorados y en su trayecto diario por la ciudad, el artista renueva y agudiza su mirada; es así como se encuentra con estas máquinas con evidentes daños, que han sido desplazados y abandonados en la ciudad. Carros, motocicletas y camiones en desuso se esparcen y quedan suspendidos cual despojos de la sociedad de consumo, como en islas por toda la ciudad. Son vestigios de otras épocas, cápsulas de tiempo sobre cuyas superficies se van adhiriendo el paso de las horas y de los días.

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Para Goizueta, el tiempo es imperecedero; y por eso nos presenta un carro en franco deterioro que se sostiene y persiste a pesar de su estado crítico.

En medio de la aceleración que caracteriza el ritmo urbano contemporáneo, estos objetos pasan desapercibidos, o incluso son despreciados por su estado ruinoso. La cotidianeidad los hace invisibles y prescindibles. Por medio de la pintura, el artista realiza un registro pictórico que sirve como antídoto al olvido. Ellos son imágenes-tiempo, una imagen diferente a sí misma que está impregnada de pasado y de futuro. En ellas podemos intuir lo que fueron y en lo que se convirtieron, una metáfora de lo que somos hoy y en lo que nos convertiremos.

El deterioro de los materiales desahuciados, en especial las maderas, adquiere un significado muy distinto para Verónica Alfaro. La artista es la última generación que habita la casa de madera de su familia, donde su vida ha transcurrido descubriendo capa tras capa de historias en los materiales vitales de la edificación. Para Alfaro, estos objetos contienen las huellas de la transformación en el tiempo, condición que da continuidad al vínculo familiar y al de la comunidad que se ha construido en el tiempo a través de la casa. Por eso, Alfaro le imprime una carga simbólica y emocional a estos materiales: ha sobrevivido junto con ellos.

Particularmente, Entre A y B, es una pieza de transición en el trabajo de Alfaro, ya que representa un desencuentro entre la artista y los materiales. El propósito de la pieza, fue realizar dos estructuras que sirvieran como sillas diseñadas a partir de la relación que podía establecerse entre ellas. Pero tanto los materiales escogidos, como el tipo de intervención invasiva que hizo la artista, produjeron una disonancia. Alfaro deseaba crear una silla funcional, pero a partir de una acción de jerarquía sobre el material, imprimió su voluntad sobre la

Otro Nómada Luciano Goizueta (Costa Rica, 1982) Acrílico sobre madera 213 cm x 285 cm 2009 Colección de Mike y Janine Lukowiecky Fotografía cortesía del artista

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Entre A y B Verónica Alfaro (Costa Rica, 1993) Instalación Medidas variables 2018 Colección de la artista Fotografía cortesía de la artista

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madera sin potenciar su integridad y utilidad. El resultado son dos muebles disfuncionales, que abrazan enteramente su ambigüedad. Como tales, estas “sillas” evocan un absurdo de comunicación, y la imposibilidad de acercarnos. Tras lo anterior, se asoma la ética artística de Alfaro, la cual se basa en el respeto a la integridad de los materiales y en encontrar formas para transformar su valor funcional, sin que su intervención modifique la estructura física de estos. En tiempos de desencuentros sociales y de destrucción continua de los hábitats que nos contienen, ¿podremos hacer del respeto una consigna para sobrevivir en este mundo?

Los desencuentros cuando cruzamos la línea del respeto y de la aceptación de las posibilidades de cada individuo, desaparecen cuando nuestra posibilidad de tener contacto con otras personas es negada. En el video Sólo comunicándonos existimos, Jhafis Quintero se basa en su experiencia personal cuando estuvo recluido en un calabozo de aislamiento en prisión. El movimiento pendular continuo de su cuerpo en un primer plano y la repetición obsesiva y agitada de la frase “sólo comunicándonos existimos”, nos confronta con la imperiosa necesidad que tiene el ser humano de relacionarse con otros para poder sobrevivir. Esa urgencia vital es la que permite esquivar el miedo a la vulnerabilidad que implica mostrarse ante el otro, y en este caso, impulsa al recluso a perforar enérgicamente la pared de cemento de la celda para buscar un posible interlocutor al otro lado de la pared.

Ambos saben que no deben ni pueden exponer su vulnerabilidad “porque con un arma, hasta el más débil puede matar” (Quintero, 2017a, p. 81)

su interlocutor no ve, pero la más mínima reacción, puede tornarse violento en cuestión de segundos.

La agitación desesperante de la escena, nos aturde como interlocutores y nos confronta con la impotencia propia del encarcelamiento, como un infierno repetitivo (Quintero, 2017b, p. 81), que aniquila la voluntad y el sentido de existir. Pero si bien la necesidad de interactuar con otros y comunicarnos es vital, el miedo a exponernos ante los demás puede llegar a ser tan intenso que nos inmoviliza. La desconfianza termina por aniquilarnos por la posible reacción violenta. La crudeza de la experiencia nos sugiere que todos vivimos en una cárcel imaginaria, en un infierno que se repite y que oscila continuamente entre la necesidad de comunicarnos para existir y el miedo a mostrar nuestra vulnerabilidad.

El movimiento pendular continuo del cuerpo del artista y el grito repetido, evita que este sea un blanco fijo de un ataque. Como defensa, el protagonista porta un cuchillo escondido tras su espalda que

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Solo comunicándonos existimos Jhafis Quintero (Panamá, 1973) Video 1 min 12 seg 2010 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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LA GEOGRAFÍA DEL HORIZONTE QUE HABITAMOS:

el caos y los signos de la devastación

Este eje reúne una serie de obras que proponen reflexiones en torno a asuntos críticos que caracterizan a la sociedad contemporánea, sociedad del caos como ha sido descrita. La profundización de las brechas sociales, de la desigualdad y la injusticia han provocado formas de violencia simbólica y física. Por ello, el acelerado ritmo de vida y la competencia para triunfar, han propiciado sensaciones de desesperanza y temor al futuro que nos espera. A pesar de esto, nuestra desbordada ambición, nos seduce a tal punto que hace emerger aspectos que deberían ser vetados de nuestra vida cotidiana, tales como la crueldad, la xenofobia y la violencia, dependiendo de los intereses o situaciones que medien para ejercerlas.

Desde una mirada metafórica, las obras abordan aspectos de la resiliencia de las plantas silvestres y de la crisis ambiental y nuestra agencia como aceleradora del caos y de la destrucción de hábitats naturales, todo lo cual ha generado daños irreversibles con dimensiones catastróficas para el planeta.

Ante estas realidades, la forma en que construimos la imagen de nosotros mismos en relación a los otros, puede llegar a cruzar el umbral de la violencia simbólica. Escaleras blandas de Sila Chanto, se vale de la ironía para subvertir la noción diferenciada entre “los de arriba” y “los de abajo”, cuestionando

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la forma en que estas posiciones artificiosas determinan las jerarquías en nuestra manera de estar en el mundo, de identificarnos y de socializar.

La ironía se convierte así en un mecanismo para evidenciar las dinámicas relacionales entre los seres humanos y las estructuras de poder. En este orden perverso, no oponemos resistencia o cuestionamos la forma en que estas situaciones permean el comportamiento social. Sin desobediencia, este tipo de relación se convierte en mecanismo para condicionar nuestras relaciones interpersonales, posicionando concepciones tergiversadas sobre nuestra valía como seres humanos.

Una de las estrategias a las que recurre Sila Chanto, es insertar el grabado en el lenguaje de la instalación dinámica. La estructura de las dos escaleras que componen la obra, han sido intervenidas en sus escalones con tela impresa representando figuras de cuerpos humanos traslapados, dando un sustento blando e incierto a la plataforma. Esta se convierte así en el piso, formando un eslabón caótico, por donde los seres que suben, ya sea dejan su huella indeleble en la tela, o quedan atrapados en la estructura del ascenso. Esta artista hace referencia a un proceso siniestro, ya que quienes vienen detrás de los que van subiendo, pasarán indiscriminadamente por encima de los otros hasta

Escaleras Blandas Sila Chanto (Costa Rica, 1969-2015) Instalación Medidas variables 2003 Colección MADC Fotografía Archivo MADC

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alcanzar la cima, sin llegar a ninguna parte, excepto al vacío y al sin sentido.

La desconfianza y la violencia adquieren otras coordenadas en el video Dos piedras de Christian Salablanca. Esta pieza nos plantea un desafío mostrando la imagen de dos puños en un primer plano, que se golpean o chocan fuertemente de forma repetida y continua. Iluminados de forma dramática sobre un fondo oscuro, cada choque, emite un perturbador sonido seco que asemeja a la colisión de dos piedras. El detonador de la acción, es un gesto popular de saludo de calle.

Por un lado, el artista intenta remitir al signo de amistad, de saludo entre dos personas, al mismo tiempo ese choque evoca en el artista recuerdos violentos. La construcción de la imagen en este video parte de acontecimientos y memorias íntimas de Salablanca, sobre la violencia urbana y las circunstancias verbales y no verbales de la vida en la calle. La repetición es el elemento que caracteriza a Dos piedras. Mediante recursos visuales y sonoros, la pieza crea una atmósfera exasperante cargada de frustración y de persistencia que evoca experiencias sensoriales y emocionales en la persona que mira; siendo el cuerpo un vehículo para lo que interesa comunicar al artista: ese choque continuo nos lleva a un estado emocional comprometido, que puede tornarse doloroso y que se acentúa conforme se prolonga la repetición. La pieza no propone una narración ni hay un desenlace; no sabemos lo que pasa, pero intuimos la presencia violenta de enigmas ocultos.

La violencia psicológica adquiere otras coordenadas, cuando se justifica por medio de estereotipos culturales, y cuando la vida humana en toda su diversidad, es desvalorizada. En The Golden Monkey, Marco Guevara propone una reflexión sobre la revaloración de lo propio, de la resistencia

a la tropicalización y a la exotización cultural de nuestras identidades. Guevara vivió buena parte de su juventud entre Costa Rica y Estados Unidos: esta confrontación con una cultura distinta a la suya, vino acompañada de estereotipos y de xenofobia asociados al trópico, donde la imagen de las repúblicas bananeras es con frecuencia, el cliché para referirse a los habitantes de la región centroamericana.

En el video, un mono laminado con oro gira y gira persistentemente sin detenerse, dando vueltas sobre una barra. La acción remite por un lado, a la mirada externa carnavalesca, tropicalizada y exótica con la que se mira a las culturas latinoamericanas, pero por otro lado, a la persistencia de resistir y perseverar, insistiendo en la idea de que “el valor no está en el oro que lo cubre sino en quien lo porta” (Guevara, 2020). Desde esta acción continua, Guevara propone una vía para atrincherarse desde un lugar de resistencia cultural, refiriéndose a sí mismo como un mono, imagen con la que lo identificaban en Estados Unidos y posteriormente en Noruega, por provenir de Latinoamérica. Ese era su dilema como inmigrante, y al apropiarse del estereotipo, el artista propone una resolución irónica al choque entre las diferencias culturales.

Al igual que Guevara, en su obra Salto al vacío, Javier Calvo nos empuja hacia la inmensidad, lo que implica asumir riesgos como estrategias de sobrevivencia. Calvo nos remite al fotomontaje que realizó Ives Klein (1928 - 1962) en 1960, en el cual aparecía como si el artista saltara desde una ventana. De acuerdo con Hopkins (2000, p. 81-82), el acto se percibió como la manifestación máxima del potencial humano con la capacidad de alcanzar todo lo que se proponía, además, de desafiar la gravedad, alcanzar el sueño de volar y conquistar el espacio.2 2 En 1957 tuvo lugar el lanzamiento del satélite Sputnik y en 1961 se envió a la luna la primera nave espacial tripulada.

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Dos piedras Christian Salablanca (Costa Rica, 1990) Video 10 min 6 seg 2017 Colección del artista Fotografía Archivo MADC

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The Golden Monkey Marco Guevara (Costa Rica, 1976) Video 3 min 23 seg 2015-2020 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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Esta actitud, respondía al espíritu de una época, sobre las posibilidades de un futuro prometedor y de un arte que estaba por venir. La obra de Klein emplazaba el punto de suspensión del cuerpo del artista en el aire, cual metáfora de su omnipotencia y de su capacidad de impregnar el espacio con su sensibilidad. A diferencia de Klein, la obra de Calvo es un registro fotográfico del salto del artista en vivo, en un performance realizado en el Centro Contemporáneo Wifredo Lam en La Habana, Cuba.

En la secuencia de las cinco imágenes, podemos constatar, no sin angustia, el proceso de ascenso, el vuelo suspendido y su caída.

El sentido del Salto al vacío nos conduce por otro camino que responde también al espíritu de nuestro tiempo: a diferencia de cuando vivió Klein, el nuestro es un presente desafiante que nos hace querer ascender hacia un futuro incierto y poco esperanzador, el cual nos confirma el resultado de nuestro ascenso: la inevitable caída. A su vez, la pieza representa un estado de maduración del trabajo de Calvo, en el que se hace manifiesto su desencanto y su conciencia sobre lo difícil que es lograr proyectarse a futuro y soñar, sobre todo como artista. En lugar de la ficticia suspensión de Klein, para Calvo el ascenso, el vacío y la caída son partes inherentes de la vivencia contemporánea. Los anhelos son cada vez más difíciles de alcanzar, por lo que la suspensión en el aire, ese instante que nos hace sentir como si fuéramos omnipotentes, nos evidencia que la única posibilidad que no hemos perdido los seres humanos, es la voluntad de lanzarnos al riesgo en la inmensidad.

Desde otra dimensión del caos, La historia del movimiento de Fabrizio Arrieta, nos presenta una celebración de la belleza inherente al desorden y a la fragmentación. El artista nos introduce a un espacio de tiempo caótico compuesto de formas reconocibles y a la vez indescifrables, del mundo

social y visual contemporáneo. Con referentes a la publicidad, de la historia del arte, de la moda y hasta del cine, en las pinturas de Arrieta se intuyen segmentos de formas humanas, figuras geométricas, líneas, bloques de color y cortes que hacen referencia a la celeridad de la cultura visual contemporánea y a la simultaneidad de las imágenes manipuladas que invaden nuestro entorno cotidiano. En el espacio ficcional del cuadro, estas figuras se traslapan, se fusionan y se entrelazan. Es como si estuviéramos ante varios escenarios de eventos simultáneos, pero se nos niega la interpretación de cada uno de ellos y también de la totalidad. Esta hábil estrategia nos permite ver otras capas de la realidad circundante, pues “… Arrieta juega con la ficción como el papel determinante en la creación de su realidad y con ello, sustituye los datos faltantes para dar sentido a lo desconocido” (DiabloRosso, 2018).

Si bien el espacio intrincado en Arrieta nos conduce a un mundo ficcional que refiere a la visualidad caótica de la vida contemporánea, la obra Arqueología estratigráfica de Esteban Piedra, evoca un paisaje real de entropía. Esta idea remite al segundo principio de la termodinámica, que estipula que, si bien la energía se mantiene constante en el universo, está afectada de entropía, lo que significa que esta tiende a la degradación, a la dispersión y al desorden. La pieza forma parte de un proyecto que desarrolló el artista en la Rijksakademie en los Países Bajos durante once meses, en el que se propuso generar un espacio-laboratorio para observar el impacto del paso del tiempo sobre los objetos contenidos allí.

El artista inició su estudio a partir de un análisis matemático del espacio, y aplicó conocimientos de arqueología, de arquitectura y de topografía para observar la transformación en el tiempo y registrar el proceso de afectación en el espacio. El artista nos sumerge en una imagen del caos como ausencia de forma y de orden, registrando el proceso de evolución

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Salto al vacío Javier Calvo (Costa Rica, 1981) Fotografía 44 cm x 150 cm 2017 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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La historia del movimiento Fabrizio Arrieta (Costa Rica, 1982) Acrílico sobre lienzo 174 cm x 134 cm 2018 Colección Klaus Steinmetz Fotografía cortesía del artista

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Arqueología estratigráfica Esteban Piedra (Costa Rica, 1978) Impresión digital 116 cm x 152 cm 2011 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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y transformación en que fue creando otras formas.

Pero esto no significa que estamos regidos por un determinismo puro, sino que el devenir nos presenta múltiples probabilidades. La pieza de Piedra, la cual continúa evidenciando hasta la actualidad, el proceso de entropía que la afecta, funciona cual metáfora de nuestra imposibilidad de predecir de manera certera las formas que tendrá el futuro. ¿Podremos aceptar nuestra vulnerabilidad y apoyarnos en la idea de que del caos puede surgir un nuevo orden? Si es así, cabría preguntarnos si en efecto somos capaces de contener y maniobrar en medio de la entropía, para rescatarnos mutuamente desde un nuevo orden social más justo.

captación del carbono, sobre todo en un mundo que enfrenta la inminencia de la crisis climática. Al ser un paisaje acuático, naturalmente este es dinámico y cambiante y el agua que lo constituye, transporta y transforma todo lo que interviene en su tránsito, acarreando la contaminación desde el interior a otros entornos a muchos kilómetros de distancia.

El humedal está siendo modificado continuamente por procesos naturales propios, pero también por múltiples agresiones externas. Al estar rodeado de monocultivos como el banano, la palma aceitera, el arroz y la piña, los pesticidas y fertilizantes y demás sustancias, contaminan también las zonas aledañas (Diana Barquero, comunicación personal con la artista, 3 de agosto 2020).

No solamente hemos sido implacables con nosotros mismos y nuestros vínculos sociales, sino que hemos arremetido violentamente contra el soporte de nuestra vida: el cosmos natural. En la instalación de Diana Barquero, el título If you think you can grasp me, think again (Si crees que puedes atraparme, piénsalo de nuevo3), es central para comprender la ficción implícita en nuestro empeño de querer controlar y manipular los espacios naturales y sociales, dividiéndolos en zonas agrícolas para nuestra conveniencia, sin dimensionar que los procesos de destrucción, transformación y devastación natural y social, no conocen fronteras.

Estos espacios escapan de nuestro control y toman su propio curso.

La artista condensa simbólicamente lo que acontece en este sitio por medio de conglomerados4, que ha elaborado a partir de distintos materiales presentes en el humedal como tierra, carbón, cáscaras de banano y piña, cemento, basura plástica, cobre, entre otros. Dentro de estos elementos compactos, la artista vierte líquidos que contienen sustancias presentes también en el humedal como cal, pesticidas con sulfato de cobre, plantas licuadas, sal, jugo de piña y aceite de palma. Los conglomerados se convierten en los aglutinadores de los procesos de contaminación que tienen lugar en el humedal, pues destilan sustancias que se esparcen sin control como ocurre con la devastación del hábitat natural.

La pieza nos introduce en la complejidad de los procesos de contaminación y corrosión que transforman el paisaje del Humedal Nacional Térraba Sierpe, el más grande del país, ubicado en el territorio sur de Costa Rica. Como zona protegida, el humedal representa un ecosistema único por su biodiversidad y por el importante papel que juega este en la

El territorio expone también su complejidad, ya que contiene y aglutina historias ancestrales a través de legados culturales como las esferas precolombinas, luchas sociales de variada índole y contaminación agroquímica. Tanto los procesos inducidos por nosotros mismos como los naturales, conviven, se transforman, se descomponen y se destruyen

3 If you think you can grasp me, think again, título del poema “Delta” de Adrienne Rich (1929-2012). “Si crees que puedes atraparme, piénsalo de nuevo: mi historia (1989) fluye en más de una dirección un delta que brota del lecho del río con sus cinco dedos abiertos”.

4 Término en geología para describir una roca que aglutina varios tipos de rocas en sí.

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If you think you can grasp me, think again (Si crees que puedes atraparme, piénsalo de nuevo) Diana Barquero (Costa Rica, 1986) Instalación. 300 cm x 220 cm 2019 hasta la actualidad Colección de la artista Fotografía cortesía de la artista

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dejando sus rastros en el agua, un elemento central en la obra de Barquero, que transforma, destila, corroe y devasta todo el tejido natural y social.

La artista apuesta por una suerte de conciliación buscando posibilidades para sobrevivir y superar el sentido de pureza en medio de la descomposición social y natural que hemos generado.

De manera diferenciada, Carlos Fernández nos presenta su obra Where Light is Needed (Dónde la luz se necesita), donde recoge su pasión por la botánica y el mundo natural. Su interés por la producción agrícola lo motivó a enfocarse en el potencial natural de la flora silvestre que crece por todas partes como un símil de resistencia y persistencia. Fernández se inspiró en el trabajo de Conrad Gesner (1516-1565), un naturalista y bibliógrafo suizo que fue pionero en sus estudios para clasificar la flora silvestre de Suiza.

Gracias a la rigurosa investigación de Gesner, a sus publicaciones y a sus dibujos, es considerado hoy como el padre de la botánica y la zoología moderna.

Basado en Gesner, Fernández se propuso rescatar nuestros vínculos con el mundo natural, y revalorizar la magia y diversidad de las maravillas que abundan en nuestro cosmos biológico. Para el artista, el título de la obra es sugestivo porque hace referencia a aquello que no se ve, o que pasa desapercibido porque no está iluminado por la luz. En la pieza el artista, dibuja y pinta formas vegetales desenfocadas como representación de aquellas plantas que pasan desapercibidas por falta de luz en sentido metafórico.

De forma traslapada, las pinta en todo su potencial de forma y de color. Esta estrategia se debe a que el artista afirma que el conocimiento sobre el mundo natural es acumulativo, posee capas que se traslapan. Ese conocimiento acumulado nos permite dimensionar la sabiduría inherente al mundo natural, y la luz es la que nos ilumina para hacerla evidente.

Una característica interesante de esta pieza, es que a diferencia de las próximas obras que analizaremos,

este artista propone una mirada esperanzadora sobre nuestro horizonte. Su obra nos invita a recuperar el conocimiento acumulado sobre nuestro planeta y sobre nuestro entorno natural.

En una línea crítica distinta, la instalación Fragmentos de Andy Retana, plantea una reflexión en torno a los desechos materiales de nuestra sociedad de consumo. El artista hace alusión a la facilidad con la que disponemos del valor de la vida humana, objetivando su dignidad cual si fueran despojos en la cadena mercantil industrial. En la obra, Retana aborda su práctica como ceramista desde una mirada arqueológica. La pieza presenta un conjunto de medias en cerámica dispuestas sobre arena, simulando un hallazgo arqueológico. Con ello Retana se dispone a cuestionar el sentido y el valor de las prendas que provienen de las tiendas de ropa usada o de segunda mano que abundan en varias ciudades de Latinoamérica y que, en algunos casos, son mercados de trabajo femenino migrante.

Las prendas que se venden en estos locales son los desechos textiles y despojos de las sociedades postindustriales y de consumo, como los Estados Unidos y Canadá. Retana plantea un ejercicio de transformación y revalorización de las prendas, en este caso de las medias que compró en las tiendas.

Para ello retoma la noción de despojo y subvierte su significado a través de un proceso de transmutación del material a partir de la cerámica. Recubre las medias con arcilla y luego las quema. Cada pieza queda vitrificada y capturada en el material. El fuego dignifica su estado y lo que queda impreso es la memoria de la prenda, una carcasa de lo que solía ser el objeto. Con esta acción, el artista transforma un despojo de nuestra sociedad contemporánea en un vestigio de esta. Los restos de las medias que alguna vez fueron, son convertidos en piezas únicas, y de esta manera, como fragmentos arqueológicos, tienden a encubrir su condición de desecho de un

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Where Light is Needed (Donde se necesita la luz) Carlos Fernández (Costa Rica, 1986) Pintura e instalación Medidas variables 2019 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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Fragmentos Andy Retana (Costa Rica, 1990) Instalación Medidas variables 2018 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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Espacio de meditación Manuel Zumbado (Costa Rica, 1964) Videoinstalación y talla Medidas variables 1994 Colección BCCR Fotografía cortesía del artista

Imagen de la Exposición V Bienal de la Habana, Cuba en el Museo de Arte Colonial, Habana Vieja, 1994.

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presente imaginado y de un pasado que únicamente puede ser aprehendido en su decadencia.

Por su parte, otro artista que ha intentado generar un registro de la devastación social y moral de las sociedades contemporáneas es Manuel Zumbado.

En Espacios de Meditación, trozos voluminosos de madera asemejan piezas de carne colgadas, mientras que la sangre está siendo drenada de estos cuerpos sin vida. La instalación permite la activación de nuestros sentidos, ya que además de la impactante metáfora de violencia que evocan los maderos colgados, el repetitivo sonido de las gotas de sangre que la gravedad escurre de los cuerpos sin vida, casi nos conduce a un trance. Por ello, este es un espacio para la meditación en torno a la exploración de la violencia de la que somos capaces los seres humanos, para con nosotros y nosotras mismas, así como para con el mundo natural. El conjunto de elementos que presenta Zumbado, tienen un efecto y una cualidad hipnótica, la cual hace eco del enajenante peso del caos, de la crueldad humana.

Ejemplo de ello es el uso del recurso audiovisual en las pantallas de televisión en el suelo, donde la sangre aparece como una representación simulada.

Zumbado alude a la realidad televisada donde el dolor de algunas personas es el entretenimiento de otras. Ante ello, como habitantes de este planeta, nuestro espinoso horizonte con frecuencia nos hace sentir impotentes, a la merced de las fuerzas centrífugas de nuestra propia capacidad para actuar brutal e irracionalmente.

trabajo de documentación realizado por Hernández en diversos mataderos costarricenses durante los años noventa, parte de la investigación del artista sobre la estética del poder y la violencia (temas profundamente enraizados en su exploración visual).

Al igual que Barquero y Retana, las fotografías del artista son incómodos recordatorios de cómo nuestras industrias alimentarias y el mercado internacional, basa su éxito en una estructura necro-económica, donde las vidas humanas y el costo ambiental, son justificados en nombre de las ganancias materiales y mercantiles.

Haciendo eco de ello, la Serie Negra de José Alberto Hernández, obras inéditas que el artista muestra por primera vez en esta exhibición, remiten no solamente a la devastación humana sobre la que nos hacen referencia todos y todas las artistas de este eje, sino que son metáforas espeluznantes de las consecuencias, de cómo hemos habitado nuestro mundo. Las obras corresponden a un

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Serie Negra José Alberto Hernández (Costa Rica, 1978) Fotografía, película blanco y negro sobre papel fotográfico. 50 cm x 75 cm 1999 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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Serie Negra José Alberto Hernández (Costa Rica, 1978) Fotografía película blanco y negro sobre papel fotográfico. 50 cm x 75 cm 1999 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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LA POÉTICA DEL FIN

Estrategias para resistir y conjurar un mejor futuro

El último eje de reflexión tiene que ver con las posibilidades de resistir los obstáculos espinosos del fin. Las obras nos presentan dos maneras muy distintas en las que estas posturas creativas, proponen miradas sobre nuestro horizonte, y como lo planteaba Sila Chanto (2004, p. 120), sin perder de vista la belleza del mundo que nos rodea. Por esta razón, hemos dividido este eje en dos secciones. En la primera, contamos con propuestas artísticas que evidencian la importancia del arte como testigo de su época, como espacio para registrar y neutralizar los obstáculos que la vida nos presenta. En la segunda sección, las obras plantean la posibilidad de sobrevivir y resistir desde el pensamiento mágico, desde la memoria y los vínculos humanos vitales, como únicos bálsamos para calmar nuestra desesperanza. Así, “en estas sociedades contemporáneas, verdaderas sociedades de riesgo, surgen nuevos valores y ritos, nuevos signos y símbolos, nuevas éticas y estéticas” (Araújo & Cardozo, 2016, p. 210). Sobrellevar el fin ha implicado un ejercicio desde el pensamiento mágico, un rasgo universal e intrínseco a nuestras sociedades, y que permea el imaginario social. En este sentido, la magia se vuelve un mecanismo para mediar la realidad, el mundo físico y el simbólico, además de permitirnos contener lo que sucede fuera de nosotros mismos y en nuestras mentes. Los y las artistas nos

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sugieren reflexiones vinculadas a los sortilegios que conjuramos los seres humanos, como estrategia para imaginar un mundo mejor.

Para inaugurar la primera sección, los y las siguientes artistas nos plantean una suerte de registro testimonial sobre el mundo que les rodea.

Algunas de las obras parten de un incisivo ejercicio de introspección y plantean una crítica en torno a la desigualdad social, la xenofobia y la injusticia.

Este grupo de artistas, nos presenta una lectura de su propia realidad desde lo corpóreo. El cuerpo como territorio indómito, permite que estos y estas artistas reivindiquen sus subjetividades, sus más profundos anhelos y miedos. Mediante su práctica artística, ellos y ellas reafirman una vocación de ser testigos de la realidad, para lograr plasmar, mediante este ejercicio, lo que sucede en su entorno tanto el social como íntimo. Esta exploración les permite, de alguna manera, apropiarse de las dificultades que atraviesan, digerirlas y dominarlas. En su trabajo, el acto de mirar es a su vez, un acto de reafirmación del ser, en toda su diversidad y en toda su contradicción.

Empezando la reflexión, nos confrontamos con la obra de Adrián Arguedas, quien presenta

Cautivos #2 (de la serie Valle Oscuro) Adrián Arguedas (Costa Rica, 1968) Óleo sobre canvas 140 cm x 200 cm 2020 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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una fuerte imagen en Los cautivos. La obra forma parte de la serie Valle Oscuro, la cual Arguedas ha estado desarrollando desde el año 2018. En la obra confluyen elementos identitarios propios del artista: incluye representaciones de imágenes del contexto sociopolítico nicaragüense reciente y elementos de las mascaradas del cantón de Barva, Heredia. Las figuras representadas, sostienen o portan máscaras.

Este accesorio nos impide tener acceso al rostro de quienes son representados, sin embargo, Arguedas sugiere sus emociones.

La situación plasmada en la obra es tensa, ya que tras los niños se encuentran erguidas algunas figuras armadas, las cuales parecen custodiar o tener cautivos a los muchachos. Detrás de sus máscaras, Arguedas nos sugiere la resistencia de los jóvenes cautivos en la represión de la Nicaragua contemporánea, a raíz de la violencia social que se vive en dicho país desde el 2018. Este suceso es importante para el artista, cuya familia ha vivido de cerca la crueldad del régimen de Ortega. La historia de la crisis socio-política que ha acrecentado su virulencia en dicho país, es importante y cercana para Arguedas por la cercanía de esta realidad, no sólo en términos geográficos con nuestro país, sino en términos sentimentales. Como los niños cautivos, nosotras y nosotros mismos adoptamos caretas para resistir, o bien para escondernos y rendirnos en otros casos. Las máscaras de Arguedas, también son mecanismos que utilizamos para pretender que lo que sucede allí afuera no nos alcanza. Asimismo, la mascarada remite a una interesante idea de jerarquía moral, para Arguedas este espacio popular representa claramente la dinámica entre el bien y el mal, además involucra la necesidad de dejar un discurso abierto para que, como interlocutores e interlocutoras, podamos interpretar y experimentar nuestras conclusiones a partir de los indicadores visuales que organiza el artista.

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Además, estos aspectos sirven como medios para apuntar a la rica pero dolorosa realidad que viven nuestros pueblos latinoamericanos, y a su vez, ver cómo la cultura se perfila como un medio para subsistir. La pintura plantea claramente la cuestión sobre quiénes somos, sobre el poder y los abusos de este que caracteriza muchas de las interacciones sociales que permean nuestra identidad y nuestra cultura.

Seguidamente, somos confrontados con la voz de Eulalia Bernard Little, para quien el poder de la palabra es una manera de conjurar la mirada. En esencia la poesía representa una vía de establecer un diálogo. Eulalia es vocera de una experiencia profundamente humana, donde la artista añora el vínculo con el otro que escucha. Ejercer la palabra es una declaración de existencia, un grito de validación de la experiencia de la diáspora africana, invisibilizada de la historia oficial de este país. Bernard Little usa la palabra como bandera del país de aquellos que se sienten exiliados de su propia tierra y de su propia piel.

Hemos creído que contar con el testimonio artístico de Eulalia Bernard Little en esta muestra, es un intento por destacar su rol como pionera en el arte de la performance en Costa Rica. En la década de los setentas, la artista limonense compartía su poesía, realizando un ejercicio de declamación mezclado con un uso de un palimpsesto musical, así como el uso de su cuerpo: Bernard creó danzas con una mixtura de bailes africanos, foxtrot, flamenco y ballet (Perry, 2020). En la exposición, escuchamos algunos poemas de su icónico disco Negritud, donde Bernard se aproxima a temas sobre nuestra identidad, unidad y justicia. La artista convoca, una y otra vez, a que nos aglutinemos en comunidad, rescatando la fuerza implícita que pueden llegar a tener las multitudes solidarias y colaborativas.

En su poema “Hermanos”, la artista hace un llamado al acercamiento entre los seres humanos y diserta sobre el distanciamiento y la indiferencia que experimentamos los seres humanos en la actualidad.

Por medio de sus palabras, hace un llamado a reencontrarnos y dejar ir la frialdad que es más propia de los polos y regresar al centro, a una especie de Ecuador alegórico, donde podamos sentir la calidez de nuestro encuentro. En “Sol del trópico...no tengo apuro”, la artista hace un llamado a abrir de par en par las puertas de la justicia. Si bien este acto es contundente, la perseverancia a la que nos llama Bernard, es un acto alegre. Para la artista, cada acto no puede hacerse sin risa y celebración. La idea de la resiliencia vuelve a referenciarse en la pista “Relevo”, donde la artista afirma que su deseo es trabajar en un mundo donde no existan egoísmos ni envidias, y que en su lugar vivamos en comunión.

Finalmente, en su poema, “Siento mi dolor volar”, la artista nos invita una vez más a sentir el calor del sol, y a celebrar que somos capaces de vencer todos los obstáculos, si tan solo nos atrevemos a esperar por un nuevo mañana. Para Bernard, ese renacer hará que dejemos atrás el dolor y la oscuridad.

La palabra de Eulalia es un acto mágico donde la artista comparte con quien la escucha, sus miedos, sus ansiedades, pero, sobre todo, su voluntad de vivir y hacerlo con alegría. Más allá de su trabajo performático a través de su poesía, la labor académica de Bernard, su trabajo como diplomática, en fin, su vida entera, fue un testamento de resiliencia desde la creatividad y la empatía a un muy alto costo personal.

Hector Burke, por su parte, es un artista profundamente intimista. En su obra Máscaras, nos revela una dimensión de exploración sobre la realidad humana, vigorosa y caótica. Máscaras genera una sensación vertiginosa, donde mediante un juego de

trazos y texturas de la pintura, el espectador debe mirar atentamente lo representado para adivinar lo que el artista revela en las formas que se esconden en la obra. En palabras de Fernando Cháves Espinach (2015), en estos “retratos degradados”, el artista remite al universo inmenso de lo que somos los seres humanos.

En Burke, la memoria y la imagen son dos fuerzas tectónicas en su reflexión artística. Pareciera que, si miramos Máscaras con detenimiento, Burke es capaz de revelarnos algo sobre nosotros mismos, que no sospechamos. Este acto de mirar detenidamente para asir alguna verdad arcana en medio de este torbellino de azules y negros, es un acto similar al que realizamos los seres humanos diariamente, para funcionar socialmente: interpretamos una serie de códigos y signos, para descifrar cómo navegar nuestra cotidianidad, nuestro propio ser en medio de la complejidad y el caos del lenguaje y las incesantes imágenes que recibimos. Con cada trazo Burke devela la inmensidad cósmica de su ser a través de su arte.

La memoria del agua es un tributo que realiza Juan Luis Rodríguez al artista Máx Jiménez.

En el ensamble escultórico, el artista representa una multiplicidad de personajes que habitan el yo.

Rodríguez destila la imposible tarea de captar la fugaz esencia de lo que somos: una multiplicidad de seres, agonizantes, llenos de deseo y recuerdos. Las figuras de Rodríguez habitan un espacio convulso, pueblan la identidad propia del artista. También en el ensamble aparecen diversos personajes que remiten a su vez, a las vidas que dio a luz la pluma de Máx Jiménez, artista y escritor costarricense en sus publicaciones, y referentes visuales a sus obras de arte. Como grupo, las personalidades que habitan en esta obra, representan diversas etapas y edades de la vida humana, hay rostros desfigurados

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Negritud Eulalia Bernard (Costa Rica, 1935) Disco sonoro ("Hermanos","Sol del trópico...No tengo apuro", "Relevo" y "Siento mi dolor volar") 1976 Colección de la artista Fotografía cortesía de Franklyn Perry

Fotografía de Eulalia Bernard en un recital de su disco Negritud en 1978.

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Máscaras Héctor Burke (Costa Rica, 1955) Acrílico, tintas de serigrafía y grabado sobre tela 85 cm x 108.5 cm 1996 Colección MADC Fotografía Archivo MADC

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Memoria del agua (estudio sobre Máx Jiménez) Juan Luis Rodríguez Sibaja (Costa Rica, 1934) Piedra, arena y acrílico sobre tela 61 cm x 46 cm 1999 Colección Museo de Arte Costarricense Fotografía Archivo MAC

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Jaguar Juan Carlos Zúñiga (Costa Rica, 1987) Ensamble 35 cm x 20 cm 2019 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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y avejentados, además hay caras juveniles, mientras que en el centro del cuadro -como epicentro de toda la actividad- se gesta una nueva vida, donde aparece el rostro de un infante.

Por su parte, Juan Carlos Zúñiga, en su obra Jaguar hace un intento de combinar el paisaje identitario que le caracteriza, con el paisaje geográfico de su Guanacaste natal. Zúñiga sintetiza varios elementos que forman parte de su propia reflexión, en torno a su procedencia identitaria. El artista intenta declarar mediante su propuesta, y el uso de materiales característicos de la zona un pasado, un presente y un futuro riquísimo en diversidad cultural. Para Zúñiga es central hacer referencia al simbolismo implícito en los materiales procedentes de Guanacaste, los cuales emplea para su trabajo creativo. Por ejemplo, el zacate de jaragua enmarca el cuadro, este material natural es característico de Guanacaste, y fue introducido para fines ganaderos a principios siglo XIX. Con su uso, el artista hace referencia al legado de esta actividad económica en la región del norte del país, la cual marcó no solo el paisaje de la zona, sino las posibilidades y limitantes propias al desarrollo económico de la región. El soporte sobre el que reposa Jaguar, está hecho de cuero crudo. Este elemento le da continuidad al uso de las materias primas utilizadas en la zona, desde los tiempos precolombinos. Además, este tipo de cuero ha sido usado históricamente para las albardas, es decir las sillas de montar. Finalmente, el elemento cerámico del “jaguar” al centro de la composición, remite al icónico material de tradición ancestral en la zona. Para el artista, conjugar estos elementos técnicos con la iconografía natural propia del paisaje de Guanacaste, es una manera de explorar desde la creación artística, las fronteras y el tejido de su propia identidad. Es un acto de resistencia desde la memoria de la materia y las prácticas y saberes inmateriales.

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Por otra parte, Natalia Porras, plantea un ejercicio donde dibujar el mundo que le rodea se torna una manera de controlar y conjurar la magia de la diversidad de las formas y figuras que pueblan su propio mundo interior. Para Porras el acto del dibujo es un acto transgresor. En este sentido, su primera transgresión fue dibujarse a sí misma como mujer siendo niña. En sus imágenes, la artista podía ser libremente su yo en todo su esplendor, sin los atavíos que la sociedad le imponía. Como mujer trans, en su trabajo creativo Porras hace énfasis en el hecho de que formar parte de la comunidad LGBTQI, significa vivir en crisis constante. Por ello, crear en esencia, es un acto de resistencia. Desde esta óptica, su práctica artística es profundamente humana ya que evidencia la irreverencia y la animalidad intrínsecas en las sociedades globales. El acto mismo de bocetar, se convirtió en una suerte de hechizo en donde las formas que nacen de su imaginación, cobran vida en el papel. En palabras de la artista: “todo lo que puedo imaginar es real”: ese es el mundo categórico de Natalia (Porras, 2020). Los animales y los cuerpos femeninos de sus dibujos, evidencian lo misterioso, lo híbrido que nos caracteriza como especie y la exuberancia de la condición humana. Su trabajo funciona como un bestiario, pues la práctica artística de Porras le permite plasmar figuras, mediante las cuales penetra una cosmovisión y un sistema de valores simbólicos, en torno al espíritu de la sociedad contemporánea que habita, una sociedad llena de magia y decadencia.

Otro artífice del dibujo fue José María Figueroa.

Su ejercicio de plasmar facetas del mundo social y político de su entorno, sirve hoy como testimonio crítico de la Costa Rica del siglo XIX. Figueroa abordó en sus dibujos temáticas sobre el mundo social, sobre los sectores de las elites y del poder político y militar entre 1870 y 1890. Siendo él mismo parte de esa élite tradicional patriarcal, sus dibujos ofrecen

Sin título Natalia Porras (Costa Rica, 1986) Dibujo de lápiz sobre papel 30 cm x 59 cm 2005 Colección de la artista Fotografía Laura Salas Potaskouev

Sin título Natalia Porras (Costa Rica, 1986) Dibujo de lápiz sobre papel 28 cm x 38 cm 2016 hasta la actualidad Colección de la artista Fotografía Laura Salas Potaskouev

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Sin título José María Figueroa (Costa Rica, 1820-1900) Impresión de dibujo a lápiz 23.5 cm x 34.5 cm Colección Archivo Nacional de Costa Rica Fotografía Archivo Nacional de Costa Rica

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Sin título José María Figueroa (Costa Rica, 1820-1900) Impresión de dibujo a lápiz 23.5 cm x 34.5 cm Colección Archivo Nacional de Costa Rica Fotografía Archivo Nacional de Costa Rica

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una ventana para mirar un pasado específico de esta clase social particular de Costa Rica, y describen el clima político de la época, exponiendo las maniobras e intrigas de la sociedad y de los actores en el poder.

Tanto en el conocido Álbum de Figueroa, como en los cinco cuadernos a los que pertenecen los dos dibujos incluidos en esta exposición, el lápiz fantástico de Figueroa captó por medio del humor y la sátira, el pequeño universo de relaciones sociales pueblerinas mediadas por intereses mezquinos e individualistas. Sin embargo, en la Costa Rica del siglo XIX, las formas grotescas y satíricas que dibujaba Figueroa, se concebían como imágenes diabólicas, y no eran aceptadas debido a que diferían mucho de la estética de la belleza y del ideal clásico ponderado en esa época. Por los prejuicios epocales, tanto en los dibujos de Porras como en los de Figueroa, nos permiten experimentar una suerte de fascinación libertina que nos da licencia, para asomarnos a los más inverosímiles escenarios, desde una perspectiva satírica (Sáenz Shelby, 2014).

Estos dibujos están poblados por seres fantásticos, animales antropomorfos y quimeras muchos de los cuales tienen su parangón con individuos reales de cada época. Al ver las imágenes de los cuadernos, “Es imposible dejar de asistir así a un acto de voyerismo, una violación del espacio prohibido y el develamiento de los secretos y flaquezas del poder político, muchos de ellos nunca antes revelados” (Sáenz Shelby, 2010, p. 183).

Fabrizio Durán, en Contorsionista y en Hombre y amebas, hace también eco de esa hibridación humana. Sus figuras desgarradas parecen mutar frente a nuestros ojos. Tras ellas, hay un mundo lleno de incertidumbre, pues este elemento es parte integral del proceso de trabajo que aplica Durán para crear sus acuarelas. El artista, comienza borrando el boceto inicial que ha plasmado con agua.

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Las manchas que resultan de ese proceso, son intervenidas de nuevo con tintas solubles en agua.

Durán adivina en ese proceso, los personajes que vienen a poblar la imagen. De esta manera “dibujar y borrar”, son actos de desobediencia e irreverencia, permeadas por un deseo de auto-dominación del artista mismo. Al igual que Burke, las figuras en Durán resultan de un proceso fragmentado y en descomposición. El resultado, son estas formas orgánicas, mutables, cuya existencia es el objetivo del trabajo que realiza: la obra de Durán es plena en tanto abarca esa dicotomía y contradicción: el acto de creación y descomposición. Para el artista, este acto repetitivo es un proceso disruptor, en tanto hay una insistencia de control a la hora de dibujar, que luego se transforma en una aceptación de pérdida del dominio de los contornos de la figura, cuando es intervenida con agua. Para Durán su trabajo consiste en algo así como “intervenir y dejar ir, intervenir y dejar ir” (Fabrizio Durán, comunicación personal con el artista, 27 de setiembre, 2020).

Por su parte Karla Herencia (2015), plantea una mirada clínica a través de su obra como parte de la serie Corpórea Resistencia. En sus palabras “lo corpóreo es un espacio de significación abierta en constante transformación” (2015, p. 1). La obra de Herencia en esencia, es un incesante ejercicio de exploración sobre el cuerpo y las similitudes de lo que nos compone, con los desechos industriales que abundan en nuestra sociedad. Como esos despojos, nuestro cuerpo pasa a ser parte de algo que necesitamos dominar y controlar. En sus propuestas, la artista disecciona nuestras entrañas como táctica para causarnos repulsión o bien neutralizar nuestros miedos. Sus piezas desarman nuestra bestialidad, nos relegan a nuestra más insignificante forma, donde nuestro más pequeño miembro es nada y todo al mismo tiempo.

Encarnar 1 Karla Herencia (Costa Rica, 1985) Ensamble (desechos industriales plásticos) 75 cm x 30 cm x 13 cm 2015 Colección de la artista Fotografía cortesía de la artista

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Hombre y amebas Fabrizio Durán (Costa Rica, 1988) Acuarela sobre papel 27.94 cm x 21.6 cm 2019 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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Contorsionista Fabrizio Durán (Costa Rica, 1988) Acuarela sobre papel 27.94 cm x 21.6 cm 2019 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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La videoinstalación / performance de Marton Robinson funciona como forma de cierre contundente del eje de introspección sobre nuestras subjetividades. No le digas a mi mano derecha lo que hace la izquierda, hace alusión a los discursos culturales de resistencia contra los sistemas de violencia simbólica y de poder. En la pieza, el cuerpo opera como un espacio activo de disputa por la representación y la memoria desde la visualidad, la acción, el registro y el movimiento. La pieza consta de tres fases. La primera es sin público. El artista dibuja con tiza blanca sobre una pared negra, un mural saturado con la inscripción de una serie de códigos identitarios afirmativos de la diáspora africana, incorporando referentes específicos de las tradiciones oficialistas de Costa Rica, como la icónica Virgen de los Ángeles.

Como un acto de resistencia y permanencia, el mural se registra en video. La segunda fase es la acción que ejecuta el artista en vivo y con público borrando cada centímetro del mural que dibujó. Su acción deja una mancha difusa, la cual evoca la huella que deja la violencia social que intenta no dejar rastro de su perversidad de querer borrar las diferencias sociales y los rasgos identitarios. La mancha de esta acción queda inscrita tanto en la pared como en el cuerpo del artista.

La tercera acción la hace Robinson al proyectar la grabación en video del mural sobre la mancha en la pared, emplazando de manera reafirmante y contundente, la historia, la memoria y los signos culturales de la diáspora africana. La pieza parece evocar la historia del tránsito forzado de miles de africanos y africanas del continente del que eran originarios; el vínculo quebrantado con su pasado primigenio, con un presente negado por la nefasta historia de la esclavitud, del racismo y su vigencia, y la imposibilidad de borrar su pasado reciente porque

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lo portan consigo mismos impregnado en el tejido de su memoria.

Al igual que Marton Robinson, las artistas del Colectivo Hapa trabajan en conjunto como vía de exploración sobre su propio origen e identidad multicultural. Su propuesta abarca la huella particular de la inmigración asiática en Costa Rica, donde Olsen Yu, Karczynski Tang, Matteucci Wo Ching ansían diseccionar la huella de la herencia cultural de sus familias provenientes de Asia. Si bien su legado ha sido ampliamente contado y sostenido por los hombres, la memoria femenina de la inmigración fue muchas veces silenciada o ignorada.

Las artistas rastrean dónde quedaron las historias de las mujeres de las migraciones chinas en Costa Rica, mediante un trabajo de arqueología de objetos heredados: fotografías, prendas de vestir, accesorios femeninos, entre otros. Hapa nos invita a aprehender esta historia profundamente singular y colectiva, sobre la migración histórica de grupos pluriétnicos en nuestro país. Mientras miramos los objetos que nos presentan los artistas dispuestos en una vitrina, reconocemos el legado material de nuestras familias, así que la propuesta es un intento por fusionar lo personal y lo colectivo. A su vez, para ellas el tiempo es un elemento importante de la propuesta, “puesto que recurrimos a objetos que alguna vez pertenecieron a nuestras madres, tías y abuelas, para crear una narrativa de la genealogía matrilineal” (Colectivo Hapa, comunicación personal con las artistas, 3 de octubre, 2020).

Cada artículo en la vitrina es un vehículo para conectar con esos vínculos rotos de su pasado.

Sin estos artefactos, su historia y su memoria se pierden, sin posibilidad de vincularse con el presente. Nü shu 女书, ilustra las historias personales de desvinculación con un sentido de

No le digas a mi mano derecha lo que hace la izquierda Marton Robinson (Costa Rica, 1979) Videoinstalación / performance 300 cm x 300 cm. 2020 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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pertenencia, pero, asimismo, los objetos funcionan como artífices de la memoria de un pueblo entero, son detonantes que revelan la “fragilidad del tiempo” (Colectivo Hapa, comunicación personal con las artistas, 3 de octubre, 2020), y las estrategias a las que acudimos los seres humanos para penetrar en la insuperable muralla del olvido.

Desde una estrategia distinta, y como antídoto para la desesperanza y el olvido, en la siguiente sección, las obras nos invitan a sumergirnos en un territorio diferente que abarca la magia de la espera por un mundo mejor. Es un espacio para conjurar la energía para sobrellevar nuestra realidad espinosa. En esta serie de obras, los y las artistas evidencian una veta de exploración creativa, que tiene que ver con la posibilidad de vivir en medio de las incertidumbres cotidianas, mediante la fe en las fuerzas misteriosas de la esperanza y los vínculos insondables de lo que nos une como sociedades. La capacidad de aceptar la incertidumbre, se torna una tarea más llevadera cuando mediante actos de fe, abrazamos nuestra vulnerabilidad, lo que nos revela nuestra completa humanidad, en toda su fragilidad sin perder esa capacidad de soñar. Esta sección explora justo eso: esa dimensión tectónica de nuestra condición humana, es una mirada al lugar donde habitan nuestros anhelos y esperanzas: es una geografía donde coexisten, tanto el paraíso, como el infierno de lo que somos. El trabajo de estos y estas artistas, funciona como una especie de gran altar sobre el cual expiar nuestras incertidumbres y a la vez conjurar un mejor mañana, ya que la magia es capaz de blindarnos de nuestros temores.

Las fotografías de Victoria Cabezas, son una invitación a ese mundo mágico donde habitamos para resistir dentro nuestro último refugio. Las obras registran el hogar que la artista ocupó cuando se trasladó a Nueva York en los años ochenta para

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realizar sus estudios en fotografía. Sola y en un país que aún no la abrazaba completamente, Cabezas realizó una serie de fotografías resguardada en su espacio íntimo vital, con sus más importantes compañías: su gato y su televisor. La artista nos invita a entrar a ese lugar desde donde ella cohabitó con su propia psique, es decir con lo peor y lo mejor de ella misma. La idea de hogar, ese espacio íntimo y vital es sinónimo del refugio primigenio del útero materno. Para la artista, su estadía en ese espacio representaba su hogar: a la vez, era un lugar de resistencia, de autocuidado, es decir un lugar seguro, donde pudo ser y estar sin temor, donde pudo ensayar las personas que anhelaba ser. Como espectadoras y espectadores, podemos identificarnos con la artista y evocamos cuál es nuestro propio refugio, desde donde intentamos crecer hacia el horizonte.

Congruente con el momento que vivimos por la crisis pandémica, las fotografías de Cabezas nos hacen eco de los espacios obligados de reclusión pandémica de este año 2020.

Evocando el componente afectivo presentes en los artefactos arqueológicos de Hapa, Carlos Poveda nos sugiere una reflexión sobre la manera en que, a partir de objetos como estos, podemos generar colectividades y conectar con nuestra memoria ancestral. La colección del MADC posee un conjunto de amuletos, los cuales representan los objetos a los cuales recurrimos los seres humanos para protegernos cuando les damos una investidura ceremonial.

Primeramente, Amuleto #3, está compuesta por tres ramas de polietileno de las cuales penden 18 semillas ojos de buey. Según Poveda, en el pensamiento popular, estos elementos orgánicos poseen el poder de brindar protección a la persona que los porta. Los amuletos de Poveda son enteramente funcionales, algunos fueron diseñados para la danza, y como

Nü shu 女书 (se refiere a un tipo de escritura que inventaron las mujeres de Hunan, China, para comunicarse secretamente entre ellas, transmitido de madres a hijas o entre cuñadas) Colectivo Hapa: Karen Olsen Yu (Costa Rica, 1986), Anna Matteucci Wo Ching (Costa Rica, 1984) y Jennifer Karczynski Tang (Costa Rica, 1990) Instalación. Medidas variables, 2020 Colección de las artistas Fotografía cortesía de las artistas

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Sin título Victoria Cabezas (Costa Rica, 1950) Goma bicromatada al óleo 33.5 cm x 22.5 cm 1983 Colección de la artista Fotografía cortesía de la artista

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Sin título Victoria Cabezas (Costa Rica, 1950) Goma bicromatada al óleo 33.5 cm x 22.5 cm 1983 Colección de la artista Fotografía cortesía de la artista

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Amuleto #3 Carlos Poveda (Costa Rica, 1940) Polietileno, cuerdas y semillas de ojo de buey Altura: 69 cm Diámetro máximo: 10 cm 2010 Colección MADC Fotografía Archivo MADC

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Amuleto #4 Carlos Poveda (Costa Rica, 1940) Polietileno y cinta de tela Altura: 60 cm Diámetro máximo: 24 cm 2010 Colección MADC Fotografía Archivo MADC

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Amuleto #5 Carlos Poveda (Costa Rica, 1940) Polietileno, madera y plumas Altura: 57 cm Diámetro máximo: 54 cm 2010 Colección MADC Fotografía Laura Salas Potaskouev

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vimos anteriormente para la protección, como es el caso de Amuleto #4. Este representa una suerte de “bastón chamánico” (Poveda, 2020a), para garantizar la protección contra el mal de ojo. Para crearlo el artista utilizó varios tipos de “ramas de vegetación de polietileno, amarradas con una cinta de seda verde en la parte posterior, como una referencia a las hojas de sábila” (Poveda, 2020b), las cuales, si se les cuelga detrás de una puerta, tienen la facultad de proteger al hogar contra el mal. Finalmente Amuleto #5, funciona como un bastón de mando ceremonial imaginado, con elementos de madera, plumas pintadas y policarbonato transparente dentro de las tonalidades del puño y el plumaje. Poveda sugiere que el diseño del objeto se creó teniendo en cuenta su utilidad para la danza, ya que se puede sostener por el mango de madera para bailar.

Como vimos, a partir de su imaginación y de objetos encontrados, Poveda hace un intento por explorar las diversas connotaciones, que puede adquirir un artefacto cotidiano descartado por la sociedad, cuando se le coloca en un lugar ceremonial. Poveda, como Natalia Porras, nos invita a exhalar un mágico y simbólico aliento de vida en nuestra cotidianidad mediante el arte, a darle un giro maravilloso a lo común de nuestras vidas, para encontrar en la devoción, una manera de crear vínculos inmateriales con nuestra esperanza.

Desde una misma intención ritual, Marjorie Navarro nos presenta su pieza Incesante Ritual, compuesta por objetos encontrados, en su mayoría de cabello.

En este sentido, para la artista, la obra remite a la función social de nuestra apariencia y a lo teatral del adorno corporal. A través del pelo como materia primigenia, Navarro se adentra en un estudio antropológico desde lo actual, para entender de qué manera el cabello es relevante para los colectivos sociales como identificadores de tendencias desde la

práctica cultural. La costumbre de guardar un mechón de cabello como amuleto, fue utilizada en muchas sociedades como manera de recordar a un ser querido. Para la artista, lo verdaderamente poderoso del cabello es su fuerte relación con lo orgánico, su relevancia como vestigio de nuestra identidad, su papel como puente que nos vincula con otras personas, y a su vez, como elemento representativo que queda tras nuestra mortal corporalidad. Igual que Poveda, la obra nos plantea la forma en que nuestras vidas están compuestas de incesantes rituales, mediante los cuales buscamos maneras de sanar, maneras de conectar con los demás, maneras de penetrar nuestra memoria. Para estos artistas, el arte se convierte en un objeto votivo, capaz de sanar a la humanidad, recordándonos que, aunque nuestra materia desaparece, permanecen nuestros sueños y nuestros legados en una cadena eterna que no se rompe. A fin de cuentas, para Navarro, nuestro cabello puede ser interpretado como tentáculos que se extienden hacia el mundo, como extensiones de nuestros nervios y nuestro ser, como registro íntimo que nos liga con la colectividad.

Si bien Hapa, Poveda y Navarro nos remiten a la magia de los objetos, Rafael Ottón Solís nos muestra el relieve de la devoción. La obra es un homenaje a Isaac Felipe Azofeifa, y remite a su poema “Se oye venir la lluvia”, el cual reza: “En la penumbra de la tarde, que va cayendo lenta sobre el mundo, el grillo del hogar canta de pronto, y su estribillo triste riega en el aire quieto, paz y sueño sabrosos… Llueve en mi alma ahora, como entonces”5. Con “Vigilia al pie de muerte”, Solís ambienta el escenario de nuestra dulce espera, donde la lluvia simboliza ese bálsamo refrescante que calma el ardor de la tierra. Más allá de la tormenta, cada gota de lluvia simboliza una posibilidad para dejar ir nuestro cansancio, para lavar nuestro temor, mientras que allí frente a la obra, Solís nos invita a acompañarle en la víspera por un 5 Parte del poemario "Vigilia al pie de muerte", publicado por el Ministerio de Educación de El Salvador en 1961.

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Incesante ritual Marjorie Navarro (Costa Rica, 1991) Instalación de cabello, objeto encontrado Medidas variables 2019 Colección de la artista Fotografía cortesía de la artista

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Vigilia en pie de muerte Rafael Ottón Solís (Costa Rica, 1946) Instalación Medidas variables 1990 Colección del artista Fotografía cortesía del artista

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futuro mejor. Solís, al igual que los artistas que le acompañan, nos señalan la importancia de la fe, de ese acto de devoción que consiste en creer sin ver más allá de lo ordinario de nuestras circunstancias, a serenarnos y a pausar el latido de nuestro corazón, y empatarlos con el ritmo natural del goteo de la lluvia.

medición, el ejercicio de mirar por los cianómetros, se convierte en una posibilidad de observar el tono cambiante del futuro, o al menos, poder ver más allá de lo aparente. El cianómetro es una vía para leer ese lenguaje que nos presenta el cielo o el mar y su continuo cambio.

Por su parte, Stephanie Williams, se une a este anhelo de ver más allá de lo ordinario con su pieza Devenir (en azules). Williams apunta a una constante en nuestro camino: el andar que trae consigo la transformación. La pieza consiste de tres cianómetros, posiblemente uno de los artefactos más poéticos que se conocen, por su capacidad de medir la intensidad y el magnetismo de la tierra por medio de las tonalidades de azul del cielo. La herramienta fue creada por el geólogo, meteorólogo y alpinista suizo Horace-Bénédict de Saussure (1740-1799).

Para la artista, la reflexión invita a pensar en nuestros desplazamientos, mientras habitamos un espacio. A Williams le interesa escenificar lo que experimenta nuestro cuerpo al penetrar lo cambiante de la naturaleza, explorando cómo este cambio transforma y atraviesa el paisaje y nuestro cuerpo.

Como aquellas exploratrices ficcionales del siglo XVII, asomarse por este cianómetro es una manera de colonizar un territorio, poblando la geografía con el espacio íntimo vital que intenta aprehender las estrategias del espacio natural.

Consistente con el trabajo de Williams, la artista realiza una maniobra para descolonizar el legado masculino del cianómetro y lo reclama para sí misma como mujer mediante la ficcionalización del archivo en el rastro histórico de estos artefactos. Es decir, utilizando el recurso de la ficción, la artista nos propone transgredir la historia y acomodarla para darle otro contenido interpretativo. Para ello, Williams se apropia de la herramienta del cianómetro y crea una narrativa imaginada en la que diversas exploratrices o mujeres viajeras, utilizaron el artefacto y lo perfeccionaron.

Nuestro recorrido finaliza, no de manera concluyente, sino abierta con la pieza Yo-ver de Cinthya Soto.

Con ella, invitamos a la audiencia a entrar en un estado meditativo, a aquietar la aceleración de nuestras vidas mediante el agua que refresca, que limpia, que aclara. Yo-ver forma parte del grupo de obras que completan el cuerpo de trabajo que en su momento fue la exposición “Artificio-Natura”. La obra presenta una dualidad intencional entre el yo y el ver para completar en nuestra psique el sonido llover.

Entremezclando la representación visual y sensorial por el sonido que produce la lluvia, provoca una añoranza que produce un efecto extrasensorial, de la caída de la lluvia sobre nuestro cuerpo.

Identificándose con la labor imaginada de las exploratrices, la artista emplaza tres cianómetros en el espacio del museo contra una pared sólida que contiene un orificio por el cual los y las espectadoras puedan experimentar la sensación de observar el cielo mediante los cianómetros que están intervenidos por una proyección del cielo cambiante de San José.

Proyectando una visión más allá de los objetos de

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Por medio del artificio de la lluvia, la artista se apropia de las cualidades curativas y vitales del agua, lo cual nos demanda completar la obra con nuestra imaginación y con nuestras experiencias vivenciales, pues no sentimos, pero sí recordamos la sensación de la lluvia sobre nuestra piel.

Devenir (en azules) Stephanie Williams (Costa Rica, 1987) Videoinstalación 300 cm x 300 cm 2020 Colección de la artista Fotografía cortesía de la artista

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Yo-ver Cinthya Soto (Costa Rica, 1969) Videoinstalación 6 min 31 seg 2002 Colección MADC Fotografía cortesía de la artista

A Cinthya Soto se le otorga el Premio Nacional de Artes Plásticas Aquileo J. Echeverría 2002, por la exposición Artificio Natura.

Conducto sensorial-interpretativo en el MADC. Realizada del 15 de octubre 2002 al 31 de enero 2003.

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La poética del fin

La obra no solamente remite a la necesidad vital del agua para nuestra sobrevivencia, sino también nos concientiza sobre la ineludible realidad de la escasez del agua en un futuro próximo. El arte se torna así en una posibilidad para generar espacios para proyectar nuestro futuro. Yo-ver, nos remite a la idea de poder ver por nosotros mismos y nosotras mismas lo que nos depara el futuro, el que depende en mucho de nuestras acciones. Somos capaces de ver más allá de lo que está frente a nuestros ojos y con esta obra, Soto no solamente nos unge con un bautismo simbólico, sino que nos arma de valentía para reconocer la importancia de nuestro lugar en el mundo, como sujetos con la posibilidad y el deber de modificar nuestro devenir.

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Comunicación con artistas: Perry, F. (2020, 12 de septiembre). Entrevista realizada por Gabriela Sáenz Shelby y Sofía Vindas Solano en Costa Rica.

Porras, N. (2020, 2 de Septiembre). Entrevista realizada por Gabriela Sáenz Shelby y Sofía Vindas Solano en Costa Rica.

Poveda, C. (2020, 28 de octubre). Entrevista realizada por Gabriela Sáenz Shelby y Sofía Vindas Solano en Costa Rica.

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Tiempos acelerados y espacios nómades de la hipermodernidad.

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Vista general de sala 1 MADC, 2021.

Fotografía Esteban Lobo Quesada

HORIZONTES ESPINOSOS: Vicisitudes de poder

LUIS FERNANDO QUIRÓS

El título mismo de la instalación del desaparecido Pedro Arrieta (1954-2004), Horizonte espinoso hecho leña, colección del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, conlleva la existencia de la paradoja, presente en el imaginario de símbolos que puebla la exposición co-curada por Gabriela Sáenz Shelby y Sofía Vindas Solano para este museo. La muestra representa un hipervínculo para investigar asuntos más profundos de esta sociedad global, en tiempos de pandemia y de beligerancia social.

Dibuja un borde de tiempo impreciso, tal y como ha sido el 2020: poroso, entre pasado, presente y futuro. La propuesta curatorial se mueve entre esas contrariedades del tiempo, como un símil de la errática tormenta incesante que eventualmente es absorbida por la misma atmósfera que la originó.

La incertidumbre es uno de los ejes del arte en la actualidad; punza la epidermis del cuerpo para exigirnos mantenernos alertas, previendo la estocada del aguijón, el cual nos recuerda que, a pesar de todo, existimos en el continuum de la vida. Lo presenciado hoy en día no es un sueño ni una quimera, es la realidad en la que nos aprestamos a celebrar el Bicentenario de la Independencia Patria, ante un severo sismo en el sector de la cultura oficial, además de los desánimos, carencias, desempleo, y una esperanza que se estira hasta más no poder.

Vista general de sala 1 MADC, 2021.

Fotografía Esteban Lobo Quesada

Sobre la práctica artística contemporánea A la práctica artística contemporánea la distingue la acción de investigar los escenarios del arte y la cultura de entrada a la tercera década del siglo XXI y tercer milenio. Los frutos del arte son punzantes. El desafío de no saber anticipar cuál es la intención de producir obra artística, objetiva la búsqueda hacia terrenos menos ásperos y a veces hasta fangosos. Es como construir un puente sobre las aguas turbulentas de la política y la economía mundial, de la salud pública, y de las relaciones internacionales, con los agravantes que nos desestabilizan. Pero, si supiéramos los resultados de lo buscado, si anticipáramos la cala de esos frutos, tal vez perderíamos el encanto de afrontar el reto. Hoy faltan recursos y es inquietante la realidad, pero abunda la emocionalidad y el altruismo, y la vida se mueve a puro latir del corazón.

A los individuos creativos les interesa jugar con estas vicisitudes que infunden a la obra de arte, el gesto o desasosiego de estos tiempos, en el cual dicho fruto es un registro portador de las marcas de la coyuntura, cuya lectura en ningún momento será igual para todos.

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Hoy en día, los significados de las cosas empiezan a cuajar incluso antes de comenzar a esbozar, abocetar, o modelizar las ideas, ya que son motivaciones que rondan en el pensamiento. Ese espacio de conceptualización es la obra. A veces, como dije, semeja a moverse en terrenos movedizos, y si no se sabe caminar o romper el miedo, nos hundimos. Dicho de otra forma, es como caminar en la cuerda floja.

Implicar la teoría El argumento de lo incierto del tiempo, pasado y futuro, tiene como contrapunto el presente, éste nos catapulta al mañana. Freud decía que todo pensamiento, es en sí futuro, pues lo pasado ya es memoria; al individuo creativo, aunque le interesa el devenir histórico, su brújula está marcando hacia el futuro.

Y quizás, lo buscado no sea aquello a lo que llegó, la preciada sustancia puede que no esté ahí en la obra, pero la persigue, la observa desde diversos ángulos hasta que fluya la idea en su pensamiento crítico. A los individuos de este clan tan singular de la cultura del siglo XXI, los seduce el proceso, y es interesante percibirlo en esta propuesta con la que el MADC abre su programa expositivo para el 2021, observando las transformaciones que irán ocurriendo en ese espacio-tiempo en que la muestra permanezca abierta. Llegar a ese borde u “horizonte espinoso”, es el significado de investigar, experimentar, insistir y persistir, de hacer arte asumiendo resiliencia, de hacer, tal y como lo expresan los mexicanos: “de tripas corazón”.

Si no hubo aguijón, ni metáfora, ni emocionalidad: la conciencia de lo visto, será como un hilo de sangre salpicando el fruto, lo que se busca conectar, lo que cada quien sabe e intenta manifestar. Importa mucho indagar en nosotros mismos para vislumbrar

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posibles respuestas a estas claves: la conciencia y la investigación autorreferencial.

Percepción y emocionalidad Respecto a estos fenómenos y psico-fisiología de la creación artística desde una noción temporal como la que experimentamos hoy, Daniel Goleman, en el libro La Inteligencia Emocional, expresa: “La conciencia de uno mismo es fundamental para la penetración psicológica” (Goleman, 1995a, p.78).

Entonces, ¿cómo elevarnos a esa altura privilegiada donde tengamos entendimiento y dominio del todo?

Por su parte, Howard Gardner, en oposición a la idea de que todos tenemos una misma inteligencia, publicó Teoría de las Inteligencias Múltiples, en donde llamaba al carácter de lo creativo “inteligencia intrapsíquica”: conocer la propia interioridad, nuestros desafíos, lo cual fortalece criterios, sensibilidad, intuición, capacidad y dominio de especular creativamente, consciente e inconsciente. Es aquello que da temple al talento para decidir hasta cuándo llegar, por dónde ir, qué más probar; o sea, aprender a explorar esos límites de lo propio en el proceso creativo. Goleman Goleman (1995b) apunta: "Como dejó en claro Freud, gran parte de la vida emocional es inconsciente; los sentimientos que se agitan en nuestro interior no siempre atraviesan el umbral de entrada a la conciencia" (Goleman 1995c, p. 76).

Exploramos un bagaje que importa repasar en el momento de analizar el trabajo del artista, quien desarrolla su práctica en el laboratorio del arte, estimulando la inteligencia interior, que es analítica, deductiva, racional, relacional, aunque en ciertos estados de inconsciencia se conduce en lo irracional.

Se comprueba al verlo trabajar, observar sus gestos, la mirada puesta en la obra, y el desinterés inmediato en lo que ocurra en el entorno. Y, algo sutil pero no

menos importante: apreciar el gesto de sorpresa, de admiración por lo encontrado, pues esto recicla el ámbito emocional. Goleman aporta: La verificación empírica de este axioma psicológico surge, por ejemplo, del experimento sobre las emociones inconscientes, como el notable descubrimiento de que la gente forma gustos definidos con respecto a cosas que ni siquiera se han dado cuenta que han visto antes. (Goleman, 1995d, p. 76)

Experiencia intrapersonal y aproximación a lo expuesto Trasciende -en mi caso personal que me interesan estos tópicos de la investigación cultural-, haber observado a Pedro Arrieta, homenajeado con este proyecto, mientras trabajaba en su taller. Publiqué varias reflexiones al respecto en la revista Módulo del Instituto Tecnológico (TEC), en los años ochenta y noventa del siglo pasado. Pedro se detenía frente a la obra en proceso, sumido en un espectro de contemplación activa, que iba más allá de la mera ojeada a lo que se hace, pues cuando se contempla hay reflexión, inflexión, análisis, sensibilidad para escuchar la voz interior, la intuición que ayuda a andar en el camino tortuoso de esta práctica. Leía, consultaba sus piolines pegados a la pared con anotaciones y frases de los grandes pensadores, todo para constatar la eficacia del proceso, de su método personal, y crecía en aquella taxonomía del conocimiento que lo catapultaba a actuar, donde el proceso era tan importante como el pintar o instalar.

Me motiva recordar otra frase, en este caso del escritor japonés Kobo Abe, quien en su libro El Rostro Ajeno, dijo que la esencia de la investigación no estaba en los frutos, sino en el proceso.

Acercamiento a lo expuesto Para la lectura y reflexión previa de esta primera muestra del 2021 en el MADC, he podido encontrar anclajes que involucran la experiencia del observador.

Me focalizo, para empezar, en la acción Salto al vacío (2017) de Javier Calvo. Esta impele a preguntarnos cómo lo asume, qué motivaciones lo llevaron a plantear una experiencia tan ruda: dejarse caer desde cierta altura para que el espectador recuerde, lo empodere, pues es siempre caída y hay golpe, el cuerpo lo resiente. La esencia del concepto -según Abe y como se dijo-, no está en el fruto, el impacto no es el fruto, la sustancia de la obra está en el proceso, fundamenta el pensamiento que lo llevó a subir la escalera y dejarse caer. Esto es suficiente para hacernos reflexionar, sobre la provocación para nuestra memoria tan olvidadiza, pues si la propuesta no lo ofrece, vana sería la visita al museo.

Esta paradoja me lleva a la valoración de la obra de arte en la actualidad, al forcejeo con la conducta divergente que amerita tener conciencia del acto, preguntarse, a uno mismo como espectador, el por qué se hace, dónde está la fuerza de la idea, o cómo se adquiere para llevarla a la realidad, o de manera simbólica, someterse uno mismo a la vivencia de estar ahí mismo con el artista, sintiendo el vacío y presintiendo el golpe.

El Mapa (2005) de Rolando Castellón, la “pangea” terrestre suscita otro carácter de introspección, al crear algo que el artista no ha visto ni tiene noción de cómo será; pero encuentra materiales, en este caso, papel y lodo, para impregnar de convicción la idea para hacerla creíble, y con este estímulo proceder a configurar lo que él cree es la metáfora globalizadora de juntar los continentes. La sustancia del proyecto quizás no está ahí, estará en otra superficie, tal vez fuera del museo; puede que se encuentre, incluso, en

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el espacio y tiempo donde recogió la tierra y el agua para convertirlo en lodo, o en el momento de colectar los cartones y desplegarlos para tener conciencia de sus dimensiones y caracteres materiales implicados por su creatividad. El artista es un colector de belleza, su acción comienza recolectando, incluso sin proponérselo, encuentra lo que quiere. Va anudando esos registros que su sensibilidad dibuja en la pantalla de la imaginación, de manera que, al iniciar el trabajo creativo, sigue lo que ve y admite su capacidad inducida por el arte. La obra es como un enlace en la dinámica de las redes, al “clickearla”, se dispara hacia otras estratificaciones y fuentes de conocimiento encontrando nuevos vínculos. ¿Por qué llegó Carlos Fernández a idear Where Light is Needed (2019)? ¿Acaso ocurrió al colectar la tierra para esos montículos y enlazar la experiencia del campo, del agro, a la creación de imágenes o registros tan naturales y significativos? O, con Marton Robinson, No le digas a mi mano derecha lo que hace la izquierda (2019), ¿cómo ideó grabar u ocasionar aquellos borrones con su propio cuerpo, intentando dibujar o desdibujar lo adherido al muro, y en cuya acción somete al espectador a repensar nuestra comprensión, ligada a lo que sabemos de su trayectoria y carácter de abordajes, siempre críticos y disidentes? ¿Por qué, se pregunta uno como espectador, el impacto al percibir aquellas carnes en un matadero? ¿Qué nos quiere decir José Alberto Hernández, con la Serie Negra (1999)? O, ¿cómo calza con este discurso, la pieza titulada Espacios de meditación (1994) de Manuel Zumbado? Los espectadores reflexionamos acerca de la memoria de una carnicería, pero no lo imaginamos en un museo, viendo partes de cerdos destazados, con monitores que iluminan, y provocan recordar la alimentación, la crisis de los mercados, la publicidad, la canasta básica, batalla cotidiana que abandera nuestra manera de ser ante la realidad actual.

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¡Cuánto me motiva Victoria Cabezas con las fotografías S/T, (1983)! Aparece su figura, su fino porte corporal, sumido en una enigmática imagen virginal, angelical, merodeando la memoria e impregnando al sitio con su espíritu, entre transparencias e imágenes difusas que acuerpan la poética de la fotografía contemporánea y hacen referencia a algunas de las propuestas anteriores de esta artista. Me liga, de alguna manera, con aquel paisaje de lo casero y familiar que colecta e instala el Colectivo Hapa en Nü Shu (2020).

Y me cuestiono ¿por qué detenerme a mirar y a sentir los golpes de dos piedras, mientras observo chocar los puños y avistar hacia el horizonte espinoso del día a día? Me refiero al video Dos piedras (2017) de Christian Salablanca. También cómo pensar y repensar en el boquete en el muro de Jhafis Quintero en Solo comunicándonos existimos (2010), ese simple signo de poder que le permite mirar hacia afuera, recibiendo tan duros golpes de la vida. No menos impactante, Yo-ver (2002-2011), de Cinthya Soto, un boquete en el techo para sentir el aguacero caer.

Navegar en el océano de las redes La incertidumbre en el paisaje terrestre, afectado por el agua, por los contaminantes de siembras cercanas, por la tala de bosques, carreteras y movimientos de tierras para construir urbanizaciones o nuevas carreteras, son factores que motivan a Diana Barquero a presentar If you think you can grasp me, think again, (2019). En el texto, relativo a la instalación presentada en Horizonte espinoso, Barquero cuestiona, pero a la vez pone en evidencia, la compleja dimensión de la paradoja. Comenta acerca de su pieza expuesta:

“Consiste en una instalación sobre las transformaciones y cambios en el paisaje del Humedal Nacional Térraba Sierpe, ubicado en la zona sur de Costa Rica. Este

humedal es un área de gran importancia ambiental.

Es una fuente importante de biodiversidad y es de vital importancia para la fijación de carbono en nuestro mundo azotado por la crisis climática. Sin embargo, el lugar está siendo modificado por múltiples agresiones externas al límite fijado como reserva natural.

Monocultivos como el banano, palma aceitera, arroz y piña están llenando la tierra y el agua con pesticidas, fertilizantes y sedimentos contaminados.

Esta operación sobre la tierra que rodea al humedal revela la lógica de las demandas capitalistas sobre la producción de alimentos y el “sacrificio” de áreas naturales en aras de los mercados internacionales.

Por lo tanto, el lugar ejemplifica la división global de la tierra, el poder y el consumo”.

Reflexión conclusiva

respetuosas o conservacionistas, que el arte visualiza para generar conciencia. El performance de Javier Calvo nos liga a los asuntos en la escala social y a situaciones de poder. El mapa de Castellón devela el terreno geopolítico, en el cual a diario se provocan fieros enfrentamientos y que origina las crisis migratorias. Por lo que se lleva, o como lo dijo la novelista italiana Susanna Tamaro: “A donde te lleve el corazón”.

No hay práctica que no tenga validez para provocar la conciencia que tengamos del tiempo, y sacarle provecho a esos conocimientos que las curadoras ponen en el tablero, y los artistas se comportan como las figuras de ese ajedrez, donde cada movimiento implica el todo. Pero también, tienen que ver con lo emocional, con lo que se siente y se lleva a casa después de visitar el museo.

Para cerrar con este ensayo, me permito una vez más citar la página setenta y seis del referido libro de Daniel Goleman, cuando dice: Algunos de nosotros estamos naturalmente más en armonía con los estilos simbólicos especiales de la mente emocional: metáforas y símiles, junto con la poesía… están representados en el lenguaje del corazón. (Goleman, 1995e, p. 76) Son fundamentales estos pensamientos e interesante que cada obra pueda establecer otros vínculos y abordajes relacionales. Cada pieza en la muestra es como una palabra poderosa, como ya mencionado al inicio: un hipervínculo, que nos lleva a penetrar en otros estratos de las problemáticas planteadas: política, economía, salud, memoria, entre otros.

El proyecto de Diana Barquero nos relaciona con aspectos de la conservación, ecología, cultura del agro, y los contrapone a las tendencias actuales en materia de prácticas agrícolas tolerantes,

Referencias Abe, K. (2007). El rostro ajeno. Siruela.

Goleman, D. (1995). La Inteligencia emocional. Bantam Books.

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ADRIFT, ON AN EMPTY MAP The Spanish translation of this text, originally written in English, is included in pages 97-102

ILEANA SELEJAN

People will gather, tentatively at first, drawn towards the curious object at center stage: a hollowed tree trunk (a pochote or Pachira quinata), full of large, threatening spikes. It could be a remnant from an abandoned, or forgotten expedition in the tropics, gathering dust in storage, waiting to be brought up to view and be scrutinized by curious eyes. Or a naturalist’s treasure painstakingly removed from the forest’s cathedral, turned found object with a Dadaist twist.

An archaeological ruin from a by-gone civilization?

Perhaps. Sealed within a display case of metal and glass, it lays on its side, defeated, suspended in time, and at the line of sight. The specimen feels strangely personified, anthropomorphic. Also trapped, uncomfortable, captured, like an alien creature fallen down to Earth from outer space. Despite its solid, fossil-like stillness, it appears to form a hand-like shape, protruding towards the outside. There it goes extending its imaginary tendrils, synapses igniting the empty galleries and rooms once the visitors are gone. If you know when to look, you will see the entire spectacle through the museum’s windows at night.

That might just be me, prone to fantasy, urging it to escape. What an odd statement for an art critic, maybe I should detract. Or maybe you’ll want to follow my thread for a short while.

Vista general de sala 1 MADC, 2021.

Fotografía Esteban Lobo Quesada

Nature has made thorns, prickles, spikes into an ultimate mechanism for defense. It’s given birth to the most delicious, fragrant, mouth-watering prickly fruits. Hard, if not impossible to get, perfect examples of exquisite functional design. For the tree, these thorns are like armor, a form of self-care. Yet all this perceived “exoticism” is countered by the embeddedness of the piece in its immediate locale: Horizonte espinoso, a thorny horizon... but which, where? There, right there! You see? Whether you are superstitious or entirely sceptic, it comes with an inescapable sense of prophesy, like an omen, attached. It points towards that thorny, unpredictable, unknown horizon up ahead, signaling precarity. The precarity of our condition and of life itself.

The piece, by Pedro Arrieta, was first shown at the III Bienal Centroamericana de Artes Plásticas (20022003) in Nicaragua, as “Horizonte espinoso hecho leña”. The title, characteristically playful, references Costa Rican vernacular – another feature that carries through Arrieta’s diverse and idiosyncratic oeuvre.

“Hecho leña” refers to someone being exhausted, beat, crushed, or something fallen into disrepair, ruined. Thorns (espinos) are featured in an earlier piece by the artist, “Silencio espinoso,” from 1997, which enacts a less subtle, in fact trenchant critique

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of the nation. For Arrieta, Sila Chanto would write, and it is worth quoting her at length: El horizonte es una premisa ética: hay que apostar por lo mejor. Apuesta que favorece la construcción de un universo simbólico, en el que el horizonte es la frontera que hay que reconocer y violentar, algo que está en otro lugar, que se divisa o que se intuye, se sustenta desde la marcha cotidiana de la desilusión, desde una desencantada mirada de la realidad inmediata que por otra parte, no impide que su mirada se desborde en la belleza. (2004, p. 120) Chanto is included in the exhibition with an installation piece, “Escaleras blandas” (2003), which appears to enact a similar type of procedure: it identifies a frontier, fracturing the perceived horizon, pushing limits. Grounded in the materiality of our everyday existence, it nonetheless seeks to move beyond, intuitively, constructing a universe that is symbolic yet deeply embedded in the real. She writes, beautifully, that the staircase (la escalera) “es una metáfora, sobre la materia blanda que somos...tránsito absurdo, en la huella que dejamos sin ir a ninguna parte, y donde la ruta a seguir finaliza en la obtención del vacío” (Chanto, 2003). The piece simultaneously elongates and compresses itself, unfolding like an accordion from wall to ceiling, and wall to floor. It indicates a paradox of movement, descending and ascending at the same time. Like a Gordian Knot, it enacts a visual puzzle in three-dimensional space, in a manner reminiscent of the work of M.C. Escher – who turns out to be a key reference for the artist, supporting my intuitive stance. Up-close the pictorial surface reveals abstract patterns that nonetheless approximate the contours of the human body in its fragmented movement, not dissimilar to Futurist experiments, Muybridge’s sequential photographs, or Marcel Duchamp’s “Nude Descending a Staircase”

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(1912). The persistence of that trace, the insistence on art-making as a method of tracing, of tracking otherwise ephemeral presences, affirms her credo that: “Creo que las personas dejan su energía en los objetos” (Muñoz cited by López, 1999).

From that intricate interconnectedness other seemingly absurd, non-sensical, repetitive gestures and actions take hold of the gallery space. The call to order is play: with words, images, gestures, whatever comes to mind or is immediately at hand. Two clasped fists turn against each other, hard as stones (Christian Salablanca, “Dos Piedras” 2017). They strike with formidable force, stubbornly, violently. In this game of endurance, the expulsion of equal force guarantees that nobody will win, although damage will surely be caused. Verónica Alfaro’s “Entre A y B” (2018) plays tricks on one’s perception, creating impossible scenarios out of utterly familiar scenes. Furniture typically designed for rest, such as chairs and benches, rebels against this enforced functionality, cruelly rejecting the tired body. Indeed, many of the pieces included in the exhibition are most striking due to their banality, their quotidian, oft-rehearsed, everydayness. Alejandra Ramírez León’s video “Latente” (2019) for instance, unfolds in real-time, over a drive through the city. Street views, scenes and landscapes are juxtaposed with fragments of thoughts, notes, poems, scattered about like journal entries, fleetingly marking the passage of time.

Found objects, intervened or invented objects, rendered senseless or gaining more sense, and further meaning. It all depends on the angle you’re observing from. But these games can turn serious at any point, posing much greater risks, from gravity defying feats, acrobatics and somersaults to jumps into the void. Javier Calvo’s “Salto al vacío” (2017) pushes its most immediate reference, Yves Klein’s “Leap into the Void” (1960), one step ahead. While

the outcome of Klein’s action remains unknown, albeit predictable, here we are forced to witness the outcome of the ridiculous feat as a whole, from the vertiginous jump off the ladder to the inevitable fall onto the gallery floor. The stuntman attempts a spectacular demonstration, setting into flight, against gravity, and at all odds. Alas, he fails, but makes his point. Eppur si muove! In Patricia Belli’s “Equilibrista” (Tightrope Walker) (2005) figures tumble and fall through the air. Another gravity defying stunt, animated by a simple yet unexpected juxtaposition between drawn elements and a recording of passing clouds. It is precisely the perceived banality of all these exercises and actions, the refusal to create any kind of towering, monumental gesture or artifact (of art with capital A) which endows them with significance.

We are here to observe – amongst other things – the boundaries of our often absurd existence, and also to give ourselves permission to escape.

Finding the right balance between the ordinary and extraordinary seems to be one of the main pleasures, and challenges, at stake in this show. From within the artist’s studio emerges a type of practice that is both inner and outer, introspective yet outward gazing. Upon graduating from art school, US-based artist Bruce Nauman famously declared: “If I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art”. Indeed, whatever might crop out of the studio, whatever might possess one’s mind and body, could, in theory immediately or soon thereafter be translated into art. The studio as a safe space, for trial and error, but also as a place of boredom, where “inspiration” fails. Nauman spent the late 1960s getting bored, and recording the outcome.

At times nothing happened, or at least nothing more significant than a walk or a child-like attempt to lay down in-between two chairs (“Failing to Levitate in the Studio” 1966). He reduced the elements of his praxis to the bare minimum, one’s body and its trace,

vocal, tactile, as it motions through space. These studio-based actions, some accidental and some intentional, are revelatory in terms of dilemmas we have all faced – rendered even more acute since living through a pandemic, in prolonged isolation and through multiple “lockdowns”. Esteban Piedra’s “Arqueología estratigráfica” (2011) speaks most immediately to the perfectly (dis)organized mess in all of our lives, and the generative potential that it may give rise to.

Such awareness resonates with Diana Barquero and Carlos Fernández’s work, which straddles the ground between the interior space of the studio and the immensity of the natural world outside. The unboundedness of the tropics, of earth that grows, that sprouts, with overwhelming force even through the cracks of one’s house. Here, art serves as register for actions staged or embedded within life. The interplay of figuration and abstraction – also seen in the work of Federico Herrero, tracing patterns, drawing lines, ultimately surrenders to the elements, casting the work into the materiality and texture of the ground, bringing those sounds, colors and smells into the “white cube”. In Cinthya Soto’s “Yo-Ver” (2002) the projection takes over entirely, possessing the gallery space. It immerses the viewer into the piece’s realm, forcing them to assume a specific position, and look up, into the abyss of the screen. A fatiguing task, yet nonetheless one that successfully distracts, severing one’s definitive connection to the ground. It is a form of architecture, and intimate at that. The work plays with frames, inscriptions, circumscriptions. Similarly, Stephanie Williams’ installation “Devenir en azules” (2019) conceives of devices to measure, colorcorrect, calibrate the sky.

This organic plentitude, humid, green, blue, lush, ripe, relates the viewer back to their own experience and bodymind. Like Surrealist automatic drawings,

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Fabrizio Durán’s watercolors render the body fluid, melting, fading, its shapes and colors pushed towards the limits of recognizability. Karla Herencia’s piece “Encarnar #1” (2015-16) serves as a visceral reminder that not all nature is natural, and that we are products of the artificial nature that we exude as well. Discarded plastics and cables are repurposed in an assemblage that serves as an approximation of the human body, red, throbbing, in pain, alive. In a similar manner Patricia Belli’s installations from the mid 1990s such as “Bodas de Trapo” (1996) or “Broken Column” (1996) made use of visibly worn women’s clothing, creating effigies of the body. The body as home, inescapably female, reminiscent of Louise Bourgeois architectural Femme Maison.

Hospitable or hostile? “Este es un sitio espiritual”, flashes Priscilla Monge’s piece (2015) yet somehow, we are still in doubt.1 Andy Retana’s “Fragmentos” (2018) consists of used personal items, clothing, ropa íntima, socks, things that come closest to the body, to the skin, remade into small, intimate ceramic objects.

They gain something of the gravity of memorials, fragile, brittle, despite their casting into (almost) stone. Reflecting on domesticity, I follow la Maga from Victoria Cabezas’ “Sin título (Untitled)” (1983) into her innermost quarters, overflowing, welcoming yet self-contained, absorbed into her world, TV left on, accompanied by her cats.

The body/ the national body/ el cuerpo-nación: herein lies a desire for shelter, for protection, for a home.

1 A complementary piece titled “Este es un lugar seguro” (2015) speaks even more directly to vulnerability, the fragility of existence, and the condition of women in patriarchal society. Statistics on domestic violence have spiked during the pandemic worldwide. See: Luis Felipe López-Calva, “¿No hay lugar más seguro que el hogar?: El aumento en la violencia doméstica y de género durante los confinamientos por COVID-19 en ALC,“ Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (November 3, 2020) https://www.latinamerica.undp.org/content/rblac/es/home/ presscenter/director-s-graph-for-thought/no-safer-place-than-home---the-increasein-domestic-and-gender-b.html, and Human Rights Watch, “Creciente riesgo de violencia para las mujeres durante la Covid-19” (July 7, 2020) https://www.hrw. org/es/news/2020/07/07/creciente-riesgo-de-violencia-para-las-mujeres-durante-la-covid-19

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Can nations provide shelter? The question really is for whom. There is little to grasp onto here in terms of what makes any of these artworks particularly Costa Rican. One might identify shared concerns negotiated across difference and disparity, opening up from national spaces towards the regional and global. The curators’ inclusion of Costa Rican and Central American artists alongside speaks to this interconnectedness, which is representative of the MADC collection overall. There is an implicit acknowledgement here of identities, lifelines, and movements that borders cannot contain.

Exceptionalisms, nationalisms, essentialisms anyhow sit uncomfortably within contemporary art.

Much of that myth-making collapses from within: an economically stable nation, spared of armed conflict, yet nonetheless one whose sense of identity is fractured, the experience of its constituents fraught.

The work of the feminist collective HAPA renders such ruptures visible by engaging with their Chinese heritage – historically marginalized, along matrilinear lines. Personal, familiar items become a means of redressing history, as negotiated between the personal and the collective. Foundational myths of seamless mixing and multi-ethnic unity come undone. “[...] esta tierra/ inhóspita y fértil del trópico/ que no será nunca tierra patria/ pues cedularse jamás pudo/ mi primo jamaiquino,” tragedy and revolt meet in Eulalia Bernard’s echoing words. Her album of poetry and music “Negritud, Poesía Negra Costarricense” (1976) is included in the exhibition. The poem “Requiem a mi primo jamaiquino” denounces the discrimination and historic injustices that Afro-descendant communities have been subjected to historically, while even the birth of the nation did not bring freedom for all. Afro Costa Ricans, many of Jamaican heritage, were only recognized as citizens in 1949, previously denied of property rights and freedom of movement – previously restricted to Limón province.

Indeed, it is from the Black experience that the most devastating (contundente) critique of the nation is articulated in this exhibition. In Marton Robinson’s performance and video “No le digas a mi mano derecha lo que hace la izquierda” (2019) myth and history are forcefully summoned and erased. The mural shows Costa Rica’s patron saint, the Virgen de los Angeles or La Negrita, accompanied by African and Afro-indigenous figures, surrounded by baroque vegetal elements, drawn in white chalk over a black background. As the artist explains, the virgin “went through a process of whitening” and is no longer seen “as a Black person”. Fiction and myth, he continues, when “repeated and repeated become history, and then history becomes reality” (Robinson, 2019). In a cathartic performance, the artist erases the mural with his left hand, face and body, while his right hand is tied behind his back. This visual erasure is contextualized from within a place of exclusion, and thus become synonymous with the erasure of identity, and experience. Furthermore, the emphasis on the hand and arm as tool for making (and unmaking) speaks to the historic exploitation of Black bodies for labor as mano de obra on Costa Rican plantations – and increasingly replaced by evermore precarious migrant laborer from neighboring, poorer countries such as Nicaragua.2 A similar inversion, or re-version, can be seen in Rolando Castellón’s “Mapa” (2005). The shape of Pangea, the original supercontinent – a motif that surfaces time and again in the artist’s work – emerges from the dark waters of a minimally annotated backdrop. It appears hastily made, with whatever materials were at hand: mud (or dirt as Castellón prefers to call it), graphite, and some sticks. Originally created as part of one of the artist’s greater installations, the piece could have otherwise 2 The term mano de obra might be read here as a composite of mano (hand) and obra (work), and as equivalent to the artistic act.

been confused with a document left behind by (yet) another scientific expedition, as proof of a magnificent discovery, now in the museum’s vault. As a profoundly decolonial artifact it enacts a reversal of Columbus’ journey – countering the fragmentation of the Amerindian world, set into motion in the aftermath of 1492, undoing forced divisions, erasing the Tordesillas line. Pangea speaks to wholeness, and prophesies PAX (peace) within this reversed world order, an acknowledgment of the Earth as our greater home, our planetary address.

The map is empty, unclaimed. Are we looking at the outcome of a mass extinction event, or some other cataclysm? A pandemic, perhaps? Mud is a fertile substance, so the situation might be less dire than it seems. No matter what I do, this pandemic creeps in. It is hard to write anything outside of, in spite of, present events. It feels hypnotic, like a gap in memory, in consciousness even. As if we all fell into some kind of deep torpor, trapped within the same waking dream, or in between wakefulness and sleep – hypnagogia is the medical term for that. And thus, I return to the beginning, the pochote trunk, the thorn in my side. The almost fatal prick of a thorn... sleep... it all makes me think of Sleeping Beauty. Not the Disney version, but the folk tale. It has several points of origin, strewn along medieval Western Europe, in between French, Low Countries, German and British lands. In all of them the princess meets the same inescapable fate: as prophesized at birth, she pricks her finger onto a flax splinter (linaza) or a spindle, and falls into a deep, long, death-like sleep. The castle is abandoned and taken over by thorny, impenetrable vegetation. Until the day a savior arrives in the guise of a prince. The princess awakens with a kiss, although not always. PS: In the first published version of the tale by Giambattista Basile, she is raped. So, you see, even a happy end might not be that happy... in the end.

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In this tale, I join the ranks of viewers and follow Ariadne’s thread, looking for a way out of the maze.

Except here, the challenge is not necessarily in exiting, after all nobody is trapped here within the installations of the MADC. I set my mind adrift, carried along by random, free associations, nonetheless established, and sedimented through intuitive connections. Now I leave you to find your own thread.

References Associacāo Cultural Videobrasil. (2019). Marton Robinson | 21ª Bienal de Arte Contemporânea Sesc_ Videobrasil. http://site.videobrasil.org.br/canalvb/video/2229948/ Marton_Robinson_21st_Biennial Bernard, E. (1982). Ritmohéroe. San José, Editorial de Costa Rica.

Chanto, S. (2004). La frontera del escape: Pedro Arrieta. Revista Comunicación 13, no.1, 120.

Escaleras blandas. 2003. http://silachanto.blogspot. com/2008/12/escaleras-blandas-2003.html Muñoz, E. (8 de enero de 1999). La bestia es algo personal. La República, citado por Miguel A. López, “Sila Chanto: Vea con el ojo ciego” (San José: TEOR/ ética, 2020). https://teoretica.org/2021/01/02/veacon-el-ojo-ciego-sila-chanto/

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Vista general de sala 1 MADC, 2021.

Fotografía Esteban Lobo Quesada

A LA DERIVA EN UN MAPA VACÍO Traducción Gabriela Sáenz Shelby.

El texto original fue escrito en inglés, por lo que se comparte en esta edición una traducción al español.

ILEANA SELEJAN

La gente se reunirá, de manera intuitiva al principio, atraída por el curioso objeto dispuesto en el centro de la entrada al espacio expositivo: un tronco de un árbol de pochote (Pachira quinata) ahuecado, lleno de picos grandes y amenazantes. ¿Será acaso un remanente de una expedición, abandonado u olvidado en los trópicos, almacenado acumulando polvo, esperando ser sacado para ser visto y examinado por ojos curiosos? ¿O será el tesoro de un naturalista extraído cuidadosamente de la catedral del bosque, convertido en un objeto encontrado con una insinuación dadaísta? ¿Será una ruina arqueológica de una civilización pasada?

Quizás. Sellado dentro de una vitrina de metal y vidrio, yace de lado, derrotado, suspendido en el tiempo y en la línea de visión. El espécimen se percibe extrañamente personificado, antropomórfico; también atrapado, incómodo, capturado como una criatura alienígena caída a la Tierra desde el espacio exterior. A pesar de su quietud sólida, semejante a un fósil, parece adquirir una forma similar a una mano que sale hacia el exterior. Allí va extendiendo sus zarcillos imaginarios, sinapsis que encienden las galerías y salas vacías una vez que los visitantes se han ido. Si sabes cuándo mirar, por la noche podrás ver todo el espectáculo a través de las ventanas del museo. Esa podría ser yo, propensa a la fantasía, Vista general de sala 1 MADC, 2021.

Fotografía Esteban Lobo Quesada

instándolo a escapar. Qué declaración más extraña para una crítica de arte; tal vez debería retractarme.

O tal vez quieras seguir mi hilo conductor, por un corto tiempo.

La naturaleza ha convertido las espinas, las púas y los picos en el mecanismo óptimo de defensa. Ha creado las frutas espinosas más deliciosas, fragantes y dulces. Difíciles, sino imposibles de conseguir, esto son ejemplos perfectos de un exquisito diseño funcional. Para el árbol, estas espinas son como una armadura, una forma de cuidado personal.

Sin embargo, todo este “exotismo” percibido es contrarrestado por la disposición de la pieza en su lugar inmediato: Horizonte espinoso, un horizonte espinoso... pero ¿cuál, dónde? ¡Ahí, justo ahí! ¿Lo ves? Ya seas supersticioso o totalmente escéptico, este viene acompañado de un ineludible sentido de profecía, como un presagio. Apunta hacia ese horizonte espinoso, impredecible y desconocido que se avecina, señalando la precariedad; la precariedad de nuestra condición y de la vida misma.

La pieza, de Pedro Arrieta, se mostró por primera vez en la III Bienal Centroamericana de Artes Plásticas (2002-2003) en Nicaragua, como “Horizonte espinoso hecho leña”. El título, característicamente

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lúdico, hace referencia a la lengua vernácula costarricense, otra característica que transmite la diversa e idiosincrásica obra de Arrieta. “Hecho leña” se refiere a alguien agotado, golpeado, aplastado, o algo que está en mal estado, arruinado. Las espinas aparecen en una pieza anterior del artista, “Silencio espinoso”, de 1997, que representa una crítica menos sutil, de hecho, mordaz, de la nación. Para Arrieta, Sila Chanto escribiría, y vale la pena citarla extensamente: El horizonte es una premisa ética: ‘hay que apostar por lo mejor’. Apuesta que favorece la construcción de un universo simbólico, en el que el horizonte es la frontera que hay que reconocer y violentar, algo que está en otro lugar, que se divisa o que se intuye, se sustenta desde la marcha cotidiana de la desilusión, desde una desencantada mirada de la realidad inmediata que, por otra parte, no impide que su mirada se desborde en la belleza.

(2004, p.120) Chanto forma parte de la exposición con una pieza de instalación, “Escaleras blandas” (2003), que parece representar un procedimiento similar al de Arrieta: identifica una frontera, fractura el horizonte percibido empujando sus límites. Basado en la materialidad de nuestra existencia cotidiana, no obstante, busca ir más allá, intuitivamente, construyendo un universo que es simbólico, pero profundamente arraigado en lo real. Ella escribe bellamente, que la escalera “es una metáfora, sobre la materia blanda que somos ... tránsito absurdo, en la huella que dejamos sin ir a ninguna parte, y donde la ruta a seguir finaliza en la obtención del vacío” (Chanto, 2003). La pieza se alarga y se comprime simultáneamente, desplegándose como un acordeón de pared a techo y de pared a suelo. Apunta a una paradoja de movimiento, descendente y ascendente al mismo tiempo. Como un nudo gordiano, representa un rompecabezas

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visual en un espacio tridimensional, de una manera que recuerda el trabajo de M.C. Escher, quien resulta ser una referencia clave para la artista, apoyando mi postura intuitiva. De cerca, la superficie pictórica revela patrones abstractos que, sin embargo, se aproximan a los contornos del cuerpo humano en su movimiento fragmentado, no muy diferente de los experimentos futuristas, las fotografías secuenciales de Muybridge o el “Desnudo descendiendo una escalera” de Marcel Duchamp (1912). La persistencia de ese rastro, la insistencia en la creación de arte como método de rastreo, de rastrear presencias que de otro modo serían efímeras, afirma su credo de que: “Creo que las personas dejan su energía en los objetos” (Muñoz citado por López, 1999).

A partir de esa intrincada interconexión, otros gestos y acciones aparentemente absurdas, sin sentido y repetitivas se apoderan del espacio de la galería.

La llamada al orden es el juego: con palabras, imágenes, gestos, lo que se te ocurra o esté a la mano. Dos puños entrelazados se vuelven duros como piedras (Christian Salablanca, Dos Piedras, 2017). Chocan con una fuerza formidable, obstinada y violentamente. En este juego de resistencia, la expresión equivalente de fuerza garantiza que nadie ganará, aunque innegablemente se ocasionará daño.

“Entre A y B” de Verónica Alfaro (2018) le juega una mala pasada a la percepción, creando escenarios imposibles a partir de escenas absolutamente familiares. Los muebles típicamente diseñados para el descanso, como sillas y bancos, se rebelan contra esta funcionalidad impuesta, rechazando cruelmente el cuerpo cansado. De hecho, muchas de las piezas incluidas en la exposición son más llamativas por su banalidad, su ensayada cotidianidad. El video “Latente” (2019) de Alejandra Ramírez, por ejemplo, se desarrolla en tiempo real durante un recorrido por la ciudad. Vistas de la calle, escenas y paisajes se yuxtaponen con fragmentos de pensamientos, citas,

poemas, esparcidos como anotaciones en un diario, marcando fugazmente el paso del tiempo.

Objetos encontrados, objetos intervenidos o inventados, ya sea sin sentido o adquiriendo más sentido y más significado. Todo depende del ángulo desde el que estés observando. Pero estos juegos pueden tornarse serios en cualquier momento, y plantear riesgos mucho mayores que incluyen desde hazañas que desafían la gravedad, acrobacias y saltos mortales hasta saltos al vacío. “Salto al vacío” (2017) de Javier Calvo propulsa a su referente más inmediato, “Leap into the Void” (1960) de Yves Klein, un paso hacia adelante. Si bien el resultado de la acción de Klein sigue siendo desconocido, aunque predecible, aquí nos vemos obligados a presenciar el resultado de la ridícula hazaña en su conjunto, desde el vertiginoso salto de la escalera hasta la inevitable caída al suelo de la galería. El experto intenta una demostración espectacular, poniéndose en vuelo contra la gravedad y contra todo pronóstico.

Por desgracia falla, pero establece su punto. Eppur si muove! En “Equilibrista” de Patricia Belli (2005), las figuras dan vueltas y caen a través del aire.

Otro truco que desafía la gravedad, animado por una yuxtaposición simple pero inesperada entre elementos dibujados y una grabación de nubes que pasan. Es precisamente la banalidad percibida de todos estos ejercicios y acciones, el rechazo a crear cualquier tipo de gesto o artefacto imponente y monumental (de arte con A mayúscula) lo que les confiere significado. Estamos aquí para observar, entre otras cosas, los límites de nuestra existencia, a menudo absurda, y también para darnos permiso para escapar.

Encontrar el equilibrio oportuno entre lo ordinario y lo extraordinario parece ser uno de los principales placeres y desafíos en juego en esta exposición.

Desde el interior del estudio del artista surge un tipo

de práctica que es tanto interior como exterior, es introspectiva, pero mira hacia afuera. Al graduarse de la escuela de arte, el artista estadounidense Bruce Nauman declaró: “Si yo era un artista y estaba en el estudio, entonces cualquier cosa que estuviera haciendo en el estudio debía ser arte”.

De hecho, cualquier cosa que pudiera surgir del estudio, cualquier cosa que poseyera la mente y el cuerpo de uno, podría, en teoría, inmediatamente o poco después, traducirse en arte. El estudio como espacio seguro, de ensayo y error, pero también como lugar de aburrimiento, donde la “inspiración” falla. Nauman pasó la década de 1960 aburriéndose y registrando el resultado. A veces no sucedía nada, o al menos, nada más significativo que sólo un paseo o un intento infantil de acostarse entre dos sillas (“Failing to Levitate in the Studio” 1966).

Nauman redujo al mínimo los elementos de su praxis, el cuerpo y su huella, vocal, táctil, mientras se movía por el espacio. Estas acciones basadas en el estudio, algunas accidentales y otras intencionales, son reveladoras en términos de los dilemas que todos hemos enfrentado, que se han vuelto aún más agudos desde que vivimos una pandemia, un aislamiento prolongado y múltiples “bloqueos”. La “Arqueología estratigráfica” de Esteban Piedra (2011) habla de manera más inmediata sobre el desorden perfectamente (des)organizado de nuestras vidas y el potencial que este tiene para regenerar.

Tal conciencia resuena en el trabajo de Diana Barquero y de Carlos Fernández, que se extienden en el espacio entre el interior del estudio y la magnificencia del mundo natural exterior. La inmensidad sin límites de los trópicos, de la tierra que crece, que brota, con fuerza abrumadora incluso por las rendijas de la casa. Aquí, el arte sirve como registro de acciones escenificadas o incrustadas en la vida. El juego de figuración y abstracción - también visto en la obra de Federico Herrero, trazando

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patrones, dibujando líneas, finalmente se rinde a los elementos, fundiendo la obra en la materialidad y textura del suelo, trayendo esos sonidos, colores y olores al “cubo blanco”. En “Yo-Ver” (2002) de Cinthya Soto la proyección es la protagonista por completo y toma el espacio de la galería. Sumerge al espectador en el reino de la pieza, lo que la obliga a asumir una posición específica y mirar hacia arriba, hacia el abismo de la pantalla. Una tarea fatigante, pero, sin embargo, una que distrae con éxito, cortando de forma definitiva la conexión de uno con el suelo. Es una forma de arquitectura, e íntima en ese sentido. La obra juega con marcos, inscripciones, circunscripciones. Asimismo, la instalación de Stephanie Williams “Devenir en azules” (2019) concibe dispositivos para medir, corregir el color, calibrar el cielo.

Esta plenitud orgánica, húmeda, verde, azul, exuberante, madura, relaciona al espectador con su propia experiencia, su cuerpo y su mente. De manera similar a los dibujos automáticos surrealistas, las acuarelas de Fabrizio Durán hacen que el cuerpo fluya, se derrita, y se desvanezcan sus formas y colores, empujándolos hacia los límites de lo reconocible.

La pieza de Karla Herencia “Encarnar # 1” (2015-16) sirve como un recordatorio visceral de que no toda la naturaleza es natural, y que somos productos de la naturaleza artificial que exudamos también. Los plásticos y cables desechados se reutilizan en un ensamblaje que sirve como una aproximación del cuerpo humano, rojo, palpitante, adolorido, vivo. De manera similar, las instalaciones de Patricia Belli de mediados de la década de 1990 como “Bodas de Trapo” (1996) o “Columna rota” (1996), utilizaban ropa de mujer visiblemente gastada, creando efigies del cuerpo. El cuerpo como hogar, ineludiblemente femenino, que recuerda a la Femme Maison de Louise Bourgeois. ¿Hospitalario u hostil? “Este es un sitio espiritual”, destella la pieza de Priscilla Monge

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(2015), pero de alguna manera, todavía tenemos dudas1. “Fragmentos” (2018) de Andy Retana consiste en artículos personales usados, prendas de vestir, ropa íntima, calcetines, cosas que se acercan más al cuerpo, a la piel, restituidas en pequeños objetos íntimos de cerámica. Adquieren algo de la gravedad de los monumentos, frágiles, quebradizos, a pesar de su fundición (casi) en piedra. Reflexionando sobre la domesticidad, sigo a la Maga de “Sin título” (1983) de Victoria Cabezas hasta sus rincones más íntimos, desbordante, acogedora pero autónoma, absorta en su mundo, la televisión encendida, acompañada de sus gatos.

El cuerpo / el cuerpo nacional / el cuerpo-nación: aquí radica el deseo de refugio, de protección, de hogar. ¿Pueden las naciones proporcionar refugio?

La pregunta realmente es para quién. Hay poco que comprender aquí en términos de lo que hace que cualquiera de estas obras de arte sea particularmente costarricense. Uno podría identificar preocupaciones compartidas, negociadas a través de diferencias y disparidades, abriendo los espacios nacionales hacia lo regional y lo global. La inclusión de artistas costarricenses y centroamericanos por parte de los curadores hace referencia a esta interconexión, que además es representativa de la colección MADC en general. Aquí hay un reconocimiento implícito de identidades, líneas de vida y movimientos que las fronteras no pueden contener. De todos modos, los excepcionalismos, nacionalismos, esencialismos son nociones que incomodan en el arte contemporáneo.

1 Una pieza complementaria titulada “Este es un lugar seguro” (2015) habla aún más directamente de la vulnerabilidad, la fragilidad de la existencia y la condición de las mujeres en la sociedad patriarcal. Las estadísticas sobre violencia doméstica se han disparado durante la pandemia en todo el mundo. Ver: Luis Felipe López-Calva, “¿No hay lugar más seguro que el hogar ?: El aumento en la violencia doméstica y de género durante los confinamientos por COVID-19 en ALC,“ Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (3 de noviembre de 2020) https://www.latinamerica.undp.org/content/rblac/es/home/presscenter/director-s-graph-for-thought/nosafer-place-than-home---the-increase-in-domestic-and-gender-b.html, and Human Rights Watch, “Creciente riesgo de violencia para las mujeres durante la Covid-19” (7 de Julio, 2020) https://www.hrw.org/es/news/2020/07/07/creciente-riesgo-de-violencia-para-las-mujeres-durante-la-covid-19

Buena parte de la creación de los mitos se derrumba desde adentro: una nación económicamente estable, libre de conflictos armados, pero, sin embargo, una cuyo sentido de identidad está fracturado y la experiencia de sus constituyentes abrumada. El trabajo del colectivo feminista HAPA hace visibles tales rupturas al comprometerse con su herencia china, históricamente marginada, a lo largo de líneas matrilineales. Los artículos personales y familiares se convierten en un medio para recuperar la historia, negociada entre lo personal y lo colectivo. Los mitos fundamentales de la mezcla perfecta y la unidad multiétnica se deshacen. “[...] esta tierra / inhóspita y fértil del trópico / que no será nunca tierra patria / pues cedularse jamás pudo / mi primo jamaiquino”, tragedia y revuelta se encuentran en las resonantes palabras de Eulalia Bernard. Su álbum de poesía y música “Negritud, Poesía Negra Costarricense” (1976) está incluido en la exposición. El poema “Requiem a mi primo jamaiquino” denuncia la discriminación y las injusticias históricas a las que históricamente han sido sometidas las comunidades afrodescendientes, mientras que ni el nacimiento de la nación trajo la libertad para todos. Los afrocostarricenses, muchos de ellos de origen jamaicano, fueron reconocidos como ciudadanos en 1949, antes negados de los derechos de propiedad y libertad de movimiento, antes restringidos a la provincia de Limón.

De hecho, en esta exposición, es a partir de la experiencia negra que se articula la crítica más devastadora y contundente de la nación. En el performance y video de Marton Robinson “No le digas a mi mano derecha lo que hace la izquierda” (2019), el mito y la historia son convocados y a la vez borrados con firmeza. El mural muestra a la patrona de Costa Rica, la Virgen de los Ángeles o La Negrita, acompañada de figuras africanas y afro-indígenas, rodeadas de elementos vegetales barrocos, dibujados con tiza blanca sobre fondo

negro. Como explica el artista, la virgen “pasó por un proceso de blanqueamiento” y ya no se la ve “como una persona negra”. Ficción y mito, prosigue, cuando son “repetidos y repetidos, se convierten en historia, y luego la historia se hace realidad” (Robinson, 2019).

En una acción catártica, el artista borra el mural con la mano izquierda y con su rostro y cuerpo, mientras que su mano derecha está atada a la espalda. Este borrado visual tiene lugar desde un lugar de exclusión y, por lo tanto, se convierte en sinónimo de borrar la identidad y la experiencia. Además, el énfasis en la mano y en el brazo como herramienta para hacer y deshacer, remite a la explotación histórica de los cuerpos negros como mano de obra para el trabajo en las plantaciones costarricenses, reemplazada con el tiempo, por trabajadores migrantes de los países vecinos más pobres como Nicaragua, en condiciones cada vez más precarias2.

Una inversión similar, o una re-versión, se puede ver en “Mapa” de Rolando Castellón (2005). La forma de Pangea, el supercontinente original, un motivo que surge una y otra vez en la obra del artista, emerge de las aguas oscuras de un fondo mínimamente alterado. Aparece hecho de forma apresurada, con los materiales disponibles: barro (o tierra como prefiere llamarlo Castellón), grafito y palos. Originalmente creada como parte de una de las más grandes instalaciones del artista, la pieza podría haberse confundido de otra manera con un documento dejado por (aún) otra expedición científica, como prueba de un magnífico descubrimiento, ahora en la bóveda del museo. Como artefacto profundamente descolonial, representa una inversión del viaje de Colón: contrarresta la fragmentación del mundo amerindio, puesta en movimiento después de 1492, deshaciendo divisiones forzadas, borrando la línea de Tordesillas. Pangea habla de integridad y profetiza PAX (paz) dentro de este orden mundial invertido, un

2 El término mano de obra puede ser leído como un compuesto de mano y obra, y como equivalente al acto artístico.

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reconocimiento a la Tierra como nuestro más grande hogar, nuestra dirección planetaria.

El mapa está vacío, sin reclamar. ¿Estamos viendo el resultado de un evento de extinción masiva o de algún otro cataclismo? ¿Una pandemia, quizás? El barro es una sustancia fértil, por lo que la situación puede ser menos grave de lo que parece. No importa lo que yo haga, esta pandemia se infiltra. Es difícil escribir algo fuera de o a pesar de los eventos presentes.

Se siente hipnótico, como un vacío en la memoria, incluso en la conciencia. Como si todos cayéramos en una especie de letargo profundo, atrapados dentro del mismo sueño de vigilia, o entre la vigilia y el sueño – hipnagógia es el término médico que describe esta condición. Y así vuelvo al principio, el tronco del pochote, la espina en mi costado. El pinchazo casi fatal de una espina ... el sueño... todo me hace pensar en la Bella Durmiente. No la versión de Disney, sino el cuento popular. Tiene varios puntos de origen, esparcidos a lo largo de la Europa occidental medieval, entre tierras francesas, de los Países Bajos, alemanas y británicas. En todos ellos la princesa tiene el mismo destino ineludible: como se profetizó al nacer, se pincha el dedo en una astilla de linaza o un huso, y cae en un sueño profundo, prolongado, parecido a la muerte. El castillo es abandonado y luego ocupado por una vegetación espinosa e impenetrable. Hasta el día en que llega un salvador disfrazado de príncipe. La princesa se despierta con un beso, aunque no siempre. PD: En la primera versión publicada del cuento de Giambattista Basile, ella es violada. Entonces, verás, incluso un final feliz podría no ser tan feliz ... al final.

del MADC. Dejé mi mente a la deriva, arrastrada por asociaciones libres y aleatorias, no obstante, establecidas y sedimentadas a través de conexiones intuitivas. Ahora te dejo para que encuentres tu propio hilo.

Referencias Associacāo Cultural Videobrasil. (2019). Marton Robinson | 21ª Bienal de Arte Contemporânea Sesc_ Videobrasil. http://site.videobrasil.org.br/canalvb/video/2229948/ Marton_Robinson_21st_Biennial Bernard, E. (1982). Ritmohéroe. San José, Editorial de Costa Rica.

Chanto, S. (2004). La frontera del escape: Pedro Arrieta. Revista Comunicación 13, no.1, 120.

Escaleras blandas. 2003. http://silachanto.blogspot. com/2008/12/escaleras-blandas-2003.html Muñoz, E. (8 de enero de 1999). La bestia es algo personal. La República, citado por Miguel A. López, “Sila Chanto: Vea con el ojo ciego” (San José: TEOR/ ética, 2020). https://teoretica.org/2021/01/02/veacon-el-ojo-ciego-sila-chanto/

En esta historia, me uno a las filas de espectadores y sigo el hilo de Ariadne en busca de una salida del laberinto. Excepto que aquí, el desafío no está necesariamente en salir, después de todo nadie está atrapado aquí dentro de las instalaciones

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A la deriva en un mapa vacío | Ileana Selejan

Vista general de sala 1 MADC, 2021.

Fotografía Esteban Lobo Quesada

Vistas generales de sala 1 MADC, 2021.

Fotografías Esteban Lobo Quesada

Vistas generales de sala 1 MADC, 2021.

Fotografías Esteban Lobo Quesada

Vistas generales de sala 1 MADC, 2021.

Fotografías Esteban Lobo Quesada

Vista general de sala 1 MADC, 2021.

Fotografía Esteban Lobo Quesada

Verónica Alfaro / Adrián Arguedas / Fabrizio Arrieta / Pedro Arrieta / Diana Barquero / Patricia Belli / Eulalia Bernard / Héctor Burke / Victoria Cabezas / Javier Calvo / Rolando Castellón / Sila Chanto / Fabrizio Durán / Carlos Fernández / José María Figueroa / Marco Guevara / Luciano Goizueta / Colectivo Hapa (Karen Olsen Yu, Anna Matteucci Wo Ching y Jennifer Karczynski Tang) / Karla Herencia / José Alberto Hernández / Federico Herrero / Priscilla Monge / Marjorie Navarro / Esteban Piedra / Natalia Porras / Carlos Poveda / Jhafis Quintero / Alejandra Ramírez / Andy Retana / Marton Robinson / Juan Luis Rodríguez Sibaja / Christian Salablanca / Karla Solano / Rafael Ottón Solís / Cinthya Soto / Stephanie Williams / Manuel Zumbado / Juan Carlos Zúñiga.

EQUIPO MADC 2021: Dirección: Paz Monge Cortés | Curador jefe: Daniel Soto Morúa | Administración: Susana Cascante Díaz Curador Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte: Jose Picado García | Comunicación y producción: Randall Serrano Torres | Mediación educativa: Antonieta Sibaja Hidalgo | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia Vindas | Museografía y registro de colección: Osvaldo López López | Contabilidad: Roy Oviedo Ugalde | Bienes y contrataciones: Esteban Vásquez Valverde | Recepción: Christopher Ramírez Chaves | Encargado de taller: Pedro Rosales Rodríguez | Custodia y montaje: Sandra Lezcano Morales, André Reyes Barrantes, Arturo González Villareal, Bryan Cordero Fuentes y Diego Sánchez Alfaro | Servicios Generales: Leonardo Calderón Ruiz

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2021: Presidenta: Sylvie Durán Salvatierra | Vicepresidenta: Eugenia Picado Maykall | Secretaria: Loida Pretiz Beaumont | Vocal 1: Marta Rosa Cardoso Ferrer | Vocal 2: Laura Pacheco Oreamuno JUNTA NACIONAL DE CURADORES 2021: Presidente: Daniel Soto Morúa | Directora MADC: Paz Monge Cortés | Curador CRDIA: Jose Daniel Picado García | Museografía y registro de colección: Osvaldo López López | Curadora Museo de Arte Costarricense: María José Chavarría Zamora | Representante Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica: Fernando Ramírez Chacón | Curadora de Artes Visuales Museos del Banco Central de Costa Rica: María José Monge Picado | Arquitecto invitado: Rolando Barahona-Sotela | Historiadora del arte invitada: Marta Rosa Cardoso Ferrer | Historiador del arte invitado: Efraín Hernández Villalobos JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2021: Representante de la Procuraduría General de la Répública. Presidente: Alejandro Batalla Bonilla | Representante de la Procuraduría General de la Répública. Vicepresidenta: María de la Paz Alice Guier | Representante de Poder Ejecutivo de la República. Secretario: Mauricio Garnier Castro | Representante de la Procuraduría General de la República. Tesorera: Ana Domb Krawskopf | Representante de la Municipalidad de San José. Vocal: Eugenia Picado Maycall CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN: Editora y coordinación editorial: Antonieta Sibaja Hidalgo | Autoras y revisión de textos: Gabriela Sáenz Shelby y Sofía Vindas Solano | Colaboración en textos: Luis Fernando Quirós e Ileana Selejan | Diseño gráfico: Adriana Artavia Vindas | Fotografía: Archivo MADC (Adriana Artavia Vindas), Esteban Lobo Quesada y Laura Salas Potaskouev.

AGRADECIMIENTOS: Susana Sánchez Carballo, donación; Luis Javier Castro, colaboración; Museos del Banco Central, préstamo de obra; Museo de Arte Costarricense, préstamo de obra; Klaus Steinmetz, préstamo de obra; Mike Lukowiecky, préstamo de obra; Esteban Guardia, préstamo de obra; María José Monge, colaboradora; Leonardo Santamaría, colaborador y Ana Cambronero, productora.

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura.

Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr www.madc.cr | Teléfonos (506) 2257-9370, (506) 222-23489.

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2021

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MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO / HORIZONTE ESPINOSO / 2021