Vrchovina Krabatina Mrchovina: Solitéři Vysočiny by 8smicka

Miloval jsem svůj kraj, ale stejně jsem se ho bál. Ticho a hluboké šero lesů nahánělo hrůzu. Úzkost a hrozba dívaly se stále na mne z tohoto kraje.

Všem bláznům a kůrkám

8smička

Vrchovina

Krabatina Mrchovina

Solitéři Vysočiny

Miloš Doležal (ed.)

Citát na obálce: Jan Zrzavý

Vrchovina, krabatina, mrchovina: Solitéři Vysočiny Texts © Miloš Doležal, Emma Hanzlíková, Štěpán Jílek, Josef Kroutvor, Dan Merta, Josef Mlejnek, Klára Voskovcová, Jaromír Zemina, 2019 © Nadační fond 8 S M I Č K A, 2019 ISBN 978-80-907185-5-5

Obsah

8 Miloš Doležal Vrchovina, krabatina, mrchovina Úvod 20

Josef Kroutvor Po hrbolech a výmolech Vysočiny

Josef Mlejnek Život z kořene rozřešený

Jaromír Zemina Jiří John a Třešť

66 Miloš Doležal Do světla úzkosti neznámé Příběh blíženectví: Jan Zrzavý a Bohuslav Reynek 90 Emma Hanzlíková Nečekané nalezení známého Kafkovo wabi-sabi a dialog materiálů na pozadí japonské tradice 106 Miloš Doležal Umění zavazuje, ale nesvazuje Rozhovor s Pavlem Sukdolákem 116 Štěpán Jílek Creepy Pilgrimage Poutnický fotografický cyklus 128 Dan Merta Okraje kraje Intervence v krajině 134 Vrchovina, krabatina, mrchovina Solitéři Vysočiny Vrstvy – kurátorský klíč 204 Nevyoraní aka Nezískaní

214 Summary Zusammenfassung 217 Poděkování

Vysočina je mým bodem Archimédovým a také mojí Achillovou patou.

Jakub Deml

Vrchovina – Krabatina – Mrchovina Úvod Miloš Doležal

Tři podoby, tři vrstvy, tři stavy téhož. Jedné křivolaké, kostrbaté krajiny, vmáčknuté i vzpříčené mezi Čechy a Moravu.

Tři podoby krajiny ležící v ▲ mezi Ledčí nad Sázavou, Havlíčkovým Brodem a Humpolcem. Její pomyslný střed tvoří středověký hrad Lipnice, připomínající ztroskotanou kamennou Noemovu archu. V zátočině silnice v nedalekých Kalištích stojí zájezdní hostinec, ve kterém se skrze Gustava Mahlera narodilo devět symfonií. Poblíž vyrůstá vrch Melechov, husity pojmenovaný jako biblický Oreb, jehož vrchol byl na sklonku rakousko-uherské monarchie považován za střed Evropy. V jeho úpatí se zjevují tři gotické kostelíky s bohatou freskovou výzdobou – po zdech se prohánějí draci, rytíři umírají nabodnutí na trnech, mohutné nohy Kryštofa kráčí řekou. Za lesem se u dubu oběšenců podivně krčí kochánovský srub malíře Jaroslava Panušky, který tu za nocí vídal létat upíry a na prašných pěšinách pobíhat trojnohé oko řečené Prtivoko, bájnou bytost Vysočiny. Fotograf a tulák Bohumír Prokůpek zase skrze svůj měchový přístroj zahlížel bludičky a světélkující muchomůrky na blatech u prosečské tvrze. V okrouhlické škole pod rákoskou otce učitele vyrůstal, o malířství snil, zásilku od Leonarda da Vinciho přijímal a později si v podkroví místní pošty vybudoval ateliér malíř Jan Zrzavý. Několik kilometrů (přes

Úvod

Jedouchov a Mozolov) je to do vsi Petrkov, která se stala domovem tvůrce trojjediného, grafika, básníka a překladatele Bohuslava Reynka, a jeho manželky, francouzské básnířky Suzanne Renaud. Odtud můžeme dohlédnout až k Chotěboři a Železným horám, ve kterých zápasil o čistotu a intenzitu malby Jindřich Prucha. K pruchovské krajině patří tichý malíř Jiří John z Třeště, který se v Třemošnici vyučil zámečníkem a za války pracoval v hedvíkovské strojírně. Z Chotěboře pochází grafik, typograf a vydavatel Luboš Drtina, který si v Chlovech u Senožat postavil tiskařskou dílnu a po svém navazuje na staroříšské, tasovské i petrkovské vydavatelství. Drtinovým spolužákem ze střední grafické školy „Hollarky“ je Jiří Bašta, který seká své žulové Lazary, Izaiáše a Šebestiány a z hliníku tepe biblické postavy i groteskní bytosti na okraji Ledče, ve skrytu před hlučným světem. Humpolecko a Želivsko se před válkou i za války stalo domovem malíře a restaurátora Stanislava Hynka Doležala, svobodného vandrovníka i krásného divocha, vzezřením připomínajícího starozákonního proroka. Želivské motivy malovala a za strýcem Koppem do onšovského zámečku jezdívala Marie Galimberti-Provázková, žačka Fernanda

Légera. A v želivském klášteře (tak geniálně tvarovaném Janem Blažejem Santinim-Aichlem), který se stal v 50. letech 20. století internačním táborem pro kněze a řeholníky, vznikla v primitivních vězeňských podmínkách z plechovek a sklenice od okurek monstrance vězněných, liturgický předmět neobyčejné působivosti. V zapadlém Smilově u Štoků, ve dvorci se škrobárnou, vyrůstal Jaroslav Rössler, první český avantgardní fotograf, kubista a člen Devětsilu. Na branišovské barokní faře našel útočiště Čestmír Kafka, který do svých křehkých papírových ploch vkládal horizonty rodné krajiny, aby v ní na místním hřbitůvku nadobro spočinul. Žulová deska, která překrývá jeho rov, je podobná plastické mapě Vysočiny. Reliéfnatá, plná hrotů, prohlubní, zářezů a vrypů. Čestmíra Kafku na branišovský hřbitůvek vyprovázel Jiří Příhoda, který pochází z Jihlavy a jehož stavby-tvorové i stavby-události mají cosi příbuzného se spirálami a křivkami Santiniho staveb. Mnozí z těchto tvůrců, bytostně spjatí s námi vymezenou vysočinskou krabatinou, později hledali útěšlivé světlo ve Francii, Itálii či Španělsku, aby se nakonec vrátili k vysočinské hlíně a dušičkové mlze. I proto můžeme v této souvislosti

Úvod

mírně parafrázovat známá Claudelova slova a vyznat: „Kdo se jednou zahryzl do vysočinské země, zachová si napořád její chuť mezi zuby.“ V končině tajemné Vysočiny (navzdory destruktivní kolektivizaci 50. let i dravosti let devadesátých) potkáváme zahloubané solitéry s tvůrčím duchem a spirituální silou, básníky, malíře, vydavatele, sochaře-architekty, fotografy a hudebníky, jejichž tvorba, která v sobě nese pečeť existenciální tísně i útěšné naděje, překračuje lokální hranice a stává se naším vkladem do pokladnice (středo)evropské kultury. Z tohoto pomyslného vysočinského trojúhelníku s lipnickým středem na světlo 8smičky zdvíháme a vedle sebe vystavujeme díla, která tu vznikala; která cosi podstatného vyjevují o našem domovském hnízdě a jeho identitě a současně je svým duchem a poselstvím přerůstají. Stala se našimi průvodci. Tři pojmenování VRCHOVINA KRABATINA MRCHOVINA zní jako prastaré zaříkání Panuškova Zaklínače s trojitým reynkovským R, které se vám při opakovaném vyslovování vzpříčí v ústech jako ostrá rašple a zadře se pod kůži.

I samotná kniha, na jejímž počátku právě stojíte – jako na pomyslné hranici Vysočiny – a rozhlížíte se, jakým směrem vstoupit dovnitř krajiny, se z různých stran pokouší obhlédnout vybrané osobnosti, výtvarné fenomény a vůbec nezaměnitelnou krabatinskou strakatost. Nejde nám přitom o žádné encyklopedické hromadění informací, ale o odkrytí některých dobových a kulturních souvislostí, duchovních vrstev a pro naši současnost nevyhaslých inspirativních vřídel. Jakým možným směrem do krabatiny vstoupit a nechat se vést (či unášet) napovídá fotografický koncept Štěpána Jílka, který potměšile chvějivou atmosféru procházené krajiny se všemi jejími absurditami, záhadami i znameními zaznamenával při své pěší pouti z Kutné Hory na Babku u Poličky v červenci 2015 namísto do skicáře svým fotografickým aparátem. Vysočinskému ▲ se ve svém esejistickém putování (s kloboukem, holí a zápisníkem) nemohl vyhnout ani Josef Kroutvor, historik umění, básník a kreslíř. Kroutvor patří mezi svrchované znalce kulturního i duchovního milieu střední Evropy a v jeho bibliografii najdeme řadu poutnických esejů a cestovních črt. „Esej znamená vydat

Úvod

se na cestu s chutí,“ píše v jednom svém textu a potulce kolem žulové Lipnice věnuje výmluvně nazvaný esej Po hrbolech a výmolech Vysočiny.→ 20 Textem Život z kořene rozřešený → 38 přispěl básník, překladatel a esejista Josef Mlejnek. Petrkovskému fenoménu, spojenému s tvorbou Bohuslava Reynka a Suzanne Renaud, se věnuje od konce 60. let. Reynka stihl poznat osobně jako student a v čase reálného socialismu se stal (sám jako signatář Charty 77 zapovězený) editorem jeho básnických spisů, které tehdy mohly vyjít pouze v exilovém nakladatelství Rozmluvy. Některým tvůrcům bytostně spjatým s Vysočinou se dlouhá desetiletí soustavně věnuje historik umění a básník Jaromír Zemina. Ať už to je Bohuslav Reynek, Jindřich Prucha či Jan Zrzavý, ale především Jiří John, jehož monografii Zemina vydal v roce 1988. Stal se malířovým přítelem, kurátorem většiny jeho výstav a citlivým vykladačem jeho díla. Pro tuto publikaci napsal Jaromír Zemina původní text Jiří John a Třešť,→ 50 ve kterém se dotýká Johnova vysočinského zázemí. O zvláštním druhu blíženectví mezi Janem Zrzavým a Bohuslavem Reynkem vypráví text Do světla úzkosti neznámé.→ 66 Příslušníci stejné

generace, vyrůstající v nedalekých vysočinských vsích a zásadně ovlivnění francouzskou kulturou, se lidsky sblížili až na konci svých životů. Jinou kulturou, především japonskou estetikou, byl od 70. let 20. století ovlivněn Čestmír Kafka. Vlivem zenové filozofie a ideou wabi-sabi v Kafkově díle se ve své studii Nečekané nalezení známého → 90 zabývá historička umění a spoluautorka výstavy Emma Hanzlíková. V publikovaném rozhovoru Umění zavazuje, ale nesvazuje → 106 se grafik a ilustrátor Pavel Sukdolák, humpolecký rodák (nar. 1925), ohlíží nejen po městě svého dětství a výtvarných inspiracích, ale vzpomíná na tvůrce, kteří jsou součástí naší výstavy – Zrzavý, Reynek, Doležal. A úryvky a fragmenty z básní a úvah tvůrců spjatých s vysočinským územím, které na stránkách můžete objevovat? Evokují žulová balvaniska, poházená po celé VRCHOVINĚ KRABATINĚ MRCHOVINĚ

Úvod

Hrad Lipnice pohlednice z roku 1890, podle které Jan Zrzavý v roce 1940 namaloval stejnojmenný obraz soukromý archiv

→ 145

Pohled do zahrady sochaře Jiřího Bašty 2019 © Nadační fond 8smička

Úvod

Humpolec

Zorka je mrtvá a s Věrou už dávno nežiju teď jeli jsme s Janou do Znojma kolem Speřic a chvíli poté ve starém autě říkala kdybysme se teď zabili

Už dlouho jsem nenapsal báseň co když za chvíli umřu a nezůstanou po mně texty o kraji který jsem tolik miloval

Ivan Martin Jirous

Po hrbolech a výmolech Vysočiny Josef Kroutvor

Zabijačka u Panušků v Kochánově (malíř s chotí, prasetem a řezníkem) 1930 Archiv Vlastivědného spolku Světelsko

Vysočina leží na žule a je to právě žula, z níž je odvozen její charakter. Říkám-li charakter, pak nemám na mysli jen přírodu a krajinu, ale také životy a osudy lidí. Geologie, historie, poezie, literatura, místní legendy i osobní zážitky – to vše tvoří celek putování. Žula je kámen tvrdý, nepoddajný a nesnadno se opracovává. Přesto se ze žuly vyrábělo všechno možné a potřebné – schody, kamenná futra a hlavně koryta pro dobytek. Jiný materiál nebyl po ruce, a tak se lidé museli přizpůsobit, a uměli to dobře. Je co obdivovat a také chránit, opatrovat jako vzácné dědictví. Ale z žuly se nevytvářely jen věci praktické, také věci uctívané a posvátné. Na Vysočině se vyskytuje nejvíce křížových kamenů a tzv. smírčích křížů, jejich počet výrazně převyšuje ostatní kraje. Jsou to práce lidových kameníků a někdy jen lidí, kteří svépomocí a umem upravili kámen a vytesali do něj kříž. V okolí Havlíčkova Brodu se nachází asi 40 křížů, kolem Žďáru nad Sázavou 65, kolem Pelhřimova 52 a nejvíce – 109 – se jich napočítalo kolem Jihlavy. Přesné poslání těchto kamenných svědků neznáme, ty nejstarší kameny odkazují snad až k počátkům kolonizace. Téměř všechny smírčí kříže jsou tesány do čtverce a svým tvarem se podobají spíše křížům řeckým či byzantským než latinským. Je pravděpodobné, že smírčí kříže opakují nějaký původní vzor, archetyp, a že se chtějí dokonce něčím odlišit, být vlastním projevem zbožnosti. Ale kříž je vlastně už předkřesťanské znamení a kameny vztyčovali už Keltové. Je zde určitá spojitost, tradice, potřeba dát o sobě vědět Bohu i lidem v pusté krajině. První stély a kamenné kříže byly také znameními cest, a to nejen těch místních, ale i dálkových. Právem nazývá Jacques Le Goff raný středověk „společností polokočovnou“, neboť poutníci táhli krajem. Legenda týkající se založení Pelhřimova je spojena s biskupem Pelegrinem (či Pelhřimem) putujícím do Říma. Jméno označuje poutníka, křesťana putujícího. Jádro legendy se zakládá na realitě putování, ostatní je už literární stylizace. V 16. a 17. století křížů přibývá, ale to jsou už klasické smírčí kříže spojené s pokáním. Kamenné památníky připomínají místo, kde se událo nějaké neštěstí, kde došlo k úrazu, ba stal se zločin. Na Vysočině se místní konflikty řešily bez okolků, čelním střetem, a tak není divu, že je zde tolik smírčích

Po hrbolech a výmolech Vysočiny

křížů. Vztyčené „kameny paměti“ jsou nejen černou kronikou kraje, ale i projevem lidové morálky a hluboké víry. Baroko a doba následující už pociťují kříže jako pohanské projevy a tesaná znamení nahrazují stavbou božích muk a kapliček. V padesátých letech, v čase kolektivizace, byly tyto drobné památky záměrně ničeny a měly zmizet z krajiny stejně jako staré cesty, úvozy a meze. Zmizely detaily, mizely archetypy, krajina ztrácela paměť. Najít v krajině staré cesty a znamení, obnovit zpřetrhané vazby a souvislosti, to je úkol dnešních poutníků. Po cestách i necestách putovali kdysi všelijací lidé, dobří i zlí, samotáři i taškáři, tuláci všech možných povah, řemesel a druhů. Krajina nebyla tak pustá jako dnes, byla zabydlená, žili v ní nejen ti, co v ní bydleli a pracovali, ale i ti, co jí procházeli a hledali v ní přístřeší. Zdeněk Matěj Kuděj, sám bývalý tulák, dobrodruh a Haškův kumpán, nazývá tuto pestrou předválečnou společnost specifickým výrazem „světoví lidé“. A dodává, že to byli lidé sociálně slabí, utiskovaní a ponížení. Na zimu se ztráceli z krajiny, ale na jaře se v ní objevovali znovu jako tažní ptáci. Velké putování „světových lidí“ ovšem skončilo s druhou světovou válkou a poslední stopy zametla padesátá léta. Zcela zvláštní sortou lidí z Vysočiny byli lamači kamene a kameníci, kteří žulu opracovávali. Nebyli to už zemědělci, ale doma chovali králíky, kozu, měli malé hospodářství, zahrádku a pár řádků brambor. Kameníci, potomci těch, co kdysi tesali kamenné kříže, přinášeli do kraje rázovitý životní styl a nový folklor. Po práci se rádi zastavili na skleničku kořalky, na pivo, aby spláchli kamenický prach. Hospodám, hostincům, nálevnám, lokálům a šenkům se ostatně na Vysočině vyhnout nelze. Patří ke kraji, a dokonce i ke krajině, neboť putování bez zastávky v hostinci není úplné. Kdo ví, proč si Jaroslav Hašek, Kuděj a malíř Jaroslav Panuška, ten legendární trojlístek, vybrali za místo pobytu právě Lipnici a Vysočinu. Proč jim právě tady bylo v hospodě dobře, to není zase tak zbytečná otázka. Jak víme, žádní velcí romantici a poutníci to nebyli, ale milovali pestrou společnost a historky. Skoro se dá říci, že k vysočinské krabatině patří i lidská strakatina. Drsný a spíše chudý kraj připomene vnitrozemí Bretaně, Horní Provence, Pourratovu Auvergne, chudé Irsko, skotský Highland,

kraj palíren, či rakouský Waldviertel, jiný žulový kraj. Naše Vysočina leží uvnitř domácího území a nikdy nebyla pohraničím, krajem poznamenaným masivním vysídlením a příchodem nových osadníků bez vztahu k místní tradici. Vysočinská žula – to není přemyslovská opuka středních Čech ani sudetský pískovec. Žulový kraj, spíše drúza, srostlá struktura, pásmo samostatných celků, kopců a kopečků, pahorkatina a vrchovina, leží uvnitř českého území, na rozhraní Čech a Moravy. Jestliže pohraniční hory přirovnáváme často k obranným valům, hradbám, pak Vysočina představuje vnitřní pevnost, žulovou věž, útočiště obránců, středověký bergfrit. Do Vysočiny je možné vstoupit s knížkou v ruce jak z české, tak z moravské strany, od severu i z jihu. Autorů je více než dost: Kuděj, Hašek, Jakub Deml, Josef Florian, Jan Zahradníček, Bohuslav Reynek, Jan Zábrana. A přibývají další: Ivan Martin Jirous, Josef Mlejnek, Gertruda Gruberová-Göpfertová, Miloš Doležal. Kde začíná Vysočina a kde končí, těžko říct. Vysočina představuje souhrnný pojem jako třeba Jižní Čechy. Okraje se třepí a jsou poněkud neurčité, důležitá je ale jakási dostředivá síla, vzájemná gravitace regionů, soudržnost. Obrazy Antonína Slavíčka či Jindřicha Pruchy charakterizují českomoravské vnitrozemí jako kamenitý úděl s vysokým obzorem. Jsou jistě kraje bohatší, úrodnější, žírné, ale i kamenitá stráň s cípem lesa má svůj zakletý poetický potenciál. Bohuslav Martinů, jeden z géniů Vysočiny, říká jasně a výstižně: „Poezie je luxus, a přece, když jde ze srdce, je jako země, tvrdá a nelítostná a přece nás živící.“ Bez poezie by byl chudý kraj ještě chudší popelkou. I z nepatrného zrníčka vzchází sklizeň, poezie pomáhá, povzbuzuje a také zavazuje. Tajemné procesy přírody, lidského nitra a imaginace vydávají autentická svědectví o zemitosti, svérázu a kráse Vysočiny. V roce 1988 vyšla v nakladatelství Panorama výpravná publikace Vysočina s unikátními fotografiemi Viléma Reichmanna a texty básníka a překladatele Ludvíka Kundery. Kniha zachytila nejen krajinu, památky, kostely, lidovou architekturu, ale také polní cesty, rybníky, stromy, kameny, skaliska, uschlé traviny i takzvané hibernálie, ledové metamorfózy. Reichmann rozložil krajinu – vrchovinu až do detailů, až do její abecedy a poetické řeči. A stejně postupoval i Ludvík Kundera, když komentoval Bohuslava Reynka,

Po hrbolech a výmolech Vysočiny

Vítězslava Nezvala, Otokara Březinu či Františka Halase, když hledal klíčová slova, obrazy a znaky v jejich poezii. U Reynka oceňuje „jistotu jednoho místa“ neboli Petrkova, archy, v níž rodina přežívala pohromy a potopy světa. Šípky, jeřabiny, podzimní motýli, vlaštovky, ptačí stopy ve sněhu, dveře a práh, oheň a popel, ale také kříže, andělé, hřeby a krev, to jsou hlavní znaky a symboly Reynkovy poezie. Není to jen příroda, pojmenování věcí, živých tvorů a jevů, do básní a do grafických listů jsou vepsány a vyryty i náboženské a duchovní šifry. Hutné dílo Bohuslava Reynka vyjádřilo duši Vysočiny asi nejobsáhleji, a není jistě nadsázkou nazvat Petrkov středobodem, kulturní i národní památkou. Publikace Panoramy uvádí už i jména autorů za komunistického režimu zamlčovaná, na fotografiích se objevují staré venkovské kostelíky, boží muka, sochy světců i židovské hřbitůvky. Jako by se zde předvídala velká společenská změna, čištění zanesených studánek a návrat k tradici. Od vydání v roce 1988 uplynulo více než třicet let, a tak lze hodnotit, jak se Vysočina změnila a v čem zůstává stále stejná a poetická. 24

# Vysočina Viléma Reichmanna Panorama, edice Naše vlast, 1988 ilustrace a foto: Vilém Reichmann texty: Ludvík Kundera typografie: Aleš Krejča soukromý archiv

Po hrbolech a výmolech Vysočiny

K pokladům Vysočiny patří knihy, knížky, drobné tisky, často vydávané vlastním nákladem a s pomocí přátel. Vydavatelé jsou zároveň autory, překladateli, redaktory, „baliči“ a samozřejmě distributory. Daleko od Prahy, v Tasově, ve Staré Říši, v Petrkově, vychází literatura, která vzniká v regionu, a přesto není regionální, je prostě jiná a odlišuje se od literatury, která je spojená s kulturním a intelektuálním životem města, redakcemi, knižním obchodem, kritikou, propagací, časopisy a kavárenskou literární společností. Ne náhodou se Demlovy knížky a Šlépěje, Florianovy tisky Dobrého díla a sborníky Nova et Vetera či Reynkovy Sešity poezie podobají poštovním zásilkám – dopisům, knižním balíčkům, vzkazům v zapečetěných lahvích hozených do moře. Jedinečnou výtvarnou podobu vtiskly těmto literárním manufakturám takoví umělci jako Josef Čapek, Bohuslav Reynek či Georges Rouault. Na kolorování ilustrací se mimochodem podílela celá Florianova rodina. Dá se říci, že na odkaz malých a nezávislých nakladatelství naváže za normalizace samizdat. Rukopisy opisované na psacím stroji dostanou čtenářskou přednost před oficiální tištěnou produkcí. Lásku ke knize a knížkám připomněl i francouzský bohemista Xavier Galmiche na výstavě českého samizdatu, kterou připravil s Janem Vladislavem v Grenoblu v roce 1992. Po pádu komunistického režimu se zhroutil i systém kulturní politiky, zbavili jsme se tiskového dohledu a zákazů, ale na druhé straně se objevily nové faktory trhu, zisku, masového konzumu. Také kniha se stala zbožím, standardní četbou často na jedno použití, od soustředěné četby odvádějí pozornost média a internet. Přesto se dnes k tradici „dobrého díla“ hlásí třeba Nezávislý podmelechovský spolek, společenství literárních a divadelních nadšenců a přátel Vysočiny. Znovu se objevují sympatické malé formáty v malém nákladu – Režná bába, Černé svině křen či Křižná studánka

v úpravě Luboše Drtiny. Podmelechovský spolek vydal i obsáhlý dokument, druhou knihu Miloše Doležala věnovanou umučenému faráři Josefu Toufarovi. Do kulturního povědomí se zařazují další jména osobností Vysočiny, mapa se doplňuje o další kultovní místa. Jednou, ještě před listopadem devětaosmdesátého roku, jsem se vracel s přáteli do Prahy a dostal jsem nápad zastavit se cestou v Mahlerově Kalištích. Odbočili jsme a začali hledat vesnici, kde se narodil geniální skladatel. Sněžilo a nad krajinou vířil velký sněhový virbl, tisíce paliček se chvělo ve vzduchu a vybubnovávalo slávu Mistrovi. Když jsme dorazili, hospoda právě otevírala a stará paní zatápěla v piliňácích. Bez řečí natočila pivo a my jsme zatím otáleli s dotazy. Hospoda byla ještě prázdná, u kamen vylehával pes s chytrýma očima, který jako by věděl, proč jsme sem přišli a o čem se zde vedou řeči. V lokále se konečně oteplilo a přišla ta pravá chvíle zeptat se, jak to bylo s Gustavem Mahlerem. Paní hostinská byla rázem ve svém živlu, natočila další pivo a za chvíli přinesla velkou papírovou krabici od cukru plnou dopisů. Mahlerovi ctitelé se ozývali z celého světa, vyptávali se a chtěli se něco dozvědět o svém milovaném skladateli. Při pozdním návratu do Prahy jsem ještě netušil, že se na Vysočinu budu vracet i později. Přibyly návštěvy Želiva, Bolechova, cesty kolem Želivky s kamarádem Otou, přibyly návštěvy Petrkova u Reynků, křtiny mého syna Josífka v želivském klášteře, znovu jsem navštívil Kaliště a samotu U Pejšků, kde se usadil Miloš Doležal, uhranutý Vysočinou, její krásou, ale i šklebem, přibyly i návštěvy u Ebenů v Haškově Lipnici nad Sázavou. Putování je otevřenou cestou a cesta je příběhem putování. Přejít Vysočinu není ovšem snadné: cesta je plná výmolů, zákrutů a překvapení.

Po hrbolech a výmolech Vysočiny

Spisovatel, překladatel a tulák Zdeněk Matěj Kuděj Pohlednice, kterou Kuděj věnoval svému dlouholetému vysočinskému mecenáši Jaroslavu Císaři 1941 soukromý archiv

Rodný dům hudebního skladatele Gustava Mahlera v Kalištích pohlednice z roku 1912 soukromý archiv

Po hrbolech a výmolech Vysočiny

Básník a vydavatel Jakub Deml na procházce u Tasova Pohlednice adresovaná básníkovi Josefu Suchému do Jakubova na Vysočině 1944 soukromý archiv

Pohlednice s fotografií Staré Říše, kde žil a vydával knihy Josef Florian, zaslaná literárnímu kritikovi Janu Franzovi do Jitkova u Chotěboře 1929 soukromý archiv

Po hrbolech a výmolech Vysočiny

Bohuslav Reynek # Petrkov, 1962 suchá jehla 13,7 × 21,7 cm © Bohuslav Reynek – dědicové

Jaroslav Hašek a Zdeněk Matěj Kuděj aneb ve dvou se to lépe táhne, z výletu na Berounsko kolem 1912–1913 PNP, Literární archiv, fond Fotoarchiv

Bohuslav Reynek s volavkou, kterou do Petrkova přivezli Ivan a Věra Jirousovi 1967 © foto: Jiří Škoch

Po hrbolech a výmolech Vysočiny

Luboš Drtina doma ve Chlovech 2019 © Nadační fond 8smička

Auto Jaroslava Panušky před Volasovou restaurací ve Světlé nad Sázavou 30. léta 20. století

Malíř Jaroslav Panuška (čtvrtý zprava) s chotí, oběma syny a s přáteli před svým domem v Kochánově u Světlé nad Sázavou, 1930

Archiv Vlastivědného spolku Světelsko

Po hrbolech a výmolech Vysočiny

Blázen

Blázen jsem ve své vsi, znají mne smutní psi, bílí psi ospalí, plynoucí do dáli, žádný z nich neštěká: těší mne zdaleka, jsou to psi oblaka, běží a nekvílí.

Smutkem jsme opilí, kam jdeme, nevíme; požehnej duši mé, Pastýři prastarý s hlubokými dary měsíce a bdění, s trny na temeni těžkém, rozbodaném jako srdce. Amen.

Bohuslav Reynek

Život z kořene rozřešený Josef Mlejnek

Snad žádný český básník si neuvědomoval svoji hlubokou svázanost s geniem loci tolik jako právě Bohuslav Reynek. Jeho slova „některé verše jsou tolik sepjaty s určitými předměty, stromy atd., že se mi zdá, jako kdyby byly od věčnosti v jejich atmosféře“ pocházejí z dopisu napsaného už v roce 1914. Dvaadvacetiletý Reynek v něm odpovídá na přemoudřelé ponaučení tehdejšího spolupořadatele Dobrého díla, pozdějšího kanovníka A. L. Stříže, „že jsme všude v cizině na zemi“. V následujících slovech jako kdyby Reynek provždy a neodvolatelně definoval nejen celé své budoucí dílo, ale také přesně pojmenoval věrnost svému údělu. V jeho uznalé replice „vím, je v tom více dokonalosti“ (tj. ve Střížově antitezi) není třeba hledat ironii. Spíše si musíme zvyknout na přímo barbarsky drsná slova Claudelova, která cituje na svou obranu: kdo jednou okusil krev, ten se už nespokojí s pramenitou vodou nebo s palčivým medem, a tomu, kdo se jednou zakousl do země, zůstává už její chuť mezi zuby. A „nedokonalý“ Reynek dodává: „A tak jest se mnou, patrně chce ode mne Bůh pouze tolik… Proto také miluji zdejší kraj a nemohu si zvyknouti třebas na Jihlavu…“ Za Rouaultem půjdu… V začátku dvacátých let se však Reynek v dopise do téže Staré Říše, která je ještě nějakých pětadvacet kilometrů za Jihlavou, tentokrát už adresovaném přímo Josefu Florianovi, svěřuje s úmyslem odjet do Paříže. Je na místě připomenout, že tehdy byl hodně rozčarovaný. Vlastním nákladem začal vydávat Sešity poezie a není snad ani třeba dodávat, že tyto klenoty se v tehdejších Čechách setkávaly s téměř naprostým nezájmem. Florianovi se svěřuje, že právě napsal O. A. Tichému do Paříže. Budoucí regenschori ve svatovítské katedrále v té době v Paříži studoval na Schole cantorum u samotného Vincenta d’Indyho a oženil se tam také s dcerou Léona Bloye. Reynek Tichého tehdy požádal, aby mu v Paříži pomohl najít nějakou snesitelnou práci, 39

kterou by se nějaký čas mohl živit: „Co by to za ‚práci‘ mohlo být opravdu nevím, protože podle světa opravdu k ničemu nejsem a nemám v této věci iluzí. Ale snad Pán Bůh něco ukáže, pakliže tomu chce. […] Co ‚dělá‘ Rouault? Pojedu-li do Francie, za tím půjdu.“ Georges Rouault, tehdy ještě dosti neznámý i v samotné Francii, nebyl pro Reynka žádný abstraktní cíl, k němuž by se upjal – byl to blízký přítel právě Josefa Floriana, který už v roce 1915 vydal neuvěřitelně zdařilé reprodukce souboru jeho kvašů. Reynek patrně očekával, že Florian jeho rozhodnutí nejen podpoří, ale že ho Rouaultovi doporučí. Avšak od Floriana-grobiána se mu dostává obratem tvrdé až neomalené, a přitom patrně z podstaty správné odpovědi: „Co píšete o ‚práci‘ v Paříži, zdá se mi velmi iluzorní… neboť není co dělat. PRÁCE má smysl, až máme život z kořene, to jest z rodu rozřešený, a toho vy, jak dobře víte, nemáte. A také myslím proti Vaší větě: ‚snad Pán Bůh něco ukáže, pakli tomu chce‘, že Pánu sotva bude chtít se svézt s Vaším povozem, pokud nebude mít jistotu, že lze nebo že se bude zapřahovat.“ Můžeme si hypoteticky představit, jak by se asi v Paříži dařilo tomu, jenž nedokázal uvyknout Jihlavě. Každopádně mělo mít Reynkovo následování Georgese Rouaulta zcela jinou podobu, než si někdy kolem roku 1920 on sám přál a představoval… Ne v Paříži, ale v Grenoblu Reynkovo dílo je natolik spjato s elementární a nesimulovanou přírodou živlů, že pro město a městskou civilizaci jako by v jeho tvorbě nebylo místo stejným způsobem, jako není v hlubinném trvání poezie místo pro běžný čas měřitelný a odměřovaný ručičkami našich konvenčních hodin. Je jasné, že si v umělém univerzu města, v němž se často stěží rozpomeneme, kdy jsme naposledy spatřili Měsíc, musel básník Reynkova typu připadat jako prorok Jonáš v břiše mořského netvora… Ale ani zde není třeba hovořit hypoteticky, protože Život z kořene rozřešený

s městem – třebaže to nebyla Paříž – se Bohuslav Reynek nejenom setkal, ale také sžíval: byl to Grenoble, rodné město jeho ženy, básnířky Suzanne Renaud. Přeložil její prvotinu Zde tvůj život a vydal ji jako šestý svazek svých Sešitů poezie. Po svatbě v roce 1926 v Grenoblu každoročně se Suzanne pobývali – většinou v zimním období – až do smrti Reynkova otce v roce 1936. V Grenoblu se narodili i oba jejich synové. Nakolik úspěšné bylo Reynkovo sžívání se s městem, se můžeme přesvědčit, čteme-li jeho korespondenci: „Zimu tu máme jakousi sodomskou. Byly i mrazy, i -13 stupňů, a sníh. Pak to náhle vyskočilo asi o 20 stupňů, deště, tma, nebe žluté a šedé, domy se ohavně potí a smrdí, schody mokré, zdi mokré, lidé jako čerstvě vykleštění psi. Hory není vidět, v kostelích oslintané jesličky a před nimi anděl s pokladnicí na břiše… Vyjdu si asi zítra za město, vím tu o jednom koutě, kam vozí vždy ráno smetí a slétají se na to vrány a hladoví psi, také s živly sbratřené a plaché lidské duše se tam objevují. Tam je mi ve zdejších končinách nejpěkněji.“

Dítě vidí bodem Nejde o podivínsky umíněné lpění na rodném kraji, o navyklost choulit se v místech, kde jsme odedávna doma. Je-li pravda, že „dítě vidí bodem, my kruhem“, potom básník, jenž si toto privilegium dětství uchovává, se cítí ohrožen, je-li zbaven možnosti tohoto bodového kontaktu s okolním světem, protože jinde jako by přestával platit jako samozřejmý, a při návratech je třeba postupně ho obnovovat. „Když se vrátíme z Grenoblu, jsem vždycky jako chroust, který se narazil o zeď. Leží na zádech, snaží se vzlétnout, vrtí nohama a nikam nemůže,“ píše v jednom z listů. A na jiném místě říká po návratu do Petrkova doslova: „asi se zavru do zahrady, abych se vydýchal z otravy města“. Ovšem tvrzení, že v Reynkově poezii zcela chybí město, je sice výstižné, ale ne zcela přesné – jak o tom svědčí báseň Dvorky ze sbírky Pietá. Obyvatelé městských domů jsou „věkovití vězni bez naděje svobody“ a ve svých oknech „rozsvěcují nad nahotou bez studu“. Až po letech, v době, kdy nebylo možné se vracet do Francie, zůstala s městem spojená nostalgická a smírná evokace. O tom vypovídá báseň Rue L… ze sbírky Mráz v okně. Záhadnou ulicí L. jdou těsně před úsvitem děti pro mléko. Když v ulici zhasne noční světlo, které děti odnášejí s sebou, zůstávají v ranním šeru dva světelné oboly básníkových oken:

Ty už si odnesem do dálky zakleté za vodou, za lesem, A v šepotu lait, Lethe… Bohuslav Reynek # Grenobelská květinářka, 1960 suchá jehla s monotypem 17,6 × 14,2 cm © Bohuslav Reynek – dědicové

Život z kořene rozřešený

Cestovní pas Suzanne Renaud, francouzské básnířky a manželky Bohuslava Reynka, vydaný 10. dubna 1926 s platností na jeden rok Fotoarchiv Petrkov

Život z kořene rozřešený

Dagmar Hochová # Cyklus fotografií z domu Reynkových v Petrkově konec 60. let 20. století © Dagmar Hochová – dědicové

Život z kořene rozřešený

Bolest svou romanci hraje… Plachá samota kvílí, vrby se krčí naslouchavě, noc na tisíce mílí sníh hází bílý. Bolest svou romanci hraje na kraji v sněživém lese, duše smutného kraje se chví v ní, třese.

Antonín Sova

Jiří John a Třešť Jaromír Zemina

Karel Kuklík # Jiří John 60. léta © Jiří John – dědicové

Dům na třešťském hlavním náměstí, ve kterém se Jiří John narodil, už nevypadá jako tehdy a z domku v ulici dr. Richtra, kam se Johnovi brzy přestěhovali a kde Jiří prožil dětství a jinošství, nezůstalo nic. Časem jej nahradila vilka, do níž se v dospělosti vracel z Prahy, svého druhého domova, ke stárnoucím rodičům a k mladšímu bratru Vladimírovi; ten tam se svou ženou žije dodnes. A tak původní podobu místa, které pro Jiřího tolik znamenalo, připomínají už jen drobné akvarely, jimiž ji zachytil v roce 1939, kdy mu bylo šestnáct let. V rodině Johnových měl k umění blízko nejen on: otec, dělník, zručně kreslil a maloval, maminka mnoho četla a o četbě přemýšlela, Vladimír dobře fotografoval. Jiří byl tělesně zdatný, bavily ho sporty a hry, ale ze všeho nejvíc kreslení a toulky po okolní krajině. Když pak dozrál v umělce, jeho osobitost se zakládala na nerozlučném spojení výtvarného nadání a lásky k poezii s láskou k přírodě.

Když vychodil třešťskou měšťanku, učil se zámečníkem, a vlastnosti, jež se v něm přitom projevily, trpělivost i potřeba znát konstrukci věcí, spoluurčovaly v jeho pozdější výtvarné tvorbě „to johnovské“. Patřila k tomu také tichost a nenápadnost, jíž se odlišoval od tolika nynějších umělců, kteří se snaží být co nejvíc viditelní, a proto předvádějí i sami sebe. On si získával publikum jen svými obrazy: „Maluji, protože je to pro mne jediný způsob vyjádření,“ napsal v roce 1965. Malbou mluvil o tom, co v životě promlouvalo k němu a co měl rád, a vyjadřoval to věcně. Jeho věcnost však byla vždycky básnivá.

Ve čtyřicátých letech pro sebe ilustroval česká pořekadla a písničky i básně Máchovy, Poeovy a Rimbaudovy, ale už tehdy kreslil a maloval hlavně přírodu a venkov. K některým třešťským motivům se vracel do konce života: rákosinu za domovským stavením zpodobil grafikou z roku 1958 a vzpomněl si na ni ještě po dvanácti letech jedním z nejvýznamnějších pozdních obrazů, kde uschlé rákosí působí jako symbol jeho smrtelné nemoci. Nejčastějším námětem Johnových raných maleb z let 1948–1953 byly kopce kolem Třeště s útulnými křovinatými remízky, jejichž různě strmá úbočí přispěla později k vytvoření osobitého typu kompozice, kterého používal hlavně v obrazech světa pod povrchem země, jejž jako by odkrýval svislým řezem. To však už nejsou krajiny v tradičním slova smyslu, ale obrazy „přírody o sobě“, přírodní zátiší složená z elementárních útvarů nerostných i rostlinných, jejichž povahu dobře vystihuje holandský termín stilleven znamenající tichý život; jedním z prvních je Rašení z let 1961–1962. Dříve než si John plně uvědomil, že je především básník přírody, byl v letech 1957–1961 zaujat velkoměstem a jeho civilizační technikou, jako byly konstrukce mostů a nádražních hal; ale první obraz města, jejž namaloval, byla Třešť z roku 1953, podobající se však spíše větší vesnici s kostelíkem. Prahu zobrazoval už jako umělec cílevědomě moderní, neboť jím se stal na rozhraní čtyřicátých a padesátých let teprve tam, při čtení knih o umění, ve styku se žáky a žačkami Vysoké školy uměleckoprůmyslové – jedna byla Adriena Šimotová, se kterou se v roce 1953 oženil – i s přáteli mezi umělci staršími, zejména Václavem Boštíkem a Václavem Bartovským, s nimiž byl později ve skupině UB 12 vzniklé roku 1960. Když se pak na konci padesátých let

Jiří John a Třešť

opět, natrvalo, vrátil k přírodě, už se bezpečně orientoval v minulosti a současnosti moderního umění, k němuž se za války začal přibližovat zejména pod vlivem obrazů Jana Zrzavého: svědčí o tom například Špičák, Černí koně a Dvorek z roku 1947 s náměty z Třešťska. V tom roce viděl na pražské výstavě poprvé obrazy Josefa Šímy a uvědomil si niterné příbuzenství s ním, založené nejen na básnickém cítění, nýbrž i na tom, že oba byli „přímo odněkud“ a svému původu nikdy nepřestali být věrní. Jak se časem ukázalo, pocit spříznění byl oboustranný. Pokud jde o umělce zahraniční, obdivoval hlavně Henriho Matisse, Georgese Braqua a později Maxe Ernsta. John se pokládal především za malíře, v cizině však nejvíc proslul svou grafikou a byl tam známý dříve než Adriena, která se proslavila až po jeho smrti. V době, kdy v cizině nastávala krize malby a výtvarnosti vůbec, on náležel k těm, jež nezasáhla. Johnova malba byla vzácně komplexní. Svéráznost jeho malířského rukopisu spolutvořilo rytí do barevné pasty prozrazující blízkost grafiky, kde mu nejvíc vyhovovala technika suché jehly. Barvy pro něho nebyly jen fenomén optický, ale také haptický a na účinu jeho obrazů se složka hmotná

a plastická podílela významně. I to svědčilo o Johnově bytostném sepětí se zemí a s venkovem. Před koncem života se vrátil ke kresbě jako samostatnému výtvarnému oboru, který u něj v padesátých letech nahradila grafika, a tam dosáhl nejvyššího vrcholu stylové čistoty. Zmizela malebnost linií, které v grafice změkčuje „závoj“ vytvořený při rytí jehlou do kovové desky, a zůstaly čáry obnažené, oproštěné, a tím získávající nebývalou určitost; kresba, poněvadž v ní přibylo bílých ploch, se stala průzračnější a světelnější. K nejkrásnějším z těchto prací náleží kreslené ilustrace básnické prózy Františka Halase Já se tam vrátím: vznikly roku 1971 a navazují vlastně na grafické listy, kterými John dvě léta před tím doprovodil sbírku Měsíce svého nejmilejšího básníka Karla Tomana. Na sklonku života v nich ještě jednou vyznal lásku přírodě rodného kraje, to byl jeho návrat poslední.

Za dílo, jímž Jiří John podstatně obohatil české moderní umění, odvděčili se mu v roce 2012 třešťští občané pamětní deskou na jeho rodném domě, do které dali vtesat tento nápis:

Jiří John # Černí koně, 1947 olej, plátno 43 × 55 cm © Jiří John – dědicové

Jiří John # Dvorek, 1947 olej, plátno 55 × 70,5 cm © Jiří John – dědicové

Jiří John a Třešť

Jiří John # Špičák, 1947 olej, plátno 64 × 100 cm 55

Jiří John a Třešť

Jiří John # Pole na podzim, 1952 olej, plátno, 34,5 × 41,5 cm © Jiří John – dědicové

Jiří John # Rašení, 1963 olej, plátno 60 x 70 cm Galerie výtvarného umění v Ostravě

Jiří John # Třešť, 1955 olej, plátno 38,5 x 58 cm © Jiří John – dědicové

Jiří John a Třešť

Jiří John # Rašení, 1962 suchá jehla 16 × 11 cm © Jiří John – dědicové

Jiří John # Zlomené stéblo ilustrace ke knize Františka Halase Tvář rodné země, 1971 papír, tuš, kresba perem 14,5 x 9 cm © Jiří John – dědicové

Jiří John a Třešť

Třešť © Jiří John – dědicové

Jiří John a Třešť

Rodiče Jiřího Johna v dálce mezi poli © Jiří John – dědicové

Jiří John a Třešť

Nemohu říci, že by se mi Vysočina nelíbila, ona hezká je, ale není malířská. Syrové barvy má, zelená je zelená, černá je černá, modrá je modrá, a jiná barva tu snad ani není. Smutné je to všechno, je to tragická krajina. Ale člověk si nevybírá místo, kde přichází na svět. A do krajiny se promítá stav duše. Jan Zrzavý

Do světla úzkosti neznámé Příběh blíženectví: Jan Zrzavý a Bohuslav Reynek Miloš Doležal

Bohuslav Reynek # Pohled k Lipnici I., 1933 suchá jehla 16,7 × 11,8 cm © Bohuslav Reynek – dědicové

Narodili se na Vysočině jen pár kilometrů od sebe. Ten první v roce 1890 ve škole v Okrouhlici-Vadíně jako syn řídícího učitele, ten druhý o dva roky později v Petrkově v bývalé zemanské tvrzi v rodině statkáře. Oba prošli v dětství a dospívání traumaty ze školského systému, pro oba se stala důležitou francouzská kultura, Bretaň i křesťanský výklad světa, oba dva potkal na cestě k umění podivuhodný až mystický zážitek. A oba dva se jako tvůrci obešli bez vyššího uměleckého školení. V mnohém se však lišili nebetyčně. Ten první, Jan Zrzavý, se stal národním umělcem už za života. Ten druhý, Bohuslav Reynek, se uznání dočkal až dlouho po smrti. Kdysi se v mládí potkali jen letmo. Teprve na konci jejich životů došlo k bližšímu, přátelskému protnutí. A vzájemnému pochopení.

Z Okrouhlice do Petrkova

Z Okrouhlice je to do Petrkova přes Hurtovu Lhotu sotva deset kilometrů. Jde se zvlněnou krajinou, laloky lesů, kolem rybníků s temnou hladinou, jabloňovými alejemi, na horizontu trčí zřícenina hradu Lipnice, v údolí kostelík v Krásné Hoře a venkovský zámek se zahradou v Kvaseticích. Okrouhlice bývala městysem se zámkem, řekou Sázavou, mostky, poštou, školou, mlýnem a železničním nádražím. Petrkov malou vsí s hospodou, statkem-tvrzí a venkovskými lázněmi. Železniční zastávka na znamení stojí od vsi daleko v polích. Farní kostelíky ani v jednom z míst nestály, na obřady se muselo do sousedních vsí – z Okrouhlice do Krásné Hory a z Petrkova do Svatého Kříže. Soubor sakrálních staveb v Krásné Hoře je unikátní architektonickou triadickou drúzou: zvonice – kostnice – chrám. Kostelík ve Svatém Kříži je prostší a jednodušší barokní stavba. Zrzavý Reynek

Krásná Hora

Do farních kostelíků oba od útlého dětství pravidelně chodívali. Jan Zrzavý na ten krásnohorský, zasvěcený Janu Křtiteli, vzpomínal často: „Kostel v Okrouhlici nebyl, chodívali jsme do Krásné Hory, v zimě v létě tři kilometry pěšky. Kostelík byl překrásný a rád jsem poslouchal zpívání. Kdysi to býval husitský kostel, nedaleko na Lipnici byli dokonce svěceni první husitští kněží. Z původní románské kaple je dnes sakristie s románským oknem. Před lety jsem sám měl chuť vyzdobit kostelíček svého dětství freskami. […] O Velikonocích stavěli v krásnohorském kostele Boží hrob z papíru, měl tři oblouky nad sebou, jakoby mramorové, po stranách stáli velcí římští vojáci. Fascinoval mě Kristus na kříži, visíval nad křtitelnicí. Nikdy před tím jsem neviděl nahé lidské tělo.“ Můžeme litovat, že se Zrzavému nepodařilo fresku v Krásné Hoře realizovat, nicméně kostel v Krásné Hoře vstoupil do několika Zrzavého pláten v čase válečném, když se Jan Zrzavý vnitřně a sebezáchovně přimkl k motivům českého venkova. Na obraze z roku 1943 může Krásná Hora připomínat Nebeský Jeruzalém, který se vznáší v plavné modři a představuje útočiště v době ohrožení. Je propojením s českou identitou, idylickým protikladem k válečné vřavě i k Okrouhlici, která pro malíře představovala existenciální kolbiště. V Krásné Hoře nacházel Zrzavý pokoj, spočinutí, přijetí.

Svatý Kříž

Také kostelík Nalezení svatého Kříže ve Svatém Kříži se objevil v grafikách Bohuslava Reynka. Známe především dva jeho zimní pohledy – z roku 1939 a 1965. Jestli je ten první ještě realistickým výjevem s barokní vížkou a krajinou v pozadí, ten pozdní je spíš éterickým zjevením, přeludem, tajemnou siluetou v soumraku, mezi kosternatými stromy a holými haluzemi. Bílé skvrny dávají prostoru hloubku a jemnost, až máte dojem, že kostelík je spíš pastýřem v beranici, schouleným ke svému stádu. Reynek o tomto místě nepsal, ale můžeme si v této souvislosti vypůjčit jeho slova o jiném venkovském kostelíku (v Řečici): „Chrám prvotní gotiky duše, kamenný relikviář ze čtyř desek hladce otesaných, spojených a střechou zakrytých. Je zavřen pevně jako škeble, zřejmý zevně a tajemný uvnitř jako pšeničné zrno, zavit jako poupě, které se rozvíjí v den Soudu, s vůní věčnosti a krásou lásky nejvěrnější.“

Lipnice jako Betlém

A pak je tu jeden motiv, který je spojoval, neboť ho měli před očima, v každodenním kontaktu. Tím byla silueta hradu Lipnice, který jako gotická archa pluje od středověku Vysočinou. Zrzavý Lipnici vídal z okrouhlického podhledu – stačilo vyjít za školu. A Reynek pro změnu v širokém výhledu, v dálce, jako výčnělek věží na horizontu. Reynek do okolí Lipnice pěšky ve 30. letech chodíval, bydleli tam rodinní přátelé Srpovi (o desetiletí později žil na Lipnici Reynkův jiný přítel, venkovský učitel a příležitostný malíř a básník 68

František Humler). A objevil si pro sebe nejen samotnou Lipnici, ale také v blízkém okolí stojící gotický pevnostní kostelík v Řečici, o kterém napsal básnickou prózu. V dopise Vojmíru Vokolkovi píše v létě 1931: „Včera jsme byli na Lipnici a odtud se stavili v Řečici podívat se na tamější kostelík se starou dřevěnou zvonicí. Znáte to? Ne-li, stálo by Vám za návštěvu!“ Mimochodem – Lipnici a řečický kostelík v té době maluje nedaleko žijící malíř Jaroslav Panuška a je fascinován kamennou syrovostí místa. Reynkův pastel z roku 1930 nazvaný Lipnice nebo grafický minicyklus Pohled k Lipnici I. a II. (pohled od Krásné Hory) patří do doby, kdy si Reynek teprve ověřoval práci se suchou jehlou a prostor domovské krajiny mu byl nejpřímější inspirací. Zato Jan Zrzavý se k Lipnici a jejím motivům vracel často – v kresbě a malbě – a jeho obraz Lipnice v roce 1890 (z roku 1940) patří mezi erbovní díla české malby 20. století. Zrzavý podobu hradu rekonstruoval podle pohlednice z roku 1890 a byl přímo uhranut mohutným tubusem tehdy ještě nezbořené hradní věže a celou hmotou hradních zdí, které se vznášejí jako bájná bytost nad střechami podhradí a velebně vévodí kraji i dějinám. Zrzavý se ve svých vzpomínkách vyznal ze svého vztahu k lipnickému horizontu: „Okrouhlice byla ke mně vždycky trochu nepřátelská. Na Lipnici jsme se z Okrouhlice dívali: tak jsem si jako dítě představoval Jeruzalém nebo Betlém. Domečky v podhradí opravdu vypadaly biblicky, chodíval jsem tam krásnou cestou přes Babice a Volichov. Z krásných chalup dnes nezbylo skoro nic.“

Nádraží a park: Mystické zážitky

Zajímavé jsou cesty uměním i samotné povolání k tvůrčí činnosti. Někdy se dějí nečekaně, paradoxně, navzdory možnostem. Z dějin umění známe nespočet překvapivých vynoření i zasvěcení. I české umění jich má nemálo, ale aby se událo skrze nádražní sen a nález v parku, to je přeci jen výjimečné.

Zrzavý – náklad od Leonarda

Zrzavého otec Hanuš, okrouhlický učitel a později podnikatel ‑zahradník, umanutý a despotický vládce rodiny, ze své představy o synu, který vystuduje a udělá kariéru, neslevoval. Jan propadal a zoufale střídal rozličné školy v kraji. Zrzavého touha po malířství troskotala nejen na otci, ale v roce 1911 i na Vojtěchu Hynaisovi. Zrzavý usiloval o přijetí na výtvarnou akademii do Prahy několikrát. Když to zkusil po čtvrté, kdosi mu domluvil konzultaci právě u profesora Hynaise. Ten, když uviděl Zrzavého kresby, ušklíbl se: „Takhle kreslí terciáni! Nechte toho a učte se u tatínka zahradníkem.“ Otec rozhodl, že po tomto krachu půjde syn na obchodní akademii s tím, že mu poté může domluvit místo bankovního úředníka v Krakově. Pokud by se syn rozhodl jinak, skončí otcovská podpora. Zrzavý později popsal: „Byl jsem zoufalý. Prosil jsem Leonarda ten večer, než jsem šel spát, aby mi dal nějaké znamení. Jestli budu moci

Zrzavý Reynek

malovat, když půjdu do obchodní školy a potom do banky, jestli se přece jen prosadím, jestli budu malířem. Tu noc koncem léta 1911 odpověď ve snu skutečně přišla. Zdálo se mi, že jsem v Okrouhlici na nádraží, že chodím po peróně s Božkou Filipiovou. Někoho jsme čekali, někdo měl přijet, a vlak pořád nejel a nejel. Až najednou cosi přijelo, ale nebyl to osobní vlak, který jsme čekali, přijel nákladní vlak od Německého Brodu. Začali vykládat bedny, malé, velké, mnoho beden. Skladník Hrubý ke mně přišel a podával mi nákladní list, že prý ty bedny jsou pro mě. ‚Co to je,‘ divil jsem se, ‚podívejte se, co to je!‘ Odtrhli sekerou víko u dvou tří beden. Byly tam samé pastely, různé tóny růžové stupnice, a taky modré, bledě modré. V jiné bedně byly kusy jakési hmoty, na první pohled připomínala uhlí, ale pak jsem si všiml, že jsou modré, že je to indigo. Byl jsem strašně překvapen. ‚Kdo mně to asi posílá?‘ řekl jsem. ‚Podívej se do nákladního listu,‘ odpověděla Božka, ‚tam přece musí být odesílatel.‘ Podíval jsem se. ‚Odesílatel Leonardo da Vinci,‘ stálo tam. Okamžitě jsem porozuměl, vzbudil jsem se, hned jsem zase usnul a ráno jsem tatínkovi řekl, že do obchodní školy půjdu. Ani jsem ji nedodělal, a dodnes mám skicák, do kterého jsem pilně kreslil pod lavicí. A brzo po tom, co jsem do obchodní školy vstoupil, sešel jsem se v Praze před kavárnou Louvre poprvé s Bohumilem Kubištou!“ O cestě z Okrouhlice do světa umění bylo rozhodnuto.

Reynek – v botanické zahradě

Bohuslav Reynek začal po svatbě s francouzskou básnířkou Suzanne Renaud (v roce 1926 v básnířčině domovském Grenoblu) a následném narození synů Daniela a Jiřího pravidelně „pendlovat“ mezi létem na Vysočině a zimními měsíci v Grenoblu. Jenže byt v měšťanské části podalpského města v ulici Lesdiguières jej jako bytostného venkovana musel dusit. Hledal proto cesty ven na periferii a do volné krajiny Dauphiné, kterou zachycoval v kresbách, uhlech a barevných pastelech. Přitahovaly jej především románské a gotické kostelíky, zvonice a hřbitůvky. A pokud vycházel na procházku s malými syny, brával je podél školy a kasárny (obě instituce z hloubky duše nesnášel) do nedaleké botanické zahrady se vzrostlými stromy, skleníky s kaktusy, pěšinkami a jezírkem s labutěmi. Nebo do místní malé ZOO. Počátkem 30. let se Reynek začíná zaobírat technikou suché jehly. A tehdy se přihodí něco mimořádného, co do konce života nazýval darem shůry. Jednoho listopadového dne roku 1932 si jako obvykle vyšel se čtyřletým Danielem a tříletým Jirkou do klidnější grenobelské botanické zahrady, kde synové mohli volně běhat. V jednu chvíli si všiml, že na zemi leží snad zapomenutá papundeklová krabice. „Byl překvapen, když ji našel mezi zahradními náměstíčky,“ vzpomínal po letech syn Jiří, „a ještě víc, když ji otevřel – byla plná tiskařských inkoustů výjimečné kvality. Tato nevysvětlitelná událost ho velmi rozrušila, viděl v tom nějaké znamení.“ Nález nad všechny nálezy. Klíčová pobídka. Krabici si odnesl do grenobelského bytu. 70

O několik dní později, 19. prosince, se dopisem obrací na pardubického tiskaře Vlastimila Vokolka, žádá ho o zaslání nějaké brožury, z níž by mohl čerpat informace o technice suché jehly a dodá: „…rád bych to v létě zkusil.“ Za několik týdnů mu Vokolek do Grenoblu skutečně posílá knížku T. F. Šimona Příručka uměleckého grafika (výtisk z roku 1921). Reynek následně do Pardubic odpovídá: „Srdečně děkuji za půjčení Šimonovy knížky – mám velikou chuť pustit se letos do suché jehly – snad z toho něco bude. Máte lis k tisknutí leptů ve své tiskárně? Víte, kde bych dostal měděné desky a ostatní potřebné věci? Chci začít ovšem malými formáty na zkoušku, ostatní se už uvidí a poddá – aspoň doufám.“ O své nedočkavosti vrhnout se na grafiku píše 20. března francouzské rodinné přítelkyni Jeanne Guery: „Přiznávám se, že odklad našeho odjezdu do Čech by pro mě byl příliš bolestivý – moje práce čeká, potřebuji dýchat a mám chuť, skoro nezdravou, škrábat měď.“ Když se Reynkovi na jaře 1933 přemisťují vlakem do Petrkova, veze si básník s sebou ve Francii zakoupené grafické nástroje. A nalezené kvalitní tiskařské inkousty. Šimonova příručka se Reynkovi stala úvodem ke grafickým technikám, které po svém dokázal rozvinout a posléze najít nejvlastnější postupy, které mu umožnily zachytit nejkřehčí vidiny a záchvěvy světa. V grenobelské zahradě však jako by došlo k podivuhodné pobídce. Zrodil se Reynek-grafik.

Seznámení

Osobně se oba umělci z Vysočiny seznámili v Praze v lednu 1920, prostřednictvím Josefa Čapka a nakladatele Otakara Štorch ‑Mariena. Reynek v listu adresovaném Josefu Florianovi 20. ledna píše: „Mluvil jsem také se Zrzavým a přivedl jsem řeč na Nova et vetera a na knihy. Přiznal se, že by rád měl takové věci, ale těžko vychází se živobytím. Pokud jsem ho prohlédl, myslím, že není třeba pochybovat o jeho upřímnosti. Budete-li mít chuť, snad byste mu mohl nějaké číslo poslat – snad nabídnout na výměnu za nějaký obrázek.“ Z možné pracovní koexistence Zrzavého se Starou Říší či s Reynkem z neznámých důvodů sešlo, v té době Zrzavý navázal jen krátkodobou spolupráci s Jakubem Demlem.

Mistr nosí vlněnou čepici na uších

Píše se rok 1962. Uplynula dlouhá desetiletí, německá okupace i stalinský režim tvrdě poznamenaly českou kulturu i samotnou Vysočinu. Dvaasedmdesátiletý Zrzavý, ačkoli svým duchovním pohledem zřetelně odporuje ždanovovským požadavkům na kulturu, patří k tvůrcům, kteří mohou vystavovat i vycestovat do jižní Evropy (v té době především do Benátek). V tom období se také začíná vracet do svého vysočinského rodiště a nad okrouhlickou poštou si nechává vybudovat podkrovní ateliér, který bude využívat až do konce svého života.

Zrzavý Reynek

Pozice sedmdesátiletého Bohuslava Reynka je naprosto odlišná. Zůstal na okraji a v chudobě, věrný svému Petrkovu, do zahraničí se svojí francouzskou manželkou vyjíždět nemůže, do vystavování se rozhodně nežene a vzácné vybočení z mlčení tvoří malá knížečka (Miroslav Bureš: Bohuslav Martinů a Vysočina), která vyšla na začátku 60. let v Krajském nakladatelství v Havlíčkově Brodě a na žádost redaktora Josefa Čábely ji Reynek doprovodil čtyřmi perokresbami. Petrkovská skrytost však není žádnou ztrátou, neboť Reynkovi poskytuje jedinečnou možnost soustředění, koncentraci a každodenní pevný řád na nejvlastnější práci – psaní veršů a rytí grafik. Počátkem 60. let také došlo k znovunavázání kontaktů mezi Janem Zrzavým a Bohuslavem Reynkem. Zprostředkovatelem mohl být havlíčkobrodský ortoped MUDr. Miroslav Zeman, důvěrný přítel řady malířů a sběratel umění, který pomáhal Zrzavému se stavební úpravou okrouhlického ateliéru. Nebo Zdeněk Výborný z petrkovských lázní. Někdo z těchto mužů předal Zrzavému dárek – album Reynkových grafik Pastorale a onu Burešovu knížku. A Zrzavý z Okrouhlice do Petrkova k Velikonocím 1961 píše: „Přeji Vám krásné a důstojné prožití velikonočních svátků a pozdravuji Vás a Vaši rodinu upřímně Váš Jan Zrzavý. Odpusťte mi, prosím, že jsem Vám dosud nepoděkoval za album Vašich suchých jehel a knížečku o p. Burešovi a Vysočině. Dal jsem se do malování a tu nejsem s to myslet na něco jiného a vše ostatní odkládám na později. Jinak bych nedokázal něco udělat. Proto Vám až teď děkuji za ty opravdu krásné lepty – Vy jste byl surrealista již dávno před surrealismem! Jenomže ne obsahem jen, ale formou, což je podstatné. Ale jak se Vám odvděčím za tak cenný dar, vždyť takové album a při tak málo exemplářích má obrovskou peněžní cenu – co to je proti mé tištěné knize! Byl jsem od Vánoc zde v Okrouhlici a po svátcích bohužel se musím vrátit do Prahy. V létě zde budu 2–3 týdny v červenci a snad se uvidíme –?“ K návštěvě skutečně v létě došlo a zprostředkovatelem byl buď lékař Zeman, či Zdeněk Výborný. Dozvídáme se o tom z Reynkova dopisu (z prosince 1962) Tereze Sumové: „Co se týče mistra Zrzavého, nevím dobře. V Praze nikoho neznám, kdo by se s ním důvěrněji znal. Jednou byl u nás v průvodu lékaře z Brodu, který t. č. je zbaven svobody, protože v kavárně cosi nemístného prorokoval. Ale má se už brzy vrátit. Posledně se Zrzavým mluvil Daník letos v létě u autobusu. Mně jednou psal, když maluje, s nikým se nestýká, ani psát nemůže. Bydlí někdy v Praze u Zámeckých schodů, někdy na Okrouhlici, zde blízko nás. Artia mu vydala album krásných reprodukcí, které máme. Kdybys chtěla, kdykoli Ti je mohu poslat. Jinak Mistr nosí vlněnou čepici na uších, kterou nikdy nesnímá. Velmi rád vzpomíná na Bretaň. Ukazovali jsme mu fotografii městečka, kde déle žil a tvořil. Našel tam hospůdku, do které si posílal pro pivo, a měl radost.“

Kocourek Ezau, Bronzino, Zrzavý či Bauch?

A protože se u Reynků o Zrzavého návštěvě ještě dlouho hovořilo a kocouři tu dostávali svá konkrétní jména, nemohlo ani malířovo jméno uniknout užšímu výběru, jak o tom svědčí následující řádky z Reynkova dopisu Tereze Sumové z října 1963: „Milá Terezko, kocourek Ti posílá svůj první portrét a vzkazuje, že s cestou do Prahy nespěchá. Píši zatím kocourek, protože má na programu několik jmen a ještě není rozhodnuto: Ezau, Bronzino (renesanční malíř), Zrzavý, Bauch: které se Ti zamlouvá? Jemu spíše to poslední, protože bříško nezanedbává a má 3 kojné k dispozici, nehledě k potravě masité. Bauch je také malíř, a pořádný.“

Oba hledáme Království Boží

Podruhé Jan Zrzavý navštívil Petrkov v průběhu roku 1968 již jako starý kmet a dle svědectví Reynkových synů si v modrém pokoji při zdvořilostní konverzaci trochu poklimbal. Přesto byl k prohlíženým Reynkovým grafikám pozorný a do katalogu Reynkovy výstavy v Hodoníně pak v létě 1969 napsal: „V Petrkově u Havlíčkova Brodu žije v rodném svém domě básník a malíř Bohuslav Reynek. Byl to kdys velký a krásný selský dvůr, dnes je to smutná zřícenina, dvůr plný bahna a močůvky, drobící se zdi, vetché střechy, rozpadávající se okna. Státní statek. Po zabrání majetku zbylo mu jen stádo ovcí, jichž pasením se živil. Nyní dožívá svůj život v tomto bědném zbytku domova, v chudobě, meditaci a modlitbách a ryje své vidiny do měděných destiček a veršů. Jaký to ubohý a hloupý život, myslí si asi většina dnešních pokrokových lidí. Nemá tušení, že pan Reynek by s nimi neměnil a že je velmi šťasten – šťastnější než každý z nich. Protože žije v Království Božím, zná jeho tajemství niterného života věčného, zná jeho moudrost a spravedlnost. Bohat milostí, raduje se z jeho krás a zpívá jeho chválu. Jak je to divné – oba z Vysočiny, v ní narozeni: téměř stejně staří, ani ne dvě hodiny cesty vzdálení, v ní žijící, do nedávna skoro se neznajíce, máme stejnou touhu, cíl a poslání: Království Boží! A oba ho hledáme a dostihujeme skrz umění, kteréž není cílem, ale ukazatelem směru našim spolupracovníkům na cestě k němu. Jak je to divné! Nemá snad duch tohoto kusu naší české země na tom nějaký podíl? Byl a je mi vždy takový záhadný a tajemný!“

Oba trošku medvědi

Bohuslav Reynek o tvorbě Jana Zrzavého patrně nikdy nepsal a ani jej v Okrouhlici nenavštívil. Musíme se proto spolehnout na svědectví Reynkových synů Jiřího a Daniela, kteří v knižním rozhovoru Kdo chodí tmami připomněli vazby mezi jejich otcem a Zrzavým: „My měli k jeho obrazům nějaké výhrady, ale tatínek je celkem hájil. Podruhé k nám Zrzavého přivedl Zdeněk Výborný a líčil, že Zrzavý tatínka přirovnával k Chagallovi, na jeho úroveň, nebo snad dokonce ještě o kousek výš. Zdeněk také vyprávěl, jak byl Zrzavý tatínkovýma věcma ohromen. Lidskou cestu si k sobě s BR nenašli. Ani jeden, ani druhý ji nehledali. Zrzavý jednou tatínkovi poslal

Zrzavý Reynek

pohlednici z Ravenny a do obálky přiložil dvě tři tužkové kresbičky. Nebyli si cizí, míjeli se, žádné antipatie, oba trošku medvědi, měli svou práci, svou domácnost, navíc Zrzavý už byl slavný a jistě syt návštěv. Nepociťoval velkou potřebu hledat nové kontakty a tatínek už vůbec ne. […] Jednou jsme jeli se Zdeňkem Výborným a se Zrzavým do Prahy na Zámecké schody, kde bydlel, já seděl vzadu, on s čepičkou vepředu. Byli jsme jak papamobil, když lidi viděli jeho bílé vousy a baret, hned nakukovali, otáčeli se, byl pro ně až mytický. Dělalo mu to dobře, byl rád na výsluní. Na večeři jsme se stavili v Čáslavi, Zrzavý si dal jedno dvě piva, potřeboval na záchod, a když se vrátil, povídá: ‚Já vám něco řeknu: v některejch hospodách se rozmejšlej, jestli mají dát kleštičky na cukr, nebo kleštičky na pisoár.‘ V ateliéru jsem nebyl, jen v bytě plném pěkných kultivovaných věcí: obrázky, figurky, Zeyerova hůlka… Dojeli jsme k němu navečír, bylo zšeřelo, sugestivně, zabydleno jeho světem. Byl osobitej. Máme fotku z osmašedesátého roku, kdy měl tatínek svou první výstavu v Brodě, na balkóně Malinova domu je velký nápis Reynek a pod ním stojí Zrzavý, už na pohled mimořádný člověk: napůl poustevník, napůl orientální mystik. […] Pak napsal o tatínkovi ten text. Je to hodně citovaná pasáž a přitom uhozená, pohled starého pána, který má moc silné brýle. Tatínka to dost pozlobilo: ‚Co on může vědít, kdo je šťastnej!‘“

Záhadný a tajemný

Bohuslav Reynek zemřel 28. září 1971 v Petrkově a byl pohřben na hřbitově ve Svatém Kříži. Jan Zrzavý dodýchal 12. října 1977 v Praze a byl pohřben na hřbitově u kostelíku v Krucenburku. Fotografie posmrtných tváří obou tvůrců prozrazují pokojnou smířenost. Jan Zrzavý se ve svém reynkovském textu tázal po místě Vysočiny v příběhu vlastního života:

„Nemá snad duch tohoto kusu naší české země na tom nějaký podíl? Byl a je mi vždy takový záhadný a tajemný!“ A Bohuslav Reynek jako by mu odpovídal: „Tvář v prach se obrací a živá zdá se mi // […] pusť kořen naděje ve rmut, jenž neklame, / trs vypusť do světla úzkosti neznámé!“ 74

Josef Ehm # Jan Zrzavý 1944 Uměleckoprůmyslové museum v Praze

Zrzavý Reynek

Pohlednice s kresbou Jana Zrzavého adresovaná Bohuslavu Reynkovi 60. léta 20. století © Bohuslav Reynek – dědicové

ZrzavĂ˝ Reynek

Pavel Jasanský # Na návštěvě u umělce Bohuslav Reynek 1964 soukromý archiv

Nádraží v Okrouhlici, kam Janu Zrzavému v jeho snu poslal Leonardo da Vinci zásilku pastelů 20. léta 20. století soukromý archiv

Zrzavý Reynek

Pohlednice Jana Zrzavého zaslaná Josefu Florianovi do Staré Říše nedatováno PNP, Literární archiv, fond Jan Zrzavý

Rodina Reynkovych na lodičce na rybníku Hlibůček u Petrkova Reynkův pozdrav příteli Janu Franzovi, literárnímu kritikovi a překladateli, toho času na vojenské službě v Čáslavi, 1936 soukromý archiv

Zrzavý Reynek

Ústřižek podacího lístku odesílatele Bohuslava Reynka z 23. října 1941 soukromý archiv

Grenoble, místo dětství Suzanne Renaud, kam spolu rodina Reynkova jezdila trávit zimu 20. léta 20. století archiv Lucie Tučkové

Zrzavý Reynek

Botanická zahrada v Grenoblu, kde Bohuslav Reynek nalezl krabici s inkoustovými barvami 30. léta 20. století © Nadační fond Dotation Renaud Reynek

Současný pohled do botanické zahrady v Grenoblu © Nadační fond Dotation Renaud Reynek

Malíř Jan Zrzavý v rozhovoru s historikem umění Jiřím Šerýchem na vernisáži výstavy Bohuslava Reynka v Galerii výtvarného umění v Havlíčkové Brodě 1968 soukromý archiv

Zrzavý Reynek

Pohřeb tety v Branišově Vysočina. Podzim a šedé nebe. Zatloukání rakve. Hrubá, černě natřená prkna. Vysazený plot. Máry na hliněném blátivém a kamenitém dvorku bez slepic. Zanedbaná zahrada. Pohřební kapela. Pád osamělého jablka v tichu pohřebního obřadu. Smuteční průvod. Letní cestou k rybníku. Zakroužení a křik kavek

nad hradbou kaštanů a jasanů, ukrývajících kostel. Smuteční mše v den svátého Václava, patrona kostela. Rakev nohama k oltáři. Tlumený proud slunečního světla po vykropení. Varhany s vyrytými jmény rodů. Husí pochod za oltářem a předávání svící. Hlína z hrobu má ryšavou barvu. Beru ji do ruky a házím dolů. Drobné kaménky dopadající na víko rakve. Je úterý. Celý zbytek dne se

mi pak zdá, že je sváteční den. Odpoledne mží. /září 1971/

Čestmír Kafka

Nečekané nalezení známého Kafkovo wabi-sabi a dialog materiálů na pozadí japonské tradice Emma Hanzlíková

V květnu 1975 si Čestmír Kafka zapsal do deníku: „Snad proto mě zaujal zen. Jeho zaujetí technikou tvorby – nehybná soustředěnost, plynulý rozběh, odraz a skok. Znamenal pro mne nečekané nalezení ‚známého‘“.1 Bylo to již po jeho návštěvě Japonska, kam odcestoval v roce 1970 instalovat československý pavilon na Expo v Ósace. Kafka pro něj navrhl skleněnou vitráž a koordinoval spolupráci s dalšími výtvarnými umělci a kolegy.2 Po návratu napsal o svém výletě do Japonska do Výtvarné práce článek na pokračování, v němž trefně popisoval a glosoval všední japonský život (v podobném duchu jako eseje Rolanda Barthese shromážděné v knize Říše znaků, která vyšla ve stejném roce).3 Není sice známo, zda měl v Japonsku čas prozkoumávat sbírky lokálních muzeí nebo navštěvovat zenové kláštery, ale i z těchto tří krátkých statí je zřejmé, jak výrazně vnímal japonskou estetiku, v níž nacházel odkazy k vlastní tvorbě. Zmiňuje se o tušových malbách, technice svazování šibaru, estetice sáčků, papírů a kartonů či zenových zahradách, které se pro Kafku staly největším japonským zážitkem a momentem, při němž narazil na něco, o čem už vlastně věděl.4 V jednom ze zmíněných textů naznačil vztah zenu a umění,5 resp. četné a mnohdy nevědomé souvislosti mezi moderním výtvarným uměním a japonským zenem. Nelze vyloučit ani paralelu mezi zenem a strohým architektonickým modernismem první třetiny 20. století.6 Kafkovy úvahy naznačují, že seznámení s japonským modus vivendi, estetikou wabi-sabi či užíváním materiálových struktur potvrdilo jeho dřívější přístup k tvorbě a posunulo ji dále, i když střídmé prostředky a základní meditativní ladění si určil již dříve. Čestmír Kafka se narodil roku 1922 v Jihlavě. Po dvou letech studií na zlínské škole umění byl totálně nasazen (1942–1943) a školu dokončil až v roce 1945. V Praze studoval v nově zřízeném ateliéru monumentální malby u profesora Emila Filly. Zde se zrodily výrazné osobnosti výtvarné scény šedesátých let jako sestry Válovy, Milan Grygar či Karel Vaca,7 z nichž se mnozí dále spojili v uměleckou skupinu Trasa. Ve Fillově ateliéru nebylo neobvyklé vzhlížet k asijskému umění. Mezi studenty bychom našli i čínskou kulturou silně ovlivněného Josefa Hejzlara, který vzpomínal, jak jejich profesor dával posluchačům k dispozici svou bohatou sbírku, jež

1 2

3 4 5 6

Čestmír Kafka: O tom. Praha: VŠUP 1999, s. 82. Na výzdobě pavilonu se spolupodíleli Jiří Kolář, René Roubíček, Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová, Stanislav Kolíbal, Vladimír Janoušek a další. In: Oldřich J. Ševčík: Ósaka 1970: jeden z vrcholů symbiózy české architektury s výtvarníky a s uměleckými řemesly v šedesátých letech 20. století. In: ERA 21, č. 6 (2005), s. 52. Česky: Roland Barthes: Říše znaků, Praha: fra 2012. Čestmír Kafka: Japonsko tam a zpět. Výtvarná práce XVII, č. 11 (26. května 1970), s. 1 a 8. Čestmír Kafka: Japonsko tam a zpět. Výtvarná práce XVIII, č. 12 (9. června 1970), s. 8. Již v roce 1930 německý architekt Bruno Taut při své cestě Japonskem obdivoval zenovou architekturu a považoval ji za jeden z nejčistších projevů abstraktního prostoru, přestože neguje matematickou dokonalost a řídí se spíše „pravidlem bez pravidel“ (srov. Bruno Taut: Fundamentals of Japanese architecture, Tokyo: Kokusai Bunka 1936, s. 11). Martina Pachmanová, Markéta Pražanová (eds.): Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 1885–2005. Praha: VŠUP 2005, s. 315–319.

Nečekané nalezení známého

zahrnovala různé artefakty od buddhistických plastik přes hliněné hrobové figury po moderní tušovou malbu,8 a ve třídě se často „rozvíjely desetimetrové čínské svitky“.9 Filla navíc nesbíral pouze asijské umění, ale zajímal se i o umění primitivních národů, tedy africké a oceánské masky či sochy, pro něž je příznačná práce se surovým přírodním materiálem. Přestože, jak Kafka sám přiznal, ateliér navštěvoval jen zřídka,10 je možné, že prvotní impulz k zájmu o asijskou filozofii a estetiku pocházel od jeho učitele. Fillovy Čínou inspirované obrazy pocházejí právě z přelomu čtyřicátých a padesátých let; Čestmír Kafka, ale i Zbyněk Sekal měli jistou zkušenost s asijskou kulturou již před tím, než Japonsko navštívili. V dílech obou těchto generačně spřízněných výtvarníků (Kafka u Filly studoval do roku 1949, Sekal až do roku 1950), najdeme formální příbuznost s tradičním japonským řemeslem. Srovnávat lze i obdobný přístup k hmotě a práci se surovým materiálem, a to nejen v duchu surrealistického ralentir travaux,11 jež se stalo pro oba východiskem tvorby. Sekal však na rozdíl od Kafky markantní dopad této ostrovní kultury na vlastní tvůrčí praxi po dvou návštěvách v letech 1989 a 1997 otevřeně přiznával. Studium nových estetických forem přejatých z exotických dálek bylo obousměrné. I pro japonské výtvarníky se stalo přirozeným experimentovat s uměleckými tendencemi importovanými ze Západu na počátku 20. století a hledat způsoby, jak je skloubit s principy, které byly jejich kultuře důvěrně známé. Právě proto bylo pro první japonské dadaisty zcela přirozené odmítání dogmatu v duchu zenového buddhismu.12 Hledání spojnic mezi evropskou avantgardou a japonským uměním je nasnadě. Sám Čestmír Kafka si zapsal: „jako by se horečně zaplňovala mezera mezi evropským a východním cítěním a myšlením a sbíraly se síly na nový útok spojenými silami“.13 Na Západě silně rezonovala estetika japonského zenu, která ve dvacátém století přilákala mnoho mimoasijských umělců k hlubšímu čtení buddhistických textů. Kromě minimalistické tušové malby bývá tato strohá estetika velmi často spojována s filozofií wabi-sabi. Ač ji lze co do využití „provizorních“ a „chudých“ materiálů14 do jisté míry srovnávat například s italským hnutím Arte Povera, jejich myšlenkové zdroje a historický kontext jsou zcela odlišné; Arte Povera útočí na establishment, je přímou reakcí na společenské dění a vyžaduje změnu, zatímco zenové wabi-sabi

8 9 10 11

Vojtěch Lahoda: Emil Filla. Praha: Academia 2007, s. 457. Josef Hejzlar: Jak bývalo u Fillů. Výtvarná práce XI, č. 18 (1963), s. 5. Kafka 1999 (pozn. 1), s. 39. Marie Klimešová: Pozdrav daleké země, pozdrav daleké zemi. Zbyněk Sekal a Japonsko. Praha: Arbor Vitae – ZČG v Plzni 2014, s. 11. 12 Věra Linhartová: Soustředěné kruhy. Praha: Torst 2010, s. 403–406. 13 Kafka 1999 (pozn. 1), s. 125. 14 Mahulena Nešlehová: Mezi meditací a expresí. Podněty arte povera, redukce výtvarných prostředků a dynamika výrazu. In: Dějiny českého výtvarného umění [VI/2] 1958/2000. Praha: Academia 2007, s. 627.

následuje taoistickou disciplínu wu-wej, tedy nezasahování do chodu věcí a cílené nečinnosti. Zen buddhismus, též nazývaný čchanový buddhismus, přišel z Indie do Číny v 6. století díky mistru Darumovi. Tato škola buddhismu soustřeďující se silně na meditaci a snahu dosáhnout prozření satori byla populární během dynastie Tchang (618–907) a vrcholu dosáhla za dynastie Sung (960–1279).15 Do Japonska pak byla jedna ze zenových škol přenesena mnichem Saičó na konci 8. století, druhá větev, spojená s mistrem Dögenem, následovala ve 13. století.16 Duch nového náboženství v Japonsku silně ovlivnil řemeslnou i architektonickou praxi, která byla nutně napojena na potřebu klidné meditace v souladu s učením zenu.17 Jedním z nejdůležitějších aspektů estetiky zenu, či přesněji jeho wabi-sabi, je jednoduchost. Podle učence Hisamacu jsou jeho hlavní kvality jednoduchost, asymetrie, přirozenost, svoboda, zdrženlivost, samota a klid.18 Jakkoli byly primárně spojovány s mnišským asketickým životem v klášteře, později se vyvinuly v estetický ideál vyhledávaný i v běžném životě.19 Jednoduchost a komplexnost zenové estetiky je dobře patrná například na čajových chýších období Momojama (1573–1615), postavených mistrem čajového obřadu Sen no Rikjú (1522–1591) za vlády Tojotomiho Hidejošiho (1536–1598). Ty jsou nejčistší ukázkou nalezení harmonie v jednoduchosti, konkrétně spojené s čajovou kulturou. Wabi-sabi člověka naplňuje melancholií. Je negací luxusu, extravagance i dokonalosti. Jedná se o nedokonalou, drsnou a prostou krásu, která odmítá jakoukoliv formu lpění na předmětu a materialismus,20 i do té míry, že je člověk frustrován nedostatkem věcí a nesplněným přáním.21 Aplikace estetického cítění wabi nenacházíme jen v proprietách čajových obřadů a pavilónech k nim určeným, přechází do malby, architektury i do předmětů denní potřeby. Právě v ten moment se praskliny, patina a jiné závady stávají objektem obdivu a podtrhují jedinečnost dané věci. Snaha definovat wabi-sabi pomocí pojmu rustikální a přirovnáním k primitivnímu umění může lépe nastínit dílčí souvislosti s díly západních umělců, jimž se tato japonská životní cesta stala vlastní.22 Vynikajícím příkladem jsou obrazy katalánského malíře Antoniho Tàpiese, jehož plátna připomínají asketické zenové tušové malby i oprýskané zdi čajových chýší. Ne náhodou ho Kafka zmiňuje ve svém článku ve Výtvarné práci, když popisuje jílovou zídku zenové zahrady Rjóandži.23 Tàpies se navíc 15 Shin’ichi Hisamatsu: Zen and the Fine Arts. Tokyo: Kodansha International 1971, s. 49. 16 Helmut Brinker, Hiroshi Kanazawa: Zen. Masters of Meditation in Images and Writings. Zurich: Artibus Asiae Publishers 1996, s. 12. 17 Hisamatsu 1971 (pozn. 15), s. 73. 18 Ibidem, s. 29. 19 Penelope Mason: The History of Japanese Art. New York: Abrams Books 1993, s. 175. 20 Wm. Theodore de Barry a kol., Sources of Japanese Tradition. Volume One: From Earliest Times to 1600. New York: Columbia University Press 2001, s. 388. 21 Isao Kamakura, Paul Varley: Tea in Japan. Essays on the History of Chanoyou. Honolulu: University of Hawaii Press 1989, s. 195. 22 Leonard Koren: Wabi-sabi pro umělce designéry, básníky a filozofy. Praha: KAVKA 2016, s. 23. 23 Kafka 1970 (pozn. 5), s. 8.

Nečekané nalezení známého

stejně jako Čestmír Kafka narodil začátkem dvacátých let minulého století a sdílel i zálibu v používání chudých materiálů, snahu žít dle učení zenu a pracovat s banální hmotou, prázdnou i plnou zároveň.24 V čem tedy můžeme najít spojnice mezi japonskou estetikou a dílem Čestmíra Kafky? Vliv zenové filozofie nám umožňuje vysledovat především cyklus s názvem Hmoty (1983–88), ve kterém Kafka pracoval s reálnými přírodninami kladenými na skládanou vatu.25 Kořeny, hlína, popel, větve či písek a motiv nalezeného korelují s ideou wabi-sabi o použití běžně dostupného surového materiálu. Starší, a neméně důležitý cyklus O spojování dvou věcí (1973–82) byl definován sjednocujícím principem spojování dvou nalezených věcí, nejčastěji formou šité koláže. V tomto cyklu „spojovaček“, kdy řezal, přehýbal, sešíval a svazoval prosté materiály, šlo Kafkovi o rituální proces. Silně duchovního rozměru Kafkovy tvorby si všiml již Jaromír Zemina, který v roce 1983 u příležitosti výstavy Spojování v Galerii 55 napsal,26 že surrealismus, který „se snažil zasáhnout celý lidský život, se v Kafkově díle vstřebal asi tak jako v díle Sekalově“. Spojené nalezené předměty jsou zde interpretovány jako deníkové záznamy, tedy předmět umělcovy duše, obrazy přetvořitele.27 Japonské kultuře je technika neinvazivního svazování či spojování blízká. V tesařském řemeslu dosáhlo spojování dokonalosti: umožňuje propojit dva kusy dřeva bez zásahu třetího elementu, tedy nýtů či hřebíků, a jako dřevěné stavebnice jsou stavěny i buddhistické kláštery či šintoistické chrámy. Obdobnou precizní práci se dřevem u Čestmíra Kafky nenajdeme, zato jeho vrstevník Zbyněk Sekal o možnosti spojovat kusy náležející k sobě uvažoval a vytvořil četnou sérii dřevěných intarzií.28 Japonské řemeslo adoruje spoje jak neviditelné, tak přiznané, které mají zcela odlišný účin, ačkoliv stále spadají do filozofie wabi-sabi. Technika kincugi je založena na přiznání defektu a jeho proměně v přednost. Z rozbitých keramických a porcelánových nádob se tak díky metodě zlaceného laku použitého jako pojidla v prasklině opět stávají objekty adorace. Obdobně při práci s textilním materiálem existuje několik metod zcelování, ať už boro či sašiko, které je provedeno přiznanými, výrazně barevnými stehy nebo bílými nitěmi kontrastujícími s indigovým podkladem. Techniku prostého švu Kafka užíval při spojování náhodně nalezených papírů, makulatur a starého šatstva v komorních formátech, ale výjimečně experimentoval i s velkým 24 Věra Linhartová: Soustředěné kruhy. Praha: Torst 2010, s. 277. 25 Lenka Dolanová: Čestmír Kafka [katalog výstavy, 10. listopadu 2016 – 22. ledna 2017]. Jihlava: OGV 2016, s. 36. 26 Čestmír Kafka: Spojování. Galerie 55, Kulturní dům MěKS Kladno, 6. – 29. ledna 1984. 27 Jaromír Zemina, úvodní text pro katalog Spojování (srov. pozn. 26). 28 Návštěva Japonska u Zbyňka Sekala vyvolala nutkání navrátit se k cyklu Konce lesa, jehož první sérii vytvořil již v Praze v roce 1963 a navrátil se k němu koncem osmdesátých let. Tyto precizní intarzované miniatury měly kvalitu ornamentální kompozice a asymetrie (srov. Marie Klimešová: Pozdrav daleké země, pozdrav daleké zemi. Zbyněk Sekal a Japonsko. Praha: Arbor Vitae – ZČG v Plzni 2014, s. 15.

měřítkem při propojování kamiónových plachet provazem v roce 1982 v pražské Stromovce. Jako spojení dvou elementů, i když bez spojovacího prvku, můžeme chápat i Kafkovy velkoformátové monochromní malby, označované též „bílé obrazy“, s tématikou rodného kraje. Tyto panely střídmých diptychů ze sedmdesátých let jsou konstrukčně propojené v meditativní celek přísně geometrickou kresbou zeměměřiče a díky dlouhému horizontu působí jednotně, přestože jsou autorem vědomě půlené. Pouhé dva roky po japonské zkušenosti, tedy v roce 1972, měl Čestmír Kafka připravenou a již instalovanou monografickou výstavu v rodné Jihlavě. Ta však byla na poslední chvíli z politických důvodů zrušena a vytištěný katalog byl skartován.29 Kafka svou tvorbou poukazoval na inspiraci čerpanou v oblastech stojících mimo normativní estetiku, proto se nesetkal s dobovým pochopením. V osmdesátých letech až do své smrti v roce 1988 musel tvořit v ústraní, byl pod drobnohledem policie a vystavoval jen v neoficiálních prostorech. Zdolávání překážek má příchuť zenu. Snad i tento závěr uměleckého života se stal symbolickým zakončením v duchu mnišské kontemplace. „Jsou mi blízké ‚tiché věci‘ a anonymita konání, i když chápu potřebu kontaktu s okolím a nutnost ‚sdělení‘“.30

29 Výstava se měla konat 30. března – 15. května 1972. Srov. Lenka Dolanová: Čestmír Kafka [katalog výstavy, 10. listopadu 2016 – 22. ledna 2017]. Jihlava: OGV 2016, s. 20. 30 Čestmír Kafka: O tom: Z rozhovoru s Milanem Kozelkou. Praha: VŠUP 1999, s. 125.

Nečekané nalezení známého

Antoni Tàpies # Gran oval, 1955 kombinovaná technika 194,5 × 170 cm © Bilboko Arte Ederren Museoa-Museo de Bellas Artes de Bilbao

Čestmír Kafka # Spojování, 1979 recyklovaný papír, provaz 71 × 52 cm

Nečekané nalezení známého

Čestmír Kafka # Spojení, 1982 plachty z kamiónů, lano 900 × 500 cm Stromovka, Praha © Hana Hamplová

Nečekané nalezení známého

Čestmír Kafka # Bez názvu, 1977 Z cyklu O spojování dvou věcí papír, koláž 63 × 88,5 × 3,5 cm # Bez názvu, nedatováno papír, kombinovaná technika 105 × 80,5 × 2 cm Galerie Závodný, Mikulov

100

Zbyněk Sekal # Konce lesa, 1995 dřevo, železo 16,5 × 18,5 × 4,3 cm archiv Zbyňka Sekala

101

Nečekané nalezení známého

Čajový dům Šokintej vila Kacura, Kjóto 17. století © Arata Isojaki, Katsura Imperial Villa, London, Phaidon 2011

102

Šiba no iori – nádoba na vodu určená pro čajový obřad konec 16. století kamenina výška 15 cm © William Watson, Great Japan Exhibition: Art of the Edo Period 1600–1868, Royal Academy od Arts London, 1981

Honami Kóecu # Šálek na čaj zvaný Fudžisan keramická nádoba typu raku začátek 17. století výška 8,5 cm © Penelope Mason, History of Japanese Art, New York, Abrams book, 1993

103

Nečekané nalezení známého

Po tolika letech, po tolika událostech podivných a hrozných, opět se s tebou shledávám, ó dobo kopretin! V této zemi, kde ani nečetné vesnice ani řídký les, jenž se protahuje v západu jako temná, sluncem kroužkovaná housenka, nevadí širému nebi. Okolo mne se sklánějí a povstávají tytéž kopretiny pod zasmušilým větrem večerním a doufají, že až nemohou. Suzanne Renaud

Umění zavazuje, ale nesvazuje Rozhovor s českým grafikem, ilustrátorem a humpoleckým rodákem Pavlem Sukdolákem Miloš Doležal

Pavel Sukdolák # Břeh, 1968 kombinovaná technika 49 x 47,5 cm Moravská galerie v Brně

106

Malíř Jan Zrzavý, váš krajan z Vysočiny, kdesi napsal: „Mé umění je podstatou a jediným důvodem i chtěním mého života, jím trvám i padám.“ Pro Zrzavého bylo umění životní cestou. Čím je umění a tvorba vám? Nevím, ale bez umění si život nedovedu představit, ani tu bezbřehou chudobu, kdyby nás životem neprovázelo. Od nejstarších dob a na celém světě. Je pro nás samozřejmé a málo nebo vůbec si to neuvědomujeme. Narodil jste se a vyrůstal v Humpolci, „českém Manchesteru“, jak bylo město pro svůj textilní průmysl nazýváno. Jaká byla atmosféra rodného města ve 30. letech? Atmosféra ve 30. letech se mi jeví jako poklidná. Snad i vlivem pravidelného rytmu tkalcovských stavů, které bylo slyšet z fabrik až na ulici. Se slovem „humpolácký“ jsem se setkal v Praze i jiných městech, ale nikdy v Humpolci. V jednom starém slovníku je psáno, že „humpolácký značí porci hrubiánství“. Asi na tom něco je, ale to nevylučuje pracovitost a poctivost a jiné dobré vlastnosti, kterými nás rodné město vybavilo. A dále tam byl Sokol, cvičení a soutěžení. Lákal nás Skaut, ale ten v Humpolci tehdy ještě nebyl. Doma jste byl obklopen třpytem perletí knoflíků, které v dílně vašeho otce vznikaly. Představuji si, že to muselo být pro vizuálně citlivého chlapce inspirativní prostředí. V dílně, kterou založil už můj děda, jsem trávil hodně času, byla to pro mne samozřejmost. I když došla z Hamburku v těžkých bednách perleť. Stalo se, ale jen vzácně, že v těch krásných lasturách byla zarostlá i perla. Jiné zas byly napadeny cizopasníky. Celé to prostředí knoflíkářské dílny se asi projevilo v mé práci. A nechtěl váš otec, abyste pokračoval v knoflíkářském řemesle a převzal dílnu? Asi s tím počítal, ale nepovažoval to za prohru, když jsem se rozhodl jinak. 107

Co nakonec rozhodlo, že jste šel po válce studovat do Prahy výtvarnou školu? Čmáral jsem pořád a hodně. V učebnicích, sešitech, ale propadal jsem v matematice (hodnocen: čtyři mínus). Byl jsem stále napomínán k větší pilnosti, ale šťastnou náhodou nás na kreslení po profesoru Rérychovi, který odešel do penze, dostal právě matykář. Ten se přátelil s brodským malířem Otakarem Štáflem, který mu pomáhal s výukou v plenéru. Jednou mu Štáfl přátelsky řekl, aby na mne nesahal, jinak že s ním přestane kamarádit. Od Štáfla jsem dostal barvy a papíry, což bylo za války vzácné. V ničem jiném než kreslení jsem nevynikal. Řada vašich raných leptů a grafik odkazuje k rodné Vysočině. Mění se časem váš pohled na tuto krajinu? Dojmy a zážitky z Vysočiny bylo to jediné, s čím jsem mohl začít. Její odlišnost jsem si uvědomoval až po době strávené v Praze v obrazech Chittusiových, Kosárkových, Kavánových, v Reynkově grafice. Vnímám i to, jak je současně ohrožována civilizací. Například – k přehradě Želivce se dříve mohlo od Vřesníka jenom pěšky nebo na kole, teď tam jezdí auta, v chatách mají televize. Raději už tam nechodím. Blízký želivský klášter byl pro vás prvním podstatným setkáním s opravdovým uměním: barokní santiniovská architektura, obrazy, knihovna se zvláštním tichem. Několik vašich leptů se dokonce jmenuje Vzpomínka na Želivskou pouť. Co pro vás Želiv a osobnost opata Víta Tajovského znamenala? Želiv – řeka, lesy, klášter, prázdniny! Byli jsme s Jaroslavem Altem studenty na Akademii a pan opat Tajovský nás o prázdninách pozval k nenáročným restauračním opravám obrazů. Odehrávalo se to v prvých poválečných letech, kdy byla bída Pavel Sukdolák

a všechno na lístky, ale v klášterní kuchyni nám přáli. V té době se zdálo, že budoucnost nebude temná. Ale po komunistickém puči se vše změnilo. Klášter byl přepaden StB a přeměněn na internační tábor a pan opat ve vězení. Teprve potom jsme si uvědomovali, jak nám pomáhal. Už jen tím, jak si nás na škole všímal a o víře nás přesvědčil víc vrozenou laskavostí než učením. Nezměnil se ani po letech vězení, když dělal topiče. Navštívil jsem ho, ale nenašel ani stopu po nějaké mstě, zatrpklosti. Mezi humpolecké osobnosti patřil básník a překladatel Jan Zábrana. Dokonce vy jste ve svém ateliéru dlouhá léta ukrýval jeho později vydané deníky. Jaké povahy bylo vaše přátelství? Zábranovi byli naši humpolečtí sousedé a přátelé a Honza byl můj mladší upřímný kamarád. Jaké trápení musel už od chlapeckých let prožívat, se nedá domyslet. Za války otec v koncentráku, za komunistů oba rodiče. Literatura, poezie byly jeho azylem. Měl smysl pro humor, ale pod radostí byla uložena tíha. Jako když je doma někdo hodně nemocný. Dům Zábranovým sebrali a prodali. Honza pak přespával u nás, do Humpolce přijížděl málo, na třídní srazy nebo na návštěvu k strýci Lojzíkovi do Čejova. V Praze jsme o sobě věděli, ale nevídali se často. Hodně mě potěšilo, když mi nabídl k ilustrování jeden ze svých prvních překladů z ruštiny, sbírku povídek Grigorie Vladimova. Z ruštiny nepřekládal z nouze nebo aby se zalíbil, jemu šlo o kvalitu textů. Humpolec nebyl za války ušetřen řádění konfidentů a gestapa, řada sokolských aktivistů byla zatčena, někteří se nevrátili z koncentráků. Jak jste tu dobu jako student gymnázia prožíval a co pro vás v té době znamenala česká kultura? Zatýkání a věznění gestapem nebyly za války ušetřeny žádné spolky,

skupiny nebo jednotlivci. Nikdo si nemohl být jist, že pro něj nepřijedou. Osobních aut jezdilo tehdy ještě málo, v noci jen gestapo, venku byla tma, všechna okna zatemněna a zvuk přijíždějícího auta mi naháněl strach. V téhle atmosféře živořila i kultura, divadla a koncerty byly vzácné, vše pod německou cenzurou. Zůstávaly hlavně knihy. Hodně se četlo. Vybavujete si nezaměnitelnou postavu malíře Stanislava Doležala, vysočinského kráčivce? Viděl jste ho někdy malovat? První malíř, kterého jsme viděl pracovat v plenéru, byl František Hladík, Hynaisův žák, který maloval ve Skále u Humpolce a tam za války umřel. Doležala jsem v Humpolci potkával, ale on byl velmi plachý a neměl rád, když se mu někdo díval pod ruce. Byl to takovej vousatej chlupáč, velmi rád pil alkohol a obrázky rozdával za jídlo nebo pití. Vím, že mu štětce dělal kartáčník Krechler a že Doležal používal při práci oba jejich konce. Do malby kreslil hrotem násady. Po válce jste šel studovat do Prahy – jaké to bylo pro venkovského kluka, opustit rodné hnízdo a vydat se do světa? Tehdy po válce bylo všechno v ohromném pohybu. Hnaly nás představy a možnosti, které se najednou nabízely. Největší potíž byla v Praze s bydlením. Studentské koleje byly přeplněné, přespávalo se všelijak. U příbuzných, v zahradních domcích, i podnájmů bylo málo. Starším kolegům se podařilo obsadit jedno patro domu v Haštalské ulici, kde před tím byla nějaká německá kancelář. Stížností na nás také bylo dost. Všemožné instituce nás studenty chtěly vystěhovat. Marně. Byli jsme asi hodně hluční a domovnice, když přišla věšet prapory, se nemohla dostat k oknu. Vše začínalo znovu – divadla, koncerty, přednášky, práce v ateliéru, semináře. 108

Jak jste jako student vnímal na škole a vůbec kolem sebe politickou proměnu po komunistickém puči (konec otcovy dílny, zatčení sousedů Zábranových)? Jak se komunistické ideologii i v umění dalo čelit? Předchozí lekce z válečných let mi pomáhaly přežít. Kdo mohl, pomohl. Věřili jsme, že režim brzy „praskne“. Měl jsem v té době hodně štěstí. Můj první profesor na vysoké škole byl Cyril Bouda. Tomu se ale po únoru 1948 jeho vlastní škola znelíbila importovanou novou ideologií. Řekl mi, abych přešel na AVU a napsal doporučující dopis prof. Silovskému. Ten mne přijal a zdálo se, že bude vše v klidu, ale i sem přišla nová ideologie a prověrky. Na škole měla být uvolněna místa pro dělnické kádry a já měl vypadnout. Tehdy se mě zastal můj spolužák Láďa Čepelák, který mě navrhl na cenu našeho ateliéru. Cenu jsem nedostal, ale nevyhodili mě. Grafickou speciálku jsem dokončil, ale na vojnu se mi opravdu nechtělo. Studium jsem si rozšířil ve škole malířských a konzervačních technik prof. Slánského a čekal na založení vojenských kateder (do té doby ještě nebyly). Marxismus-leninismus byl tehdy na Akademii hlavním předmětem a přednášky začínaly už v sedm ráno. Bylo to k nepřežití. Znelíbil jsem se, propadal, proklínal lektora, a když měla škola restaurovat na hradě v zemských deskách, tak mě neprověřili. Vzdal jsem to a na podzim 1952 narukoval na vojnu. Uvádíte, že pro vás byla podstatná setkání s malířem Janem Zrzavým a fotografem Josefem Sudkem. V čem? Jana Zrzavého jsem někdy mohl doprovázet domů na Nové zámecké schody, když jsme společně odcházeli ze mše u kapucínů na Loretánském náměstí. Tehdy jsem se schovával před vojenskou službou ve škole malířských 109

a konzervačních technik a ty Zrzavého hodně zajímaly. Byl rád, že pan profesor Slánský hodnotil techniku středověkých temper na dřevěných deskách víc než soudobé oleje na plátně. Například kvaše Josefa Navrátila jsou nezměněné, jeho oleje ale tmavnou a praskají. Když se mne Zrzavý zeptal, jak dlouho beze změny asi vydrží jeho obrazy malované temperou, plácnul jsem, že nejméně tři sta let. On jen vzdychl – ale co po tři sta letech? A Josef Sudek? S ním jsem se nejdříve setkával na koncertech. Byl jsem tehdy na vojně jako svobodník, ale pan Sudek mi v legraci říkával „pane generále“ a mojí ženě „fešando“. Sudek měl rád výtvarníky, drze jsme ho navštěvovali v jeho ateliéru, a když už bylo návštěv moc, vytrhl ze zvonku dráty. Potom mi ale poradil, že když k němu jdu, ať dám konce drátků k sobě, že mi přijde otevřít. Škoda, že nikdy nefotil na Vysočině. Ale fotil, přijel i do Humpolce, kde jsem měl s Jindřichem Brokem výstavu, a několik dní u nás bydlel. Dorazil i s fotografickou výbavou, fotografoval krajinu a sliboval, že se určitě vrátí, až dodělá Polabí. Líbilo se mu u nás. Tehdy jsem ještě neměl auto a šofér z národního výboru nás ráno odvezl do krajiny (Krasoňov, Pustolhotsko), a zpátky jsme museli mašírovat pěšky. Jednou při večeři – maminka vařila tu nejlepší bramboračku – se s mým otcem domluvil, že za první světové války sloužili u stejného regimentu. Svorně nadávali na Italy, když je jako dělostřelce nechali na zádech vynosit celou výzbroj do kopců, a než se stačili zakopat, tak je rozstříleli. Tatínek – bylo mu tehdy osmnáct let – se vrátil zdravý, ale Sudek tam přišel o pravou ruku. Nadávali také na rakouské Pavel Sukdolák

110

V ateliéru, 25. dubna 2019 111

Pavel Sukdolák

generály, ale o budoucí republice se jim v zákopech ani nesnilo. Poznal jste osobně Bohuslava Reynka z nedalekého Petrkova? Tuším, že to bylo v roce 1970 či 1971. Připravovala se výstava v Hollaru a pan Reynek tehdy žádnou grafiku neposlal. Ředitel říkal „neposlal, tak neposlal, nebude“, ale Ota Janeček, který se s panem Reynkem trochu znal, prohlásil, že je to velká škoda. Tehdy jsem jel na pár týdnů domů do Humpolce na dovolenou a nabídl jsem se, že k Reynkům dojdu. Vypravil jsem se do Petrkova, ale pan Reynek byl nemocný, takže jsme s ním mluvil jen chviličku. Když jsem tam přijel za týden, byl v nemocnici. A za týden jsem šel na jeho pohřeb. Sblížil jsem se s jeho syny, Jirkou a Daníkem, a často jsem k nim od té doby zajížděl. Ve vašem životopise se uvádí jako důležitá cesta v roce 1958 do vídeňské Albertiny. Bylo to proto, že jste se poprvé „na živo“ setkal s vrcholnými díly evropského umění, Dürerem, Michelangelem apod.? Důvody k cestě do vídeňské Albertiny nebyly tak ideální, jak jsem uváděl v žádosti o výjezd. Hlavní bylo dostat se ven, za závory, koupit si knihy, výtvarné monografie, které u nás nebyly k dostání. Díla vystavená v Albertině jsem znal už z reprodukcí. Napadlo mě, že ta vystavovaná nádhera musí na denním světle trpět. Když jsem se o tom opatrně zmínil před galeristy, zda-li to nejsou dokonalé reprodukce, faksimile, neřekli mi ani ano, ani ne. Nad řadou vašich barevných listů se mi připomíná umění gotické (například barevná souhra vitráže) i umění starých Číňanů, kteří uměli zachytit prchavý okamžik, například sluneční paprsky ubíhající po lukách a lesích úspornými prostředky, barevným valérem, jednoduchým tahem. Jaké období dějin umění je vám blízké?

Umění má společného jmenovatele, je bez hranic v čase i prostoru. Starý Egypt, Čína, mayská Amerika, Afrika, čím krásnější, tím bližší. Plyne z toho dobré vědomí a bezpečná jistota, že tu neplatí žádná relativita. Říše zanikají, jejich umění zůstává a i v naší době je pro nás živé. Není jen pouhým dokumentem doby, kdy vznikalo. Zavazuje nás to, ale nesvazuje. Nejvíce obdivuji gotiku a rannou renesanci. V Evropě je to jeden z vrcholů kultury. Jaký je dnes způsob a rytmus vaší práce? Vyhovuje vám pravidelná každodenní činnost v ateliéru? Je to asi tak jako s počasím. Někdy se daří, někdy ne. Ráno nevím, jak to bude vypadat večer. Svou práci skládám jen z představ a nejistot. Vím, že se mohu mýlit, zabloudit, ale nesmím lhát. Lež i omyl mohou mít fatální důsledky, ale omyl se dá odpustit, lež je hřích a kýč. Pastel, který předchází grafice, je technika, která mi vyhovuje při hledání a zpevňování představ. Dá se snadněji měnit, vrstvit, ale převést ho na tvrdý kov, tiskovou desku, se někdy nepodaří. Zatímco dnes v umění pozorujeme přečasto exhibici ega autora, vy vyprávíte o světě, o jeho záhadách, podstatách a skryté kráse. Umění je vám cestou k odpovědím na zásadní otázky světa, které dosud nebyly zcela rozluštěny. Jak říká francouzský malíř Balthus: „Velká kniha Vesmíru je stále nepochopitelná a umění by mohlo být jedním z klíčů k jejím zámkům.“ Dobré umění se mi jeví jako nadčasové. Dokáže odpovídat na otázky, které doba přináší – nové, ale i ty zděděné, na které odpověď stále neznáme a které nás stále provokují. A i ty šťastnější odpovědi jsou vzhledem k nesmírnému prostoru vesmíru vlastně jen střípky, kamínky z velké mozaiky. 112

V kompozicích vašich barevných leptů a pastelů se vedle archetypálních tvarů (kruh, trojúhelník, čtverec) objevují také náboženské motivy a odkazy na biblické události (vytvořil jste například deset leptů k Bibli). Je pro vás posvátný rozměr života spojený s tajemstvím a křesťanská víra spojená s tvorbou? Tvary – kruh, čtverec, trojúhelník, spirála – jsou pro mne základní stavební kameny v architektuře, ve které se pohybujeme. Snad více než kulisou pro vlastní představy, vize. V tom se, myslím, křesťanská víra proti jiným zvlášť vymezuje. Víra a jistota se mi jeví jako dvě rovnoběžky. Také mají společný bod v nekonečnu a prostor mezi nimi vyplňuje tajemství. Nám musí stačit ho jen vnímat. Vymezování se – křesťanů proti jiným náboženstvím, věřících proti ateistům – není dobré. Měl jsem štěstí, že jsem poznal hodně přátel z různých názorových skupin a bezpečně nás spojoval společný zájem a obdiv k umění. I v době plné rozporů a hledání jsme se shodli, že to, co nejvíce obdivujeme, má nějakou společnou myšlenku, osu, jmenovatele, dá se těžko popsat, ale nemá jinou alternativu. Ve své tvorbě jste se věnoval také ilustracím poezie (Biebel, Mácha, Pasternak, Skácel, Baudelaire, Villon, Poe…). Autory jste si vybíral sám, nebo poezie vás? Mám dojem, že ji ilustracemi verše nevykládáte, ale sestupujete k nim, dotýkáte se, hledáte jejich vnitřní jádro,

téma, rytmus, atmosféru… Jak jako ilustrátor k poezii přistupujete? Autory pro mne vybírali nakladatelé. Sami odhadovali, co bych mohl ilustrovat. Vždycky jsem si vymínil, že mi ilustrace vrátí, když se jim nebudou líbit. Předem vyjednaná nezávislost mi ulehčovala práci. Doprovázet knihu, sbírku básní, to je, jako když vás autor pozve do svého příbytku. Každý je jinak krásný, stačí se jen dívat. Nemohu se vás na závěr nezeptat na váš vztah k hudbě. Některé vaše barevné kompozice vyvolávají hudební asociace, zvukové chvění… Dokonce se několik vašich listů adresně jmenuje: Pocta Antonínu Dvořákovi, Gustavu Mahlerovi. Tím se vlastně vracíme do vašeho rodného kraje, ze kterého Mahlerova hudba vyrůstá, ale překračuje jej do nadčasových dimenzí… V Mahlerových rodných Kalištích, při jedné z mahlerovských oslav, zazněla před lety jeho hudba z tamějšího kostelíka. Do chrámu jsme se nemohli všichni vejít, já se dostal někam před kruchtu k oknu, takže jsem slyšel hudbu a zároveň jsem měl před očima modré horizonty Vysočiny. Mahlerovy Písně potulného tovaryše zpívala Dagmar Pecková. Na to se nedá zapomenout. Umění se mi jeví jako zvláštní trojúhelník. Výtvarné umění – literatura, poezie – a nad nimi hudba. Mluvit o ní neumím, nebo jen málo a s velkými rozpaky. Po krásné hudbě je krásné i ticho, naplněné, nikdy ne prázdné.

2015–2019

PAVEL SUKDOLÁK (nar. 21. září 1925 v Humpolci), maturoval v roce 1945 na gymnáziu v Havlíčkově Brodě, po válce studoval v Praze ČVUT u C. Boudy a AVU v grafické speciálce u V. Silovského. Člen Hollaru, věnuje se grafice a knižní ilustraci. Vlastnoručně tiskne z několika desek technicky velmi náročný barevný lept, někdy kombinovaný s akvatintou. Od šedesátých let vystavuje doma a v zahraničí (Tokyo, Barcelona, Kassel aj.). K. Žižkovský o něm k letošní pražské výstavě napsal: „Duchovní hodnoty mají pro Pavla Sukdoláka prvořadý význam a jeho práce jsou vyznáním člověka, který nejen věří v kladné lidské hodnoty, ale také respektuje věčného a nepřekonatelného tvůrce vesmíru, Stvořitele všeho viditelného i neviditelného.“ 113

Pavel Sukdolák

Bílá

Bílá zeď hřbitova. Na poli ženy shrbené k hlíně. Z bramborových natí při zemi visel dým. Ještě zářilo slunce na bílou hřbitovní zeď a také hudba s křížkem sem stoupala.

Za zdí, vysoko v koruně stromu, zazpíval pták. Jen tence za mnou vrzla branka ve zdi.

Zbyněk Hejda

Creepy Pilgrimage 12. 16. 7. 2015 Poutnický fotografický cyklus Štěpán Jílek

Série Creepy Pilgrimage vznikla spontánně. S bratrem jsme vyrazili na poslední den festivalu Creepy teepee. Událost i lidé na mě tak zapůsobili, že jsem se rozhodl jít druhý den po festivalu z Kutné Hory domů pěšky, zpomalit návrat do každodenního života a nechat zážitek v sobě doznít. Na cestu jsem si vzal fotoaparát Flexaret středo-formát a cestu dokumentoval okem poutníka. Chtěl jsem věci fotit tak, jak se ke mně pomalu blíží, nehledat jiné úhly, ale zachycovat je tak, jak se ukazují. 15. 4. 2019

116

Cesta začala v noclehárně místního 12. 7. 2015 gymnázia. V pondělí 12. 7. 2015 brzo ráno jsem se vytratil a ani se nerozloučil s partou Francouzů, se kterými jsem prožil večer (protože bych musel čekat do oběda, než vstanou), a vyrazil domů na Babku (osada u Poličky) polní cestou směr Čáslav. Cesta mě překvapila svou opuštěností, v krajině jsem potkal za čtyři dny jen jednoho tuláka a zahlédl jednoho běžce. První dny nohy bolely, ale třetí den si tělo zvyklo a najednou jsem mohl jít bez námahy. Spal jsem pod širým nebem, jen u Seče v noci pršelo, tak jsem přespal v zastávce. Třetí den navečer jsem u Pusté Rybné potkal kamaráda Daltona a strávil noc se známými na dětském táboře na Damašku. Ráno jsem přešel Lucký Vrch a sestoupil do Borové. Stavil se za tetou, dostal kafe a buchtu. Pak už jen přes les a kopec domů, kam jsem došel 16. 7. 117

Creepy Pilgrimage

118

119

Creepy Pilgrimage

120

121

Creepy Pilgrimage

122

123

Creepy Pilgrimage

124

16. 7. 2015

125

Creepy Pilgrimage

Impuls k jakékoli umělecké činnosti, vznikající z toho, že Bůh stvořil lidi nerovné, že těm, kterým se něčeho nedostává, je zároveň dáno, že je cosi přerůstá.

Jan Zábrana

Okraje kraje Intervence v krajině 8. 6. – 31. 8. 2019 Dan Merta

Každý kurátorský projekt je subjektivní interpretací příběhu, který má několik možností čtení. Výsledný konstrukt může být někdy vzdálen prvotnímu záměru autora. Může, avšak nemusí – někdy stačí pouze navodit kreativní atmosféru a zvolit správné hybatele v čase a prostoru a očekávat, co bude stvořeno. Takto lapidárně lze popsat vznik tří uměleckých intervencí do romantické krajiny Humpolecka. ● Tři lokality, dva současní umělci a jeden architekt, tři zemřelí géniové, jedna architektura. Zalesněná homole, kde pohanští předkové pořádali své slavnosti. Břeh potoka, kde se pásly ovce. Dvůr bývalého zájezdního hostince. ● Genius loci této části Vysočiny, jenž determinoval i životní pouť mnoha velikánů, kteří se tu narodili, pobývali, odcházeli odtud, či sem připutovali, je primárním východiskem. A tito velikáni v historickém kontextu vrženosti do tohoto kraje, v něm zanechali svoji intelektuální či uměleckou stopu, na niž současní tvůrci reagují. Takto vznikla zmíněná tři zastavení – tři současné 128

LnS

Melechov

HB Kaliště Petrkov

site specific instalace, kterými vyhřezla výstava mimo galerijní prostor humpolecké 8smičky. Přiznám se, že by mne více vzrušovalo pracovat s větší množinou, ale nabízí se pokračování v podobě symposia, které by se mohlo stát tradicí. Enviromentální kontext umožňuje těmto konceptuálním dílům navázat na umělecké (undergroundové) aktivity, které se na Vysočině v minulosti konaly. Její romantická zádumčivost je tím pravým místem i pro současnou uměleckou tvorbu. ● Pro lepší pochopení možných východisek tvorby jednotlivých autorů bylo nutné zvolit vhodné lokality a jejich následné propojení. Návštěvník výstavy se může potulovat v čase a nalézat své vlastní souvislosti pro intepretaci tvorby bývalých mistrů i současných umělců, kteří se stali prostředníky vnímání umění v prostoru a krajině. Nabízíme mu specifickou možnost komunikace s historickou stopou, která je však velmi významná pro čtení naší současnosti, ale možná i budoucnosti. 129

Okraje kraje

Petrkov Autor: Jan Šerých Název: Ohniště Lokalita:

GPS: 49.5697286 N, 15.5645767 E

Východiskem konceptuální instalace Jana Šerýcha je grafika Bohuslava Reynka Odpočinek na útěku do Egypta ⁂ z roku 1948, jejíž výjev je zasazen do reálného prostředí – na břeh potoka Žabince, kam Reynek od války chodíval pást ovce. Kolemjdoucí už ze silnice zahlédne pozůstatky ohniště, poblíž něhož je rozmístěn větší počet bílých, v krajině nepatřičných dřevěných židlí. Evokují snadno pocit hlediště, odkud sledujeme dávno proběhnuvší pohyb, chvatně opuštěné místo odpočinku. Autor sám vnímá svou instalaci jako nejasný mix autenticity a patosu pramenící z reynkovské aureoly a zároveň jako alternativní pohled na Bohuslava Reynka, spočívající mimo jiné v divákově introspekci.

⁂ 130

Jan Šerých (1972) patří mezi přední představitele dnešní střední umělecké generace. Jeho práce s bohatou škálou výrazových prostředků, sahající od malby a kresby přes videoprojekci až k instalaci, navazují na konceptuální a geometrické tendence 2. pol. 20. století. Spojuje je s nimi především jejich formální skladba. Za zdánlivě racionální konstrukcí je však zpravidla skrytý silný emocionální náboj, motivovaný skepsí k možnosti komunikace v současném světě. V letech 1992–1999 studoval AVU v Praze. Později dostal stipendium na PROGR do Bernu (2005) a v ISCP v New Yorku (2008). V letech 1996–2002 byl členem skupiny Bezhlavý jezdec (spolu s Josefem Bolfem, Jánem Mančuškou a Tomášem Vaňkem). Od roku 2015 je asistentem na Akademii výtvarných umění v Praze v ateliéru Vladimíra Skrepla. 131

Okraje kraje

Melechov Autor: Josef Čančík Název: ECHTagram Lokalita:

GPS: 49.6438039 N, 15.3181483 E

Architektonická intervence pracuje s objektem měřické věže Melechov postaveným v místě důležitého geodetického bodu. Pro okolní obyvatele je melechovská „rozhledna“ záhadným místem s hmatatelným geniem loci. Architekt Josef Čančík nahlédl architektonicky nadčasovou stavbu, která od roku 1937 slouží jako bod Základní trigonometrické sítě, jako pěší turista či cyklista. Z pouhé „měřírny“ ji povýšil na odpočívadlo, „útulnu“, která, ačkoli není přístupná veřejnosti, nabízí nečekaný prostor k odpočinku. Výchozím bodem je právě fakt, že věž nelze navštívit. Tedy se na ní můžeme alespoň pohoupat. Realizace zamítnuta správcem objektu.

Josef Čančík (1982) Vystudoval architekturu na UMPRUM. Ve svém ateliéru ECHTarchitektura se věnuje rozmanitému spektru témat: od interiéru přes rodinný dům, rekonstrukce a experimentální stavby až po veřejný prostor a dočasnou „efemérní“ architekturu. Na Vysočině se deset let podílel na architektonické podobě Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Ji.hlavě nebo navrhl revitalizaci návsi v Dolním Městě. Od r. 2008 působí také v akademické sféře. Nejprve (do r. 2014) jako asistent prof. J. Smetany v Ateliéru architektury 1 na UMPRUM, kde byl také (2010–2015) konceptorem a organizátorem cyklů přednášek k výuce urbanismu pod názvem „Sídlo, krajina, společnost…“. Od r. 2015 působí na Fakultě architektury ČVUT v Praze, kde spolu s Davidem Krausem vedl ateliér Kraus & Čančík, který byl za tři roky své existence třikrát nominován na cenu Olověný Dušan, přičemž jednou cenu získal a podruhé se o ni podělil s dalšími kolegy (Cena poroty Olověného Dušana). Aktuálně je asistentem ateliéru hostujícího profesora Vasy Peroviće. 132

Kaliště, Penzion Mahler Autor: Stanislav Abrahám Název: Píseň o zemi / Das Lied von der Erde Lokalita:

GPS: 49.5923653 N, 15.3054294E

Zvuková instalace Stanislava Abraháma zpracovává prostřednictvím nahrávek ptačího zpěvu notaci skladby Gustava Mahlera Píseň o zemi (Das Lied von der Erde) premiérově uvedenou po Mahlerově smrti v roce 1911. Elektronicky zaznamenaný notový zápis skladby je výchozí šablonou pro manipulaci nahrávek ptačího zpěvu. Píseň o zemi tak v rodišti skladatele přednesou pěvci okřídlení. Instalace je důvtipně uschována v ptačí budce, která stojí na tyči v prostorách dvora rodného domu skladatele v Kalištích (dnes Penzion Mahler).

133

Stanislav Abrahám (1977) je audiovizuální performer, zvukový umělec a hudebník. Účinkuje v kolaborativních projektech z oblasti divadelní tvorby a tance. Jeho specialitou je improvizování s elektronickými hudebními nástroji, vytváření soundscapes (zvukových koláží) za použití samplingu zvuku objektů a materiálů denní potřeby v reálném čase. Jako samostatný umělec realizoval zvukové instalace v galeriích, radioartovou kompozici pro Český rozhlas nebo konceptuální práci se zvukem ve veřejném prostoru. Mezi jeho hlavní zájmy patří také problematika vztahu člověka a nových médií. Toto téma zpracovává ve svých aktuálních pracích ve formě videa. Působí v Českém rozhlase, dále jako asistent v ateliéru Nová média na AVU, kde také vede seminář zvukové tvorby a je spolutvůrcem několika scénických projektů v ČR i v zahraničí.

Okraje kraje

Vrchovina, krabatina, mrchovina: Solitéři Vysočiny Vrstvy – kurátorský klíč

134

VRSTVY Vysočinu, krabatou a zemitou, nelze jako kraj definovat jediným pojmem, který by obsáhl všechny její vlastnosti. Je rozvrstvená a stejně tak i umělci, kteří odtud pocházejí, případně zde část života působili, ztvárnili místo, kde žili a které se propsalo do jejich výtvarného projevu, nejrůznějšími formami.

Jaroslav Panuška (1872–1958) Jan Zrzavý (1890–1977) Bohuslav Reynek (1892–1971)

Svůj kraj proslavili tím, že z něj čerpali inspiraci. Panuškovi upíři, vodníci, světýlka a Prtioko pobíhající po vysočinských lesích patří mezi ta díla moderního umění, která si můžeme spojit s tísnivou oblastí mezi Čechami a Moravou. Svůj kraj zaznamenával i Jan Zrzavý, ač jsou více známé jeho meditativní postavy, biblické výjevy či bretaňské vesnice a přístavy. Maloval ovšem i pahorkatou krajinu bezprostředního okolí rodné Okrouhlice. Meditativní samotu na rodné Vysočině našel Bohuslav Reynek, režimy pronásledovaný, uzavřený do světa autorské grafiky a poezie plné biblických motivů.

2 Marie Galimberti‑Provázková (1880–1951) Stanislav Hynek Doležal (1886–1945) Jindřich Prucha (1886–1914)

135

OTCOVÉ ZAKLADATELÉ

ZAPOMENUTÍ

Odpojení od center s sebou u některých tvůrců nese i úskalí v podobě dokonalého ukrytí. Tak dokonalého, že se po čase zapomene i na jejich díla. Připomeňme si malířku Marii Galimberti-Provázkovou, jejíž obrazy jsou z velké části ztraceny a zničeny, avšak právě portrét tuláka dobře ilustruje vysočinský modus vivendi. Není možné opomenout Jindřicha Pruchu, který, ač se nedožil ani třiceti let, dokázal sevřenou krajinu Vrchoviny působivě vystihnout. Nezapomínáme ani na Stanislava Hynka Doležala, který se sice narodil v Praze a studoval na Akademii výtvarných umění, ale odešel na Vysočinu, která mu umožnila svobodný život outsidera malujícího především autoportréty a krajiny.

MINIMALISTÉ

Také skromnost je vlastností, kterou si můžeme spojit s mnohými rodáky z Vysočiny. Díky ní byli Jiří John a Čestmír Kafka schopni dosáhnout velkého účinu za pomoci nepatrně prostředků. Zimní ticho v drsném kraji kolem Jihlavy a Třeště asociují zasněžené Johnovy pláně i monochromní diptychy z rukou zkušeného zeměměřiče Kafky.

Jiří John (1923–1972) Čestmír Kafka (1922–1988)

POZOROVATELÉ

Fotografové jsou hledači, pozorovatelé i lovci zároveň. Zmáčknutím spouště orámují nalezený výjev jednou provždy. Jaroslav Rössler a Bohumír Prokůpek mířili hledáčkem v melancholických končinách, ať už ve tmě lovili světlušky, či si pohrávali s reflexí krajiny a stínů.

Jaroslav Rössler (1902–1990) Bohumír Prokůpek (1954–2008)

MEMENTO MORI

Pamatovat na smrt a pomíjivost tohoto světa je vlastní všem vysočinským výtvarníkům, avšak Jiří Bašta a Luboš Drtina jsou ve svých morbidně laděných sochách a ilustracích přece jen o něco důslednější a přesvědčivější než jiní. Smrt je téma, které najdeme i v knihách dalších autorů, ať už z pera Jakuba Demla, či z dílny Josefa Floriana.

Jiří Bašta (1961) Luboš Drtina (1963)

MONUMENT

Prostorová instalace Jiřího Příhody se pohybuje na pomezí objektu a architektury. Kapsule vyrobená z krmného sila je schránkou pro monstranci želivského kláštera a stává se tak relikviářovou skřínkou naplněnou sakrálním kontextem. Zároveň ovšem slouží jako pomyslný oltář Vysočiny.

Jiří Příhoda (1966)

4 136

137

Jaroslav Panuška

● Světýlka nedatováno olej, plátno 65 × 91 cm Muzeum Vysočiny Havlíčkův Brod

138

Jaroslav Panuška

● Mořská perla nedatováno olej, karton 33,5 × 47,5 cm Muzeum Vysočiny Havlíčkův Brod

139

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Jaroslav Panuška

● Prtioko na vandru nedatováno olej, lepenka 33,5 × 50 cm Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

140

Jaroslav Panuška

● Zaklínači 1902 olej, plátno 95 × 115 cm GASK

141

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Jan Zrzavý

● Údolí smutku 1908 olej, plátno 60 × 80 cm Národní galerie Praha

142

Jan Zrzavý

● Sestra Paskalina 1909 olej, plátno 70,2 × 60,4 cm Národní galerie Praha

143

Vrchovina, krabatina, mrchovina

144

Jan Zrzavý

● Lipnice 1940 olej, plátno 38 × 62 cm Galerie výtvarného umění v Chebu

145

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Bohuslav Reynek

● Ukřižovaný II 1952 cliché-verre, fotografický papír 24 × 18 cm Bohuslav Reynek – dědicové

146

Bohuslav Reynek

● Autoportrét 1952 cliché-verre, fotografický papír 24 × 18 cm Bohuslav Reynek – dědicové

147

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Bohuslav Reynek

● Veraikon 1952 cliché-verre, fotografický papír 24 × 18 mm Bohuslav Reynek – dědicové

148

Bohuslav Reynek

● Pieta se zastávkou 1967 suchá jehla s monotypem 11 × 18 cm Nadační fond 8smička

149

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Bohuslav Reynek

● Zasněžené pole konec 40. let suchá jehla 13 x 9 cm Nadační fond 8smička

150

Bohuslav Reynek

● Magdalena pod křížem II. (v zahradě) 1962 suchá jehla s monotypem 12 x 8 cm Nadační fond 8smička

151

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Marie Galimberti-Provázková

● Malířka 1940 olej, plátno 60 × 49 cm Galerie hlavního města Prahy

152

Marie Galimberti-Provázková

● Tulák kolem 1915 olej, plátno 58 × 44 cm Muzeum Jindřichohradecka

153

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Stanislav Hynek Doležal

● Kristus nedatováno olej, překližka 27 × 25 cm Sbírka Humpolec – Vladimír Staněk

154

Stanislav Hynek Doležal

● Kristus 1943 olej, překližka 40 × 30 cm soukromá sbírka

155

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Stanislav Hynek Doležal

○ Bez názvu (Autoportrét) 1. máj, 1941 olej, dřevo, vyškrábáno 40 × 30 cm soukromá sbírka

156

Jindřich Prucha

● Velký pátek 1911 olej, plátno 86,5 × 99 cm Retro Gallery

157

Vrchovina, krabatina, mrchovina

158

Jiří John

● Zima 1947 olej, plátno 65 × 84 cm Nadační fond Adrieny Šimotové a Jiřího Johna

159

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Jiří John

● Zimní pláň 1951 olej, plátno 72 × 98 cm Galerie moderního umění v Hradci Králové

160

Jiří John

● Zima 1971 olej, plátno 101 × 78 cm Národní galerie Praha

161

Vrchovina, krabatina, mrchovina

162

Čestmír Kafka

● Velká bílá krajina (diptych) 1979–1981 olej, sololit 122 × 300 cm (celý diptych) Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích

163

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Čestmír Kafka

● Rozpomínání na místa – Branišov 1984 kombinovaná technika, plexisklo 148,5 × 101 cm Národní galerie Praha

164

Jaroslav Rössler

○ Bez názvu kolem 1985 fotografie 35 × 27,5 cm Moravská galerie v Brně

165

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Jaroslav Rössler

● Elektrické sloupy 1964 fotografie 30 × 39 cm Moravská galerie v Brně

166

Jaroslav Rössler

● Elektrické sloupy 1964 fotografie 28,5 × 39 cm Moravská galerie v Brně

167

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Bohumír Prokůpek

● Tvorové bludičky I. kolem 2002 fotografie na dibondu 70 × 100 cm soukromá sbírka

168

Bohumír Prokůpek

● Tvorové bludičky II. kolem 2002 fotografie na dibondu 70 × 100 cm soukromá sbírka

169

Vrchovina, krabatina, mrchovina

170

Bohumír Prokůpek

● Tvorové, muchomůrka, která svítila kolem 2002 fotografie na dibondu 70 × 100 cm soukromá sbírka

171

Vrchovina, krabatina, mrchovina

172

Jiří Bašta

● Svatá rodina 1992 žula 70 × 45 × 18 cm majetek autora

173

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Jiří Bašta

● Lebka kolem 2000 žula, železo 62 × 27 × 24 cm majetek autora

174

Jiří Bašta

● Adam a Eva kolem 2003 hliník 30 × 12 × 14 cm (Adam) 24 × 10 × 10 cm (Eva)

● Svícen 2007 hliník 49 × 22 × 21 cm

● Zoufalec 1992 hliník 18 × 20 × 33 cm

● Lazar (↩) kolem 1991 žula, provaz 206 × 52 × 48 cm

majetek autora

175

Vrchovina, krabatina, mrchovina

176

177

Vrchovina, krabatina, mrchovina

● Želivská monstrance kolem 1954 výška cca 50 cm Kanonie premonstrátů v Želivě

V roce 1950 byl premonstrátský klášter v Želivě přepaden komandem komunistické Státní bezpečnosti, zabaven, vyrabován a řeholníci zatčení. Posléze byl přeměněn na internační tábor pro kněze a členy řeholních řádů. V táboře byl nastolen tvrdý režim, udržovaný skupinou deseti členů StB a střežený 35 příslušníky SNB. Internovaní byli v klášteře ubytováni po 20 až 30 lidech na jednom pokoji, kde probíhaly neustálé prohlídky osobních věcí a dozorci zabavovali především předměty s náboženskou tematikou. Veškeré „prohřešky“ duchovních vyhodnocovalo vedení tábora a trestalo je přísnými tresty. Například snížením přídělu potravin, omezováním spánku, pobytem v korekci a dalšími. Internovaní museli rovněž denně těžce pracovat a za svou práci nedostávali žádný plat. Byli zaměstnaní na státním statku, v lese, na stavbách, při vykládání vagonů apod. Z počátku byly bohoslužby v internačním táboře zakázány a konaly se tajně. Později vedení tábora povolilo konání společné mše po pracovní době a také soukromou bohoslužbu v chórové kapli.

Internovaným řeholníkům se podařilo ve vězeňských podmínkách tajně vyrobit monstranci – ozdobnou schránku určenou k vystavení a uctívání konsekrované hostie – eucharistie. Patrně byla vyrobena v některé dílně, kde věznění pracovali, a na její výrobu byly využity plechovky od okurek (tří až pěti litrové). Použité sklo je dno zavařovací nádoby. Nedochoval se uzávěr ani tzv. lunula, pokud tedy vůbec byla součástí. Monstrance byla používána při bohoslužbách ve zmíněné chórové kapli. Před koncem existence internačního tábora ji někdo z řeholníků v Želivě tajně zazdil, aby nedošlo k jejímu znesvěcení a byla uchována památka na tuto temnou dobu. Želivská monstrance je tak svědkem krutosti i naděje. 178

Jiří Příhoda ● Kaple 2019 Nádrž – silo pro krmnou směs – používaná od 80. let pro potravinářský průmysl, přetransformována na kapli pro dočasné umístění želivské monstrance. ocel, sádrokarton 540 cm, ø 255 cm 179

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Vědomí hluboké provázanosti básnického slova a výtvarného umění dalo na Vysočině ve 20. století vzniknout třem vydavatelstvím, která sázkou na kvalitu literární i typografickou překročila lokální hranice. Dobré dílo Josefa Floriana ve Staré Říši, nakladatelství v Tasově spojené se spisovatelem Jakubem Demlem a vydavatelství v Petrkově reprezentované jmény Bohuslav Reynek a Suzanne Renaud. Ač existovala mimo umělecká centra, spíš na okraji a v zapadákovech, bez grantů a státních dotací, dokázala spolupracovat s vynikajícími autory, překladateli a výtvarníky (českými, německými, francouzskými aj.) a vydávat knihy evropské úrovně a s nebývalým duchovní poselstvím. Svým uměním rozlišovat hodnoty od pahodnot a schopností obhajovat kvalitu navzdory tendencím doby inspirují do dnešního času. Za jednoho z jejich pokračovatelů můžeme považovat Luboše Drtinu a jeho výtvarnou, typografickou a vydavatelskou činnost.

180

● Bohuslav Reynek: Had na sněhu 1924 obálka Josef Čapek soukromá sbírka

181

Vrchovina, krabatina, mrchovina

● Vincenzo Cardarelli: Potopa 1923 obálka Antonín Lískovec překlad z vlaštiny Jaroslav Skalický Marta Florianová, Stará Říše soukromá sbírka

182

● Kurs einsteinovský 1926 ediční řada Kurs, sv. 18 obálka Albert Schamoni Stará Říše soukromá sbírka

183

Vrchovina, krabatina, mrchovina

● Nova et Vetera – Mystiky, umění a vědy No 46, v červnu 1921 obálka Michael Florian Marta Florianová, Stará Říše soukromá sbírka

184

● Gabriel Miro: Obrazy utrpení Páně 1925 překlad Jaroslav Skalický obálka Willi Wessel Stará Říše

● Jakub Deml: Vražda 1937 ilustrace Vojmír Vokolek vydala Marie Rosa Junová Tasov

soukromá sbírka

185

Vrchovina, krabatina, mrchovina

● Paul Valéry: Palma 1927 obálka R. S. Bechetoille vydal a přeložil Bohuslav Reynek v Petrkově 186

● Šlépěje XXII 1927 kresby na obálce a na vnitřním titulu Břetislav Štorm vydal Jakub Deml v Tasově na Moravě 187

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Luboš Drtina

● Nachtbericht 2015–2018 z cyklu kreseb majetek autora

188

Luboš Drtina

● Po tmě 2018 ilustrace, obálka, grafická úprava, sazba; tisk z linolea knihtiskem Jaromír Štoural; ruční knihařské zpracování, 50 výtisků 24,5 × 31,5 cm majetek autora

189

Vrchovina, krabatina, mrchovina

190

Luboš Drtina ● Miloš Doležal: Černé svině křen, 2011 ilustrace, obálka, grafická úprava a sazba, ruční dokončení knihařského zpracování; 300 výtisků a 50 výtisků s vloženou grafikou (↩) 10,5 × 17,5 cm majetek autora

191

Vrchovina, krabatina, mrchovina

Luboš Drtina

● Miloš Doležal: Režná bába 2008 ilustrace, obálka, grafická úprava a sazba, ruční dokončení knihařského zpracování Thyrsus 10,5 × 17,5 cm majetek autora

192

Luboš Drtina

● Můro, Moři! 2016 autorská knížka kresby tuší a inkoustem na papíře, dřevo, vosk 9,5 × 14,5 cm majetek autora

193

Luboš Drtina

● Pozdravy k podlaze 2016 autorská knížka kreslené leporelo, tuš, inkoust 13,3 × 10,3 cm majetek autora

194

195

196

Po tmě Jsme tu dnes a zítra kdes? Jdem s žebříkem naširoko, a nad všema spláče oko.

Luboš Drtina

Nevyoraní aka Nezískaní

Koncepty výstav bývají zprvu ideálně bohaté a v průběhu příprav se často mění a chudnou. Jednotlivá díla, která měla souvislost s ostatními, jsou nahrazována těmi, která do výstavy získat lze. Mění se tak vztahy mezi díly a tvářnost výstavy, nikoli však její podstata. V případě výstavy Vrchovina, krabatina, mrchovina: Solitéři Vysočiny se v sekci Nezapůjčení ocitla neformální umělecká skupina Nezískaní, jejímiž členy jsou Jan Zrzavý, Jindřich Prucha a Čestmír Kafka. V souladu s názvem výstavy jsme katalogovou část, která obsahuje z různých důvodů nezapůjčená díla, nazvali Nevyoraní. Patří sem Zrzavého Spasitel a Krajina (Lom) u Vadína, Kříž v poli, Ukřižování Jindřicha Pruchy, Měření a Okna Čestmíra Kafky. Spasitel zprvu vypadal jako nenahraditelný, souvisel se sakrálními prvky v díle Jiřího Bašty, se želivskou monstrancí. Místo Spasitele zaujala Sestra Paskalina, obraz inspirovaný povídkou Julia Zeyera, zhudebněný Bohuslavem Martinů. Krajinu u Vadína, netradiční Zrzavého krajinomalbu 198

z rodného kraje, jsme zaměnili za univerzálně poetickou krajinu v obraze Údolí smutku. Vysočinsky rezavý, zemitý obraz Kříž v poli, jsme zamýšleli nahradit kontrastním, expresivním Pruchovým Ukřižováním, ale nakonec jsme s radostí vystavili méně známý obraz Velký pátek, který ladí s oběma „nevyoranými“ díly. Nedobytnými se také staly výjimečné obrazy Měření a diptych Okna Čestmíra Kafky. Divák ale získal možnost vidět neméně impozantní diptych Velká krajina, kterou vysočinský rodák pojal v obdobném duchu. Nevyoraná, tj. nevystavená díla jsme umístili aspoň do knihy, která není jen katalogovým doprovodem výstavy, ale samostatným publikačním počinem, jenž zpracovává fenomén vysočinských solitérů. Umožnili jsme tak divákovi, aby některé nedosažitelné obrazy (kromě Kafkových Oken, která lze vidět v GASKu a Pruchova Kříže v poli v Muzeu umění Olomouc, ve stálých expozicích), zahlédl v kontextu výstavy, nebo se vůbec dozvěděl o jejich existenci. 199

Nevyoraní

Jan Zrzavý ● Spasitel 1912 Internet

200

Jan Zrzavý ● Krajina u Vadína – Lom 1923 olej, plátno Adolf Loos Apartment and Gallery

201

Nevyoraní

Jindřich Prucha ● Kříž v poli 1910 olej, plátno Muzeum umění Olomouc

202

Jindřich Prucha ● Ukřižování 1912 olej, lepenka Adolf Loos Apartment and Gallery

203

Nevyoraní

Čestmír Kafka ● Okna (diptych) 1977–1979 olej, tuš na sololitu a papíře GASK

204

205

NevyoranĂ

Čestmír Kafka ● Měření 1970 olej, sololit Galerie Benedikta Rejta v Lounech

206

Summary The catalogue to the MOLDS, HILLS AND HIGHLANDS: THE LONERS OF VYSOCINA exhibition, the end of which you have just reached, just like the imaginary border of the Vysočina highlands, and now you are looking back, attempts to encompass from various angles selected personalities, fine arts phenomena and the unmistakeable dapple of the region squeezed between Bohemia and Moravia. Our objective was not to gather encyclopaedic information, but to uncover selected contemporary and cultural context, spiritual layers and inspirational wells that remain active to this day. The direction one can enter the molds and be led (or carried away) is hinted at by Štěpán Jílek’s (born 1987) photographic concept CREEPY PILGRIMAGE. During his pilgrimage from Kutná Hora to Babka near Polička, Jílek depicted with his camera, instead of his sketchbook, the cunningly vibrant atmosphere of the landscape he was walking through, with all its absurdities, mysteries and signs. The Vysocina triangle, whose peaks are formed by Humpolec – Havlíčkův Brod – Ledeč nad Sázavou, could not have been avoided in his essay-writing pilgrimage by art historian, poet and painter Josef Kroutvor (born 1942). “Essay means wandering with lust”, he writes in one of his texts, and devotes the essay with the name that says it all, OVER THE BUMPS AND HOLES OF VYSOCINA, to his wandering around the granite Lipnice. Poet, translator and essayist Josef Mlejnek (born 1946), has contributed the text LIFE RESOLVED FROM THE ROOT. He has focused on the Petrkov phenomenon, linked to the work of Bohuslav Reynek and Suzanne Renaud, since late 1960s. For long decades, art historian and poet Jaromír Zemina (born 1930) has devoted his work to selected artists essentially

Zusammenfassung Der Katalog zur Ausstellung VRCHOVINA, KRABATINA, MRCHOVINA, an deren Ende Sie – wie an einer gedachten Grenze der Vysočina – gerade stehen und zurückschauen, versucht aus verschiedenen Blickwinkeln ausgewählte Persönlichkeiten, künstlerische Phänomene und überhaupt die ganze unverwechselbare Vielfalt dieser Landschaft zwischen Böhmen und Mähren zu beleuchten. Dabei ging es uns nicht um eine enzyklopädische Anhäufung von Informationen, sondern um das Aufdecken einiger zeitlicher und kultureller Zusammenhänge, Geistesströmungen und auch heute noch vorhandener inspirierender Turbulenzen. Welche Möglichkeiten es gibt, die „Krabatina“ zu ersteigen und sich führen (oder entführen) zu lassen, zeigt das fotografische Konzept von Štěpán Jílek (geb. 1987) CREEPY PILGRIMAGE (Gruselige pilgerfahrt). Der Fotograf hat bei seiner Fußwanderung von Kutná Hora nach Babko u Poličky mit seinem Apparat die flimmernde Atmosphäre der vorbeiziehenden Landschaft humoristisch eingefangen. Dem Dreieck der Vysočina, dessen Spitzen von Humpolec – Havlíčkův Brod – Ledeč nad Sázavou gebildet werden, konnte sich der Kunsthistoriker, Dichter und Maler Josef Kroutvor (geb. 1942) bei seiner essayistischen Wanderung nicht entziehen. „Ein Essay bedeutet, sich mit Freude auf den Weg zu machen,“ schreibt er in einem seiner Texte, und gerade dem Vagabundieren rund um die Granitfelsen von Lipnice widmet er den treffend benannten Aufsatz PO HRBOLECH A VÝMOLECH VYSOČINY (Über die Buckel und Schlaglöcher der Vysočina). ŽIVOT Z KOŘENE ROZŘEŠENÝ (Von der Wurzel aus enträtseltes Leben) heißt der Beitrag des Dichters, Übersetzers und Essayisten Josef Mlejnek (geb. 1946). Dem mit dem Werk von 208

linked to Vysocina – be it Bohuslav Reynek, Jindřich Prucha or Jan Zrzavý, but primarily Jiří John, whose monography Zemina had published in 1988. Jaromír Zemina has written an original text for our publication, JIŘÍ JOHN AND TŘEŠŤ, in which he touches on John’s background in Vysocina. The text INTO THE LIGHT OF UNKNOWN ANXIETY by curator Miloš Doležal (born in 1970) describes the special type of bond between Jan Zrzavý and Bohuslav Reynek. Čestmír Kafka, born in Jihlava, who had worked in the premises of the vicarage in Branišov, was influenced by Japanese aesthetics since the 1970s. Art historian and the exhibition concept’s co-author Emma Hanzlíková (born 1990) deals in her study UNEXPECTED FINDING OF THE “UNKNOWN” with the effect of Zen philosophy on Kafka’s work. In the interview called ART COMMITS, BUT DOES NOT TIE DOWN, graphic artist and illustrator Pavel Sukdolák, a Humpolec native (born 1925), looks back not only around the town of his childhood and visual inspiration, but remembers the artists featured in the Molds, Hills and Highlands: The Loners of Vysocina exhibition – Zrzavý, Reynek, Doležal. The publication includes also a presentation of three interventions into the Vysocina landscape called EDGES OF THE REGION – INTERVENTIONS IN LANDSCAPE. Three selected locations (Melechov hill, Petrkov, and Kaliště, Gustav Mahler’s native house), three stops, three contemporary site specific installations, with which the exhibition prolapsed outside the gallery space of 8smička in Humpolec. Two contemporary artists (Jan Šerých, Stanislav Abrahám) and one architect (Josef Čančík) use their works to open a dialogue with the locations, traces of the past and personalities that lived and worked in the locations and their work speaks to the current times. 209

Bohuslav Reynek und Suzanne Renaud verbundenen Phänomen Petrkov widmet er sich seit dem Ende der 60er Jahre. Mit einigen Künstlern, die ihrem Wesen nach mit der Vysočina verbunden sind, beschäftigt sich seit vielen Jahrzehnten auch der Kunsthistoriker und Dichter Jaromír Zemina (geb. 1930). Außer über Bohuslav Reynek, Jindřich Prucha und Jan Zrzavý hat Zemina vor allem über Jiří John 1988 eine Monografie verfasst. Für unsere Publikation schrieb er den Originaltext JIŘÍ JOHN A TŘEŠŤ (Jiří John und Třešť) über Johns heimatliche Vysočina. Von der besonderen Art der Nähe zwischen Jan Zrzavý und Bohuslav Reynek erzählt der Text DO SVĚTLA ÚZKOSTI NEZNÁMÉ (Ins Licht der unbekannten Beklommenheit) des Kurators der Ausstellung, Miloš Doležal (geb. 1970). Die japanische Ästhetik hat seit den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts den aus Jihlava stammenden Čestmír Kafka beeinflusst, der im barocken Pfarrhaus in Branišov tätig war. Mit der Wirkung der Zen-Philosophie auf Kafkas Werk beschäftigt sich die Kunsthistorikerin und Mitautorin des Ausstellungskonzepts, Emma Hanzlíková (geb. 1990), in ihrem Aufsatz NEČEKANÉ NALEZENÍ „ZNÁMÉHO“ (Der unerwartete Fund des „Bekannten“). In einem Interview mit dem Titel UMĚNÍ ZAVAZUJE, ALE NESVAZUJE (Die Kunst verpflichtet, aber sie bindet nicht) schaut sich der aus Humpolec stammende Grafiker und Illustrator Pavel Sukdolák (geb. 1925) nicht nur in der Stadt seiner Jugend und seiner schöpferischen Inspirationen um, sondern erinnert auch an Künstler, die in unserer Ausstellung vertreten sind: Zrzavý, Reynek, Doležal. Vorgestellt werden im Katalog auch vier Installationen in der Landschaft der Vysočina mit dem Titel OKRAJE KRAJE – INTERVENCE V KRAJINĚ („Die Ränder des Landstrichs – Interventionen in der Summary / Zusammenfassung

In the context of the exhibition’s name, we called on section of the catalogue characteristically UNPLOUGHED (i.e. unexhibited). This section contains the reproductions of works originally intended for the exhibition that we have not managed to borrow for various reasons. We have thus enabled the visitors to view some of the unexhibited works in the exhibition’s context or learn about their existence. And the snippets and fragments or poems and essays by artists linked to the Vysocina region that may be found on the catalogue’s pages. They remind of granite stones cast across the entire MOLDS, HILLS AND HIGHLANDS.

Landschaft“). Drei ausgewählte Orte (der Berg Melechov, Petrkov und das Elternhaus von Gustav Mahler in Kaliště), drei Stationen, drei Installationen, gleichzeitig und site specific, mit denen die Ausstellung die Räume der Galerie 8smička in Humpolec verlassen hat. Zwei zeitgenössische Künstler (Jan Šerých, Stanislav Abrahám) und ein Architekt (Josef Čančík) treten durch ihre Werke in einen Dialog mit Örtlichkeiten, mit den Spuren der Vergangenheit und mit Personen, die an diesen Orten gelebt und gearbeitet haben und deren Werk zu den Heutigen spricht. Im Zusammenhang mit dem Titel der Ausstellung haben wir einen Teil des Katalogs bezeichnenderweise NEVYORANÍ genannt, d.h. die nicht Ausgepflügten. Er enthält Reproduktionen von Werken, die wir gern zusammen mit den anderen gezeigt hätten, es ist uns aber aus verschiedenen Gründen nicht gelungen sie auszuleihen. Wir wollen damit den Ausstellungsbesuchern die Möglichkeit geben, sie im Kontext der Ausstellung zu betrachten oder überhaupt erst von ihrer Existenz zu erfahren. Und die Ausschnitte und Gedichtfragmente und die Betrachtungen der Künstler in Verbindung mit der Landschaft der Vysočina, die Sie auf diesen Seiten entdecken können? Sie erinnern an die Granitblöcke, die überall verstreut sind in der ganzen VRCHOVINA, KRABATINA, MRCHOVINA.

210

Fotografie

Annick Auzimour: 84 Eva Bystrianská: 17, 34, 138, 139, 146–151, 154, 155, 172–177, 181–194 Jan Brodský: 163 Josef Ehm: 75 Hana Hamplová: 98, 99 Dagmar Hochová: 44–47 Pavel Jasanský: 78 Vladimir John: 60–63 Karel Kuklík: 50 Oto Palán: 97 Ondřej Přibyl: 110, 111 Jan Prokeš: 131 Lukáš Prokůpek: 156 Rudolf Prekop a Vasil Stanko: 212 Jiří Škoch: 32 Reprodukce děl Bohuslava Reynka, Dagmar Hochové a Jiřího Škocha – František Nárovec Reprodukce děl Jiřího Johna – Pavel Brunclík, Filip Skalák

Poděkování

Žaneta Adamová Annick Auzimour Vladimír Bárta Václav Bašta Pavel Brunclík Richard Drury David Dorňák Kateřina Ďoubalová Marcel Fišer Hana Hamplová Jana Hamplová Lukáš Hoch Martin Hoch Marek Chvátal Marek Hanzlík Vladimír John Ivan Kafka Marie Klimešová Dagmar Kluchová Michal Leňo Jan Mlčoch František Nárovec Anna Nová Zuzana Nováčková Jaroslav Jáchym Šimek Jana Pánková Tomáš Pavlíček Ivana Pavlová Jan Prokeš Lukáš Prokůpek Petra Příkazská Veronika Reynková Karel Satrapa Filip Skalák Tadeáš Robert Spišák Vladimír Staněk Jiří Šerých Marina Tkáčová

Lucie Tučková Alena Uxová František Zachoval

Bára a Zdeněk Rýznerovi 211

Adolf Loos Apartment and Gallery Galerie hlavního města Prahy Galerie moderního umění v Hradci Králové GASK Galerie výtvarného umění v Havlíčkově Brodě Galerie výtvarného umění v Chebu Galerie výtvarného umění v Ostravě Kanonie premonstrátů v Želivě Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně Moravská galerie v Brně Muzeum Jindřichohradecka Muzeum Vysočiny, Havlíčkův Brod Nadační fond Adrieny Šimotové a Jiřího Johna Národní galerie Praha Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě Památník národního písemnictví Penzion Mahler Retro Gallery Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích Uměleckoprůmyslové museum v Praze Vlastivědný spolek Světelsko Zeměměřičský úřad Praha a všem umělcům a soukromým sběratelům

Vrchovina

Krabatina Mrchovina

Solitéři Vysočiny

Publikace vydaná u příležitosti výstavy Vrchovina, krabatina, mrchovina: Solitéři Vysočiny 8. červen – 29. září 2019 v zóně 8 S M I Č K A v Humpolci Editor: Miloš Doležal Texty: Miloš Doležal, Emma Hanzlíková, Štěpán Jílek, Josef Kroutvor, Dan Merta, Josef Mlejnek, Klára Voskovcová, Jaromír Zemina Redakce: Adéla Petruželková Překlad: Charlotte Blank, Vít Zelinka Grafický design a sazba: Štěpán Malovec, Martin Odehnal Úprava reprodukcí: Michal Janata, Radek Typovský Produkce: Klára Voskovcová Spolupráce: Bára & Zdeněk Rýznerovi, Marcela Straková a kolektiv 8 S M I Č K Y Písmo: Circular, Chapter Papír: Munken Polar Rough + Pure Rough Náklad: 408 ks Tisk: Tiskárna Helbich, s. r. o. Vydal Nadační fond 8 S M I Č K A Humpolec, 2019 8smicka.com ISBN 978-80-907185-5-5

9788090718555