Журнал "Антиквар". Из века в век: украинское сакральное искусство. Полный журнал

№ 1–2 (88) январь–февраль 2015 Тема номера: Из века в век: украинское сакральное искусство

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Энколпион. Х в. Металл; литьё, гравировка. Выс. 71 мм. Музей исторического культурного наследия «ПЛАТАР»

HERMANN HISTORICA СЛЕДУЮЩИЙ АУКЦИОН:

28 апреля — 12 мая 2015 г. Антиквариат, старинное оружие и доспехи, старинное и современное огнестрельное оружие, ордена и военные предметы коллекционирования

Роскошное издание книги Никодима Павловича Кондакова (1844–1925) «История и памятники Византийской эмали». 1892 г.

Все каталоги доступны онлайн с начала апреля:

International Auctions

Antique Arms and Armour ✦ Orders ✦ Historical Collectibles

www.hermann-historica.com

Пара кремниевых офицерских пистолетов. Россия, 1831 г. Шлем для нижних чинов. Россия, ок. 1910 г. Личная сабля обр. 1827/1909 гг. императрицы Августы Виктории (1858–1921)

Комплект знаков ордена Св. Станислава 1‑й степени с мечами. Россия, ок. 1910 г.

Изысканные предметы из нефрита. Китай, XIX в.

Максимилиановский шлем. Южная Германия, ок. 1530 г. Шпага с позолоченным эфесом. Саксония, ок. 1600 г. Алмазная брошь. Середина XIX в. Украшенный кораллами кама в серебряной оправе. Грузия, 1812 г.

Портрет генералиссимуса графа Александра Васильевича Суворова (1730–1800). Миниатюра на кости. 1‑я пол. XIX в.

Символ президентской династии — серебряный лавровый венок президента Мексики Хосе де ла Крус Порфирио Диаса Мори (1830–1915)

Hermann Historica oHG ✦ Linprunstr. 16 ✦ D-80335 Munich ✦ Phone +49-89-54726490 Fax +49-89-547264999 ✦ E-mail: contact@hermann-historica.com

от редакции

Долгожданный первый выпуск «Антиквара»2015 анонси­рует знаковый для всех нас выставочный проект «Мир украинской иконы». История развития украинского сакрального искусства от Киевской Руси до начала ХХ века будет представлена Киево-Пе­чер­ ским ис­то­ри­ко-культур­ным заповедником в партнёрстве с крупнейшими частными собраниями — Музеем культурного наследия «ПЛАТАР», музеем «Духовные сокровища Украины», Музеем Шереметьевых и антик­варным салоном «Дукат», коллекции которых не раз становились темой наших публикаций. Мы рады возможности привлечь внимание читателей к ук­р аинской иконописи как абсолютно

Анна Шерман, главный редактор

Журнал об искусстве и коллекционировании

Журнал издаётся с октября 2006 года Издание зарегистрировано в Министерстве юстиции Украины Свидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года

Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала: Анна Шерман anna_sherman@antikvar.kiev.ua, тел.: +380 (67) 445-66-82

Представитель журнала в США: Лариса Вульфина vulf@antikvar.kiev.ua тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева tamara_vasilyeva@antikvar.kiev.ua

Представитель журнала в Великобритании: Александра Рак les_alex@ukr.net тел.: +44 (772) 902-24-77, London, United Kingdom

Арт-директор: Михаил Воронков mykhaylo.voronkov@gmail.com Фоторедактор Даниил Краснов fioletov.work@gmail.com Обозреватель, контент-редактор сайта: Святослав Яринич sviatoslaff@gmail.com Корректор: Светлана Школьник info@antikvar.kiev.ua Главный бухгалтер Светлана Гетьман getman-8@ukr.net тел.: +380 (97) 474-98-95 Распространение и подписка: Даниил Краснов fioletov.work@gmail.com тел.: +380 (63) 378-78-69

2

самобытному, многогранному и недостаточно изученному явлению, рассказать о сохранившихся и утраченных памятниках и создававших их мастерах. Но не менее важной показалась нам и другая возможность — сделать акцент на конструктивности сотрудничества государственных музейных институций с частными коллекционерами. Ведь практически с момента основания наш журнал последовательно проводит мысль о том, что межмузейные выставочные проекты, соеди­няющие в одном пространстве экспонаты из государственных и личных собраний, — это всегда шаг к утверждению в обществе цивилизованных представлений о частном коллекцио­ нировании и меценатстве. А ещё — жест взаимной поддержки, которая так необходима всем, кто прилагает невероятные усилия к сохранению и изучению культурного наследия, вкладывает в это средства и душу, не устаёт и не боится вовлекать и вовлекаться в активную просветительскую деятельность. Когда‑нибудь, когда будут урегулированы все законодательные и процедурные механизмы легализации и функционирования коллекционирования и меценатства, когда в Украине появится Национальный музей частных коллекций (пока мы можем лишь порассуждать о необходимости его создания), это станет обыденным явлением. А сегодня это просто чудо…

АНТИКВАР

ISSN 2222-436X

Учредитель и издатель ООО «Издательский дом „Антиквар“» Адрес редакции и издателя ул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01001 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 info@antikvar.kiev.ua http://antikvar.ua

Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Отпечатано в типографии ООО «Вистка» пер. Новопечерский, 5, г. Киев, 01042. Тел. +38 (044) 583 50 94 Тираж 1500 экз. Цена договорная. Подписано в печать 27.02.15 © «Антиквар», 2015

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

На обложке:

Энколпион. Х в. Металл; литьё, гравировка. Выс. 71 мм. Музей исторического культурного наследия «ПЛАТАР»

содержание номера события 6–7

тема номера 8

Свидетели запредельного Тысяча лет киевской религиозной живописи

48 «Слава в вышних Богу, и на земли мир» Иконное собрание музея «Духовные сокровища Украины» 58 Далёкое близкое искусство Сакральная живопись в коллекции антикварного салона «Дукат»

88 «На добрую память…» Икона «Богоматерь с Младенцем» Александра Мурашко

реставрация

90 Прошлое, спасённое для будущего Интервью с генеральным директором Национального научно-исследовательского реставрационного центра Украины Светланой Стрельниковой 98 Три образа из Ольшан Памятники церковного искусства Слобожанщины

64 «На память из Киева» Лаврские раритеты в Музее Шереметьевых 20 Одухотворённая экспрессия Украинская иконопись периода барокко

фаянс

106 Для церковного и домашнего обихода Изделия Киево-Межигорской фабрики

72 Из века в век Памятники украинской иконописи из коллекции Киево-Печерского заповедника 32 «Мир украинской иконы» Интервью с генеральным директором Национального Киево-Печерского заповедника Любомиром Михайлиной

мастерская

116 Иконографическая (не)преемственность Евангельские сюжеты в творчестве современных украинских художников

36 От нательных крестов до княжеских печатей Византийские и древнерусские предметы в музее «ПЛАТАР»

клуб

120 Злоключения иконы в стране большевиков Может, и атеизма никакого не было?

атрибуция

80 Лаврская Оранта История рельефных икон на Большой лаврской колокольне

4

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

объект Благовещение (фрагмент). XVIII в. Центральная Украина. 109 × 58 см. Музей «Духовные сокровища Украины»

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

5

события

Рождённые Украиной. Взгляд издали Генеральний партнер

НароджеНІ УкраЇНою

И. Айвазовский. Арба в поле. 1848

6

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

В середине февраля в Киевском национальном Партнери проекту музее русского искусства открылась выставка, о которой много пишут и говорят. Но главное, конечно, не это, а то, что «на неё ходят». Причём настолько активно, что музей решил изменить выставочный график ради её продления. Чем же заинтересовала публику эта экспозиция? Ведь многие из представленных вещей можно было видеть в музейных залах и раньше — «Портрет неизвестной в голубом» Дмитрия Левицкого, «Арбу в поле» Ивана Айвазовского, «Вечер» Архипа Куин­ джи, «Курсистку» Николая Ярошенко, «Идиллию» Генриха Семирадского, «Автопортрет» Зинаиды Серебряковой, «Кассис. Сосны» Петра Кончаловского… Однако никогда прежде эти и другие, очень разные по стилю и тематике, картины не «встречались» в едином пространстве как произведения, созданные нашими соотечественниками. Именно эта идея — показать вклад уроженцев Украины в историю мирового и в частности русского искусства — вдохновила инициаторов проекта Юрия Вакуленко и Галину Алавердову и привлекла внимание сегодняшнего зрителя. Оригинальная концепция дала возможность

события взглянуть на музейную коллекцию под несколько иным углом зрения, придать ей новое, патриотическое звучание, особенно актуальное в наши дни. Для большинства посетителей было открытием, что мастера, творчество которых знаменует собой важнейшие этапы в истории русского искусства, оказались выходцами с Украины. Немногие, вероятно, знали, что одним из лучших портретистов Российской империи стал миргородский казак и богомаз Владимир Боровиковский, «столпом передвижничества» — полтавчанин Николай Ярошенко, а «отцом русского футуризма» — родившийся на Слобожанщине Давид Бурлюк, земляк Репина и Серебряковой… Разумеется, не все художники, чьи работы демонстрируются на выставке, добились такой же известности, как, скажем, Айвазовский или Репин, Осмёркин или Тышлер, но каждый из них добавил свой штрих к грандиозной картине развития русского искусства, сделав её невероятно интересной и многообразной. Ценность экспозиции как раз и состоит в том, что она позволяет осознать весомость «украинской составляющей» в художественном процессе XVIII–XX веков и воспринять творчество десятков русских (да и не только русских) живописцев как неотъемлемую часть нашего национального культурного наследия. «Я уверен, что туда, где жили и творили наши соотечественники, они приносили с собой в душе

Украину — память о земле, где качалась их колыбель, где остались их близкие… Родовые корни, детские и юношеские впечатления, первые учителя и первые достижения навеки соединили их с Отчизной. Тут сохраняется культурный геном, из которого они черпали вдохновение и творческие идеи в течение жизни. Тут бьётся большое горячее украинское сердце, частица которого была в их искусстве и в них самих — до последнего дня, до последнего вздоха», — написал во вступительном слове к выставочному каталогу генеральный директор Киевского национального музея русского искусства Юрий Вакуленко. Презентация четырёхъязычного альбома-ка­та­ лога, отпечатанного Фамильной типографией Huss, состоялась 13 марта. В рамках мероприятия была организована экскурсия, которую провела куратор выставки, заведующая научно-ис­сле­до­ва­тель­с­ким отделом музея Галина Алавердова. И сама выставка «Рождённые Украиной», и представление каталога, в подготовке которого принял участие издательский дом «Антиквар», без сомнения, стали заметными событиями в культурной жизни Украины. Впрочем, в музее уже поговаривают о продолжении проекта — не менее интересном, чем его первая часть. Но не будем опережать события… До середины апреля

DR. FISCHER Аукционы искусства

Аукцион No 238

Иконы, Русское искусство 16 апреля 2015

Elbinger Straße 11 74078 Heilbronn· Германия Тел.: ++49 71 31 - 88 72 50 info@auctions-fischer.de www.auctions-fischer.de

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

7

тема

номера

Алексей Зотиков

Свидетели запредельного Тысяча лет киевской религиозной живописи Он лежит в зеленоватом свечении лампадного стекла под покрывалом такого же цвета в нише Ближних пещер Лавры. Совсем невелик ростом, но почитаем всей Русью — и отдельно киевскими живописцами — как святой покровитель образописателей Киева и Руси. Его сухая, словно из воска отлитая рука больше девяти веков то ли благословляет всякого проходящего по лёссовому пещерному коридору, то ли ведёт свою линию по невидимой грунтовке липовой или дубовой доски. У киевлян есть свой «след Апеллеса» — это след чудоносного старца-юноши Алипия… До всех его чудес звали этого киевлянина Алексеем — «защитником» по‑гречески. Он прибился к артели греков-афонцев, монахов и строителей, которых неведомый и нездешний зов их ВладычицыБогородицы повёл вверх против днепровского течения в Киев, чтобы те создали Великую Лаврскую церковь. Как эллины сопротивлялись этому Божественному императиву описано в «Киево-Печерском патерике» XII–XV веков. У них‑то были совсем другие планы. А вот у Девы Марии — свои. Сначала Алексей выучился у грека Григория людей лечить — по зёрнышку, по травинке. Он было вздумал, что врачевать и есть его настоящее призвание. А потом написал на доске для Великой церкви такое, что в неё потом до 1941 года (ровно девять веков) паломник валил валом, сметая ограды и сторожей. Последнюю икону инока Алипия (тогда давно уже не Алексея) написал за отходящего ко Господу мастера его Ангел. Патерик говорит об этом как о медицинском факте. И была куча свидетелей того, что заслабший Алипий только почал писать святой образ Всепетой Матери, но не осилил, поскольку придвинулась к нему смертная тень. А тот, кто вёл его по пути призвания всю грешную земную жизнь, дописал икону за исчезающего в неземном творчестве живописца на приготовленной им доске. Так стал наш монашек Алипием, покровителем всех последующих киевских иконописцев. Одним из Собора Киево-Печерских преподобных отцов, составляющих около половины всех святых, в Церкви нашей просиявших.

Апостол Лука. Фрагмент мозаики «Евхаристия» в главном алтаре Софийского собора в Киеве. XI в.

Преподобный Алипий иконописец у Печерской иконы Успения Богородицы, созданной им, по преданию, вместе с «бесплотными Силами Небесными». Икона XIX в.

Уроженец Киева, актёр Сергей Маковецкий рассказывает о прп. Алипии Печерском у раки святого в Ближних пещерах Киево-Печерской лавры. Кадр из документального фильма «Мир киевского паломника» (реж. А. Зотиков; Украина, 2012 г.) № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

9

тема номера Леонтий Тарасевич. Пришествие иконо­писцев из Царьграда в монастырь Печерский. Гравюра к лаврскому изданию Печерского Патерика 1702 г. Ученик аусбургской гравировальной школы Л. Тарасевич не только прославил здесь греческих учителей киевских иконописцев, но и вложил в свой шедевр наиболее цитируемое теперь изображение вида на правобережный Киев до строительства Старой Печерской крепости

Эсфигмен — 18‑й по рангу из монастырей Святой горы Афон, откуда основатель Киево-Печерской лавры преподобный Антоний Печерский принёс монастырский устав и традицию афонской школы иконописи

10

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Икона — не картина. Икона — с греческого переводится как Образ. Она как ОКНО в горний, нездешний мир, противоположный всем земным «виндоусам». Так объяснял нам жизнь зачинателя киевской «горней живописи» — Алипия — чернокудрявый афинский умелец в иконной мастерской на террасе афонского монастыря Дохиар. Внимая привычному рассказу, брат Серафим из Таллина завершал в это время список самой известной из дохиарских Богородичных икон — «Всех скорбящих Радость» — по заказу киевского храма.

— Людям вне Церкви и новообращённым надлежит знать о том, что икона лишь в последнюю очередь — картина и произведение искусства, — говорит смуглый брат из Афин, добывая кистью из пластиковой коробочки яичный желток. Икону (как и храмовую фреску либо резное изображение) не начинают писать или поновлять без благословения духовного наставника и без постоянной молитвы. В качестве руководства используют «Иконописные подлинники», выход за рамки которых равен богохульству. Для живописца они имеют то же значение, что Богослужебный устав для священнослужителя. «Подлинники», появившиеся около пятисот лет назад, содержат графические образцы (прориси) икон и подробные описания сюжетов, композиций, цветов и прочих деталей, хотя бы раз упомянутых перед тем Святыми Отцами. Вдохновение изографа бьётся в тесной «форсунке» канона, и тем мощней духовноизобразительный взрыв на выходе… Восточная Церковь подкрепила догмат Седьмого Вселенского Собора об иконопочитании (787 года) вековой борьбой с иконоборцами. В ТаврикеКрыму, например, иконопочитатели долго были в меньшинстве и вели с господствующей константинопольской

тема

номера

властью партизанскую войну в горах. Так что лики на наших светящихся золотом досках — ещё и истина, за которую заплачено морем крови мучеников. Отсюда, со святой горы Афон, во второй половине XI века — либо при Изяславе либо при Всеволоде Ярославичах и явились в будущую Киевскую Лавру мастера-греки. За два поколения до этого отсюда же вынес «студитский» монастырский устав Антоний Печерский, основатель Лавры, а с ней и лаврской традиции иконописания. Пещеру нашего Антония до сих пор показывают в монастыре Эсфигмен на восточной оконечности Афона… Точнее, могли бы показывать, если бы монахи Эсфигмена не выбросили в последние десятилетия над обителью чёрный флаг с начертанием «Ортодоксия э танатос!» — «Православие или смерть!» и не слыли бы на остальном Афоне «нарушителями спокойствия»… То есть пещера Антония Печерского там столь же недоступна, как и в Киеве, хотя по другой причине (у нас она «скрыта до поры»). В мастерской, а после и в библиотеке Дохиара, основанного между 963 и 972 годами, развернув пергаментную рукопись IX века с падающим на неё солнечным снопом из окна-бойницы, нам неспешно рассказывают об истоках киевского иконного письма. Брат Серафим объясняет различие между «критской» и «афинской» манерой (более «латинизированной») и ставит рядом нетленные образцы «македонской» школы. Во времена расцвета на Афоне (а отсюда и в Руси) традиции «исихазма» — «молчаливого покоя» посреди мамаевых и османских завоеваний, «македонскую школу» продвинул здесь великий изограф Мануил Панселин. В начале XIV века он расписал на Святой Горе Великую Лавру, храм Протата в афонской «столице» и Ватопедскую обитель. Ряд специалистов выводит из традиции Панселина не только Феофана Грека, но и некоего «южанина Рубля», позже просиявшего своим мастерством на весь мир под именем Андрея Рублёва. То, что пути Рублёва проходили на север через Киев, и что именно здесь он довершал своё образование, считается ныне практически доказанным…

Артель и личность, фреска и икона Итак, киевской религиозной живописи не было бы без Афона и иконописцев-«македонцев». Уже в 1868 году, когда лаврской иконописной мастерской в Киеве управлял третий из известных нам Алипиев (первым был преподобный Алипий Печерский в XI веке, вторым — Алипий Галик в XVIII), его стараниями Лаврская типография издала точный перевод «иконописного подлинника», называвшегося «Ерминия, или наставление в живописном искусстве». Автор книги, афонский иеромонах Дионисий Фурноагра­фиот («живописец из Фурны»), посвящает

Владимирская икона Божией Матери. По преданию, является списком иконы, написанной апостолом Лукой. С 1131 г. находилась в Вышгороде под Киевом, с 1155 — о Владимире-на-Клязьме, с 1395 — в Москве

свой труд Той, кому только и мог его посвятить при своей миссии: Единственной женщине, имеющей право доступа на Афон, — Владычице Богородице. Во введении Дионисий напоминает, что не только Алипий занимался врачеванием, но и апостол Лука, написавший первый образ Богородицы — С НАТУРЫ. Он призывает всех читающих равняться на апостольский образец и сразу же начинает лепить идеальный, по его мнению, образ ученика иконописания… Этот ученик: — правильно выбрал себе учителя; — долго срисовывал образцы — сначала в школе, а затем по храмам и обителям, и не щадил не только глаз, памяти и внимания, но и ног, обходя места, хранящие всё достойное подражания; — овладел всеми доступными доиндустриальному мастеру техниками (и они перечисляются в «Ерминии»); — освоил во всей полноте описанные каноном образы персонажей Священной истории Старого и Нового Заветов (максимум словесных портретов этих лиц, от Троицы и до последних по времени прославленных святых прилагаются в этом пособии). № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

11

тема номера

Мозаика в куполе собора Михайловского Златоверхого монастыря. Эпоха «странствующих михайловских мозаик», которая началась в 1934–1936 гг., до сих пор полностью не завершена. Однако киевские мастера-мозаичисты и живописцы показали своими работами в восстановленном в 1997–1998 гг. соборе, что являются достойными преемниками Алипия Печерского и Лаврской иконописной школы

Портретные изображения дочерей Ярослава Мудрого на ктиторской фреске Софийского собора в Киеве (XI в.). Пример исторического светского компонента киевской духовной живописи

12

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Глядя на фреску Дионисия Фурноаграфиота в афонском монастыре Кутлумуш, автор пытается применить «мессиджи» великого учителя и практика ко всему, что было написано в киевских храмах и кельях за тысячу лет. Река вдохновения сразу разделяется надвое — на фресковую живопись и на иконное писание. Канон один и тот же, да «в подкладке» работа качественно иная… Фрескописец работает в социуме. Как их не одёргивай, переговариваются ученики и подмастерья на лесах, заглядывают снизу вольные и невольные посетители храма. Фрескопись есть подневольный театр — дверей не затворишь, хочешь не хочешь ты публичная персона. Когда‑то, во времена создания «Подлинника», храм на время работ запирали намертво. Теперь не то. Автор наблюдал, как трудится в куполе восстанавливаемого собора Михайловского Златоверхого монастыря его закадычный приятель Николай Соколов: при всей сосредоточенности мастер хоть кому‑то за час да отзовётся. Сосредоточенность раздёргивается на окрики снизу… Да и физическое напряжение, вытягивание суставов и компрессию позвонков не сбросишь со счетов. Упражнения не токмо духовные, но и более чем физические. Иконописец же стоит перед образом в келейной тишине и одиночестве. Ничто не мешает его «умной молитве», воплощаемой в левкашении, прорисовке и золочении нимбов, во всякой мелочи. Личность — перед ликом; такое общение — дело более тонкое, чем беличья волосина в живой кисти. Отдельно о красках и грунте. Первых десять веков христианства ушло на то, чтобы рыба и курица победили на иконной доске пчелу. То есть, чтобы энкаустические восконосные краски полностью заместились замешанными на желтке минеральными пигментами, которыми пишут по алебастровой или меловой основе на рыбьем клею — левкасу. Объединяла «стенолазов» и «келейников» только сумма приёмов. Например, предварительные промеры — что «на стене», что на «доске» — шли в пядях. Пяди были

тема

номера

Христос Пантократор. Мозаики Софии Киевской (слева) и собора в Чефалу. Авторы киевской мозаики могли быть учителями (или учителями учителей) сицилийских мастеров. И тех и других объединяет характерный стиль комниновской эпохи

«большие» (от конца большого до конца среднего пальца, 22–23 см) и более употребительные «малые» (между концами большого и указательного пальцев, от 17,7 до 19 см). Выходило так, что мастер (в храме он же и главный подрядчик) получался «мерой всех вещей» для системы создаваемых образов. «Десница мастера» становилась масштабом для всего изображаемого, от иконной доски до храмового «христианского космоса»! Следы первой мощной артели Киева — в нашей Софии. Мозаичисты, авторы Оранты Нерушимой Стены, были здесь чужаками, хотя на своём рабочем месте мастер — везде дома. Уже через столетие ареал работы учеников этих людей будет простираться от Белого моря до Сицилии. Храмам Руси просто меньше повезло с историей… Легко представить себя в Киевской Софии, стоя на паперти сицилийского собора в Чефалу, под пещерами страшной, нависающей над городом горы Череп. Из конхи апсиды неимоверно свежими, словно умытыми мозаиками на тебя глядят Пантократор и Богородица. Правнук викинга Роллона король Рожер II заказал грекам создать здесь то же, что столетием раньше правнук викинга Игоря Ярицлейф-Ярослав их учителям в Киеве — тепло мерцающий рай мозаики в главном храме государства. В него легко встроились как архангелы, так и портретно схожие члены правящего семейства. Только в громадном объёме Киевской Софии всегда недоставало света, поэтому

даже на фреске члены семьи Ярослава Мудрого в греческом исполнении несли горящие фунтовые свечи Богоматери Оранте. У работ «келейников» было другое, вполне светское отличие: список иконы можно было вынести в иконную лавку при обители или храме и продать. Лучше — подороже. Так начиналось разделение между духовным товаром и вечными ценностями. Результаты — от Лавры и дальше — не замедлили сказаться.

Богомазы и взыскующие Летом 1976 года в разгромленном деревянном храме села Синява, что по ту сторону Роси от ра­й­ онного центра Ракитное, автор отлепил перед алтарём от голубиного помёта икону «Тайная вечеря» киевского письма. Всё на чёрной доске было по канону, включая Иуду с кошельком в руке за спиной. Но как же всё было криво-косо, и не по‑божески, и не по‑людски намалёвано… Николай Васильевич Гоголь обозначил в тогдашнем социуме контингент кузнецов вакул, которые от избытка активности ещё и иконы для сельских храмов корябали. А всё потому, что к середине XIX века киевская иконописная школа успела расслоиться на безусловных мастеров, «взыскующих Града», и копеечных «богомазов» — мелких ремесленников и крупных аферистов. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

13

тема номера трудах всю тщательность работы в Лаврской иконописной школе. Парадоксально, но в киевской атмосфере даже большая беда стимулировала последующее бурное развитие: если бы не подлый тер­ акт с поджогом Лавры в 1718 году, то и Лаврская иконописная школа не пользовалась бы такой опекой свыше и не прославилась бы так в последующие десятилетия. Изографов, которые что‑то понимали в каноне и исполнении, буквально на руках носили. И росли они в Лавре, как грибы.

Святые мученики. Фрагмент росписи в Троицкой надвратной церкви, выполненной художниками Лаврской иконописной мастерской. Иеромонах Алипий (Галик) расписал в 1744 г. притвор этой церкви, а также её западный и восточный фасады (совместно с Иваном Кодельским)

Множественность иконописных школ внутри Русьского Иерусалима-Киева давала повод для вкусового отбора их продукции. Кто не крутился вокруг лаврских иконных лавок — топал на Подол. Впрочем, в митрополичьей Софии малевали и торговали от Южных ворот свои «молодыки», и даже лаврский Троицкий больницкий монастырь открыл при императрице Елизавете Петровне отдельную конкурентную мастерскую и лавку в «Большой Лавре». Целых двадцать лет, с 1741 по 1761 год, быть украинцем в Российской империи означало быть ТИТУЛЬНОЙ НАЦИЕЙ. «Помяни меня так, Господи, во Царствии Твоем, как я люблю сей незлобивый малороссийский

14

АНТИКВАР

народ», — сказала после обедни при освящении Андреевской церкви дочь Петра Первого — и от всей души отменила смертные казни на одной шестой суши. Вот такое понимание Малороссии (а не было другого обозначения Левобережной Украины после смерти Ивана Мазепы) внушил главной спонсорше всего киевского иконописания сын лемешовской корчмарки и золотой голос Придворной певческой капеллы Алёша Розум. При этой сладкой парочке — Кате и Алёше — началось не только общее возрождение культуры от Киева до Глухова, но процвели и все мыслимые таланты на ниве иконописания. Конечно, Киев собирал все сливки… М. П. Истомин и П. Н. Жолтовский уже объяснили в своих

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Поразительно, каким источником, не здесь будь сказано, менеджмента и маркетинга явился в формировании кадров Лаврской школы внешне захудалый Богу­ славский уезд Киевской губернии. Мы же и говорим «внешне» про его захудалость, потому что чернозёмная экология только и могла породить широкоплечих и быстроглазых, мотивированных в иконописании и подрядах хлопцев. Таких, что при них кузнец Вакула отдыхает на печке с черевичками. Это ведь киевская творческая мат­ рица! Набежит, бывало, от случая к случаю уездная молодь на «мать городам русьским», потопчется в её общагах — а потом узаконенные ведуны сто лет пишут диссертации о том, что эти креативные сущности натворили на киевском грунте. Богуславец Алипий Галик, переманивший к себе в Лавру на «елисаветинской волне» лучших педагогов из софийской метрополии, как раз и был таким быстрым и креативным хлопцем. С собой он, как водится, привёз в Киев не только чад и домочадцев, но и всех сколько‑нибудь одарённых потомков торков и берендеев от реки Росавы до Роси. И расписали богуславцы обширнейшие храмовые площади в Китаево, Софии, Лавре, Николе Пустынном и всяко по мелочам с 1744 по 1755 год, пока Алипий управлял Лаврской школой. Редко бывает на киевской земле, когда ситуативный покровитель художественной тради­-

Иконостас Крестовоздвиженской церкви (1767) — апофеоз мастерства киевского «сныцарского цеха» и Лаврской иконописной школы

тема номера

Святая Варвара. Рисунок из «кужбушек» (альбомов) Лаврской иконописной мастерской. Сер. XVIII в.

ции ещё и сам чему‑то соответствует. Алипий Галик Богуславский соответствовал киевским критериям, а также своим ученикам и эпигонам. Его изрисованные эскизами чего угодно — от ватиканских оригиналов до проезжавших по Печерску драгун — «кужбушки»-альбомы остались нормативными свидетельствами Большого Лаврского Стиля. Но учитель ничто без Первого Ученика, без простого и не по чину быстрого «первого апостола». Таким у богуславца Галика был Захарка Голубничий из Келеберды. Еле унеся ноги со своей «малой родины», где запорожские пассионарии Козельские, хапнув сотенный уряд, десятилетиями рубились и судились с местным значковым товарыством, Захарка стал Захарией Голубовским и с 1772 по 1810 год возглавлял школу учителя — во времена русско-турецких войн, французских ересей и здешних дворцовых переворотов. Тридцать восемь лет стоять за спинами сменяющихся поколений учеников с их недоумствами — какое же терпение дал Господь тихому таланту из Полтавского приграничного полка… Голубовский «сотоварищи» создал иконостас и фрески Крестовоздвиженской церкви на Ближних пещерах — и мы видим по сю пору его «Мытарства душ» и прочие таинственные работы в этом храме. Однако, что было сделано его артелью в Большой Лаврской церкви в 1770‑е годы (пишут, что это было «небо на земле»!) — мы уже никогда не узнаем. Людишки постарались.

Всё для паломника

Икона «Святой Николай Чудотворец». 1817. Иконописная мастерская Киево-Печерской лавры

16

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

«Тайная вечеря» в голубином помёте имеет корнями не 1917‑й, а как минимум 1721 год — когда Петруша Романов, отменив патриаршество, назначил Святейший Синод, Российскую империю, шведские 12 коллегий и прочие радости столичной жизни. Иконы писали при каждом помещичьем дворе и как попало. Налоги и стилистическая, «под Италию», попса захлестнули на рубеже XVIII–XIX веков все киевские иконописные центры — не только Лаврскую школу. Всё велось от разврата, идущего из Санкт-Петербурга. Пётр начал, Екатерина закончила. Именно сверху развращалась народная вера, именно придворная сволочь искажала лики святых и души грешных иконописцев. Царственным немцам Романовым было «по барабану» — после них, как говорили их французские «коллеги», «хоть потоп»… Потоп и настал. И статус «богомаза», отлучённого от благодати правильного иконного писания, — это лишь одно из его следствий. Боровиковский, Левицкий ушли «ко двору» — из иконописцев в дорогие светские портретисты. Галик сделался ювелиром — его шедевры по сей день выставляются в Лаврской сокровищнице. Но «богомазов» было куда больше, и вокруг них наросла целая инфраструктура: сначала — «киевского

тема сныцарского цеха», а затем и отдельных серьёзных торговых домов — Шатровых, Ребенков, Деревянок… «Иконописные и иконостасные мастерские», а дальше уже просто «церковные лавки» отмечали своим серийным бизнесом все пути и тропы киевских паломников. И на каждой муравьиной тропочке пешеходцев во славянский Иерусалим расставляли свои надёжные тенета иконные цеховики. На киевском рынке XVII — первой половины XIX веков встречались монастырское послушание художников из духовенства и цеховая дисциплина светских иконописцев и «сныцарей». Затем выделились «первогильдейные» мастера, составившие в городе целые производственные синдикаты, развёрнутые на потребителя — на паломника. Довольно‑таки странно, что Михаил Булгаков, годами наблюдавший из особняка Листовничего по Андреевскому спуску, 13, обитавших визави «системных сныцарей», впоследствии никак их не описал. Ибо практически весь противоположный булгаковским окнам квартал от угла Воздвиженской до усадьбы протоиерея Арсения Дашкиева занимали дома и дворы иконописных и иконостасных дел мастеров. В бытность автора заместителем по науке Заповедника «Древний Киев» ему довелось держать в руках типографский Устав Товарищества художников религиозной живописи, основанного в этом благословенном квартале. К 1914 году «товарищи сныцари» перебрались уже на угол Львовской улицы (Артёма) и Львовской площади, поскольку на Спуске конкретно перессорились. Как это знаменательно для предыдущего и последующего столетий киевской и религиозной живописи! Иконописные и иконостасные мастера объединялись было, но уже назавтра каждый, по словам Александра Блока, «встречал другого надменной улыбкой»… Встретились, договорились о «держании цен» и распределении рынков на паломничьих путях и шли делать своё отдельное дело в ущерб товарищам-конкурентам. Спустя сто лет это впору назвать общим словом «киевский бизнес». Двор бывшей иконостасной мастерской Ивана Ярославского, а позже Иосифа Ребенка на Андреевском спуске 18 и 20 до чего ж был хорош! Художники работали, ходили отсюда монастыри и храмы расписывать… Живописцев разогнали, мастерские прежнего Товарищества религиозной живописи пустуют. Грызунов подкармливают — «ничего себе, всё людям». Что при Алипии Печерском — с амбаламидружинниками, заезжавшими по языческой привычке верхом в соборы, что через тысячу лет… Малаховский театр всё не «домучает» восстановлением бывшую мастерскую Ребенка. В 2012‑м, а может и раньше, придумано было сделать в усадьбе в честь бывшего церковного мастера Музей ювелирного искусства — старик Ребенок ведь числился по иконостасному делу ювелиром. А стену возле лестницы у него сам Билибин расписал! Ещё 1988 году

номера

Андреевский спуск и угол Воздвиженской. Нынешнее помещение галереи «Karas» в конце XIX — начале ХХ в. было жильём и иконостасно-иконописной мастерской Шатровых. Здесь долго жил и работал Пётр Штронда — автор чудотворной иконы Божией Матери «Порт-Артурской». Фото Д. Малакова, 1969

автор бегал, убивался в приёмной у тогдашнего «хозяина» Подола Ивана Салия, которого «крышевал» из столицы Союза по телефону лично Ельцин против нашего здешнего Щербицкого… Очень хотелось красоты. Ремесленного квартала хотелось, звездой которого была бы действующая и благословлённая духовными отцами иконописная мастерская… Но какие музеи? В богоспасаемом городе, где женщины глядят на вас иконописными глазами (без этих женщин и их глаз не было бы Врубеля, автора росписей в Кирилловской церкви), последние 300 лет практически все благие намерения заканчиваются очередной кражей да скверным анекдотом.

Чудотворная икона из-под Замковой горы «Иконописный квартал» с 1880 по 1919 год открывался угловым домом Шатрова. Шатровы начинали на Печерске после Польского восстания 1830– 1831 годов основательно и логистично — сдавали «под ключ» отвоёванные у «местных ересей» и вновь построенные казённые приходские храмы. Уже третье поколение, после ряда кризисов, прикочевало на Андреевский спуск. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

17

тема номера

Не на Андреевском ли спуске был написан образ Божией Матери «Порт-Артурской»?

Уделом наследника-хозяина, Ивана Шатрова, купца первой гильдии, было «торговать лицом» в окне первого этажа усадьбы-мастерской. Усадьбу он, кстати, купил у прототипа тестя Свирида Петровича Голохвастова, то есть у Прониного папаши Прокопа — Сирка-Серкова. Дела иконописно-иконостасные за брата Прокопа справляла мужественная сестра. Всё это древнее благочестие подробно описал впоследствии их тогдашний постоялец Александр Кошиц (1875–1944) — будущий светоч украинского духовного хорового пения. Однако был у Шатровых и другой жилец. Его тень является к вам, когда вы стучите в двери галереи «Карась» по Андреевскому спуску, 22а. Нынешние хозяева впускают вас в свежепобеленный зал, вы подымаете глаза и видите архаичный фриз из языческого орнамента в духе находок Х века из черниговских курганов. Фриз говорит о том, что попали вы в пространство стиля «а-ля рюс», жившего в 1880‑е годы тысячелетними аллюзиями. И здесь тут как тут

18

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

обещанная выше тень арендатора этой комнаты, иконописца Петра Штронды. Штронда оказался ногами — в тогдашней киевской иконной индустрии, а вот темечком — в Запредельном. Пришли к нему лаврские монахи, а к тем, в свою очередь — 11 декабря 1903 года — отставной мат­рос из Бессарабии, который рассказал, как предстала перед ним Матерь Божья и попросила, чтоб написали в Киеве Её образ и доставили в крепость Порт-Артур (ныне Люйшунь), пообещав тамошнему гарнизону покровительство и победу над «супостатом». И хотя никаким «супостатом» на Дальнем Востоке в то время ещё не пахло, матрос в подробностях описал монахам, а уже те — исполнителю — жильцу и компаньону мастерской Шатрова на Андреевском спуске Петру Штронде явленный во сне образ: Богородица должна была стоять на берегу залива, держа в руках большой плат со Спасом Нерукотворным и попирая ногами сломанный меч. Средства на краски и работу собрали более чем оригинальной складчиной: десять тысяч богомольцев дали на святое дело ПО ПЯТАКУ… Но после выполнения заказа «человеческое» и «запредельное» столкнулись в вихре большой политики и необъяснимых деталей. Генерал-порученец продержал готовую икону под спудом, не добравшись до Порт-Артура. Крепость пала, так и не получив образа, который должен был стать её защитой… Затем начались претензии Священного Синода к доступным спискам с иконы по причине её неканоничнос­ ти. Назревал скандал… Но в это время на Дальнем Востоке, где «Божья Матерь Порт-Артурская» была оставлена для солдатских духовных нужд, стали фиксировать массовые чудотворения от написанного Штрондой образа… Так творение дотоле неизвестного мастера с Андреевского спуска начало свою историю в Запредельном, длящуюся «и ныне, и присно, и во веки веков». История этой иконы смыкается с Первым Алипием — настолько и сам образ, и его судьба выходят на рамки ремесла и искусства. Кстати, автор чудо­ творной иконы Пётр Штронда был из‑под того самого Богуслава, который прославил второй из печерских Алипиев — Алипий Галик. Что‑то, видно, есть в тамошних воздухе и земле… Это лишь один из исторически недавних, но не последних примеров простого недоумения: невозможно определить даже обычным перечислением, что такое настоящая, не серийная икона. Наш внутренний телесный состав скрыт от нас, и обнажение этого состава равно смертельно опасной травме. Человек явлен себе, другим и Богу в виде ежемгновенно обновляющейся Целостности. Образ же на иконе — это высшая целостность, это и есть то, что понимает Церковь под образом и подобием Божиим. Как товар икону можно оценить и оплатить. Как явление церковное — она цены не имеет. В этом её высокое двуединство, открытое далеко не всем.

тема номера Мария Гелитович

Одухотворённая экспрессия Украинская икона периода барокко Украинская иконопись периода барокко представляет собой оригинальное явление, которое возникло и развилось под влиянием западноевропейского искусства, однако обрело ярко выраженные национальные черты. Общие его характеристики те же, что и в западноевропейской живописи — подчёркнутая экспрессия форм, динамика композиций, драматические коллизии в сюжетных сценах, пафос и эмоциональность образов, переданные резкой светотенью и контрастными сочетаниями цветов. Произведения мастеров периода барокко (он определяется приблизительно сер. 1650‑х — 1760‑ми гг.) обнаруживают знание их авторами конкретных памятников западноевропейского изобразительного искусства, в частности нидерландской гравюры, использование образцов которой часто прослеживается в композициях тогдашних икон. Вместе с тем в украинской барочной иконе, как никогда раньше, проявляются её национальные особенности, выраженные, прежде всего, в воссоздании «местного колорита» — природы, архитектуры, деталей быта, а также в особой декоративности и орнаментике, идущих от традиций народного искусства. Усиливается интерес и к образу самого человека. Именно в это время в иконе зарождаются портрет, пейзаж, бытовая сцена, которые впоследствии станут самостоятельными жанрами. Существенное влияние на развитие искусства барокко оказали общественно-исторические условия, в первую очередь — национально-освободительное движение, подъём которого приходится на этот период. Свою роль в тогдашней художественной культуре сыграла также полемика между православием и католицизмом, нашедшая отражение не только в литературе, но и в изобразительном искусстве, в том числе иконе. В период барокко в иконописи наблюдается расширение тематического репертуара, обращение к аллегории. Появляются такие ранее неизвестные сюжеты, как «Христос — виноградная лоза», «Пеликан», «Христос недреманное Око», где акцентируется идея искупительной жертвы Христа, тема Евхаристии. Иконопись в это время продолжает быть основным видом живописи. Преимущественно она

20

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

остаётся анонимной, однако теперь на иконах всё чаще можно видеть имена заказчиков и жертвователей, а нередко и их условные портреты. На западноукраинских землях едва ли не самыми ранними образцами барочной иконы являются памятники, созданные мастерами из города Судовая Вишня близ Львова. Творческое наследие этих художников занимает значительное место в истории украинской иконописи, представляя её так называемую народно-демократическую линию. Выходцем из Судовой Вишни был выдающийся писательполемист Иван Вишенский. Известен город и своим участием в освободительной борьбе Богдана Хмельницкого: в 1648 г. здесь было поднято восстание против шляхты… Вишенские мастера работали не только для своего родного города и его окрестностей, но и выполняли заказы для церквей Бойковщины, Лемковщины, Закарпатья. Из подписей на иконах узнаём их имена: Илья Бродлакович, Стефан Дзенгалович, Яцко, Фёдор, Стефан и др. Наиболее известен из этих мастеров Илья Бродлакович. Его икона «Архангел Михаил» (1666) из Михайловской церкви с. Шелестова — показательный памятник раннеукраинского барокко. В период национально-освободительной борьбы образ Архистратига Михаила как воина-защитника приобрёл особую актуальность и популярность. Икона Бродлаковича представляет типичный для середины ХVII ст. образец иконографии Архангела: он словно только что опустился на землю, на мгновение остановившись перед зрителем, его мощные крылья ещё распростёрты, плащ ещё развевается… Михаил

тема

номера

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Илья Бродлакович. Архангел Михаил. Вторая пол. ХVІІ в. Из с. Шелестово Закарпатской обл. Закарпатский областной художественный музей им. И. Бокшая

21

тема номера

Воздвижение Честного Креста. Вторая пол. ХVІІ в. Из церкви Успения Богородицы в с. Сытыхов Львовской обл. Национальный музей во Львове им. Андрея Шептицкого (далее НМЛ)

22

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема стоит в позе, характерной для его тогдашних изображений: голова повёрнута вправо, взгляд обращён влево, в поднятой правой руке меч, левая опирается на ножны. Икона Бродлаковича отличается звучностью колорита, гибкостью и выразительностью рисунка, определённой индивидуализацией лика. Со временем сакральное искусство приобретает всё более светский характер. В нём отчётливо проявляется интерес к образу современного человека, который нередко показан как участник евангельских событий. Такие памятники служат своеобразными документами эпохи, в них фиксируются общественные отношения и обычаи, предметы тогдашнего быта, одежда, а главное, воссоздаются различные социальные типажи. Ярким примером вплетения в религиозный сюжет светской сцены, в которой задействованы современные автору персонажи, является икона конца XVII в. «Воздвижение Честного Креста» из с. Сытыхов близ Львова, ставшая уже хрестоматийным памятником украинского искусства. Традиционный сюжет — поклонение Крес­ ту — показан в интерьере церкви, где среди верующих угадываются не только обобщённые образы мещан, но и конкретные исторические лица (в частности, Ян Собеский и его жена Марысенька). Особое внимание привлекает группа хористов — живых эмоциональных парней с характерными для того времени причёсками, поющих по нотам под руководством своего регента. Вероятно, именно он и был заказчиком иконы, поскольку из всех изображённых персонажей указано лишь его имя — «Силькевич регент». Широчайшее распространение в украинской барочной иконописи получает сюжет «Покров Богородицы». Во второй половине XVII в. под влиянием западноевропейских образцов появляется его новый тип — «Мати Милосердия», известный также под названием «Всех скорбящих Радость». Особенно популярным он становится

номера

Стефан Медицкий. Всех скорбящих Радость (Покрова). Вторая пол. ХVІІ в. Из г. Старая Соль Львовской обл. НМЛ

на территории Галичины и Лемковщины. К одним из ранних памятников этого типа принадлежит икона из г. Старая Соль. Исследователи полагают, что её выполнил дрогобычский художник Стефан Медицкий (автор иконостаса церкви Св. Юрия в Дрогобыче, на котором зафиксированы его подпись и дата: 1659). На иконе Богоматерь покрывает своим плащом убогих, калек, сирот. Рядом с ними — представители духовенства, светские лица из разных слоёв общества, причём некоторые изображения имеют ярко выраженный портретный характер. В период казачества образ «Покрова» воспринимался как надёжная защита — палладиум. Под плащом опеки Богородицы нередко можно видеть известных

исторических деятелей. Такова знаменитая икона с портретом гетмана Богдана Хмельницкого, происходящая из Покровской церкви с. Дешки на Киевщине. Важным явлением периода украинского барокко стало формирование иконостаса в многоярусную структуру. Именно он как цельный ансамбль определял в основном тематику украинской иконы. О феномене украинских иконостасов восторженно писал в своём дневнике сирийский архидиакон Павел Алеппский. В середине XVII в. он сопро­вождал своего отца, Антиохийского патриарха Макария в путешествии в Москву, и дорога их пролегала через центральные и восточные регионы Украины. В частности, архидиакон отмечал, что видел много икон, но никогда

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

23

тема номера

Иван Руткович. Св. князь Владимир Великий. 1697–1699. Из иконостаса церкви Рождества Христова в г. Жовква Львовской обл. НМЛ

24

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Иван Руткович. Св. Архангел Михаил. 1697–1699. Из иконостаса церкви Рождества Христова в г. Жовква Львовской обл. НМЛ

тема не встречал подобных или равных по великолепию украинским. К выдающимся памятникам западноукраинского барокко принадлежат иконостасные ансамбли Ивана Рутковича (сер. XVII в. — 1703) и Иова Кондзелевича (1667 — ок. 1740). Оба мастера — выходцы из Жовквы, которая в конце XVII в. была собственностью и любимой резиденцией короля Речи Посполитой Яна III Собеского, а также важным художественным центром Галичины. Самое значительное произведение в художественном наследии Ивана Рутковича — иконостас церкви Рождества Христова в г. Жовкве. Вкладные надписи на иконах указывают на точное время создания ансамбля — 1697–1699 гг., и его заказчиков — членов жовковского цеха сапожников. Но скорее всего памятник такого уровня был выполнен не только на средства одного ремесленного цеха, а при поддержке всей руськой общины города и, возможно, мецената из королевской семьи. По неизвестным причинам в конце XVIII в. иконостас перевезли из Жовквы в Новую Скваряву. С 1937 г. он находится во Львове, в нынешнем Национальном музее имени Андрея Шептицкого.

номера

В творчестве Ивана Рутковича прослеживается значительное влияние западноевропейской гравюры. В нидерландских Библиях мастер находил изображения, служившие ему прорисями, но образные, колористические и пространственные решения он находил сам, переосмысливая западные образцы. В Жовковском иконостасе таким влиянием больше всего отмечены иконы «Страстей Господних», расположенные в завершающих ансамбль картушах. Заметим, что подобные композиции были чрезвычайно популярны в западноевропейском искусстве, однако в украинской живописи практически не встречались. Помимо богатства резьбы и позолоты, цветового решения и разработки сюжетов, объединённых в тематические циклы, иконостас поражает своими размерами — 10,85 × 11,87 м. Он состоит из шести рядов: наместного (с дьяконскими и царскими вратами), дополнительного (с композициями евангельского содержания), недель Пятидесятницы, праздничного, «Моления» и ряда пророков. В этом памятнике отобразились важнейшие новшества, внедрённые в архитектонику украинских иконостасов в XVII в. Так, Иван Руткович одним из первых ввёл в них ряд недель Пятидесятницы. Рядом с апостолами и императором

Иван Руткович. Дорога в Эммаус. 1697–1699. Из иконостаса церкви Рождества Христова в г. Жовква Львовской обл. НМЛ № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

25

тема номера Константином он поместил икону князя Владимира Великого, подчёркивая тем самым его статус. Это первое известное изображение Владимира Великого в сакральном искусстве Галичины. В Жовковском ансамбле Руткович выступает как мастер пейзажа и выдающийся колорист, использующий смелые сочетания цветов: на одеждах персонажей голубой может соседствовать с оранжевым и розовым,

синий — с багровым, красный — с фиолетовым. А изображения апостолов и пророков характеризуют его как прекрасного портретиста. Сегодня иконостас церкви Рождества Христова выступает центральным памятником не только в творчестве Ивана Рутковича, но и во всём наследии жовковской живописной школы. Вместе с другими сохранившимися знаковыми произведениями своей эпохи он остаётся исключи-

Иов Кондзелевич. Богородица Одигитрия. 1698–1705. Из иконостаса церкви Воздвижения Честного Креста в Манявском скиту. НМЛ

26

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тельным примером расцвета украинского искусства XVII — начала XVIII в. Лучшие достижения западноукраинской иконописи периода барокко представляет также творчество Иова Кондзелевича. Начало жизненного пути мастера связывают с Жовквой, где он родился, однако формирование Кондзелевича как художника происходило на Волыни. Здесь, в Белостоцком монастыре, в возрасте 19 лет он стал монахом, а вскоре священником, и с тех пор его жизнь была связана с этой обителью. Самое известное произведение Иова Кондзелевича — иконостас, созданный в 1699–1705 гг. для Крестовоздвиженской церкви в Манявском скиту. (В литературе он чаще упоминается как Богородчанский, поскольку после ликвидации скитского монастыря в 1785 г. был установлен в Святотроицкой церкви с. Богородчаны.) Во время Первой мировой вой­ ны (в 1916 г.) по распоряжению австрийских властей иконостас демонтируют и переправляют в Вену, в Австрийский музей искусства и религии. В 1920‑х гг. он попадает в один из варшавских музеев, а в 1924‑м по ходатайству Андрея Шептицкого перевозится во Львов, в основанный им музей (ныне Национальный музей во Львове им. А. Шептицкого). В Богородчанском иконостасе традиции украинской средневековой живописи органично соединяются с достижениями искусства Западной Европы. Над созданием ансамбля Кондзелевич трудился вместе со своими помощникамиживописцами и резчиками. Самые ответственные и сложные композиции выполнял сам, остальные поручал менее опытным сподвижникам, на что указывает разный уровень икон, в частности наместного и апостольского рядов. Богородчанский иконостас состоит из пяти чётко разграниченных ярусов: цокольного (с сюжетными композициями), наместного, праздничного, «Моления» и пророческого. В этом ярко выраженном

тема

номера

Богородчанский иконостас (фрагмент) в экспозиции Национального музея во Львове им. Андрея Шептицкого

структурном делении проявилась приверженность давним традициям. Одновременно здесь присутствуют все приметы нового стиля: насыщенность резного убранства, сложные конфигурации картушей, витые колонки, типичные для барокко разорванные фронтоны. Наиболее сложной архитектоникой, богатством резьбы и совершенством живописи отличается наместный ряд. Отметим также необычное размещение картушей пророческого ряда и уподобление боковых композиций «Успение Богородицы» и «Вознесение» самостоятельным алтарям. Талант художника проявился в раскрытии сложного мира чувств персонажей, в высоком уровне исполнения живописи. Кондзелевич выработал индивидуальные особенности типов лиц, наделив многих из них портретными чертами. В таких сюжетных композициях, как «Успение», «Вознесение», «Воздвижение Честного Креста», он изображает большое количество людей, умело аранжируя их движения и жесты, характеризуя их подчёркнуто эмоционально, хотя и без внешней аффектации. Усложнение композиций и стремление к монументализации также свидетельствуют о барочной направленности искусства Кондзелевича. Пожалуй, лучше всего судить об идеалах и мастерстве художника по образу архангела Гавриила с диаконских врат иконостаса. Его лик относится к наиболее поэтичным и одухотворённым не только

в творчестве самого Кондзелевича, но и в украинской живописи в целом. Богородчанский иконостас наглядно демонстрирует особенности искусства периода барокко на территории Западной Украины, где проявление динамики и экспрессии было более сдержанным по сравнению с барокко восточноукраинским. Этот памятник завершает собой ряд выдающихся иконостасных ансамблей конца XVII — начала XVIII в. Существует предположение, что Иов Кондзелевич был знаком с произведениями живописной мастерской Киево-Печерской лавры, расцвет которой приходится на конец XVII — начало ХVІІІ в. Эталонным произведением её художников считается иконостас лаврской Троицкой надвратной церкви (1734–1735). Этот ансамбль имеет общую тематическую программу со стенописью, где в соответствии с посвящением церкви акцентируется тема Святой Троицы. Венчает иконостас образ «Новозаветной Троицы», в наместном ряду помещена «Троица Ветхозаветная». Фигуры Богородицы с Младенцем и Христа, которых поддерживают большеголовые херувимы «рубенсовских» форм, изображены в наместных иконах в полный рост. С ювелирной тонкостью выполнен пышный декор их золототканых одежд, подчёркнутый рельефным золочёным фоном и ажурным резным обрамлением. Торжественно-праздничным настроением проникнута храмовая икона «Ветхозаветная Троица». Она представляет традиционную иконографию № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

27

тема номера

Старозаветная Троица. 1734–1735. Иконостас церкви Св. Троицы в Киево-Печерской лавре

Иов Кондзелевич. Архангел Гавриил. 1698–1705. Из иконостаса церкви Воздвижения Честного Креста в Манявском скиту. НМЛ

28

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

«гостеприимства Авраама» с богатым натюрмортом на столе, на изображении которого мастер сосредоточил особое внимание: им показаны и символические атрибуты христианства — рыба, хлебцы, виноград, и изысканная посуда. Образы архангелов Гавриила и Михаила на диаконских вратах вызывают ассоциации с аналогичными иконами Богородчанского иконостаса Конзелевича. Ещё большим великолепием поражают иконостасы эпохи барокко в церквях восточноукраинских земель. К сожалению, до нас дошли лишь единичные их образцы, поскольку за годы советской власти сакральные памятники, и прежде всего иконостасы, планомерно уничтожались. Среди сохранившихся показательным является иконостас Спасо-Пре­об­ра­ женской церкви в Великих Сорочинцах на Полтавщине, построенной в 1732 г. стараниями и на средства гетмана Даниила Апостола. В Сорочинцах находилось родовое имение гетмана, а церковь задумывалась им как семейная усыпальница. Грандиозный пятиярусный комплекс иконостаса (22 × 17 м) насчитывает более ста икон. Он состоит из центральной, самой торжественной, алтарной части, посвящённой «Преображению», и боковых, посвящённых «Покрову Богородицы» и «Святой Троице». Объединённые в единый ансамбль, ряды иконостаса имеют довольно причудливые формы; они разделены карнизами, состоящими из ломаных и изогнутых

тема линий. Конечно, основное внимание мастеров было уделено центральной части, где в наместном ряду, кроме традиционных фигур Христа и Богородицы, помещены изображения небесных патронов гетмана и его жены — св. пророка Даниила и св. Ульяны. Несмотря на то, что иконы отмечены чертами портретности (исследователи находят сходство св. Ульяны с женой гетмана), их нельзя классифицировать как портреты-эпитафии. В образе святой идея страдания соединена с высоким достоинством, обусловленным её благородным происхождением. Выражение лица св. Ульяны не лишено мечтательной задумчивости, поза — элегантной изысканности. Зато св. Даниил внешне вовсе не похож на гетмана Апостола. В его образе переданы добродетели библейского пророка, который, как и гетман, достиг высокого положения в государстве. Взгляд Даниила, отведённый от зрителя и направленный куда‑то вдаль, будто напоминает о скоротечности человеческой жизни… Интересно, что в некоторых других иконах Сорочинского иконостаса исследователи также усматривают сходство персонажей с реальными людьми. В частности, в «Успении», среди тех, кто оплакивает Богородицу, — они узнают Даниила Апостола. Визитной карточкой украинского барокко можно назвать иконы святых великомучениц Анастасии и Ульяны, а также Варвары и Екатерины (1740‑х гг.), происходящие из неизвестной церкви Северного Левобережья. (В 1920‑х гг. они были переданы в музей города Конотопа на Сумщине, в годы Второй мировой войны находились в местной Николаевской церкви, а в 1967– 1968 гг. поступили в Государственный музей украинского изобразительного искусства, нынешний Национальный художественный музей Украины.) Жизнерадостность, оптимизм и даже некоторая кокетливость святых, словно позирующих перед зрителем, контрастируют с атрибутами их мученичества. Иконы напоминают светские парадные портреты галантных дам. Мастер

номера

Святые великомученицы Анастасия и Ульяна. 1740‑е гг. Из Николаевской церкви в г. Конотоп. Национальный художественный музей Украины

явно любуется роскошью тканей, богатством и изысканнос­тью их орнаментики, гравированными узорами золотого фона. Безупречно переданы фактура тканей и мельчайшие детали украшений, тусклый блеск металла мечей и мягкость шёлка, бархатистость пышных вышивок, лёгкость шёлковых лент… Наивысшие достижения украинского барокко демонстри-

руют также иконы из иконостаса Вознесенской церкви в с. Березна на Черниговщине, написанные в начале XVIII в., в 1740 и 1760 гг. К сожалению, сам ансамбль, не уступавший своим великолепием Сорочинскому, до нас не дошёл — уцелели лишь отдельные иконы из ряда «Моление». Его выполнение приписывают мастерам Киево-Печерской лавры и связывают с последо-

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

29

тема номера

Апостолы Матфей и Пётр (слева). Апостолы Фома и Варфоломей (справа). 1760‑е гг. Из Вознесенской церкви в с. Березна Черниговской обл. Национальный художественный музей Украины

вателями или учениками мастера Василия Реклинского, который возглавлял иконописную мастерскую Крестовоз­движенского монастыря в Полтаве. Известно, что в ней были выполнены не сохранившиеся иконостасы для церкви этого монастыря, а также храма Св. Николая в Нежине. Иконы Березнянского иконостаса впечатляют своей монументальностью, яркостью красок, декоративностью, психологизацией образов. Последнее касается изображений апостолов — особенно св. Петра и св. Варфоломея. Центральная икона ряда написана в несколько иной манере: здесь заметны более плоскостная трактовка форм, внимание к орнаментам, щедро украшающим одежды Христа, Богородицы и ангелов. Зато образы апостолов приобретают реалистичные и даже портретные черты; их одежды драпируются глубокими динамичными

30

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

«твёрдыми» складками с активными контрастами света и тени и цветовыми акцентами. Мистика и реальность создают определённый симбиоз, что тоже является одной из основных характеристик барокко. Нагромождение складок делает фигуры более массивными, и это особенно заметно в сравнении с изящно моделированными руками и лицами апостолов. Параллельно с профессиональной в период барокко активно развивалась и народная иконопись. Её мастера оказались восприимчивыми к новым художественным тенденциям, однако черты стиля в их произведениях выражены сдержаннее. В таких иконах проявились тяготение к упрощению и обобщению форм, диспропорция в изображении фигур, лица лишены психологической характеристики, хотя образы привлекают своей выразительностью.

тема На западноукраинских землях едва ли не самой активной была в ту пору деятельность так называемых рыботицких мастеров. Предположительно они продолжали традиции, заложенные в монастыре, который существовал в с. Посада Рыботицкая близ Перемышля. Свидетельством популярности этих художников является территория распространения их произведений, выходящая за пределы Рыботичей и охватывающая западное Прикарпатье, Бойковщину, Лемковщину, Закарпатье. Выполненные ими иконы были также известны в Словакии и Румынии. Несмотря на разнообразие индивидуальных манер, произведения рыботицких мастеров узнаются по свое­образной, только им присущей стилистике, характерному типажу, особой трактовке пейзажа и архитектуры, которые охотно вводятся в иконы. К наиболее оригинальным образцам стиля принадлежит икона «Св. Онуфрий» неизвестного происхождения. Этому святому отшельнику, особо почитаемому в качестве патрона монашеской жизни, на западноукраинских землях посвящено несколько монастырей — во Львове, Добромиле, Лаврове. Один из иконографических вариантов представляет св. Онуфрия как нагого старца с длинной до земли бородой, с воздетыми руками. На втором плане часто изображались церковь и горный пейзаж, на фоне которых разворачивались сцены из жизни святого пустынника. Персонажи на иконах рыботицких художников имеют оригинальный типаж — лицо с чётко прорисованными чертами и выразительной подрумянкой на щеках. Жизнерадостным, праздничным аккордом звучит цветовая гамма с преобладанием открытых насыщенных красок. Своеобразной манерой исполнения выделяются произведения Марка Шестаковича — одного из сравнительно немногих известных «подписных» украинских иконописцев первой половины ХVIII в. Уцелевшее творческое наследие мастера составляют несколько иконостасных ансамблей, хоругви, процессионные кресты и отдельные иконы, происходящие из районов Сколевщины, Турковщины и Закарпатья. В соответствии с датировкой произведений, деятельность Шестаковича приходится на 1720–1730 гг. Композиции его икон отличаются удивительной живостью и выразительностью. Автор демонстрирует превосходное владение рисунком, умение несколькими линиями создать убедительный образ, а также тонкое чувство цвета. Для его палитры характерна гармония жёлтых, зелёных, красных и синих цветов. На иконе «Богородица Одигитрия неувядающий цвет» из церкви Св. Архангела Михаила в с. Сухой Поток Богоматерь одета в мафорий, схожий кроем и отделкой с народной одеждой, на Её шее — коралловые бусы с крестиком. Не менее привлекательным и трогательным кажется образ Богородицы в «Благовещении». Здесь персонажи выведены Шестаковичем на авансцену и показаны почти во фронтальных позах, их фигуры явно «монументализированы». Даже в таком кратком обзоре украинская икона периода барокко предстаёт как самобытное явление с неповторимыми чертами «национального колорита». Лучшие её образцы вошли в сокровищницу мирового искусства.

номера

Св. Онуфрий. Нач. ХVІІІ в. Происхождение неизвестно. НМЛ

Марко Шестакович. Богородица Одигитрия. 1730‑е гг. Из церкви Св. Архангела Михаила в с. Сухой Поток Львовской обл. НМЛ № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

31

Фотография, представленная на выставке «Киево-Печерская лавра — святыня Украины»

тема

номера

«Мир украинской иконы» О межмузейных выставочных проектах, организованных Национальным Киево-Печерским историко-культурным заповедником, рассказывает его генеральный директор Любомир Михайлина.

— Любомир Павлович, чему будет посвящена первая в этом году лаврская выставка, и какова её концепция?

— Мы планируем представить украинскую иконопись во всём её многообразии, показать произведения, созданные в разное время и происходящие из разных регионов страны. Сделать это на материале одного Киево-Печерского историко-культурного заповедника было бы крайне сложно, поэтому мы решили расширить круг экспонатов за счёт привлечения частных собраний. Такой формат позволит нам продемонстрировать весь спектр икон, писавшихся украинскими мастерами на протяжении столетий, что очень важно для осознания украинской сакральной живописи как уникального явления европейского и мирового искусства. Мы надеемся, что экспозиция, развёрнутая в крупнейшей музейной структуре страны, привлечёт внимание значительного числа специалистов и станет толчком к более активному изучению украинской иконы. Ведь, несмотря на то, что памятники западных областей исследованы достаточно хорошо, остаётся ещё много «белых пятен» в истории иконописи центральных областей, в обобщении её истории в целом.

— В собрании заповедника преимущественно хранятся иконы лаврского происхождения?

— Да, но, помимо произведений лаврских иконописцев, в нём есть иконы из разрушенных киевских храмов. Кроме того, в коллекцию вошли подаренные или конфискованные на таможне предметы, иконы, которые были вывезены во время войны фашистами, а теперь возвращены в Украину. К сожалению, вернуть удалось далеко не всё: до сих пор, например, не найден верхний ряд иконостаса Трапезной церкви.

— Памятники какого периода будут представлены на выставке?

— Начиная с XIV и вплоть до XIX века.

— Вы упомянули о частных коллекциях. Кто стал вашим партнёром в этом проекте?

— Музей исторического культурного наследия «ПЛАТАР», музей «Духовные сокровища Украины», Музей Шереметьевых и антикварный салон «Дукат».

Мы благодарны коллекционерам, которые поддержали идею проведения большой статусной выставки и помогли реализовать этот проект. Конечно, всегда хочется привлечь как можно больше участников, но нас ограничивают размеры выставочных площадей. В этот раз мы тоже вынуждены отказываться от некоторых интересных экспонатов, поскольку в первую очередь хотим представить самые яркие и значимые произведения.

— Планируется ли издание каталога вы­ ставки?

— Да, наши научные сотрудники работают над этим. Опять же, подготовка подобного издания может стать дополнительным стимулом к изучению украинской иконы, которая вобрала в себя разные художественные традиции, но вместе с тем является № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

33

тема номера абсолютно самобытной. Собственно это и призван продемонстрировать наш проект. Экспозиционный материал будет полезен реставраторам, иконописцам, коллекционерам, искусствоведам и всем, кто интересуется сакральным искусством. Он может стать предметом дискуссии между специалистами заповедника и сотрудниками других музеев, побудить их к написанию новых статей, посвящённых отдельным памятникам и украинской иконописи в целом.

— Возможно ли в этой связи проведение круг­ лого стола или конференции?

— Параллельно с выставкой мы готовим целый ряд мероприятий. В частности, разрабатываем цикл лекций для искусствоведов и иконописцев. Ещё на пре­ ды­д ущей выставке — «Возрождённые сокровища Киево-Печерской лавры» — мы заметили, с каким вниманием рассматривают произведения сакральной живописи художники иконописной мастерской имени Ивана Ижакевича. Теперь они смогут ещё больше узнать о традициях иконописания в Украине, увидеть, как постепенно расширялся круг сюжетов, менялись манера письма, живописные приёмы… Чтобы внимание к выставке не ослабевало, мы решили периодически обновлять экспозицию, заменяя те или иные предметы и расставляя таким образом новые смысловые акценты. В основном это будет связано с памятными датами, которые отмечаются в нынешнем году. Возможно, к 1000‑летию

преставления равноапостольного князя Владимира Великого и его сыновей, мучеников-страстотерпцев Бориса и Глеба, мы организуем тематические круг­ лые столы, где помимо исторического аспекта будут затронуты вопросы иконографии, палеографии и пр. Надеемся, что просветительский характер выставки и сопутствующих ей мероприятий привлечёт внимание самой широкой публики. Тем более, что Лавра, как и прежде, остаётся неизменным местом притяжения паломников и туристов. На опыте этого «пилотного» проекта мы планируем разработать методы работы современного музея, которые помогут нам в организации последующих выставок.

— Когда откроется выставка и как долго она продлится?

— Открытие состоится после пасхальных праздников, и проработает выставка не менее восьми месяцев.

— Очевидно, уже есть планы на будущее?

— Если проект по украинской иконе окажется успешным, мы постараемся показать его за рубежом. Недавно я вернулся из Греции, где вёл переговоры с представителями нескольких музеев и министерства культуры. Был подписан договор с некоммерческой организацией, действующей под эгидой национальной комиссии по делам ЮНЕСКО — Институтом путешествий по геомаршрутам культурного наследия Греции. С ним мы намереваемся обмениваться

Директор Института путешествий по геомаршрутам культурного наследия Греции Яннис Балакакис и Генеральный директор Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника Любомир Михайлина во время подписания договора о сотрудничестве

34

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема выставками и организовывать экскурсионные туры с посеще­ нием наиболее важных в куль­ турно-историческом отношении памятников Греции и Украины. Обсуждалась также возможность совместных научных исследований, посвящённых, в частности, пещерным кельям, церквям, монастырям и другим подземным комплексам, имевшим особое значение в православных странах. Афинский музей нумизматики предложил нам принять выставки византийских монет и олимпийских медалей от древности до современности. Мы, в свою очередь, предлагаем ответную экспозицию, которая познакомит жителей Греции с историей Киево-Печерской лавры. Серьёзное внимание уделено в Заповеднике молодёжным и детским программам, ведь именно для грядущих поколений мы сохраняем наше культурное наследие. В ближайшем из таких проектов — «Всемирное наследие ЮНЕСКО в руках молодёжи» — примут участие Лаврский заповедник, Университет экономики и права «Крок» и Малая академия наук Украины. Постараемся также привлечь к нему греческих школьников и студентов. Из проектов, которые в скором времени будут представлены в Киеве, назову инициированный Заповедником цикл фотовыставок, посвящённых объектам культурного наследия Украины. В его рамках намечено проведение выставки «Киево-Печерская лавра — святыня Украины» в Министерстве иностранных дел. На очереди — экспозиции, которые расскажут о недавно включённых в список всемирного наследия деревянных церквях Западной Украины и Польши, а также резиденции митрополитов Буковины и Далмации, памятниках Херсонеса… Завершится цикл выставок во время международной конференции к 70‑летию ЮНЕСКО, которая пройдёт в нашем Заповеднике в сентябре.

номера

Фотографии, представленные на выставке «Киево-Печерская лавра — святыня Украины»

Беседовали Елена Корусь и Анна Шерман № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

35

тема номера

Энколпион. ХІІ–ХІІІ вв. Киевская Русь. Медный сплав; литьё, перегородчатая эмаль. Выс. 119 мм

36

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема

номера

Мария Моторжина, Ирина Липинская

От нательных крестов до княжеских печатей:

византийские и древнерусские предметы VI–XIII вв. в собрании Музея исторического культурного наследия «ПЛАТАР» Первые иконы, церковные книги и утварь были привезены на Русь из Византии и Греции. Спрос на них был велик, а потому местные мастера копировали и тиражировали иноземные образцы, нередко видоизменяя их в соответствии с пожеланиями заказчиков. Чаще всего такими заказчиками выступали церкви и монастыри, где изделия из драгоценных металлов использовались в ходе богослужений и совершения таинств. Многие искусно сделанные предметы приобретались для личного пользования представителями феодальной знати. Древнерусские мастера применяли большое количество художественных техник, в числе которых гравировка, скань, зернь, чернь, перегородчатая эмаль. Но самой распространённой была техника литья, пригодная и для изготовления маленьких крестов«тельников», и для церковных колоколов. Нательные кресты были на Руси непременным атрибутом каждого христианина. Наиболее ценные из них — главным образом с частицами мощей или другими святынями — передавались из рода в род, становясь семейными реликвиями. В научной литературе для византийских и древнерусских нагрудных полых двустворчатых крестовреликвариев домонгольского периода (а иногда и монолитных крестов с двусторонними изображениями) используется термин «крест-энколпион». Двустворчатые кресты, сформировавшиеся позже (с XIV в.), обычно называют крестами-мощевиками. Кресты-энколпионы (греч. egkolpion — находящийся на недре; kolpos — лоно, сердце, грудь) появились на Руси в X в. Дошедшие до нас образцы свидетельствуют о высоком мастерстве древнерусских ремесленников и являются ценным материалом для изучения истории художественной обработки металла в Средние века. Подобные предметы изготавливались из различных металлов. Известно, что у князей они были золотыми, но наибольшее распространение получили нагрудные кресты из бронзы, иногда позолоченные или украшенные эмалью и чернью. На лицевой створке креста-энколпиона обычно изображалось Распятие, на оборотной — Богоматерь

с евангелистами, святыми воинами или апостолами, являющими собой образ церкви Христовой. Примером может служить энколпион X в., от которого сохранилась лишь верхняя створка. На ней изображено рельефное Распятие с выделением Крестного Древа с титулусом (возглавием) и подножием. На концах средней перекладины размещены маленькие ростовые фигурки предстоящих Богоматери и Иоанна Богослова. Под руками Спасителя, облачённого в длинную одежду без рукавов (коллобий), сделана углублённая надпись «ІС ХС NИКА» («Иисус Христос победитель»).

Энколпион. Х в. Металл; литьё, гравировка. Выс. 71 мм № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

37

тема номера

Энколпион. ХІ–ХІІ вв. Металл; литьё, гравировка. Выс. 86 мм

Ещё один образец — крестэнколпион «сирийского» типа, который датируется XI–XII вв. На его лицевой стороне находится схематичное гравированное изображение распятого Хрис­ та, одетого в коллобий с диагональным «паркетным» орнаментом. На обороте — столь же

схематичное изображение Богоматери Оранты с нимбом в форме неправильного овала (таким же, как у Спасителя). Отметим, что на энколпионах «сирийского» типа Христос обычно изображён не с повязкой на чреслах, а в коллобии, с прямыми руками и ногами, будто он стоит прислонённым

Крест процессионный. Февраль-июнь 1198 г. Мастер Тит. Железо, серебро; плакировка, литьё, ковка, штамповка, филигрань. Выс. 220 мм

38

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

к кресту. Исследователи связывают такую иконографию с наиболее древними изображениями Хрис­ та в монументальной живописи и надгробной пластике V–VII вв. Есть в коллекции и энколпион XII–XIII вв., который состоит из двух объёмных половинок, соединённых массивным шарнирным креплением. Каждая его створка украшена полихромным орнаментом, выполненным в технике перегородчатой эмали. Кроме нательных крестов, которые могли быть цельнолитыми или створчатыми, одно- или двусторонними, с подвижным или фиксированным оглавием, существовали также кресты поклонные, памятные, процессионные, напрестольные, аналойные. Процессионный крест из коллекции «ПЛАТАР», созданный в феврале-июне 1198 г. мастером Титом по заказу Рюрика Ростиславича, стал вкладом великого князя киевского в церковь Св. Иоанна Предтечи КиевоПечерского монастыря по случаю

тема прибытия на Русь нового митрополита. Особую группу рельефных изображений древнерусского периода составляют миниатюрные резные иконки. Они входили в число дорогих изделий, заказать которые могли лишь состоятельные люди. В качестве материала мастерами использовались заранее подготовленные каменные пластины из местных мягких пород — сланца, песчаника, мергеля. Изображения делались на них путём выемки фона, что определяло общий тип изделия как низкого рельефа, ограниченного толщиной пластины. Искусно выполненные каменные иконки носились на груди, их считали надёжными оберегами. Среди киевских древностей можно увидеть резные иконы из разных материалов. Считается, что византийское происхождение имеют те, что сделаны из драгоценных или полудрагоценных камней (сапфира, жадеита, оникса, халцедона, яшмы и др.), а также стеатита. К собственно древнерусским относят иконки из уже упоминавшихся песчаника и мергеля, шифера (аргиллита), а также из привозных стеатита, профиллита (мыльного камня), яшмы. Наиболее распространённой формой таких икон была прямоугольная, вытянутая в длину, реже квадратная. В качестве примера приведём вырезанный на сером песчанике образ Богоматери с Младенцем (XII– XIV вв.) — одностороннюю иконку, окружённую рамкой с округ­ лёнными углами. На ней очень обобщённо выполнено изображение, относящееся к иконографическому типу «Умиление». Над головой Богоматери большой, вогнутый в центре нимб, под которым скрыта часть нимба Христа. Голова Младенца склонена к Матери, Они касаются друг друга щеками. Черты лица и детали одежд не читаются: не исключено, что их не было

изначально, но возможно они стёрты временем. На другой иконке — тоже односторонней прямоугольной с округлыми углами, но вырезанной из сланца серо-белого цвета — изображение Божьей Матери «Знамение». Руки Богородицы воздеты в молитвенном жесте (Оранта), Христос на Её груди благословляет поднятой правой рукой. Отсутствие отверстия для подвешивания указывает на то, что икона имела металлическую оправу либо она ставилась в храме или дома рядом с другими образами. Особенности иконографии соответствуют раннему типу «Знамения», а непропорционально большие руки Богородицы с длинными пальцами и примитивность изображения выдают работу местного непрофессионального мастера. В XII–XIII вв. получили также распространение киотовидные каменные иконки. Из редко встречающихся форм отметим киотцы с «плечиками» в верхней части пластины. К их числу принадлежит икона «Распятие», вырезанная на песчанике серовато-зелёного цвета. Центральную часть пластины занимает изображение креста с распятым Спасителем. Вокруг Его чуть склонённой головы — нимб; руки слегка изогнуты в локтевых суставах вверх, чресла прикрыты повязкой. Разведённые ступни непомерно больших ног опираются в позём. По сторонам Христа расположены две меньшие по размерам фигуры с нимбами, без сопроводительных надписей. Учитывая то, что по иконографическому канону возле распятого Христа обычно изображаются Богородица и Иоанн Богослов, можно предположить, что и в данном случае мы видим именно их. Среди одноличных изображений чаще всего встречаются образы святых «демоноборцев», защитников от злых сил

номера

Божья Матерь «Умиление». Резная иконка.

XII–XIV вв. Песчаник. Выс. 95 мм

Божья Матерь «Знамение». Резная иконка.

XII–XIII ст. Песчаник. Выс. 59 мм

Резная иконка киотчатой формы.

XII–XIII вв. Песчаник. Выс. 82 мм № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

39

тема номера (мученики Никита, Георгий, Фео­ дор Стратилат, Феодор Тирон, Дмитрий Солунский, архангелы Михаил, Сихаил и др.), покровителей и помощников в ратных делах, в дороге или профессиональной деятельности, а также тезоименитых святых. Традиционный круг изображений на каменных иконках, как правило, определялся важностью сюжета для заказчика и членов его семьи. Особое значение приобрело в Древней Руси распространение культа святых воинов. Этому способствовали княжеские династии и военные дружины, для которых они стали образцами мужества, доблести, веры, жертвенной любви к родине. Почитание св. Георгия Победоносца связано с именем Ярослава Мудрого, принявшего крещение с именем Георгий. В подражание византийским императорам, великий князь киевский перенёс изображение святого патрона на свои сребреники и печати. В основе иконографии св. Георгия на коне лежит позднеантичная и византийская традиция изображения триумфа императора. Существует несколько изводов, наиболее часто встречавшихся в средневековом искусстве: Георгий-воин на коне (без змея), Георгий-змееборец («Чудо великомученика Георгия о змии»)

Медальон с изображением святого Георгия.

V–VI вв. Золото; ковка, пайка, тиснение, гравировка. Выс. медальона 54 мм, длина цепочки 555 мм

и Георгий со спасённым из плена отроком («Чудо великомученика Георгия с отроком»). Первый тип представлен на медальоне, хранящемся в коллекции «ПЛАТАР». Неоспоримой художественной и научной ценностью обладают изделия древнерусских керамистов, стеклоделов, ювелиров, резчиков по дереву и кости. Об уровне развития различных ремёсел можно судить по дошедшим до нас бронзовым паникадилам, колоколам, кубкам, чаркам, резным шкатулкам, образкам и пр. Церковнообрядовая керамика представлена в музейном собрании светильником закрытого типа с рельефным Распятием (XII в.). Предмет, выполненный в форме мандорлы (от итал. man­dorla — «миндалина»),

Светильник закрытого типа. V–VI вв. Керамика; формовка, штамповка. Длина 70 мм

40

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

с одной стороны завершался ручкой (она не сохранилась), а с другой — каплевидным носиком с отверстием для шнура. В центральной части имеются также два отверстия для масла. Светильник изготовлен из глины жёлто-коричневого цвета методом формования и штамповки. Своей формой он схож с подобными изделиями позднеримского периода. Распятие, размещённое в центральной части, выполнено в низком рельефе. Фигура Хрис­ та является воплощением покоя и величия: Его прямые руки раскинуты, готовые принять всех, кто жаждет спасения. Такая иконография, показывающая одновременно и смерть, и победу над ней, решает сложную задачу изображения двух ипостасей Христа — человеческой и божественной. Именно это требование было сформулировано в 82-м правиле Трулльского собора 692 г., положившем начало иконописному канону. Канон устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чём заключается это соответствие, то есть подлинность передачи Божественного Откровения в исторической реальности тем способом, который принято называть символическим реализмом. Интереснейшей страницей средневековой материальной культуры является художественное стекло. В начале своей истории древнерусская школа стеклоделия была тесно связана с византийской, но уже в первые десятилетия XI в. она обрела своё лицо. В это время возникает производство изысканной стеклянной посуды, которой, в отличие от стеклянных украшений, пользовался довольно узкий круг людей. Изготавливалась она и для нужд церкви. Ориентирами для киевских мастеров служили в основном позднеримские и византийские изделия. Например, ойнохойя, выполненная из прозрачного синего стекла в технике выдувания в форму.

тема

номера

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Ойнохойя. IV в. Стекло; выдувание в форму. Выс. 273 мм

41

тема номера В христианскую эпоху стремительно развивается художественная обработка металлов. Мы уже упоминали о древнерусских ювелирах, применявших такие сложные техники, как скань, чернь, зернь, перегородчатая эмаль. Последняя требовала не только особой сноровки, но и совершенного владения рисунком, незаурядного колористического дара, композиционного чутья. Искусство эмалей также пришло на Русь из Византии. В этой технике делались колты, рясна, диадемы, нашивные пластины, на которых нередко присутствуют и христианские, и языческие символы (птицы-сирины, «древо жизни», павлины, стилизованные петли хмеля и пр.).

Пластина с изображением танцовщицы. XI в. Золото, перегородчатая эмаль; ковка, пайка. Выс. 87 мм

42

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

В коллекции «ПЛАТАР» хранится золотая плас­ тина, декорированная эмалевым изображением танцовщицы. Предмет датируется ХI в., его аналоги можно увидеть в лондонском Музее Виктории и Альберта и в Венгерском национальном музее в Будапеште, где находится корона Константина IX Мономаха. Предполагают, что эта корона была подарком византийского императора Константина венгерскому королю Андрашу I, женатому на дочери Ярослава Мудрого Анастасии, ко дню его коронации. Автор многочисленных статей и книг по византийскому и древнерусскому искусству, доктор искусствоведения, профессор В. Д. Лихачёва писала об этом памятнике: «Корона имеет ту характерную форму, которая нам известна по её изображению на головах императриц Зои и Ирины в мозаиках Константинопольской Софии. Созданная из золотых пластинок, она украшена эмалями с изображением императриц Зои, её сестры Феодоры и самого императора Константина. Изображение всех этих персонажей вместе позволяет датировать корону годами их совместного правления (1042–1050). Изображение танцовщиц по сторонам от царствующих особ и побегов с птицами, которые окружают, окаймляют каждую из фигур, придаёт декору короны сходство с произведениями искусства ислама» (Лихачёва В. Д. Искусство Византии IV–XV веков. — Л., 1981. — С. 194). Византийская империя оказала существенное влияние на формирование государственности, культуры и духовности Киевской Руси. Нумизматические памятники свидетельствуют о том, что первые контакты племён Восточной Европы с Византией (прервавшиеся в период «тёмных веков») относятся к V–VI вв. Примерно в X в., после стабилизации политической обстановки в империи, подъёма ремёсел и торговли, эти связи распространились и на славянские государства. Хождение византийских монет VI–IX вв. отмечено по всему «пути из варяг в греки», существовавшему с конца IX в. Есть в музейной коллекции и образцы, относящиеся к более раннему периоду. Например, солид с изображением императора Аркадия (377–408), провозглашённого Авгус­ том в 383 г. Когда после смерти его отца, Феодосия I (в 395 г.), Римская империя была разделена, Аркадий стал первым императором на Востоке, а его младший брат Гонорий — на Западе. Владения Аркадия простирались от Адриатического моря до Тигра и от Дуная до Нила. Но фактически государством правил сначала министр Руфин, а затем препозит священной опочивальни Евтропий (первый в ноябре 395 г. был убит в присутствии императора солдатами готского полководца Гайны, а евнух в 399 г. отстранён от власти супругой Аркадия, императрицей Евдокией). На аверсе золотой монеты, чеканившейся в 397– 402 гг., размещено анфасное погрудное изображение императора. Его голову венчает украшенный

тема

номера

Солид с изображением императора Аркадия. 397–402 гг. Золото; чеканка. Диам. 21 мм

перьями (?) шлем, на доспехах — монограмма Христа. В правой руке император держит копьё, левое плечо прикрыто щитом с изображением всадника. Надпись гласит: «DN ARCADIVS P F AVG.» («Господин наш Аркадий из рода счастливых Августов»). По краю монеты на аверсе и реверсе имеется точечный ободок. На обороте видим восседающего на престоле в короне и хитоне Константинополиса (персонифицированная фигура столицы империи) со скипетром и державой, на которой стоит Ника с лавровым венком. Вокруг изображения имеется латинская надпись: «CONСORDIA AVGG» («Согласие Августа»). В обрезе надпись «CONOB», где «CON» указывает на монетный двор Константипоноля, а «OB» (первые буквы латинского слова obryzum — очищенный на огне) означает чистое без примесей золото. Особую группу памятников составляют средневековые печати. На Руси первые упоминания о них относятся к Х в. Учёные полагают, что в те времена печати заменяли верительные грамоты, служили удостоверением личности послов и купцов, выполняли роль пломб или клейм. Наиболее характерными были так называемые вислые печати — моливдовулы (от греч. «моливдос» — свинец), которые оттискивались специальными матрицами (буллотириями) и подвешивались к документу на шнурке. В более позднее время применялись печати на серебре (аргировулы) и редко на золоте (хрисовулы). Все металлические вислые печати принято называть буллами (от лат. bulla — печать, букв. «пузырь»), но известны также восковые и воско-мастичные образцы. Большинство древнерусских князей пользовалось печатями, на обеих сторонах которых изображались святые. Это связано с тем, что каждый из них имел, как правило, два имени: мирское (светское) и данное

при крещении (христианское). Фигуры святых на печати указывали на христианское имя и отчество князя, мирское же имя упоминалось в летописях. В домонгольский период право скрепления документов вислой печатью имели князья, бояре, представители княжеской администрации и церковные иерархи. Матрицы печатей вырезались обычно первоклассными художниками-торевтами и уничтожались после смерти владельца или его смещения с административного поста, дабы избежать злоупотреблений. Для древнерусских булл раннего периода характерны поясные изображения тезоименитых владельцу святых и лаконичные символы (тамга, крест), обозначающие княжескую либо церковную принадлежность. В ХII в. преобладают печати с ростовыми статуарными фигурами, к концу столетия изображения становятся более динамичными. В XIII в. заметно стремление дать больше информации о человеке, которому принадлежала печать, снабдить её развёрнутыми надписями, добавить важные детали. В коллекции «ПЛАТАР» хранится ряд печатей, принадлежавших древнерусским князьям. Рассмот­ рим некоторые из них подробнее. На лицевой стороне моливдовула сына Ярослава Мудрого, великого князя Всеволода (в крещении Андрея) Ярославича (княжил в Киеве в 1076–1077 и 1078–1093 гг.) размещено погрудное изображение Андрея Первозванного с точечным нимбом. Левой рукой он держит четырёхконечный крест, правой благословляет. На лицевой стороне имеются колончатые надписи: «А ГІ ОС.» (слева) и «А Н НО» — справа в три строки (нижний, четвёртый ряд букв из‑за малого размера литой заготовки не оттиснут). На обратной стороне размещена надпись в пять строк: «К ERO EIT C ДО Л АН ДРЕАТОС RЛЛДО» («Господи, № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

43

тема номера

44

Печать великого князя Всеволода-Андрея Ярославича.

XI в. Свинец. 30,7 × 30,2 мм; толщ. 4,6 мм; вес 22,1 г

Печать великого князя Всеволода-Андрея Ярославича.

XI в. Свинец. 29,7 × 29,3 мм, толщ. 4,5 мм; вес 21,1 г

Печать великого князя Владимира-Василия Мономаха.

XI–XII вв. Свинец. 17,5 × 16,5 мм, толщ. 4,9 мм; вес 5,5 г

Печать великого князя Владимира-Василия Мономаха.

XI–XII в. Свинец. 20 × 20,7 мм, толщ. 3,1 мм; вес 6,5 г

Печать великого князя Изяслава Мстиславича.

XII в. Свинец. 14,5 × 15,8 мм, толщ. 3,6 мм; вес 3,4 г

Печать великого князя Изяслава Мстиславича.

XII в. Свинец. 16,7 × 14,8 мм, толщ. 3,3 мм; вес 3,5 г

Печать великого князя Изяслава Мстиславича.

XII в. Свинец. 22,2 × 21,5 мм, толщ. 3,4 мм; вес 7,3 г

Печать великого князя Ростислава І Мстиславича.

XII в. Свинец. 19,1 × 17,1 мм, толщ. 3,6 мм; вес 6,2 г

Печать великого князя Юрия Владимировича Долгорукого.

XII в. Свинец. 7 × 17,6 мм, толщ. 4,8 мм; вес 7,6 г

Печать византийского императора Ираклия І.

610–641 гг. Свинец. 22,5 × 22,9 мм, толщ. 3,2 мм; вес 8,1 г

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема помози рабу своему Андрею названному Всеволодом»). Вариантом подобной великокняжеской печати является моливдовул, на котором крест в правой руке Андрея Первозванного расположен не вертикально, а наклонённым. Среди булл великого князя Владимира (в крещении Василия) Мономаха, занимавшего киевский престол с 1113 по 1125 г., круглая свинцовая печать (без канала для шнурка) с погрудным изображением свт. Василия Великого на лицевой стороне. По причине малого размера заготовки оттиснуто только лицо святителя с точечным нимбом. По сторонам фигуры располагались надписи, причём слева видна лишь одна буква «В». На обороте матрицы была сделана надпись в три строки: «Г ПО МОЗ.АБОУ» («Господи, помози рабу своему Василию»), однако верхние строки на заготовке не поместились. Подобное изображение видим и на другой печати, также относящейся к типу великокняжеских. На её лицевой стороне, как и в предыдущем случае, изображён святой пат­ рон Владимира Мономаха — свт. Василий Великий, а на обороте — слова молитвы. Великий князь киевский Изяслав (в крещении Пантелеимон) Мстиславич (на киевском престоле с 1146 по 1149 г.) владел печатью с изображением двух святых. На лицевой стороне помещено ростовое изображение святого великомученика и целителя Пантелеимона с точечным нимбом. Правой рукой он держит врачебную ложечку, левой прижимает к груди ковчежец. Из-за малых размеров заготовки верхняя и нижняя части фигуры срезаны. Слева в пять строк размещена надпись: «Е ТЕ ЛЬ І» (буквы справа не оттиснуты). Очевидно, перед нами ретроградная надпись «Пантелеимонѣ, Пантелеймон святий». На обороте монеты — ростовое изображение св. Феодора с точечным нимбом. Левой рукой святой опирается на щит, правой держит копьё (нижняя часть изображения и левая часть надписи не поместились). Справа расположена надпись в две строки: «ДО РЪ» («Феодор»). На схожей печати слева от фигуры св. Пантелеимона находится пятистрочная надпись: «П НЕ Т ЛЕ Ь». Справа видна часть буквы «С». Ростовое изображение св. Феодора на обороте из‑за малого размера заготовки превратилось в погрудное. На этой печати святой также держит одной рукой копьё, а другой опирается на щит; справа в две строки расположена уже знакомая нам надпись: «ДО РЪ». Отдельную группу составляют моливдовулы с изображением патронального князю Изяславу св. Пантелеимона и архангела Михаила. Печати, на одной стороне которых размещено изображение архангела, а на другой — св. Феодора, атрибутируются великому князю Ростиславу (в крещении Михаилу) Мстиславичу (княжил в Киеве в 1154–1155, 1159– 1161, 1161–1167 гг.). Вместе с тем исследователи считают возможным связывать часть таких печатей с именем сына Ростислава Мстиславича — Мсти­слава

номера

Ростиславича Храброго (в крещении Георгия; ум. 13 июня 1180 г.) В коллекции музея представлены также буллы с изображениями святых и княжескими знаками Юрия (Георгия) Владимировича Долгорукого, великого князя киевского (в 1149–1150 гг.), шестого сына Владимира Мономаха. Одна из них представляет собой круглую свинцовую печать с вертикальным каналом для шнурка. На лицевой стороне размещено ростовое схематичное изображение архангела (имя не определяется) с точечным нимбом. На обороте — княжеский знак «двузуб», у которого левый зубец имеет ответвление в виде ласточкиного хвоста, а правый вывернут наружу. Основание двузуба округ­ лое, в нижней части заметно ответвление, направленное влево. Хотелось бы упомянуть и о двух византийских свинцовых печатях, обладающих несомненной исторической ценностью. Матрицы одной из них принадлежали легендарному победителю персов и основателю Ираклийской династии Ираклию I. На лицевой стороне моливдовула размещено погрудное изображение императора — в короне, с достаточно чётко проработанными чертами лица, усами и бородой. Справа находится изображение молодого безбородого человека, также в императорской короне. Есть основания идентифицировать левую фигуру как императора Ираклия (царствовал с октября 610 по февраль 641 г.), а правую — как его сына и преемника Константина III, правившего после кончины отца вместе со своим братом Ираклеоном (с февраля по май 614 г.). На обороте видим крестообразную монограмму из пяти букв: R (в центре), Н (слева), К (справа)

Печать патриарха Константинопольского Евстратия Гариды.

XII ст. Свинец. 28,7 × 28,8 мм, толщ. 3,7 мм; вес 12,4 г

Печать митрополита Киевского и всея Руси Кирилла І.

1225–1233 гг. Свинец. 46 × 42,5 мм, толщ. 4,3 мм; вес 45,9 г № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

45

тема номера Фото с выставки «Древняя Украина: золотые сокровища и забытые цивилизации» в Музее русского искусства, Миннеаполис, США

А (вверху) и L (внизу, сохранилась частично), которые составляют имя Ираклий. Владельцем другой печати, датируемой концом XI в., был Евстратий Гарида, патриарх Константинопольский в 1081–1084 гг. Этот сфрагистический памятник свидетельствует о контактах Киевской митрополии с Константинополем. На лицевой стороне печати изображена Богородица с Младенцем Христом на коленях (тип «Одигитрия»). На обороте различима полустёртая надпись: «Евстратий, милостью Божией архиепископ Константинополя, Нового Рима и Вселенский патриарх». Ростовую фигуру Богоматери видим также на древнерусской печати, имевшей отношение к делопроизводству Киевской митрополии. Этой

46

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

буллой скреплял документы Кирилл I Блаженный, митрополит Киевский и всея Руси в 1225–1233 гг. Но одной её стороне размещено изображение Богоматери «Знамение», на другой — надпись: «Кирилл, монах, Божией милостью архиепископ митрополии России». Прикладное искусство Киевской Руси во многом опиралось на традиции, заложенные ещё в дохристианские времена. Его расцвет связан с принятием новой веры, освоением и творческой интерпретацией достижений художественных ремёсел Византии, романской Европы и восточных соседей, в частности народов Великой Степи и Волжской Булгарии. После 40‑х гг. XIII в. развитие прикладного искусства затормозится, но полностью не прекратится.

тема номера

«Слава в вышних Богу, и на земли мир» Коллекция икон музея «Духовные сокровища Украины» начала формироваться более 20 лет назад. Сегодня она насчитывает около тысячи памятников украинской сакральной живописи XV–XVIII вв., среди которых есть редкие и даже уникальные с точки зрения иконографии и композиционно-пластического решения образцы. Некоторые из музейных икон будут представлены на большой тематической выставке, организованной в Национальном Киево-Печерском музее-заповеднике. Архангел Михаил с деяниями

Архангел Михаил с деяниями. ХVI в. Галичина. 108 × 94 см

48

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Архангел представлен в образе бесстрашного защитника — в воинском облачении, с поднятым мечом в правой и ножнами в левой руке. На нём короткая сине-зелёная туника, поверх которой надет кожаный с металлическими накладками панцирь, какие носили римские, а затем и византийские полководцы. Алый плащ, закреплённый на груди простым узлом, ниспадает широкими складками почти до щиколоток. За спиной архистратига большие крылья с прямыми, будто острия меча, короткими перьями. Фигура написана на золочёном рельефном фоне, который смыкается вверху с узорной золочёной полосой, окаймляющей икону. По сторонам средника расположены клейма с изображением чудес и явлений архангела, слева вверху — клеймо «Собор архистратига Михаила» (церковный праздник в честь Небесных Сил во главе с Михаилом). Колорит иконы построен на сочетании травянистых и разбелённых охристых тонов с явной доминантой оранжево-красного. Такое цветовое решение характерно для иконописи Галичины.

тема

номера

Святой Николай с житием. Конец ХVI в. Прикарпатье. 88 × 92 см

Святой Николай с житием Житийная икона, в которой изображение святителя в среднике дополнено полуфигурами Христа и Богородицы в облачных сегментах. Такая иконография отсылает нас к преданию, согласно которому на Первом Вселенском соборе 325 г. свт. Николай, не стерпевший богохульства еретика Ария, ударил его по щеке. Отцы собора сочли такой поступок дерзким и лишили Николая архиерейского достоинства, отобрав у него Евангелие и омофор. Однако вскоре многим из тех, кто принимал это решение, было чудесное видение: по одну сторону от святителя они узрели Христа, а по другую — Богородицу, которые протягивали угоднику Божию отнятые у него знаки епископского достоинства, навсегда укрепляя

его в архиерейском звании. И хотя в данном случае омофора в руках Богородицы мы не видим, икону, вероятно, можно считать несколько упрощённым вариантом этого извода. Святитель представлен в митре (в народе такой тип икон называли «Никола зимний» в отличие от «Николы вешнего», где Чудотворец изображён с непокрытой головой); левой рукой он поддерживает закрытое Евангелие, правой, сложенной в имено­ словном жесте, благословляет. В восьми клеймах разворачиваются сцены его жития. Особенностью этого образа является наивно-улыбчивое состояние и самого святителя, и его небесных покровителей. Христос и Богородица, лики которых написаны по одному типу, обращены друг к другу — Они будто советуются о чём‑то в отношении святого. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

49

тема номера

Клейма иконы «Святой Николай с житием»

Лик Чудотворца светится добротой. Иконописец тщательно и любовно прописывает мягкие пряди его седых волос и бороды, морщинки на лбу и в уголках глаз, чуть улыбающиеся уста. Столь же подробно изображено его облачение: омофор, покрытый растительным орнаментом, и саккос, по всему полю которого рассыпаны золотистые «рождественские» звёзды. Колорит иконы построен на сочетании карминнокрасного, золотистого и синего с акцентами зелёного и белого, составляющими вместе радостный, «мажорный» цветовой аккорд.

Рождество Христово В этом памятнике достаточно ярко проявилось своеобразие Вишенской школы, представляющей «народную линию» в украинской иконописи. Следуя местной традиции, в верхней (небесной) части композиции автор изобразил архангела Гавриила с ангелами, возвещающими пением о рождении Христа. В руках у них белая лента со словами ангельской песни: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение» (Лк. 2:14). Ниже справа мы вновь видим Гавриила — в проёме двери кошары, где происходит благовестие пастухам. Те же пастухи — бородатый мужчина и юноша, но уже с дорожными

50

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

посохами и сумками через плечо изображены на первом плане собственно сцены поклонения. Их одежда полна узнаваемых гуцульских деталей: это и кожухи, и полотняные узкие белые штаны, и постолы на ногах, и характерные кожаные сумки. В знак приветствия пастухи снимают шапки, но лица их при этом достаточно суровы, а глаза обращены не на Младенца, а на Богородицу. Иисус лежит в яслях, сплетённых по принципу люльки из лозы; вол и осёл согревают Его своим дыханием. Морды животных столь выразительны, что кажется, будто они что‑то говорят Младенцу, а Он прислушивается к ним. Действие разворачивается на фоне почти чёрного проёма пещеры. Рождественской звезды мы не видим, поэтому тёплый золотистый фон условного неба может означать рассвет. Икона заключена в двойную орнаментированную раму с фигурными накладками винно-красного цвета, вторящими оттенку мафория Богородицы. Художник деликатно вписывает в её узор название сюжета, а в поле иконы — надписи, обозначающие персонажей. Над пастухами охрой чётко выведено слово «пастыри». Заметим, что образ пастухов был особенно близок жителям Прикарпатья, поскольку скотоводство и овцеводство издавна являлись основными занятиями местного населения.

тема

номера

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Рождество Христово. ХVII в. Галичина (Вишенская школа). 107 × 89 см

51

тема номера

Богоматерь Лоретская Необычный вариант иконы, прообразом которой послужила статуя Богоматери из итальянского города Лорето. По преданию, сюда из Назарета был чудесным образом перенесён Святой

Дом, где Дева Мария приняла благую весть о рождении Хрис­ та. В результате научных исследований удалось установить, что камни, положенные в стены Святого Дома, были привезены сначала в Далмацию, а в 1294 г. в Лорето Никифором Ангелом, властителем Эпирского царства,

Богоматерь Лоретская. ХVIII в. Подолье. 167 × 96 см. Икона опубликована в книге «Чудотворные и местночтимые иконы Святой Руси на земле украинской просиявшие» (Киев, «Аксиос», ч. 3, с. 284)

52

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

в качестве свадебного подарка дочери Тамаре. В Италии Святой Дом восстановили по точным чертежам, а в его сводчатой нише был установлен (по другим данным — обретён) чудотворный образ, получивший название Богоматери Лоретской. В 1921 г. старинная статуя погибла при пожаре, но на следующий год её заменили новой, вырезанной из ливанского кедра и искусственно зачернённой. Лоретская святыня представляет собой изображение стоящей Богоматери с Младенцем на руках, облачённых в длинный колоколо­об­ разный плащ (далматик), «сплошь покрытый бриллиантовыми ривьерами и жемчужными нитками». Именно так описал статую в начале ХХ в. русский археолог и этнограф А. А. Титов. Он же обратил внимание на сходство этого образа с иконами «Прибавление Ума» *, распространившимися на Руси с XVII в. На представленной рельефной раскрашенной иконе Младенец правой рукой благословляет, а левой сжимает державу. И Богоматерь, и Христос изображены в одеждах, украшенных рельефной имитацией жемчужных ожерелий и цветочных букетов. Хотя общий колоколообразный силуэт их облачения сохранён, оно не является единым, как на статуе и большинстве икон данной иконографии. Головы Младенца и Богоматери увенчаны коронами, более похожими на митры. Волосы Богородицы по традиции изображены распущенными, однако здесь они воспринимаются как некое подобие покрывала, что ещё более заметно в сравнении с белыми оплечьями одежд. Рельефные лучи, радиально расходящиеся от фигур, свидетельствуют о влиянии западноевропейского искусства, равно как и форма облачков, на которых стоит Богородица. Автором этого образа мог быть резчик, выполнявший заказы греко-католических храмов. * Об иконографии образа «Прибавление Ума» и истории Святого Дома в Лорето см. статью Н. Брюне (журнал «Антиквар» № 3 (29) за 2009 г.

тема

номера

В иконостасе одного из них, вероятно, и находилась икона его работы. Образцом для мастера могли служить гравюры с изображением Лоретской Богоматери, активно ввозившиеся на Западную Украину с начала XVII в. Обращают на себя внимание лики Богоматери и Христа: они по‑народному грубоваты и трогательны, словно моделями для художника послужили его родственники или знакомые. Живописное решение иконы не отличается особой изысканностью: декоративная триада «жёлтое-синее-красное» лишь слегка усложнена добавлением оттенков охры и белого.

Оплакивание с праведным Иосифом Редчайшая в иконографичес­ ком, колористическом и пластичес­ ком отношениях икона. Её автор совместил в одном изображении несколько сюжетов. Основой стала живописная «Пьета», где Богородица оплакивает лежащего на Её коленях Сына, в то время как у Её груди застыл готовый вонзиться в сердце меч. Эта деталь напоминает о словах св. Симеона Богоприимца, сказанных в день Сретения Господня: «И Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2:35). То есть подобно тому, как Христа пронзят гвоздями и копием, душу Пречистой поразит оружие печали и сердечной боли, когда Она узрит страдания Сына. Такое толкование пророчества стало темой «символических» икон Богородицы, известных как «Семистрельная» и «Умягчение злых сердец». Изредка на коленях пронзённой стрелами Богоматери изображён снятый с креста Спаситель. Такой образ получил название «Страстная», или «И Тебе Самой душу пройдет оружие». В западноевропейской живописи начиная с ХIV ст. в композицию «Пьеты» (неповествовательного варианта «Оплакивания») включали, как правило, изображения донаторов и ангелов. Иногда ангел держал Чашу близ кровоточащих

Оплакивание с праведным Иосифом. XVIII в. Галичина. 92 × 60 см

ран Иисуса. В данной иконе мы видим голову старца, склонившегося над Его телом. Очевидно, это Иосиф Аримафейский, тайный последователь Христа, который, согласно Евангелию, обвил тело Иисуса плащаницей и предоставил для погребения свою гробницу. Икона представляет Марию плачущей, но взгляд Ёе обращён не на тело бездыханного Сына, а на зрителя. Взгляд больше тяжёлый, чем скорбный, а поднесённые к груди руки намекают скорее не на молитвенное состояние, а на попытку сдержать чувства. Художник стремится передать драматизм происходящего

не только в этой акцентированной детали — сплетённых в «узел боли» тонких пальцах рук, он импровизирует колористически, сопоставляя сумрачные оттенки коричнево-красного хитона Богородицы и Ёе тёмно-синего плаща с охристым капюшоном с «печальным» серым фоном и умбристо-розоватыми тонами тела Иисуса. Изображение Богородицы непропорционально велико по отношению к фигуре Христа и голове Иосифа. Вероятно, монументализируя образ, автор пытался передать своё впечатление от какого‑то скульп­турного

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

53

тема номера произведения: экспрессивно-раз­ ве­ваю­щий­ся край плаща, топорщащиеся складки у ворота хитона, расстеленная на коленях плащаница будто имитируют углубления от стамески и резца.

В пользу этого предположения говорит и оформление иконы, напоминающее обрамлённую полуколоннами архитектурную нишу, где часто размещали скульптурные изображения.

Благовещение. XVIII в. Центральная Украина. 109 × 58 см

54

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Благовещение Характерный образец искусства XVIII ст., когда в иконопись активно проникают приёмы светской живописи. Условный язык иконного письма постепенно уступает место объёмности, знак и символ — подмеченной в окружающей жизни детали. Автор «Благовещения» подчёркивает округлость лика архангела, прописывает золотистые пряди его вьющихся волос, обозначает едва заметную улыбку на устах. Дева Мария изображена смущённой: Её руки сложены в молитвенном жесте, глаза опущены, щёки окрашены нежным румянцем. Взгляд архангела устремлён на Марию, но перстом он указует на Святого Духа, представленного по традиции в виде окружённого сиянием голубя. В левой руке архангела красная лилия с одним расцветшим и двумя полураскрывшимися бутонами. И цветом, и формой они вторят вышивке на его плаще, а также букету на столе рядом с раскрытой книгой. Интересно, что художник не счёл необходимым «поставить» этот букет в вазу, из‑за чего он больше походит на традиционный мотив росписи украинских сундуков, нежели на полноценную часть натюрморта. Обратим также внимание на стопы небесного вестника, кажущиеся грубоватыми и написанными будто второпях, в сравнении с его струящимся розоватопепельным одеянием. С гораздо большим вниманием отнёсся художник к воспроизведению узора на плаще архангела, лент на его груди с имитацией ювелирных вставок и драгоценных камней, золотой бахромы по краю скатерти и тяжёлого балдахина, написанных тем же приёмом, что и нимбы над головами Марии и архангела. Здесь он проявляет качества умельца, тогда как в заоконном пейзаже обходится лишь намёком на ветки деревьев. Впрочем, в таком сочетании профессиональных навыков с несколько наивным обобщением присутствует своеобразное обаяние, создающее впечатление искрен­ ности и непосредственности.

тема номера

Святая великомученица Варвара

Святая великомученица Варвара. ХVIII в. Киев. 118 × 57 см

56

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Уникальная «золотая» икона, в которой образ святой великомученицы буквально растворён в свете Божественной благодати. Варвара изображена стоящей на пригорке, поросшем травой и цветами. В её левой руке раскрытая книга, в правой чаша, ногами она попирает меч — орудие смерти. На святой нарядное платье с золотистой, украшенной цветочными букетами юбкой и богато декорированным лифом, который напоминает кроем античный воинский панцирь и таким образом уподобляет Варвару христианским воинам-мученикам. Её спина и руки прикрыты накидкой с горностаевым подбоем, на ногах — красные сапожки (деталь, часто встречающаяся в изображении Пречистой Девы и святых дев-мучениц), голова увенчана короной и тонким веночком. На заднем плане изображены дерево с пышной кроной и башня, в которую юная Варвара была заточена своим отцом-язычником. (Интересно, что в изображение башни включены детали, характерные для киевской барочной архитектуры, — полуциркульные окна, двухколонный портик с треугольным фронтоном, лепной декор, которые, в частности, можно видеть в постройках И. Григоровича-Барского.) Подобная иконография была широко распространена в украинском искусстве XVIII в., а ориентирами для художников нередко становились гравюры, публиковавшиеся в том числе и в киевских изданиях. Иконописец создаёт полный очарования образ прекрасной девымученицы, знатность и элегантность которой подчёркнуты и богатым нарядом, и золотыми серьгами, и крошечным букетиком цветов, заложенным за ухо. Тонко прописанный лик Варвары с нежным румянцем кажется почти фарфоровым. Безусловно, автором этой иконы был искусный мастер, прошедший серьёзную профессиональную подготовку (очевидно, в Лаврской иконописной школе) и знавший лучшие образцы барочной

тема

Христос — Виноградная Лоза. ХVIII в. Волынь. 79 × 65 см

живописи, причислить к которым можно и представленную икону. Кроме перламутровых вставок, украшающих парчовые «латы» святой, на иконе имеются ковчежцы, куда, вероятно, вкладывались частицы её мощей. Возможно, этот образ находился в Варваринском приделе собора Михайловского Златоверхого монастыря, откуда перед разрушением храма в 1930‑х гг. мощи великомученицы были сначала перенесены в лаврский музей-заповедник, в годы немецкой оккупации — в малый храм на территории Златоверхой обители, в 1949 г. — в Андреевскую церковь, а после её закрытия — во Владимирский собор, где они покоятся по сей день.

Христос — Виноградная Лоза Одной из характерных черт украинского барокко является широкое распространение в иконописи аллегорических сюжетов, в том числе связанных с евхаристической жертвой Спасителя: «Христос в точиле», «Христос в чаше», «Христос Лоза Истинная», «Пеликан» и др. «Христос — Виноградная Лоза» — одно из символических именований Спасителя, воплощённое в нескольких иконографических композициях. Наиболее часто встречается вариант, где лоза вырастает из прободенного ребра Христа, опускается в Его руки, и Христос отжимает из грозди вино в потир — Чашу

номера

Фрагмент фона иконы «Христос — Виноградная Лоза»

спасения. Такие изображения соотносятся с евангельскими словами: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой — виноградарь» (Ин. 15:1), «Я есмь лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем…» (Ин. 15:5). Данная икона поражает неожиданной трактовкой Иисуса как атлета: мы видим мощный торс, крепкую шею, большие стопы ног, рельефные мышцы бёдер. Раны Спасителя обозначены очень условно, всё внимание иконописца сосредоточено на лике Христа — улыбающегося, ликующего, несмотря на то, что изображён Он в терновом венце. Такую откровенную жизнерадостность, отсылающую к античному пониманию умирающего и воскресающего бога виноделия Диониса, не часто встретишь в поздней иконописи. Столь же «полновесно» представлен помогающий Христу ангел с энергично взметнувшимся правым крылом. Складки одежд Христа и ангела написаны широко и обобщённо, их цвета гармонично сочетаются с золочёным фоном, покрытым гравированным растительным узором. Мотив виноградной лозы нашёл отражение и в иконной раме, которая украшена стилизованными листьями и виноградинами, окрашенными «для подсказки» в фиолетовый, зелёный и карминный цвета разных оттенков. Подготовила Диана Клочко, фото Даниила Краснова № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

57

тема номера

Богородица с Младенцем. Миргородская школа. 2‑я пол. ХVIII в. Дерево, левкас, темпера, масло. 103 × 61 см

58

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема

номера

Далёкое близкое искусство Коллекцию украинских икон начали собирать в антикварном салоне «Дукат» около десяти лет назад. В ней — только то, что особенно полюбилось и что принято называть вещами музейного уровня. В наши дни произведения, обладающие куль­ турно-исторической и художественной ценностью, попадают на рынок крайне редко, а потому значимость каждого из них многократно возрастает — и для коллекционеров, и для специалистов, занимающихся изучением украинской сакральной живописи. Отдельные иконы из небольшого по объёму, но очень качественного собрания «Дуката» уже демонстрировались широкой аудитории, публиковались в журналах и каталогах. Вскоре они будут показаны в Лавре — на выставке, посвящённой христианскому искусству со времён Киевской Руси до начала XX в. Совладелец антикварного салона Леонид Комский говорит об украинской иконе как о культурном феномене, который до сих пор недостаточно исследован и оценён. «Я думаю, что наше сакральное искусство столь же самобытно, как и украинский авангард, который очень хорошо знают в Европе и Америке. По своей „весомости“ оба эти явления — очень разные по сути и разделённые исторической дистанцией — занимают примерно равнозначное место в мировой художественной культуре. Другое дело, что об украинской иконе за пределами нашей страны известно немногим. Но это — вопрос времени. Я уверен, что мир откроет её для себя, как много лет назад открыл русскую иконопись, а совсем недавно — скульптуру Пинзеля… И сакральное, и авангардное искусство демонстрируют удивительную способность наших мастеров создавать нечто абсолютно уникальное, сплавляя местные традиции с тем, что было наиболее ценным и прогрессивным в искусстве других стран. В украинских иконах можно уловить византийские, западноевропейские, балканские или московские влияния, но прежде всего мы отмечаем в них ярко выраженные региональные или народные черты, делающие эти образы по‑особому „тёплыми“ и узнаваемыми». На лаврской выставке «Дукат» покажет 17 своих икон. Среди них — происходящий из Миргорода образ Богородицы с Младенцем, который положил начало теперешней коллекции. Датированная второй половиной XVIII в., эта икона представляет собой вольную трактовку иконографического типа «Благодатное небо» или схожего с ним «Всех скорбящих Радость». Полумесяц под ногами Богоматери соответствует тексту Апокалипсиса, где упоминается

Святой Николай. Центральная Украина. Кон. ХVIII в. Дерево, левкас, масло, золочение. 134 × 61 см

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

59

тема номера «Жена, облечённая в солнце, под ногами её луна». Солнечный свет здесь едва намечен в верхней час­ ти доски, а на другой иконе, написанной примерно в тот же период или немного позже, исходящее от Богородицы сияние заменяет характерный для икон зрелого барокко гравированный золочёный фон. Но ни в том ни в другом случае мы не видим окружающей фигуру мандорлы или волнистых солнечных лучей, которые обычно присутствуют на иконах этого типа. Многочисленные варианты подобных изображений распространились в русской и украинской иконописи с конца XVII в. под влиянием западноевропейского искусства — главным образом привозных гравюр. В украинской версии сюжет получил

«лирическую» окраску и, как правило, не сопровождался изображением страждущих, которые нередко есть на русских иконах «Всех скорбящих Радость». Интересными примерами искусства барокко — динамичного, красочного, эмоционального, наполненного живыми выразительными деталями — могут служить образы великомученицы Варвары и святого Георгия, созданные во второй половине XVIII в. На обеих иконах присутствует подробно разработанный пейзажный фон, причём во втором случае он будто списан с картин голландских живописцев, которые тогда были не «старыми мастерами», а лишь художниками «минувшего века». Впрочем, голландское искусство было знакомо украинцам

Царские врата «Древо Иессеево». Западная Украина. Нач. ХVIII в. Дерево, резьба, левкас, масло. 172 × 89 см Богородица с Младенцем. Черниговщина. 2‑я пол. ХVIII в. Дерево, левкас, масло, золочение. 108 × 49 cм

60

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема

номера

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Святой мученик Георгий. Центральная Украина. 2‑я пол. ХVIII в. Дерево, левкас, темпера. 87 × 56,5 см

61

тема номера не столько по картинам, сколько по гравюрам, внушительное собрание которых имелось в Лаврской иконописной мастерской. Внимание зрителей наверняка привлечёт авторская икона «Пеликан» 1843 г., написанная масляными красками на холсте некой Марфой. Текст, помещённый в нижней части композиции, объясняет смысл весьма редкого сюжета: «Телесныма очима смотря на сию дивную птицу душевными взирай на Спасителя нашего размышляя притом что яко сия птица своею кровию оживляет своих птенцов тако Спаситель наш Гдь Иисус Христос своим телом и кровию оживляет верующих в него да живот имут имаше имут». Аллегорический образ птицы, которая кормит своей плотью потомство, приобрёл особую популярность в период барокко: его использовали украинские писатели конца XVII в. Иоанникий Галятовский и Иоанн Величковский, мастера, расписавшие в 1730‑х гг. притвор Троицкой надвратной церкви, и авторы росписей, выполненных в 1770‑х в алтарной части Успенского собора Пеликан. Сумщина. 1843. Холст, масло. 79,5 × 58 см Деисус, Святой Архистратиг Михаил, Святой Архистратиг Гавриил. Cкладень. Черниговщина. Кон. ХVIII в. Дерево, масло. 17 × 23 см

62

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема Киево-Печерской лавры (правда, в интерпретации наших живописцев диковинная птица всегда больше походила на лебедя). Пеликан как символ искупительной жертвы Христа был заимствован украинскими художниками из западноевропейских гравюр и включён в тематический репертуар наряду с другими евхаристическими сюжетами — «Христос — виноградная лоза», «Христос — Лоза Истинная», «Христос в точиле» и пр. Оригинальный сплав традиций, идущих от средневекового искусства, с веяниями нового времени демонстрирует полихромный рельефный «Деисус», созданный на Тернопольщине. Его автор ещё не вполне справляется с передачей пропорций, но общее композиционное решение с несколько необычным размещением фигур по сторонам Христа Великого Архиерея (они обращены не к Спасителю, а к зрителю, их руки не протянуты к Христу и не сложены в молитвенном жесте, а спрятаны под одеждой), а также деликатное использование цвета и выразительность ликов — особенно Богородицы с Её печальным проникновенным взглядом, позволяют говорить об этом памятнике как об уникальном произведении украинского сакрального искусства. Ещё один вариант «Моления» — пятифигурный — видим на маленьком складне, какие нередко сопровождали человека в путешествиях и военных походах, ставились в домовых церквях. Его центральную часть занимает изображение Христа с Богородицей и Иоанном Предтечей, а боковые створки — фигуры архангелов Михаила и Гавриила. В экспозицию войдут и другие интереснейшие образцы иконописи, религиозной живописи и церковной резьбы — в частности, ажурные царские врата «Древо Иессеево» с аллегорическим изображением родословия Иисуса Христа. Все они заслуживают тщательного изучения, которое позволит более точно датировать произведения, связать их с оп­ ределённым регионом, школой

номера

Деисус. Тернопольщина. ХVIII в. Дерево, резьба, левкас, масло. 127 × 75 × 6,5 см

или кругом мастеров. По словам Леонида Комского, выставки, собирающие в едином пространстве музейные экспонаты и памятники из частных коллекций, способствуют освоению обширного материала, связанного с украинским сакральным искусством, его введению в научный обиход и европейский культурный контекст. Однако исследования в этой сфере идут не так активно, как хотелось бы, и потому владельцы

частных собраний всё чаще задумываются о вовлечении в этот процесс молодых учёных, объявлении конкурсов на лучшую работу, посвящённую отдельному произведению, комплексу памятников или иконописному центру, с возможностью последующей пуб­л икации и поощрения наиболее перспективных авторов. Подготовила Тамара Васильева

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

63

тема номера Елена Корусь

«На память из Киева»

Музей Шереметьевых хорошо известен своей сфрагистической коллекцией и собранием военно-исторических реликвий. Но есть в нём немало других предметов и документальных материалов, связанных с историей нашего отечества, его утраченными, возрождёнными и сохранёнными памятниками, в частности с Киево-Печерской лаврой.

Тарелка «На память из Киева» (вид на Верхнюю лавру и колокольню на Ближних пещерах). Дулёвский завод Тов-ва М. С. Кузнецова. Нач. ХХ в. — 1918 г.

64

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема Пожалуй, самым ценным из этих предметов является резной крест, имевший отношение к конкретному историческому лицу. В церковных описях XVII–XIX вв. подобные кресты назывались «благословенными». Нередко они делались по заказу царственных или других знатных особ и становились их вкладом в монастыри, храмы, соборные приделы. К числу таких принадлежит и данный экземп­ляр. На четырёх гранях его серебряной рукояти выгравирована надпись: «Сей крест сделан КиевоПечерской Лавры иеромонахом Аверкием Радченкомъ. 1797 года». Вероятно, Аверкий Радченко был тем самым иеромонахом, который в 1799–1801 гг. исполнял обязанности игумена Китаевской пустыни. Крест, изготовленный из кипарисового дерева в технике плоскостной резьбы, имеет золочёную сереб­ряную оправу с декоративными элементами на концах. Его киевское происхождение подтверждается

номера

сходством с аналогичными предметами из собрания Киево-Печерского заповедника — крестами, подаренными Лавре иеромонахом Афанасием Миславским и послушником при лаврской типографии Игорем Балувенко. Экспонат из Музея Шереметьевых имеет характерные для киевских крестов XVII–XVIII вв. четырёхконечную форму и иконографическую программу. На его лицевой стороне в средокрестии помещено Распятие, по сторонам — поясные изображения предстоящих Богоматери и Иоанна Богослова, над Хрис­ том — полуфигура Саваофа и Святой Дух в виде голубя в овальном сегменте, внизу — благословляющий святитель Николай Чудотворец с Евангелием. Оборотную сторону занимает композиция «Похвала Богородицы» с ростовым изображением Богоматери с Младенцем и поясными фигурами преподобных Антония и Феодосия Печерских. В основании

Крест благословенный с воспроизведением выгравированной на нём надписи. Киев, 1797 г. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

65

тема номера

Икона «Преподобные Антоний и Феодосий Печерские». Кон. XVIII — нач. XIX в.

креста — образ особо почитаемой в Киеве в XVIII в. великомученицы Варвары с орудием её казни (мечом). Ещё один интересный экспонат — икона с изображениями основателя Киево-Печерской лавры преподобного Антония (983–1073) и преподобного Феодосия (ок. 1008–1074) — игумена обители, который первым на Руси ввёл общежительный монастырский (Студийский) устав. Стилистика письма и характер резного обрамления иконы, входившей ранее в иконостасный ансамбль, позволяют датировать её рубежом XVIII–XIX вв. Художник использует устоявшийся тип изображения преподобных на фоне Успенского собора — главного монастырского храма, строительство

66

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

которого было начато при Феодосии Печерском. Но в отличие от таких «классических» примеров этой иконографии как, скажем, черниговская икона XVII в. «Преподобные Антоний и Феодосий Печерские» из соб­рания Киево-Печерского заповедника, в данном случае за Великой церковью мы видим не золочёный резной фон, а ещё достаточно робко написанный киевский пейзаж — скорее угадываемый, чем узнаваемый. Подобная реалистичная трактовка пейзажа получила распространение в украинской иконописи в XVIII столетии, в период расцвета барокко. В Музее Шереметьевых собрана замечательная коллекция хромолитографий с видами КиевоПечерской лавры, производство которых было

тема

номера

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Хромолитография «Общий вид Киево-Печерской лавры». Одесса, типография Е. И. Фесенко, 1896 г.

Хромолитография «Общий вид Киево-Печерской Успенской лавры». Одесса, типография Акционерного Общества Н. Т. Корчак-Новицкого, 1907 г.

67

тема номера

Хромолитография «Общий вид Киево-Печерской лавры». Одесса, типография Е. И. Фесенко, 1906 г.

Хромолитография «Общий вид Киево-Печерской лавры». Одесса, типография Е. И. Фесенко, 1907 г.

68

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема налажено с середины ХІХ в. преимущественно при монастырях. Вскоре к их выпуску подключились такие крупные издатели, как Н. Т. Корчак-Новицкий, Е. И. Фесенко, И. Д. Сытин. За качеством церковной печатной продукции, выходившей тысячными тиражами, строго следили, поэтому на хромолитографиях рубежа ХІХ — ХХ вв. неизменно присутствует надпись: «Дозволено цензурой… года». Невысокая цена изображений обеспечила им огромную популярность среди местного населения и паломников, начинавших с весны хождение по святым местам. Из таких путешествий они привозили иконки, крестики, хромолитографии и фарфор, декорированный изображениями древних обителей. Многие из этих «сувениров» дошли до наших дней. На печатных панорамных видах Киево-Пе­чер­ ской лавры, как правило, запечатлён верхний ансамбль монастыря и территория Ближних пещер со стороны Дальних пещер с небольшими вариациями строений на первом плане в зависимости от выбранной точки обзора. Художники старательно вырисовывают лаврские церкви, помещения для паломников и клирошан, крытую галерею, здание иконописной школы, колодезь и, конечно, величественную Лаврскую колокольню, венчающую живописный холм. Справа от колокольни высится Успенский собор, над которым в облаках изображена Богородица в окружении преподобных Антония и Феодосия Печерских и сонма ангелов. На хромолитографии 1896 г., отпечатанной в одесской типографии Е. И. Фесенко, первый план замыкают ведущая в Дальние пещеры галерея, колокольня на Ближних пещерах и церковь Всех преподобных отцов Печерских. На листе 1907 г., который является образцом продукции Акционерного общества печатного и издательского дела Н. Т. КорчакНовицкого, тот же вид дополнен фрагментом Николаевского цепного моста через Днепр. Лаврский ансамбль со стороны реки представлен также на хромолитографиях типографии Е. И. Фесенко 1906 и 1907 гг. В первом случае нижнюю часть композиции занимают изображения поросших зеленью холмов, колокольни Дальних пещер, церкви Рождества Богородицы, галереи, ведущей в Дальние пещеры, стены Дебоскета с ротондой и Крестовоздвиженской церкви. На втором листе тот же вид показан с большего расстояния, что позволило художнику ввести в панораму часть реки и пролёт цепного моста, оживить ландшафт фигурками гуляющих по берегу монахов, плывущих лодок и пароходов. Считается, что этот «Общий вид Киево-Печерской лавры (с указанием всех церквей и монастырей)» был позаимствован с картины украинского художника Амвросия Ждахи (1855–1927), известного своими иллюстрациями к «Кобзарю» и серией почтовых открыток на темы украинских народных песен.

номера

Молочники «Киево-Печерская лавра» (вид на Верхнюю лавру и Ближние пещеры). Заводы Тов-ва М. С. Кузнецова. Нач. ХХ в. — 1918 г. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

69

тема номера Кувшин «Киево-Печерская лавра» (вид на Верхнюю лавру и Ближние пещеры). Завод Тов-ва М. С. Кузнецова. Нач. ХХ в. — 1918 г.

70

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема Отметим, что количественно в собрании Музея Шереметьевых преобладают хромолитографии, изданные Е. И. Фесенко. Это вполне закономерно, ведь в начале 1890‑х гг. он был признан «образцовым типографом» на всём Юге Российской империи, а его продукция удостоена четырёх медалей на международных выставках. Примечательно, что типография Е. И. Фесенко специализировалась именно на выпус­ ке икон и видов монастырей, а также литературы с описанием храмов, чудотворных икон, житий святых и подвижников. Популярность хромолитографированных изображений не могла не привлечь внимания талантливого предпринимателя М. С. Кузнецова (1847– 1911), который внёс свою лепту в удовлетворение спроса на «паломническую продукцию» выпуском сувенирной посуды с видами православных святынь. Крупнейшие заводы его фарфоро-фаянсовой империи — «Товарищества М. С. Кузнецова» — в Дулёво и Вербилках наладили производство молочников, кувшинов, чайных пар и тарелок с изображениями Соловецкого монастыря, Киево-Печерской лавры, Нового Афона. Как и на печатной продукции, Лавра представала на них с юго-восточной стороны. Вероятно, именно хромолитографии, альбомы фототипий и открытки послужили образцами для рисунков в технике декальмомании, украсивших кузнецовские изделия. Обрамлённые крытьём зелёного, голубого, пурпурного цветов, видовые картинки выглядели на этой посуде очень эффектно. Подобно тому, как это делалось на «открытых письмах», изображения часто дополнялись золотой надписью: «На память из Киева». Соответственно, и хранились такие предметы бережно — в качестве дорогих сердцу реликвий или просто красивых вещей. Поэтому в большинстве случаев они дошли до нас в хорошем состоянии.

номера

Кувшин «Киево-Печерская лавра» (вид на Верхнюю лавру и Ближние пещеры). Завод Тов-ва М. С. Кузнецова. Нач. ХХ в. — 1918 г.

На примере хромолитографий и кузнецовского фарфора можно увидеть, как с течением времени возросла их ценность. Во многом благодаря лаврским видам, недорогие и доступные в прошлом предметы сегодня стали украшением частных собраний и тематических музейных экспозиций, а их появление на аукционах всегда радует коллекционеров и любителей киевской старины.

Тарелки. Дмитровский (слева) и Дулёвский (справа) заводы Тов-ва М. С. Кузнецова. Кон. XIX в. — 1918 г. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

71

тема номера Ирина Шульц, заместитель начальника научно-исследовательского отдела истории Киево-Печерской лавры и Заповедника

Из века в век Украинская икона от Позднего Средневековья до конца ХVIII века Коллекция сакральной живописи Национального КиевоПечерского историко-культурного заповедника принадлежит к числу наиболее крупных и ценных среди музейных собраний Украины. В её состав входят иконостасные комплексы, которые являются неотъемлемой частью интерьеров Троицкой надвратной, Всехсвятской, Трапезной церквей и пещерных храмов ХVIII — начала ХХ ст., а также фондовое собрание, насчитывающее около 3 000 икон. История формирования коллекции, как и история самого музея-заповедника, неразрывно связана с Киево-Печерской лаврой. Один из ведущих музеев Украины был создан в 1926 г. на территории КиевоПечерской лавры с целью сохранения архитектурного комплекса древнейшего православного монастыря, его художественных и историко-культурных ценностей. Предшественником Заповедника был Музей культов и быта, организованный на территории Лавры в 1923 г. стараниями известных украинских учёных и музейщиков. В него, в частности, перевезли экспонаты знаменитого Церковно-археологического музея при Киевской духовной академии (закрытого ещё в 1914 г.), где наряду с уникальными древними энкаустическими иконами из Синая хранились греческие, русские и украинские иконы разного времени. Спасённые от уничтожения и расформирования, коллекции этого музея и художественное наследие киевской лавры стали основой музейного собрания Киево-Печерского историко-культурного заповедника. В дальнейшем оно активно пополнялось за счёт поступлений из упразднённых и уничтоженных храмов и обителей Киева и его окрестностей — Никольско-Пустынного, Михайловского и Братского монастырей, Николаевского военного собора… Со временем многие ценные памятники были перераспределены в другие музеи, значительная их часть оказалась утраченной в годы Второй мировой войны.

72

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

В сегодняшнюю разнообразную по составу и историко-художественному значению музейную коллекцию входят произведения, создававшиеся в разных регионах Украины на протяжении XVI– XX столетий. Эти памятники позволяют проследить пути развития украинской иконописи от поствизантийского периода до эпохи барокко и увидеть, какие изменения происходили в ней в последующие десятилетия. Обширная коллекция Заповедника демонстрирует богатство стилей и направлений, существовавших в отечественной сакральной живописи, отражает обусловленное культурно-ис­то­ри­чес­кими и географическими условиями нацио­ нальное своеобразие украинской иконы, истоки которой — в традициях искусства Византии и культуре Киевской Руси. Инициированный Национальным Киево-Пе­ черским историко-культурным заповедником выставочный проект «Мир украинской иконы» подготовлен совместно с известными киевскими частными музеями и коллекционерами. Знаменательно, что экспозиция будет развёрнута в Киево-Пе­чер­ской лавре — святом месте, где начиналась история отечественного иконописания и где создавал свои произведения преподобный Алипий Печерский, легендарный художник Киевской Руси. Для показа отобраны иконы ХVІ — ХVІІІ вв. Каждая из них интересна своей иконографией, стилистикой, деталями, которые варьируются в зависимости от времени создания, местных традиций

тема и уровня мастерства авторов. Сравнение икон с одинаковыми сюжетами даст возможность убедиться в многообразии иконографических схем и оригинальности творческих манер художников, принадлежавших к разным поколениям и разным локальным школам. Причём речь идёт не только о произведениях профессиональных иконописцев, но и о работах народных мастеров. Наследие XVI — ХVІІ вв. представлено на выставке волын­ скими и галицкими иконами из небольших сельских церквей. Эти памятники свидетельствуют о постепенном изменении образного строя икон и существовании в этих регионах ряда иконописных мастерских, обладавших собственным стилем. Редкой иконографией и высокими художественными достоинствами отличаются Царские врата середины — второй половины ХVІ в. с Холмщины. На их створках размещены фигуры четырёх евангелистов, однако привычная в таких случаях сцена Благовещения отсутствует. В трактовке образов, изображении архитектуры, элементов пейзажа, подножий и столиков с письменными принадлежностями волынский мастер строго следовал византийским традициям. Отметим, что это единственные в украинском искусстве Царские врата с подобной иконографией и одни из самых ранних, дошедших до наших дней. Столь же ценным памятником в коллекции Киево-Пе­ чер­с кого заповедника является икона XVI в. «Спас в силах», на которой Иисус Христос предстаёт во всей полноте Его силы и славы, как владыка всего видимого и невидимого мира. В основу иконографии положены тексты Священного Писания — видения пророка Иезе­ кииля и Откровение Иоанна Богослова, содержащие описания и Сидящего на престоле, и бесплотных сил. Символический

номера

Царские врата. Сер. — 2‑я пол. ХVI в. Волынь. Дерево, левкас, темпера; резьба

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

73

тема номера

Спас в силах. Сер. — 2‑я пол. ХVI в. Галиция. Дерево, левкас, темпера; тиснение по левкасу

Пригвождение к кресту. ХVIII в. Дерево, темпера, масло

74

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

смысл изображения непосредственно связан с темами Второго пришествия и Страшного суда, где Иисус — воплощение не кары, а высшей справедливости: «…Я пришел не судить мир, но спасти мир… слово, которое Я говорил, оно будет судить его в последний день» (Ин. 12, 47–48). В центре иконы изображён сидящий на престоле Христос; правой рукой Он благословляет, левой держит раскрытое Евангелие. Красный ромб с фигурой Спасителя вписан в синий овал с изображениями херувимов и серафимов, наложенный на красный четырёхугольник, в вытянутых углах которого находятся символы евангелистов — ангел, лев, телец и орёл. Три геометричес­ кие фигуры символизируют собой Божественную славу (ромб), небо (овал) и землю (четырёхугольник). В отличие от русских церквей, где «Спас в силах» размещался в центре деисусного чина, в украинских храмах такие иконы (называвшиеся здесь «Спас во славе») входили вместе с парной «Богородицей с похвалой» в наместный ряд иконостаса, усиливая его богословскую концепцию. Изображения «Спаса во славе» были распространены на территории Украины на протяжении двух столетий — с XV до середины XVII в. Позже иконы такого типа не встречаются. На выставке можно будет увидеть ряд памятников, достаточно полно представляющих народное течение в украинской иконописи. В их числе — иконы XVII и начала XVIII вв., написанные галицкими и волынскими мастерами: «Вознесение», «Въезд в Иерусалим», «Пригвождение к кресту». Заказчиками таких произведений были преимущественно жители небольших городов, ремесленники, крестьяне, вкусы и потребности которых нашли отражение во многих выразительных деталях. Местные художники воспроизводили евангельские события с искренностью и непосредственностью, свойственными народному мировосприятию, наполняя изображения подробностями, явно подсмотренными в реальной жизни. Подобные иконы запоминаются простонародными типажами персонажей, введением в композиции характерных для своего времени построек, костюмов, утвари и пр. Ярко выраженное народное начало в трактовке образов и наивная реалистичность присущи иконе «Притча о сучке и бревне». Этот сюжет, иллюстрирующий известную евангельскую притчу (Мф. 7:3), встречается в сакральном искусстве очень редко.

тема

номера

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Въезд в Иерусалим. Нач. ХVII в. Галиция. Дерево, темпера

75

тема номера Основную часть экспонатов выставки из собрания Заповедника составят иконы, созданные в конце ХVІІ–ХVІІІ ст. в Киеве и на Черниговщине — ведущих художественных центрах украинского барокко. Среди памятников периода расцвета отечественной иконописи обратим внимание на небольшую черниговскую икону-мощевик «Огненное восхождение Ильи Пророка. Введение во храм. Избранные святые», датированную 1692 г. Эта вкладная икона в Ильинскую церковь Введенского монастыря в Нежине имеет не только художественную, но и историческую ценность, поскольку на ней изображён деревянный храм, сгоревший ещё в 1756 г. Сакральную живопись Киева представят на выставке произведения мастеров двух иконописных

центров, нередко конкурировавших между собой, — цеховых иконописцев с ремесленного Подола и художников Лаврской иконописной мастерской. Киево-Печерская лавра всегда занимала особое место в духовной жизни города и всей Украины. На протяжении многих столетий она оказывала мощное влияние на развитие национальных традиций в церковной практике и украинской культуре, в том числе в живописи. Проявлялось это прежде всего в утверждении культа местных святых, разработке иконографии основателей отечественного монашества и святой лаврской обители — преподобных Антония и Феодосия, других печерских угодников. Примером лаврской иконографии является икона «Собор Преподобных Печерских отцов» ХVІІІ в.

Огненное восхождение Ильи Пророка. Введение во храм. Избранные святые. 1692. Черниговщина. Дерево, масло, серебро, позолота; резьба

76

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема

номера

Собор преподобных Печерских отцов. 2‑я пол. ХVІІІ в. Иконописная мастерская Киево-Печерской лавры. Дерево, масло

с изображением 118 канонизированных святых, Успенского собора и чудотворного образа «Успение Богоматери». Подобные небольшие по размерам иконы, как правило, изготавливались для подношения гостям Лавры и продажи многочисленным паломникам. В экспозицию войдёт также образ «Воскресение Христово» из Троицкой Надвратной церкви

Киево-Печерской лавры — уникального памятника первой половины ХVІІІ в. с полностью сохранившимися росписями и иконостасом работы лаврских мастеров. Эта икона входила в комплекс из десяти живописных композиций на холсте, украшавших оборотную сторону иконостаса. Следует сказать, что подобное размещение икон является уникальным, характерным для лаврских храмов ХVІІІ в. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

77

тема номера

Рождество Христово с родословным древом Иисуса Христа. Сер. XVIII в. Киев. Дерево, масло

78

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тема Со стороны алтаря иконы располагались также в Крестовоздвиженской церкви и Успенском соборе (последние не сохранились). В иконописной мастерской Киево-Печерской лавры обучались многие украинские художники, а также выходцы из Белоруссии, России, Сербии, Македонии, Молдавии. Здесь осваивал иконописное искусство Иван Косачинский — автор небольшой иконы «Св. Алексей, человек Божий», которая поступила в Заповедник из Греческого монастыря в Киеве и является едва ли не единственной сохранившейся подписной работой художника. Мещанин Иван Косачинский (1728–1796) жил на Подоле, был старос­ той церкви Николая Набережного, выполнял заказы на отдельные иконы и целые иконостасы для подольских храмов, церквей Киево-Печерской лавры, Мгарского монастыря. Среди произведений киевской школы высоким уровнем исполнения отличается икона «Благовещение» середины XVIII в. из Братского монастыря в Киеве. Согласно последним исследованиям, она находилась в Богоявленском соборе в отдельно стоящем резном киоте. В 1794 г. для чтимого образа изготовили серебряный чеканный оклад, который ныне находится в Национальном художественном музее Украины. Примерно в тот же период была написана икона «Рождество Христово с родословным древом Иисуса Христа», поступившая в Заповедник из Борисоглебской церкви на Подоле (снесена в 1930‑е гг.). Помимо живописных достоинств, этот ценный образец искусства украинского барокко имеет ещё и редкую иконографию. Композиция иконы является изобразительной интерпретацией первой главы Евангелия от Матфея, где приводится родословие Иисуса Христа, сына Давидова, сына Авраамова с перечислением 42 родов (Мф.1,1–18). Именно это Евангелие читается в воскресенье, предшествующее празднику Рождества. Каждая из представленных на выставке икон интересна своей историей создания, неповторимой судьбой, воплощением характерных черт той или иной эпохи. Объединённые в одном экспозиционном пространстве, они раскрывают национальное свое­об­ разие украинской сакральной живописи, дают представление о традициях, складывавшихся, утверждавшихся и развивавшихся на протяжении веков. Украинские иконы из коллекции Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника неоднократно публиковались в научных статьях, альбомах и каталогах, демонстрировались на выставках внутри страны и за рубежом — в Польше, Белоруссии, Испании, России, Финляндии, Германии, Италии, США. Некоторые памятники, прошедшие реставрацию, широкая публика увидит впервые. Иллюстрации предоставлены Национальным Киево-Печерским историко-культурным заповедником

номера

Иван Косачинский. Св. Алексей, человек Божий. 1760‑е гг. Киев. Дерево, масло

Благовещение. Сер. XVIII в. Киев. Дерево, масло № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

79

атрибуция Алла Бартош, заведующая сектором научно-исследовательского отдела истории Киево-Печерской лавры и Заповедника

Лаврская Оранта Над западным арочным дверным проёмом первого яруса Большой лаврской колокольни можно видеть редчайшую для православной художественной традиции рельефную икону Богородицы, выполненную в 1470 г. На ней запечатлён утраченный образ Богоматери Оранты, который некогда находился в центральной алтарной апсиде Успенского собора.

Богоматерь Оранта. Рельеф над западным дверным проёмом Большой лаврской колокольни в Киеве. Фото Д. Краснова

Икону, вырезанную на плите тернопольского мраморовидного известняка, не случайно разместили над западными дверями колокольни, ликом на запад: именно так располагался её прообраз в Успенском соборе Киево-Печерской лавры. Изображение на рельефе восходит к строгому матрональному типу Оранты, распространённому в древнем христианском искусстве. Богородица стоит на прямоугольном коврике, над Её головой — нимб с монограммой. С трёх сторон рельеф украшен акантовыми листьями, а в нижней части эта своеобразная рама опирается на искусно выполненные мастером декоративные шары и призмы.

80

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Все детали изображения можно рассмотреть в Музее истории Киево-Печерской лавры, где выставлена тонированная под шифер гипсовая копия иконы с колокольни, и воспроизведён фрагмент имеющейся под ней надписи. В другом зале того же музея экспонируется практически идентичный раскрашенный рельеф «Богородица Оранта» (КПЛ-СК-396), вырезанный на песчанике. Для защиты от повреждений он хранится в деревянном футляре. Размер иконы без футляра составляет 55 × 45 см. Предположительная дата её создания — ХV в. Изучение двух рельефов позволило предположить, что сделаны они были с одного и того же оригинала, но разными мастерами, что отразилось как в манере исполнения, так и в деталях. В частности, на мафории Богородицы с рельефа КПЛ-СК-396 есть три шестиконечные звезды, а акантовые листья, обрамляющие изображение, выглядят более крупными по сравнению с иконой 1470 г. Иконография лаврских барельефов Богородицы Оранты схожа с выдающимся памятником древнерусской живописи начала XII столетия — иконой «Великая Панагия», хранящейся в Третьяковской галерее. Специалисты датируют её 1114 г. и считают творением иконописца Алипия, инока Святой Печерской обители. В Киево-Печерском патерике сообщается, что после завершения работы над мозаиками Успенского собора Алипий овладел «премудростью иконной» и начал писать иконы. Одна из них была заказана ему князем Владимиром Мономахом для церкви Богородицы, возведённой в Ростове Великом. Поскольку в то время образцом для постройки церквей на Руси являлся Успенский собор Киево-Печерской лавры, Алипий запечатлел на иконе «Великая Панагия» запрестольный образ Богородицы из этого храма. «Великая Панагия» имеет довольно большие размеры (1,94 × 1,20 м), характерные для запрестольных образов. На золотом фоне во весь рост представлена

атрибуция

Богоматерь Оранта. Копия рельефа ХV в. Гипс, тонированный под шифер. Музей истории Киево-Печерской лавры. Фото Д. Краснова № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

81

атрибуция

Рельеф «Богородица Оранта» (КПЛ-СК-396). ХV в. Песчаник. Музей истории Киево-Печерской лавры. Фото Д. Краснова

82

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

атрибуция

Богоматерь «Великая Панагия». Нач. ХII в. Государственная Третьяковская галерея

Богоматерь Оранта. ХІ в. Мозаика в киевском Софийском соборе

Богородица в блистающем золотыми переливами пурпурном мафории. Именно в нём Она являлась христианам в самые трудные моменты истории как надёжная защитница и покровительница. Игра красок на Её одеждах ассоциируется с блеском мозаики в лучах солнца, а обилие золотых полос и штрихов на складках одеяния символизирует Небесный Свет, принесённый в мир Богородицей. Для усиления эстетического воздействия рельеф с изображением Богородицы (КПЛ-СК-396) был расписан красками. Таким приёмом ещё с Х–XI вв. пользовались авторы византийских каменных (стеатитовых) икон, известных нам по археологическим находкам в Херсонесе (Севастополе). Стеатитовые иконы изготавливались в мастерских Константинополя и Фессалоники. Через Херсонес они попадали на Русь, где наряду с другими «корсунскими» изделиями становились образцами для местных мастеров. Стеатит — мягкая горная порода серого цвета, приобретающая различные оттенки в зависимости от примесей. Этот камень хорошо поддаётся обработке, что в своё время оценили византийские

мастера мелкой пластики. Они вырезали на нём небольшие иконки, покрывавшиеся яркими красками и позолотой. В Лавре древняя традиция была возрождена, но вместо стеатита здесь использовали местные материалы — мраморовидный известняк и песчаник. Резные иконы, как и в Византии, расписывали красками. На рельефе Богородицы Оранты, находящемся на Большой лаврской колокольне, художникреставратор А. Марампольский также обнаружил красочные пигменты во время реставрационных работ 1994–1996 гг. Мафорий Богородицы и коврик под Её ногами на рельефе красного цвета, туника — синего, что соответствует цветовой гамме «Великой Панагии». Сов­ падают общая композиция, расположение поднятых в молитвенном жесте рук, ритм мягко ниспадающих складок одежд Богоматери. Единственное отличие — изображение Младенца Христа в медальоне. Возможно, на иконе «Великая Панагия» оно появилось по желанию заказчика — Владимира Мономаха. Лаврские рельефы Богородицы сравнивают также с мозаичным изображением Оранты в Софии № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

83

атрибуция

Богоматерь Печерская (Свенская). Ок. 1288 г. Государственная Третьяковская галерея

Киевской. На их сходство обратил внимание ещё Павел Алеппский, писавший в 1654 г. об алтаре Успенского собора: «От верха полукруглой его арки до половины изображена Владычица, которая стоит и благословляет, с платочком возле пояса, а ниже нее Господь, окруженный архиереями, — мозаикою, с золотом, как в Святой Софии и в церкви Вифлеема». Дошедшие до нас византийские монеты с изображением Богоматери и надписью «Влахернитиса» свидетельствуют о том, что Киево-Печерская и Софийская Оранты принадлежат к тому же иконографическому типу, что и Влахернский образ. В то же время, изображения Богородицы на лаврских рельефах и на иконе «Великая Панагия» имеют ряд отличий от мозаичной Оранты. Так, у Богородицы из Софии Киевской есть платочек за поясом, которого мы не видим ни на рельефах, ни на иконе «Великая Панагия». Однако о платочке упоминает Павел Алеппский. Быть может, эта деталь появилась на запрестольном образе Оранты в 1482 г., когда Константин Острожский восстанавливал интерьер Успенского собора после нападения Менгли-Гирея. Есть различия и в цветовом решении: в изображении Оранты в Софийском соборе преобладают

84

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

золотой и синий цвета, красным выложены только пояс, туфельки и окантовка одежды. На иконе «Вели­кая Панагия» доминируют золотой и красный. Интересный факт: во время археологических исследований в Лавре было найдено большое количество красной и золотой смальты, а синей — очень мало. Следовательно, в мозаике Успенского собора также преобладали красные и золотистые цвета. Всё вышеизложенное подтверждает, что рельефная икона Богородицы, действительно, воспроизводит утраченный образ Печерской Богоматери Оранты из алтарной апсиды Успенского собора. Рельеф Богоматери является частью триптиха, включающего также изображения основателей монастыря — преподобных Антония и Феодосия Печерских. Изначально все фигуры размещались на одной плите — подобно тому, как мы видим на иконе XIII ст. «Богородица Печерская Свенская». В иконографии триптиха заметны архаические черты, что объясняется пробуждением в XV в. памяти о былой славе Киева. Известно, что первым к лику святых был причислен преподобный Феодосий, поэтому на ранних иконах Богоматери Печерской он стоит по правую руку Богородицы. Со временем с правой стороны стали изображать преподобного Антония, а Феодосия — с левой. На рельефах триптиха выполнена надпись, которая гласит: «Основана бысть церковь Пресвятая Печерская на старом основании при великом короли Казимире благоверным Симеоном Александровичем, отчичом киевским, при архимандрите Иоанне». Она является ценным документом эпохи, интересным также с точки зрения истории палеографии и языка XV ст. Таким же шрифтом была написана Ипатьевская летопись и Касьяновская редакция Патерика Печерского. Итак, надпись сообщает, что Успенский собор Киево-Печерской лавры был восстановлен в период вхождения Киева в состав Великого княжества Литовского, в годы правления княжеского наместника — Слуцкого князя, господина земли Киевской Симеона Олельковича. Олельковичи Слуцкие — православный великокняжеский аристократический род ветви Радзивиллов, потомки Владимира Ольгердовича, получившего Слуцкое княжество после 1390 г. Слуцк — один из древнейших белорусских городов. Он упоминается в «Повести временных лет» под 1116 годом, когда Минский князь Глеб Всеславич, вторгшийся во владения киевского князя Владимира Мономаха, «воевал Дреговичи и Случеск пожег». В 1160‑м Слуцк стал столицей удельного княжества, но внук Мономаха — Владимир Мстиславич был изгнан оттуда через два года княжения. В 1320‑х гг. Слуцкое княжество вошло в состав Литовского государства и стало уделом литовской великокняжеской династии. В начале ХV ст. Слуцк был одним из крупнейших городов, защищённым оборонительными стенами, валами и рвами и имевшим два замка. Фортификационные сооружения

атрибуция

Вид Киево-Печерской лавры от Святых ворот. 1912. Хромолитография. Типография Киево-Печерской лавры

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

85

атрибуция

Триптих 1470 г. с изображением Богоматери, преподобных Антония и Феодосия Печерских. Рисунок из книги Н. В. Закревского «Описание Киева» (М., 1868)

Рельефы с изображениями Богоматери, преподобных Антония и Феодосия Печерских над дверными проёмами Большой лаврской колокольни. Фото Д. Краснова

86

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

атрибуция города считались лучшими во всём Великом княжестве Литовском. Олельковичи являлись претендентами на великокняжеский престол. Вокруг них группировалась антиягеллонская коалиция, поэтому Олелько Владимирович в 1440 г. получил Киевское княжество и таким образом был отправлен подальше от Слуцка. Его старший сын, Симеон Олелькович, вопреки запрету Великого князя Литовского строить новые и ремонтировать старые православные храмы, восстановил Успенский собор Киево-Печерской лавры. Летопись Стрыйковского сообщает: «А сей благоверный князь Киевский, Симеон, обнови великую церковь Успения пресвятыя Богородицы Печерскую, розоренную и в запустении бывшую от нашествия злочестивого Батыя через долгое время, одва не от основания воздвигши, украси и всякою красотою и различными шарами росписа. В ней же и сам погребен бысть в гробнице, юже созда». Над захоронением князя по данным М. Максимовича имелась надпись: «В лето 6979 христиански скончавшуся князю Симеону Александровичу Олельковичу, дедичному господину земли Киевской, князю Слуцкому, восстановителю святой церкви Печерской, юже онови при короле Казимире и при В. О. архимандрите Иоан­не, лето 6978» (т. е. в 1470 г.) Умирая, Симеон Олелькович поручил опеку над сыном-подростком королю Казимиру, но тот понизил статус Киевского княжества до воеводства, а воеводой, несмотря на протест киевлян, назначил католика Мартина Гоштольда. Так, со смертью Симеона Олельковича умерло и Киевское княжество, но осталась память о князе Слуцком как восстановителе Успенского собора Свято-Успенской КиевоПечерской лавры. Вполне возможно, что для возрождения храма князь пригласил мастеров с вотчины Олельковичей — из Слуцка. Этот город, остававшийся оплотом православия на землях княжества Литовского, был известен своими иконописцами, резчиками, светскими живописцами. Не исключено, что нехарактерные для киевских земель рельефные иконы триптиха как раз и были выполнены по заказу Симеона Олельковича слуцкими мастерами. При восстановлении собора в 1470 г. его западный портал был оформлен тёсаным белым камнем — тернопольским мраморовидным известняком. Такой вид храм имел до конца XVII в., что подтверждают гравюры 1623, 1677 и 1693 гг. В том же 1470 г. из мраморовидного известняка был выполнен и триптих, который вмонтировали в центральную апсиду Успенского собора как памятную плиту о восстановлении храма. В 1718 г. Лавру охватил сильнейший пожар, уничтоживший все деревянные и частично каменные постройки. В результате восстановительных работ 1729–1731 гг. на фасадах Успенского собора появился богатый лепной декор, а его апсиды стали гранёными.

Триптих, размещавшийся на цельной горизонтальной плите, не вписался в новое убранство собора, и его сняли. По древней традиции на центральной апсиде установили новую памятную плиту и над ней (выше окна) написали образ «Великой Панагии». Чтобы сохранить старинный рельеф, его распилили и вмонтировали над проёмами дверей Большой лаврской колокольни, построенной в 1731–1744 гг. Со временем части триптиха исчезли под слоем штукатурки. Митрополит Евгений (Болховитинов) внёс в свою книгу «Описание Киево-Печерской лавры» (1826) все надписи Успенского собора, все тексты на колоколах Большой лаврской колокольни, но о существовании триптиха не упомянул, словно его и не было. В процессе обследования колокольни летом 1866 г. древний барельеф обнаружил Пётр Лебединцев. С разрешения наместника Лавры он вместе с Павлом Троцким очистил части триптиха от штукатурки и переписал имевшийся под ними текст. Позже художник сделал прорисовку изображений и надписей трёх рельефов, разместив их в правильной последовательности. Рисунки отослали в Московское археологическое общество, где памятник был в первый и последний раз исследован. В том, что изначально триптих был вырезан на цельной плите, убеждает изучение расположенного на нём текста. При сравнении сохранившейся надписи с рисунком 1866 г. видно, что при распиливании памятника некоторые буквы были утрачены. На Лаврской колокольне рельефы преподобных Антония и Феодосия размещены не так, как на триптихе. Считается, что это ошибка строителей, но, по нашему мнению, подобное расположение придало изображениям новый смысл. Поскольку одновременно осмотреть рельефы на колокольне невозможно, каждый из них воспринимается как отдельная икона. «Оранте» отвели место над западными дверями колокольни, а изображения преподобных разместили так, чтобы они указывали правой рукой не на Богородицу (как на триптихе), а на Дом Божией Матери — Успенский собор. При сохранении прежнего расположения создавалось бы впечатление, что они идут от храма, указывая на выход из Лавры, а так Антоний и Феодосий словно приглашают нас войти в собор, созданный их усердием. Три старинных рельефа и поныне находятся над северными, южными и западными дверями первого яруса Большой лаврской колокольни. Но на столь монументальном сооружении они теряются, и их практически никто не замечает. Лаврский триптих — редчайшее творение 1470 г., донесшее до нас утраченный запрестольный образ Богородицы Оранты из Успенского собора. В скором будущем рельеф планируют реставрировать польские специалисты, что позволит продолжить исследования интереснейшего памятника отечественной культуры. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

87

атрибуция Наталья Комашко, учёный секретарь Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва (Москва)

«На добрую память…»

Икона «Богоматерь с Младенцем» Александра Мурашко Четыре года назад на Международном московском антикварном салоне был выставлен интересный памятник, связанный своим происхождением с Киевом, — небольшая, размером 41,4 × 22,5 см икона «Богоматерь с Младенцем» в гладкой деревянной раме, явно предназначенная для домашнего бытования. Она представляла собой уменьшенный и несколько сокращённый в деталях изображения список с образа Богоматери из главного иконостаса Владимирского собора в Киеве, созданного В. М. Васнецовым. Эта иконография, как и ряд других, разработанных художником специально для росписей и икон киевского собора, нашла распространение в иконописи конца XIX — начала XX века, а неорусский стиль, впервые так полно реализованный в художественном оформлении Владимирского храма, совпал с эстетическими запросами общества в сфере церковного изобразительного искусства, что и стало причиной его колоссальной востребованности и популярности на рубеже столетий. Широкой известности иконографии, стиля росписей и икон Владимирского собора способствовали снимки киевского фотографа Г. Лазовского. Они публиковались не только в роскошных изданиях, посвящённых новому храму, но и выходили отдельными подборками, что делало их доступными и в то же время удобными для иконописцев, которые использовали эти фотографии при создании собственных произведений. Копирование росписей и икон Владимирского собора с фотографий практиковалось и в иконописной школе, основанной Комитетом попечительства о русской иконописи в селе Холуй Владимирской губернии. Среди довольно многочисленной и качественной, нередко подписной продукции учеников холуйского училища, ориентированной на эти образцы, встречаются и иконы с образом Богоматери кисти В. М. Васнецова из главного иконостаса. Его обычно воспроизводили в слегка сокращённом поясном виде в связи с переносом изображения на иконную доску стандартного аналойного размера. Особенностям живописи оригинала при этом старались следовать предельно точно, а поля золотили и украшали резным и прочеканенным по левкасу орнаментом, который затем расписывался красками «на эмалевое дело» в подражание иконным окладам.

88

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

атрибуция Икона, о которой идёт речь, иная по своему художественному решению, что отличает её от многих других образов того же извода. Композиция оригинала в ней повторена точно, с сохранением пропорций его доски; живописного фона нет, вместе с полями он покрыт тонким гравированным орнаментальным рисунком и позолочен, что делает изображение более условным; раскраска «под эмаль» отсутствует. Таким образом, это одновременно и более точное, и, в то же время, достаточно свободное повторение васнецовского оригинала. О том, что икона не рядовое произведение своего времени, свидетельствовала и обнаруженная на её обороте, заклеенном листом светло-зелёной бумаги, дарственная надпись: «Высокоуважаемому Отцу кафедральному протоiерею Платонову на добрую память от А. Мурашко. Кiевъ. 1897 года январь». Упоминание в надписи имени Александра Мурашко сразу придало особое значение этому памятнику. В создании росписей и изготовлении икон для Владимирского собора принимали участие четыре ведущих мастера: В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, П. А. Сведомский и В. А. Котарбинский. В качестве помощников были привлечены выпускники знаменитой Киевской рисовальной школы Николая Мурашко Н. К. Пимоненко и С. П. Костенко. Здесь же на живописных работах был задействован молодой Александр Александрович Мурашко (1875–1919) — племянник и ученик Н. И. Мурашко и пасынок А. И. Мурашко. Мастерская последнего получила подряд на изготовление киотов, мебели, ряда архитектурных деталей интерьера собора, а также на грунтовые и позолотные работы 1. Кто же из двух Александров Мурашко оказался дарителем и, очевидно, автором иконы «Богоматерь с Младенцем»? Ведь в надписи указан только один инициал. Попытаемся проверить обе версии, чтобы решить эту задачу. Прежде всего, отметим черниговское происхож­ дение А. И. Мурашко. Уроженец села Борзна, он основал свою иконостасную мастерскую в Чернигове, а в 1880‑х годах перевёл её в Киев в связи с намечавшимися работами во Владимирском соборе. Хотя собственно иконописных работ его мастерская там не вела, она, тем не менее, специализировалась на церковных росписях и живописи иконостасов, а после завершения работ во Владимирском храме имела большое количество заказов, при реализации которых тиражировала киевские образцы. Так, художниками мастерской А. И. Мурашко были выполнены иконостас и росписи в церкви Архангела Михаила в Варшаве (храм лейб-гвардии Литовского полка; 1892–1894), в церкви Иоанна Лествичника на варшавском Вольском кладбище (начало ХХ в.), в Николаевском соборе в Радоме (1897–1902), туркестанском кафедральном соборе в Верном (ныне Алма-Ата; 1904–1907), а также в соборах в Ровно (1895), Житомире, Остроге, Луцке, Ялте (1902–1904) и др. Многие из этих произведений не сохранились, но известно, что все они повторяли

живописное убранство Владимирского собора. Таким образом, версия об авторстве Александра Мурашкостаршего относительно иконы Богоматери с Младенцем имеет вполне твёрдое основание. Александр Мурашко-младший первоначально был определён отцом в иконописцы и учился жи­ вопи­си у старшего художника мастерской Науменко. В Киеве он стал посещать школу дяди, а во время работ во Владимирском соборе был замечен В. М. Васнецовым, который разрешил молодому художнику копировать свои росписи и иконы. Следовательно, причастность его к созданию данного произведения тоже вполне вероятна. В 1894 году В. М. Васнецов и А. В. Прахов, весьма благоволивший А. А. Мурашко, поспособствовали его приёму в Высшее художественное училище при Академии художеств в Санкт-Петербурге, где он учился в классе И. Е. Репина, полностью оставив занятие иконописанием. После окончания училища с золотой медалью был отправлен на стажировку в Европу. Впоследствии стал известным живописцем, преподавал в Киевском художественном училище, принимал участие в зарубежных выставках, в 1916 году организовал Общество киевских художников. Таким образом, икона может быть либо копией с В. М. Васнецова, выполненной А. А. Мурашко до 1894 года, либо произведением одного из художников мастерской его отца, скорее всего самого А. И. Мурашко. Указанная на обороте дата — 1897 год — говорит в пользу авторства отца, поскольку в это время сын уже находился в Петербурге. Обратимся к дополнительной информации, содержащейся в надписи. Икона была подарена кафедральному протоиерею Платонову. К сожалению, имя его также не указано, что существенно затрудняет поиски. Тем не менее, учитывая черниговское происхождение семьи Мурашко, можно предположить, что речь идёт о настоятеле Троицкого собора Троицко-Ильинского монастыря в Чернигове протоиерее Иоанне Платонове. Александр Мурашко-старший, иконостасная мастерская которого до переезда в Киев долгое время работала в Чернигове, должен был хорошо знать отца Иоанна. Этот иерей сыграл важную роль в подготовке всецерковного прославления святителя Феодосия Черниговского, произошедшего как раз в 1897 году, который указан в надписи на обороте 2. Исходя из этого, можно с большой долей уверенности полагать, что икона «Богоматерь с Младенцем» была поднесена настоятелю Троицкого собора по случаю прославления вновь канонизированного черниговского святого.

Примечания См.: Дедлов В. Л. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. — М., 1901.

2 См.: Красногорский Д. Приезд в Чернигов и пребывание в нём досточтимого пастыря отца Иоанна Кронштадтского. — Чернигов, 1898.

1

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

89

реставрация

Прошлое, спасённое для будущего О специфике работы художников-реставраторов, достижениях и проблемах Национального научно-исследовательского реставрационного центра Украины рассказывает его генеральный директор Светлана Стрельникова.

— Светлана Александровна, какие направления деятельности Центра и его региональных филиалов вы бы выделили как приоритетные?

— Самым главным, как и прежде, остаётся сохранение национальных культурных ценнос­ тей Музейного фонда Украины, а также исследование и научная реставрация разрушенных и повреждённых экспонатов, которые находятся в государственных музеях, заповедниках и галереях страны. Среди наиболее значимых произведений, возвращённых к жизни нашими специалистами, назову огромный (345 × 162 см)

90

АНТИКВАР

серебряный оклад киота чудо­ творной иконы Черниговской Троицко-Ильинской Богоматери, датируемый 1695 г. Около 80 лет этот уникальный памятник эпохи барокко хранился в разобранном виде в фондах Черниговского областного исторического музея им. В. В. Тарновского. После реставрации он стал украшением трёх тематических выставок: «Украина–Швеция на перекрёстках истории» (НьюЙорк, Украинский музей, 2010), «Возрождённые святыни православия» (Национальный за поведник «София Киевская», 2013) и «Прошлое, спасённое для будущего: возрождённые

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

святыни национального историкокультурного наследия» (Национальный музей Тараса Шевченко, 2013). К слову, на выставке «Возрождённые святыни православия», посвящённой 75‑летию нашего Центра, было представлено немало икон, среди которых такие шедевры, как «Тихвинская Богородица с избранными сценами жития» новгородского письма конца XVI в. и «Вход Господень в Иерусалим» московской школы XVIII в. Самым заметным событием в области реставрации украинской иконы стало восстановление Богородчанского иконостаса, созданного в 1698–1705 гг. иеромонахом Иовом Кондзелевичем для церкви Кресто-Воздвиженского Манявского мужского монастыря. На протяжении семи лет специалисты нашего Львовского филиала исследовали и реставрировали этот грандиозный ансамбль, освобождали авторский слой живописи от поздних записей. Полтора года назад возрождённый иконостас предстал в отдельном зале Национального музея им. А. Шептицкого, где теперь открыт новый раздел постоянной экспозиции «Иов Кондзелевич. Достопримечательность украинского барокко — Богородчанский иконостас». Многие произведения, реставрированные сотрудниками Центра, демонстрировались на престижных международных выставках, таких, как «Иоанн-Георг Пинзель: скульп­ тор барокко в Украине XVIII в.». Это был очень ответственный проект: впервые работы необычайно

реставрация

Оклад киота иконы Черниговской Троицко-Ильинской Богоматери (1695) из Черниговского областного исторического музея им. В. В. Тарновского на юбилейной выставке «Прошлое, спасённое для будущего» в Национальном музее Тараса Шевченко

Храмовая икона «Вход Господень в Иерусалим» (до и после реставрации). Московская школа, XVIII в. Днепропетровский художественный музей № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

91

реставрация

Икона Иова Кондзелевича «Архангел Михаил» с дьяконских врат Богородчанского иконостаса (до и после реставрации). Национальный музей во Львове имени Андрея Шептицкого

92

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

реставрация одарённого и, пожалуй, самого таинственного украинского мастера готовились для показа в одном из лучших музеев мира — Лувре. Ведущие киевские и львовские специалисты обследовали деревянные полихромные скульптуры Пинзеля в четырёх отечественных музеях. Выяснилось, что все фигуры тре­ буют срочной реставрации, а состояние некоторых из них было признано аварийным. В помещениях, где велись реставрационные работы, необходимо было обеспечить условия, подобные тем, в которых произведения хранились в музеях. При этом габаритные скульптуры — «Святой Иоанн» (110 кг, 176 см в высоту), «Жертвоприношение Авраама» и состоящую из шести частей композицию «Самсон, побеждающий льва» (105 кг) нельзя было транспортировать — их пришлось реставрировать непосредственно в залах Львовской национальной галереи искусств им. Б. Г. Воз­ницкого. Всего было восстановлено 22 музейных предмета, из которых 21 экспонировался во Франции.

— Первые отчётные выставки были предприняты Центром в надежде напомнить государству о своём существовании. С тех пор они проходят ежегодно… Помогло ли это в решении насущных проблем?

— Действительно, в 1990‑е гг. всеобщее внимание было сосредоточено на восстановлении памятников архитектуры — того же Михайловского Златоверхого, а нас, занимавшихся не менее важным делом — реставрацией музейных ценностей, не замечали ни власти, ни те, кто опекал эту сферу. Необходимо было заявить о себе, о проблемах отрасли, показать результаты нашей работы, которая чаще всего остаётся незамеченной. Ведь искусство реставрации заключается в том, чтобы сделать вмешательство в разрушенное произведение минимальным и «невидимым» для зрителя. Если это так — значит всё выполнено профессионально. Реставраторы — творческие люди, способные творить чудеса с картинами, скульптурами, археологическими предметами, которые, казалось бы, не подлежат восстановлению. Поэтому так важно, чтобы их работу видели и оценивали… Пик выставок пришёлся у нас на начало 2000‑х гг., до этого подобные мероприятия проходили редко. Заниматься их организацией трудно, поскольку Центр не имеет выставочного отдела, соответствующего оборудования и помещений. Сложность состоит ещё и в том, что нужно показать не только итог реставрации, но и сам её процесс, продемонстрировать аналоги, познакомить с результатами научноисследовательской работы. В 2013 г. на выставке «Прошлое, спасённое для будущего» мы экспонировали «Портрет Е. В. Сапожниковой» кисти И. Е. Репина, находившийся тогда в процессе реставрации. Мы специально разместили повреждённую грабителями картину на просвет, чтобы зрители видели многочисленные прорывы холста, утраты красочного слоя и то, что проделано на первом этапе восстановления.

Руководитель Львовского филиала ННИРЦ Украины Мирослав Откович на презентации Богородчанского иконостаса, приуроченной к 30‑летию филиала

— Вы работаете в Реставрационном центре с начала 1980‑х гг. Какие существенные изменения произошли в нём за годы независимости?

— Из положительных моментов отмечу то, что у нас выросли очень хорошие кадры, стало активнее развиваться научное направление, раз в два года в Киеве и на базе наших филиалов проводятся семинары-практикумы для хранителей и директоров музеев, художников-реставраторов. Темы недавних занятий — «Музей в экстремальной ситуации» (пожар, кража, вандализм, авария инженерноком­м у­н и­к ационных систем), «Организация реставрационного дела в музейных учреждениях», «Организация работы Комиссии по аттестации художников-реставраторов Украины». Наиболее острым остаётся вопрос нашего местонахождения. Несмотря на то, что ННИРЦ Украины существует уже 76 лет, у него до сих пор нет собственного помещения, да и материально-техническая база безнадёжно устарела. Результат нашей работы и те условия, в которых она выполняется, как два полюса… Из-за того, что помещения расположены в трёх районах Киева, нарушается цикл проведения реставрационно-исследовательских работ. Повреждённые произведения не подлежат транспортировке, а мы вынуждены проводить рентгенографические, физико-химические, биологические исследования и фотодокументирование в разных зданиях. Работа № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

93

реставрация

Члены реставрационного совета, занимавшиеся восстановлением скульптур Иоганна Пинзеля перед выставкой в Лувре

Скульптуры И. Пинзеля в алтарной части костёла с. Годовица (Львовская обл.). Слева — «Жертвоприношение Авраама»

94

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

осложняется и в тех случаях, когда дело касается памятников из разнородных материалов. Бывает, что решение нужно принять сиюминутно, но специалисты разного профиля находятся в разных районах города. Мы уже несколько десятилетий добиваемся, чтобы нам выделили одно большое здание с соответствующими площадями и высокими потолками, поскольку иногда приходится реставрировать экспонаты по 2–3 метра в высоту или 8 метров в длину, как, например, живописное полотно панорамы Ф. Рубо. Власти всегда относились к нам с пиететом, вникали в проблемы Центра, но не спешили их решать. При реконструкции «Мистецького Арсеналу» предполагалось выделить там место для ННИРЦ Украины или даже возвести отдельное здание. Сейчас у нас действительно есть реставрационные мастерские в «Арсенале». Среди всех наших помещений они наиболее приспособлены для работы, но Центр их арендует. Ещё один насущный вопрос — приобретение реставрационных материалов и оборудования. К сожалению, из‑за нестабильного финансирования и его недостаточных объёмов мы не имеем того, к чему уже давно привыкли наши зарубежные коллеги. К примеру, существуют современные доливочные машины, где можно запрограммировать тон и плотность бумаги, которую нужно восполнить. Разумеется, это значительно облегчает и ускоряет процесс реставрации.

реставрация

Скульптура И. Пинзеля «Жертвоприношение Авраама». Ок. 1760. Музей сакральной барочной скульптуры И. Г. Пинзеля, Львовская национальная галерея искусств им. Б. Г. Возницкого № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

95

реставрация У нас есть такая машина, но старая, работающая с перебоями, поэтому художнику-реставратору зачастую приходится восполнять все утраты вручную. Реставрированные таким образом страницы старопечатных книг можно было видеть на недавней выставке «От „Апостола“ Ивана Фёдорова до „Кобзаря“ Тараса Шевченко» в Национальном музее литературы Украины. Мне кажется, чтобы изменить что‑то к лучшему, нужно произвести революцию в умах, прежде всего, нашего правительства. Пора осознать, что в украинских собраниях хранятся уникальные памятники, которые занимают достойное место в мировом художественном наследии, но, чтобы поддерживать их в надлежащем состоянии, тре-

буются постоянные и серьёзные денежные вложения.

— Музейный фонд Украины находится в плачевном состоянии, и наверняка планы по реставрации музейных коллекций расписаны в ННИРЦ Украины на десятилетия вперёд?

— Я не знаю, сколько поколений реставраторов потребуется, чтобы привести в порядок весь музейный фонд страны. Но чтобы справиться с этим, необходимо в первую очередь решить вопрос подготовки кадров. В Украине соответствующие факультеты есть лишь в четырёх вузах: в Киеве — в Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры, в Харькове — в Академии дизайна и искусств, во Львове — в Национальной академии

Скульптура И. Пинзеля «Святой Иоанн». Кон. 1750‑х гг. Львовская национальная галерея искусств им. Б. Г. Возницкого

96

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

искусств и Колледже декоративного и прикладного искусства им. Труша. Ежегодно выпускают порядка 30 человек, но этого явно недостаточно. Причём готовят преимущественно художниковреставраторов станковой и монументальной живописи, и только в киевской Академии есть подразделения, специализирующиеся на подготовке реставраторов произведений из ткани, металла, кожи, керамики. На практике же таких специальностей 17. Проблема довольно серьёзная, поскольку экспонаты, выполненные в разных техниках из разнородных материалов (а в краеведческих музеях таких подавляющее большинство), должны попадать к специалис­ там соответствующего профиля. В Украине мало профессионалов, занимающихся восстановлением произведений на бумажной основе, восточных лаков, изделий из кости и камня, мебели. Ещё сложнее обстоит дело с подготовкой химиков, биологов и рентгенологов для сферы научной реставрации — ни один вуз их не выпускает. А обычным специалистам требуется несколько лет, прежде чем они начинают понимать специфику нашего труда. Мы практикуем приём на работу студентов IV–V курсов, присматриваемся к ним, оцениваем. Те, для которых реставрация истинное призвание, вливаются в наш коллектив. За последние десятилетия мы вырастили специалистов практически всех направлений. Например, реставраторов графики и старопечатной книги, которых в Украине практически не готовят, а у нас они — лучшие. Многие работают в Центре по 20–40 и более лет, есть целые династии реставраторов, что очень важно в плане преемственности опыта. Думаю, было бы целесообразным вернуть ту систему целевой подготовки кадров, которая существовала в прежние времена. Тогда мы смогли бы обеспечить реставраторами украинские музеи. Ну, а пока Центр проводит стажировки — и для своих сотрудников, и для художников-реставраторов

реставрация из других учреждений. Лет семь назад, когда Министерство культуры дважды выделяло средства на поездки наших реставраторов за границу, они могли перенимать опыт ведущих специалистов России, Польши, Грузии, стран Балтии. Теперь из‑за финансовых труднос­ тей зарубежные стажировки прекратились, хотя их польза очевидна.

— С недавних пор Центр организует работу Комиссии по аттестации художников-рес­тав­ра­то­ ров при Министерстве культуры Украины. Расскажите об этом подробнее.

— В советские годы аттестация проходила в Москве. С обретением независимости встал вопрос о работе такой комиссии в Украине. Приказом Министерства культуры она была создана в 1993 г. по четырём секциям: станковой, монументальной живописи, декоративноприкладного искусства, графики и документальных материалов. В 2014 году, помимо лучших украинских специалистов, в состав комиссии вошли коллеги из Грузии, Литвы, Латвии и Эстонии. Аттес­ тация музейных художников-рес­ тав­ра­то­ров является обязательной; она позволяет контролировать уровень и качество их работы, соответствие занимаемой должности. Прошлой осенью секция станковой живописи аттестовала около 140 человек. Это очень много, однако ещё не все подали документы, а ведь комиссия заседает не ежегодно. Уточню, что свою категорию ху­дож­ник-реставратор должен подтверждать каждые пять лет. В Литве, например, если по истечении этого срока специалист не повысил или не подтвердил прежнюю категорию, на следующий день его переводят на минимальный оклад. Быть может, и нам был бы полезен такой опыт. Серьёзным недостатком нашей музейной сферы является то, что из‑за нехватки штатных реставраторов директора и хранители музеев порой доверяют судьбу произведений лицам, занимающимся частной практикой. Нужно ли

Анфологион (до и после реставрации). 1632, типография Львовского Успенского Ставропигийского братства. Реставраторы Н. Коржова, Т. Мельниченко. Национальный Киево-Печерский историко-культурный заповедник

говорить, к каким последствиям это может привес­т и. Но и квалифицированный музейный сотрудник, если он работает один, не всегда способен правильно подобрать метод и методику реставрации. Поэтому процесс восстановления памятника должен контролироваться реставрационным советом.

Я убеждена, что художниковреставраторов у нас недооценивают, а между тем ни одна коллекция не может существовать без них. За прекрасными работами, которые экспонируются в музейных залах и восхищают нас, на самом деле стоит титанический труд людей, которые остаются в тени.

Беседовала Елена Корусь № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

97

реставрация Вячеслав Шулика, кандидат искусствоведения, доцент кафедры реставрации станковой и монументальной живописи Харьковской государственной академии дизайна и искусств

Три образа из Ольшан О слобожанской иконе как феномене украинского сакрального искусства заговорили в первые годы ХХ в. Однако вскоре исследование уникальных произведений XVII–XVIII вв. было прервано революцией, а с 1920‑х гг. началась история их планомерного уничтожения. В наши дни церковное искусство Слобожанщины изучается по старым чёрно-белым снимкам и единичным сохранившимся иконам, а потому открытие новых, «живых» памятников — всегда сенсация. К числу таких, несомненно, принадлежат иконы из местного ряда иконостаса Свято-Николаевского храма в слободе Ольшаны (ныне пгт. Дергачёвского р-на Харьковской обл.) — древнейшего деревянного храма этого края.

Храм Св. Николая в с. Ольшаны. Фото Е. Редина, нач. ХХ в.

98

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Несмотря на то, что ольшанская группа икон привлекла внимание историков ещё в середине XIX — начале ХХ в., она до сих пор не удостоилась отдельного научного исследования. А ведь именно этот уцелевший образец иконостасной живописи XVIII в. способен стать ключом к изучению основного массива церковного искусства Слобожанщины, знакомого нам лишь по фотографиям. Постройку деревянного храма Святого Николая Чудотворца в Ольшанах (освящён свт. Иоасафом Белгородским) харьковские учёные П. Фомин и С. Таранушенко относили к 1753 г. 1. Историк К. Щелков установил, что он был возведён значительно раньше, а в 1753 г. только перестроен 2. Архиепископ Харьковский и Ахтырский Филарет (Гумилевский) сообщал, что храм Св. Николая упоминается с 1724 г., а метрические книги велись в нём с 1726 г. 3. В 1877 г. был осуществлён капитальный ремонт фундамента 4, а в 1911–1913 гг. к храму пристроили боковые каменные объёмы, благодаря которым он приобрёл крестообразную в плане форму. Первым, кто ввёл ольшанские иконы в научный оборот, был архиепископ Филарет (Гумилевский). Он отмечал, что иконы «написаны в греческом вкусе и, несмотря на давность, нисколько не потеряли в своей живописности» 5. Исследователь церковных древностей Харьковского края протоиерей П. Фомин связывал основание ольшанского прихода с переселением в этот регион в конце XVII ст. заднепровских украинцев. Он также обратил внимание на четыре старинные местные иконы, выдвинув гипотезу

реставрация об их заднепровском происхождении: «[Иконы] написаны на липовых досках по золотому рельефному фону. Поясные изображения на них почти в натуральную величину. Характер работы поражает тщательностью, отделанностью и пышным нарядным убранством. Техника иконы носит явственно черкасский стиль. Однако в манере изображения ликов, одеяний и в особенности наряда ве­лико­муч. Варвары сильно сказывается католическое влияние» 6. Полевые исследования Свято-Николаевской церкви и других храмов в слободе Ольшаны были проведены в 1928 г. С. Таранушенко 7. Тогда же состоялась первая известная попытка реставрации иконостасных икон, однако работа была выполнена неквалифицированно. И только в 2009 г. нуждающиеся в восстановлении памятники попали к специалистам из Харьковской государственной академии дизайна и искусств (реставратор — старший преподаватель кафедры реставрации станковой и монументальной живописи Н. Берестюк) 8. Из четырёх местных икон храма Св. Николая в Ольшанах до нас дошли три. Это выполненные в стиле барокко образы Христа, Богородицы и св. Николая (упомянутая П. Фоминым икона св. вмч. Варвары была утрачена в советское время). Поколенные фигуры написаны на рельефном золочёном фоне, покрытом растительным орнаментом. Вверху и по сторонам досок располагается кайма. В нижней части она отсутствует, что может свидетельствовать

Храм Св. Николая в с. Ольшаны. Фото С. Таранушенко, 1928 г.

Храм Св. Николая в с. Ольшаны. Фото В. Шулики, 2012 г. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

99

реставрация

100

Икона «Христос Пантократор» из храма Св. Николая в Ольшанах. Слобожанщина, 2‑я. четв. XVIII в. Дерево, масло. Фото. Н. Берестюк

Икона Богоматери «Неувядаемый цвет» из храма Св. Николая в Ольшанах. Слобожанщина, 2‑я. четв. XVIII в. Дерево, масло. Фото Н. Берестюк

об изменении первоначального формата икон. Нет сомнений, что четыре ольшанских образа некогда составляли местный ряд иконостаса. Вероятно, в 1911 г., после капитального ремонта храма, иконостас был заменён новым (сохранившимся по сей день), а старые иконы заняли место в настенных киотах. Остановимся на каждой из них подробнее 9. Образ благословляющего Христа с Евангелием относится к иконографическому типу «Пантократор». На Вседержителе хитон цвета красной охры и тёмносиний гиматий с разделкой творёным золотом. Ворот и рукава хитона декорированы орнаментами, также выполненными творёным золотом. Гиматий подколот к хитону тремя круглыми застёжками-брошами; верхняя соединяет также широкий вырез горловины, благодаря чему на груди образуется характерная глубокая складка. На голове Христа венец, в центре которого, в медальоне, изображения Бога Отца и Бога Духа Святого. В левой руке Спасителя открытый кодекс с Евангелием от Иоанна (Ин 14: 13-20). Икона Богородицы принадлежит к иконографическому типу «Одигитрия». На левой руке Пречистой

восседает Младенец Христос, одетый в белый хитон и киноварный гиматий с золотым ассистом. Правой рукой Он касается Её подбородка, левой держит букетик голубых цветов. Привлекает внимание не вполне обычное облачение Богородицы: к традиционным мафорию и тунике прибавлен тёмно-синий плат, покрывающий голову и плечи. Концы плата собраны на груди при помощи золотой броши. Все одежды богато украшены золотыми орнаментами. На запястьях — поручи. В правой руке Богородицы две лилии. На голове венец, подобный венцу Христа. В центре венца размещён медальон с изображением Пантократора. Св. Николай изображён на иконе в красном саккосе и белом омофоре с зелёными богато декорированными крестами. Под саккосом — голубой подризник, на запястьях — красные поручи. На голове Чудотворца красно-золотая митра без креста с золотыми иконами в медальонах. На правом медальоне видим Христа на троне (тип «Спас Великий Архиерей»), на левом — тронное изображение Бого­ матери в царских одеждах. Правой рукой св. Николай благословляет, левой держит архиерейский

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

реставрация жезл с навершием в виде змей. Под навершием — белый сулок, украшенный золотым шитьём. На груди св. Николая панагия и крест, на бедре — серебряная палица с изображением херувима. Икона Христа Пантократора в венце, имеющем вид царской короны или архиерейской митры, отсылает нас к иконографическим типам «Царь Царем» и «Спас Великий Архиерей». Венгерская исследовательница М. Надь пишет о типологической близости таких икон, выделяя среди вторых образы священнические, царские небесные и царские мирские 10. К священническим ею причислены иконы, где Христос предстаёт в полном архиерейском облачении с Евангелием. К царским небесным — те, на которых Он изображён в архиерейском облачении, но с державой и скипетром. К царским мирским — иконы, где указание на священство сводится к второстепенным атрибутам, а образ Христа приближается к образу «Царь Царем». Согласно М. Надь, образы «Царь Царем» и «Великий Архиерей» следует воспринимать в качестве средства противодействия унии: Христос как глава Православной Церкви противопоставляется главе Римской церкви — папе. В то же время, исследовательница упоминает о том, что иконы «Христос Великий Архиерей» встречались и в греко-католических храмах. На ольшанской иконе корона на голове Христа благодаря медальону с образом Бога Отца может трактоваться как митра. Но поручи в Его облачении отсутствуют, хотя в восточной иконописной традиции они являются символом Христа как первосвященника. Следует отметить, что в XVIII в. изображения Пантократора в венце-короне или митре не были редкостью на Слобожанщине. Подобные образы находились в храме с. Спиваковка (исторически Изюм­ ский Слободской полк, ныне Новоайдарский р-н Луганской обл.) 11 и в храме слободы Замостье (г. Змиев) 12. На Гетманщине же отдавали предпочтение более привычным изображениям Пантократора без головного убора. В XIX в. иконы Христа Вседержителя в короне (митре) в Слободской Украине не встречаются, зато они получают распространение на Черниговщине, что подтверждают иконы, выявленные в частных собраниях и в Черниговском областном художественном музее 13. Характерная форма митр, имитация лепного декора фона, отсутствие поручей на запястьях Христа убеждают в том, что авторы этих икон ориентировались на образцы XVIII в. Иконы Пресвятой Богородицы «Неувядаемый цвет» получили распространение на Левобережной Украине в XVIII в. Ряд исследователей связывает их с католическим Розарием — особым молитвенным правилом, читаемым по чёткам (розарию), и иконографией, включающей изображение цветов — чаще всего роз 14. Российский искусствовед Ю. Звездина отмечает, что на рубеже XVII–XVIII вв. Розарий проник в произведения церковного искусства разных христианских конфессий 15. На Левобережной Украине

Икона св. Николая из храма Св. Николая в Ольшанах. Слобожанщина, 2‑я четв. XVIII в. Дерево, масло. Фото Н. Берестюк

«Неувядаемый цвет» размещали в местном ряду иконостаса, слева от Царских врат. Наиболее известная икона Богородицы этого типа находится на своём первоначальном месте — в иконостасе Преображенского храма в с. Большие Сорочинцы на Полтавщине. Схожий по иконографии образ хранится в фондах Полтавской галереи искусств. В Слобожанских иконах «Неувядаемый цвет» заметны особенности, которые отличают их от аналогичных полтавских памятников. Если на обеих иконах с Полтавщины Богородица изображена с красными розами (что является прямой отсылкой к Розарию), то на слобожанских Она держит лилии. Именно эти цветы мы видим на ольшанской иконе, а также на иконе из Замостья, опубликованной в 1902 г. профессором Харьковского университета Е. Рединым 16. В европейской художественной традиции лилии олицетворяли чистоту и непорочность и являлись важным атрибутом аллегорических картин на тему непорочного зачатия 17. Интересно, что количество цветков на слобожанских иконах неодинаково: на ольшанской их два, на иконе из Замостья — три. Два цветка, очевидно, № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 101

реставрация

Икона «Христос Пантократор» из храма в с. Спиваковка (ныне Новоайдарский р-н Луганской обл.). Слобожанщина. Местонахождение неизвестно. Фото С. Таранушенко

Икона «Христос Пантократор». Черниговщина, 2‑я. пол. XIX в. Дерево, масло. Частное собрание, г. Северодонецк. Фото В. Шулики

102

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Икона «Христос и Богородица» из храма Св. Николая в сл. Замостье (г. Змиев). Слобожанщина. Местонахождение неизвестно. Фото Е. Редина, нач. ХХ в.

символизируют божественную и человеческую природу Христа, три — Святую Троицу. В ольшанской иконе есть ещё одна деталь, которая не встречается ни в полтавских образах, ни в аналоге из Замостья. В руке Младенца — маленький букетик голубых цветов: один цветок уже распустился, два других — в бутонах. Эта деталь может трактоваться как символ воплощения Одного из Лиц Святой Троицы. Коронамитра и поручи, составляющие часть облачения Богоматери, являются символами Её сослужения Первосвященнику Христу. В XVIII в. иконография образа св. Николая претерпевает на Слобожанщине изменения. Вместо фелони в облачении появляется саккос, причём чаще всего — в ростовых и поколенных изображениях 18. К такому типу относится и ольшанская икона. Ростовое либо поколенное изображение св. Николая в саккосе с жезлом, вероятно, должно было вызывать прямую аналогию с архиерейским богослужением. Этим обусловлена и характерная для XVIII в. форма митры и другие элементы архиерейского облачения, точно воспроизведённые иконописцем 19. Заслуживает внимания изображение сулока (специального платка у навершия жезла). Подобный ему можно видеть на рисунке «Св. Пётр Александрийский», опубликованном П. Жолтовским в альбоме «Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні». Кроме того, в этом издании приведены рисунки корон, напоминающих по форме венцы на головах Христа и Богородицы 20. Такие совпадения позволяют говорить о близости слобожанских иконописцев к Лаврской мастерской.

реставрация

Икона Богоматери «Неувядаемый цвет». 1730‑е гг. Дерево, масло. Иконостас Спасо-Преображенского храма в с. Большие Сорочинцы

Икона Богоматери «Неувядаемый цвет». 1‑я пол. XVIII в. Дерево, масло. Полтавская галерея искусств. Фото В. Шулики

Корона. Фрагмент рисунка «Голова Богородицы». Иконописная мастерская Киево-Печерской лавры. XVIII в. Св. Пётр Александрийский. Рисунок из альбома Киево-Печерской иконописной мастерской. XVIII в.

Вызолоченный рельефный фон икон покрыт растительным орнаментом в виде стилизованных цветов мака. В связи с исследованием Сорочинского иконостаса, где в иконных фонах также встречается аналогичный узор, академик Л. Миляева уточняет, что цветок мака — атрибут, в первую очередь, патрональных и мемориальных икон 21. Мак как символ сна, смерти и жизни во сне получил широкое распространение № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 103

реставрация См.: Щелков К. Указ соч. — С. 300. Филарет (Гумилевский). Указ соч. — С. 161.

6 Фомин П. Церковные древности Харьковского края. — Х., 2011. — С. 135.

7 См.: Таранушенко С. Монументальна дерев’яна архітектура Лівобережної України. — С. 76; Таранушенко С. Пам’ятки мистецтва старої Слобожанщини. — Х., 1928.

8 См.: Гребнев Я. Николаевский храм в селе Ольшаны Дергачёвского района — окно в мир традиций и искусства старой Слобожанщины // Пам’яткознавчі погляди молодих вчених ХХІ ст. Збірка наукових статей з памяткознавчої роботи. Вип. 2. — Х., 2011. — С. 77–82.

9 См. также: Шулика В. Росписи храма Св. Николая в с. Ольшаны Харьковской области // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XХ міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 27–28 серпня 2013 року. — Луцьк, 2013. — С. 187–192.

10 См.: Надь М. Об особенностях иконографического типа Христос, Великий Архиерей в Венгрии // Икона и образ, иконичность и словесность / ред.‑сост. В. Лепахин. — М., 2007. — С. 336.

11 См.: Таранушенко С. Іконостаси Слобідської України. — Х., 2011. — С. 127.

12 См.: Альбом выставки двенадцатого археологического съезда в Харькове 1902 г. / с предисловием и объяснением Е. Редина. — Х., 1902. — С. 9.

13 См.: Іконопис XVII — поч. XX століття: каталог творів з фондів музею / І. Ральченко (голова ред. кол.), С. Курач (авт. вступ. ст. та упоряд. каталогу). — Чернігів, 2008. — С. 58.

14 См.: Тарасенко Л. К вопросу об истоках иконографии «Богоматерь Звезда пресветлая» // Русское церковное искусство нового времени. — М., 2004. — С. 73–81.

15 См.: Звездина Ю. Розарий в церковном искусстве XVI–XVIII веков и образ «Богоматерь Барская» из собрания Музея Волынской иконы // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XVII Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 21–22 жовтня 2010 року. — Луцьк, 2010. — С. 40.

16 Альбом выставки двенадцатого археологического съезда в Харькове 1902 г. — С. 9.

17 См.: Мельник В. Сакральне мистецтво Галичини XV — ХХ століть в експозиції Івано-Франківського художнього музею. — Івано-Франківськ, 2007. — С. 176–177.

18 См.: Шулика В. Образ св. Николая Чудотворца на Слободской Украине // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XІХ міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 24–25 жовтня 2012 року. — Луцьк, 2012. — С. 73–80.

19 См.: Пуцко В. Іконопис Слобожанщини XVII– XVIII ст. — майже втрачене мистецтво // «Ант». — 2008, вип. 19–21. — С. 65.

20 См.: Жолтовський П. Малюнки Києво-Лаврської іко­ но­писної майстерні. — К., 1982. — С. 203, 198.

21 См.: Дорофієнко І., Міляєва Л., Рутковська О. Сорочинський іконостас. — К., 2010. — С. 12.

22 См.: Там же.

4

5

а

б

в

Изображение цветов мака на фактурных левкасах: а) Березна; б) Большие Сорочинцы; в) Ольшаны

в фактурных фонах икон Левобережной Украины и зафиксирован в памятниках Черниговщины (иконостас в Березне), Полтавщины (Сорочинский иконостас) и Слобожанщины. Но в иконах из Ольшан есть одна особенность, позволяющая говорить об оригинальности их исполнения. Если в большинстве икон Левобережья декор фона выполнен в технике резьбы по левкасу, то здесь он лепной, выступающий над плоскостью. Как мы убедились, ольшанским памятникам присущи черты, в целом характерные для иконописи Левобережной Украины XVIII в. В то же время, эти иконы и их аналоги из Замостья и Спиваковки дают возможность утверждать, что написаны они были не заднепровскими, как предполагал П. Фомин, а слобожанскими мастерами. Влияние на них Лаврской мастерской кажется вполне закономерным, поскольку Лавра являлась крупнейшим учебным иконописным центром Центральной и Восточной Украины. Датировка ольшанских икон может быть проведена по аналогии с иконами Сорочинского иконостаса, имеющими ряд схожих деталей в иконографии и декоре. Учитывая то, что первое упоминание об ольшанском храме относится к 1724 г., а сорочинские иконы датируются 1730‑ми гг. 22, можно с достаточной уверенностью говорить о создании рассмотренных в статье икон во второй четверти XVIII в.

Примечания См.: Таранушенко С. Монументальна дерев’яна архітектура Лівобережної України. — К., 1976. — С. 76; Фомин П. Церковные древности Харьковского края. — Х., 2011. — С. 192–193.

2 См.: Щелков К. Историческая хронология Харьковской губернии. — Х., 1882. — С. 112.

3 См.: Филарет (Гумилевский). Историко-статистичес­ кое описание Харьковской епархии. — Х., 2004. — Т.1. — С. 160, 163.

1

104

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

фаянс

Икона «Господь Вседержитель». Сер. XIX в. СХМ

106

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

фаянс Елена Корусь

Для церковного и домашнего обихода

Фаянс Киево-Межигорской мануфактуры из коллекции Оскара Гансена В XIX веке наряду с металлом и стеклом фарфор и фаянс стали привычными материалами для изготовления предметов культового назначения. В Российской империи XVIII–XIX вв. привилегия на производство таких изделий принадлежала Императорскому фарфоровому заводу. В середине XIX столетия к их выпуску приобщились мануфактуры, действовавшие на территории нынешней Украины, — частный фарфоровый завод Андрея Миклашевского и Казённая Киево-Межигорская фаянсовая фабрика. На заводе в имении А. Миклашевского делали церковные лампады и иконостасы, иконы для которых писали на фарфоре живописцы Императорской Академии художеств. Монументальные и одновременно хрупкие конструкции иконостасов поражали красочным великолепием и сложностью работы. Во второй половине — конце XIX в. выпуск предметов культового характера, преимущественно лампадок и пасхальних яиц, освоили частные заводы Гжели и предприятия Товарищества М. С. Кузнецова. Особенно широкий ассортимент подобных изделий (более десятка разновидностей), рассчитанных как на церковные нужды, так и для домашнего пользования, производила Киево-Межигорская фабрика. Представление о них даёт коллекция Сумского художественного музея им. Н. Онацкого (СХМ), основу которой составило знаменитое собрание киевского коллекционера Оскара Гансена (1881 — после 1920). Солидной подборкой изделий Киево-Межигорской мануфактуры, включающей всенощник, иконы, лампадки, кресты, писанки и подсвечники (всего более 250 единиц хранения), обладает Национальный музей украинского народного и декоративного искусства (НМУНДИ). Более 50 икон, лампад и крестов хранится в фондах Национального музея истории Украины (НМИУ) 1. Начало этой коллекции положил первый директор Киевского художественнопромышленного и научного музея (предшественника НМУИ) Николай Биляшивский, который отыскивал изделия фабрики во время экспедиций в Межигорье, покупал их у антикваров. Как и Оскар Гансен, он был страстным собирателем и ценителем межигорского фаянса, и именно благодаря Биляшивскому в дореволюционный период музей обладал значительным — в 750 единиц хранения — собранием таких предметов 2. Примечательно, что межигорские

иконки, лампады и кресты стали основой первой коллекции художественно-промышленного отдела музея 3. В 1925 г. им отвели отдельную витрину на организованной Н. Биляшивским «Выставке фаянсовых и фарфоровых изделий Киево-Межигорской фаянсовой фабрики», которая проходила во Всеукраинском историческом музее имени Т. Шевченко. Специально к выставке был издан каталог с кратким перечнем экспонатов 4. В отличие от основной массы межигорской продукции, «разные лампады для церковного и домашнего использования, несколько типов икон и крестов, писанки и кое‑какие одиночные вещи» 5 авторы каталога отнесли к изделиям «местного характера», хотя в отношении икон это не совсем так. В архиве НМУНДИ хранятся фотографии с этой выставки. На одной из них хорошо видна витрина № VII 6, где представлен почти весь ассортимент культовых изделий, выпускавшихся на фабрике с 1820‑х вплоть до конца 1860‑х гг. (за исключением «Голгофы», размещённой в витрине № VIII). Впоследствии экспонировавшиеся предметы вошли в собрания НМИУ и НМУНДИ. Тема церковно-культового фаянса Киево-Межигорской фабрики на примере памятников из коллекции НМУНДИ нашла отражение в статьях историка украинского фарфора Ф. Петряковой 7. Возвращаясь к коллекции Гансена, отметим, что в музейном сообществе Оскара Германовича знали как владельца крупнейшего собрания фаянса Киево-Межигорской фабрики. По численности (более 1 000 единиц) 8 и редкости предметов, представлявших все периоды деятельности мануфактуры, её признавали лучшей в Российской империи. Гансен был не только коллекционером, знатоком и меценатом, но и исследователем. Его описание маркировки изделий Киево-Межигорской фабрики, опубликованное в специально посвящённом гансеновской коллекции межигорского фаянса выпуске журнала «Искусство, живопись, графика, художественная печать», не утратило актуальности по сей день 9. Неоспоримая историко-культурная значимость этого собрания позволила сохранить его в целостности после принятия в 1919 г. Декрета о национализации художественных ценностей и создать в том же году на основе его киевской части 3‑й Государственный музей. Другая часть коллекции Гансена № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 107

фаянс

Икона «Богоматерь с Младенцем». Сер. XIX в. НМУНДИ

Икона «Воскресение» (в описи «Вознесение»). 1844. СХМ

108

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

(где и оказался в основном межигорский фаянс) ещё в 1918 г. была переправлена владельцем из неспокойного Киева в Сумы, в особняк его матери Елены Августовны Виттерлейм (Сумовской) и стала основой образованного в марте 1920 г. художественно-исторического музея 10. Среди изделий Киево-Межигорской мануфактуры, хранящихся в фондах СХМ, привлекает внимание подборка предметов церковно-культового назначения. Принадлежность большинства из них к коллекции Гансена подтверждается старыми инвентарными номерами, а также описью, осуществлённой в Сумах Народным комиссариатом образования УССР 11. Всего в документе числится 166 предметов: 88 лампадок (оценённых в 3–5 руб.), 28 икон (от 3 до 75 руб.), 37 писанок (по 1, 2 и 7 руб.), 13 крестов (в том числе 1 большой, от 3 до 10 руб.) и композиция «Голгофа» с оценкой в 80 руб. Что касается сюжетов икон, то это «Вознесение» (10 шт.), «Рождество» (4 шт.), два образа Богоматери, четыре — Спасителя, «Чудотворная икона Св. София» 12, иконы «Тайная вечеря» и «Богоматерь с Младенцем» овальной формы. Кроме того в описи фигурирует «икона зелёная», изображение на которой, очевидно, было рельефным. На сегодняшний день в собрании СХМ имеется несколько икон «Вознесение» и «Спаситель», «Чудотворная икона Св. София» и «Тайная вечеря». Поскольку композиционные различия в рамках одного сюжета на межигорских иконах, как правило, не встречаются, можно предположить, что овальная икона Богородицы была схожа с экспонатом из коллекции НМУНДИ. Данная композиция повторяет типичный для эпохи Возрождения вариант изображения Мадонны, кормящей Младенца, что свидетельствует о западноевропейских истоках иконографии образа. Сохранившиеся иконы «Воскресение» («Вознесение»), как и изображения Спасителя, однотипны и отличаются друг от друга в основном колоритом и рельефным оформлением рам. Первые имеют самый большой, близкий к аналойному размер — 31 × 26 см. Композиционно они наследуют западный вариант иконографии «Восстание Христа из гроба», где обнажённый Спаситель в препоясании парит над гробом, держа в руке флаг с изображением креста. Рама иконы — профилированная с розетками по углам — имитирует киотную. Она выполнена методом литья

фаянс

Икона «Изображение Чудотворной иконы Святой Софии Премудрости Божией в Киево-Софиевском соборе». Сер. XIX в. СХМ № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 109

фаянс Алтарная композиция «Голгофа». Сер. XIX в. СХМ

110

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

фаянс в гипсовую форму вместе с изображением, которое также сделано слегка рельефным. В нижней части иконы хорошо видны дата: «1844 года 20 марта» и авторская монограмма: «МК», в верхней части имеется отверстие для подвешивания. Расцвеченное яркими глазурями погрудное изображение Христа в ажурной «картинной» раме вновь отсылает нас к западноевропейскому прототипу. Межигорские иконы на данный сюжет обычно не имеют надписей с датами и каких‑либо приспособлений для крепления. Вполне возможно, что они производились как храмовые напрестольные образы. Икона «Изображение Чудотворной иконы Святой Софии Премудрости Божией в Киево-Софиевском соборе» — единственная в коллекции выполнена сепией. Хотя она и восходит к местному иконографическому типу (предполагают, что создателем киевского образа «Софии Премудрости Божией» был митрополит Пётр Могила), здесь тоже чувствуется влияние западноевропейского искусства 13. Данная иконография получила распространение в различных регионах Российской империи в XVII–XVIII вв. На иконах, как и в нашем случае, изображён храм — сень со семью столпами (отсюда второе название образа — «Семистолпная»); под сенью в окружении золотого сияния на серповидной луне стоит Богоматерь с Младенцем Христом на лоне.

Над сенью изображены Бог Отец и Святой Дух в виде голубя с исходящими от него лучами. По сторонам — семь Архангелов с распростёртыми крыльями и знаками своего служения в руках: справа — Михаил с копьём, Уриил с опущенной вниз молнией и Рафаил с алавастром; слева — Гавриил с цветком лилии, Селафиил с чётками, Иегудиил с царской короной и Варахиил с цветами на белом плате. К храму ведут семь ступеней с надписями: Вера, Надежда, Любовь, Чистота, Смирение, Благость, Слава (образ Церкви на земле). На ступенях стоят тайнозрители воплощения Премудрости — ветхозаветные пророки Моисей, Аарон, Давид, Исайя, Иеремия, Иезекииль и Даниил со своими атрибутами. Скульптурная «Голгофа» также связана с европейской художественной традицией, где является одним из наиболее распространённых вариантов оформления алтаря. Слово «голгофа» (от арам. gûlgaltâ, букв. «череп») означает место казни — «лобное место». По преданию крест, на котором был распят Христос, водрузили над местом погребения Адама («На том месте, где я буду погребен, будет распято Слово Божие и оросит Своею кровию мой череп»). Таким образом Христос — «новый Адам» искупал первородный грех «ветхого Адама», а потому в христианской изобразительной символике у подножия креста часто изображался череп первочеловека.

Напрестольный крест. Сер. XIX в. СХМ

Напрестольный крест. 1854. СХМ № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

111

фаянс

В сакральной географии Голгофа рассматривалась как центр мира, мировая гора, пуп земли. На «Голгофе», изготовленной межигорскими мастерами, имеются два отверстия, в которые вставлялись орудия страстей Господних — трость и копие. Сам крест типологически повторяет четырёхконечные напрестольные кресты с закруглёнными

концами, которые выпускались на фабрике в середине XIX в. Единственное, что его отличает — небольшой выступ на основании. Фаянсовые напрестольные кресты с фигурой распятого Христа, выполненной в невысоком рельефе, могли быть как малых, так и больших размеров. Они исполнялись по одному шаблону, однако колорит росписи варьировался; иногда у подножия креста ставили дату производства. Размеры межигорских лампад колеблются от 7 до 37 см в высоту и от 6 до 30 см в диаметре. Чашеобразные сосуды со стаканчиком для масла внутри подвешивались на цепях, которые продевались в фигурные ушки и соединялись вверху под крышкой — «коптильником». В коллекции СХМ представлены изделия небольших размеров, без крышек, с туловом ступенчатой или овоидной формы. Лампады декорировались красочной росписью, печатным рисунком или оставлялись монохромными. Среди мотивов и сюжетов, которые чаще всего можно видеть на подобных предметах, — собранные в букетики растения местной флоры, «Вознесение», «Распятие», изображение Иисуса Христа в терновом венце. В уже упоминавшейся описи фигурирует также покрытая люстром лампада «Киевъ» с миниатюрными изображениями «Вознесения», Спасителя и Богоматери 14. Изделия ступенчатой формы украшались скульптурными головками херувимов или фигурками ангелов, как «большая шоколадная ажурная лампада с ангелом» 15.

Лампадка с печатным изображением букетика цветов. Сер. XIX в. СХМ

Лампадка с печатным изображением Иисуса Христа в терновом венце. Сер. XIX в. СХМ

Лампадка бирюзовая с ангелом. Сер. XIX в. СХМ

112

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

фаянс

Лампадка с ангелом. Сер. XIX в. СХМ

Лампадка с живописным декором и рельефными ангелами. Сер. XIX в. СХМ

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 113

фаянс

Пасхальные яйца с изображениями пальметт и виноградной лозы. Сер. XIX в. СХМ

Пасхальные яйца с изображениями виолы и вертикальным членением. Сер. XIX в. СХМ

114

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

фаянс Привычные атрибуты пасхального праздника — расписные яйца — имеют характерное для подобных предметов из фарфора и фаянса сквозное отверстие, в которое продевалась лента с бантом внизу и петлёй вверху (за ленту они подвешивались под иконами в красном углу). Размеры межигорских писанок колеблются в пределах 4–15 см, а система их декора наследует традиционное для народного искусства членение по горизонтали и вертикали. Большинство пасхальных яиц, выпущенных на Киево-Межигорской мануфактуре, украшено звёздами, линейной отводкой и геометрическими узорами, а также мотивами вьющейся виноградной лозы, печатными изображениями виолы (которую в наших краях чаще называют «Анютиными глазками»), пальметтами. Главным образом роспись выполнялась по глазури, реже — подглазурно, встречаются писанки, покрытые люстром. В описи говорится о писанках «бордо с палевым», белой и бело-синей 16. Лишь небольшая часть подобных изделий украшалась миниатюрными сюжетами в круглых и овальных медальонах. Так, в коллекции СХМ есть интересные экземпляры, покрытые сплошным синим тоном, с печатными изображениями «Спаса Нерукотворного», «Креста Господнего», святого Николая, звезды Давида, чаши, «Всевидящего Ока», полуфигур благословляющего Христа и ангела. Встречаются также миниатюры с изображением Богородицы, «Вознесения» 17. Отметим, что из всех рассмотренных изделий Киево-Межигорской мануфактуры лампады и писанки более других близки в художественном отношении местной традиции и сохраняют обаяние народного искусства. Коллекция киево-межигорского фаянса цер­ков­ но-культового назначения дополняет наши представления об ассортименте изделий мануфактуры и развитии декоративно-прикладного искусства XIX в. на землях Украины. Особенности производства подобных предметов с точки зрения объёмов и заказов, а также история их бытования ещё требуют дополнительных исследований.

Примечания 1 Истории формирования межигорской коллекции Национального музея истории Украины посвящена статья заведующей отделом декоративно-прикладного искусства НМИУ Ольги Ивановой. См.: Іванова О. В. Межигірський фаянс XIX ст. в колекції НМІУ // 110 років колекції Державного музею українського народного декоративного мистецтва. — К., 2002. — Вип. 40. — С. 93–105.

2 См.: Іванова О. В. Роль М. Біляшівського у формуванні колекції Межигірського фаянсу // Національний музей історії України. Тематичний збірник наукових праць. — К.: Фенікс, 2011. — С. 130.

Пасхальное яйцо с печатными изображениями «Спаса Нерукотворного», «Креста Господнего», святого Николая и звезды Давида. Сер. XIX в. СХМ

См.: Іванова О. В. Межигірський фаянс XIX ст. в колекції НМІУ. — С. 93.

4 Выставка фаянсовых и фарфоровых изделий КиевоМежигорской фаянсовой фабрики. — К.: «Київ-Друк», 1925.

5 Там же. — С. 14.

6 НМУНДИ. Ф. 1. Оп. 3. Д. 4. Ед. 14. Л. 1.

7 См.: Петрякова Ф. С. Фаянсові хрести, лампади, хатні ікони Києво-Межигір’я (1840–1850) // Історія релігій в Україні: Праці одинадцятої міжнародної наукової конференції, Львів, 16–19 травня 2001 р. — Львів, 2001. — С. 336–343.

8 Центральный государственный архив высших органов власти и управления Украины (ЦГАВО). Ф. 166. Оп. 1. Д. 707. Л. 154.

9 См.: Искусство, живопись, графика, художественная печать. — 1911. — № 6–7. — С. 271–273.

10 Ныне Сумской областной художественный музей им. Н. Онацкого.

11 ЦГАВО Украины. Ф. 166. Оп. 1. Л. 707. Л. 66, 67.

12 Название приводится согласно описи.

13 См.: «Пречистому образу твоему поклоняемся…» (Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея). — Спб., ГРМ, 1995.

14 ЦГАВО Украины. Ф. 166. Оп. 1. Д. 707. Л. 66.

15 ЦГАВО Украины. Ф. 166. Оп. 1. Д. 707. Л. 67.

16 Там же.

17 Хранятся в НМУНДИ.

3

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 115

мастерская Екатерина Носко

Иконографическая (не)преемственность

Когда речь идёт о современном искусстве, важно подразумевать под этим нечто живое — перманентно ищущее, меняющее прежние подходы и предлагающее взамен новые. Иконография в этом случае идёт схожим путём: евангельские cюжеты становятся частой отправной точкой творческих поисков украинских художников и гораздо реже — находок. Потому значимость последних возрастает. И о них стоит поговорить подробней.

А. Ялоза. Вознесение (из серии «По ту сторону»). 2014. Холст, смешанная техника. 205 × 80 см

116

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

Иконографические новации являются следствием переосмысления мастерами своего отношения к религиозным сюжетам и иного видения композиционной структуры, связанного с общей тенденцией к фрагментации. Так, одесская художница Альбина Ялоза в линогравюрной серии «По ту сторону» (2014) разрабатывает евангельские темы, замещая цельный образ его фрагментом. В сцене «Вознесение», к примеру, она отходит от традиционной иконографии и изображает не всю фигуру, а только стопу возносящегося Христа. Прообразом этой стопы стал след Иисуса на Елеонской горе. В линогравюре Ялозы он является доминантой, тогда как в иконах эта деталь акцентируется крайне редко. Нижнюю часть композиции занимают руки как знаки присутствия апостолов и Богородицы. Здесь важно упомянуть, что каждый образ серии «По ту сторону» имеет свой прототип — деревянную скульп­ туру, увиденную Альбиной в реставрационных мастерских или частных собраниях. Но поскольку

мастерская

А. Ялоза. Плащаница (из серии «По ту сторону»). 2014. Холст, смешанная техника. 100 × 195 см

ни одна из фигур, изображающих учеников Христа и Деву Марию, не дошла до нас в целостном виде, художница заместила их отдельными сохранившимися фрагментами — руками. А в композиции «Плащаница» такими деталями стали маркированные реставраторами артефакты — крылья и головы ангелов. Подобная визуальная фрагментация придаёт работам Ялозы ассоциативную неисчерпаемость и имплицитность. Это своеобразное зерно, которому приходится каждый раз прорастать в процессе выстраивания отношений между зрителем и евангельским сюжетом. С сакральной деревянной скульптурой связано также создание композиций Игоря Яновича, представленных в 2009 г. в стенах арт-центра «Я Галерея». Его проект «Диалог» показал, что «окна в инобытие» могут открываться не только привычными изобразительными средствами. Зрителю оставалось лишь наблюдать, как осязаемые трёхмерные изображения Спасителя превращаются в ассоциативные образы, «растворённые» в формах и текучих цветовых пятнах абстрактного искусства. Приближённой к современной жизни оказалась и живопись в духе «новых старых мастеров» в проекте Евгения Равского «Ecce Homines» (2011). Здесь на первый план выходит осмысление понятия «человек» с отсылкой к прошедшим временам. Но если более двух тысяч лет назад Понтий Пилат сказал «Ecce Homo» («Се человек»), указывая на Христа, то сегодня Евгений Равский так же называет свою работу с изображением ребёнка. Его широко открытые глаза смотрят в мир, заставляя нас вновь задуматься над определением: «Кто есть человек». Реалистичес­ кая, почти иллюзорная манера письма позволяет

Неизвестный автор. Распятие. Кон. XIX в. Дерево. Частное собрание № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 117

мастерская

И. Янович. Без названия (проект «Диалог»). 2009. Холст, смешанная техника. 200 × 160 см

художнику создать вневременной образ, который невольно ассоциируется с маленьким Иисусом на руках Марии. Мы видим, как свободное истолкование иконографических схем влияет на формирование новых методов изображения. Более того, от перенасыщения информационного пространства мастера XXI в. начинают искать пути выхода за рамки обычной

118

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

для художественного высказывания среды. Их живопись устремляется за пределы выставочного пространства, мигрируя в пространство городское. Для львовянина Сергея Радкевича новым коммуникативным полем стали фасады заброшенных домов. Подобное размещение евангельских сюжетов — свидетельство сакрализации урбанистического пространства. К примеру, во время фестиваля «Fortmissia»

мастерская

Е. Равский. Ecce Homo (из серии «Ecce Homines»). 2010. Холст, масло, 102 × 144 см

в 2011 г. Сергей вместе с Ярославом Футимским создал монументальную роспись, представляющую собой интерпретацию иконографии «Положение во гроб». Однако авторы отказываются от всякой повествовательности, концентрируясь на фигуре лежащего Христа и гробе, форма которого «более соотносима с нашим временем» (Сергей Радкевич).

Даже на примере немногих произведений мы смогли убедиться, что иконографические традиции претерпевают явные изменения в творчес­кой практике современных украинских авторов. Тем не менее, категория сакрального, трепетно разрабатываемая художниками по сей день, остаётся неизменной в своей настойчивой апелляции к истокам.

С. Радкевич, Я. Футимский. Гроб Господний (в рамках фестиваля «Fortmissia»). 2011

№ 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 119

Б. Кустодиев. Зима. Крещенское водосвятие.

1921

клуб Олег Сидор-Гибелинда

Злоключения иконы в стране большевиков

Название статьи может показаться не к месту двусмысленным, легковесным. (Нужна подсказка? В нём — отсылка к хрестоматийному фильму Льва Кулешова 1924 года, где, однако, в СССР оказывался и всячески страдал глупыйглупый янки.) Но лучше ли другая крайность: пафос, сухой глагол абличения, звон возмущённых колоколов, анафема распоясавшимся афеистам… А был ли в шестой части мира атеизм со всеми вытекающими отсюда ущемлениями прав верующих и истреблениями предметов культа? Может, и атеизма никакого не было? На первый взгляд, был. «Никиток приложил винтовку, но сначала за счёт бога разрядил свой угнетённый дух: — По мошонке Исуса Христа, по ребру богородицы и по всему христианскому поколению — пли!» («Чевенгур» Андрея Платонова). Коммунарский беспредельщик, без сомнения, целится в материальный фетиш, а не идею, которую ему, убогому, не познать. Литература первого десятилетия Советской власти пестрит примерами оголтелого вандализма — прежде всего, по отношению к религиозным святыням и символам христианского мироустройства. Портреты членов царской семьи подвергались надругательству в первую очередь, но об этом писать было как‑то неловко: сразу всплывал шлейф классических имён, цвет отечественного реализма (Репин, Серов — только верхушка айсберга), обслуживающего правительственные круги. С иконами, не прикрытыми обычно авторитетом громкого авторского имени, можно было не церемониться. «Він кладе на стіл олівця i, щось пригадуючи, важко підводить голову до темних, у павутинні з васильками, ікон i мовчки тягне, скригаючи зубами, рушник, — а коли зривається з дерев’яного кілочка… жінчине благословення — Мати Божа з Христом на руках, кидає додолу й дико, скажено б’є чобітьми…

— На, на, на! — божевільно кричить Собачка. — докажи мені, що ти не картинка? Ану, докажи… — Наступивши ногою на образ Христа, запінений, він ловить перелякані од жаху очі Гальки, хватає й за коси,

валяє додолу i — знущається: — Цілуйся з своїм Богом… Цілуйся, бо сьогодні я тебе рішу…» («Анкета» Григория Косынки). Почти десять лет спустя подобная сцена осквернения святыни совершается уже в одиночестве, без свидетелей: невеста убитого кулаками деревенского активиста, в отчаянии сорвав с себя одежды, что есть силы лупцует одну из икон, сдирает с неё рушник… Вы узнали «Землю» Александра Довженко? Речь, понятно, о фильме, снятом в 1930 году, поскольку в одноимённом литературном сценарии, воссозданном автором в 1952‑м, аналогичный эпизод описывается совсем по‑другому:

Кадр из фильма «Земля». 1930. Реж. А. Довженко № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 121

клуб

Кадры из фильма «Чудотворная». 1960. Реж. В. Скуйбин

«З пристрасним риданням металась вона в малій своїй літній хатині, б’ючись грудьми об стіни, розриваючи на собі одяг». Об иконах — ни слова, как и о телесной наготе героини, которая могла бы смутить незакалённого читателя. «Крушит иконы в красном углу», — прокомментировал эпизод искусствовед Александр Якимович, довольно веско объяснив его изъятие из многих последующих копий фильма, для официоза враз ставшего неудобным. Дескать, с такой же лёгкостью её инстинкт может обернуться и против других символов. Сегодня она икону разбила, а завтра будет рвать и ломать портреты, флаги и лозунги власти. Как видим, на протяжении семи роковых десятилетий кощунство умело дозировалось, при желании — аннулировалось дополнительными обстоя-

Антирелигиозный плакат. 1939. Худ. М. Черемных

122

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

тельствами. Даже в популярной и зловещей повести Владимира Тендрякова «Чудотворная» (1958) автор делает извинительную оговорку: «Родька мельком поглядел на иконы, подумал вскользь: „Гляди, какие красивые есть“». Звучит совершенно неправдоподобно: подросток уже достаточно настрадался от им же найденной иконы Николы Угодника, чтобы любоваться другими образами, словно он в музей пожаловал. И описана его находка совсем иначе: «Старик с иконы с суровым отчуждением встретил Родьку своими выкаченными белками, направленными поверх свечных огоньков и голов гостей»… «Красивые иконы» существуют лишь в микрокосме эстета-горожанина или обывателяприспособленца следующей формации:

клуб Вверху: разорение храма и демонтаж икон в одной из московских церквей в соответствии с постановлением Президиума ВЦИК «О ликвидации церковного имущества», принятого 2 января 1922 г. Внизу: АлександроНевская церковь в г. Ртищево, превра­ щённая в Рабочий клуб имени В. И. Ленина (фото 1924 г.). Объявление о массовом сожжении икон под звуки оркестра (1930 г.)

«Над батьками ікона Миколи-чудотворця в коштовному срібному окладі. Цікаво б поспитати професора, як узгоджується ікона в робочому кабінеті з його партійністю» («Южный комфорт» Павла Загребельного). Но здесь уже времена либеральные, расплывчатые, конформистские (роман опубликован в 1984 г.), раздолье для коллекционеров, которые могут скупать сакральные предметы за бесценок, при этом не особенно рискуя репутацией. Не случайно дополнением профессорского кабинета является портрет кисти Николая Глущенко — мастера двойной судьбы, двойной жизни, чья преданность режиму служит скрытой индульгенцией для персонажа романа. То ли дело «свинцовые 1930‑е», когда о компромиссах и речи не могло быть: «Я ничего… Иконки‑то нету, отменили, знать» («Буфер» Пантелеймона Романова). Забавно, что когда об «эксцессах» того времени вспомнили и символически осудили их — уже под занавес советского правления, конкретные имена виновников названы так и не были, а достоинство икон оправдывали их… красотой: «Церковь Владимирская, самый драгоценный памятник в округе… Четырнадцатый век и всякое такое.

Помните, как её в клуб превратили, потом начисто перестроили, обкорнали. Сперва послали ходатайство в Москву, Калинину, чтобы, значит, закрыть церковь, потом, не дожидаясь разрешения, устроили антирелигиозный костёр на площади… А что там жгли? Иконостас со всеми иконами, деревянные врата… всё резное, редкой работы, иконы, говорят, были большой художественной ценности…» («Картина» Даниила Гранина; курсив наш). Но «гибель богов» — в лице их сумрачных атрибутов — ничуть не способствовала поступи торжествующего разума, хотя бы в компромиссной форме Верховного Существа, рекомендованной в своё время якобинцами. Богов лепят со смертных и смерд-ных духом. Свято место пусто не бывает — вот и громоздятся здесь лики начальственных персон, на словах избегающих всякого персонального культа. Но то — слова, а на практике примеров несть числа: «Майборода зиркнув у куток. Ікони нема. А на стінці коло покуття Ленін висить» («Майборода» Майка Йогансена). «На стіні статечно висів Маркс і пильно розгля­дав селянські свити…» («Смерть» Бориса Ан­то­нен­ко-Да­ ви­до­вича). № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 123

клуб

В церкви, которую сделали музеем, религиозные святыни соседствуют с антирелигиозными плакатами. Фото Джеймса Аббе, начало 1930-х гг.

В детском саду. Фото 1949 г.

«Большевистский иконостас». Фото из журнала «Огонёк»

«Так, се його хата. Тільки замість бога й святих на покутті й на стіні великі олеографії Леніна, Сталіна, Ворошилова, Будьонного і його власний портрет у кількох видах поруч з Георгієм Побідоносцем та фотографіями родичів» («Поэма о море» Александра Довженко). Однако последний пример выпадает из начертанной схемы: сознательно или нет, но автор ввёл в священный пантеон избранников едва ли не старейшего из святых христианской церкви, воина-мученика, коему дань воздали и Рафаэль Санцио, и безымянный сельский богомаз. Разумеется, призван был этот святой, дабы придать блеска генералиссимусу с красными маршалами, а также самому герою-генералу, вернувшемуся после войны в родное село. Это уже

не атеизм — религия наизнанку, иконостас доморощенных небожителей. Борьба с иконами постепенно сходила на нет. Как ни уязвим был кусок старого дерева с сумрачным ликом, а изничтожить его полностью не представлялось возможным, да и целесообразным. Икон было слишком много. За них заступались отдельные просвещённые партийцы. Иконы прятали. Их продавали за валюту — другие, не те, кто прятал. Ими издали, не кладя поклонов, восхищались. Но «тихая реабилитация» в виде признания икон в качестве музейных экспонатов не годилась на все случаи жизни. Клевета тоже была кратковременным средством — вроде этой: «А ещё поползли слухи, что на Бусловке, в колодце нашли обновлённую икону с надписью:

Кадры из фильма «Поэма о море». 1958. Реж. Ю. Солнцева по сценарию А. Довженко

124

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

клуб „Не выбирайте большевиков в советы“» («Молодость» Александра Бойченко). Толку с того, если даже для «проверенных товарищей» иные, казалось бы, устаревшие ритуалы служат мерилом оценки личности, которую, исходя из этого, и личностью не назовёшь. Некий субъект, к примеру, «скуп был до того, что, бывало, поставит в церкви копеечную свечку перед образом Николы Мирликийского, чуть погорит — Лапшинов подойдёт и затушит, перекрестится, сунет в карман. Так одну свечку, бывало, год становит…» («Поднятая целина» Михаила Шолохова). Отсутствие иконы в избе, в свою очередь, свидетельствовало об отверженности, «прокажённости» персонажа — в данном случае «фашистихи», у которой в гостях оказался молодой боец, он же рассказчик: «Я стянул шинель, пережившую не одного солдата, и пристроился на скамье под божницей, на которой не было икон. На их месте светлели квадратные пятна» («Солдат и мать» Виктора Астафьева). А столичный полуденди, смешной чудак, интеллектуал ещё той, «серебряной эпохи», Тептелкин обращается — пускай в несколько извращённой, экстравагантной форме — к той же иконе, которую с рвением лобзает ветхая бабка: — Поклянитесь, что вы не заражены, — остановился он перед иконой. — Поклянитесь! — провизжал он («Козлиная песнь» Константина Вагинова). Вот бабками и решили ограничить область иконного бытования, бабками и, чуть менее того, дедками, отнюдь не детками-малолетками. Старичьё признавалось единственно дозволенным контингентом религиозного культа — упаси Боже, если агитационные семена упадут на мозговую пашню подрастающего поколения… Не бойтесь, оно не очень к тому предрасположено, мы уже убедились в этом на примере с тендряковским Родькой. Источенные болячками старики, вот зона веры. Лучезарный молодняк верит иначе, его отвращает полутьма молелен, аромат ладана, жалкие всхлипы старушенций, падающих ниц пред сомнительным знаком «старого режима». (Неслучайно читаем в «Голом годе» Бориса Пильняка: «в красном углу — хозяин, образа, генерал и царская фамилия».) По крайней мере, так кажется дейнековскому юноше — и легиону его сверстников обоих полов, определяющих тогдашнюю «картину мира»: «И, сняв с шеи платок, подошла, косясь на пришельца, к углу, уставленному потемневшими от времени унылыми ликами святых. Сложив щепоткой три костлявых пальца, закрестилась» («Как закалялась сталь» Николая Островского). «Бабушка становиться проти ікони й молиться: — Отче наш, іже єси на небесі. І дивиться у вікно: правнучка Манька заганяє не в ту кошару дійну Маньку, бабушка кричить у вікно:

Верующие прикладываются к иконе в Богоявленском соборе в Москве. Фото Маргаретт Бурк-Уайт, 1941 г.

Богослужение во Владимирском соборе в Киеве. Фото 1958 г. № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 125

клуб

Плакат «Два поколения». 1932. Худ. И. Каликин Издательский плакат журнала «Безбожник у станка». 1924. Худ. Д. Моор

— Ах ти, капосна дівчино! Куди ж ти дивишся? І знову до ікони…» («Шляхетне гніздо» Миколы Хвылевого). «Фёкла долго и старательно прилаживала свечку поближе к образу. А когда приладила, отошла несколько поодаль, любуясь на дело своих рук, принялась молиться и просить себе всяких льгот и милостей взамен истраченного двугривенного» («Исповедь» Михаила Зощенко). «Был святой угол в чистой избе и иконка Николая Угодника в кухоньке. Забудни стояли они тёмные, а во время всеношной с утра по праздникам зажигала Матрёна лампадку» («Матрёнин двор» Александра Солженицына). И снова последний из примеров ломает стереотип «религии стариков». Что несложно объяснить, исходя из времени создания повести: «оттепель», впервые обратившаяся «к истокам», резко противостоит бесшабашной «эпохе джаза», сводящей на нет любую возможность апелляции «к святыням». Их и святынями не признают… до поры, до времени. Пока гром не грянет, пока жареный петух не клюнет… Каждый умирает в одиночку — что безвестный

126

АНТИКВАР

| № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

клуб колхозник, что Иосиф Виссарионыч — кстати, экссеминарист, вернее недоучка, возомнивший себя Всевышним. Искал ли он помертвевшим взором на стене подмосковной резиденции всем знакомый утешительный лик на старой доске? И не находил… ни до, ни после. Колхознику хоть в этом было проще: «…Жінки вийняли з-поміж холодних Маркіянових пальців жовту в теплих патьоках свічку і поставили її на покуття, де висіли дві вінчальних ікони — одна Маркіянова, друга Стешина, зап’яті обидві червоним роменським рушником» («Поминали Маркияна» Григора Тютюнника). «Егор снял шапку, подумал немного и перекрестился на икону.

— Да, — сказал он. — Чуял он её» («Как помирал старик» Василия Шукшина). То есть смерть… «Пожилую интонацию», скопившуюся на наших строках, снова разбавим подростково-юношеской. Родька 1970‑х — здесь его зовут Ява (Иван) Рень, в отличие от своего предшественника конца 50‑х, с пресловутым предметом религиозного культа сталкивается, рискуя жизнью (повесть описывает сверхординарное наводнение на селе)… и начинает что‑то понимать (а не сходу

отвергать, как обозлённый Родька). Поздно? Судите сами — герой объят водой, и вот-вот пойдёт ко дну: «У тремтливому світлі лампадки я бачив, як хлюпоче вона попід стінами, здавалося, з кожною миттю все вище й вище… І тільки тепер я розчовпав, як незбагненне дивно виглядає ця лампадка, що горить у кутку перед іконою. Як не згасла у тому шалі стихії ця маленька крапелька світла? То було якесь диво!.. А може, це справді диво? Може… Тут я вперше придивився до ікони і побачив… бога. Він зорив на мене з кутка великими круглими чорними очима — спокійно і строго. Здавалося, він стоїть у воді по груди і вода ворушиться, хлюпоче біля його грудей від того, що він дихає» («Тореадоры из Васюковки» Всеволода Нестайко). Не важно, что героя спасёт его верный друг, а сам герой поплыл в затопленную хату не за иконой, а за хранящимися за её окладом письмами погиб­шего фронтовика — сына очередной бабки, чьи стенания уязвили чуткое и совсем не безбожное сердце Явы Реня. Сказанного не воротить... Тень сомнения упала на радужную идиллию советского бытия. Атеизм лопнул, как мыльный пузырь, — от одного только взгляда иконного старца.

К. Петров-Водкин. Вася. До 1922 г. Частное собрание № 1–2 (8 8) январ ь – фе врал ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 127

точки распространения

Дорогие читатели! Напоминаем, что вы можете приобрести «Антик­вар» в указанных точках распространения, а также оформить на него подписку в ближайшем почтовом отделении. Для удобства размещаем пример заполнения подписного бланка «Укрпочты». По вопросам распространения журнала обращайтесь к нашему менеджеру Даниилу по тел. (063) 378–78–69.

Державний комітет зв’язку та інформатизації України ф.СП-1 ПВ

ДОСТАВНА КАРТКА-ДОРУЧЕННЯ

місце літер.

газету журнал

На

96244

індекс видання

Антиквар

найменування видання

Вартість

передплата

__________ грн. ______ коп. Кількість комплектів

переадресування

на 20__ 15 рік по місяцях 1 2 3 4 5

××××× 6

поштовий індекс ______________ код вулиці буд.

корп.

7

1

××××× 8

9

10

11

12

місто

______________________

село

______________________

область ______________________ район ______________________

кв.

вулиця ______________________ ________________________________ прізвище, ініціали

Киев • Антикварные салоны, галереи Антикварный салон «Дукат» Владимирская, 5 Галерея «Боттега» ул. Михайловская, 22б Галерея «КалитаАртКлуб» ул. Богомольца, 6 (вход со двора), www.odetka.com.ua, тел.: (044) 253-53-24 Галерея «Небо» ул. Драгомирова, 14 Галерея «НЮ АРТ» ул. Грушевского, 28 Галерея «Раритет-Арт» ул. Михайловская, 24б Галерея «Старая коллекция» ул. Институтская, 14 Галерея «ТриптихАРТ» ул. Десятинная, 13 Клуб «Коллекционер» Андреевский спуск, 2б (вход через арку) • Музеи Киевский национальный музей русского искусства ул. Терещенковская, 9

«Мистецький Арсенал» ул. Лаврская, 10–12 Национальный музей искусств им. Б. и В. Ханенко ул. Терещенковская, 15 Национальный музей украинского народного декоративного искусства ул. Лаврская, 9 Музей Шолом-Алейхема ул. Красноармейская, 5 • Книжные магазины, киоски Академкнига ул. Б. Хмельницкого, 42 «Антикварная и букинистическая литература. Классика» пл. Славы, 1 (ТЦ «Навигатор») Дом актёра ул. Ярославов Вал, 7 Дом образования и культуры «Мастер класс» ул. Лаврская, 16а Книжный клуб Булгакова Андреевский спуск, 13

• А также Институт дерматокосметологии доктора Богомолец бул. Тараса Шевченка, 17 Клиника «Медиком» ул. Кондратюка, 8 Ресторан «Культ РА» ул. Владимирская, 4 «Укрсиббанк» ул. Андреевская, 2/12

Запорожье

Антикварный салон «Антика» пр-т Ленина, 189

Одесса

Муниципальный музей личных коллекций им. А. В. Блещунова ул. Польская, 19 Одесский музей современного искусства Сабанский пер., 4а *** Журнал «Антиквар» получают подписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, «Антиквар» является партнёром аукционных домов «Дукат», «Корнерс» и «Эпоха». В дни проведения торгов участники получают журнал в подарок.

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

янва рь–февра ль 2014

дек а брь 2013

искусства

Е ИСКУССТВО

17:00

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

76

июль–август

Тема номера:

Мастера натюрморта. Классики и современники

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Polska sztuka в Украине

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом.

10,99 ct. (vvs-vs)

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

78

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

79

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

Журна л об искусстве и коллекционировании

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом.

10,99 ct. (vvs-vs)

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

78

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

79

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

октябрь

2014

Реставрация: возрождение сокровищ

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

84

№ 6 (83)

А нтиквар

июнь

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

№ 7–8 (84)

июль–август

2014

Тема номера: Летние резиденции: мир хижин и дворцов

80

А нтиквар

«Злои иде на войну»

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

2014

— у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

грн

Тема номера: Автопортрет. Художник и мир

81

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Украинская одиссея Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

82

№ 3–4 (81)

Антиквар

март–апрель

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство и революция

Художник как модель

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік:

№ 1–2 (80)

январь–февраль

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 5 (82) май

2014 Тема номера: Памятники военной истории Киева

Художник как модель Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

83

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

84

№ 6 (83)

А нтиквар

июнь

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

№ 7–8 (84)

июль–август

2014

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de 29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (2538минут на автомобиле) А. Кулаковский. Пейзаж (фрагмент). 2011. Оргалит, масло. × 46 см. Собственность автора Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Тема номера: Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

июль–а вг уст 2014

83

Антиквар

дек а брь 2013

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

янва рь–февра ль 2014

май

2014

м а й 2014

Художник как модель

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

«Злои иде на войну»

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244);

октябрь 2014

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

№ 5 (82)

Тема номера: Памятники военной истории Киева

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

июль–а вг уст 2014

82

Антиквар

Антиквар

2014

Искусство и революция

Россия, Санкт-Петербург.

XIX в.

ноябрь 2013

июль–а вг уст 2013

ноябрь 2013

октябрь 2013

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Эразмус Квеллинус II (1607–1678). Парные сцены триумфального шествия c Юлием Цезарем. Медный лист, масло. 85,5 ×115 см. Экспертиза проф., д-ра Х. Флиге.

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

июнь 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художник как модель

июль–а вг ус т 2014

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

Антиквар

81

Антиквар

м а р т–а пре ль 2014

Антиквар

Автопортрет. Художник и мир

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

янва рь–февра ль 2014

Тема номера:

Антиквар

№ 1–2 (80) 2014

июнь 2014

Антиквар

Тема номера: Polska sztuka в Украине

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

Украинская одиссеяКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

январь–февраль

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

Журна л об искусстве и коллекционировании

сентябрь

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (2538минут на автомобиле) А. Кулаковский. Пейзаж (фрагмент). 2011. Оргалит, масло. × 46 см. Собственность автора Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

80

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Антиквар

77

№ 9 (76)

Константин Маковский (1839–1915) Этюд к картине «Масленица на Адмиралтейской площади в Петербурге». Холст, масло, подпись, дата. 29,5 × 27 см

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

м а й 2014

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

сентябрь 2013

июль–а вг уст 2013

Россия, Санкт-Петербург.

XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

«Злои иде на войну»

Тема номера: Мастера натюрморта. Классики и современники

76

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

дек а брь 2013

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Эразмус Квеллинус II (1607–1678). Парные сцены триумфального шествия c Юлием Цезарем. Медный лист, масло. 85,5 ×115 см. Экспертиза проф., д-ра Х. Флиге.

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Приятное с полезным

№ 7–8 (75)

№ 10 (86)

Тема номера:

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Константин Маковский (1839–1915) Этюд к картине «Масленица на Адмиралтейской площади в Петербурге». Холст, масло, подпись, дата. 29,5 × 27 см

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

75

июль–август

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Журна л об искусстве и коллекционировании

«Мистецькі надра» Донбасса

Антиквар

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

77

№ 9 (76) сентябрь

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

86

Антиквар

№ 7–8 (75)

2014

Антиквар

75

Летние резиденции: мир хижин и дворцов Антиквар

Антиквар Антиквар

сентябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

№ 9 (85)

июнь 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

85

Антиквар А нтиквар

2014

октябрь 2013

Художественные средства — коммерческие цели

№ 7–8 (84)

июль–август

Антиквар

Тема номера:

84

А нтиквар

Антиквар

2014

Антиквар

июнь

сентябрь 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художник как модель

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Антиквар

Памятники военной истории Киева

№ 6 (83)

Антиквар

Антиквар

Тема номера:

83

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художник как модель

Антиквар

май

2014

Антиквар

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Антиквар

№ 5 (82)

Антиквар

82

2014

Искусство и революция

Украинская одиссея Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Антиквар

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

Антиквар

на автомобиле) ahlden.de

Антиквар

n.de

Антиквар

ноябрь 2013

ок тябрь 2013

5–1702)

Журна л об искусстве и коллекционировании

Автопортрет. Художник и мир

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

м а р т–а пре ль 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство на экспорт

Антиквар

2014

Тема номера:

м а й 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

81

№ 1–2 (80)

январь–февраль

Антиквар

2013

Антиквар

декабрь

Антиквар

80

№ 12 (79)

Тема номера:

сентябрь 2013

Искусство отмечать дни рождения

79

Антиквар

Антиквар

2013

м а р т–а пре ль 2014

ноябрь

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Тема номера:

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

Наследие семьи Терещенко

78

Антиквар

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

2013

Антиквар

октябрь

Антиквар

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом.

10,99 ct. (vvs-vs)

№ 10 (77)

Тема номера:

Антиквар

77

rs

— у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

antikvar.ua

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

грн

antikvar.ua

С. Адамович. Проходчики (из серии «Новый Донбасс»). 1967. Линогравюра. Из фондов НСХУ

Дарохранительница (фрагмент). Москва, фабрика А. Кузмичёва, 1906 г. Коллекция Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

antikvar.ua

грн