Журнал "Антиквар" Искусство и революция. Полный журнал

№ 3–4 (81) март–апрель 2014 Тема номера: Искусство и революция

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Художник как модель М. Вайсберг. (фрагмент).

2014 Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота.Трубач Коллекция «ПЛАТАР»

от редакции

Мы приносим вам свои извинения, дорогие читатели. В сложившихся обстоятельствах нам не удалось сохранить привычный график выхода журнала, и перед вами сдвоенный номер за март и апрель.

совместных акций и важных для всех нас начинаний. Нам досталась эпоха перемен. Как известно, древнее восточное проклятие не сулит ничего хорошего современникам социальных катаклизмов. Да и политические изменения, сколь бы желанными они ни были, благоприятно сказываются на экономических показателях культурологических проектов лишь в отдалённой перспективе. К тому же, как мы к несчастью можем убедиться, фактор внешней агрессии способствует солидаризации общества и сплочённости элит прежде всего в решимости противостоять внешнему врагу… Но мы всё‑таки надеемся, что эти вызовы истории послужат стимулом и к взаимопомощи «внутренних друзей» и рассчитываем, что до конца года нам удастся выйти на положенные десять выпусков. Анна Шерман, главный редактор

Журнал об искусстве и коллекционировании

Журнал издаётся с октября 2006 года Издание зарегистрировано в Министерстве юстиции Украины Свидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года

Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала: Анна Шерман anna_sherman@antikvar.kiev.ua, тел.: +380 (67) 445-66-82

Представитель журнала в США: Лариса Вульфина vulf@antikvar.kiev.ua тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева tamara_vasilyeva@antikvar.kiev.ua

Представитель журнала в Великобритании: Александра Рак les_alex@ukr.net тел.: +44 (772) 902-24-77, London, United Kingdom

Редактор раздела «Рынок», контент-редактор сайта: Святослав Яринич sviatoslaff@gmail.com Арт-директор:Михаил Воронков mykhaylo.voronkov@gmail.com Корректор:Светлана Школьник sveta@antikvar.kiev.ua Фоторедактор Даниил Краснов fioletov.work@gmail.com Замдиректора ИД «Антиквар» по развитию Елена Зикеева zikeeva@gmail.com тел.: +380 (50) 358-94-53 Замдиректора ИД «Антиквар» по связям с общественностью Анна Коваленко annholidays@gmail.com тел.: +380 (97) 288-91-47 Распространение и подписка: Юрий Дикуша henzel@meta.ua тел.: +380 (95) 796-75-17

2

Тему этого выпуска, не сложно догадаться, определила сама жизнь: «Искусство и революция». Свою лепту мы попытались внести и в юбилейный шевченковский тренд года. Но главное, на чём хотелось акцентировать внимание, — это необходимость и своевременность консолидированных шагов, направленных на самоорганизацию в сфере сохранения культурных ценностей. Специфика нашего издания, как вы знаете, предполагает действенное партнёрство со стороны участников арт-рынка, осознающих, что существование независимого профильного журнала — одно из главных свидетельств полноценности и цивилизованности арт-сообщества. И мы очень надеемся на поддержку. Прежде всего — моральную. Сегодня нам особенно важна обратная связь. Мы готовы обсуждать идеи и предложения, касающиеся условий сотрудничества и тем публикаций,

АНТИКВАР

ISSN 2222-436X

Учредитель и издатель ООО «Издательский дом „Антиквар“» Адрес редакции и издателя ул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01025 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 info@antikvar.kiev.ua http://antikvar.ua

Представитель журнала в Италии и Швейцарии Александра Остапова ostapova.ostapova@gmail.com тел.: +39 (348) 978-57-05, Cesana Brianza, Italia Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Отпечатано Фамильная типография ул. Шахтёрская, 5, г. Киев, 04074. Тел. +38 (044) 587 98 53. http://www.huss.com.ua Тираж 2000 экз. Цена договорная. Подписано в печать 17.04.14 © «Антиквар», 2014

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

На обложке:

М. Вайсберг. Трубач. Из цикла «Стена. 28.01–8.03.2014».

2014. Х., м. 45 × 60 см

Антиквар

Журнал об искусстве и коллекционировании

Передплата журналу «Антиквар» на 2014 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6., тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2014 року — 500

antikvar.ua

грн

содержание номера события 6–13

резонанс

коллекция

36 У истоков создания музея К столетию «Первой выставки картин местных и иногородних художников» в Сумах

мастер

72 «Искать, дерзать, мыслить» К 120‑летию со дня рождения Иосифа Вайсблата

14 Остров сокровищ Крымские музеи. Из первых уст

42 Два века украинской шевченкианы Из истории отечественной тонкой керамики

мастерская

82 Онтология прекрасного Лирический и панорамный пейзаж Владимира Ольхова

рынок 19 «Судьба крепости — это политический вопрос» Елена Сердюк, генеральный директор Национального заповедника «София Киевская» 22 В условиях кризиса Проблема возврата культурных ценностей

86 «В правильности подхода убеждает собственный опыт» Николай Зинченко о харьковских торгах ARSANI

50 «Кохайтеся, чорнобриві, та не з москалями…» Царская армия в творчестве Т. Г. Шевченко

90 Без стартовой цены Мика Сирен, совладелец финского аукционного дома HELANDER

гость

100 «Лаконично и выразительно» Фэшн-фотограф Паскаль Гро

тема номера

24 Искусство и революция Кому война, а кому мать родна

клуб 30 «Тесное сотрудничество с государственными структурами способно стать действенной защитой частных собраний» Ольга Сагайдак, член правления Гильдии антикваров Украины 34 «В страховании искусства нет мелочей» Эксперт Антон Ильченко об искусстве в зоне риска

4

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

64 «Украина — Миру» Ювелирные древности в коллекции «ПЛАТАР»

106 «Февраль! Достать чернил и плакать…» Словно и не было прошедших ста лет

события

Революция глазами Матвея Вайсберга

В европейском искусстве найдётся немного изоб­ражений революционных событий, чьё значение выходит за рамки простого документирования происходящего, а известность — за пределы профессионального сообщества. Трагический «Расстрел пов­ станцев» Ф. Гойи, жизнеутверждающая «Свобода на баррикадах», несколько выразительных образов, созданных русскими художниками — очевидцами событий 1905–1907 гг. Вот, пожалуй, и всё. Показанная недавно в Музее «Духовні скарби України» серия работ Матвея Вайсберга, посвящённая ключевым моментам гражданских протестов в столице Украины, сочетает в себе качества «горячих» впечатлений участника этого героического противостояния и определённого художественного обобщения. Прежде всего отметим отказ автора от попытки создать некий сконденсированный образ революции, как это в своё время сделали Гойя или Делакруа. Понятно, что у него было слишком мало времени, чтобы просеять все возможные сюжеты и отобрать наиболее ёмкий и выразительный из них. К тому же сам принцип серийности, кажется, в большей степени соответствует нынешней культуре обилия статичных и движущихся изображений, генерируемых участниками

любого, даже малозначительного события. (Правда, серийность Вайсберга скорее происходит от классических иллюстрационных циклов или «студий» Ф. Бэкона. Вспомним его «Стену» 2012 г., навеянную гравюрами Гольбейна к Ветхому Завету.) Как бы там ни было, мы получили своеобразную визуальную хронику из 28 картин-эпизодов, опять размещённых в несколько рядов на одной стене. Впрочем, и здесь «Стена» не только экспозиционный принцип, но и экзистенциальный символ. Если в библейской серии Вайсберга действовали отдельные, пусть очень условно трактованные персонажи, то единственным героем этой «Стены» является революционная масса, живое и волнующееся человеческое море, выхваченное из мрака вспышками светошумовых гранат или пламенем коктейлей Молотова. Кажется, лишь в одном случае из массы выделен конкретный человек — трубач, игравший во время столкновений на Грушевского. Войдёт ли евромайдановская «Стена» Вайсберга в канон нового искусства Украины? Наверное, пока это праздный и суетный вопрос. Но с уверенностью можно сказать, что она стала самым заметным событием выставочной жизни постреволюционного Киева. Сейчас ведутся переговоры о том, чтобы показать её в Лондоне. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

7

события

Дар Давида Сигалова В марте многие столичные музеи и галереи в той или иной степени попытались отреагировать на текущую политическую ситуацию в стране. Кто‑то организовал выставки, посвящённые Евромайдану, Национальный художественный музей начал подготовку к показу «сокровищ» Межигорья, Музей Варвары и Богдана Ханенко извлёк из запасников «Ужасы войны» Гойи… На этом фоне выбор Национального музея русского искусства — выставка произведений художников Серебряного века, приуроченная к 120‑летию известного киевского коллекционера и мецената Давида Сигалова, — может показаться слишком академичным. На самом же деле это ярчайший пример подлинной толерантности украинского общества по отношению к русской культуре. сопоставление женских образов Серебряковой (любимой художницы Давида Лазаревича) и Кустодиева. Нужно также отдать должное кураторам (и, конечно же, коллекционеру) в желании представить не только ведущих мастеров рубежа веков, но и художников второго ряда, как князь А. Шервашидзе или Д. Бушен. В следующем году исполняется 30 лет со дня смерти Д. Л. Сигалова, и руководству музея, да и Гильдии антикваров, наверное, стоит задуматься об издании полного аннотированного каталога его коллекции, хотя бы в цифровом формате.

М. Сарьян. Цветы Армении (Степные цветы). 1916

Врач-педиатр Давид Сигалов, умерший в 1985 г., завещал Киевскому музею русского искусства около 300 живописных и графических работ русских художников, творивших во второй половине XIX — начале XX в. Для нынешней выставки было отобрано около 100 из них, преимущественно авторов, так или иначе связанных с объединением «Мир искусства»: А. Бенуа, К. Сомова, М. Добужинского, Н. Рериха, Б. Кустодиева, Н. Сапунова и др. Разместить их все в тесных зальчиках первого этажа на Терещенковской оказалось не так уж и прос­ то. Миниатюрные акварельки Врубеля как‑то потерялись в соседстве с размашистыми листами Б. Григорьева. Но есть и очень удачные решения, например,

8

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

Б. Кустодиев. Девочка с яблоками. 1920

события

В день рождения музея 2 марта 2014 г. Музею ШоломАлейхема (филиалу Музея истории города Киева) исполнилось пять лет. О том, как отмечалась эта дата, рассказывает заведующая музеем Ирина Климова. «В связи с трагическими событиями, произошедшими в нашей стране, праздничные мероприятия были отменены. Но мы всё‑таки решили отметить свой первый юбилей, пригласив гостей на литературномузыкальный спектакль „Листая Шолом-Алейхема“. Подготовил его хор „Фаргенигн“ — один из немногих коллективов, хранящих традиции идишистской культуры. Название хора, которому, кстати, недавно исполнилось 25 лет, в переводе с идиш означает „духовное наслаждение“, и именно такие чувства испытали все мы, слушая фрагменты произведений писателя на русском языке и песни на идиш. Музыкальные произведения на еврейские темы прозвучали в исполнении дуэта „Свежий ветер“ — гитаристки Алины Бойко и скрипача Александра Шевченко. Их выступление стало своеобразным анонсом концерта, посвящённого 200‑летию Тараса Шевченко (концерт „Чествуя Кобзаря“ прошёл в нашем музее неделю спустя). Одно из главных событий 2 марта — открытие выставки произведений замечательного киевского живописца Матвея Вайсберга. Его работы из серии „Иудейская пустыня“ демонстрировались в различных галереях уже не раз, а вот картина „Штудируя Пуссена“ („Штурм Иеру­ салимского Храма“) известна киевской публике гораздо меньше. Все они предоставлены для экспонирования частным коллекционером. З а п р о ш ед ш и е п я т ь л е т на экскурсиях в нашем музее побывали тысячи посетителей; работает лекционная программа

И. Климова. Месяц Адар. Цв. линогравюра. 20 × 30 см. НХМУ

„Страницы еврейской истории и культуры“, в зале для сменных экспозиций демонстрируются работы украинских и зарубежных мастеров на еврейскую тематику. В прошлом году при нашем учас­ тии выпущено четырёхтомное подарочное издание произведений Шолом-Алейхема „Мир Вам“ на двух языках — русском и идиш. Напомню, что музей был открыт в 2009 г. к 150‑летию Шолом-Алейхема — выдающегося еврейского писателя, драматурга, публициста и поэта, одного из основоположников литературы на идиш, в том числе детской. Его произведения переведены на десятки языков народов мира, включая украинский. Впрочем, такие сведения о нём можно прочесть в любом справочнике. Однако не так давно в архивах найдены новые документы, в соответствии с которыми в 2014 г. ШоломАлейхему исполнилось бы не 155,

а 156 лет. Хочется верить, что через четыре года мы отметим 160‑летие великого писателя в его музее, в благополучной и мирной стране». Коллектив «Антиквара» также поздравляет Музей ШоломАлейхема с днём рождения. Мы рады, что нас связывает искренняя дружба, что мы участвуем во многих мероприятиях музея со дня его основания, и что в числе наших авторов есть Ирина Климова — талантливый художник и обаятельный человек, который знает и любит искусство, прекрасно пишет о нём и безотказно консультирует нас в процессе подготовки практически каждого «еврейского номера». А ещё вмес­ те с Ириной мы радуемся тому, что после персональной выставки, прошедшей в начале года в Музее Шолом-Алейхема, 40 её работ пополнили коллекцию графики Национального художественного музея Украины. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

9

события

Весенний марафон 26 апреля в Киеве стартует «Артфорум» — мероприятие нового формата, объединяющее выставочную, концертную, теат­ ральную и образовательную программы с широким обсуждени‑ ем культурных, общественных проблем и перспектив развития отечественного искусства на новом историческом этапе.

Инициаторами проекта выступили общественная организация «Форум Громади Києва», Дом образования и культуры «Мастер Класс», фестиваль современного искусства «Гогольfest» и музыкальный фестиваль «Андреевский спуск» («АУ-фест»). Организаторы видят свою задачу в консолидации творческих сил, осуществлении координирующей роли между представителями разных видов искусств и создании платформы для воплощения самых интересных и смелых арт-инициатив. Насыщенная программа «Артфорума» рассчитана почти на месяц: она откроется в день годовщины Чернобыльской катастрофы и продлится до 23 мая. На нескольких площадках Киева будут развёрнуты выставки, где зрители увидят живопись, графику, художественную фотографию многих известных мастеров, в частности Бориса Егиазаряна и Игоря Гайдая; в «театральном блоке» примут участие «Театр на Печерске» Александра Крыжановского, Влад Троицкий и «Театр на Подоле» Виталия Малахова; кино-блок представят «Вавилон-13», фестивали «Молодость» и «Docudays UA». Запланированы также выступления лучших исполнителей классической, джазовой и этноджазовой музыки. То, что «Артфорум» начнёт свою работу в памятный для всех киевлян день, имеет символическое

10

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

значение. Сейчас страна переживает столь же трагический момент истории, требующий от её граждан мужества и дисциплины, готовности мобилизовать весь свой потенциал — в том числе интеллектуальный и творческий — для защиты Украины и возрождения её как обновлённого сильного государства. По словам Евгения Уткина, одного из инициаторов создания «Форума Громади Києва» и «Артфорума», этот проект стал «своеобразным культурным марафоном, призванным поддержать Киев, Украину, военных, как это во все времена делали люди искусства. Важно, что киевляне не просто придут и посмотрят замечательный спектакль, насладятся хорошей музыкой, примут участие в мастер-классах, но и встретятся на площадке для дискуссий, чтобы обсудить, каким быть городу, как противостоять тому злу, которое идёт на нас извне, и как бороться с внутренним врагом — равнодушием и коррупцией. Главной целью нашего проекта является консолидация общества, способного самоорганизоваться, влиять на ситуацию и кардинально менять её. Желающих присоединиться к „Артфоруму“ оказалось очень много, причём искать никого не пришлось — все эти люди были активными участниками жизни Майдана и полны желания строить новую Украину».

события Виктор Хмельницкий

Возвращение Никола Ланкре, или картинки для президента 17 марта пресс-служба Министерства культуры сообщила о возвращении двум киевским музеям 23 произведений известных западноевропейских и украинских художников, находившихся в одной из правительственных резиденций — Доме с химерами. Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко получил обратно работы Никола Ланкре, Герарда Доу, Пала Синьеи-Мерше и ещё семь вещей, не удостоившихся упоминания в прессрелизе культурного ведомства (в новостном сюжете Музея уточняется, что это гуаши XIX в., созданные по мотивам античных фресок). Музею истории Киева вернули пейзажные полотна классиков украинской живописи советского периода — Александ­ ра Хвостенко-Хвостова, Алексея Шовкуненко, Николая Глущенко и Сергея Шишко. Общая оценочная стоимость всех 23‑х экспонатов, если верить официальным данным, — около 40 млн. гривен. Но качество и целесообразность музейных оценок — это тема отдельного и долгого обсуждения. Заметим лишь, что на аукционе коллекции графини де Курваль, состоявшемся 25 марта текущего года в Париже, полотно Н. Ланкре было продано за € 350 тыс. Даже с учётом инфляции гривны это уж никак не 20 млн., заявленных Минкультом. Да, можно и нужно порадоваться — вместе со всем украинским музейным сообществом — тому, что эти работы не были заменены копиями или просто похищены, что никто не воспользовался ситуацией смены власти на Банковой, однако давайте попробуем взглянуть на проблему с другой стороны.

Представительские здания и резиденции правительства — это тоже имидж страны, её культуры. Здесь бывают иностранные делегации, проходят официальные приёмы. Если стены, скажем, того же Дома с химерами будут украшать репродукции или ремесленные поделки, во множестве обнаруженные в имениях Януковича и Пшонки, то от этого, думается, в первую очередь пострадает репутация самих чиновников от культуры и музейщиков. В Соединённом королевстве, к примеру, уже более 100 лет существует Правительственная художественная коллекция, экспонаты которой используются для оформления интерьеров министерств, ведомств, резиденций, посольств и т. д. Её фонды насчитывают около 13 тыс. произведений живописи, графики, скульп­ туры и прикладного искусства преимущественно британских авторов XVI–XXI вв. Годовой закупочный бюджет коллекции, находящейся в ведении Департамента культуры, прессы и спорта, — около £ 200 тыс.

Конечно, при существующих в Украине бюджетных проб­лемах нелепо требовать от властей заняться закупками для украшения офисов и резиденций, но и в Британии на первых порах Правительственную коллекцию пополняли за счёт передачи работ из фондов Национальной галереи и Галереи Тейт. Вероятно, в музеях Украины отыщется немало вещей, не находящих себе места в экспозициях, но способных достойно украсить государственные представительские здания. Ведь «сбрасывались» же они в своё время и на Музей исторических драгоценностей, и на Бату­ринский заповедник. Уверен, что рано или поздно у музеев опять попросят что‑либо «для президента», так не лучше ли всё сделать цивилизованно, чтобы и за державу не было обидно, и главные хранители спали спокойно… Кстати, как оказалось, и для Дома с химерами Музей Ханенко передавал произведения, которые «никогда не входили в постоянную экспозицию, а хранились в фондах». Но в пресс-релизе Минкульта об этом почему‑то умолчали. Наверное, не тот пиар-эффект. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

13

резонанс

Остров сокровищ Теперь, когда угроза территориальной целостности Украины стала реальностью, многие наши соотечественники обеспокоены судьбой произведений искусства, находящихся на территории Крыма. О том, как переживают непростую общественнополитическую ситуацию крымские музеи, мы решили узнать из первых уст, обратившись к руководству и ведущим научным сотрудникам ряда музейных учреждений. Нам хотелось выяснить, какие меры безопасности предприняты для сохранения исторического и художественного наследия, и поступали ли на этот счёт соответствующие распоряжения от Министерства культуры Украины? Предлагали ли свою помощь в защите музейных коллекций общественные организации, в частности «Голубой щит»? Существует ли риск утраты экспонатов, находящихся на временных выставках за рубежом? Могут ли они быть переданы в центральные российские музеи?

14

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

резонанс Татьяна Гайдук, директор Национальной картинной галереи имени И. К. Айвазовского (Феодосия) Наша галерея работает в обычном режиме, все экспозиции доступны для посетителей и никаких особых мер безопасности применять не пришлось. Но я не могу сказать, что такое большое потрясение не отразилось на музее: происходящее волнует всех, люди стали более политизированными. Несмотря на то, что галерея имеет статус национальной, по завещанию И. К. Айвазовского она является собственностью городской общины. Поэтому в случае чрезвычайных ситуаций мы могли действовать на своё усмотрение, не дожидаясь директив Министерства культуры Украины и Крыма. Координирующую роль всё это время выполняла Ассоциация крымских музеев, с которой мы поддерживали связь. Что касается заявлений некоторых депутатов о том, что ценные полотна Айвазовского якобы вывозятся в российские музеи, в частности в Эрмитаж, то они не имеют под собой ни малейших оснований. Думаю, если бы речь шла о другом, менее известном музее и менее известном художнике, эти слухи не приобрели бы такого резонанса. Нам не раз звонили представители Министерства культуры, различных СМИ, обычные граждане. Смею

Светлана Титова, и. о. директора Феодосийского литературномемориального музея А. С. Грина Мы работаем по обычному графику и проводим все запланированные мероприятия: недавно подготовили экспозицию к 200‑летию Т. Г. Шевченко, на очереди выставка старых фотографий, посвящённая депортации крымских татар, — её должен привезти фотохудожник из Москвы.

вас уверить: в галерее всё на своих местах, и я приглашаю всех в этом убедиться. Поскольку полотна Айвазовского преимущественно большого формата, изъять их так, чтобы экспозиция внешне не изменилась, невозможно.

Мы входим в Ассоциацию крымских музеев, которая сотрудничает с организацией «Голубой щит». В случае необходимости можем обращаться туда за помощью. На зарубежные выставки наш музей ничего не давал, однако опасения по поводу невозвращения ценностей нам знакомы. Ведь мы пережили распад Союза и точно так же беспокоились об экспонатах, оказавшихся на временных выставках в разных уголках страны. Понятно, что, имея такой опыт, руководство крымских музеев тревожится, но надеемся, что никаких эксцессов не будет.

Ирина Панаиоти, старший научный сотрудник Феодосийского литературно-мемориального музея А. С. Грина Конечно, все эти четыре месяца в обществе было большое напряжение, но на жизни музея это почти не отразилось: экспозиция по‑прежнему доступна, разве что посетителей стало меньше. Мы поддерживаем постоянное общение с кол­ легами-музейщиками и никто из них не упоминал о разговорах, а тем более действиях, связанных с перемещением ценностей. На данный момент, насколько нам известно, все экспонаты феодосийских музеев находятся на месте. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

15

резонанс Ларина Кудряшова, директор Симферопольского художественного музея

Наш музей не закрывался даже в дни самого большого накала страстей. От Министерства культуры мы получили специальные директивы и усилили охрану. Посягательств на музей и его коллекцию не было, поэтому обращаться за помощью нам не пришлось. Что касается экспонатов из крымских музеев, находящихся на выставке в Амстердаме, то их возврат зависит от киевских властей. Мы же продолжаем работать по плану: сделали выставку к 200‑летию Т. Г. Шевченко, летом хотим провести ежегодную конференцию. Одна из её тем связана с юбилеем академика Ю. А. Полканова — исследователя Крыма, который после революции 1917 г. занимался наряду с Н. Эрнстом и М. Волошиным охраной произведений искусства. В свете последних событий этот разговор кажется особенно актуальным.

Наталия Биндюкова, директор Севастопольского художественного музея им. М. П. Крошицкого Мы продолжаем работать в обычном режиме. Никаких специальных директив от министерств культуры Украины и Крыма не получали. Предложений со стороны организаций по защите памятников культуры и искусства тоже не было, но я думаю, мы наверняка сказали бы им «нет», потому что стараемся не пускать чужих в свой дом. Наши экспонаты на международные выставки не отправлялись, а что касается коллег-музейщиков, то они, конечно, беспокоятся о возвращении принадлежащих им ценностей.

Валерий Науменко, генеральный директор Бахчисарайского историко-культурного заповедника* В период обострения ситуации в конце февраля — начале марта состоялось совещание в Министерстве культуры АР Крым, где было принято решение ввести дополнительную охрану музейных коллекций. Что касается организации «Голубой щит», то они мониторили ситуацию и просили обращаться в случае какой‑либо опасности. В настоящее время большое количество экспонатов из нашего собрания находится на выездной выставке в Музее Алларда Пирсона в Амстердаме. Она будет работать до конца августа, как преду­

Пока верстался номер, В. Науменко был освобождён от занимаемой должности. *

16

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

резонанс смотрено договором, и я не вижу необходимости прерывать его. Действительно, возникла юридическая проб­ лема, ведь мы вывозили выставку, будучи частью Украины. Однако существуют музейная этика и цивилизованность отношений, которых и нужно придерживаться. Подавляющее большинство вещей (порядка 1 500) происходит из собраний Керченского, Бахчисарайского музеев и Центрального музея Тавриды в Симферополе. Они должны быть

возвращены в их фонды, поскольку все крымские музеи формировали коллекции самостоятельно из предметов, найденных при раскопках памятников, находящихся на территории полуострова. Никто не имеет права присваивать эти вещи, даже оперируя юридическими нормами. Если это про­ изойдёт (но я уверен, что этого не произойдёт), все музеи вынуждены будут вводить дополнительный пункт в договоры, чтобы вещи возвращались именно в их коллекции.

Николай Алексеенко, заведующий филиалом «Крепость Чембало» Национального заповедника «Херсонес Таврический» (Севастополь) Коллекция музея на месте, заповедник принимает посетителей, все сотрудники работают, в соборе проходит служба. Поскольку обстановка в городе была спокойной, вопрос о спасении культурного наследия не поднимался. Конечно, у крымских музейщиков есть определённые опасения в отношении экспонатов, вывезенных в Нидерланды на выставку «Крым: золото и тайны Чёрного моря». Она продлена до сентября, и я очень надеюсь, что к этому времени наши политики придут к консенсусу. Сегодня комментировать ситуацию сложно: всем известно заявление официального представителя Амстердамского университета (куда входит музей Алларда Пирсона) о том, что договоры заключались непосредственно с крымскими музеями, но гарантом выступала Украина. Сейчас мы находимся уже в другом юридическом поле, однако я убеждён, что это не должно отразиться на составе музейных собраний.

Керченский историко-культурный заповедник Относительно этого учреждения его директор Татьяна Умрихина сообщила, что никаких особых изменений в распорядке работы нет. По поводу ситуации с выставкой «Крым: золото и тайны Чёрного моря», проходящей с начала февраля в Нидерландах, руководство заповедника опубликовало официальную информацию на музейном сайте. В частности там говорится: «В последние дни в средствах массовой информации со ссылкой на руководство Музея Алларда Пирсона появились сообщения о том, что экспонаты выставки „Крым: золото и тайны Чёрного моря“ из крымских музеев могут не вернуться в Крым, а будут переданы в Киев. Однако подобных официальных заявлений со стороны руководства музея не поступало. В соответствии с заключёнными в 2013 г. трёхсторонними договорами между Рейнским краевым музеем города Бонна (Германия), Музеем Алларда № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

17

резонанс Пирсона — археологическим музеем Амстердамского университета (Нидерланды) и крымскими музеями: Керченский историко-культурный заповедник, Центральный музей Тавриды, Бахчисарайский историкокультурный заповедник, заповедник Херсонес Таврический в настоящий момент за пределами Крыма действительно находится выставка „Крым: золото и тайны Чёрного моря“ с участием предметов из соб­ раний указанных заповедников и музеев. В феврале 2014 г. по просьбе принимающей стороны руководством крымских музеев и Амстердамского университета были подписаны дополнительные

Борис Зелинский, владелец галереи «Арт-Бульвар» (Севастополь) Распорядок работы и доступность галерейных залов остались прежними. Никаких специальных мер безопасности принимать не пришлось. Насколько мне известно, Министерство культуры Украины направило в муниципальные музеи письма с призывом проявить бдительность, но в них не содержалось никаких конкретных указаний на случай попыток захвата зданий. Да и прецедентов таких не было. Риска утраты произведений, входящих в частные коллекции, мы тоже не почувствовали.

18

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

соглашения о продлении сроков пребывания выставки до сентября 2014 г. В настоящий момент из Амстердама в наш адрес почтой направлен страховой полис, действие которого распространяется до конца августа 2014 г., и декларация гаранта возврата. Договоры о сотрудничестве, на основании которых выставка прибыла в Амстердам, подписаны указанными выше музейными учреждениями, которые во время заключения договора находились в правовом поле республики Крым, а музейные предметы выставки относятся к собраниям крымских музеев, что обозначено в договоре».

Наблюдался естественный в данной ситуации спад продаж. Но с другой стороны, можно прогнозировать возрастание спроса на крымскую живопись уже в ближайшее время. Изменений в наших долгосрочных планах не произошло: летом мы намерены провести ставшие уже традиционными торги. На этот раз аукцион состоится 25 июля в Севастополе. В период майских праздников на базе галереи будет открыта выставка «Наш Крым», приуроченная к 70‑летию освобождения Севастополя. В экспозицию войдут крымские и севастопольские пейзажи, исполненные заслуженными и народными художниками Украины и Крыма.

резонанс

«Судьба крепости — это политический вопрос» Елена Сердюк, генеральный директор Национального заповедника «София Киевская» — Елена Михайловна, как давно музей «Судакская крепость» стал филиалом «Софии Киевской»?

— «Судакская крепость» является нашим филиалом с 1958 г. и пока эта ситуация не изменилась. Во всяком случае, мы не имеем никаких обращений со стороны крымских властей относительно судьбы этого музея. Он работает в штатном режиме, охраняется, все фондовые коллекции находятся в целостном виде на музейной территории.

нального комитета Международного совета по сохранению памятников и достопримечательных мест (ICOMOS). Существуют ли какие‑то рекомендации на случай ситуаций, подобных нашей, и есть ли позитивный опыт их исполнения сторонами конфликта?

— Дело в том, что прямых рекомендаций нет. Однако сама тема защиты памятников культуры и музейных коллекций в период вооружённых конфликтов

достаточно активно обсуждается мировым сообществом с конца XIX в. За это время принят целый ряд международных документов. Самый известный из них — Гаагская конвенция 1954 г., которая ратифицирована и Украиной. Но как любой документ, это не методические рекомендации и не инструкция. В каждом конкретном случае — в зависимости от политической ситуации, самой страны и её особенностей принимаются те или иные решения.

— Сотрудники крепости постоянно с вами на связи?

— Да, ежедневно. Они сообщили, что власти Симферополя сделали запрос о количестве памятников — фондовых единиц хранения. Эти данные находятся в свободном доступе, и у нас нет никакой иной информации, закрытой от крымских коллег.

— Ещё до референдума в Крыму представители российского Министерства культуры заявили о намерении активизировать сотрудничество с крымскими музеями. Обращались ли они к администрации Судакского филиала с конкретными предложениями?

— Нет.

— Юридически филиал подчиняется киевскому руководству, с вами должна согласовываться его дальнейшая судьба?

— Судьба крепости — это политический вопрос, касающийся всех памятников и музейных коллекций Крыма.

— Вы являетесь вице-пре­ зи­д ентом украинского нацио№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

19

резонанс Украина как страна, на которую распространяется действие Гаагской конвенции, имеет право обратиться с определёнными просьбами в международную организацию ЮНЕСКО, ведущую наблюдение за мировыми памятниками культуры. Это сложный путь переговоров с привлечением международных комиссий, экспертов и так называемых мониторинговых миссий. В случаях, подобных нашему, выезжает именно мониторинговая миссия. До сих пор такая миссия на территорию Украины и Крыма как её законной части не направлялась.

— То есть пока реакции со стороны международных комиссий не было?

— Реакция может быть только на обращение. В данном случае такие обращения готовят Министерство культуры и МИД Украины.

28 марта в нашем заповеднике состоялось собрание инициативной группы представителей киевских музеев, а также Черниговского, Каневского и Переяславского заповедников. Мы решили обратиться к национальной комиссии ЮНЕСКО с просьбой организовать приезд в Крым мониторинговой миссии для содействия в урегулировании всех вопросов, включая вопрос о судьбе нашего филиала. Мы считаем необходимым вынести их на очередную, 38 сессию ЮНЕСКО, поскольку на территории Крыма

20

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

находится объект всемирного значения — заповедник «Херсонес Таврический» и три объекта, внесённые в предварительный список ЮНЕСКО.

— Какие ещё вопросы обсуждались на заседании инициативной группы и какие решения приняты?

— Это уже второе заседание музейщиков. На первом, состоявшемся 21 марта, были подготовлены коллективные письма, адресованные главе МВД и министру культуры Украины с предложениями, касавшимися текущей деятельности музеев — например охраны, которая сегодня является проблематичной из‑за определённой системы оплаты. Кроме того, мы инициировали создание специальной структуры охранных служб музеев в составе Министерства внут­ ренних дел. Были также подняты вопросы регулирования бюджетного финансирования охраны и временного освобождения музеев от НДС, рассмотрены стратегии развития музейного дела, наработанные в течение двух лет Национальным институтом стратегических исследований совместно с Украинским центром развития музейного дела. На втором заседании, проведённом совместно с Международным советом музеев (ICOM) и организацией «Голубой щит», обсуждался иной круг вопросов, связанных с проектом музейной инструкции

резонанс на случай военных действий или других чрезвычайных ситуаций. Вариант такого документа был разработан нашими сотрудниками вместе с юристами. По поводу упомянутой мониторинговой миссии мы подготовили также ряд обращений в ЮНЕСКО. Среди поднятых вопросов — ратификация отдельных протоколов, которые принимались ЮНЕСКО к Гаагской конвенции, и волнующая всех выставка ценнос­ тей из украинских музеев в Амстердаме. Относительно неё музейное сообщество тоже приняло обращение, которое размещено на сайтах Министерства культуры, Украинского центра развития музейного дела и Национального заповедника «София Киевская».

— Софийский собор издавна входит в круг научных интересов московских и петербургских исследователей. Как вы думаете, повлияет ли ухудшение украинско-российских отношений на контакты специалистов двух стран?

— Я бы не смешивала осложнение политических или экономических отношений с научными контактами. Надеюсь, что всё останется по‑прежнему, но многое зависит от позиции российских коллег. Во всяком случае, у директора Эрмитажа господина Пиотровского она абсолютно адекватная. Мы от сотрудничества не отказываемся, поэтому научные программы, предусматривающие исследование собора

совместно с российскими специалистами, в принципе могут быть продолжены.

— Вероятно, в планы «Софии Киевской» входили и другие международные проекты? Изменилось ли что-то в связи с недавними событиями?

— К сожалению, да. В частности, пришлось прервать выставку русской иконы из московского Музея Андрея Рублёва, которая должна была продолжаться до конца марта, а уехала в конце февраля. В этом году был запланирован большой международный проект «Три Софии», посвящённый деятельности великого киевского князя Ярослава Мудрого, умершего 960 лет назад. К тому же в нынешнем году отмечается 80‑летие создания заповедника, и к этой дате был задуман проект с участием российской стороны и коллег из Белоруссии. По понятным причинам от него пришлось отказаться. Были отменены также выставка в Стамбуле, где мы намеревались показать копии Софийских мозаик и фресок и других произведений монументального искусства XI–XII вв., и проект, посвящённый Адриану Прахову, который с успехом прошёл в Киеве и очень понравился российским коллегам. Мы получили от них приглашение, но принять его пока не смогли. Беседовали Анна Шерман и Елена Корусь

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

21

резонанс

В условиях кризиса Проблема возврата Украине ценностей, принадлежащих к государственной части её Музейного фонда, а ныне экспонирующихся на зарубежных выставках, будет решаться на законодательном уровне. Украинский МИД направил Нидерландам официальную ноту с просьбой гарантировать возвращение Украине экспонатов выставки «Крым: золото и тайны Чёрного моря» из амстердамского Музея Алланда Пирсона. Вопрос о том, куда именно должна вернуться коллекция, сформированная из 500 предметов, предоставленных четырьмя крымскими и одним киевским музеями, возник после присоединения Крыма к России, которого не признают ни Украина, ни западные страны, в том числе Нидерланды. Амстердамская выставка — не единственный повод для тревоги. В конце марта Украинским институтом военной истории и журналом «Музеи Украины» создан Общественный комитет

22

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

по спасению музеев Крыма. По словам его координатора кандидата исторических наук Виктора Карпова, «комитет хочет инициировать вывоз из Крыма культурных ценностей, безопасность которых не гарантируется, а также требует привлечь ООН для заключения соглашения между Украи­ ной и РФ об урегулировании статуса культурных ценностей государственного музейного фонда». Позицию Министерства культуры Украины озвучила в комментариях СМИ первый замминистра Олеся Островская-Лютая: «На данный момент нет окончательного решения правительства по стратегии действий относительно украинской собственнос­ ти в Крыму… Сегодня ключевой вопрос для нас — возможность

доступа украинской власти к культурным ценностям и объектам культурного наследия на территории АРК, а также выполнение международных обязательств, в том числе конвенций Совета Европы. Учитывая последнее, Министерство обратилось в Совет Европы с инициативой организовать мониторинговую миссию экспертов СЕ для оценки состояния сохранности культурных ценностей и выполнения международных обязательств как Украиной, так и другими сторонами, в частности РФ. Уже в ближайшее время совместно с Советом Европы, ЮНЕСКО, ЕС мы планируем разработать программу управления культурой в условиях кризиса — на оккупированных территориях».

тема номера Святослав Яринич

Искусство и революция Бурные революционные перемены хороши как тема для художника, но часто губительны для художественного наследия. К пониманию того, что произведения искусства дóлжно охранять, оставив в стороне идеологические и эстетические расхождения, человечество пришло не сразу.

Дирк ван Делен. Иконоборцы в церкви. 1630. Д., м. 50 × 67 см. Рийксмузеум

Осенью 1640 г. английский король Карл I созвал парламент, чтобы решить вопросы изыскания средств, необходимых для выплаты компенсаций Шотландии после неудачной попытки навязать ей епископальную систему церковного управления. Однако чуть ли не с первых своих заседаний парламентарии занялись разработкой билля (закона) против идолопоклонства. Причём делалось это не для того, чтобы насолить монарху или уйти от насущных

24

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

проблем пополнения казны. Принятия подобного закона требовала сама жизнь — по всей Англии радикально настроенные протестанты врывались в храмы и уничтожали всё, что напоминало им ненавистное католическое богослужение: образы Христа, Богоматери, кресты, распятия, церковную утварь. Понятно, что к религиозным мотивам здесь примешивалось и недовольство священниками, тратящими деньги паствы на ненужное украшательство.

тема

Английская революция и «зачистки» храмов Первый вариант билля против идолопочитания, утверждённый палатой общин, вышел в сентябре 1641 г. В соответствии и ним из интерьеров церквей должны были исчезнуть образы Троицы и Девы Марии, распятия, напрестольная утварь. Члены палаты лордов поначалу пытались смягчить этот закон, введя временные ограничения на предметы, подлежащие удалению. Например, образы Богоматери следовало убирать только те, что были созданы за последние 20 лет. На согласование условий и терминов между двумя палатами ушло почти два года, и в итоге билль оказался намного суровее. Репрессиям теперь подлежали даже образы святых, кресты и надписи. К тому же парламент создал специальный Комитет по уничтожению памятников идолопочитания. Один из современников рассказывал, как глава этого комитета, сэр Роберт Харли, отплясывал джигу на витражах, вынутых из окон Новой часовни Вестминстерского аббатства. Хотя действие билля против идолопочитания распространялось только на места публичного отправления обрядов, на пике конфликта между парламентом и королём радикалам удавалось вмешиваться и в частную сферу. Нередко они врывались в дома католиков и роялистов, изымали и сжигали распятия. Когда в 1645 г. на продажу выставили художественную коллекцию герцога Бекингема, упомянутый выше Роберт Харли потребовал, чтобы картины религиозного содержания были сожжены.

номера

Сохранился дневник ответственного за уничтожение объектов идолопочитания в Кембриджшире и Саффолке Уильяма Доусинга. В нём скупо и беспристрастно зафиксированы «зачистки» в десятках церквей и часовен. Вот запись от 21 декабря 1643 г. о визите в колледж Питерхауз: «Мы разбили двух огромных ангелов, с крыльями, и разных других ангелов, и четырёх евангелистов, и Петра с ключами над входом в часовню, и ещё около сотни херувимов и ангелов, и разных суеверных золотых надписей». После поражения роялистов и казни короля Карла I отношение к «памятникам идолопочитания» стало более терпимым. В отличие от сэра Харли, виднейший деятель Английской революции Оливер Кромвель ничего не имел против светского хождения изображений Христа, Богоматери, святых или пророков. В инвентарных описях имущества его резиденций упоминаются образы Мадонны с ангелами и картины на ветхозаветные сюжеты (Иаков, пророк Илья и пр.). В 1651 г. члены парламента уже не возражали против публичной продажи картин религиозного содержания из собрания Карла І.

Судьба королевской коллекции Об этом событии стоит рассказать подробнее, поскольку, по мнению историка Джерри Броттона, оно сыграло важную роль в становлении британского артрынка. Номинально целью продажи личного имущества казнённого монарха являлось получение средств

Тициан. Венера с органистом и собачкой. Ок. 1550. Х., м. 138 × 222,4 см. Музей Прадо (в 1622–1649 гг. находилась в коллекции Карла I Стюарта) № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

25

тема номера

А. Ван Дейк. Портрет короля Карла I с сеньором Сент-Антуаном. 1633. Х., м. 368,4 × 269,9 cм. В 1660 г. возвращён в королевскую коллекцию в Хэмптон-Корте

26

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

тема для покрытия его долгов, а также для финансирования флота, однако не менее важной представляется и символическая составляющая этой акции — десакрализация, низведение в обыденный оборот вещей, принадлежавших богоизбранной персоне. С 1651 по 1654 г. республиканское правительство в общей сложности смогло реализовать около 2 000 картин, гобеленов, скульптур, рисунков и гравюр из королевской коллекции на сумму свыше £ 150 тыс. (Годовое жалование моряка тогда равнялось £ 12.) Самые высокие оценки получили «Святое семейство» Рафаэля (£ 2 000) и две картины Корреджо — «Аллегория добродетели» и «Аллегория греха» (по £ 1 000 каждая). Значительно более низкие цены выставили на работы Тициана: «Венеру Эль Пардо» («Юпитер и Антиопея») оценили в £ 500, портрет Карла V и «Венеру с органистом» — в £ 150 каждую. Большой конный портрет Карла I с его учителем верховой езды Сент-Антуаном работы Ван Дейка также оценили в £ 150. Его же портреты членов королевской семьи меньших размеров можно было приобрести за £ 10. Первыми покупателями стали офицеры армии Кромвеля. Так, полковник Джон Хатчинсон, поставивший свою подпись на приговоре Карлу I, приобрёл упомянутые «Венеру Эль Пардо» (£ 600) и «Венеру с органистом» (£ 165). В целом же он потратил на живопись из бывшей королевской коллекции около £ 2 000. Многие работы выкупались с целью дальнейшей перепродажи. Некто Поуп, приобретя портрет Карла I Ван Дейка, уступил его фламандцу ван Леемпуту. У лондонского торговца Эммануэля де Критца оказались «Аллегории» Корреджо, бюст Карла I работы Бернини, а также полотна Бассано, Джулио Романо, Ван Дейка и др. Чрезвычайную активность на этом «рынке» проявили испанский и французский послы. Дон Алонсо Карденас купил более 50 картин на сумму £ 6 000 (среди них «Святое семейство» Рафаэля за половину от назначенной цены), Антуан де Бордо-Нефвиль по приказу кардинала Мазарини приобрёл работы Ван Дейка, Корреджо и Караваджо (уже не у казны, а у новых владельцев). После реставрации монархии Карл II добился восстановления отцовской коллекции. Работы, находившиеся в Англии, изымались без какой‑либо компенсации. Таким образом к концу 1660‑х в Хэмптон-Корте вновь было собрано более 1 000 картин, когда‑то принадлежавших Карлу I. Около 300 шедевров остались во владении европейских монархов и аристократов. Впрочем, потеряв свои деньги и королевские картины, представители английского третьего сословия, похоже, приобрели нечто более важное — вкус к хорошей живописи. Об этом свидетельствует статистика рынка: с 1669 по 1692 г. через лондонские аукционы прошло более 35 тысяч картин. Одна только коллекция живописца Питера Лели, состоявшая из 500 полотен, была продана за £ 26 тыс.

номера

Конфискат для универсального музея Летом 1794 г. части французской революционной армии, занявшие Австрийские Нидерланды, получили приказ оказывать всяческое содействие представителям Комитета народного просвещения в поиске и изъятии «произведений живописи, скульп­туры и других творений гения». Далее в приказе говорилось, что «надлежащим местом их [хранения], в интересах и ради чести искусства, является родина свободных людей», то есть Франция. Так, на правительственном уровне был санкционирован беспрецедентный передел европейских частных и церковных коллекций, длившийся более полутора десятилетий. Первой крупной добычей революционных артагентов во Фландрии стал Гентский алтарь (точнее центральная его часть). В докладе Национальному собранию по этому поводу Антуан Александр Барбье писал: «Слишком долго этот шедевр осквернялся взорами церковников… наконец он покинул чужбину… и занял достойное место в доме искусств и человечес­ кого гения, на родине свободы и священного равенства — Французской республике». При армии Наполеона в Италии была создана Комиссия искусств и наук, одним из руководителей которой стал живописец и коллекционер Жан-Батист Викар, до того недолгое время работавший хранителем древностей в Лувре. Прежде всего Викару вменялось в обязанности контролировать выполнение «художественных» статей перемирий, которые генерал Бонапарт заключал с итальянскими властителями. К примеру, герцог Моденский в обмен на мир должен был отдать, кроме всего прочего, ещё и 20 полотен из своей коллекции. Однако гражданин Викар ухитрился взять не только оговоренное соглашением, но и коллекцию камей, рисунки, книги. Подобное происходило в Парме, Мантуе, Венеции, Милане. Папа Пий VI по договору о перемирии обязан был выдать французам 100 произведений искусства и 500 рукописей. Агенты Наполеона отобрали для транспортировки на родину «Лаокоона», «Аполлона Бельведерского», «Преображение» Рафаэля и многое другое. Сорок полотен были изъяты из папских владений в Болонье. Доставку также оплачивал Ватикан. Французские чиновники не забывали и о своих личных интересах. Тот же Викар собрал богатейшую коллекцию рисунков старых мастеров, которую потихоньку распродавал в течение всей своей жизни. (Остатки его собрания в количестве более тысячи единиц в 1843 г. были переданы музею Лилля.) Когда историк искусства Антуан де Квинси попытался остановить реквизиции произведений искусства в Италии и Фландрии (его обращение подписали 43 художника и 8 академиков Академии изящных искусств), тут же последовал ответ официального издания правительства «Le Moniteur»: «Если мы собираем шедевры в Париже, то делается № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

27

тема номера отдельных вещей. «Когда содержимое Лувра будет вновь разбросано по всей Европе… своё пребывание здесь я буду вспоминать с восхищением и сожалением», — отмечает он. Впрочем, даже возвращение французами награбленных художественных сокровищ никак не повлияло на общее направление музейного строительства, указанное Лувром. Ярчайшие примеры тому — советский Эрмитаж и американский Метрополитен.

Кому война, а кому мать родна

Р. Лефевр. Портрет Д. Виван-Денона. 1808. Х., м. 92 × 78 см. Музей Версаль

это ради чести и славы Франции, ради любви, которую мы испытываем к самим этим произведениям искусства… вкус формируется благодаря длительному созерцанию подлинного и прекрасного». Далее шло упоминание о древних римлянах, «переселявших» произведения искусства из завоёванной Греции в столицу мира. Следуя их примеру, французы вывозили из Италии то, что способствует «развитию воображения». Одним из идеологов и активных участников процесса перераспределения художественных и культурных ценностей был реформатор музейного дела, директор Лувра (1802–1815)

28

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

Доминик Виван-Денон. Как ни парадоксально, но именно масштабные конфискации из зарубежных и французских собраний позволили ему выстроить систематизированную универсальную экспозицию, в которой лучшими образцами были представлены все известные на тот момент эпохи и центры развития художественной культуры. Английский писатель Генри Милтон, посетивший Лувр в 1815 г., когда уже было принято решение о реституции награб­ ленного, восхищается прежде всего полнотой представленного здесь материала, позволяющей проводить аналогии, сравнивать стили, достоинства и недостатки

22 июня 1940 г. Франция подписала перемирие с нацистской Германией, согласно которому почти две трети страны оказались под контролем последней. Но уже спустя три месяца возобновил свою работу крупнейший парижский аукционный дом Drouot (для сравнения, торговля на Парижской бирже началась в марте 1941). Причём это не была какая‑то показушная акция со стороны немецких властей. В течение четырёх лет оккупации французский арт-рынок являлся одним из наиболее жизнеспособных секторов экономики, пусть даже его вклад в общий ВВП и был незначительным. Гектор Фелисиано, автор книги о нацистских конфискациях произведений искусства, даже назвал оккупацию Франции «необыкновенной удачей» для местного художественного рынка, переживавшего спад с начала 1930‑х гг. Этот кажущийся кощунством тезис подтверждает и статистика, собранная и проанализированная бельгийским экономистом Кимом Оостерлинком. К примеру, в сезоне 1941–1942 гг. через аукционы дома Drouot прошло около миллиона предметов. В этот же период цены на живопись в среднем выросли на 114 %, а на графику — на 72 %. В сезоне 1942–1943 гг. живопись подорожала на 38 %, графика — на 95 %. Незначительное падение наблюдалось в 1943–1944 гг. (2 % для живописи, 12 % для графики). Средняя цена холста на торгах Drouot равнялась 7 тыс. франков (1940–1941), 15,2 тыс. франков (1941–1942), 21 тыс. франков (1942–1943), 20,6 тыс. франков

тема

номера

(1943–1944). (Для ориентировки: килограмм картофеля на чёрном рынке стоил от 20 до 30 франков). В годы оккупации были зафиксированы и рекордные продажи. «Вид на долину реки Арк и гору Сен-Виктуар» Сезанна ушёл за 5 млн. франков, «После купания» Дега — за 2,2 млн., «Дорога к усадьбе Кер-Волан в Лувесьенне» Писсарро — за 1,6 млн. Среди художников, чьи работы выставлялись на Drouot, встречаем имена модернистов-«дегенератов» Дерена, Дюфи, Матисса, Метценже, Руо и расово небезупречных, с точки зрения А. Розенберга, представителей Парижской школы Алисы Галицкой, Пинхуса Кременя, Жюля Паскена, Хаима Сутина. Все они попадают в категорию так называеПоль Труильбер — наиболее популярный автор на аукционах Drouot периода оккупации мого «дегенеративного» искусства, в частных руках, могли спокойпо расовым или политическим формально подлежавшего уничтожению. Такие предпочтения франно ходить на рынке. Например, мотивам, проводимые операКанвейлеру в апреле 1941 г. удативным штабом Розенберга, оно, цузских дилеров и коллекционелось продать две работы Пикассо естественно, не могло. ров, наверное, можно трактовать как проявление не только прагмапо 300 тыс. франков каждую. Конечно, мы далеки от мысли тизма (работы полузапрещённых Справедливости ради следует рассматривать немецкую оккупаавторов стоили дешевле), но и патакже отметить, что ещё в 1940 г. цию Франции как модель актитриотизма и даже определённого командование оккупационных визации арт-рынка и вложений эстетического сопротивления. (Слевойск, в соответствии с Гаагв искусство, однако этот опыт лодует отметить, что немецкие клиской конвенцией 1907 г., создало яльности и здравомыслия по отенты Drouot старались вкладывать управление охраны художественношению к художественному наденьги в живопись XV–XVII вв.) ного наследия, однако запретить следию, наверное, заслуживает Нельзя недооценивать и коконфискации частных коллекций внимания. рыстную лояльность немецкой администрации, понимавшей, что слепое следование инструкциям относительно упадочного искусства обернётся недовольством игроков рынка и потерей денег. Фелисиано упоминает о двух десятках обменов произведений классичес­ кой живописи на конфискованные работы Пикассо, Брака, Матисса, Дега, осуществлённых дилером Густавом Рохлицем. Практичный немец реализовывал их заинтересованным коллекционерам; в противном случае эти вещи, складировавшиеся в парижском музее Jeu de Paume, могли быть просто уничтожены. В июле 1943 г. так поступили с работами Пикабии, Пикассо, Клее, Эрнста, Миро, Арпа, Дали и Леже, накопившимися в музейных фондах. В то же время произве- Афиша парижской выставки Титульная страница каталога дения этих авторов, находившиеся Арно Брекера. 1942 аукциона Drouot, 16 ноября 1942 г. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

29

тема номера

«Тесное сотрудничество с государственными структурами способно стать действенной защитой частных собраний» Ольга Сагайдак, совладелец аукционного дома «Корнерс», член правления Гильдии антикваров Украины

— В последние годы серьёзно обсуждается вопрос о легализации частных коллекций. Насколько это своевременно с вашей точки зрения? Потребуются ли в таком случае документы, подтверждающие факт приобретения того или иного предмета искусства?

— По существующему законодательству нотариально д ол ж н ы о ф о р м л я т ь с я т ол ь ко операции с недвижимостью

30

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

и автотранспортом. На сделки между физическими лицами по купле-продаже произведений искусства такое правило не распространяется. Это же касается и обмена. Действия, происходящие на территории галереи или антикварного салона, регулируются другими нормативными актами — правилами комиссионной торговли, например. Когда предмет попадает в частную коллекцию, его можно

застраховать, но прежде — оценить. Система оценки у нас разработана, институт оценщиков тоже есть, однако вся подобная деятельность ориентирована на так называемую сравнительную характеристику. А из чего должен исходить оценщик сейчас, когда отечественные аукционные дома торгов не проводят, когда фиксируются колоссальные колебания валютных курсов? Понятно, что картины Михаила Ткаченко или Степана Колесникова будут стоить больших денег — если их продавать на Западе, но в Украине их сейчас вообще никто не купит. Сложно оценивать предметы искусства в тот момент, когда в стране форс-мажорные обстоятельства. А ведь раньше пункт про форс-мажор даже во внимание не брали. К сожалению, в такой ситуации ни одна страховая компания не даст вам гарантий, потому что всё можно будет списать на пресловутый форс-мажор… А пока лучше всего самим защищать свой дом и с этой целью объединяться. Думаю, что мою коллекцию в моём доме станут защищать и мои соседи, потому что, делая это, они будут защищать и своё имущество.

— Как вы считаете, является ли экспонирование частных коллекций, публикация отдельных предметов из них или привлечение на большие выставки, организованные государственными музеями, одним из способов общественной легализации таких собраний? Насколько

тема это поможет либерализации нравов и изменению отношения к владельцам культурных ценностей?

— Практически каждый «средний» европеец имеет какое‑то количество произведений искусства, но это вовсе не означает, что он тут же регистрирует их как коллекцию. Это может произойти в том случае, если объём собранного вырастает до уровня галереи или музея. У нас тоже есть подобный опыт — создание частных музеев Игорем Понамарчуком, Алексеем Шереметьевым… Другое дело, что больших серьёзных коллекций, способных стать музеем, не так уж много, а две третьих собственников не захотят заявлять о них во всеуслышание. В любом случае, попадание вещи в коллекцию (частную ли, государственную) идёт ей на пользу. Конечно, хорошо, если эту вещь публиковали, говорили о ней, писали. Но раньше никто об этом особо не заботился… Вы, наверное, помните выставки произведений из частных собраний, которые мы проводили в прошлые годы. Коллекционеры с удовольствием предоставляли на них лучшие иконы, картины, графику, поскольку понимали, что вещи должны жить публичной жизнью. Что касается государства, то оно не проявляло к этому ни малейшего интереса и не оказывало никакой помощи. Думаю, что в ближайшее время ничего не изменится к лучшему, потому что сейчас важнее поддержать военных, медиков и т. д. Но и в спокойные стабильные времена сфера культуры финансировалась по остаточному принципу. Взаимоотношения между государственными музеями и частными коллекционерами всегда были очень сложными. Да, музеи иногда приглашали к себе коллекционеров, но крайне редко соглашались участвовать в выставках, ими инициированных. Когда мы, скажем, проводили выставку Ткаченко в «Духовних скарбах

України», Харьковский музей дал нам свои работы, а Национальный музей отказался. То есть закрытость была именно со стороны государственных музеев. А вот ещё один пример, из совсем недавних — выставка «Линия модерна» в Национальном художественном музее. На открытие меня пригласил коллега, выступивший её соорганизатором. Там было собрано множество интереснейших вещей из государственных и частных собраний, однако каталог почему‑то издан не был. Это казалось тем более удивительным, поскольку во всех музеях мира модерн — самая «продаваемая» тема. А ведь выпустить такой альбом было вполне возможно: я нашла издателя, готового стать спонсором, он общался с куратором выставки, но дальше разговоров дело не пошло. Понятно, что были определённые причины, да и обстановка в стране с каждым днём становилась всё более сложной, но ведь так случалось и в спокойные времена… Подобная ситуация была и с альбомом Николая Пимоненко, который собирались выпустить к большой выставке из государственных и частных собраний, проходившей два года назад. Но НХМУ так и не решился издать его под своей эгидой, хотя мог выступить гуманитарной защитой для частных коллекций, а частные коллекционеры — финансовой опорой музея. Я знаю, уважаю и люблю многих сотрудников этого музея, но как институция он всё равно остаётся очень неповоротливым, консервативным и недружелюбным в отношении частных коллекционеров. А ведь именно тесное сотрудничество с государственными структурами способно стать действенной защитой частных собраний. Впрочем, прежде чем охранять частные собрания, нужно начать охранять коллекции, принадлежащие государству. И тут мы упираемся в Закон о культурном наследии, который последний раз серьёзно обсуждался год назад. С самого начала

номера

главной проблемой этого закона было определение таких понятий, как «культурная ценность» и «культурная ценность национального значения». То есть закон должен был чётко прописать, что, собственно, нужно охранять: что действительно принадлежит нации и потому никогда ни под каким предлогом не может быть продано или вывезено, а что может стать предметом купли-продажи. Но, чтобы выяснить это, следует провести инвентаризацию — грамотную опись имущества, находящегося в государственных музеях. Хорошо было бы зафиксировать всё это в электронном виде, чтобы в любой части мира пользователь мог зайти в Интернет и посмотреть, какое произведение где находится. Если будет существовать национальный электронный реестр, частный коллекционер при желании тоже сможет опубликовать принадлежащие ему произведения. Но это дело будущего, хотя работа не является такой уж сложной. Любой музей способен создать подобную электронную базу, подключив хорошего фотографа и программиста.

— Наверное, при наличии такого ресурса было бы меньше недоразумений на таможне?

— Безусловно. Одно время я входила в комиссию по распределению культурных ценностей, изъятых в пользу государства. Был случай, когда на границе задержали контрабандиста с иконами начала ХХ в. сомнительного художественного качества. Их, естественно, забрали и начали гадать, в какой государственный музей отдать. А те в один голос: «Нам этого не надо! Мы не можем это хранить! Отдайте в церковь!» А помните кражи в маленьких провинциальных музеях, где даже фотографий похищенного не было? Как идентифицировать работы, если они найдутся? Нужно именно с этого начинать, а потом уже всё остальное. Сказанное, № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

31

тема номера кстати, касается и частных коллекций. В дальнейшем мы будем отталкиваться от базовых законов по охране национальных культурных ценностей, которые, надеюсь, примут в обозримом будущем. Понятно, что они должны корреспондироваться с законодательством ЕС, для чего его обязаны изучить люди, занимающиеся разработкой наших аналогичных законов. Интересно, что у каждой страны есть свои нюансы: Швеция и Норвегия, например, особо охраняют памятники, связанные с викингами, Англия возьмёт колоссальный налог за работу Гейнс­боро, если вы захотите увезти её из страны, в Италии существует целый список культурных ценностей, не разрешённых к вывозу. Учитывая то, что в Украине осталось очень мало предметов материальной культуры, созданных до XIX в., нам вообще нужно ввести запрет на их перемещение. На мой взгляд, это должно касаться абсолютно всех вещей казацкой эпохи. Но есть предметы, которые могут спокойно вывозиться и продаваться на зарубежных аукционах. И точно так же они могут ввозиться. Однако сейчас многие наши соотечественники предпочитают держать свои коллекции на Западе — и правильно делают. До тех пор, пока не будут приняты разум­ ные законы, рисковать не стоит. К разработке соответствующей части нашего законодательства следует подключать специалистов из разных сфер и непременно людей, которые связаны с продажей произведений искусства. Мы изучили этот процесс в деталях, испытали на себе все трудности ввоза-вывоза, а потому можем быть полезными консультантами. Кроме того, мы хорошо знаем потребности и нашего и не нашего рынков. Точно так же мы могли бы войти в попечительские советы музеев, если таковые будут созданы. Иногда ведь нужно решать, что из вещей лучше передать в обменный фонд, что реализовать,

32

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

а что докупить. Музеи уже давно ничего не приобретают, но есть масса работ, которые им дарились или просто отдавались на хранение. И не секрет, что многое из этого никогда не будет экспонироваться. Так не лучше ли что‑то продать, а на вырученные деньги купить то, в чём действительно есть нужда? Стоит ли говорить, что всё это должно делаться грамотно, коллегиально и прозрачно.

— Так сложилось, что мы попали в определённый исторический сюжет, дающий редкий шанс что‑то изменить. По крайней мере, скорректировать то, что от нас зависит и в чём мы компетентны.

— Да, наше участие может быть достаточно действенным. Особенно при заинтересованности со стороны Министерства культуры и того же Национального музея, которые бы только выиграли от сотрудничества с аукционными домами, частными музеями, галереями. Но до сих пор это сотрудничество сводилось к формуле: «Дай денег и не мешай». Мы всегда выступали с инициативой поддержки музеев. Напомню о проекте «Арт-лаб». Некоторое время назад мы предложили Национальному музею создать эталонную базу произведений ключевых украинских художников. Это было бы хорошо для рынка, потому что всегда можно сравнить какую‑то спорную вещь с тем, что не вызывает сомнений. В такую базу предполагалось вносить все сведения о работе: какого она периода, на каком холсте и грунте написана, как выглядит подпись и пр. Плюс результаты анализа пигментов и связующих (с указанием точных мест проб), которые несли бы функцию биометрического паспорта произведения. Таким образом музей получал бесплатную идентификацию, маркеры и научный материал, на основе которого можно было писать работы и т. д., а общество — возможность проводить экспертизу на хорошей эталонной

базе. Мы сказали, что привезём оборудование, дадим людей, всё оплатим, но Национальный музей отказался…

— С чем это связано? С монополией на выдачу экспертных заключений?

— Нет, с психологией музей­ щиков. И я подозреваю, что, как бы не менялись власти, в сознании администрации музея ничего не изменится.

— Буквально за несколько дней до начала революционных событий мы встречались с Понамарчуком, Шереметьевым и Кролевцом — директором «ПЛАТАРА» — чтобы поговорить о создании Музея частных коллекций. Игорь Тарасович даже грозился предоставить под него экспозиционные площади…

— Я считаю, что инициатива создания такого музея должна исходить от государства. И чтобы там были представлены разные собрания, а не одно или два…

— Речь как раз шла об ассоциации частных музеев и сотрудничестве с теми коллекционерами, которые заинтересованы в публичном экспонировании своих собраний. Они активно занимаются реализацией межмузейных проектов, ведут исследовательскую работу, не дожидаясь «милости от государства»…

— А вы много получили таких милостей?

— Нет. Но с другой стороны последние события показали, насколько опасен альянс с государством, которого не существует, — опасен для каждого человека вообще, а для частного коллекционера тем более…

— Давайте попытаемся абстрагироваться от того, кто такой Янукович — преступник или не преступник. Однако без всяких судебных решений в его дом приходят, снимают со стен картины, описывают их и куда‑то увозят.

тема

номера

А завтра решат, что я преступник и придут ко мне?

— У нас не существует государства как машины, которая обслуживает общество в гуманистическом понимании этого слова. Поэтому сегодня, когда мы говорим о гражданском обществе и о самоорганизации, необходимо «запустить» подобные процессы и в нашей профессиональной среде, а не ждать, пока государство само к нам не придёт.

— Оно и не придёт. На развитие культуры всегда выделялся самый маленький бюджет, и вспоминали о ней в последнюю очередь. Следствием этого стал низкий культурный уровень людей… Сейчас даже неловко рассуждать об охране частных коллекций, потому что многим нашим соотечественникам, пережившим все эти катаклизмы, кажется, что речь идёт о каких‑то излишествах. А надо формировать в сознании граждан понимание того, что сегодняшняя частная коллекция завтра может быть открыта публике, что благодаря частным коллекционерам растёт музейный фонд страны. Очень важно создавать положительный имидж частного коллекционера, вспоминать о Терещенко, Ханенко, Третьякове, коллекции которых стали национальным достоянием.

— На самом деле консолидация частных музеев и проведение ими публичных выставок и являются частью этой просветительской работы.

— Но она не принесёт желаемых результатов, если частные структуры будут сотрудничать с частными, а государственные — с государственными. Здесь важен синергетический эффект и пропаганда такого взаимодействия со стороны государства. Подобные совместные проекты способны стать площадкой для общения интеллектуалов и создания некоего прочного культурного блока. А уже сегодня роль такой площадки мог бы сыграть мощный интернет-

На выставке произведений из частных собраний в музее «Духовні скарби України», 2009 г.

ресурс — интересный, актуальный, который, по крайней мере, объединил бы пользователей Сети.

— Публичные частные коллекционеры — это люди, у которых есть успешный бизнес, п о з в ол я ю щ и й з а н и м а т ь с я коллекционированием, есть высокий интеллектуальный и культурный уровень и есть колоссальный энтузиазм, без которого не мог бы осуществиться ни один их проект. По сути, они и являются настоящей национальной элитой. И кому, как не им, формировать идеологическую повестку дня?

— Не представляю, правда, как в данный революционный момент донести до общества эту мысль, не раздражая его…

— А может не стоит этого бояться? И пора, в конце концов, больше доверять людям. Потому что реакция на китчевые безделушки Пшонки это одно, а оценка осмысленной музейной деятельности совсем другое.

— Но беда в том, что общество расценивает «сокровища» Пшонки как уникальное художественное собрание.

— Не думаю, что это так. Подобное впечатление может сложиться только по комментариям в Интернете. Но поверьте мне

как журналисту, проработавшему в электронных СМИ с момента их создания: читать эти комментарии — всё равно, что читать надписи на заборе. А вот очереди в музеи, которые мы иногда наблюдаем, — это реальный интерес к настоящему искусству!

— Однако, как ни печально, 80 % людей, посещавших выставки из частных коллекций, говорили, что всё это нужно передать государственным музеям. И заметьте — в спокойные времена, при бесплатном входе! Уважения к частным коллекциям, увы, нет. Поэтому невозможно формировать общественное мнение только силами частных коллекционеров. Повторюсь: нужен какой‑то ресурс, который хотя бы гуманитарно поддерживался государством. Если мы создадим его, скажем, при Министерстве культуры, то потом сможем обсуждать там и законодательные инициативы — внегосударственно, вневедомственно, но с максимальным привлечением людей. Портал должен быть материально независимым, но государственная институция станет его коммуникатором. Чтобы всё соприкасалось, чтобы он не был только для частников, чтобы мы не варились опять в собственном соку и чтобы люди знали, что мы делаем. Беседовала Анна Шерман № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

33

тема номера Антон Ильченко, директор по продажам СК «Альфа Гарант», владелец компании — страхового посредника «Финанс-сервис»

«В страховании искусства нет мелочей»

События последних дней дают веские основания задуматься о защите собственного имущественного интереса. Конкретные примеры показывают, что наибольшим рискам подвергается движимое ценное имущество — произведения искусства, предметы коллекционирования, религиозного культа, драгоценности и пр. Такие вещи, без сомнения, в первую очередь привлекают злоумышленников. При этом риски не ограничиваются хищениями: имущество может быть полностью или частично уничтожено либо повреждено. Недавно, например, один из домов, куда проникли неизвестные, был подожжён, в других серьёзно пострадали отдельные предметы искусства. В зоне повышенного риска оказались также культурные ценности, находящиеся в государственной и муниципальной собственности. Так, по опубликованным данным из фондохранилища Музея истории

34

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

Киева похищены фарфоровая посуда XVIII в. и скульп­турное изображение Екатерины ІІ; уничтожены астрономический прибор Эртеля 1825 г. и редкая статуэтка, датированная началом XIX в. Одним из механизмов защиты имущественных интересов музеев, коллекционеров и владельцев произведений искусства может стать арт-страхование. Классический набор рисков, который готова взять на себя страховая компания, включает: пожар, взрыв, повреждение дымом и копотью, противоправные действия третьих лиц, массовые беспорядки, затоп­ ления, аварии коммуникационных сетей, наезд транспортных средств. Такой договор страхования может обеспечить компенсацию стоимости похищенного, уничтоженного либо повреждённого произведения искусства, однако он имеет свои особенности, поэтому нужно очень внимательно подходить к его заключению. На сегодняшний день специалистов по страхованию антиквариата, живописи и иных предметов искусства очень немного. Обычно владельцам предлагают заключить стандартный договор страхования движимого имущества, что абсолютно неприемлемо в таких случаях. Дело в том, что стандартный договор не учитывает специфику страхования предметов искусства. Речь идёт о проведении предстраховой экспертизы, принципах идентификации повреждённого произведения, подготовке документов, подтверждающих наступление страхового события и определяющих размер ущерба и т. п. Подмена адаптированного договора страхования типовым договором для движимого имущества чревата осложнениями при урегулировании возможного убытка и расчёта стоимости страхового возмещения, а во многих случаях и отказом в страховой выплате. Стоимость страхования предмета искусства на территории Украины составляет 0,5–1,2 % от его страховой суммы (согласованной страховщиком и клиентом). В настоящее время наметилась тенденция к повышению цены в связи с тем, что с рынка практически полностью ушли профильные рейтинговые российские перестраховщики, а западноевропейские компании работают очень избирательно. Вопрос профильного перестрахования чрезвычайно важен, поскольку размещение риска у надёжного рейтингового перестраховщика или группы перестраховщиков обеспечивает финансовые гарантии исполнения

тема

договора страхования. Правильный подход к данной проблеме обеспечивает клиенту понимание того, где и на каких условиях размещены риски, связанные со страхованием принадлежащих ему предметов искусства. Это весьма существенная особенность данного направления страховой деятельности, и не стоит ею пренебрегать, учитывая специфику риска и сложность процесса урегулирования убытка. К наиболее востребованным сейчас рискам можно отнести огневые — пожар, взрыв, повреждения сажей и копотью, а также группу рисков, связанных с противоправными действиями третьих лиц: хищения (за исключением мошеннических действий), умышленное причинение вреда, массовые беспорядки и погромы. На практике заключение и обслуживание договора страхования выглядит следующим образом: в первую очередь страховщик и клиент решают вопросы оценки и атрибуции объекта. При достижении консенсуса в этих вопросах стороны подписывают договор страхования. При наступлении страхового события страховщик должен иметь возможность обеспечить фиксацию обстоятельств события и состояния застрахованного предмета искусства. Эту работу, как правило, выполняют специализированные

международные компании — аджастеры, которым доверяют иностранные перестраховщики. Поэтому вопрос о компанииаджастере имеет смысл поднимать в момент заключения договора страхования. Клиент должен понимать, может ли компания в принципе урегулировать его убыток и будет ли готов перестраховщик покрыть убыток на основании документов провайдера страховой компании. Так, например, крупные рейтинговые транснациональные страховые группы в ряде случаев отказываются работать с отчётами украинских аджастеров и, соответственно, покрывать убытки. В дальнейшем страховщик должен обеспечить оценку стоимости причинённого ущерба. Здесь важно понимать, каким

номера

образом будет определяться стоимость реставрационных работ и будет ли готов страховщик рекомендовать реставратора, который выполнит работы за предложенную расчётную сумму страхового возмещения. Эти вопросы также следует поднимать на этапе заключения договора, поскольку персонал абсолютного большинства страховых компаний не имеет представления о том, кто вообще занимается реставрацией и как при наступлении страхового события проводить расчёт страхово го возмещения. Все надеются на своих оценщиков, которые производят оценку ущерба имущества, хотя эти люди в принципе не имеют права производить расчёт стоимости реставрационных работ.

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

35

коллекция Надежда Юрченко, главный хранитель Сумского областного художественного музея им. Н. Х. Онацкого

У истоков создания музея В марте этого года отмечался столетний юбилей «Первой выставки картин местных и иногородних художников», организованной в Сумах будущим создателем нашего музея Никанором Онацким. Его стараниями в здании Общественного собрания (нынешней филармонии) было представлено 190 произведений 19 авторов из Сум, Казани, Санкт-Петербурга, Москвы, Екатеринбурга и Екатеринослава. В Сумы Н. Х. Онацкий (1875–1937) пере­ ехал из Лебедина в 1913 г., когда его пригласили на преподавательскую работу в кадетский корпус и в другие учебные заведения города. В то время он был уже известен как поэт, педагог, общественный деятель и художник. Его картина «Лунная ночь», показанная в Киеве на «Першій українській артистичній виставці» 1911 г., была высоко оценена Оленой Пчилкой в ежегоднике «Рідний край»; а в 1913 г. Онацкий стал не только участником, но и организатором художественных выставок в Киеве и Полтаве. В Киеве его пути пересеклись с приехавшим из Петербурга Оскаром Гансеном, который коллекционировал произведения ведущих украинских мастеров. На упомянутой киевской выставке 1913 г. экспонировались также работы Василия и Фёдора Кричевских — земляков Онацкого. Впоследствии вместе с полотнами других мастеров они поступили из собрания Гансена в Сумской музей. В отличие от Киева и Полтавы, где участниками выставок были в основном украинские Каталог первой художественной выставки в Сумах. 1914

коллекция живописцы, в Сумах свои работы продемонстрировали и русские художники. Знакомство маленького провинциального города с творчеством известных мастеров стало знаковым событием, предшествовавшим созданию музея. Онацкий мечтал собрать в Сумах «малый Эрмитаж», в котором можно было бы увидеть лучшие образцы классического искусства Украины, России, стран Западной Европы и Востока. И он осуществил свою мечту. Благодаря ему и О. Гансену на момент открытия музея в 1920‑е гг., коллекция насчитывала более 6 000 экспонатов живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Наиболее интересными на выставке 1914 г. оказались произведения, представлявшие академическую школу. Многие из них хранятся в музее по сей день. Два полотна, о которых пойдёт речь, принадлежали сумскому жандармскому полковнику А. Мариничу, а в 1920 г. были национализированы и переданы в музей. Первое — дипломная картина на батальную тему выпускника Петербургской Академии художеств Ивана Владимирова (1869–1947) «Перевязочный пункт» (1893), посвящённая русско-турецкой вой­не 1877–1878 гг. В центре композиции среди раненых изображён легендарный врач-хирург Николай Пирогов.

Никанор Онацкий с семьёй. Фото 1916 г.

Н. Онацкий. Хата возле Тарасовой горы. 1911. Б., тушь, перо. 9 × 14 см

И. Владимиров. Перевязочный пункт. 1893. Х., м. 86 × 150 см № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

37

коллекция

А. Орлов. Последние лучи. Кон. ХІХ в. Х., м. 80 × 146 см

Л. Попов. Ходоки. Х., м. 54 × 86 см

38

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция

П. Кузнецов. Портрет N. N. (Н. Х. Онацкий). 1899. Б., акв. 36 × 29 см

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

39

коллекция Я. Андреев. Портрет Т. Г. Шевченко. 1904. Офорт. 54 × 39 см

40

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция

П. Радимов. В избе. 1912. Х., м. 53 × 74 см

За эту картину молодой живописец был удостоен звания «классного художника второй степени». В лучших традициях русского реалистического искусства создан пейзаж «Последние лучи» Александра Орлова (1868 — после 1917), одного из организаторов Товарищества художников в Петербурге, члена Общества русских акварелистов, участника многочисленных выставок в России. Академик, ученик Владимира Маковского, член Общества художников имени А. И. Куинджи и Товарищества передвижных художественных выставок, жанровый живописец Лукиан Попов (1873–1914) представлен в собрании музея картиной «Ходоки», запоминающейся убедительными образами православных странников. В сложной гамме киноварных и тёплых охристых оттенков написана картина «В избе». Её автор — сын священника, «крестьянский поэт», последний председатель ТПХВ и первый председатель Ассоциации художников революционной России Павел Радимов (1887–1967). Особенно ценил Никанор Онацкий произведения русских мастеров, связанные с украинской тематикой.

В их числе был «Портрет Т. Г. Шевченко» (1904), выполненный в технике офорта художником-гравёром Яковом Андреевым (1871 — ?). Среди сумских авторов в выставке 1914 г. принимали участие преподаватели кадетского корпуса Н. К. Евлампиев и И. Г. Яременко, а также сам Н. Онацкий, в работах которого ощущается увлечение импрессионизмом и символизмом. Экспонировалась в Сумах и акварель Павла Кузнецова (1878–1968) — жанровый портрет Н. Онацкого (1899), выполненный в период их совместной учёбы в Строгановском училище. Это единственное в музее произведение знаменитого русского художникаголуборозовца, относящееся к раннему периоду его творчества. Из газеты «Сумской вестник» от 12 января 1914 г. узнаём, что в городе состоялась также посмертная выставка Е. И. Волошинова (1824–1913), несколько натюрмортов которого вошли в музейное собрание. Обе выставки 1914 г. сыграли немаловажную роль в развитии художественной жизни на Сумщине и послужили толчком к созданию Сумского художественно-исторического музея.

Иллюстрации предоставлены Сумским областным художественным музеем им. Н. Х. Онацкого № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

41

коллекция Елена Корусь

Два века украинской шевченкианы

В нынешнем году отмечается 200‑летие со дня рождения Тараса Шевченко (1814–1861). К началу марта многие украинские музеи подготовили специальные юбилейные экспозиции. Мы, в свою очередь, постарались проследить, какое отражение нашла шевченковская тема в отечественной тонкой керамике.

Тарелка с портретом Т. Шевченко. 1860‑е гг. Киево-Межигорская мануфактура. Частное собрание

42

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция Личность одного из самых известных и любимых украинских поэтов, а также герои его произведений вот уже два столетия вдохновляют скульп­ торов и художников, режиссёров и музыкантов. Примечательно, что проходящие сквозь творчество Кобзаря национально-освободительные идеи оказались актуальными и в наши дни: его стихи звучали на главной площади столицы, а образ поэтаборца воодушевлял создателей революционных плакатов и граффити. На фаянсе шевченковская тема впервые появилась ещё в 1860‑е гг. Покрытое синей поливой рельефное изображение поэта в смушковой шапке и овчинном тулупе (именно так Шевченкохудожник изобразил себя на одном из лучших автопортретов в 1860 г. 1) размещён на зеркале тарелки с тиснёным растительным орнаментом по борту. Произведена эта тарелка на Киево-Межигорской мануфактуре, находившейся на территории упразднённого в 1787 г. Спасо-Преображенского монастыря. Известно, что Шевченко посетил эти места в июне 1843 г., когда делал зарисовки для своего цикла «Живописная Украина». Несколько межигорских тарелок с портретом Шевченко входили в состав сумской части собрания Оскара Гансена 2. Вероятно, именно они впоследствии пополнили коллекцию НМУНДИ. Наибольшее внимание уделялось шевченковской теме в юбилейные годы: 1911, 1914, 1939, 1961 и 1964, когда чествование памяти поэта приобретало массовый характер и находило выражение в многочисленных выставках, театральных постановках, поэтических чтениях, конкурсах на создание памятников и торжествах, приуроченных к открытиям уже возведённых монументов. Если вести речь об интересных и редких образцах начала ХХ в., то следует вспомнить несколько уникальных предметов с портретами Кобзаря: керамический медальон, фарфоровый пласт и тарелку. История этих вещей связана с двумя памятными датами, отмечавшимися в 1910‑х гг., — 50‑летием со дня смерти поэта и 100‑летием со дня его рождения. В 1911 г. в Киеве на заседании городской думы был объявлен конкурс на сооружение памятника Шевченко. В числе приглашённых скульпторов оказался Михаил Емельянович Гаврилко, которого сегодня называют творцом первой шевченкианы. Во Львове, где мастер на протяжении 1911–1913 гг. работал над проектом монумента, им была создана модель медальона с барельефным изображением поэта в трёхчетвертном повороте. Позже этот медальон отлили в гипсе, металле и керамике. Керамический вариант, который выпускался ведущим предприятием Галиции — основанной в конце 1880‑х гг. фабрикой львовского архитектора и строителя Ивана Левинского, можно было видеть во многих библиотеках и других культурнопросветительских учреждениях того времени.

М. Гаврилко. Медальон «Т. Шевченко». 1911. Керамическая фабрика Ивана Левинского. Частное собрание

И. Украинец. Фарфоровый пласт «Т. Шевченко». 1911–1914. Барановский фарфоровый завод.

Terra Dekorum, апрель 2013 — эст. 81 000–90 000 грн. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

43

коллекция

Тарелка с портретом Т. Шевченко. Первая четв. ХХ в. Миргород, Художественно-промышленная керамическая школа им. Н. В. Гоголя. Частное собрание

Примерно в 1911–1914 гг. фарфоровый пласт с портретом Т. Г. Шевченко был выпущен и на Барановском заводе. Живописное изображение на нём исполнил мастер тематической росписи Иван Украинец — выпускник, а впоследствии художникпедагог Миргородского керамического техникума. Когда создавался пласт, Украинец был ещё студентом, но уже тогда он сотрудничал с заводом, где, возможно, проработал некоторое время после окончания учёбы. Привлекают не только тщательность исполнения изображения (его иконография восходит к упомянутому офорту Т. Г. Шевченко, послужившему, в свою очередь, основой для портрета кисти И. Крамского), но и орнаментальная полоса в стиле модерн, нанесённая золотом в технике травления по рельефу. Данный пласт ценен ещё и тем, что относится к редко встречающимся в наши дни образцам продукции Барановского завода «периода Грипари» (1895–1917).

44

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

Тот же портрет Т. Шевченко, сделанный способом фотопечати, украсил тарелку со стилизованным орнаментом по борту, выполненным по трафарету. Эта раритетная вещь представляет вторую специализацию Художественно-промышленной керамической школы им. Н. В. Гоголя (Миргородского керамичес­ кого техникума) — декорирование фарфоровых изделий под заказ. Известно, что в школе действовали гончарная, майоликовая, фаянсовая, изразцовая и другие мастерские, однако фарфор там не производился. Для специальных заказов фарфоровое бельё закупалось на фабрике Розенталя в баварском городе Зельб. Клеймо именно этой фабрики просматривается под нанесённой поверх него в технике деколи маркой с надписью: «Миргородъ школа Гоголя». Предметов с такой маркировкой до нашего времени дошло совсем немного. Следующей широко отмечаемой датой стало 125‑летие со дня рождения поэта, ознаменовавшееся

коллекция Д. Моисеенко. Тарас-пастух. 1938. Полонное, артель «Керамик». Частное собрание (Фото П. Шевчук)

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

45

коллекция

в 1938–1939 гг. чередой выставок не только в союзных республиках, но и за рубежом. В Украинской ССР выставки прошли почти во всех областях, крупнейшая состоялась в 1939 г. в Киеве (тогда же здесь был открыт памятник Шевченко работы М. Манизера). К этому времени ассортимент фарфоровых изделий с шевченковскими сюжетами заметно расширился. Артелью «Керамик» в Полонном было выпущено несколько скульптур, эстетически близких

бисквитной пластике русских частных заводов конца XIX в. — например, «Т. Г. Шевченко-солдат» и «Тарас-пастух» Д. Моисеенко (обе — 1938 г.). Художник Мархлевского (Довбышского) фарфорового завода Александр Иванович Ярош расписывал предметы чайных сервизов силуэтными изображениями поэта, дополненными национальными орнаментальными мотивами, стилизованными в духе ар деко. Ещё большим жанровым разнообразием отличается шевченкиана 1950–1960‑х гг. Фарфоровые бюсты Шевченко по моделям М. Вронского, Н. Назаренко, О. Рапай и других мастеров производились Городницким, Барановским (БФЗ), Полонским (ПЗХК) и Киевским (КЭКХЗ) заводами. На КЭКХЗ, БФЗ и Будянском заводе выпускались настольные медальоны и тарелки с портретами Кобзаря в технике фотодеколи. Особенно широкий ассортимент ваз и сувениров с изображением поэта, а также малой пластики по мотивам его литературных произведений разрабатывался художниками предприятий к знаменательным датам (1961 и 1964 гг.). Если на выставку к 100‑летию со дня смерти художники Киева и Одессы, мастера КЭКХЗ, Коростенского (КФЗ) и Будянского заводов представили 23 произведения на шевченковскую тему (вазы, блюда, куманцы, предметы интерьера), то в 1964‑м экспонировалось уже

Н. Назаренко (?). Бюст Т. Шевченко. 1950‑е гг. Барановский фарфоровый завод (?). Частное собрание (Фото Е. Корусь)

Л. Коцюбинская. Ваза «Катерина». 1963. Коростенский фарфоровый завод (Воспроизводится по электронному каталогу КФЗ)

А. Ярош. Молочник с силуэтным изображением Т. Шевченко.

1930‑е гг. Мархлевский фарфоровый завод им. Ф. Кона. Частное собрание (Фото Е. Корусь)

46

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция

И. Ткаченко. Сувениры. 1963. КФЗ; Я. Козлова. Куманец (в центре). 1964. КЭКХЗ. Частное собрание (Фото Е. Корусь)

более 70 произведений из фарфора и фаянса, изготовленных, в том числе, и в Барановке. Объёмы выпуска юбилейной сувенирной продукции к 1964 г. значительно возросли, что было предопределено соответствующими директивами, разосланными в 1963 г. Управлением фарфора и фаянса на все керамические предприятия. Так, Полонский фарфоровый завод получил предписание привлечь сотрудников к участию в конкурсе на лучшие образцы сувениров и подарочных изделий 3 и успешно выполнил его, произведя таковых изделий в количестве 8 500 штук 4. КФЗ получил приказ изготовить 1 610 предметов для отправки на шевченковскую выставку в США 5. Среди них были блюда, вазы, скульптура и миниатюры. Типичными образцами мелких сувениров к 150‑летию поэта служат представленные нами изделия КФЗ и КЭКХЗ.

Особенно много работ на шевченковскую тему создали в фарфоре, шамоте и терракоте художники КФЗ, супруги Николай и Валентина Трегубовы, в творчестве которых литературное наследие Кобзаря получило весьма многообразное отражение. На их вазах и блюдах — портреты Шевченко и изображения героев его поэм «Катерина», «Титарівна», «Гамалія», «Гайдамаки». В скульптуре авторы воплотили образы слепого бандуриста и мальчика-пово­ды­ ря (1964), воспетых поэтом жен­ щин-стра­да­лиц — «На панщині», «Катерина», «Наймичка» (1964). Однако самыми обаятельными женскими образами Валентины Трегубовой стали, пожалуй, героини скульптур «Ой, надіну я сережки» 6 (по стихотворению «На улиці невесело»), «Рушничок» (по стихотворению «Ой стрі­ч еч­к а до стрічечки») и композиция «Нічого кращого немає, як тая мати молодая...» (1965;

В. Трегубова. Наймичка. 1964. Коростенский фарфоровый завод. Частное собрание (Фото Е. Корусь) № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

47

коллекция О. Жникруп. Така її доля. 1963. КЭКХЗ. Частное собрание (Фото Е. Корусь)

В. Трегубова. «Нічого кращого немає, як тая мати молодая…».

1965. Коростенский фарфоровый завод. Частное собрание (Фото Е. Корусь)

О. Жникруп, В. Щербина. Назар Стодоля. 1965. КЭКХЗ. Частное собрание (Фото Е. Корусь)

48

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

по стихотворению «У нашім раї на землі»), развивающая тему материнства — одну из ключевых в творчестве Кобзаря. Среди скульптурной шевченкианы в украинском фарфоре необычайным лиризмом выделяются произведения киевского скульптора Оксаны Жникруп «Така її доля» (1963) и «Назар Стодоля» (1965; выполнена совместно с В. И. Щербиной). В работе «Така її доля» воплощён трогательный образ девушки-сироты, знакомый по балладе Шевченко «Причинна». Композиционное решение скульптуры восходит к знаменитой картине Тараса Григорьевича «Катерина» (1842), хранящейся в Национальном музее Тараса Шевченко в Киеве. Парная скульптура «Назар Стодоля» создана по мотивам одноименной шевченковской драмы о любви девушки Гали и казака Назара. Пластически ясная и эмоционально убедительная, она является одной из лучших работ на шевченковскую тему в украинском фарфоре. Супруг и коллега Оксаны Жникруп Владислав Щербина также не раз обращался к наследию Тараса Шевченко. К 100‑летнему юбилею он исполнил скульптуры «Катерина», «Мені тринадцятий минало», «А я до школи — носити воду школярам», «Сон». Необыкновенно выразительные по пластике образы, навеянные стихотворением Шевченко «Якби ви знали паничі», воплощены им в трёх женских фигурах под общим названием «Мой Шевченко»

коллекция

В. Щербина. Триптих «Мой Шевченко». 1984. КЭКХЗ. Собрание НМУНДИ (Фото из архива журнала «Антиквар»)

(1984; НМУНДИ). А совсем недавно, по‑новому осмыслив поэтические строки: «Нічого кращого немає, як тая мати молодая…», художник создал полную нежности композицию «Колыбельная» (2013). Таким образом, традиция шевченкианы, начатая ещё при жизни поэта, не прерывается по сей день. Разнообразно интерпретированная отечественными мастерами тонкой керамики, она не только опосредованно знакомит с биографией и творчеством Кобзаря, но и свидетельствует о неугасаемом интересе к его личности и влиянии на духовную культуру народа.

Примечания При создании офорта Шевченко использовал фотографию, сделанную в апреле 1859 г. А. Деньером.

2 ЦГАВО Украины. — Ф. 166. — Оп. 1. — Д. 707. — Л. 60.

3 Приказ № 107 за 1963 г. (архив Н. И. Козака).

4 Приказ № 72 от 25.03.64 г. (архив Н. И. Козака).

5 См.: Драган В. А., Яценко Е. Г., Юрченко А. Л. Коростенский фарфоровый завод: краткий обзор деятельности в ХХ веке. — Житомир, 2004. — С. 61.

6 Скульптура воспроизведена на стр. 60 в журнале «Антиквар», № 12 (79) за 2013 г.

1

В. Щербина. Колыбельная. 2013. Частное собрание (Фото П. Шевчука)

Автор благодарит И. Ершова, Н. Козака, М. Листровую, Е. Маркова, Л. Романюк, Р. Скударя, П. Шевчука за предоставленные материалы. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

49

коллекция

Т. Г. Шевченко. Катерина. 1842. Х., м. 93 × 72,3 см. Национальный музей Тараса Шевченко

50

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция Ярослав Тинченко

«Кохайтеся, чорнобриві, та не з москалями...» Царская армия в творчестве Т. Г. Шевченко Военная тематика не была близка Тарасу Шевченко, однако в его художественном наследии можно найти немало работ с изображением людей в униформе. Живя в Санкт-Петербурге, Шевченко прославился своими иллюстрациями к биографической книге Николая Полевого «Русские полководцы, или Жизнь и подвиги российских полководцев от времён императора Петра Великого до царствования императора Николая I». Портреты 12 военачальников были выполнены им по оригиналам, хранящимся в музеях и частных коллекциях. Поскольку издание было официальным, художнику надлежало в точности передать обмундирование, награды и оружие героев. Зато в иллюстрациях к книге того же Н. Полевого «История Суворова» Шевченко получил относительную свободу и представил сценки из жизни знаменитого полководца с большим юмором, не вдаваясь особо в детали униформы. С военной тематикой связана и одна из самых знаменитых картин Т. Г. Шевченко «Катерина», написанная в 1842 г., вскоре после завершения работы над «Историей Суворова». Сам автор так описывает её в письме к Г. С. Тарновскому от 25 января 1843 г: «Я намалював Катерину в той час, як вона попрощалася з своїм москаликом і вертається в село, у царині під куренем дідусь сидить, ложечки собі струже й сумно дивиться на Катерину, а вона сердешна тіль не плаче та підіймає передню червону запащину, бо вже, знаєте, трошки теє… а москаль дере собі за своїми, тілько курява ляга — собачка ще поганенька доганя його та нібито гавкає. По однім боці могила, на могилі вітряк, а там уже степ тілько мріє. Отака моя картина». Слово «москаль» употреблено Шевченко в том значении, в котором оно воспринималось в ХIХ столетии — солдат, военный Российской империи. В таком качестве на картине изображён офицер Лейб-гвардии Уланского полка. Несмотря на то, что ряд деталей полковой униформы на картине почему‑то отсутствует, характерный косой воротник мундира свидетельствует о том, что это именно гвардейский полк (в армейских полках воротники были закруглёнными). С этим полком Тараса Григорьевича связывало несколько обстоятельств. Во-первых, там 12 лет

Фрагмент картины «Катерина» с уезжающим уланом

прослужил его бывший хозяин Павел Васильевич Энгельгард (именно так — без буквы «т» в конце — он числится в списках офицеров русской армии). Перевёлся он туда корнетом из Казанского драгунского полка в 1819 г., и был «уволен от службы по домашним обстоятельствам полковником» 16 октября 1832 г. Во-вторых, незадолго до создания «Катерины» Шевченко познакомился в Санкт-Петербурге ещё с несколькими офицерами этого полка. Портрет одного из них — поручика Соколовского («земляка», как назвал его Шевченко в переписке) сохранился до наших дней. Биография Николая Павловича № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

51

коллекция

Т. Г. Шевченко. Портрет Н. П. Соколовского. 1842. Б., акв. 25 × 21,9 см. Национальный музей Тараса Шевченко

Соколовского не примечательна военными подвигами. С юности он делал дворцовую карьеру, в чём немало преуспел. Обучался Соколовский в лучшем военноучебном заведении Российской империи — Пажеском корпусе, куда принимали лишь потомков генералов или чиновников высокого класса. Ежегодно из самых красивых, имевших образцовое поведение и отличившихся в учёбе юношей старших классов выбирались камер-пажи для несения дворцовой службы при императоре и членах его семьи — как правило, по 10–12 человек. Соколовский оказался среди них. В 1835 г. он был выпущен из Пажеского корпуса корнетом в Лейб-гвардии Уланский полк, а спустя 14 лет стал полковником этого полка. В 1856 г. Николая Павловича назначили командиром Клястицкого Гусарского Его Великогерцогского Высочества принца Людвига Гессенского полка. Чуть позже он вышел в отставку. Но на этом совпадения не заканчиваются. Сохранился набросок к «Катерине», на котором чин Лейб-гвардии Уланского полка изображён в форме для манежной езды (в бескозырке, без оружия и пр.).

Мундир офицера Лейб-гвардии Уланского полка. 1820‑е гг. Национальный музей истории Украины

52

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция Офицерское шитьё на воротнике гвардейского уланского мундира, «потерявшееся» на картине «Катерина»

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

53

коллекция Таким Шевченко мог увидеть улана лишь на территории расположения воинской части. То есть художник не только лично знал офицеров Лейб-гвардии Уланского полка, но и бывал в части. Интересно, что с фактической точки зрения содержание картины не вполне отвечает действительности. Художник подразумевает, что сельскую девушку совратил русский солдат, однако Лейбгвардии Уланский полк традиционно комплектовался украинцами. Он был сформирован в 1803 г. из солдат Сумского, Изюмского, Ахтырского и Мариупольского гусарских полков — в большинстве уроженцев Слободской Украины — и с тех пор пополнялся выходцами как из Слободской, так и Правобережной Украины. Здесь уместно развеять ещё один миф, укоренившийся в отечественной историографии и литературоведении. Как известно, Правобережная Украина, откуда был родом Т. Г. Шевченко, вошла в состав Российской империи только в 90‑е гг. ХVІІІ в. Для окончательной интеграции на её территории разместили русские кавалерийские полки. Но эти полки были полностью сформированы из казаков Левобережной Украины после ликвидации территориальнополкового устройства Гетманщины. Левобережные казаки крайне неохотно соглашались на военную службу, но для них это был единственный шанс избежать для себя и своих семей переписи в крепостные. Чтобы не усугублять недовольство казаков-солдат, начальство шло на всяческие уступки. Вот что писал об этом историограф сформированного из левобережных казаков и расположенного на родине Шевченко Стародубского драгунского полка: «Войска

располагались по деревням. Начальник назначал полку уезд; полковой командир со штабом, музыкантами, канцелярией и мастеровыми занимал город, а каждому эскадрону назначалось по несколько деревень. Эскадронный командир поселялся или в богатой усадьбе, или в доме какого‑нибудь дворянина помещика, а солдат размещал у крестьян, у которых они и проживали, как мелкопоместные дворяне, не обязанные никаким сборам, никакою службою, за исключением тех случаев, когда им приходилось содержать караулы у квартиры командира полка или генерала. Солдат, помещённый, таким образом, у крестьянина, мог бы сделаться его другом и помогать ему в работах, а взамен этого пользовался от него хорошей пищею, но этого не было и солдат являлся бичом своего мужика, в особенности это было заметно в Малороссии и Польше, где он распутствовал с женою, дочерью своего мужика, выгоняет его иногда даже из собственного дома, ест всё его добро. Солдат должен был кормиться сам тем, что отпускала ему казна, но так как этим пользовались и набивали карманы эскадронные командиры, то солдат и ел всегда всё, что было у крестьянина, да кроме того, приглашал своих товарищей и разыгрывал из себя большого барина, если же крестьянин отказывал солдату в этом, то тот или бил его, или же придумывал тысячу ухищрений, чтобы склонить крестьянина к себе, солдат производит по ночам учение, днём командует, кричит, и в конце концов, крестьянин, утомлённый докучливостью солдата, кормит его даром под условием, чтобы он перестал относиться с таким усердием к службе. Солдат должен занимать только один дом,

Уланский вальтрап 1837 г. Национальный музей истории Украины

54

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция

Т. Г. Шевченко. Набросок с изображением улана

по закону же их должно помещаться в каждой хате два или три, но для доходов эскадронных командиров и для облегчения крестьян, каждому солдату отводили две, три хаты, в которых он и жил по очереди». Тарас Григорьевич родился лишь спустя 20 лет после описываемых событий и, очевидно, хорошо знал нравы и порядки, царившие «при москалях» у него на родине. Наложились, очевидно, и воспоминания о службе казачком у пана Энгельгарда. Поэтому Шевченко, не вдаваясь в подробности, изобразил на картине «Катерина» того кавалериста, форму которого лучше всего знал, — гвардейского улана. При сличении портрета Соколовского и упомянутого нами наброска с фигурой улана, изображённой на картине, бросается в глаза отсутствие на ней ряда деталей униформы. При этом по другим деталям заметно, что художник старался воспроизвести их правильно. Что же отсутствует? Вензель императора Николая I на вальтрапе (накидке под седлом), лампас на штанах, петлицы на воротнике, Андреевская звезда на патронной сумке и др. Непонятно также, как именно художник изначально нарисовал шапкууланку кавалериста: в чехле или без оного — с двуглавым орлом, репейком? Эти факты наталкивают на мысль, что картину «Катерина» в поздние времена неумело, а может

и с явным умыслом переписали. Например, чтобы закрасить на ней царские символы. В Национальном историческом музее Украины хранится подлинный офицерский мундир Лейбгвардии Уланского полка периода 1820‑х гг. Разница с аналогичным мундиром начала 1840‑х заключается лишь в том, что более ранний был с гладкими пуговицами, а поздний — с «орлёными» (с изображением государственного герба). Мундир несколько пострадал от времени, но он даёт ясное представление о том, что именно носили офицеры Лейб-гвардии Уланского полка в период создания «Катерины». В собрании музея есть также вальтрап для лошади Уланского Великого Князя Михаила Павловича полка 1837 г. Этот полк имел такие же, как у гвардейских улан, вальтрапы, но их отделка была не красной, а жёлтой. На накидке из НМИУ прекрасно сохранился вензель, которого нет на картине. Не исключено, правда, что его решил не рисовать сам Т. Г. Шевченко, дабы избежать обвинений в «клевете» на императорскую армию. Возможно, реставраторам представится ещё шанс проверить, были на первоначальном варианте картины перечисленные элементы униформы или нет. Уланскую тему отчасти продолжает «Портрет юнкера», находящийся в Национальном музее Тараса Шевченко в Киеве. В музейные фонды это № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

55

коллекция

В. Газенбергер. Рядовой Лейб-гвардии Уланского полка. 1846

«Портрет юнкера», приписываемый Т. Г. Шевченко. 1840. Б., акв. 16,7 × 13,9 см. Национальный музей Тараса Шевченко

К. С. Осокин. Портрет поручика Лейб-гвардии конно-гренадерского полка.

1839

произведение попало в 1961 г. из коллекции писателя Ю. Дольд-Михайлика. Сам он приобрёл его годом раньше у киевлянки Х. М. Ткаченко, купившей портрет, по её словам, в Орске в 1942 г. На обороте рукой неизвестного сделана надпись: «Писал Шевченко в 1841 году в Петербурге». В левой части работы действительно имеется полустёртая, отдалённо напоминающая автограф Шевченко подпись. В 1960 г. изображённый на портрете был назван «юнкером Лейб-гвардии уланского полка». Однако юноша сидит не в тёмно-синей (уланской), а в тёмно-зелёной форме, какую носили воспитанники эскадрона Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров (впоследствии Николаевского кавалерийского училища). Именно это военно-учебное заведение ранее окончил М. Ю. Лермонтов. Но ошибка в атрибуции униформы — не главная проблема произведения. Бесспорно, Т. Г. Шевченко мог выполнить частный заказ одного из воспитанников Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Но по манере исполнения эта работа заметно отличается от других произведений художника. У юнкера женоподобное личико и какие‑то жалостливые глазки. Сам портрет — погрудный, с изображёнными по локоть руками, тогда как на основной массе портретов Шевченко модели запечатлены с руками либо это оплечные композиции. По манере исполнения «Портрет юнкера» очень похож на работы малоизвестного русского художника Константина Семёновича Осокина (Асокина), родившегося в 1801 г. В 1809–1815 гг. он учился в Воспитательном училище Императорской Академии художеств, затем в классе исторической живописи самой Академии, в 1831‑м получил диплом художника. Дошедшие до нас работы

56

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция

Т. Г. Шевченко. Автопортрет. 1847. Б., кар. 12,7 × 9,9 см. Национальный музей Тараса Шевченко № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

57

коллекция

Мундир рядового Лейб-гвардии Конного полка. 1830‑е гг. Национальный музей истории Украины (Схожий мундир, но с другой формой обшлагов, красным воротником и светло-синими погонами носил Т. Г. Шевченко)

Штаны пехотинца. 1840–1850‑е гг. Национальный музей истории Украины. (В армии Т. Г. Шевченко носил либо такие штаны, либо белые — летние)

58

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция Осокина — портреты гвардейских офицеров и юнкеров с характерным изображением глаз. Да и обрезанная на «Портрете юнкера» подпись изначально могла принадлежать Осокину и только потом быть переделанной в «Шевченко». Такие манипуляции с произведениями искусства, увы, хорошо известны… В 1847 г. Т. Г. Шевченко был забран по рекрутскому набору в армию и направлен рядовым в Отдельный Оренбургский корпус, части которого располагались в Средней Азии. Как известно, причиной превращения 33‑летнего художника в солдаты стала его активная деятельность в КириллоМефодиевском братстве, носившая антикрепостнический и антицарский характер. В армии Тарас Григорьевич прослужил 10 лет. За это время он выполнил немало работ преимущественно этнографического характера. С военной тематикой

связаны лишь автопортреты, сепия «Казарма», несколько портретов офицеров и рисунки на полях заметок. Армейский период жизни Т. Г. Шевченко нашёл отображение во многих художественных и документальных фильмах, живописных произведениях, скульп­турах и пр. Однако в подавляющем большинстве внешний облик рядового Шевченко воспроизведён в них с вопиющими ошибками. Прежде всего, не соответствуют действительности цвет и покрой униформы, в которой предстаёт Тарас Григорьевич. Она была тёмно-зелёной, почти чёрной, а мундир не имел привычного продольного шва на спине и потому смотрелся совсем не так, как современные пиджаки и пальто. То же и со штанами особой конструкции, которые должны быть зауженными в талии и широкими в нижней части бёдер.

Шинель и бескозырка русского солдата.

1840–1850‑е гг. Национальный музей истории Украины. (Такие вещи носил и Т. Г. Шевченко, только воротник его шинели был красным, а погоны светло-синими)

Т. Г. Шевченко. Казарма. 1857. Б., сепия, кар. 18,9 × 26,9 см. Музей личных коллекций ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

59

коллекция

Т. Г. Шевченко. Наказание шпицрутенами. 1856–1857. Б., тушь, бистр. 28,8 × 21,5 см. Национальный музей Тараса Шевченко

60

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция

Т. Г. Шевченко. Портрет Иосифа Фёдоровича Рудзинского.

1845. Х., м. 45 × 35,5 см. НХМУ

Т. Г. Шевченко. Портрет офицера. 1854. Б., сепия.

20,6 × 16,3 см. Национальный музей Тараса Шевченко

Расцветка элементов униформы Отдельного Оренбургского корпуса также не совпадает с той, что мы видим в кинофильмах. На самом деле погоны рядовых и поля офицерских эполет были светлосиними, а не красными, с жёлтой цифрой «22» — порядковым номером корпуса в общеармейском списке. Красными оставались воротники, околыши и выпушки на бескозырках, но на околышах жёлтым шнурком выкладывался номер роты. Например, на автопорт­ рете Т. Г. Шевченко, где он изображён в мундире и бескозырке, на околыше видим шифровку «3:Р», что значит 3‑я рота. Военный быт мало интересовал Шевченко, а потому его работ на эту тему почти не сохранилось, за исключением одной — «Казарма», созданной в самом конце его солдатчины. Эта сепия необычайно эмоциональна и очень красноречива. Когда смотришь на неё, кажется, будто чувствуешь тяжёлый запах немытых тел, водки и грязных сапог. Сам автор изобразил себя сидящим на лавке и штопающим что‑то из своих скромных пожитков. Очень сильное впечатление оставляет также работа «Наказание шпицрутенами», исполненная тушью и бистром. На ней Шевченко довольно точно изобразил униформу, амуницию, оружие и даже ношение нижними чинами бескозырок с особым заломом. Среди прочих работ стоит также отметить порт­ рет Иосифа Рудзинского — отставного гусарского

Гусары Киевского гусарского полка. 1830‑е гг. (Один из офицеров изображён в виц-мундире) № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

61

коллекция

Т. Г. Шевченко. Портрет Л. Алексеева. 1856–1857. Б., сепия.

17,9 × 14 см. Национальный музей Тараса Шевченко

офицера. Подробности его военной биографии выяснить пока не удалось, так как в списках офицеров русской армии на 1831 г. он не значится. Судя по воротнику, Рудзинский изображён в вицмундире, присвоенном офицерам гусарских полков, но почему‑то без эполет. Тёмно-зелёный цвет сукна, золотое шитьё и красная выпушка свидетельствуют о том, что Рудзинский мог служить в Киевском гусарском полку. На груди у изображённого медаль за участие в русско-турецкой войне 1828–1829 гг. и знак «Virtuti Militari» 5‑й степени — за подавление Польского восстания 1830–1831 гг. Сохранились также портреты офицеров, служивших вместе с Т. Г. Шевченко, — Исаева, Бажанова (с женой) и неизвестного. В изданиях, посвящённых Шевченко, последний из упомянутых портретов атрибутирован не вполне правильно. В комментариях указывается, будто бы цифра «23» на его эполетах (поле которых, к слову, должно быть зелёного цвета) обозначает номер дивизии, где служил Шевченко. На самом деле эта цифра была присвоена частям Отдельного Сибирского корпуса. Офицеры-сибиряки часто бывали в Средней Азии, практиковался также перевод военнослужащих из Сибирского в Оренбургский корпус и наоборот. Одного из таких офицеров и мог изобразить Шевченко.

Т. Г. Шевченко. Портрет К. и Н. Бажановых.

1856–1857. Б., сепия. 22,2 × 27,2 см. Национальный музей Тараса Шевченко

Выражаем благодарность Отделу искусств Публичной библиотеки им. Леси Украинки г. Киева за помощь в иллюстрировании материала

62

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция Инна Подгородецкая, директор Благотворительного фонда «ПЛАТАР. Памяти Сергея Платонова»

«Украина — Миру»

В коллекции Музея исторического культурного наследия «ПЛАТАР» собраны уникальные ювелирные изделия, созданные киммерийскими, скифскими и сарматскими мастерами, украшения античного периода и времён Киевской Руси. Некоторые из них представлены на постоянно действующей выставке «Украина — Миру» в Национальном Киево-Печерском историко-культурном заповеднике.

Колье. Золото; ковка, пайка, зернь.

VIII в. до н. э. — V в. н. э.

64

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция С давних пор одними из самых распространённых и любимых женских украшений были ожерелья. Их составляли из бусин (стеклянных, серебряных, золотых, выточенных из самоцветных камней) или чеканных пластинок, дополненных переплетёнными цепочками, эмалевыми медальонами, небольшими подвесками в виде бутонов, фигурок и розеток. Подобные вещи, а также шейные украшения в виде обруча (гривны) археологи находили при раскопках скифских курганов и в некрополях античных городов Северного Причерноморья. В коллекции «ПЛАТАР» имеется несколько великолепных, тонко исполненных колье и ожерелий разных историчес­ких периодов. Древние мастера умело соединяли в них золото с гранатами и горным хрусталём, применяли такую трудоёмкую технику, как зернь. На наш взгляд, за два тысячелетия эти изделия ничуть не утратили своей актуальности, как и гривны, мода на которые возродилась в середине прошлого века. Гривнами называют украшения из драгоценных металлов в виде гладкого, витого, декорированного насечками либо орнаментом круга. Чаще всего они не имели застёжек, надевались по одной и по две, иногда вместе с бусами. Вид гривны со временем менялся, неизменной оставалась лишь жёсткость её конструкции. Как украшение гривна известна с бронзового века. У одних народов её носили только мужчины, у других — женщины. Гривны были популярны в Скифии, Сарматии, в Древней Руси. У кельтов и римлян их называли «торквес» (лат. torqui — ожерелье, цепь) и вручали в качестве награды за боевые заслуги. На протяжении XII–XIV вв. шейная гривна постепенно превращается в исключительно женское украшение; в XVI в. в Московской Руси она становится частью свадебного наряда — и жениха, и невесты. В музее «ПЛАТАР» хранятся и периодически экспонируются более десяти гривен. Одна из них датируется ІV в. до н. э. Золотая гривна имеет вид гладкого обруча с незначительным расширением на концах, которое подчёркнуто орнаментальными полосами разной ширины. Самая узкая украшена узором из плотно прилегающих друг к другу овалов, напоминающих корону, за ней располагаются

Ожерелье. Горный хрусталь, гранат, золото; шлифовка, ковка, пайка, зернь. VIII в. до н. э. — V в. н. э.

Колье. Золото, гранат; ковка, пайка. I–V вв. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

65

коллекция

Гривна. Золото; литьё, ковка. ІV в. до н. э.

две полосы с растительными орнаментами, разделённые тонкими зерневыми ободками. Следующий элемент плавно переходит в фигурку бородатого кентавра, который левой рукой держит лук, а правой придерживает колчедан. Наличие на гривне фигурок кентавров-охотников даёт основания утверждать, что она принадлежала мужчине и, возможно, была вручена ему как награда за отвагу и ловкость. Изучая ювелирные изделия Северного Причерноморья, можно заметить, что мастера вдохновлялись не только мифологией, но и окружающим миром — в частности, морской флорой и фауной. Подтверждением тому служат серёжки и прочие украшения, изготовленные в форме рыбок и дельфинчиков. Древнейшие образцы серёг, представленных в музейной коллекции, чаще всего состоят из двух декоративных элементов — диска и подвески. Поверхность диска нередко покрыта филигранным узором, мельчайшей зернью, припаянными украшениями в виде розеток и пальметок, иногда с цветной инкрустацией. Подвески имеют самую разную форму — летящих эротов, сфинксов, женских головок, дельфинов и пр. К подвескам полулунной формы достаточно часто прикрепляли переплетённые цепочки, которые, в свою очередь, заканчивались мелкими подвесными Серьги («Дельфины»). Золото; ковка, пайка, штамповка, зернь. ІІІ–І вв. до н. э.

Шпилька с дельфином. Золото; ковка, штамповка, зернь. ІV–ІІІ вв. до н. э.

66

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция

На этой помпейской фреске можно увидеть античные украшения, упоминавшиеся в нашей статье, — тонкие браслеты, ожерелья, серьги и диадемы

Серьги («Ангелы»). Золото; ковка, пайка, зернь. ІV–ІІІ вв. до н. э.

Серьги. Золото, гранат; ковка, пайка, скань, зернь, инкрустация. II–III вв. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

67

коллекция

Колты. Золото; перегородчатая эмаль, тиснение. ХІ–ХІІ вв.

68

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

коллекция элементами в виде цветочных бутонов и пр. Серьги выполнялись из золота, которое эффектно сочеталось со вставками из цветного стекла и полудрагоценных камней — сердолика, агата, аметиста, граната. Височные украшения, составляющие часть женского головного убора, создавались по тому же принципу, что и серьги, отличаясь от них лишь размерами. Колты (колтуши, колтки) заменяли серьги и служили не только украшениями, но и оберегами. Они представляли собой золотые или серебряные литые подвески, состоящие из двух спаянных выпуклых щитков, и дужки — для подвешивания к лентам или ряснам, спускавшимся с венца. Внутрь колта вкладывали кусочек ткани, пропитанной благовониями. В коллекции «ПЛАТАР» хранятся колты звёздчатой и округлой форм. Последние украшались обычно изображениями птиц-сиринов, «древа жизни», цветами, а в Средневековье — христианскими мотивами, выполненными в технике перегородчатой эмали.

Браслет. Серебро, золото; ковка, чернь, позолота. ХІІ в.

Ещё одним широко распространённым видом украшений являлись витые браслеты, иногда перетянутые жемчужной нитью. Нередко они были сплетены из двух проволок и заканчивались скульптурными изображениями животных или мифологических

существ. Браслеты носили на руках (на запястьях и выше локтя), а также на лодыжках. На Руси с домонгольских времён изготавливались разъёмные браслеты, состоящие из двух декорированных створок, соединённых маленькими петлями и застёжкой.

Браслет. Золото; ковка, пайка, зернь. ІV–ІІІ вв. до н. э. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

69

коллекция

Перстень обручальный. Золото; литьё, гравировка. ІІІ–І вв. до н. э.

Самым популярным видом ювелирных изделий для рук были кольца и перстни из самых разно­ образных материалов — металла, дерева, камня, кости, стекла. По легенде изобретателем этого украшения стал Зевс, повелевший Прометею вечно носить на пальце кольцо, выкованное из звена цепи, которой он был пригвождён к скале. Причём для назидания в кольцо был включён и кусочек той самой скалы. Вероятно, с тех пор и пошёл обычай украшать кольца вставками из драгоценных или полудрагоценных камней. Исключение составляют лишь венчальные,

Венец. Золото; пайка, ковка. ІV–ІІІ вв. до н. э. (?)

70

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

сделанные только из металла. Массивное кольцо с крупной вставкой в виде щитка называется перстнем. Преимущественно их носят мужчины. Существовала также отдельная группа колец или перстней, называемая обручальными перстнями. Несколько таких перстней хранится в коллекции музея «ПЛАТАР». На щитке одного из них изображены две грозди винограда, между которыми помещён рог изобилия, а чуть ниже — крестообразно сложенные кисти рук. Виноград традиционно означает плодородие, рог изобилия — достаток, а руки — единение мужчины и женщины. Руки являются ещё и знаком согласия — именно так переводится греческое слово «OmÒnoia», которое часто встречается на обручальных перстнях. Греческие буквы, присутствующие на нашем перстне, вероятно, тоже означают добрые пожелания молодым. В Средневековье на смену прежним символам приходят изображения архангелов с крестом, Христа, соединяющего руки жениха и невесты, крест с погрудными изображениями Христа и Богородицы, которые благословляют молодых, евангельские сцены. В коллекции «ПЛАТАР» имеются также головные украшения — золотые венки, надевавшиеся владельцами (как правило, мужчинами) в особо торжественных случаях. В античных государствах Северного Причерноморья награждение золотыми венками существовало большую часть их тысячелетней истории. Поскольку этот обычай соответствовал общегреческим

коллекция

Венец. Золото; пайка, ковка, зернь.

VII в. до н. э. — V в. н. э.

традициям, поводы для вручения венков были те же, что и в других эллинских городах. Афиняне, например, даровали золотой венок даже за незначительные достижения в гражданских делах, морских или сухопутных войнах, но в любом случае получить его было почётно. С V в. до н. э. и до конца античной эпохи венок служил наградой соотечественникам и иностранцам, оказавшим особо важные услуги государству. В захоронениях находили и другие головные украшения — золотые диадемы, декорированные цветными стёклами, гранатами, аметистами, рельефными накладками. Одной из жемчужин коллекции «ПЛАТАР» является золотая диадема, представленная на выставке в Национальном Киево-Печерском историко-культурном заповеднике. Диадема исполнена из цельной золотой пластины, поверхность которой сплошь украшена вставками

из крупных агатов, граната, халцедона и цветного стекла. В центре помещена резная халцедоновая головка женщины в золотой орнаментированной овальной рамке. По обеим сторонам от неё размещены золотые накладки в виде цветков с лазуритовой серединкой, окружённых шестью продолговатыми изогнутыми лепестками. К нижнему краю диадемы прикреплены изящные подвески в виде капелек гранатов в золотой оправе. Можно только представить, насколько эффектно эта диадема дополняла наряд владелицы, жившей в те далёкие времена. Надеемся, что представленные изделия не оставили вас равнодушными. Не менее интересные экспонаты из коллекции музея «ПЛАТАР» можно увидеть на выставке «Украина — Миру», развёрнутой в «кельях соборных старцев» в Национальном КиевоПечерском историко-культурном заповеднике.

Диадема. Золото, халцедон, агат, гранат, стекло; ковка, пайка, шлифовка, резьба. ІІ–І вв. до н. э. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

71

мастер

Суббота в доме отца. 1970-е гг.

72

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

мастер Артур Рудзицкий

«Искать, дерзать, мыслить» К 120-летию со дня рождения Иосифа Вайсблата

Автопортрет. 1960-е гг.

Иосиф Наумович Вайсблат прожил долгую жизнь. Далеко не всё сложилось у него так, как могло сложиться: после яркого творческого взлёта в молодости, общения с Экстер, Фаворским, Тышлером, Редько, Эренбургом, семьёй Лансере почти 20 лет однообразной работы с трафаретами вождей и оформление совтрестов, арест в начале 1950‑х, возвращение домой, работа «для себя» и редкое участие в коллективных выставках. Потом смерть и практически полное забвение… В первую публикацию о жизни и творчестве И. Вайсблата мы включили выдержки из протоколов его допросов в 1951 г. и фрагменты записок об искусстве. Также впервые публикуются произведения и фотографии художника.

И. Н. Вайсблат родился 18 февраля (2 марта) 1893 г. в Киеве в семье главного раввина города Н. Я. Вайсблата (1865–1925). Среди его братьев были известные деятели культуры и науки, в том числе издатель, переводчик и искусствовед В. Н. Вайсблат (1882–1945), доктор медицинских наук С. Н. Вайс­ блат (1888–1965). Учился в Киевском художест­ венном училище (1912–1918) у Ф. Кричевского. В годы Гражданской войны был в народной милиции. В 1920‑м уехал в Москву, поступил во Вхутемас. Его преподавателями стали А. Осмёркин, С. Волнухин, Б. Королёв. Член Союза художников с 1937 г. В 1951‑м был арестован по сфабрикованному делу, отбывал наказание до 1954‑го. Реабилитирован в 1955 г. Умер 20 января 1979 г. в Москве. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

73

мастер

Киев. Площадь Богдана Хмельницкого. 1960-е гг.

Из воспоминаний Климента Редько о совместной работе в Кие‑ ве в 1918 г.: «Талантливый Вайсблат, наш товарищ в коллективном соревновании, воспринимал взаимную интенсивность и тонкость чувств, действовавших в нас интуитивно, мы постигали цветную концепцию Матисса… Идея и размах работы меняются. Всё, конечно, должно быть отдано дню Первого Мая…» (Далее К. Редько пишет о смерти Вайсблата. Он ошибся: в 1920 г. скончался родной брат Иосифа Яков.) «Вскоре один из наших товарищей, принимавший самое активное участие в выполнении заказа к 1‑му Мая, умер от туберкулёза. Его ушедшая жизнь, родившая в ту весну изумительно яркие цвета — выраженные в простых строгих формах, хранит и теперь к нему, как к живому, самое нежное и горячее восхищение. Худенькая фигура юноши Вайс­ блата в поднявшуюся бурю революции послужила ей на пользу и служит до сих пор тем, что его живущие товарищи, храня о нём память, работают и будут работать вдохновенно, служить ей в искусстве до конца своих сил.

74

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

Последние дни наших встреч соприкасались с музыкой на симфоническом концерте, в опере „Фауст“.

— Я слушаю композицию, — говорил Вайсблат тоном, переполненным глубокого смысла… В другой раз, встретившись в саду, мы горячо обсуждали бессмертную Шехерезаду. В этот день вечером давали концерт, в программе: „Прометей“ Скрябина. Но Вайсблат на нём уже не присутствовал…» Из воспоминаний Леонида Фейгина, внука художника Моисея Фейгина: «Дедушка однажды рассказывал, почему его [И. Вайсблата] могли забрать… Они работали вместе над оформлением города к празднику. И ни в чём этот Вайсблат замечен не был, пока однажды ночью безмолвно и беспричинно его не забрали. Потом всех, кто был с ним дружен или знаком, таскали на Лубянку на допросы. Дед рассказывал мне про свой поход на Лубянку. Его вызвали, он приехал, зашёл через парадный подъезд, его проводили в кабинет, где вдоль стен под углом была натянута ткань. Понятно,

что из‑за этой ткани за ходом допроса наблюдали люди. За столом сидел следователь, который начал расспрашивать деда, что говорил Вайсблат, знает ли он про организацию художников, про неподчинение советской власти и тому подобное. Дедушка юлил, вертел, хотел понять, в чем же обвиняется Вайсблат, и на его удивление следователь… проболтался и рассказал, что, мол, он жаловался, что нельзя в наше время пейзажи писать, а можно только картины на военно-патриотические темы и портреты со Сталиным. А Вайс­ блат не хочет писать Сталина, и не потому, что не умеет, а потому, что он — пейзажист. Когда дед это услышал, он понял, что нет тут никакой причины, поэтому ничего нельзя вообще говорить. Тогда он сказал, что Вайсблат ничего крамольного не говорил, что он советский человек кристальной чистоты… Допрос длился четыре часа, следователь озверел, порвал все исписанные им бумаги и в итоге написал маленькую строчку, что Фейгин заявляет, что ничего не было… Дед так боялся, что потом что‑нибудь допишут к его показаниям, что поставил свою подпись чуть ли не на тексте. Когда он встал, то понял, что ноги его не держат — такое напряжение было, такой стресс. Он подумал, что другие‑то наверняка Вайсблата оговорили, и его, деда, сейчас в одну камеру к нему кинут, а ведь у него семья и маленький ребёнок… Пока его вели по винтовой потайной лестнице, вся жизнь промелькнула у него перед глазами. Но, как ни странно, деда вывели через боковой выход и напутственно погрозили пальцем. В 1954 г. Вайсблат вышел на свободу, пришёл к дедушке, они пили водку. Вайсблат рассказывал о лагере, плакал. Он говорил: „Моня, когда нас освобождали, нам дали прочитать наши дела. Ведь против меня все что‑нибудь написали. Все оговорили — друзья, любовница, начальники. Все! Но в деле был один чистый лист — твой. Моня, ты один! Один ничего не написал!“»

мастер

Свадьба. Нач. 1970-х гг.

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

75

мастер

Дело Иосифа Вайсблата Из Постановления об аресте 8 марта 1951 г. Гражданин Вайсблат И. Н., на про­ тяжении длительного времени резко антисоветски националистически на­ строен, высказывает недовольство жизненными условиями в СССР, прекло­ няется перед всем иностранным, воз­ водит клевету в адрес руководителей партии и Советского правительства. Предлагается арестовать гр. Вайс­ блата И. Н. [...] При аресте было изъято у гр. Вайсблата И. Н.: 1. — медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне» — медаль «В память 800‑летия Москвы»; 2. Трафаретные портреты вождя не доработанные — 5 штук.

3. Картины разные в багетовых рамках — 4 штуки 4. Фото груди».

Из протокола допроса 10 марта 1951 г. Следователь: В анкетной части протокола вы указали, что ваш отец является ев­ рейским учителем. Соответствует ли это действительности? И. Вайсблат: Не совсем. Мой отец — Вайсблат Наум Яковлевич... до момента сво­ ей смерти был раввином в г. Киеве. Мой отец умер в 1925 г., мать умерла в 1928 г., в нашей семье было 11 чел. детей. Был брат Владимир Наумович, умер в 1945 г. в Киеве, работник издательств, занимался литературной деятельностью; Яков умер в 1920 г., до революции работал на строительствах; брат Арон по­ гиб на фронте в 1942 г. След.: Есть ли среди ваших родственников лица, проживающие или проживавшие за границей? И. В.: За исключением моего умершего брата Владимира Наумовича, который в 1914 г. выезжал в Лейпциг на Всемирную выставку печати, никто из моих родных за границей не проживал и не проживает.

Из протокола допроса 15 марта 1951 г. След.: Приступайте к показанию о своей антисоветской деятельности. И. В.: Антисоветской деятельностью я никогда не занимался. След.: Вам представлена тетрадь, изъятая у вас при аресте. Кем сделаны записи в ней? И. В.: В предъявленной тетради все записи сделаны мной лично. Для памяти я записывал кое‑какие события из своей жизни и некоторые свои мысли. След.: В том числе и свои антисоветские измышления. Признаёте это? И. В.: Антисоветских измышлений я никогда не записывал.

76

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

мастер

След.: Что означают записи: «1948 год — негласная директива» и «1949 год — снятие с работы евреев?» И. В.: Указанные записи были сделаны в 1949 году, я не помню, что они означают. След.: Не выкручивайтесь... намерены ли говорить правду? И. В.: Ничего другого мне не остаётся. Должен признать, что указанные записи действительно являются кратким изложением моих антисоветских национали­ стических взглядов... След.: Кому из своих знакомых вы высказывали эти антисоветские измышления? И. В.: Танклевский Леонид Захарович, один из близких моих друзей. Он — художникпейзажист, уроженец Киева. Познакомились в 1939 г. В 1941 г. Танклевский и я были командированы в Куйбышев для работы в «Окнах ТАСС». Там мы про­ работали около двух лет. Совместно с ним я делал эталоны портретов руководителей ВКПб и Советского правительства, с конца 1947 г. я работал в его мастерской на улице Горь­ кого 17.

Из Постановления о предъявлении обвинения 24 марта 1951 г. Из протокола допроса. Начат в 22–50, окончен в 01–00 След.: Вам предъявлено обвинение в проведении агитации антисоветского национа­ листического клеветнического характера, что подпадает под статью 58 ч. I УК РСФСР. Признаёте себя виновным в совершении указанного преступления? И. В.: Да, признаю. Я занимался антисоветской агитацией националистического кле­ ветнического характера. В разговорах со своими знакомыми возводил клеве­ ту на национальную политику ВКПб и Советского правительства, утверждал, что в Советском Союзе имеет место дискриминация евреев, следствием чего является закрытие еврейского театра и газеты «Эмес». Кроме того, я намеревался написать автобиографический очерк антисовет­ ского клеветнического характера. По моему замыслу, этот очерк должен был явиться грязным пасквилем на условия жизни в Советском Союзе и Советскую действительность. [Следователь зачитывает фрагмент записи в изъятой у И. Вайсблата тетра­ ди]: «…У нас не может быть большого настоящего искусства, потому что нам нужна публицистика...» И. В.: Данная запись сделана мной в 1935 г.…Я считал, что в условиях советской действительности не могут быть созданы полноценные художественные про­ изведения, так как условия жизни в Советском Союзе не создают художникам предпосылок для творческой деятельности, предопределяют создание произ­ ведений исполненных на низком художественном уровне. Кроме того, я придерживался мнения, что в Советском Союзе отсутствует свобода творчества, искусство находится в загоне, а в художественных ор­ ганизациях СССР поощряется только изготовление портретов одного из руко­ водителей ВКПб и Советского правительства. След.: Кому из своих знакомых вы высказывали подобные вражеские измышления? И. В.: Свои вражьи взгляды я никому из своих знакомых не высказывал.

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

77

мастер

Из протокола Допроса 14 мая 1951 г. Начат в 22–00, окончен в 8–30 След.: Вы показали, что ваш отец был раввин. При поступлении на работу, в анкетах об этом указывали? И. В.: Да, указывал. След.: Вам предъявляется копия листка по учёту кадров, заполненная вами в 1946 г. В графе «социальное происхождение» вы указали, что ваши родители мещане. С какой целью вы скрывали своё социальное происхождение? И. В.: Должен признать, что я скрывал свое социальное происхождение. След.: Чем занимались ваши родители? И. В.: Мой отец был раввином в купеческой и ремесленной синагогах Киева.…Кроме того, мой отец выполнял обязанности третейского судьи еврейской общины.…Будучи чрезвычайно религиозными людьми, мои родители воспитывали меня и других своих детей в религиозном духе. В семье строго выполнялись все предписания религии — обязательно было по­ сещение синагоги, религиозные праздники отмечались регулярно. Согласно обычаю еврейских клерикалов, я и мои братья начальное образование получили в хедере — еврейской школе. След.: Каково было имущественное положение ваших родителей? И. В.: Недвижимого имущества у моих родителей не было. Семья жила на средства, ко­ торые отец получал от еврейской общины. След.: До какого времени вы жили на иждивении родителей? И. В.: До 1920 г., до дня своего отъезда из Киева. След.: Чем в этот период занимались? И. В.: Примерно с четырёх лет я начал посещать хедер, где изучал библию, еврейский язык, грамматику, арифметику. С 8 до 22 лет мои занятия по общеобразовательным предметам проходили дома, под руководством домашнего учителя. В 1915 г. я поступил в Киевское художественное училище, которое окончил в 1920 г.…В том же, 1920 г. выехал в Москву, поступил учиться во Вхутемас. В 1925 г. я окончил Вхутемас и получил диплом живописца. Являясь сту­ дентом Вхутемаса, я с 1920 по 1922 г. работал секретарём и художником в редакции журнала «Революция и церковь» (издавался Наркоматом юстиции в 1919–1924 гг. — А. Р.). С 1925 по 1929 был художником-инструктором в артели политкаторжан. В 1930 г., вступив в члены «Всекохудожника» (Всероссийский союз коопера­ тивных товариществ работников изобразительного искусства, существовавший с 1928 по 1953 г. — А. Р.), работал там по договору до 1937 г. С 1937 по 1941 — выполнял различные художественные работы на Сельскохозяй­ ственной выставке. В 1941 г. я поступил художником в «Окна ТАСС», вместе с этой организацией в 1941–43 гг. был в эвакуации в г. Куйбышев. В 1945 г. из «Окон ТАСС» я уволился и был принят на должность штатного ху­ дожника в живописный комбинат Московского отделения Художественного фонда СССР, где работал до ареста.

78

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

мастер

Из протокола допроса художника Леонида Танклевского: ...Вайсблат говорил мне, в конце 1948 г., когда мы выполняли заказ по раскраске фургонов для конторы „Главвино“, что люди интеллигентных профессий в царской России жили значительно обеспеченнее, нежели при Советской власти, и добавил, что художнику высокой квалификации не пришлось бы раскрашивать фургоны.

Из протокола допроса Антонины Черешко, художника Московского дома моделей: ...В 1950 г. Вайсблат высказал мне антисоветские клеветнические измышления по по­ воду закрытия еврейского театра: он сказал, знаешь, почему закрыли еврейский те­ атр, потому что артисты еврейского театра приветствовали представителя Государства Израиль.

Из текста обвинения: Враждебно настроен к Советской власти, убеждённый националист, на протяжении ряда лет проводил среди своих знакомых антисоветскую агитацию клеветнически националисти­ ческого характера, изготавливал и хранил у себя на квартире рукописи антисоветского содержания, т. е. преступления по ст. 58–10 УК РСФСР ч. I. Предполагаемая мера наказания — 10 лет ИТЛ. Преступление совершено в 1935 и 1947–51 гг. Арест санкционирован — 9.03.1951 Арестован — 10.03.1951 Следствие завершено — 30.05.1951 Обвиняемый Вайсблат И. Н. содержится во Внутренней тюрьме УМГБ МО.

Особое Совещание при МГБ СССР от 15 августа 1951 г. постановило: «Вайсблата Иосифа Наумовича, за антисоветскую агитацию (ст.58–10 ч. 1 УК РСФСР) заключить в исправительно-трудовой лагерь сроком на 10 лет, считая срок с 10 марта 1951 г.». Третьего сентября 1951 г. И. Вайсблат был отправлен в Камышлаг — особый лагерь для политзаключённых, существовавший с 30 апреля 1951 г. по 4 октября 1954 г. Позже в качестве художникаоформителя находился в лагере на строительстве Волго-Донского канала. В сентябре 1954 г. сестра Иосифа Вайсблата Лия Дробязко (жена украинского переводчика Евгения Дробязко) написала письмо К. Е. Ворошилову с жалобой на незаконное содержание И. Вайсблата в лагере и просьбой о его освобождении. После смерти Сталина, когда дело Вайсблата пересматривалось, Иосиф Наумович написал в Генеральную Прокуратуру РСФСР: «…Следователь

Пантелеймонов допускал всяческие издевательства, площадную ругань и непрерывные угрозы… Протоколы писал не на основании допроса, а собственные сочинения, и путём лишения меня сна по 5–6 суток подряд доводил до такого состояния, что мне было безразлично, что подписывать. Следователь Пантелеймонов мне заявил дословно следующее: „если ты не поспишь ещё пару суток, так ты подпишешь, что Гитлер был твой отец“».

29 октября 1954 г. И. Вайсблат был досрочно освобождён, но не имел права выезжать за пределы Ростовской области. В Москву ему разрешили вернуться 19 января 1955 г. Судебная коллегия по уголовным делам Верховного Суда СССР 5 ноября 1955 г. определила: «Постановление Особого Совещания при Министре Государственной Безопасности СССР от 15 августа 1951 г. в отношении Вайсблата Иосифа Наумовича отменить и дело прекратить за недоказанностью обвинения». № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

79

мастер

Свои непозаимствованные мысли (Из записных тетрадей И. Н. Вайсблата) Можно только говорить о том, что нравится и что не нравится тебе. Конечно, Роден последователь Фидия и Микеланджело. Но он мельче несравненно. А главное, что он после них. Он ничего нового в искусство не внёс. По сравнению с Фидием и даже с Микеланджело он раздражает тем, что скользит по коже, с одной стороны, и предаётся «психоанализу», с другой стороны. * * * Только то, что очень волнует, может быть темой. Тогда не нужно ничего выдумывать и придумывать. Другое дело решать, как воплотить тему в образ, построение его на плоскости в объёме. Почему часто бывает пусто в душе? Потому, что замусолена голова всякой чепухой… Конечно, если не вариться всё время в котле искусства, приходится тогда довольно долго ждать возвращения идей… Надо остановить на время свою тему «Бабий Яр»… Меня сейчас волнует тема о непреходящем, то, что может заполнить человеческую жизнь. Любовь. В лучшем и разновидном понимании этого явления… Правда, трагедия «Яра», безусловно, имеет непосредственное отношение к теме о любви. Ведь любовь сказывается и в трагедии. Это меня очень волнует и интересует. Эта тема — бесконечна. Она, правда, извечна в поэзии, в музыке, в литературе и в искусстве… Вот тут есть то, над чем поработать, чтобы найти решение образа. Эту тему следует понимать очень широко… любовь-вражда, любовь-ненависть, любовь — верх над гибелью, горем, отчаяньем… Образ… не мелкий, не сентиментальный, эпический и всеобъемлющий… Затем меня интересует тема смерти. Но опятьтаки, не внешняя сторона, а сопоставление — ты умираешь, а все и всё остаются…

Наше время истекает Сошли с экрана жизни… почти все наши ровесники, современники. Кого не вспомнишь — нет его. Но в памяти остались очень многие… Каждый из ушедших оставил след. Но время может стереть многие из этих следов. А жаль. Они могут быть интересны для многих, кто появился позже и кто ещё появится. Начнём с сухого перечня людей, работавших в областях литературы, театра, кино, искусства, архитектуры, музыки, с которыми был знаком или дружил: Бабель, Маяковский, Брик, В. Каменский, Э. Багрицкий, М. Светлов, И. Эренбург, Горький, Мариенгоф, Шершеневич, Н. Асеев, Мейерхольд, Таиров, Москвин, Качалов, Михоэлс, Зускин, Яхонтов, Румнев,

80

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

Эйзенштейн, Тиссе, А. Довженко, Родченко, Бурлюк, Радионов, Удальцова, Древин, Зевин, Татлин, Певзнер, Клуцис, К. Малевич, Вильямс, И. Рабинович, А. Минчин, Редько, Никритин, Д. Штеренберг, П. П. Кончаловский, И. Машков, Куприн А. В., Лентулов Ар., Фальк Р. Р., А. Осмёркин, Королёв Б. Д., Волнухин, Матвеев, Н. Альтман, Прусаков, С. В. Герасимов, Плаксин, Ахметьев, И. Бродский, Лансере, Давидович, А. Ржезников и много других. Надо бы о каждом из них написать воспоминания. Но это делали, делают и, вероятно, сделают другие. Правда, не обо всех будут писать. А было бы интересно. * * * Мне кажется, что есть талантливое искусство и не талантливое. Талантливое — убедительно. Если оно даже не совсем удовлетворяет разум, зато трогает своим большим внутренним напряжением и поэтому оно возбуждает чувства и даёт ощущения глубокие и волнующие и всё это неотделимо от разума. * * * Копировать природу не интересно и не нужно, да и невозможно. Вернее, можно сделать «картинку»… И в таких вещах нет художника. Природа объективно существует. Но восприятие природы это явление не объективное, а субъективное. Помимо того, что художники по‑разному воспринимают природу… один и тот же художник в разные этапы своего творчества по‑разному относятся к природе… Редко когда художник в течение своей творческой жизни остаётся одним и тем же. Только те художники, которые были настоящими новаторами, т. е. открыватели новых, совершенно своих путей в искусстве, не менялись, т. к. они обыкновенно тратили всю свою творческую жизнь на разработку и утверждение этого нового пути. Те художники, которые… совершенно не меняли своего пути (здесь идёт речь не о переменах в творчестве в связи с совершенствованием самого ремесла, — последнее происходит в связи с изменением мировоззрения, — о переменах в самом стиле в лучшем смысле этого слова) — вот если этих перемен в творчестве нет, это говорит об ограниченности художника. Такой художник, большей частью, повторяет то, чему он научился у своего учителя в школе, и вероятно со временем становится менее интересным. Вот тут возникает вопрос — должен ли художник «лезть из кожи», чтобы обязательно менять свой путь в искусстве? Нет, «лезть из кожи» он не должен, но… с течением своей творческой жизни должен постоянно искать, дерзать, мыслить, он обязуется

мастер История моей жизни. Нач. 1970-х гг.

мыслить, но не отвлечённо, а с кистью в руках. И конечно, тогда не может быть и речи ни о каком застое, равнодушии, закостенении и ограниченности. Много значит для художника общение с людьми вообще и с художниками особенно. Художнику нужна среда. Если нет среды и художник «варится в собственном соку», он постепенно регрессирует. Он задыхается. И происходит это постепенно и медленно, так что сам художник часто и не замечает этого. Только через некоторый промежуток времени художник, взглянув аналитически и критически на себя, может увидеть, стоит он, топчется ли на месте или, что часто бывает, шагает назад. Так что ощущение движения есть, но на самом деле это движение мимо тебя, а ты стоишь на месте, вернее, оказываешься позади жизни. Безусловно, у каждого художника своё «лицо». И художник обыкновенно к этому стремится. У сознательного художника — оно — это «лицо» — вырабатывается в процессе длительной самостоятельной работы… Большей частью в его творчестве сказывается влияние учителя, школы, т. е. … кто и как «поставил его глаз». У каждого художника можно определить, какому богу он молится. Конечно, у крупных художников со временем теряется эта черта. Они сами становятся теми богами, которым молятся. В каких случаях можно сказать, что художник нашёл себя, нашёл своё «лицо» и может на этом успокоиться?.. Только в том случае, когда художник в течение своей живописной жизни сказал своё слово — тогда только он, собственно говоря, и может называть себя художником. И всё же, раз он художник, он должен искать, дерзать и мыслить в своём творчестве…

Есть немного художников, которые не сдавали своих позиций… Например, Фальк, Матвеев, Лентулов, Тышлер. В какой‑то степени, Хазанов. Такие художники, как Лабас, Лавинский, до смерти испугались, и от их принципиального искусства не осталось и следа…

Выставка Тышлера Особенно трогает в живописи Тышлера органичность его произведений. Казалось бы и цвет и форма свои — Тышлера, а в целом всё очень органично по ощущению. Никакой «вкусовщины». Нет у него в работах ощущения случайного, надуманного, скороспелого и безответственного. Покоряет глубина чувства. В каждой вещи и во всём своём творчестве он искренен. Вот эта поэтичность так притягательна, что трудно оторваться от его вещей. Там и Руо, и Ватто, и Рембрандт… Да, Рембрандт — и это всё Тышлер и только Тышлер. Это неповторимый Тышлер… Многие русские художники 19 века — Аргунов, Рокотов, Ал. Иванов, Левицкий, Боровиковский и др. и художники 20 века — Кончаловский, Машков, Осмёркин, да пожалуй весь «Бубновый валет» имели «французские» корни, а вот исторически сложилось так, что другие настоящие художники — Кандинский, Малевич, Певзнер, Габо, М. Шагал стали западными художниками с русскими корнями, т. е. их искусство родилось в России, а покорило весь мир. Вот к этим русским художникам в некотором смысле относится и Тышлер.

Фотографии работ И. Вайсблата предоставлены Александром Когосовым и Артуром Рудзицким. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

81

мастерская

Ольга Денисова, искусствовед, кандидат философских наук (Севастополь)

Онтология прекрасного В творчестве Владимира Ольхова — живописца, графика и реставратора, принимавшего участие в восстановлении и росписи ряда крымских храмов, центральное место занимает лирический и панорамный пейзаж.

Ливадия. Царская тропа. 2006. Х., м. 75 × 107 см. «Золотое сечение», аукцион № 3, 2006. — Эст. $ 1000–1500

Художник увлечённо пишет открывающиеся с высот севастопольские бухты и развалины древнего Херсонеса, генуэзские крепости Балаклавы и изумрудные волны Ласпи, восхищается эпической красотой заповедного мыса Айя и горной гряды АйПетри, любуется уютными улочками южнобережных городов и искрящимися лагунами Алушты, Гурзуфа, Симеиза… Не менее интересны Ольхову памятники

82

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

церковной архитектуры Крыма — Свято-Георгиевский монастырь на мысе Фиолент (в котором в 1820 г. побывал А. С. Пушкин), Владимирский собор в Херсонесе, построенный во второй половине XIX в. и разрушенный фашистами в годы Великой Отечественной войны. В юности Владимир Николаевич видел лишь остов этого величественного храма, однако на рубеже третьего тысячелетия в качестве руководителя

мастерская

Крым. Вид в Балаклаве. 2013. Б., смешанная техника. 59 × 89 см. Коллекция галереи «Арт-Бульвар»

севастопольской артели художников-реставраторов он занимался воссозданием его убранства. Параллельно с реставрационными работами неоднократно и каждый раз по‑новому воспроизводил облик собора: изображал его в разные времена года, при разном освещении, окутанным изменчивой гаммой рассветов и закатов, вбирающих в себя бесчисленные оттенки «самого синего» Чёрного моря. Владимир Николаевич руководил также работой севастопольской бригады реставраторов по восстановлению росписей другого замечательного памятника архитектуры XIX в. — церкви Воскресения Христова в Форосе. На картинах Ольхова храмы то сияют божественным светом в окружении солнечного венца, то вбирают отсветы алых маков, то «вспоминают былое», стоя под нахмуренным небом… Впечатления от этих пейзажей наводят на размышления, «замешанные на палит­ ре» как искусствоведческих, так и философских проб­ лем художественного творчества, изобразительного искусства и, собственно, деятельности самого мастера. Ольхов постоянен в своём желании находить и отображать красоту. Ему присущи виртуозное владение живописно-графическими приёмами, умение запечатлевать приметы беспрестанно меняющихся состояний природы, не теряя при этом ощущения вечности, грандиозности мироздания и одновременно хрупкости нашего бытия. Он может наполнить пейзаж бесчисленными оттенками человеческих чувств

Натюрморт с акацией. 2013. Б., смешанная техника.

52 × 65 см. Коллекция галереи «Арт-Бульвар»

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

83

мастерская

Цветущий сад. 1980. К., м. 49,5 × 70 см. «Арт-Бульвар», аукцион № 3, 2013. — Эст. $ 600–750

Лето у реки. 2001. Б., смешанная техника. 43 × 57 см. Коллекция галереи «Арт-Бульвар»

84

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

мастерская

Май. КПИ. 2011. Х., м. 60 × 90 см. «Корнерс», аукцион № 18, 2011. — Эст. $ 1000–1500

и настроений. Все эти качества проявились в лучших работах мастера, выполненных в смешанной технике «акварель — гуашь — акрил — темпера», которая позволяет ему (в зависимости от замысла) расставлять то живописные, то графические акценты. Упорный труд на этапе исследования «физики и химии» сочетаний столь несхожих по фактуре и светоносности красок и нащупывание образно-выразительных возможностей необычной техники дали Ольхову шанс испытать вкус победы над «сопротивлением» художественного материала. А это в свою очередь позволило обрести творческую свободу, лёгкость в воплощении безудержного желания писать лики окружающего мира. Результат вполне закономерный, ибо только соединение мастерства с тонким восприятием мира превращает хорошего ремесленника в художника. В этом, самом важном для каждого творческого человека смысле Ольхов — состоявшийся, но не остановившийся в своём развитии мастер. Он по‑прежнему в поиске, в постоянном стремлении совершенствовать живописную и графическую технику, гармонизировать колористическое звучание своих работ, соединить «музыку» и «мозаику» душевных состояний с жизнью природы, её ритмами, формами, цветами, оттенками, бликами… И всё это пронизано чувством восторга перед красотой Вселенной! Картины Владимира Ольхова наполнены нюансами чувств и настроений, искусно обыгранных переливами света и цвета. Когда он завершает работу над очередным пейзажем, нанося кистью последний

штрих и замирая перед холстом будто дирижёр перед оркестром, на плоскости начинает звучать удивительно объёмная многоцветная живописная симфония — гимн природе, гимн жизни. Пейзажный жанр открывает перед Ольховым возможности познания неразрывного единства бытия природы и человека. При этом он методично совершенствует способы и приёмы художественного отражения реального мира, словно материализуя в линии, композиции, цветовом потоке живописи духовные основы собственного творческого «Я». Подобно натурфилософу, он стремится постичь гармонию мироздания, сущность бытия, онтологические основания эстетического — красоту природы, человека и созданного человеком мира культуры и искусства. Его вдохновляет жизнь во всём богатстве её природно-материальных и духовно-культурных проявлений и взаимосвязей. Именно такое, «стихийно-философское» миропонимание и мировидение является важнейшей основой творчества Владимира Ольхова. Работы художника неоднократно демонстрировались на выставках, они украшают музейные и частные собрания, продаются на аукционах. Владимир Николаевич награждён почётной грамотой НСХ Украины «За весомый личный вклад в развитие изобразительного искусства Украины» и церковными грамотами за вклад в дело восстановления православных святынь. Но главная награда для художника — внимание зрителя, который любит и ценит его искусство. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

85

рынок

«В правильности подхода убеждает собственный опыт» Исполнительный директор «Украинского аукциона антиквариата и произведений искусства „ARSANI“» Николай Зинченко рассказал о намеченных на 26 апреля харьковских торгах, необходимости корпоративной консолидации участников украинского арт-рынка и путях интеграции отечественных антикваров в мировое профессиональное сообщество.

— Николай, хотелось бы подробнее узнать о предстоящих торгах, которые вы, в отличие от киевских коллег, всё‑таки рискнули проводить.

— Аукционную подборку условно можно разделить на девять разделов: иконопись XIX–XX вв., русская и украинская академическая живопись, живопись и графика художников русской эмиграции, западноевропейская живопись, живопись советского периода, работы современных мастеров, декоративно-прикладное искусство, монеты, коллекционные напитки.

86

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

Безусловным топ-лотом является портрет известнейшего искусствоведа, музыкального и художественного критика Владимира Стасова работы Ильи Репина. Как известно, двух столпов русского искусства связывала многолетняя дружба. Наш выдающийся земляк неоднократно портретировал Стасова: на сегодняшний день известно о пяти живописных полотнах, самое раннее из которых датировано 1873 г. Находящийся у нас портрет был создан уже после смерти Владимира Васильевича — в 1922 г. По мнению искусствоведа О. И. Денисенко, Репин написал его в Пенатах в преддверии двух юбилеев, которые отмечались в 1924 г: собственного 80‑летия и 100‑летия со дня рождения Стасова. Обратим также внимание на небольшой этюд Василия Поленова с изображением плато Чатыр-Даг. Он был создан художником во время пребывания в Крыму в 1912 г. Представлен на нашем аукционе и Василий Ермилов — знаковая фигура в искусстве Харькова 1920–1930‑х гг. Предлагаемая работа имеет символичное авторское название: «22–6–1941», которое означает дату начала Великой Оте­чественной войны. Она была создана в Боярке под Киевом, в редкой для этого художника технике масляной живописи.

В декоративно-прикладном блоке аукциона хотелось бы выделить редчайшие почти двухметровой высоты напольные часы XIX в., выполненные из бронзы и имеющие уникальный «орбитальный» механизм.

— Видите ли вы какие‑то положительные перспективы для коллекционеров и антик­ варов в нынешней ситуации смены власти? Мне кажется, что она предоставляет участникам рынка шанс самим формировать условия для дальнейшего существования своей профессиональной сферы.

— Как ни странно, наш артрынок не особенно изменился с советских времён. Конечно, появились аукционные дома и галереи, но государство никак не способствовало их деятельности. Кроме того, у нас слабо развита коммуникация внутри художественного рынка вообще и антикварного в частности, и именно это, на мой взгляд, является главной проблемой, тормозящей их развитие. Когда мы начали свою деятельность, то обнаружили, что работать легально очень трудно. У нас есть сложное законодательство, но нет правоотношений. В отличие, например, от Великобритании, где регулирование рынка антиквариата со стороны государства

рынок

В. Д. Поленов (1844–1927). Плато Чатыр-Даг. Нач. XX в. Х., м. 9 × 16 см. Подпись в правом нижнем углу. Эст. 100 000–120 000 грн.

практически отсутствует, а рынок процветает. Мы изучили опыт коллег из Франции и Польши, многие из которых входят во Всемирную конфедерацию арт-дилеров и антик­варов, объединяющую 5 000 дилеров из 32 ассоциаций 22 стран. Члены этого сообщества — профессионалы очень высокого уровня, которые руководствуются общим морально-этическим кодексом и готовы оказывать друг другу помощь в поиске похищенных произведений искусства. Когда наш аукционный дом захотел стать участником Конфедерации, выяснилось, что индивидуально войти в неё нельзя: сначала нужно иметь аналогичную национальную ассоциацию, а уже затем посредством членства в ней выходить на международный уровень.

— Исходя из того, что 21 марта подписана политическая часть ассоциации с ЕС, можно предположить, что скоро встанет вопрос о приведении нашего законодательства в соответствие с европейским, в том числе в сфере антиквариата. Что потребуется для того, чтобы легализовать частные коллекции и придать более цивилизованные формы антикварному рынку — сделать продажи «белыми», прилагать к купленным предметам документы, подтверждающие право собственности на них, оформлять их в качестве залога?

В. Д. Ермилов (1894–1968). 22–6–1941. Боярка. Х., м. 77 × 58 см. Подпись в левом нижнем углу. Эст. 500 000–700 000 грн. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

87

рынок — Национальная ассоциация должна объединить лучших игроков украинского рынка и интегрировать их в мировое сообщество. В этом собственно мы и видим свою цель. Разумеется, деятельность такой организации должна быть абсолютно прозрачной. Если, скажем, предмет коллекционирования приобретён у члена ассоциации, клиент получает чек о покупке и документ, подтверждающий право собственности; выданный дилером сертификат станет основанием для вывоза за границу. Замечу, что Польская ассоциация достигла существенных изменений в законодательстве за пять лет.

— Вы уже зарегистрировали ассоциацию? Как она называется?

— Приказом Министерства юстиции Украины от 6 декабря 2013 г. зарегистрирован общественный союз «Украинская ассоциация арт-дилеров и антикваров» (UADA). Её устав полностью соответствует уставу Международной конфедерации (СINOA). Сейчас лучшее время для объединения представителей антикварного и арт-бизнеса. Вместе мы способны воздействовать на государство с целью упрощения системы налогообложения нашего вида деятельности и отмены неоправданных ограничений на экспорт-импорт предметов коллекционирования. Членами ассоциации могут быть субъекты хозяйствования в области антиквариата, сертифицированные эксперты-искусствоведы, а также меценаты, занимающиеся сохранением культурного наследия.

Часы орбитальные. Франция. Первая пол. XIX в. Выс. 180 см. Эст. 500 000–600 000 грн.

88

АНТИКВАР

— Расскажите о ваших наработках по арт-банкингу и страхованию предметов искусства.

— В Европе эти услуги давно и хорошо развиты, но у нас на них спроса нет — возможно, потому, что нет предложения. Тем не менее, мы тщательно изучили зарубежный опыт и постепенно внедряем его. Аукционный дом «ARSANI» страхует предметы искусства как из своего фонда, так и те, что выставляются на торги частными владельцами. Не знаю, можно ли назвать это нашим ноу-хау, но таким образом мы

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

подтверждаем ответственность за сохранность предмета с того момента, как принимаем его на комиссию. Ведь случиться может всякое — акт вандализма во время предаукционной выставки, случайное повреждение и пр. Этот документ сопровождается приложениями: описанием предмета и соглашением ответственного хранения.

— Насколько я знаю, обычно предмет страхует человек, передающий его на хранение, а не тот, кто принимает?

— Да, но собственный опыт убеждает нас в правильности избранного подхода. В области страхования предметов искусства мы сотрудничаем с харьковской страховой ком­па­нией «МегаГарант» и «Мега­бан­ком». Уверен, что такой вид услуг будет востребован и нашими кли­ен­та­ми-кол­лек­цио­не­ ра­ми. Вторым потенциально интересным направлением деятельности может стать арт-банкинг — консультации по вопросам приобретения предметов искусства с точки зрения инвестиционной привлекательности, их передачи под залог или выдачи под них кредитов.

— Банки обязаны резервировать денежные средства для выдачи кредитов под залог произведений искусства, но на сегодняшний день они не готовы не только к этому, но и к хранению подобных художественных ценностей…

— Вы правы. В Харькове пока нет банка, который обеспечил бы надлежащие условия хранения предметов искусства с соблюдением температурно-влажностного режима и пр. Нам хотелось бы обсудить эту проблему с представителями ГАУ. Да и не только эту. Сложностей действительно очень много. Взять хотя бы страхование деятельности эксперта… Однако выработать совместный курс для решения всех этих вопросов можно лишь тогда, когда все участники рынка, члены UADA и ГАУ встретятся за столом переговоров. Беседовала Анна Шерман

рынок

Без стартовой цены В один прекрасный день, в разгар революционных будней и новогодних праздников в «личку» «Антиквара» на Фейсбуке пришло письмо: «Добрый день, уважаемая редакция журнала „Ан‑ тиквар“. На вашем сайте упоминается, что вы охотно освещаете деятельность галерей и аукционных домов. В связи с этим нам хотелось бы пригласить вас к нам в гости в Хельсинки на аукцион HELANDER. Мы небольшой аукционный дом с 20‑летней исто‑ рией, который проводит торги раз в месяц. Торги про‑ водятся „в живую“, в нашем зале, среднее количество предметов — 1300 лотов, это 8 часов непрерывного торга. В основном мы специализируемся на предметах антиквариата и винтажа, у нас очень низкие цены ухо‑ да предметов с молотка (отсутствие стартовой цены даёт о себе знать), но при этом у нас то и дело обнару‑ живаются настоящие сокровища: русское серебро Хлеб‑ никова и Овчинникова, роскошные самовары, редкие ну‑ мизматические экземпляры и предметы скандинавского

дизайна. Кроме того, своего рода легендой в Финляндии стал наш директор — финский швед Mika Siren, высокий и статный господин среднего возраста, который прово‑ дит торг на одном дыхании: 8 часов сессии, не прерыва‑ ясь ни на секунду. Все эти наши скромные достоинства привлекли внимание финских СМИ к нашей небольшой компании: в феврале по местному Первому каналу начи‑ нается реалити-шоу из 10 серий „Искатели сокровищ“ про работу нашего аукционного дома: как попадают к нам предметы, как мы их сортируем и каталогизиру‑ ем, как проходит сам торг, и как, наконец, сокровища попадают к искателям. Может ли случиться так, что вам тоже бу‑ дет интересно поприсутствовать на наших тор‑ гах? Познакомиться с легендарным директором и его подопечными?» Как оказалось, так случиться может! Знакомьтесь: Мика Сирен, директор и совладелец аукционного дома HELANDER. — И мне, и нашим читателям интересно будет узнать об истории аукционного дома и особенностях проведения торгов.

— В этом году аукционному дому HELANDER исполняется ровно 20 лет. Он был основан семьёй Хеландер, а мы с женой купили его в 2012 г. Я являюсь владельцем и генеральным директором аукционного дома, зачастую сам веду торги и кроме того осуществляю взаимодействие с продавцами товара — выезжаю на места, знакомлюсь с предлагаемыми предметами, отвечаю за их приём на аукцион. Торги мы проводим раз в месяц — в зале, где накануне устраивается предаукционная выставка. Длятся они практически целый день — с 12 часов дня до семи или восьми вечера без перерыва.

— Неужели клиенты находятся здесь по восемь часов? Сколько их обычно приходит на аукцион, и каков процент заочных ставок?

— В дни предаукционного показа — в четверг и пятницу — бывает примерно 300–400 человек ежедневно, на самих торгах — 500– 700 человек, которые могут участвовать в них лично или делать

90

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

рынок

предварительные заявки через Интернет. Перед аукционом наш сайт посещает около 3 000 человек. К сожалению, у нас нет пока онлайн торгов, но мы можем принимать ставки по телефону. Разумеется, все 700 человек одновременно в зале не находятся. Люди знают, когда примерно начнётся торг по интересующему их предмету и приходят к этому времени. Так что присутствует обычно 200–300 клиентов.

— Сколько времени занимает подготовка к аукциону?

— Представьте себе, что 2 января, когда мы пришли сюда после Нового года, зал был пуст — у нас не было ни одного предмета. Последние торги состоялись 7 декабря, мы всё продали, всё доставили клиентам и в течение трёх недель сформировали новую коллекцию. На январские торги выставлено 1 100 лотов, хотя одна позиция может включать и несколько предметов. Это маленький аукцион, потому что после рождественских каникул покупательская активность низкая. Для сравнения: в декабре мы набрали 1 400 лотов, в среднем выставляем от 1 200 до 1 400. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

91

рынок Подавляющее большинство наших лотов составляют предметы, полученные по наследству. Когда люди решают распродать это имущество, они приглашают нас, и мы вывозим мебель и другие вещи, находящиеся в хорошем состоянии или представляющие коллекционную ценность. В первую очередь нас интересуют такие направления, как винтаж, антиквариат и дизайн. Кроме того мы пополняем аукционную коллекцию единичными предметами, на которые нас просят посмотреть на местах. И, наконец, третий источник — вещи, которые приносят сами люди, — художест­ венное стекло, серебро и пр. Это можно сделать в двухнедельный срок, отведённый для приёма лотов на ближайший аукцион. Отмечу, что у нас продаётся всё, поскольку мы не устанавливаем стартовой цены.

— Как интересно! Никогда не сталкивалась с таким явлением. Значит, для вас важнее сам факт продажи, чем вырученная сумма?

— Именно так.

— Кто придумал такую форму проведения торгов? Это ваше ноу-хау или вы продолжаете традицию прежних владельцев?

92

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

рынок — Во время приобретения HELANDER был не таким, как сейчас, но сама модель продажи без стартовой цены уже существовала. Таким образом, за 20 лет своей истории аукционный дом всё продавал без стартовой цены — это наше кредо. Торги действительно очень привлекательны для клиентов, поскольку у нас можно купить вещь по крайне выгодной цене — иногда даже за меньшую сумму, чем ту, которую предполагали на неё потратить. Как это работает? Поясню. Например, на антикварный стул заранее были сделаны ставки — 50, 100 и 200 евро. Когда я начинаю торги в зале, то говорю, что за него предложено € 110, то есть начинаю со средней цены. Это даёт возможность поторговаться между собой и тому, кто был на отметке € 100, и тому, кто давал 200. А значит человек, который предлагал € 200, может забрать лот за 110 или 120 евро, если не будет конкурентов. Но если за тот же предмет предложили 200 евро через Интернет, а кто‑то в зале дошёл до этой

цифры и остановился, то за € 200 лот купит тот, кто предложил эту ставку раньше. Поэтому люди оставляют предварительные заявки, зная, что мы начнём торги на один шаг выше от предпоследней ставки. Ежемесячно мы принимаем в Интернете около 5–6 тысяч заявок.

— А если посмотреть на ситуацию с точки зрения владельца, который убеждён в том, что его вещь не может быть продана меньше, чем за 200 евро?

— Мы не можем ничего ему обещать, поскольку не знаем, как пойдёт торг. Если клиент говорит, что он хочет поставить минимальную стартовую цену, мы советуем ему обратиться в классический аукционный дом.

— То есть продавец должен быть готов к тому, что предмет может уйти и за 5 евро?

— О н должен быть готов ко всему. Отсутствие стартовой цены никогда не было проблемой для людей, которые продают у нас большими партиями. Особенно

это касается унаследованных вещей. Иногда, когда мы осматриваем их на дому, владелец сам оценивает некоторые предметы очень дорого. А по итогам торгов оказывается, что гораздо больше заплатили за другие вещи, которые не казались ему такими уж ценными. Часто люди даже не догадываются, какие сокровища к ним попали. Но, как правило, никто не бывает расстроен или разочарован, потому что какие‑то вещи продаются вопреки ожиданиям дешевле, а какие‑то, наоборот, дороже (чаще всего такие неожиданности происходят с предметами дизайна). Рынок сам заботится о том, чтобы предметы уходили по цене, которой они действительно стоят. Впрочем, просмотрев результаты торгов на нашем сайте, вы увидите, что ничего не продаётся совсем уж за бесценок.

— То есть в процессе торгов предмет обретает свою реальную стоимость?

— Да, и потому из 1 200 п р ед м е т о в од н о г о ау к ц и о н а

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

93

рынок не проданными могут остаться около десяти, что в процентном отношении равно нулю. Благодаря этому у нас не возникает проблем, как у других аукционов, где устанавливается эстимейт, ниже которого нельзя опуститься.

— Насколько распространены в Финляндии и вообще в Европе торги без стартовой цены?

— Во всех остальных аукционных домах стартовая цена есть. Это действительно наше изобретение.

— Какие комиссионные берёт аукционный дом за свои услуги?

— 20 % с продавца и 16 % с покупателя.

— Делаете ли вы какое‑то разграничение между предметами, представляющими коллекционную, культурноис­т о­р и­ч ес­к ую и художественную цен­н ость, и обычными, бывшими в употреблении вещами?

— У нас нет никаких разграничений. Каждый аукцион по‑своему уникален, в нём есть и интересные редкие вещи, и вещи послабее. Никогда нельзя пред­ угадать, из чего будет сформирована следующая коллекция… Важно то, что наши

94

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

рынок

торги доступны не только коллекционерам или богатым людям: любой человек может купить здесь то, что ему нравится. Это наша позиция и наша бизнесмодель. Мы занимаемся продажей всех предметов независимо от того, представляют они художественную и культурную ценность или являются обычными изделиями бытового назначения. Наша главная задача — продавать. Если же к нам приходит предмет высокого уровня, мы, естественно, стараемся донести эту информацию до коллекционеров.

— Вы опередили мой вопрос о контактах с коллекционерами. Насколько развито в Финляндии частное собирательство?

— Мы связаны с большим количеством коллекционеров, знаем их предпочтения и всегда сообщаем о появлении потенциально интересных для них предметов. Это, например, могут быть изделия известных финских дизайнерских фирм, которые у нас весьма ценятся — не только коллекционерами, но и дизайнерами. С последними наш отдел маркетинга также поддерживает связь. То же самое касается почтовых марок, монет, игрушек — словом, всего, что представляет коллекционный интерес. Вот, к примеру, журналы-комиксы о Дональде Даке, которые выпускаются в Финляндии с 1951 г. под названием «Aku Anka». Первые номера стоят сейчас очень дорого: в декабре на аукционе мы продали один экземпляр «Aku Anka» за € 2 400. Когда они у нас появляются, мы обязательно сообщаем собирателям.

У многих наших русских клиентов вызывают удивление цены, по которым уходят серебро, роскошная мебель, люстры. Всё это можно купить совсем дёшево, потому что у финнов сейчас другие эстетичес­кие пристрастия: они предпочитают изделия своей страны — предметы финского дизайна 1960–1970‑х гг., художественное стекло, могут заплатить большие деньги за какую‑то забавную вещь.

— Интересно узнать о покупателях с постсоветского пространства. Кто кроме россиян к вам приезжает, как происходит процесс приглашения? Привозят ли к вам на продажу предметы из‑за границы?

— Два года назад, когда мы приобрели этот бизнес, русскоязычных покупателей было лишь несколько человек. Сейчас наша клиентская база в России и других странах значительно возросла благодаря тому, что многие находят нас через Интернет. Больше всего приезжают из Санкт-Петербурга, Москвы, Выборга, есть клиенты из Эстонии и Латвии. Что касается других стран, то это практически вся Европа, США, Израиль. Русскоязычных покупателей в основном интересует всё, что происходит из России или их родной страны: изделия из серебра, иконы, монеты, самовары, предметы с царской символикой. Например, на одном из аукционов снимок, сделанный придворным фотографом Николая II, был продан за € 850. Весьма популярна среди этой категории клиентов антикварная и винтажная мебель, № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

95

рынок на которую в Финляндии очень низкие цены. Есть люди, которые покупают у нас мебель и предметы интерьера постоянно. До 1917 г. многое было привезено сюда из России, сейчас всё это уходит обратно.

— Вероятно, среди ваших клиентов есть и дилеры?

— Да, конечно, ведь на предметы русского происхождения цены у нас на 30–50 % ниже, чем в той же России. Финские изделия покупаются ими и владельцами антикварных салонов тоже очень охотно, что является показателем ценовой привлекательности наших аукционов. Дилерами являются русскоязычные люди, живущие здесь или специально приезжающие на аукцион. Они покупают у нас на правах клиентов и доставляют эти предметы в Россию либо другие страны самостоятельно или с помощью наших компаний-партнёров. Сами мы доставкой не занимаемся: сложности на границе и таможне — единственное, что ограничивает взаимоотношения нашего аукционного дома с постсоветскими странами.

— Есть ли в финском законодательстве ограничения на вывоз предметов искусства и дизайна?

— В целом ограничений для вывоза предметов (особенно тех, что продаются у нас на торгах) нет, потому что они редко входят в список вещей, которые сложно вывезти из страны. Если в России, например, к антиквариату относят изделия старше 50 лет, то здесь этот порог — 100 лет. Исключение составляют национальные ордена и некоторые другие вещи, разрешение на вывоз которых выдаёт соответствующий орган наподобие Росохранкультуры. Но такие предметы попадают к нам редко: они оседают здесь же, в Финляндии, и малоинтересны в других странах.

— Давно ли искусство, антиквариат, коллекционирование стали сферой вашей профессиональной деятельности?

96

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

— С юности я увлекался историей, а её, как известно, сопровождает много красивых вещей, которые мне тоже интересны. Посещать аукционы я начал в 1981 г., и с тех пор это стало моим хобби. Я покупал предметы не только для коллекционирования, но и с целью перепродажи на других аукционах, ведь уже тогда я сотрудничал с несколькими финскими антикварными компаниями. С 1990‑х гг. я стал ездить по Европе, покупал там антиквариат и винтаж, потом привозил это в Финляндию и выставлял на торги, которые с 1995–1996 гг. нередко сам и проводил. Тогда же я стал давать консультации по истории предметов, их атрибуции. То есть опыт был достаточно большой. А сосредоточился я на этой деятельности, когда узнал, что чета Хеландер подумывает о продаже своего аукционного дома. Мы встретились, достаточно быстро провели переговоры, и через три недели я выкупил у них этот бизнес. На данный момент мы с женой владеем аукционным домом и его маркой. Параллельно я занимаюсь делом, не имеющим отношения к антиквариату, но тоже связанным с моим хобби, — я владею компанией по организации мероприятий. И то и другое мне очень интересно. Аукцион увлекает тем, что никогда не знаешь, с чем столкнёшься завтра. Интрига возникает всякий раз, когда нужно нанести визит клиенту: а вдруг нас ожидает сокровище, которое мы будем изучать, откроем для себя что‑то новое, а затем выставим на аукцион и за него разгорится азартная борьба…

— Спасибо за интересный разговор, я очень впечатлена услышанным.

— Будем рады видеть в Хельсинки клиентов из Украины, которые могут приезжать непосредственно на торги или делать ставки через Интернет. Мы готовы общаться, содействовать в приобретении лотов и обдумывать возможность их доставки. Беседовала Анна Шерман

рынок

«Иногда наши ожидания оправдываются, иногда нет» Елена Олсамо, сотрудник аукционного дома HELANDER Постоянно у нас работает около десяти сотрудников, каждый из которых выполняет целый ряд обязанностей. Я, например, по договору занимаю должность руководителя маркетингового отдела, но наряду с этим выполняю функции искусствоведа и занимаюсь организационными делами в дни проведения торгов. Одной из основных моих задач является развитие компании в русскоязычных странах: я стараюсь установить новые контакты, поддерживаю связь с постоянными клиентами, консультирую их. Сама я окончила в 2009 г. исторический факультет Санкт-Петербургского государственного университета. Руководитель нашей кафедры музеологии Вадим Валентинович Знаменов сейчас является почётным президентом Государственного музеязаповедника «Петергоф», а в годы моей учёбы был его генеральным директором. В отличие от искусствоведов, которые в основном занимались историей живописи, мы больше были направлены на практическую работу, много времени проводили непосредственно в музеях, где нас учили анализировать и описывать предметы, рассказывали о правилах их хранения. Кроме того, я получила образование в Санкт-Петербургском институте менеджмента и год отучилась в магистратуре Педагогического университета имени Герцена на кафедре романской филологии. Вторая часть моей работы — исследование предметов славянского происхождения. Когда у нас появляются подобные вещи, я выбираю те из них, которые могут быть интересны нашей аудитории и делаю их общие описания. Предметы финского или западноевропейского происхождения описываю лишь в том случае, если это работы старых мастеров, поскольку пока недостаточно хорошо разбираюсь в финском дизайне. Если к нам, скажем, приходит картина старого мастера, я говорю о её состоянии, параметрах, могу определить, что это копия с какого‑то произведения, но не делаю серьёзного анализа. Единственное — могу исследовать её в ультрафиолетовом излучении, но скорее ради собственного любопытства, так как, выставляя предметы на продажу, мы не атрибутируем живописцев по именам и не высказываем никаких предположений. После отсутствия стартовой цены это вторая особенность нашего аукциона. А связана она с тем, что у нас нет научной базы. Ведь одно дело — заниматься финскими предметами, по поводу которых можно проконсультироваться в местных музеях, обратиться к лицензированным

специалистам или в организацию подобную «Росохранкультуре», а другое дело — русскими, с атрибуцией которых здесь помочь некому. Когда, например, у нас возникла догадка, что одно из живописных полотен создано известным, хорошо продаваемым в России автором, из его фонда мы получили ответ, что атрибуцию можно провести только в Москве или Женеве. В первом случае она обошлась бы нам (без доставки и страховки) почти в полторы тысячи евро, во втором — ещё дороже. Да, мы не делаем полной экспертизы, подразумевающей исследование в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, химический и искусствоведческий анализ, но у нас нет и стартовой цены! Это совершенно другая модель работы. И если кому‑то посчастливилось приобрести у нас шедевр, то потом можно вкладывать средства в его атрибуцию и капитализацию. Хотелось бы подчеркнуть, что в мои функции входит лишь поверхностное изучение предмета — для того, чтобы поместить в каталог необходимую информацию и рассказать о нём клиентам. Вместе с тем я изучаю цены на аналогичные предметы на арт-рынке (в основном российском), поскольку руководство ждёт от меня прогнозов по уходу лотов. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

97

рынок Что касается цен на живопись, то существует большое количество специальных порталов, а в отношении предметов бытового назначения или декоративно-прикладного искусства я ориентируюсь на данные компаний, которые занимаются антиквариатом и размещают информацию на своих сайтах. Я сравниваю их цены с ценами аукционных домов, цены предложений и реального ухода, часто опираюсь на результаты интернет-аукционов, где цены наиболее близки к реальным. Но на нашем аукционе они всё равно будут ниже. Если я знаю, что на российском интернет-аукционе определённый предмет продался, скажем, за 800 евро, то у нас он уйдёт примерно за 500. Из-за специфики торгов — быстрой смены лотов — у наших клиентов нет времени на долгие раздумья. Поэтому всё происходит стремительно и цена оказывается ниже. По этой же причине наш аукцион выгоден тем, кто занимается перекупкой, и HELANDER является для них первой ступенькой. Иногда наши ожидания оправдываются, иногда нет. Так, на прошлом аукционе у нас была картина, датированная 1851 г., но с неразборчивой подписью. Никто не обратил на неё особого внимания, отметили лишь, что она исполнена на хорошем художественно-техническом уровне и имеет красивую старинную раму. Мы не надеялись на продажу выше, чем за 300–500 евро, а она ушла за 2 600. Судя

98

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

по комментариям присутствовавших коллекционеров, такой результат оказался вполне оправданным. Они говорили, что это действительно хорошая старая работа — скорее всего, представителя английской или французской живописной школы. Иногда случается, что интересные вещи уходят по гораздо более низкой цене, чем мы предполагали. Разумеется, это нас огорчает, ведь аукционный дом работает на проценты. Но невысокие цены тоже выгодны, поскольку они обеспечивают постоянный оборот и привлекают новых клиентов. Когда я пришла в компанию, руководство сообщило мне о своей заинтересованности в освоении русскоязычного рынка. Это касалось не только России, но и Украины, Белоруссии, по возможности, Балтии. То есть нужно было эффективно использовать моё знание языка. Я предложила сотрудничество с представителями арт-рынка и СМИ данных регионов. Потом, когда вплотную занялась этим вопросом и стала смотреть питерские, московские и другие издания, сразу обратила внимание на ваш журнал как профессионально сделанный продукт. Кроме того, на вашем сайте было написано, что сотрудники открыты для общения и что вы занимаетесь освещением деятельности аукционных домов и галерей. Такое отношение к коллегам мне показалось правильным и вызвало симпатию. Поэтому я написала в «Антик­ вар» о нашем аукционном доме и очень рада, что вы нашли время приехать.

гость

«Лаконично и выразительно» Знакомьтесь: фотохудожник Паскаль Гро. Ему 54 года, живёт в Париже. В Киев приехал по приглашению украинского дизайнера в качестве фэшн-фотографа и неожиданно для себя оказался хроникёром революционных событий.

— Паскаль, вы занимаетесь профессиональной фотографией уже 35 лет. Расскажите о начале вашей карьеры.

— В 24 года я стал ассистентом в парижской студии Стивена Сильверштейна, который сотрудничал с «Elle», «Vogue», «Marie Claire», «Harper’s Bazaar», многими модными домами и фирмами. Чуть позже, во второй половине 1980‑х, мне довелось работать с Пао­ло Роверси, Хельмутом Ньютоном, Жилем Бенсимоном, Жаном Паоло Барбьери, Жаком Малиньоном, Альбертом Уотсоном — в общем, со всеми знаменитыми фотохудож­ никами того времени. Общение с ними оказалось очень полезным и важным.

— Вы работали в основном для рекламных агентств?

— Не только. Заказчиком мог выступить и независимый клиент. Если говорить о компаниях, которые меня приглашали, то это были L’Oréal, Armani, Cacharel, Microsoft, многие другие. Кстати, логотип MSN (Microsoft Network) был разработан на основе фотографии жёлтой бабочки, которую я сделал по заказу рекламного агентства RSCG. Некоторое время я сотрудничал с одним из крупнейших французских универмагов «Printemps», который существует без малого 150 лет. К открытию нового отделения этого магазина — «Printemps Beauté» — я сделал огромный баннер, размещённый на фасаде здания. Его видел весь Париж!

гость

№ 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р 101

гость или 20 × 25 сантиметров. При этом вообще не использую Фотошоп, а камера, с которой я работаю (Sinar 20 × 25 см с почти метровым растяжением меха), весит около семи килограммов, плюс штатив 68 кг (150 фунтов). Такая аппаратура даёт возможность получать необычайно детализированные снимки. У меня, например, есть фотография с водой и флаконом духов. Так вот, её пришлось делать дважды, потому что в первый раз я не заметил один-единственный волос, попавший в кадр.

Ещё я работал с Пако Рабанном — фотографировал в студии и на показах, снимал для журналов «Figaro Madame» и «Votre Beauté». Раз в месяц мой большой репортаж появлялся в «La Revue des Montres», посвящённом часам высшего класса.

102

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

— Каковы основные черты вашего стиля?

— Прозрачность и чистота. Я люблю белый фон, на котором размещаю натюрморты с водой или стеклом. Думаю, это можно назвать пуризмом. Характерный размер снимков — 8 × 10 дюймов,

— Это всё снимается на плёнку?

— Да, конечно. Размер вещи, которую я фотографирую, всегда один к одному (поэтому и техника называется 20 × 25 см), а глубина резкости — всегда 3 см. Всё это очень сложно, но так достигается наилучшее качество.

— Повысились ли в наше время требования к профессиональным фотографам?

— Они были очень высокими и тогда, когда я начинал. Прежде

гость Я уже сказал, что использую белый фон, однако добиться ощущения абсолютной чистоты всегда очень сложно…

— У вас был опыт репортажной съёмки?

— Нет, но недавно я делал фотографии женщины под водой. Они получились потрясающими: игра цвета и света создавала неповторимый эффект.

всего нужно было обеспечить хорошее освещение. Мы не могли рассчитывать на Фотошоп и не имели шансов на исправление малейшей ошибки. Поэтому сразу нужно было делать хорошо…

104

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

— В чём состоит особенность вашего видения объекта съёмки?

— Самое главное для меня — чистота. Все должно быть лаконично и выразительно. Это касается и предметов, и моделей.

— Вы много лет занимаетесь плёночной студийной фотографией, но сейчас в Киеве сделали цифровые репортажные снимки. Это ведь совсем другой жанр?

— Я приехал сюда и совершенно неожиданно увидел революцию, поэтому на эмоциях начал фотографировать. Когда ты снимаешь в студии, то сам создаёшь красоту и её снимаешь. А в жизни — спешишь зафиксировать моменты, которые вызывают эмоции. Беседовала Анна Шерман

Б. Кустодиев. 27 февраля 1917 года. 1917. Х., м. 90 × 72 см. ГТГ

клуб Олег Сидор-Гибелинда

«Февраль! Достать чернил и плакать…»

…Писал в 1912 г. Борис Пастернак, имея в виду вовсе не нашу «славную революцию» 1917 г., которая, вопреки английской методе, предшествовала революции «позорно-бесславной». Интеллигенция тогда, впрочем, чернил не чуралась, как и кистей с красками, не говоря о целлулоидных плёнках с киноаппаратами. Популярный и не до конца опровергнутый миф приписывает Октябрю магическую роль в привлечении деятелей искусства. Как бы не так: Октябрь как раз многих и распугал. Это Февраль зажёг всех небывалым энтузиазмом… Какое к жизни возрожденье! Я плачу! Я свободой пьян! — кричит во весь голос в марте 1917‑го взбудораженный Игорь Северянин, забыв на время об ананасах в шампанском и мороженом из сирени. Теперь главное для него: «никто в Сибирь не смеет выслать». Неужто это взаправду грозило поэту? Вряд ли. Но расширение горизонтов человеческих возможностей (на Западе давно уже само собой разумеющихся) и для него имело вес и смысл. День за днём в своём дневнике описывает, казалось бы, неисправимый пассеист Константин Сомов шаги Революции — от мрачных до комических. «На противоположной стороне канала два дома испещрены пулями». (Какова оптика!) «Много хулиганов вооружённых, кое‑где стреляют, огромные хвос­ ты на Английском за сахаром». (Каков оксюморон!) «Видел разгромленную „Асторию“». «Много интересных сцен. Спор из‑за штанов жандарма, сожжение полицейских шинелей, обиженная дама в слезах из‑за шляпы». (Какова деталь!) «Голова идёт кругом. Я так боялся, что останется династия». Кое-что увидено было художником… из окна. И почти всё увидел из него Борис Кустодиев, прикованный давней болезнью к своему креслу. Что не помешало «певцу купеческих Венер» вмиг создать волнующее свидетельство времени — документальную картину «27 февраля 1917 года». В причудливом ракурсе написана революционная толпа с броневиком у колокольни, размахивающая флагами. «„Такой“ улицы надо столетиями дожидаться», — писал автор В. Лужскому. Вот, дождались. Меняется всё: окружающий пейзаж, правила игры, даже правописание. (Упразднение вредной

буквы «ять» вызвало негодование разве что Валериана Чудновского, предупредившего: «Люди, у которых отнята „ять“, не дойдут до Пушкина и застрянут на площадных брошюрках». Двадцать лет спустя Пушкина издали массовыми тиражами, но это ровным счётом ничего не изменило: «площадные настроения» царили как никогда.) Но прежде всего меняется «цвет мира»… да, за окном. Вчера ещё желтоватосерый, свинцовый, пегий — сегодня он вспыхивает шальным багрянцем. Зинаида Гиппиус так описывает Андрея Белого в феврале 1917‑го: «Опять вижу в эти дни танцующую походку, изумлённо-скошенные глаза, гомерические речи и вскрики: „Да-да-да, теперь

И. Владимиров. Снятие царских гербов («Долой орла!»). Февраль 1917. 1917–1918. Х., м. № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р 107

клуб

Снятие памятника Столыпину на Думской площади в Киеве. 16 марта 1917 г.

русский флаг — будет красный флаг? Правда? Правда, надо, чтобы был красный?”». «В дни красных знамён» — так и назвал свой мартовский цикл стихов старейшина русского символизма Валерий Брюсов, узревший в увиденном даже нечто оккультное — «сон, магическое наваждение» (из письма Горькому). На улицах красные флаги, И красные банты в петлице, И праздник ликующих толп; И кажется: властные маги Простерли над сонной столицей Туман из таинственных колб. Меняются даже пространственные масштабы. Метафоры приобретают пугающую вселенскость: Мне в каждом зипуне мерещится Дантон, За каждым деревом Кромвель, — прозорливо вещает Велимир Хлебников в сти­хо­ творно-условном монологе свергнутого царя, написанном в Харькове, то есть вдали от непосредственных революционных пертурбаций. Поэт не ошибся: час кромвелей и дантонов уже грядёт…

108

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

Да и популярное сравнение Керенского с Наполео­ ном (десятилетием позже оно аукнется у Сергея Эй­з ен­ш тейна в «Октябре»), как оказалось, было чрезмерным комплиментом для главы Временного правительства: тот на диктатора никак не тянул, свою миссию безнадежно «исперчил». Многое из тех времён выглядит сегодня пугающеактуальным, едва ли не подобием дежавю. Словно и не было прошедших (без малого) ста лет… Как вам, например, такое: «В Зимнем дворце я увидел, как жил царь; жил он неинтересно, комнаты были заставлены безвкусной мебелью, мещанскими безделушками» («Люди, годы, жизнь» Ильи Эренбурга, которого в дорогу из Парижа в Революцию со скрытой завис­ тью провожали Модильяни и Ривера — у великого мексиканца живо было воспоминание о революции собственной). Тогда, как и сегодня, уничтожали памятники ненавистного правления. В первую очередь… орлов — бестиальных символов династии Романовых. Особенно отличился в этом Георгий Нарбут, лично сжегший одного такого «аптечного орла» — «эти

клуб орляки возмущали его геральдический вкус». И тем не исчерпывался его анархический энтузиазм: «И вот наступила революция, и Георгий Иванович с головой окунулся в неё, — вспоминал Чехонин. —…Ловит городовых и околоточных по чердакам, чуть ли не ночует на мешках в Таврическом дворце и жадно глотает события, у него начинает складываться мечта о самостийности… Георгий Иванович уже тогда определил уехать на Украину навсегда». И уехал, воспользовавшись творческой командировкой в Киев. Увиденное не отпускает его даже в детской («Украинской») азбуке, где литеру «В» иллюстрирует ампирная ваза, сброшенная вихрем с пьедестала. А что, так было, и не раз… В Нахичевани-на-Дону рушат памятник Екатерине ІІ; противоположную судьбу царских монументов в других городах решает спешная телеграмма за подписью Максима Горького и Александра Бенуа. Популярный беллетрист Александр Амфитеат­ ров требует убрать с площади перед Исаакием памятник Николаю І, чтобы «превратить его в расплавленный металл или музейное чучело» (как ни странно, на самого лютого самодержца ХІХ в. не поднимется рука даже у советских вандалов). После длительных споров местом захоронения жертв революции определяется Марсово поле. Ранее в таком качестве видели Дворцовую площадь, но тогда заботились ещё о «красоте ансамбля». Пострадал Ораниенбаумский дворец… Толпа кромсает портреты русских царей: многие из них дойдут до нашего времени лишь в репродукциях. Коегде вспыхнули пожары. В газетах появилось воззвание от лица новой влас­ти: «Берегите дворцы, берегите картины, статуи, здания — это воплощения духовной силы нашей и предков наших». Дабы это не прозвучало пустой декларацией, организовываются специальные комитеты,

Сожжение гербов в дни Февральской революции. Петроград, 1917 г.

Г. Нарбут. Лист из «Украинской азбуки». 1917 № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р 109

клуб

Л. Петухов. На крыше фараоны с пулемётами — стреляй! 1917. Открытка изд. «За свободу»

А. Герасимов. На Скобелевской площади в Москве в дни революции

Сатирическая открытка времён Февральской революции

110

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

состоящие из лучших представителей культуры, наделённых значительными полномочиями. Памятники прошлого берут на учёт и охраняют: уберегли, например, от лазаретных коек Елагинский дворец. Сегодня можно спорить об этической стороне этого решения, но современники его одобрили. Творческая интеллигенция неоднократно демонстрирует личные примеры самоотверженности и бессребреничества. Так, Сергей Рахманинов отдал гонорар за одно из своих выступлений «на нужды армии свободной… в стране отныне свободной». Кстати, не свободен он был в то время от сугубо бытовых неурядиц, как и от обязанностей, ими вызванных: в городе бушует криминал, а рафинированный музыкант-дирижёр (под его руководством нередко исполняют реабилитированную «Марсельезу») наравне со всеми дежурит на лестнице, следит за порядком в доме на Страстном бульваре и не сетует на судьбу. Забыв о стихах, исправно ходит в Зимний дворец, как на службу, Александр Блок. Презрев сомнения («нужен ли художник демократии?» — читаем в его дневниках), он принимает участие в допросах деятелей низложенного правительства Николая ІІ в качестве редактора стенографических материалов Чрезвычайной следственной комиссии. Ежедневно от пяти до десяти часов он тратит… на изучение «жизни мокриц» — например, директора Департамента полиции Степана Белецкого. Увиденное, услышанное ужасает его: огромной империей правили откровенные ничтожества, чьи черты он запечатлевает с едкостью сатирика и отчаянием поэта. Это же время предоставляет и примеры стихийного конформизма. Георгий Иванов в своём «Эртелевом переулке (Из петербургских воспоминаний)» так описывает редакцию совсем ещё недавно реакционнейшего журнала: «На груди швейцара — невероятно — красный бант. Впрочем, что же невероятного — только что вышло „Новое

клуб время“… с передовой статьёй — „мы всегда говорили, что самодержавие изжило себя“… Пустынные покои ещё более пустынны. Лица всех, от служащего до редактора, испуганно-изумлённые. Конечно, „мы всегда говорили“, но всё же…» Случаются и откровенные курьёзы. «Художники, которым нечего терять и находить в искусстве… спешно налаживаются на революционный лад, — потешается рецензент эстетского „Аполлона“. — Э. Лиснер пытается вместо обычно дурно написанных голых женщин изобразить самосуд над помещиком („905 г.“) или „Стеньку Разина“ в арабском костюме и с выпученными глазами». Другой выставочный обзор не обходится без упоминания серии изображений борцов за свободу, выполненных неким Верхотуровым-Сибиряком: «В 20‑ти портретах… дилетантски слабый рисунок, слащавые краски… особенно плачевен портрет В. Фигнер на фоне пейзажа». Более всего в плане актуальности преуспело «главнейшее из искусств». Репертуар кинотеатров того времени изобилует сюжетами злободневными, одновременно сенсационно-пикантными. Проще сказать, на тему «мерзостей царского режима»: «Георгий Гапон», «Накануне революции», «В их крови мы неповинны», «Набат под обломками самодержавия», «Не надо крови», «Царские опричники»,

Баррикады у Арсенала. Петроград, 1917 г.

Похороны жертв революции. Петроград, 23 марта 1917 г.

А. Остроумова-Лебедева. Похороны жертв революции 23 марта 1917 г. 1917. Б., акв., граф. кар. 24 × 48 см. ГТГ № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

| А Н Т И К В А Р

111

клуб

Митинг по случаю известия о Февральской революции. Харьков, февраль 1917 г.

«Кошмары прошлого». Жанровый диапазон огромен — от пошлого фарса («Вова-революционер») до попыток реконструкции исторических событий. В одной из картин мелькает полтавчанин Владимир Гайдаров… Особый интерес вызывает лента «Вера Чибиряк» (другие названия: «Кровавый навет», «Процесс Бейлиса»), снятая киевской студией «Светотень» по материалам киевских же событий и непосредственно на месте этих событий (двухэтажный домик на Лукьяновке, дом Бейлиса, Зайцевский завод, пещера на берегу Днепра, где было найдено тело Андрея Ющинского). К участию в картине были привлечены лучшие актёры Соловцовского театра, руководил постановкой известный писатель Николай БрешкоБрешковский. Однако уже тогда фильм слишком будоражил сознания, и в кинотеатрах Москвы его демонстрация была запрещена. Анонимный рецензент риторически вопрошал: «Нужно ли бередить старые раны? Нужно ли делать из добытых слёз „драму в 2000 метров“?» Несмотря на множество жертв, Февральская революция воспринималась как праздник, буйный карнавал. Когда же дошло дело до «работы над ошибками», так всё сразу и застопорилось. Проверяющие, которые пришли для оценки ошибок, оказались куда более строгими и беспощадными, чем сами герои Февраля. Да и непосредственное похмелье после праздника не заставило себя ждать. Ликования поубавилось,

112

АНТИКВАР

| № 3 – 4 (81) март–апрел ь 2 014

но хулиганы никуда не исчезли. Разруха стала обыденностью. Дневник Бунина жёстко фиксирует начало конца, приведшее к Октябрьскому перевороту: «На станции „революционный порядок“ — грязь, всё засыпано подсолнухами, не зажигают огня. Много мужиков и солдат; сидят на полу, и идиотски кричит Анюта-дурочка… Волю „свободной“ России почему‑то выражают только солдаты, мужики, рабочие. Почему, напр., нет совета дворянских, интеллигентских, обывательских депутатов?» Картина, достойная лучших страниц «Собачьего сердца». А ведь до прихода большевиков остаётся менее полугода… На метафизическом уровне — крик души Михайля Семенко, раздающийся из противоположного угла бывшей империи, Владивостока: Хочеться казки. Хочеться тиші. Галаси, сурми виснажили мозок. Серце — серце моє ледве дише, Ніби йому дали сто різок. Украинский футурист мечтал об Австралии, до которой из Дальнего Востока не так и далеко. Но не рискнул, вернулся домой, а так бы спасся (как Бурлюк, махнувший в Японию). Но годом спустя Семенко уже в Киеве, где создаёт альманах «Восстание», явно навеянный Февралём, и группу «Фламинго». Птицы над Киевом, как над Римом в «Большой красоте», не реяли… они только грезились. О грёзах-сказках придётся забыть, и надолго… О фламинго, впрочем, тоже.

точки распространения Киев

Верховная Рада Украины • Антикварные салоны, галереи Антикварный салон «Дукат» Владимирская, 5 Арт-холл «Кайрос» ул. Институтская, 22/7 Галерея «Garna-Gallery» ул. Софиевская, 25б Галерея «Pete-Art» ул. Костёльная, 6 Галерея «Боско» ул. Ольгинская, 2/1 Галерея «Боттега» ул. Михайловская, 22б Галерея «Евро-Арт» ул. Сагайдачного, 23/8 Галерея «КалитаАртКлуб» ул. Богомольца, 6 (вход со двора), www.odetka.com.ua, тел.: (044) 253-53-24 Галерея «Майстерня» ул. Артёма (Сечевых стрельцов) 1–5 Галерея «Митець» КО СХ Украины ул. Красноармейская, 12 Галерея «Небо» ул. Драгомирова, 14 Галерея «НЮ АРТ» ул. Грушевского, 28 Галерея «Раритет-Арт» ул. Михайловская, 24б Галерея «Ренессанс-Арт» ул. О. Гончара, 14/26 Галерея «ТриптихАРТ» ул. Десятинная, 13 Галерея «Эстамп» ул. Кудрявская, 8а Галерея-клуб «Атрибут» ул. Шелковичная, 30б «ИнтерАртСервис» ул. Лютеранская, 21 Клуб «Коллекционер» Андреевский спуск, 2б (вход через арку) Культурно-просветительский центр «Alex Art House» ул. Хорива, 25 Художественно-антикварный салон «Византия» ул. Пушкинская, 21 • Музеи «Духовные сокровища Украины» ул. Десятинная, 12 Киевский национальный музей русского искусства ул. Терещенковская, 9 «Мистецький Арсенал» ул. Лаврская, 10–12 Национальный музей искусств им. Б. и В. Ханенко ул. Терещенковская, 15 Национальный музей украинского народного декоративного искусства ул. Лаврская, 9

Музей современного искусства Украины ул. Глубочицкая, 17 Музей Шолом-Алейхема ул. Красноармейская, 5 • Книжные магазины, киоски Академкнига ул. Б. Хмельницкого, 42 «Антикварная и букинистическая литература. Классика» пл. Славы, 1 (ТЦ «Навигатор») Дом журналов ул. Григоренко, 32д Дом актёра ул. Ярославов Вал, 7 • Бизнес центры

• А также Клиника «Добробут» просп. Комарова, 3, корп.5 Клиника «Медиком» ул. Кондратюка, 8 Ресторан «Культ РА» ул. Владимирская, 4 Отель «InterContinental Kyiv» ул Б. Житомирская, 2а Сити Парк Отель ул. Воровского, 20а «Укрсиббанк» ул. Андреевская, 2/12 Фитнес-центр «Sofiyskiy» пер. Рыльский, 5

«Леонардо» ул. Б. Хмельницкого, 17/52 «Парус» ул. Мечникова, 2

Донецк

• Торговые и торговоразвлекательные центры

Запорожье

«Dream Town» Оболонский пр-т, 1а «Sky Mall» ул. Ватутина, 2 (1 этаж) «Аркадия» ул. Днепровская набережная, 33 ул. Борщаговская, 154 «Блокбастер» Московский пр-т, 34в «Велика кишеня» Печерская пл. «Гастроном „Шереметьевский“» пр-т Краснозвёздный, 35 пр-т Отрадный, 18 ул. Ивана Клименко, 28 ул. Молодогвардейская, 12 «Глобал» ул. Бальзака, 2а «Глобус» Майдан Незалежности «Евробазар» Днепровская набережная, 18 «Интервал Плаза» ул. Красноармейская, 143 «Метроград» Галерея подарков,12-й квартал, квартал Спорт, галерея бутиков «Метрополис», ул. Маршала Малиновского, 12 «Навигатор» метро «Дружбы народов» «Пирамида» ул. А. Мишуги, 4 «Променада» ул. Баггоутовская, 17-21 «Универмаг „Украина“» пл. Победы (1 этаж) «Эко Маркет» ул. Жилянская, 107 ул. Закревского, 12

Торговый дом «Паради» ул. Артёма, 125 пр-т Ильича, 89, оф. 902

Антикварный салон «Антика» пр-т Ленина, 189

Одесса Арт-центр «Кандинский» ул. Пушкинская, 40 Галерея «В Садах Победы» ул. Варламова, 28 Муниципальный музей личных коллекций им. А. В. Блещунова ул. Польская, 19 Одесский музей современного искусства Сабанский пер., 4а

Севастополь Галерея «Арт-Бульвар» пл. Восставших, 4

Симферополь Симферопольский художественный музей ул. Долгоруковская, 35

Россия Магазин «Среди коллекционеров» г. Москва, ул. Беговая, 24 www.collectors.ru Антикварный салон «Петербург» г. Санкт-Петербург, Невский пр-т, 54

Италия Antichità Biolchini «Antiquariato Russo» via Fiori Chiari, 12, Milano *** Журнал «Антиквар» получают подписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, а также через сервис www.presa.ua, подписной индекс 96244 «Антиквар» является партнёром аукционных домов «Дукат», «Корнерс», «Эпоха» и «Арт-Бульвар». В дни проведения торгов участники получают журнал в подарок