Журнал "Антиквар". Ecole de Paris. Диалог Культур. Полный журнал

№ 10 (67) октябрь

2012

Тема номера: École de Paris. Диалог культур

О. Браз. Пейзаж с мостом. 1932. Х., м. 50 × 61 см.

Feldman Family Museum

Антиквар Журна л об антиквариате, искусстве и коллекционировании

Антиквар Журна л об антиквариате, искусстве и коллекционировании

Передплата журналу «Антиквар» на 2013 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6., тел.: (044) 278-39-28, (097) 432-83-02; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2013 року — 500

antikvar.ua

грн

от редакции По сложившейся многолетней традиции один из осенних номеров «Антиквара» мы посвящаем еврейскому искусству, каждый раз выбирая тот или иной аспект этой многогранной темы. Нынешний октябрьский выпуск журнала рассказывает об истории и наследии легендарной Парижской школы, обозначившей основные пути развития искусства ХХ века. Эмигрантское происхождение представителей этого феноменального культурно-исторического конгломерата стало определяющей нотой в невероятно плодо­ творном взаимодействии традиций и культур. Территория искусства, не регламентированная географией, предоставляет возможность диалога сквозь время. Творческие и человеческие судьбы модернистов разных народов и разных периодов перекликаются и на наших страницах, создавая новые сюжеты и параллели. Собственно, это соседство классиков и современников, это эхо художественных взлётов, в котором смешались воедино озарения мастеров, исследовательский азарт искусствоведов, чуткость галеристов и арт-дилеров, подвижничество музейщиков и одержимость коллекционеров, — всё то, что наполняет страницы нашего журнала из номера в номер — и есть воплощённая в «Антикваре» возможность диалога сквозь время. И, если честно, к этому невозможно привыкнуть. Анна Шерман, главный редактор

Журнал издаётся с октября 2006 года Издание зарегистрировано в Министерстве юстиции Украины Свидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала: Анна Шерман anna_sherman@antikvar.kiev.ua, тел.: +380 (67) 445-66-82

Официальный представитель журнала в США: Лариса Вульфина vulf@antikvar.kiev.ua тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева tamara_vasilyeva@antikvar.kiev.ua

Официальный представитель журнала в Великобритании: Александра Рак les_alex@ukr.net тел.: +44 (772) 902-24-77, London, United Kingdom

Редактор раздела «Рынок», контент-редактор сайта: Святослав Яринич sviatoslaff@gmail.com Арт-директор:Михаил Воронков mykhaylo.voronkov@gmail.com Макет:Дмитрия Ярыныча Корректор:Светлана Школьник sveta@antikvar.kiev.ua Распространение и подписка: Марьяна Варшавская warshavskaya@ukr.net тел.: +380 (97) 432-83-02 Менеджер по развитию: Татьяна Нестеренко tanya_l@bk.ru тел.: +380 (67) 290-07-73 Арт-атташе:Анна Коваленко annholidays@gmail.com тел.: +380 (97) 288-91-47

2

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Отпечатано в типографии ООО «Рема-Принт» ул. Черновола, 2, оф. 1, Киев, 01135. Тел./факс +380 (44) 486-80-04; 486-28-80 Тираж 3000 экз. Цена договорная. Подписано в печать 22.10.12 © «Антиквар», 2012

ISSN 2222-436X

Учредитель и издатель: ООО «Издательский дом „Антиквар“» Адрес редакции и издателя ул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01025 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 info@antikvar.kiev.ua http://antikvar.ua

На обложке:

О. Браз. Пейзаж с мостом. 1932. Х., м. 50 × 61 см.

Feldman Family Museum

объект

Яков Шапиро (1897–1972). Портрет художника. 2-я четв. ХХ в. Х., м. 73 × 50 см

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

3

содержание номера события 6–9

44 Путешествие за три моря Первая волна одесского модернизма

аукционы 78

имена

тема номера

92 Такие схожие и разные судьбы… Герман Штрук и Эфраим Моше Лилиен

10 Ècole de Paris Диалог культур

104 Бывают странные сближения Марк Шагал — Михаил Вайнштейн

22 «Украинские парижане» возвращаются на родину Коллекционер Александр Фельдман

рынок традиции

50 «Стараюсь работать с художниками, которые мне нравятся» Руслан Шапиро, владелец салона «Старая коллекция»

110 Музыка жеста К 100‑летию Михаила Лищинера 116 Диалог К 90‑летию Бориса Рапопорта и Анны Файнерман

коллеги 120

коллекция

32 «Картины из частной коллекции должны выставляться публично» Коллекционер Леонид Закс 36 Лики авангарда: от Архипенко до Клюна История одного собрания

обзор

56 Космополитизм и региональная конъюнктура Особенности рынка Ècole de Paris

иудаика

66 Исраилиана Художественный металл

клуб страницы истории

130 Несостоявшаяся Еврейская республика В 1918 г. на территории Западной Украины

хранители ароматов

142 «Струящие благоуханный дым» Сосуды для благовоний

74 Брелок от Голды Меир Коллекционная серия

4

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

146 Рисуем аромат Властительные связи

события

Украинец в топ-500 современных художников Топ-500 современных художников (по результатам продаж c 1 июля 2011 по 1 июля 2012)

1. Ж.‑М. Баския . . . . € 79,9 млн.

2. Фанжи Зенг . . . . . . € 33,3 млн.

3. К. Вул . . . . . . . . . . . € 22,2 млн. [...]

20. Г. Браун . . . . . . . . . . . € 8 млн. [...]

101. Т. Штрут . . . . . . . . . € 1,2 млн. [...]

203. Ф. Клементе . . . . € 529 тыс. [...]

260. Ш. Нешат . . . . . . € 355 тыс. [...]

337. О. Элиассон . . . . . € 251 тыс. [...]

397. А. Криволап . . . . € 216 тыс. [...]

500. Вей Лю . . . . . . . . . € 159 тыс.

6

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

К о м п а н и я « A r t p r i c e » — один из мировых лидеров в области арт-рыночной аналитики — опубликовала очередной отчёт о состоянии рынка современного искусства и список 500 самых востребованных современных художников. Впервые в топ-500 вошёл украинский художник. Живописец Анатолий Криволап занял в нём 397‑ю строчку с продажами на сумму € 216 тыс. Ещё один автор, представляющий постсоветские страны, москвич Семён Файбисович оказался на 480‑м месте (€ 166 тыс.). Отчёт и рейтинг современных художников составлен по результатам международных аукционных продаж, имевших место с 1 июля 2011 г.

по 1 июля 2012 г., при этом в расчёт брались данные по авторам, родившимся после 1 января 1945 г. Такие хронологические ограничения кажутся вполне оправданными, поскольку позволяют получить более точную картину рынка современного искусства. Ведь ведущие аукционные дома, к примеру, предпочитают давать совокупную статистику по рынку послевоенного и современного искусства, учитывающую продажи дорогостоящих работ давно музеефицированных авторов, вроде Ива Кляйна (1928– 1962), Лусио Фонтаны (1899–1968), Сая Твомбли (1928–2011), Люсьена Фрейда (1922–2011) и др. Итак, согласно данным экспертов «Artprice», оборот современного искусства за отчётные 12 месяцев составил около € 860 млн. (11 % от общего объёма рынка), реализовано более 41 тыс. лотов (61,5 % от выставленных на торги). В сравнении с предыдущим периодом, в продажах наметился небольшой (около 6 % ) спад, при этом средний показатель цен уменьшился всего на 4 %. Что касается долей национальных рынков в общем обороте, то здесь 38,8 % приходится на Китай, 26,1 % — на США и 22,7 % — на Великобританию. Объём французского рынка contemporary art достиг 2,5 %, к 1 % приближаются показатели Германии и Турции.

события

«Frieze» = contemporary + антиквариат Организаторы одной из престижнейших ярмарок современного искусства «Frieze», ранее представлявшей работы только здравствующих участников художественного процесса, приняли решение расшириться за счёт сегмента антиквариата. В этом году в программу ярмарки впервые включён раздел «Frieze Masters», отведённый для галерей и дилеров, работающих с античным и средневековым искусством, живописью старых мастеров, модернизмом ХХ в. В нынешней экспозиции «мастеров» приняли участие более 90 галерей из Европы, Азии и Америки. Наряду с работами Пикассо, Брака, де Кунинга, Уорхола, которые обычно выставляются на ярмарках contemporary art, в отдельном павильоне в Регент-парке можно было видеть древнеримские мраморные статуи, живопись Дезидерио да Сеттиньяно и Гвидо Рени, скульптуру Жана-Батиста Карпо и др. Благодаря появлению нового раздела, общая стоимость работ, представленных на «Frieze»,

по оценкам страховой компании «Hiscox Ltd.», превысила $ 1 млрд. Виктория Сиддалл, директор «Frieze Masters», в интервью «New York Times» признала, что открытие павильона старого искусства выглядит несколько неожиданным, особенно, если учесть, что «Frieze» всегда считалась самой современной из подобных арт-ярмарок. Однако, по её мнению, такой ход «вполне логичен, поскольку каждый

период в искусстве неразрывно связан с предшествовавшим ему, и, глядя на искусство прошлого, можно глубже понять современное и наоборот». Эксперты рынка в своих комментариях были более прагматичны, указывая на то, что в посткризисных условиях любая попытка «обменяться» покупательскими аудиториями может принести дополнительные продажи.

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

7

события

Припрятанные сокровища

По случаю 90‑летия со дня открытия Киевского музея русского искусства его коллектив решил показать публике несколько десятков произведений, обычно хранящихся в фондах и редко попадающих на тематические выставки.

8

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Впервые после реставрации в музейных залах экспонируются два шедевра древнерусской живописи конца XVI — начала XVII в. — иконы «Спас Ярое Око» и «Богоматерь Тихвинская с избранными святыми и житийными сценами».

«Натюрморт. Цветы и овощи» Я. Никитина (ученика А. Антропова), «Эрос и Психея» Ф. Тулова, парные портреты Ивана и Екатерины Ханенко кисти Ф. Пеллегрини позволяют судить о процессах, происходивших в искусстве конца XVIII — первой половины XIX в. Интересный раздел выставки составили образцы так называемого провинциального портрета — целого пласта русской художественной культуры, созданного крепостными или непрофессиональными живописцами. Академизм второй половины XIX в. представлен полотнами известнейших в своё время мастеров — В. Котарбинского и П. Сведомского. После 20‑летнего отсутствия в музей вернулись две работы, находившиеся на временном хранении в Мариинском дворце. Это пейзажи Ю. Клевера «Закат солнца зимой» и А. Мещерского «На Чёрной речке в Боржоми». Последний факт, очевидно, следует расценивать как свидетельство проведения инвентаризации музейных ценностей, «одолженных» различным правительственным органам. Минкульт обещал подобные возвраты ещё в апреле. Впрочем, массмедиа, больше всех тогда шумевшие по поводу обнаружившихся подделок Н. Глущенко, этого «широкого» предвыборного жеста, похоже, и не заметили.

события

Живописец Фландрии В выставочном зале Аукцион­ ного дома «Евро-Арт» прошла выставка бельгийского художника Генри Джозефа Пауэльса. Хотя этот автор довольно популярен в Европе, и его картины постоянно продаются на известных аукционах, включая Christie’s и Sotheby’s, биографических данных о нём немного: родился в 1903 г. в городке Эдегеме, учился и работал в Антверпене, умер в 1983‑м. Гораздо больше о Пауэльсе могут поведать его полотна, в течение многих лет приобретавшиеся нынешними владельцами на западном рынке (на сегодня коллекция насчитывает 68 картин). На фоне своих предшественников, бельгийских импрессионистов Тео ван Риссельберга, Анны Бош, Эмиля Клауса, или старших современников, вроде абстракциониста Жоржа Вантонгерло, он выглядит скорее традиционалистом, приверженцем крепкой реалистической живописи, в основе которой

Г. Дж. Пауэльс. На причале. Х., м. 60 × 90 см

внимательное изучение натурного мотива и обобщение полученных впечатлений. Пауэльс много и охотно пишет маленькие бельгийские г о р од к и , з а с н е ж е н н ы е ф е р мы (кто‑то из посетителей выставки верно уловил сходство

Г. Дж. Пауэльс. Флоксы. Сер. ХХ в. Х., м. 70 × 80 см

со старыми украинскими деревнями), каналы Брюгге, корабли у берегов Антверпена. Сдержанный и благородный колорит его работ в целом ближе к Коро и Будену, чем к Моне или Синьяку. В этом проявилось глубокое понимание художником своеобразия природы Фландрии, её климатических и атмосферных особенностей, а также традиций великих мастеров прошлого — Брейгеля и Рубенса. Не от последних ли идёт монументальность, панорамность отдельных его композиций? Ведь импрессионисты предпочитали близкие и средние планы. С импрессионистами Пауэльса, скорее, связывает умение работать яркими цветовыми акцентами, позволяющими оживить общий землистый тон гавани в пасмурный день или серые стены старых городских строений. Растворение же предмета в вибрации мазков и цвета, очевидно, было неприемлемо для его «почвеннической» натуры. Эти работы в итоге и принесли мастеру славу живописца, тонко чувствующего красоту родной Фландрии. Пожалуй, он единственный, кто в ХХ в. создал столь полнокровные и поэтические образы её городов и деревушек, каналов и полей. № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

9

тема номера

École de Paris

Глеб Вышеславский

Парижская школа — словосочетание, в котором впечатления от искусства великих художников соединяются с шармом Парижа начала прошлого века. Как писала Гертруда Стайн, «Париж был подходящим местом для тех из нас, кому предстояло создать искусство и литературу ХХ века».

Маревна. Посвящение друзьям с Монпарнаса. 1962. Слева направо — Диего Ривера, Маревна с дочкой Марикой, Илья Эренбург, Хаим Сутин, Амедео Модильяни, Жанна Эбютерн, Макс Жакоб, Мойше Кислинг, Леопольд Зборовски

Там, среди контрастов нищеты и богатства, богемы и знати, накануне и во время Первой мировой войны утверждалось искусство будущего. Не в Мюнхене, где благодаря правлению династии Виттельс­ бахов сложилась особая, способствующая развитию искусств обстановка, не в Лондоне, Берлине или Вене, которые также были исключительно важными цент­ рами художественной культуры, а именно в Париже. Притягательность этого города для творческих людей усиливали Всемирные выставки, деятельность романтиков, а затем парнасцев, Осенние и Весенние салоны, Салон независимых, выставки импрессионис­ тов. Далеко не все столицы Европы могли сравниться с Парижем столь насыщенной жизнью. В ХХ в. славу столицы современного искусства Париж продолжал удерживать во многом благодаря существованию Парижской школы. И эта слава не меркла несколько десятилетий, вплоть

10

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

до появления в 60‑х гг. поп-арта. Но и Нью-Йорк не затмил её окончательно, свидетельством чему были направленные на поддержку искусства начинания А. Мальро, деятельность «Cité international des Arts», многих музеев Франции и, конечно, блестящие экспозиции французских художников на международных выставках. Только появление в конце 70‑х многих «столиц современного искусства», одинаково притягательных для художников-новаторов, — Лондона, Кёльна, Рима, Милана, Токио, а позднее и Берлина — окончательно отодвинуло в прошлое первенство Парижа (впрочем, как и Нью-Йорка), обозначив его как «равного среди равных». Но и этот статус соответствовал «духу времени», поскольку искусство постмодерна почти не нуждается в построениях иерархий и, следовательно, в поиске «столицы столиц». И всё же, былая слава Парижа продолжает жить и сегодня, ностальгически обрастая легендами,

тема

Хаим Сутин

М. Бойчук, Н. Касперович, Т. Налепинский. Париж, 1909–1910

исследованиями и мифами. И уже не только специалисты, но и широкая публика знает, что Парижская школа определила основные пути мирового искусства ХХ в. Среди наиболее известных представителей Парижской школы были Морис Утрилло, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Робер Делоне, Фернан Леже, Морис Вламинк, Ханс Арп, Константин Бранкузи, Диего Ривера, Амедео Модильяни, Марк Шагал, Осип Цадкин, Хаим Сутин, Леонард (Цугухару) Фуджита, Александр Архипенко, Абрам Маневич, Мане-Кац, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Мария Васильева, Маревна (Мария Воробьёва-Стебельская), Серж Поляков, Андрей Ланской и многие, многие другие

Маревна. Париж, 1910-е гг.

номера

художники, перечисление фамилий которых может занять не одну страницу. В круг мастеров Парижской школы входили и художники-экспериментаторы Марсель Дюшан и Ман Рэй, отдававшие предпочтение коллажам, объектам, искусству фотографии. Творчество живописцев и скульпторов было частью культуры, создававшейся также писателями, критиками, журналистами — Гийомом Аполлинером, Гертрудой Стайн, Луи Арагоном, Максимилианом Волошиным, Блезом Сандраром; режиссёрами Абелем Гансом, Жерменой Дюлак; философами и богословами. В парижскую художественную среду вливались выходцы из Италии, Испании, Германии, Румынии,

Осип Цадкин № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

11

тема номера

Константин Бранкузи

Модильяни в мастерской «Bateau-Lavoir». 1915

12

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Болгарии, Австро-Венгрии, Японии, Мексики, России, Польши, Украины, Белоруссии, стремившиеся модернизировать свой опыт, объединить традиции национальных школ с последними веяниями западноевропейского искусства. Для украинских художников такой творческой лабораторией была в 1909–1910 гг. «Школа возрождения византийского искусства». Её возглавил Михаил Бойчук, вдохновлённый мечтой митрополита Андрея Шептицкого о новой церковной живописи, соединяющей древние традиции с достижениями современной культуры. В число мастеров школы входили Николай Касперович, Янина Леваковская, Хелена Шрамм, Антони Бушек, Василий Коцкий и три Софии — Бодуэн де Куртене, Налепинская и Сегно. Еврейских художников увлекли взгляды идеологов идишизма, настаивающих (в отличие от сионистов) на освоении ценностей европейской культуры. Поэтому многие из побывавших в Париже — Марк Шагал, Абрам Маневич, Натан Альтман, Роберт Фальк и др. — стали потом членами «Культур-лиги», где, как и в школе Бойчука, в качестве идеала провозглашалось искусство, органично вырастающее из народной стихии, не признающее произвола отдельного художника. Принципы объединения современной культуры с глубинно-народными традициями оказались близки и уроженцам других стран — Пикассо, Бранкузи, Ривере, Стеллецкому, Ларионову, Гончаровой. Вместе с тем, термин «Парижская школа» более чем условен. Да, все художники работали в одном городе, были приятелями и многое заимствовали друг у друга, сохраняя при этом свою индивидуальность. Но разве этого достаточно, чтобы объявить их «школой», да ещё и «парижской» — ведь коренных парижан среди них почти не было? Дело в том, что столь ярко и весомо прозвучавшее творчество каждого из них, с точки зрения искусствоведа, почти ничего не объединяет. Все они работали в различных манерах, переходя от стиля к стилю, и даже кубизм, увлекший на непродолжительное время большинство из этих живописцев, нельзя назвать ведущим стилем этой «школы». Тем не менее, термин, впервые появившийся в 1925 г. как подзаголовок к названию книги Андре Варно «Колыбель новой живописи», прижился. Оказалось, что он отражает то единство, которое лучше видно культурологам, чем искусствоведам. (Ситуация, не раз потом повторявшаяся в искусстве ХХ в. и во многом похожая на ту, что сложилась вокруг термина «Новая волна», принятого для обозначения нового украинского искусства конца 1980‑х — начала 1990‑х гг.) И всё же, что объединяет представителей Парижской школы? Ключом к ответу на этот вопрос будет эмигрантское происхождение художников, литераторов, актёров, политиков и бунтарей, всей той артистической

тема

Пабло Пикассо

Диего Ривера

экзальтированной богемы, которая устремилась в начале ХХ в. в Париж. В той или иной степени все они, судя по воспоминаниям, испытали состояние «культурного шока», вызванного конфликтом старых и новых культурных норм. Старых — той страны, которую они покинули, и новых, парижских, к которым они стремились. Однако это не привело к замкнутости гетто, хотя некоторая дистанция между эмигрантами и французами существовала. Последние относились к приезжим с иронией, особенно к их шумным карнавальным процессиям, ночным оргиям или эпатирующим странностям: Модильяни, например, мог обнажиться на публике во время вечеринки, Пикассо любил пострелять ночью из револьвера, Маревна одевалась по‑мужски. Отчуждённость эмигрантов выражалась и в их бытовой неустроенности, стремлении помогать друг другу и держаться вместе — в отдалённом от центра, а потому дешёвом районе Монпарнас. Но то был не хорошо известный, существующий во многих западных городах «чайна таун», а интернациональная субкультура людей искусства, объединённых принадлежностью к одному «цеху», что отличало их от сообществ, формируемых эмигрантами по национальному признаку. Как и всякая субкультура, сообщество имело собственную систему ценностей и придерживалось определённых норм поведения. Кроме соблазна самоизоляции в гетто, культурологии известны и другие пути взаимодействия сообществ — носителей разных культур — например, полная или частичная ассимиляция. Но случай Парижской школы особый, ведь эмигрантами тут были незаурядные личности. Художники осуществили самый сложный вариант взаимодействия, когда происходит диалог и взаимодополнение культур. Подобных примеров известно в истории совсем немного — переселение гугенотов в Швейцарию, эмиграция немецких философов и учёных из фашистской Германии в Англию и США, развитие украинской и еврейской

номера

Александр Архипенко

культур в 20‑е гг. на Украине, русской и еврейской в 20–30‑е гг. в СССР. Богатством и вечным проклятьем эмигранта является его пребывание между двух культур. И это существенно повлияло на творчество художников Парижской школы. Сопоставление опыта, с которым они приехали в Париж, создало предпосылки

Жорж Брак в мастерской. Париж, 1911 № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

13

тема номера

Модильяни в кафе

Кафе «La Rotonde»

Кафе «La Rotonde». Современный вид

14

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

для возникновения своеобразного «плавильного тигля», где разные традиции то взаимодополняли друг друга, то отрицались и обесценивались, заставляя художников обращаться к самым глубинным и потому общим, «правдивым» для всех традиций пластам пра-культур, африканской скульптуре, городскому лубку, наивному искусству самоучек. Именно в такой атмосфере появился неовизантийский стиль Бойчука, кубизм Риверы, Пикассо, Брака, Бранкузи, скульптура «отрицательной формы» Архипенко и Цадкина. Всякий эмигрант, оказавшийся между нескольких культур и влияний, хорошо осознаёт условность любых норм и правил. Ему ближе роль нарушителя и ниспровергателя традиций (называемая в культурологии «ролью трикстера»), чем функция «культурного героя», созидающего канон. Озорство и игра подходят ему больше, нежели роль догматика, отстаивающего традицию. И эта особенность отразилась на искусстве художников Парижской школы не меньше, чем упомянутый «плавильный тигель» культур. В качестве примера можно вспомнить экспрессию Сутина, Вламинка, карнавальный задор кубистов, ироничный неопримитивизм Гончаровой и Ларионова, сарказм Эрнста. Ещё одной важной чертой эмигранта является его обострённое восприятие течения времени. Неустроенность настоящего и усиленная пространством удалённость от прошлого способствуют романтизации будущего. Для художника это постоянный поиск форм, открытость новому, что, собственно, и демонстрирует творчество мастеров Парижской школы. Мы уже цитировали Гертруду Стайн, считавшую, что в Париже создавалось искусство и литература ХХ в. В истоке этой культуры были упомянутые нами черты. Возможно, благодаря им, несмотря на необычайную изменчивость и стилистическую разность искусства прошедшего века, всегда можно определить, что оно было создано именно в веке двадцатом.

*** Известный искусствовед Вита Сусак приводит в своём фундаментальном исследовании хронологию существования Парижской школы, определяет основные этапы её развития (Сусак В. Українські мистці Парижа. 1900–1932. — К.: Родовид, 2010. — С. 15).

«1900–1918 — во французскую столицу прибыла первая волна художников-иностранцев, среди которых лидерами и инициаторами кардинальных изменений в искусстве стали Пикассо, Модильяни, Архипенко, Бранкусси, центр художественной жизни переместился из Монмартра в район бульвара Монпарнас.

1918–1939 — межвоенный период: к тем, кто остался в Париже после Первой мировой войны, прибавилась новая волна эмигрантов, обусловленная не только художественными интересами, но и политическими событиями на востоке Европы. 1920‑е — время расцвета Парижской школы, признания творчества Сутина, Шагала, популярность экспрессивной живописной манеры, деформированной предметности и вариаций в духе неоклассицизма.

1945–1960‑е — новая, „молодая“ Парижская школа, связанная с поколением художников, которые впервые прибыли в Париж после Второй мировой войны и не застали уже атмосферы межвоенных времён. Они приняли участие в формировании новых течений „лирических абстракций“, искусства „брют“, „информального искусства“, начали использовать акриловые краски». Парижская школа — сообщество художников, работавших в самых различных манерах, развившихся позже в стилистически более определённые направления и содружества. С появлением «DADA» в 1916 г. имена многих мастеров стали называть уже не в контексте Парижской школы, а только в связи с дадаизмом (Ханс Арп, Франсис Пикабиа, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Владимир Баранов-Россине, Ман Рэй). Художники послевоенной, «молодой» Парижской школы упоминаются ещё реже — на первый план выступают названия направлений, в которых

тема

номера

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

La Ruche. 1920-е гг.

La Ruche. Современный вид

La Ruche. Современный вид

15

тема номера

Кафе «La Coupole»

Интерьер кафе «La Coupole». Современный вид

Кафе «La Coupole». Современный вид

16

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

они работали, — информель, ар брют и др. Некоторые авторы считают, что Парижская школа существует и сегодня, ведь Париж до сих пор притягивает талантливых деятелей искусства. Однако, как уже отмечалось, с 60‑х гг. он не является тем единственным местом на земле, где создаётся самое современное искусство. Да и та неповторимая атмосфера напряжённого творческого поиска, общения и феерических развлечений, свидетелями которых были знаменитые кафе Монпарнаса, тоже ушла в историю. Посетитель, зашедший сегодня в кафе «La Coupole», «La Rotonde» или «Le Dôme», увидит бережно сохранённый интерьер. В «La Cou­ pole» выставлены даже довоенные фотографии, сопровождаемые надписью «Золотой век». Но мы не вдохнём прежнего воздуха, не почувствуем былого, поскольку за соседними столиками увидим подобных себе туристов — искателей прошлого из США, Канады, Японии, Китая, России. Трудно поверить, что когда‑то эти кафе были почти домом, где так принято было проводить вечера, знакомиться, рисовать, писать стихи и статьи, решать проблемы культуры и политики, развлекаться, танцевать

или просто есть, дремать и греться зимой. И всё же, восстанавливая в памяти прочитанные воспоминания художников и писателей, сопоставим современный Париж с местами, связанными с Парижской школой. Прежде всего, с «монмартрским периодом», то есть годами, предшествовавшими переезду художников (в 1914 г.) в более отдалённый район города — Монпарнас. На площади Эмиля Гудо (place Emile Goudeau), возле известного всякому туристу кафе «Le Lapin Agile» существует каменное повторение, почти копия сгоревшего в 1970 г. деревянного здания «Bateau-Lavoir» — фабрики, пере­ оборудованной под художественные мастерские. Оно знаменито как место жизни и работы (в невероятно стеснённых условиях) только что прибывших в Париж Пикассо, Модильяни, Гриса, Бранкузи и др. Мастерские посещали Гоген, Руссо, Аполлинер, Брак, Матисс, Кокто, Сальмон, Стайн, Пикабиа, Леже, Делоне, Архипенко, Глез и др. С этим зданием связывают зарождение кубизма, поскольку именно там Пикассо написал в 1907 г. «Авиньонских девиц». Сейчас в одноэтажном со стороны улицы и пятиэтажном со двора здании по‑прежнему мастерские, но хозяева, естественно, не стремятся восстанавливать полную неудобств обстановку начала ХХ в. В о с п о л н и т ь в п е ч а тл е н и я об этом периоде поможет открывшийся в 1960 г. Музей Монмартра («Musée de Montmartre», 12/14 rue Cortot), где проходят многие ретроспективные выставки. К сожалению, музей показывает, скорее, ту сторону жизни Парижа, которую художники-эмигранты могли видеть лишь в гостях у состоятельных покупателей живописи. Совсем другое впечатление производит чудом уцелевший дворик неподалёку от небоскрёба «Tour Montparnasse» (21 Av. du Maine). Возле шумной магистрали — неожиданная тишина, вьющийся по обветшалым окнам виноград. Островок нетронутого с начала

тема

номера

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

Кафе «Le Lapin Agile»

«Bateau-Lavoir»

17

тема номера

Музей Монпарнаса

Ресторан «Chez Rosalie»

18

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

ХХ века Парижа. Сейчас там, как и раньше, мастерские художников, а на втором этаже, в бывшей мастерской Марии Васильевой — музей Монпарнаса («Musée du Montparnasse»). Именно здесь по её инициативе была устроена «спасительная», почти бесплатная столовая для эмигрантов — место встреч и знакомств многих художников Парижской школы. Экспозиция музея и его окружение прекрасно воссоздают дух времени. Запах красок из соседних помещений и скрип деревянной лестницы способствуют эффекту магического погружения в прошлое. В отдалённом квартале Парижа, проявив некоторое упорство, можно разыскать знаменитые мастерские «La Ruche». Они открылись в 1902 г., но в течение первых лет не имели столь громкой славы, как «пристанище кубистов» «Bateau-Lavoir». После Первой

мировой войны ситуация поменялась, и «La Ruche» стал почти синонимом термина Парижская школа. Там жили и работали Леже, Модильяни, Шагал, Сутин, Архипенко, Аполлинер, Альтман, БарановРоссине, Бранкузи, Жакоб, Кикоин, Кремень, Цадкин, Маревна и многие другие знаменитые художники и писатели. Здание и дворик вокруг него практически полностью сохранены. Почти не изменились и прилегающие кварталы, благодаря чему можно повторить ежедневный путь художников к «спасительной столовой» — путь весьма дальний, занимающий около часа в одну сторону. И, наконец, ещё несколько адресов на улице Кампань-Премьер (rue Campagne Première), находящейся недалеко от упомянутых выше кафе. Сохранилось здание во дворе жилого дома № 9. Там размещалась бойчуковская «Школа возрождения византийского искусства», рядом работали в мастерских Кирико, Миро, Джакометти, Эрнст, Кандинский, Дерен, Брак, Готлиб, Рубчак, Издебский, Крамаренко, Таран, Налепинская. Отсюда было рукой подать до итальянской столовой «Chez Rosalie», хозяйка которой Розали Тобиа в течение 20 лет (с 1908 по 1928 г.) кормила по льготным ценам художников, а Модильяни было предоставлено право рассчитываться своими набросками (сейчас на месте столовой находится другое здание). С Парижской школой связан также отель «Istria» (29 rue Campagne Première), где жили Арагон, Триоле, Ман Рэй. И отель, и улицу воспел в своих стихах Маяковский, книги и портреты которого экспонирует в холле гостиницы её нынешний владелец. По соседству возвышается огромный дом в стиле модерн. Здесь, на втором этаже, арендовали мастерскую вернувшиеся из США Дюшан и Ман Рэй (31 rue Campagne Première). Среди мест, способных передать дух Парижской школы, безусловно, стоит назвать Музей-мастерскую Бранкузи, Музей современного искусства города Парижа,

тема

номера

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

Мастерские по улице Кампань-Премьер, 9

На втором этаже дома по улице Кампань-Премьер, 31 была мастерская М. Дюшана и Ман Рэя

19

тема номера

В холле отеля «Istria»

Отель «Istria»

20

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Центр современного искусства «Beaubourg». И ещё, как ни странно, корпуса École Nationale des BeauxArts в их теперешнем обветшалом состоянии. На мой взгляд, именно там, среди студентов, приехавших из разных стран и готовых к обсуждению при первом удобном случае вопросов искусства и культуры — в коридорах, мастерских и буфете «École» — можно встретиться с живым продолжением атмосферы Парижской школы. *** Как уже упоминалось, с Парижской школой связано появление многих наиболее важных для искусства ХХ в. направлений. Среди них самыми «влиятельными» были фовизм, кубизм, информель, лирическая абстракция и ар брют. Слово «фовисты» (от фр. fauve — дикий) впервые было употреблено для характеристики живописи друзей и единомышленников Анри Матисса, утверждавшего, что «точность не есть правда». Первая совместная выставка художников, в числе которых были Андре Дерен, Альбер Марке, Рауль Дюфи, Жорж Руо, Оттон Фриез, Кес ван Донген, Морис де Вламинк, Жан Пюи и другие, состоялась в 1905 г. Их картины поражали безудержностью эмоций, передаваемых через «освобождённый от натуры» колорит и не сдерживаемый условностями анатомии рисунок. Эти работы были созвучны радостному мироощущению живописцев, выраженному посредством цвета, ритма, движения. Всё это существенно отличало французских фовистов Парижской школы от их наиболее близких по стилистике коллег — немецких экспрессионистов Кирхнера, Хеккеля, Блейля, Шмидт-Ротлуффа с присущим им трагическим взглядом на мир. Датой появления кубизма считается 1908 г., а первым событием — выставка Жоржа Брака. В круг кубистов входили Пикассо, Ривера, позже — Дюшан, Леже, Глез, Метценже, Пикабиа, Грис, Маревна и др. В отличие от фовистов, они стремились внести рациональное зерно в поток эмоционального

тема восприятия жизни. Анализ формы, плоскости, фактуры и цвета был основой их программ, служивших лишь средством раскрытия таинственного мира сознания. (Во многом «серьёзные и несколько мрачные» поиски кубистов предвосхитили дадаизм и сюрреализм.) Тексты программ печатались в журнале «La Section d’or», толковались и развивались в статьях Сальмона, Жакоба, Аполлинера. Наибольшую известность получила книга «Du Cubisme» (1912), написанная участниками движения Глезом и Метценже. Согласно Аполлинеру кубисты стремились «писать новые целостности с помощью элементов, заимствованных не у реальности видения, а у реальности концепции». Теория и практика кубизма делится на несколько этапов: «сезанновский» (1908–1910), «аналитический» (1910–1912) и «синтетический» (1912–1914). Постепенно усложняя свои композиции, художники соединяют на плоскости различные ракурсы, перспективы, фактуры, фрагменты реального мира. На последнем этапе они уже используют коллажи из фотографий или частей предметов, что близко к ассамбляжам и реди-мейдам Дюшана. После Второй мировой войны в среде художников Парижской школы сформировалось направление, называемое лирической абстракцией. В 1940–1960‑е гг. его разрабатывали Андрей Ланской, Серж Поляков, Николя де Сталь, Пьер Сулаж и др. Изысканные, тонкие по цвету произведения передают субъективные впечатления авторов, их ассоциации. Это воплощённый в живописи «поток сознания», хорошо известный нам по истории литературы. Стилистически близкими и параллельными во времени направлениями были ташизм и информель. Ар информель возник в середине 1940‑х гг. как противоположность геометрической абстракции. Расцвет направления приходится на 50–60‑е гг. Его приверженцы подчёркивали отказ от «жёсткой

номера

геометрии», как формы, не свойственной душе индивида, внутренней жизни духа. Приветствовались эмоциональность, спонтанность, иррациональность, нерегламентированность, незавершённость и даже «несовершенство». Направление было близким к сюрреализму. В качестве техники часто применялись «непредсказуемая спонтанность», «автоматизм». Среди художников этого направления — Фермин Агуайо, Карл Отто Гёц, Эмиль Шумахер, Эмилио Ведова, Асгер Йорн, Гюнтер Брус, Ханс Хартунг, Жорж Матьё, Жан-Поль Риопель, Карел Аппель, Антони Тапиес и др. В 1948 г. многие из этих авторов вошли в группу «CoBrA». Ар брют появился в середине 1950‑х гг. В центре творческого внимания художников — внутренняя жизнь души, человеческое сознание и подсознание, что роднило представителей этого направления с живописцами лирической абстракции, информализма и сюрреализма. Возглавляемые Жаном Дюбюффе мастера проявляли особый интерес к искусству «примитивов» (творчеству не отягощённых профессиональными навыками художественной школы самоучек и детей), а также к рисункам, сделанным без контроля разума (людьми в состоянии опьянения или гипноза, сумасшедшими). Они изучали собираемые в коллекции образцы, учились благодаря этим примерам избегать «шаблонов мышления и привычек цивилизации». В результате работы представителей ар брют имеют спонтанный характер, в них нет разграничения реального и фантастического, абстрактного и фигуративного. Среди наиболее известных авторов — Фердинан Шеваль, Фридрих Шрёдер-Зонненштерн, Адольф Вёльфли, Алоиза (Алоиза Корбаз), Огюстен Лесаж, Луи Сутер, Август Валла, Йоханн Хаузер, Генри Дарджер, Мадж Гилл, Джованни Батиста Подеста, Жанна Трипье, Мартин Рамирес, Александр Лобанов, Роза Жарких, Рафаэль Лонне и др.

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

21

тема номера

«Украинские парижане» возвращаются на родину Феномен École de Paris с каждым годом привлекает всё большее внимание украинских исследователей, собирателей и ценителей искусства. Если раньше представителей Парижской школы — выходцев с Украины — знали в основном за рубежом, то сегодня они обретают известность и в нашей стране. На различных выставках в Киеве и Харькове не раз экспонировались работы из обширного собрания «Feldman Family Museum», включающего около 150 произведений живописи, графики и скульптуры «украинских парижан». Александр Фельдман собирал их в течение полутора десятилетий.

Александр Фельдман у картины А. Кольника «Весёлый скрипач»

22

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

тема — Александр Борисович, чем вызван ваш интерес к Парижской школе?

— Парижская школа — удивительное явление в истории искусства. Когда на рубеже XIX–XX вв. Париж превратился в культурную столицу Европы, туда стали съезжаться молодые амбициозные художники со всего света. Они не были объединены какими‑то общими целями, каждый искал свой собственный путь в искусстве, но всех их связывало непреодолимое стремление к свободе творческого самовыражения. В итоге в Париже сложилось интернациональное сообщество художников, решительно настроенных на успех. Почти все они жили в районе Монпарнаса, занимались в одних и тех же студиях, встречались в одних и тех же кафе, обменивались новостями и мнениями, спорили, соревновались, дружили, проводили совместные выставки. Одним словом, здесь бурлила жизнь, царила атмосфера свободного общения и смелого поиска. Такая мощная концентрация талантов, идей, событий не могла не привести к прорыву, который произошёл в европейском искусстве в первой половине ХХ в. Трудно найти другое сообщество художников, где было бы столько прославленных имён. Но это сегодня всему миру известны Модильяни, Пикассо, Кислинг, Сутин и Шагал, а 100 лет назад ещё никто не знал, кто из них гений, а кто — нет. Все претендовали на гениальность, все были одержимы искусством. Центром интернациональной богемной тусовки стало большое здание «Ла Рюш» на Монпарнасе, где эмигранты снимали дешёвые мастерские — крохотные, убогие, лишённые элементарных удобств помещения, справедливо именуемые «гробами». Вот в этой «вороньей слободке» жили, работали, выпивали, хулиганили, дружили, любили, делились последним куском хлеба бедные и голодные, но очень целеустремлённые молодые люди. И вряд ли они задумывались о том, что творят историю искусства. Мог ли знать Амедео Модильяни, что его полотна станут предметом гордости лучших музеев мира? До самой своей смерти он считал большой удачей, если удавалось продать картину за несколько франков. Он любил менять на выпивку портреты друзей, которые рисовал в кафе на салфетках. Марк Шагал ежедневно питался только хлебом и селёдкой, чтобы сэкономить деньги на холсты и краски. Вечно голодный Хаим Сутин тащил с местной скотобойни протухшие туши быков и завонявшихся уток, но не для питания, а для натуры. Перепуганным соседям он объяснял, что бычьи туши любил рисовать сам Рембрандт. Всё это было, всё это давно известно и превратилось в хрестоматийный набор баек и анекдотов, растиражированных в книгах и фильмах. Парижская школа — очень благодатная тема для коллекционеров. Это поистине золотая, героическая, легендарная эпоха, когда рождались судьбоносные идеи, новые художественные течения и новые великие имена. Тот же Шагал потом сказал, что в Париже или помирали с голоду, или становились

номера

А. Френель-Френкель. Молитва. 1960‑е гг. Х., м. 90 × 72 см.

Feldman Family Museum

А. Альтман. Цветы на подоконнике. 1930‑е гг. Х., м. 62 × 45 см. Feldman Family Museum № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

23

тема номера знаменитыми. Понятно, что имена последних лучше запомнились миру, чем имена первых. Для меня очень важно и то, что среди коллег и друзей Пикассо, Модильяни, Сутина было немало выходцев с Украины. Они тоже стали частью легенды и тоже вписали свои собственные страницы в историю искусства ХХ в. К сожалению, многие из них незаслуженно забыты, некоторые умерли в расцвете сил в мирное время или погибли в концлагерях в годы Второй мировой войны. Если попытаться составить полный список наших бывших соотечественников, которые в те годы жили и творили в Париже, то наберётся около двух сотен фамилий! По моему мнению, творчество этих художников является неотъемлемой частью не только общеевропейской, но и украинской культуры. Они родились и выросли на Украине, приобщались здесь к искусству, принимали участие в художественной жизни. Даже в эмиграции они не теряли связи с родиной, черпая отсюда сюжеты для своих произведений. Поэтому Украина имеет такие же основания считать их своими художниками, как и Франция. И то, что наши коллекционеры сегодня привозят их работы в Украину, можно рассматривать как восстановление исторической справедливости. Мане-Кац. Портрет юноши. 1929. Х., м. 27 × 22 см.

Feldman Family Museum

В. Хмелюк. Фиалки. 1950‑е гг. Х., м. 41 × 27 см.

Feldman Family Museum

24

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

— Как формируется ваша коллекция? Вам хочется представить Парижскую школу как можно полнее или всё‑таки вы ориентируетесь на художников, связанных с Украиной?

— Когда я открыл для себя Парижскую школу, то сразу увлёкся идеей собрать большую коллекцию работ художников-евреев, родившихся на Украине. Потом рамки коллекции охватили всю Восточную Европу. Я имею в виду, прежде всего, черту оседлости, то есть западные районы Российской империи, где разрешалось постоянно жить евреям. Теперь эти территории входят в состав Украины, Беларуси, Литвы, Молдовы и Польши. Средоточием еврейской жизни являлись небольшие местечки, или штетлы. Не имея возможности сделать успешную карьеру у себя на родине, в глухой провинции, в условиях запретов и антисемитизма, молодые одарённые художники пытались искать счастье на чужбине. Особенно их манил Париж, где национальность и вероисповедание не имели никакого значения. Поэтому в Парижской школе так много евреев из Восточной Европы. Здесь они легко впитывали новые идеи, но большое значение имел и личный опыт, усвоенный в родной среде. Некоторые художники до конца жизни не забывали о своих корнях. Они стремились как можно полнее отразить в своих произведениях самобытную культуру восточноевропейских еврейских местечек, погибшую в годы Второй мировой войны. В данный момент в моей коллекции представлен широкий круг авторов — более 40 имён. В основном это художники-евреи, выросшие в черте оседлости. Мане-Кац (он же Иммануэль Кац), Иссахар-Бер Рыбак, Альберт Вейнбаум,

тема

номера

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

О. Браз. Пейзаж с мостом. 1932. Х., м. 50 × 61 см.

Feldman Family Museum

И. Пайлес. Натюрморт.1927. Х., м. 60 × 80 см. Feldman Family Museum

25

тема номера

И. Пайлес. Абстракция. 1950‑е гг. Х., м. 73 × 93 см. Feldman Family Museum

Александр Френель-Френкель, Жак Готко, Исаак Пайлес, Лазарь Воловик, Артур Кольник, Александр Альтман, Абрам Козлов, Адольф Федер, Маня Мавро, Соня Делоне, Ханна Орлова, Марк Стерлинг, Абрам Минчин и ещё целый ряд художников были уроженцами Украины. Другие мастера, в том числе Марк Шагал, Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Пинхус Кремень, Анри Эпштейн, Жак Шапиро и Осип Любич, тоже родились и выросли в черте оседлости, но за пределами Украины. И лишь три-четыре имени выбиваются из общего ряда — Константин Терешкович и Владимир Найдич родились в России; Моис Кислинг, тяготевший к западной культуре, был уроженцем той части Польши, которая никогда не входила в состав Российской империи. Хочу подчеркнуть, что при формировании коллекции основной акцент делается всё же на работы наших бывших соотечественников. Кроме художников-евреев в Париже оказались представители других национальностей, приехавшие из разных регионов Украины. В последние годы коллекция пополнилась работами Николая Кричевского, Василия Хмелюка, Николая Исаева, Евгения Конопацкого, Михаила Андреенко-Нечитайло, Петра Гримма

26

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

и некоторых других художников. Как и их еврейские коллеги, они искали в Париже лучшей судьбы и благоприятных условий для творчества, тоже шли через нелёгкие испытания на пути к признанию. Конечно, без этих ярких имён коллекция была бы неполной.

— Кто из мастеров Парижской школы особенно близок вам?

— Если говорить о личных симпатиях, то выделю Мане-Каца, Рыбака и Кольника. Этих очень разных художников объединяет общая тема — еврейское местечко. Подобно Шагалу, они очень живо, трогательно, порой с неподражаемым юмором изображали разнообразные сценки из местечковой жизни. На многих их картинах повторяются одни и те же сюжеты и персонажи — свадьбы, музыканты, дети, старики. В коллекции эти художники представлены наибольшим количеством полотен, а Рыбак и МанеКац — ещё и целым рядом скульптурных работ. Кроме того, удалось собрать почти все графические альбомы Рыбака и Кольника. Они издавались ограниченными тиражами, немногие уцелевшие экземпляры являются сегодня большой редкостью и высоко ценятся в коллекционерской среде.

тема — Какие произведения художников Парижской школы являются самыми ценными и дорогими в вашем собрании?

— Работы Марка Шагала, Хаима Сутина, Моиса Кислинга, Михаила Кикоина и некоторых других мастеров, которые относятся к числу ведущих представителей Парижской школы и высоко котируются на мировом арт-рынке. Каждое из этих произведений имеет свою историю. Скажем, Сутин создал свой «Южный пейзаж» в 1924 г., находясь ещё только на пороге всемирной славы. В то время он часто бывал на юге Франции, писал там много пейзажей, однако значительную их часть потом почему‑то уничтожил. Очень трогателен «Портрет женщины», написанный Кислингом в 1920 г. Он отличается от большинства работ этого автора, в нём легко угадывается влияние Модильяни. И ничего удивительного в том нет, ведь художники были близкими друзьями, они даже снимали общую студию. Кислинг изобразил неизвестную молодую женщину в трауре вскоре после смерти Модильяни. Портрет буквально пронизан печалью. Быть может, это не какой‑то реальный человек, а абстрактный образ.

номера

Среди принадлежащих мне произведений Марка Шагала наибольшую ценность имеет графическая работа «Молящийся еврей», датированная 1975 г. Художник вложил в неё глубокий символический смысл. На переднем плане изображён раввин, который молится за всех евреев, на заднем плане — вереницы беженцев и летящий ангел, а вдали, над горизонтом, поднимается яркое солнце — символ надежды. Возможно, эта работа была предварительным вариантом большой эпической картины о трагической судьбе еврейского народа в ХХ в. Но, к сожалению, она так и не была создана. Во всяком случае, мне не известны полотна Шагала с таким же сюжетом.

— Какими произведениями пополнилась ваша коллекция в последнее время, и где, в основном, вы их приобретаете?

— Коллекция пополняется постоянно. Работы покупаются на аукционах и у частных коллекционеров — как за рубежом, так и в Украине. Правда, отечественный арт-рынок лишь недавно начал осваивать этот пласт европейского искусства, и в этом отношении мы сильно отстаём от России, где Парижская школа давно пользуется стабильным и высоким

А. Кольник. Оркестр. Кон. 1950‑х гг. Х., м. 50,5 × 64 см. Feldman Family Museum № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

27

тема номера

М. Шагал. Молящийся еврей. 1975. Б., смешанная техника. 68,5 × 50 см. Feldman Family Museum

28

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

тема спросом. За последний год в нашем собрании появились новые работы Кикоина, Кольника, МанеКаца, Рыбака, Френеля-Френкеля, некоторых других авторов. Появились и новые имена — Браз, Козлов, Кричевский, Адлен, Исаев, Корочанский. В дальнейшем круг художников будет расширяться. Планирую приобрести работы Баранова-Россине, Добринского, Фазини, Грищенко, Вакера, Пастухова.

— Как вы считаете, Парижская школа уже заняла подобающее место в истории украинского искусства ХХ в.? Или ещё нужно работать над популяризацией творческого наследия этих художников?

— Мы только недавно начали открывать для себя феномен Парижской школы, но ещё большим открытием стало то, что в ней так много наших бывших соотечественников. Когда‑то они боролись за выживание в Париже, а сегодня их работы хранятся в крупнейших собраниях мира, пользуются успехом на международных аукционах. Франция гордится этими мастерами и давно считает их своими, а в украинских музеях созданные ими произведения можно пересчитать по пальцам. Понятно, что в советское время имена художников-эмигрантов,

номера

независимо от их вклада в мировую культуру, были под запретом, но сегодня ничто не мешает Украине претендовать на их творческое наследие. Большую роль в этом играют частные коллекционеры. Но мало просто покупать и привозить эти произведения в Украину, нужно ещё и показывать их специалистам, дарить государственным музеям, экспонировать на выставках, издавать каталоги, публиковать в книгах, учебниках, журналах. Только тогда Парижская школа займёт подобающее ей место в истории отечественного искусства.

— Есть ли в программе «������������������ Feldman Family Museum» планы по изданию альбомов, проведению исследований, выставок украинских художников Парижской школы?

— Безусловно, такие планы существуют. Я рассматриваю коллекцию не просто как подборку художественных произведений, но и как источник полезной информации и для искусствоведов, и для обычных любителей искусства. Начиная с 2007 г. мы несколько раз экспонировали работы художников-парижан на выставках в Харькове и Киеве. Обсуждается возможность организации новых выставок, в том числе, в других городах Украины. Что же касается

М. Стерлинг. Натюрморт с птичками. 1930‑е гг. Х., м. 46,5 × 61,5 см. Feldman Family Museum № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

29

тема номера

М. Кислинг. Портрет женщины. 1920. Д., м. 55 × 45 см.

Feldman Family Museum

И.‑Б. Рыбак. Сваха. Нач. 1930‑х гг. Х., м. 50 × 42,5 см.

Feldman Family Museum

исследований, то мы сотрудничаем с целым рядом известных зарубежных и отечественных специалистов по Парижской школе. Особенно тесные контакты наладились с львовским искусствоведом Витой Сусак, автором фундаментального труда «Украинские художники Парижа». В настоящее время при её участии ведётся подготовка к изданию альбома-каталога нашей коллекции и книги, посвящённой жизни и творчеству Артура Кольника.

стоимости работ этих художников? Ведь картины, скажем, Пайлеса, Минчина, Фазини, Воловика выглядят недооценёнными в сравнении с произведениями многих выходцев из Польши, России, Белоруссии?

— Конечно, ведь спрос и предложение — взаимозависимые элементы рыночного механизма. Произведения даже не самых известных художников Парижской школы сегодня стабильно растут в цене, хотя и не так быстро, как работы звёзд первой величины. Повышение активности наших коллекционеров на мировом арт-рынке вполне может стимулировать этот процесс. Вот красноречивый пример: как только в России были отменены высокие пошлины на ввоз произведений искусства, тамошние коллекционеры ринулись на международные аукционы и взвинтили цены на русское искусство. Повышение цен коснулось и художников Парижской школы, включая уроженцев Украины. Дело в том, что патриотически настроенные российские коллекционеры считают «своими» всех представителей этой школы, родившихся в пределах бывшей Российской империи. Вот и «плывут» к нашим соседям, среди прочих, работы Хмелюка, Воловика, Пайлеса. Здесь мы имеем пример разумной и дальновидной политики государства, которое заботится о приумножении национального культурного наследия.

— Насколько велик интерес украинских коллекционеров к Парижской школе? Снизился ли он вследствие кризиса?

— Мне трудно судить о других коллекционерах, но в том, что ещё несколько лет назад интерес был значительным, я убедился на Большом антикварном салоне 2008 г., где École de Paris стала одной из главных его тем. В экспозиции можно было увидеть несколько десятков живописных и скульптурных работ из частных коллекций. Думаю, что за последние годы интерес этот если и снизился, то ненамного. Несмотря на кризис, работы художников Парижской школы довольно активно продаются на международных аукционах. Вероятно, в них участвуют и наши коллекционеры.

— Может ли активность украинских коллекционеров повлиять на повышение рыночной

Беседовала Анна Шерман Иллюстрации предоставлены Feldman Family Museum

30

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

коллекция

«Картины из частной коллекции должны выставляться публично» Анненков, Архипенко, Клуцис, Попова, Пуни, Родченко, Татлин, Фальк, Эль Лисицкий, Чашник — вот далеко не полный перечень художников, чьи работы составляют основу уникальной коллекции русского, украинского и еврейского авангарда Леонида Закса. В интервью «Антиквару» владелец рассказал об истории собрания, о тонкостях управления им, об отношениях с галереями и аукционами.

Р. Фальк. Натюрморт с книгами и лампой. Ок. 1920–1925. Х., м. 52 × 68,5 см. Собрание Л. Закса

32

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

коллекция — Начало вашему семейному собранию положил дед, проживавший в Екатеринославе, ныне Днепропетровске. Расскажите о приобретённых им работах, сохранились ли записи о покупках, документы, позволяющие судить об уровне цен, дилерах начала ХХ века?

— Очевидно, любовь к искусству авангарда привил моему деду, Залману Заксу, его друг, крупный предприниматель греческого происхождения Ламбракис. Ещё до революции он показал деду новаторскую живопись, украшавшую стены контор бельгийских и французских банков в Екатеринославе, ознакомил его со своей личной коллекцией авангарда. Покупал Залман Закс в основном в Москве, реже — в Петербурге. В Москве он познакомился с Иваном Клюном, другом и единомышленником Малевича, Татлина, Кручёных. В моей коллекции есть несколько первоклассных картин и объектов этого художника, много его графических эскизов, зарисовок с натуры. Предполагаю, что в тяжёлые послереволюционные годы дед — торговец-кожевенник — мог рассчитываться за свои приобретения хорошими сапогами. В годы нэпа у него также было много знакомых среди московских антикваров, которые тогда «кучковались» в районе арбатских переулков и не существующего ныне Смоленского рынка. В тех лавчонках, с виду ветхих и неказистых, работали знающие люди, которые помогали Залману Заксу находить произведения художников, уехавших из России, скажем, Александры Экстер. К сожалению, никаких письменных свидетельств, относящихся к этому периоду, не сохранилось. Летом 1941 г. моим родственникам пришлось срочно эвакуироваться из Днепропетровска; тогда речь шла о том, чтобы спасти в, первую очередь, жизнь семьи, а затем и всё остальное. Коллекция, слава Богу, уцелела.

— Затем дело, начатое дедом, продолжили ваши дядя и тётя…

— Думаю, не совсем корректно объединять сделанное каждым из них для семейной коллекции. Сейчас объясню почему. Моисей Закс, старший брат моего отца, в 1941 г. ушёл на фронт и считался погибшим. Но в 1956‑м он объявился в Москве как американский бизнесмен, занимающийся поставками сырья в СССР, уважаемый партнёр Министерства внешней торговли. Своеобразным бонусом за это сотрудничество стала для дяди возможность пополнить дедовскую коллекцию у московских антикваров и легально вывезти её за рубеж. Это были два больших контейнера, отправленных по железной дороге в Западную Европу. Есть у меня и документ с отметкой Министерства культуры Белорусской ССР. Вклад тёти оказался более скромным. В 1944– 1945 гг. она работала врачом под Минском. Это было очень непростое время: по местным лесам кочевали польские повстанцы, литовские «лесные братья», дезертиры и люди, сотрудничавшие с фашистами. Все они, разумеется, нуждались в медицинской помощи,

В. Татлин. Трамвай V. Ок. 1915. Дерево, металл, масло. 84,8 × 42 см. Собрание Л. Закса

а тётя была единственным квалифицированным специалистом на весь район. Узнав о том, что врач интересуется живописью, местные жители начали приносить ей, что у кого было. В основном — реалистические картины советских художников, которые мою тётю не привлекали. Но попадались и чудом уцелевшие вещи Ильи Чашника или Лазаря Лисицкого, выполненные, вероятно, тогда, когда они жили в Витебске. Картин с пометками музеев тётя не брала, хотя ей предлагали и такие. Все собранные произведения позже были присоединены к работам, хранившимся в Днепропетровске, и также вывезены из СССР Моисеем Заксом.

— А как получилось, что коллекция перешла к вам?

— Долгое время я не знал об этом семейном увлечении. Мой отец, коммунист, член парткома, вообще не любил говорить о своём американском брате, ведь в те времена подобные связи, мягко говоря, не приветствовались. Дядю Моисея я впервые увидел в 1991 г. в Нью-Йорке, и, признаюсь, был поражён № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

33

коллекция

Н. Удальцова. Женщина с розой. Ок. 1913. Х., м. 81 × 60 см. Собрание Л. Закса

его грубостью и категоричностью. Дескать, зачем ты припёрся (я приехал по приглашению приятеля), надо было сразу вывозить всю семью! Я, кажется, возражал, и тогда он предложил передать мне право управления коллекцией, хранившейся в Швейцарии, но при одном условии: навсегда уехать из СССР. А уж после того, как дядя перечислил имена художников, мои сомнения развеялись окончательно.

— До того как стать владельцем коллекции, вы интересовались искусством авангарда?

— Да, ещё будучи студентом, я занимался самообразованием, ходил на все выставки в Третьяковскую галерею, ездил в Ленинград, в Русский музей, Эрмитаж. А в 1980 г., когда в Москве проходила Олимпиада, мне вообще посчастливилось побывать в запасниках Третьяковки. В составе народной дружины меня отправили туда на помощь милиции, но поскольку туристов было немного и мы скучали, сотрудники галереи предложили провести серию экскурсий по фондам. Согласился только я один и до сих пор не жалею об этом.

— Коллекцию вы унаследовали в законсервированном виде. Много ли времени ушло на атрибуцию работ?

— Я бы не сказал, что картины были подвергнуты консервации в строгом смысле слова. Они хранились в двух больших добротно сколоченных деревянных ящиках; там же находились папки с графикой.

34

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Л. Попова. Амазонка. Ок. 1914–1915. Х., м. 112,5 × 79,5 см. Собрание Л. Закса

По словам дяди, в одном из больших ящиков должен был помещаться ящичек поменьше со сценическими макетами Экстер и Пуни, но его мы не нашли. Что касается атрибуции, то на данный момент искусствоведческую и химическую экспертизу прошли 60 из 200 живописных работ. Первым делом я всегда проверяю химический состав красок на картине, и пока лишь в одном случае возникли некоторые сомнения. На полотне Александры Экстер в одном месте была обнаружена краска, которая, если исходить из датировки, производилась тогда только в Швейцарии и в Россию не поставлялась. Следовательно, либо это результат работы реставраторов, либо кто‑то привёз краску в Киев и подарил художнице.

— Где вы проводите экспертизу?

— В последние годы я это делаю в Германии, в лаборатории Эберхарда Йеггерса. Эта фирма располагает большой базой данных по русскому авангарду, что позволяет готовить заключения по химикотехнологическому анализу в течение месяца. Нередко покупатель требует подтверждения подлинности от искусствоведов, специализирующихся на творчестве определённого художника, причём обязательно из своей страны. Например, англичанин, купивший у меня картину Гончаровой, пожелал получить заключение от Энтони Партона, британского исследователя русского авангарда. Тот не только согласился с выводами своих коллег, но и включил работу в каталог-резоне.

коллекция Некоторые российские клиенты хотят, чтобы химическая экспертиза проводилась в России, и в таких случаях им приходится отказывать, поскольку временный ввоз-вывоз картин туда оказывается слишком обременительным.

— Работы из вашей коллекции очень часто выставляются в музеях и коммерческих галереях. Расскажите об особенностях сотрудничества с ними.

— Я считаю, что картины из частной коллекции должны выставляться публично. Только в этом случае они могут иметь какую‑то ценность. Мне довелось сотрудничать со многими дилерами, но наиболее длительным и плодотворным оказалось партнёрство с цюрихской галереей «Orlando», занимающейся русским и европейским искусством первой половины ХХ в. Это фирма с давними традициями, основательным подходом к организации выставок, изданию каталогов. Надобность показывать работы из коллекции в других коммерческих галереях отпала сама собой. Очень хорошие отношения сложились у меня с белорусским музейщиком Петром Хотько. В возглавляемом им Музее истории культуры в начале 2000‑х прошли три выставки живописи русского авангарда из моей коллекции. В 2009–2011 гг. графика и живопись экспонировались в Национальной библиотеке Беларуси и Музее города Минска. Белорусы, в отличие от некоторых российских учреждений, не требовали денег за экспонирование и не намекали на желательность дарения работ, сами финансировали издание каталогов. Кроме того, в Беларуси строго соблюдаются таможенные правила, и коллекционер может быть уверен, что он спокойно ввезёт и вывезет работы, без проволочек и лишних трат. В знак благодарности я передал Музею Богдановича, куда перешёл работать Хотько, ряд графических работ Клюна, Архипенко и Татлина. Я также вёл переговоры с Вильнюсским художественным музеем, но натолкнулся на странные предубеждения относительно «нелитовских» авторов.

— Как вы обычно продаёте свои работы — через галереи или аукционы?

— С аукционами я предпочитаю не связываться. Все эти публичные торги, как мне кажется, чистая видимость, вопросы продажи там решаются во время предварительных просмотров. Кроме того, крупные аукционные дома и их клиенты хотят иметь дело с произведениями, чья история прослеживается с момента создания. Работы же из моей коллекции начали выставляться и публиковаться лет десять назад. Экспертов это напрягает, они начинают требовать какие‑то дополнительные документы, справки. С галереями и дилерами намного проще — есть заключения экспертов, есть оговоренная цена, устраивающая обе стороны. Если покупатель желает получить заключение специалиста, которому он доверяет, то эти затраты включаются в окончательную стоимость.

Беларуси с любовью. Каталог выставки рисунков, подаренных Л. Заксом Литературному музею М. Богдановича

У меня также был хороший опыт работы с посредником, представляющим интересы американских музеев. Благодаря ему две вещи из моей коллекции приобрёл Институт искусств в Миннеаполисе, и одну — Кливлендский художественный музей. Никаких вопросов по провенансу не возникало.

— Несколько лет назад в Европе разразился скандал, вызванный продажей множества подделок работ европейских художников начала ХХ в., — так называемое «дело Бельтракки». Стали ли после этого ваши партнёры более внимательно относиться к химико-технологическим экспертизам?

— Меня лично это не коснулось. Вообще скандалы такого рода возникают периодически, но я не почувствовал, чтобы они как‑то сильно напугали галеристов, с которыми я работаю. Гораздо неприятнее ситуации, когда на какую‑то работу начинают предъявлять права «духовные» наследники бывших её владельцев. Судебное разбирательство в таких случаях может длиться годами. Особенно, как мне кажется, этим увлекаются во Франции.

— Нет ли у вас планов относительно показа собрания, скажем, в Днепропетровске, на родине вашего деда?

— Мне это было бы интересно, но пока никаких предложений от украинских музеев или меценатов я не получал. Беседовал Святослав Яринич № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

35

коллекция Лариса Амелина

Лики авангарда: от Архипенко до Клюна

Художественное собрание Леонида Закса является одной из крупнейших частных коллекций русского авангарда. Более 100 картин ещё в 1920‑е гг. приобрёл его дед, екатеринославский кожевенник Залман Закс, в послевоенное время её пополнили дети Залмана — Моисей и Нехама (Анна). В 1956 г. Моисей Закс, в то время уже гражданин США, сотрудничавший с Министерством внешней торговли СССР, получил разрешение на вывоз коллекции за рубеж. В 1990 г. он передал право владения ею своему племяннику Леониду Заксу, жившему тогда в Москве, а сейчас в Израиле. Вот уже два десятка лет Леонид Закс занимается изучением семейной коллекции, постоянно общаясь и консультируясь с известными зарубежными и русскими специалистами. К примеру, с доктором искусствоведения Михаилом Германом, назвавшим свою статью об этом собрании «Коллекция, достойная стать знаменитой». Отсюда — огромная ответственность её владельца перед своей семьёй и теми, кто собирал «по крупицам» произведения авангарда, кто оценил непонятых, непризнанных, невостребованных на родине художников-новаторов. Сталинский режим сделал всё, чтобы вычеркнуть их имена из истории отечественного искусства, уничтожить морально и физически (вспомним расстрел художниковбойчукистов в 1937 г., варварское уничтожение работ А. Архипенко во Львове в 1952‑м), но время рассудило иначе, поставив авангард на высший пьедестал искус- ства ХХ в. В начале прошлого столетия Украине суждено было сыграть важнейшую роль в разработке

36

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

и утверждении принципов нового искусства на территории Российской империи. Салоны В. Издебского (Одесса, 1909–1910), выставки «Звено» и «Кольцо» (Киев, 1908 и 1914) привлекали внимание к экспериментальному искусству молодого поколения художников, всё больше смещавших акцент в понимании сущности творческого акта с «что» на «как». В атмосфере грандиозных идей, планов и замыслов, разрушающих связи с искусством прошлого, в осмыслении опыта французских кубистов и итальянских футуристов, в обращении к народным истокам, примитиву, иконе, еврейским артефактам создавались произведения авангарда начала ХХ в., во многом определившего пути развития современного искусства. «Пикассо в скульптуре» — так называли киевлянина Александра Архипенко в Париже. «Он воспитан на лучших традициях, и очарование его произведений кроется во внутренней гармонии, которая рождается сама собою. Гармония родила его скульптуры — новые, изысканные

и элегантные», — писал Гийом Аполлинер. Всё сказанное великим поэтом в полной мере относится к «Танцующей женщине» (1914) из коллекции Леонида Закса. Эта работа из красного дерева близка к подобным фигурам, выполненным в бронзе (вспомним хотя бы «Женщину, расчёсывающую волосы»). Те же художественные приёмы и эстетика формы: удлинённый силуэт, округлые абрисы торса, сквозные отверстия, обезличивание… Но фактура дерева, в отличие от блеска бронзовой поверхности, придаёт особую мягкость и теплоту рукотворной пластике, подчёркивая женственность образа. Кроме того, здесь присутствует движение, постепенно нарастающее снизу вверх — от едва заметного до энергичных «барочных» изгибов. Приём усечения формы позволяет Архипенко передать динамику танца в статичной композиции, и в этом — блестящая реализация проблемы движения. В его женских фигурах почти всегда отсутствует лицо, то есть индивидуальность, поскольку главным для скульптора было

коллекция

А. Архипенко (1887–1964). Танцующая женщина. 1914. Дерево красных пород. Высота 59,5 см

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

37

коллекция воплощение образа человека как «сгустка космической энергии» (из учения Вернадского). «Пустоты воспринимаются как символ отсутствия формы и становятся основой для рождения ассоциаций и возникновения ощущения относительности», — объяснял свои новации сам автор. Метод «пустот» и «вогнутостей», разрыв формы, динамика разнонаправленных плоскостей развивали законы кубофутуристического искусства,

но в то же время Архипенко вдохновлялся и древними каменными изваяниями, дошедшими до нас подчас без рук, без головы, но не утратившими от этого силы эстетического воздействия. Он смело эксперименти ровал с различными материалами, о чём свидетельствует ещё одна работа из коллекции Л. Закса — «Женщина с книгой», соединяющая свойства двух видов искусства — скульп­ туры и живописи (деревянный

А. Архипенко (1887–1964). Женщина с книгой. Рельеф. Дерево на деревянной панели, обтянутой холстом, масло. 75,5 × 48 × 6 см

38

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

рельеф на холсте). Кубистически трактованная фигура у стола с её ритмикой чётких линий и округ­ лых объёмов, игрой света и тени в соединении с монохромностью и графическим лаконизмом напоминает негативный снимок. Подобные работы мастера, относящиеся к периоду творческих поисков, демонстрируют освоение им новых приёмов не только в трёхмерной пластике, но и на плоскости. Поистине вневременное искусство Александра Архипенко даёт пример решения актуальной задачи синтеза в скульптуре двух начал — реалистического и абстрактного. Это стало возможным благодаря внутренней свободе, присущей и ему, и другим представителям нового искусства, в частности Александре Экстер — реформатору живописи и сценографии, теоретику авангарда, педагогу и дизайнеру. Она родилась в Белоруссии, училась в Киеве, жила в Париже, Москве и Одессе и в каждом городе окружала себя единомышленниками, учениками и последователями. Дружбой с ней гордились Пабло Пикассо, Казимир Малевич, Давид Бурлюк, Николай Бердяев, Александр Таиров, Анна Ахматова, посвятившая художнице стихотворение «Старый портрет». Личное знакомство с Пикассо сделало Александру Экстер поклонницей кубизма, который она рассматривала как единственно правильное направление в искусстве, созвучное современности. Создавая пейзажи, натюрморты, беспредметные композиции, театральные эскизы, она мыслила кубистическими категориями, где доминантой картины становилась сама живописная форма. Новое понимание задач искусства демонстрирует её «Кубистическая Венеция» (1913–1914) из коллекции Леонида Закса — яркое экспрессивное полотно, всю поверхность которого заполняют разной конфигурации цветные пятна, из которых как бы вырастают части сооружений, какие‑то архитектурные детали, ступенчатые лестницы. При этом предметные и беспредметные

коллекция участки композиции несут абсолютно равную смысловую нагрузку. Поскольку «синтетический» кубизм соединял в единое целое отдельные элементы и символы, взятые из реальности, напрасно было бы искать в картине приметы конкретного венецианского пейзажа. Художница создала образ, эстетическая ценность которого заключается в творческой интерпретации, ставшей стержнем искусства авангарда, где живопись обретала качества новой реальности. В колористике произведения присутствует некий диссонанс, «борьба» контрастных соотношений светлых и тёмных красок, тёплых красноватых оттенков и холодных серо-синих. Разорванность форм и плоскостей, острые линейные ритмы, динамичные диагонали, то есть приёмы, близкие к футуристическим, помогают достичь ощущения хаоса и драматизма. Напомним, что написание картины совпало с началом Первой мировой войны, и, вероятно, Экстер таким образом выразила в живописи свои сложные переживания. «Женское лицо» нового русского искусства немыслимо без Натальи Гончаровой, которую, как и Экстер, современники нарекли «амазонкой авангарда» (в компанию «амазонок» входили также Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова и Варвара Степанова). Волевая, темпераментная, образованная и очень талантливая художница происходила из знатного дворянского рода: она была двоюродной правнучкой Натальи Гончаровой, жены А. С. Пушкина. Ещё в годы учёбы в Московском училище живописи ваяния и зодчества она вместе с мужем Михаилом Ларионовым увлеклась современной французской живописью (в училище были свои «пикассята» и «матиссята»). Большой резонанс получили выставки созданного ими в 1911 г. объединения «Бубновый валет». Кстати, в 1914 г. супругиавангардисты принимали участие в нашумевшей киевской выставке «Звено», организованной А. Экстер и Д. Бурлюком.

А. Экстер (1882–1949). Кубистическая Венеция. 1913–1914. Холст, масло. 100 × 85 см

Гончарова была невероятно работоспособной и находилась в постоянном поиске пластических возможностей цвета и формы. В её живописи нашли своеобразное творческое претворение принципы импрессионизма, фовизма, кубизма, футуризма, неопримитивизма, лучизма. «Все темы, все размеры, все способы осуществления (масло, акварель, темпера, пастель, карандаш, цветные карандаши, уголь — что ещё?), все области живописи, за все берётся и каждый раз даёт. Такое явление живописи, как явление природы», — писала о художнице Марина Цветаева. В «Портрете испанки» из соб­ рания Л. Закса виден обширный «культурный багаж» Гончаровой: здесь и Ренессанс, и Велас­ кес, и отзвуки русской иконы,

и театральный опыт (с 1916 г. художница работала в области театрально-декорационного искусства, и не где‑нибудь, а в Париже для дягилевских антреприз). Данная картина, выдержанная в изысканной голубовато-золотистой гамме, как раз и относится к парижскому периоду творчества. Образ молодой женщины с утончёнными, как на иконном лике, чертами лица напоминает традиционный парадный портрет, но в плоскостной манере письма, в линейных ритмах складок узорчатого платья, белоснежной кружевной накидки и драпировок фона чувствуются уроки кубизма. В самом облике испанки есть что‑то кукольно-театральное, но, с другой стороны, портрет является как бы обобщённым национальным символом — кажется, № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

39

коллекция

Н. Гончарова (1881–1962). Портрет испанки. 1920–1925. Холст, масло. 94 × 65 см

40

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

коллекция только так может выглядеть горделивая испанка с неизменным веером в руке. О гончаровских «Испанках» было как‑то сказано: «Да это же не женщины, это — соборы». Аналогия весьма убедительна: запечатлённые на полотне дамы в мантильях так же величественны и прекрасны, как и поражающие своей красотой грандиозные и неприступные соборы Испании. Неслучайно, наверное, одна из картин знаменитой серии, написанная в 1916 г., б ы л а п р од а н а на аукционе Christie’s в 2010 г. за рекордную сумму — £ 6 425 250. Особенностью авангарда является его стилистическая и концептуальная многогранность, основанная на различных философских теориях. Воплощением одной из них стал утопический проект уроженца Киева Владимира Татлина «Памятник III Коммунистического Интернационала», над которым художник работал в 1919–1920 гг., в период полной разрухи в стране. Интересно, что деревянные бруски, металлические части, обрывки тканей вдохновляли пионеров конструктивизма не меньше, чем привычные атрибуты натюрмортов. Примечательно и появление так называемых контррельефов (по принципу коллажей), которые можно видеть у Татлина и его последователя Владимира Лебедева. Лебедевская «Гитара» представляет собой комбинацию раскрашенных локальными цветами деревянных объёмов разной конфигурации, которые располагаются асимметрично по отношению к формообразующему центру — фрагменту корпуса музыкального инструмента. Массивная деревянная рама объединяет все составляющие в единое целое. Художник стремился раскрыть эстетические свойства материала в его новом, колористическом качестве (недаром контррельефы ещё называли скульптуроживописью), добиваясь при этом

композиционно-ритмической целостности. В данном случае преобладающие округлые формы перекликаются с изогнутой линией корпуса гитары, создавая тем самым некий плавный «музыкальный» ритм. (Подобные контррельефы выполнял и лидер харьковского авангарда Василий Ермилов.) Экспериментальные поиски «чистого» искусства, желание передать новые космические ощущения «освобождения от тяжести всемирного тяготения» (выражение футуриста А. Кручёных) нашли логическое завершение в творчестве Василия Кандинского и родившегося в Киеве Казимира Малевича. Именно отечественным художникамавангардистам принадлежит лидирующее место в процессе зарождения абстракционизма, ныне признанного центральной художественной идеей всего мирового искусства ХХ в. Линия, цвет, плоскость перестали нести в себе сюжетную основу и начали использоваться как формальнотехнические средства для создания самостоятельного мира новых образов. «Вещи исчезли, как дым, для новой культуры искусства», — говорил автор «Чёрного квадрата», увлекая своей философией многих художников. Витебск — родина Марка Шагала — стал вскоре центром супрематического искусства, мес­том изобретения небывалых и загадочных «архитектонов» (пространственно-скульптурных моделей) и «проунов» (проектов утверждения нового) в исполнении Казимира Малевича и Эля (Лазаря) Лисицкого. Творчество учеников и соратников Малевича, сформировавшихся в Витебске, ещё недостаточно известно в Украине. Это относится к Илье Чашнику и Ивану Клюну, чьи неординарные работы также находятся в собрании Леонида Закса. Обладая яркой индивидуальностью, каждый из них прокладывал свой собственный

В. Лебедев (1891–1967). Гитара. Коллаж. Начало ХХ в. Дерево, масло. 85 × 33 × 4 см

путь к беспредметному искусству. Рано ушедший из жизни И. Чашник считался одним из самых талантливых учеников Малевича. Его лаконичная композиция, побывавшая на многих выставках авангарда, представляет собой большой деревянный чёрный круг, внутрь которого вписан красный круг меньшего размера, сдвинутый влево вниз. Сквозь оба круга проходят две разнонаправленные конструкции-«антенны» — большая и маленькая, многочисленные варианты которых можно обнаружить на работах того же Малевича. № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

41

коллекция

И. Чашник (1902–1929). Супрематическая композиция.

1920–1921. Дерево, масло. Диаметр 59,5 см

И. Клюн (1873–1943). Водитель. 1920‑е гг. Дерево, масло. 66 × 47 см

42

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

В целом для супрематизма характерно тяготение к пространственной динамике элементарных геометрических форм, здесь же всё решено несколько по‑иному: доминирующая форма круга (даже при таком расположении) своей массой утверждает статику. Круг как символ бесконечности, знак Абсолюта и совершенства окрашен двумя контрастными цветами — чёрным и красным, символизирующими, скорее всего, смерть и жизнь. Семантика формы и цвета здесь многозначна, однако интерпретировать абстрактное искусство сложно, ведь авторская мысль синтезировала рациональность, интуитивность, метафизичность и некое прозрение… В самой конструкции Чашника есть что‑то космическое, предвосхищающее будущие разработки и открытия. Интересно, что в годы создания супрематических композиций Илья Чашник работал на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде, выпускавшем посуду по его эскизам. Ещё один ученик и ближайший соратник Малевича — Иван Клюн (настоящая фамилия Клюнков; родом из старообрядцев, некоторое время жил в Киеве, где учился в реальном училище), как и многие супрематисты, начинал свой путь художника реалистом. Об этом свидетельствуют его рисунки из собрания Леонида Исааковича, недавно подаренные им Литературному музею М. Богдановича в Минске. Знакомство с Малевичем «развернуло» Клюна в сторону авангарда: в разные периоды он работал над кубистическими и супрематическими композициями. Картина «Водитель» относится к 1920‑м гг. и отражает его увлечение Пикассо, Браком и Озанфаном. Скомпонованная из геометрических цветных плоскостей — то лёгких, пронизанных светом, то непроницаемо-тяжелых, — она впечатляет своей графической гранённостью, эффектом полного дробления формы. Вместе с тем, упрощая и укрупняя фигуративную основу — мужское лицо с папироской во рту и руль, увиденные как бы сквозь лобовое стекло, художник придаёт образу своеобразную монументальность, делает его устрашающим: создаётся ощущение, будто некая грубая сила неотвратимо надвигается на зрителя. В богатом собрании Леонида Закса ещё много произведений, созданных самоотверженными первопроходцами модернизма. Особенная ценность этой коллекции состоит в отражении всего многообразия художественных направлений в искусстве авангарда начала ХХ в., всех его этапов развития, открытий и достижений. В то время ни одна страна не дала такого созвездия личностей и ярких талантов, как Россия и Украина, где, несмотря на исторические катаклизмы, в едином творческом порыве утверждались новые формы искусства.

коллекция

И. Константиновский. Зажигание свечей. 1920. К., гуашь. 16 × 49 см

Елена Корусь

Путешествие за три моря Русский авангард начала ХХ в. достаточно хорошо изучен отечественными и зарубежными исследователями, его мастера известны во всём мире, чего не скажешь о представителях первой волны одесского модернизма, оказавшихся в поле внимания специалистов совсем недавно — после возвращения в Украину легендарной «коллекции Перемена», многие годы считавшейся утраченной… В предреволюционные годы в Одессе создаётся «Общество независимых художников», ставшее антиподом Товарищества южнорусских художников (ТЮРХ). В него вошли молодые живописцы, воспитанные в русле крепкой реалистической школы, но страстно увлекшиеся новым искусством после посещения Парижа, Мюнхена, знакомства с творчеством Сезанна, Матисса, Гогена… Объединение просуществовало недолго — до 1920 г. Практически все работы «независимых» в годы революции и войн были уничтожены либо утеряны, лишь единицы сохранились в частных коллекциях одесситов. Так что долгое время о первом одесском авангарде и его лидерах (Теофиле Фраермане, Амшее Нюренберге, Сандро Фазини) знали только понаслышке. Отрывочные сведения об их деятельности и произведениях можно было

44

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

почерпнуть из старых газетных и журнальных статей, каталогов выставок, рассказов друзей и учеников. Недавнее второе открытие одесского авангарда произошло благодаря стечению счастливых обстоятельств. Буквально с первых шагов будущие «независимые» получали финансовую и моральную поддержку со стороны одесского библиофила и покровителя искусств, владельца книжного магазина на ул. Преображенской, 41, Якова Перемена, вокруг которого сформировался своеобразный литературно-художественный кружок. Перемен целенаправленно покупал работы молодых художников, помогал им проводить выставки, сдружился с Нюренбергом, Фраерманом, Маликом. За десять лет он собрал неплохую коллекцию из 220 работ, которую в 1919‑м вывез

в Палестину (предполагалось даже, что вместе с ним в эмиграцию отправятся и некоторые художники-одесситы). Долгое время о коллекции ничего не было известно, пока исследователь истории одесского авангарда Леся Войскун не обнаружила её в Израиле. В 2006 г. на материале коллекции, перешедшей к тому времени к наследникам Якова Перемена, она организовала выставку произведений «одесских парижан» в Музее русского искусства им. Цетлиных в Рамат-Гане. Параллельно информацию об «одесских независимых» собирала сотрудница отдела искусств Одесской публичной биб­ лиотеки Ольга Барковская — составитель библиографического словаря художников южнорусской школы и автор недавно изданной книги «Общество независимых художников в Одессе». Следующей

коллекция вехой в истории коллекции Перемена стало её появление в 2010 г. на нью-йоркских торгах Sotheby’s, где 86 произведений одесских авангардистов продавались одним лотом для сохранения целостности собрания. Часть работ была показана на предаукционной выставке в Киеве, и это событие стало настоящей сенсацией. На торгах уникальная коллекция была приобретена фондом «Украинский авангард», после чего произошло её счастливое возвращение на родину. Краткая предыстория одесского «Общества независимых» изложена в книге О. М. Барковской. Исследовательница ведёт отсчёт с выставки «Кружка молодых художников», состоявшейся в 1909 г. Эта первая попытка объединения новых творческих сил была охарактеризована тогдашним

обозревателем как «крайне симпатичное начинание» (здесь и далее — цитаты из книги О. Барковской). И хотя работы экспонентов стилистически ближе скорее импрессионистам, нежели авангардистам, важным стало само стремление живописцев освободиться из‑под опеки мастеров старой гвардии. В конце 1900‑х — начале 1910‑х гг. художественная жизнь Одессы заметно оживилась. Наряду с произведениями признанных мастеров реалистической школы, горожане могли увидеть непривычную и даже пугающую живопись творческой молодёжи, увлечённой новыми модернистскими течениями. В Одессу приезжали передвижные выставки киевского журнала «В мире искусств» (1908–1911); с декабря 1909‑го по январь 1910 г. в знаменитом

Салоне Владимира Издебского демонстрировалось более 700 работ русских и зарубежных авангардных художников, в числе которых было первое в мире произведение абстракционизма — рисунок В. Кандинского. Здесь, у Издебского, выставляли свои полотна и молодые одесситы. Вторая выставка «объединённых» прошла в 1913 г.; её сопровождало чтение лекций и проведение концертов современной музыки, что вызвало негодование мэтра южнорусской школы Кириака Костанди. К январю 1914 г. до Одессы добрались из своего «крымского турне» скан­да­листы-футуристы… Лёд тронулся: молодых было не удержать. На «Весенней выставке картин» (1914) — самой радикальной и самой масштабной — они разместили свои работы среди картин «мюнхенцев»,

И. Малик. Адам и Ева. Ок. 1918. Х., м. 86,5 × 101 см № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

45

коллекция

П. Мамичева-Нюренберг. Натюрморт с вазой. Ок. 1918. Х., м. 63,5 × 52 см

возглавляемых Кандинским, «бубнововалетовцев» и одесситов, в то время уже работавших в Париже. А в конце 1916 г. организовали новое творческое объединение. Их выставку в одесском Городском музее изящных искусств называли то выставкой «весенников», то «объединённых» и, в конце концов, нарекли «выставкой независимых», намекая на прямую преемственность по отношению к французскому «Обществу независимых», отказавшемуся от практики предварительного отбора произведений каким бы то ни было жюри. Заметными фигурами объединения, составившими его ядро, стали Михаил Гершенфельд, Амшей Нюренберг, Сигизмунд Олесевич. Экспозиция, развёрнутая осенью 1917 г., уже официально называлась выставкой «Общества независимых художников» (ОНХ). Несмотря на столь сложное для страны время, её посетило немало людей. Председателем общества стал М. Гершенфельд, постоянными членами — Сандро Фазини,

46

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

С. Олесевич. Портрет Сандро Фазини. Ок. 1917. Х., м. 84 × 66 см

Теофил Фраерман, Исаак Малик, Полина Мамичева и др. К первой выставке был выпущен каталог со статьёй-манифестом М. Гершенфельда, где основным принципом искусства провозглашалось создание эмоционально наполненных полотен «в форме новой и неизвестной». Выдающийся живописец, член ТЮРХ Н. Д. Кузнецов считал создание группы своевременным: «…подобная энергичная встряска необходима: уж раз и навсегда отделаться от старой рутины и хлама». Таким образом, намерения молодых художников выбиться в лидеры и противостоять диктату ориентированного исключительно на реалистическое направление жюри (К. Костанди, глава ТЮРХ, решительно выступал против формалистических экспериментов и считал недопустимым экспонирование подобных работ) стали более чем очевидны. До установления советской власти — а в Одессе это начало 1920 г. — Общество успело провести три выставки. Некоторые его представители стали потом сотрудничать с большевиками,

в частности, заниматься украшением города к Первомаю. Почти все участники упомянутых молодёжных выставок были воспитанниками Одесского художественного училища (ОХУ). Жажда перемен вылилась у них и в желание реформировать существующую систему образования. В 1918 г. «Общество независимых» открыло «Свободную академию изящных искусств», в которой планировалось преподавание «по программе свободных академий Парижа и Мюнхена». Следует отметить, что большинство «независимых» были евреями, а в те времена это служило серьёзным препятствием для продолжения обучения в Москве и Петербурге. Поэтому они отправлялись в Париж или Мюнхен — художественные столицы мира, где национальность не имела ни малейшего значения. Отсюда ещё одно название «независимых» — «одесские парижане». В Европе их искусство преображалось под воздействием постимпрессионизма и модернистских живописных течений, в частности фовизма и кубизма.

коллекция

А. Нюренберг. Белые паруса. 1916. Х., м. 66 × 86 см

А. Нюренберг. Приятный сон. Х., м. 28 × 50 см № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

47

коллекция

А. Нюренберг. Охота. 1912. Х. на д., м. 57,5 × 121 см

Т. Фраерман. Жираф. 1918. Х., м. 65 × 65 см

48

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

коллекция Одним из наиболее ярких представителей одесского авангарда был лидер и идеолог Общества — Амшей Маркович Нюренберг (1887–1979). В 1904–1909 гг. он учился в ОХУ у Костанди, затем уехал в Париж, жил там в знаменитом «Улье» в одной комнатке с Марком Шагалом. В 1912 г., вернувшись в Одессу, стал активным пропагандистом «левого» искусства. Его работы «Симфония», «Пир Саломеи», «Охота» открыто апеллируют к творчеству обожаемого им Матисса, а «Купальщики» и «Белые паруса» заставляют вспомнить не только об энергетике ломаных линий кубизма, но и о выявлении геометрии форм на полотнах их предшественника Сезанна. Примечательно, что, будучи последователем Сезанна, Нюренберг написал о нём книгу (1924). Теофил Борисович Фраерман (1883–1957) представлен в собрании небольшими по формату, но монументальными по духу фовистическими полотнами. После обучения в ОХУ (1897–1902) у К. Костанди, он отправился в Мюнхен к А. Ашбе, затем в Париж — к Г. Феррье, а после — в Лондон. В Париже Фраерман подружился с Матиссом и даже был назначен членом жюри Осеннего салона. Известие о болезни матери заставило его вернуться в Одессу; тогда же, в 1917 г., он показал свои работы у «независимых». Третьей знаковой фигурой авангардной Одессы начала ХХ в. был уроженец Киева, старший брат Ильи Ильфа, Александр (Саул) Арнольдович Файнзильберг (1892–1944), взявший творческий псевдоним Сандро Фазини. Ограничившись только образованием в ОХУ (1912–1916), он воспринял и развил в своём искусстве эстетические принципы мастеров «Бубнового валета». Наиболее интересны его примитивно-лубочные работы «Адам и Ева», «Пролетарка», а также акварель «В кафе», продолжающая сезанновскую тему завсегдатаев питейных заведений. В 1922 г. Фазини эмигрировал в Париж, где стал писать кубистические натюрморты и увлёкся фотографией.

Сандро Фазини. В кафе. 1915. Б., кар., акв. 21 × 16,5 см

Художник погиб в Освенциме в 1944 г. Близок «бубнововалетовцам» и Сигизмунд Олесевич (1891–1972), проявивший себя как живописец, иллюстратор и плакатист. В начале 1920‑х гг. он эмигрировал в Париж. Чрезвычайно интересными разноплановыми работами, решёнными то в духе фовизма, то перекликающимися с произведениями мастеров «Голубой розы», представлен Исаак Малик (1884–1975). Заметим, что до израильских выставок коллекции Перемена в 2002 и 2006 гг. его работы считались утраченными. В состав собрания входят произведения ещё многих одесских авангардистов, чьё творчество предстоит теперь осмыслить и ввести в научный обиход. Первый шаг в этом направлении уже

сделан. Если учесть, что до 2002 г. о «независимых» знали только из мемуаров Перемена, а его коллекция демонстрировалась публике последний раз в 1938 г., то недавние выставки в Израиле и Киеве, обнаружение коллекции и её возвращение в Украину стали важными этапами в изучении художественной жизни авангардной и еврейской Одессы начала ХХ в.

Литература 1. Общество независимых художников в Одессе / автор-сост. О. Барков­ ская. — Одесса: ОННБ им. Горького, 2012.

2. Одесские парижане: произведения художников-модернистов из коллекции Якова Перемена. Каталог. — М: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2006. № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

49

рынок | традиции

«Стараюсь работать с художниками, которые мне нравятся»

И. Павиль. Улица. Х., м. 50 × 65 см. Собрание галереи «Старая коллекция»

Руслан Шапиро, владелец салона «Старая коллекция», приложил руку к формированию многих украинских собраний художников École de Paris. Журналисты «Антиквара» расспросили его о специфике этого сегмента рынка, личных художественных пристрастиях, о «людях-витринах» и «людях-шкафчиках».

50

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

традиции | рынок

— Обычно о причинах интереса к художественному явлению спрашивают у коллекционеров и историков искусства, случайно или неслучайно забывая о роли антикваров и галеристов в стимулировании этого интереса. Как давно вы занимаетесь Парижской школой?

— На художников этого круга я обратил внимание лет десять назад, когда один из моих друзей попросил найти для него в Париже картины Хмелюка и еще нескольких авторов — выходцев с Украины. Тогда об этих художниках в Киеве знали единицы, а желали приобрести — и того меньше. Первую работу я продал за несколько сотен евро. Вскоре появились русскоязычные книги, посвящённые этому явлению, стали известны факты биографии отдельных художников, сформировался более глубокий и осознанный интерес.

— С кем из парижских антикваров вам довелось сотрудничать?

— Очень многое я покупал у парижского галериста Александра Белоуса. В начале 2000‑х ходил на блошиный рынок Клиньянкур к легендарному антиквару Владиславу Подгурскому, также увлекавшемуся художниками Парижской школы. По состоянию здоровья он уже лет 5–6 не работает, но бывшие клиенты и партнёры вспоминают старика с благодарностью. На том рынке он был чуть ли не единственным торговцем, свободно говорившим по‑русски, и всегда охотно откликался на просьбы помочь, перевести, проконсультировать. Этот человек открыл для меня работы уроженца Одессы Ильи Павиля, ставшего одним из самых любимых моих художников. Его высоко ценили ещё при жизни — в 1930 г. мастер был удостоен звания кавалера ордена Почётного легиона. Приходилось мне покупать и в других городах Франции. Например, на юге страны, в Авиньоне, я приобрёл несколько превосходных вещей Павиля. Оказалось, что художник одно время там жил.

Г. Лапшин. Венеция. Оргалит, масло. 38 × 54 см. Собрание галереи «Старая коллекция»

— Произведения каких авторов проходили через ваш салон? По какому принципу вы их отбирали?

— Я стараюсь работать с вещами и художниками, которые мне нравятся. Это Давид Видгоф, Константин Клуге, Исаак Пайлес, Николай Исаев, Пинхус Кремень, Абрам Минчин, Жак Шапиро, Леонид Сологуб, Георгий Лапшин и многие другие. Как видите, среди них не все выходцы с Украины. Клуге, например,

рижанин, Лапшин — москвич, Сологуб — потомок кубанских казаков. Мне вообще импонирует красивая, живая, эмоциональная живопись; наверное, поэтому я никогда не пытался продавать, скажем, Мишеля АндреенкоНечитайло. Это интересный художник, но не мой.

— Многие художники и даже галеристы не любят разделения на авторов первого, второго или третьего ряда.

И. Пайлес. Циркачи. Х., м. 80 × 100 см. Собрание галереи «Старая коллекция» № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

51

рынок | традиции Возможно, это не очень корректно, однако такова реальность рынка. Как вы считаете, насколько оправданна и справедлива подобная классификация, сложившаяся по отношению к живописцам Парижской школы?

— Самое главное для художника — попасть в «хорошие руки». Вот, например, Пинхус Кремень. Интересный, сильный живописец и скульптор, дружил со всеми великими, наверняка, в чём‑то влиял на их творчество, равно как и они на его. По всем параметрам должен был стать экстрадорогим художником. Но, как мне кажется, в своё время он не попал к хорошему галеристу, который бы продал его работы влиятельным коллекционерам, создал репутацию. Другой пример — Баранов-Россине, чьи полотна оцениваются во многие сотни тысяч долларов. Это прекрасный мастер, но, по моему мнению, есть как минимум десяток авторов, ни в чём ему не уступающих, хотя и продающихся за значительно меньшие суммы. Вот он как раз попал в «правильные руки».

А. Кольник. Цветы в вазе. Оргалит, масло. 46 × 38 см. Собрание галереи «Старая коллекция»

— А вам приходилось иметь дело с произведениями мастеров первого ряда?

— Да, я продавал Сутина, Кислинга, Шагала. Сейчас эти работы находятся в лучших украинских коллекциях.

Л. Сологуб. Хаты. Х., м. 47 × 70 см. Собрание галереи «Старая коллекция»

52

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

традиции | рынок

К. Клуге. Набережная. Х., м. 116 × 196 см. Собрание галереи «Старая коллекция»

— Специализированные ин­ тер­нет-ресурсы позволяют участвовать в аукционах, проходящих за тысячи километров от Киева. Пользуетесь ли вы этими воз­можностями?

— Вообще аукционы я не очень люблю. В азарте торгов часто даже не замечаешь, как переходишь самим же собой установленный ценовой предел. Да и уследить за всеми аукционами невозможно — в той же Франции их ежедневно проходит несколько десятков. Поэтому так важна фигура дилера-партнёра, который по вашей просьбе посещает определённые торги, подбирает нужный материал, удостоверивается в его подлинности. Сегодня европейские дилеры стали связующим звеном между аукционными домами и коллекционерами. Для большинства из них это бизнес, передающийся из поколения в поколение, что не может не вызывать чувства уважения и симпатии. Интересно, что лет десять назад кто‑то предрекал, будто с распространением онлайнаукционов дилеры исчезнут. Но, как видим, ничего подобного не произошло.

— А вы первый антиквар в роду?

— В Советском Союзе была другая ситуация, но мой отец ещё в 1970‑х гг. заинтересовался искусством, начал потихоньку собирать фарфор, живопись. Для меня это стало профессией.

— Судя по перечисленным вами именам, в Украине сложился неплохой рынок художников Парижской школы. Насколько серьёзно повлиял на него финансовый кризис?

— Кризис в одинаковой степени задел все сегменты

Л. Сологуб. Люди на улице. Х., м. 46 × 54 см. Собрание галереи «Старая коллекция» № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

53

рынок | традиции школы из музейных и частных собраний Москвы, Женевы и Парижа, вызвавшая большой интерес среди специалистов. Как вы думаете, такие акции способны как‑то оживить рынок? Принимаете ли вы участие в аналогичных украинских проектах?

— В 2008 г. аукционный дом «Дукат» организовывал большую выставку художников-эмигрантов. Там было много моих работ. Несколько хороших вещей я давал на выставку, посвящённую созданию Гильдии антикваров Украины. Важным культурным событием, на мой взгляд, стала прошлогодняя выставка Жана Песке в Киевском музее русского искусства. Любая выставка — очень хорошее дело, но не думаю, что в украинских условиях это может положительно повлиять на рынок. Хотя в США и Европе такое влияние не исключаю. Однако дилеры не могут быть главными действующими лицами в реализации подобных проектов, ведь мы не держим хорошие работы подолгу — они уходят к коллекционерам.

Я. Шапиро. Рыба в сетке. Х., м. 55 × 33 см. Собрание галереи «Старая коллекция»

украинского арт-рынка. Так что говорить о какой‑то специфике не приходится. До 2008 г. многим людям было безразлично, куда вкладывать деньги — в живопись или землю под Киевом. Сейчас и спрос, и цены на Парижскую школу упали. Например, некоторые вещи Пайлеса стоят теперь раза в два дешевле, чем до кризиса.

Это плохо для продавцов, но, наверное, выгодно для покупателей. С другой стороны, на рынке чувствуется дефицит качественных работ, вызванный, очевидно, нежеланием владельцев продавать их по низким ценам.

— Год назад в Москве состоялась большая выставка художников Парижской

— Есть ли в Украине коллекционеры, способные «потянуть» большую выставку Парижской школы?

— В природе существует два вида коллекционеров — «человек-витрина» и «человек-шкафчик». Первый хочет, чтобы его сокровища видели все, второй предпочитает наслаждаться шедеврами в одиночестве. В Украине, в силу определённых традиций и обстоятельств, превалирует второй тип. Хотя встречаются и исключения. Например, мой друг Александр Фельд­ман, владеющий хорошей коллекцией еврейских художников Парижской школы. Он, кстати, показывал её и в Харькове, и в Киеве. Между прочим, я и сам человек непубличный. Когда меня приглашают на какой‑нибудь вернисаж, я первым делом нахожу тысячу причин, чтобы туда не явиться, а потом уже начинаю мысленно себя уговаривать. Так что я прекрасно понимаю закрытость отдельных коллекционеров.

Беседовали Анна Шерман и Святослав Яринич

54

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

рынок | обзор Святослав Яринич

Космополитизм и региональная конъюнктура

Х. Сутин. Швейцар ресторана «Максим». Ок. 1925. Х., м. 82 × 75 cм. Sotheby’s, май 2012 — $ 9,38 млн.

56

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

обзор | рынок

В 1925 году журналист Андре Варно применил к художникам-эмигрантам, творческий стиль которых сформировался в столице Франции в первой четверти XX в., термин «École de Paris». Несмотря на размытость формальных критериев (Варно считал, что их уточнением позже займутся историки), определение прижилось; во второй половине 1920–1930‑х им охотно пользовались даже некоторые консервативные критики, дабы отделить «понаехавших» от художников с французскими корнями. На установление художественных особенностей Парижской школы искусствоведы потратили последние полстолетия и, как оказалось, лишь для того, чтобы убедиться в невозможности приведения разнообразных её проявлений к единому знаменателю. Более-менее внятная структуризация этого массива авторов и произведений была осуществлена игроками арт-рынка — дилерами, аукционистами, коллекционерами. Наиболее выдающиеся (и одновременно стилистически противоречивые) представители школы — Пикассо, Архипенко, Грис, Гонсалес, Модильяни, Шагал, Сутин, Ван Донген, Фуджита — «ушли» в верхний ценовой сегмент искусства модернизма (от $ 1 млн.), где созданное ими фигурирует в окружении работ коренных французов, немцев, русских или итальянцев, а принадлежность к École de Paris вообще не акцентируется. Их же ровесники и младшие современники, мастера второго и третьего ряда, многие из которых продолжали работать до начала 1970‑х, составили группу художников, продвигаемую на рынке под брендом собственно Парижской школы. Чтобы не быть голословными, назовём несколько авторов, включённых в каталог специализированных торгов «École de Paris» французского аукционного дома Artcurial. Это уроженцы Одессы Адольф Федер, Жак Готко, Филипп Гозиассон, выходцы из Белоруссии Мишель Кикоин, Пинхус Кремень, Осип Любич, Жак Шапиро, Леон Инденбаум, галичане Альфред Абердам, Зигмунд Менкес, Георг Меркель, Леопольд Готтлиб, Иоахим Вейнгарт, киевляне Исаак Добринский, Абрам Минчин, Исаак Пайлес, кременчужане Мане-Кац и Лазарь Воловик, елисаветградец Иссахар-Бер Рыбак, краковянка Алиса Галицка, лодзинцы Луи Маркуссе и Анри Эпштейн, болгарский эмигрант Жюль Паскин, москвич Владимир Найдич и многие другие. Перечисленные имена, как правило, мало что говорят неспециалистам, и здесь на помощь дилерам и аукционистам приходят прославленные представители школы. На выставках в крупных музеях, в солидных альбомах и монографиях, посвящённых Парижской школе, Пикассо, Архипенко,

М. Кислинг. Лилии и мимоза. 1943. Х., м. 66,3 × 76,2 cм.

Christie’s, май 2012 — $ 266,5 тыс.

Модильяни, Сутин, Шагал и их менее известные коллеги, друзья, единомышленники предстают вместе — тем самым авторитет первых выполняет роль эффективного маркетингового локомотива по отношению ко вторым. В частности, по такой схеме выписывалась концепция последней крупной выставки «Парижской школы», прошедшей осенью 2011 года в залах Музея изобразительных искусств имени А. Пушкина в Москве. Пикассо, Шагал, Сутин и Модильяни были выделены в группу самых ярких представителей школы; Ван Донген, Кислинг, Фуджита, Паскин и Бранкуси — в число тех, кто внес «большой вклад» в её наследие. Соответствующим образом была построена экспозиция: зал Модильяни и Сутина, зал Паскина и Фуджиты, зал Шагала, а затем уже залы менее именитых выходцев из России. *** О рынке Пикассо в рамках этого обзора, очевидно, особо распространяться не стоит. Мастер долгое время возглавлял список самых дорогих № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

57

рынок | обзор

Ж. Паскин. Женщина в рубашке. 1928. Х., м. 92,2 × 73,4 cм.

Christie’s, декабрь 2009 — $ 123,5 тыс.

Мане-Кац. Ваза с цветами. Ок. 1944. Х., м. 99,4 × 81,3 cм.

Sotheby’s, декабрь 2011 — $ 53,1 тыс.

58

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

(и инвестиционно наиболее привлекательных) художников и только в прошлом году, вследствие подъёма китайского арт-рынка, был вытеснен на четвёртое место. Все значительные продажи его работ освещаются телевидением, массовыми печатными изданиями и новостными интернет-ресурсами. По данным компании Аrtprice, в течение 2011 г. на аукционах продали 3 387 произведений Пикассо общей стоимостью $ 314,7 млн. Что же касается остальных «звёзд» Парижской школы первой величины, то на 17‑м месте в списке 500 лучших — Марк Шагал (1 500 лотов, $ 72,8 млн.), на 102‑м — Амедео Модильяни (38 лотов, $ 17 млн.), на 104‑м — Кеес ван Донген (220 лотов, $ 16,9 млн.), на 137‑м — Константин Бранкузи (9 лотов, $ 13,2 млн.). В топ500 по результатам торгов 2011 г. вошли также Хулио Гонсалес, Цугухару Фуджита, Серж Полякофф, Хаим Сутин, Хуан Грис, Александр Архипенко, Моше Кислинг и Жак Липшиц. Как минимум одна работа каждого из этих художников (исключение — Кислинг) была продана дороже $ 1 млн. Понятно, что вещи такого уровня владельцы стремятся реализовывать через ведущие международные аукционные дома, вроде Christie’s, Sotheby’s или Bonhams. Региональным же и национальным торговцам приходится работать с менее раскрученными авторами. Например, на упомянутых аукционах Artcurial, где, как мы уже говорили, Парижская школа представлена более широким кругом имён, из работ лидеров рынка можно видеть, пожалуй, лишь вещи Шагала и Кислинга, причём далеко не равноценные. Так, на осенних торгах 2011 г. первый был представлен малозначащим рисунком-автографом на титульном листе сборника своих стихов, а второй — целой подборкой из работ разных лет, включая неоклассическую «Арлезианку», оценённую в € 80–120 тыс. и ушедшую за € 220 тыс. Результат этот вполне сопоставим с суммами, которые платят за программные вещи Кислинга на Christie’s и Sotheby’s. Так, в мае 2012 г. его натюрморт «Лилии и мимозы» (1943) был продан за $ 266 тыс. В этом оптимистично звучащем полотне, написанном вдали от Франции в трудный для антигитлеровской коалиции год, художник выразил веру в победу и освобождение своей второй родины. Интересно, что в 1970–1980‑х гг. многие первоклассные работы Кислинга покупались японскими дилерами и коллекционерами; теперь они возвращаются на американский и европейский рынок. К ценовым показателям Кислинга приближаются работы ещё одного ключевого мастера Парижской школы — Жюля Паскина. Близкий

обзор | рынок

друг Модильяни и Сутина, колоритный персонаж монмартрской богемы всю жизнь с упоением писал и рисовал парижских натурщиц и проституток. Ещё 15 лет назад за лучшие его образы, полные земной чувственности, написанные в тонкой серебристой гамме, платили по $ 100–150 тыс. Правда, в последнее время, возможно, вследствие кризиса, живопись Паскина такого качества на рынке появляется редко. Например, на июньских торгах Sotheby’s художник был представлен нетипичной жанровой сценкой 1916 г. с кубистическим этюдом натурщицы на обороте ($ 49 тыс.). В докризисные годы на уровень $ 100 тыс. вышли и отдельные полотна нашего земляка, живописца и скульптора Мане-Каца. Так, в 2005 г. на торгах «Импрессионизм и модернизм» (Christie’s, НьюЙорк) за его метровую «Еврейскую свадьбу» отдали $ 102 тыс. Спустя шесть лет на аукционе Artcu­ rial другая большая композиция на эту тему ушла за $ 125 тыс. Там же были выставлены две сценки из еврейского быта размерами поменьше (эстимейты € 5–7 тыс.) и большой пейзаж с Нотр-Дам де Пари на фоне закатного неба (продан за € 25 тыс.). Высоко (в среднем от $ 10 тыс. до $ 40 тыс.) котируются на рынке работы Мишеля Кикоина, Пинхуса Кременя, Артура Кольника, Зигмунда Менкеса. Осенью прошлого года сезаннистский «Букет

М. Кикоин. Пейзаж с прачками. Ок. 1926. Х., м. 92 × 73,7 cм.

Sotheby’s, март 2012 — $ 28,1 тыс.

П. Кремень. Южный пейзаж. Ок. 1925. Х., м. 46 × 64,5 cм. Sotheby’s, декабрь 2011 — $ 10 тыс. № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

59

рынок | обзор цветов» Кикоина (1920) ушёл на Artcurial за $ 39 тыс., а его же вид маленького бургундского селения Анне-сюр-Серен, утопающего в изумрудной зелени, — за $ 22 тыс. Одним из топ-лотов тех торгов была и ранняя вещь Кременя «Прогулка в дубовом лесу» (1914), свидетельствующая об овладении художником пластических принципов новой французской живописи (картину приобрели за $ 42 тыс.). Огромный интерес у коллекционеров вызвала и другая его работа 1914 г., представленная на мартовском аукционе Artcurial. «Синюю скрипку», в чём‑то близкую поэтике Шагала 1910‑х, но отличающуюся оригинальным пространственным и цветовым решением, купили за $ 75 тыс. Определённое влияние Шагала чувствуется и в единственной выставленной на эти торги вещи уроженца Станиславова Артура Кольника. Его «Контрабас» (1930) был продан за $ 24 тыс. С тройным превышением эстимейта осенью 2011 г. ушла метровая «Обнажённая» (1924) Зигмунда Менкеса, виртуозно обыгравшего мотив крепких неоклассических дам Пикассо ($ 92 тыс., Artcurial). Несколько странная ситуация сложилась на рынке работ И.‑Б. Рыбака. Коллекционеры охотно покупают даже его маленькие эскизы на еврейскую тематику (в 2011 г. на Bonhams за двадцатисантиметровый картон отдали £ 14,4 тыс.), но могут проигнорировать метровый «Цирк», написанный в середине 1920‑х (эстимейт € 40–60 тыс., Artcurial). Мане-Кац. Разворачивание свитка Торы. 1938. Х., м. 194,3 × 130,8 cм. Sotheby’s, декабрь 2007 — $ 91 тыс.

А. Минчин. Мальчик с вазой. 1920‑е гг. Х., м. 60,8 × 50 см.

Christie’s, март 2010 — $ 13,7 тыс.

60

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Л. Воловик. Ваза с цветами. Х., м. 61 × 50 см.

Artcurial, октябрь 2012 — Эст. € 1,5–2 тыс.

обзор | рынок

И.‑Б. Рыбак. У свахи. Ок. 1930. К., м. 19,5 × 24 cм. Bonhams, май 2011 — £ 14,4 тыс.

«Коллекционеры стали более требовательными» Надин Нешавер, член Французского союза экспертов, консультант аукционного дома Artcurial Парижская школа (École de Paris) не является школой в строгом смысле, это скорее историческое явление. В начале ХХ в. художники со всех уголков мира приезжали в Париж, чтобы изучать возникающие там новейшие художественные течения. Многие из этих мастеров были выходцами из Восточной Европы. Рынок художников Парижской школы растёт. За последние десять лет мы сформировали целый ряд коллекций, многие из которых демонстрировались в лучших музеях мира. Я только что вернулась из Минска, где в Национальном художественном

музее состоялось открытие выставки «белорусских парижан» из собрания «Белгазпромбанка». Я горжусь, что принимала участие в создании этой коллекции. Коллекционеров Парижской школы теперь больше, но при этом они стали более требовательными. Сегодня им нужно качество, а не количество! Обычно на торги мы готовили порядка 200 лотов, но в этот раз (речь идёт об октябрьском аукционе Artcurial. — Прим. ред.) решили ограничиться 55 высококлассными работами. Можно сказать, что финансовый кризис никак не отразился на этом

рынке. Наиболее высоко среди покупателей ценятся работы Шагала и Сутина. По привлекательным ценам продаётся живопись Воловика, Шапиро, Доб­ ринского, Любича, Зарфина. Моими клиентами чаще всего являются русские, украинцы. Довольно активно также покупают поляки, белорусы, израильтяне, литовцы, чехи, венгры. Приобретая работы своих земляков, они словно пытаются восстановить утраченную историческую память. Этот фактор гарантирует спрос на произведения художников Парижской школы и в дальнейшем.

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

61

рынок | обзор

Ж. Шапиро. Натюрморт с рыбой и крабом. 1927. Х., м. 65,5 × 81,2 cм. Christie’s, декабрь 2009 — $ 5 тыс.

Ж. Шапиро. Натюрморт. Х., м. 38 × 29 cм.

Bonhams, май 2012 — Эст. $ 3,2–6,4 тыс.

62

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

В докризисные годы наметился рост цен на работы Жака Шапиро, уроженца Витебской губернии, учившегося в Харькове и Киеве. В феврале 2008‑го его «Дама в красном халате», с потрясающе переданными переливами шёлка, ушла вдвое выше эстимейта за € 21 тыс. (Artcurial). Спустя несколько месяцев на русские торги Sotheby’s выставили мрачноватый сезаннистский «Натюрморт со стулом», написанный Шапиро вскоре после приезда в Париж в середине 1920‑х. Результат похожий — £ 16,3 тыс. при эстимейте £ 5–7 тыс. Сейчас многие покупатели «парижан» заняли выжидательную позицию, и всё же картины этого автора продолжают пользоваться стабильным спросом. Осенью 2011 г. на Artcurial в пределах эстимейтов (от € 2 тыс. до € 8 тыс.) ушли все семь лотов Шапиро. А среди них были первоклассные вещи, как то: драматичный по цветовому решению натюрморт с красной скатертью и искромсанным арбузом, тонкий по настроению женский портрет или трёхметровое панно для театрального занавеса. *** Несмотря на программный космополитизм стилевых поисков художников Парижской школы, для продвижения на рынке часто используется их первоначальная национальная или территориальная принадлежность. Выходцы из Российской империи позиционируются в рамках русских торгов, польские

обзор | рынок

Мела Мутер. Натюрморт с крабами. Ок. 1930. К., м. 49,8 × 61 cм. Sotheby’s, октябрь 2012 — $ 37,5 тыс.

И. Пайлес. Натюрморт с крабом и раками. Х., м. 53,2 × 71cм. Bonhams, ноябрь 2011 — Эст. $ 6,3–9,5 тыс. № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

63

рынок | обзор

А. Фазини. Композиция с персонажами. 1930. Х., м. 45,5 × 55 см. Artcurial, октябрь 2012 — Эст. € 4–5 тыс.

коллекционеры охотнее покупают тех, кто родился в Варшаве, Кракове, Лодзи или Львове, израильтяне и еврейская диаспора отдают предпочтение художникам еврейского происхождения. По такому же сценарию развиваются и национальные рынки École de Paris. Скажем, на торгах ведущего польского аукционного дома DESA легче встретить работы Станислава Елешкевича, Зигмунда Менкеса, Альфреда Абердама, Анри Эпштейна, чем Маревны, Кременя или Кикоина. Вследствие этого, очевидно, и продажи этих авторов на парижских аукционах происходят чуть поактивнее, чем, к примеру, у украинских парижан Минчина, Воловика, Добринского или Пайлеса. Если ничем не примечательный натюрморт лодзинца Эпштейна осенью прошлого года ушёл за € 15 тыс., то экспериментальные опыты в этом же жанре одессита Александра Фазини (Саула Файнзильберга) — в четыре раза ниже. Между тем, украинским коллекционерам стоило бы обратить внимание на этого талантливого художника, предложившего в 1920‑х своеобразную

64

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

версию pittura metafisica. К тому же Фазини — старший брат Ильи Ильфа, активный участник бурной литературно-художественной жизни Одессы времён Гражданской войны. Особого упоминания заслуживает и рано умерший киевлянин Абрам Минчин, которого специалист по Парижской школе критик Максимилиан Готье ставил в один ряд с Сутиным и Модильяни. Год назад на торги Artcurial были выставлены две картины художника, опубликованные, кстати, в капитальном исследовании Массимо ди Вероли, — «Прогулка» (эст. € 15–20 тыс.) и «Натюрморт с фруктами и цветами» (эст. € 8–10 тыс.). Покупателей на них не нашлось. Хотя в 2005–2008 гг. за подобные вещи Минчина платили до $ 30 тыс. Знаковые же его работы уходили дороже $ 50 тыс. Например, в 2007 г. за «Девочку с ангелом и куклой-арлекином» на аукционе иудаики (Sotheby’s, Нью-Йорк) отдали $ 78 тыс., в пять раз больше нижнего эстимейта. Следовательно, те, кто продолжает покупать работы Минчина, Добринского, Воловика, Пайлеса или Фазини на спаде рынка, возможно, поступают не так уж и неразумно.

рынок | иудаика

Исраилиана

Тамара и Владимир Бернштам (Израиль)

В последние годы коллекционеры иудаики проявляют всё больший интерес к металлическим декоративным предметам, изготовленным в Израиле в середине прошлого века. Сегодня такие изделия достаточно широко представлены на различных аукционах и в интернет-магазинах; их цена колеблется от нескольких десятков до нескольких тысяч долларов.

Сосуды в стиле «Pal-Bell»

66

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

иудаика | рынок

Оригинальный стиль, объединяющий бронзовые, медные, а также латунные предметы культового и бытового предназначения, получил у западных коллекционеров название «исраилиана» (Israeliana). Его характерной чертой является обращение к традиционным формам и мотивам еврейского искусства, которое мастера — выходцы из разных стран могли изучать по археологическим находкам, собранным в музее при Школе искусств и ремёсел «Бецалель». Эти изделия пользовались успехом у туристов, их охотно покупали местные жители — применение недорогих материалов сделало художественный металл доступным для широких масс израильтян. В наши дни интерес к этим вещам настолько велик, что в 1998 г. аукционный дом Sotheby’s провёл в Тель-Авиве тематический аукцион, посвящённый произведениям школы «Бецалель» и исраилиане. Наиболее известным мастером, работавшим в этом стиле, является Моше Клейн (на Западе его знают как Мориса Ашкелона). Он родился в 1913 г. в Венгрии в ультрарелигиозной еврейской семье. В 15 лет уехал в брюссельскую Académie Royale des Beaux-Arts, затем продолжил обучение в Милане. В 1934 г. эмигрировал в подмандатную Палестину, а уже через пять лет организовал в Тель-Авиве мастерскую «Pal-Bell Co. Ltd» по созданию предметов иудаики, декоративной и обиходной металлической посуды. К работе в мастерской он привлекал

Кувшин. Pal-Bell Co. Ltd

Тарелка. Zel Zion № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

67

рынок | иудаика

Кувшины. Первый — Hadar, второй — без клейма

68

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

иудаика | рынок

Рекламная тарелка. Ora

художников из школы «Бецалель», на себя же взял функции главного дизайнера. С момента создания предприятия в 1939 г. и до 1956 г., когда Морис Ашкелон переехал в США, там было выпущено большое количество высокохудожественных предметов из латуни и бронзы. Многим из них присущи черты ар деко — стиля, получившего распространение в Европе и Соединённых Штатах между двумя мировыми войнами. Ассортимент продукции «Pal-Bell Co. Ltd» достаточно разнообразен: это декоративные чаши, вазы, письменные приборы, пепельницы, кувшины, статуэтки, держатели для книг, а также предметы иудаики — подсвечники, меноры, многое другое. Ашкелон впервые в Израиле начал «состаривать» изделия, нанося на них «зелёную патину» химическим путём. Довольно скоро этот процесс освоили и на других местных фабриках, занимавшихся производством декоративных металлических предметов. В определённый период «зелёная патина» стала визитной карточкой исраилианы, но из‑за того, что её получение требовало использования опасных химических веществ (как правило, мышьяка или цианистых солей), в середине 1960‑х гг. эта технология была запрещена. Продукция «Pal-Bell Co. Ltd» оказалась очень популярной не только в Израиле, но и за рубежом, о чём свидетельствуют объёмы экспортных поставок, особенно в Англию и США. Подавляющее большинство изделий помечено клеймом, воспроизводящим один из логотипов фирмы.

Латунные подсвечники. Tamar № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

69

рынок | иудаика

Латунная ханукия. Wainberg

Латунная ханукия. Tamar

70

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

иудаика | рынок

Сосуды в стиле «Pal-Bell»

После отъезда Ашкелона в США мастерскую купил А. Опенгейм, уже имевший опыт производства декоративной посуды (до 1948 г., то есть до образования государства Израиль, он ставил на своих изделиях клеймо «Hand Made in Palestine»). Авраам Опенгейм родился в Кракове в 1914 г. Тонкости ювелирного искусства постигал в Чехо­ словакии, в городе Габлонц (Яблонец-над-Нисой). В 1933 г. эмигрировал в Палестину. В Тель-Авиве он устроился на фабрику, выпускавшую столовые приборы, а впоследствии организовал собственное предприятие, на котором в период его расцвета работало около 60 человек. В 1980 г. А. Опенгейм передал дела своему сыну. Продукция фабрики экспортировалась в США, Европу и Южную Африку. Владельцами ещё одной мастерской, начавшей производить художественный металл до 1948 г., были

уроженцы Будапешта братья Моше (род. 1911) и Реувен (род. 1913) Даяги. Реувен учился в частной школе графики, поскольку из‑за еврейского происхождения его исключили из Академии искусств. Юноша принимал активное участие в сионистском движении, в 20‑летнем возрасте он стал делегатом Пражского Сионистского конгресса. В 1939 г. братья эмигрировали в Палестину и через три года организовали там мастерскую: Моше выступил в роли менеджера, а Реувен в роли дизайнера. Основанное ими предприятие в разные годы называлось «Nordia» и «Hen Holon». В 1950‑х гг. на израильском рынке появились изделия, при производстве которых использовались оригинальные пресс-формы «Pal-Bell Co. Ltd». Чаще всего эти предметы вообще не имеют клейм или снабжены клеймом «Сделано в Израиле» на английском № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

71

рынок | иудаика Сосуды в стиле «Pal-Bell»

либо иврите (иногда на обоих языках). Разумеется, вещи, сделанные непосредственно на «Pal-Bell Co. Ltd», ценятся коллекционерами намного выше. На наш взгляд, это обусловлено не только неоспоримыми художественными достоинствами «первоисточника», но и тем, что имеется каталог фирмы (доступный и в Интернете), который существенно облегчает идентификацию изделий. Заметим также, что более ранние работы фабрики стоят обычно дороже. В начале 50‑х несколько работников «Pal-Bell Co. Ltd», в совершенстве овладев техникой производства изделий из металла, развернули собственный бизнес. В общей сложности в Израиле в 50–70‑х гг. работало более 20 мастерских, изготавливавших декоративные предметы из меди, бронзы, латуни. Наиболее известные из них — уже упоминавшиеся «Dayagi»

72

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

и «Oppenheim», а также «Tamar», «Wainberg», «Zel Zion», «Ora», «Noga», «Hadar» и др. Хозяева этих мастерских и маленьких заводов зачастую сами были дизайнерами и принимали личное участие в производстве изделий. Кроме Мориса Ашкелона, братьев Даяги и Авраама Опенгейма, назовём ещё несколько талантливых дизайнеров, работавших в то время. Это Беньямин Лотенберг, который сотрудничал с несколькими заводами, Арье Шихтер (вместе с Яковом Сандиком он основал в 1956 г. мастерскую «Tamar»), Исраэль Делиягу. К коллекционерам исраилианы нередко попадает и их продукция. На аукционе eBay часто можно встретить изделия без клейм, отнесённые к категории «Pal-Bell стиль». Это кувшины, вазочки, соусники, чайнички и т. п., сделанные вручную из листовой меди путём

иудаика | рынок

Ханукия, изготовленная для детей военнослужащих, в честь 25‑летия создания государства Израиль

нагрева и ковки. Цвет таких предметов напрямую зависел от того, сколько раз приходилось нагревать медь в процессе работы. Готовые изделия покрывались лаком. Интересно, что некоторые из них являются составными. В ряде случаев можно увидеть одно и то же основание, соединённое с верхней частью различных типов. После Шестидневной войны (5–10 июня 1967 г.) мода на металлические изделия для украшения интерьеров пошла на убыль, и их производство начало сворачиваться. В 1994 г. закрылась фабрика «Tamar», почти 40 лет выпускавшая предметы иудаики. Лишь несколько мастерских продолжают производство подобных изделий до сих пор. Среди них — уже знакомые нам мастерские Опенгейма и «Hen Holon». Впрочем, и в 1970‑е гг. изделия из латуни были всё ещё популярны. Подтверждением этому служит хранящаяся в нашей коллекции ханукия с несколько необычным декором — рельефным изображением танка и эмблемой службы вооружений Армии обороны Израиля. Светильник был заказан одной из частей

Клеймо «Opengejm»

Армии обороны для детей военнослужащих к празднованию 25‑летия создания государства Израиль. Несмотря на то что на предмете отсутствует клеймо изготовителя, можно предположить, что он изготовлен фирмой «Tamar». В этом убеждает сравнение с ханукией аналогичного дизайна, имеющей маркировку этой фирмы. На многих предметах, приобретённых в Израиле в 1950–1960‑х гг., сохранились наклейки об уплате налога на покупку (мас кния). Наличие такой наклейки может служить основанием для более точной датировки изделия.

Использованные источники 1. Nurith Kenaan-Kedar. Modern Creations from an An­ cient Land: Metal Craft and Design in the First Two Decades of Israel’s Independence. — Eretz Israel Museum (Jan 2006).

2. http://www.pal-bell.com.

3. http://www.jerusalemonmymind.com/AmIsMuseum.htm.

4. http://www.imexco.com/antiques.

Клеймо «Pal-Bell Co. Ltd»

Клеймо «Ora» и остатки наклейки об уплате налога на покупку

Фото Павла Бернштама № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

73

рынок | иудаика Владимир Бернштам (Израиль)

Брелок от Голды Меир

В 1972 году израильская Государственная компания монет и медалей выпустила серию необычных медалей, большинство из которых было частью брелоков для ключей. На аверсе размещалось изображение государственного герба Израиля, ниже — слова «с уважением», факсимиле Голды Меир и надпись «премьер-министр Израиля», а на реверсе — старинная карта Святой Земли. С чем же было связано появление столь странных брелоков с подписью премьер министра? Для обеспечения нормальных дипломатических отношений между государствами очень важно соблюдение определённых церемониальных и протокольных обычаев и правил. Одним из таких обычаев, принятых в международной практике, является обмен наградами и предложениями о награждении. Удостаиваются наград, как правило, главы и другие высокопоставленные лица дружественных государств. В различных странах существует множество наград, которые могут быть использованы для подобных целей. Однако в Израиле награды вручаются только военнослужащим Армии обороны Израиля либо бойцам МАГАВ (пограничной полиции), выполнявшим задание Армии обороны Израиля во взаимодействии или при координации с ней. (Исключение составляет знак «За службу в Израиле», учреждённый 11 ян­ варя 2007 г. для вручения иностранным военным атташе, прослужившим в Израиле не менее двух лет, и утвержденная только в 2012 г. медаль президента Израиля.) Медали, отчеканенные для Голды Меир, предназначались именно для вручения первым лицам других государств. Такие же брелоки были изготовлены для премьер-министров Израиля Ицхака Рабина и Менахема Бегина. Всего было выпущено шесть типов медалей диаметром 30 мм (см. табл.) 1. Оформление аверсов медалей И. Рабина и М. Бегина практически не отличается от медали Голды Меир, но на их реверсах помещена уже не карта, а вид Иерусалима. В 1989 г. появились серебряные брелоки для ключей с подписью начальника генштаба АОИ. На этот раз они стали традиционным подарком, который вручается детям погибших воинов Армии обороны Израиля в день поминовения павших. На медали надпись на иврите: «От АОИ с любовью» и подпись Дана Шамрона.

74

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

иудаика | рынок

Премьер министр

Год

Металл

Вес

Тираж

Г. Меир (надпись по-французски)

1972

серебро

30

50

Г. Меир (надпись по-английски)

1972

серебро

30

100

И. Рабин

1975

бронза

28

108

И. Рабин

1975

серебро

30

142

М. Бегин

1977

бронза

28

М. Бегин

1977

серебро

30

История выпуска ещё одних наградных израильских брелоков связана с Войной Судного дня. Напомним, как развивались события: 6 октября 1973 г. Египет и Сирия внезапно атаковали Израиль и в первые несколько суток продвинулись на территорию Синайского полуострова и Голанских высот. В последующие дни израильская армия, оправившаяся после неожиданного удара, перехватила инициативу и уже на второй неделе войны полностью вытеснила сирийцев с Голанских высот. На синайском фронте

израильтяне пересекли Суэцкий канал и отрезали 3‑ю египетскую армию от баз снабжения. Вскоре была принята резолюция ООН о прекращении огня. Почти сразу после начала войны был налажен воздушный мост, по которому в Египет и Сирию перебрасывалось советское вооружение и боеприпасы. К 12 октября этот мост достиг грандиозных размеров — от 60 до 90 самолётов ежедневно прибывали на египетские и сирийские аэродромы. Военные действия требовали от Израиля большого расхода боеприпасов, нужны были запчасти к военной технике, оружие. Премьер-министр Голда Меир обратилась за всем необходимым к Соединённым Штатам, и 12 октября президент Р. Никсон отдал приказ об организации воздушного моста. Поставка военных грузов осуществлялась через военную базу на Азорских островах. Операция по экстренной помощи Израилю получила название «Никелевая трава» 2. По завершении операции каждый член экипажа американского самолёта получил брелок с памятным медальоном. На его оборотной стороне имеется надпись «With Appreciation Min [istry] of Def [efense] I. D. F. Israel Oct. 73» («С признательностью, Министерство обороны АОИ Израиль окт. 1973»). Дизайн лицевой стороны заимствован с типовых спортивных армейских медалей. № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

75

рынок | иудаика Существует ещё один израильский брелок, интересный русскоязычному читателю 3. Он посвящён футбольному матчу между сборной командой Израиля и московским «Спартаком». Медальон брелока диаметром 31 мм изготовлен из латуни и покрыт никелем. Его лицевую сторону украшает изображение Спасской башни Московского Кремля, слева от которой написано латиницей «SPARTAK», а справа размещена надпись «МОСКВА» — по‑русски. На оборотной стороне медальона — текст на иврите: «В память o соревновании по футболу Спартак Москва против сборной Израиля Декабрь 1965». Появление брелока связано с израильским турне московских футболистов, когда они провели два матча со сборной Израиля: 7 декабря в Тель-Авиве и 14 декабря в Хайфе. Спартаковцы дважды победили — в ТельАвиве со счётом 2:0, в Хайфе — 1:0. Обе игры судили израильские судьи: в Тель-Авиве — судья Шомани, а в Хайфе — судья Ашкенази, который был арбит­ ром финальных матчей Олимпиады 1964 г. и кубка ФИФА 1966 г. В каждом матче по одному голу забил Виктор Понедельник, включённый в состав «Спартака» на время этого турне. В своих воспоминаниях о поездке Понедельник писал: «Было кратковременное потепление с Израилем, и нашу дипломатию качнуло в сторону Земли обетованной… Меня в составе „Спартака“ (выступить‑то надо было в любом случае достойно) пригласили на историческое турне. Встречали нас здорово, тепло. Только что на руках не носили. Земляков бывших и тогда там хватало… В Израиле даже сад имени Красной армии был. В кибуце, „коммуне“ в переводе, к нам вышел Бен Гурион, произнёс приветственную речь» 4. Широкое распространение получили в Израиле различного рода корпоративные и памятные брелоки, ставшие теперь предметом собирательства (коллекционирование брелоков носит название коноклефилия). Свои брелоки выпускают отдельные компании, а также воинские части и базы, которые вручают их демобилизующимся военнослужащим. Иногда появление новых брелоков связано с какими‑либо спортивными событиями. Насколько разнообразными бывают поводы для их выпуска, можно судить даже по этой небольшой статье.

Примечания См.: Catalogue, Israel Coins and Medals by Sedaka, Israel (editor); Katriel Katz (text). — Jerusalem.: Israel Government coins and medals corporation Ltd., 1982.

2 См.: Nickel Grass http://www.sammcgowan.com/nickel­ grass.html.

3. См.: Бернштам В. Московский Спартак в Израиле. // Петербургский коллекционер. — 2009. — № 3 (53).

4 http://www.rusteam.permian.ru/players/ponedelnik.html.

1

Фото Павла Бернштама

76

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

рынок | аукционы

Вопреки прогнозам На осенние торги аукционного дома «Корнерс» была выставлена коллекция из 158 лотов, включавшая иконы, русскую, украинскую и западноевропейскую живопись и графику, а также предметы декоративного искусства Востока. Суммарный эстимейт составил около $ 2 млн., стартовые цены колебались от $ 400 до $ 430 000.

С. Васильковский. Окраины Ай-Тодора. Крым. 1890. Картон, масло. 24 × 36 см. Эст. $ 150–180 тыс.

В. Орловский. Заливные луга. 1880‑е гг. Холст на картоне, масло. 25 × 43,5 см. Эст. $ 45–55 тыс.

78

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

По предварительным оценкам аналитиков украинского артрынка, продажи сентябрьских торгов должны были составить 16–18 %, однако, вопреки прогнозам, открытие нового аукционного сезона «Корнерс» порадовало неплохим результатом — 32 %. По традиции примерно треть коллекции заняла отечественная живопись до 1940 г., ещё 30 % — полотна советских мастеров и художников эмиграции. Почти 23 % пришлось на сет западноевропейской живописи и графики. Как обычно, многогранно была представлена украинская и русская живопись XIX — начала XX в. Среди топ-лотов оказались произведения таких прославленных мастеров, как З. Серебрякова, М. Ткаченко, К. Костанди, А. Писемский, К. Вещилов, В. Менк, И. Труш. Именно в этом разделе были зафиксированы самые высокие ценовые показатели. С превышением стартовой цены — за $ 140 тыс. было продано эталонное полотно С. Васильковского «Окраины Ай-Тодора. Крым» (1890); за $ 45 тыс. ушёл с молотка пейзаж В. Орловского. По числу продаж лидировала живопись послевоенного периода. Коллекционерам пришлось побороться за полотна ярких представителей региональных школ: А. Эрдели, К. Ломыкина, А. Сороки, Ф. Захарова, В. Филатова, многих других мастеров. Метровый реалистический пейзаж «Гурзуф» (1955) Н. Глущенко при старте в $ 25 тыс. ушёл за $ 36 тыс. Произведения

аукционы | рынок

этого знакового художника даже в сложном для арт-рынка 2008 г. возглавляли списки рекордных продаж. Так, на седьмом аукционе «Корнерса» (04.10.2008) его работа «Зима» была куплена за $ 110 тыс. при начальной цене $ 70 тыс. Однако в последующие сезоны продажные цены не превышали стартовые, а большинство работ мастера оставались невостребованными. На нынешних торгах была предложена стартовая цена, отвечавшая реалиям рынка и дававшая возможность бороться за право обладания произведениями выдающегося художника. Результаты торгов подтвердили общую для украинского арт-рынка тенденцию снижения спроса на работы представителей украинского и русского зарубежья. Остались без внимания произведения ключевых фигур авангарда А. Маневича и А. Грищенко (эст. $ 60–70 тыс.). Лоты из средней ценовой категории ($ 5–15 тыс.), включавшей картины И. Павиля, Е. ВарунСекрет, Н. Кричевского, Г. Крука и др., также не нашли своих новых владельцев. Коллекционеров привлекла графика М. Шемякина (эст. $ 1,2–1,5 тыс.) и Эрте ($ 2–3 тыс.), проданная по цене от $ 1,7 тыс. до $ 2,5 тыс. Один из бурно развивающихся сегментов мирового арт-рынка — искусство Востока — укрепляет свои позиции и в Украине. В стринге деко­р а­т ив­н о-прикладного искусства особый интерес вызвали две тибетские амулетницы ХІХ в., украшенные бирюзой, гранатами, изумрудами и рубинами, а также изысканная японская ваза рубежа ХІХ–ХХ вв., сделанная по государственному заказу. Как всегда, пользовалась успехом западноевропейская живопись: картины в средней ценовой категории от $ 2 тыс. до $ 8 тыс. охотно покупались для украшения классических интерьеров. Показатель продаж достиг здесь 30 %. Самые азартные торги разгорелись за акварель парижанина Рене Левера «Бродячий цирк у городской ратуши в Эсдане». Окончательная

Н. Глущенко. Гурзуф. 1955. Холст, масло. 70 × 100 см. Эст. $ 30–40 тыс.

цена лота превысила стартовую в 2,5 раза. В то же время большой удачей для одного из коллекционеров стало приобретение по старту — за $ 40 тыс. — подписного датированного пейзажа Яна Габриэльса Сонье — представителя «золотого века голландской живописи». Самый дорогой лот за всю историю отечественных аукционов — «Четыре купальщицы в гроте» (1940) легендарного кубинского живописца Марио Карреньо Моралеса — нашёл своего ценителя за пределами

Украины. К сожалению, гражданин Германии, пожелавший приобрести работу для частного музея, не смог осуществить своего намерения из‑за украинских законов о вывозе культурных ценностей. Таким образом, лот остался непроданным, в государственную казну не поступили налоги, составляющие $ 73 тыс. Абсурдная ситуация в очередной раз подтвердила полную несостоятельность украинских законодательных механизмов, изолирующих антикварный рынок страны.

Я. Г. Сонье. Пейзаж с пастухами. 1681. Холст, масло. 58,5 × 82 см. Эст. $ 50–60 тыс. № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

79

рынок | аукционы

«Gene Shapiro»: приятные сюрпризы

Троица. Ок. 1800. Дерево, темпера. 31 × 26,5 cм. — $ 13 200

И. Гинцбург. Портрет коллекционера А. Звенигородского. 1893. Бронза. Высота 30 см. — $ 40 800

80

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Е. Рухин. Посвящение Владимиру Немухину. 1972. Х., смешанная техника. 69,3 × 66 cм. — $ 18 000

Коллекция, выставленная на недавние торги аукционного дома Евгения Шапиро в Нью-Йорке, удивила выверенным сочетанием предметов русского, европейского, американского изобразительного и декоративного искусства, не разочаровавшим даже самых искушённых коллекционеров. Украшением аукциона стала бронзовая скульптура, изображающая известного русского коллекционера А. Звенигородского. Фигурка, отлитая по модели Ильи Гинцбурга на предприятии братьев Тибо, была продана за $ 40,8 тыс. (эст. $ 18–25 тыс.). А многофигурная композиция «Донские казаки переходят Балканы» Евгения Лансере ушла за $ 84 тыс. при эстимейте $ 25–35 тыс.

«Gene Shapiro» продолжает сохранять лидерство в сегменте русского религиозного искусства. Очередное тому подтверждение — включение в коллекцию более чем 30 замечательных икон. Одна из них — «Троица», датированная 1800 г., ушла с более чем 10‑кратным превышением эстимейта, по цене $ 13 тыс. Стоит также отметить интерес к работам румынских художников Стефана Калтиа и Корнелиу Баба. За картину последнего «Безумный король» заплатили $ 18 тыс., что оказалось втрое больше предполагаемой цены ($ 5–7 тыс.).

аукционы | рынок

Повышенное внимание вызвали работы русских художников — представителей неофициального искусства 1960–1980‑х гг. Гуашь Анатолия Зверева «Серебряная кубистическая композиция» продалась за $ 19,2 тыс. (эст. $ 1,5–2 тыс.). Картины рано ушедшего из жизни питерца Евгения Рухина, выставлявшиеся до этого в Художественном музее Северной Каролины, тоже куплены по ценам, значительно превышающим эстимейты. Так, стоимость «Посвящения Володе Немухину» достигла $ 18 тыс., а это в два раза больше ожидаемой максимальной цены. Не обошлось и без приятных сюрпризов: миниатюрный портрет мужчины, написанный на слоновой кости, к огромному удивлению владельцев и экспертов, вызвал более чем оживлённую конкуренцию и был продан за $ 48 тыс., тогда как первоначально оценивался в $ 200–300. Следующий аукцион Евгения Шапиро запланирован на декабрь. Произведения русского, американского, европейского и латиноамериканского изобразительного и прикладного искусства принимаются на консигнацию до 7 ноября.

Портрет мужчины. XVIII–XIX вв. Миниатюра на слоновой кости. Диам. 4,5 см. — $ 48 000

Е. Лансере. Донские казаки переходят Балканы. Ок. 1892. Бронза. Высота 42 см. — $ 84 000 № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

81

рынок | аукционы

«Украинская альтернатива

ХХ»

13 октября аукционный дом «Дукат» провёл шестые торги серии «Украинская альтернатива ХХ». Процент реализованных лотов подсчитать несложно: слово «продано» прозвучало в 29 случаях из 101 возможного.

изменчивого художественного процесса, охватывающего столетний период) два раза в год проводятся торги, которым предшествуют предаукционные выставки, собирающие немало зрителей и представи- телей СМИ. На этот раз среди лотов не было работ авангардистов первой волны, меньше обычного оказалось мастеров Парижской школы, но поколение «шестидесятников», художники «Украинской новой волны», лучшие живописцы и графики, заявившие о себе в 1990–2000‑х гг., были представлены очень хорошо.

А. Ройтбурд. Борщ. 2009. Х., м. 100 × 80 см

Хотя торги и не были «юбилейными», они подводят своеобразный итог в трёхлетней истории «Альтернативы», которая с самого начала задумывалась не только как рыночное мероприятие, но и как оригинальный культурологический проект, направленный на воссоздание полной картины развития отечественного искусства ХХ в. За эти годы аукцион обрёл заинтересованную публику — как из числа коллекционеров, так и среди специалистов и любителей современного искусства, были налажены контакты с партнёрами — дилерами и галеристами, сформирован круг художников, творчество которых отвечает концепции аукциона. В соответствии с этой концепцией (осмысление «альтернативного искусства» как живого

82

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

А. Криволап. Акт. 1999. Х., м. 100 × 71 см

аукционы | рынок

В. Баклицкий. Ирисы. Кон. 1980‑х гг. Гобелен, м. 81 × 41 см

М. Вайсберг. Король. 1995. Х., м. 120,5 × 90 см

И. Григорьев. Вечер в Паланге. 1973–1975. Х., м. 75 × 100 см № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

83

рынок | аукционы М. Сельская. Портрет. 1960‑е гг. К., м. 82 × 87 см В. Гегамян. Голова. 1970‑е гг. К., м. 60 × 42 см

М. Гейко. Натюрморт в серых тонах. 2000. Х., м. 115 × 140 см

Ф. Семан. Натюрморт. Кон. 1980‑х гг. К., м. 50 × 70 см

84

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Ну, а теперь факты. Самым дорогим лотом аукциона стала работа О. Голосия «Созерцание» (1990‑е гг.), проданная за $ 11 000, что соответствовало нижней границе эстимейта. По ценам от $ 5 000 до $ 10 000 ушли произведения А. Криволапа, А. Ройтбурда, М. Гейко (две картины), Я. Шапиро, М. Вайсберга. При этом за полотно Ройтбурда «Борщ» (2009) разгорелась настоящая азартная борьба, затихшая лишь на отметке $ 8 000 (эстимейт — $ 4 000–5 000) — горячее получилось блюдо! «Акт» Криволапа тоже существенно прибавил в цене: за него заплатили $ 10 000 при эстимейте $ 7 000–9 000. С превышением стартовой цены ушли работы В. Патыка, Т. Сильваши, Т. Свирели, Ф. Семана, М. Гейко. Приятно, что не остались без внимания произведения художников из числа постоянных авторов «Альтернативы» — В. Гегамяна, Ю. Егорова, И. Григорьева, М. Сельской, В. Пет­рова, А. Аполлонова, А. Блудова… А вот два полотна, возглавлявшие список топ-лотов и получившие, соответственно, самый высокий эстимейт (С. Панич. «Лебединое озеро», эст. $ 23 000–30 000; А. Гнилицкий. «Юдьфь и Олоферн», эст. $ 18 000–25 000), никто купить так и не отважился. Видно, время такое.

рынок | аукционы

Октябрьские успехи украинцев В Лондоне стартовал осенний сезон аукционов contemporary art. На торгах Phillips de Pury & Co и Bonhams были проданы произведения украинских художников Макса Витыка, Александра Животкова и Олега Тистола.

А. Животков. Работа № 2 (из серии «Библейские тексты»).

2012. Холст, авторская техника. 75 × 55 см

М. Витык. Дикая ваза. 2007. Холст, авторская техника. 150 × 100 см

86

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

11 октября на дневные торги аукционного дома Phillips de Pury была выставлена работа Олега Тистола из новой серии «Чужие». Этот цикл, ставший своеобразным продолжением известной серии «Национальная география», представляет собой яркую галерею экзотических типажей, выполненных в экспериментальной технике: фломастер на холсте. Картину «Чужие № 17» приобрели за $ 20 000. Также на торгах Phillips de Pury дебютировал американский художник украинского происхождения Макс Витык. Геолог по профессии, Витык начал рисовать в конце 1990‑х, а серьёзно занялся живописью в середине 2000‑х, после того, как переехал в Киев. За несколько лет он стал одним из ведущих украинских живописцев. Согласно официальному релизу аукционного дома Phillips de Pury & Co, 11 октября Макс Витык установил свой собственный мировой рекорд продаж — его работа «Серебряная пуля» ушла за $ 17 000. Топ-лотами дневных торгов Phillips de Pury на этот раз стали карандашный рисунок ЖанаМишеля Баскии, проданный за $ 483 400; работа американского живописца и граффитчика Барнаби Фурнаса «Красное море» ($ 213 820), а также живописная

аукционы | рынок

абстракция Марка Куина ($ 184 935). Общая сумма продаж достигла $ 6,28 млн., показатель реализации лотов составил 68 %. В тот же день состоялись торги «Современное искусство и дизайн» аукционного дома Bonhams, где были представлены ещё два произведения украинских авторов. «Дикая ваза» Макса Витыка, выполненная в характерном для художника стиле, в котором угадываются влияния американского экспрессионизма и украинского фольклора, ушла за $ 12 000. «Работу № 2» (из серии «Библейские тексты») Александра Животкова, видного представителя группы «Живописный заповедник», приобрели за $ 8 000.

Самым же дорогим лотом аукциона Bonhams стала абстрактная композиция «Голубая вселенная» француза китайского происхождения Чу Тех-Чуна ($ 193 600); произведение итальянского художника Энрико Кастеллани «Белая поверхность» — белоснежный холст, очерчивающий фактуру авторского рельефного подрамника, — ушло с молотка за $ 136 800; большая работа Виктора Вазарели «Алтарь» была продана за $ 80 640. Впереди — ноябрьские торги дома Sotheby’s, в которых также примут участие украинские художники Александр Животков, Олег Тистол и Павел Маков.

О. Тистол. Чужие № 17. 2012. Холст, акрил, маркер. 140 × 120 см № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

87

рынок | аукционы

Алисов, Жуковский, Вещилов, Шульце на аукционе «Евро-Арт»

П. Столяренко. Цветущий персик. 1973. К., м. 84,5 × 110 см. Эст. $ 18 000–20 000

С. Шишко. Зима в Карпатах. 1956. Х., м. 60 × 80 см. Эст. $ 30 000–35 000

88

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

17 ноября в Киеве состоятся торги «Классическая коллекционная живопись», организованные Аукционным домом «Евро-Арт». Его сотрудники и эксперты провели большую и кропотливую работу по формированию коллекции, благодаря чему на ноябрьских торгах будет представлено более 130 живописных и графических произведений украинских, русских и западноевропейских мастеров. Среди топ-лотов аукциона работы М. Алисова, С. Жуковского, К. Вещилова, И. Шульце, Н. Глущенко, А. Эрдели. Внимание любителей маринистики, несомненно, привлечёт картина «После шторма». Её автор — Михаил Алисов (1859– 1933) — уроженец Харькова, ученик выдающихся пейзажистов Юлия Клевера и Ивана Айвазовского, был одним из активных участников художественной жизни Крыма конца XIX — начала ХХ в., выставлялся в Харькове и Екатеринославе. В изысканной по колористическому решению работе, изображающей момент кораблекрушения, живописец сумел избежать поверхностного романтического пафоса и выразить подлинный драматизм противостояния человека и разбушевавшейся стихии. В начале ХХ в. ни одна значительная петербургская выставка не обходилась без работ Константина Вещилова (1878–1945). В 1908 г. на конкурсе Общества поощрения художеств его большая историчес­ кая картина «Стенька Разин перед походом на Астрахань» была признана лучшей и получила «Первую юбилейную премию имени Её Императорского Высочества принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской». На аукционе

аукционы | рынок

М. Алисов. После шторма. Нач. XX в. Х., м. 70 × 113,3 см. Эст. $ 50 000–70 000

И. Шульце. Тихий вечер. 1902. К., м. 40,3 × 51,5 см. Эст. $ 50 000–60 000 № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

89

рынок | аукционы «Евро-Арт» художник представлен очаровательным, полным света и воздуха венецианским пейзажем. Работы Вещилова постоянно присутствуют на русских торгах Sotheby’s и Christie’s, однако виды «Светлейшей» (так называли Венецию в средние века) среди них встречаются крайне редко.

собраниях России, Украины, Беларуси и других стран, а на мировых аукционах за них отдают десятки тысяч долларов. Адальберт Эрдели и Николай Глущенко по праву вошли в первую десятку самых дорогих украинских художников XX в. Глубоко национальное мироощущение

столицы мира, и был переполнен впечатлениями от работ импрессионистов и Сезанна, от яркой, темпераментной живописи фовистов. На этом полотне мы видим, как он уверенно выстраивает планы, мощными мазками лепит объёмы, смело работает открытым цветом.

Г. Д. Пауэльс. Канал в Брюгге. Х., м. 62,5 × 100,5 см. Эст. $ 5 000–7 000

Ценителей русского импрессионизма, наверняка, заинтересует картина известнейшего пейзажиста конца XIX — начала ХХ в. Станислава Жуковского «Последний снег». Ощущение весенней свежести исходит в ней от пронзительно голубого неба, отражающегося в холодной воде, и ярко-синих рефлексов на узкой полоске тающего снега. Жуковский, ученик Левитана, сумел соединить в своём творчестве тонкий лиризм русского реалистического пейзажа с цветовой звучностью французского импрессионизма. В 1899 г., когда художнику исполнилось 26 лет, его работу уже приобрели для Третьяковской галереи. Сейчас произведения мастера хранятся в крупнейших музейных

90

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

они сумели выразить пластическим языком новейшей европейской живописи, понятным любителям искусства в разных уголках мира. На этом аукционе Н. Глущенко представлен работой «Женщина у окна», которая, благодаря сложному пространственному построению, выделяется из серии «ню», написанных мастером в 1970‑е гг. В этот период художник пренебрёг всеми ограничениями официального советского искусства и достиг высочайшей степени живописной свободы. Большая композиция «У речки» создана А. Эрдели в период творческого взлёта 1930‑х гг. Живописец только вернулся из Парижа, тогдашней художественной

В небольшом обзоре невозможно рассказать обо всех примечательных лотах предстоящих торгов, поэтому приходится ограничиваться перечислением мастеров и школ. В стринге русской живописи следует отметить работы Фёдора Рерберга и Юрия Репина (сына великого живописца). Хочется также обратить внимание коллекционеров на рисунок известнейшего баталиста Франца Рубо и акварель Арсения Мещерского, популярного пейзажиста, считавшегося потомком знатного княжеского рода. Значительными произведениями представлены на аукционе художники польского про­исхождения, учившиеся и вы-

аукционы | рынок

ставлявшиеся в России, — Владислав и Стефан Бакаловичи, Леонард Стройновский, Станислав Костревский. Все они известные мастера, чьи работы пользуются спросом на международном аукционном рынке. Кроме того, организаторам удалось найти несколько первоклассных полотен художников Парижской школы — выходцев из Украины и России Александра Альтмана, Абрахама Вейнбаума, Давида Видгофа, Евгении Минаш, Исаака Пайлеса, Жака Шапиро. Наиболее «богатым», естественно, является стринг украинской живописи. Здесь можно видеть картины передвижников К. Костанди и Е. Вжеща, акварель преподавателя Киевской рисовальной школы И. Селезнёва, этюд основателя Николаевского художественного музея В. Мурзанова, произведения

А. Эрдели. У речки. 1930‑е гг. Х., м. 76 × 85 см. Эст. $ 55 000–65 000

А. Коцка. Цинии. 1970‑е гг. Х., м. 90 × 70 см. Эст. $ 15 000–20 000

западноукраинских модернистов О. Новакивского и Р. Сельского, пейзажи и натюрморты блестящих пленэристов 2‑й половины ХХ в. С. Шишко, Ф. Захарова, П. Столяренко. В отличие от большинства столичных аукционов, закарпатская школа живописи представлена на торгах «Евро-Арт» практически всеми ведущими авторами — Иосифом Бокшаем, Фёдором Манайло, Андреем Коцкой, Гавриилом Глюком, Адальбертом Борецким, Золтаном Шолтесом, Антоном Кашшаем, Юрием Герцем. В разделе западноевро­пей­ской реа- листической живописи стоит обратить внимание на работы итальянца А. Кампани, англичанина Дж. Дрюмонда, бельгийцев Ж. Даумери и Г. Дж. Пауэльса. Популярный в Европе на рубеже XIX– XX вв. жанрист Ф. Гирц на мировом антикварном рынке обычно представлен работами маленького формата. Аукционный дом «Евро-Арт» смог найти почти двухметровую его композицию «Галантный кавалер», что является большой удачей. Таким образом, можно резюмировать, что коллекция составлена с учётом разнообразных художественных вкусов и финансовых возможностей покупателей. Это позволит каждому из них найти для себя подходящую вещь. № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

91

имена

Такие схожие и разные судьбы…

Игорь Гольфман

Этот рассказ — о двух выдающихся художниках-графиках и книжных иллюстраторах Германе Штруке и Эфраиме Моше Лилиене, без упоминания имён которых невозможен любой серьёзный анализ феномена под названием «еврейское искусство». Интересно, что нигде в справочной и искусствоведческой литературе не описаны контакты между Штруком и Лилиеном, хотя жили они в одно время, подолгу бывали в одних и тех же городах и странах, имели общих друзей и издателей, преподавали в школе «Бецалель» и, наконец, оба первыми из евреев-художников влились в сионистское движение и были делегатами одних и тех же Сионистских конгрессов. Наверняка они были знакомы лично и уж точно знали творчество друг друга. Если бы не скоропостижная смерть одного из них на 51‑м году, их жизненные истории были бы почти «близнецами».

Г. Штрук. Автопортрет

92

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Герман (Хаим Арон бен Давид) Штрук родился в 1876 г. в Берлине в семье глубоко религиозных евреев. Параллельно с получением начального ортодоксального образования рано проявивший способности к рисованию Герман посещал художественную студию, педагоги которой обратили внимание на одарённость мальчика и рекомендовали родителям отправить его на учёбу в Берлинскую академию художеств. В течение пяти лет (с 1895 по 1900 г.) Штрук обучался там графическому мастерству, после чего уехал в Голландию брать уроки у основателя гаагской школы реализма — великого Йозефа Исраэлса. С этого момента голландская графическая манера в офортной и литографической техниках станет просматриваться во всех работах Г. Штрука, этот «рембрандтовский налёт» проявится в каждом портрете и пейзаже будущего большого художника. В тот же период Штрук подружился с известным еврейским художником-импрессионистом Максом Либерманом, оказавшим на него огромное влияние. Приятельские отношения между двумя художниками сохранились на долгие годы. Вернувшись из Гааги в Берлин, Либерман познакомил Германа со своими сионистски настроенными коллегамиединомышленниками из объединения «Берлинский сецессион», и уже через год Штрук был избран в президиум 5‑го Сионистского конгресса в Базеле. Он создаёт в составе Конгресса религиозную фракцию «Мизрахи» и одно время возглавляет её. Ещё через год Герман Штрук совершает свою первую поездку в Палестину, где его впечатления переносятся в зарисовки, ставшие позже иллюстрациями к изданной в Берлине книге А. Фридмена «Картины путешествия по Палестине». Во время этой поездки созданы такие известные работы, как «Гробница Рахели», «Авшалом», «Мёртвое море», «Реховот», множество портретов местных жителей, жанровых сцен. В ЭрецИсраэль Штрук встретился с Борисом Шацем, помог ему в создании школы «Бецалель», а потом всю жизнь

имена

Г. Штрук. Виленское гетто

был тем или иным образом связан с ней, способствовал её деятельности. По возвращении в Германию Г. Штрук вновь оказался в Берлинской академии, но теперь уже в качестве преподавателя. Его учениками были Леонид Пастернак, Макс Слефогт, Ури Лессер, позже Иосеф Будко, Яков Штейнхард, Анна Тихо, Нахум Гутман.

Была среди студентов Штрука и киевская художница Екатерина Филипповна Клемм (ГринбергСамуилсон), трагически погибшая в годы оккупации украинской столицы фашистами. Хочется обратить внимание на историю ещё одного из его учеников: в начале 1922 г. живший в то время в Берлине Марк Шагал познакомился № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

93

имена

Г. Штрук. Сапожник

94

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

имена

Г. Штрук. Часовщик

с издателем Паулем Кассирером — большим любителем книжной графики, опубликовавшим, кстати, книгу-учебник Германа Штрука «Искусство офорта». Эта книга и желание овладеть незнакомыми ранее техниками гравирования подвигли Шагала, тогда уже известного художника, упросить Кассирера познакомить его со Штруком. Позже Шагал вспоминал, что уроки Штрука открыли новый этап его творческой жизни, научили через тиражные графические работы доносить своё искусство до более широкого круга людей. Особой страстью Г. Штрука было создание графических портретов. Причём все выдающиеся современники, позировавшие художнику, были его хорошими знакомыми: Альберт Эйнштейн, Теодор Герцль, Зигмунд Фрейд, Александр Бервальд (архитектор, друг и сокурсник по академии, автор проекта дома Штрука в Хайфе), Генрик Ибсен, Стефан Цвейг, Томас Теодор Гейне… В воспоминаниях Леонида Пастернака есть рассказ о том, как в 1923 г., накануне своего переезда в Эрец-Исраэль, Штрук сделал его портрет, а он в ответ изготовил дощечку для оттисков с портретом Штрука. Для своих друзей, собирателей книг и библиофилов, Г. Штрук создал множество экслибрисов, считающихся сегодня в среде коллекционеров большой редкостью. Кроме того, художник сотрудничал с издателями популярной серии «Еврейский мир в почтовых открытках», его работы воспроизводились и на почтовых марках.

Г. Штрук. Портрет. (Из книги «Лики восточноевропейского еврейства») № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

95

имена

Г. Штрук. Портрет Леонида Пастернака

Г. Штрук. Галиция. Деревянная синагога

96

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Г. Штрук. Портрет Альберта Эйнштейна

имена В Первую мировую войну Штрук добровольцем ушёл на фронт. Служил на Восточном фронте в чине унтер-офицера германской армии и в должности «уполномоченного по связям с еврейской диаспорой Литвы и Белоруссии». В этот период он делает множество портретных зарисовок, его блокнот заполняют сцены еврейского быта, виды местечек и, конечно, военные сюжеты — в немецкой периодике часто можно было видеть сообщения о ходе боевых действий с рисунками Г. Штрука. Между прочим, после окончания войны художник был делегирован от Германии для участия в Версальской конференции в качестве советника по еврейским делам. В 1915 г. Штрук познакомился с писателем Арнольдом Цвейгом. Результатом их совместной деятельности стала книга «Лики восточноевропейского еврейства», вышедшая в 1920 г. в берлинском издательстве «Welt-Verlag» и впоследствии несколько раз переиздававшаяся. Она включала 50 литографий Г. Штрука на основе рисунков, сделанных им в Галиции, Польше, Литве и Белоруссии в годы войны. Это самая значительная работа художника в области книжной графики. Видя трагическую судьбу европейского еврейства и предчувствуя ещё более страшное развитие событий, Г. Штрук в 1923 г. принимает решение переехать в Палестину и поселиться в Хайфе, на горе Кармель, в доме над морем, построенном для него А. Бервальдом. Там было создано ещё множество великолепных графических работ с израильскими пейзажами и видами Иерусалима, с религиозно-ритуальными и бытовыми сценами. В этом доме художник проживёт до своей смерти в 1944 г. На доске, прикреплённой к одной из стен, написано: «В 1939 году на средства и благодаря связям Германа Штрука было спасено и переправлено в Эрец-Исраэль 50 детей из Германии, Австрии и Чехии»… *** Эфраим Моше Лилиен родился в 1874 г. в Дрогобыче, входившем тогда в Австро-Венгерскую империю. В то время еврейская часть населения города составляла примерно 50 процентов. В Дрогобыче было 13 синагог и молитвенных домов, а хоральная синагога, построенная в 1865 г., долго считалась самой большой в Галиции. Основная религиозная жизнь кипела вокруг хасидского двора, основанного одним из последователей Ружинского цадика. Отец Лилиена, ортодоксальный еврей, работал резчиком по дереву. Он и обнаружил у сына дар рисовальщика. Дав ребёнку начальное традиционное образование и не имея средств оплачивать дальнейшую учёбу, отец отправил его во Львов к состоятельным родственникам, которые устроили Эфраима учеником к художнику, занимавшемуся рисованием афиш, вывесок и рекламных плакатов. В 1890 г. Лилиен поступает в краковcкую Школу изящных искусств, возглавляемую Яном Матейко, но через два года покидает её — и снова из‑за отсутствия денег.

Э. М. Лилиен. Фото. 1909 г.

Э. М. Лилиен. Резчик по дереву. (Из книги «Песни гетто») № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

97

имена

Э. М. Лилиен. Иллюстрация для журнала «Югенд»

98

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

По той же причине ему дважды не удаётся поступить в Венскую академию художеств. Известный писатель Стефан Цвейг в своей статье о Лилиене для берлинского издательства «Schuster & Loeffler» писал о том, как молодой художник жил впроголодь, и «опекала его госпожа Нужда». В 1894‑м, собрав какие‑то деньги, Эфраим Лилиен приезжает в Мюнхен, где спустя год поступает всё‑таки в Академию художеств. Четыре года учёбы прошли в беспросветной нищете и борьбе за выживание, постоянных поисках любого заработка. Успех обрушился на художника внезапно, когда он отправил в редакцию баварского литературно-художественного журнала «Югенд» свои графические произведения: «Волшебная флейта», «Фавн», «Возлюбленный» и др. Следует отметить, что журнал этот был флагманом нового направления в искусстве — стиля модерн, или югендстиля, как называли его в Германии. Благодаря работам для «Югенда» Лилиена признают «модным» художником, его финансовые дела улучшаются, и в 1898 г. он переезжает в Берлин, начинает сотрудничать с популярнейшими журналами «Грациен», «Ост унд Вест», «Симплициссимус», «Пан», «Вальтшпигель»; иллюстрирует для издательства «Vorwärts» роман Й. Вильденрата «Таможенник из Клаузена». В 1900 г. Лилиен знакомится с богатым немецким аристократом, поэтом и фольклористом Бёррисом фон Мюнхгаузеном. Поселившись в его тюрингском родовом замке, он создаёт иллюстрации для книги поэтических переводов «Иудея», много раз переиздававшейся. С этого момента Лилиен приобретает авторитет выдающегося мастера книжной графики и впоследствии иллюстрирует прекрасные книги: «Песни гетто» Мориса Розенфельда (к которому художник относился с сердечной симпатией), трёхтомную «Библию», «Песнь песней» и др. В 1902 г. Лилиен выступил одним из основателей первого еврейского национального

Э. М. Лилиен. Иллюстрация для журнала «Югенд»

имена

Э. М. Лилиен. Экслибрисы, выполненные для П. Розенбаума, Максима Горького, А. Артога, С. Цвейга

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

99

имена

Э. М. Лилиен. Оформление разворота книги «Песни гетто» М. Розенфельда

100

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

имена

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 101

имена

Э. М. Лилиен. Царь Соломон

Э. М. Лилиен. Иерусалим

102

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Э. М. Лилиен. Библия. Псалом 87

имена издательства «Jüdischen Verlags», где был и художником, и редактором, и завхозом. В том же году он приезжал в Россию для подготовки совместно с Горьким сборника еврейской литературы, который не вышел из‑за событий 1905 года. Нужно сказать, что параллельно с искусством Лилиен постоянно занимался общественно-политической деятельностью. Он был делегатом трёх Сионистских конгрессов от демократической фракции, дружил с Теодором Герцлем. Национальное самосознание стало проявляться в работах Эфраима Лилиена настолько ярко, что его, шутя, называли основоположником «юденстиля». В 1906 г. по приглашению Бориса Шаца Лилиен приезжает в Палестину преподавать графическое искусство в школе «Бецалель». Вместе с выдающимися еврейскими художниками он принимает активное участие в выработке нового национального стиля. Через год Лилиен вернулся в Берлин, привезя с собой сотни зарисовок — портреты местных жителей, пейзажи, виды Бейрута, Иерусалима, Дамаска. В 1914 г. он снова посещает Палестину, но теперь в качестве офицера Австро-Венгерской армии, куда был призван как военный фотограф и рисовальщик. После окончания войны вернулся в Берлин, где активно продолжил карьеру книжного иллюстратора. В 1922 г. в издательстве «Benjamin Harz» вышла большая книга-альбом Лотара Брейгера «Э. М. Лилиен» с биографией художника и 226 репродукциями его работ. По рисункам Лилиена «12 колен Израиля» были изготовлены огромные входные двери Старой синагоги в Эссене. Он выпустил также большую серию почтовых открыток и рисовал для почтовых марок, а выполненные им экслибрисы являются высочайшими образцами графического искусства. Стефан Цвейг писал: «Для меня Лилиен — это образ живой формы Красоты». Умер художник летом 1925 г. от инфаркта в курортном городке Баденвейлере, похоронен в Брауншвейге, на родине его жены Хелены. В Тель-Авиве одна из улиц носит имя Лилиена. *** Такие разные и схожие жизни. Но в судьбах двух художников был важный объединяющий аспект — национальная идея, ставшая для обоих главным импульсом в творчестве, пронизавшая все созданные ими произведения. *** P. S. Один мой знакомый как‑то сказал, что среди художников самыми большими интеллектуалами являются книжные иллюстраторы и театральные декораторы, потому что перед тем, как что‑то сотворить, им нужно прочесть книгу или пьесу…

Редакция благодарит автора за предоставленные иллюстрации

Э. М. Лилиен. Рынок в Дрогобыче

Э. М. Лилиен. Иллюстрация для журнала «Ост унд Вест» № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 103

имена

М. Вайнштейн. Марк Шагал. 1975. Бумага, акварель. 18,3 × 12,7 см. Публикуется впервые

104

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

имена

Бывают странные сближения...

Нина Шостак

Марк Шагал — Михаил Вайнштейн В этом году мир отмечает 125‑летие со дня рождения Марка Шагала. Великий художник вызывал у Михаила Вайнштейна особое почтение, был его кумиром. О работах мастера мы говорили часто, Миша — всегда увлечённо. Пафос и смысл его размышлений запомнились. Творчество Шагала совершенно безыскусственно и полифонично, утверждал Вайнштейн. Его полотна — призыв к полёту на незримых крыльях в софию космоса. Перед нами живопись лирика, воспевающего провинциальный быт: художник парит в поднебесье с атрибутами земной жизни. Мир Шагала окрашен инфантилизмом: в картинах живописца можно витать вместе с рыбами, иметь семь пальцев, существовать в докрасна раскалённой среде… Тишина сновидений взрывается здесь с детской непосредственностью яркими и громко говорящими красками. Гений Марка Захаровича словесно не уловим, художник он — свободный. Не помню, когда и как удалось узнать адрес и телефон Шагала. От имени киевлян Миша посылал ему открытки и письма. Раз-другой в месяц звонил, в день рождения — обязательно. К удивлению друзей, с Парижем говорил подолгу. По сохранившемуся плану письма Шагалу можно только догадываться, что подразумевал Миша под «какой‑то работой для Киева». Но из записи следует, что маэстро хотел передать в дар городу одно из своих произведений. В черновике письма есть также упоминание об обещанном фото: «А фотография мне бы помогла в портрете, который я пишу…» Миша не отваживался писать портрет Марка Захаровича без фото. В черновике того письма упоминается и обещание Шагала прислать фотографию… Только в 1975 г., уже после встречи в Москве, Шагал одарит открыткой своего восторженного почитателя. Вот текст, написанный его рукой: «Любезный Вайнштейн, спасибо Вам сердечное за Вашу память. Я искренно Вам очень благодарен. С приветом Марк Шагал». Помню, Миша нежно прижал её к груди. Хранил бережно. С обеих сторон ламинировал. На московскую выставку мастера, открывшуюся в 1973‑м, ринулся, прежде всего, в надежде повидать живого классика. И знакомство состоялось. Каким‑то образом удалось проникнуть в гостиницу, где остановился гость из Франции. Поджидал в холле. Вскочил в лифт, когда в него вошёл Шагал. Короткий диалог закончился, скорее всего, по обстоятельствам

Михаил Вайнштейн. Фото 1960‑х гг. Публикуется впервые

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 105

имена

Марк Шагал. 1973 г., Москва. Фотографии М. Вайнштейна. Публикуются впервые

106

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

имена

М. Вайнштейн. Марк Шагал. Набросок с натуры. 1973. Бумага, шариковая ручка. 20 × 13,6 см. Публикуется впервые

М. Вайнштейн. К портрету Марка Шагала. 1973. Бумага, акварель. 18,6 × 12,3 см. Публикуется впервые

разговора на ходу незавершённой фразой Марка Захаровича: «Молодой человек, бойтесь…» Книга «Искусство Марка Шагала» вернулась домой драгоценным раритетом: в ней появился автограф знаменитости, закладками там лежали листки с портретными зарисовками. По наброскам и сделанным в Москве фотоснимкам создавались портреты любимого художника. Миша мечтал выставить их в музее Шагала во Франции. Не успел. Разумеется, этими миниатюрами он хотел снискать расположение мэтра. Наверное, поэтому на сохранившемся клочке бумаги перечислил «любимые цвета Шагала». Быть может, эти краски преобладали на палитре во время создания портретов. Не один год я и друзья Миши задавались вопросом, что разжигало в нём желание встретиться с Шагалом? Неужели с такой настойчивостью искал знакомства, чтобы услышать загадочное предупреждение? «Бояться» чего, откуда? Резоны мистики представлялись невозможными. Ответ нашёлся просто. В книге «Моя жизнь» Шагал говорит о страстном желании творить, творить свободно. Но не в России. Доставлю себе, думаю, и читателям, удовольствие пространной цитатой из этой книги. «Вдруг у меня шевельнулась идея: не зайти ли к Демьяну Бедному… Попрошу, чтобы он и Луначарский похлопотали: пусть меня выпустят в Париж.

М. Вайнштейн. Марк Шагал. Наброски с натуры. 1973. Бумага, шариковая ручка. 19,2 × 14,5 см № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 107

имена

М. Вайнштейн. Марк Шагал. 1975. Доска, левкас, масло. 14,7 × 10,3 см. Публикуется впервые

М. Вайнштейн. Марк Шагал. 1975. Доска, левкас, масло. 14,7 × 10,3 см

108

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

имена Хватит, не хочу быть ни учителем, ни директором. Хочу писать картины. Все мои довоенные работы остались в Берлине и в Париже, где меня ждёт студия, полная набросков и неоконченных работ. Поэт Рубинер, мой добрый приятель, писал из Германии: „Ты жив? А говорили, будто тебя убили на фронте. Знаешь ли, что ты тут стал знаменитостью? Твои картины породили экспрессионизм. Они продаются за большие деньги. Но не надейся получить что‑нибудь от Вальдена. Он считает, что с тебя довольно и славы“. Ну и ладно. Лучше буду писать о близких: о Рембрандте, о маме, о Сезанне, о дедушке, о жене. Уеду куда угодно: в Голландию, на юг Италии, в Прованс — и скажу, разрывая на себе одежды: „Родные мои, вы же видели, я к вам вернулся. Но мне здесь плохо. Единственное моё желание: работать, писать картины. Ни царской, ни советской России я не нужен. Меня не понимают, я здесь чужой. Зато Рембрандт уж точно меня любит“». Разгадка затаилась в последней строке. Рембрандт, по мысли Шагала, поймёт и одоб­ рит горячее желание «писать картины» в Париже, в атмосфере творческой свободы. Царь и бог живописи «уж точно любит» бескорыстно служащего ей художника из Витебска.

М. Вайнштейн. Марк Шагал. 1975. Доска, левкас, масло. 14,7 × 10,3 см. Публикуется впервые

Изобразительному искусству, всем его видам, Вайнштейн принадлежал безраздельно. В Шагале видел родственную душу. Творчески ущемлённый в условиях советской Украины, он мог бы повторить жалобу молодого художника: «меня не понимают, я здесь чужой». Преданность искусству подвигала Мишу искать в его сферах ответную отеческую опеку и порождала надежду на благосклонное участие живого классика. Друзья и знакомые звали Мишу в края заморские. Советовали выехать на ПМЖ для основательного лечения. Мысль об отъезде никогда не посещала его. Киев для Миши был Витебском Шагала. Быть может, зрелый мастер хотел сказать собрату по живописному цеху: «Молодой человек, бойтесь лишиться родины…» Миша родился с этим заветом в сердце. Перед Шагалом Вайнштейн преклонялся, но никогда, ни в чём не подражал ему. Но мог невольно подумать: Марк Захарович «уж точно меня любит». Для художников с Божьим даром мысль вполне естественная…

Открытка, посланная М. Шагалом М. Вайнштейну

Редакция благодарит автора за предоставленные иллюстрации № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 109

имена

Музыка жеста

Олег Сидор-Гибелинда

«Наверное, ближе всего к живописи находится музыка. Мы работаем одинаково: композиция, общее состояние вещи, форма и её обострённость. В музыке есть тона близкие и отдалённые — художник это отражает красками. У Матисса на зелёно-синем фоне — красные танцовщицы… Удивительно музыкальное произведение!» Эти слова принадлежат талантливому украинскому живописцу Михаилу Лищинеру, к 100‑летию со для рождения которого во Львове открывается большая ретроспективная выставка.

Ужин. 1990. Х., м. 62 × 72 см

110

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

имена Сказанное нашим соотечественником перекликается с изречением Уолтера Патера, кумира молодого Уайльда, утверждавшего, что «все подлинные искусства стремятся к музыке». Вряд ли эта фраза, произнесённая в далёкие времена декаданса, была известна Мише Лищинеру, который ещё в детдоме изумлял воспитателей способностями вундеркинда — мог восемь часов кряду играть на фортепьяно! Много лет спустя его сын, исполняя минорную пьесу, вдохновил отца на создание «Пейзажа в голубой гамме», который, впрочем, не приняли на столичную выставку. Значительное лицо решило: «Так в жизни не бывает». Как вы уже догадались, к тому времени Михаил Иванович Лищинер давно сделал решительный выбор в пользу изобразительного искусства. И всё же… Мало у кого из современных художников найдётся так много сцен плясок и музицирований. Разве что у Марка Шагала, — портрет классика Лищинер написал в 1990‑м, его духом проникнуты картины «На рынок» (1989) и «Притча» (1990), не говоря уж о парящих в воздухе «Музыкантах над городом» (1990). Шагала чтил не шутя, подчеркивая в нём значимость еврейской темы. Её же называл «предметом своей живописи». В этом случае — нет сомнений — знал и «Брата Давида с мандолиной», и «Музицирующего клоуна», и «Играющую на флейте», и «Цирковых музыкантов», и «Новобрачную и скрипача», написанных с 1919 по 1965 г., и то, что было создано раньше. У самого Лищинера музыкальная тема встречается не менее десятка раз, но уже на склоне творческого пути, когда художник перестал зависеть от фондовских заказов и цензуры, отброшенной волною времени. То есть сам мог решать, «как в жизни бывает». Произошло это примерно в конце 1980‑х гг. Увы, на юбилейной выставке во Львове, представляющей наследие Лищинера со всей возможной полнотой, отсутствует произведение, которое могло бы стать своеобразным эпиграфом к его творчеству, — «Мелодия» 1970 г. Поскольку оно недоступно нам даже в репродукции, судить можем лишь на уровне замысла. (А не была ли одноименная работа 1991 г., к которой мы ещё обратимся, репликой картины двадцатилетней давности?) Люди постарше вспомнят, вероятно, о магазинах музыкальной техники и грампластинок с таким же, как и у картины, названием — «Мелодия». В своё время они были щедро разбросаны по территории Советского Союза, но с началом перестройки испарились. Однако что‑то подсказывает, что у Лищинера речь шла не о бытовой сценке внутри подобного заведения (что, кстати, стало поводом для хорошей картины Виктора Рыжих)… Нет, здесь совсем другое, как и во многих случаях, когда автор касался обыденного существования своих современников. У него,

Михаил Лищинер. Начало 1970-х гг.

например, не найдёшь ни пафосных концертных сцен, ни изображений музыкальных кумиров. Последнего, кстати, не избежали почтенные наставники Михаила Лищинера — одессит Павел Волокидин или Маргит Сельская, супруга Романа Сельского, благодаря которым наш автор, отвоевав на фронтах, перебрался в 1945‑м во Львов, пленившись его не совсем советской, а совсем не советской культурой, что надолго — и благотворно — сказалось на его судьбе. У Волокидина — портрет негритянской певицы Коретты Арле-Тиц, написанный в 1927 г. с наброска, сделанного прямо на концерте; гитариста Захария Кипченко etc. У Маргит — портрет лауреата нескольких престижных конкурсов скрипача Олега Крысы (1966), известного, к сожалению, в чрезмерно узких кругах, в отличие от, скажем, Святослава Рихтера. (Впрочем, когда они поочерёдно приезжали в Луцк в 1980–1981 гг., залы местной филармонии оставались неизменно полупустыми, — убедился в этом воочию.) Но у Лищинера музыканты, тем более их слушатели, анонимны и безмятежны. Их не тревожит суетная gloria mundi, они одержимы только самим «духом музыки», не всегда чреватым «трагедией». Нередко они вообще избавлены от присутствия публики.

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

111

имена

112

Марк Шагал. 1990. Х., м. 50 × 40 см

Субботний вечер. 1989. К., м. 79 × 65 см

В «Песне любви» (1989) играют в самом тесном семейном кругу, исключительно для чьих‑то прекрасных ушей. Сценка идиллическая, мягкая… львовская. «Виолончелист» (1990) — тот лишь настраивает свой инструмент, в то время как его спутница задумчиво смалит цигарку, не обращая на него ровным счётом никакого внимания. Попривыкла?.. Замаялась? Нечто подобное — в «Уличном скрипаче» (1990), кажущемся свободной вариацией на темы рассказов Шолом-Алейхема. Но в «Ужине» (1990) жена уже играет для суп­ руга — и, как в первом из приведённых примеров, играет на лютне. Невзирая на отсутствие внешнего восторга с его стороны, трудно представить себе более благодарного слушателя. А вот условный диптих «Флейтист» — «Музыкант» (1991) существует в режиме гармонической самодостаточности. Это же касается и крупноформатной «Мелодии» (1991); зрители если и есть поблизости, то «за кадром». В «Натюрморте с фигурками» (1982) все задорные музыканты — персонажи народной игрушки. Маргинал по жизни, художник ценил и уважал других маргиналов — одержимых одиночек, как и он сам. И своё окружение исподволь заставил ценить и уважать свою творческую обособленность, небывалую даже для львовян, отличающихся изысканным индивидуализмом. «В некотором отдалении от общего русла львовской живописи работают Ю. Щербатенко и М. Лищинер», — казалось бы, осуждающе пишет рецензент

«Образотворчого мистецтва» в 1971 г. Но далее — таки с одобрением, даже с восхищением: «Интерес к… заострённой декоративности, ассоциативности цвета, значимости образов определяет характер их холстов». Роман Сельский, главный наставник Лищинера, и в опале выглядел мейнстримным гуру: «учитель для нескольких поколений художников… основатель поэтического экспрессионизма в галицийской живописи» (по выражению Натальи Космолинской). Кстати, музыкальных сюжетов у него, дружившего со Станиславом Людкевичем, совсем чуть‑чуть, разве что «Сільські музики» (конец 1960‑х). Естественно, находим и значимые переклички с младшим коллегой, пережившим мэтра на каких‑то два года, — вроде поэтической бытовой сцены «Слушают радио» (1939). Наследник Сецессии, Роман Сельский, передал её душистую музыкальность собрату по кисти. Тот сохранил её, взлелеял, и дальше эстафета пошла по неслучайному кругу. Среди студенческих работ середины 80‑х, на которые обратил внимание Лищинер, — натюрморт Романа Жука, будущего «корифея» украинской «новой волны». Так и просится строка из классика: «и, в гроб сходя, благословил»… Да уж больно пафосно. Не в духе иронического авангарда, свойственного Лищинеру и Сельскому. Перечислив основные тематические узлы в общей живописной ткани Михаила Лищинера, перейдём к главному. Ибо искусство нашего мастера музыкально и мелодично в самом высоком смысле этого слова — и на каждом уровне письма, и на каждой ступеньке жанра.

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

имена «Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие‑то дивные, торжествующие звуки…» (И. Тургенев. «Дворянское гнездо»). Некогда отказавшись от собственно музыкального призвания, Лищинер, от природы одарённый чутким слухом, обречён был внимать «звукам музыки» всюду, где бы они и ни вспыхивали. Более того, мелодизировать то повседневное, что происходило вокруг суетных человеков, не всегда живших по‑человечески. Львов был одним из немногих городов Советского Союза, где, вопреки бытовым неудобствам, проистекавшим отчасти из особенностей средневековой планировки, такая операция не казалась противоестественной. Советское сюда просачивалось по минимуму… Это уже в поздние 90‑е Юрий Андрухович неприятно изумлялся, слыша доносящийся из окон обывателей русский шансон. Интеллигенция, «люди традиции», старые львовяне, как и культурные пришельцы, себе такого не позволяли. (А в каком, скажите на милость, городе любимейшая художница носит фамилию Музы' ка? Львовский искусствовед Григорий Островский, выезжая в Израиль, за копейки продал нашему музею ценнейшие эстампы и рисунки многих мастеров, а некоторые и подарил… Себе же на память оставил монотипию Ярославы Музыки — кстати, творческой соратницы Романа Сельского.) Человек есть не только то, что он ест, но то, что он говорит, чему внимает, во что облачается и что цепляет на стену своего помешкання — аутентичную керамическую тарелку или глянцевый постер. Роль дизайнера во всём этом трудно переоценить. Но роль художника ещё серьёзнее. От него зависит, в каком регистре прозвучит «музыка жеста», отображённая на полотне: жести — или «волшебной флейты»? Отдаст ли он предпочтение низменной бытовухе — или «поэтическому реализму», прикинувшемуся авангардом? Ибо все почти сцены повседневности, запечатлённые на холсте Михаилом Лищинером, и по настрою, и по художественному решению созвучны сценам собственно музицирования. Здесь подчас крепко выпивают («Зло пьянства», 1981, «Застолье», 1989, «Тост», 1990) — но и читают всласть («Студентка», 1979, «Досуг», 1980, «Поэзия», 1984, «Отдых», 1990… даже угловатая, странноватая «Обнажённая» 1976 г., и та с ксёнж­кой в руке). Нередко читают влюблённые —

Виолончелист. 1990. Х., м. 71,5 × 61,5 см

Мелодия. 1991. Х., м. 72 × 62 см № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 113

имена

Любовь. 1989. К., м. 50 × 60 см

Письмо. 1978. Х., м. 98 × 75 см

На кухне. 1983. Х., м. 100 × 60 см

114

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

каждый своё, но в унисон друг дружке. По-вермееровски всматривается девушка в «Письмо» (1978). Иногда просто медитируют на лоне природы («Раздумья», 1967, «Вечер у моря», 1982, «На террасе», 1984). Предаются интеллектуальным играм («Шахматы», 1986, «Бильярд», 1990). Или же любовным ласкам — от полуплатонических («Молодые», 1982, «Поцелуй», 1990) до агрессивно-коитальных («Любовь», 1989, 1990). Физическая любовь редко кому удаётся в искусстве, но картины Михаила Лищинера представляют собой исключение. Его пары исполняют замысловатый танец страсти, словно вдохновлённый «Поэмой экстаза». (Разумеется, танцуют у нашего мастера также охотно — от двух версий «Фокстрота» до собственно «Танца», оба 1989, и «Танцовщицы», 1990. Ритмически-изящная «Ссора» 1990 г. живо напоминает — едва ли не матиссовского толка — менуэт.) Помнится, когда критику журнала «Юность» захотелось (справедливо) поехидничать над (одиозным) романом Ивана Шевцова «Тля», он приводил из него цитату, представляющую собою описание матримониального ритуала, запечатлённого (положительным, хотя и занудным) художником. По сути — образец реалистической пошлости — в ожидании марша Мендельсона. Но художнику удаётся облагородить, — так и просится ещё одно пафосное словцо: «воспеть» — не только плотскую (или парадно-торжественную) сторону брачного сожительства, но и её кухонную изнанку; проблема «мусорного ведра» здесь отсутствует изначально. Молодые совместно готовят обед («На кухне», 1983). Семья накрывает на стол («Десерт», 1981). Ласкает малыша («Семья», 1990). Ухаживает за огородиком («Поливальщица», 1981). Погружается в объятия Морфея («Спящая», 1991)… Старики вздыхают о прожитом («Одиночество», 1980). Хоронят близких или умирают сами («Поминальная молитва». 1990). Ещё один круг замкнулся. Ещё одна соната сыграна. Исполнил её Михаил Лищинер, а ноты предоставила сама жизнь.

имена Люба Рапопорт, Елена Агамян

Диалог К 90-летию художников: работы Бориса Рапопорта и Анны Файнерман на выставке в галерее «КалитаАртКлуб» .

Анна Файнерман (1922–1991) Закончила Киевский художественный институт (1951). Преподаватели: К. Елева, Г. Светлицкий, М. Шаронов, И. Штильман, С. Отрощенко.

Борис Рапопорт (1922–2006) Закончил Киевский художественный институт (1949). Преподаватели: А. Фомин, А. Рубан, П. Носко, К. Трохименко, Г. Светлицкий, И. Штильман, И. Хворостецкий, К. Елева. Работы хранятся в НХМУ, МСМУ, других украинских и зарубежных музеях и частных коллекциях.

А. Файнерман. Дорога. К., м. 35 × 50 см

«О, нет на свете ничего прекраснее, ничего важнее, ничего блаженнее рисования, всё остальное — вздор, потеря времени и суета. Чудесно рисование, рисование восхитительно!» Герман Гессе. Радости и печали художника

А. Файнерман. Улица в Гурзуфе. 1970. Х. на к., м. 49,5 × 40 см

116

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Художники не могут так простодушно-гениально выразить словами ощущение радости творчества, как это сделал писатель. Свет и радость любимого дела наших родителей, художников Бориса Рапопорта и Анны Файнерман, придавали особый настрой детству и юности, привлекали в дом талантливых людей. Дом был открыт для всех. Весной «сердитая» молодёжь 60‑х приносила маме первые нарциссы, а в любое время года — бледные оттиски «самиздата», новые сборники стихов, свои первые научные статьи. Уже одну из первых самостоятельных работ Бориса Рапопорта купил Киевский государственный музей украинского искусства (ныне НХМУ). Его ценили коллеги, учителя, к его вещам присматривались молодые «шестидесятники». Родители уважали творчество друг друга, вся их жизнь прошла рядом: учились у одних учителей, работали в одной мастерской в Лавре, ездили вместе на этюды. Но холсты их, даже ранние, перепутать невозможно.

имена И палитры у них были разными. Маме доставлял детскую радость сам процесс подготовки к работе — нравилось выдавливать яркие краски, выбирать холст (чаще картонку), иногда плотную бумагу. На палитре отца красок было совсем немного. Откуда появляется свет, настроение, сияние в его картинах было непонятно. А объединяли их ирония, чувство юмора, понимание ситуации с полуслова. «Бывает, что увидишь работу художника, и вдруг становится ясно, что это работа твоя, причём самая удачная. И страшно, что ты забыл о ней… Начинаешь верить, что твоя жизнь не только в тебе, но где‑то раскрывается ещё. Получается вроде чуда какого‑то. Вот такой свой пейзаж я увидел у Бориса Рапопорта… Мне кажется, что его работы ближе всего к работам Левитана. Это тонкая, тихая музыка, какое‑то особое очарование. Всё это нельзя передать словами. В ней нет перегрузки материального мира, она больше духовна, в ней много лёгкости. Его вещи удивительно тонко прочувствованы, они какие‑то просветлённые, задумчивые, ими можно долго любоваться. Композиция проста и в то же время выразительна, так как выражает ясный замысел. Часто он пишет мотивы внешне похожие, но никогда не повторяются в них настроение и состояние. Все его вещи неповторимы, и каждая имеет свой внутренний строй». (Евгений Волобуев старший. Реализм — это такое сильное, живучее, огромное, вечно голодное чудовище… — К.: Оптима, 2011).

А. Файнерман. Мара. 1968. К., м. 70 × 48,5 см

А. Файнерман. Сейнер в Клайпеде. 1965. К., м. 50 × 70 см № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 117

имена

Б. Рапопорт. Чертополох. 1968. К., м. 69 × 49 см

Б. Рапопорт. Облака. 1972. К., пастель. 40 × 55 см

Б. Рапопорт. Осень. 1975. К., пастель. 50 × 80 см

118

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Во время войны мама с отличием закончила факультет журналистики Уральского университета. Днём училась, ночью работала на оборонном заводе. В её блокнотах — конспекты лекций, эскизы «Боевых листков», наброски, выписки из Пуссена, Гейне, Мережковского. Вернувшись в разрушенный Киев, поступила на пейзажное отделение художественного института. С утра — штудии натуры, этюды, потом — работа корректором и литсотрудником в редакции. Участвовала с друзьями в восстановлении Крещатика: «Люба сестронько, любий братику, попрацюємо на Хрещатику» (Павло Тычина). Нам сложно представить теперь жизнь послевоенного поколения, трудный быт и наполненность — творческую и интеллектуальную. Родители и их друзья ходили на все премьеры, собирались, общались, писали этюды. Мама рисовала постоянно, зарисовки были повсюду — в блокнотах, телефонных книжках. В детстве её работы казались нам «невзрослыми». Мы даже как‑то пытались втолковать маме, чтобы она больше старалась. И были в этом не одиноки. Люди, отвечающие «за искусство», часто снимали её работы со стен залов уже после выставкомов. Какие‑то «измы» виделись им, что‑то чуждое народу. Сейчас, когда искусство всё чаще становится игрой интеллекта, когда так ощутима тоска по искренней радости творчества, работы нашей мамы, Анны Файнерман, воспринимаются острее и ярче, чем 20, 30, 40 лет назад. Но и во времена нашего детства и молодости у её картин на выставках всегда собирались люди: равнодушных не было. Одних они раздражали своей яркостью, для молодёжи (художников-физиковлириков-студентов) эти работы воплощали новизну и праздничность мира. Открытость и ясность взгляда на мир, уникально точное и радостное восприятие цвета, природная виртуозность и творческая сила выделяли их на выставках. «Подлинные таланты всегда отличны, своеобразны. Если говорить о „корнях” творчества Файнерман, мне прежде всего приходят на память рисунки детей. Дети самые пристальные наблюдатели и восторженные открыватели мира. Сохранить до зрелых лет детскую способность удивляться миру и радоваться ему — завидное качество для художника. Помноженное на мастерство, опыт и зрелость чувств художника, оно позволяет ему создавать вещи удивительные по своей звучности и выразительной силе» (Николай Дубов. Выставка одной семьи. Каталог. — К.,1995). «Я увидел его работы в коллекции Сигалова и понял, что среди киевских коллекционеров имя Бориса Рапопорта очень популярно… Поразил меня контраст изысканных, тонких работ и простоты, искренности Бориса Наумовича в общении… Воспоминания об атмосфере доброжелательности, ненавязчивости, природной честности этих людей всегда сопровождали меня в жизни» (Дмитро Горбачов. Борис Рапопорт. Живопис, спогади, архів. — К.: Оптима, 2009).

коллеги

Осенние вечера Александра Стремского

Крымская осень. 1969. Х., м. 73 × 90 см. «Корнерс». Аукцион № 10, 2009. — эст. $ 3 000–5 000

Александр Иванович Стремский (1924–1994) принадлежит к поколению художников, ушедших на войну со школьной скамьи. Обретённое им в трагических обстоятельствах умение восхищаться жизнью и видеть красоту в простом мотиве ощущается в каждом его этюде, каждой картине с их торжественной композицией и насыщенным, порой пронзительным колоритом. А. И. Стремский родился в Краснодарском крае, в селе Ново-Кубанское. Солнце юга, яркие краски вошли в его художественное сознание уже тогда. Вероятно, оттуда же, с малой родины — любовь к панорамным композициям с низким горизонтом, к небу с тяжёлыми облаками.

120

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

В Крым Александр Иванович попал во время войны — здесь он партизанил. Этот тяжелейший период своей жизни художник не отразил ни в искусстве, ни в воспоминаниях. И только обилие тревожных пейзажей опосредованно указывает на внутреннюю незатихающую боль («Посёлок», «Ненастный день»; обе — коллекция галереи «Арт-Бульвар»). Мобилизовавшись, Стремский уехал на Дальний Восток, где стал преподавать рисование в школе. Здесь он окончательно определился с выбором профессии. Уча других, учился сам. Глядя на работы художника, трудно поверить, что он не получил полного профессионального

Татьяна Сайгушкина

образования, — так грамотно выстроены его композиции, так точно их цветовое решение. В 1953 г. Александр Иванович переезжает в Ялту и вливается в содружество талантливых мастеров, в числе которых были Фёдор Захаров, Аркадий Стрелов, Сергей Бакаев. Работа художника-оформителя (в 1953–1960‑х гг. — в мастерской артели «Бытпром», а с 1960 — в ялтинских мастерских Художественного фонда УССР) даёт постоянную практику, но лишает возможности свободного выбора. Наверное, поэтому, вырываясь на этюды или выкраивая время для собственного творчества в мастерской, Стремский с таким упоением пишет, не боясь искать, экспериментировать. Его этюды удивительно свободны («Дворик»; коллекция галереи «Арт-Бульвар»), художнику явно не хочется «заглаживать» и «засушивать» их, как приходилось делать с заказными работами. Произведения А. И. Стремского конца 1960–1970‑х гг. являются прекрасными образцами реалистической живописи, отличающимися богатой и тонкой цветовой нюансировкой — «Крымская осень» (1969; «Корнерс», аукцион № 10, 2009, эст. $ 3 000–5 000), «Натюрморт. Розы» (1973; коллекция галереи «Арт-Бульвар»). В 1980‑е гг. его этюды наполняются светом и воздухом, оживают, становятся импрессиями. Те же мотивы, что и ранее, написаны теперь иначе: «Домик в горах» (коллекция галереи «Арт-Бульвар»), «Кусты сирени» (аукцион № 3 «Живопись и графика. Крымская

коллеги художественная традиция XX– XXI ст.», эст. $ 2 000–2 500), «Летом» («Корнерс», аукцион № 5, 2008, эст. $ 2 500–3 500). Долгие годы Александр Иванович был дружен с корифеем крымской живописи Фёдором Захаровым. Совместная работа позволяла ему видеть творческую кухню мастера. В отдельных натюрмортах он словно соревнуется со своим коллегой — розы и сирень пишет с использованием типичных захаровских приёмов («Сирень»; коллекция галереи «Арт-Бульвар»). В этом вовсе не было подражательства, — лишь неустанное желание учиться, набираться опыта и самосовершенствоваться. Многие цветочные натюрморты Стремского написаны весьма экспрессивно, но при этом они «прозрачны» и тонки по колориту («Розы»; коллекция галереи «Арт-Бульвар»). Для своих картин художник, как правило, выбирает самую обычную глиняную посуду, овощи, грибы. Кажущуюся небрежность композиции он подчёркивает динамичными драпировками, дающими возможность поиграть с цветом, в частности с любимым коричневым, который так богат в его живописи, — «Натюрморт с арбузом» (коллекция галереи «Арт-Бульвар»), «Натюрморт с грибами» (аукцион № 3 «Живопись и графика. Крымская художественная традиция XX– XXI ст.», эст. $ 2 000–2 500). Особое место в творчестве Стремского занимают напоённые южной истомой «восточные» натюрморты, где глубокий цвет дополняется эффектным золотистым свечением («Натюрморт с кувшином»; коллекция галереи «Арт-Бульвар»). Среди пейзажей А. Стремского есть не только традиционные для искусства крымчан горные виды и осенние виноградники («Осень в Крыму», 1972; «Золотое сечение», аукцион № 2, 2005, эст. $ 1 800–2 500), но и свойственные только этому художнику вечерние этюды, изображение ненастья. Просты и одновременно изысканны его рыбачьи мотивы, где так красиво

Натюрморт с розами. Х., м. 70 × 90 см. «Арт-Бульвар», аукцион № 2, 2011. — эст. $ 2 500–2 800

серебрятся сохнущие сети («Рыбацкие сети»; коллекция галереи «Арт-Бульвар»), горят на солнце хатки-мазанки, дольками удивительных плодов кажутся лодки на пирсе («Лодки на пирсе», коллекция галереи «Арт-Бульвар»). Из времён года Стремский явно предпочитает осень — и раннюю, когда к зелени только добавляется красный, золотой, коричневый, когда лиловеют горы, а небо высоко и прозрачно («Осенний сад»; аукцион № 3 «Живопись и графика. Крымская художественная традиция

XX–XXI ст.», эст. $ 3 000–3 500), и позднюю, написанную иногда только на соотношениях коричневого и фиолетового, с вкраплениями красного или оранжевого («Осень на виноградниках», 1977; «Золотое сечение», аукцион № 4, 2007, эст. $ 3 500). В его пейзажах — и ненастных, и солнечных — всегда присутствует ощущение грусти. В каждом из них художник будто прощается с этой красотой и благодарит за неё. Вот откуда та удивительная тишина, которая наполняет его работы.

Лето. К., м. 55,5 × 80 см. «Арт-Стиль», аукцион № 3, 2009. — эст. $ 2 000–2 200 № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 121

коллеги

Зимний день. 1977. Х., м. 80 × 110 см. «Золотое сечение», аукцион № 5, 2008. — эст. $ 5 000

Особенно удаются Стремскому зимние пейзажи, что не совсем обычно для крымского живописца. Его «Зимний день» (1977; «Золотое сечение», аукцион № 5, 2008, эст. $ 5 000) или «Солнечный день» (1977; «Корнерс», аукцион № 21, эст. $ 4 500–6 000) написаны, казалось бы, только холодными цветами, но эти цвета необычайно

теплы: снег — и розовый, и лиловый, и бирюзовый, и голубой разных оттенков. А только что выпавший снег («Первый снежок»; аукцион № 3 «Живопись и графика. Крымская художественная традиция XX–XXI ст.», эст. $ 1 500–1 800) кажется хрустальным — так звенит в нём прозрачный белый, оттенённый разноцветными кронами

ещё не сбросивших листву деревьев. Вечер, как и осень, «изучен» Александром Ивановичем досконально: от тихих предвечерних часов («Предвечерье», 1970‑е гг.; «Золотое сечение», аукцион № 3, 2006, эст. $ 2 000–3 000) до поздних сумерек с уже тёмной ночной землёй и ещё светящимся последними сполохами небом («Вечер»; аукцион «Живопись и графика. Крымская художественная традиция XX– XXI ст.», 2011, эст. $ 2 000–2 500). Среди этюдов Стремского есть один, стоящий как бы особняком в его творчестве: «Вечером на реке» (коллекция галереи «Арт-Бульвар»). Применённые здесь живописные приёмы, погружённость в цвет и свет воспринимаются как поиски пути, ведущего к абстракции. К сожалению, работ художника сохранилось не так уж много. Тем значительнее каждое их появление на выставке или аукционе. Кроме упоминавшихся торгов, произведения А. И. Стремского можно было увидеть на выставках, организованных в Севастополе и Киеве галереей «Арт-Бульвар», чья коллекция позволяет достаточно полно представить творчество этого выдающегося мастера.

Осень на виноградниках. 1977. Х., м. 67 × 120 см. «Золотое сечение», аукцион № 4, 2007. — эст. $ 3 500

122

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

коллеги Олег Сидор-Гибелинда

Широко раскрытые глаза На вернисаже выставки Ольги Кравченко в Музее современного искусства яблоку негде было упасть. Был и стар и млад, а особенно много пришло поэтов, подчас талантливых, именитых. Стихи звучали, наверное, около часа… А ведь это скорее исключение для нашего эгоцентрического времени, когда каждый слишком увлечён «своим шестком», а на чужой ему и взглянуть зазорно. Писатели не подозревают о коллегах-художниках. Те — не привечают киношников, которые рассматривают представителей музыкального цеха исключительно в прикладном отношении. Фото Ольги Жижко

Очевидно, в работах Ольги Кравченко есть нечто такое, что одолевает кастовые предубеждения и дарит зрителю исключительное «plaisir du texte» (франц. «удовольствие от текста», то бишь, картины). В них присутствует и мягкая музыкальность, и лёгкий нарратив (изображение, хоть и крайне редко, но уподобляется кад­ ру «нувель ваг»: в «картине с ножкой», как невзначай выразилась Светлана Йовенко). И театр, вне всякого сомнения. Её стаффажные персонажи клубятся на улицах, а точнее, у кофейных заведений Киева и Парижа — чувствуете, как греет сердце это территориальное соседство? — будто на сцене «живого спектакля». Массовка эта, кажется, забыла о своём режиссёре, стоящем по ту сторону мольберта — экрана? — и посему предаётся вольному потоку жизни, непринуждённо беседуя, лениво фланируя от столика к столику, прихлёбывая кофе, наконец. «В городе — говор мембран, Шарканье клумб и кукол» (Борис Пастренак). Широко распахнув глаза, художница стирает с лица мира случайные черты. Обещанный результат прекрасен. Не в последнюю очередь благодаря мудрой дистанции с (небезупречным, добавим от себя, но лишь постфактум) человеческим окружением, которое попросту сливается с природой и городом, а они, в свою очередь, также не отделены друг от друга непроницаемой перегородкой, в реальности — увы, безусловной и суровой. Но какое дело автору до суровой реальности?

124

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

коллеги В лице Ольги Кравченко город Киев, наконец‑то, обрёл своего бескорыстного и увлечённого поэта (что даже литературе оказалось не по плечу — сколько раз его снисходительно называли просто «Городом», стыдясь кратко-курлычащего топонима). Но ведь даже великий Париж дождался своей чести довольно поздно — в лице Мориса Утрилло, да и то отдававшего предпочтение Монмартру, что для Парижа — как для нас Татарка. Ольга была на Монмартре, но Утрилло не был ни на Крещатике, ни на Лукьяновке с Татаркой. Не совсем корректно сравнивать двух художников разных эпох и культур. Но позвольте мне согрешить этим ещё один раз, коль уж это может помочь нам что‑то понять, в чём‑то разобраться. Если дальний галльский предшественник украинского автора, на старости лет избаловавшись, прибегал к срисовыванию с лубочных открыток, то для нашей современницы любое тиражное посредничество выглядит недопустимым. Только увиденное воочию! Только познанное самолично!

Café de Flore. 2008. Х., м. 80 × 80 см

Ресторан «Кардинал». 2008. Х., м. 50 × 60 см № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 125

коллеги

Десерт в альтанке. 2008. Х., м. 70 × 90 см

Терраса. 2011. Х., м. 91 × 100 см

126

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Киев — всё же не Париж. Наши дефансы, как грязные опята, вылезают из‑под земли под носом у исторических памятников. Нередко — вместо них. Но уж явно не на окраине города, уважив его прош­ лое и комфорт дня теперешнего. Киев меняется на глазах, и почти всегда не в лучшую сторону. Впору выпускать мартирологи «умерших домов». А садов, парков, тёмных аллей? А уютных книгарень? Однако художница в своём образе города замечательно сочетает прицельную конкретику (вплоть до начертания вывесочных надписей) и романтическую обобщённость. Проходя мимо мусора, грязи, застеклённых, покрытых вагонкою балконов (на картине Кравченко семья кейфует как раз на балконе с тонкими, как ветки, прутьями — правда, это дача), мимо мрачных гопников с бродягами, бродячими псами — кистью и красками творит образ «идеального Киева», населённого свободными и легкомысленными людьми. Безусловно — красивыми, как эта зелень, подвластная лишь смене времён года. Но «гром зелёных крон» сменяется добродушным, чуть скрипучим снежным покровом, в толще которого неразличимы коварные пятки гололёда. Впрочем, это уже не Киев… Но тоже Украина — забытого уюта, с маленькими приветливыми домиками,

коллеги покрытыми забавной черепицей. Зима загоняет фланеров вовнутрь, одновременно придавая обезлюдевшим снаружи зданиям мягкое — наружное! — величие. Каждое из них выдерживает эту «проверку серьёзностью» — как и любую другую, согласованную с очередным капризом погоды, на кои так охоча украинская дивчина-природа. По сути, Ольга Кравченко — единственный последовательный импрессионист в украинской живописи. Последовательный, но бессознательный, хотя и ведающий о предтечах. Не с оглядкой ли на Моне, с его маками-соборами-кувшинками, написано ею несколько видов эксцентричного двухэтажного особняка, поочерёдно бывшего резиденцией официозного, одиозного драматурга и — международного культурного фонда, уже потом? Или просто оттого, что сама она рядом живёт? Последняя версия кажется более убедительной. В этом искусстве ни на гран какой бы то ни было заданности, оно безоговорочно непринуждённо. В том, отдельно взятом случае, художница увлечена не зигзагом эксперимента, но «сиренью на ул. Артёма». Или хвойной изморозью ёлок-соседок, на время избавившихся от «цветочной конкуренции». Приём вариативности одного и того же пейзажного мотива искусно спрятан: на первый план выходит впечатление — «и никаких гвоздей». В таком Киеве (Хмельнике, Воловце, Загорце, Зазимье: макромир без экивоков переходит в микромир, мегаполис — в містечко) хочется жить и жить, не помышляя ни о какой эмиграции, даже «внутренней». Зачем бежать отсюда, если гораздо сподручнее… бежать сюда? Большинство, а может и все вопросы, рассыпаемые на эти строки, выглядят риторическими, то есть не предполагающими ответа. Живопись Ольги Кравченко — вотчина «прекрасной очевидности». Очевидность эта в двух шагах от нас, но, чтобы ощутить её, необходимо испить того настроения, которым пропитаны Олины работы. Примечательно, что при всей любви к путешествиям украинская художница, и в дальних странах не бьющая баклуши, для этой выставки избрала минимум экзотических видов. Иные и не распознаются в подобном качестве, как‑то «Аллея роз в Египте». Не прочитаешь таблички, так ещё и Крым пригрезится, даром что не было отродясь в чумазом Крыму таких аллей. Ольгу привлекает «близкое», а не «далёкое». И вернее — «близкое в далёком». Зачем нам лишний сфинкс? Даже не подозреваю, есть ли у неё венецианские пейзажи, а ведь Венецию точно посетила, там, кстати, мы с ней и познакомились: в пёстрой биеннальской компании, свалившейся на город святого Марка с трёхдневным визитом, — кажется, в 2009‑м. Может, и найдутся такие пейзажи, а нет, так и ладно. Венеция, как и Париж, не обделена своими ведунами, то бишь, авторами ведут. У нас пока с таковыми напряжёнка… Но те, что существуют, — на вес золота.

Отдых. 2011. Х., м. 120 × 100 см

Ирисы в глиняной вазе. 2011. Х., м. 80 × 60 см

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 127

коллеги

Кафе «Каффа». 2012. Х., м. 80 × 100 см

Праздник коломыек. 2011. Х., м. 60 × 70 см

Бывшая чешская школа. 2010. Х., м. 80 × 80 см

128

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

Значение искусства Ольги Кравченко, конечно же, не ограничивается протоколистскими намерениями. Можно сказать, она вообще не ставит их перед собою. Однако безошибочные приметы эпохи, детали быта, тонкие наблюдения повседневности мгновенно считываются с поверхности её картин. Тем вернее, что они призваны сюда с вполне гедонистической целью, а всё, что им противоречит, спокойно удалено за пределы художественного произведения. Тают в полудымке очертания предметов, доходный дом на втором плане выглядит важным, пышным дворцом, а тротуар незаметно растворился в землянистой почве, окружающей деревья, чьи руки-ветви трепещут на ветру: слышишь эти звуки, стоя у картины. На скамейке о чём‑то своём, девичьем, щебечут, перебивая друг друга, две барышни, и музыка их голосов поспорит с музыкой ветвей. Где эта улица, где этот дом? Да они‑то узнаваемы… но где эти барышни… что мог быть влюблён? Зато большее, чем это было раньше, приобрёл у неё значение натюрморт. Уступая по своим потенциальным возможностям городскому пейзажу (который в состоянии «освоить» элементы портрета и даже жанровой сцены — в самом зародышевом её состоянии), он «своё берёт» иначе. Приближаясь вплотную к плоти вещей — обычно, это цветы в вазах, реже плоды, кухонная утварь, кружки-чашкифляжки, — художница приступает к разговору с ними, тогда как ранее, в пейзажах, преобладало скольжение «мимо». Теперь уже к месту скорее уроки «набидов», чем импрессии… И если даже городские виды время от времени распахивались маленькой натюрмортной каморочкой (окказиально: сувенирная лавка в «Празднике коломыек», где вопреки форматам и технике угадываются крестоносные вышиванки и Богоматерь Элеуса), то и тягучие, непомерно увеличенные данности цветов и фруктов обнаруживают ответное тяготение к ландшафту, и не обязательно городскому. Словно причудливые деревья неведомых земель — вот она, экзотика, дождались! — вальяжно покачиваются бутоны гладиолусов и фиалок. Но хрустальные салатницы смотрятся потухшими фонтанами в заброшенных парках… Фиктивность подобной ассоциации не снимается с помощью второго плана, где мы наблюдаем собственно пейзажный вид. Тотальность природного начала торжествует здесь, как нигде более — даже в тех же ландшафтах, где оно умеряется молчаливыми камнями построек. Однако и это мини-правило не обошлось без мини-исключения. На десятке образцов «тихой практики» выбиваются из ею же установленного натюрмортного канона «Мои цветы» и «Десерт в беседке». Они настолько разнятся между собою, что поначалу я заподозрил ошибку в экспозиции, присутствие работы другого автора на выставке Ольги Кравченко. В первой картине, впрочем, новизна приёма — чисто фактурного толка. Художница стре-

коллеги

Мои цветы. 1996. К., м. 70 × 100 см

мительно обновляет свой почерк, взыскуя уже не Моне с Ренуаром, и даже не Вюйара с Боннаром, но Климта с Кандинским, правда, очень ранним Кандинским. И не случайно мозаика цветочных мордашек смотрится так самодостаточно, оборачиваясь напряжённо-абстрактным узором, на задворках которого еле проглядывают окошечки столь же орнаментальной, как эти цветы, избёнки. Вторая картина совмещает в себе элементы семейного натюрморта и камерного портрета-соло, но нашлось место и для природной стихии за дачной изгородью. Обычно Ольга избегает точных портретных черт, а здесь не удержалась… Главное внимание уделив фруктам, цветам и предметам домашнего обихода, она «очеловечивает» их собственно человеческим присутствием: робость безымянной девушки открывает место для бездонности мудрого оранжевого плода. Даже больше: для невысказанных перекличек последнего, последних (ибо он не в единственном числе) между собою. А в общем, эта выставка Ольги Кравченко неспроста названа «Арт-кафе». Уже и у нас бытуют зоны специфических рекреаций, на лицо… прекрасных, добрых и внутри. Составляя неотъемлемую часть современного урбанистического ландшафта, они оказывают художникам неоценимую услугу самим фактом своего существования. (Уверен, без них

не было бы импрессионистов — хотя те, разумеется, больше работали на пленэре). Однако дело даже не в отличном предлоге для живо-писания, хотя и его невозможно переоценить. Арт-кафе полнятся магией непринуждённости, немыслимой, допустим, в супермаркете или на железнодорожном вокзале. Если даже ты и не принадлежишь к числу их завсегдатаев, они не оставляют тебя равно-душным, поскольку там вовсе не душно, но что касается равенства — то оно таки есть. Как и воздух свободы — что для художника является первейшим условием сущест- вования. И мистическая история напоследок. В одном из тех кафе, кав’ярень, кнайп, кафетериев, которые облюбовала своею кистью Ольга Кравченко и где обычно, увы, грохочет унылое диско, произошла метаморфоза. Вместо однообразно-ударных ритмов заиграла живая гитара. Некий англосакс приходил сюда вечерами, играл мелодии 60‑х, подпевал своей музыке… зал, забыв о вкусных разностях, заворожённо внимал ему. И чудилось… на стене… брезжила картина Ольги Кравченко… которой, на самом деле, там быть не могло, преобладали же средние копии с французского рокайля, а не оригинальная живопись. Но в тот вечер произошло чудо, навеянное «звуками музыки», — обыкновенное, как настоящее искусство. № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 129

клуб | страницы

истории

Ярослав Тинченко

Несостоявшаяся Еврейская республика В 1918 г. на территории Западной Украины была осуществлена попытка провозгласить Еврейскую автономную национально-персональную республику. События происходили на фоне распада Австро-Венгерской и Российской империй, когда на их территориях шли освободительные и гражданские войны. В Западной Украине сошлись в единоборстве украинцы и поляки. Третья по численности нация, проживающая в этом регионе, — евреи, также попыталась с оружием в руках добиться своих прав…

Еврейские улицы Львова. Фото конца 1918 г. Публикуется впервые

130

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

страницы истории | клуб

Львовские евреи-хасиды. Фото конца 1918 г. Публикуется впервые

Евреи в Австро-Венгерской империи По переписи 1900 г. на территории нынешней Западной Украины (не считая Буковины) проживало чуть больше 4 млн. человек. Из них украинцев было 2 млн. 675 тыс., поляков — 851 тыс., евреев — 539 тыс. Наибольшее количество евреев проживало во Львове — 45 тыс. (или 26,5 % от общей численности населения). Далее шли: Станиславов (ныне Ивано-Франковск) — 25,6 тыс., Броды — 24 тыс., Дрогобыч — 22 тыс., Коломыя — 21,5 тыс., Тернополь — 19,7 тыс. В политическом и культурном отношении евреи Австро-Венгерской империи стояли значительно выше, чем их собратья в России. Уже в 60‑х гг. ХІХ в. они начали избавляться от хедеров, не дававших никакого образования кроме начального религиозного, местечкового уклада жизни, отторжения евреев-иноверцев. Большое количество молодёжи оканчивало гимназии, институты и университеты, вливалось в ряды чиновников, учёных, политиков и культурных деятелей разнородного по своему национальному составу австро-венгерского общества. Всё это способствовало тому, что, во‑первых, в процентном отношении количество просвещённых евреев было здесь намного выше, чем в России, а во‑вторых, политическая ориентация еврейства являлась

совершенно иной. Если в Российской империи большинство политически активных евреев исповедовало социализм всех мастей и большевизм (при весьма малом проценте сионистов), то австро-венгерские евреи чётко делились на сионистов и «австрийцев» (затем — «поляков»). То есть тех, кто ратовал за создание еврейского государства, и тех, кто считал, что лучше на равных с остальными народами правах интегрироваться в монолитное австро-венгерское (затем — польское) общество. К последним примыкали городские и местечковые низы, которым марксизм пока был неведом. Сионисты, постоянно требовавшие от австровенгерской монархии новых уступок, были вечно недовольны венским кабинетом и всеми теми, кто их поддерживал. Именно поэтому в политическом отношении они объединились с представителями наиболее отсталых в культурном и экономическом отношении народностей Австро-Венгрии и, в первую очередь, — с русинами (так в то время официально назывались галичане-украинцы). В Австро-Венгерской империи украинцы и вправду считались одним из самых отсталых (если не самым отсталым) народом — дети полей, лесов и гор были чужды городу, а вместе с ним — образованию, городской культуре, общественной жизни и т. д. Среди городских жителей Восточной Галиции украинцы составляли всего 13 % населения № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 131

клуб | страницы

истории

Еврейские улицы Львова. Фото конца 1918 г. Публикуется впервые

Львовские евреи-хасиды. Фото конца 1918 г. Публикуется впервые

132

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

страницы истории | клуб

Синагога в Жолкве (ныне — административном центре Жолковского р-на Львовской обл.). Фото 1918 г. Публикуется впервые

(более 50 % — евреи, 7 % — немцы, остальные, в основном, поляки). Причём, зачастую это были городские низы. Лишь очень небольшая часть украинского общества являлась образованной — окончила гимназии и университеты. Но и это образование использовалось в основном для удовлетворения нужд своего села. Наиболее популярными среди украинской молодёжи были профессии учителя, смотрителя лесных хозяйств, врача, ну а самые умные становились юристами (для этого надо было в совершенстве знать как минимум два чужих языка — немецкий и польский). Крайне непопулярными были занятие торговлей и военная служба. Именно по причине малочисленности украинской интеллигенции галицким крестьянам приходилось прибегать к помощи юристов, медиков и, конечно же, торговых посредников и купцов других национальностей, преимущественно евреев. Всё это способствовало тому, что чуть ли не со времён вхождения Восточной Галиции в состав Австрийской монархии евреи и украинцы выступали в едином экономическом и политическом блоке и так же — единым фронтом — противостояли польскому давлению. Еврейские и украинские депутаты были самыми верными союзниками в австрийском сейме, еврейские юристы отстаивали в судах права украинских крестьян, купцы-евреи торговали продуктами украинского

Интерьер синагоги в Восточной Галиции. Фото 1918 г. Публикуется впервые № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 133

клуб | страницы

истории

Еврейская больница во Львове. Фото 1918 г. Публикуется впервые

села, ну, а украинцы на выборах в сейм массово голосовали за кандидатов-сионистов. В годы Первой мировой войны украинские и еврейские солдаты служили в одних частях, набираемых в Австро-Венгрии по территориальному признаку. Конфликтов между ними никогда не было, в отличие от тех частей, где евреям приходилось быть вместе с поляками или венграми. Поэтому 1914–1918 гг. ещё больше сблизили евреев и украинцев — уроженцев Восточной Галиции. Всего же в период Первой мировой в австро-венгерскую армию было призвано, по разным оценкам, от 250 до 400 тыс. евреев. Не менее 50 тыс. из них составляли уроженцы Западной Украины.

Еврейская милиция на территории ЗУНР, судьба Львовской милиции В октябре 1918 г. страны Четверного союза потерпели сокрушительное поражение. Австро-Венгерская империя и её армия разваливалась на куски: создавались Чехословацкая, Венгерская, Польская и другие республики. Естественно, украинцы не остались в стороне и решили на своей земле — в Восточной Галиции — захватить власть в свои руки. Против этого выступали поляки, населявшие города Восточной Галиции и в первую очередь Львов. Там по состоянию на ноябрь 1918 г. поляков было более 50 %, ещё почти

134

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

30 % составляли евреи. Но удалённость от Польши и многочисленные украинские сёла, окружавшие город, давали все шансы на захват Львова украинцами. Судя по всему, перед переворотом в Восточной Галиции украинцы и сионисты провели переговоры, где было принято решение о поддержке евреями национальных устремлений украинцев. Однако судить об этом можно лишь по косвенным фактам — документальных подтверждений не сохранилось. В канун переворота во многих городах были отпечатаны листовки на двух языках — украинском и идиш — с призывом к свержению австрийской власти. В запасных австро-венгерских частях, расположенных в Восточной Галиции, украинские офицеры точно знали, что их сослуживцы-евреи не будут выступать против переворота. Более того, из военнослужащих-евреев этих частей, по‑видимому, планировали сформировать еврейскую милицию. Таковая, например, была создана во Львове, Тернополе, Подволическе, Коломыи и других городах. Накануне 1 ноября 1918 г., когда во Львове разгорелась борьба между украинцами и поляками, в город прибыл капитан венской жандармерии доктор Израэль Вальдман. Он был делегирован венскими сионистскими кругами для организации во Львове еврейской милиции и национальных властей. Вместе с одним из лидеров львовских сионистов капитаном Юлиушем Айслером доктор Вальдман учредил и возглавил Еврейский комитет безопасности

страницы истории | клуб

Синагога «Бейт Хасидим» во Львове. Сооружена в 1791 г. на углу улиц Лазенной и Божничей. В ноябре 1918 г. была подожжена польскими солдатами. Уничтожена в годы Второй мировой войны. Фото: декабрь 1918 г.

Большая предместная синагога. Сооружена в 1624–1630 гг. на ул. Божничей, 16. В ноябре 1918 г. была подожжена погромщиками в отместку за помощь евреев украинцам. Уничтожена в годы Второй мировой войны. Фото: декабрь 1918 г. Публикуется впервые № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 135

клуб | страницы

истории

Интерьер синагоги в Восточной Галиции. Фото 1918 г. Публикуется впервые

(«Жидівський Комітет Безпечництва»), первоочередной задачей которого и стало создание еврейской милиции. Ранним утром 1 ноября украинские части австрийского гарнизона заняли центр и все стратегические пункты Львова, вывесив на ратуше жёлто-голубое знамя. Военнослужащие прочих национальностей либо были интернированы, либо заявили о строгом нейтралитете. Солдаты и офицерыевреи поспешили в центр города — в еврейские кварталы, где И. Вальдман проводил совещание, посвящённое позиции евреев в создавшемся положении и формированию милиции. Украинское командование поставило сионистов в известность, что во Львове совершён переворот и что оно пока не может взять на себя ответственность за жизнь и имущество евреев. Последним предлагалось организовать милицию, которая бы не пускала на свою территорию ни польские, ни украинские войска. Если учесть, что центральные еврейские кварталы оказались почти на линии украинско-польского фронта и составляли сначала 1/4, а затем 1/3 его часть, то для их охраны требовалось немало людей. Еврейская милиция была сформирована достаточно оперативно. Данные о её численности

136

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

еврейский комитет каждое утро отправлял в штаб командования украинских войск. Согласно этим данными, в еврейском отряде насчитывалось: • 6 ноября 1918 г. — 24 офицера, 206 стрельцов; • 7 ноября 1918 г. — 24 офицера, 195 стрельцов; • 10 ноября 1918 г. — 35 офицеров, 238 стрельцов; • 12 ноября 1918 г. — 42 офицера, 237 стрельцов; • 13 ноября 1918 г. — 37 офицеров, 237 стрельцов. Украинским командованием и Еврейским комитетом сразу же было определено расположение пяти постоянных постов еврейской милиции, защищавшей свои кварталы. А именно: возле Синагоги Реформаторов на пл. Старый Рынок; у синагоги на ул. Божничей (ныне Сянской); на ул. Жолкиевского, 25; на ул. Бляхарской (И. Фёдорова), 25 и на ул. Резницкой (С. Наливайко), 13. Места дислокации и патрулирования строго фиксировались в украинских приказах. Так, в приказе от 8 ноября речь шла о том, что еврейская милиция должна патрулировать Краковское, Жолковское, Клепаровское и Яновское предместья, улицы Боимов, Сербскую, Валовую, а также поперечные улицы. В приказе от 11 ноября уточнялось: «Округ, в котором еврейская милиция должна соблюдать порядок, на основе нового договора, ограничен такими улицами: Клепаровская, Ветеранов, Под Дубом, Панянская, Зборовских, Купальная, Замковая, Кляшторная, Подвальная, Собеского, Карла Людвика, Ягайлонская, Колонтая, Казимировская и Клепаровская. Еврейская милиция нейтральная, но вооружена». Вероятно, в самой еврейской милиции не было единства. Не исключено, что какой‑то раскол произошёл в ней на почве внутренней борьбы еврейских партий, лидеры которых подняли головы после создания Еврейского комитета безопасности. Об этом свидетельствует приказ украинских войск от 14 нояб­ ря: «Патрули Еврейской милиции, появляющиеся на Лычаковском предместье и на рогатках Лычаковской и Зелёной — после заявления командования Еврейской милиции, являются самозванными и с ними необходимо поступать так, как с вооружёнными штатскими, т. е. — арестовывать». И ещё: в тот же день командование Еврейской милиции выдало для своих членов новые удостоверения оранжевого цвета (на идиш), объявив старые недействи- тельными. Хотя работа милиции была довольно эффективной, ей не всегда и не везде удавалось поспеть. В приказах по украинским войскам от 17 ноября читаем: «В последнем докладе командование Еврейской милиции сообщает, что украинский патруль (40 человек) ворвался ночью 16 сего месяца в магазин одежды на улице Шпитальной, 18 и начал грабить публичное добро. Приказывается командирам оперирующих частей в районе около улицы Шпитальной произвести следствие…, чтобы проверить — какой это был патруль, так как с трудом допускаем, чтобы украинский патруль мог участвовать в грабеже».

страницы истории | клуб

Еврейскую милицию полностью одевали и вооружали украинские власти. Вот что вспоминал один из офицеров-украинцев, участников переворота во Львове: «Ещё нужно упомянуть про еврейскую милицию, которая по разрешению Генерального украинского военного комитета формировалась для обеспечения порядка в еврейских участках. Её знаком отличия была нарукавная повязка на левой руке с сионистской печатью, и она должна была ходить по возможности в компании с украинской. Их (т. е. — евреев-добровольцев) с соответствующей запиской направляли к пор. М-ке, где они получали униформу и шли, так сказать, на свои позиции, но опоры и помощи с них не было — по улицам их не было видно…» (Еврейские патрули, действительно, не выходили обычно за пределы своих кварталов). Когда поляки получили подкрепление, они стали бесцеремонно врываться в еврейские кварталы и милиции пришлось вступить в бой с польскими частями. Более того, поляки насильно мобилизовывали евреев в свои ряды. В связи с этим Еврейский комитет безопасности 14 ноября разослал по телеграфу на имя президента США Вильсона, Копенгагенского сионистского бюро и «ко всем» следующее заявление: «Во Львове начиная с 1 ноября происходит

кровавая уличная борьба между польскими и украинскими войсками. Сотни жертв среди невинного гражданского населения. Целые части города под огнём отданы на растерзание голодом. Евреи провозгласили во Львове, как и во всей Восточной Галичине, строжайший нейтралитет. Но поляки насильно рекрутируют в частях города, занятых ими, еврейских мужчин для борьбы против украинцев. Львовский Еврейский комитет безопасности решительно протестует против этого и просит вмешательства». Телеграмма была подписана Ю. Айслером и И. Вальдманом (Копия документа предоставлена Государственным отраслевым архивом СБУ). С самого начала борьба за Львов складывалась для украинцев не самым успешным образом. Местное польское население оказало отчаянное сопротивление, а когда из Западной Галиции начали прибывать польские войска — дела окончательно обернулись против украинцев. Начиная с 1 ноября еврейские представители пытались на всякий случай добиться признания своего нейтралитета польским командованием. После прибытия первых польских войск решение этой задачи оказалось более чем необходимым. Лишь 9 ноября между польским командованием во Львове и еврейскими представителями было подписано соглашение

Старое еврейское кладбище во Львове. Фото 1918 г. Публикуется впервые № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 137

клуб | страницы

истории

Фотография, сделанная после боёв в еврейских кварталах Львова в ноябре 1918 г. Публикуется впервые

о нейтралитете еврейской милиции. Но и тогда вооружённые стычки между евреями и поляками не прекратились. Начальник обороны Львова полковник Чеслав Мачинский писал: «Я знаю лишь один серьёзный случай… и несколько мелких эпизодов, в которых поведение еврейской милиции было таким, как это подобает нейтральным войскам. Но также знаю большое количество случаев, в которых эта самая еврейская милиция награждала огнём ружей, и даже пулемётов, наши, польского войска патрули и большие отряды, знаю случай, в котором такое поведение походило на серьёзную поддержку атаки украинцев… Зато не знаю случаев… чтобы где‑либо эта самая еврейская милиция встречала огнём украинские патрули или отряды, часто сокращавшие путь через еврейский город». Стычки с поляками действительно были. В одной из них, по некоторым данным, погиб создатель и командир Львовской еврейской милиции Ю. Айслер. Вскоре стало понятно, что украинцам Львова не удержать. В сложившейся ситуации 20 ноября 1918 г. евреи города пошли на решительный шаг и создали Временный Еврейский Национальный совет («Тимчасову Жидівську Національну раду»). Украинской и польской сторонам были направлены соответствующие меморандумы: «Сообщаем,

138

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

что сегодня создан во Львове Временный Еврейский Национальный совет, составленный из выбранных представителей всех организованных еврейских партий, а именно: партии сионистов, еврейской партии социал-демократической, консервативной федерации „Мизрахи“ и еврейской социалистической рабочей партии „Поалей-Цион“. Временный Еврейский Национальный совет созовёт в ближайшее время Конституционное собрание на более широких демократических основах. Временный Еврейский Национальный совет заявляет, что в связи с самоопределением народов, является единственным органом, представляющим интересы еврейского народа, что данным документом и свидетельствует». В ночь с 21 на 22 ноября украинские части под напором поляков вынуждены были оставить Львов. С ними ушли и некоторые евреимилиционеры, в основном бывшие офицеры австрийской армии. Еврейская милиция решила остаться в городе, но сразу же была атакована поляками. Поводом послужило то, что якобы кто‑то из милиционеров обстрелял польскую батарею, проезжавшую мимо еврейских кварталов. Батарея тут же выпустила несколько снарядов по еврейским домам.

страницы истории | клуб

Фотография, сделанная после боёв в еврейских кварталах Львова в ноябре 1918 г. Публикуется впервые

Это столкновение стало сигналом для разоружения поляками львовской еврейской милиции и ареста её командиров. Кроме того, после ухода украинских войск из Львова в бедных еврейских улочках городских предместий начался погром, длившийся с 21 по 23 ноября. По данным еврейских историков, во время погрома погибло 73 и было ранено 463 человека. Дальнейшая судьба еврейской милиции такова: некоторые львовяне присоединились к украинским войскам; организаторы милиции, оставшиеся в городе, были арестованы и брошены в тюрьму. Отряды из других городов старались сохранять нейтралитет, помогали украинским властям, а после прихода поляков, как правило, разоружались и распускались. Вероятно, поляками был ликвидирован и Временный Еврейский Национальный совет. Ч. Мачинский писал в своих мемуарах: «Из донесений наших частей и свидетельств пленных украинцев нам было известно о разных отрядиках бывшей львовской еврейской милиции, которые вместе с украинцами осаждали Львов, известно нам и о нескольких офицерах-евреях, которые командовали разными частями украинской армии в боях за Львов. Один из них, командир украинской батареи, бил азартно по 6‑му участку Львова и выпустил по нему,

наверное, несколько тысяч снарядов. Во время нашего майского наступления несколько из них было захвачено в плен». В словах Мачинского есть ряд преувеличений: и о «тысяче снарядов», и об «отрядиках еврейской милиции», и о еврее — командире украинской батареи. Как явствует из украинских источников, батареями во время осады Львова командовали либо украинцы, либо немцы, хотя отдельные офицерыевреи действительно оставались в украинской армии. Вот что вспоминал о еврейской милиции один из украинских офицеров: «На один из последних дней ноября были назначены похороны еврейских жертв. Евреи, бывшие офицеры австрийской армии, несли гробы. С большой торжественностью несли гроб, в котором была полусгоревшая еврейская тора. Симпатии всех евреев были на нашей стороне. Нужно признать, что евреи сразу же отнеслись к нашей борьбе с позиций союзной нейтральности. Их еврейское войско, милиция, вооруженная нашими властями, действительно совестно охраняла еврейский город, так что не было никаких выступлений против еврейского населения. Временами на улице Тересской или Газовой еврейские милиционеры перестреливались с польскими бойцами. В одной из таких перестрелок погиб и командир еврейской милиции, № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 139

клуб | страницы

истории

мой знакомый поручик. Евреи были очень лояльными нам гражданами, и часто помогали нашей молодой государственности или армии, чем можно и нужно было. Знаю пару своих знакомых студентовевреев, которые вскоре после тех похорон перешли фронт и боролись в рядах УГА. Один из них стал хорунжим и в боях под Белзом или Равой попал в польский плен».

Войска Еврейской Народной Республики

Синагога в Тернополе. Фото 1918 г. Публикуется впервые

Интерьер синагоги в Восточной Галиции. Фото 1918 г. Публикуется впервые

140

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

После оставления украинскими войсками Львова битва за город продолжалась на его окраинах. Ещё пять месяцев Львов находился в плотной осаде. Поляки бросали на фронт всё новые и новые силы, в том числе сформированные во Франции дивизии Галлера. В мае 1919 г. они перешли в наступление, отбросили украинскую армию от города, а затем погнали её к Збручу — границе с Восточной Украиной. В то время у Галицкой армии почти не оставалось снарядов и патронов — защищаться было нечем, пришлось отступать.

2 июня 1919 г. украинские части оставили Тернополь — столицу Западно-Украинской Народной Республики. Евреи Восточной Галиции и особенно богатые жители Тернополя не раз помогали своими деньгами молодой республике. Теперь же встал вопрос о массовом привлечении евреев на сторону ЗУНР и в ряды Галицкой армии в частности. Чтобы обеспечить равные гражданские права, правительством Западно-Украинской Республики вместе с представителями еврейских кругов был разработан проект провозглашения на территории ЗУНР Еврейской Народной Республики на правах национальноперсональной автономии (в оригинале она называлась «Жидiвська Народна Республiка» — ЖНР). Этот проект не был реализован лишь потому, что Галицкой армии вскоре пришлось оставить Восточную Галицию, а провозглашать Еврейскую Республику вне её пределов было и политически неправильно, и опасно: поляки незамедлительно начали бы репрессии против евреев. В рамках проекта по провозглашению Еврейской Народной Республики в мае 1919 г. в Галицкой армии начали создаваться еврейские части и подразделения. На сегодняшний день доподлинно известно о четырёх таких частях. Самой крупной — Еврейскому ударному куреню («Жидiвському пробоєвому курiню») 1‑го корпуса Галицкой армии посвящено несколько интересных статей. Еврейские части Галицкой армии были немногочисленными, и в них служили не только евреи, но и украинцы. Первые попытки создания еврейских частей были осуществлены ещё в середине мая 1919 г. — из евреев, служивших в различных соединениях Галицкой армии. Но из‑за крайне малого их количества (фактически речь может идти

страницы истории | клуб

Офицеры 6‑й бригады Галицкой армии. В нижнем ряду посередине сидит бывший командир Еврейского ударного куреня поручик Соломон Ляйнберг

о 300–350 евреях на всю 50‑тысячную Галицкую армию, причём, в большинстве это были медики и интенданты) создали лишь одну еврейско-украинскую часть — Конно-пулемётную сотню 4‑й Золочевской бригады четаря (лейтенанта) Салько Ротенберга. Во время майского отступления Галицкой армии еврейская милиция, дабы не злить поляков, оставалась в своих городах, где была разоружена оккупантами. Однако это мало повлияло на отношение польского командования к еврейскому населению — оно оставалось крайне негативным. Так, в Тернополе оккупационные власти арестовали всех «предателей» евреев, помогавших ЗУНР. Кроме того, в тюрьму попали почти все местные лидеры сионистского движения, а некоторые из них были даже расстреляны.

16 июня украинские войска отбили Тернополь. По свидетельствам очевидцев еврейское население встречало их цветами. Бывший командир местной еврейской милиции, поручик австро-венгерской армии Соломон Ляйнберг явился в штаб 1 корпуса Галицкой армии и предложил сформировать отдельную еврейскую часть. Командир корпуса полковник Микитка лично знал Ляйнберга по прежней службе в армии, да и многие украинские офицеры были его сослуживцами по 15‑му полку, располагавшемуся до ноябрьских событий 1918 г. во Львове. Кроме того, формирование еврейских частей отвечало теперь

и политическим устремлениям руководства ЗУНР. Именно поэтому почти сразу же после занятия Тернополя при одном небольшом украинском отряде (группе поручика Вовка) стали формировать Еврейский ударный курень. В конце июня — начале июля 1919 г. этот курень участвовал в боях с вновь перешедшими в наступление поляками и потерял убитыми не менее 10 человек. Вскоре Галицкой армии пришлось оставить свою родину и перейти на территорию Восточной Украины. В новых политических условиях Еврейский курень был переименован в Тернопольский ударный, а через некоторое время вообще расформирован. Об офицерах Еврейского ударного куреня известно немного. Кроме С. Ляйнберга в боях отличились командир пулемётной сотни четарь Лев Лерер и командир строевой сотни хорунжий Исаак Кац. Судьба его бойцов сложилась по‑разному. Некоторые в начале 1920 г. добрались до Одессы, откуда вскоре выехали в Палестину. Большинство же служивших в курене евреев либо осталось на Восточной Украине, либо, как поручик Ляйнберг, вернулось в оккупированный поляками Тернополь. Для многих, в том числе и для Ляйнберга, это стало роковым решением: организатор и командир Еврейского ударного куреня поручик Соломон Ляйнберг был замучен поляками в тернопольской тюрьме в 1920 г.

Редакция благодарит автора за предоставленные фотографии № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 141

клуб | хранители

ароматов

Виктор Хмельницкий

«Струящие благоуханный дым»

Курильница для благовоний. Китай. XVIII в. Бронза. Одесский музей истории упаковки аромата

142

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

хранители ароматов | клуб

О гигиенических, магических и эстетических возможностях ароматов, получаемых в результате сгорания веществ растительного происхождения, люди, очевидно, задумались, как только научились пользоваться огнём. В культурах Древнего мира благовония возжигались во время жертвоприношений богам, при похоронных обрядах, в быту. Когда Гермес в «Одиссее» посещает нимфу Калипсо, то ощущает, как «запах от легкоколкого кедра и благовоний горящих» охватывает весь её маленький остров. У древних иудеев дым от фимиама (смеси ароматических веществ, куда входил и ладан) ассоциировался с хвалой, возносимой божеству. Эта традиция сохранилась и в христианстве. Кадило же — сосуд для курения ладана — стало неотъемлемой частью литургического действа. Наиболее распространённая их форма — сферическая, хотя встречаются и сосуды, имитирующие культовые сооружения либо их элементы. Церковные кадила снабжены цепочками, домашние (келейные) — ручкой. Обязательным элементом их декора является крест. Царственные особы, представители аристократии, состоятельные прихожане часто преподносили в дар храмам кадила, изготовленные из золота и украшенные драгоценными камнями. В Музеях Московского Кремля хранится образец такого сосуда работы московских златокузнецов XVI в. — вклад царицы Ирины Годуновой в Архангельский собор Кремля. Верхняя его часть имитирует кровлю типичного храма того времени. Интересно, что иудейские ритуальные сосуды для благовоний — бсамимы — в XVIII–XIX вв. также выполнялись в виде архитектурных сооружений, как правило, башенок с высокими стрельчатыми крышами. Их использовали в обряде хавдалы — вечерней молитвы на исходе субботы или праздника. В бсамимы обычно клали розмарин, гвоздику или корицу. Еврейские мистики считали, что благовония представляют собой символическое утешение за потерю «добавочной души», вселяющейся в человека в субботу и покидающей его на исходе этого дня. В VIII–IX вв. формы христианских курильниц, вследствие византийских влияний, проникают в исламское прикладное искусство. Однако со временем арабы создадут свою особую культуру потребления ароматов, впитавшую античные, ближневосточные и индийские традиции. Запахам воскурений отводилось в ней не менее важное место, чем ароматическим маслам или розовой воде. В сказках «Тысячи и одной ночи» практически ни одно описание трапезы не обходится без упоминания курильниц, причём в качестве наиболее изысканных благовоний чаще всего называются алоэ, амбра, мускус.

Курильница для ладана. Греция. XX в. Серебро, позолота. Одесский музей истории упаковки аромата

Не менее важную роль играет воскурение благовоний в странах, где исповедуют буддизм, — Индии, Китае, Японии. Ароматические вещества здесь не только часть религиозного ритуала, но и средство эстетизации бытового пространства, элемент светской культуры. Более того, аромат входит № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 143

клуб | хранители

ароматов

Курильница для благовоний. Иордания. XIX в. Медь. Одесский музей истории упаковки аромата

Бесамим. Галиция (?). XVIII в. Серебро. Частное собрание

144

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

в категориальный аппарат буддийской философии. Например, термин «васана», описывающий феномен привычки, остаточного впечатления, буквально переводится как «искурение, испускание аромата». «От благовоний польза всего больше, и простирается она за пределы вещественного. С их помощью в часы уединённой беседы о премудростях древних очищаешь сердце и водворяешь безмятежность в душе; читая ночью при свете фонаря, прогоняешь дрёму и тревоги; ведя доверительный разговор, укрепляешься в своих чувствах и поверяешь свои сокровенные думы», — утверждал китайский мыслитель эпохи Мин Вэнь Чжэньхэн. В средневековой Японии сформировалась даже особая церемония «кодо», суть которой заключалась в наслаждении ароматами, источаемыми подогретыми на углях кусочками древесины или других благовонных веществ. Особо следили за красотой сосудов для воскурений. В одной из глав «Гэндзи-моногатари» принц, попадая в покои своей возлюбленной, отмечает курильницу «необычайно тонкой работы». Китаец Вэй Юн среди принадлежностей изысканного досуга упоминает не только кисть, тушечницу, книжки стихов, вазы для цветов, лютню и флейту, но и курильницу. Один из выдающихся японских поэтов периода Эдо посвящает курильнице целое стихотворение: «В струях душистых / К самому небу

хранители ароматов | клуб

Курильница для благовоний. Япония. XIX в. Дерево, лак. Одесский музей истории упаковки аромата

Курильница для благовоний. Иордания. XIX в. Медь. Одесский музей истории упаковки аромата

несутся / Чаянья наши, / Чтобы исчезнуть бесследно…» Японские курильницы этого времени украшаются изображениями цветов, листьев, деревьев. На китайских же сосудах чаще всего видим традиционные буддийские символы — дракона, льва, цветки лотоса. Форма сосудов может быть самой разной (чаша на ножках, горшочек, кувшин, шкатулка, цилиндр, колокол), равно как и материал, из которого их изготавливают (керамика, фарфор, металл, камень, дерево). В XX в. рафинированная культура наслаждения «горячими» ароматами во многом была утеряна, хотя традиция сжигания душистых трав и смесей в Индии, Китае, Японии осталась. В Европу и Америку она пришла на волне увлечения йогой, буддизмом, альтернативными лечебными практиками. Возникла даже специальная отрасль нетрадиционной медицины — ароматерапия. Естественно, появилась и потребность в производстве новых типов курильниц, ламп для сжигания ароматизированных масел, внешний вид которых соответствует современной эстетике интерьеров. Рубрика выходит при поддержке Одесского музея истории упаковки аромата Фото Сергея Полякова

Курильница для благовоний.

«Lampe Berger», Франция. XXI в. Керамика. Одесский музей истории упаковки аромата № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 145

клуб | хранители

ароматов

Виктор Хмельницкий

Рисуем аромат

Есть тонкие властительные связи Меж контуром и запахом цветка. В. Брюсов

И. Гусев. Клубнiко. Холст, акрил. 100 × 120 см. Одесский музей упаковки аромата

Без малого столетие тому, в 1913 г., итальянский футурист Карло Карра выпустил манифест, в котором обвинил живопись всех предшествующих веков в полной нечувствительности к звукам, шумам и запахам. Если разобраться, то за этой категоричностью стояло желание поэффектнее сформулировать мысль о невозможности передать средствами классической живописи ощущения человека ХХ в., вызванные лязгом и грохотом железнодорожных составов, рёвом двигателей внутреннего сгорания или запахом бензиновых выхлопов. Ведь вряд ли можно заподозрить, скажем, мастеров натюрморта XVII в. в безразличии к ароматам и вкусовым ощущениям, а Антуана Ватто — к музыке Люлли или Куперена. В XIX в. Дж. Уистлер уже сознательно пытается использовать в своих картинах принципы музыкальной композиции, а яркая живопись импрессионистов рождает у современников обонятельные ассоциации. В статье о Салоне 1882 г. Морис дю Сеньё пишет о портрете Жанны де Марси работы Мане: «Это не женщина.

Н. Сажин. Запах плоти. Холст, масло. 150 × 86 см. Одесский музей упаковки аромата

146

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

хранители ароматов | клуб

Н. Сажин. Долька-1. Оргалит, масло. 150 × 68 см. Одесский музей упаковки аромата

В. Михайлов. Морфология аромата (диптих). Холст, акрил. 138 × 104 см (каждая часть). Одесский музей упаковки аромата

Это — букет, видимый аромат». Желание передать не только внешний вид цветка, но и запах, общую ароматическую ауру ощущается и в мерцающей фактуре букетов Одилона Редона. Многие из них выполнены в технике пастели, и создаётся впечатление, будто поверхность бумаги посыпана слетающей с цветов пыльцой. Интересно, что и сам Редон

сравнивал оригинального художника с диковинным цветком, запах которого туманит головы и заставляет отворачиваться обывателей. Но вернёмся к манифесту К. Карры. Какие же пластические средства, по его мнению, подходили для адекватного отражения «подвижной современной жизни, звенящей, шумной и пахнущей»? № 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 147

клуб | хранители

ароматов

К. Василёнок. Запах Родины. Холст, акрил. 80 × 60 см. Одесский музей упаковки аромата

Кричащие красные, визжащие зелёные и неистовые жёлтые цвета, столкновение острых углов и косые линии, зигзаги и волнистые линии, цельные пластические абстракции, порождённые не зрением художника, но ощущениями звуков, шумов, запахов. Неизвестно, читали ли этот текст художники, которым Одесский музей истории упаковки аромата предложил пофантазировать на тему «Живопись и запах», но их решения во многом созвучны концепциям итальянского футуриста. Автор диптиха «Морфология аромата» петербуржец Вячеслав Михайлов оперирует большими декоративными плоскостями красного и зелёного. Живописная фактура нефигуративных композиций его земляка Николая Сажина — то с резкими, то с плавными цветовыми переходами — как бы воссоздаёт ауру запаха определённого объекта. Одесситы И. Гусев и К. Василёнок подошли к заданной теме со свойственным жителям этого города юмором. Первый из них уподобляет действие аромата

148

АНТИКВАР

| № 10 (67) октя б р ь 2 012

дымовой шашке, а заодно акцентирует и некую эротическую составляющую. Второй, похоже, иллюстрирует скабрёзные стишки советской эпохи, в которых обыгрывались «патриотические запахи» родного края — сено и коровий помёт. *** Кому‑то, возможно, тема запахов в визуальном искусстве покажется надуманной, однако в последние годы ей уделяют достаточно внимания. Музей Стеделийк организовал симпозиум, посвящённый анализу ароматических инсталляций и перформансов, а британский искусствовед Кристина Бредстрит написала исследование о репрезентации запаха в Викторианском искусстве. Рубрика выходит при поддержке Одесского музея истории упаковки аромата Фото Сергея Полякова

точки распространения Киев Верховная Рада Украины • Антикварные салоны, галереи Антикварный салон «Дукат» Владимирская, 5 Антикварный салон «Камея» ул. Терещенковская, 13 Арт-холл «Кайрос» ул. Институтская, 22/7 Галерея 15/5 ул. Институтская, 15/5 Галерея «Дали» ул. Пирогова 4 Галерея «Доллиленд» ул. Эспланадная, 28 Галерея «КалитаАртКлуб»

Национальный культурно-

Стоматологическая клиника

художественный и музейный

«Порцелян»

Национальный музей украинского народного декоративного искусства Музей современного искусства Украины ул. Глубочицкая, 17

ул. Грушевского, 28 Галерея старинных книг «Gob-art» ул. Московская, 5/2б Галерея «ТриптихАРТ» ул. Десятинная, 13 Галерея «Эстамп» ул. Кудрявская, 8а «ИнтерАртСервис» ул. Лютеранская, 21 Культурно-просветительский центр «Alex Art House» ул. Хорива, 25 Клуб «Коллекционер» Андреевский спуск, 2б (вход через арку) • Музеи «Духовные сокровища Украины» ул. Десятинная, 12 Киевский национальный музей русского искусства ул. Терещенковская, 9

Торговый дом «Паради» ул. Артёма, 125

Академкнига

пр-т Ильича, 89, оф. 902

ул. Б. Хмельницкого, 42 Дом журналов

Запорожье

ул. Григоренко, 32-д

Антикварный салон «Антика» пр-т Ленина, 189

Одесса Арт-центр «Кандинский»

пл. Славы, 1 (ТЦ «Квадрат»)

ул. Пушкинская, 40

Сеть магазинов

Галерея «В Садах Победы»

«Книжный супермаркет»

ул. Варламова, 28

Киев, пр-т Московский , 6

Муниципальный музей

ул. Луначарского, 10

ул. Межигорская, 3/2

пр-т Воздухофлотский, 33/2

Бровары, ул. Независимости, 3 Гастроном «Шереметьевский» пр-т Краснозвёздный, 35 пр-т Отрадный, 18 ул. Ивана Клименко, 28 ул. Молодогвардейская, 12 Дом актёра ул. Ярославов Вал, 7 Клиника доктора Ольги Богомолец

ул. Герцена, 17-25

Донецк

• Книжные магазины, киоски

Классика»

ул. Андреевская, 2/12 Частная практика доктора Козлюка

ул. Лаврская, 9

тел.: (044) 253-53-24

Галерея «НюАрт»

«Укрсиббанк»

ул. Терещенковская, 15

и букинистическая литература.

ул. Лаврская, 21 (Лавра)

ул. Франко, 40б

им. Б. и В. Ханенко

www.odetka.com.ua,

Галерея «Неф»

(головной офис)

Национальный музей искусств

Магазин «Антикварная

ул. Драгомирова, 14

Туристическая компания «САМ»

ул. Лаврская, 10–12

ул. Богомольца, 6 (вход со двора),

Галерея «Небо»

ул. Отто Шмидта, 26б

комплекс «Мыстецкий Арсенал»

личных коллекций им. А. В. Блещунова ул. Польская, 19 Одесский музей современного искусства Сабанский пер., 4а

Севастополь Галерея «Арт-Бульвар» пл. Восставших, 4

Симферополь Симферопольский художественный музей ул. Долгоруковская, 35

бул. Т. Шевченко, 17 Клиника «Добробут» просп. Комарова, 3, корп.5 Клиника «Медиком» ул. Кондратюка, 8 Отель «Интерконтиненталь» ул. Большая Житомирская, 2а Сити Парк Отель ул. Воровского, 20а

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, а также через сервис www.presa.ua, подписной индекс 96244

Москва Магазин «Среди коллекционеров» ул. Беговая, 24 www.collectors.ru

Санкт-Петербург Антикварный салон «Петербург» Невский пр-т, 54

Журнал «Антиквар» получают подписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове

«Антиквар» является партнёром аукционных домов «Дукат», «Корнерс», «Эпоха» и «Арт-Бульвар». В дни проведения торгов участники получают журнал в подарок

№ 10 (67) октя б р ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 151