ttk_02_2010 by Maxim Malkin

НОМЕРЕ

Информационно-технический журнал Выходит 6 раз в год Журнал издается ООО "Издательство 625" Свидетельство о регистрации ПИ № ФС77 22033 выдано 18.10.2005 г. Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия

СЛОВО МАСТЕРА

"Плачьте, но снимайте!" Из истории советской фронтовой кинохроники 1941–1945 гг. Валерий Фомин

ПРОГРЕСС Главный редактор Нина Лысова Директор Алексей Шапуров Генеральный менеджер Екатерина Поташева Дизайнер Иван Минаков Менеджер по распространению Татьяна Олзоева Референт Ирина Сидорова Экспедитор Виктор Сычев

Круглый стол "Стандартизация в кинематографии" Нина Лысова

ТЕХНОЛОГИИ

Тима Бертона 12 Зазеркалье Бастер Ллойд ОБОРУДОВАНИЕ

дорога – новая версия 19 Канатная Сергей Астахов

ФЕСТИВАЛИ

24 "Белые столбы - 2010"

в Госфильмофонде России Николай Майоров

Для корреспонденции: 121069, Россия, Mосква, а/я 143 Адрес издательства: 121069, Россия, Москва, ул. Малая Никитская, дом 4, офис 1 тел./факс: (495) 695-9588, 691-7724 e-mail: cinema@625-net.ru http://www.625-net.ru

квадрат 2010": 30 "Белый номинанты вызываются на ринг Нина Лысова

ОПЫТ

светом под водой 33 Рисуем Григорий Яблочников

Тираж 7350 экз. OOO "Графика" Цена – свободная Мнения авторов не всегда совпадают с мнением редакции и могут быть оспорены на страницах журнала. Рукописи, схемы, фотографии и другие материалы не рецензируются и не возвращаются.

КАК ЭТО БЫЛО

35 "Тамбовский волк " мне друг и товарищ

Светлой памяти Валентина Ивановича Орлянкина посвящяется Пээт Пэтэрс

СПРАВОЧНИК

39 Системы управления объективом

Редакция не несет ответственности за информацию, содержащуюся в рекламе. Напечатанные материалы не могут быть скопированы и использованы целиком или частично без разрешения редакции.

НОВОСТИ

10, 22, 23

02 (28) 2010

С Л О В О

М А С Т Е Р А

Валерий Фомин Если и были у нашего кино какие-то грехи и долги перед народом и страной, то все они с лихвой оплачены подвигами, кровью, а нередко и жизнями кинематографистов, оказавшихся на войне не по принуждению, а по искреннему зову сердца. Оплачены они и замечательными художественными фильмами, снятыми в тяжелейших условиях. И совсем уж вдвойне и втройне искуплены эти прегрешения самоотверженной и талантливой работой фронтовых операторов, сумевших наперекор всему создать потрясающую и вдохновенную кинолетопись войны, которая была и осталась для нас Великой, Отечественной, Священной… Кадрам, которые они сняли, никогда не состариться. Это вечное кино. Низкий всем вам – его создателям – поклон и самая благодарная память нынешних и будущих потомков.

Первая кровь

"Хотя в Тарнополе, – не без иронии вспоминал впоследствии оператор Абрам Кричев-

Уже 23 июня на фронт отправилась первая груп-

ский, – нас одели в военную форму, мы выгля-

па кинодокументалистов, а 8 июля в "Союзкиножур-

дели все-таки штатскими. И взгляды наши не

нале" № 63 появились первые фронтовые съемки.

всегда соответствовали военному времени:

Начиная с этого момента репортажи с фронта ста-

многим почему-то казалось, что мы, замаскиро-

ли основным содержанием "Союзкиножурнала"

ванные листьями на каких-то высотках, будем

(СКЖ), который выходил два раза в месяц почти до

спокойно снимать баталии. Все оказалось, ко-

самого конца войны.

нечно, не так..."

Однако, несмотря на столь оперативный отклик

победно-блистательных

ящему оказалась не готова к съемкам на фронте ни

Красной Армии, а в реальной боевой обстанов-

в организационном, ни в творческом, ни в техни-

ке, можно было буквально пересчитать по паль-

ческом плане.

цам – их набралось бы не более десятка. Да и те,

Николай Вихирев в самолете со стационарным киноаппаратом. 1939

Операторов, получивших опыт съемок не на

на начало войны, советская кинохроника по-насто-

Техника и технологии кино

2|2010

штабных

учениях

Павел Лампрехт – последняя мирная съемка

С Л О В О

М А С Т Е Р А

по правде сказать, получили опыт работы в ус-

вычек довоенного времени следовало забыть.

ловиях боевых действий во время военных кам-

И чем скорее с ними распрощаться, тем лучше

паний другого типа и иного масштаба.

для работы в новых, неведомых условиях.

Советская довоенная кинохроника привыкла к

Пришлось переучиваться, переходить на рабо-

комфортно-устойчивой работе в крайне ограни-

ту легкими ручными камерами "Аймо", на кото-

ченном жанрово-тематическом диапазоне: пыш-

рых до войны работали в основном ассистенты

ные военные и физкультурные парады, красоч-

операторов – им обычно поручали досъемки от-

ные советские праздники, правительственные

дельных деталей тех же парадов и тому подоб-

приемы, визиты важных иноземных персон, тор-

ных действ. Возможно, благодаря этому обсто-

жественные пуски Днепрогэсов, и прочее в том

ятельству

же духе. К тому же все эти действа – заведомо же-

успевшие подержать "Аймо" в своих руках, а не

именно

ассистенты

операторов,

стко запрограммированные и отрепетирован-

маститые, титулованные мастера кинохроники

ные – можно было снимать большими стаци-

быстро выдвинулись на первый план во фронто-

онарными

вой киножурналистике.

камерами,

установленными

на

штативах. Причем снимать с едва ли не постоян-

Но, пожалуй, более всего неподготовленность со-

ных и не раз испытанных точек да еще при весь-

ветской кинохроники к работе на войне прояви-

ма комфортном освещении...

лась в сфере сугубо мировоззренческой. Наша до-

Высунуться с подобной техникой – с громозд-

кументалистика, приученная в предвоенные годы к

кой стационарной камерой на штативе – в на-

тональности триумфально-победных маршей, про-

стоящем, стремительно разворачивающемся бо-

пагандистской трескотне, лакировке и наведению

евом сражении означало гарантированную пулю

партийного глянца, разом оказалась вдруг с глазу

при первой же съемке. Тем более не могло быть

на глаз со страшным народным бедствием, траги-

и речи о каких-то заранее испытанных и подго-

ческими реалиями отступления аж до самой до Мо-

товленных точках съемки, "сценарии", по кото-

сквы и берегов Волги, чудовищными, многомилли-

рому будут развиваться события. А события на

онными человеческими потерями.

фронтах развивались настолько стремительно и

Нашей кинохронике трудно далась эта внезап-

настолько непредсказуемо, что весь наработан-

но открывшаяся правда жизни, ее жуткие бездны.

ный арсенал приемов и профессиональных при-

Недаром многие фронтовые операторы призна-

Техника и технологии кино

2|2010

С Л О В О

М А С Т Е Р А

Съемки воздушного боя

Снимать кровь, трупы, ужасы войны мешали и чисто человеческие соображения. "Плачьте, но снимайте" – этот наказ А. Довженко фронтовым операторам был услышан не сразу. Да и не так просто было следовать ему. "...Трудно, невозможно было снимать наше горе, наши потери. – признавался прославленный документалист Роман Кармен. – Вспоминаю, что когда я увидел, как на моих глазах был сбит советТанковая атака

ский самолет, и когда были обнаружены трупы

вались, что и без всякого давления цензуры они

летчиков, я не снимал это, просто не снимал!

сами не решались поначалу запечатлеть картины

У меня камера была в руках, и я, давясь слезами,

народного бедствия.

смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя прок-

Бесстрашный Анатолий Крылов, например, рассказывал позднее про свои первые впечатле-

линаю за это... ...Может быть, поэтому первые материалы вы-

ния на войне: "Город Смоленск я видел до войны

глядели на экране не так, как в действительности

красивым, чистым, зеленым, на берегу Днепра, со

на войне. Было мало измученных, усталых солдат-

стенами старинного Кремля. А сейчас от окраины,

ских лиц, бойцов в крови, в грязи, в болотной жи-

где были в основном деревянные дома, остались

же... Трупы, похороны, такие, например, как похо-

лишь трубы да груды пепла. Целые кварталы и

роны сержанта Буланова. Кто снял этот кадр –

улицы превращены в груды развалин, выжжены, с

может быть, тот оператор, которого сейчас само-

зияющими дырами вместо окон. Многие дома еще

го закопают в землю?"

горят, и люди, где могут, борются с огнем. Старая

Операторам Михаилу Прудникову и Констан-

женщина, по-видимому, тяжело пережившая налет

тину Широнину, снимавшим сюжет о работе ми-

авиации, стоит на коленях у развалин своего дома

неров, довелось стать свидетелями разыгравшейся

и, уставившись глазами в одну точку, машинально

на их глазах трагедии. Один из саперов подорвался

собирает пепел в свой фартук. Железнодорожный

прямо в кадре. Камера запечатлела и взрыв, и мучи-

вокзал полуразбит, на путях разбитые составы и

тельную смерть сапера. Но каких душевных сил

паровозы, многие вагоны горят. Над городом в

потребовала эта страшная съемка!

июльской жаре стоит дымный смрад. Картина – удручающая. Мы, девять операторов, смотрели на этот хаос ошеломленные. Был огромный соблазн вынуть из кофров аппараты и снимать это чудовищное бедствие, но мы еще не имели соответствующих документов, а без них в такой обстановке показываться с киноаппаратом было небезопасно – народ мог не понять наших благих намерений. Здесь, пожалуй, уместно сказать, что тогда, в начале войны, все мы, кинооператоры, были как-то негласно ориентированы на то, чтобы снимать только наши успехи, только наши победы, в результате чего наша кинолетопись во многом лишилась правды, хоть и очень горькой, но правды войны 1941 года".

Техника и технологии кино

2|2010

Снимает Давид Шоломович

С Л О В О

М А С Т Е Р А

Павел Касаткин. 1943

Владимир Сущинский (слева) и Кенан Кутуб-заде. 1943

Оператор Кенан Кутуб-заде вспоминал: "Про-

в земле, летают только пули да снаряды, и лишь

водя съемки в одном из московских госпиталей, я

оператору надо высовываться, чтобы хоть что-ни-

впервые почувствовал, что такое война, когда уви-

будь снять".

дел, как молоденькому летчику ампутировали ногу.

Впрочем, чего-чего, а именно мужества и храброс-

Вместе со мной был М. Посельский; когда он увидел

ти нашим фронтовым операторам было не зани-

ампутацию, ему стало плохо... Это тот Михаил По-

мать. Конечно, не все из них оказались отчаянными

сельский, который спустя четыре года снимал улич-

храбрецами. Но даже самые молодые и неопытные,

ные бои в Берлине..." "Каждый раз, – признавался оператор Михаил

совершенно необстрелянные, оказавшись в пекле, вели себя поразительно достойно и мужественно.

Глидер, – когда приходится снимать картину на-

Вот характерное, о многом говорящее письмо од-

родного горя, становится нелегко и тоскливо. Выс-

ного из них. Григорий Донец сообщает своему на-

читываешь ракурсы, освещение, углы, а рядом –

чальнику, руководителю фронтового отдела Главка

страдания и смерть. Стараешься заснять как можно

кинохроники Р.Г. Кацману (Григорьеву) об условиях

правильнее, точнее, но ремесло наше такое, что

работы в осажденном Севастополе: "…нахожусь в

нельзя не думать о том, как все это получится на эк-

Севастополе. Никого здесь не застал, работать

ране, и этот расчет чуточку коробит. Хочется, что-

очень тяжело, почти невозможно. Стоит сплошной

бы аппарат увидел именно то, что видят глаза, что-

грохот, "гансы" делают что хотят. Сегодня они хозя-

бы он принял участие в твоем негодовании, в твоем

ева положения. Ходить и ездить можно только

горе, – словом, чтобы он, грубо говоря, "снимал с

ночью и с большим риском днем (за три дня нас

чувством". А объективу все равно…"

два раза накрыли и один раз засыпали). Со мной ас-

И все же пришлось переступать через самих себя,

систент т. Деревянко из Ростова. Но раз меня сюда

через усвоенные в довоенные годы догмы и иде-

направили, буду работать до конца, до последнего

ологические штампы.

метра пленки, хотя еще не представляю себе, что

Как снимать войну?

снимать, так как все ушли в зем-

Напомню еще раз, что из всех операторов, ока-

лю и работают ночью".

завшихся в 1941 году на фронте, можно было на-

Очень быстро, однако, выясни-

считать едва ли с десяток тех, кто уже был "обстре-

лось, что ни отчаянной храброс-

лян" и к началу войны имел опыт настоящих

ти, ни прежних чисто професси-

боевых съемок. Всем остальным пришлось учиться

ональных

практически заново. Уроки давались тяжело, опла-

фронте, совершенно недостаточ-

чивались кровью.

но, чтобы справиться с новыми

навыков

здесь,

на

Оператор киногруппы Украинского фронта

задачами. Даже шустрым, ловким,

Константин Богдан вспоминал: "По дороге на

находчивым – по кодексу про-

Житомир на 52-м километре стоит заслон из на-

фессии – операторам поначалу

ших танков. Расположились пообедать всухомят-

элементарно не хватало обыч-

ку. Неожиданно, словно из-под земли, появились

ной скоростной реакции, чтобы

немецкие танки и начался бой. Мы оказались

успеть вовремя включить камеру.

между немцами и нашими. Над головами свистят

Но даже если оператор оказы-

снаряды, загорелось рядом село. Я подумал, что

вался на месте настоящего боя и

надо бы снять горящие дома и высунулся было

вовремя успевал включить свою

наружу. И тут началось дело. Немцы нас засекли и

камеру, все самые сложные про-

стали колошматить из танков. Земля, кажется, рас-

фессиональные проблемы этим

кололась. Огонь, грохот. Вот тут до меня дошло,

не только не исчерпывались, но

что такое быть оператором на фронте. Все сидят

только-только начинались.

Иван Панов в Берлине

Техника и технологии кино

2|2010

С Л О В О

М А С Т Е Р А

Увидев же однажды результаты своей работы, они подчас переживали настоящий шок. "Был теплый свежий вечер, – вспоминал Теодор Бунимович. – На траве, сидя и полулежа, расположились бойцы и командиры. Между двух деревьев на металлических подпорках был установлен киноэкран. Сзади, замаскированная ветвями, стояла машина с кинопроектором. Показывали последние киножурналы. Впервые с начала войны мне удалось посмотреть фронтовой кинорепортаж. Среди съемок других операторов я нашел и свои кадры. Эти хроникальные сюжеты были смонтированы из фрагментов, Киногруппа Черноморского флота. 1944

снятых различными людьми. Режиссеры пытались объединить разрозненные кадры дикторским тек-

Оператор Яков Марченко снимал в жарком бою, рискуя жизнью, но когда увидел им же отснятый в

стом и музыкой. Но, несмотря на все их старания, лоскутность материала была явной.

этом бою материал, был просто обескуражен: "Что

Просмотр заставил нас серьезно призаду-

же это такое получается? – писал он своим друзьям

маться, еще раз проанализировать причины,

на студию. – Можно снимать в самом пекле, пой-

мешавшие нам давать полноценную фронтовую

мать в лучшем случае пару осколков, а в кадр это

кинохронику".

пекло не всегда поймаешь. Можете представить мое состояние: идет танк с десантниками, я слежу за

Первая победа

ним, он в кадре, а буквально за кадром в двух сантиметрах – разрываются подряд три перелетных сна-

Но, конечно, помимо трудностей творческого и

ряда, осколки над головой просвистели, а что поль-

технического порядка, на пути фронтовых опера-

зы в этом? На пленку ведь взрывы не попали..." Это ощущение, что война не улавливается кино-

торов возникали барьеры организационного и чисто житейского характера.

камерой, преследовало многих операторов. "Я сни-

Где будут проводиться активные боевые опера-

мал лесной бой, – вспоминал летописец партизан-

ции? Как узнать, где и когда будет наноситься глав-

ской войны Михаил Глидер, – и снова испытал

ный, решающий удар? Военное командование, даже

большую досаду. В глазок аппарата я видел то, что

доверяя прикомандированному к данному фронту

мог увидеть будущий зритель. Однако это было

оператору, не всегда, особенно на первых порах,

очень мало. Верхушки деревьев падали как бы сами

так уж охотно спешило рассекречивать планы сво-

по себе. Полета пуль, конечно, видно не было. Я мог

их военных операций. Довольно часто операторам

запечатлеть только отдельные перебежки. Впечат-

самим по каким-то характерным приметам и пере-

ления боя, который я наблюдал глазами, отрываясь

мещениям войск приходилось догадываться о гото-

от аппарата, не получалось".

вящихся боевых действиях, о том, где будет главная

Сложность положения операторов, оказавших-

заварушка.

ся на фронте, заключалось еще и в том, что от-

Но даже правильно угадав оптимальный район

снятый ими материал еще непроявленным не-

съемок, до него еще надо было добраться. Фронт

медленно отправлялся в Москву и они долгое

растягивался подчас не на одну сотню километров.

время не имели даже малейшего представления,

Добраться в нужный его участок было проблемой.

что же именно у них запечатлелось на пленке.

И для людей с кинокамерой – едва ли не самой тяжкой. К тому же дела на фронте чаще всего складывались совсем не так, как их расписывали и планировали штабные генералы. Оперативная обстановка так быстро менялась, складывалась подчас столь непредсказуемо, что практически невозможно было ни узнать, ни понять, где именно в данную минуту находится линия фронта и что именно там происходит.

сколько

раз

случалось

так,

что

операторы, догоняя ушедшие вперед наши части, натыкались на боевые порядки немцев и чудом уносили оттуда ноги. И еще особая трудность фронтовых съемок – большинство боевых операций начинались рано, Фронтовые операторы Евгений (слева) и Александр Алексеевы

Техника и технологии кино

2|2010

на рассвете, многие военные действия – минирование, разведка, переправы через водные рубежи и

С Л О В О

М А С Т Е Р А

прочее – вообще производились только глубокой

Эта замечательная лента имела грандиозный

ночью. Не хватало света, осветительный прибор,

зрительский успех (кинохроникеры и фоторе-

как на приеме в Кремле, не поставишь. И еще враг

портеры запечатлели невероятные очереди к кас-

из врагов – дым. После артподготовок поднима-

сам кинотеатров, где показывалась картина).

лись такие столбы дыма и пыли, что снимать было

Во всех последних упоминаниях в СМИ об этой

абсолютно невозможно. И всего не хватало! Не хватало ручных, подвижных камер "Аймо". Не хватало транспорта. Не хва-

ленте как-то особо назойливо подчеркивается, что фильм о нашей первой большой победе получил в США нашего первого "Оскара".

тало бензина для того, чтобы вовремя добраться к

Однако у этой работы оказались награды ку-

месту съемки… И уж само собой – вечная оператор-

да весомее золоченого американского кино-

ская беда – не хватало пленки. И эта нехватка

идола. Триумфально пройдя по экранам мира,

пленки в боевых условиях была особенно страш-

картина Варламова и Копалина сыграла поис-

ной бедой…

тине неоценимую роль в переломе обществен-

И все-таки, как бы тяжко ни давались поначалу

ных настроений в пользу Советского Союза.

нашим документалистам уроки съемок в боевых

Ярко показав первую большую победу Красной

условиях, а строгим киноначальникам – уроки

Армии, ее возросшую мощь, документально за-

руководства в совершенно новых условиях, дело

печатлев невиданные зверства фашистов на со-

двигалось, и первые серьезные успехи не застали

ветской земле, фильм выполнил огромную про-

себя ждать. Сюжеты, снятые на фронтах и регу-

пагандистскую работу, с суммарным эффектом

лярно включаемые в каждый очередной выпуск

которой даже и близко не могли сравниться

"Союзкиножурнала", становились все более со-

усилия самых изощренных дипломатов и вли-

держательными и разнообразными, а в ходе бит-

ятельнейших политиков.

вы за Москву был оперативно снят и выпущен на

И, как гласит кинематографическое преда-

экран огромным тиражом документальный пол-

ние, совсем недаром даже из уст сурового хозяина Кремля однажды вырвалось знаменитое признание: "Один хороший фильм стоит несколь-

войск под Москвой".

ких дивизий…"

нометражный фильм Леодина Варламова и Ильи Копалина "Разгром немецко-фашистских

Техника и технологии кино

2|2010

Иван Панов снимает Рейхстаг. Май, 1945

Выход на экраны "Разгрома немецко-фашистских войск под Москвой" стал переломным. C

этого

момента

советская

фронтовая

Цена кадра: каждый второй – ранен, каждый четвертый – убит…

ки-

нодокументалистика начинает работать все более уверенно, содержательно и плодотворно.

Начиная с 1942 года руководителям советского кино пришлось вести учет тех огромных матери-

Наша фронтовая кинохроника нашла свой путь,

альных потерь, которые несла наша кинематогра-

определила организационные формы своей рабо-

фия в ходе войны. В их число были включены

ты, главные каналы ее реализации, свою новую эс-

расходы на эвакуацию кинопредприятий отрасли

тетику. И самое главное: к тому времени успело

на восток страны, потери, связанные с разрушени-

сформироваться ее основное кадровое ядро –

ем киностудий, кинотеатров на оккупированной

круг тех самых смелых, самых отчаянных и самых

территории и многие другие неизбежные расходы.

умелых операторов, которые не накручивали мет-

К победным дням мая 1945-го цифра получилась

раж во втором эшелоне, на безопасном отдалении

немалая – 2 953 938 000 руб.

от линии фронта, а бесстрашно снимали в бою, на

Но даже при всей ее внушительности, она, конечно же, смешна и ничтожна. Как оценить весь

первом рубеже атаки. Хотя бы только некоторых из этих насто-

тот ужас – голод, разруху, нищету, все те немысли-

ящих героев, заслуженных орденоносцев, а не

мые лишения и страдания нашего народа? В какой

"орденопросцев", стоит сегодня назвать по-

валюте и по какому биржевому курсу оценить по-

именно: Владимир Сущинский, Николай

калеченные судьбы миллионов и миллионов на-

Быков,

Дмитрий

ших людей? И на каких весах взвесить, в каком зо-

Николай

лоте исчислить хоть сколь-нибудь сопоставимый

Лыткин, Алексей Семин, Малик Каюмов,

эквивалент человеческой жизни, которую оборва-

Мария

ла пуля?

Владислав

Рымарев,

Анатолий

Сухова,

Микоша, Крылов,

Семен

Школьников,

Георгий Голубов, Валентин Орлянкин,

Долгое время официальная статистика утвержда-

Николай Писарев, Виктор Муромцев,

ла, что из всех операторов и работников фронто-

Семен Стояновский …

вых киногрупп за годы войны погиб каждый пятый.

Недаром многие из этого славного списка операторской гвардии не вернулись с войны…

Юлий Райзман и Михаил Посельский в Берлине

Борис Дементьев в Берлине

Техника и технологии кино 2|2010

Историк кино В.П. Михайлов, досконально изучавший работу наших фронтовых операторов, вывел

Победа

С Л О В О

Оттилия Рейзман снимает войска на марше. 1944

более печальную статистическую формулу: каждый второй ранен, каждый четвертый убит… Боюсь, однако, что и у него не было полных дан-

М А С Т Е Р А

Мария Сухова готова к съемке

Ленинградские документалисты, снимавшие блокаду, вспоминают одну из своих коллег – Галину Захарову, которая была настолько предана сво-

ных о тех, кто пропал без вести и, скорее всего, по-

ему делу, что до самой последней минуты скрывала

гиб… Одна из самых тяжких потерь такого рода слу-

от всех беременность, опасаясь, что ее могут отпра-

чилась в впервые же месяцы войны при окружении

вить рожать из блокадного города на Большую зем-

Киева – вместе с войсками попала в окружение и

лю, и продолжала снимать… Поразителен и тот

вся киногруппа Украинского фронта в составе де-

факт, что именно двух женщин – Оттилию Рей-

сяти человек. О судьбе ее до сих пор ничего неиз-

зман и Марию Сухову – начальство отправило на

вестно. В числе первых кинематографистов, ушедших на

самые опасные съемки в глубоком тылу у немцев. Их забросили в одно из партизанских подразделе-

войну, погибли оператор Павел Лампрехт и ру-

ний, где они сняли замечательные репортажи о на-

ководитель киногруппы Балтийского флота Ана-

родных мстителях. На студию кинохроники уда-

толий Знаменский, снимавшие боевые действия

лось вернуться только Оттилии Рейзман, а Маша

морской пехоты на островах Балтики. На войну просились, рвались и совсем молодые.

Сухова погибла в бою, выбираясь вместе с партизанским отрядом из окружения.

Целый курс операторского факультета выпросился

Четыре года войны не прошли даром для кинема-

на войну, условившись, что свои дипломные рабо-

тографистов, оказавшихся на фронте. Это были уже

ты снимет прямо на фронте. Многие из этих ребят-

умелые, хорошо подготовленные воины. Они на-

добровольцев в институт уже никогда не вернутся.

учились воевать, маскироваться, быть по возмож-

Николай Номофилов, отличник, сталинский

ности осторожными. Но даже и этот немалый опыт

стипендиат, находясь на съемках на передовых

не всегда выручал. Похоронки в семьи кинемато-

позициях, попал под артобстрел, получил тяже-

графистов летели до самых последних дней войны.

лое осколочное ранение в спину и умер 19 июля

Как ни странно, напоследок их стало даже больше…

1942 года… Погиб на фронте его однокурсник Вячеслав Высоцкий.

Весь освободительный маршрут Красной Армии по странам Европы оказался оплачен многими сотнями тысяч жизней ее воинов. Самые большие поте-

Не успев сдать зачет по операторскому мастер-

ри последних месяцев войны не обошли стороной и

ству, оставшись с академической задолженностью,

фронтовых операторов. И почти весь путь Красной

погиб на съемках Николай Писарев.

Армии от советских границ до Берлина оказался от-

Самый прославленный и самый легендарный из

мечен и могилами операторов фронтовых киног-

фронтовых операторов, студент этого же курса

рупп. У стен Кенигсберга погиб Владимир Крылов.

Владимир Сущинский тоже не вернулся с войны.

В боях на городских улицах Бреслау (Бреславля), ста-

У него остался несданным экзамен по марксизму-

новившемся то польским, то немецким, погибли два

ленинизму…

верных друга, два храбрейших оператора – Влади-

А еще один их однокурсник, Виктор Муромцев,

мир Сущинский и Николай Быков. В боях за Вену

погиб уже в Югославии, снимая одно из самых по-

получил смертельное ранение Семен Стояновский.

следних сражений второй мировой…

При освобождении Венгрии погиб Яков Лейбов.

Самое удивительное и невероятное в истории на-

В сражении на земле Чехословакии был убит Алек-

шей фронтовой киножурналистики заключается в

сандр Эльберт. В Югославии, на подступах к Триес-

том, что среди операторов-фронтовиков встреча-

ту погиб Виктор Муромцев. Это была последняя

лись и женщины. Их было совсем немного, но зато

жертва, принесенная нашей фронтовой хроникой на

каких!

общий алтарь Победы … Техника и технологии кино

2|2010

н о в о с т и Новая цифровая камера ALEXA от компании ARRI На выставке AFC Micro в Париже бы-

кет можно было увидеть в сентябре

вателя сразу появляются на дисплее.

ла продемонстрирована камера ALEXA

прошлого года на IBC, а официальный

Цветной электронный видоискатель,

А-EV компании ARRI – первая из трех

вывод камеры ALEXA А-EV на рынок

который отличается хорошей эргоно-

ожидаемых моделей этой серии. Пред-

состоится в апреле на NAB2010.

микой, надежностью в работе, преци-

ставляли новинку генеральный дирек-

В камере ALEXA А-EV с полнораз-

зионной цветопередачей и очень ма-

тор компании ARRI Стефан Шенк и ки-

мерной 35-мм матрицей CMOS новой

лым значением времени задержки,

нематографист Франк ван Вугт. Ее ма-

версии с особой тщательностью по-

подходит для всех позиций наблюде-

добраны все рабочие компоненты, за

ния. Слева на камере расположена

счет чего обеспечивается легкость

муфта крепления ручки, поэтому съе-

управления и оперативность в ходе

мку одинаково удобно вести как с

съемки. В данной модели применя-

левого, так и с правого плеча.

ются такие же сигналы управления и

На модель ALEXA можно устанавли-

функциональные кнопки, как на видео-

вать объективы линзы AngОnieux

камерах, причем каждая кнопка отве-

Optimo Rouge.

чает за определенную функцию, по-

Предполагается,

что

продажу

этому нет необходимости детально

ALEXA А-EV поступит во втором кварта-

изучать меню. Все настройки пользо-

ле 2010 года.

High Art Media: новинки для цифрового кинематографа 24 марта в Белом зале Дома кино

Томас Попп представил Найджела

мате ARRIRAW 12 бит на рекордеры,

компания High Art Media провела се-

Уолтерса, президента Европейской

поддерживающие интерфейс ARRI-

минар, посвященный новым моделям

ассоциации кинооператоров (IMAGO),

RAW T-Link.

оборудования для цифрового кинема-

который обратился к участникам се-

тографа. Желающие узнать о возмож-

минара с теплым приветствием.

То, что D-21 обеспечивает высокое качество изображения, подтвердил и оператор, доцент ВГИКа Родион Вар-

ностях новинок ведущих компаний-

Затем представители ARRI подроб-

производителей заполнили зал до от-

но рассказали о возможностях, ре-

шавский в ходе демонстрации проб-

каза, и хотя из-за задержки, вызван-

ализованных в камере D-21 для про-

ных материалов, снятых этой камерой.

ной подготовкой проекционного обо-

ведения съемок и постпроизводста.

Затем вице-президент компании

рудования, мероприятие началось

Модель Arriflex D-21 построена на ба-

S.Two Стив Роч и супервайзер High Art Media Иван Добролюбов рассказали о

почти на целый час позже, чем было

зе одной матрицы CMOS с разреше-

запланировано, никто его не покинул.

нием 2880×2160 такого же размера,

том, насколько удобны два рекордера

Наконец, на сцену, на которой были

что и кадр пленки 35 мм. За счет при-

S.Two на базе твердотельной памяти,

установлены две камеры Arri D-21 в

менения технологии обработки изоб-

которые позволяют записывать не-

разной обвеске и цифровые рекорде-

ражений

компрессированные

ры S.Two, вышли представители ком-

Technology) D-21 обеспечивает каче-

Arri

AIT

(Arri

Imaging

видеосигналы

изображения с любыми размером

пании ARRI – директор по продажам

ство, сравнимое с тем, что дают пле-

кадра и кадровой частотой, включая

Томас Попп и ведущий специалист по

ночные модели, а благодаря крепле-

1080p60 4:4:4 и ARRIRAW. OB-1 со съе-

кинокамерам Кристоф Гшлосл.

нию для объективов типа PL на нее

мным магазином flashMag может

можно устанавливать самую разную

служить накамерным рекордером для

оптику, в том числе и кинообъективы

D-21, а полевой рекордер DFR2K-AR

формата 35 мм. Камера D-21 позволяет снимать с разрешением 2880×1620 (16:9),

Томас Попп у камеры Arri D-21

Техника и технологии кино 2|2010

предназначен для использования на съемочной площадке. Завершающая часть семинара бы-

2880×2160 (4:3) и 1920×1080, плавно

ла посвящена монтажу киноматери-

изменять частоту смены кадров в ди-

алов и цветокоррекции. Ведущий

апазоне от 1 до 60 кадров/с с точ-

российский специалист Андрей На-

ностью до 0,001 кадра/с. Материал

заров и колорист Евгений Курицын

можно выводить в режимах Data,

сравнили возможности для проведе-

Mscope и HD. В режиме Data изобра-

ния цветокоррекции, реализованные

жения записываются в виде несжа-

в системах Final Cut Pro (Apple) и

тых необработанных данных в фор-

Speed Grade (Iridas).

П Р О Г Р Е С С

Нина Лысова 25 марта в ОАО НИКФИ прошел круглый стол, на

А.Ю. Рубин, генеральный директор компании

котором обсуждалось современное состояния стан-

"Кинопроект", рассказал о современных тенденци-

дартизации в кинематографии. Наряду с представите-

ях развития цифрового и стереокинопоказа в мире.

лями этого института в нем приняли участие ведущие

Сейчас все уже убедились, что стереодемонстрация

специалисты ВНИИТР, Гостелерадиофонда, Госфиль-

фильмов дает более высокие сборы, чем традици-

мофонда, ЗАО НИКФИ, компаний "Каро-фильм", "Ки-

онная, что 3D-фильмы увеличивают посещаемость

нопроект", "Кинопроизводственная мастерская", "Ки-

кинотеатров. А вот качество, с которым порой идет

нотехника", "Невафильм", "Синема-парк" и Sony,

показ таких фильмов в некоторых наших кинотеат-

киноконцерна "Мосфильм" и кинокомпании SVA, НИЦ

рах, просто дискредитирует стереотехнологии.

РИТ, ФГУП НИИ Радио, СПГУКиТ.

Поэтому нужно привлечь широкий круг специалис-

Работа круглого стола началась с доклада Н.С. Ко-

тов для разработки стандартов в области кинема-

валевской "Задачи и направление развития стандар-

тографии и добиться при этом, чтобы в них была

тизации в отечественной киноиндустрии". Она рас-

отражена вся совокупность параметров, влияющих

сказала о той работе, которую проводит ОАО

на качество кинопоказа.

НИКФИ в области стандартизации, и высказала на-

О насущной необходи-

стороженность в связи с тем, что с 1 июня 2010 года

мости разработки норма-

в киноиндустрии перестанут действовать все сущес-

тивных документов, в ко-

твующие в настоящее время отраслевые стандарты, а

торых указаны параме-

это может привести к несоблюдению требований

тры стереокинопроек-

по безопасности и ухудшению качества кинопоказа.

ции и требования к зри-

Хотя и то качество, с каким сейчас демонстрируют-

тельному залу для сте-

ся фильмы в наших кинотеатрах, вызывает много

рео-кинопоказа, говорил

нареканий. Разработанная система добровольной

С.Н. Рожков, ведущий со-

сертификации кинотеатров оказалась практически

трудник ОАО НИКФИ.

невостребованной, потому что владельцы кинотеат-

М.И. Кривошеев, глав-

ров не стремятся нести дополнительные расходы,

ный научный сотрудник

без которых они могут спокойно работать, а то, что

НИИ Радио, авторитет-

зритель не получает услуги должного качества, ни-

ный ученый в области те-

кого особо не беспокоит.

левидения, выступил с интересным докладом "Новые

Участники круглого стола И.Д. Барский (слева) и М. И. Кривошеев

Чтобы качество кинопоказа в России соответство-

требования к воспроизведению и содержанию 2D- и

вало принятому в мире, нужно начинать эффектив-

3D-изображений при наружном, дневном ТВ-вещания

ную работу по разработке стандартов в области кине-

и кино". В нем шла речь о возможности применения

матографии. Участники круглого стола сошлись во

видеоинформационных систем (ВИС) для демонстра-

мнении, что не следует создавать специальные рос-

ции фрагментов ТВ-программ и кинофильмов, а так-

сийские варианты стандартов, а в тесном сотрудниче-

же рекламы при дневном свете. Можно уверенно

стве с Международной организацией по стандартиза-

предсказать, что в перспективе требования к большим

ции ISO разрабатывать новые документы и вносить

наружным экранам ВИС для дневного 2D/3D ТВ-веща-

изменения в уже принятые.

ния и кинопоказа будут весьма близки, и специ-

Е.А. Егоров, представляющий "Мосфильм", сетовал на то, что отсутствие стандартов в кинопроизводстве

алистам в этой области следует еще более тесно сотрудничать.

порой приводит к необоснованным претензиям теле-

Выступление Л.Г. Лишина – заместителя генераль-

каналов к сдаваемому материалу, так как для оценки

ного директора ВНИИТР было посвящено проблемам

качества на телевидении принято использовать не

оцифровки архивов кинофондов. Докладчик отметил,

только объективные, но и субъективные критерии.

что при современном развитии технологий не может

А сотрудник ОАО НИКФИ Ю.А. Индлин посвятил

быть обеспечен идеальный вариант решения этой за-

свое выступление тем архитектурно-акустическим и

дачи, когда оцифрованный сигнал в архив длительно-

электроакустическим параметрам, которые следует

го хранения поступает без сжатия. Поэтому в ближай-

обязательно контролировать в кинотеатрах для обес-

шее время оцифрованный контент из кинофондов

печения надлежащего качества воспроизведения фо-

будет в основном поступать в кинотеатры с электрон-

нограмм.

ной проекцией в сжатом виде. Техника и технологии кино

2|2010

Т Е Х Н О Л О Г И И

Бастер Ллойд В статье использованы иллюстрации, предоставленные компанией Disney.

нглийский математик, логик и философ Льюис

того же года контракт с Disney на постановку

Кэрролл обессмертил свое имя не в качестве

двух картин в формате 3D: "Алиса в стране чу-

ученого и автора многочисленных научных

дес" и "Франкенвини".

статей, а как писатель, которому удалось соз-

Взяв бразды правления в свои руки, Тим Бертон

дать одно из самых многогранных и необыч-

решил не экранизировать произведение, а снять

ных произведений для детей и взрослых в

фильм скорее по его мотивам, который бы разви-

истории мировой литературы. Поэтому неуди-

вал тему и идеи сказок Льюиса Кэрролла.

вительно, что повесть "Алиса в стране Чудес" и

"В кино этот сюжет всегда превращался в

ее продолжение "Алиса в Зазеркалье" до сих

историю о пассивной девочке, которая пле-

пор пользуются огромным успехом у читате-

тется от одного приключения к другому, в ок-

лей и находят воплощение в разных формах

ружении странных персонажей. Все это абсо-

искусства – театре и кино, оказывая тем самым

лютно не серьезно, – рассказывает Бертон. –

определенное влияние на массовую культуру.

Смысл нашей попытки заключался в том, что-

Фильмов по сказке Кэрролла уже снято боль-

бы взять саму идею книги и придать ей форму,

ше десятка. За адаптацию текста в разное время

не идущую слово в слово за оригиналом, но со-

принимались кинорежиссеры как европейской,

храняющую его дух".

так и американской киношколы. Но из по-на-

Сценаристом фильма стала Линда Вулвертон,

стоящему маститых постановщиков до недав-

которой

него времени был только чешский гений

взрослой.

принадлежит

идея

сделать

Алису

Ян Шванкмайер ("Полено"). Все остальные

"Линда предложила отличный ход, – счита-

крупные кинохудожники предпочитали цити-

ет Джо Рот, выступивший продюсером филь-

ровать, заигрывать с миром Алисы, но не погру-

ма. – Все сходится, и даже появляются поли-

жаться в него.

тические аллегории: обитатели волшебного

Из маститых голливудских постановщиков

мира не просто сумасшедшие и чудаки, они –

первым не побоялся оказаться в Зазеркалье и

революционеры, бойцы подполья. Мне понрави-

увлечь за собой зрителя Тим Бертон – самый

лось это прочтение, и я подумал, что Disney –

известный и успешный мастер мрачных ки-

самая подходящая студия для него. Режиссером

носказок. Идеальная кандидатура для интер-

фильма мы не представляли никого, кроме Ти-

претации "Кэрролловщины".

ма Бертона, и – о чудо! – оказалось, что он хочет его снять".

Ревизионистская версия Как и положено блокбастеру, проект "Алиса в стране чудес" разрабатывался студией Disney на

до конца, а уже стало интересно. В сценарии

протяжении нескольких лет, прежде чем был

Линды мне понравилось, что она не боится шаг-

запущен в производство. На одном из этапов в апреле 2007 года в ре-

"Мне дали сценарий и сказали, что формат 3D, – рассказывает Бертон. – Я еще не дочитал

нуть чуть в сторону от книги. И мне показалось, что все у нее отлично складывается".

жиссерском кресле на время оказался Джо Рот

Главная героиня фильма – 19-летняя Алиса,

("Любимцы Америки"), но затем ему на смену

которая гораздо старше, чем в книгах Кэррол-

пришел Тим Бертон, заключивший в ноябре

ла, где ей было всего семь. Это тоже пришлось

Техника и технологии кино

2|2010

Т Е Х Н О Л О Г И И

Образ Валета Червей и Красной Королевы на ранней стадии производства. Рисунки в карандаше сделаны самим Тимом Бертоном

Образы Белого Кролика и Валета Червей, придуманные художником Майклом Кутче. По этим эскизам строились модели персонажей в 3D

по душе Тиму Бертону: "Мне нравится, что мы

ние написал Дэнни Эльфман, постоянный

видим Алису в переходном возрасте, на пороге

композитор Тима Бертона, над визуальным

взросления. Многим рано повзрослевшим моло-

решением потрудились художник-постанов-

дым людям тяжело жить в рамках принятой

щик Роберт Стромберг ("Аватар"), супервай-

культуры и в своем времени. Алиса не вписыва-

зер визуальных эффектов Кен Ролстон ("Фор-

ется в структуру викторианского общества

рест Гамп") и художник по гриму Валли

из-за чрезмерной душевности".

О’Райли ("Лемони Сникет: 33 несчастья"). А с

В жизни Алисы Кингсли происходит прият-

учетом приглашения на ведущие роли Джон-

ное, но неожиданное событие. Богатый, но глу-

ни Деппа, Хелены Бонэм Картер, Энн Хэтэуэй

пый сын лорда и леди Эскот делает ей предло-

и Алана Рикмана производственный бюджет

жение на роскошном званом приеме в их честь.

вырос до 150 миллионов долларов, по неко-

Алиса сбегает, не удостоив юношу ответа, и сле-

торым же данным смета и вовсе разменяла

дует за кроликом, которого заметила на лужай-

две сотни.

ке. Девушка видит, как Белый Кролик исчезает в

Представившиеся финансовые возможнос-

кроличьей норе. Внезапно она проваливается

ти развязали руки Тиму Бертону, захотевшему

вслед за ним, летит через странный колодец и

создать мир, который можно было воплотить

приземляется в круглой комнате с множеством

на широком экране, лишь задействовав пере-

дверей. Там она обнаруживает бутылку с над-

довые CG-технологии, в том числе анимацию –

писью "Выпей меня", чтобы уменьшаться в раз-

самый дорогостоящий вид компьютерной

мерах, и пирожное с надписью сахарной

графики.

глазурью "Съешь меня", чтобы, наоборот, увеличиваться.

Над визуальными эффектами, которые присутствуют в 2500 планах, работали несколько

Пройдя через одну из дверей, Алиса оказыва-

студий. Основным подрядчиком выступила

ется в чудесном мире, который именуется Под-

компания Sony Imageworks, получившая в свое

земельем. Здесь она побывала в далеком дет-

время премию "Оскар" за эффекты к блокбасте-

стве, но не сохранила об этом месте никаких

ру "Человек-паук 2". В этой студии очень силь-

воспоминаний, кроме снов.

ный анимационный отдел, специалисты которого съели не один пудинг на компьютерных

Команда создателей

персонажах. Судите сами, помимо игровых

Воплощение режиссерского видения требо-

фильмов Imageworks занимается производ-

вало серьезных финансовых и производ-

ством анимационного кино – "Лови волну",

ственных затрат. Тим Бертон и продюсеры в

"Облачно, возможны осадки в виде фрикаде-

лице Джо Рота ("Хеллбой 2: Золотая армия") и

лек", "Сезон охоты".

Ричарда Занука ("Чарли и Шоколадная фаб-

Также в создании визуальной феерии прини-

рика") пригласили в команду именитых кине-

мали участие VFX-вендоры –CafeFx ("Город гре-

матографистов. Оператором-постановщиком

хов") и Svengali Effects ("Хранители"), отвечав-

стал Дариус Вольски (трилогия "Пираты Ка-

шие за дополнительные эффекты, компания

рибского моря"), музыкальное сопровожде-

Matte World Digital ("Кинг Конг"), подарившая Техника и технологии кино

2|2010

Т Е Х Н О Л О Г И И

видеоряду живописные задники в ряде планов,

отражение в превизе. Более того, посмотрев

и The Third Floor – один из лидеров в области

ролики, я обратил внимание, что во многих

превизуализации, чьими услугами ранее поль-

финальных планах расхождения с нашими

зовались Джеймс Кэмерон, Стивен Спилберг и

аниматиками – минимальные". Специалисты The Third Floor также выстра-

М.Найт Шьямалан.

ивали черновые версии окружающих обстано-

Виртуальное производство

мента, которые обеспечили их эскизами. По

ствие происходит в реальном мире и Подзе-

этим концептам трехмерщики построили пер-

мелье. Натурные эпизоды, открывающие и за-

воначальные модели сказочного мира Подзе-

вершающие путешествие Алисы, снимались в

мелья в программном редакторе Maya. Затем

Корнуэлле (Англия), а все сцены, действие ко-

материал отправлялся в студию Sony Image-

торых протекает в Подземелье, – на фоне зеле-

works для дальнейшей работы над визуальны-

ного экрана в павильонах Culver City Studios в

ми эффектами и кинематографистам на пло-

Лос-Анджелесе. Впервые в своей карьере Тим

щадку, чтобы они могли показать актерам, что

Бертон ставил большую часть фильма на хро-

будет в кадре вместо зеленого хромакейного

макейном фоне. Подобный подход, который

полотна.

именуется виртуальным производством, требовал тщательной превизуализации.

"Мир фильма преимущественно виртуальный, – рассказывает Крис Эдвардс, – поэтому

Превиз – это процесс визуализации проекта

предварительный просмотр был жизненно

в графике до начала основных съемок. Преви-

необходим режиссеру. При этом в картине

зуализаторы создают анимационные ролики –

настоящие актеры постоянно взаимодей-

аниматики с простенькими текстурами, кото-

ствовали с цифровым окружением, в связи с

рые демонстрируют, что будет происходить в

этим наши превизы были синхронизированы с

той или иной сцене. Технология позволяет

движением кинокамеры".

лучше спланировать основные съемки и грамотнее

распорядиться

производственным

В общей сложности над проектом "Алиса в стране чудес" работали 16 художников из The

бюджетом, потому что уже на этой стадии ста-

Third Floor на протяжении полугода. На этапе

новится понятно, какая сцена сработает дол-

чернового монтажа специалисты студии по-

жным образом, а от какой лучше отказаться.

трудились столь же ударно, выдавая Тиму Бер-

Студия The Third Floor создавала превизы, не

тону и режиссеру монтажа Крису Лебензону

опираясь на раскадровку (сториборд), кото-

еще более детализированные предваритель-

рой попросту не было на этом проекте. Худож-

ные модели окружений, которые компонова-

ники взялись за аниматики под руководством

лись вместе со съемочным материалом в сис-

Криса Эдвардса, прочитавшего сценарий и

теме для монтажа Avid. В профессиональной

встретившегося с Тимом Бертоном и Кеном

среде этот процесс именуется поствизуали-

Ролстоном для обсуждения идей и выяснения

зацией

их видения. "Нас пригласил Кен Ролстон, с ко-

ственный

торым мы давно и успешно сотрудничаем, –

Autodesk Maya для моделирования и анима-

(post-viz).

Программно-производ-

конвейер

(пайплайн)

включал

рассказывает Крис Эдвардс. – Превизуализи-

ции, а также Autodesk MotionBuilder, в кото-

ровать пришлось 13 эпизодов. Работали в

рый конвертировались все сцены для более

тесном контакте с художественным отде-

оперативного воспроизведения. Дело в том,

лом и монтажной группой. Отметил бы наше

что Maya в состоянии визуализировать и про-

потрясающее взаимодействие с арт-депар-

игрывать только пять кадров в секунду подоб-

таментом, которым руководил художник-

ного материала, а MotionBuilder – до 100. Ис-

постановщик Роберт Стромберг. Нам очень

пользование

помог опыт совместной работы над карти-

вносить изменения и проигрывать превизы

ной "Аватар".

прямо на площадке в режиме реального

"Как только мы получили эту работу, –

вок с помощью художников из арт-департа-

Фильм четко разделен на сцены, где дей-

этой

программы

позволило

времени.

продолжает Крис Эдвардс, – то выполнили в

"Алиса в стране чудес" – очень грамотный

некотором роде тест – создали пробные ани-

проект с точки зрения организации, – заклю-

матики, которые настолько понравились

чает Крис Эдвардс. – Уверен, что метод вир-

Бертону, что число сцен, требовавших преви-

туального производства, успешно опробован-

зуализации, сразу же увеличилось. С учетом

ный на этом фильме и "Аватаре", перевернет

того, что творили мы не по раскадровке, а по

индустрию. Теперь процесс воплощения подоб-

сценарию, жестких рамок у нас не было и

ных картин, насыщенных виртуальными сре-

можно было экспериментировать. Очень мно-

дами, стал гораздо более контролируемым и

гие наши идеи получали одобрение и находили

прогнозируемым".

Техника и технологии кино

2|2010

Т Е Х Н О Л О Г И И

Пять этапов создания Красной Королевы

1. Хелену Бонэм Картер снимали на хромакейном фоне на камеру Dalsa Evolution. Вместо лягушек на площадке были установлены муляжи и зеленые профили

2. Специалисты по композитингу делали маску и вырезали изображение актрисы, чтобы затем в программе Nuke увеличить ей голову

4, 5. На заключительных стадиях CG-специалисты выставляли правильное освещение в сцене, финализировали фактуру персонажей и визуализировали изображение

Шляпник, Труляля и Траляля, Чеширский Кот и другие. Каждый из этих замечательных героев прошел через перья и планшеты художников по компьютерной графике, но предварительно был сделан в виде скетча/наброска самим Тимом Бертоном. Настоящим испытанием для Ролстона и команды стала голова Красной Королевы (Хелена Бонэм Картер), которую надо было увеличить вдвое так, чтобы туловище и прочие части тела остались без изменений. С этой 3. Затем аниматоры из компании Sony Imageworks интегрировали в сцену цифровые модели лягушек и обезьян, а также добавляли представителей придворной знати, которых снимали на хромакейном фоне отдельным дублем

целью на съемках всех сцен и эпизодов, где

Яркие персонажи Подземелья

уникальная система цифровых камер Dalsa

были элементы, требовавшие увеличения (голова Королевы, Алиса 2,5-метрового роста, туловище Труляля и Траляля), использовалась

Главный супервайзер визуальных эффектов

Evolution с оптикой Zeiss и Angenieux и раз-

Кен Ролстон признается, что воплощать режис-

решением 4K. Полученное изображение уве-

серское видение Тима Бертона было совсем не

личивали вдвое без потери качества, так как

просто. В конце концов, Ролстон и Бертон реши-

на выходе требовался 2K-материал.

ли скомбинировать несколько разных техноло-

Процесс создания выглядел следующим об-

гий, чтобы получилось нечто ни на что не похо-

разом. Актрису Хелену Бонэм Картер снимали

жее. Режиссер только поставил задачу: облик

на зеленом хромакейном фоне на камеры

персонажей и декорации не должны перетяги-

Dalsa Evolution и Panavision Genesis HD. Далее

вать внимание на себя, а обязаны дополнять ис-

посредством инструментов моделирования и

торию.

композитинга голову актрисы увеличивали в два раза, талию сужали, а шею и подбородок

Головастая Королева Как это часто бывает с продукцией студии

втягивали, чтобы персонаж начинал выглядеть несколько карикатурно.

Disney, самыми яркими персонажами зачастую

Хелена Бонем Картер каждое утро проводила

оказываются герои второго плана. В "Алисе в

по три часа в кресле гримера, пока художники

стране чудес" притягивать взгляды и восхи-

превращали ее в Красную Королеву. За это время

щать призваны Красная Королева, Безумный

актрису обсыпали белой пудрой, на глаза наклаТехника и технологии кино

2|2010

Т Е Х Н О Л О Г И И

Актер захотел, чтобы последствия отравления отразились не только на разуме его героя, но и на внешности. Лицедей даже написал акварельный портрет Шляпника с оранжевыми волосами, клоунским лицом и зелеными глазами разной величины. "Я почему-то знал, как он должен выглядеть, – говорит Джонни Депп. – Когда я пришел в трейлер к гримерам, все случилось как-то само собой. Очень редко образ складывается так быстро. Со мной такое до этого было только один раз – с Капитаном Джеком". Глаза актера увеличили при постобработке в программе для композитинга Nuke, предварительно сняв их на камеру Dalsa. Валет Червей, Труляля и Траляля Создание Валета Червей заставило кинематографистов обратиться к услугам компании Plowman Craven & Associates, которая занимается киберсканированием. Специалисты сделали сканы актера Криспина Гловера и отправили собранную информацию в компанию Sony Imageworks, где моделеры создали тело героя в программе Maya с учетом полученных данных. После этого туловище было увеличено до 2,5-метрового размера, а к нему приставлено изображение головы актера. И, чтобы зритель не увидел следов совмещения – маску, следовало быть очень аккуратным при выставлении освещения и визуализации. На площадке, чтобы находиться на одном Валет Червей – гибридный персонаж. Его лицо – настоящее и принадлежит актеру Криспину Гловеру, игравшего героя на площадке, а тело целиком создано на компьютере. На площадке Гловер передвигался в зеленом костюме и на ходулях, чтобы казаться выше

уровне со своим персонажем, Гловер передвигался на ходулях: это помогало его партнерам выбрать правильную траекторию взгляда, а Тиму Бертону – совмещать в одном кадре персонажей разных размеров.

дывали синие тени, рисовали брови и губы в

Актер Мэтт Лукас, играющий Труляля и Тра-

форме идеального алого сердечка. Художник по

ляля, ходил в грушевидном зеленом костюме,

костюмам Коллин Этвуд нарисовала алые сердца

который полностью закрывал его тело, остав-

даже на подошвах туфель Красной Королевы, ко-

ляя открытым лишь лицо. Как и в случае с Ва-

торые зритель увидит, когда монаршая особа

летом Червей, голова Лукаса была позднее

поставит ноги на живую свинью-подставку.

приставлена к созданным в графике телам Тру-

Безумный Шляпник

движения актера благодаря использованию

ляля и Траляля, движения которых повторяли Джонни Депп и Тим Бертон встретились на

технологии, близкой к "захвату движения"

площадке в седьмой раз. Этот тандем сложился

(motion capture). В сценах, где в кадре появля-

двадцать лет назад во время съемок потряса-

ются оба близнеца, Лукас сначала отыгрывал

ющего фильма "Эдвард – руки-ножницы". Го-

сцену за одного из них, потом – за другого.

товясь к роли, Депп углубился в исследования

В подобных случаях ему помогал актер по имени

и выяснил, что многие шляпники страдали от

Итан Коэн, изображавший второго брата. "К сожалению, я не могу раздвоиться, – со-

отравления ртутью. "Английское

выражение

"безумный,

как

крушается Лукас. – Но Итан – великолепный

шляпник" родилось именно отсюда, – расска-

актер, и он очень помог мне в работе над пер-

зывает он. – Настоящие шляпники, когда де-

сонажем".

лали цилиндры из бобрового меха, использова-

Придумывая образы Труляля и Траляля, Тим

ли клей с высоким содержанием ртути,

Бертон черпал вдохновение в картине "Си-

которая оставалась на руках и проникала в

яние" Стенли Кубрика, в которой фигурируют

организм, поэтому шляпники сходили с ума".

жуткие близнецы.

Техника и технологии кино

2|2010

Т Е Х Н О Л О Г И И

Зеленая комната и трекинг Сказочный мир в фильме создавался при помощи компьютерной анимации, поэтому актерам приходилось играть на фоне зеленого экрана. По признанию лицедеев это была не такая уж простая задача. "Это трудно, потому что от декораций не было никакой помощи, – говорит Миа Васиковска, сыгравшая Алису. – Приходилось придумывать самой, где ты находишься и что тебя окружает". "В детстве мне говорили, что у меня богатое воображение, – рассказывает Мэтт Лукас (Труляля и Траляля). – Смысл в эти слова вкладывался скорее отрицательный. Но тут мне это очень помогло, потому что приходилось все себе воображать". Хелене Бонэм Картер, Джонни Деппу и другим актерам труппы предлагали тренировать воображение, ведя диалог с неодушевленными предметами – теннисным мячиком или куском изоленты. "Я уже привык разговаривать с изолентой, – говорит Депп. – Прилепляешь кусок на стену – и понеслось. И ничего странного в этом нет. В общем, вся работа над фильмом была чем-то на это похожа. Мы снимались в огром-

Полностью созданные и анимированные на компьютере персонажи. Все CG-герои произведены мастерами Sony Imageworks

ной зеленой комнате с минимумом реквизита. Поскольку Алиса у нас постоянно меняется в

"Мне пришлось много сниматься с людьми, оде-

размерах, иногда она стояла на помосте, а

тыми в костюмы зеленого цвета, – рассказывает

иногда приходилось смотреть на изоленту,

Хелена Бонэм Картер. – Это невоспетые герои: ак-

приклеенную в 15 см от пола. Но меня это ни-

теры, которых никто не увидит и не услышит, по-

чуть не смущало. Мне нравятся сложности". Вживление настоящих актеров в сказочную обстановку, созданную на компьютере, требова-

тому что все эти люди подавали реплики за других. И работали они превосходно. Без них ничего бы не получилось".

ло кропотливого 3D-трекинга. Процесс вычис-

Стадии создания вымышленных героев на

ления трехмерной траектории камеры и ее па-

компьютере не претерпели изменений. Так, Тим

раметров, а также положений объектов в сцене,

Бертон сделал первые наброски на бумаге в ка-

в том числе и движущихся, осуществлялся про-

рандаше и показал их художнику-постановщику

граммным способом (BouJou и Match Mover) по

Роберту Стромбергу, который к тому времени

маркерам оранжевого цвета. Затем движение

набрал целую команду концепт-дизайнеров.

виртуальной камеры синхронизировали с пере-

Именно художники-иллюстраторы подготови-

мещением настоящей. При этом все съемочные

ли эскизы в графике, которые были переданы

характеристики кинокамеры предварительно

CG-скульпторам для создания трехмерных мо-

записывались, а потом выставлялись в настрой-

делей. Художники по текстурам занимались

ках виртуальной камеры. Финальные трехмер-

фактурой персонажей, после специалисты по

ные модели сцен создавались в программе Hou-

композитингу и освещению выставляли необ-

dini Maya, которая является базовым решением в

ходимый свет, делали шейдинг (придавали мо-

пайплайне студии Sony Imageworks, а визуализи-

делям реальный вид) и просчитывали, чтобы

ровались преимущественно в Arnold.

получить финальное изображение.

CG-герои

подолгу обсуждали характеры персонажей и

"Тим обговаривал с нами каждую сцену, и мы Помимо декораций на компьютере были

освещение, – говорит Ролстон. – Любую ме-

созданы некоторые персонажи, среди них –

лочь надо обсудить досконально: расположе-

Белый Кролик, Соня, Бармаглот, Мартовский

ние в кадре анимированных персонажей и

Заяц и Додо. На съемочной площадке присут-

живых актеров, место для осветительных

ствие этих персонажей в кадре обозначалось

приборов. В Sony над этим работали сотни и

либо картонным профилем, либо человеком в

сотни людей. А потом, ко всему прочему, надо

зеленом костюме.

было добавить 3D". Техника и технологии кино

2|2010

Т Е О Р И Я

Стерео 3D Бертон принял решение снять фильм в обычном, двухмерном формате, а потом пере-

ромных размеров экрана IMAX и его видимых границ нам пришлось дополнить периферию кадра кое-какими объектами.

вести его в 3D, за что удостоился приличной порции критики от Джеймса Кэмерона, посчитавшего такой подход бессмысленным.

Трудности монтажа "Алиса в стране чудес" длится около 110 мин,

"Каждый волен думать, что ему хочется, –

но при этом в фильме есть порядка 2500 пла-

отвечал на выпад именитого коллеги Бер-

нов с компьютерной графикой. Не будем забы-

тон. – Я не увидел большой выгоды в том,

вать и то, что картину конвертировали в стерео-

чтобы снимать этот фильм в 3D. Меня по-

формат во время монтажно-тонировочного

разили результаты конверсии мультфильма

периода. Таким образом, монтировать и тща-

"Кошмар перед Рождеством", и я не видел

тельно проверять пришлось гигантское коли-

смысла идти другим путем. Мы старались

чество кадров.

закончить все как можно быстрее – десяти

По словам Джей Си Бонда, они собрали три

лет на производство у нас не было, и, не-

полноценных версии фильма для показа в ки-

смотря на это, я не заметил никакой потери

нотеатрах IMAX, 3D и 2D. В пиковый момент

в качестве".

были задействованы 14 монтажных систем на

"Мы не будем тыкать в зрителей палками

базе Avid. Для двухмерного материала исполь-

или швыряться в них мячами. В нашем филь-

зовался кодек DNxHD 36, а стерео монтирова-

ме не будет дешевых трюков только ради

ли в DNxHD 145. Все сцены компоновались и

трехмерного эффекта, – рассказывает Рол-

обрабатывались в HD-качестве.

стон. – Все будет естественно, непринуж-

На пленку были сняты только несколько на-

денно. Чеширский Кот, впервые появившись,

чальных эпизодов, где Алиса на званом обеде,

пролетит над головами зрителей. Но мы не

все остальное – цифра. Необходимые услуги

эксплуатируем этот эффект. Просто "Али-

по DI (Digital Intermediate) оказала студия

са" – самый подходящий сюжет для трех-

Company 3 ("Робин Гуд", "Принц Персии: Пески

мерного формата. Я не хочу снимать в 3D

времен"). Монтажно-тонировочный период, в

только потому, что это модно. А в этот раз

том числе создание визуальных эффектов и

мне показалось, что трехмерный формат

компьютерной анимации, отнял более одного

пойдет только на пользу и будет способ-

года. Основные же съемки с актерами удалось

ствовать возникновению эффекта присут-

провести за 2,5 месяца. Таковы реалии кино-

ствия, который для моего фильма был очень

производства.

важен". Конвертация плоского изображения в объ-

"Это уникальное кино, – считает продюсер визуальных эффектов Том Пейцман. – Я давно

емное программным способом обходится в

в индустрии визуальных эффектов, и очень

среднем в 80...100 тыс. долл. за одну минуту эк-

редко случается, чтобы на одном фильме бы-

ранного времени. В этом случае специалисты

ло использовано так много разных техноло-

расслаивают изображения и устанавливают

гий и методик. Тем интереснее и веселее было

дополнительную камеру в каждом плане, со-

над ним работать".

блюдая законы стереоизображения. Фильм "Алиса в стране чудес" переводила в

Картина уже вышла на широкие экраны и удостоилась теплого приема за океаном. Все

стереоформат команда специалистов из сту-

без исключения рецензенты отмечают яркий

дии In-Three ("Миссия Дарвина") посредством

видеоряд картины и визуальную проработку

собственного запатентованного софта. Следует отметить, что изображение в кадре будет немного отличаться в зависимости от

Подземелья. Но главное слово за зрителем, поскольку именно он определяет, насколько успешен проект.

выбранного для просмотра зала – Digital 3D,

Если картина окупится, то очередные визу-

IMAX или 2D, так как при конвертации приш-

альные изыски Тима Бертона привлекут ин-

лось учесть особенности человеческого зре-

вестиции,

ния и размеры экрана. "Мы проанализировали каждый из вариан-

которые

позволят

ему

вновь

собрать кинематографическую команду, о которой можно только мечтать.

тов и в некоторых сценах 3D-версии с перед-

него плана удалили ряд объектов, которые

"Тим Бертон в каком-то смысле – современ-

слегка выбивались и отвлекали внимание.

ный Уолт Дисней, – подводит итог продюсер

В обычном 2D-варианте они сохранены, – рас-

Сюзанна Тодд. – Eму по-настоящему близка

сказывает один из монтажеров Джей Си

"Алиса", рассказ о девочке, которая путешес-

Бонд. – Мелкие отличия есть и между верси-

твует, чтобы понять, кто она на самом деле

ями IMAX и просто 3D. К примеру, из-за ог-

такая".

Техника и технологии кино

2|2010

О Б О Р У Д О В А Н И Е

Сергей Астахов Изобретательская и рационализаторская деятельность Сергея Валентиновича Астахова в этом году была отмечена высокой наградой. На церемонии вручения премий "Белый квадрат" от операторского профессионального сообщества он получил награду "За вклад в операторское искусство"(см. 30). В этой статье С.Астахов рассказывает о том, как с помощью придуманной им канатной дороги снимался кадр для фильма "Мишень" режиссера А.Зельдовича и оператора А. Ильховского Наша канатная дорога была использована на съе-

Эта система рассчитана на тяжелые и габаритные

мках фильма "Обитаемый остров". А на съемках

камеры (в отличие от старой модификации), что

картины "Мишень" впервые мы уже опробовали но-

было достигнуто за счет применения каретки боль-

вую версию "канатки" длиной около 2 км с модифи-

шей грузоподъемности и новой стабилизирован-

цированными кареткой и головкой, которая имеет

ной головки, позволяющей применять камеры мас-

пять плоскостей стабилизации. Головка позволяет

сой до 40 кг. За счет этого изображение получалось

установить камеру с 300-метровой кассетой и тра-

более стабильным и качественным.

нсфокатором массой до 8 кг.

Взгляд из космоса Кадр, который нам предстояло снять, режиссер с оператором задумали два года назад. Мишень, представляющая собой круг километрового диаметра, выложенный зеркальной керамической плиткой, лежит на земле и отражает солнечный свет. В кадре актриса видит эту мишень, и от ее лица крупным планом камера отъезжает, удаляясь через долину, пролетает сквозь свет, идущий от мишени, и уходит в космос. Уход в космос впоследствии был смоделирован на компьютере. Незадолго до съемок наша группа сняла этот кадр Подготовка системы к работе

с вертолета, но сделать так крупный план актрисы не удалось. Близко к ней не подлетишь, даже с длиннофокусной оптикой. А "канатка" позволяет сделать такой сложный кадр. Съемки картины проходили в начале октября на

Главное отличие новой системы – большая протяженность канатной дороги, до 2 км. На проекте ее длина составляла 1800 м, а камера работала на отрезке 1500 м.

Алтае, в одной из долин. Это уникальное место нахо-

Максимальная скорость, с которой может пере-

дится на стыке Алтайского края, Тывы, Китая, Казах-

мещаться каретка с камерой, составляет 110 км/ч,

стана, Монголии. Перед поездкой я очень тщательно

при этом движение очень плавное. Мы снимали

анализировал ландшафт по фотографиям, сделан-

при 40...50 км/ч, больше было не нужно.

ным из космоса. В карте Google эта местность пока-

Установка системы

зана в очень хорошем разрешении с точностью до

В первый день мы осмотрели местность, во вто-

метра. Так что, можно сказать, место для установки

рой – натянули и проверили канаты на прочность,

"канатки" я выбрал из космоса.

а в третий – установили каретку и вечером провели

Из Петербурга мы доставили две тонны съемочного оборудования. Автомобилю пришлось проделать путь длиной 5 тыс. км туда и столько же обратно. Съемочная группа добиралась до места самолетом.

Особенности "канатки"

несколько репетиций с актрисой. На следующий день начались съемки. Опору для канатов мы соорудили прямо на месте. Прежде всего определили высоту перемещения камеры, которая была удобна для актрисы, но камера,

Новая канатная дорога оснащена усовершенство-

тем не менее, не задевала землю при движении. На

ванной системой стабилизации. Она имеет пять

старте это очень критично, потому и выставлять вы-

плоскостей стабилизации, хотя на данном проекте

соту опор и крепления тросов требовалось очень

было задействовано четыре.

точно. Техника и технологии кино

2|2010

О Б О Р У Д О В А Н И Е

порвалась и камера повисла на высоте 70 м. Нам пришлось ослабить канаты, чтобы спустить камеру на землю, не повредив ее и отснятый материал. Минут через 15 после того, как мы закончили съемку, начался снежный буран, буквально сбивавший с ног. Но мы успели опустить тросы и снять камеру.

Движение камеры На съемках работала камера Moviecam SL с вариообъективом Arri 16-30 мм. Нам необходимо было снять очень сложный кадр. Чтобы максимально приблизиться к актрисе, мы отъезжали с фокуса 30 мм, и по мере отъУстановка канатной дороги

езда на "канатке" удаляли объект, меняя фокусное расстояние объектива. То есть "отъезжали" одновременно "канаткой" и объективом. Исходя из того, что кадр будет длинным и потребуется частая перезарядка пленки, я сделал головку, позволяющую нести помимо камеры с оптикой еще и кассету с рулоном пленки 300 м. Перезарядка пленки влечет за собой не только последующую настройку и балансировку системы стабилизации, но и неудобства для актрисы, так как при использовании 120-м кассеты время между дублями значительно возрастает. Нам нужно было не только отъехать камерой, но и не помешать актрисе сыграть роль, сохранить драматургию. Хотя съемка была технически очень сложная, мы дава-

Натяжение тросов

Опора была сделана в виде треноги, и высота подвеса

ли возможность актрисе сделать свою работу, а потом отъезжали по команде режиссера.

камеры легко регулировалась перемещением одной ноги опоры. С другой стороны в качестве опоры стоял кран грузоподъемностью 25 т с выдвижной стрелой.

Канаты Тросы натягивались без промежуточных опор – мы использовали рельеф местности. Трудность состояла в том, что от места старта камеры до конечной точки было 1,5 км, и если идти пешком через долину и речки, то путь занимал 1,5 ч. На машине в объезд через переправы путь сокращался по времени до 40 мин, зато расстояние возрастало до 10 км. Это усложняло работу, так как любой забытый на другом конце инструмент порождал проблему, на решение которой тратилось много времени. Мы использовали стальные канаты диаметром 6,1 мм и длиной около 2 км, масса каждого каната – 380 кг. Ко-

Для съемок использовалась камера Moviecam SL

нечно, кевларовые канаты легче, но они гораздо дороже, а при большой длине это существенно. Предварительно тросы натягивались трехосным КамАЗом. Окончательное натяжение делали лебедкой с

десять раз легче. У нас была камера Red One, которую

двойным полиспастом, потому что обычная трехтонная

привез с собой оператор картины Александр Ильхов-

лебедка не могла развить необходимого усилия. Если

ский. Но мы решили ее не использовать, так как фильм

тросы хорошие, то каждый можно натягивать с силой

изначально снимался на пленку 35 мм.

три тонны. Мы же смогли натянуть оба каната только с силой четыре тонны, иначе был бы риск обрыва.

Конечно, можно было использовать видеокамеру, чтобы избежать проблем с перезарядкой, к тому же она в

Чтобы перемещать каретку на большие расстояние и высоту, мы разработали специальную лебедку с при-

Натяжение каждого троса контролировали по отдель-

водом от двигателя внутреннего сгорания моторолле-

ным динамометрам. Тросы были заблокированы специ-

ра мощностью десять лошадиных сил. Лебедка позво-

альной системой, сначала мы выравнивали натяжение

ляла камере не только с большой скоростью "улетать"

тросов и раздельно фиксировали каждый, чтобы в слу-

в конечную точку, но и возвращаться, чтобы мы смог-

чае обрыва одного, другой смог бы удержать камеру.

ли снимать дубли. Она давала возможность осущес-

После шестого дубля, во время обратного движения ка-

твлять плавный старт с места и торможение. В двига-

меры в гору высотой 100 м одна жила не выдержала,

теле лебедки сначала срабатывает центробежный

Техника и технологии кино

2|2010

О Б О Р У Д О В А Н И Е

Kадр, ради которого все делалось (к/ф "Мишень")

регулятор для сцепления, а потом начинает работать

вилась с управлением оптикой даже на горе.

клиноременный вариатор, который бесступенчато

Прием видеосигнала на расстоянии 2 км и пе-

меняет редукцию и позволяет плавно разогнать карет-

редача радиоуправления на головку осущес-

ку с камерой практически от нуля до максимальной

твлялись без помех. Причем даже не пришлось

скорости.

включать усилитель мощности. Для передачи

Обратный ход

контрольного видеосигнала я использовал нап-

Реверс в системе обеспечивается за счет приме-

равленные передающую и приемную антенны.

нения промежуточного колеса от мотороллера.

Сигнал шел на частоте 2,4 МГц. Все это позволя-

Двигатель установлен на консоли, где он входит в

ло контролировать изображение в кадре с боль-

прямое сцепление с основным колесом и перебра-

шой точностью.

сывается на промежуточное колесо, меняя тем са-

Спасибо продюсеру

мым направление движения, но сохраняя при этом

Думаю, что нам удалось реализовать свой замы-

скорость. Управлял лебедкой наш сотрудник Алек-

сел. Это было достигнуто не только благодаря тех-

сандр Тройнин. Мы так и назвали эту систему –

нике, но еще и тому, что у создателей фильма хва-

"Тройнинский конь".

тило сил, упорства и гибкости в принятии

Управление

решений. Оператор и режиссер работали с боль-

Управление "канаткой" осуществлялось с пульта,

шим энтузиазмом.

под который стандартизированы все созданные на-

Думаю, что этот фильм заявит о себе, как и их

ми устройства: "Чебурашка", "Чупа-чупс", головки на

предыдущая картина "Москва" (по книге Владимира

кранах, на дельтапланах и канатной дороге. Мощ-

Сорокина). К счастью, их поддержал и продюсер –

ные передатчики 12 Вт позволяют управлять голов-

Дмитрий Лесневский . Ради нескольких минут на

кой на расстоянии до 30 км. По радиоканалу мож-

экране было потрачено много сил и средств. Толь-

но общаться с оператором, который находится на

ко придумать идею – мало, надо ее реализовать. Но продюсер не постоял за ценой и позволил режиссе-

дельтаплане или на канатной дороге. Для управления оптикой мы предполагали ис-

ру и оператору сделать все, что они задумали. Для

пользовать систему C-Motion, но на горе она пе-

меня, как для человека, которому, реализуя идею,

рестала работать, хотя в долине была пол-

всегда приходится тщательно взвешивать финан-

ностью

работала.

совые затраты, это особенно дорого. Я с огромным

Видимо, отразились какие-то аномальные явле-

уважением отношусь к Дмитрию Лесневскому –

ния. Под рукой оказалась отечественная систе-

благодаря его усилиям и стараниям этот кадр по-

ма, созданная в МКБК, вот она прекрасно спра-

явился в фильме.

исправна

прекрасно

Техника и технологии кино

2|2010

н о в о с т и 81-й Российский международный кинорынок Прошедший 1...5 марта 2010 года в мос-

преодоления сложившегося положения

Среди стендов компаний, демонстриру-

ковской гостинице "Космос" очередной ки-

пытались предложить совладелец компа-

ющих различные решения для создания и

норынок организаторы решили сделать бо-

нии "Россинема инвест" и основатель

демонстрации фильмов, наибольшим вни-

лее компактным и насыщенным. И им уда-

"Кронверк Синема" Эдуард Пичугин, про-

манием пользовались те, которые имели отношение к стереотехнологиям. Что не уди-

лось справиться с этой задачей. Участники

дюсер Игорь Толстунов, генеральный ди-

кинорынка провели все свои презентации в

ректор компании "Кинопроект" Александр

вительно, так как прошедший 2009 год был

залах "Космоса", в программе было преду-

Рубин, ведущий телепередачи "Индустрия

отмечен рекордным количеством трехмер-

смотрено много интересных мероприятий,

кино" Иван Кудрявцев, генеральный ди-

ных кинорелизов в российском прокате – за

а выставочная экспозиция, развернутая в

ректор ГИВЦ Сергей Мокров. А исполни-

год на экраны вышло 19 3D-фильмов.

фойе киноконцертного зала, привлекала

тельный директор Фонда социальной и

Полный набор цифрового 3D-оборудования

разнообразием оборудования.

экономической поддержки отечественной

для оснащения кинотеатров был представ-

Особый интерес вызвал семинар "Кино-

кинематографии Сергей Толстиков рас-

лен на стендах компаний Asia

итоги 2010: Оглянись на будущее", кото-

сказал участникам семинара об этом Фонде.

"Кинопроект", "Кинокомфорт" и "Нева-

Cinema,

рый провела компания Movie Research.

фильм". А компания 4D Cinema пред-

Для всех желающих услышать результаты

лагала оборудование для универ-

анализа состояния киноиндустрии в зале,

сальных кинозалов, которые можно исполь-

выделенном для

проведения семинара,

зовать для проведения не только 2D-

не хватило сидячих мест, и многие были

и 3D-сеансов, но и для демонстрации филь-

вынуждены слушать выступающих стоя.

мов в форматах 4D/5D. Все дни работы

Генеральный директор Movie Research

кинорынка проводились презентации

Олег Иванов на основании полученных

новых фильмов кинокомпаний Universal Pictures International, "Каскад Фильм", "На-

статистических данных сделал вывод, что в общих темпах роста в отрасли проигры-

Слева направо: Эдуард Пичугин, Игорь Толстунов, Олег Иванов и Сергей Толстиков

ше кино", "Двадцатый Век Фокс", "Люксор", "Базелевс" и др.

вает только отечественное кино. Пути для

Фестиваль любительских киноремейков Art of Remake бедил Павел Сергацков, а "Лучшим вирус-

30 марта в Центре дизайна Artplay в Мо-

известных фильмов – "Матрица", "Крими-

скве были подведены итоги второго фес-

нальное чтиво" и "Звездные войны: Эпизод

ным роликом Efes Pilsener" (приз 45 тыс.

тиваля любительских киноремейков Art of

V" и выкладывали их на сайт art-of-rema-

руб.) был признан созданный Андреем Те-

Remake, который был организован кре-

ke.ru. Всего в фестивале Art of Remake при-

реховым, оба автора – из Санкт-Петер-

ативным бюро A&M и Центром дизайна

няли участие 15 тыс. человек. Посетители

бурга. По условиям конкурса, Андрей Те-

Artplay.

сайта artofremake.ru имели возможность го-

рехов получил предложение стать режис-

Почти два месяца участники-любители,

лосовать за понравившиеся ролики, повы-

сером официального рекламного ролика

среди которых были начинающие режиссе-

шая тем самым их рейтинг. Ролики, набрав-

Efes Pilsener.

ры, операторы, аниматоры, мультипликато-

шие более 30 голосов, попадали в "шорт-

Обладатель "Приза зрительских симпа-

ры, художники, актеры и просто фанаты ки-

лист" и становились доступными для про-

тий" (30 тыс. руб.) определялся зритель-

нематографа, мечтавшие снимать соб-

смотра жюри. Прием работ осуществлялся

ским голосованием на сайте, которое про-

ственные шедевры, но не знавшие с чего

до 26 марта, после чего жюри, в которое

должалась до полудня 30 марта. В этой но-

начать, переснимали эпизоды из хорошо

вошли известные деятели культуры и кино-

минации борьбы была особенно жаркой.

индустрии – Андрей Бартенев, Юрий Гры-

Несколько участников лидировали с мини-

мов, Сэм Клебанов, Рашид Нугманов и Петр

мальным отрывом, но в итоге победите-

Федоров, – определило победителя в номи-

лем стал Александр Синица из Санкт-Пе-

нации "Лучший римейк". Им стал Василий

тербурга, очень удачно скрестивший "Кри-

Иванов из Магнитогорска, экранизировав-

минальное чтиво" с недавно вышедшей

ший масштабное сражение звездных армий

лентой "Бесславные ублюдки".

в снежном поле. Он и получил приз в разме-

Награждая победителей, Петр Федоров

ре 50 тыс. руб., а также предложение рабо-

и Рашид Нугманов отметили энтузиазм

тать в кинокомпании "Амедиа" в качестве

участников, их страсть к кинематографии

участника сериальной авторской группы. В номинации "Лучший продакт-плейВ Центре дизайна Artplay перед объявлением победителей

Техника и технологии кино 2|2010

смент Efes Pilsener" (приз 30 тыс. руб.) по-

и смелость, которая обязательно вознесет их к вершинам не только российского, но и мирового кино.

н о в о с т и EIKI EIP-D450 — профессиональный подход к 3D му подавления цифровых шумов, неизбеж-

Популярность 3D-проекторов растет день

биологии, географии, физике и другим об-

ото дня. Область применения проекторов

щеобразовательным предметам, что совер-

но присутствующих в любом компрессиро-

такого класса довольно обширна. Трехмер-

шенно закономерно провоцирует повышен-

ванном видео. Световой поток 4500 ANSI-лм

ные технологии широко используются в

ный спрос на 3D-проекторы в сфере обра-

обеспечивает насыщенное, яркое изоб-

профессиональной сфере для моделирова-

зования.

ражение даже без затемнения помещения.

ния 3D-объектов различного назначения,

Все более популярными становятся до-

Имеющийся набор входов позволяет под-

позволяя разработчикам увидеть результат

машние кинотеатры и игры в 3D-формате.

ключать компьютеры и ноутбуки всех поколений, предусмотрена и возможность ис-

сразу, без создания реального макета. Пре-

При этом немаловажен и тот факт, что лю-

восходные результаты показало внедрение

бую 3D-модель, в том числе и EIKI EIP-D450,

пользования с проектором любых бытовых

трехмерности и в сфере образования. По

можно использовать для проведения уро-

видеопроигрывателей. Система безопас-

данным исследований, благодаря исполь-

ков, лекций или презентаций как обычный

ности Security Bar с замком Kensington ис-

зованию в процессе обучения 3D-проекто-

DLP-проектор.

ключают любые попытки хищения. К досто-

ров успеваемость повышается в среднем на

Одной из главных отличительных особен-

30%. Уже сейчас в 3D-формате доступно

ностей EIKI EIP-D450 является исключитель-

и встроенная акустическая система с двумя

немало фильмов по истории, астрономии,

но высокое качество картинки и продуман-

динамиками по 5 Вт.

инствам устройства, безусловно, относится

ная конструкция. За счет сочетания высоко-

EIKI EIP-D450, обладая свойствами су-

го реального контраста 2500:1 и производи-

персовременного средства 3D-визуализа-

тельности видеопроцессора этот проектор

ции, является продуманным и удобным ин-

обеспечивает чистое, четкое, легко чита-

струментом для бизнеса и образования, га-

емое изображение в любых условиях. С по-

рантирует высокое качество изображения

мощью меню можно провести точную цве-

при использовании как для двух-, так и для

токалибровку, а также задействовать систе-

трехмерной проекции.

Семинар Dedotec Russia 11...12 марта в Москве прошел ставший уже традиционным для России семинар

ласте режима мощности от 600 до 1200 Вт и реализована поддержка протокола DMX.

Заинтересовали присутствующих и новые модели светильников Dedolight с очень высо-

компании Dedotec Russia. В Белом зале До-

Среди многообразия приборов мягкого

кой светоотдачей, на которые можно уста-

ма кино основатель компании Dedo Weigert

света выделялся мощный софтбокс PаnAura

навливать различные софтбоксы, а также ли-

Film Дедо Вайгерт и специалисты Dedotec

(высота – 213 см, а глубина – всего 60 см).

нейка приборов бестеневого света, диммер

Russia рассказывали участникам меропри-

Он оснащен двумя металлогалогенными

для осветительных приборов мощностью до

ятия про осветительные приборы Dedolight,

лампами по 400 Вт. PаnAura имеет широкий

1000 Вт; малый и большой Octodom.

новые технологии высокоскоростной съем-

диапазон регулировки потока светового лу-

Среди светодиодных моделей для мо-

ки, про многочисленные аксессуары для об-

ча – каждую лампу можно диммировать, что

бильного и студийного применения на-

вески кино- и видеокамер и многом другом.

дает возможность регулировать интенсив-

ибольшее внимание вызвал накамерный

В первый день семинара был представлен

ность светового потока в диапазоне от 300

прибор Ledzilla Dedolight, который

новый двухлинзовый светильник HMI 1200D с

до 1150 Вт. Поле излучения светового пото-

Вайгерт назвал единственным в мире ис-

асферическими линзами, в котором преду-

ка составляет 2,1 м. Прибор имеет в два ра-

точником света на основе светодиодов с ре-

смотрена возможность переключения на бал-

за меньшую массу, чем существующие лин-

гулируемым фокусным расстоянием.

зовые приборы мягкого света, которые используются c софтбоксами.

Во второй день работы семинара был показан параболический рефлектор SoftSun,

Другая новинка – диммер 2 кВт (питание в

мощность светового потока которого можно

диапазоне 90...240 В), который со време-

регулировать в диапазоне 5...100% без из-

нем заменит диммер 1 кВт. Новый прибор

менения цветовой температуры. Один при-

имеет меньшие габариты, но такой же проч-

бор SoftSun 100 кВт может заменить семь

ный алюминиевый корпус, характеризуется

приборов HMI по 18 кВт.

очень низким уровнем шума.

Дедо Вайгерт и Алексей Беркович открывают семинар

Дедо

Участникам семинара был продемон-

На семинаре также были представлены

стрирован ролик, в котором о достоинствах

расширенная линейка маленьких класси-

SoftSun рассказывает Мауро Фиоре, опера-

ческих приборов Dedolight , включая их ва-

тор фильма "Аватар" и лауреат "Оскара".

рианты с возможностью управления по

Кульминацией мероприятия стала демон-

DMX, и приборы KinoFlo, в том числе для под-

страция работы высокоскоростной камеры

светки хромакейного фона.

Phantom 65.

Техника и технологии кино

2|2010

Ф Е С Т И В А Л И

Николай Майоров

рограмма четырнадцатого кинофестиваля архив-

Разнообразной и многожанровой стала про-

ного кино «Белые столбы», который проходил

грамма "Архивные раритеты". В нее были включе-

1...5 февраля,

была разнообразной и насыщен-

ны как неизвестные или ранее запрещенные к по-

ной. Помимо традиционных рубрик, таких как

казу фильмы, так и вновь восстановленные с по-

"Великие столетия" и In Memoriam, посвященных

мощью

юбилеям мастеров мирового кино и памяти

кинокартины разных жанров, от драмы до муль-

ушедших от нас великих кинематографистов,

типликации.

цифровых

технологий

была продолжена начатая на прошлом фестивале

В Госфильмофонде России сохранились трех-

и рассчитанная на семь лет ретроспектива ки-

цветные исходные негативы 20 отечественных

нохроники второй мировой и Великой Отечес-

мультфильмов, выпущенных киностудиями "Мос-

твенной войн. В нее вошли документальные и иг-

фильм", "Ленфильм" и "Союзмультфильм" в пери-

ровые фильмы из собрания Госфильмофонда и

од с 1937 по 1945 годы. Большинство из этих

Российского государственного архива кинофо-

мультфильмов кинозрители знают только в чер-

тодокументов, снятые кинематографистами Ан-

но-белом варианте. Цветные копии не сохрани-

глии, Германии, Литвы и Советского Союза,

лись, как не сохранилась и аппаратура для про-

"Чехов and the TCHEKHOVS" ("Чехов и Чеховы")

цесса их печати. Сегодня, используя цифровые

под таким названием в рамках фестиваля прошла

методы, можно произвести сведение цветоделен-

ретроспектива к 150-летию со дня рождения

ных негативов и вернуть кинозрителям старые

А.П. Чехова, которая состояла из фильмов с участием

мультфильмы во всем их цветном великолепии.

родственников великого писателя. И если научно-

Представленный участникам и гостям фестиваля

популярный фильм 1954 года «Записные книжки

первый восстановленный цифровым методом

А.П. Чехова» с участием Марии Павловны Чеховой и

трехцветный мультфильм "Чудесный светофор"

Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой хорошо из-

(см. "А до войны они были цветными", ТТК, №1,

вестен нашему зрителю, то игровые фильмы с учас-

2010) положил начало программе восстановления

тием Михаила, Ольги, Ады и Веры Чеховых, снятые

отечественной цветной мультипликации тридца-

в 20-е – 60-е годы прошлого века в Германии и ФРГ,

тых–сороковых годов прошлого века. Даже при

многие увидели впервые.

современных

идеальных условиях хранения и постоянном кон-

Программы фильмов "Русская эмиграция и ки-

троле невозможно предугадать, как быстро будет

но. Восток", "Русская эмиграция и кино. Запад",

протекать изменение состояния эмульсий старых

подготовленные из собрания Госфильмофонда

негативов и не начнется ли их гидролиз. Поэтому

сотрудниками НИИКа Натальей Нусиновой и

в программе Госфильмофонда для сохранения

Сергеем Каптеревым, показали все многообразие

исходных материалов запланирован перевод в

эмигрантского кино первой половины XX века.

цифровую форму с разрешением 2К или 4К всех

Семь фильмов из Германии, США, Франции, Че-

хранящихся здесь исходных материалов трех-

хословакии и Японии дали возможность зрите-

цветных мультфильмов, а также запись для них

лям хотя бы отчасти представить, каким был бы

цифровых фонограмм.

российский кинематограф, не случись револю-

Цифровые способы восстановления позволили

ции. Эти фильмы познакомили с творчеством русс-

вернуть на экран в первозданном виде и два игро-

ких кинематографистов-эмигрантов, пытавших-

вых фильма отечественного производства начала

ся на чужбине продолжить заниматься

прошлого века, которые сохранились на "горю-

творчеством.

чей" пленке и считались непригодными для вос-

Техника и технологии кино

2|2010

Ф Е С Т И В А Л И

становления из-за гидролиза. Один из них – клас-

лось как способ обойти указы и законы, так как в

сика русского дореволюционного кино, первая

соответствии с Указом петербургского градона-

отечественная игровая картина из еврейской жиз-

чальника того времени артистам эстрады не раз-

ни "Л'Хаим" (1910) режиссера Александра Аркато-

решалось выступать на сценах кинотеатров. Что-

ва. Фильм известный, он пользовался популяр-

бы обойти запрет, клоуны обратились в одну из

ностью у современников, да и до сих пор

петербургских кинофирм и, заплатив последние

регулярно демонстрируется на всевозможных

деньги, заказали кинематографическую версию

фестивалях и ретроспективах во всем мире. Одна-

своего номера. Этот фильм относится к распро-

ко он сохранился только в черно-белом варианте,

страненному в эпоху немого кинематографа

без надписей и, как выяснилось при его восста-

жанру кинодекламации, в котором во время де-

новлении, некоторые сцены тоже были потеряны.

монстрации картины на экране артисты, иногда

Но принцип, которому свято следуют в Госфиль-

почти синхронно, озвучивали фильм, деклами-

мофонде: "Ничего не выбрасывать, все хранить",

руя текст, произносимый актерами в кадре, и иг-

помог дать старому фильму новую жизнь. Дожда-

рая на музыкальных инструментах.

лась своего часа его столетняя вирированная ко-

Как и в случае с фильмом "Л'Хаим", вместе с рес-

пия, "изъеденная" гидролизом, но сохранившая

таврацией изображения для картины "Большое го-

фрагменты титров, кусочки кадров с оригиналь-

ре" были восстановлены оригинальные титры

ным цветом виража и даже целый эпизод фильма,

фильма, порядок планов и цвет виража.

известный в более коротком варианте. По этой

Фестиваль "Белые столбы" – это не только про-

копии были восстановлены оригинальные титры

смотры, но и встречи коллег, во время которых рож-

фильма, порядок и продолжительность планов, а

даются новые проекты. Так, киновед Николай Изво-

также цвет виража.

лов, представлявший в фестивальной программе

Второй из восстановленных фильмов, обнару-

два восстановленных фильма по юмористическим

женный на Ленфильме несколько лет назад, на-

рассказам А.П. Чехова, увидев "Большое горе", пред-

зывается "Большое горе". Этот снятый на кино-

ложил озвучить диалоги его персонажей, как это

пленку номер двух музыкальных эксцентриков –

было сделано актером Александром Негреба при

редкий пример раннего полулюбительского ки-

восстановлении чеховского "Дачного мужа", также

нематографа. В данном случае кино использова-

снятого в жанре кинодекламации в 1911 году.

Пример цифрового восстановления титров к фильму "Л'Хаим" (1910): слева – наиболее сохранившийся от гидролиза фрагмент; справа – восстановленный вариант

Сохранившийся ( слева) и воcстановленный кадры из фильма "Л'Хаим" (1910)

Техника и технологии кино

2|2010

Ф Е С Т И В А Л И

Поврежденный гидролизом и восстановленный кадр из фильма "Большое горе" (1913)

Очень важно, чтобы все работы по восстановле-

Отрадно, что в стенах Госфильмофонда сейчас уже

нию кинораритетов выполнялись с разрешением не

организована работа по замкнутому циклу "кинопленка –

менее 2К, только в этом случае впоследствии можно

цифра – кинопленка". То есть здесь можно перевести

будет перевести отреставрированные фильмы на ки-

киноматериал в цифровой формат, выполнить все не-

нопленку. И замечательно, что Госфильмофонд Рос-

обходимые восстановительные и реставрационные ра-

сии в настоящее время располагает комплексом обо-

боты с использованием постоянно развивающихся

рудования, который позволяет выполнять эти работы

цифровых технологий, а затем восстановленный

на самом современном уровне. В этом участники

фильм вывести на кинопленку. Все это стало возмож-

фестиваля могли убедиться в один из дней его рабо-

ным после установки на участке цифровой обработки

ты, когда хозяева устроили для них экскурсию в хра-

фильмовых материалов сканеров diTTO и сканера Mil-

нилища мирового кинонаследия и лаборатории, в

lennium II компании Cintel, системы цветокоррекции

которых ежедневно ведется кропотливая работа по

Nucoda компании Digital Vision и фильм-рекордера

его сохранению и восстановлению.

Definity компании CCG Digital Image Technology.

Программа по замене устаревшего оборудования в

Если сканер diTTO позволяет сканировать с высо-

Госфильмофонде началась несколько лет назад. Тогда

ким разрешением фильмы на стандартной 35-ки-

были установлены новые модели специальных копиро-

нопленке, то модель Millennium II рассчитана на

вальных аппаратов, рассчитанные на работу с архивными киноматериалами с учетом их усадки. Семь проявочных машин фирм "Фотомек" (Англия) и "Дебри" (Франция) позволили организовать процесс копирования и обработки кинопленки по стандартному процессу "Кодак" непосредственно в Госфильмофонде. До этого из-за отсутствия необходимого оборудования подобные работы приходилось выполнять на стороне, что занимало много времени. Стоит отметить, что при замене традиционного кинематографического оборудования особое внимание обращалось на его совместимость с цифровыми технологиями, использование которых дает огромные возможности по восстановлению киноматериалов, недоступные традиционным способом.

Владимир Котовский, начальник участка цифровой обработки фильмовых материалов выполняет реставрацию изображения в системе Nucoda

Владимир Маслов заряжает кинопленку в сканер Millennium II компании Cintel

Юлия Разматаева в аппаратной сканера Millennium II

Техника и технологии кино

2|2010

Ф Е С Т И В А Л И

оборудование позволило это делать: 70-мм негатив сканируется с разрешением 2К или 4К на сканере Millennium II, изображение реставрируется в системе Nucoda, а затем с помощью фильм-рекордера Definity переводится на 35-кинопленку с кашированным или анаморфированным кадром, то есть в широкоэкранном варианте. Первый 70-мм широкоформатный фильм "Первороссияне", восстановленный по такой технологии, демонстрировался на прошлом фестивале "Белые столбы", а в этом году в программу были включены восстановленные цифровым способом 70-мм широкоформатные фильмы "Награда "Дерсу Узала"" (1975) и запрещенная в свое время для проката картина Ефима Дзигана "Всегда начеку" (1973). Развитие цифровых технологий и создание кинопроизведений на цифровых носителях ставит перед Госфильмофондом новые задачи. И первоочередной из них является строительство хранилища для цифровых носителей со специальными помещениями для участка цифровой обработки фильмовых материалов. Сегодня для этого участка пришлось приспосабливать помещения, предназначенные совсем для других целей, за счет прокладки волоконно-оптический линий, установки дополнительных,

более

мощных

кондиционеров

устройств бесперебойного электропитания. Цифровые технологии позволили вернуть на экраны и отечественные стереофильмы, которые быВ Госфильмофонде cканер diTTO и фильм-рекордер Definity используются для работы с архивными киноматериалами

ли сняты в СССР за пятьдесят лет, начиная с 1941 года, в шести различных системах, и привести их к

сканирование киноматериалов на кинопленках

единому стандарту кинопроекции. Многие из этих

шириной 16...70 мм. Запуск в работу этого сканера

фильмов из-за отсутствия соответствующей проек-

решил проблему возвращения зрителям широко-

ционной аппаратура невозможно было увидеть ни

форматных фильмов, снятых на 70-мм кинопленку.

в стереоварианте, ни изготовить их плоскостной

Так, в России нет ни одного кинотеатра с проекци-

вариант. В то же время среди более пяти десятков

онным оборудованием, позволяющим демонстри-

стереоскопических фильмов, снятых отечествен-

ровать 70-мм фильмы, а многие из них выпуска-

ными кинематографистами, не мало таких, кото-

лись

широкоформатном

рые заслуживают повторного выпуска на экран, как

варианте. Поэтому хранившиеся в Госфильмофонде

в стереоскопическом, так и в плоскостном форма-

прокат

только

70-мм исходные материалы до недавнего времени

те. Некоторые из них и сегодня могут составить

невозможно было использовать. А теперь новое

достойную конкуренцию в кинопрокате зарубежным стереофильмам. В НИКФИ под руководством Александра Мелкумова была разработана технология конвертации стереофильмов в цифровой формат. В Госфильмофонде на сканере diTTO было проведено сканирование черно-белого контратипа части I первого

советского

полнометражного

игрового

стереоскопического фильма "Робинзон Крузо", снятого Тбилисской киностудией совместно со студией "Стереокино" и выпущенного в прокат в 1947 году. Этот фильм был снят по разработанной С.П. Ивановым второй стереосистеме "Стерео 35-19" с Кадр из широкоформатного документального фильма "Награда "Дерсу Узала"" (1975), отсканированный с 70-мм негатива-оригинала на сканере Millennium II с разрешением 4К

Техника и технологии кино

2|2010

горизонтальной

стереопарой

размером

каждого кадра 15,5×15 мм, между которыми располагалась оптическая фонограмма стандартной

Ф Е С Т И В А Л И

Кадр из стереоскопического игрового фильма "Робинзон Крузо" (1947), отсканированный с 35-мм черно-белого контратипа на сканере diTTO с разрешением 3К

ширины. Для съемки по этой системе использовалась специальная 35-мм кинопленка, на которой на каждый кадр приходилось по одной перфорации с каждой стороны. За счет этого стереопара и фонограмма располагались по всей ширине кинопленки. Поэтому лентопротяжный механизм кинокамеры, которой проводилась съемка, и кинопроектора, используемого для демонстрации, требовали некоторой переделки. В 1948 году в СССР была принята в эксплуатацию новая система отечественного стереокино с горизонтальной стереопарой и размером каждого ее кадра 10,3×10 мм. Стереопара по этой системе размещалась в пределах ширины стандартного кинокадра, принятого в звуковом кинематографе. Некоторые выпущенные по второй системе С.П. Иванова стереофильмы путем оптической печати с уменьшением были переведены в формат новой. Именно с контратипа полученного таким способом варианта и было произведено сканирование, так как лентопротяжный механизм ни одного из существующих

на

сегодняшний

день

сканеров

не

позволяет сканировать кинопленки с шагом пер-

Горизонтальная стереопара на 35-мм кинопленке с нестандартным количеством перфораций на кадр по советской системе "Стерео 35-19" из стереоскопического игрового фильма "Робинзон Крузо" (1947)

фораций, который использовался во второй системы советского стереокино.

И, вероятно, на одном из следующих фестивалей

На сканере Millennium II было проведено скани-

"Белые столбы" в программу будут включены вос-

рование первой части стереоскопического игрово-

становленные отечественные стереоскопические

го фильм "Ученик лекаря", снятого в 1983 году по

фильмы.

системе "Стерео-70", разработанной в НИКФИ

В Госфильмофонде бережно собирают, хра-

А.Г. Болтянским и Н.А. Овсянниковой в середине 60-х

нят, "лечат" и спасают от всяких "болезней" ки-

годов прошлого века. Оцифрованные материалы

но- и магнитные пленки, планомерно перево-

стереофильмов после реставрации были преобра-

дят на цифровые носители киносокровища,

зованы в пакетированный файл формата MFX для

возвращают из забвения шедевры отечествен-

цифровой трехмерной проекции. Нетрудно дога-

ного кинематографа, осваивают новые прог-

даться, что со сканированной стереопары доста-

рессивные технологии и не прячут их от лю-

точно легко можно изготовить плоскостной вари-

дей, свидетельством чему стал кинофестиваль

ант стереофильма.

"Белые столбы - 2010". Техника и технологии кино

2|2010

Ф Е С Т И В А Л И

Нина Лысова

22 марта в Большом купольном зале спортивно-

сделать торжественную церемонию вручения пре-

VII торжественная церемония вручения премии

мии "Белый квадрат" стильной и элегантной, но при

киноизобразительного искусства "Белый квадрат".

этом им удается создать на ней теплую дружествен-

комплекса

"Крылья

Советов"

Организаторами этой премии являются Минис-

ную обстановку для всех кинематографистов, кото-

терство культуры Российской Федерации, Союз

рые приходят поболеть за своих друзей. Вот и в

кинематографистов России, Гильдия киноопера-

этом году на церемонии присутствовали многие из-

торов Союза кинематографистов России, Россий-

вестные киномастера – Вадим Абдрашитов, Никита

ский Фонд культуры и кинокомпания "ВВП Аль-

Михалков, Павел Чухрай, Вадим Юсов, Вера Глаго-

янс" при поддержке Национальной академии

лева, Вера Сторожева, Федор Бондарчук, Евгений

искусств и наук России. А партнером торжествен-

Стычкин и др.

ной церемонии вручения премии "Белый квадрат" в

стала

кинокомпания

"Всемирные

русские

Ежегодно организаторы придумывают для проведения награждения оригинальный сценарий, который, как и имя победителя, держится в строжайшем

студии". Данная премия присуждается за лучшую оператор-

секрете. В этом году номинанты вызывались на ринг

скую работу, поэтому церемония ее вручения, –

под рэп, который читал актер Григорий Сиятвинда,

пожалуй, единственное событие года, на котором

поразительно, но ему удалось в этом стиле подробно

главными героями становятся операторы. Как отме-

изложить творческую биографию каждого. Затем

тил Евгений Крылатов: "За сто лет своей истории

под музыкальное сопровождение группы "1984" де-

кино не раз бывало и без слов, и без цвета, и без зву-

монстрировались фрагменты фильмов номинантов,

ка…, но вот без "картинки" кино, кажется, не быва-

причем не только на огромном экране, который был

ло… без оператора-художника кинематограф и вов-

установлен на сцене рядом с рингом, но и на боль-

се представить невозможно…". Поэтому операторы

ших ЖК-панелях, размещенных по его периметру и

традиционно

являются

самыми

почитаемыми

Сбор гостей Техника и технологии кино

2|2010

под куполом. Свое одобрение происходящему зрители выражали бурными аплодисментами.

людьми в кино.

Организаторы прилагают немалые усилия, чтобы

состоялась

го

Григорий Сиятвинда в стиле рэп знакомит с фильмографией номинантов

Ф Е С Т И В А Л И

Торжественная церемония вручения наград опе-

редине 90-х годов создал и возглавил компанию "Агент-

раторам за работу над картинами, выпущенными в

ство съемочной техники Сергея Астахова", которое спе-

2009 году, началась с приветствий президента пре-

циализируется на создании оригинальных устройств

мии "Белый квадрат" и Гильдии кинооператоров СК

для проведения съемки. Отечественные и зарубежные

России Игоря Клебанова и почетного гостя Най-

кинематографисты высоко ценят профессионализм

джела Уолтерса, президента Европейской ассоци-

этого мастера, так как его устройства не раз позволяли

ации кинооператоров (IMAGO).

им снимать самые сложные кадры.

Игорь Клебанов, президент премии "Белый квадрат" и Гильдии кинооператоров СК России

Сергей Астахов

Впервые в истории "Белого квадрата" было отме-

операторское искусство" имени Сергея Урусевско-

Награду в самой почетной номинации "За вклад в чено неигровое кино. К столетию со дня рождения

го получил Анатолий Петрицкий. "Четыре фильма,

легендарного кинооператора-документалиста, ре-

объединенные под одним названием "Война и

жиссера и фотокорреспондента Владислава Мико-

мир", – вот тот Эверест, который покорился ему", –

ши в фойе была организована фотовыставка его ра-

сказал Игорь Клебанов, поздравляя лауреата. "Война

бот "Я останавливаю время". С демонстрации

и мир" – одна из самых масштабных картин за всю

замечательных фотографий, сделанных В. Микошей,

историю кинематографа, отмеченная в 1968 году

началась часть торжественной церемонии, которую организаторы назвали "Великие столетия". А затем зрителям был показан исторический ролик о ВГИКе, нашей старейшей киношколе, которая 2009 году отметила свое 90-летие, именно в его стенах многие легендарные кинооператоры постигали мастерство профессии и передавали его студентам. Правда, реакция зала в ходе демонстрации этого ролика свидетельствовала о печальном факте – молодое поколение уже не узнает Тамару Лобову, Анатолия Головню, Александра Гальперина, Бориса Волчека, Леонида Косматова, Александра Левицкого, Владимира Нильсена и других великих мастеров. Под шквал аплодисментов Игорь Клебанов вручил Сергею Астахову приз в номинации "Операторское призвание". С. Астахов в 1980 году окончил ВГИК (мастерскую Л. Косматова и Н. Василькова), работал оператором-постановщиком на киностудии "Ленфильм", участвовал в создании многих картин кинокомпании "СТВ", в том числе – фильмов Сергея Сельянова и Алексея Балабанова. В 1998 году в числе создателей фильма "В той стороне..." (режиссер Лидия Боброва) удостоен Государственной премии Российской Федерации. В се-

Анатолий Петрицкий Техника и технологии кино

2|2010

Ф Е С Т И В А Л И

премией Американской академии киноискусства

рает многообразие и сложность фактур, их сме-

"Оскар" как лучший иностранный фильм. Среди

на в кадре, притом что все они находятся в одной

наград А. Петрицкого есть "Золотая камера", кото-

монохромной гамме – камень, вылинявшее дере-

рая была ему вручена "За достижения в профессии"

во и одежды героев, рыбацкие снасти, тяжелые

на 28-м международном фестивале операторов

вода и небо. В середине фильма рассказ ускоря-

Manaki Вrothers, и долгое время она оставалась для

ется. Меняется характер камеры. Соседствуют ра-

него самой значимой. Теперь же самой ценной наг-

дость и предчувствие трагедии. Сцены становят-

радой для Анатолия Анатольевича станет призна-

ся более контрастными. Все больше ручной

ние, полученное у своих коллег, российских кино-

камеры. Было желание донести до зрителя ощу-

операторов. Сейчас этот выдающийся мастер

щение правды, документа. И здесь существует

продолжает работать на "Мосфильме" и принимает

тонкая грань. Не хотелось намеренно "догмов-

активное участие в программе по реставрации и вос-

ской" ручной камеры во всей картине. При этом

становлению фонда фильмов прошлых лет, а так-

многие кадры – мгновенные состояния в приро-

же занимается подготовкой специалистов на кур-

де – абсолютно документальны: дождь, град, ту-

сах, которые организованы на этой киностудии.

ман – к съемкам таких быстроменяющихся кад-

На премию "Белый квадрат" претендовали шесть операторов:

ров, в том числе с игровыми кусками, мы были готовы всегда.

Максим Осадчий, фильм "Обитаемый остров"; Роман Васьянов, фильм "Стиляги"; Руслан Герасименков, фильм "Одна война"; Мария Соловьева, фильм "Кромовъ"; Владимир Климов, фильм "Скоро весна"; Юрий Райский, фильм "Миннесота". А их судьбу решала судейская коллегия, в которую вошли: кинооператоры Анатолий Мукасей (председатель), Юрий Любшин и Алексей Родионов, режиссер Вадим Абдрашитов, художникпостановщик Сергей Иванов, киновед Наум Клейман и продюсер Игорь Толстунов. Выйдя на ринг для оглашения итогов голосования, Анатолий Мукасей выразил сожаление по поводу того, что жюри имеет право присудить

Председатель жюри Анатолий Мукасей и лауреат премии "Белый квадрат" Руслан Герасименков с призом

только одну награду, а серебряной и бронзовой не предусмотрено. Он предложил организаторам

Во время финальной цветокоррекции глав-

к следующей церемонии проработать эту проб-

ной задачей было еще больше "собрать" изоб-

лему, потому что выбрать единственного победи-

ражение, усилить ощущение быстротечности и

теля жюри было крайне трудно. И все-таки лауре-

камерности истории. И не делать это путем

ат премии "Белый квадрат" был назван – им стал

приведения картины в банальную "военную" се-

Руслан Герасименков, оператор фильма "Одна

пию или низконасыщенный цвет, а добиться

война" режиссера Веры Глаголевой.

съемочных недочетов – удалением лишних

МГТУ им. Н. Баумана в 1990 году, а потом в 1999

цветовых пятен. При этом разные эпизоды в за-

году и ВГИК (мастерскую А. Княжинского, В. На-

висимости от светового состояния и драматур-

хабцева и С. Медынского), является членом СК

гической задачи колористически достаточно

РФ, Гильдии кинооператоров России Европей-

сильно разнятся между собой.

ской ассоциации кинооператоров IMAGO. Снял

Анатолий Мукасей, председатель жюри премии

такие картины как "Нас не догонишь", "Закрытые

"Белый квадрат 2010", завершил церемонию наг-

пространства", сериалы "Звездочет" и "Тайная

раждения лучшего оператора такими словами:

стража", а также более 50 музыкальных и около

"Кинооператор – это единственная по-настояще-

60 рекламных видеоклипов.

му кинематографическая профессия, а те, кто ею

Вот что рассказывает Руслан о работе над фильмом "Одна война": "Действие фильма проис-

собранности по цвету только исправлением

Новый лауреат "Белого квадрата" окончил

занимаются, – самые счастливые люди. И сегодня мы выбрали лучшего из равных."

ходит в течение двух дней в одном месте – на ос-

Особенность премии "Белый квадрат" заключа-

тровке где-то на севере. В фильме мало действу-

ется в том, что победителя выбирает сообщество

ющих лиц, мало событий. Плавное течение

профессионалов, руководствуясь критериями,

рассказа. В этих условиях кадр должен захваты-

которые для него ясны и понятны, и она играет

вать зрителя наравне с игрой актеров, но при

огромную роль в повышении авторитета про-

этом не быть вычурным. Главную роль здесь иг-

фессии оператора в кино.

Техника и технологии кино

2|2010

О П Ы Т

Григорий Яблочников

подавляющем большинстве современных освети-

Блок линзы легко перемещается по специаль-

тельных приборов для подводных съемок угол луча

ным направляющим и фиксируется в нужном по-

либо не меняется совсем, либо меняется дискретно пу-

ложении, за счет чего достигается необходимая

тем смены рефлекторов или блока лампы. Это сущес-

ширина луча.

твенно снижает возможности при съемке, особенно в игровом кино, а на практике еще и неудобно, так как

Блок ламп

изменение угла светового луча требует разборки при-

В данном приборе в качестве источника света

бора и занимает очень много времени, которого на

применены четыре миниатюрные ксеноновые лам-

съемочной площадке всегда не хватает. Мы поставили

пы по 50 Вт, которые вмонтированы в блок рефлек-

перед собой задачу – создать подводный прибор на-

торов, что позволило с некоторым приближением

правленного света, в котором угол светового луча ме-

рассматривать эти четыре лампы как один источ-

нялся бы простейшим способом и непосредственно

ник света, а также дало возможность ступенчато ре-

под водой.

гулировать световой поток путем их выключения.

Для игрового кино наш светильник впервые был

На практике это важно для экономии мощности ак-

применен на съемках фильма с рабочим названием

кумуляторной батареи, так как отпадает необходи-

"Соблазнить неудачника" (режиссер Александр Чер-

мость в использовании нейтрально-серых филь-

няев, продюсер Ренат Давлетьяров), которые про-

тров для уменьшения светового потока. Лампы

ходили в середине лета прошлого года в прыжко-

можно включать в любой комбинации и в любой

вом бассейне спорткомплекса "Олимпийский".

последовательности.

Внешняя подвижная линза

ктра (6000К) и большой светоотдачи.

Ксеноновые лампы были выбраны в силу их спеВ подводных прожекторах предыдущего поколения конструкторы всегда пытались разместить

Источник питания

подвижное зеркало, линзу или блок ламп непо-

Мы решили сделать прибор аккумуляторным, а не

средственно в герметичном корпусе, что вело к

сетевым, так как первый вариант значительно повы-

неизбежному увеличению габаритов приборов и

шает маневренность оператора, особенно в откры-

усложняло их конструктивно. Также требовалась дополнительная герметизация элементов перемещения подвижных частей. Поэтому такие приборы на практике не прижились. Мы применили принципиально новое решение – вынесли подвижную линзу за пределы герметичного корпуса. Это может показаться нонсенсом – ведь частично формирование светового луча происходит в воде, которая не всегда бывает абсолютно прозрачной. Тем не менее, испытания показали жизнеспособность этой идеи – угол луча в созданном приборе изменяется очень легко. Главной особенностью нашего подводного прибора направленного света является линза Френеля, забоксированная в отдельный герметичный корпус из прочного прозрачного пластика. Коэффициенты преломления воды и стекла схожи, поэтому если поместить стеклянную линзу в воду, то между линзой и водой возникает прослойка воздуха, благодаря которой и происходит формирование луча.

Съемочная группа оператора-постановщика Григория Яблочникова (справа) Техника и технологии кино

2|2010

О П Ы Т

На съемках фильма "Соблазнить неудачника"

тых акваториях. Кроме того, масса блока питания и

Аксессуары

кабелей для сетевых приборов схожей мощности из-

Светильник с каждой стороны оснащен крепежными

меряется десятками килограмм, поэтому аккумуля-

стержнями диаметром 16 мм, с помощью которых мож-

торная версия прибора, даже с учетом массы запас-

но быстро и надежно соединить прибор и аккумулятор-

ных батарей, получается легче. К тому же при работе

ную батарею в единое целое. На данные стержни удоб-

с нашим прибором проблем с тяжелыми кабелями,

но крепить и различные аксессуары – шторки,

которые имеют обыкновение переплетаться и запу-

фильтродержатели, поплавки для придания нулевой

тываться, не возникает.

плавучести, лиры для установки прибора и др.

Аккумуляторный блок вынесен в отдельный отсек, благодаря чему при необходимости его в течение нескольких секунд можно заменить на запасной. Источниками энергии служат простейшие и до-

Двухламповый вариант В светильнике с двумя лампами по 50 Вт аккумуляторная батарея и блок ламп находятся в одном

ступные гелевые кислотно-щелочные аккумуляторы.

герметичном корпусе. Такой прибор в режиме

Емкость аккумуляторной батареи равна 24 А•ч, что

максимальной нагрузки может работать в течение

достаточно для работы прибора в режиме макси-

40 мин. Но, подключив дополнительный аккуму-

мальной мощности в течение 40 мин.

лятор, время непрерывной работы прибора можно увеличить до 2 ч.

Герметичность Корпус и все детали светильника выполнены из не-

Технические характеристики светильника: цветовая температура – 6000К;

ржавеющей стали, что незначительно утяжелило кон-

мощность – 50...200 Вт (в четырехламповом ис-

струкцию, зато позволило устранить проблему корро-

полнении); 50 – 100 Вт (в двухламповом ис-

зии, особенно при съемках в соленой морской воде. Стекло иллюминатора изготовлено из трех скле-

полнении); напряжение аккумуляторной батареи – 12 В;

енных закаленных стекол толщиной по 4 мм. Этим

емкость батареи – 24 А•ч;

обеспечен дополнительный запас прочности при

масса, кг:

воздействии избыточного давления воды и при случайных ударах во время эксплуатации. Степень герметизации входов для кабелей из

светильника – 13; батареи – 14; габариты, см:

нержавеющей стали – IP68. Прибор позволяет ра-

светильника – 45×18×18;

ботать на глубине до 60 м.

блока питания – 37×18×18. ∗∗∗

Описанные приборы мы использовали для подводных съемок при создании игровых фильмов и музыкальных клипов. Эти прожекторы позволяли более оперативно создавать направленный рисующий свет под водой. Мы получали удовольствие от того, что придумывали и создавали собственную конструкцию. Активное участие в этой работе принял Валерий Чуфаров. Мы уве ре ны, что раз ра бо тан ная на ми технология позволит в дальнейшем создавать подводные светильники с изменяемым углом световоНа съемках фильма "Соблазнить неудачника"

Техника и технологии кино

2|2010

го луча еще большей мощности.

К А К Э Т О Б Ы Л О

Пээт Пэтэрс "Ты доставил мне большую радость – вспомнил ста-

Так отзывался накануне своего 93-летия заслуженный

рика-пенсионера, ветерана. Спасибо, мой юный друг!

деятель искусств Украинской ССР, уроженец Тамбовской

("юный друг" как раз разменял свой седьмой десяток. –

губернии, фронтовой кинооператор Валентин Ивано-

П.П.). И написал ты хорошее письмо, обстоятельное, ду-

вич Орлянкин (1906–1999).

шевное... Читал и испытывал большое чувство и удовлет-

"Ты единственный, мой юный друг, кто все еще "аги-

ворения, и разочарования. Представил тебя с твоими

тирует" меня за альпинизм. И это прекрасно. Кстати, как

проблемами – творческими, бытовыми, экономически-

похожи наши судьбы в их начале! Я тоже впервые уви-

ми – и стало мне обидно за тебя: столько вкладывать

дел, полюбил и снимал горы, будучи на практике в Рос-

энергии, а отдача мизерная. Хорошо, что тебя не поки-

товской студии кинохроники, как ты в Киргизкино. Это

дает критическое отношение к бедам общим и твоим

было в 1935 году. Я просто

лично, которые ты с достойным юмором перечеркива-

потребовал от дирекции

ешь... Ты думаешь, украинское кино процветает? Не тут-

студии, чтобы меня послали

то было! Режиссеры, операторы ходят в безработных,

снимать восхождение 500

ищут халтуру на стороне, в разных частных кинофир-

кабардинцев и балкарцев

мах – горько и обидно за своих коллег. Студия наша, как

на Эльбрус, объясняя, что

и ваша (т.е. ЦСДФ. – П.П.), на голодном пайке: 4-5 филь-

только это событие может

мов в год (до "самостийности" Укркинохроника выпус-

быть темой моей преддип-

кала в год около 100 лент, не считая четырех изданий

ломной работы. И я рванул

кинопериодики – П.П.)... Да и невеселые новости ты мне

в Терскол на "Приют один-

сообщаешь: Боря Шер, Серега Киселев1... Я тоже не уте-

надцати" (нынче, к сожале-

шу тебя: из украинских фронтовых операторов ушли в

нию, сожженный. – П.П.), к

мир иной Яша Авдеенко, Миша Пойченко2. И мне при-

штурмующим этот горный

дется свои "пожитки собирать"...

великан альпинистам. Но... с

С "перестроечных" лет мы стали гораздо реже видеть-

перемычки между восточ-

ся друг с другом, гораздо реже ездить в командировки –

ной и западной вершинами

он в Москву, а я – в Киев, а с годами и вовсе "завязали" с

(высота 5200 метров от

этим делом. Теперь кино стали "делать" где-то рядом,

уровня моря. – П.П.) был с

возле студии, образно говоря – в соседнем переулке.

позором спущен в спаль-

А посему и стали мы теперь нажимать на письма.

ном мешке инструкторами

Его предпоследнее письмо мне, написанное в декабрьские дни уходящего 1998 года, как всегда, началось

Валентин Орлянкин перед вылетом для съемки боевых действий. 1943

альпиниады до "Приюта одиннадцати": коварная горная болезнь скрутила неза-

с вороха благодарностей: "Огромное спасибо за ново-

дачливого энтузиаста-оператора, решившего без аккли-

годнее послание. Твои добрые, праздничные пожелания

матизации снять весь сюжет за четыре дня... И лишь пос-

меня очень взволновали, вызывая личные воспомина-

ле двух дней акклиматизации на "Приюте" мне удалось

ния о далекой моей альпинистской юности, о моих

закончить съемку сюжета финалом на восточной вер-

друзьях по связке, о взятых вершинах. Как давно это

шине Эльбруса. Благо, само восхождение сотен людей

было..."."

растянулось на несколько дней. И я уж снимал послед-

1Борис Ильич Шер, Сергей Иванович Киселев – операторы

Центральной студии документальных фильмов.

нюю сотню из них. Урок пошел впрок на всю оставшуюся альпинистскую жизнь.

2Яков Павлович Авдеенко, Михаил Иванович Пойченко – опера-

Конечно же, как и ты, на следующий год я делал дип-

торы Украинской студии хроникально-документальных фильмов. Все четверо – фронтовые кинооператоры на разных фронтах военного театра Великой Отечественной войны.

лом об альпинистах. Но с ним было похлеще. Получив пару месяцев на диплом, я ухитрился пробыть в горах полгода: окончить школу инструкторов Виталия АбалаТехника и технологии кино

2|2010

К А К Э Т О Б Ы Л О кова, поработать инструктором в альплагере "Ротфронт", сделать с десяток восхождений и... жениться на Шуре – синеглазке-скалолазке... Не-е-т! Вон из института, прочь такого анархиста, не представившего вовремя диплом в Госкомиссию... И меня с треском исключают из ВГИКа. Правда, разрешили проявить, обработать и смонтировать материал. Посмотрел его лишь один человек – директор института Лебедев. Это меня и спасло: новая тема и ее решение понравились ему, и мне дали возможность закончить очерк "Альпинисты". Госкомиссией диплом был оценен на "отлично", но за недисциплинированность оценку снизили до "хорошо". Но меня это нисколько не огорчало. Зато я приобрел семью и альпинизм, что стало во

В. Орлянкин ведет съемку уличных боев в Сталинграде. 1943

много крат дороже бюрократических оценок!". "Недисциплинированного", но дипломированного

пятиэтажного дома, что стоял метрах в ста от блиндажа

Орлянкина отправляют в 1936 году работать на "суро-

красноармейцев. Конечно, дом – это громко сказано: от

вые северные берега"... Черного моря, в Крым, в качестве

него остались только лестничные марши, обломки стен

кинокорреспондента Центральной студии кинохрони-

вокруг них да часть крыши с каменным парапетом над

ки. Вскоре его квартира, что недалеко от ялтинского до-

лестницей. А водрузить знамя поручено было капи-

мика А.П. Чехова, стала негласным штабом крымского

тану Даниилу Щербакову из 62-й армии генерала

альпинизма. Слух о двух абалаковцах-инструкторах аль-

В.И.Чуйкова.

пинизма быстро распространился по полуострову, и ме-

Утро 7 ноября выдалось солнечным, как и полагается

стная молодежь аж косяками потянулась к ним. Да и Ор-

праздничному дню: водная гладь Волги была такой ти-

лянкины занимались с ними с удовольствием, хотя у них

хой, будто и не было войны вовсе. Орлянкин и Щерба-

и дома дел было невпроворот: только что родившаяся

ков, чтобы не привлечь внимания немцев, начали дви-

дочь Аделина властно требовала свою долю внимания.

"своим макаром". Но вдруг тишину разрезает свист вра-

продлилась всего несколько лет – началась Великая

жеской мины. Это плохо – заметили, значит; сейчас бу-

Отечественная война. И Валентину Орлянкину, как и

дут брать огнем "в крест". Надо скорее добираться к це-

многим его товарищам по профессии, суждено было

ли. И вскакивая и падая, опережая разрывы мин,

стать фронтовым кинооператором. И всю героическую

добираются они до основания здания. Дальше по лес-

эпопею Сталинградской битвы воевал он со своим "ки-

тнице до площадки третьего этажа – там за останками

ноавтоматом" "Аймо" внутри осажденного этого вол-

стены можно укрываться от огня, а потом уж и "влететь"

жского города... И город выстоял...

на крышу.

"С самого августа, все дни и ночи, был я в непрестан-

"Вижу через объектив камеры, как Щербаков ползет с

ных уличных боях в атаках, отходах, в маневрах, в про-

флагом к парапету крыши, как поднимает его и заклини-

рывах и штурмах Сталинграда. Снимал из изуродован-

вает древко в узкой каменной щели, а затем привалива-

ных бомбами и снарядами зияющих проемов окон и

ет к древку сцементированный слиток кирпичей. Ветер

дверей, с обломков стен, лестничных клеток и балконов.

подхватывает полотнище, сшитое, кстати, из платьица

И не будь у меня за плечами школы скалолазания и аль-

одной из санинструкторов, и развевает его на фоне го-

пинизма, не будь ловкости и умения использовать поч-

лубого сталинградского неба.

ти невидимые зацепки этих развалин в качестве опоры,

Я лихорадочно снимаю это, ожидая стрельбу немцев,

документальная выразительность моих кадров было бы

но пока тихо. Неужели не заметили? Трепеща от радос-

на порядок ниже. Да и я сам бы стал более уязвимой ми-

ти, держу в кадре флаг, и вдруг чувствую, что механизм

шенью для вражеских снайперов", – рассказал мне чет-

аппарата замедляет ход, и в конце концов... останавлива-

верть века спустя Валентин Иванович Орлянкин, мастер

ется. Проклятие!.. Ведь я не снял главного – флаг на фо-

спорта СССР по альпинизму. 6 ноября 1942 года, накануне 25-й годовщины Вели-

гаться к намеченным развалинам ползком, каждый

Но эта альпинистско-кинематографическая идиллия

не города и Волги. Только такая композиция кадра с достоверностью

покажет,

что

Сталинград

–

наш!..

кого Октября, в пулеметный батальон 62-й армии, к ко-

Судорожно хватаюсь за заводной ключ – нет, пружина

торому был прикреплен Орлянкин, поступил приказ:

заведена почти до предела. Трясу аппарат, пытаюсь ожи-

водрузить на своем участке фронта алый стяг Родины!

вить его – тщетно. В отчаянии не заметил даже, что

Таким должен стать наш ответ брехуну Геббельсу, кото-

Щербаков уже спустился ко мне, а немцы, наконец, заме-

рый не переставал трубить, будто солдаты фюрера уже

тили флаг и начали палить по нему. "Не журись, досни-

победно маршируют по городу. "Маршировать вы, гос-

маем!" – утешает он меня. Он так уверен, что и я начи-

пода нехорошие, будете, но только в колоннах военно-

наю успокаиваться: прикидываю даже, откуда буду

пленных", – подумал Валентин Орлянкин и приготовил-

снимать флаг, когда налажу камеру. Лишь бы немцы не

ся к своему военному "восхождению" на крышу

сбили его за это время.

Техника и технологии кино

2|2010

К А К Э Т О Б Ы Л О Ну, а теперь вниз! Нет никаких сомнений, что немцы

рода с флагом на переднем плане будет еще более выра-

уже ждут нас – ведь наша лестница хорошо просматри-

зительным. Снято. Хватит дразнить гусей. Но вокруг та-

вается ими, и нам надо быть очень внимательными.

кая тишина, а у меня еще метра три чистой пленки. За-

Лишь бы не оказаться в визире их снайпера – тот не

держав дыхание, снимаю последний кадр – и камнем

промажет… Щербаков лихо кубарем скатывается по лес-

вниз. Я счастлив: боевое задание выполнено! Немцы

тнице до следующего марша, а следом ему – пулеметная

снова открыли по флагу яростный огонь. А он, как

очередь немцев. Он снизу подмигивает мне: мол, давай.

заговоренный, развевался над руинами непобежденного

Но я вряд ли буду столь ловок и быстр – кинокамера

города".

сковывает мои движения. И Даниил, кажется, понял меня, кричит снизу: "Оставайся, Валентин. Я мигом в пульбат, прикроем тебя огоньком!" И исчезает в лабиринте развалин, а я остался один в этом ничейном доме. Наши метрах в ста, немцы еще ближе. На всякий случай достаю из кобуры свой наган с семью патронами – запасных у меня нет, сказывается старая альпинистская привычка не таскать с собой ничего лишнего. Прилаживаю аппарат к спине и припадаю к щели стены, за которой – враг. Стреляли из дома напротив, но где именно пулемет? … Вот темный провал дома… А вот окно на втором этаже в нагромождении кирпича и балок… А в обнажен-

В. Орлянкин ведет съемку в Сталинграде. 1943

ной комнате третьего этажа обвалившиеся стены образуют нечто вроде шалаша – могли стрелять и оттуда…

А через месяц Валентина Ивановича ранило: в кино-

Как медленно течет время… Наконец оглушительная

кадрах коллеги-оператора запечатлено, как из люка

пальба с нашей стороны. Спасибо, ребята! С первой на

подбитого танка боевые товарищи вытаскивают ране-

пятую, с пятой на десятую ступеньку – так я скатываюсь

ного Орлянкина, а он свою "аймушку" прижимает к гру-

стремительно вниз. Но успел заметить: немецкие пуле-

ди, как мать родное дитя. Позже киевский поэт И. Вылег-

меты как раз били из "шалаша" и из подвала. Но били

жанин посвятит ему целую поэму, где среди прочего

они, к счастью, не по мне. Отвечали они на ураганный

есть и такие строки:

огонь нашей передовой, ожидая очередной атаки. А я

Когда прорвались танки,

под этот шумок оказался в объятиях друзей. Тут я узнал,

Когда мороз по коже,

что за нашей операцией лично следил комдив Родим-

Где страшно – там Орлянкин!

цев. Я рассказал Александру Ильичу о своей неудаче, а

Где тяжко – там он тоже.

он успокаивает меня: "Не волнуйся, наши артиллеристы и не такую технику воскрешали!" И действительно, к вечеру моя "аймушка" снова была в полной боевой готовности… Весь остаток дня немцы яростно стреляли по флагу, а он, как заколдованный, гордо реял среди руин непобежденного города, тем самым радуя его защитников и придавая им силу и уверенность в нашей победе. И хотя до Победы было еще далеко, день этот все равно стал для нас праздником. На следующий день, еще затемно, мы с солдатом-ассистентом поднялись на крышу. Флаг стоял на месте, слегка лишь накренившись. На восходе я сниму все, что задумал, чего бы это ни стоило. Пусть весь мир увидит, что слухи о кончине Красной Армии в Сталинграде, мягко говоря, несколько преувеличены.

Валентин Орлянкин в Карпатах. 1944

…Солнце уже коснулось флага. Город освещен – можно снимать. Подползаю к намеченному месту. Пружина

Ранение, к счастью, оказалось единственным, и Ва-

заведена, фокус и диафрагма установлены. Но, чтобы за

лентин Иванович славно дошагал до победного конца

флагом был виден город, а не небо, я должен встать… во

войны, запечатлев в бесчисленных киносюжетах геро-

весь рост и стоять на виду у немцев хотя бы секунд

ические страницы Великой Отечественной.

20...30. Я понимаю, чем рискую, но иначе никак. И я под-

Он продолжал снимать и после войны и к моменту

нимаюсь и включаю камеру. Как громко стрекочет аппа-

ухода на пенсию снял около ста документальных лент.

рат в утренней, еще не нарушенной стрельбой, тишине.

Сняли картину и о нем – "Наш Орлянкин". А такие филь-

Снимаю еще второй кадр – панорама Волги и на фоне

мы с его участием, как "Сталинград", "Битва за нашу Со-

алого полотнища солдат. Есть! Все еще тихо, и я наглею –

ветскую Украину", "Победа на Правобережной Украине"

перемещаюсь вправо, ближе к парапету. Этот кадр го-

запомнились зрителям особо: ведь там за режиссерским Техника и технологии кино

2|2010

К А К Э Т О Б Ы Л О Сталинградская быль далеко уплыла. Там мой путь был победой овеян, Потому что со мною ты рядом была, Потому что был верен тебе я. А заканчивалось письмо "тамбовского волка", с которого я начал рассказ, следующими строками: "Вот и пытаюсь я в свои 93 года делать "восхождение" на "пик XXI век". Как? По-своему! Борюсь с недугами, а их – дай боже! Тут и слепота (один глаз в катаракте), и глухота (пользуюсь слуховым аппаратом), нормальная речь исчезла – говорю шепотом. Движения раскоординированы – иду, шатаюсь, за все хватаюсь. А 24 ноября 1998 года мне сделали серьезнейшую операцию – удалили аппендикс. Валентин Орлянкин ранен в Сталинграде. 1942

И это в мои годы!!! Перенес тяжело – ты видишь, как пляшет в моей руке перо! Но это один из этапов на пути к

"пультом" стоял не кто иной, как сам Александр Петро-

В апреле 1999 года я получил от Валентина Иванови-

нувшего столетия. Произнесенные им в разгар войны

ча еще одно письмо, оказавшееся в нашей переписке

слова напутствия крепко запомнились фронтовым опе-

последним. Началось оно издалека, с вопросов: "как по-

раторам: "Не стесняйтесь показывать страдания людей...

живаешь?", "работаешь ли?", но главное, ради чего оно

Снимайте смерть... Пусть слезы зальют ваши глаза,

было написано, стояло в конечных строках. "А вообще я

плачьте, но снимайте. Ибо в этом огромная сила утвер-

обижен – почему ты не ответил мне на то письмо?".

ждения жизни...".

И, будто чувствуя, что времени на этой бренной земле в

А вот чего я в течение не одного десятилетия нашей

обрез, дает строгий наказ: "Срочно отвечай!". А вложен-

дружбы не знал и даже не подозревал, так это то, что

ное в конверт стихотворение было озаглавлено более

мой "тамбовский волк" (так он иногда шутливо себя на-

чем однозначно – "Не молчи!"

зывал) всю жизнь, оказывается, "баловался" стихами. Не

Не прекращай писать мне письма.

для широкого круга читателей, а так – для себя. Но суди-

Не прекращай!

те сами. Вот его стихотворение "Ты рядом была", напи-

Без них пропал. Душою скисну.

санное в 1943 году, сразу после разгрома армии фельд-

И мир прощай!

маршала Паулюса:

Твои мне письма, как награда,

Затянусь я дымком самокрутки своей.

Как Божий свет.

На душе полегчает вдруг сразу.

Не огорчай меня, не надо.

В струйке дыма почудится образ моей

Пиши ответ.

Белокурой, родной, синеглазой.

Пиши что хочешь, не молчи.

Столько прожито лет, столько сказано слов.

В грозу, в тиши.

Столько дум передумано вместе...

Ты слышишь, сердце как стучит?

Но жестокое время мечты унесло,

Как крик души.

Заряжая меня духом мести.

Не может ведь такое быть –

Расквитаюсь за все, дорогая моя:

Вот не хочу!

За родную страну, за разлуку!

Придется мне белугой взвыть –

На врага я обрушу всю силу огня –

Я закричу.

В том любовь моя будет порукой.

А если я совсем помру?

Паутиной дорог путь на запад лежит.

И нет "кина".

На овраги спускается вечер...

Мой милый друг, поверь, не вру –

Папироски дымок витьевато дрожит.

Твоя вина!

Я с врагами готов к новой встрече. Паутиной дорог путь на запад лежит.

"пику XXI века"...".

вич Довженко, один из величайших киномастеров ми-

Но ответил я не сразу. На то были у меня причины – в это же время, с разницей в одну неделю, я потерял двух

По обочинам – гарь и воронки.

очень близких мне родственников, и было не до письма.

Сталинград позади.

Да и кто на моем месте поверил бы, что он "совсем пом-

Эшелон наш бежит

рет"? А когда созрел до ответного письма, было уже поз-

В перебранке колесной и звонкой.

дно. Так что – не прекращайте писать письма! Иногда

Мне сейчас хорошо, дорогая моя.

они помогут продлить жизнь на день, на неделю, а воз-

Пред Отчизной своей и тобою

можно, и побольше. И кто знает, может быть, помогло

Честным был в огневых

бы вовремя полученное письмо совершить Валентину

и суровых боях.

Ивановичу Орлянкину свое жизненное "восхождение" и

И сейчас я готов снова к бою!

дойти до вершины под названием "пик XXI век"...

Техника и технологии кино

2|2010

СИСТЕМЫ УПРАВЛЕНИЯ ОБЪЕКТИВОМ Назначение "Дэточка, снимать надо резко!", эта фраза, когда-то произнесенная мэтром советской кинооператорской школы Анатолием Дмитриевичем Головней и обращенная к своим ученикам, вполне может служить эпиграфом к данному справочнику. Хотя на самом деле Головня придавал слову "резко" более глубинный смысл, определяя им отношение к операторской профессии. "Резко" – значит точно, не упуская ничего и ни в чем, не делая себе поблажек! "Дэточки" давно уже сами стали мастерами и теперь уже эту знаменитую фразу повторяют своим ученикам. То, что снимать надо резко, вряд ли у кого-то может вызвать сомнение, а добиться этого оператору помогают различные системы управления объективом. Первые приспособления для управления съемочной оптикой стали использоваться практически сразу же после появления киносъемочных аппаратов. Вначале это были простейшие поводки, которые крепились к оправам объективов и выводились за габариты фронтальной части камеры, чтобы их было удобно находить рукой. Для удобства в зоне их действия чертилась шкала дистанций, по которой и осуществлялась фокусировка объектива. Так

Камера Askania-ETA с поводком для наводки на резкость

как первые киносъемочные аппараты не имели сквозного визирования через оптику, наводка на объект съемки осуществлялась через рамку видоискателя, а расстояние до объекта определялось с помощью рулетки или просто на глаз. Например, в камере Askania-ETA, которая выпускалась в сороковые годы прошлого столетия, наводка на резкость осуществлялась с помощью 10-см поводка по шкале дистанций, размеченной на шестигранной поворотной призме. Разметка на гранях соответствовала разным объективам, поэтому при установке другого объектива призму разворачивали к поводку той гранью, где была нанесена соответствующая ему разметка. С развитием кинематографа задачи, стоящие перед операторами, усложнялись, но фокусировка, или, как еще говорят, – "наводка на резкость" всегда оставалась и остается одним из важных технических условий съемки. С развитием съемочной оптики появилось множество технических решений, позволяющих управлять не только фокусом, но и масштабированием, а в некоторых случаях изменять значение относительного отверстия, т.е. управлять диафрагмой. Основная функция современных устройств и систем для управления оптикой, которые производители кинокамер относят к группе аксессуаров, заключается в том, чтобы максимально облегчить управление объективом в ходе съемки. Оператору в этом процессе кроме решения изобразительных задач приходится контролировать огромное количество параметров. Его работа предусматривает выполнение множества функций, часть из которых берут на себя ассистенты оператора, а на больших проектах их может быть несколько человек, и работа с оптикой – одна задач, которая на них возлагается. Системы управления должны максимально точно передавать все действия ассистента на оптику, а также обеспечивать повторяемость результатов. Для достижения последней уже давно используются специальные пластиковые кольца-шкалы белого цвета, на которые можно карандашом наносить отметки, стирать их и делать новые. В некоторых системах управления предусмотрены особые регулируемыми ограничители, которые не позволяют "проскочить" нужную позицию при установке фокуса или масштабирования. К этим традиционным Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

способам сегодня добавилось еще и программирование – все операции с оптикой можно сохранить в памяти, а потом точно воспроизводить их неограниченное количество раз. В принципе, для управления фокусом, масштабированием и диафрагмой может использоваться одна и та же техническая схема, так как различия в управлении этими функциями настолько незначительны, что обычно ими пренебрегают, отдавая предпочтение технологичности изделия. Любая из этих схем должна обеспечивать точное отслеживание угла и скорости поворота, плавное ускорение в начале и замедление в конце до полной остановки, а также работать без рывков, задержек и проскальзывания. Фрикционное сопротивление на органах управления должно быть подобрано таким, чтобы при управлении достигались точность и комфортность, а риск ложных действий сводился бы к минимуму. Обычно на каждой конкретной съемке управляют отдельно фокусировкой, масштабированием или диафрагмированием. Но порой возникает необходимость управлять этими параметрами одновременно на одной камере, в течение одного съемочного эпизода. Для этого существуют два способа решения: можно собрать из нескольких простых устройств одно комбинированное или попытаться создать устройство с несколькими каналами управления, которые и позволят одновременно управлять всеми этими функциями. Системы управления съемочной оптикой применяются и при дистанционном управлении объективами в составе автоматизированных систем для создания комбинированных кадров в кинематографе, а также в виртуальных студиях телевизионного производства. То есть во всех случаях, когда по предварительно созданной программе при помощи специальных роботизированных головок должно точно отслеживаться не только положение камеры, но и все изменения в настройках съемочной оптики. Такие системы широко используются и в научных исследованиях, например, для съемки запусков ракет или испытаний самолетов, работы в космосе, под водой, в условиях агрессивных сред. Здесь также применяются автоматические системы с использованием сервоприводов для управления оптикой. Часто для этих целей служат специальное программное обеспечение и взаимосвязанность с системами внутреннего, а иногда и внешнего позиционирования, например GPS. Данные системы достойны упоминания, поскольку нередко полученные с их помощью кадры используются при создании фильмов. Стоит вспомнить финальный эпизод из фильма "Этот суматошный мир" (Koyaanisqatsi, 1983) режиссера Годфри Реджио – старт ракеты, ее взрыв и панорама падения обломков. Эти кадры были сняты азимутальным кинорегистратором со

Техника и технологии кино

2|2010

специальным сверхдлиннофокусным объективом. Управление таким объективом по направлению и дистанции осуществлялось при помощи специального оборудования. Следует также отметить, что дистанционное управление оптикой достаточно часто используется в крэш-боксах, с операторскими кранами, с канатными подвесными устройствами, а также в системах для воздушных съемок, когда камера размещается в специальном внешнем боксе на вертолете или самолете, и во многих других случаях.

Типы устройств и предъявляемые к ним требования Условно все устройства управления объективом можно разделить на два типа: ручные, т.е. те, в которых не используются электроприводы, и моторизованные. Кроме того, и те и другие также можно разделить на дистанционные и прямого управления, а дистанционные, в свою очередь, – на проводные и беспроводные. Устройства с прямым управлением отличаются от дистанционных тем, что ручка управления находится рядом с объективом и непосредственно сопрягается с ним, а дистанционные управляются на расстоянии, причем оно может быть от нескольких сантиметров до нескольких сотен километров. Практически всем системам управления оптикой присуща универсальность, т. е. один и тот же набор можно использовать для любого типа камер и оптики. Это достигается за счет того, что в каждой подобной системе в качестве стандартной или дополнительной опции предусмотрены ведущие шестерни («фокус-драйв») различных размеров, которые сопрягаются с оптикой тех или иных производителей. Дело в том, что зубья на кольцах объективов, как правило, имеют стандартный профиль зацепления, а вот размер зуба в оптике разных производителей может отличаться. Этот параметр называется модулем зубчатого колеса, и в системе ISO обозначается буквой m и измеряется в миллиметрах. Модули зубчатых колес тоже стандартизированы, так, например, шестерни с модулем 0,8 подходят для большинства объективов; с модулем 0,5 – для объективов Angenieux и Canon, а с модулем 0,6 – только для объективов Fujinon. Кроме того, шестерни с одинаковым модулем обязательно выпускаются разных диаметров. Дело в том, что угол поворота внешнего кольца объектива должен быть соотнесен с углом поворота ручки управления. Если этого не сделать, то может получиться так, что для поворота кольца объектива на полный угол (от упора до упора) ручке управления придется сделать несколько оборотов, или угол поворота кольца объектива окажется значительным при очень маленьком угле поворота ручки. И то, и то может приводить к ошибке в установке угла поворота кольца объектива и в управлении объективом в целом.

Сменные зубчатые колеса компании Zacuto диаметром:1 3/8", 2 1/4" и 1" с модулем, равным 0,8

Но некоторые производители, вместо того чтобы снабжать набор различными шестернями, поступают проще. Они выпускают комплекты специальных пластиковых зубчатых полос-накладок различной длины для одного типоразмера ведущего колеса. Эти полосы можно закреплять на самых разных объективах с помощью специальных замков. На характеристики объектива это не влияет. Нужно просто отрезать от "зубчатого ремня" отрезок нужной длины, вставить концы в пластиковый замок и стянуть его, плотно фиксируя такое импровизированное зубчатое колесо на оправе объектива.

Фиксирующий замок и зубчатый ремень Zip Gear компании Zacuto можно приспособить почти для всех видов оптики

А компания Chrosziel выпускает специальное зубчатое колесо, которое фиксируется при помощи специального замка на объективе. Это приспособление позволяет настраиваться на окружность диаметром от 60 до 120 мм, и его можно многократного использовать на различной оптике. Но, чтобы замок не мешал повороту ведущей шестерни, устанавливая эти приспособления на оптике, необходимо учитывать, в какую сторону будет вращаться кольцо объектива. Стандартным способом крепления систем управления объективами является их фиксация на две направляющие (поддерживающие штоки) цилиндрического сечения диаметром 15 или 19 мм, которые могут фиксироваться как на отдельные консоли, так и на те, что предназначены для установки компендиумов или поддержки объектива. Этот способ обеспечивает максимальную жесткость конструкции и наиболее надежен. Но для максимального облегчения конструкции иногда используется "одноточечное" крепление, т.е. фиксация только на одной направляющей. Такое крепление менее жесткое, нежели на двух направ-

ляющих, но зато легче, а самое главное, оно предназначено для работы с небольшими камерами и объективами и в этом случае обеспечивает достаточную жесткость. Рычаг, на который устанавливается ведущая шестерня, должен обеспечивать управление объективами с различными внешними диаметрами. Командный аппарат (ручка управления) должен без особых сложностей крепиться на любой стандартной ручке штатива и иметь такую форму, чтобы его было удобно держать в руке и управлять всеми заложенными в нем функциями одним или двумя пальцами. Кнопки, ручки и прочие элементы управления должны быть доступны, но в то же время иметь защиту от ложных нажатий и срабатываний. Крепежные узлы для моторизованных систем с сервоприводами создаются также с учетом возможности их использования с различной оптикой разных производителей. Ручные – самые простые, дешевые и надежные изделия. Они, как правило, имеют очень простую схему, когда все детали собираются на "мостовой" консоли-перекладине, которая, в свою очередь, имеет отверстия или пазы для ее установки на направляющих стандартных размеров. Для фиксации всех элементов используются круглые маховики с крупной рихтовкой или обрезиненные, чтобы пальцы не скользили по металлу при их закручивании, а также маховики в виде коротких рычагов. Причем последние предпочтительнее круглых. Поворот рычага на определенный угол более эргономичен, нежели процесс закручивания. Для удобства эксплуатации расчет фиксаторов осуществляется таким образом, чтобы прочная фиксация происходила при повороте рычага на угол от 45° до 180°, это дает возможность быстро привести устройство в рабочее состояние. Маховик управления может находиться с двух сторон или с какой-то одной (т.е. справа или слева). Но обычно предусматривается возможность перестановки маховика с одной стороны на другую в зависимости от задач съемки или привычек обслуживающего персонала. Устройство обязательно должно иметь пластиковые маркировочные кольца-шкалы, на которые можно наносить карандашом (или фломастером) метки – позиции поворота. Кроме того, в конструкции ручных приводов может быть предусмотрена возможность одновременной установки на направляющие двух и более таких устройств. Например, одно для фокусировки, а другое для масштабирования или, в особых случаях, для управления диафрагмой. Некоторые производители предусматривают возможность для подключения вместо ручных маховиков сервоприводов или гибких поводков тросового управления, а также установку различных удлинителей. В моторизованных системах для передачи движения на объектив используются сервоприводы. В этой схеме обязательно присутствует командный датчик и исполнительный механизм. Главная задача такой схемы – обеспечить синхронность взаимодействия командного датчика и исполнительного механизма. Т.е. при повороте маховика (или

С П Р А В О Ч Н И К

Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

нажатии на кнопку) командного датчика на какойто определенный угол ротор исполнительного механизма (сервопривода) должен повернуться на такой же угол и с такой же скоростью. Сегодня для этих целей все шире используются системы на основе цифровых технологий. Системы с прямым управлением просты, надежны, доступны по цене и потому самые распространенные. Ручка управления крепится в непосредственной близости от объектива. Как мы уже отмечали, при всех достоинствах у этой системы есть один существенный недостаток. Ассистент, работающий с оптикой, может нечаянно механически воздействовать на камерную систему в процессе съемки, т.е. просто толкнуть камеру, что приведет к "операторскому" браку. К тому же с такими системами затруднительно работать при выполнении сложных панорам или, например, при работе со стедикамом. Дистанционное управление, в свою очередь, может быть механическое, посредством гибкого тросаповодка, и электронное, с передачей управляющих импульсов по проводам или по радиоканалу. При дистанционном механическом управлении крутящий момент от ручки к объективу передается с помощью гибкого многожильного троса-поводка длиной 0,3...1,0 м, который изготавливается из специальной стальной проволоки или синтетических материалов и заключен в защитную оболочку. Маховик управления ассистент оператора может держать в руках или закрепить на ручке штативной головки. Данная система позволяет осуществлять управление с некоторого расстояния от камеры и тем самым снизить опасность несанкционированного механического воздействия на нее во время съемки, но не исключает его полностью.

Система тросового управления Angenieux MFH93

Из дистанционных способов управления моторизованными системами более доступными по цене являются проводные, т. е. такие, в которых команды управления объективом передаются по проводам. Производителями кинотехники выпускается достаточный ассортимент проводных устройств самого различного назначения и уровня. От самых простых систем, с помощью которых можно управлять не только какой-то одной функцией, например масштабированием, но и сразу несколькими параметрами, причем не только опти-

ки, но и камеры в целом. Для управления используются как аналоговые, так и цифровые сигналы. Появление радиоуправления для нужд кинопроизводства главным образом было вызвано необходимостью освободить управление от проводов и тем самым предоставить камере больше свободы, например для того, чтобы иметь возможность управлять ею на операторском кране. Принцип работы этих систем такой же, что и у дистанционных проводных, но вместо проводов для передачи управляющих сигналов используется радиоканал. В системах с радиоуправлением применяются передатчики и приемники малой мощности, которые работают в диапазоне частот, выделенных для технических нужд. В командном радиоблоке при нажатии определенных кнопок или повороте управляющего маховика формируются командные импульсы, которые преобразуются в радиосигналы и передаются на расстояния до нескольких сот метров. Эти сигналы принимаются камерным радиоблоком и преобразуются в электроимпульсы для исполнительных сервоприводов, которые поворачивают соответствующие кольца объектива на заданный угол.

Проводная система управления масштабированием ZC-9Pro компании Libec

Радиосистемы могут быть как одноканальными, т.е. предназначенными для управления только какой-то одной функцией, так и многоканальными, способными управлять несколькими функциями объектива. Для формирования управляющих сигналов в последние годы в этих системах чаще всего используются цифровые протоколы. Но пока выпускаются и более дешевые аналоговые устройства, которые, как правило, одноканальные. Однако цифровые сигналы в большей степени защищены от внешних помех и обеспечивают более точную передачу команд. С развитием вычислительных технологий для дистанционного управления объективами стали использоваться специальные интернет-протоколы. Они обеспечивают выполнение тех же функций управления, что и обычные системы, но позволяют напрямую, без каких-либо дополнительных устройств управлять камерами по сети с компьютера. Что, безусловно, удобно, так как практически во всех современных цифровых камерах для кинематографа предусмотрены сетевые интерфейсы. В длительном и сложном процессе создания фильма управление объективом может показаться незначительной проблемой, однако опыт показывает, что "мелочей" в кино не бывает! Николай Бердников, заведующий лабораторией видеосъемок ВГИКа

Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

Характеристики моделей компаний-производителей приведены на страницах: МКБК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43

Chrosziel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

Hocus Focus . . . . . . . . . . . . . . . . .55

ARRI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44

CMotion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

Petroff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

BarTech Engineering . . . . . . . . . . .47

CTG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53

Preston Cinema Systems . . . . . . .56

BEBOB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48

Denz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54

Zacuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59

Московское конструкторское бюро киноаппаратуры (МКБК) Более 50 лет МКБК успешно разрабатывает и выпускает разнообразное оборудование для кинематографа. Одна из последних его разработок – система U-LEX для дистанционного управления параметрами съемочных объективов кино- и видеокамер, которая создавалась в тесном творческом сотрудничестве с ведущими кинооператорами России и в партнерстве с известной швейцарской фирмой Actionproducts.

Система U-LEX на камере

Блок FOCUS-контроля системы U-LEX, позволяющий также управлять диафрагмированием и масштабированием, имеет автономное питание 7,2 В (0,15 А) и шкалу с подсветкой. Блок ZOOM-контроля может работать как в составе системы U-LEX, так и автономно.

Блок FOCUS-контроля

Трехканальный блок управления двигателями

Блок ZOOM-контроля

Данная система состоит из отдельных универсальных блоков. Трехканальный блок управления двигателями (FOCUS, IRIS, ZOOM) имеет следующие характеристики: напряжение питания– 10...30 В; радиоканал – 433 МГц (8 каналов); два видеовыхода OSD; библиотека на 100 объективов; специальная программа для режима 3D.

Система U-LEX поставляется в комплекте с мотором мощностью 12 Вт, набором из шести шестерен m = 0,4; 0,5; 0,6 и 0,8, а также креплением на 19- и 15-мм штанги. Широкий спектр креплений и переходников, предлагаемых для U-LEX, позволяет устанавливать ее в различных конфигурациях, в том числе на стедикам. Система адаптирована к использованию с моторами фирм Heden (Швейцария) и Preston (США). Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

ARRI Одним из направлений деятельности компании ARRI является разработка и производство систем управления съемочной оптикой, для которых характерны продуманность, надежность, эргономичность и многофункциональность. Ручные системы представлены линейкой устройств для управления фокусировкой FF-5 HD, FF-4, FF-3, LFF-1 и MFF-1. Все они обеспечивают бесшумное и максимально точное управление. Модульная конструкция и достаточный ассортимент совместимых дополнительных деталей и адаптеров определяют их универсальность и возможность использования с самой разнообразной оптикой и камерами. Все подвижные части устройств имеют малые внутренние люфты, что повышает точность управления объективами. Перечисленные выше модели совместимы со всей линейкой ведущих шестерен ARRI и через адаптеры могут быть установлены на переходные площадки ARRI, ARRI Studio, ARRI HD. Модель Follow Focus FF-5 HD предназначена для работы не только с пленочными, но и с цифровыми камерами. Она может устанавливаться с

обеих сторон от объектива и использоваться с HD- и кинообъективами с небольшим внешним диаметром, в последнем случае маленькое передаточное число обеспечивает большую точность регулировок. FF-5 HD совместима со всеми принадлежностями для FF-4, что расширяет возможности для ее применения. Studio Follow Focus FF-4 – экономичная и прочная система для объективов серии Сine и кинообъективов. Передаточное отношение этого устройства позволяет применять его для объективов с большими углами вращения кольца наводки. Двухскоростную систему 2-Speed Follow Focus FF-3 можно использовать как с видео-, так с кинокамерами. Особая конструкция управляющего маховика позволяет осуществлять управление фокусировкой с различным передаточными числами, пониженная передача предназначена для более точной установки фокуса. Устройство оснащено системой крепления на поддерживающие штоки.

FF-3

Модель LFF-1 (Lightweight Follow Focus) разработана для небольших и легких кинокамер, таких как ARRIFLEX 235 и ARRICAM. Она крепится на один направляющий шток справа или слева от камеры, выше или ниже объектива. Данное устройство позволяет одним движением руки отработать поворот на полные 360°. FF-5 HD

FF-4

Техника и технологии кино

2|2010

LFF-1

С П Р А В О Ч Н И К

Mini Follow Focus MFF-1 – самое легкое из устройств этой группы, которое подходит для любой камерной системы. Его можно устанавливать на облегченные 15-мм штоки, а с адаптерами – на стандартные 15-мм или 19-мм штоки, переходные площадки ARRI. Замковый механизм крепления с опорой на два штока и с фиксацией только на один шток позволяет оперативно и надежно монтировать устройство на направляющих. Данная модель может применяться с объективами Leica и Nikon.

Отображение данных о состоянии камеры и объектива, регулировка рукоятки, подсветка кнопок и шкал, защита от воздействия влаги, подключение к проводным или беспроводным каналам управления – дополнительные возможности, которые реализованы в модели WCU-3. Этот пульт совместим с камерами: ARRICAM Studio, Lite ARRICAM, ARRIFLEX 416, ARRIFLEX 435 Xtreme, ARRIFLEX 416 Plus, ARRIFLEX 416 Plus HS, а в сочетании с блоками UMC3/UMC-3а со многими другими моделями цифровых и кинокамер.

MFF-1

Дистанционные системы управления объективами компании ARRI представлены следующими моделями. Универсальный пульт WRC-2 (Wireless Remote Control) дает оператору возможность дистанционно управлять диафрагмированием, но главные его функции заключаются в том, что с его помощью можно включать/выключать камеру; изменять частоту съемки и угол раскрытия зеркального обтюратора с учетом значения экспозиции. Данный пульт может служить и в качестве внешнего дисплея, на который выводится информация о режимах съемки и состоянии камеры. WRC-2 cовместим со всеми камерами ARRI нового поколения, а также с моделью Sony F35. WRC-2 Он автоматически адаптируется к камере, а сенсорный экран, на который могут быть выведены параметры камеры и объектива, значительно упрощает процесс управления. Компактный легкий пульт WCU-3 (Wireless Compact Unit) с цветным TFT-дисплеем обеспечивает дистанционное управление фокусировкой и диафрагмированием объектива, а также включением/выключением камеры. При присоединении к WCU-3 блока ZMU-3 появляется возможность управлять и масштабированием, если на камере установлен объектив с переменным фокусным расстоянием.

С помощью пульта для управления объективами с переменным фокусным расстоянием ZMU-3 (Zoom Main Unit) можно управлять масштабированием, скоростью выполнения этой операции, а также устанавливать ограничения, в пределах которых будут происходить изменения этого параметра. Полная информация о статусе объектива отображается в графической форме на специальных дисплеях. ZMU-3 можно легко состыковывать с другими устройствами управления объективом или закреплять на рукоятке штатива. Управление может осуществляться как по проводным линиям связи (кабель), так и по радиоканалу (с помощью блока WZE-3). ZMU-3 интегрируется во все системы управления ARRI.

WCU-3

ZMU-3

Радиопередатчик WZE-3 (Wireless Zoom Extension) предназначен для расширения возможностей пульта управления объективами с переменным фокусным расстоянием ZMU-3 и обеспечивает дистанционное управление объТехника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

WZE-3

ективами по радиоканалу. Как и другие компоненты беспроводной системы ARRI, WZE-3 после включения автоматически согласовывает свою позицию в радиосети управления. WZE-3 питается от аккумуляторов и полностью совместим со всеми системами беспроводного управления ARRI. Универсальный радиоконтроллер управления сервоприводаUMC-3A ми UMC-3А (Universal Motor Controller), представляющий собой модернизированный вариант модели UMC-3, предназначен для дистанционного управления камерами и объективами, которые не имеют встроенных систем радиоуправления. UMC-3А позволяет одновременно управлять тремя сервоприводами (фокусировкой, масштабированием и диафрагмированием). Устройство поддерживает работу с системой Lens Data System (LDS). Пульт WFU-3 (Wireless Focus Unit) предназначен для управления фокусировкой и/или диафрагмированием объектива. Управление фокусировкой осуществляется с помощью цилиндрического маховика, а диафрагмой – ползунковым движ-

WFU-3

Техника и технологии кино

WMU-3 2|2010

ком. Крайние точки управления можно задать с помощью механических ограничителей. Конусообразная форма маркерного кольца позволяет видеть нанесенные на него метки под разными углами. Радиопередатчик WMU-3 рассчитан на работу с блоком UMC-3, установленным на камеру, и передачу на него сигналов от контроллеров, управляющих фокусировкой, масштабированием и диафрагмированием. Ассистент оператора может фиксировать радиопередатчик WMU-3 как в левой, так и в правой руке. Контроллер WZU-3 (Wireless Zoom Unit) используется для управления трансфокаторами и обеспечивает управление скоростью и пределами масштабирования. Его можно закрепить между блоками WMU-3 и WFU-3 и таким образом собрать компактную универсальную систему для управления объективом с переменным фокусным расстоянием. Универсальные сервоприводы CLM-2/CLM-3 (Controlled Lens Motors) предназначены для управления основными параметрами объектива – фокусировкой, диафрагмированием или масштабированием. Небольшие и легкие моторы удачно вписываются в камерные системы, для которых масса и размер являются решающими факторами (например, формата DV/HD, устанавливаемых на стедикам или с особо чувствительной оптикой). CLM-3 отличается более мощным и скоростным мотором, может работать с большими и тяжелыми объективами, а также в условиях экстремально низких температур. Приводы CLM-2 и CLM-3 полностью совместимы со всей линейкой оборудования ARRI, разработанного для дистанционного управления. С помощью дополнительных адаптеров эти приводы можно монтировать на 19- или 15-мм поддерживающие штоки, по обе стороны от объектива, в горизонтальном или вертикальном положениях.

WZU-3

CLM-2

CLM-3

С П Р А В О Ч Н И К

BarTech Engineering Расположенная в Калифорнии американская компания BarTech Engineering была создана в 1997 году Джимом Бартелом, который до этого достаточно долго работал в других фирмах подобного профиля и накопил значительный опыт в создании электроники для киносъемочного оборудования. BarTech выпускает следующие системы дистанционного управления: BFD-Focus Model – фокусом, BFD-Iris Model – диафрагмированием. Оба командных блока являются абсолютно идентичными по конструкции, за исключением того, что для управления в них используются органы, привычные для ассистента оператора: в BFD-Focus Model – цилиндрический маховик, а в BFD-Iris Model – регулятор ползункового типа. Оба устройства работают с одним и тем же камерным приемником.

BFD-Focus Model

BFD-Iris Model

Передатчик и приемник работают в диапазоне 900 МГц, в котором, для создания линии управления, переключателем можно выбрать один из восьми каналов и, таким образом, использовать радиоканал, который не будет создавать помех другим радиоустройствам, работающим на этих же частотах. Управляющие команды формируются в цифровой форме, с глубиной квантования до 12 бит, что обеспечивает максимальную точность управления.

Предусмотрена возможность быстрой калибровки объектива (сопряжение вращения управляющего маховика пульта и полного оборота кольца объектива) за одну операцию. Питание осуществляется при помощи аккумулятора 9 В, способного обеспечить непрерывную работу системы дистанционного управления в течение 18 ч. Сервоприводы через стандартный кабель подключаются к камерному приемному блоку. При падении напряжения аккумулятора до предельно низкого уровня загорается индикатор Low Battery Indicator. Для экономии электроэнергии предусмотрено автоматическое отключение энергоемких потребителей (сервоприводов) в режиме ожидания. Обеспечена полная совместимость систем BFD-Focus Model и BFD-Iris Model с сервоприводами основных производителей. Еще одна система компании BarTech – BUZUtility Zoom представляет собой набор простых и компактных устройств для управления масштабированием по кабелю. Она легко интегрируется в системы управления Tiffen J-7, Varizoom VZ Rock и Bebop Zoe, а при подключении сервопривода может использоваться с любыми объективами с переменным фокусным расстоянием. Хотя производитель позиционирует данную систему для видеокамер, она может использоваться и для управления объективами кинокамер. Пульт управления выполнен в виде эргономичного устройства, которое удобно держать в руке или можно закрепить на рукоятке штативной головки. Для дистанционного управления фокусировкой компания также выпускает неСистема BUZ-Utility Zoom дорогой и компактный модуль управления фокусом BFD, который через гибкий трос совместим с большинством ручных систем управления объективами, а для крепления дополнительных блоков на поддерживающие штоки – универсальный кронштейн, который можно монтировать как на облегченные 15-мм, так и на 19-мм наКомпактный модуль управления фокусом BFD правляющие. Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

BEBOB Эта немецкая компания занимается разработкой и производством дополнительных аксессуаров для компактных видеокамер. Применение этих аксессуаров значительно расширяет возможности съемочной техники и позволяет использовать ее для профессиональной съемки, в том числе и для кино. Системы для управления объективами этой компании представлены следующими моделями. Устройство FOXI-DVX-HD предназначено для управления фокусом и диафрагмой объективов видеокамер Panasonic и совместимо с моделями AG-DVX100, AG-HVC200/201, AG-MC151/171. Управление осуществляется по витому кабелю, который подключается непосредственно к объективу. Для управления фокусировкой используется цилиндрический маховик, а для диафрагмирования – линейный слайдер (аналог ползункового регулятора), который выполнен в виде эластичного пластикового зубчатого кольца. В FOXI-DVX-HD предусмотрены функция, позволяющая зафиксировать наиболее часто повторяющиеся позиции, а также переключатель режимов ручного и автоматического управления. Механизм крепления позволяет фиксировать FOXI-DVX-HD на ручке штативной головки диаметром до 34 мм. С помощью дополнительного кабеля ZKFOXI-5 управлять камерой можно с расстояния до 5 м.

ма при повороте фигурного рычага (RockerSwitch), выполненного в виде трехлучевой рукоятки. Система ZOE-DVXL предназначена для управления объективами HD-камкордеров, в которых используются протоколы управления LanC (Sony, Canon) или CamRemote (Panasonic). Кроме управления масштабированием, ZOE-DVXL позволяет включать/выключать камеру и запись (только по протоколу LanC). Режимы управления фокусировкой и включение автофокуса тоже выполняются только по протоколу LanC и недоступны на камерах Canon. Еще одна система – ZOE-ENG-12 рассчитана на работу с объективами Fujinon для вещательных камер, оборудованных 12-контактными разъемами.

ZOE-DVXL

FOXI-DVX-HD

Компания BEBOB также выпускает целый ряд устройств для управления масштабированием и другими режимами съемки. Все эти системы объединяет то, что они собраны в однотипных корпусах, предназначены для управление объективами по кабелю и крепятся на ручку штативной головки диаметром до 34 мм. Скорость и знак масштабирования регулируются направлением и степенью нажи-

Техника и технологии кино

2|2010

Кроме управления масштабированием она обеспечивает включение режима записи, включение режима вывода на монитор камеры изображение, которое транслируется в эфир. ZOE-ENG-8 предназначена для работы с объективами Angenieux, Canon, Fujinon для вещательных камер, оборудованных восьмиконтактными разъемами, а ZOE-EX – с объективами камер SONY PMW-EX1 и PMW-EX3, и кроме управления масштабированием эти системы позволяют включать режимы записи и "подсмотра" эфирного сигнала.

С П Р А В О Ч Н И К

Chrosziel

Одна из конфигураций Studio Rig Follow Focus

Конфигурации Studio Rig Video Single и Studio Rig Cine Single отличаются от базовой модели тем, что собраны на корпусной детали, которая позволяет устанавливать цилиндр управляющего маховика только с одной стороны. В моделях Video и Cine используются редукторы с разными передаточными числами, так как для видеообъективов поворот управляющего маховика на угол, близкий к 320°, должен приводить к повороту объектива на угол до 150°, а для кинообъективов – на 320° и 200° соответственно.

Video Single (слева) и Cine Single

Базовыми для серии устройств являются и модели Studio Rig Video Follow Focus и Studio Rig Cine Follow Focus, корпусная деталь имеет конструкцию, которая позволяет устанавливать их для управления с обеих сторон от объектива.

Rig QuickFit

Модель Studio Rig QuickFit собрана на корпусе специальной конструкции, которая позволяет быстро и надежно, без снятия другой оснастки, монтировать ее на поддерживающие штоки. Ее также можно установить для управления с любой стороны от кино- или видеообъектива и использовать любой из двух передаточных редукторов. Система Studio Rig QuickFit в различных конфигурациях позволяет работать с объективами следующих производителей: Angenieux, Canon, Cooke, Fujinon, Movicam, Nikon, Schneider и Zeiss. Для расширения возможностей системы компания выпускает тросовое управление длиной от 33 до 100 см. Для управления масштабированием объективов с переменным фокусным расстоянием в компании Chrosziel на основе жидкостного демпфирующего механизма разработали универсальную систему Fluid Zoom Drives. Эта кон-

Эта компания выпускает четыре модели для ручного управления объективами и две системы дистанционного типа. Универсальная ручная система Studio Rig Follow Focus может использоваться практически со всем известными объективами для кино- и видеопроизводства. Модульная конструкция, а также различные переходники и адаптеры позволяют быстро собрать нужную конфигурацию системы. Для комплектации системы к кино- или видеообъективам с разными углами управления (полного оборота), компания предлагает редукторы двух типов, которые предназначены для управления объективами с малыми и большими углами поворота кольца дистанций. К каждому из них можно подобрать соответствующее ведущее з у б ч а т о е к о л е с о . То ч н о с т ь у п р а в л е н и я обеспечивают высокоточные подшипники, а плавность достигается за счет жидкостного демпфирующего узла, встроенного в управляющий маховик и поглощающего незначительные рывки.

Fluid Zoom Drives

Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

струкция позволяет: во-первых, перенести управления из одной плоскости в другую, использовав параллельный объективу редуктор вращения; а во-вторых, повысить точность управления за счет рычажного поводка. На объективах с небольшим внешним диаметром данную систему можно закрепить при помощи специальных элементов, а для управления объективами с большим внешним диаметром установить ее на направляющие штоки. Модели DV Studio Rig и HDV Rig VariLock предназначены для управления объективами 16-мм кинокамер, а также видеокамер формата DV и HDV, которые устанавливаются на облегченные 15-мм поддерживающие штоки. Для этих систем выпускается набор сменных ведущих зубчатых колес и накидное зубчатое колесо на объектив с фиксирующим замком.

DV Studio Rig

Модель HDV Rig VariLock предназначена для объективов, работающих в режиме автофокусировки и с кольцом дистанций, не имеющего жесткой механической связи с оптическим блоком. Предельные значения дистанций задаются при помощи функции автофокуса и фиксируются ограничителем, который смонтирован на корпусе управляющего маховика, после чего функция автофокусировки камеры отключается, а дальнейшее управление осуществляется вручную, через HDV Rig VariLock. Ограничители изготовлены из мягкой резины, что обеспечивает их бесшумную работу. Максимальный угол поворота управляющего маховика составляет 320°, что позволяет использовать систему на большинстве камер с электронным управлением фокусировкой. Для дистанционного управления съемочными объективами компания Chrosziel разра-

Техника и технологии кино

2|2010

HDV Rig VariLock

ботала две радиосистемы – DigiFOX и Aladin, которые работают в диапазоне частот 434 МГц (458 МГц – для США и Великобритании) и позволяют вести управление на расстоянии до 300 м на открытом пространстве и до 80 м внутри зданий. Для управления можно выбрать один из 16 каналов в этом диапазоне. При формировании сигналов применен 32-битный алгоритм обработки данных. Перед началом работы выполняется простая процедура калибровки системы "пульт – объектив". Все настройки сохраняются не только в случае кратковременных выключений, но и при замене источника питания. Через пульт, если конструкция камеры позволяет, можно также управлять режимами включения камер и записи. Функция Electronic Gear позволяет регулировать передаточное соотношение вращения управляющего маховика и реакции сервопривода без замены ведущих зубчатых колес. Для питания используется небольшой NiMH-аккумулятор, энергии которого хватает на весь съемочный день. В экстренных случаях соединение передающего устройства и приемного может быть выполнено при помощи обычного коаксиального кабеля с разъемами BNC. Одноканальная радиосистема DigiFOX предназначена для управления фокусировкой и состоит из небольшого и удобного пульта-передатчика и накамерного приемника-контроллера массой 260 г. В пульт интегрирован интерфейс RS-232 для обновления программного обеспечения или подключения к ПК. С помощью системы DigiFOX можно управлять большинством встроенных сервоприводов, а также включать/выключать видеокамеры Panasonic HDV HVX200, HPX171 и ряд других. Трехканальная радиосистема Aladin позволяет управлять фокусировкой, масштабированием и диафрагмой одновременно. Она состоит из отдельных модулей, которые собраны в единый блок. Управляющие сигналы формируются в виде пакетов цифровых данных с глубиной квантования 18 бит. Система Aladin может использо-

С П Р А В О Ч Н И К

Система DigiFOX

ваться для управления самыми разными сервоприводами: Heden M26VE, Scorpio SB92, Preston DM2, Bez Tools BTM7 и др. Дополнительный модуль TRIAX обеспечивает возможность для управления диафрагмой вириообъективов серии Cine и объективов Prime. Накамерный трехканальный приемник-контроллер может работать при напряжении 9...37 В, но благодаря встроенному электронному стабилизатору он может использоваться и для управления двигателями, работающими от более высокого напряжения. Переключатель направления вращения сервопривода установлен на управляющем радиоблоке. О положении ма-

Система ALADIN и варианты ее конфигурации

сштабирования можно судить по линейному светодиодному индикатору. В маховик управления фокусом для поглощения случайных рывков встроен механизм с жидкостным демпфированием. Управление масштабированием осуществляется при помощи ползункового регулятора.

CMotion Эта компания выпускает многофункциональные проводные и беспроводные системы для управления объективами. Так как все системы CMotion являются модульными, их возможности можно расширять за счет установки дополнительных блоков.

Блок сamin

Блок сamin является "мозгом" системы управления, может использоваться с любыми современными кино- и видеокамерами и предназначен для проводного и беспроводного

управления по трем каналам такими параметрами объектива как резкость, диафрагма и масштабирование (фокусное расстояние). Этот блок совместим с моторами различных производителей ARRI, Heden, Preston или Scorpio и идентифицирует тип мотора. Поддержка различных интерфейсов позволяет использовать сamin для управления любым количеством параметров и операций. В этот блок интегрированы 9-канальный модуль радиоуправления на частоте 2,4 ГГц и усилитель напряжения, который поддерживает его значение на выходе не менее 26 В, за счет чего достигается постоянная скорость вращения мотора. При каждой замене объектива на камере выполняется автоматическая калибровка мотора, определяются предельные значения диафрагмы и допустимые углы вращения кольца объектива, за счет чего предотвращается возможность повреждения оптики. Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

Блок сamin может использоваться для управления не только объективом, но и камерой, и даже другими моторизованными устройствами, например тележкой Skater Mini компании P+S Technik. Особенности блока сamin: совместим с моторами ARRI, Heden, Preston и Scorpio; позволяет управлять объективом и камерой; для управления можно использовать девять радиоканалов; стабильно работает при входном напряжении 8...35 В, если источников несколько, в автоматическом режиме выбирается оптимальный; отличается компактностью и легкостью (масса – 325 г), поэтому может применяться на съемках с использованием стедикама; на камере или направляющих фиксируется через два отверстия 3/8".

Модуль сamin mono

В дополнение к полнофункциональной версии блока camin компания выпускает его вариант camin mono, который позволяет управлять только одним мотором (т. е. только одним параметром объектива – резкостью, диафрагмой или фокусным расстоянием) в сочетании с модулями coperate или Сzoom II. Однако версия camin mono может быть модернизирована до полнофункционального варианта сamin. Модуль контроля работы двигателей camin iris control позволяет управлять диафрагмой на кинообъективах, установленных на HD-ка-

Модуль camin iris control

Техника и технологии кино

2|2010

мерах. Данные в camin iris control поступают по кабелю RVI-4 от камерного блока контроля оптики. Для ручного управления параметрами объектива предназначен модуль coperate, который имеет легкую сбалансированную конструкцию и позволяет управлять резкостью и/или диафрагмой, а также включать/выключать камеру. Так как данный модуль имеет встроенную антенну, то управление можно вести и по радиоканалу. Возможность настройки вращающего момента регулировочного колеса, а также подсветка кольца для нанесения меток (подходят и сменные кольца компании ARRI) делают данное устройство удобным для оператора. Ручное управление резкостью выполняетМодуль coperate ся с помощью кольца, а диафрагма регулируется управляющим элементом движка. В модуль coperate может быть интегрирован модуль для управления фокусным расстоянием Сzoom. Cooperate mono – является упрощенной версией модуля coperate и позволяет управлять либо резкостью, либо фокусным расстоянием (но не диафрагмой). Модуль Czoom предназначен для управления фокусным расстоянием и состоит из двух компонентов самого модуля и ручки управления. Через разъем CBUS модуль Czoom (без ручки) подключается к модулю сoperate. При такой конфигурации системы один оператор может управлять тремя параметрами (резкостью, диафрагмой и фокусным расстоянием). Но модуль Czoom может использоваться и как независимое устройство. Для управления скоростью изменения фокусного расстояния предназначена чувствительная к нажатию кнопка, а для максимальной скорости выполнения операции предусмотрена кнопка ZAP. Функция LENZ позволяет ограничить диапазон изменения фокусного расстояния (например, от 30 до 50 м). Модуль Czoom II отличается от Czoom тем, что в него интегрирован ЖК-экран, на котором отбражается значение масштабирования в %, а также появилась кнопка Recall, нажав на которую можно увидеть предыдущее значение фокусного расстояния. Компания CMotion выпускает несколько готовых комплектов, в состав которых кроме основного блока Camin входят модули Coperate и Czoom, а также ряд других вспомогательных блоков.

С П Р А В О Ч Н И К

Cinema Technologies Group (CTG) Первые краны с дистанционно управляемыми головками эта компания выпустила в 1994 году. А так как в те времена в СНГ приобрести надежную систему привода объектива было невозможно, специалистам CTG пришлось ее создать самим. Так появилась первая система, достаточно примитивная, на шаговых двигателях, но при этом надежная, а позже – более совершенная программируемая система на сервоприводах. В 2002 году CTG выпустила свой первый стедикам и создала для него систему для бескабельного управления объективом, которая потом многократно модернизировалась.

ся для управления объективом камеры, установленной на устройстве типа стедикам, приведены ниже: подходит для кино- и телекамер любого типа; работает на частоте 433,92 МГц; каналы управления – два радио, один проводной; дальность действия радиоканала – до 200 м, рекомендуемая до 50 м; возможность настройки границ вращения двигателей в ручном и автоматическом режимах. Время автоматической калибровки – не более 10 с для каждого канала; скорость вращения двигателей позиционных каналов – не более 2,5 с на оборот; достижимая точность позиционирования – 9 угловых минут; возможность подключения ручек управления кольцами объектива непосредственно в блок приемника; функция включения/выключения камеры; индикация разряда батарей передатчика; питание передатчика – 8 аккумуляторных батарей ААА; питание приемника – источник прямого тока 12...30 В, до 2,5 А; время непрерывной работы на аккумуляторах 1000 мА•ч – не менее 24 ч; сменные шкалы для разных объективов.

Универсальный привод управления кино- и ТВ-объективами

В настоящее время CTG производит две версии системы управления объективом по радиоканалу, первая предназначена для тех случаев, когда камера установлена на кран, а вторая – для автономной работы. Они могут использоваться для дистанционного управления шкалами дистанции, диафрагмы и трансфокатора объективов кино- и телекамер. В данной системе предусмотрена функция подключения к камере без кабеля, а надежность работы обеспечивается тремя уровнями защиты информации. Система состоит из двух блоков – передатчика и приемника, которые работают на частоте 433,92 МГц. Обмен информацией ведется пакетами с контрольной суммой. Принятая информация проверяется на достоверность не только по контрольной сумме, но и по возможной величине изменения за промежуток времени. Ошибочные пакеты игнорируются, а при пропадании связи скоростной канал останавливается. Возможности автономной системы управления, которая также может использовать-

Контроллеры (приемники) для автономного использования и для работы с дистанционно управляемыми головками

Крановая система дополнительно имеет проводной цифровой канал для управления двигателями, причем для всех колец объектива можно выбирать проводной или радиоканал. Скорость вращения двигателей позиционных каналов составляет не более 1,8 с на оборот, а больший момент двигателя позволяет прокручивать самые "тугие" объективы. Среди особенностей данной системы стоит отметить следующие: скорость вращения двигателей позиционных каналов – не более 1,8 секунд на оборот; Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

Автономная система управления по радиоканалу (одноканальный вариант)

больший момент двигателя, позволяющий прокручивать самые "тугие" объективы; двунаправленная связь, обеспечивающая эффективное управление и повышенную надежность; универсальность; возможность передачи информации на внешние устройства; мощные, компактные и быстрые моторы. Характеристики крановой системы: основная частота канала связи 433,92 МГц; дополнительно 4 канала для автоматического выбора оптимально "чистого" диапазона;

двустороння связь между приемником и передатчиком, позволяющая отслеживать наличие/отсутствие связи, а также включение телеи кинокамеры по световому индикатору; дальность действия – не менее 300 м; автоматическая калибровка границ занимает не более 5 с независимо от числа используемых каналов; максимальная скорость вращения двигателей – не более 1 с на оборот; точность позиционирования – 2 угловые минуты; реверс всех каналов управления; интегрированная система "транс-траф" – сохранения одной крупности при изменении фокусного расстояния; возможность подключения ручек управления кольцами объектива непосредственно в блок приемника; широкий диапазон питающего напряжения приемника – 9...36 В, не более 2A; питание передатчика от двух аккумуляторов AA. Расчетное время непрерывной работы на аккумуляторах емкостью 2500 мА•ч не менее 20 ч; встроенный в приемник ЖК-индикатор для управления и индикации режимов работы системы; интегрированный в приемник модуль управления встроенным трансфокатором телекамеры; компактный двигатель с большим моментом для управления кольцами объектива; изменяемая по высоте ножка крепления двигателя на 15- или 19-мм штоки; возможность быстрого изменения типа двигателя – "правый-левый"; компактные контроллеры за счет использования миниатюрных разъемов Lemo.

Denz Компания Denz выпускает универсальную систему управления фокусом Follow Focus LFF-15, которая может использоваться как с кино-, так и с видеообъективами. Универсальность данной системы достигается за счет возможности выбора из шести сменных зубчатых колес, два из них предназначены для кинообъективов и четыре – для видеообъективов. Замена зубчатого колеса выполняется быстро, без применения каких-либо инструментов. За счет разных диаметров колец обеспечивается разная скорость изменения фокуса, а удобная ручка управления позволяет легко установить нужное его значение. LFF-15 устанавливается с помощью замка Quick Lock на 15-мм направляющие с левой или с правой стороны камеры, а гибкий 30-см удлинитель Flex Shaft позволяет оператору по фокусу находиться на некотором расстоянии от камеры. LFF-15 изготовлена из материалов высокого качества и соответствует всем требованиям, предъявляемым к системам Follow Focus профессионального уровня.

Техника и технологии кино

2|2010

LFF-15, установленная на камеру, и компоненты данной системы

С П Р А В О Ч Н И К

Компания Denz также выпускает систему для управления масштабированием DLC-01, которая одновременно обеспечивает и дополнительную стабилизацию камеры. DLC-01 надежно фиксируется на камере в трех точках. Все команды, в том числе включение/выключение камеры, реализуются за счет нажатия на кнопки, которые вынесены на удобную ручку управления. Информация о режимах съемки и

состоянии камеры выводится на четыре светодиодных дисплея. Система DLC-01 позволяет запрограммировать 10 позиций для масштабирования в ходе съемки. Данная система отличается низким энергопотреблением, удобна для управления масштабированием при съемке с плеча, а для подключения пульта дистанционного управления в ней предусмотрен COM-порт.

Hocus Focus Английская компания Hocus Products выпускает экономичную одноканальную радиосистему управления фокусом, предназначенную для использования с видеообъективами, а также фотооптикой, в том числе установленной на DSLR-камеры. Модель HOFO1 поставляется в комплекте, который включает: пульт управления с поворотной ручкой и передатчиком, приемник, мотор, кабель питания/управления системой "приемник–мотор", сменное зубчатое колесо с модулем 0,8. Питание пульта управления фокусом обеспечивает батарейка 9 В, в пульте предусмотрены переключатели направления вращения (прямое/обратное) и рабочей частоты (до десяти значений), кнопки для калибровки диапазона вращения мотора. Приемник имеет площадку для аккумулятора (типа Sony NP Z1, NP570), а также разъем XLR-4 для подключения к профессиональным источникам питания 12 В. Предусмотрена возможность для крепления приемника и мотора на 15-мм или 19-мм штоки. Радиосистема работает в диапазоне 433...434 МГц. Дальность действия составляет до 100 м в помещении и до 200 м на открытом пространстве.

HOFO1

Petroff Канадская компания Petroff производит две системы для управления фокусом (Follow Focus) – MFF-01 и MFF-02, которые могут использоваться с цифровыми видеокамерами, DSLR-камерами и компактными кинокамерами. Модель MFF-01 со сменным маркировочным диском для нанесения меток значения фокуса устанавливается на облегченные 15-мм штоки.

В стандартной комплектации MFF-01 предусмотрено зубчатые колесо с модулем 0,8 для кинообъективов. В более экономичной модели MFF-02 сменный маркировочный диск отсутствует, но фокусные метки можно наносить на коническую плоскость ручки вращения. MFF-02 также комплектуется зубчатым колесом с модулем 0,8 и устанавливается на облегченные штоки 15 мм. Эта система чаще используется со штатными объективами ручных камкордеров.

MFF-01

MFF-02

Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

Preston Cinema Systems Американская компания Preston Cinema Systems уже более 20 лет создает системы и оборудование для киноиндустрии, и многие ее инновационные разработки в области управления камерами и киносъемочными объективами заслужили самую высокую оценку у операторов. В настоящее время она выпускает системы управления съемочными объективами, которые построены по модульному принципу. В основном они предназначены для управления объективами по радиоканалу, но в качестве дополнительной опции некоторых устройств предусмотрена и возможность передачи команд управления по проводам. Для радиоуправления используется диапазон 2,4 ГГц, в котором можно выбрать один из 30 радиоканалов, что позволяет одновременно без помех работать нескольким пользователям. Системы Preston Cinema Systems можно использовать в двух конфигурациях: трехканальной – для одновременного управления фокусировкой, масштабированием и диафрагмой, и одноканальной – для управления только одним из параметров объектива. В них предусмотрена возможность предварительной записи данных об объективах и наиболее часто повторяющихся значений во встроенную память управляющих блоков, а также используется продуманная индикация состояний системы. Заслуживает внимания и то, что в главных управляющих пультах реализована функция автоматической калькуляции режимов съемки, например, если ввести в память данные об угле открытия обтюратора или необходимой глубине резкости при определенной частоте съемки, то все остальные изменения будут выполняться, исходя из этих условий. Корпуса всех блоков системы выполнены в брызгонепроницаемых герметичных корпусах, а управляющие элементы (кнопки, переключатели и т.п.) имеют такую конструкцию, что в любых погодных условиях обеспечивают точную отработку команд. Широкий набор различных крепежных элементов и кабелей позволяет устанавливать оборудование Preston Cinema Systems во все известные профессиональные камерные системы. Основная система FI+Z Three Channel предназначена для дистанционного радиоуправления по трем каналам и состоит из следующих основных компонентов – пульта управления, накамерного радиоконтроллера и сервоприводов. Трехканальный пульт радиоуправления HU-3 предназначен для управления фокусом и диафрагмой объектива. Он оборудован встроенной антенной, а использование для передачи сигнала частоты 2,4 ГГц обеспечивает надежную связь в условиях большого количества источников радиопомех. Для управления фокусировкой задействован цилиндрический маховик, а диафрагмой – ползунковый регулятор, которые

Техника и технологии кино

2|2010

имеют привычную для кинематографистов конструкцию, обеспечивают точную передачу команд и защиту от ложных включений. В комплекте к прибору прилагается пять сменных маркерных колец, размеченных под шкалы основных стандартных объективов и устанавливаемых на цилиндрический маховик, который управляет фокусировкой. Предусмотрена возможность установки ограничений диапазонов изменения основных параметров.

Пульт HU-3

В памяти пульта хранится библиотека данных о 100 различных объективах, информацию о любом из них можно вывести на дисплей и использовать для расчета параметров съемки. В условиях малой освещенности автоматически включается подсветка основных органов управления. Источником питания для пульта служит литий-ионный аккумулятор FM-50. Пульт рассчитан на работу с контроллером MDR2.

MDR2

Для управления масштабированием к блоку HU-3 через кронштейн и дополнительный кабель можно подключить пульт Digital Micro Force (DMF). На камере сигналы управления, передаваемые по радиоканалам или кабелю, обрабатываются накамерным трехканальным контроллером MDR2 и передаются на исполнительные сервоприводы DM1, DM2 или DM3. К блоку может быть подключено до трех сервоприводов управления параметрами объектива, а за счет дополнительных элементов обеспечены и возможности управление камерой.

С П Р А В О Ч Н И К

Ручной одноканальный пульт радиоуправления Focus/Iris (F/I) предназначен для управления объективом по одному каналу. Параметр объектива – фокусировка или диафрагмирование – назначается переключателем focus/ Iris. Управление осуществляется при помощи стандартного махового колеса, на котором креПульт Focus/Iris (F/I) пятся сменные маркировочные диски. Специальный линейный индикатор указывает на положение регулируемого параметра и на точки ограничения управления. Пульт Focus/Iris разработан для совместной работы с одноканальным накамерным контроллером V+F Lens Module. Этот пульт можно использовать для управления одним сервоприводом на объективе, а также для включения некоторых камер. Трехцветный светодиодный индикатор сигнализирует об уровне радиосигнала: максимальному соответствует голубой цвет, нормальному – зеленый, слабому – красный, погасший светодиод – отсутствию сигнала. На дополнительном дисплее отображается номер используемого радиоканала, а о состоянии камеры (включена/выключена) можно судить по специальному светодиоду. Как и в трехканальном пульте, в этой модели все шкалы подсвечиваются, а в качестве источника энергии используется литий-ионный аккумулятор типа FM-50, который обеспечивает непрерывную работу устройства в течение 8 ч. Пульт Focus/Iris также может применяться для дистанционного управления накамерным осветительным прибором через блок Radio Dimmer. Пульт управления Digital Micro Force (DMF) предназначен для управления сервоприводом масштабирования по кабелю, а при подключении радиопередатчика Radio Micro Force – по радиоканалу. Управление масштабированием осуществляется при помощи переключателя, чувствительного к нажатию, т. е. чем сильнее усилие на переключатель, тем выше скорость масштабирования. В DMF предусмотрена возможность для автоматической калибровки системы "пульт – объектив", а также включения/ выключения с него камеры. Для отображения позиции объектива и ограничений регулировок используется наглядный линейный указатель. В условиях недостаточной освещенности основные элементы управления подсвечиваются. В сочетании с пультом HU-3 DMF может работать в трехканальной радиосистеме упDMF равления FI+Z.

Питание на пульт поступает по кабелю от сопряженного с ним устройства, например HU-3. Рабочий диапазон напряжений от 12 до 28 В (макс. – 30 В) Модель DMF совместима со всеми известными профессиональными кино- и видеокамерами. Проводной пульт дистанционного управления Micro Force V+F2 (MF2) является версией пульта DMF и при использовании радиопередатчика Radio Micro Force может быть включен в любую беспроводную систему. MF2 может работать в системе управления FI+Z с пультом HU-3. Конструкция MF2 совместима с сервоприводом M26T Heden и приводами Panavision, а также с системами управления объективами Canon и Fujinon (через 12-контактный разъем Hirose). Радиопередатчик Radio MF2 Micro Force Module (RMF) расширяет возможности пультов MF2 и DMF в беспроводных системах управления. В RMF реализованы следующие возможности: выбор одного из 30 каналов при помощи переключателя с двумя кнопками; цифровая индикация номера используемого радиоканала; трехцветный индикатор уровня радиосигнала; индикаторы заряда аккумулятора и состояния камеры (включена/выключена). Для питания радиопередатчика используется стандартный Li-Ion аккумулятор FM50. Одноканальный накамерный контроллер V+F Lens Control предназначен для управления сервоприводом и выпускается в двух версиях: 4050 – для управления по радиоканалу или кабелю, 4051 – только по кабелю. В версии 4050 номер радиоканала отображается на цифровом дисплее. В обеих версиях этого контроллера предусмотрены переключатели режима управления (фокусировка или диафрагма), уровня крутящего момента и направления вращения сервопривода. В устройстве также предусмотрена возможность управления включением режима видеозаписи или функциями "старт/стоп" кинокамеры.

Версии 4050 (слева) и 4051 контроллера V+F Lens Control и блок Remote Iris (справа) Техника и технологии кино

2|2010

С П Р А В О Ч Н И К

Для этого контроллера разработана простая процедура калибровки управления диафрагмой через видеокамеру, после которой диафрагмированием объектива можно управлять не только вручную, но и дистанционно. Пульт Remote Iris Box разработан для управления диафрагмой в сочетании с контроллером V+F Lens Control через кабельное соединение. Он работает от постоянного тока с напряжением 11...30 В. Возможно автономное подключение к видеокамере, которое выполняется через 12контактный разъем Hirose. На кинокамерах, оборудованных входами 1,5 А/24В (например, Arri 435 или Panavision), с помощью Remote Iris Box можно включать питание и запускать FI+Z F/X камеру. Пульт-процессор радиоуправления FI+Z F/X разработан для совместного использования с накамерным трехканальным контроллером MDR2, и в таком сочетании они дают возможность управлять параметрами объектива и камерой. Простой, интуитивно понятный интерфейс и большой дисплей позволяют работать с FI+Z F/X быстро и удобно. Встроенная библиотека содержит данные для 150 объективов различных типов, поэтому для большей части оптики дополнительной калибровки не требуется. FI+Z F/X позволяет: выполнять расчет плавного изменения скорости съемки на таких данных как, например, скорость съемки/диафрагма, или скорость съемки/угол раскрытия обтюратора, или скорость съемки/угол раскрытия обтюратора/диафрагма – для компенсации значения экспозиции. соотносить изменения угла раскрытия обтюратора и диафрагмы; вводить в память часто повторяющиеся позиции управления фокусом и диафрагмой, а также масштабирования, что позволяет использовать FI+Z F/X для синхронизации работы камеры и объектива с другим дистанционно управляемым оборудованием (штативными головками, кранами и тележками); максимально точно отрабатывать позиции сервоприводов при использовании камерной системы для приложений компьютерной графики CGI. В FI+Z F/X предусмотрено еще много других полезных функций, использование которых позволяет сделать съемочный процесс более эффективным. Для управления можно выбрать один из 30 радиоканалов, информация о номере канала выводится на дисплее. Плоская антенна, встроенная в верхнюю часть корпуса, хорошо защищена от повреждения.

Техника и технологии кино

2|2010

Во всех рассмотренных выше системах управления в качестве исполнительных механизмов используются сервоприводы DM1, DM2 и DM3, созданные специалистами компании Preston Cinema Systems. Все подвижные части приводов обработаны по технологии алмазного напыления. Детали корпуса изготовлены из легкого магниевого сплава, на их внешние поверхности напылением нанесен микрослой керамики и только потом – краски.

DM1, DM2, DM3 и (ниже) крепежные элементы для их монтажа на поддерживающие штоки

Такая защита поверхностей значительно повышает ресурс деталей и обеспечивает их надежную работу в условиях экстремальных температур, повышенной влажности и вибраций. Приводы DM1 и DM2 идентичны по конструкции и отличатся только массой и мощностью (415 г и 290 г, 0,58 Нм и 0,41 Нм, соответственно). Большие мощность и масса DM1 позволяют использовать его для работы с "тяжелыми" объективами, а DM2 предназначен для тех случаев, когда требуется максимально облегчить конструкцию и не нужны значительные усилия. Масса привода составляет 530 г, он развивает мощность 280 Нсм/A. DM3 специально разработан для тех случаев, когда привод необходимо установить параллельно оси объектива. Все три сервопривода совместимы с MDR2.

С П Р А В О Ч Н И К

Zacuto Американская компания Zacuto выпускает экономичные устройства управления фокусом (Follow Focus – FF) для цифровых видеокамер, DSLR-камер и компактных кинокамер.

управления фокусом малых объективов серии Ultra Prime и ТЖК-зумов, установленных на цифровые кинокамеры. Комплектуется зубчатым колесом с модулем 0,8 для кинообъективов и имеет стандартное отверстие ("квадратный ключ") для установки гибкого фокусного поводка.

Z-FF1

Односторонняя система Z-FF1 со сменным маркировочным диском устанавливается на облегченные 15-мм штоки справа или слева от объектива. В стандартной комплектации Z-FF1 поставляется со сменным зубчатым колесом, которое имеет модуль 0,8 и предназначено для кинообъективов. В ручке управления предусмотрено стандартное отверстие ("квадратный ключ) для установки гибкого фокусного поводка.

Z-FF1DS

Двустороннее устройство Z-FF1DS представляет собой комбинацию из двух Z-FF1, установленных на одну площадку. Данная модель совместима с19- и 15-мм штоками. В стандартную комплектацию включены два маркировочных кольца и два зубчатых колеса с модулем 0,8. Односторонюю модель Z-FFS можно устанавливать на 15- и 19-мм студийные штоки справа или слева от объектива. Она предназначена для

Z-FFS

Z-FF-SD

Двусторонняя система Z-FF-SD – это комбинация двух Z-FFS на одной площадке, которую можно установить на 15- и 19-мм студийные штоки Комплектуется двумя маркировочными кольцами и двумя зубчатыми колесами с модулем 0,8. Для всех систем Follow Focus компании Zacuto дополнительно можно приобрести зубчатые колеса с модулем 0,5 для управления телевизионными объективами Angenieux и Canon и 0,6 – объективами Fujinon.

Z-W1

Гибкий фокусный поводок Z-W1 длиной 0,4 м позволяет оператору управлять фокусом, находясь на некотором расстоянии от камеры. Также выпускается поводок Z-W6 длиной 0,15 м. Дополнительная ручка Z-Crank увеличиZ-Crank вает диаметр ручки управления систем Follow Focus, позволяя более точно задавать фокус на объективе. Z-Crank крепится на ручку в стандартное квадратное отверстие. Управление фокусом и аксессуары Zacuto совместимы с устройствами компании Petroff.

От редакции Справочник основан на информации, полученной из официальных источников компаний-производителей, и содержит только те данные, которые эти компании предоставляют в открытом доступе.

Техника и технологии кино

2|2010

ВНИМАНИЕ!

Подписка на журнал TTK В редакции журнала «Техника и технологии кино». Для жителей России, стран СНГ и Балтии подписка на журнал «Техника и технологии кино» принимается по каталогам: «Почта России» (МАП) индекс 10876 - год, индекс 12354 - полгода; Post International Inc. (Украина) индекс 10483. В агентствах альтернативной подписки для жителей Москвы и других регионов РФ: «Интер-Почта» тел.: (495) 500-00-60, 225-67-65; «Вся пресса» тел.: (495) 234-03-08, e-mail: allpress@sovintel.ru; «Артос-Гал» тел.: (495) 981-03-24, e-mail: artos-gal@mail.ru; «ЭксПресс» тел.: (495) 234-23-80, 940-17-47, e-mail: zakaz@xxpress.ru; «Мастер-Пресс» тел.: (495) 729-47-00, 166-33-14, e-mail: 7294700@mail.ru; «Урал-Пресс» тел.: (495) 789-86-36, 789-86-37, e-mail: moscow@ural-press.ru; «Орикон-М» тел.: (495) 937-49-59, 937-49-58, e-mail: oricon@sovintel.ru. Для жителей стран СНГ, Балтии и дальнего зарубежья: «Артос-Гал» тел.: (495) 981-03-24, e-mail: artos-gal@mail.ru; «Мастер-Пресс» тел.: (495) 729-47-00, e-mail: 7294700@mail.ru. Подписаться на электронную версию журнала можно на сайтах: http://www.park.ru, тел./факс: (495) 234-02-22, e-mail: sales@park.ru; http://www.integrum.ru, тел./факс: (495) 755-5716, e-mail: market@integrum.ru; http://www.esmi.subscribe.ru, тел./факс: (812) 655-00-11, e-mail: esmi@subscribe.ru. Уточнить условия подписки и распечатать бланк можно на сайте http://www.625-net.ru

Техника и технологии кино

2|2010

СПИСОК ОБЪЯВЛЕНИЙ ФИРМ СЕРНИЯ-ФИЛЬМ

СФЕРА-ВИДЕО

i-Lyte

ВЫСТАВКИ CINEMA EXPO

2-я обл.

CINE GEAR EXPO

4-я обл.

КНИГИ «МАСТЕР-КЛАСС 01. КИНОРОЖЕССУРА» А. ЗВЯГИНЦЕВ

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ВЕСТНИК ВГИК» № 1

КНИГИ КНИГИ BOOK B BO OO OK KS S

b oКНИГИ oks

NE W!

"Монтаж: телевидение, кино, видео" А.Г. Соколов. Учебник Часть первая. 242 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб. Часть вторая. 210 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб. Часть третья. 204 стр. Цена в редакции – 264 руб., по почте – 319 руб. "Настольная книга осветителя" В. Карлсон, С. Карлсон. 320 стр. Цена в редакции – 260 руб., по почте – 308 руб. Научный журнал "Вестник ВГИК" №1 160 стр. Цена в редакции – 200 руб., по почте – 253 руб. "Новости в телерадиоэфире. Подготовка, продюсирование и презентация новостей в СМИ" К. А. Таггл, Ф. Карр, С. Хаффман. 430 стр. Цена в редакции – 350 руб., по почте – 418 руб. "Новые возможности 3ds Max 8" 239 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб. "Освещение на телевидении" А. Бермингэм. 335 стр. Цена в редакции – 450 руб., по почте – 517 руб. "Основы звукозаписи в видеопроизводстве" Д. Лайвер. 192 стр. Цена в редакции – 260 руб., по почте – 308 руб. "Основы телевидения и видеотехники" Р.Е.Быков. 398 стр. Цена в редакции – 280 руб., по почте – 352 руб. "От Pinnacle Liquid 6 к Avid Liquid 7. Профессиональный видеомонтаж" П. Экерт. 535 стр. Цена в редакции – 230 руб., по почте – 297 руб. "Оцифровка и реставрация видеокассет VHS и кинопленок 8 мм" Ширмер Т., Хайн А. 224 стр. Цена в редакции – 180 руб., по почте – 253 руб. "Полвека у стены Леонардо. Из опыта операторской профессии" Л.Г. Пааташвили. 272 стр. Цена в редакции – 350 руб., по почте – 418 руб. "Природа экранного творчества: Психологические закономерности" А.Г. Соколов. 277 стр. Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб. "Пристрастная камера" С.А. Муратов. 187 стр. Цена в редакции – 150 руб., по почте – 198 руб. "Продюсирование и режиссура» короткометражных кино- видеофильмов". Д.К. Ирвинг, П.В. Ри. 416 стр. Цена в редакции 1050 руб., по почте 1166 руб. "Профессиональные плагины для SONAR и Cubase" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 592 стр. Приложение – CD-Extra Цена в редакции – 260 руб., по почте – 330 руб. "Профессия – кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет". 742 стр. Цена в редакции – 350 руб., по почте – 440 руб. "Профессия: оператор" М.М. Волынец. 2-е издание 184 стр. Цена в редакции 187 руб., по почте 242 руб. "Реальность виртуального звука" Е.В. Медведев, В.А. Трусова. 488 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб. "Режиссура документального кино" М. Рабигер. 543 стр. Цена в редакции – 700 руб., по почте – 803 руб. "Режиссура как практическая психология" Ершов П.М. 408 стр. Цена в редакции – 520 руб., по почте – 583 руб. "Секреты компоузинга в Adobe After Effects" А.Д. Сарандук, Н.К. Романова. 364 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 180 руб., по почте – 242 руб.

NE W!

"Англо-русский словарь терминов кино и телевидения". О. К. Швечков. 144 стр. Цена в редакции – 250 руб., по почте – 308 руб. "Анимация от А до Я. От сценария до зрителя" Д.Э. Райт. 351 стр. Цена в редакции 550 руб., по почте 627 руб. "Видеокодирование. H.264 и MPEG-4 – стандарты нового поколения". Ян Ричардсон. 366 стр. Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб. "Видеомагнитофоны и видеокамеры". В.А. Васин. 324 стр. Цена в редакции – 200 руб., по почте – 264 руб. "Видеомонтаж, анимация и DVD-авторинг для всех. Adobe Premiere Pro CS4 и After Effects CS4" Дмитрий Кирьянов, Елена Кирьянова. 416 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 396 руб. "Видеомонтаж средствами Sony Vegas 7" В.С. Пташинский. 317 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 250 руб., по почте – 319 руб. "Видеомонтаж средствами Sony Vegas 6" В. Пташинский. 319 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 230 руб., по почте – 297 руб. "Видеосъемка одной камерой" Роберт Б. Масбургер. 223 стр. Цена в редакции – 300 руб., по почте – 352 руб. "Владимир Кобрин". А. Хржановский, М. Ямпольский, Ю. Норштейн и др. 512 стр. Цена в редакции – 490 руб., по почте – 572 руб. "Документальное кино России". Справочник В.Е. Герчиков. 356 стр. Цена в редакции 836 руб., по почте 891 руб. "Домашний видеомонтаж от Adobe" 223 стр. Приложение – CD Цена в редакции – 300 руб., по почте – 352 руб. "Запись звука на видеокамеру" Т. Грант. 256 стр. Цена в редакции – 280 руб., по почте – 330 руб. "Запись и воспроизведение объемных изображений в кинематографе и других областях: Научнотехническая конференция". Материалы и доклады. 216 стр. Цена в редакции 750 руб., по почте 814 руб. "Запись CD и DVD. Наиболее полное и подробное руководство" А.К. Гультяев. 384 стр. Цена в редакции – 200 руб., по почте – 264 руб. "Звукозапись: акустика помещений" Ф. Ньюэлл. 197 стр. Цена в редакции – 360 руб., по почте – 407 руб. "Киновидеокамеры и осветительное оборудование". Д. Самуэлсон. 240 стр. Цена в редакции – 180 руб., по почте – 242 руб. "Кино между адом и раем" А. Митта. 480 стр. Цена в редакции – 450 руб., по почте – 517 руб. "Композиция кадра в кино и на телевидении" П. Уорд. 196 стр. Цена в редакции 400 руб., по почте 462 руб. "Мастер класс-01. Кинорежиссура" А. Звягинцев. 86 стр. Цена в редакции 230 руб., по почте 297 руб. "Мастерство оператора-документалиста" С. Медынский Часть 1. Изобразительная емкость кадра. 144 стр. Цена в редакции – 350 руб., по почте – 407 руб. Часть 2. Прямая съемка действительности. 304 стр. Цена в редакции – 485 руб., по почте – 550 руб. "Мастерство продюсера кино и телевидения" Под ред. П.К. Огурчикова, В.В. Падейского, В.И. Сидоренко. 863 стр. Цена в редакции – 540 руб., по почте – 616 руб. "Монтаж звука в теле- и кинопроизводстве. Знакомство с технологиями и приемами." Х. Уайатт, Т. Эмиес. 272 стр. Цена в редакции – 490 руб., по почте – 561 руб.

"Системы и устройства коротковолновой радиосвязи" О.В. Головин, С.П. Простов. 598 стр. Цена в редакции – 450 руб., по почте – 528 руб. "Создание спецэффектов для ТВ и видео" Б. Уилки. 188 стр. Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб. Справочник "Кинозрелища и киноаттракционы" Л. Г. Тарасенко, Д.Г. Чекалин. стр.184 Цена в редакции 380 руб., по почте 429 руб. "СТЕДИКАМ: Практика и творчество" А.В. Языджи. 192 стр. Цена в редакции 520 руб., по почте 572 руб. Тест-диск журнала "Звукорежиссер" "Контроль и настройка оборудования в радиовещании и звукозаписи" М.А. Сергеев Цена в редакции – 300 руб., по почте – 354 руб. "Техника аудио- и видеозаписи" Ю.А. Василевский. 304 стр. Цена в редакции – 250 руб., по почте – 352 руб. "Техника звукоусиления" В. Анерт, Ф. Штеффен. 416 стр. Цена в редакции – 300 руб., по почте – 374 руб. "Техника работы профессионального художника-гримера" Винсент Дж.-Р. Кихоу. 304 стр. Цена в редакции – 380 руб., по почте – 451 руб. "Управление производством кино- и видеофильмов" Р. Гейтс. 253 стр. Цена в редакции 290 руб., по почте 341 руб. "Цифровая обработка изображений" Б. Яне. 583 стр. Цена в редакции – 600 руб., по почте – 682 руб. "Цифровое видео. Полезные советы и готовые инструменты по видеосъемке, монтажу и авторингу". Джошуа Пол. 400 стр. Цена в редакции 330 руб., по почте 396 руб. "Цифровое кодирование звуковых сигналов" Ю.А. Ковалгин, Э.И. Вологдин. 240 стр. Цена в редакции – 250 руб., по почте – 297 руб. "Цифровое преобразование изображений" Р.Е. Быков, Р. Фрайер, К.В. Иванов, А.А. Манцветов. 228 стр. Цена в редакции – 150 руб., по почте – 198 руб. "Adobe After Effects CS3 Professional". Официальный учебный курс + видеокурс на DVD-ROM. 464 стр. Цена в редакции – 450 руб., по почте – 517 руб. "Adobe Premiere Pro 2.0" Приложение – CD Д.В. Кирьянов, Е.Н. Кирьянова. 560 стр. Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб. "Final Cut Pro 6. Профессиональный монтаж в Final Cut Studio 2." Дайана Вэйнанд. 640 стр. Цена в редакции – 1450 руб., по почте – 1529 руб. "Motion 3. Дизайн и анимация графики в Final Cut Studio 2" Дамиан Аллен, Марк Спенсер, Брайс Баттон, Тони Хьюит 560 стр. Цена в редакции – 1450 руб., по почте – 1529 руб. "Pinnacle Liquid Edition 6" для Windows Пол Экерт 523 стр. Цена в редакции – 220 руб., по почте – 286 руб. "Pinnacle Studio 10 с нуля!" Под ред. И.Астахова. 191 стр. Цена в редакции – 180 руб., по почте – 231 руб. "Sony Vegas 7: Официальный учебный курс" Дуг Салин, 448 стр. Цена в редакции – 400 руб., по почте – 484 руб. "Ulead MediaStudio Pro 8. Видеомонтаж с нуля !" Под ред. Б.Крымова. 303 стр. Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб.

Приобрести книги можно в "Издательстве 625" с 10 до 18 кроме воскресенья Тел./факс: (495) 691-7724, 695-9588 E-mail: book@625-net.ru Оплата может быть произведена почтовым переводом по адресу: 121069, Москва, Шапурову Алексею Владимировичу. До востребования. На бланке перевода необходимо указать наименования книг и полный почтовый адрес, по которому следует выслать заказанную литературу. Наложенным платежом книги не высылаются.

в интернет-магазине по адресу www.625-net.ru Доставка книг осуществляется заказной бандеролью по территории России