El Origen “Inception” 2010 El sueño es real. Biografía
Nacido de padre inglés y madre estadounidense, Christopher Nolan comenzó a temprana edad a hacer películas con la cámara de 8 mm de su padre, a pesar de su leve ceguera. Su cortometraje 'Tarantella' se distribuye en los Estados Unidos, cuando aún era estudiante de literatura en la Universidad de Londres. A mediados de los años 90, rueda en 16 mm dos cortometrajes más, seguidos de su primer largometraje con un presupuesto ínfimo y en blanco y negro 'Following'. Su éxito en diversos festivales, le permite realizar, dos años más tarde, 'Memento'. Con una ingeniosa construcción (una serie de flashbacks), que también le valió una nominación al Oscar, 'Memento' es admirada en el mundo. Nolan es entonces cortejado por las grandes multinacionales y en 2002 dirigió a Al Pacino y Robin Williams en 'Insomnio'. La película fue un éxito de crítica y público. Dotado de un sentido artístico original, es el responsable de dirigir las nuevas aventuras de Batman, 'Batman Begins' (2005). Tratando de restablecer al héroe, más oscuro y más preocupado que nunca. Él escogió a Christian Bale para interpretar al personaje, y vuelve a colaborar con el actor en su sexto largometraje, 'El truco final', un thriller que representa la lucha entre dos magos en el siglo XX. Christopher Nolan comenzó a enfocarse en 'The Dark Knight', después de 'Batman Begins', en la que se opone a la némesis del superhéroe, el Joker. La película se sumerge en una oscuridad inusual para este género. Esto sin embargo no le impidió lograr un comienzo excepcional a los Estados Unidos recaudando más de 155 millones de dólares en un fin de semana. Su último filme 'Origen (Inception)' combina suspense y ciencia ficción en un mundo donde la realidad tiene varias dimensiones.
Filmografía del director
Argumento de la película El cineasta Christopher Nolan dirige un reparto internacional en Origen, una película original de ciencia ficción y acción que viaja por el mundo y se adentra en el universo íntimo e infinito de los sueños. En un mundo donde se pude entrar a los sueños de los otros. Cobb (Leonardo DiCaprio) es un ejecutivo que de forma ilegal se filtra en la mente de las personas para sacar o poner información. El procedimiento para hacerlo es mediante un aparato portátil que funciona como una inyección intravenosa a la persona que se quiere filtrar. Cobb ciertamente no trabaja solo, ya que tiene un equipo formado por Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Eames (Tom Hardy) y Ariadne (Ellen Page), una joven estudiante que está considerada como la arquitecta de la operación. El trabajo de este equipo estará en peligro cuando Fischer (Cillian Murphy) se vuelva el presidente de la empresa que tiene trabajando a Cobb. Por lo mismo, el equipo se dispondrá a implantar en la mente de Fischer la idea de dividir la empresa en dos partes. Ahí es donde aparecerá Saito (Ken Watanabe) para chantajear a Cobb por lo que está haciendo, e involucrar a su esposa llamada Lisa (Marion Cotillard).
Clasificación por género y tipo de cine México B, Drama, Acción y Thriller (suspenso). Es comercial son las películas creadas por la industria cinematográfica orientadas al gran público y con la generación de beneficios económicos como uno de sus objetivos principales. A
esta categoría pertenecen la mayoría de las películas que se proyectan en las salas de cine, y algunas de ellas son promocionadas mediante grandes campañas de publicidad.
Tema principal y subtemas EL tema principal: Es el apego que tienes con una persona o idea. Subtemas: El poder, ambición, deseo, frustración.
Desarrollo total de la película (Tomas, escena, secuencia, tiempo y duración) El primer plano tiene como escenario una costa (Cobb yace inconsciente sobre la arena). Este primer capítulo es confuso, pero se soluciona parcialmente con el descubrimiento de Saito del sueño dentro de un sueño (no obstante, la primera escena hasta la frase verbal final dirigida al anciano japonés deforme, no tiene relación con los eventos siguientes). Aquí también aparecen planos como dispositivos (o sea, planos de gran significado en la obra): el de la peonza de Cobb girando y las figuras de un niño y una niña jugando. El argumento se establece con la oferta de Cobb y su asociado Arthur a Saito como agentes de seguridad del subconsciente ya que los llamados “extractores” pueden penetrar su mente y conocer sus secretos de mercado. “The most persistent parasite is an idea” instaura Cobb como eslogan subyugante. Esta escena parece estar posicionada en otra línea de tiempo porque Cobb luce descansado y Saito ya no es anciano. Un temblor agita el escenario. La escena se corta a otro escenario: un apartamento viejo y descuidado. La escena corta hacia una toma larga en un exterior urbano de una turba de hombres violentos que lanzan bombas Molotov (que se acercan hacia la cámara). Los contextos de los protagonistas se establecen con tomas acondicionadoras: Cobb, Arthur y Saito yacen dormidos (sedados) y conectados a una caja cúbica de metal (siendo vigilados por el preocupado Nash debido a la turba de hombres). La toma acondicionadora tiene poder visual (tal vez por el congelamiento de cuadro) porque Cobb se encuentra inmóvil sobre un pedestal de segundo nivel, sentado a espaldas de una bañera en el primer nivel. La escena se corta al otro escenario primordial: los diálogos entre Cobb y una femme fatale exponen el hecho de haber una historia entre ellos, seguido por un movimiento de cámara hacia un vertiginoso plano cenital del borde de una terraza.
En una extraña secuencia, Cobb ata una cuerda al pie de una silla donde está sentada la femme fatale. Cobb se desliza a través de la cuerda hacia afuera del edificio. La mujer se levanta, sale de escena, la silla no soporta el peso de Cobb y este cae en picado (esto es un estamento dramático/simbólico de la maldad de la mujer). Cobb entra al edificio a través de la ventana en una secuencia de atraco de manual. Los planos conjuntos muestran el avanzar de Cobb mientras elimina a cada vigilante. Cobb llega a la sala donde se estableció la sub-trama con Saito; abre una caja fuerte y encuentra un sobre de manila. Esto conduce hacia una puesta en escena con tensión dramática: Saito lo descubre en el acto y la femme fatale entra con una pistola sobre la cien de Arthur. Saito presenta un giro dramático de la dicotomía de la realidad y el sueño. La mujer dispara en el pie a Arthur proclamando "pain is in the mind." La tensión culmina con un disparo en la cabeza de Arthur. Este despierta en el segundo escenario. El primer escenario comienza a derrumbarse. Segundo escenario: todos despiertan excepto Cobb quien es obligado a despertarse en medio de una secuencia llamativa en bullet time o speed ramping mientras cae al agua. Primer escenario: en una escena de breve sublimación de lo inexplicable, el agua inunda el edificio a través de las ventanas. Cobb despierta. Segundo escenario: en el mayor momento de tensión cinematográfica, Arthur y Cobb quieren obligar a Saito a revelar la información que no se pudo obtener en el primer escenario. Sin embargo, en el primer giro dramático, con la alfombra como dispositivo, Saito se da cuenta que están soñando. Nash despierta y reproduce la canción “Je ne regrette rien”de Edith Piaf. Todos despiertan menos Saito (debido a que es una señal de los conspiradores, no del objetivo). A través de una llamada telefónica a sus hijos se manifiesta una revelación dramática de la historia de fondo de Cobb: él no ha regresado desde hace mucho tiempo a su hogar y no puede regresar. Es el pathosdel personaje de Cobb. Se establece el argumento intermediario de la película: en un cambio desconcertante de personificación, Saito ahora contrata a Cobb y compañía para realizar la acción del inception u originación de ideas. El dispositivo que impulsa la acción de este intermedio crónico es un plan criminal megalítico para destruir la corporación enemiga de Robert Fischer. Inception significa, según el lenguaje cinematográfico de la película, “sembrar una idea” (como un parásito). A cambio, Saito promete limpiar el nombre de Cobb en Estados Unidos, con una
sola llamada telefónica. Saito ejecuta un leitworstil literario con estas frases aparentemente casuales: “Do you want to become an old man, filled with regret, waiting to die alone?”. Este parlamento motiva a Cobb a darle movimiento a la trama). A partir de aquí, se construyen planos/secuencias con calidad cinematográfica de “descarga de información” sobre el mundo imaginario de Inception. Ariadne (Ellen Page) es quien recibe la descarga a través de un montaje expositivo al espectador con ella entre las cuatro paredes. Un problema con estas secuencias es que se mueven con “precipitación de información”. Esto sucede cuando gran parte de la información es revelada de una sola vez y cuando el diseño literario es pletórico en diálogos expositivos de manera excesiva y sin tensión cinematográfica (aunque aquí la hay en algunas escenas, pero son interrupciones y los diálogos son “anti-dramatizados”). Ese es un pecado que comete Nolan: se sacrifican revelaciones de datos que podrían haber sido expuestas con suspenso (y con mayor riqueza visual) por la acción rápida de la trama del inception. Otro problema de la película son los escenarios de los sueños: los paisajes, en su mayoría, no presentan ningún tipo de estética potente. Ni siquiera expresan el concepto onírico de la película [son copias de escenarios terrestres/urbanos normales (ciudades vacías; corredores de hoteles y una fortaleza de concreto sobre una montaña cubierta de nieve)]. A eso me refiero cuando digo que Inception es solamente un deporte dramático (peleas y batallas con armas de fuego para alcanzar un objetivo) transportado a los niveles del sueño. Lo inadmisible es la escasa riqueza visual y escénica, teniendo en cuenta que el subconsciente es una pléyade de probabilidades dimensionales y de imaginería. Christopher Nolan no pudo trabajar con el surrealismo. En Kenia, hay una secuencia de persecución con secciones laberínticas seguida por un deux ex machina de Saito quien lo rescata de los contratistas vengativos de la primera tarea abandonada para seguir, (esta secuencia, aunque cliché, presenta conflictos teóricos sobre la realidad y el sueño en la película; las secciones laberínticas y la resolución final son oníricas). Las tres primeras escenas surrealistas (más una construcción escénica de multireflexiones de espejos hecha por Ariadne) son alternadas por la descarga de información simplificadas en estos teoremas: 1. El sujeto que ofrece su subconsciente para compartir sueños está en dominio de la arquitectura. 2. Todos los humanos en el sueño son proyecciones del subconsciente. Las proyecciones matan a los soñadores para hacerlos despertar. 3. El tiempo sufre dilatación. 4. Hay que replicar lugares nuevos, no de los recuerdos porque se
puede perder el discernimiento de la realidad del sueño. 5. Si se muere en el sueño, se despierta. 6. Uno puede despertarse con una “patada”. Nombre dado a la sensación de caída (visto con la caída de Cobb en el agua). 7. El oído interno funciona, así que uno puede escuchar sonidos de la realidad para despertarse (con esta pieza informativa se crea una epifanía de la utilidad del tema “Je ne regrette ríen” de Edith Piaf). 8. Todo soñador debe llevar un tótem al sueño (como la peonza de Cobb). Es un truco que permite diferenciar el sueño de la realidad.
Escenografía/ Set cinematográfico Tokio Los primeros rodajes se realizaron en Tokio, donde Saito realiza su inusual proposición comercial a Cobb y Arthur, poniendo en marcha la historia de este modo. Comenzando en el helipuerto de un rascacielos, la escena transita hasta diversas tomas aéreas desde el helicóptero de Saito. Aunque parecía bastante sencillo, Brigham afirma: “Realmente, fue algo complicado porque Tokio tiene normas muy estrictas acerca de dónde y a qué altura pueden volar los helicópteros. Pero nos ayudó mucho contar con la colaboración de los funcionarios locales, que se portaron maravillosamente". "Chris quería rodar en Tokio desde hace mucho tiempo, así que nos encantó la oportunidad de hacerlo realidad", afirma Thomas. "Nos encanta la ciudad; es un lugar extenso y vibrante y Chris deseaba con toda su alma plasmar eso en una película". Inglaterra Posteriormente, la producción se trasladó a uno de los centros operativos favoritos de Nolan: Cardington, un hangar de aeronaves convertido al norte de Londres. Allí, el gigantesco escenario pudo albergar los enormes, a la par que complejos, sets de rodaje que pondrían a prueba la percepción de arriba, abajo y a los lados de cada uno de los actores. Uno de los sets de rodaje más complicados fue el largo pasillo del hotel que rotaba 360 grados para crear el efecto de gravedad cero. Para el diseño y la construcción fue vital la asociación entre el diseñador de producción Guy Hendrix Dyas, el supervisor de efectos especiales Chris Corbould, y el cineasta Wally Pfister. Los cineastas idearon originalmente un pasillo de aproximadamente 12 metros, pero a medida que el plan aumentaba, también lo hacía la longitud del set, que finalmente alcanzó los 30 metros. El pasillo se suspendió sobre ocho enormes anillos concéntricos que se colocaron a la misma distancia fuera de sus muros y
que se accionaban a través de dos gigantescos motores eléctricos. “He construido sets giratorios con anterioridad", afirma Corbould,” pero ninguno tan grande ni tan rápido como éste". Una vez que el set estuvo en marcha o, mejor dicho, en rotación, podía girar hasta a ocho revoluciones por minuto. Corbould también trabajó en estrecha colaboración con Pfister para determinar cómo colocar las cámaras en el set giratorio. “Prefiero las cámaras de mano, pero resulta que no podía sostener la cámara girando trescientos sesenta grados", afirma Pfister inexpresivo. “Así que Chris Corbould y Bob Hall, de mi departamento, idearon una forma de montar una cámara por control remoto en una placa que recorría una pista bajo el suelo. Ya que toda la longitud y el ancho del pasillo se encontraban con frecuencia al alcance de la cámara, Pfister no podía usar los focos tradicionales que cuelgan del techo. En su lugar, afirma: "Ideamos un práctico plan de iluminación usando candelabros de pared y luces colgantes con regulación de voltaje, lo que me proporcionó una gran flexibilidad". Aparte del pasillo, también había una habitación de hotel giratoria, que nos presentó sus propios desafíos. Corbould explica: "El set de rodaje de la habitación era más corto, pero sólo había dos anillos, por lo que cada uno de ellos soportaba más peso". Al diseñar el interior del hotel, Dyas y su departamento tenían que tener en cuenta que habría actores y acróbatas trabajando en cada superficie. "Me pareció evidente que, si íbamos a hacer rebotar a las personas dentro del set de rodaje, sería necesario fabricarlo con materiales blandos", afirma Dyas. "Afortunadamente, existen hoteles contemporáneos que usan cuero y telas para revestir las paredes, así que incorporamos esos acabados blandos con relleno. También nos teníamos que asegurarnos de que los objetos como pomos de puertas y elementos fijos ligeros se rompieran al mínimo impacto para que nadie resultase herido". Esto alegró a Joseph Gordon-Levitt y los miembros del equipo de acrobacias, que pasaron bastante tiempo negociando el vertiginoso set de rodaje para una de las principales secuencias de acción. Antes de filmar estas escenas, Gordon-Levitt pasó semanas entrenándose y ensayando las escenas de acción con el coordinador de acrobacias Tom Struthers y su equipo. Struthers afirma: "Normalmente tendríamos que usar a un doble para esta clase de trabajo, porque cuando el set de rodaje gira de esa forma puede hacerte girar como si estuvieses dentro de una lavadora, y puede resultar muy desorientador. Pero Joe era fuerte y flexible y le entrenamos para desarrollar su tren superior y sus principales músculos. Trabajó muy duro y realizó una labor excepcional". "Definitivamente me puse más en forma que nunca antes en mi vida", afirma Gordon-Levitt. "Tenía que estar lo suficientemente en forma para rodar las escenas, y tuve que aprender a mantener el equilibrio y realizar una escena de
lucha saltando de una superficie a otra". Para lograrlo, no podía tomar como referencia el suelo ni el techo. Tenía que pensar en ambos como una superficie y decirme a mí mismo: "De acuerdo, ahora ésta es mi superficie". "Y ahora, ésta es mi superficie". El problema es que la "superficie" se movía continuamente bajo mis pies, por eso tuve que engañar a mi mente para hacer que funcionase. También fue la parte más divertida, ya que nadie más me controlaba y mi equilibrio dependía únicamente de mí. Pero los cables fueron una historia diferente", añade, refiriéndose a otras tomas que implicaban desafiar a la gravedad. En realidad, había dos versiones del pasillo construido en Cardington: uno de ellos rotaba y el otro era una réplica construida en vertical, de forma que su longitud se convirtió en su altitud, por así decirlo. Gordon-Levitt tuvo que llevar un arnés y cables para las escenas rodadas en el pasillo vertical, al igual que en el set de rodaje de la habitación del hotel donde tuvo que rodar a media altura. "Me enfrenté cara a cara con la gravedad en diversas ocasiones en esta película", bromea el actor. “Pero me encantó ya que, tuve la oportunidad de volar, que ha sido siempre uno de mis sueños, y creo que no soy el único". Nolan afirma: "Me encantó que Joe quisiera hacerlo todo él mismo, una vez que comprobamos que poseía la capacidad suficiente para hacerlo de forma segura. Supuso una gran ventaja fusionar la acción con el personaje ya que, con cada puñetazo, cada patada y cada escena de acción, estamos viendo a Joseph Gordon-Levitt en el papel de Arthur". "En mi opinión, gran parte del éxito de Christopher Nolan reside en el hecho de que consigue un equilibrio realmente estimulante entre tenerlo todo planificado y estar abierto a la espontaneidad", señala Gordon-Levitt. "Tuve la oportunidad de comprobarlo a diario cuando, en mitad de estas épicas hazañas técnicas, se aseguraba de dejar espacio a los actores para explorar su creatividad y darles prioridad a sus interpretaciones". Simular la gravedad cero también influyó en el trabajo del diseñador de vestuario Jeffrey Kurland y su departamento. Kurland señala: "Para esas escenas no podíamos diseñar prendas con caída natural ya que, sin gravedad, estarían flotando. Tuvimos que hacer cosas como introducir cable en los cordones de los zapatos para que se mantuvieran rectos, o grapar con tachuelas las corbatas de los hombres para que no cayeran de forma aleatoria". Al igual que en el pasillo vertical, el set de rodaje para el hueco del ascensor también supuso un desafío. Utilizando la infraestructura existente de Cardington, el equipo construyó el conducto del ascensor de forma horizontal a lo largo de una pared continua del hangar. Posteriormente Pfister orientó la cámara de forma que pareciera que el ascensor se movía de arriba a abajo. Para completar la ilusión, los cables del ascensor era necesario mantener los cables absolutamente tensos.
Para mayor incomodidad de todos, Corbould y Dyas idearon construir un bar de hotel sobre un gigantesco balancín de brújula que permitía que todo el habitáculo se inclinase, para posteriormente recuperar la horizontalidad de nuevo lentamente. Corbould afirma: "He construido muchos sets de rodaje sobre balancines de brújula en los que ves como todo se balancea y es un caos. Éste era bastante diferente, ya que todo el artilugio se inclinaba y todo lo que veías era el ángulo de las bebidas y las lámparas colgantes moviéndose al unísono. Realmente conseguimos el efecto surrealista que Chris (Nolan) buscaba". Dyas añade: "La superficie a inclinar por completo tenía un tamaño considerable. Dicho de forma sencilla, era básicamente un balancín controlado mediante dos pistones que podían elevarse y descender para controlar la inclinación de la plataforma. Creo que, en total, el set de rodaje se inclinó aproximadamente a 20 grados, lo cual no parece mucho... hasta que intentas mantenerte de pie sobre él". DiCaprio afirma: "En la escena, Cillian y yo teníamos que mantener una intensa conversación mientras todo el set de rodaje se inclinaba. Teníamos que mantenernos de pie para no resbalar, pero no podíamos reaccionar ante la inclinación de forma instintiva, sino que teníamos que concentrarnos. Realmente afecta a tu perspectiva". Además de rodar el Cardington, también se filmaron escenas en diversos emplazamientos en torno a Londres, incluyendo: la Galería Flaxman de la University College London, donde Miles presenta a Cobb a Ariadne; El Edificio Farmiloe de la época Victoriana, donde recrearon la farmacia de Yusuf; y el moderno vestíbulo de acero y cristal de una desaparecida empresa de juegos, donde Arthur demuestra la paradoja de los escalones Penrose a Ariadne. Dyas afirma: "Diseñamos una escalera del mismo estilo que las escaleras existentes en la instalación, con el fin de que se camuflasen con el fondo". París Tras abandonar Inglaterra, el equipo de producción se trasladó a Francia, donde las escenas incluían una conversación clave entre Cobb y Ariadne en un bistró de París. El enclave era realmente una pequeña panadería, que Dyas y su departamento convirtieron en un pintoresco café en una acera. En un momento concreto, toda la zona vuela por los aires. Rodar la explosión implicaba una estrecha colaboración entre Corbould, Pfister y Paul Franklin. Uno de los obstáculos provino de la prohibición de usar explosivos reales en París, sin importar lo controlados que estuvieran, impuesta por las autoridades locales. En su lugar, el departamento de Corbould usó nitrógeno a alta presión para recrear el efecto de una serie de explosiones que vuelan por los aires las tiendas
circundantes y quioscos y, finalmente, el café. Courbould afirma: "Sabíamos que Leo y Ellen estarían en medio de las explosiones, así que lo construimos todo con materiales muy ligeros. Aun así, realizamos pruebas durante semanas antes de que me sintiera completamente cómodo con la idea. Y finalmente, el día que rodamos la escena, parecía que ambos estuviesen en su propia zona de seguridad; ni siquiera el vaso de cartón de su mesa se movió. Fue una gran toma". Para asegurarse de conseguir la toma, el equipo de Pfister empleó seis cámaras para captar la secuencia desde diferentes ángulos. También rodaron a la mayor velocidad secuencial posible ya que, tal y como explica el cineasta: "Chris Nolan quería filmar las explosiones a cámara lenta, dada la luz exterior (alrededor de 1.000 secuencias por segundo, 40 veces la velocidad habitual de 24 secuencias por segundo. En general, Chris no suele decantarse por rodar a cámara lenta, pero hay escenas en esta película que así lo exigían". La filmación a cámara súper-lenta hacía que los escombros parecieran momentáneamente suspendidos en el aire. Posteriormente, el departamento de efectos visuales de Franklin aumentó la secuencia. "Añadimos más destrucción y escombros voladores con gran minuciosidad, en concreto los pedazos de mampostería, cristal y otros objetos que habrían supuesto un peligro para las personas que rodaban la escena en el emplazamiento de París", detalla Franklin. Los efectos visuales también se usaron para finalizar otras secuencias críticas en las que Ariadne comienza a descubrir las infinitas posibilidades de construir el mundo del sueño, incluyendo una escena en la orina del Río Sena en la que Ariadne recrea el famoso puente denominado Pont du Bir-Hakeim. Tánger Tánger, Marruecos, fue con diferencia el entorno más exótico para el reparto y el equipo de filmación de Origen. La ciudad costera sirvió para recrear Mombasa, donde Cobb rastrea al mejor falsificador del negocio, Eames, que, a su vez, presenta a Cobb al pionero químico Yusuf. El reparto y el equipo de filmación de Origen llegó a Tánger a principios de agosto, y lo primero a lo que debieron hacer frente fue el implacable calor veraniego. No obstante, Chris Brigham comenta: "Lo magnífico de Marruecos es que se han rodado diversas películas allí, y por eso disponen de un equipo local con gran talento. En todas partes tienen experiencia con las grandes producciones y todos se sienten cómodos mientras ruedan a su alrededor, lo que supone una gran ventaja". "Marruecos es muy inspirador desde un punto de vista visual", añade Pfister. "La arquitectura es completamente diferente, con magníficas calles y pasadizos que nos proporcionan un magnífico lienzo con el que jugar. Es una auténtica delicia
para la vista". Nolan afirma que tenía un motivo para confiar en los instintos del cineasta. “He trabajado con Wally en diversas películas hasta la fecha y siempre me ha demostrado que tiene un gran ojo. Además, siempre se muestra motivado por los pormenores de la historia y no sólo el aspecto de la película. Gracias a todo ello, es un aliado inmensamente creativo a la hora de determinar cómo evolucionamos de una toma a la siguiente para anticipar la inmersión de la audiencia en el mundo de la película. Una de las progresiones (una frenética persecución a pie) se rodó en las estrechas calles y callejones del histórico Grand Souk de Tánger. Jordan Goldberg relata: "Cobb trata de escapar de las personas que tratan de capturarle o quizás asesinarle. Aquel día estábamos a unos cuarenta grados y, toma tras toma, Leo corrió a toda velocidad. Se implicó por completo en el rodaje e hizo que pareciese totalmente real". Para captar la persecución, Pfister comenta que Nolan se embarcó en lo que él suele llamar filmación de guerrilla. A Chris le encanta ese estilo de rodaje, al igual que a mí. Hay algunas escenas en las que resulta más aplicable que en otras, y la persecución definitivamente era una de ellas, así que usamos una combinación de dos métodos: nos montamos en un VTA con una cámara de mano y sobrevolamos las calles con Leo corriendo tras un vehículo; en ocasiones, usamos el estabilizador de cámara; tomamos varias tomas desde arriba y yo realicé algunas tomas a pie, corriendo detrás con una cámara sobre el hombro tratando de mantener todo dentro del encuadre". Entre otras escenas rodadas en Marruecos, se encuentra un motín que se filmó en medio de uno de los principales mercados de Tánger. El levantamiento se dividió en tres secciones, con una combinación de acróbatas, miembros de la unidad de efectos especiales de Chris Courbould, y diversos extras locales. "Destrozaron prácticamente todo lo que encontraban a su paso, pero se hizo todo de forma segura y quedó perfecto", afirma Struthers. Los Ángeles Cruzando el Atlántico, el rodaje de Origen se trasladó hasta el área de Los Ángeles, donde se construyeron diversos sets de rodaje en un estudio de Warner Bros., incluyendo las habitaciones interiores del castillo de estilo japonés de Saito. Quizás, el set de rodaje más sorprendente fue el espléndido comedor con sus paredes pintadas con estampados dorados y su techo cubierto por docenas de lámparas. Guy Hendrix Dyas señala: "Las paredes del comedor se basaron en un tema de pinos y halcones que se inspiró en el Nijō Castle, construido en torno a 1603. Pero estos decorados no pretendían ser una reproducción histórica; también se incluyen otros tipos de arquitectura japonesa, así como influencias
occidentales. Se trata, más bien, de una combinación de diferentes estilos para dar una sensación general de cultura japonesa en lugar de algo específico". Otro elemento de diseño influenciado por la cultura japonesa es el esmoquin que Jeffrey Kurland creó para Saito. Ken Watanabe afirma: "Con el esmoquin, Jeffrey quería evocar los kimonos japoneses, así que combinó elementos de la moda oriental y occidental de una forma muy interesante. Todos los trajes que hizo para mí tenían una línea preciosa". Thomas afirma: "Jeffrey Kurland realizó un magnífico trabajo con el vestuario de esta película. No compramos nada en tienda, sino que cada prenda se diseñó como una extensión del personaje concreto que la llevaba, desde los conservadores trajes y zapatos de Arthur hechos a medida hasta el llamativo armario de Eames. Me gustó especialmente lo que Jeffrey hizo con el vestuario de Mal, como el impresionante vestido vaporoso con que la vemos por primera vez. Ella es la mujer fatal y su armario refleja esa personalidad". Los decorados del castillo japonés también incluían una sensacional gran sala de dos niveles con techo con vigas vistas, grandes ventanales y una escalera de madera que daba acceso a unas magníficas vistas. Corbould declara: “Fue un decorado hermoso. Ya sabes, a veces siento lástima por los diseñadores de producción porque construyen estos magníficos decorados...y, nueve de cada diez veces, acabamos destrozándolos", sonríe. "Ésa era nuestra broma de turno", responde Dyas. Mi equipo se esfuerza al máximo para construir minuciosamente estos preciosos decorados y entonces llega Chris y lo vuela todo por los aires. Y en Calgary, volvió a hacer lo mismo... pero lo hace tan bien que ¿cómo puedo quejarme?" Como era de esperar, el equipo de Corbould, incluyendo al coordinador de efectos especiales Scott Fisher, manipuló el decorado del castillo para que se derrumbase, culminando con torrentes de agua que reventaron los ventanales. Para inundar el decorado, usaron 12 chorros de agua a presión a cada lado. Corbould explica: "Los activamos de forma secuencial para obtener una progresión de agua saliendo de la parte posterior de la habitación hacia el frontal". El grupo de efectos especiales produjo otra clase de aguacero para una emocionante persecución en coche dividida en tres calles del centro de Los Ángeles. Para generar el aguacero, el equipo manipuló diversos pulverizadores desde la parte superior de los edificios circundantes. “Definitivamente, fue algo más que llovizna", explica Corbould. Todos los presentes en el set de rodaje se empaparon durante todo el día, incluyendo a Chris, que estaba en medio de la escena. Fue un ejemplo para todo el equipo". Emma Thomas afirma: "La filosofía de Chris es que, si le pide a los actores y el
equipo que hagan algo, él debería hacerlo también". El principal problema al rodar una tormenta en Los Ángeles era que normalmente suele hacer sol y no hay una sola nube en el cielo, lo que nos planteó ciertos problemas de iluminación. "Tras semanas rezando por que se nublase", bromea Pfister, "finalmente abandonamos esa idea y comencé a pensar en cómo rodar en un día soleado. Conté con la ayuda de mi fantástico técnico en iluminación, Ray García, que representó el recorrido del sol para ese día y posteriormente (mediante plataformas elevadoras y colocando gente en los tejados) instaló una serie de banderas negras que actuaron como celosías que bloqueaban el sol a medida que nos movíamos. Resultó increíblemente eficaz". La lluvia no fue el único elemento incongruente en el centro de Los Ángeles ese día. Nolan y su equipo trajeron un tren de mercancías hasta una calle en mitad de la ciudad. El director explica: "La secuencia con el tren era un elemento particular que resultaba importante porque se trata de una imagen surrealista, pero necesitas que parezca real. Así que fue cuestión de equilibrar la peculiar naturaleza de un tren recorriendo una calle urbana con la realidad de hacerlo chocar con coches y otros elementos similares. Es la clase de efecto físico a gran escala que, en mi opinión, puede impulsar una película de acción hasta el siguiente nivel y hacer que el público quede sorprendido al ver las imágenes. No importa la magnitud de la acción que se desarrolla, tiene que basarse en cosas con las que la gente pueda relacionarlas. Posteriormente, sólo tienes que exagerarlas unas mil veces", comenta entre risas. Al estar a miles de kilómetros de la vía ferroviaria más cercana, obviamente no era factible conducir un tren real por una calle, así que a Tom Struthers se le ocurrió la idea de construir una locomotora en el armazón de un remolque. No obstante, la mayor distancia entre ejes que encontraron seguía siendo demasiado corta. El coordinador de transportes Tyler Gaisford afirma: “Acortamos el chasis y la transmisión y añadimos una cubierta de acero y reforzamos la suspensión para sostener el peso adicional, que ascendía en total a 11,334 toneladas aproximadamente". El tren se construyó como réplica de un tren de mercancías real. Dyas afirma: "Algunas partes de nuestro tren se fabricaron con moldes de fibra de vidrio extraídas de piezas de trenes, para que todo tuviera el aspecto y la textura correctos. Posteriormente tuvimos que ajustar el color y el diseño". Construir el tren era una cuestión, pero conducirlo era otra muy diferente. Gaisford aclara: “Cuando tienes un vehículo de aproximadamente 18,3 metros de largo, 3 metros de ancho y 4,26 metros de alto, surgen problemas de manipulación y el radio giro brillaba por su ausencia. Además, el conductor tenía una visibilidad muy reducida debido a que construimos la estructura en torno a la cabina, así que, finalmente, colocamos pequeñas pantallas dentro e instalamos cámaras
tanto en la parte frontal y posterior como en los laterales para que el conductor pudiese ver por dónde circulaba". Ese conductor era Jim Wilkey, la misma persona que condujo el camión que realizaba el famoso giro en el aire en la película El caballero oscuro. "Es el mejor", explica Struthers resuelto. Otro vehículo más tradicional que se convierte en una de las piezas clave de la historia es la furgoneta blanca que transporta al reparto principal a través de angustiosas secuencias de acción. Gaisford especifica: “En realidad, se usaron 13 furgonetas en el transcurso de la producción, y gran parte del trabajo consistió en modificar cada una de ellas en función del uso al que se destinarían, es decir, tomas interiores o exteriores, escenas bajo el agua o con giros en el aire". La furgoneta que se usó para las escenas con giros en el aire se montó sobre una plataforma que permitía rotarla con los actores dentro. Struthers confiesa: “Todos llevaban arneses de cinco puntos bajo la ropa, como un conductor de la NASCAR, lo cual permitió rodar las escenas de forma segura y cómoda. Y todos ellos se mostraron muy audaces: después del primer giro estaban listos para hacerlo de nuevo". Ellen Page coincide: “Todas las acrobacias que realicé en esta película fueron absolutamente explosivas. Me encanta esa clase de acción. A medida que rodábamos, no paraba de pensar que no podía esperar a verlo todo montado, porque creo que va a ser realmente emocionante y espero que la gente vaya a ver la película y disfrute tanto viéndola como yo disfruté rodándola". Una de las furgonetas se montó de forma especial para rodar bajo el agua. “Retiramos el motor, la transmisión y todos los líquidos y limpiamos con vapor el interior y el exterior para eliminar cualquier clase de agentes contaminantes por consideraciones medioambientales", afirma Gaither. Otros emplazamientos de Los Ángeles incluían un almacén en el centro de la ciudad que se convirtió en el taller de París del equipo de Cobb; el tanque de agua de Universal Studios; el puerto de San Pedro; y un área en Palos Verdes, donde construyeron los exteriores del castillo de Saito. Calgary Tras su traslado a Calgary, Canadá, la última etapa de la fotografía principal se rodó en una montaña cerca de Banff. El responsable del emplazamiento había descubierto un resort de esquí llamado Fortress Mountain, que se había clausurado. El hecho de que fuera un lugar accesible, sin estar abierto al público, lo convertía en un emplazamiento ideal para rodar. Las majestuosas montañas nos proporcionaban un paisaje sobrecogedor... en más de un sentido. Dyas recuerda: “Durante la exploración, nos desplazamos sobre motos de nieve y el aire no dejaba empobrecerse a medida que avanzábamos". En un determinado momento, el guía nos dijo: "Para acceder a
los picos más altos, es necesario haber recibido la formación de un esquiador asiduo o montañero". Ellos no lo sabían, pero esa afirmación era como arrojar gasolina a una hoguera", bromea. "En el momento en que pronunció esas palabras, pensé - ¡Dios mío! ¿Por qué tenía que decirlo? - " Inmediatamente, Chris exclamó al más puro estilo del explorador Shackleton: - ¡De acuerdo! ¡Vamos hasta la siguiente cima! - Resultó muy divertido. Subimos tanto como nos lo permitieron los límites de seguridad de Fortress Mountain, pero para Chris era algo importante porque quería un espectacular telón de fondo en medio de la naturaleza". Varios meses antes de rodar en Fortress Mountain, el equipo de filmación comenzó a construir una austera estructura de varios niveles que tenía el imponente aspecto de una fortaleza real. Las extremas temperaturas obstaculizaron el trabajo del equipo porque: "En cuanto la pintura salía del bote se congelaba por completo", afirma Dyas. "Tuvieron que diseñar una especie de refugio temporal que les permitía calentar un área con un tamaño lo suficientemente grande como para pintarla. Posteriormente continuaron moviéndola a medida que avanzaban". Debido a los límites impuestos por el emplazamiento, resultó imposible usar vehículos de construcción convencionales. Sin acceso a la maquinaria pesada, el equipo tuvo que construir la totalidad de la estructura prácticamente a mano. Además, a pesar de su aspecto externo, no se utilizó cemento para construir la fortaleza. En su lugar, se fabricó con madera de abeto sin tratar para garantizar el respeto al medioambiente. Una vez finalizada la construcción, sólo faltaba una cosa. Thomas relata: "Aproximadamente una semana antes de partir hacia Canadá para rodar una gigantesca secuencia con nieve, ésta brillaba por su ausencia. Chris había ideado algunos planes alternativos en caso de que no dispusiéramos de la cantidad de nieve adecuada, pero nada hubiera sido tan espectacular como tener nieve de verdad. Entonces, unos dos días antes de llegar, comenzó a nevar y todos nos alegramos mucho. Pero debes tener cuidado con lo que deseas, porque desde ese momento, no paró un solo minuto". Además de la nieve, había fuertes rachas de viento que, en ocasiones, creaban tormentas de nieve. No obstante, los cineastas usaron la atmósfera imperante a su favor. Pfister afirma: “En condiciones adversas, lo único que puedes hacer es asumirlas, así que incluimos el paisaje en la fotografía". Nolan coincide: "Hacía un frío increíble y, con frecuencia, rodábamos en medio de una ventisca, pero creo que lo que este ambiente aportó a la escena es incalculable. Rodar en un exterior en condiciones atmosféricas reales añade veracidad a todo lo que grabas". Muchas de las secuencias de acción de Calgary se realizaron sobre esquís, lo que
implicaba que los actores tenían que ser capaces de bajar por las pendientes hasta cierto punto. Tom Hardy recuerda: "Chris me preguntó si sabía esquiar y, durante un momento, estuve tentado de contestar que sí, como haría cualquier actor en la situación: - Así que, dime Tom, ¿sabes montar a caballo? ¡Por supuesto! ¿Sabes pilotar un avión? Sin lugar a duda. ¿Sabes esquiar? ¡Claro! ¡A nivel profesional!", - comenta entre risas. “Pero esa no fue mi contestación porque sabía que no podía esquiar para salvar mi vida y que mi mentira se descubriría tan pronto como bajásemos la primera pendiente". Nolan afirma: "Tom nunca me dijo que supiera esquiar, pero cuando le pregunté si sabía esquiar, se produjo esa clase de expresiva pausa en la que te das cuenta de que alguien está decidiendo si decirte o no la verdad... lo cual tomé por un no. No obstante, llegó a Canadá antes que nosotros y recibió clases intensivas. Al final adquirió bastante destreza, lo cual nos ayudó mucho a la hora de rodar". Los esquiadores del equipo de acrobacias de Tom Struthers debían ser de nivel avanzado, así que contrató a algunos de los mejores, incluyendo a dos esquiadores de la modalidad extreme. Struthers afirma: "Uno de los chicos, Ian McIntosh, se gana la vida esquiando en avalanchas y saltando cientos de veces desde glaciares. Era increíble". Nolan y Pfister también confiaron la filmación de las escenas en pendiente y campo a través a expertos. El cineasta relata: "Aproximadamente el 85 por ciento de las escenas rodadas en Calgary se grabaron con cámaras de mano. Yo rodé algunas, pero sólo esquío a nivel aficionado, así que me costaba aceptar la idea de bajar esas pendientes, y mucho menos con una cámara en la mano. Contratamos a Chris Patterson, especializado en fotografía sobre esquís para el cine y la industria publicitaria. Chris y yo quedamos gratamente sorprendidos cuando vimos lo que podía hacer con la cámara. Consiguió rodar algunas escenas increíbles". También rodamos algunas escenas asombrosas desde el aire, con ayuda del piloto de helicóptero Craig Hoskins, y el director de fotografía aérea Hans Bjerno. Ambos habían trabajado anteriormente con Nolan en Insomnio, Batman Begins y El caballero oscuro. Pfister afirma: “En medio del viento y la nieve, desafiaron a las duras condiciones meteorológicas e hicieron un gran trabajo". Nolan afirma: "Hemos superado un buen número de inclemencias climáticas extremas, desde el sol abrasador, pasando por la lluvia torrencial hasta increíbles nevadas, y eso es precisamente lo que buscábamos en esta película. Llevamos a nuestros actores a la cima de montañas, los sometimos a fuertes lluvias y viajamos por todo el mundo, y en todas las ocasiones hicieron frente a las dificultades. Soy muy partidario de salir a cualquier emplazamiento para desafiar al medioambiente, ya que aporta mucho a la credibilidad de la acción. Y al final del día, creo que esto es una ventaja a la hora de trasladar al público a lugares
en los que no han estado nunca". Leonardo DiCaprio relata: “Para los actores resultaba fascinante experimentar todo esto por primera vez, al igual que le sucederá al público. Estábamos juntos en este viaje épico y nos encontramos en un constante estado de descubrimiento y sorpresa. En mi opinión, ésta es una de las características más apasionantes de la película, es decir, darse cuenta de que las posibilidades son infinitas y verdaderamente nunca sabes qué es lo que puede pasar a continuación". COBB -"Los sueños parecen reales mientras estamos en ellos. Sólo nos damos cuenta de que había algo realmente extraño cuando despertamos". Tras el frío de Calgary, los cineastas acogieron con satisfacción el cálido clima de Los Ángeles, donde Nolan se reunió con su antiguo editor, Lee Smith. Smith afirma: "Chris disfruta el proceso de edición y se muestra muy contundente al explicar lo que busca. En el proceso, también contribuye a facilitar las cosas su capacidad para recordar los contenidos de la película, sin importar el tiempo transcurrido desde el rodaje. Su memoria nunca deja de sorprenderme". "Me encanta trabajar con Lee en la sala de edición", afirma Nolan. "Es muy perfeccionista y le apasionan los pequeños detalles y la tarea de unir todos los trozos de la película. Además, es increíblemente rápido, lo cual es una gran ventaja para mí, y posee una capacidad innata para ver una secuencia y sopesar si va a funcionar con el público". "En una película como Origen hay tanto metraje en bruto que necesito confiar en mi instinto para determinar lo que resulta válido", afirma Smith. “Suelo confiar en mi primer instinto, ya que, en mi opinión, cuanto menos analizamos algo, es más probable que lleguemos al corazón de la historia".
Vestuario El vestuario de la película es ordinario (vida cotidiana)
Escalas o planos Es una cinta en la cual la acción genera cambios bruscos de planos y, por tanto, nos ayudan a desorientarnos por completo. Hay que apuntar que Christopher Nolan añade algo más meramente narrativo y descriptivo, como son los planos, secuencia. Esto último es propio de la imagen en movimiento, los planos cortos y cerrados con esa poca profundidad de campo, que unida a la iluminación, muchas veces aísla a cada personaje del entorno en el que se encuentran. Planos que nos ayudan mucho a introducirnos en las circunstancias del momento, y sobre todo a hacer que una película con tanto efecto especial no renuncie en absoluto a su carga emotiva. Es por eso por lo que a pesar de los planos “imposibles”, en los que gracias al ordenador se acaban por realizar; la esquematización es tan buena, que ni nos pararemos muchas veces a pensar en
si ha intervenido o no el ordenador. También, planos que juegan perfectamente con el tiempo a su antojo y que son capaces de desorientarnos, pero dejándonos una sensación propia de la más absoluta de las normalidades.
Ángulos Recta imaginaria que atraviesa él o los personajes, determinada por su dirección de mirada. Este eje funciona como parámetro para la continuidad y coherencia entre las distintas posiciones de cámara de los planos que conforman una misma escena. En cada plano que contiene un escenario de la película nos muestra el eje de mirada de los personajes esto con el fin de tener una secuencia de las tomas, movimientos y cambios de escenario con sus planos
Movimiento de cámara En el sueño de Cobb, su subconsciente lanza la mayoría de los objetos alrededor con una suspensión ralentizada en el aire (es un montaje de planos en cámara lenta) En el sueño de Ariadne, la ciudad de París se flexiona y se vuelve un conjunto de dos pliegues uno encima de otro. Esta secuencia crea un suspenso lento de gran tensión cinematográfica (su efecto es cuasi-vertiginoso) pero su papel en la película es de una semiótica episódica breve Un temblor agita el escenario. La escena se corta a otro escenario: un apartamento viejo y descuidado. La escena corta hacia una toma larga en un exterior urbano de una turba de hombres violentos que lanzan bombas Molotov (que se acercan hacia la cámara). Los contextos de los protagonistas se establecen con tomas acondicionadoras: Cobb, Arthur y Saito yacen dormidos (sedados) y conectados a una caja cúbica de metal (siendo vigilados por el preocupado Nash debido a la turba de hombres). La toma acondicionadora tiene poder visual (tal vez por el congelamiento de cuadro) porque Cobb se encuentra inmóvil sobre un pedestal de segundo nivel, sentado a espaldas de una bañera en el primer nivel. La escena se corta al otro escenario primordial: los diálogos entre Cobb y una femme fatale exponen el hecho de haber una historia entre ellos seguido por un movimiento de cámara hacia un vertiginoso plano cenital del borde de una terraza). Un paisaje de arquitectura estilo Bajo Manhattan (los edificios que son enfocados están en medio de canales de agua y separados a mayor distancia que en ciudades reales). La cámara, sin embargo (esto es antes de ingresar al paisaje anterior), se eleva a enfocar el background, que es una ciudad megalítica de arquitectura modernista funcionalista en medio de una coloración azulada
circunscrita en una leve niebla futurista. Travelling veloz de la cámara que sigue la caída de Ariadne (después de tirar a Fischer). Corta justo antes del impacto mortal. En el tercer nivel; plano general: los sostenedores de concreto de la fortaleza son destruidos con explosivos. En el segundo nivel; varias secuencias rápidas muestran las explosiones que hacen activar el mecanismo velozmente. Los cuerpos sin peso de los inceptores experimentan una caída. En el primer nivel; plano general: la van golpea el borde del agua. La fricción crea la patada. Nolan provee el toque final: decide retroceder la cámara de esta escena hasta postrase en frente de la mesa, donde Cobb dejó su peonza girando. La expectativa de su caída crece y crece, pero la toma corta a negro y comienzan a aparecer los créditos.
Tiempo cinematográfico Flashback: Tomas, escenas que nos llevan hacia el pasado, y regresa al lugar en el que se encuentra.
Tiempo de cine •
148 minutos.
Medidas, espacios temporales (fotogramas, inset y toma maestra) Fotogramas: La fotografía está meticulosamente cuidada y es un elemento fundamental para que la historia funcione. La sensación de duración es mucho menor, aunque la mayoría de los planos son primeros planos y planos medios. Esto se debe principalmente a la puesta en serie y a los movimientos de cámara, como los travellings, las panorámicas o los movimientos arriba-abajo. Todas las transiciones son por corte directo, por lo que da una sensación de instantaneidad y de rapidez vertiginosa. Este tipo de transición se da sobre todo durante el lapso entre los tres niveles del sueño, donde los planos son de muy corta duración para dar la sensación de que las tres fases
están ocurriendo simultáneamente. Para dar continuidad aparente a esta serie de anacrónicas, los elementos de la puesta en escena son vitales. Tal es el caso del agua o el movimiento, para expresar la transición de un nivel del sueño a otro. Otros elementos que juegan a favor de la simultaneidad son los continuos encabalgamientos de sonido entre los niveles de sueño, así como el de las imágenes en algunas ocasiones.
Inset: En un cuarto inicial de la película, hay secuencias de sublimación de lo inexplicable (y algunas escenas oníricas del final), pero todas son explicadas en un proceso de “precipitación de información” (uno de los errores del film). En una extraña secuencia, Cobb ata una cuerda al pie de una silla donde está sentada la femme fatale. Cobb se desliza a través de la cuerda hacia afuera del edificio. La mujer se levanta, sale de escena, la silla no soporta el peso de Cobb y este cae en picado (esto es un estamento dramático/simbólico de la maldad de la mujer). Los propios paisajes son ordinarios, monótonos y con escaso contraste cromático (hablamos del mundo de los sueños; la arquitectura de cada mundo no implicaba una dimensión visualmente homogénea).
Toma maestra (MASTERSHOT) Personajes dentro de la escena: Cobb, Mall, Ariadne Duración: del minuto…al minuto… Cob le confiesa a Mall que el origen fue probado con ella para poder escapar del sueño.
Diálogo: Mall - Tú no dejas de repetir lo que sabes…pero ¿qué es lo que crees? ¿Qué es lo que sientes? Cobb - Culpabilidad, me siento culpable Mall y haga lo que haga, este lo confundido y desesperado que este, sea lo que sea esa culpabilidad siempre estará hay recordándome la verdad. Mall - ¿Qué verdad? Cobb- La idea que te llevo a cuestionarte tu realidad fue cosa mía. Mall - ¿Introdujiste la idea en mi mente? Ariadne - ¿De qué está hablando? Cobb- La razón por la que sabía que el origen era posible era porque ya lo había probado con ella…se lo había hecho a mi propia mujer. Ariadne - ¿Por qué? Cobb- Estábamos perdidos aquí, sabía que teníamos que escapar, pero ella se negaba…había encerrado algo…algo en lo más profundo de su ser que decidió olvidar y no podía ser libre, así que decidí buscarla, me adentre en su mente y encontré ese sitio secreto, entre e introduje una idea, una simple y minúscula idea
que lo cambiaria todo… que su mundo no era real… Mall - Que la muerte era la única escapatoria.
Cob recuerda el momento en el que los dos se suicidan para despiertan para volver a la realidad. Cob – estas esperando un tren. Tren que te llevara lejos. Sabes dónde quieres que ese tren te lleve, pero no dónde te llevara, pero no te importa. ¿Dime por qué? Mall - porque estaremos juntos.
Regreso a la escena Cob - jamás imagine que esa idea se desarrollaría en tu mente como un cáncer que incluso después que despertarse, después de regresar a la realidad seguirías creyendo que tu mundo no era real y que la muerte era tu única escapatoria. Escena del recuerdo donde Mall se suicida Cob – Mall no!!!! ¡OH DIOS!!!!
Regreso a la escena Mall - Infectaste mi mente. Cob - Intentaba salvarte. Mall - Me traicionaste, pero aun puedes arreglarlo, aun puedes cumplir tu promesa aún podemos estar juntos aquí en el mundo que construimos juntos.
Efectos de transición (Musicalización (sonidos, diálogos y música) Sonido: sustituye la expresión y va complementado de los diálogos y en algunas ocasiones para detallar una escena. En la cual se desprende: Reales, expresivos, ruido y silencios.
Reales: Proviene de una fuente visible. •
El sonido de las risas de los niños
•
el sonido del mar
•
las bombas
Expresivos: Se escucha, pero no se ve de donde proviene el sonido. Cuando se encuentran en un sueño y no se sabe que es lo que pasa en el otro sueño superior.
Ruido: No existe compás y armonía, puede ser de un tajo dar veracidad y realismo. • Al principio cuando de tajo cambia de un sueño a otro Cobb y Saíto estar en el patio Cobb y Mal de la nada aparece en una habitación cuando de repente ya está en otro país o lugar los actores.
Silencios: Provoca la tensión del espectador. •
Cuando Saíto se despierta y ve que no tiene nada en la muñeca y ve de
un lado a otro buscando. •
Cuando Cobb recuerda a Mall.
Diálogos: describe a una conversación entre dos o más individuos, que exponen sus ideas o afectos de modo alternativo para intercambiar posturas. En ese sentido, un diálogo es también una discusión o contacto que surge con el propósito de lograr un acuerdo. En el cual se divide en: Diálogo significativo, dialogo real y dialogo innecesario.
Diálogos significativos: Refuerza la trama principal de la película, se puede localizar en la toma maestra o a lo largo de la cinta. En el estado de sueño, las defensas conscientes de uno se ven disminuidas y hace sus pensamientos vulnerables al hurto. Se llama extracción. Matarlo no haría más que despertarlo. Pero el dolor… El dolor se encuentra en la mente…. En el sueño, tu mente funciona más rápidamente, por lo tanto, el tiempo parece ir más lento…
Dialogo real: De acuerdo con lo que se ve. •
Arthur: ¿Qué está pasando arriba?
•
Cobb: Mal, ¿Qué haces aquí?
•
Saíto: ¡El sobre...!
•
Saíto: ¡Estamos en un sueño dentro de otro sueño...!
Dialogo innecesario: No puede ser ocupada cuando la cinta te lo está diciendo. •
Saíto: Venia a mí a robarme o de que esto es un sueño.
•
Se desmayo
Música (soundtrack): Es específicamente para acompañar las escenas de una película y apoyar la narración cinematográfica. N.º Título Duración 1.«Half Remembered Dream» 1:12 2.«We Built Our Own World» 1:55 3.«Dream Is Collapsing» 2:28 4.«Radical Notion» 3:43 5.«Old Souls» 7:44 6.«528491» 2:23 7.«Mombasa» 4:54 8.«One Simple Idea» 2:28 9.«Dream Within A Dream» 5:04 10.«Waiting For A Train» 9:30 11.«Projections (*)» 7:04 12.«Don't Think About Elephants (*)» 5:35 13.«Dark Mal (**)» 5:51
Efectos especiales • Cuando están a punto de despertar a Cobb y lo avientan en la tina, en su sueño está a punto de descubrir el secreto de Saito, hay un efecto con el agua, donde empieza a entrar al lugar y rompe todo, simulando que se va a hogar Cobb. • todos despiertan excepto Cobb quien es obligado a despertarse en medio de una secuencia llamativa en bullet time o speed ramping mientras cae al agua. • Cuando está Cobb con la arquitecta en el sueño donde están en una cafetería, existe un efecto donde las cosas parecen explotar. • Cobb pide 5 minutos más en el sueño, y Ariadne modifica las calles, comienza a crear. • Arthur y Ariadne, están en un edificio suben unas escaleras y regresan al mismo sitio. • Cobb muestra otro escenario: el de la playa que vimos en la introducción. La diferencia es que los dos niños están reunidos con Mal. Luego Cobb lleva a Ariadne a otro piso (en un flash breve, mientras descienden por un piso, se nota rimbombante la segunda designación de la imagen del tren; el espectador lo experimenta en primera persona).
Iluminación Sencillez y complejidad ante nuestros ojos, es lo que nos muestra Wally Pfister en Origen. Tan sólo con ver los primeros diez minutos de la cinta, podremos apreciar sin lugar a duda, el tremendo cuidado y la preciosa ambientación con el que Pfister supo adoptar a la película. Una variedad de registros increíbles fue la dificultad con la que más se topó este maravilloso director de fotografía. Esa variedad, es la que hacía que hubiera una dificultad mayor, y es que Origen es una película en la cual el entorno juega un grandísimo papel. Eso significaba dotar no sólo al personaje de identidad ante el entorno, sino que había que generar una propia identidad a todo el entorno, pues raro era que Nolan no quisiera mostrar planos largos y descriptivos de los lugares donde se encontraban los personajes. Es por eso que, en la cinta, no existe una iluminación que realmente sobresalga por encima de todas. Uno de los verdaderos puntos fuertes de la iluminación es el uso de contraluces para remarcar bien a los personajes y aislarlos. Es cierto, que como dije antes, el entorno es parte más que sustancial del film, pero si no se era capaz de separar a dichos personajes de él, se corría el riesgo de hundir toda la emotividad del guion dejando muchas veces a Origen en una simple película de ciencia-ficción en la cual sólo los efectos especiales jugaran una baza de
entretenimiento. Quitando esto, si puedo deciros que en la mayoría de la película, “podemos ver como casi todo se ve”, y cuando digo esto me refiero a que a pesar de encontrarnos con escenas de luz muy contrastadas, el perfecto toque con el que se encuentran “rellenadas” de luz esas sombras es casi inapreciable, pero es sin duda un trabajo exquisito. Todo ello, ayudado con un contraste de temperaturas de color que muchas veces nos descolocaran, y otras tantas nos harán introducirnos más si cabe en la escena. Podemos encontrar ligeros fallos en escenas en donde hay sombras provenientes de varios lugares, como si de dos soles se trataran, pero se consigue disimular tan bien gracias al plano y a la tamización lumínica, que sólo es altamente apreciable si se hace un análisis más que exhaustivo de la cinta (véase alguno de los primeros momentos en el hangar del cuartel general siendo de día). A pesar de todo, para mí, concedo a Origen uno de los sitios privilegiados de mi filmoteca de inspiración, gracias al gran juego de luz que lleva consigo. Y ni que decir, que es una película en la cual los medios utilizados para su iluminación han sido bastante altos.
Ficha técnica Y ficha artística Leonardo DiCaprio: Como Dom Cobb, el extractor, rol que consta en el robo de ideas dentro en el mundo de los sueños. Como garantía de que Cobb, o cualquier otro extractor es capaz de robar una idea de la mente de otra persona se establece el concepto de lo contagiosa y persistente que es una idea dentro de la mente humana y de la imposibilidad de erradicarla, una vez que está completamente formada.
• Joseph Gordon-Levitt:Como Arthur, el hombre clave, socio de Cobb y responsable de investigar los objetivos del equipo. • Ellen Page: Como Ariadne, la arquitecta, una estudiante graduada de la universidad, que construye el mundo de los sueños. • Tom Hardy: Como Eames, el falsificador, un miembro del equipo de Cobb capaz de adoptar la forma física de otra persona en el mundo de los sueños, además de ser una de las mentes creativas dentro de la gesta de la "originación".
•
Marion Cotillard: Como Mal Cobb, la sombra, difunta esposa de Cobb, que se
manifiesta en el paisaje de ensueño más allá del control de Cobb. • Cillian Murphy: Como Robert Fischer, el blanco, el heredero de un imperio de negocios, a quién Cobb y su equipo deben realizarle la originación. • Ken Watanabe: Como Saito, el empresario que contrata a Cobb y entra al sueño para controlar los logros. • Dileep Rao: Como Yusuf, el químico, miembro del equipo que elabora los compuestos necesarios a fin de mantener tres niveles de sueño estables durante el trabajo de originación. • Tom Berenger: Como Peter Browning, el padrino de Robert. • Lukas Haas: Como Nash, Arquitecto anterior a Ariadne en el trabajo de Cobb. • Michael Caine: Como Miles, mentor, maestro y suegro de Cobb y profesor de la universidad de Ariadne. Miles es también el tutor de los niños de Cobb.
Conclusión En la película aprendemos rápidamente que la única forma de distinguir el mundo de los sueños del mundo real es poniendo a prueba nuestro tótem, un elemento cuyo comportamiento solo puede ser predicho por nosotros mismos. En el caso de Cobb es el trompo de su esposa, Arthur utiliza unos dados trucados y Ariadna es una pieza de ajedrez con un peso específico. Pero ¿cuál es el tótem del público? ¿Qué evento nos indica claramente lo que es real? Ninguno. La película arranca con el limbo de Saito y salta inmediatamente a otro sueño, la cena de gala del magnate japonés solo para despertar en un sueño más (el apartamento secreto de Saito). Los personajes despiertan en este punto en un tren bala japonés, aparentemente el primer atisbo de realidad, pero dado que no existe ningún tipo de transición visual, un túnel o algo que conecte una cosa con la otra, realmente nunca podemos saberlo. En un segundo estamos en un lugar y al siguiente nos encontramos en otro completamente diferente así que en el fondo no podemos establecer con absoluta garantía que la más mínima pieza de ‘Origen’ muestre la realidad. Nos podemos percatar que tenemos 2 corrientes filosóficas que son empirismo y racionalismo; en la cual se encarga de explicar el origen de la idea.
Rracionalismo: Es una corriente filosófica desarrollada por René Descartes, durante los siglos XVII – XVIII en la cual tenía como fin dar una explicación al origen de las ideas, teniendo como base central y fundamental la razón, interpretando esto de manera que el racionalismo niegue que los sentidos sean uno de los elementos participantes en el origen del conocimiento.
Empirismo: Es una teoría filosófica que enfatiza el papel de la experiencia, ligada a la percepción sensorial, en la formación del conocimiento.
¿El Por qué esas corrientes filosóficas? El hecho que la película basadas en las ideas y como una mente puede asimilarlas y los impactos que una simple idea puede tener en el mundo, genera la relación inmediata con estas dos corrientes filosóficas, porque una idea no es simplemente un pensamiento, una idea tiene el poder del conocimiento y sabiéndose usar de manera adecuada una idea es más que suficiente para lograr cambiar de pies a cabeza este mundo y convertirlo en un lugar mejor o por el contrario un lugar peor. Tenemos las teorías que se muestran en la película que son: Psicoanálisis, aguja hipodérmica y funcionalismo / Lasswell. Psicoanálisis: Es un método creado por el médico y neurólogo austríaco Sigmund Freud (1856-1939) que tiene como objetivo la investigación y el tratamiento de las enfermedades mentales. Se basa en el análisis de los conflictos sexuales inconscientes que se originan en la niñez. En el origen del psicoanálisis estuvo el mundo de los sueños y, en su propuesta de cura hablada, los relatos soñados. Trata la historia de un hombre dedicado a robar ideas y secretos en el mundo de los sueños en un contexto de ciencia ficción proponiendo, como dice su tagline, “tu mente es la escena del crimen”. Semejante escenario, el mundo de los sueños y la relación con la mente humana, nos resulta el idóneo para brindar lecciones a nuestro mundo doctrinario del psicoanálisis. Desde la obra de Freud “La interpretación de los sueños”, el sueño se ha convertido en “el sello de la casa” para el psicoanálisis reconociéndolo desde un inicio como “la vía regia al inconsciente”.
La teoría de la aguja hipodérmica : Elaborada por Harold Lasswell. Esta teoría supone un efecto directo de la propaganda sobre la masa a través de símbolos, películas, discursos. La idea conceptual de esta teoría nos permite pensar en la idea de penetración inmediata del mensaje y que este haga impacto en el individuo. Como la descripción de esta teoría nos menciona, podemos percibir que eso le pasa a Mall cuando Cobb le mete una idea en su mente, en la cual al paso del tiempo ella ya no distingue la realidad con los sueños y a su vez le mete una idea a Robert para desintegrar la empresa familiar.
Funcionalismo / Lasswell: Esta teoría nos dice que los medios de comunicación siempre tratan de persuadir a los espectadores; para lograr este objetivo debe formularse las siguientes preguntas ¿Quién dice?, ¿Qué dice?, ¿En qué canal?, ¿A quién? Y ¿con qué efecto? Por lo tanto, dicen que los medios son manipulados por el gobierno para controlar el entorno. Eso se ve cuando planea insertar la idea de fragmentar el negocio familiar de Fischer, para que Saíto fuera el que manejara el imperio del negocio.
Entonces supongamos que Saíto es el gobierno, los medios sería el equipo de Cobb y el público meta seria Robert Fischer. El cine, como los sueños que representa Inception, se consume como un sueño compartido y colectivo, pero uno en el que cada espectador vive su propia experiencia, pues aportando recuerdos y creencias personales obtiene un resultado diferente a partir de las imágenes creadas por otros. El cine tiene en su producción una característica intrínsecamente social: la película es realizada por un director y unos colaboradores que se encuentran influidos por la misma sociedad que relatan y, por lo tanto, que comparten con los espectadores muchos de los miedos y ansiedades que patente o latentemente refleja la película. En este caso, Inception, como The Matrix, eXistenZ hacen referencia a la incapacidad creciente de diferenciar la realidad de la irrealidad por el desarrollo de tecnologías virtuales, un temor que está muy presente en nuestra sociedad occidental y que hace que el argumento de la película conecte con nuestro inconsciente ya que refleja algunas de nuestras peores pesadillas: no poder determinar si nuestra existencia es real. Así, tanto los sueños cómo el cine posee un efecto catártico y hasta cierto punto terapéutico para atenuar los miedos, temores o ansiedades que no podemos expresar de forma consciente en la realidad. Inception debe ser entendida como una película a medio camino entre la Ciencia Ficción y la Fantasía, pues contiene elementos que comparten y contradicen la posibilidad de pertenecer a ambos géneros. Los elementos extraordinarios que percibimos en la Fantasía son admitidos como verdadera ficción, aunque el espectador no cree en estos hechos en su vida real y éste sería el caso de la tecnología que nos permite acceder a los sueños en Inception. La Fantasía es el lugar que habitamos por un determinado, aunque normalmente prolongado tiempo antes de volver al mundo real, no creyendo que continúe allí. En otras palabras, en la Fantasía, siempre somos conscientes de lo que constituye el mundo real, nuestras vidas y lo que no forma parte de ello; realidad e irrealidad están claramente delimitados en la mente del espectador. Esta es la estrategia de escape que para Darren Tofts encuadra la Fantasía en oposición a la Ciencia Ficción. Sin embargo, Inception perdura en nuestra mente al abandonar la sala del cine y nos lleva a preguntarnos, como ocurre en The Matrix, eXistenZ o Total Recall si nuestras vidas podrían ser pura ficción: ¿hemos realmente ido al cine a ver la película o es todo un sueño? Si los tótems constituyen visual y simbólicamente la sutura y disociación de los sueños y la realidad, la escalera de Escher elaborada por Arthur (Joseph GordonLevitt) es una metáfora visual de los sueños que aparecen en Inception, pues nos hacen ver de un golpe óptico la capacidad de los sueños de recrear lo imposible y hacer la fantasía creíble e indistinguible de la realidad. Sin embargo, pese a la fuerza visual que ofrecen algunas de las escenas de Inception, la película es un
entramado de sueños al que se llega a través del argumento y no mediante las imágenes. Los sueños de Inception están construidos de manera muy estructurada y completa, de tal forma que la película no añade una confusión visual al desconcierto que provoca el argumento. El desarrollo lineal y excesivamente coherente de Inception nos hace cuestionar si realmente la película ilustra los sueños; no existen saltos o elementos ilógicos que nos hagan pensar, más allá de la narrativa, que lo que estamos viendo es un sueño. La desorientación de los espectadores es incitada a través de la confusión de sueños y quizá por ello la película ofrece una versión de los sueños que no responde a las convenciones oníricas, pero si, pese a jugar con ellas, a las de Hollywood. El final es un poco inconcluso y lo que a todos les importa es saber si Cobb despierta o aún se encuentra en el sueño la respuesta sería que Cobb regresa al mundo real ya que nos damos cuenta en el tótem del trompo cuando deja de girar y también nos podemos dar cuenta porque los niños visten de distinta forma y parecen más grandes e incluso el niño tiene otro corte de cabello. Este es el mensaje final de la película. Sin embargo, creativamente está envuelta en otros aprendizajes interesantes y profundamente reales, aunque estén en el contexto de los sueños: 1. Los sueños compartidos (en cualquier contexto) tienen limitaciones marcadas para los implicados; si uno crea más allá de lo que el otro puede percibir se produce agresión. En el compartir, es necesario que los involucrados no solo entiendan lo que se comparte, sino que lo sientan como suyo. 2. Los sueños se pueden hacer nuestra realidad y viceversa. No solo podemos quedarnos en un sueño sin vivir lo que realmente pasa a nuestro alrededor, también podemos empezar a convertir la realidad por medio de nuestras percepciones (proyecciones) en algo que no es. Mall incluso hace uso de este argumento mencionando a Cobb como la realidad también se defiende y nos ataca. Todo para sembrar inestabilidad al protagonista. 3. Emociones positivas triunfan sobre negativas, todos ansiamos catarsis y reconciliación. Esto lo menciona Cobb, pero es una realidad contundente. En medida que lo tengamos claro podemos entonces conducir de manera más sana nuestra vida. El odio, arrepentimiento, rencor, culpa y tristeza quizás lleguen a ser deseos, pero en última instancia son cargas de las que nos queremos librar. 4. El arrepentimiento generalmente nos lleva a fantasear sobre el pasado y querer arreglarlo en nuestra conciencia. A pesar de esto la única forma de dejar nuestras culpas es enfrentándolas y aprendiéndonos a perdonar. La herramienta de la culpa es la duda. La culpa nos hace dudar de nosotros mismos, de nuestras capacidades y en última instancia de la realidad. Nos hace preguntarnos: “¿Y si…?”. Interesante como Ariadne es quien dispara a la culpa, pues solo con creatividad y honestidad podemos superarla.
A la película, ya que hablamos de géneros, le falta un buen villano; al principio parecía ser Saíto, pero luego este hace parte del equipo y se muestra bondadoso en un dialogo ridículo en el que dice que sus intenciones van más allá de salvar su corporación sino salvar al mundo (¿?). Incluso al principio Mall se presenta como tal y luego es descartada y la utilizan cuando les conviene; así, la mayoría de los obstáculos de la película son puestos por reacciones del subconsciente del soñador y estos pueden estar “entrenados” y se encargan de disparar todo el tiempo a nuestros héroes. El personaje de Mall es un desperdicio; tratándose de una proyección subconsciente en la mente Cobb realmente no sabemos qué es lo que busca esta entidad, qué quiere. Lo más importante del final de Inception es saber si Cobb pudo despertar o se encuentra dentro otro sueño, sin saber él que está aún en otro nivel, nivel donde incluso todas las misiones de la película eran parte del sueño principal. No nos dejan ver la cara de los niños ni si el trompito (peonza) deja de girar, lo cual era un punto importante para saber si estaba en un sueño, lo que queda claro que es que eso a él ya no le importaba y decidió vivir ahí mismo. Al final el propósito del director Nolan es dar muchas pautas para las teorías de que, si Cobb está en un sueño o en la realidad, sin mostrar lo que en verdad estamos viendo con la interrogante abierta a un análisis más profundo y en busca de pistas para poder saber que realmente ha pasado, dejando así el misterio pendiente, que el público haga su propia secuela.