Музыка и электроника

М У З Ы К А

И

Э Л Е К Т Р О Н И К А

О Б Р А З О В А Т Е Л Ь Н Ы Й МАСТЕР Н. Алпарова Беседа с композитором Ираидой Юсуповой ..2 МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ Е. Ямборисова Virtual Music Studio — «музыкальный конструктор» для профессионалов ............5 А. Беспалов Синтезатор + Компьютер: USER−PAD (STYLE) 6 П РА К Т И Ч Н А Я Т Е О Р И Я М. Трушина Развитие исполнительской техники в классе клавишного синтезатора ........................................8 А Бородин О некоторых аспектах обучения музыкально−компьютерным технологиям ............................12 Г. Таниева Клавишный синтезатор и развитие современной музыкальной культуры ....................................13 О Б РА З О В АТ Е Л Ь Н Ы Е Т Е Х Н О Л О Г И И Д. Рутгерс Все лучшее — детям ..............................................10 Ф Е С Т И В А Л И , КО Н К У Р С Ы , С О Б Ы Т И Я Третий международный конкурс творчества «Музыка и электроника»............................................................................13 С. Иванова II Межрегиональный фестиваль−конкурс Электроакустической музыки «Атǎл−Идель» в Новочебоксарске..................................................................14 III областной открытый конкурс исполнителей на электрому− зыкальных инструментах для учащихся ДМШ и ДШИ г. Воронежа и Воронежской области ....................................18 Е. Орлова В результатах есть намек − добрым молодцам урок... ........................................................................................20 ЭЛЕКТРОННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ К. Цатурян Новейшие модификации фортепиано. Цифровые рояли на основе физического моделирования (продолжение) ............................................................................14 И. Красильников Клавишный синтезатор: путеводитель в лабиринте художественных возможностей (на примере инструментов CASIO) ........................................16 И Г РА Е М Н А С И Н Т Е З АТ О Р Е Ч. Пирсон “Мышки в мусорном ведре” (аранжировка Т. Кузьмичевой) ..............................................19 © Образовательный журнал “Музыка и Электроника” Журнал зарегистрирован в Министерстве РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство ПИ № 77−14914 от 20 марта 2003 г. Главный редактор Игорь Красильников. Директор Елена Орлова. Дизайн Ольга Яшмолкина. Администратор веб−сайта Юлия Дмитрюкова. Выпуск журнала осуществлен БЦ “Гармония”. Адрес для писем: 127576, Москва, ул. Илимская, д. 2, 9 подъезд, 1 этаж, почт.ящ. 430−А.

E−mail: harmonia@mtu−net.ru Тел./ф.: (499) 9080800 (вт., чтв. с 10.00 до 13.00). Веб−сайт: www.muzelectron.ru

“МУЗЫКА И ЭЛЕКТРОНИКА” Индекс по каталогу Агентства “Роспечать” (красно−сине−белому) − 82832. Подписку можно осуществить также через подписные агентства курьерской доставки: “Вся пресса”, “Интер−почта”, “Артос−Гал”, “Урал−пресс”. Внимание!!! Зарубежные подписчики журнала (в т.ч. из СНГ) могут оформить подписку через ЗАО «МК−Периодика»: www.periodicals.ru; тел.: +7 (495) 672−70−89, 672−70−12.

Ж У Р Н А Л

2010 № 1

«Ïðàâèëüíàÿ» è «íåïðàâèëüíàÿ» ýëåêòðîííàÿ ìóçûêà Адепты экспериментальной электроакустической музыки зача− стую пренебрежительно относятся к творчеству своих совсем юных коллег, разделяя истинную электронную музыку и исполнительство на ЭМИ, к чему они относят деятельность последних. Чтобы разо− браться, насколько правомерна такая точка зрения, предпримем небольшой исторический экскурс. Экспериментальная электроакустическая музыка берет свое начало на рубеже 40−50−х гг., когда музыканты впервые обратили внимание на новый звуковой материал как самостоятельный пред− мет творчества. Тогда оформились три направления музыки: «чи− стой электронной», «конкретной» и «магнитофонной», и поиски музыкантов в их рамках, по преимуществу, шли в русле авангар− дистской эстетики. Споры вокруг этих новых направлений наделали много шума в музыкальном мире, но несмотря на порой самые сме− лые высказывания их представителей («Через двадцать лет никому в голову не придет рассуждать о Бахе и классиках» — К. Штокхау− зен, 1953 г.), ничего равнодостойного классической музыке пред− ставителями этих направлений, равно как и их последователями создано не было. Между тем, электроакустические звуковые средства неожи− данно ярко раскрылись на противоположном эстетическом полюсе — в массовых жанрах. Рок− и поп−музыка завоевали беспреце− дентно широкую популярность именно благодаря их применению. Появились музыкально−цифровые технологии — и без электрон− ной музыки уже невозможно представить театральные спектакли, кинофильмы, телепрограммы, компьютерные игры. Диджейство, звуковой дизайн, музыкальное образование — вот новые, заявившие о себе в последние десятилетия перспективные сферы распро− странения музыкальной электроники. В каждой из этих сфер ве− дутся активные поиски, благодаря чему они обретают свои ярко выраженные индивидуальные черты. И если эти поиски направлены на реализацию художественного потенциала электроакустических средств, значит, они так или иначе связаны с развитием электрон− ной музыки. В существующем на сегодняшний день огромном мире элек− тронной музыки ее экспериментальному электроакустическому на− правлению принадлежит весьма скромная роль. Возможной причиной тому является застарелая догматичность его представи− телей, зацикленных на эстетических постулатах 40−60−х годов. Вместе с тем, художественный эксперимент никогда не был исклю− чительной прерогативой авангардистов. Он всегда присутствовал во всех областях электронной музыки, что и послужило причиной столь разительных перемен в ней. Позволим поэтому усомниться, что только деятельность адептов авангардизма определяет собой ныне развитие электронной му− зыки и только на нее должно ориентироваться электронное музы− кальное творчество детей и молодежи. .

Игорь Красильников

МАСТЕР

Композитор Ираида Юсупова – выпускница Московской консерватории (класс композиции Николая Сидельникова), призер и участник многих престижных международных и отечественных фестивалей и конкурсов. Сразу скажем, что она занимает совершенно особое, можно сказать, уникальное место в современной академической композиторской среде. Что же позволило ей создать собственную обширную и вместе с тем уникальную музыкально-культурную нишу, завоевать признание широкой, а не только узко-профессиональной, сугубо музыкантской аудитории?

Наиля Алпарова , ïðåïîäàâàòåëü ÄØÈ ã. Äîëãîïðóäíîãî Ìîñêîâñêîé îáëàñòè

Беседа с композитором

Ираидой Юсуповой

Еще с консерваторских лет Ираиду «вели по жизни», на первый взгляд, противоположные устремления. С одной стороны, ее музыка всегда оста− валась «музыкальной»; она непременно стремится доставлять своим слу− шателям — среди прочих удовольствий — и гедонистическое удовольствие непосредственно от самого звучания. Рациональные моменты никогда не за− нимали высшего пьедестала в ее шкале ценностей. С другой стороны, в ее представлении музыкальное искусство находится в самой сердцевине «вы− сокого бытия искусства», простирая свои лучи и пуская корни повсюду, под− питываясь новыми идеями кино, театра, литературы, поэзии, архитектуры. Фанатично преданная своему композиторскому ремеслу и призванию, она формировала вокруг себя круг единомышленников. В него входили не только музыканты−исполнители, не только дирижеры, но и кинорежиссеры, театральные режиссеры, актеры, художники и поэты. Пример Ираиды Юсуповой убеждает в том, что природа подлинного, большого композиторского дарования по своей природе универсальна и синтетична. Композитор — это и архитектор, и режиссер, и актер, и поэт, и хореограф в одном лице. Если прамузыка, разветвляясь на рукава, образо− вывала роды и виды искусства, то сейчас композитор является некой точкой притяжения и срастания результатов усилий многих представителей «смеж− ных» видов искусств. Композитор−концептуалист — именно так позиционировала себя Ираида в бурные 90−е годы. Поражал размах, масштаб ее замыслов. Такова сим− фония «Тайна Вавилона» для колоссального исполнительского состава. И это в пору пустых прилавков и карманов! В пору роспуска многих симфо− нических и камерных оркестров, кризиса отечественного кинематографа! Вот что сама Ираида говорит о себе: Я типичный концептуалист, для меня важен не язык, а контекст. Хотя концептуалисту надо знать много языков, чтобы не оказаться косноязычным, когда идея потребует от автора для своего воплоще− ния именно тот язык, который бедняга поленился в свое время выучить. В эти годы сформировался и ее уникальный композиторский метод, по− лучивший название — криптофония. Суть этого метода — в соединении раз− ных языковых кодов, шифров, в наложении друг на друга разных языковых систем и стилей. При этом возможности языковых систем, участвующих в подобном симбиозе, взаимно обогащаются. По образному определению са− мого композитора, при подобном «смешении наречий» активизируются, приходят в движение, наполняются и семантически мерцают «пустоты дис− кретного знакового текста», рождая новые потаенные смыслы. В 90−е годы молодая концептуалистка сотрудничает с Термен−центром при Московской консерватории. Руководитель Термен−центра, Андрей Смирнов увидел в Ираиде масштабный дар, предрасположенность к сме− лому экспериментированию со звуками, смешению акустики и электроники, традиций и авангарда. Ираида бурлила идеями, но техническими навыками

и умениями, средствами и возможностями для их осуществления она тогда еще не обладала. Мощное звуковое, программное, компьютерное оборудо− вание Термен−центра, как и себя самого, предоставил Андрей Смирнов в ее полное распоряжение. Он взял на себя техническое обслуживание и реа− лизацию ее звуковых идей. Так была записана музыка к спектаклю москов− ского режиссера Бориса Юхананова «Вишневый сад», где говор и звучание музыкальных инструментов образовывали единую сложную и прихотливую музыкальную ткань. В те же 90−е годы Ираида активно сотрудничает и с молодыми кинема− тографистами. Определяющей для ее будущего стала встреча с талантли− вым кинооператором и фотохудожником Александром Долгиным. Он стал соавтором многих проектов Ираиды Юсуповой в области видеоискусства и кинематографа. Их творческий и семейный союз привел к появлению таких новаторских проектов, как видеоопера «Эйнштейн и Маргарита», фильм− мистерия «Амбиент». Ираида Юсупова со временем взяла на себя функции кинорежиссера. Это был еще один, и далеко не последний смелый шаг, который она осуще− ствила. Совмещение в одном лице функций режиссера и композитора по− могло осуществить взаимодействие музыкального ряда и видеоряда на совершенно новом, дотоле недостижимом уровне. Еще Всеволод Мейер− хольд и Сергей Эйзенштейн строили свои режиссерские шедевры на му− зыкальных закономерностях, считая именно музыку родоначальницей форм для всех видов искусства. А уж если сам композитор становится режиссе− ром, то музыка организует уже не только общий, но и даже «микроклеточ− ный» уровень художественного целого, управляя и построением кадра, и монтажом. Акустика и электроника, интеллектуальный изощренный музыкальный авангард и молодежные музыкальные направления, вагнерианство и строгий классицизм — в любых других руках столь пестрые стилевые истоки могли бы привести к безвкусной эклектике. Но Ираиде всегда удавалось подчинить все эти компоненты господствующей главной идее. Даже мистификации в ее исполнении становятся более жизненными, достоверными и поучитель− ными, нежели реальные документальные истории, превращаясь в вырази− тельнейшие слепки ушедшего времени. Таковы отчасти выдуманные ею истории о легендарной сестре изобретателя терменвокса, Льва Термена, о любви Маргариты — жены скульптора Сергея Конненкова (а по совмести− тельству, советской разведчицы и шпионки) — и гениального физика Аль− берта Эйнштейна. Судьбоносной оказалась и встреча Ираиды с московским поэтом−кон− цептуалистом Дмитрием Приговым. Дмитрий Пригов был личностью универ− сально−одаренной. Не только поэт, но и скульптор, но и художник, блестящий актер. Эти люди не могли не почувствовать друг к другу творче− ской симпатии, интереса. Между ними завязалась тесная творческая дружба. Появились совместные работы — медиа−оперы.

2

Мало ли что я еще неплохо умею делать. Просто очередная идея взяла меня в плен и превратила в режиссера. Что же касается чисто академи− ческих ниш — концертов, музыкальных фестивалей и т.п., там слишком много зависимости от обстоятельств — денег, исполнителей, хозяев меро− приятий. Но встречаются такие музыканты, что ради того, чтобы они тебя исполняли, ты готов вытерпеть не только отсутствие драйва. Н.А. Вы общались со многими творческими интересными людьми. С некоторыми из них были реализованы совместные творческие проекты. Расскажите, пожалуйста, о Дмитрие Пригове. Поэт−концептуалист, ху− дожник, человек редкого и глубокого ума, обаяния, уникального «юмора на полном серьезе»... Что оказалось для Вас наиболее неожиданным, редким и ценным в этой фантастической личности? И.Ю. Пригов первым почувствовал, что «качественный» текст утра− чивает актуальность, теряет, если можно так выразиться, сакральный смысл, перестает быть предметом фетиша, а взамен главным становится контекст, который определяет жизнь текста. Текст может быть вообще одним, никак не меняться (в области художественного текста Д.А. всегда демонстрировал редкую стабильность), но при этом обретать бесконечное количество новых ипостасей. Н.А. Что же получается? Расположившись на диване и включив аудиосистему, мы не можем получить удовольствие просто от Моцарта? просто от Юсуповой? Нам еще и какой−то особый контекст нужен? Вы сочинили шедеврально прекрасный материал и как автор мате− риалов уже можете отправляться на пенсию и искать только себе новые контексты для этого материала? Не слишком ли лениво? И.Ю. Искать контесты — уже большая работа, не меньшая, чем соз− дание текстов. Ведь работа с семплами, которые есть тоже не что иное как тексты, — это по сути и есть создание новых контекстов. А феномен контекста меня давно интересовал. Всегда удивлялась, почему одно и тоже произведение, исполненное одними и теми же людьми эталонно− одинаково на одной и той же площадке при одном и том же социальном составе аудитории в одном случае вызывает неимоверный градус, в другом — ноль эмоций. А уж если произведение будет одно, а все остальное — разное, тут уж все очевидно. Н.А. Видимо, кон− цептуалисты в наше нескончаемое время кризисов должны быть людьми весьма мо− бильными и практич− ными. Мне кажется, что часто Вам приходится — как и первобытным ху− Ираида Юсупова дожникам — лепить из с поэтом того, что на данный мо− Дмитрием Приговым мент возможно, воз− рождая в условиях техногенной среды метод бриколлажа — снимать то, что доступно; и на том техническом уровне, который в данный момент возможен. У Клода Леви−Стросса есть определение бриколлажа — как сооружения разного рода конструкций из наличного материла, который находится под рукой. Ваш пример в оче− редной раз доказывает, что творческий застой, вялость никак не могут быть оправданы отсутствием денег, средств... И на необитаемом острове Вы бы устраивали перформансы. И что самое удивительное — так это то, что качество художественной продукции от этого порой только выигры− вает... Сколько надо всего придумывать, изобретать! Как изощряться, чтобы заменить бюджетные вливания какой−нибудь остроумной идеей, находкой! Хотя, наверное, от вечного дефицита тоже устаешь... И.Ю. Сейчас я уже задумываюсь: без денег−то я смогу всегда, это уже ясно, а вот дай мне их без ограничений — смогу ли? Н.А. История взаимоотношений Альберта Эйнштейна и Маргариты, жены скульптора Сергея Коненкова, которая легла в основу медиа− оперы «Эйнштейн и Маргарита», удивительна. Политическое противо− стояние супердержав и разведслужб, помноженное на любовное переплетение судеб артистической и научной богемы — и что может быть более увлекательным и более подходящим для оперы? Джеймс Бонд после такой истории покажется дешевкой вдвойне. Если я

Вопросы, вопросы, вопросы... Н.А. Ираида! Насколько мне известно, до поры до времени Вы были чисто акустическим композитором, любили и умели писать для акустиче− ских инструментов ансамблевые, оркестровые партитуры... Почему рамки акустики оказались для Вас в определенный момент тесны? Когда и как Вы осознали, что ниша акустики для Вас недостаточно широка? Ведь не секрет, что многие композиторы до сих пор с некоторой долей опаски и недоверия продолжают относиться к возможностям музыкальной элек− троники всю свою сознательную жизнь... Какие качества Вашей натуры способствовали тому, что Вы развернулись к новым неизведанным бере− гам и отправились в долгое плавание, которое все продолжается? И.Ю. Наверное, не качества натуры, а скорее склад художественного дарования. По определению моего друга и коллеги Сергея Невраева, ком− позиторы в соответствии с этим самым складом дарования делятся на структуралистов и концептуалистов. Себя я отношу к концептуалистам. А концептуальный склад таланта означает, что процесс творчества в этом случае заключается в полном подчинении идее, силы которой должно хватать на то, чтобы заставить автора−концептуалиста изучить именно те возможности, которые необходимы для ее полной реализации. Вплоть до расширения профессии. Этим, собственно говоря, у меня и закончилось — я стала медиахудожником и режиссером. Что−то вроде еврея−портного из анекдота, который, Ираида Юсупова став коро− и Александр Долгин на съемке лем, зажил Амбиента лучше, чем король, «по− тому что еще немного и шил».

Н.А. Мой небольшой опыт общения с электроникой наталкивает меня на мысль, что в обращении с ней воз− можны разные пути и подходы. Но если пытаться наме− тить противоположные полюса, то можно говорить, с одной стороны, об умении оперировать определенными сложившимися стандартами в этой области, что, без− условно, необходимо. С другой стороны, всегда пред− принимается попытка и в этой сфере найти свое лицо, приспособить богатейшие возможности электроники уникальным личным творческим задачам. Как в Вашем опыте соотносятся между собой эти две тенденции? И.Ю. А мне кажется, это как бы одна тенденция — уметь абстрактное «умение» присвоить себе, то есть сделать умение своим, наложить личную печать, тавро. Другое дело, что открытия в области языка электроники пока что происходят довольно вяло. Но это уже удел стуктуралистов. А мы уже договорились, что я — концептуалист. Н.А. Ваше увлечение жанрами киномузыки, медиа−оперы, вероятно, каким−то образом повлияло на Ваш композиторский почерк, композитор− ский стиль... Изменились ли композиторские приоритеты в области чистой музыки после длительной работы в жанрах видеоарта, медиа−оперы, му− зыкального фильма−мистерии? Не утрачивается ли со временем интерес к жанрам чисто−музыкальным, академическим, не связанным с визуаль− ными и театральными элементами? И.Ю. Все вышеперечисленное — это просто способы и места, где может существовать музыка (в том числе и академическая), помимо чисто академической среды, в которой драйв найти весьма трудно. А занимаюсь я всем этим сама, все делаю собственными руками только из−за своей музыки, потому что хочу, чтобы во всех местах ее бытования она суще− ствовала так, как хочу я, а не дядя−режиссер. Режиссура не была для меня самоцелью, а то что, у меня с ней сложилось — чистая случайность.

3

Наиля Алпарова: Беседа с композитором Ираидой Юсуповой

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, СОБЫТИЯ

правильно понимаю, то Вы бы предпочли увидеть медиа−оперу «Эйн− штейн и Маргарита» на сцене Большого, а не в медиа−виде? Или это были бы два равноценных варианта? И.Ю. Да вот уже не знаю. Когда не было ничего, хотелось, конечно, настоящую постановку со всеми медийными «прибамбасами». Сейчас, наверное, хочется сделать новую медиа−версию — виртуальную поста− новку с живыми перформерами, открывающими на видео рот под уже имеющуюся фонограмму. Н.А. Меня всегда удивляло уникальное смешение жанровых ингре− диентов в «Эйнштейне и Маргарите». Мне кажется, что эстетике концеп− туализма гораздо ближе немой кинематограф того же Гриффита, а не звуковое кино с разговорами. Ведь немой кинематограф избавлен от язв псевдореализма, от словесной шелухи. Титры на нескольких языках (русском, английском, немецком) в «Эйнштейне» становятся существен− ной частью новой эстетики. Одни и те же тексты — простые, лаконичные, художественно−выразительные, емкие — появляются на экране крупным шрифтом по нескольку раз, на разных языках. Их трудно назвать просто титрами. Это существенная часть художественного целого. Это некая виртуальная книга с музыкальными и видео−иллюстрациями. Музыка воссоздает эмоциональную ауру происходящего и внешний звуковой ан− тураж событий, а кадры — их нарочито замедленное, медитативно−со− средоточенное выдерживание, чередование, повторы — сродни книжным иллюстрациям. Благодаря нарезке из голливудских старых фильмов, и голливудские мегазвезды, и реальные исторические персонажи по вашей творческой воле, «легким движением искусной руки» превращаются в героев Вашей картины — а именно в Маргариту Коненкову, любовницу Эйнштейна, в дру− гих героев сюжета. И наши современники — недавно умерший Дмитрий Пригов в роли Сергея Коненкова, Павел Луцкер в роли Эйнштейна — под− хватывают голливудскую «актерскую эстафету». Даже трудно выдавить из себя это слово — «роль»... Нет, не роль. Они остаются собой, а вот уже дело режиссера и оператора — а мастерство оператора Александра Дол− гина просто безгранично! — встроить их в киносюжет. Это, повторю, по− хоже на преобразованное искусство коллажа. Надо сказать, что про мастерство оперирования с кинодокументалистикой, виртуозное наложе− ние киноизображений, сквозную полифонию киноизображений и фото− документов, налагающихся друг на друга, можно говорить бесконечно. И.Ю. Да, тут хотелось бы отметить не только операторское мастерство Саши Долгина, поскольку он автор изображения, в котором много его ав− торской анимации, работы с хроникой и архивными фото. И все картины, использованные в видеоряде, были предложены им сходу, навскидку, с энциклопедической точностью. У нас есть разделение труда в общем ре− жиссерском процессе, Саша генерирует изображение, я работаю со зву− ком и монтирую, хотя это чисто технические условности, мы в этом процессе неотделимы друг от друга. Н.А. Эпизоды игры на музыкальных инструментах в медиа−опере «Эйнштейн и Маргарита» прямо входят в развитие сюжета, подолгу и не− однократно присутствуют в кадре, входя важнейшей частью в историю взаимоотношений действующих лиц. Мне вспомнилась Волшебная

флейта — Папагено с колокольчиками, Тамино с волшебной флейтой. А у вас — Эйнштейн играет на скрипке, а Маргарита — на терменвоксе... Позже на терменвоксе начинает играть и ее возлюбленный Альберт. Со скрипкой все понятно! Скрипка — королева! А вот терменвокс в главной роли вы− ступает едва ли не впервые. У Вас с ним особые отношения? Стоит немного напомнить об истории изобретения этого уникального инструмента. Ведь терменвокс — удивительный музыкальный инструмент! Это демоническая и ангельская скрипка техногенной эпохи! Легендарный изобретатель инструмента, Лев Термен получал сталинские и иные пре− мии, награды за изобретение подслушивающих устройств, находясь в трудовых лагерях, работая «на космос» в знаменитой королевской «ша− рашке». Устройство терменвокса — а именно, сигнально−звуковая реак− ция на приближение к объекту — изначально предназначалась для использования в охранных устройствах. И вместе с тем, какой это мисти− ческий, интимный инструмент! Звук, рождающийся без прикосновения, из вибраций самой среды. Реагирующий на тончайшие движения, колебания пальцев, отражающий в звуке даже мельчайшие телесные особенности строения кисти — что может быть живее и интимнее такой природы звука? И.Ю. Да, самый эротический, на мой вкус, инструмент. И к нему я отношусь скорее как к акустическому инструменту. Н.А. Вот Вы говорите, что терменвокс для Вас — это самый эротич− ный и акустический инструмент. А почему? Ну эротичный — это еще по− нятно... — тонкость контакта, наверное,... а вот почему — акустический? И.Ю. Наверное, судя по звуковому результату — тембр очень живой, т.е. не робот, а инопланетянин, человек−амфибия, трогательный и без− защитный. Н.А. В «Амбиенте» больше электронных звучаний. И что обращает на себя внимание, так это то, что электроника прекрасно сочетается с этникой — гонгами, барабанами, томами, там−тамами... Легче, чем с ин− струментами симфонического оркестра. Как Вы думаете, почему? И.Ю. Не знаю, мне кажется, там все друг с другом дружит, и если нет задачи специально выделить академические тембры в связи с сю− жетными ходами, мне кажется, зритель их вообще не замечает. Н.А. Вы зарекомендовали себя как мастер документальных мисти− фикаций — жанры фейка, mockumentary — тут Вы в роли первопроходца. И в них очень удаются музыкальные шлягеры. Романс в фильме «По− следняя тайна Термена», современный песенный хит в «Амбиенте»... Просто удивительно — уметь создать шлягер, хит одноразово, а не ста− вить это дело на конвейер. И.Ю. У меня с конвейером вообще плохо — подлая натура! — тут же начинаю скучать, а от этого можно заболеть. Но вообще уважаю тех, кто упорно и вдумчиво разрабатывает найденную однажды жилу. Понимаю, что правильно. Сожалею, что я так не умею. Н.А. А что у концептуалиста находится в творческом портфеле? И.Ю. Медиа−опера ПЛАНЕТА ПИ (автор либретто Вера Павлова), во− площение которой тоже возможно в нескольких версиях. Вместо декора− ций в живой постановке предполагается экран — просветный или стерео, и виртуальные декорации на экране, над которыми мы с Сашей Долгиным сейчас работаем, — такая же часть общей партитуры, как нотные и сти− хотворные тексты и фонограммы.

ТРЕТИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС ТВОРЧЕСТВА « М У З Ы К А И Э Л Е К Т Р О Н И К А ».

Москва, февраль−май, ноябрь — 2010. Подача заявок на участие: в течение февраля−мая, крайний срок — 01.06.2010. В Конкурсе принимают участие учащиеся школ (3 возрастные группы), студенты (до 25 лет), педагоги (возраст не ограничен).

4 основных и 4 дополнительных номинации. Более 100 наград. Заключительный этап Конкурса (Гала−концерт, мастер− концерты, мастер−классы и Круглый стол) состоится в Москве 1—3 ноября 2010 г. (Большой концертный зал ДМШ им. М.А. Бала− кирева). (Дата заключительного этапа может быть скорректирована с учетом возможного переноса праздничных дней). Конкурсный репертуар в аудиоформате (дополнительно по же− ланию видеоматериалы) с записью на CD или DVD для предвари− тельного прослушивания жюри присылается бандеролью вместе с заявкой, резюме, фото и копией квитанции об оплате до 1 июня 2010 года по почтовому адресу. Заявка и резюме, набранные в текстовом формате на компьютере, должны быть присланы на CD или дискете, а также в виде распечаток на бумаге.

К заключительному этапу Конкурса в ноябре возможно также приурочивание краткосрочных курсов повышения ква− лификации педагогов (сроки будут уточняться). Полный текст Положения о конкурсе см. в журнале № 4− 2009, а также в Интернете на постоянно обновляющемся веб− сайте www.muzelectron.ru Контакты: 8−499−908−08−00 (вт. и четв. с 10.00 до 13.00 кроме периодов участия в различных событиях и летнего вре− мени); 8−903−529−89−27. Эл. почта: konkurs@muzelectron.ru (дополнительно: izdatelstvo@list.ru или: imkras@mail.ru )

4

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ

Virtual Music Studio – «музыкальный конструктор» для профессионалов

Елена Ямборисова,

заведующая городской методической секцией ЭМИ, преподаватель ДМШ №2 г. Златоуста

Обычно программы «музыкальные конструкторы» принято относить к раз− ряду «музыкальных игрушек» для начи− нающих. Как минимум, в этих программах возможно интуитивное построение ком− позиции, а как максимум, грамотное вы− страивание формы и фактуры музы− кального произведения. Но если посмотреть на программы− конструкторы с точки зрения музыканта− профессионала, то не все в них может оказаться так просто и примитивно. Не− которые современные программы−кон− структоры зачастую не уступают профес− сиональным музыкальным редакторам! А именно, возможности таких программ позволяют не только редактировать сем− плы, но и создавать собственные во встроенных виртуальных синтезаторах с изменением параметров звукового син− теза. Таким образом, в программах−кон− структорах становиться возможным создание полноценной аранжировки це− ликом из собственных семплов с приме− нением эффектов и редактированием параметров звукорежиссуры. Такие широкие возможности откры− вает для пользователей программа «Virtual Music Studio» из серии «Электронный ди− джей». Интерфейс этой программы пре− дельно прост и понятен: стандартные треки (всего 99), деленные на такты по вертикали, панель воспроизведения, архив и палитра семплов в стиле совре− менной танцевальной музыки. В общем, все точно так же, как и в обычных про− граммах−конструкторах (рис. 1). Необычными возможностями наде− ляют эту программу встроенные синтеза− торы: поли−синтезатор (POLY SYNTH) и

Рис. 1.

бас−синтезатор (BASS SYNTH). Для ра− боты в них не требуется подключения МИДИ−клавиатуры, клавишного синтеза− тора или каких−либо других устройств. Виртуальные синтезаторы генерируют звуки внутри программы, смешивая волны при помощи фильтров и конверторов. Поли−синтезатор (POLY SYNTH) пред− назначен для создания мелодических линий и фоновых слоев фактуры. Удоб− ный пошаговый ввод звуков с помощью компьютерной мыши в окне с виртуальной клавиатурой доступен даже детям. Регу− лирование настроек частотных состав− ляющих и фаз амплитудной огибающей синтезированного тембра позволяет соз− давать тысячи вариантов электронного звучания. Шестиоктавный диапазон син− тезатора способен воспроизводить любые мелодические и гармонические построе− ния. Бас−синтезатор (BASS SYNTH) имеет аналогичные функции, но предполагает создание басовых линий и при этом яв− ляется монофоническим инструментом (рис. 2). Именно эти встроенные виртуальные синтезаторы позволяют достаточно бы− стро создавать необходимое количество собственных семплов для композиции или аранжировки. Как правило, композиции в современном танцевальном стиле осно− вываются на многочисленных повторе− ниях, а аранжировки предполагают наличие определенного тонального плана. Поэтому для ускорения процесса по− строения новых семплов, можно восполь− зоваться методом перемещения звуков уже созданных семплов. Для этого не− обходимо клонировать исходный семпл, и

5

с помощью «горячих» клавиш переме− стить все ноты вверх или вниз. Аналогично можно добиться и временного сдвига сем− пла, перемещая ноты вправо или влево. При создании собственного тембра семпла часто нет необходимости само− стоятельно регулировать многочисленные параметры фильтров и частотных состав− ляющих во встроенных синтезаторах. До− статочно только выбрать предустановку, и программа автоматически изменит звуча− ние. Так, в поли−синтезаторе звучание может меняться до неузнаваемости: от длящихся тембров с медленной атакой, до тембров с моментальным затуханием. Собственные семплы можно создавать и методом редактирования семплов из ар− хива программы в тех же встроенных син− тезаторах, где, не меняя тембр, достаточно просто заменить все ноты. Конечно, в программе «Virtual Music Studio» есть и стандартная функция сем− плирования с внешних носителей: с мик− рофона, линейного выхода, CD−диска. Но увлекаться таким методом создания семплов не стоит, потому что чаще всего невозможно точно подогнать эти семплы по темпу, а впоследствии изменить их звуковысотность и «состыковать» друг с другом в композиции. Поэтому использо− вание таких семплов в качестве основ− ного «строительного материала» нецеле− сообразно. Для придания объемности и реально− сти звучания к каждому семплу может быть применен стандартный набор эф− фектов: эхо, хорус, реверберация. Эти же эффекты могут быть применены и ко всей композиции на стадии мастеринга. Конт− роллеры треков позволяют отрегулиро− вать звуковой баланс и расположение треков по панораме, а кривая громкости — динамику на каждом треке. Таким образом, при соблюдении всех основных законов построения компози− ции и использовании набора собственных семплов можно даже в простом «музы− кальном конструкторе» добиться каче− ственного и оригинального звучания аранжировки, сравнимого с результатами работы в профессиональном музыкаль− ном редакторе.

Рис. 2.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОФТ

Синтезатор + Компьютер:

USER−PAD (STYLE)

Александр Беспалов, зам. директора и педагог ДМШ №2, г. Реутов Московской области

слева от заголовка Velocity. Выберите в открывшемся списке Expression и нарисуйте с помощью инструмента «линия» вот так:

Как известно, встроенные (пресетные) стили интерактивного син− тезатора являются универсальными. С их помощью мы можем без труда аранжировать любую пьесу. Представим, что мы встали за дирижерский пульт эстрадного орке− стра и говорим: «Ребята, играем «Катюшу» в до−миноре, приблизительно в Босса−нове». Они и играют — как могут. Если вам надо что−то конкрет− ное — дайте оркестрантам ноты, а иногда и объясните как это играть. Ощущаете себя Костей Потехиным (из «Веселых ребят»)? Поначалу так и есть, но не стесняйтесь — виртуальные музыканты все стерпят. Вы можете вписать в пресетный стиль свои фразы, изме− нить уже существующие, наконец, сделать собственный User «с нуля». Можно это делать на синтезаторе непосредственно, но перспективней на компьютере. Предлагаю для начала «курс молодого бойца» (на основе инстру− ментов Yamaha). Попробуйте на пэдах. Пример 1: Фраза для Pad`а Запишите в пэд синтезатора фразу: Strin Перенесите пэд в компьютер (посредством флешки) и измените расширение (т.е. три латинские буквы после точки в названии файла):

Потом точно так же откройте контроллер панорамы и нарисуйте из− менения панорамирования. Что−то еще хотите? Пожалуйста: видели, сколько контроллеров можно наоткрывать? А теперь можно было бы экспортировать сделанное как MIDI−файл, изменить расширение на PAD, затолкать в синтезатор и… ничего не выйдет. Даром переписывание расширений не обходится. Все сложнее, на самом деле. И если вам кроме таких фразок больше ничего не надо, дальше не читайте. Нажмите Enter и в основном окне Cubase взгляните на панель ин− спектора (левая колонка). В нем подробно отображается вся информа− ция о выделенном треке (на рисунке светло−серый с цифрой 2):

Вместо PAD впишите mid. Вы знаете или догадываетесь, что этот файл по сути своей и есть файл MIDI, только специализированный для конкретного инструмента. Теперь мы его сделали стандартным MIDI−файлом и можем открыть в любой секвенсерной программе. Я предпочитаю Cubase SX:

Для того чтобы картинка у вас была именно такая, нужно предва− рительно сделать следующее: 1. Подключить Ямаху к компьютеру с помощью обычного USB шнура, которым подключают, например, принтер.

2. Включить Ямаху и на запрос компьютера вставить в дисковод CD, который шел в комплекте с синтезатором.

3. Сделать дальше все, о чем вас попросит компьютер (установка драйвера).

4. Открыть Cubase. Конечно, с этого надо было начинать (извините). Если после этих процедур в окошке Out вы не нашли два выхода: YAMAHA USB OUT O−1 и YAMAHA USB OUT O−2, то скорее всего у вас нет синтезатора Ямаха с USB подключением. Если у вас синтезатор другой фирмы, значит должен быть и другой к нему драйвер. А если синтезатор постарше или попроще и у него есть только стандартные 5− пиновые гнезда MIDI, то нужен соответствующий переходник (шнур) для компьютера, и тогда в окошке Out отыщите выход, который отвечает за внешнее устройство: скорее всего это MPU−401. Выберите YAMAHA USB OUT O−2 поставьте курсор на начало и… Подготовьте синтезатор к записи пэда (как это было в начале).

В главном поле программы вы увидите два прямоугольника. Щелк− ните дважды по любому из них (откройте записанный фрагмент в ре− дакторе Key Editor). Если в открывшемся окне оказалось пусто, нажмите Enter и откройте второй. В нижней части вы видите «столбики» Velocity. Исправьте их величину по вкусу (инструментом карандаш). Правда, это можно было сделать и без компьютера (если у вас, например Yamaha PSR−1500). Но вот кое−что еще: «Хочу, чтобы скрипки играли с нюансами и звук плавно перетекал из левой колонки в правую». Пожалуйста. Нажмите на маленький крестик в левом нижнем углу (откроется еще такой же «подвал» с Velocity и нажмите на треугольничек выпадающего меню

6

А л е к с а н д р Б е с п а л о в : С и н т е з а т о р + к о м п ь ю т е р : U S E R − PA D ( S T Y L E ) стиля и послушайте, что с ней творится на выходе. Например, нота Си будет проигрываться как До, если берем До−мажорное трезвучие, и Си−бемоль, если возьмем малый мажорный септаккорд от ноты До. Пример 2: User−style «Город которого нет» (Кажется что−то подобное уже было на страницах журнала, но «по− вторение — мать учения»). Всем известная песня И. Корнелюка. В ней есть характерные скри− пичные фразы, повторяемые методично через такт:

Только Voice можете не выбирать, а вот темп проекта и синтезатора должен быть одинаков (проверьте), нажмите Sinc. Start и пробел на кла− виатуре компьютера. Синтезатору кажется, что это мы заиграли, а на самом деле работает программа. Ну, а теперь (пресловутое «если вы все сделали правильно») убедитесь, что пэд действительно звучит так как вы хотели. То же самое можно сделать, не прописывая предварительно Pad, а записав фразу в режиме записи Song`а. Тогда в компьютер она копи− руется уже как MIDI−файл. Видите, коротко и просто!

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, СОБЫТИЯ

User−style Скопируйте какой−нибудь стиль в компьютер (посредством флешки) и измените расширение на mid. Импортируйте в Cubase и на− сладитесь картиной. Интересно, правда? Изучайте и делайте выводы. Ну а попрактиковаться можно и просто на пустом User−style. Делаем так же, как в Примере 1, только записываем, конечно же, не в Pad, а в треки User−style`а. Советы: 1. Для корректной работы записываемая часть должна быть на− строена на 1−й трек и проигрываться в режиме Solo.

2. В некоторых случаях необходимо транспонировать ноты на ок− таву (или две) вверх.

3. Если звучит в записанном стиле не тот инструмент (Voice), не спрашивайте «почему», а просто исправьте это, как и любые настройки в самом синтезаторе.

4. Если запись трека начинается с паузы, не стремитесь одно− временно стартовать. Поставьте на первую долю ноту с минимальной громкостью, чтобы именно она имитировала касание клавиш.

5. Перед началом серьезной работы тщательно анализируйте выбранную пьесу: какие фрагменты в какие паттерны (Intro, Main A, e.t.c.) вписывать, сколько тактов в этих паттернах должно быть, как рас− пределить партитуру по трекам автоаккомпанемента.

6. С нуля начинать всегда труднее, поэтому запишите «болванку» с каким−нибудь подходящим стилем и инструментами в виде сонга и от− кройте этот файл в Cubase. У вас будут и нужный темп, и предполагае− мые инструменты, и стилевые особенности, которые вы просто отредактируете.

7. Само собой разумеющееся, для записи стиля: все пишется в До мажоре. Для того, чтобы понять, как та или иная нота будет экстра− полироваться в разных аккордах, запишите хроматическую гамму в трек

Сыграем−запишем эту фразу на синтезаторе в нужном темпе и от− кроем в Cubase. Транспонируем в До мажор и допишем в первую долю любую, но неслышимую ноту:

Выберем на синтезаторе подходящий стиль и откроем его в режиме записи User−style. Скорее всего в паттерне Main A будет два такта (что и требуется). Выберем пустой или ненужный трек для записи. Проверим темпы в Cubase и в окне записи стиля (должны совпадать). Настроим (как описывалось выше), запишем в трек стиля. Если вместо скрипок получился рояль, настройте нужный голос на синтезаторе. Если ре− зультат вас не удовлетворил и эта фраза в каких−то тактах куплета зву− чит некорректно, увеличьте количество тактов в паттерне стиля и пропишите фразу конкретно для каждого такта куплета. Все это можно было записать в PAD, но зачем себя обременять лишним нажатием кнопок для воспроизведения обычных фигураций. Все это можно было сделать без компьютера, однако задачи встретятся и посложнее и помасштабнее. И, наконец, последнее: можно «закатать» в User−style или в PAD все что угодно, но следует помнить, что главный материал: основная фак− тура, пассажи главной темы или виртуозные вариации и т.п. надо ис− полнять вживую, иначе все это будет трюкачество и подлог. Вот и все. Если у вас получилось, значит дальше справитесь сами. Если не получилось, попробуйте еще и тогда дальше справитесь сами. А если… В общем, все зависит от количества времени, которое вы потратите. Оно стоит того. Успехов!

II Межрегиональный фестиваль-конкурс электроакустической музыки «Атăл-Идель» в Новочебоксарске 28 и 29 ноября в Новочебоксарской детской школе искусств состоялся II Межрегиональный фестиваль−конкурс электроакустической музыки «Атăл− Идель». Организаторами конкурса являются: Научно−методический отдел ГОУ «Чувашский государственный институт культуры и искусств»; Отдел куль− туры и архивного дела администрации города Новочебоксарска; Центр детского творчества «Детская академия» Советского района г. Казани; МОУ ДОД «Новочебоксарская детская школа искусств». Конкурс проводился по номинациям: «Сольное исполнение», «Электроакустический ансамбль», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Джазовая импровизация», «Аранжировка музыкального произведения», «Авторская композиция». В конкурсе приняли участие более 100 учащихся в возрасте от 7 до 18 лет учреждений дополнительного образования из Казани, Чебоксар, Новочебоксарска и районов Чувашской Республики. В завершении конкурсной программы состоялись фестивальные выступления учащихся и педагогов. Порадовали своими выступлениями члены жюри Денис Рутгерс, Рамиль Садриев, Владимир Михайлов. Все победители конкурса получили замечательные призы от спонсоров: магазина «Шоу−дизайн» и Международного некоммерческого фонда «Paravitta» г. Казань, магазина «Музыкант» и кондитерской фабрики «Акконд» г. Чебоксары. После объявления результатов и вручения дипломов и подарков состоялся Гала−концерт Лауреатов конкурса. А затем преподаватели были пригла− шены на «круглый стол», где состоялась презентация нового сборника Рамиля Садриева «Музыка без границ», который очень заинтересовал педагогов. А также председатель жюри Денис Рутгерс сделал подробный анализ конкурсных выступ− лений и дал методические рекомендации, что было, несомненно, очень полезно для преподавателей. Фестиваль−конкурс стал настоящим праздником и показал необходимость таких творческих встреч.

7

ПРАКТИЧНАЯ ТЕОРИЯ

Развитие исполнительской те х н и к и в классе клавишного синтеза то р а Маргарита Трушина, ïðåïîäàâàòåëü ÄØÈ èì. Ë.Â. Ñîáèíîâà, ã. ßðîñëàâëü

Развитие исполнительской техники уча− щихся всегда находится в центре внимания музыкальной педагогики. На всех этапах об− учения — от начального до профессиональ− ного — техника, как средство музыкальной выразительности, дает возможность сво− боднее, глубже, полнее раскрыть содержа− ние музыкального произведения. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет тех− никой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального ин− струмента свои мысли и чувства. Под словом «техника» подразумевается весь комплекс навыков, приемов игры, не− обходимых для того, чтобы добиться выра− зительного, осмысленного исполнения произведения, будь то даже мелодия про− стой детской песенки−попевки. «Техника — понятие неизмеримо более широкое, чем скорость, сила, выносливость, чистота и от− четливость исполнения» (Е. Либерман). Таким образом, под техникой мы подразу− меваем ту сумму умений и навыков, которая нужна исполнителю для реализации звуко− вого художественного образа, т.е. речь идет о технике в широком смысле этого слова. Основная цель развития исполнитель− ской техники заключается в создании усло− вий, при которых технический аппарат будет способен выполнять необходимую музы− кальную задачу, т.е. — полное подчинение двигательной системы звукотворческой воле исполнителя. Конечно, вне музыкальных задач техника не должна существовать. Развитие испол− нительской техники ученика нельзя рас− сматривать в отрыве от его общего музы− кально−эстетического воспитания. Работа над произведениями различных стилей и жанров, музыкальной образностью, музы− кальным интонированием и аранжировкой — основная часть содержания урока в классе клавишного синтезатора. Однако только со− ответствие музыкально−художественных и технических возможностей поможет ученику создать яркий художественный образ при исполнении музыкальных произведений. Единство художественного образа и техни− ческого мастерства позволяет музыканту донести до слушателя то, что он хочет вы− разить и сказать своим исполнением. По− стоянное совершенствование технического мастерства — это, по сути, работа музыканта над расширением своих возможностей в во− площении художественных образов. Добиваясь с первых шагов обучения не− разрывной связи музыкально−звукового представления с игровым приемом, необхо− димо идти от слуха к движению, уметь слу− шать и слышать свое исполнение и одно− временно корректировать художественно− звуковую и техническую стороны игры. Техника игры на синтезаторе близка фортепианной. «Поэтому методический опыт, накопленный в фортепианной педаго− гике по решению таких проблем как освое− ние целесообразных игровых движений, преодоление зажатости рук и корпуса и т.п.

может послужить ориентиром при решении аналогичных проблем в условиях обучения игре на синтезаторе… Зато появляются новые специфические технические проблемы, например, пере− ключение режимов звучания во время игры, достижение ритмической синхронности игры под автоаккомпанемент, освоение легкого туше одними пальцами… и т.п.» (И.М. Кра− сильников). Таким образом, развитие исполнитель− ской техники в классе клавишного синтеза− тора идет по 3−м направлениям: • Развитие мануальной техники правой и левой рук, освоение специфического для синтезатора легкого туше.

• Развитие так называемой «кнопочной» техники, специфической именно для синте− затора, связанной с переключением режи− мов звучания во время игры на электронной клавиатуре.

• Достижение ритмической синхронно− сти игры под автоаккомпанемент, сонг, игры с использованием мультипэдов. Способность к выполнению тонких, точ− ных, быстрых и ловких движений является таким же высоко ценимым достоинством, что и острый музыкальный слух, цепкая музы− кальная память, хорошее чувство ритма и выразительность исполнения. «Чистая и качественная игра на любом музыкальном инструменте связана с выра− боткой точных пространственных и мускуль− ных ощущений, которые формируют в коре головного мозга соответствующие нервные «следы». Ясные и четко проторенные следы образуют в мозге как бы колею, по которой впоследствии движется исполнительский процесс. Двигательные ощущения связаны с памятью мышц о выполненных однажды дей− ствиях, что и остается запечатленным в мозге в виде нейронных следов» (В.И. Петрушин). Работа над развитием и совершенство− ванием исполнительской техникой форми− рует точные пространственно−двигатель− ные ощущения, тонкие целенаправленные движения, экономичные и целесообразные, безупречную согласованность физических движений. Согласно мнению В.И. Петрушина, вся− кое игровое действие состоит из двух эле− ментов — программирующей части и испол− нительной. Чем выше квалификация музы− канта, тем лучше у него оказывается сфор− мирована программирующая часть игро− вого движения. Специальные упражнения, направленные на формирование и разви− тие способности к программированию дви− жения — залог и условие роста технического мастерства музыканта. Таким образом, исполнительская тех− ника — это быстрота и точность навыка, ре− гулируемые мозгом, кратчайший путь от игрового движения к музыкально−звуковому представлению, удобство и ловкость испол− нения. Деятельность музыканта−исполни− теля основывается на единстве слуховых, двигательных, временных и пространствен− ных ощущений.

8

Основным средством при овладении беглости пальцев остаются гаммы, этюды и специальные упражнения, направленные на формирование необходимых игровых навыков. Весь этот технический материал — гаммы, упражнения, этюды — должен быть четко систематизирован и подобран для каждого ученика сугубо индивидуально. Игра упражнений оказывает большое положительное влияние на техническое раз− витие ученика, особенно на ранней стадии обучения: короткие, лаконичные, они легко запоминаются и не требуют длительного времени для проигрывания. Обязательным условием для работы над упражнениями должна быть их целесообразность, последо− вательность и художественность исполнения. «Даже в самых сухих упражнениях наблюдай за красотой звука» (В.И. Сафонов). И.М. Лещинская разделяет упражнения на 4 группы: 1) упражнения на различные виды ис− полнительской (фортепианной) техники; 2) упражнения, помогающие устранить недостатки в организации игрового аппа− рата ученика; 3) подготовительные упражнения к раз− учиванию музыкальных упражнений; 4) упражнения для разыгрывания перед занятиями и выступлениями. Гаммы и арпеджио изучаются в ознако− мительном порядке. Однако требования по гаммам и всем техническим формулам в классе синтезатора приближаются к требо− ваниям в классе специального фортепиано. Насколько надо приближать требования по гаммам и всем техническим формулам в классе синтезатора к требованиям в классе специального фортепиано — этот вопрос пока остается спорным. С нашей точки зре− ния, это зависит от индивидуальности уче− ника, и не следует тормозить его развитие. Значение различных упражнений на разви− тие беглости пальцев, гамм, этюдов в обуче− нии игре на синтезаторе по сравнению с фортепиано не резко падает, а несколько падает. Высокий уровень развития техники потребуется ученику, если все произведе− ние или даже его небольшая часть состоит из быстрых пассажей, как например, вариа− ции на народную тему, средняя часть Марша из балета П.И. Чайковского «Щелкунчик». Ученика необходимо познакомить со всем комплексом технических формул. Дру− гой вопрос, насколько полно и глубоко он сможет охватить весь этот комплекс. Часть упражнений (например, гаммы в прямом и расходящемся движении, аккорды) может быть выучена в полной мере и сыграна в максимально быстром для ученика темпе и в максимально совершенном виде. Другая часть упражнений может быть выучена в ра− бочем ознакомительном порядке. Если уча− щийся перспективный, легко и быстро справляется с овладением различных тех− нических формул, зачем его останавливать? Любой пассаж, сыгранный вживую, прозву− чит ярче и эффектнее, чем записанный в память синтезатора. В музыкальной школе

учащемуся нужно как можно больше пропу− стить через себя, через свое исполнение музыки, проиграть как можно больше раз− личных вариантов фактуры, освоить разно− образных вариантов движений как правой, так и левой рук и научиться при этом инто− нировать. Еще один интересный ракурс обсуж− даемого вопроса состоит в том, что мир тех− ники в современное время настолько быстро идет вперед, что в недалеком будущем два типа музыкальных электронных инструмен− тов вероятнее всего сольются в единый ин− струмент: это синтезатор (рабочая станция, семплер) и электронное фортепиано. Это означает, что клавиатура синтезатора сов− падет с клавиатурой фортепиано. Уже сей− час на рынке появляются подобные бюджетные инструменты: Casio CDP 200, Korg Pa 588, Kawai CP 116. «Клавиатура синтезатора во многом (а в недалеком будущем и во всем) совпадет с фортепианной. Это означает, что все испол− нительские приемы: постановка руки, удары по клавишам (в том числе и туше, — добав− ление и курсив мои), подкладывание пальцев и т.д. и т.п. — должны быть точно такими же, как на рояле. И здесь важен и должен быть сохранен весь фортепианный педагогиче− ский опыт. Но он будет лишь составной частью учебной методики для синтезатора, важной, но не самой главной… Все музыкальные инструменты, суще− ствовавшие до нашего времени, — инстру− менты для исполнения музыки. А одна из важнейших функций синтезатора — вос− произведение записанной ранее музыки и создание новой. Такого инструмента в исто− рии человечества еще не было» (П. Л. Жи− вайкин). Сейчас настало время заложить основы методики воспитания музыканта с широким мышлением и широкими практическими на− выками, музыканта−исполнителя на элек− тронных инструментах нового поколения: свободно играющего и на акустическом фортепиано, и на цифровом пианино, и на синтезаторе (рабочей станции), владеющего навыками электронной аранжировки и циф− ровыми музыкальными технологиями, осно− вами звукорежиссуры, сочинения и импро− визации. Главное, чтобы исполнитель на кла− вишном инструменте понимал природу, спе− цифику, задачи и выразительные художест− венные возможности каждого типа клавиш− ного инструмента, гибко и умело использовал каждый из этих инструментов в своем испол− нительстве и творчестве, подчеркивал его наиболее яркие сильные стороны. Нечто подобное можно было наблюдать в XVIII веке, когда все три типа клавишных инструментов — клавикорд, клавесин и мо− лоточковое фортепиано — сосуществовали как равноправные. В первые десятилетия своего применения фортепиано, как и син− тезатор сегодня, было еще недостаточно совершенным по игровым и звуковым каче− ствам и не давало играющему особых пре− имуществ перед своими уже усовершен− ствованными предшественниками. В на− стоящее время тоже необходимо постоянно пересаживать ученика с синтезатора за фортепиано, проигрывать на фортепиано гаммы, начальные упражнения, весь техни− ческий комплекс, часть этюдов и произве− дений фортепианного репертуара. Между исполнителями на акустическом фортепиано и цифровом синтезаторе не должно быть такой пропасти, какой она яв− ляется сегодня. Как будет чувствовать себя

клавесинист XVII — XVIII века, которого только что посадили за рояль начала XX века и предложили сыграть что−нибудь из Листа или Дебюсси? Примерно то же самое можно наблюдать и сегодня: пианиста, впервые севшего за клавиши, или клавишника, впер− вые севшего за акустическое фортепиано. Первому не хватает знаний по цифровому инструментарию, музыкальным компьютер− ным программам, звукорежиссуре, музы− кально−теоретической подготовке и оркест− ральности мышления, второму — пианисти− ческого туше, силы пальцев, подвижности левой руки, пианистической координации рук, динамического размаха, разнообразия оттенков исполнения и техничности испол− нения. Главное, чтобы по окончании музыкаль− ной школы выпускник по специальности «клавишный синтезатор», независимо от того, кем он станет в будущем, профессио− нальным музыкантом или нет, превратился в креативную личность, грамотного испол− нителя и аранжировщика музыки, желаю− щего музицировать для себя, своей семьи, партнеров или публики, научившегося ин− тонировать и импровизировать, владеющего техническими приемами игры и цифровыми музыкальными технологиями. То, что когда−то было доступным едини− цам или людям разных, порой очень далеких, профессий, теперь смогут многие. Уровень технических рекордов растет и молодеет. Система обучения музыке становится го− раздо более действенной и комплексной. Такое решение вопроса сразу же ре− шает еще одну проблему — проблему пре− емственности и перехода обучения с одного типа клавишного инструмента на другой. Часто учащиеся детской музыкальной школы еще не знают, кем они станут в бу− дущем, какую профессию выберут. Мне пришлось столкнуться с этой проблемой: ученик заканчивает ДМШ по классу синте− затора и решает продолжить свое музы− кальное образование. Но в училище и ВУЗе, куда он решает поступить, нет обучения на синтезаторе и он вынужден продолжить свое обучение на фортепиано либо на со− вершенно другом инструменте (например, флейте или контрабасе) или вовсе отка− заться от идеи получения профессиональ− ного музыкального образования. Мне кажется, что это неправильно, и задача ДМШ состоит еще и в том, чтобы настолько подготовить ученика по электронному кла− вишному инструменту (в том числе и техни− чески), чтобы переход на акустическое фортепиано был возможен и проходил как можно более безболезненно (обратный пе− реход — с фортепиано на синтезатор — как показывает практика, происходит намного чаще и легче). А еще правильнее — открыть при музы− кальных училищах и консерваториях специ− альность «Электронные клавишные инстру− менты». Этот вопрос уже давно назрел, и проблема стоит очень остро, так как моло− дые люди, оканчивающие музыкальную школу по специальности «Клавишный син− тезатор», поступают в большинстве своем в немузыкальные средние и высшие учебные заведения или вынуждены менять свой му− зыкальный профиль (на вокалиста, теоре− тика, звукорежиссера и т.д.). Но вернемся к основной теме разговора. Почему в зарубежных пособиях по «Key− boards» нет гамм, арпеджио и аккордов? Во−первых, они собраны и изданы от− дельно, они традиционны, нет смысла печа−

9

тать их еще раз в полном объеме в автор− ских пособиях по «Keyboards». Во−вторых, в зарубежных странах в области начального музыкального образо− вания нет такой серьезной, глубокой, раз− носторонней, многопредметной системы обучения на синтезаторе как в России для широкой массы учащихся. Репертуарные требования и, соответственно, требования по технике у нас выше и шире. Значительно больше внимания уделяется классике. Наша система начального музыкального образо− вания уникальна во всем мире. В−третьих, в серьезных, профессио− нально ориентированных зарубежных посо− биях (Rock Keyboard by J. Bouchard, S. Zowader, S. Romeo; Jazz Keyboard by N. Baerman; The Pop Piano Book (A Complete Method for Playing Piano and Keyboards in Contemporary Styles) by M. Harrison) всегда все же есть хотя бы очень небольшой раздел по исполнению гамм с проставлением ап− пликатуры. Изучение гамм и всего гаммового ком− плекса в целом позволяет, во−первых, овла− деть основными формулами исполни− тельской техники; во−вторых, на практике познакомиться со всеми тональностями; в− третьих, освоить основные аппликатурные формулы; в−четвертых, выработать пальце− вую беглость, ровность, четкость. Гаммы, арпеджио и аккорды представ− ляют собой, по выражению Ф. Листа, те «ключи», владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению, причем любой музыкальной эпохи и любого направления, будь то классика, старинная, народная или современная академическая и эстрадная музыка. Кто хорошо выучивает гаммы, тот сыграет любое произведение. Гаммы «одинаково полезны как начинаю− щему, так и весьма продвинутому ученику и даже опытному, искусному исполнителю» (К. Черни). «Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним» (А. Д. Алексеев). А между тем работа над гаммами и дру− гими упражнениями — это не только необхо− димая составная часть воспитания испол− нителя−клавишника. Она может быть и очень увлекательным занятием. В работе над гаммами можно ставить перед учеником разнообразные задачи. Например, испол− нить гамму: • в разных темпах; • разными штрихами; • со сменой артикуляции на протяжении гаммы; • с различными динамическими оттен− ками (cresc — dim и, наоборот, dim — cresc); • разными тембрами и с разным харак− тером (серебристым, прозрачным и легким тембром с постепенным diminuendo к концу и ярким, бодрым, сочным тембром с посте− пенным crescendo, замедлением и кульми− национной каденцией на вершине); • с разнообразными акцентами (через ноту, триолями, квартолями и т.д.), • отдельно и двумя руками; • под ритмический аккомпанемент син− тезатора; • с автоаккомпанементом синтезатора; • с различной гармонизацией; • в разном ритме (исполнение гаммы в пунктирном ритме или синкопированном ритме, блюзовой гаммы со свинговым рит− мом); • с различными эффектами (ревербе− рация, DSP); • с педалью.

ПРАКТИЧНАЯ ТЕОРИЯ При обучении игре на синтезаторе значительно возрастает роль аккордовых упражнений: игра основных типов аккордов с обращениями, игра аккордовых цепочек по цифровке с плавным голосоведением при соединении различных аккордов. Значительно падает роль октавной тех− ники и транспонирования. Однако навыки традиционного транспонирования для ис− полнителя на синтезаторе все же необхо− димы, особенно на начальном периоде обучения. При транспонировании ученика ведет не только моторная, но и слуховая па− мять. В целях развития слуха, знакомства с тональностями и развития аппликатурных навыков задания на традиционное транспо− нирование в небольшом объеме все же не− обходимы. Таким образом, исполнителю на кла− вишном синтезаторе сегодня надо владеть и гаммами, и другими техническими форму− лами гаммового комплекса. Активные, силь− ные пальцы являются основой для приоб− ретения всего многообразия техники испол− нителя и яркого музыкально−художествен− ного исполнения произведения. Нельзя отказаться от пальцевого тренажа, главное, не злоупотреблять им. Все технические приемы и навыки, отра− ботанные в упражнениях и гаммах, закреп− ляются в работе над этюдами. Предлагая ученику этюды, преподаватель должен стре− миться, чтобы они помимо инструктивных целей и задач имели художественную цен− ность, воспитывали вкус, будили воображе− ние. Яркие ассоциации и воображение ребенка помогают быстрее и лучше решать технические задачи. Важно обращать вни− мание и на художественную «отделку» этю− дов. Также необходимо включать в програм− му этюды и виртуозные произведения на разные виды техники, различную фактуру, требующие разнообразных вариантов дви− жений как правой, так и левой руки. Необхо− димо равномерно развивать технику обеих рук. Не следует забывать этюды и упражне− ния для левой руки, включающие развитие пальцевой техники, аккордовые упражнения, технику переключения различных режимов. Таким образом, систематическая работа над этюдами, гаммами, арпеджио, аккор− дами и упражнениями является обязатель−

ной стороной комплексного развития тех− ники. В зависимости от индивидуальности ученика объем гаммового комплекса, коли− чество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных уча− щихся. Для детей, обладающих средними музыкально−исполнительскими возможно− стями, работа над этюдами восполняет про− блемы в их технической подготовке. Исполнительски же перспективные уча− щиеся приобретают навыки владения вирту− озностью, необходимые для их возможного будущего профессионального музыкального развития. В заключительной части статьи хочется обобщить сходство и различие исполни− тельских техник акустического фортепиано и цифрового клавишного инструмента. Общими для техники игры на акустиче− ском фортепиано и электронном клавишном инструменте являются: • игровые движения; • музыкальная пластика и постановка рук; • преодоление зажатости рук и корпуса; • гаммообразные последовательности; • аппликатурные формулы; • арпеджио, аккорды; • репетиции; • трели; • двойные ноты; • вращающиеся фигуры; • штрихи legato, non legato, tenuto, por− tato, staccato, marcato, glissando пальцевое; • чередование и подкладывание рук. Отличия синтезаторной исполнитель− ской техники от фортепианной состоят в том, что на синтезаторе: • иное качество туше (более легкое и менее разнообразное по сравнению с фор− тепианным); • более сложная и точная по времени координация движений, включающая до− полнительные движения рук и ног, связан− ные с переключением режимов звучания; • одновременная работа нескольких техник — мануальной и «кнопочной»; • достижение ритмической синхронно− сти игры под автоаккомпанемент, сонг, игры с использованием мультипэдов; • техника педализации шире и много− образнее;

• резкое уменьшение использования октавной техники; • появление новых штрихов (portamento, glissando, vibrato), связанных с колесами Pitch Bend и Modulation. Выводы: 1. Фортепианная техника — составная часть исполнительской техники игры на клавишном синтезаторе (цифровом форте− пиано).

2. Исполнитель на электронном клавиш− ном инструменте — это 5 специалистов в одном лице: пианист, теоретик, композитор, музыкальный программист и звукорежис− сер. Недостаточная подготовка хотя бы в одной из этих областей отрицательно ска− зывается на общем звучании всего музы− кального произведения.

3. Техническое мастерство клавишника демонстрирует высокую точность, скорость и скоординированность движений.

4. По сравнению с пианистом или другим традиционным музыкантом−исполнителем музыкальное мышление клавишника шире, а скорость мышления выше.

5. Сама техника приобретает специфи− ческий оттенок художественности. Для кла− вишника техника — не абстрактные тех− нические формулы игровых движений, а средство воплощения звуко−творческой воли исполнителя, особенно в момент импровиза− ции, звуковая материализация авторской идеи. Техника приобретает авторский харак− тер, оттенок художественности.

6. Исполнитель на электронном клавиш− ном инструменте близок типу музыканта XVIII века — исполнителя на различных музыкаль− ных инструментах (орган, клавесин, клави− корд, молоточковое фортепиано, скрипка и т.п.), композитора и импровизатора.

7. Игра на синтезаторе сильнее, чем игра на других музыкальных инструментах, раз− вивает слух музыканта: ритмический, инто− национный, гармонический, тембровый, ансамблевый, аналитический, архитектони− ческий. А также сильнее развивает музы− кальное мышление, аналитические и креативные способности. Но эти вопросы выходят за рамки нашей статьи и требуют отдельного детального изучения и описания. Конечно, в рамках одной статьи невоз− можно до конца разобраться в проблеме

Денис Рутгерс, ведущий специалист по ЭМИ CASIO Europe GMBH (Московское представительство), преподаватель по классу синтез  îêòÿáðå 2009 ãîäà â Èðêóòñêå áûë óñïåøíî îïðîáîâàí Äåëî â òîì, ÷òî êîìïàíèÿ CASIO íà÷àëà öåëåíàïðàâëåííî ïîääåðæèâàòü Сухие факты.

èííîâàöèîííûé ïðîåêò êîìïàíèè CASIO ïî âíåäðåíèþ ñî− âðåìåííûõ ìóçûêàëüíûõ òåõíîëîãèé â îáðàçîâàòåëüíûé ïðîöåññ äîøêîëüíîãî ó÷ðåæäåíèÿ. Ñóòü ýòîãî ïðîåêòà ñîñòîèò â òîì, ÷òîáû ìàêñèìàëüíî ýôôåêòèâíî èñïîëü− çîâàòü ñïåöèàëüíûå âîçìîæíîñòè ýëåêòðîííûõ ìóçûêàëüíûõ èíñòðóìåíòîâ CASIO â ñòàíäàðòíûõ ìóçûêàëüíûõ ïðîãðàììàõ äëÿ äåòñêèõ ñàäîâ. Äëÿ ýòîãî ñíà÷àëà ïðèõîäèòñÿ îáó÷àòü ìóçûêàëüíûõ ðàáîòíèêîâ äåòñêèõ ñàäîâ âîçìîæ− íîñòÿì è ôóíêöèÿì ñîâðåìåííûõ ìóçûêàëüíûõ èíñòðóìåíòîâ, à ïîòîì ðàññêà− çûâàòü èì î ñïîñîáàõ ýôôåêòèâíîãî ïðèìåíåíèÿ ýòèõ âîçìîæíîñòåé íà ïðàêòèêå — êàê íà çàíÿòèÿõ, òàê è íà ðàçëè÷íûõ ïðàçäíè÷íûõ ìåðîïðèÿòèÿõ, ïðîâîäèìûõ â äåòñêîì ñàäó. È âîò, â îáû÷íîì èðêóòñêîì äåòñêîì ñàäèêå, â òå÷åíèå Как это было?

4−õ ïîëíûõ ðàáî÷èõ äíåé, ïîä íåóñûïíûì ðóêîâîäñòâîì ïðî− ôåññèîíàëüíîãî ïåäàãîãà 20 ñàìûõ ðåøèòåëüíûõ è áåññòðàøíûõ ìóçûêàëüíûõ ðàáîòíèêîâ ãîðîäà (èñêëþ÷èòåëüíî õðóïêèå æåíùèíû) ïîñòèãàëè òàèíñòâî ïî− ãðóæåíèÿ â ìèð ýëåêòðîííîé ìóçûêè è ñîâðåìåííûõ òåõíîëîãèé. Íàäî ñêàçàòü, ÷òî, âîïðåêè ïîñëîâèöå, ïåðâûé áëèí ïîëó÷èëñÿ äàëåêî íå êîìîì! Íà ïðîòÿæåíèè âñåõ äíåé îáó÷åíèÿ «ñòóäåíòû» áûëè âíèìàòåëüíû è ñîáðàíû.  ïîñëåäíèé æå äåíü áûë îðãàíèçîâàí êîíöåðò ïåäàãîãîâ — îíè ñàìè ìóçèöèðîâàëè è èìïðîâèçèðîâàëè íà öèôðîâîì ïèàíèíî ñ ôóíêöèÿìè ñèíòå− çàòîðà, à â ñàìîì ôèíàëå áûëà ïîêàçàíà äåòñêàÿ ìóçûêàëüíàÿ ñêàçêà. Ðàçóìååòñÿ, íå îáîøëè ñòîðîíîé äàííîå óíèêàëüíîå ìåðîïðèÿòèå è ñðåä− ñòâà ìàññîâîé èíôîðìàöèè — ðåãèîíàëüíîå òåëåâèäåíèå è ïðåññà… Ìàëî êòî äîãàäûâàåòñÿ, ÷òî çà óñïåøíûì ïðîâåäåíèåì ïîäîá− История. íîãî ìåðîïðèÿòèÿ ñòîèò î÷åíü ìíîãî ïîäãîòîâèòåëüíîé ðàáîòû.

ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

10

ðîññèéñêîå ìóçûêàëüíîå îáðàçîâàíèå åùå â 2003 ãîäó. Ñíà÷àëà ýòî áûëè êóðñû ïåðåïîäãîòîâêè ïðåïîäàâàòåëåé ìóçûêàëüíûõ øêîë ïî êëàññó «êëàâèøíûé ñèíòåçàòîð». (Íà äàí− íûé ìîìåíò ýòè êóðñû ïðîâîäÿòñÿ åæåìå− ñÿ÷íî ïî âñåé Ðîññèè). Íî ïîñòåïåííî âûÿâè− ëàñü ïîòðåáíîñòü ïîäãîòîâêè ñïåöèàëèñòîâ ïî äàííîìó íàïðàâëåíèþ íà áîëåå ðàííèõ ñòóïåíÿõ îáó÷åíèÿ äåòåé. Äàâíî èçâåñòíî, ÷òî, ÷åì ðàíüøå äåòè ïðèîáùàþòñÿ ê ìóçûêå (à ñ ïîìîùüþ ñèíòåçàòîðà èì ýòî äåëàòü ïðîùå è âåñåëåå), òåì ãàðìîíè÷íåå è ïîëíîöåííåå îíè ðàçâèâàþòñÿ â ëè÷íîñòíîì ïëàíå. Âîò äëÿ ÷åãî, ñîáñòâåííî, è áûë ñîçäàí ýòîò êóðñ îáó÷åíèÿ ìóçûêàëüíûõ ðàáîòíèêîâ äåòñêèõ ñàäîâ — äëÿ ëó÷øåãî, èí− òåðåñíîãî îáðàçîâàíèÿ äåòåé. È, õîòåëîñü áû, ÷òîáû ýòîò ïðîåêò óñïåøíî ïðî− äîëæèë ñâîå ñóùåñòâîâàíèå è ïîáûâàë âî âñåõ óãîëêàõ íàøåé ñòðàíû. Èçþìèíêà ïðîåêòà ñîñòîèò â òîì, ÷òî íà ïðîòÿæåíèè Уникальность. âñåõ 4−õ äíåé îáó÷åíèÿ â íåì ó÷àñòâóþò íå òîëüêî ïåäà− ãîãè, íî è äåòè. Ðåáÿòà ïîëó÷àþò íà÷àëüíûå íàâûêè çâóêîèçâëå÷åíèÿ íà ñïå− öèàëüíî ïðåäóñìîòðåííûõ äëÿ ýòîãî äåòñêèõ ñèíòåçàòîðàõ CASIO. (Ôàêòè÷åñêè, ïåäàãîãè ñðàçó ó÷àòñÿ äâóì âåùàì — ïîçíàþò è íîâûé èíñòðóìåíò, è ìåòîäèêó ïðåïîäàâàíèÿ íà íåì). Áåçóñëîâíî, äëÿ ýòîãî èñïîëüçóþòñÿ îïðåäåëåííûå ìîäåëè, ðàññ÷èòàííûå íà äîøêîëüíèêîâ. ×òîáû è êëàâèàòóðà áûëà óäîáíà, è ïåðåêëþ÷åíèÿ ïðîñòû è ïîíÿòíû, è çâóê, ñ îäíîé ñòîðîíû — íàñòðîåííûé è êà÷åñòâåííûé ïî−âçðîñ− ëîìó, à ñ äðóãîé íåãðîìêèé è ìÿãêèé — ñïåöèàëüíî äëÿ äåòñêèõ óøåê. (Ïîêà−

ВСЕ ЛУЧШЕЕ —

Маргарита Трушина: Развитие исполнительской техники в классе клавишного синтезатора «развитие исполнительской техники в классе синтезатора». Эта тема настолько глобальна, серьезна и актуальна, что в рам− ках этой статьи положено только ее начало, намечены основные вопросы. Эта тема еще ждет своих исследователей, так как затра− гивает много смежных вопросов, главным из которых является: клавишник — это испол− нительская специальность, или техническая, или теоретико−композиторская? Или это совершенно новый тип специалиста, объ− единяющий все три направления в одном. Наверное, в этом и заключается основная причина, почему до сих пор в наших ВУЗах и училищах нет специальности, связанной с исполнительством на электронных клавиш− ных музыкальных инструментах. Список использованной литературы.

1. Алексеев А. Д. О воспитании музы− канта−исполнителя. — Советская музыка, 1980, № 2.

2. Живайкин П.Л. Идеальная учебная программа по специальности «синтезатор», или клавишник — это кличка или профессия?

— www.dynatone.ru/shdocs39 3. Красильников И.М. Примерные про− граммы по учебным дисциплинам «Клавиш− ный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Студия компьютерной му− зыки» для детских музыкальных школ, му− зыкальных отделений школ искусств. — М.: Министерство культуры Российской Феде− рации, Научно−методический центр по ху− дожественному образованию, 2002.

4. Лещинская И. М. Ежедневные упраж− нения юного пианиста. — М.: Кифара, 1994.

5. Либерман Е. Работа над фортепиан− ной техникой. — М.: Музыка, 1974.

6. Мещерякова Т. И. Взаимосвязь музы− кально−слухового и технического развития в процессе начального обучения игре на

фортепиано. — http://festival.1september.ru/ar− ticles/213476/ 7. Петрушин В. И. Музыкальная психо− логия. Учебное пособие для вузов. — М.: Ака− демический Проект; Гаудеамус, 2009.

8. Baerman Noah. The Complete Jazz Keyboard Method: Beginning — Intermediate — Mastering. Alfred Publishing Co., Inc., 1998.

9. Bouchard Joe. Beginning Rock Keyboard.

The Complete Rock Keyboard Method. Alfred Publishing Co., Inc., 1999.

10. Bouchard Joe, Zowader Seth. Interme− diate Rock Keyboard. The Complete Rock Key− board Method. Alfred Publishing Co., Inc., 1999.

11. Romeo Sheila. Mastering Rock Key− board. The Complete Rock Keyboard Method.

Alfred Publishing Co., Inc., 1999.

12. Harrison Mark. The Pop Piano Book. A Complete Method for Playing Piano and Key− boards in Contemporary Styles. Hal Leonard Corporation. 1993.

От редакции

Вызывает глубокое уважение стремление опытного педагога поделиться с коллегами своими методическими наработками. Очевидно, что автор статьи искренне «болеет» за дело и стремится поднять статус электронного инструмента в музыкальном образовании, в чем редакция журнала полностью с ним солидарна. Многие суждения его статьи не вызывают сомнений. Но все же есть некоторые «но»… Учитывая облегчение техники игры на электронных клавишных, в т.ч. связанное с автоматизацией многих ее операций, можно ли представить себе на сцене виртуоза-клавишника, подобного пианисту романтического типа? А, соответственно, нужно ли заимствовать по большей части методы технической подготовки такого артиста? Если ориентироваться в классе синтезатора на тот же объем рутинной технической работы, что и в фортепианном классе (пусть даже подслащенной приятными аккомпанирующими шаблонами), то не возникнет ли у учащихся перегрузки? – Ведь помимо приобщения к игровой технике обучение по ЭМИ предусматривает решение массы других, абсолютно новых в практике обучения детей и подростков задач, связанных с освоением аранжировки и музыкально-теоретических знаний, необходимых для данной продуктивной творческой деятельности. Как бы ни «приближалась» клавиатура электронного инструмента к фортепианной, их полного «совпадения», думается, все же не произойдет – ведь мы имеем дело с двумя совершенно разными физическими основами звукоизвлечения. Если фортепианное звукоизвлечение бесконечно в своих проявлениях (что в ученической практике чаще всего проявляет себя со знаком минус), то звучание электронного инструмента уже само по себе является артефактом, и плохих звуков в его памяти по определению быть не может (зачем их туда вносить?). Разве это не говорит о необходимости достаточно критического отношения к накопленному в фортепианной педагогике методическому опыту? М.б., при обращении к ЭМИ стоит подумать не о копировании опыта приобщения к фортепианной технике, а о разработке собственных, особенных методов, адекватных природе цифрового инструмента. Скажем, в новых условиях гораздо перспективнее видится не заставлять ученика «долбить» однотипные гаммы, арпеджио и пр., а создавать для него оригинальные упражнения различных видов, отвечающие многообразным трудностям, возникающим в процессе работы над конкретной аранжировкой конкретного произведения, опираясь на возможности тех или иных инструментов (порой с совершенно разными характеристиками). Хотя, конечно же, в качестве таких упражнений в некоторых случаях ученику будет полезно и гамму поиграть, и арпеджио. Но именно – в некоторых случаях. В новых условиях трудно видеть в этих стандартных упражнениях панацею, решающую все проблемы развития техники игры. Поблагодарим автора за интересную и содержательную статью! Поднятый в ней вопрос важен и актуален для развития нашего педагогического движения. Он, несомненно, требует специальной методической проработки. А как видите решение этого вопроса вы, уважаемый читатель?

Ждем ваших откликов.

затора и аранжировки ГМПИ им. М.М. Ипполитова−Иванова, художественный руководитель детской эстрадной студии «Созвездие» çàòåëåí òîò ôàêò, ÷òî âî âðåìÿ ïðåäñòàâëåíèÿ àâòîðñêîé ìóçûêàëüíîé ñêàçêè â ñòèõàõ «Òåðåìîê», ãäå âìåñòî çâåðåé — ìóçûêàëüíûå èíñòðóìåíòû, ãëàçà âñåõ äåòåé, äà è «ñòóäåíòîâ» òîæå, ñâåòèëèñü íåïîääåëüíûì èíòåðåñîì è ðàäîñòüþ). Íàäî ñêàçàòü, ÷òî äëÿ îáó÷åíèÿ ïåäàãî− ãîâ òàêæå èñïîëüçîâàëèñü ñïåöèàëüíûå ìîäåëè èíñòðóìåíòîâ. Ýòî óíèêàëüíûå â ñâîåì öåíîâîì ñåãìåíòå (îêîëî 22−õ òûñÿ÷ ðóá.) ïèàíèíî CASIO CDP−200, êîòîðûå ñî− ÷åòàþò â ñåáå ìîëîòî÷êîâóþ êëàâèàòóðó è çâó÷àíèå ðîÿëÿ ñ âîçìîæíîñòÿìè ñèíòåçàòîðà. (Âî ìíîãèõ ðåãèîíàõ ýòè èíñòðóìåíòû ñ óäîâîëüñòâèåì ïðèîáðå− òàþò ó÷ðåæäåíèÿ êóëüòóðû).  èòîãå áûëè äîâîëüíû âñå — è äåòè, è ïåäàãîãè. Âåäü çíàêîìñòâî ñ íîâûìè äðóçüÿìè — ýëåêòðîííûìè ìóçûêàëüíûìè èíñòðóìåíòàìè — äîëæíî âñåãäà íåñòè èñêëþ÷èòåëüíî ðàäîñòü è óäîâîëüñòâèå.

1) Ïðîâåäåíèå óòðåííèêîâ Что дают эти курсы детскому саду? è ïðàçäíèêîâ áåç îñîáûõ õëîïîò. Íå ñåêðåò, ÷òî ìóçûêàëüíûå ðàáîòíèêè äåòñêèõ ñàäîâ îãðàíè÷åíû â èñïîëü− çîâàíèè ìóçûêàëüíî−âûðàçèòåëüíûõ ñðåäñòâ äëÿ ïðîâåäåíèÿ íå òîëüêî îôèöè− àëüíûõ ìåðîïðèÿòèé (óòðåííèêîâ, åëîê è ò.ï.) íî è îáû÷íûõ óðîêîâ. Çà÷àñòóþ âñå, ÷òî åñòü — ýòî ñòàðåíüêîå ðàññòðîåííîå ôîðòåïèàíî è ìàãíèòîôîí. Êàê òóò êà÷åñòâåííî ðåàëèçîâàòü ñöåíàðèé áîëüøîãî ðàçíîîáðàçíîãî ïðàçäíèêà? À åñëè, íàïðèìåð, åñòü öèôðîâîé èíñòðóìåíò, è ïåäàãîã çíàåò åãî ôóíêöèè — òî ìîæíî è ôîíîãðàììû çàïèñàòü, è ñïåöýôôåêòû ïîäîáðàòü, è ëþáûì èí− ñòðóìåíòîì ëþáîé ïåðñîíàæ îçâó÷èòü — ñëîâîì, ìàññà âîçìîæíîñòåé. À ãëàâ− íîå, ÷òî âñå ýòî ìîæíî ïîäãîòîâèòü è çàïðîãðàììèðîâàòü çàðàíåå, à íå ïðûãàòü íà ðåïåòèöèÿõ è êîíöåðòàõ ìåæäó ìàãíèòîôîíîì è èíñòðóìåíòîì. Ñîîòâåò−

— ДЕТЯМ

ñòâåííî, êà÷åñòâî ïðîâåäåíèÿ ìåðîïðèÿòèé óëó÷øàåòñÿ â ðàçû, ïðèòîì, ÷òî öåíà ïîäîáíûõ èíñòðóìåíòîâ áîëåå ÷åì äîñòóïíà.

2) Âîçìîæíîñòü ñîçäàíèÿ ïëàòíûõ ìóçûêàëüíûõ çàíÿòèé (äëÿ æåëàþùèõ ïðèîáùèòü ðåáåíêà ê ìóçûêå â äîøêîëüíîì âîçðàñòå). Íà ñàìîì äåëå, ñåé÷àñ, êîãäà ñ òåëåâèäåíèÿ è ðàäèî íà ðåáåíêà âûëè− âàþòñÿ ãîðû ìóçûêàëüíîé èíôîðìàöèè, òåìà íà÷àëüíîãî ìóçûêàëüíîãî îáðà− çîâàíèÿ î÷åíü àêòóàëüíà. Îáû÷íî â ñòîëü þíîì âîçðàñòå îïðåäåëèòüñÿ ñ èíñòðóìåíòîì ïðîáëåìà, à ñèíòåçàòîð — îòëè÷íûé âàðèàíò. Íà íåì ìîæíî è çâóêàìè óäàðíûõ èíñòðóìåíòîâ ïîáàëîâàòüñÿ, è ãèòàðíûìè, à ãëàâíîå, — çíà− êîìñòâî ñ ìóçûêîé ïðîèñõîäèò â èãðîâîé, äîñòóïíîé è íå îòÿãîùàþùåé ôîðìå. Ïðè ýòîì ðåáåíîê íà÷èíàåò ñôîðìèðîâûâàòü ìóçûêàëüíûé âêóñ, ñëóõ è óëó÷øàåò êîîðäèíàöèþ (ìîòîðèêó). Ïîäîáíûå çàíÿòèÿ â äåòñêîì ñàäó — áîëü− øàÿ ðåäêîñòü, è ìíîãèå ðîäèòåëè ýòî ïîíèìàþò. Ïîëó÷àåòñÿ, ÷òî ïîìèìî ïðÿ− ìîé âûãîäû, äåòñêèé ñàä åùå è ïîâûøàåò ñâîé ñòàòóñ íà ôîíå äðóãèõ. Ïðîøåäøèå â Èðêóòñêå êóðñû Где могут проводиться эти курсы?

— ýòî âñåãî ëèøü ïåðâûé øàã äëè− òåëüíîãî ìàðàôîíñêîãî çàáåãà, è CASIO îñîçíàåò ýòî.  áëèæàéøèå ìåñÿöû ïîäîáíûå êóðñû áóäóò ïðîâåäåíû â Ðÿçàíè, Ñûêòûâêàðå, ×åáîêñàðàõ, Ñàíêò− Ïåòåðáóðãå… íó à ïîòîì ýòî ìîæåò áûòü Âàø ðîäíîé ãîðîä. Ïðîâåäåíèå äàííûõ êóðñîâ — èñêëþ÷èòåëüíî áåñïëàòíîå ìåðîïðèÿòèå, è, åñëè âû çàèíòåðåñîâàëèñü äàííîé ñòàòüåé, åñëè ó âàñ åñòü æåëàíèå ÷åì−òî óëó÷øèòü ñâîé äåòñêèé ñàä, ïðèâíåñòè â íåãî íîâûå ñîâðåìåííûå òåõíîëîãèè ïðåïîäàâàíèÿ, âû ìîæåòå îáðàòèòüñÿ â ìîñêîâñêîå ïðåäñòàâèòåëüñòâî CASIO ñ ïðåäëîæåíèåì ïðîâåñòè êóðñû ó âàñ. Íàøè êîíòàêòû: 8 (495) 725 64 66 E−mail: rutgers@casio.ru Íàø ñàéò: www.casio.ru

11

ПРАКТИЧНАЯ ТЕОРИЯ Преподавание музыкально-компьютерных технологий – новое и развивающееся направление в вузовском образовании. Данный факт является следствием недавнего внедрения нейтивных систем в музыкальное искусство и относительной молодости компьютерной эры в целом. На фоне этого вырисовываются определенные проблемы и сложности в обучении студентов на профиле «музыкально-компьютерные технологии», которых мы и коснемся в статье. На наш взгляд, принцип организации образовательного процесса на данном профиле должен быть таким же, как и в уже сложившихся, академических специальностях. Необходима четкая вертикаль: школа – училище – вуз. Именно при таком условии можно обеспечить выпуск полноценных специалистов в названной области. В данный момент в стране на профиль подчас поступают абитуриенты, не обладающие базовыми знаниями акустики, звукорежиссуры, теории музыки. Более того, некоторые вообще не имеют музыкального образования (!). Можно ли представить себе подобное на традиционных направлениях в преподавании? Можно ли представить студента первого курса фортепианного отделения консерватории, не играющего на инструменте? Согласитесь, это абсурд.

Есть еще один момент – актуальность и содержание государственного образовательного стандарта. Момент актуальности заключается в том, что данная специальность напрямую зависит от «гонки компьютерного вооружения», скорость которой несоизмерима с развитием устоявшихся академических направлений, например математики. Постоянная смена версий программного обеспечения и конфигураций оборудования нивелирует достоинства любого стандарта. Ведь устаревает не только «софт» и «железо», но изменяется и терминологический ряд. Исходя из этого, стандарт на подобные специальности, на наш взгляд, должен корректироваться в соответствии с темпом технического прогресса. Ведь учебные программы должны быть современны, а они, в свою очередь, составляются с опорой на стандарт. На наш взгляд в стандарте необходимо указывать разновидности программного обеспечения в сфере музыкальнокомпьютерных технологий и предлагать на выбор продукты различных фирм, чтобы у образовательных учреждений была альтернатива. Не может вся страна изучать программу Finale и совсем не ориентироваться в Sibelius. Также необходимо введение индивидуальных занятий по предмету «основы композиции и ком-

менно, например, в Cubase и Sonar. Нужно остановиться на каком-то одном продукте, так как у человека вырабатываются моторные реакции, способствующие оперативности и удобству. Когда вы начинаете работать в другой программе, даже прежде знакомой, у вас начинается период адаптации, который может длиться достаточно долго. В результате вы тратите время на «вспоминание» программы, достаете список горячих клавиш и т.д. Сейчас о больной теме – о лицензионном программном обеспечении. У многих в нашей стране сложилось мнение, что это невероятно дорого и не оправдывает себя. Попробуем развеять данный миф. Во-первых, многие фирмы, производители программных продуктов, выстраивают очень гибкую ценовую политику. Для учебных целей выпускаются специальные версии, предназначенные только для обучения, а не для коммерческого использования. Как правило, на подобные версии дается существенная скидка. Дисконт возможен и при оптовой закупке, скажем, на целый компьютерный класс. Во-вторых, выпускаются облегченные, так называемые лайт-версии программного обеспечения с урезанным набором функций. Они могут иметь низкую цену или распространяться бесплатно.

О некоторых аспектах обучения музыкально-компьютерным технологиям Антон Бородин, кандидат педагогических наук, руководитель секции музыкально-компьютерных технологий кафедры художественного образования Уральского государственного педагогического университета А откуда взяться систематическим элементарным знаниям и навыкам в музыкально-компьютерной сфере, когда в школах и училищах практически отсутствует такое направление, а обучение игре на клавишном синтезаторе и работе в компьютерных программах нередко производится на любительском уровне? Вывод очевиден: нужна строгая последовательность в образовательном процессе, и высшая ступень – обучение в институте или университете – должна готовить студента к профессиональной деятельности. Поступать в вуз на профиль «музыкальнокомпьютерные технологии» должны, прежде всего, абитуриенты, имеющие среднюю профессиональную подготовку в названной сфере. Естественно, необходима и грамотно разработанная учебно-методическая литература, которая бы как можно более полно и систематично раскрывала содержание дисциплин, унифицировала знания студентов, являясь подспорьем для преподавателей. Теперь немного о том, кого же необходимо готовить на данном профиле. Опираясь на государственный образовательный стандарт, можно сделать вывод, что вуз выпускает специалистов по компьютерным технологиям в сфере музыкального искусства. Спектр видов деятельности у такого специалиста достаточно широк. За внешней неясностью содержания и назначения данной специальности скрывается большое поле профессиональной деятельности. Выпускник может работать нотографиком в издательстве, сочинять авторские композиции или делать аранжировку оригинальных произведений для фильмов, компьютерных игр, радиопередач, осуществлять звукорежиссерскую деятельность, преподавать в музыкальной школе или колледже, пополняя ряды квалифицированных специалистов в области музыкально-компьютерных технологий.

пьютерной аранжировки». Музыка, как известно, искусство временное. Чтобы элементарно прослушать композицию студента, нужно потратить определенное количество времени. При наличии пятнадцати человек в группе треки длительностью по четыре минуты будут проигрываться ровно час. А ведь нужно еще оценить работу, дать рекомендации, продемонстрировать возможные варианты инструментовки, реализации музыкальной ткани. Невероятно трудно «обилетить» каждого студента в отведенную «пару». А в это время дирижирование и основной музыкальный инструмент предлагается изучать только в индивидуальной форме, что естественно правильно и не вызывает ни у кого возражений, хотя данные дисциплины не являются основными на профиле «музыкально-компьютерные технологии». Относительно программного обеспечения следует отметить несколько моментов. Во-первых, не следует в обучении гнаться за количеством программных продуктов, особенно виртуальных инструментов. Среди обучающихся бытует мнение, что чем больше «весит» звуковая библиотека, тем лучше у них будет звучать аранжировка. Они устанавливают на компьютер гигабайты семплированных инструментов, загружают в проект кучу синтезаторов различных мастей, а композиция не звучит. Вроде бы парадокс, а на самом деле первоочередное и главное в аранжировке – это грамотное распределение инструментов по частотному диапазону, корректное функциональное развитие музыкального материала, продуманная фактурная ткань, выстроенная архитектоника сочинения. Именно эти моменты колоссально влияют на конечный результат. Качественные инструменты могут лишь подчеркнуть достоинства аранжировки, но не могут исправить ее очевидных ошибок. Также не следует в период обучения работать в нескольких программах одного типа одновре-

12

Практика показывает, что с такими продуктами можно осуществлять обучение даже в вузе. В-третьих, при покупке программного обеспечения ваше учебное заведение получает полную сервисную поддержку. Вам доступны обновления, дополнительные наборы пресетов, семплов и т.д. Более того, при выпуске новой версии программы у вас будет возможность перейти на нее за довольно небольшую плату значительно раньше того момента, как она станет «народной». А это значит, что ваше обучение будет идти в ногу со временем. В-четвертых, ваша образовательная деятельность будет полностью легальна, у вас не будет проблем с правоохранительными органами. Это, согласитесь, даже не столько материальный, сколько этический аспект. И, наконец, в-пятых, существует целый класс так называемых freeware – свободно распространяемых программ, лицензионное соглашение которых не предполагает каких-либо денежных выплат производителю. Среди них немало достойных и интересных продуктов, например таких, как Exact Audio Copy, предназначенный для профессионального резервирования и конвертирования информации аудио компакт-дисков. Подводя итог, еще раз хочется подчеркнуть, что обучение музыкальным компьютерным технологиям находится в стадии становления. Поэтому неизбежны всевозможные признаки болезни роста: нехватка литературы, отсутствие методики, дефицит преподавательского состава, несовершенство образовательного стандарта. Наша задача – сотрудников высших учебных заведений – помочь развитию перспективной, современной, востребованной специальности. В этом смысле журнал «Музыка и электроника» является одним из эффективных средств обмена необходимой информацией.

ПРАКТИЧНАЯ ТЕОРИЯ суга. Но два обстоятельства имеют особое значение: музыкальное вос− питание и музыкальное образование. Они взаимосвязаны, но не тожде− ственны. Музыкальное воспитание «вбирает в себя» музыкальное обра− зование, ибо любое обучение влияет на воспитание ребенка. «Музыкаль− ное воспитание осуществляется через те же каналы, что и музыкаль− ное образование, однако при этом резко меняется роль и соотношение этих каналов»2. Такие учебные заве− дения, как консерватория и музы− кальное училище ассоциируются с профессиональным музыкальным об− учением. Детская музыкальная школа и детская школа искусств должны за− ниматься в основном музыкальным воспитанием, закладывать интерес к жизни через увлеченность музыкой, а не ориентироваться на профессио− нальное музыкальное образование. В музыкальной школе у ребенка впер− вые проявляется эстетический вкус, как качественная характеристика му− зыкальной культуры, поэтому учитель музыки, как писал Г. Нейгауз, «дол−

ции школьников в более поздние годы. Вспомним слова Д. Кабалевского: цель му− зыкального воспитания — «ввести учащихся в мир большого музыкального искусства, научить их любить и понимать музыку во всем богатстве ее форм и жанров, иначе говоря, воспитывать музыкальную культуру как часть духовной культуры»4. Безусловно, задачи, поставленные Д. Кабалевским, со− циально значимые. Но что нам подразуме− вать под «миром большого музыкального искусства», и можно ли отнести к этому миру эстрадную музыку? С точки зрения Д. Кабалевского, основу развивающей программы должна состав− лять классическая музыка, затем — народная музыка и дополняют список — песни о Вели− кой отечественной войне. Но современные социологические исследования показали, что эстрадная и рок−музыка пользуются у школьников большей популярностью, чем классическая и народная, и, следовательно, нельзя ограничивать репертуар учеников музыкальных школ классическим репер− туаром и вариациями на народные темы. Этот факт в 2002 году учли составитель и рецензенты программ Министерства куль− туры РФ: «Клавишный синтезатор», «Ан−

Клавишный синтезатор и развитие современной музыкальной культуры

Гульнара Таниева, аспирант кафедры социологии культуры и духовной жизни ННГУ им. Лобачевского

Музыкальная культура — явление слож− ное и противоречивое, включая в себя культуру музыкального творчества, испол− нения и восприятия. Так, с точки зрения воспринимающей стороны музыкальная культура включает в себя интерес к музыке и знания о ней, спо− собность понимать и чувствовать музы− кальное произведение, удивляться новому в музыкальном мире и критически оцени− вать уже устаревшее. Формирование музыкальной культуры начинается в детстве, одновременно и вме− сте с формированием общей культуры че− ловека. В этом сложном процессе музы− кальная культура формируется как «интег− ративное личностное качество, формирую− щееся в процессе систематического, целе− направленного воспитания и обучения на основе эмоциональной отзывчивости на вы− сокохудожественные произведения музы− кального искусства, музыкально−образного мышления и воображения, накопления ин− тонационного познавательно−ценностного опыта в творческой музыкальной деятель− ности, развития музыкально−эстетического сознания, рождающего эмоционально−оце− ночное отношение ребенка к музыке»1. С этих позиций и как показывает практика воспитания, в детском возрасте роль музыки ничем не может быть заменена. Более того, другие формы и средства воспитания ста− новятся действенными, когда они приобре− тают музыкальное сопровождение или музыкальную форму. На формирование самой музыкальной культуры подрастающего поколения ока− зывают воздействие различные факторы: воспитание в семье, начальной и старшей школе, увлечения, способ проведения до−

жен быть одновременно и историком му− зыки, и теоретиком, и учителем сольфеджио, гармонии и контрапункта...»3. Раскрыть многообразие взаимосвязей целого и его содержание — вот настоящая ценность, необходимая для музыкального творчества, непременного элемента музы− кальной культуры ученика. Осуществить всесторонний охват системы выразитель− ных средств, составляющих музыкальное целое, познакомить детей с содержанием лучших образцов музыкальной культуры можно на уроках музыки с использованием чрезвычайно богатой палитры возможно− стей клавишного синтезатора. Развитие инновационных технологий, поставившее музыкальное воспитание на новую, более высокую ступень, позволяет сегодня применять красивые, «умные» и доступные по стоимости инструменты в самых разных целях: использовать их в ка− честве аккомпанирующего инструмента и участника ансамбля, как солирующего ин− струмента и МИДИ−клавиатуры. Клавиш− ный синтезатор — незаменимый и всегда желанный участник детских мероприятий любого масштаба. С его помощью можно оформить первый звонок, праздник для вы− пускников, день учителя в общеобразова− тельной школе или утренник, тематический вечер в детском саду. А как выручает этот инструмент в период летних каникул в оздоровительных детских лагерях! Как мы уже отметили, начинать процесс познания, а значит, процесс формирования музыкальной культуры лучше всего одно− временно с формированием духовной культуры, то есть с раннего детства, и тогда могут быть решены непростые проблемы, связанные с процессом самоидентифика− 3

1 Радынова О.П. Музыкальные шедевры. Авторская программа и методические рекомендации. М.: «Гном−Пресс», 1999, с. 6.

2 Цукерман В.С. Музыка и слушатель. Опыт социологического исследования. М., 1972, с. 147.

самбль клавишных синтезаторов», «Студия компьютерной музыки». В «Примерных ре− пертуарных списках» для изучения в музы− кальных школах и школах искусств наряду с классической и народной музыкой реко− мендуются для аранжировки и исполнения произведения Н. Богословского, Э. Пресли, Ю. Визбора, Д. Элингтона, А. Пахмутовой, Р. Паулса, Д. Рево и многих других компо− зиторов−песенников и джазменов. Можно сказать, что лучшие музыкальные образцы массовой культуры объективно становятся предметом изучения в специальных учебных заведениях, деятельность которых направ− лена на формирование музыкальной куль− туры молодежи. Следовательно, выведение эстрадной музыки за рамки музыкальной культуры подрастающего поколения неправомерно. Разумеется, надо не огульно отрицать все, что не укладывается в рамки классической музыки, а тактично разделять художе− ственно−содержательную музыку от навяз− чивой внешне эффектной подделки. Для этого привлекаются специалисты с высшим музыкальным образованием, имеющие му− зыкальный вкус к преподаванию клавиш− ного синтезатора. Для этого разработаны и новые программы для российских музы− кальных ВУЗов, включающие курс по овла− дению клавишным синтезатором будущими преподавателями музыки. Обучение аранжировке и игре на кла− вишном синтезаторе позволяет освоить множество музыкальных стилей и направ− лений, в том числе принадлежащих к мас− совой культуре, начиная от народных (не только русских) и классических, джазовых и традиционных, латиноамериканских и кантри, заканчивая современными, такими,

Рабинович Д. Портреты пианистов. М.: Советский композитор. 1997. Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца: Книга для учителя. 2−е издание. М.: Просвеще− ние,1984, с. 5.

4

13

Гульнара Таниева: Клавишный синтезатор и развитие современной музыкальной культуры

Продолжение

Новейшие

как бит и техно, диско и дэнс, I & B и рок, а также их многочис− ленные разновидности. При этом особенности, присущие разным музыкальным жанрам (полифония, многоголосие, вариации, сложный синкопированный ритм, трехчастная форма и рондо, куплетная форма и рапсодия, а также законы гармонии) ученик усваивает просто и органично. Это объясняется тем, что процесс изучения и исполнения произведений на клавишном синтезаторе увлекателен и не требует виртуозности, над формированием ко− торой приходится «потеть» струнникам, пианистам, духовикам и вокалистам. Возможность познакомиться посредством аранжи− ровки практически со всеми музыкальными стилями является одним из самых важных преимуществ предмета «Клавишный синтезатор», главной целью которого является повышение эф− фективности обучения в системе музыкального воспитания детей. Не так давно, а именно с 70−х годов XX века самым популяр− ным инструментом в молодежной среде была акустическая ги− тара. Каждый старшеклассник или студент мечтал иметь этот инструмент, потому что любая молодежная вечеринка или досуг не обходились без песен под гитару. Даже сегодня повзрослев− шие дети стремятся овладеть гитарой хотя бы на дилетантском уровне, чтобы исполнить под собственный нехитрый аккомпане− мент полюбившуюся песню. Друзья, безусловно, подхватят ее и споют еще, как минимум, три−пять хитов. Гитара по сей день яв− ляется хорошим средством воспитания музыкальной культуры среди молодежи. В настоящее время существуют акустические, полуакусти− ческие и электрические гитары. Электрическая гитара может быть оснащена дополнительными функциями, позволяющими облегчить извлечение звука и «раскрасить» музыку разными тембрами, и это роднит ее с клавишным синтезатором, который имеет массу других достоинств. Почему синтезатор получил такую популярность? Скорее всего, ответ на этот вопрос можно найти в социологии. По сравне− нию с недавним прошлым, в силу распространения высоких тех− нологий наше общество изменилось. На смену сложным производственным процессам в авиа и машиностроение пришли автоматизированные компьютерные технологии. Банки и другие финансовые институты имеют свою корпоративную сеть. Практи− чески, в каждой семье есть компьютер, ноутбук, мобильные теле− фоны. Мы стали свободнее обращаться с техникой нового поколения благодаря тому, что азы по информатике дают уже в средней школе, а студенты без Интернета не мыслят обучения в ВУЗе. Сегодняшнее общество «массовых коммуникаций» и «массо− вой культуры» часто предпочитает музыку «массовых жанров». Но какова ее содержательная сторона? Ответ на этот вопрос доста− точно прост. В средние века, в эпоху становления композиторской культуры, массовым музыкальным творчеством занимались мене− стрели, миннезингеры, трубадуры и труверы. С появлением ното− печатания в XVII веке — профессиональные музыканты, испытавшие влияние жанров народной, бытовой и массовой му− зыки. Сегодня, впитывая и преобразуя мотивы, образы и язык «высоких» жанров, композиторы создают образцы «массовой му− зыки» разнонаправленной по стилю и содержанию. На смену раз− деления пришли процессы сближения жанров и диалог стилей, образуя в этой эволюции схождения и слияния парадоксальные музыкальные сочетания и сплавы. Заметим, что порой примеры такой музыки несколько тривиальны и попадают под определение «китча», но на лучших ее образцах можно изучать культурно−сти− левые ценности5. Таким образом, в силу сложившихся обстоятельств, в мента− литете российского общества, в том числе молодежи, преобладает стремление к симбиозу разнонаправленных музыкальных направ− лений. Сохраняя давно признанные и привычные ценности, лю− бители музыки наряду с такими инструментами, как гитара, фортепиано или аккордеон стремятся освоить принципиально новый и вместе с тем удобный и легкодоступный клавишный син− тезатор. Независимо от возраста и рода занятий современные ме− ломаны находят свободное время для его приобретения и регулярного музицирования. Кто−то делает это самостоятельно, а кто−то обращается за помощью к профессиональным препода− вателям. И в этом случае задача преподавателя не только рас− крыть музыкальные способности и развить интерес ученика к музыке, но и помочь в освоении многочисленных музыкальных жанров и разнообразных стилей и направлений современной му− зыки. К этой цели надо двигаться, формируя и постепенно рас− ширяя исполнительский репертуар.

Ко н с т а н т и н Ц а т у р я н , пианист,

Цифровые рояли Перейдем к цифровым роялям, спроектированным на основе технологии полного физического моделирования. Остановимся на самых важных разработках в этой области музыкальной электроники, на их существенных характеристиках. Прорыв в области дизайна цифрового звука в производстве электронных роялей произошел в 2006−2007 годах. В наши дни он связывается прежде всего с почти одновременным появле− нием двух необыкновенных виртуальных роялей. Российский инженер и музыкант Дмитрий Эльяшев, — первый и единственный в стране, — с большим успехом демонстрировал свой цифровой рояль «PianoID» на международной выставке Musiкmesse (Франкфурт, 2008). Инструмент под названием Син− тезатор Физического Моделирования Акустического Рояля (Physical Modeling Synthesizer of Grand Piano — Pianoid) основан на полном физическом моделировании симпатического резонанса рояля. В отличие от обычных сэмплированных цифровых кла− вишных, Пианоид — первый в России цифровой музыкальный ин− струмент, синтезирующий «живой» рояльный звук. Воспроизводя обертоны живого рояля, он обладает широчайшим диапазоном настроек и дает исполнителю неограниченную возможность управлять звуком и собственным исполнением на МИДИ−клавиа− туре. Вычислительные возможности рояля Пианоид позволяют учитывать все важные параметры звукообразования на акусти− ческом рояле, начиная с настройки и демпфирования струн. В настоящее время этот инструмент еще не получил коммер− ческого продвижения. «Мы планируем выйти на рынок с элек− тронной платой, которая позволит пользователю создать свой собственный рояль со своим уникальным звуком, — рассказывает Д.Эльяшев. — Мы считаем, что потребность в таких платах может составить до полумиллиона штук в год» [1]. Будем надеяться, что рояль PianoID Д. Эльяшева (2008) не постигнет судьба первого в мире синтезатора с рояльной клавиатурой Telharmonium Т. Кэ− хилла (1897). Заметное коммерческое распространение c 2007−2008 годов получил другой инструмент, выполненный на основе физического моделирования — виртуальный рояль PianoTEQ. Создатели этого рояля Филипп Гийом и Жюльен Помье (Математический институт г. Тулузы, Франция). Программный инструмент базируется на подробном математическом описании процессов звукообразо− вания у акустического рояля. Профессор Гийом (Philippe Guillaume) — автор концепции ди− намической модели роялей четвертого поколения, до приклад− ной математики он занимался настройкой и реставрацией фортепиано. Доктор Помье (Julien Pommier) — математик, раз− рабатывал программное обеспечение и дошел уже до версии 3.0 Pianoteq и выше. Детище французских изобретателей продвигает компания Modartt в лице Никласа Фогуэла (Niclas Fogwall) — знатока циф− ровых фортепиано, который осуществляет продажу, поддержку и испытание бета−версии программы. «Идея моделирования фортепиано не нова, но до сих пор не было найдено никакого удовлетворительного решения», — говорится в пресс−релизе.

«Pianoteq — самое первое фортепиано, где звук рояля вычислен без использования образцов (семплов). Таким образом, это пер− вое полностью (полноценно) смоделированное фортепиано» [2]. В начале этого раздела упоминалось одно из важнейших особенностей Pianoteq. Пианист получает не один инструмент с различными возможностями, а целую «фабрику роялей». Иными словами, он может сконструировать звучание известного ин− струмента прошлого или настоящего, и в то же время создавать небывалый инструментарий для осуществления своих исполни− тельских замыслов, фиксируя их на жестком диске компьютера.

5

Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. Н. Нов− город, 1997.

14

ЭЛЕКТРОННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

модификации фортепиано

продюсер, профессор кафедры музыкальных инструментов МПГУ, кандидат педагогических наук

на основе физического моделирования На базе Pianoteq фирма в сотрудни− честве c компанией Crumar (Италия) соз− дала уникальный физический инструмент.

Crumar Baby Grand (2008) представляет собой модернизацию электропиано «Baby Grand», которое было разработано и сконструировано Crumar еще в 70−х годах прошлого века — естественно, на другой основе. Новый инструмент — это сценическое фортепиано с 88−клавишной деревянной клавиатурой Grandtouch и молоточковой механикой рояльного типа от знаменитой фирмы Fatar. Великолепный дизайн «доски» с большой фантазией образно повторяет округлые формы фортепиано и его черную лакированную поверхность. Специальный округлый выступ (наподо− бие плоскостей по бокам пюпитра рояля) предназначен дизайнерами для установки компьютерного монитора. Никаких лиш− них кнопок, колес, переключателей. Все приготовлено для настоящего пианиста, желающего иметь транспортабельную полноценную клавиатуру обычного рояля на стойке с подключаемыми тремя педа− лями. Дизайн — первое, на что обращаешь внимание. Второе важное отличие этого инстру− мента заключается в особенности гене− рации звука. Сказочный Pianoteq со своим программным обеспечением сделал Baby Grand единственной моделью в мире, ос− нованной только на звуковом моделиро− вании с полным отсутствия семплинга. Кроме того, сочетание материнской платы с бесшумным процессором Conroe, с рэм и флэш−памятью, с версией Windows XP embedded, специально разработанной для этого рояля, делает его уникальным. Инструмент оборудован платой от EMU, с помощью которой обеспечивается каче− ство и стабильность звучания «верхов». Требовательный пианист может ис− пользовать на Crumar Baby Grand все ха− рактеристики Pianoteq, самостоятельно изменяя параметры настройки, находя− щиеся внутри корпуса инструмента. Ценнейшей инновацией следует счи− тать возможность апгрейдинга рояля. Разработчики−дизайнеры Andrea Agno− letto и Andrea Baldassari предусмотрели не только инсталляцию обновленного программного обеспечения, но также ис− пользование сменных «железных» ком− понентов. Этим они положили конец давно сложившейся тенденции производства продукции «одноразового» электронного фортепиано. Несомненно, все, чем оснащен сам инструмент — мгновенная готовность к ра− боте Plug and Play, особый Windows, фан− тастический Pianoteq, современные VGA

USB соединения и, конечно же, дизайн — придают ему футуристический облик. Такой подход все больше овладевает умами передовых конструкторов нового фортепиано XXI века. Наконец, внимание разработчиков и профессиональных музыкантов привлек появившийся в 2009 году сценический рояль V−Piano. Название «рояль» для него слишком условное, идущее от привычного инструмента. Это изделие флагмана элек− тронного инструментостроения — фирмы Roland (новинка Международной выставки NAMM Show−2009). Появление этого принципиально но− вого цифрового рояля заставило в корне переосмыслить само представление о том, что мы привыкли называть цифровым фортепиано. Многие специалисты — ди− зайнеры звука считают, что потенциал V− Piano намного шире возможности акусти− ческого рояля. Уникальность этого фортепиано за− ключается в новой технологии генерации «живого» звука. Здесь нет копированных звуков обычных роялей. Такая генерация звука снимает ограничения прежней тех− нологии семплирования, при использова− нии которой необходимо было искус− ственно переключать семплы. Переключе− ние происходило в момент изменения ско− рости нажатия (velocity), т.е. при смене уровня громкостной динамики.

V−Piano дает естественную атаку и естественное затухание звука. Помимо работы на тщательно собранном акусти− ческом инструменте V−Piano позволяет пианисту создавать собственную коллек− цию роялей для тех или иных эпох, стилей и даже жанров исполняемых (записывае− мых) произведений. Подобное мы видели и у детища французских инженеров Pian− oteq. Мой личный опыт подсказывает, что эта область работы с инструментом, по− началу непривычная для пианиста, оказы− вается самой интересной и перспек− тивной. Оба рояля — и программный Pian− oteq, и готовый в виде большой клавиа− туры с тремя педалями V−Piano — факти− чески предоставляют музыкантам футури− стический инструмент, который никогда не существовал! И все это благодаря гибкому управлению обширным диапазоном его виртуальных параметров. Настраивать V−Piano можно как обыч− ное фортепиано, по многим параметрам даже шире обычного. Например, задается плотность виртуального молоточкового фетра, выбирается характер звучания каждой из 264 виртуальных струн или сте− пень сопротивления клавиатурной меха− ники, подбираются значения физических

15

и акустических свойств резонансной деки, рамы и корпуса моделируемого рояля. Де− тальное знакомство со свойствами и мо− делирующими принципами V−Piano вводит классического музыканта в необычный мир современного инструментостроения. Разрабатывая новую электронную на− чинку инструмента, создатели не забы− вают продумать соответствующую этой начинке клавиатуру. Несомненно, в поле их внимания все− гда находится профессиональный пиа− нист, который по достоинству оценит новую клавиатуру с функцией Escapement, имитирующей эффект друка с ощуще− нием глубины опускания клавиш. С помо− щью Escapement воспроизводится тончайший друк — характерный щелчок перед упором клавиши в дно и после него (нахдрук). При глубоком и тихом нажатии клавиши он обеспечивает нежнейшее pp. Все как на большом концертном рояле. Деревянные клавиши делают клавиатуру особо прочной и долговечной. Благодаря дереву выстраивается прочный молоточ− ковый механизм, имитирующий тонкости рояльного устройства. Черные клавиши покрыты черным деревом. Слоновая кость, покрывающая белые клавиши (высокока− чественный имитатор), препятствует влажным пальцам соскальзывать с кла− виатуры. Клавиши, утяжеленные в басу и легкие в дисканте (Progressive Hammer Ac− tion III — прогрессивная молоточковая кла− виатура третьего поколения с отбоем). Они обладают высокой степенью чувствитель− ности и подвижности, имеют прекрасную репетицию и приятное сопротивление в начале нажатия и в конце их хода. Отсюда уверенное чувство «владения» инстру− ментом, полноценное игровое. Не каждый семплированный инстру− мент может быть оснащен клавиатурой, подобной Progressive Hammer Action Key− board with Escapement. Даже гигабайтное мультисемплирование волновой формы, произведенное на всех 88−клавишах, не использует все возможности новейшей клавиатуры, поскольку сама технология семплирования переключает velocity толь− ко в четырех зонах громкости исполнения. Ссылки 1. Эльяшев Д. Пианоид. Синтезатор Физического Моделирования Акустиче− ского Рояля. www.pianoid.com MusicMesse: Frankfurt, 2008. www.productpilot.com 2. Agnoletto A., Baldassari A. PianoTEQ. True modeling. 2008. Виртуальный рояль фирмы MODARTT (Франция, Тулуза). www.pianoteq.com Окончание следует

ЭЛЕКТРОННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Клавишный синтезатор: Игорь Красильников путеводитель в лабиринте художественных возможностей

, доктор педагогических наук

(на примере инструментов CASIO) Электронное музыкальное творчество — это особый мир. Очень многое здесь построено по−другому, не− привычно, не так, как при обраще− нии к традиционному механи− ческому инструментарию. И важно освоиться с существующими в этом мире «правилами игры». Прилагаемое к вашему инстру− менту руководство пользователя — это справочник по имеющимся на нем «кнопкам», и, чтобы узнать, как полу− чить то или иное звучание, в него по− стоянно приходится заглядывать. Но в нем вы не найдете ответы на многие во− просы, которые волнуют вас как музыканта, столкнувшегося с новой сферой творчества. В чем состоит специфика этого вида твор− чества? Каковы границы звуковых возможностей электронного инструмента? Какие художественные задачи можно решить, применяя его многочисленные функции? Да и как быстро осво− иться с «кнопками», с помощью которых можно этими функ− циями воспользоваться? — Без ответа на эти вопросы ваш новый инструмент не раскроет свои «тайны», не станет ключом в мир потрясающих возможностей электронной музыки. Предлагаемая статья призвана этот пробел восполнить. Она не предназначена для замены руководства пользователя, но может послужить необходимым дополнением к нему. Сначала о музыкальных инструментах CASIO. Эти инстру− менты, в первую очередь, предназначены для учащихся и лю− бителей музыки, поэтому при фирменном высоком качестве все они отличаются скромной ценой. В настоящее время CASIO выпускает: • синтезаторы серии SA для совсем маленьких любите− лей музыки с уменьшенными размерами клавиш (minikeys), рас− считанными на детскую руку; • синтезаторы серии LK с подсветкой клавиш, предна− значенные, прежде всего, для освоения игровых навыков; • синтезаторы для начинающих и синтезаторы полупро− фессионального уровня — серий CTK и WK с широкими функ− циональными возможностями; • цифровые пианино серий Celviano, Privia, CDP, игра на которых более комфортна для пианистов, поскольку их клавиа− тура напоминает по прикосновению фортепианную. В каждую из этих серий входят инструменты с разными воз− можностями, но большинству из них свойственен ряд общих функций: • многотембровость (включая высококачественные го− лоса с определенной высотой звука, ударные инструменты и шумовые эффекты); • автоаккомпанемент (включая ритмическое сопровож− дение ударных); • регистрационная память (для фиксации настроек и их оперативного извлечения из памяти в процессе живого испол− нения); • обработка и синтез звука (для создания акустической атмосферы и продуцирования звукового материала самим пользователем); • секвенсер (для создания фонограмм); • устройство для редактирования моделей автоаккомпа− немента (в т.ч. — создания оригинальных паттернов);

• готовые сонги−ми− нусовки (для музицирования под фоно− грамму и обучения); • MIDI, USB, AUDIO — порты (для коммутации с внешними устройствами); • выход на внешние носители — SD−card (SD−карту), Floppy Disk или FD (дискету). Наличие автоаккомпанемента определяет принадлежность инструмента к классу интерактивных клавишных синтезаторов. Но автоаккомпанемент в том или ином виде имеется и на неко− торых цифровых пианино CASIO: Privia PX−120 / 320 / 200 / 410R / 500L, Celviano AP−500, а также CDP−200R, что приближает все эти пианино к данному классу инструментов. Имея в своем распоряжении столь широкие звуковые воз− можности, вам наверняка захочется добиться яркого многокра− сочного воплощения музыкальных произведений. И если нотный текст оригинала не представлен в виде подробной, рассчитан− ной для исполнения на синтезаторе партитуры (а так чаще всего и бывает), то для его озвучивания нужно самому выполнить электронную аранжировку данного оригинала. Как видим, исполняя на электронном инструменте нотный текст, музыкант перестает быть только исполнителем. Выполняя аранжировку этого текста, он одновременно становится компо− зитором, перед которым стоят задачи гармонизации мелодии, построения фактуры, инструментовки; звукорежиссером, кото− рый должен выстроить виртуальное электроакустическое про− странство звучания; иногда — мастером−инструментальщиком, синтезирующим оригинальный звуковой материал. Интеграция различных видов музыкальной деятельности со− ставляет принципиальное отличие деятельности музыканта− электронщика от исполнительства на традиционных меха− нических инструментах, поэтому, даже если у вас имеется на− выки игры на них, потребуются целенаправленные усилия для приобщения к музицированию на синтезаторе или цифровом пианино с функциями интерактивного синтезатора. Давайте познакомимся с многообразными функциями элек− тронного клавишного инструмента, рассмотрим способы их ак− тивизации и художественное предназначение. Это поможет вам лучше понять особенности музыкальной деятельности пользо− вателя электронного инструмента и быстро эту деятельность освоить. Большая часть функций синтезатора связана с озвучива− нием двух главных элементов музыки — мелодии и сопровожде− ния. Поэтому с относящихся к ним функций и начнем знакомство с возможностями электронного инструмента. Пойдем от общего к частному и по принципу «маятника», по− переменно касаясь его мелодических и аккомпанирующих воз− можностей. Это позволит, с одной стороны, не потерять ощущения целого при углублении в детали, а с другой — оживить повествование.

16

Многотембровость. Ваш инструмент предоставляет возможность извлекать мно− жество (до 800 и более) голосов, различающихся по своей окраске. Все они созданы с помощью волнотабличного синтеза (wavetable syntesis), т.е. на основе оцифровки звучания различ− ных акустических и электронных музыкальных инструментов, и поэтому отличаются реалистичностью, объемностью и плот− ностью. Операция выбора того или иного тембра очень проста. Для этого нужно нажать кнопку «Tone», находящуюся справа от дисплея, и с помощью цифровой клавиатуры набрать трех− значное число, соответствующее номеру выбираемого тона. Тот же результат можно достигнуть с помощью кнопок «+» или «—», входящих в состав этой клавиатуры. Многотембровость значительно обогащает художественный потенциал электронного инструмента. Ассоциации, вызываемые теми или иными голосами (например, легкость или массивность звучания, его светлая или темная окраска, острота, прозрач− ность, наполненность, драматичность, гротескность и т.п.), кон− кретизируют музыкальный образ, придают ему зримый характер. Контрастное звучание позволяет рельефно «прорисовы− вать» разные пласты фактуры. Например — выделить мелодию и подголосок на фоне сопровождения, а в самом сопровождении подчеркнуть линии баса, гармонических голосов и педали. Многотембровость помогает и в построении композиционной формы. Скажем, если мелодия в запеве и припеве песни будет озвучена разными голосами (например, сольным и ансамбле− вым), то это подчеркнет двухчастность строения куплета, а, раз− ные голоса в каждом из куплетов песни придадут наглядность линии ее сюжетного развития. Благодаря многотембровости синтезатор или цифровое пиа− нино по своему звучанию приближается к целому оркестру. И с помощью этого «электронного оркестра» можно ярко, наглядно выразить музыкальную мысль. Автоаккомпанемент. Цифровые технологии позволяют не только обогатить звуча− ние синтезатора, но и частично автоматизировать музыкальную деятельность. Так, хранящаяся в памяти инструмента программа помогает озвучивать рисунок сопровождения. В песенно−танцевальных жанрах этот рисунок, следуя в своей гармонической основе за многообразием мелодического развертывания, вместе с тем, содержит некоторое количество вариантов орнамента, характерных для того или иного жанра. Трудно спутать, скажем, типичные вальсовые и маршевые фор− мулы сопровождения. Такие характерные для каждого конкрет− ного песенно−танцевального жанра фактурные шаблоны («ритмы», «стили», «паттерны») занесены в память синтезатора, и на эти шаблоны можно опираться при исполнении музыкаль− ного произведения. Как было отмечено выше, автоаккомпанемент дал основание для выделения подобных инструментов в отдельную группу ин− терактивных клавишных синтезаторов. Благодаря этой облег− чающей музицирование функции они завоевали любовь в среде музыкантов−любителей и получили ласковое прозвище — само− играйка. Операция выбора того или иного ритмического шаблона подобна операции выбора тона. Для этого нужно нажать кнопку «Rhythm», которая находится справа от дисплея, и с помощью цифровой клавиатуры набрать трехзначное число, соответ− ствующее номеру выбираемого паттерна. Другой способ до− стижения того же результата — с помощью кнопок «+» или «—» цифровой клавиатуры. Включив синхронный старт (кнопка Synchro, расположенная левее и ниже дисплея), можно прослушать звучание паттерна. Любые аккорды, извлеченные в нижней части клавиатуры, будут разукрашены орнаментом выбранного стиля автоаккомпане− мента (не забудьте при этом включить режим озвучивания всех его голосов — например, «Fingered» или «Accomp on»). Классификация голосов синтезатора. Вы уже знаете, что электронный инструмент располагает ши− рокой тембровой палитрой. Но как в процессе работы над аран− жировкой быстро найти нужный голос? — Не пролистывать же весь их список с первого до последнего — на это будет потрачено не− оправданно много времени.

Гораздо эффективнее в этих поисках опираться на класси− фикацию электронных голосов. На клавишных инструментах CASIO они делятся на группы «Дженерал МИДИ» (General MIDI или GM), «усовершенствованных тонов» (Advanced Tones), органов (Organ) и ударных инструментов (Drums, Percussion). В группу Дженерал МИДИ входит 128 голосов, делящиеся на 16 банков по 8 голосов в каждом. Это банки: • фортепьяно (Piano), • хроматические ударные (Chromatic Percussion), • органы (Organ), • гитары (Guitar), • басы (Bass), • струнные (Strings), • ансамбли (Ensemble), • медные духовые (Brass), • язычковые деревянные духовые (Reed), • лабиальные деревянные духовые (Pipe), • электрогитары−соло (Synth Lead), • электрогитары−накладки (Synth Pad), • синтетические эффекты (Synth Effects), • народные инструменты (Ethnic), • ударные инструменты (Percussive), • звуковые эффекты (Sound effects). Это минимальный имеющийся практически на всех инстру− ментах CASIO набор голосов. За каждым из них закреплен свой номер (от 0 до 127), поэтому в процессе творческой деятельности все они постепенно запоминаются. Правда, начало отсчета этих голосов на инструменте CASIO идет не с первого номера, а, на− пример, с четырехсотого (см. приложение к руководству пользо− вателя), поэтому, чтобы найти тот или иной из них, надо к его стандартному номеру приплюсовать цифру, с которой на вашем инструменте начинается отсчет голосов GM. В группу «усовершенствованных тонов» входят новая соз− данная на фабрике коллекция. Здесь нет свойственной стан− дарту Дженерал МИДИ унификации, зато эти голоса отличаются свежестью, яркостью звучания, чему, в частности, способствует их представление в обработанном звукорежиссерскими эф− фектами виде. На некоторых инструментах (CTK−900, WK−3300 / 3800 / 8000, Privia PX−410R) имеется отдельная группа органных тембров. В большинстве случаев это электроорганы, использование которых уместно при озвучивании современной музыки массовых жанров. И наконец, на ряде синтезаторов CASIO широко представлены ударные инструменты. Они сгруппированы в наборах по стили− стическому принципу (Standard, Rock, Pop, Techno, Symphonic и др.). И число таких наборов может достигать 20. В каждом из них содержится по несколько десятков инструментов, которые за− креплены за клавишами синтезатора (один инструмент — одна клавиша). И эти клавиши легко найти, т.к. непосредственно над ними, на передней стенке панели инструмента, как правило, вы− несены изображения большинства ударных. Ударными, таким образом, можно пользоваться как всеми дру− гими голосами синтезатора — вживую или при записи фонограмм. Обращение к ним будет способствовать оживлению звучания, приданию ему большей остроты и объемности. Классификация паттернов. Количество паттернов на синтезаторе CASIO может достигать более полутора сотен. Также как и в случае с голосами, бессмыс− ленно пролистывать их с начала до конца для поиска нужного. Го− раздо эффективнее при этом опираться на банки, в которых эти паттерны группируются: Pop, Rock, Jazz, Latin, Country, European, Traditional и др. Скажем, очевидно, что шаблон польки нужно ис− кать в банке европейских паттернов (European), а самбы — лати− ноамериканских (Latin), и никак не наоборот. Если в процессе электронной аранжировки выбор того или иного паттерна представляется неочевидным, обратите внимание на такие их свойства как: • метр — двух− или трехдольный, • характер ритмического рисунка — с преобладанием вось− мых (8 Beat) или шестнадцатых (16 Beat), ровных или пунктирных длительностей (Swing, Shuffle), • темп — медленный, средний или быстрый. Соответствие этих свойств автоаккомпанемента, а также об− разных ассоциаций, которые вызывает та или иная его разновид−

17

Игорь Красильников: Класишный синтезатор ность, характеру мелодической линии обеспечит органическую целостность звучания и его яркость. Одновременное звучание нескольких голосов. Игра на инструментах CASIO вживую (в т.ч. без автоаккомпа− немента) позволяет управлять звучанием сразу нескольких разных голосов. Для этого предназначены режимы Layer и Split. Закрепленные за ними кнопки расположены ниже и справа от дис− плея. Первое нажатие на одну из этих кнопок активизирует соответствую− щий режим. При этом на дисплее появляется указание на его действие. Второе нажатие это действие отменяет.

Layer — обеспечивает сдваивание голосов по всей клавиатуре. Звуча− ние при этом становится более насыщенным. Особенно яркий эффект достигается при наложении контрастных голосов, например, с быстрой и медленной атакой, угасающих и длящихся, сольных и ансамблевых и пр. Наложенный тон можно выбирать произвольно. Делается это точно так же, как выбирается основной тон — с помощью набора на цифровой клавиатуре трехзначного числа, закрепленного за этим тоном, или с по− мощью относящихся к этой клавиатуре кнопок «+» и «—». Но при этом функция Layer должна быть активизирована.

Split — обеспечивает разделение клавиатуры на два разнотембровых «мануала». Таким образом можно тембрально выделить мелодию на фоне сопровождения, линию баса и всех прочих, надстраивающихся над ним пластов фактуры, верхний и нижний голоса полифонического изложения. Тон для нижней части клавиатуры выбирается с помощью цифровой клавиатуры — набором трехзначного числа или «+» и «—». При этом функ− ция Split должна быть активизирована. Точку разделения клавиатуры можно произвольно менять. Для этого, удерживая кнопку Split, нужно нажать клавишу, где такое разделение предполагается сделать. На синтезаторах и цифровых пианино CASIO можно одновременно активизировать оба режима, включив кнопки Layer и Split. При этом за− действованными окажутся сразу четыре голоса: по два в верхней и ниж− ней частях клавиатуры (за исключением инструментов WK−200 / 500 и некоторых других, на которых нижний голос не удваивается). Так в живой игре можно достичь оркестрового звучания, не прибегая к автоаккомпа− нементу. Нижний наложенный тон выбирается по уже хорошо известной вам схеме: с помощью набора трехзначного числа или нажатия кнопок «+» и «—» на цифровой клавиатуре. Функции Layer и Split при этом должны быть активизированы. Общая схема выбора верхнего, наложенного, нижнего и нижнего на− ложенного тонов, таким образом, выглядит следующим образом.

АНОНС

Примечания: Скобкой выделен тон, который выбирается при активизации того или иного ре− жима (Normal, Layer, Split, Layer + Split).

I — основной тон (I MIDI−канал), II — наложенный тон (II MIDI−канал), III — нижний тон (III MIDI−канал), IV — нижний наложенный тон (IV MIDI−канал).

Режимы взятия аккордов автоаккомпанемента. Для извлечения аккордов в режиме автоаккомпанемента на синтеза− торе CASIO предусмотрены режимы: Casio Chord (Касио корд), Fingered (фингеред), Full Range Chord (фул рэндж корд). Они активизируются либо с помощью кнопок с соответствующими обозначениями, расположенных слева от дисплея (синтезаторы CTK−900, WK−3300 / 3800, цифровое пиа− нино Privia PX−410R и др.), либо путем удержания кнопки Chords (аккорды) — слева и ниже дисплея — и выбора конкретного режима «плюсом» или «минусом» на цифровой клавиатуре (синтезаторы WK−200 / 500 и др.).

Casio Chord — режим упрощенного взятия аккордов. Данный режим позволяет извлекать только 4 вида аккордов: • мажорное трезвучие (озвучивается взятием одной клавиши, со− ответствующей басовому тону трезвучия); • минорное трезвучие (вместе с клавишей басового тона нужно взять любую клавишу, расположенную правее); • малый мажорный септаккорд (к взятию клавиши−баса добав− ляются две другие — любые расположенные от нее справа); • малый минорный септаккорд (клавиша−бас + три любые, рас− положенные правее от нее). Как видим, этот способ взятия аккордов предполагает взятие не всех клавиш, соответствующих аккордовым звукам, а лишь басовой и еще не− скольких других, которые условно, программными методами связаны с теми или иными созвучиями. Соответственно, представление об аккорде редуцируется до представления о басе и неких надстраивающихся на его основе голосах, которые придают ему ту или иную — более светлую или темную — окраску. Таким образом, при пользовании в этом режиме аккордами авто− аккомпанемента необязательно осваивать их интервальную структуру, что составляет значительную трудность для начинающих музыкантов. И если вы, уважаемый читатель, относите себя к этой категории, то этот режим — для вас. Он поможет вам сразу включиться в многоголосное музицирование.

Fingered — режим обычного взятия аккордов. С его помощью доступ− ным становится извлечение 13 и более видов аккорда, включая помимо упомянутых трезвучия: увеличенное и уменьшенное, с верхним и ниж− ним задержанием к терции; септаккорды: большой мажорный и боль− шой минорный, малый мажорный с уменьшенной квинтой и малый минорный с уменьшенной квинтой, малый септаккорд с нисходящим за− держанием к терцовому тону и иногда некоторые другие аккорды. На большинстве синтезаторов данный способ взятия аккордов поз− воляет извлекать их лишь в основном виде. Некоторые инструменты CASIO (WK−200 / 500 и др.) позволяют извлекать обращения аккордов с помощью дополнительной разновидности этого режима — Fingered 3, что делает звучание электронной аранжировки более изысканным.

Full Range Chord — режим взятия аккордов по всей клавиатуре (в отличие от описанных выше, где для них предусмотрена лишь ее ниж− няя, «басовая» часть). При игре в этом режиме не только «запус− кается» многотембровый автоаккомпанемент по соответствующим гармоническим тонам, но и извлекаются конкретные звуки взятого на клавиатуре аккорда. Поэтому с его помощью нельзя просто подменить режим Fingered — задержанные аккордовые звуки в низком регистре дезорганизуют правильное в акустическом плане расположение ак− корда (широкое внизу и тесное в середине) — они «гудят» и загрязняют фактуру. Применение этого режима оправдано в случае, когда с помощью автоаккомпанемента нужно поддержать звучание аккордов, извлекае− мых на клавиатуре обеими руками в среднем и высоком регистрах. При этом, подобно одной из разновидности Fingered, данный режим позво− ляет сохранить в автоаккомпанементе обращение аккордов, что, ко− нечно же, пойдет на пользу вашей аранжировке. Продолжение следует

III открытый конкурс исполнителей на электронных музыкальных инструментах Место проведения — ДШИ № 6. Номинации: Сольное исполнение; Ансамбль синтезаторов или ансамбль синтеза− торов с другими музыкальными инструментами (в т.ч.с фортепиано, вокалом при условии пол− ноценной художественной роли синтезатора); Аранжировка, импровизация, композиция; с ис− пользованием электромузыкальных инструмен− тов соло или композиция с использованием цифровых технологий; Сочинение.

Возрастные группы: Младшая группа — от 6 до 10 лет; Средняя группа — от 11 до 13 лет; Старшая группа — от 14 до 17 лет; Студенты — до 25 лет. Программные требования: В номинациях «Сольное исполнение» и «Ансамбль» испол− няются два разнохарактерных произведения. В номинации «Аранжировка»: одно−два ориги−

18

нальных произведения (либо музыкальной темы) в любом жанре и стиле, выполненное с помощью цифровой техники (синтезатор, ком− пьютер, компьютерные музыкальные про− граммы). Возможна запись на аудио− или видеоносителе. В номинации «Сочинение» представляются одно−два произведения в любом жанре и стиле. Сочинение предостав− ляется либо в исполнении автора на конкурсе, либо в записи на аудио− или видеоносителе.

ИГРАЕМ НА СИНТЕЗАТОРЕ

“Мышки в мусорном ведре” (аранжировка выполнена Т. Кузьмичевой на синтезаторе CASIO СТК−900)

Сюжет пьесы 1 раздел. Чередование тем «кота» и «мышек». Мышкам, сидящим в своей норке, очень хочется до− браться до мусорного ведра, в котором может быть что−ни− будь вкусненькое. Но пугает страшный зверь — кот! Шаги его кажутся зловещими. Но вот шаги стихли. Мышки ус− пели прошмыгнуть в ведро и затаились.

2 раздел. 12−тактовая пасто− ральная тема «лакомства». Попав в желанное ведро, мышки набивают щеки раз− ными вкусностями.

3 раздел. Скорее выбраться из ведра и спрятаться в норке, не попав в лапы коту. Нако− нец−то это удалось! Комментарии к аранжировке 1. Тема «кота» V Acoustic Bass Эффект DSP: Delay 014 Time 090 Wet Level 100 Feedback 016 High Damp 127 Ratio L 127 Ratio R 072 2. Тема «мышек» V Piccolo Shift +2 Эффект DSP: Tap Delay 015 Time 113 Wetlevel 100 Feedback 100 High Damp 055 Ratio L 079 Ratio C 127 Ratio R 101 Reverb Send 040 3. Тема «лакомства» Vi Clarinet Split: Bassoon партия лев. руки исполняется октавой ниже Эффект DSP: LWh Cn Delay 063 LWh Reso 089 LWh Manual 056 LWh Rate 060 LWh Depth 025 Delay Time 101 Delay Wt level 048 Delay Fb 040

для учащихся ДМШ и ДШИ г. Воронежа и Воронежской области 23 апреля 2010 г. Срок подачи заявок — до 9 апреля 2010 года. Организационный взнос: За одного участника — 600 рублей; За участников в количестве более двух (номинация «Ансамбли») — 300 рублей за каждого.

Реквизиты для безналичного перечисления денег: 394036 г. Воронеж, ул. К. Маркса, д. 41; ИНН 3666025324; КПП 366601001; Р/сч 40703810600000000461; БИК 042007851; Кор/сч 30101810100000000851; В ф. Центрально−Черноземный АКБ «Ин− вестбанк» (ОАО) г. Воронеж. Получатель платежа: Воронежское региональное от−

19

деление общественной организации «Всероссийское музыкальное общество» (творческий союз). Наименование пла− тежа: благотворительный взнос за участие в III открытом конкурсе. Контактный тел. (8−473) 22−68−26 (тел./факс), 38−08−69, 57−36−75. Подробное Положение о конкурсе см. на сайте www.muzelectron.ru

Елена Орлова, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России

Жюри за работой

В культурной жизни г. Мытищи происходит много по-настоящему интересных, впечатляюще ярких событий, которые проводятся традиционно. Одним из таких ярких праздников в феврале с.г. стал VII Открытый конкурс-фестиваль детского музыкально-электронного творчества для учащихся Московской области и России.

В результатах есть намёк – добрым молодцам урок… В двух турах и восьми номинациях Конкурса приняло участие всего 125 учащихся из 41 школы 29 городов России. Свою работу на суд жюри и зрителей представили 67 пре− подавателей по разным специальностям. Второй раз в рамках Конкурса был проведен фестиваль (в заочной форме участия), который показал, что о ежегодном Открытом мы− тищинском Конкурсе знают во многих регионах России. Победители VII конкурса, в том числе и из участников заочных номинаций, рекомендованы для участия в III Междуна− родном конкурсе «Музыка и Электроника» без отборочного прослушивания. «ДШИ № 1 г. Мытищи сегодня занимает абсолютное первенство по количеству проведенных конкурсов-фестивалей, посвященных электронному музыкальному творчеству детей и юношества. И седьмой (!) такой конкурс оказался очень представительным. Только его заключительные концерты собрали более 80 участников из Москвы и области, ряда других российских городов: Брянска, Ярославля, Трехгорного, Иваново, Заволжска, Каргополя, Петрозаводска, Новочебоксарска и др. Такие акции, проводящиеся из года в год в Мытищах, убедительно свидетельствуют о росте уровня преподавания ЭМИ в ДМШ и ДШИ. Становятся все более яркими продукты совместного творчества учеников и их наставников. Вместе с тем, хотелось бы обратить внимание юных конкурсантов и их учителей на пока еще слабо задействованный в конкурсных программах художественный ресурс, связанный с обращением к средствам звуковой обработки и синтеза. Кто в будущем сумеет ярко раскрыть этот ресурс, тот и будет иметь перед своими конкурентами явные преимущества», – отметил в своих итоговых впечатлениях И.М. Красильников. Как всегда, Конкурсу−фестивалю предшество− вала большая организа− ционная деятельность энту− зиастов−устроителей (честь и хвала коллективу ДШИ № 1 г. Мытищи, его директору Л. Д. Глотовой и ведущим педагогам), предварительная работа жюри, отсеявшая на 1−м туре часть заявок. На− чавшийся с яркого Гимна (написанного И. М. Красильниковым специ− ально к открытию фестиваля), праздник набирал свои обороты. Практически все выступления на заключительном туре проходили до− вольно слаженно и впечатляюще. И лишь в конце дня вдруг застопори− лась работа жюри… О причине того — чуть позже. От раза к разу разнообразятся и усложняются творческие условия участия в Конкурсе. В этом году сугубый акцент был сделан на возмож− ностях художественного прочтения классики, т.к. по Положению о Кон− курсе одной из двух композиций во всех исполнительских номинациях обязательно должна была быть аранжировка произведения классиче− ского репертуара. И результаты столь массиро− ванного обращения номинан− тов к академическому жанру доказали — синтезатор действи− тельно может быть вполне корректным и чутким интерпрета− тором классического наследия — было бы только желание развивать свои творче− ские задатки на образцах высокого куль− турного наследия. Художественно убедительно и по своему ярко прозвучали интерпретации

произведений не только таких композиторов, как Чайковский, Римский− Корсаков, Мусоргский, Рахманинов, Варламов, Калинников, Гречани− нов, Скарлатти, Вивальди, Бах, Гайдн, Гендель, Моцарт, Шуберт, Брамс, Сен−Санс, Григ, но и менее известных авторов — Диабелли, Госсека, Дриго, Сен−Люка, Рейнеке, Бенда, а также отечественных классиков ХХ века — Прокофьева, Свиридова, Щедрина, Гаврилина (подробнее ре− пертуар участников, а также результаты их соревнования см. на сайте www.muzelectron.ru). Это большая победа прошедшего Конкурса. Он ярко продемон− стрировал — синтезатор может быть не только излюбленным инстру− ментом популярно−эстрадного направления, но и успешным средством приобщения к серьезным темам и высоким художественным традициям. На мытищинских конкурсах новые номинации появлялись и раньше. А изюминкой очередного конкурса−фестиваля стало соревнование за звание (на 2−м Международном в 2008 г. к такому жанру участники об− ращались всего дважды, и отдельно он не выделялся). Номинация «Сольное исполнение с собственным вокалом» привлекла таких подаю− щих большие надежды конкурсантов как Софья Груздева (г. Иваново), Анастасия Толока (г. Трехгорный Челябинской обл.), Анна Лютова (г. Москва), Надежда Смирнова (г. Климовск МО), Валерия Быстрова (г. Петрозаводск). Однако эта номинация выявила, а скорее даже подчеркнула имею− щуюся проблему многих играющих на синтезаторе: слушателям подчас недостает более открытого контакта с выступающими на концертной сцене. Стоя или сидя «а фронт» перед залом, они порой не чувствуют себя за инструментом настолько свободно, чтобы иногда оторваться от клавиш и кнопок и перевести свой взор если не на аудиторию, то хотя бы просто в пространство. Как раз этого особенно не хватало в случае сольного пения под собственный аккомпанемент. Вступившим в соревнование по обозна− ченной новой номинации (по своим истокам — «певца−лирника») над− лежало стать артистами вдвойне, т.к. взятое на себя амплуа вокалиста предполагало гораздо более открытый контакт с залом, чем просто иг− рающего за инструментом.

20