Tilde Poli

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TILDE POLI TESTI DI | TEXTS BY

Lorenzo Giusti Sandra Nava Roberto Tiraboschi

Questo catalogo è stato pubblicato in occasione della mostra “Tilde Poli. Oltre il confine” 5 marzo - 8 maggio 2026, 10 A.M. ART, Milano This catalogue was published on the occasion of the exhibition “Tilde Poli. Oltre il confine” 5 March - 8 May 2026, 10 A.M. ART, Milan

MOSTRA E CATALOGO A CURA DI EXHIBITION AND CATALOGUE CURATED BY

RINGRAZIAMENTI ACKNOWLEDGEMENTS

IN COPERTINA COVER

We thank all those who made possibile the realization of the exhibition and the catalogue.

10 A.M. ART - Amart Gallery s.r.l.

Tilde Poli, Opera N.71, 1968, olio su tela / oil on canvas, 110 x 86 cm, dettaglio / detail p. 2

Tilde Poli, anni Sessanta / 1960s TESTI DI TEXTS BY

Lorenzo Giusti Sandra Nava Roberto Tiraboschi REDAZIONE EDITING

10 A.M. ART - Amart Gallery s.r.l.

TRADUZIONE TRANSLATION

SCRIPTUM S.r.l.

Si ringraziano tutti coloro che hanno reso possibile la realizzazione della mostra e del catalogo.

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore.

All rights reserved. No parts of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical or other means, now known or hereafter invented, any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers.

DESIGN

Pietro Bazzoli CREDITI FOTOGRAFICI PHOTO CREDITS

Mattia Mognetti © Archivio Poli Tiraboschi

ISBN: 979-12-985871-8-2

10 A.M. ART Amart Gallery s.r.l.

Corso San Gottardo, 5 20136 Milano - Italy Tel/Fax: +39 0292889164 info@10amart.it - www.10amart.it

Finito di stampare nel mese di marzo 2026 a cura di LITOGÌ S.r.l. Milano Printed in March 2026

by LITOGÌ S.r.l. Milan

SOMMARIO CONTENTS

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RILEGGERE TILDE POLI REVISITING TILDE POLI Lorenzo Giusti

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TRA NECESSITÀ E DESTINO BETWEEN NECESSITY AND DESTINY Sandra Nava

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OPERE WORKS

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APPARATI APPENDIX

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Regesto Register

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Nota biografica Biographical note

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Esposizioni Exhibitions

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Bibliografia selezionata Selected bibliography

Elenco delle opere List of works

LA MEMORIA DELLA MATERIA THE MEMORY OF MATERIALS Roberto Tiraboschi

Tilde Poli nella sua boutique in Via Montenapoleone a Milano, 1955 Tilde Poli in her boutique on Via Montenapoleone in Milan, 1955 6

RILEGGERE TILDE POLI Lorenzo Giusti

La storia dell’astrazione nel Novecento è stata raccontata per lungo tempo come una sequenza coerente di figure maschili paradigmatiche, svolte radicali e manifesti.

All’interno di questo impianto storiografico, le artiste sono rimaste ai margini, relegate a una posizione secondaria rispetto alle traiettorie ritenute decisive.

La questione non si esaurisce in un problema di scarsa visibilità. Essa investe più profondamente i criteri stessi attraverso cui determinati percorsi sono stati legittimati come centrali, mentre altri sono stati considerati periferici o accessori. Quali pratiche vengono riconosciute come fondative, e sulla base di quali presupposti critici? E quali modalità operative, meno riconducibili al paradigma della rottura o del gesto dichiarativo, restano escluse da una Storia costruita attorno all’idea di avanguardia come frattura e proclamazione?

Con le riletture degli anni Settanta, che hanno iniziato a fare emergere la presenza di gerarchie implicite, spesso pregiudiziali, e più ancora di recente, attraverso le nuove traiettorie di indagine sostenute dagli studi di genere, è stato possibile interrogare diversamente la presenza delle donne nella storia dell’astrazione. Non per costruire un racconto separato, ma per riconsiderare le categorie stesse con cui definiamo l’astrazione, restituendole la complessità e la pluralità che le sono proprie.1 È in questo orizzonte che possiamo collocare la vicenda di Tilde Poli. Non come figura da integrare compensativamente in un quadro già dato, ma come presenza capace di mettere in tensione le mappe consolidate, contribuendo a dimostrare come l’astrazione italiana del secondo dopoguerra sia stata il risultato di percorsi molteplici, non sempre coincidenti con le linee canoniche dell’affermazione critica e istituzionale.

«In verità non mi sento di indicare nessuna personalità in particolare. Io cercavo me stessa e la pittura è stata per me un tramite necessario»2. In questa dichiarazione è forse racchiusa la chiave di accesso più autentica al lavoro di Tilde Poli. La pittura come necessità intima, personale, prima ancora che come adesione a una temperie, a un clima culturale o politico, al tentativo di partecipare alla scrittura di una storia generazionale o collettiva. Una vicenda che ha attraversato stagioni stilistiche differenti, modulata da scelte e necessità, da deliberazioni intime e dalle concrete condizioni di vita, che nel tempo ne hanno orientato gli snodi e le trasformazioni.

Interrogando criticamente la traiettoria di Tilde Poli ciò che emerge è una coerente postura di indipendenza operativa. Non come atteggiamento dichiarato – Poli non ha mai teorizzato la propria autonomia, né ne ha fatto un programma – ma come pratica spontanea e costante, riconoscibile in ogni snodo del suo percorso.

Se pensiamo, per esempio, al rapporto con Milano, capiamo come esso non abbia mai assunto un carattere dominante rispetto alle esperienze sviluppate a Bergamo, la sua città natale. In una delle sue rare interviste Poli ricorda la Milano dei primi anni Cinquanta come un luogo di «straordinaria vitalità»: via Brera, le gallerie, gli incontri quotidiani, la Galleria del Naviglio diretta da Carlo Cardazzo. Milano è crocevia di esperienze decisive: la mostra di Wols al Milione (1949), quella di Jackson Pollock al Naviglio (1950), l’attività di Lucio Fontana e lo sviluppo dello Spazialismo. Nel medesimo clima si affermano i Nucleari, con Enrico Baj e Sergio Dangelo, mentre nell’area informale operano figure come Alberto Burri, Emilio Vedova, Gianni Dova, Roberto Crippa, Cesare Peverelli.

In anni recenti sono state numerose le mostre dedicate al contributo delle artiste nel campo dell’astrazione, tra le quali Elles font l’abstraction, a cura di Christine Macel, Centre Pompidou, Parigi, 19 maggio – 23 agosto 2021; Astratte. Donne e astrazione in Italia 1930-2000, a cura di Elena Di Raddo, Villa Olmo, Como, 19 marzo – 9 maggio 2022; Wir werden bis zur Sonne gehen. Pionierinnen der geometrischen Abstraktion, a cura di Astrid Ihle, Julia Nebenführ, René Zechlin, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen, 16 novembre 2024 – 21 aprile 2025; RADICAL! Women Artists and Modernism 1910–1950, curata da Stephanie Auer, Lower Belvedere, Vienna, 18 giugno – 12 ottobre 2025.

2 Cfr. Tilde Poli in una conversazione con Maria Cristina Rodeschini Galati, in Tilde Poli, catalogo della mostra a cura di Maria Cristina Rodeschini Galati e Marcella Cattaneo, Bergamo, GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 12 novembre–11 dicembre 2005, p. 7.

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È in questo scenario che l’artista stringe amicizie con Fontana, Baj, Dova, Vedova, mantenendo tuttavia una distanza operativa che non è espressione di diffidenza ma una forma di posizionamento alternativo. Una frequentazione elusiva del sistema milanese: una capacità di assorbire il contesto senza esserne assorbita.

Poli non firma manifesti, non teorizza, non partecipa alla dimensione programmatica che caratterizza molte delle esperienze coeve. Come lei stessa ricorderà: «Mi interessava molto questo ambiente, ma contemporaneamente dovevo pensare a mio figlio, che viveva a Bergamo»3. Le condizioni materiali dell’esistenza – la maternità, la necessità di lavorare, la distanza geografica – si intrecciano con una disposizione interiore che privilegia la ricerca personale rispetto all’affiliazione.

Nel 1956 Poli è tra gli artisti fondatori del Gruppo Bergamo, unica donna esponente e coordinatrice dell’attività della Galleria, che dirige fino al 1959. A Bergamo l’artista aveva esordito nel 1942, quando, appena diciottenne, aveva partecipato al IV Premio Bergamo con una serie di opere ancora legate a un repertorio iconografico consueto – nature morte, ritratti, paesaggi – da cui già emerge un innato senso del colore, presente anche nella ricerca figurativa degli anni immediatamente successivi.

Seppur di breve durata, il Gruppo Bergamo costituisce un terreno di confronto con autori come Erminio Maffioletti, Mario Cornali, Piero Cattaneo e Trento Longaretti, e di contatto diretto con la scena nazionale attraverso mostre che ospitano Fontana, Baj, Manzoni, Morlotti, Cassinari, Burri e Scanavino. È un passaggio che invita a riconsiderare criticamente la tradizionale dialettica centro–periferia nelle traiettorie storico-artistiche, secondo una prospettiva che più volte ha dimostrato come tali polarità, soprattutto in Italia, non vadano intese in senso gerarchico ma relazionale.

Il movimento tra Milano e Bergamo non è un’oscillazione tra un centro egemone e una provincia marginale, ma una dinamica produttiva di scambio e ridefinizione: Milano luogo di sollecitazioni e aperture internazionali; Bergamo spazio di rielaborazione, sedimentazione e responsabilità operativa. Il mantenimento attivo di entrambe le polarità si configura come una forma di autonomia rispetto alle logiche di attrazione e appartenenza del sistema, rendendo la vicenda di Poli emblematica di una modalità creativa non affiliata che solo oggi può essere pienamente valorizzata.

Un secondo livello di indipendenza riguarda la pluralità dei ruoli creativi assunti da Poli in tempi diversi del suo percorso. Ripensati oggi, alcuni dati biografici assumono un valore non secondario: la formazione irregolare, svolta fuori dall’Accademia; la necessità di affiancare alla pittura attività professionali diverse, nel campo pubblicitario e in una boutique; la gestione della maternità in anni in cui il ruolo femminile era ancora rigidamente normato. Elementi che non definiscono un programma, ma delineano una condizione storica, in parte necessaria, in parte, probabilmente, ricercata, sentita come un’esigenza.

La creazione del Gruppo Bergamo esprime la necessità di costruire una piattaforma di sperimentazione al di fuori delle strutture date. Un impegno che proseguirà anche più tardi, negli anni Ottanta, con il coinvolgimento nel Centro Studi e Diffusione Arte Contemporanea “La Diade” in qualità di presidente. Attiva per pochi anni, con la direzione di Cicci Legrenzi, l’associazione viene ricordata da Poli come un sodalizio culturale felice, con un programma espositivo che vide coinvolti artisti come Paolo Ghilardi, Umberto Faini, Paolo Gallerani e Erminio Maffioletti.4 Un’altra parentesi significativa è quella che vede Poli impegnata nel campo della scenografia. Tra il 1959 e il 1961 l’artista realizza i bozzetti per i fondali e i costumi teatrali dell’iniziativa “Teatro delle novità” al Teatro Donizetti di Bergamo, occasione che le permette di riflettere sul rapporto tra figura, spazio e architettura scenica.

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Ibidem, p. 8.

Ivi., p. 13.

L’interazione con il palcoscenico e i vincoli funzionali tipici della scenografia influenzeranno il suo modo di intendere lo spazio, orientando sempre più la ricerca pittorica verso la tridimensionalità e l’articolazione cromatica. Non un’attività collaterale, dunque, ma una forma di sperimentazione che alimenta il lavoro pittorico dall’interno.

L’insieme di queste esperienze invita a interpretare le incursioni di Poli in ambiti diversi da quello strettamente pittorico non come deviazioni marginali, ma come parte integrante di una strategia di radicamento e, al contempo, di apertura. Scenografia, impegno organizzativo e attività professionali parallele delineano una modalità operativa fondata sull’autonomia: un’indipendenza rispetto ai circuiti strutturati del sistema artistico e una rivendicazione concreta della propria libertà di scelta. In questo quadro, l’artista costruisce spazi plurali di creatività, entro i quali la pittura non rappresenta un ambito isolato, ma il luogo in cui tali esperienze trovano sintesi e piena realizzazione.

Questa stessa postura autonoma si riflette con coerenza anche sul piano formale.

La distanza dalle logiche dominanti del tempo si traduce infatti nel rifiuto di un’adesione programmatica ai movimenti coevi, privilegiando invece un percorso di ricerca sviluppato per progressive stratificazioni, secondo una maturazione interna e non per appartenenza dichiarata.

L’artista approda all’Informale intorno al 1952, come sbocco naturale di una tensione espressionistica già presente nelle prime sperimentazioni.5 Le nuove composizioni astratte si distinguono per l’uso controllato dei colori, con valori tonali pacati e morbidi, e per una postura “lirica” - come è stata più volte definita - sempre calibrata.6 Nei suoi quadri non c’è segno di esaltazione materica né volontà distruttiva. L’assimilazione delle aperture internazionali viene riassorbita dentro una tensione pittorica fondata sulla misura e sull’equilibrio.

Quando la personale del 1958 alla Galleria Selezione di Milano e la partecipazione alla mostra “Giovani artisti italiani” alla Permanente, curata da Marco Valsecchi, la pongono a confronto con una generazione - quella nata negli anni Venti - proiettata verso un orizzonte internazionale, Poli si presenta con un linguaggio già consolidato.

Una pittura - che Marco Valsecchi stesso definisce onirica e “surreale”7 - che si fonda sulla relazione tra luce e colore e su una ricerca di spazialità che supera la bidimensionalità della tela attraverso trasparenze e campiture luminose disposte in equilibrio dinamico.

Nei primi anni Sessanta, Bergamo si configura come un centro piuttosto attivo nel sistema artistico lombardo, soprattutto grazie all’attività della Galleria Lorenzelli. È qui che nel 1963 Poli presenta un gruppo di lavori ancora legati a un clima informale, ma più dichiaratamente “sognanti” e introspettivi. La materia si fa più fluida, la gamma cromatica si distende con maggiore libertà, adottando soluzioni che, dal punto di vista tecnico, sembrano anticipare gli esiti astratto-geometrici della seconda metà degli anni Sessanta, quando le composizioni si organizzeranno secondo strutture più definite, in dialogo con il rinnovato interesse internazionale per le tradizioni neoplastiche e neoconcrete.

Fino alla fine degli anni Sessanta il linguaggio pittorico di Poli evolve in modo coerente, sia sul piano cromatico sia nella stesura, passando da soluzioni più liriche e informali a esiti geometrici. In questo arco di tempo espone a Milano nella Galleria Vismara (1967), e a Torino da Martano (1968), due importanti centri sperimentali del Nord Italia: il primo noto per proporre artisti emergenti, attenti alle ricerche internazionali, il secondo per il dialogo con le avanguardie storiche italiane e la presentazione di tendenze artistiche contemporanee ancora poco diffuse. Franco Passoni parla di Ivi., pp. 7-13.

Si veda in particolare l’ampio saggio di Giovanni Anzani, L’astrattismo lirico di Tilde Poli in Tilde Poli, Lirismo astratto, a cura di Giovanni Anzani, Mazzotta Editore, Milano 1985, pp. 7-34.

7 Cfr. Marco Valsecchi in “Il Giorno”, 22 marzo 1958 (in Tilde Poli, Lirismo astratto, a cura di Giovanni Anzani, Mazzotta Editore, Milano 1985, p. 67).

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“risonanze psichiche del colore” e di un processo creativo in cui “agisce sempre l’aspetto psicologico-emotivo”.8 Le personali del 1975 alla Galleria Fumagalli di Bergamo e del 1977, nuovamente da Vismara, segnano invece un salto concettuale, dopo un periodo di assenza dalle scene. La mancanza di impegni ufficiali e il ricercato isolamento giovano significativamente alla pittrice bergamasca, che negli anni Settanta giunge a una cifra stilistica definita e a un segno e a una composizione pittorica di grande originalità, che rendono il suo linguaggio fortemente riconoscibile. Nella serie dei Ritmi Astratti e nelle successive Composizioni la geometria si alleggerisce, le forme si fanno ondulate e la linea assume un ruolo protagonista. Come ha osservato Roberto Sanesi, il colore è scelto con misura, privo di eccessi, mentre Enzo Fabiani parla di “serpentini delicati” che percorrono la superficie, suggerendo un equilibrio sottile tra ritmo e armonia.9 È una linea nuova e coerente che prosegue, sviluppata, anche negli anni Ottanta e Novanta, dove, per certi versi, l’astrattismo di Poli ritorna alla sua matrice primaria, ma in forma più complessa: superfici bidimensionali e tridimensionali, forme aperte, tensioni simboliche. La presenza, dal 1985, della “nubecola” ricorrente nei dipinti testimonia l’emergere di un elemento iconico-simbolico che non rompe l’equilibrio compositivo, ma lo intensifica. Il colore diviene vero punto di fuga verso lo spazio della fantasia, conferendo alle opere un senso di sospensione e di attesa.

Attraversando naturalismo, Informale, astrazione lirica, momenti geometrici e ritorni simbolici, il percorso di Tilde Poli non conosce fratture traumatiche. La sua è una traiettoria di costante maturazione interna. Con Bergamo e Milano a fare da palcoscenico, non come poli contrapposti, bensì come due fuochi di una medesima ellisse.

Quella di Poli è un’opera che oggi, grazie alle attenzioni recenti nella ricostruzione di vicende femminili di diversa natura e rilievo, può anche essere collocata entro una più ampia genealogia dell’astrazione femminile italiana del secondo Novecento. E non per sovrapporre alla sua vicenda una lettura ideologica estranea alla sua postura personale – Poli non ha mai tematizzato in forma esplicita la propria condizione di donna artista – ma per riconoscere come la sua traiettoria si inscriva in un sistema dell’arte che, per lungo tempo, è rimasto strutturalmente segnato da una prevalenza maschile nei circuiti critici, galleristici e istituzionali.10 È in questo quadro che la ricerca di Poli può essere accostata, per consonanza di attitudine più che per analogia linguistica, a figure pionieristiche - di almeno una generazione prima della sua - come Bice Lazzari, la cui astrazione essenziale e meditativa giunge a pieno riconoscimento solo in età matura; o come Regina (Regina Cassolo Bracchi), protagonista di una vicenda eccentrica rispetto ai canoni dominanti, votata alla sperimentazione in ambito scultoreo. Ciò che accomuna queste esperienze è una medesima necessità di costruire spazi di autonomia in un contesto spesso poco incline a riconoscere continuità e autorevolezza alle carriere femminili.

Collocata entro questa “costellazione silenziosa” di artiste che hanno contribuito a ridefinire il volto dell’arte italiana del secondo Novecento, Tilde Poli appare oggi con maggiore nitidezza: non figura marginale, ma presenza autonoma, capace di abitare la periferia senza subirla e di frequentare il centro senza esserne assorbita. La sua pittura, costruita nel tempo lungo della fedeltà a sé stessa, diviene testimonianza di una diversa modalità di stare nella storia: non attraverso la dichiarazione, ma attraverso la continuità dell’opera.

Cfr. Franco Passoni, Presentazione della mostra alla Galleria Vismara, Milano, 10-23 gennaio 1967; Franco Passoni, Presentazione della mostra alla Galleria Martano, Torino, 189 aprile-5 maggio 1968 (in Tilde Poli, Lirismo astratto, cit. pp. 67-68).

9 Cfr. Giovanni Anzani, L’astrattismo lirico di Tilde Poli cit., p. 25.

10 È significativo che nel 1959 Poli chiamata a partecipare alla mostra “La donna nell’arte contemporanea” alla Galleria d’Arte Brera, curata da Michele Serra, insieme ad artiste come Carla Accardi, Dadamaino, Sonia Delaunay e Paola Levi Montalcini. Il riconoscimento nazionale la colloca tra le voci femminili più significative del panorama contemporaneo italiano, in un momento in cui la questione della presenza femminile nell’arte non era ancora oggetto di riflessione sistematica.

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In questa prospettiva, Poli non rappresenta soltanto un caso da “recuperare”, ma un elemento capace di interrogare la configurazione stessa dell’astrazione italiana del Dopoguerra. La sua traiettoria, coerente e pluridecennale, invita a riconsiderare le geografie consolidate, mostrando come la costruzione dell’astrazione non sia stata appannaggio esclusivo di linee egemoniche o di gruppi dichiarativi, ma anche di percorsi appartati, autonomi, fondati su una ricerca costante e non rigidamente programmatica.

Tilde Poli, mostra personale alla Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1982 Tilde Poli, solo exhibition at Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1982 11

REVISITING TILDE POLI Lorenzo Giusti

The history of abstraction in the 20th century has long been described as a coherent sequence of paradigmatic male figures, manifestos and radical breakthroughs. In this historiographic scheme, female artists remained on the sidelines, relegated to a secondary position with respect to the trajectories considered decisive.

This issue is not limited to a problem of poor visibility. More profoundly, it calls into question the very criteria by which certain paths have been legitimized as central, while others were deemed marginal or accessory. What practices are recognized as fundamental, and on the basis of what critical presuppositions? And what modes of operation, less identified with the paradigm of rupture or the declarative gesture, were excluded from the history constructed around an idea of the avant-garde as fracture and proclamation?

With the reinterpretations of the 70s, which began to reveal the presence of implicit, often prejudicial, hierarchies and, more recently, with the new trajectories of inquiry supported by gender studies, it has been possible to investigate the presence of women in the history of abstraction in a new and different way – not to construct a separate narrative but to reconsider the categories themselves with which we define abstraction, and thereby restore its complexity and plurality.1 It is in this context that we can place the career of Tilde Poli. Not as a figure to integrate as sort of compensation into the previously established framework, but as a presence capable of challenging the consolidated norms, helping to demonstrate that post-war Italian abstraction was the result of multiple paths, not always coinciing with the canonical lines of critical and institutional affirmation.

“Honestly, I don’t want to pinpoint any personality in particular. I was searching for myself, and painting was a necessary means to that end.”2 This statement may hold the real key to Tilde Poli’s work: painting as an intimate, personal necessity, more than a means of adhering to a trend, a cultural or political climate, or of participating in writing a generational or collective history. Her artistic career spanned distinct stylistic seasons, modulated by choice and necessity, by intimate deliberations and concrete living conditions, which over time determined the turning points and transformations of her work.

What emerges when examining Tilde Poli’s trajectory critically is a coherent stance of operational independence. This was not a declared attitude – Poli never theorized her own autonomy, nor did she codify it into a programme. Instead, it was a spontaneous and constant practice, recognizable in every juncture of her career.

If we think, for example, of her relationship with Milan, it is clear that it never overtook her experience in Bergamo, her hometown. In one of her rare interviews, Poli recalled Milan of the early 50s as a place of “extraordinary vitality” – via Brera, the galleries, the daily encounters, the Galleria del Naviglio directed by Carlo Cardazzo.

Indeed, Milan was the crossroads of numerous pivotal events: the Wols exhibition at Milione (1949), Jackson Pollock’s at Naviglio (1950), Lucio Fontana’s activity and the development of Spatialism. The Nucleari group, with Enrico Baj and Sergio Dangelo, emerged out of that same climate, while figures such as Alberto Burri, Emilio Vedova, Gianni Dova, Roberto Crippa and Cesare Peverelli were producing Informal art.

In recent years, there have beeen many exhibitions dedicated to the contribution of female artists in the field of abstraction, including ‘Elles font l’abstraction’, curated by Christine Macel, Centre Pompidou, Paris, 19 May – 23 Augsut 2021; ‘Astratte. Donne e astrazione in Itali30-2000’, curated by Elena Di Raddo, Villa Olmo, Como, 19 March – 9 May 2022; ‘Wir werden bis zur Sonne gehen. Pionierinnen der geometrischen Abstraktion’, curated by Astrid Ihle, Julia Nebenführ, René Zechlin, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen, 16 November 2024 – 21 April 2025; ‘RADICAL! Women Artists and Modernism 1910–1950’, curated by Stephanie Auer, Lower Belvedere, Vienna, 18 June– 12 October 2025.

2 See Tilde Poli in conversation with Maria Cristina Rodeschini Galati, in Tilde Poli, exhib. cat., Maria Cristina Rodeschini Galati and Marcella Cattaneo, Bergamo, eds., GAMeC Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 12 November – 11 December 2005, p. 7.

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It was in this setting that the Poli befriended Fontana, Baj, Dova and Vedova, though she still maintained an artistic distance, not out of diffidence but as a form of alternative positioning. She was in fact an elusive presence on the Milanese art scene, uniquely able to absorb the context without being absorbed by it.

Poli did not sign manifestos, nor did she theorize or participate in the programmatic dimension that characterized so much of the experience of her contemporaries. As she recalled, “I was very interested in this scene, but, at the same time, I had to think of my son, who lived in Bergamo.”3 The material conditions of her existence – maternity, the need to work, geographic distance – intertwined with her innate preference for personal experimentation over affiliation.

In 1956, Poli was one of the founding artists of the Gruppo Bergamo, the only woman member and coordinator of the Galleria, which she directed until 1959. The artist had debuted in Begamo in 1942, when, only nineteen years of age, she participated in the IV Premio Bergamo with a series of works still within the bounds of the usual iconographic repertoire – still life, portraits and landscapes. Nonetheless, the paitings displayed her instinctive sense of colour, which would also be expressed in her figurative research of the years immediately thereafter.

Despite its brief life, the Gruppo Bergamo was the venue for encounters with artists of the calibre of Erminio Maffioletti, Mario Cornali, Piero Cattaneo and Trento Longaretti, and of direct contact with the national scene through exhibitions featuring Fontana, Baj, Manzoni, Morlotti, Cassinari, Burri and Scanavino. It was a period that suggests the need to critically reconsider the traditional centre-periphery dialectic in historical-artistic trajectories, according to a perspective that repeatedly demonstrated how that polarity, especially in Italy, should be understood in terms of relations and not of hierarchy.

The movement between Milan and Bergamo was not an oscillation between a hegemonic centre and a marginal periphery, but a productive dynamic of exchange and redefinition: Milan as a place of stimuli and international openness; Bergamo as one of re-working, consolidation and artistic responsibility. The active maintenance of both polarities manifested as a form of autonomy from the logic of attraction and belonging to the system, making Poli’s experience emblematic of an unaffiliated creative path that can only now be fully appreciated.

A second level of independence concerns the plurality of the creative roles assumed

by Poli at various times in her career. Reconsidered today, certain biographical details acquire greater importance: her non-canonical training, undertaken outside the Academy; her need to combine painting with professional activities in advertising and in a boutique and dealing with motherhood in years when the female role was still rigidly codified. Importantly, however, these elements did not define a programme; rather they delineated a historic condition, in part necessary and in part, probably, sought out and experienced as a necessity.

The creation of the Gruppo Bergamo grew from the need to build a platform for experimentation outside the existing structures. This commitment continued later as well, in the 80s, with Poli’s involvement in the Centro Studi e Diffusione Arte Contemporanea “La Diade”, where she served as president. Though it was only active for a few years, under the direction of Cicci Legrenzi, the association was recalled by Poli as a rewarding cultural fellowship, with a programme of exhibitions that featured artists like Paolo Ghilardi, Umberto Faini, Paolo Gallerani and Erminio Maffioletti.4 Another significant interval in her life was Poli’s activity in the field of set design.

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Ibidem, p. 8.

Ibidem, p. 13.

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Between 1959 and 1961, she produced sketches for backdrops and costumes for the “Teatro delle novità” initiative at Teatro Donizetti in Bergamo, an opportunity that allowed her to reflect on the relationship between figure, space and stage architecture.

The interaction with the stage and the functional constraints typical of set design influenced her way of understanding space, orienting her pictorial research increasingly towards three-dimensionality and chromatic articulation. Thus, set design was not simply a collateral activity, but a form of experimentation that nourished her painting from within.

The combination of these experiences invites us to interpret Poli’s forays into fields distinct from those strictly pictorial not as marginal deviations but as an integral part of a strategy of grounding and, at the same time, of opening. Set design, organizational work and parallel professional activities reflect a way of working based on autonomy: independence from the structured circuits of the art system and the concrete assertion of her own freedom of choice. In this context, the artist constructed multiple spaces of creativity within which painting was not an isolated field but one in which these experiences found synthesis and full realization.

This same autonomous stance is consistently reflected on the formal level as well.

In fact, her distance from the dominant logic of the time translated into a rejection of any programmatic adherence to the contemporary movements. Instead, she chose a path of research that developed through progressive stratification, resulting from an internal maturation and not from any avowed affiliation.

Poli arrived at Informal Art around 1952 as a natural outlet for an expressionist tension already visible in her early experiments.5 The new abstract compositions were distinguished by a controlled use of colour, with soft, subdued tones, and a well-calibrated “lyrical” stance – as it has often been defined.6 There was no sign in her paintings of material exaltation or destructive intent. The assimilation of international influences was reabsorbed in a pictorial tension based on measure and balance.

When her solo show at Galleria Selezione in Milan in 1958 and her participation in the ‘Giovani artisti Italiani’ exhibition at the Permanente, curated by Marco Valsecchi, brought her into contact with the generation born in the 20s, projected towards an international horizon, Poli appeared with an already consolidated language. Her painting – which Marco Valsecchi described as oneiric and “surreal”7 – was based on the relationship between light and colour and an investigation of spatiality that transcends the two-dimensionality of the canvas through transparencies and luminous fields arranged in dynamic equilibrium.

In the early 1960s, Bergamo was an active centre in the Lombard art system, primarily thanks to the activity of Galleria Lorenzelli. It was there, in 1963, that Poli presented a group of works still linked to the Informal movement, but more explicitly “dreamy” and introspective. The material became more fluid, and the range of colours expanded with greater freedom. Technically speaking, the solutions Poli adopted here seem to anticipate the abstract-geometric results of the second half of the 60s, when the compositions were organized according to more well-defined structures, in dialogue with the renewed international interest in neo-plastic and neo-concrete traditions.

Until the end of the 60s, Poli’s pictorial language evolved coherently, in terms of both Ibidem, pp. 7-13.

See in particular the extensive essay by Giovanni Anzani, ‘L’astrattismo lirico di Tilde Poli’ in Tilde Poli, Lirismo astratto, G. Anzani, ed., Mazzotta Editore, Milan 1985, pp. 7-34.

7 See Marco Valsecchi in ‘Il Giorno’, 22 March 1958 (in Tilde Poli, Lirismo astratto, op. cit., p. 67).

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colour and brushwork, passing from more lyrical and Informal solutions to geometric ones. In this period, she exhibited in Milan at Galleria Vismara (1967), and in Turin at Martano (1968), two important experimental centres in northern Italy. The first was known for presenting up-and-coming artists, with special interest in international work, while the second was recognized for its dialogue with Italy’s historic avantgarde movements and the presentation of still little-known contemporary artistic trends. Franco Passoni spoke of “psychic resonances of colour” and a creative process in which “the psychological and emotional aspect was always active.”8 Her solo exhibitions at Galleria Fumagalli in Bergamo in 1975 and again at Galleria Vismara in 1977 marked a conceptual leap forward after a period of absence from the scene. The lack of official commitments and her sought-after isolation greatly benefited the Bergamo-based painter, who, in the 70s, achieved a signature style, a distinct sign and a pictorial composition of great originality, which made her language clearly recognizable. In the Ritmi Astratti series and the subsequent Composizioni, the geometry is softer, the shapes wavier and line more predominant. As Roberto Sanesi observed, her colour is chosen with restraint, free of excess, while Enzo Fabiani spoke of “delicate serpentines” that traverse the surface, suggesting a subtle balance between rhythm and harmony.”9 There followed a new and coherent line, further developed in the 80s and 90s, where, to a certain extent, Poli’s abstractionism returned to its original matrix, but in more complex forms: two and three-dimensional surfaces, open shapes, symbolic tensions. The recurring presence in her 1985 paintings of a sort of “cloudiness” attests to the emergence of an iconic-symbolic element that intensifies the equilibrium of the composition without disrupting it. Colour becomes an effective vanishing point towards a space of the imagination, conferring a sense of suspension and expectation to the works.

Moving through naturalism, Informale art, lyrical abstraction, geometric moments and symbolic returns, Tilde Poli’s career suffered no traumatic breaks. Her trajectory was one of continual internal maturation, with Bergamo and Milan serving as her stage, not as opposing poles but as two foci of a single ellipse.

Today, thanks to recent attention to the reconstruction of women’s issues of various types and importance, Poli’s work can now be placed within a wider genealogy of abstraction by women in Italy in the second half of the 20th century. This is not to overlay her career with an ideological interpretation foreign to her personal stance – Poli never explicitly addressed her condition as a woman artist – but to acknowledge how her trajectory can be inscribed in a system of art that remained for so long structurally defined by male dominance among critics, galleries and institutions.10 It is within this framework that Poli’s work, for a similarity of attitude more than of language, can be compared to pioneering figures of at least the generation preceding her own, such as Bice Lazzari, whose essential and meditative abstraction was only fully appreciated in her later years; or Regina (Regina Cassolo Bracchi), whose original experiments in the field of sculpture deviated from the dominant canons. What unites all these experiences is their common need to construct autonomous spaces in a context often reluctant to recognize continuity and authority in women’s careers.

See Franco Passoni, ‘Presentazione della mostra alla Galleria Vismara’, Milan, 10-23 January 1967; Franco Passoni, ‘Presentazione della mostra alla Galleria Martano’, Turin, 189 April – 5 May 1968 (in Tilde Poli, Lirismo astratto, op. cit. pp. 67-68).

9 See Giovanni Anzani, ‘L’astrattismo lirico di Tilde Poli’, op. cit., p. 25.

10 It is significant that in 1959 Poli was invited to participate in the exhibition ‘La donna nell’arte contemporanea’ at Galleria d’Arte Brera, curated by Michele Serra, along with other women artists of the calibre of Carla Accardi, Dadamaino, Sonia Delaunay and Paola Levi Montalcini. The national recognition places her among the most significant female voices on the contemporary Italian scene at a time when the issue of women’s presence in art was still not the subject of any systematic reflection.

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Seen within this “silent constellation” of female artists who contributed to redefining the face of Italian art in the second half of the 20th century, Tilde Poli appears more clearly today, not as a marginal figure at all but an autonomous presence, able to inhabit the periphery without suffering it and to frequent the centre without being absorbed by it. Her painting, built up over many years by remaining faithful to herself, bears witness to a different way of being in history: not through declaration but through the continuity of her work.

From this perspective, Poli represents not merely a case to be “recovered” but an element capable of challenging the very configuration of post-war Italian abstraction.

Her coherent, decades-long trajectory invites us to reconsider established geographies, showing that the construction of abstraction was not the exclusive prerogative of hegemonic lines or declarative groups, but also of isolated, autonomous paths, based on constant research unconstrained by a rigid programme.

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TRA NECESSITÀ E DESTINO

“Arte femminile?

D’accordo riscriverò tutto da capo, cercherò la cruna dell’ago… per accedere a questo “Lazzaretto di Regine…!!”

(Lea Vergine, “L’altra metà dell’avanguardia”, 10 aprile 2008)

Dedicato a Tilde Poli Sandra Nava

Non senza emozione, accolgo l’invito della galleria 10 A.M. ART di Milano, nelle persone dei cortesi responsabili, e suggerito con antica reciproca stima e affetto da Roberto Tiraboschi, a presentare questa antologica dedicata all’indimenticabile Tilde Poli, nel ventesimo anniversario della scomparsa, avvenuta a Bergamo il 26 dicembre 2006.

Ed è quindi riordinando i fili innumerevoli dello straordinario “discorso” che ho avuto l’opportunità e l’onore di svolgere a lungo con Tilde, artista eccelsa di nascita bergamasca, ma cittadina del mondo dall’inizio degli anni Quaranta del Novecento, che una riflessione si impone ancora una volta prepotentemente in tutta la sua attualità!

Senza arrivare ad affermare che il continente artistico femminile sia tutt’ora una specie di “misterioso inconscio” della storia dell’arte, credo possa essere legittimo dire, dopo annose riflessioni…, che la sua esplorazione pure avanzata, sia ancora da compiersi e che essa come certe analisi sembri avere qualcosa di interminabile e per altro, o forse proprio per questo, infinitamente affascinante.

Se è oggi complesso evocare l’esistenza di una “creatività di genere” è evidente ci si possa e debba interrogare sulla condizione della sua realizzazione, e quale migliore occasione della vicenda artistica di Tilde Poli, intatta nella maieutica che la vivifica, a tutt’oggi non compiutamente svelata, in un contesto largamente assorbito da circuiti commerciali miopi ed onnivori di ipotetici “domani”…

Poli fu tra le rare ricercatrici del tempo e tra le migliori della sua generazione, esordendo diciottenne “segnalata”, unica donna, nel 1942 alla storica edizione del Quarto Premio Bergamo, che vide la “Crocifissione” di Renato Guttuso imprimersi nelle nuove vie dell’arte contemporanea.

Purtroppo non restano che tracce fotografiche di quel “Paesaggio” di cui vennero sottolineate in menzione: “la solida composizione neo-naturalistica,… allertata da gestualità post-novecentiste”.

L’Eco di Bergamo nel 1945 sottolinea la “notevole sensibilità nella gradazione tonale”: una sensibilità scenico-cromatica unita ad una naturale sapienza compositiva che non l’abbandonerà mai nel suo percorso, via via sviluppatosi nelle varie fasi dell’incessante ricerca!

Ma fortunatamente nella collezione privata, permangono alcuni coevi paesaggi, commoventi di accenti post-accademici e di soavità tonali, databili sino agli anni Cinquanta.

Scriveva Gallina nel 1947 (“Giornale del Popolo”): “una tecnica decisa per la Poli piega a visioni squisitamente femminili, di una sensibilità raffinata di compostezze tonali e squisite armonie architettoniche, tra intense penetrazioni spirituali…” e i contatti post bellici milanesi ne sottolineano da subito la direzione oltre il convenzionale dei dettati accademici, oltre lo schema, oltre il confine.

Una “linea” più aperta mossa dai nuovi richiami informali che si insinueranno progressivamente nel suo cromatismo nitido, tra toni di terra, verdi gialli e improvvise azzurre luminosità…

Il nuovo dell’arte era arrivato ed era lì!

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Mentre una serie di avvenimenti artistici scuoteva l’ambiente milanese d’avanguardia, e possiamo oggi orgogliosamente affermare “primo” nel mondo artistico internazionale, determinandone gli intensi sviluppi successivi, nelle più variegate direzioni: basti pensare al rivoluzionario Wols al Milione nel 1949, a Pollock al Naviglio nel 1950, non tacendo della storica mostra curata dall’indimenticato Franco Russoli, a Palazzo Reale, con la “Guernica” di Picasso, che fortemente influenzerà intere generazioni, con stimolo indicativo ad un impiego più libero e autonomo del segno, in nuovi strumenti espressivi, tra inevitabili conflitti e feconde storiche polemiche intellettuali.

Con congeniale misura e visione estetica, Poli fu sempre alla ricerca di scambi e amicizie vere tra poeti, pittori e galleristi del momento, frequentazioni poi illuminate dalla storia quali Fontana, Baj, Dova, Vedova, Napoli, Musso e su tutti Carlo Cardazzo faro della cultura internazionale: ed è appena il caso di ricordare la figura di Lucio Fontana che con la nostra artista condivise soprattutto l’esperienza di Albissola, divenuta centro della Ceramica d’Arte.

A permanere intatta nella progressione temporale della sua ricerca sarà per sempre l’assunto informale di Tilde, soprattutto nella serie delle “Immagini”, oli su tela di luminosa scioltezza materica e autonoma, a conquistare le convinte attenzioni critiche e nel tempo prestigiosi spazi espositivi.

La serie pittorica di quel periodo, durante il quale significativa fu la partecipazione allo storico “Gruppo Bergamo”, Tilde Poli, unica donna tra i migliori artisti bergamaschi di quegli anni, accompagnati con eccellente intuito dal critico Tito Spini, in un contributo non semplice all’inclusione nel contesto di allora, di giovani talenti esordienti.

Si rilevano subito in lei spinte autonome da perseguire urgentemente al di là di modelli e classicismi prevalenti!

Poli non interruppe comunque mai il suo rapporto privilegiato con Milano, ne è prova tra l’altro, la partecipazione alla fondamentale mostra del 1958 “Giovani Artisti Italiani”, curata alla Permanente da Marco Valsecchi in cui si tracciava un punto fermo di un “esserci” che già definiva la storia.

Scriveva Marco Valsecchi (Il Giorno, 22.3.1958): “le sue immagini sono dettate da quel certo tipo di “ambiguità” del surrealismo che cerca intimamente la sfocatura del sogno, nella morbidezza dei colori… in una tavolozza sottile che si adegua con eleganza a quel particolare mondo di visioni”.

La “ritrattistica” tra l’altro, accompagnerà l’intero percorso di Tilde Poli, sintetizzandosi in un’estetica anche di mistero inespresso, come nell’iconico autoritratto del 1948, con cui Poli si presenterà nel 1952 ad una storica mostra a Bolzano, curata da Stefano Cairola, promotore d’arte già dagli anni Quaranta in coraggiose aperture d’avanguardia.

Su Stefano Cairola una riflessione è opportuna, avendo avuto un importante ruolo di obiettivo traghettatore dagli anni Quaranta al dopoguerra, dirigendo il Giornale del Regime con oggettiva onestà intellettuale verso il rinnovamento storico.

Altrettanto fondamentale in quegli anni difficili di riordino fu Nino Zucchelli, che dirigeva con passione la Galleria della Rotonda di Bergamo, ospitale rifugio di giovani talenti (che Poli frequentò) mentre il suo formidabile “archivio” di foto, libri, pellicole cinematografiche fu donato alla GAMeC: figura non compresa, tra altre, nella sua intelligente operazione, dal ruvido contesto bergamasco, così come non lo fu in seguito Bindo Missiroli in ambito teatrale, di straordinaria innovazione.

Tilde Poli gli deve, e gliene fu sempre grata, la partecipazione al “Teatro delle Novità”, formidabile esempio di apertura all’insieme delle arti nelle loro più varie espressioni!

Un mondo di sogni che trova nella nostra artista, qui in “quadri” appositamente teatrali, una corrispondenza profonda soprattutto nell’impiego di colori ancora più smorzati e sommessi, tra azzurri evanescenti e gialli sfumati, viola sottotono, così diversi ma così armoniosi nelle loro monocromie, inseguendo il futuro…

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Ancora una volta Poli procede autonomamente non trovandosi mai, in ogni caso, in sperimentazioni strumentali, ma direi con necessità insopprimibile nel trovare nuove direzioni, che non tarderanno ad arrivare e saranno immagini di nitida rarefazione, di elegante geometria astrattamente semplificata!

Tra la seconda metà dei Sessanta e i primi Settanta, per lei il rischio di perdersi in sterile accademia fu inaccettabile ed ecco farsi strada un linguaggio d’ancor più marcata astrazione: “Astrazioni”, oli su tela, espliciti titoli che in storiche personali a Bergamo, Milano e Torino confermano approdi raffinatissimi, sottolineati dalla critica più attenta, tra i conclamati della ricerca astratta nazionale.

Scriveva tra l’altro Franco Passoni: “una suspense poetica penetrante e acuta, con un significato di alta spiritualità, che si espande liberamente connaturata nei suoi dipinti” (presentazione alla Galleria Vismara, Milano, gennaio 1967).

Si innesta in quel seguente arco temporale, tra il 1968 e il 1975, dopo sette anni di silenzio espositivo, una nuova lunga “luminosa” fase di ricerca che proprio nei celebri “Ritmi Astratti”, qui in mostra numerosi, rendono un recuperato senso dello spazio, zona immobile, ma non neutrale che l’artista sente, sa di dover restituire.

In questo misterioso spazio di risonanze e assenze, sono predominanti forme curvilinee a sostituire ogni rigidità geometrica, in una sorta di magico automatismo.

Saranno pagine di straordinaria raffinatezza tecnico-compositiva che impegneranno Tilde Poli per tutti gli anni Settanta verso gli Ottanta, in una ricerca complessa “spaziomateria-dimensione” sul fragile crinale tra una realtà codificata e un indecifrabile altrove, ed è da qui che si apriranno scenari nuovi.

Ed inizieranno negli improvvisi “Rilievi” sulla superficie dipinta del lavoro, quasi sempre tavole, e saranno spazi favolistici, nell’inseguirsi incessante di linee e grafie sinuose in una luce-colore, sostanza-identità di uno spazio in rapporto continuo e talora non privo di ambiguità con la realtà stessa e la sua fruizione.

Ambiguità nell’equilibrio pressoché impossibile fra sensi opposti che tendono a ridefinirsi in un “ossimoro” sul quale il mondo scenico di Poli si regge tutto, su enigmatiche antitesi e non solo sul celebre rigore di purezza quasi icastica!

Continuando la ricca produzione delle “Composizioni” di tutti gli anni Ottanta in cui si manifesta evidente una sapiente manualità nel gioco tra spessori e prospettive, è qui che si comprende la particolare affinità elettiva di Poli con il “dissuggellare gli occhi sull’invisibile”, di P. Klee, di cui sente e sentirà il forte richiamo.

Mentre sulle sue tavole i tenacissimi e misteriosi fili di quell’inafferrabile spazio tendono ad assumere, ben osservando, anche l’arbitrarietà di improvvise rivelazioni….

“Coerenza e lucida coscienza”, è a questa esemplare lezione di Kandinsky che l’artista aderì convintamente, definendo al meglio i propri strumenti in una visione dell’arte emancipata da ogni speculazione, da ogni postulata imposizione, se non di quei valori da perseguire ed “emozionalmente” indicare quale manifesto unico del proprio operar d’arte!

In sospensioni metafisiche, tra variazioni sottili e minimi scatti di segno, in felice connubio tra spirito occidentale e senso di contemplazione orientale, si rincorrono rilievi lievi di simbolica allusività spirituale, esoterica direi, apparentemente indecifrabile, ma di esplicita adesione ad una precisa progettualità.

Sarà così che dal 1985 la leggerezza raffinata di una improvvisa “Nubecola” si farà presenza costante nel lavoro di Tilde Poli.

In una geometria mai rigidamente conclusa ma contraddetta continuamente, nella quale la luce converge con il colore tenue dell’atmosfera, a proporsi sono proprio i confini di un mondo sospeso e sconosciuto, privo di certezze, ma dove dialoghi impercettibili di linee straordinarie costruiscono gli elementi futuri protagonisti dell’opera!

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“Composizioni” a ripetersi verso gli anni Novanta, nell’equilibrio di un’organizzazione tra linee morbidamente aperte e sarà proprio un “Arco” l’altra figura archetipica della grammatica della Poli a farsi comprimario di sconosciute dimensionalità.

“Il portale del possibile”, questo sarà in seguito il titolo della rassegna per il suo atteso ritorno milanese!

Un impegno ed una ricerca che si protrarranno in tutti gli anni Novanta, ed in cui si identificherà progressivamente la tensione “costruttiva” di una forte componente artigianale fatta propria dall’artista, nello sforzo di ardue arcate di stucco, laboriose, a sovrastare imponenti il lavoro, ancora una volta in opposizione impalpabile all’intero contesto.

Un’operazione molto meditata e costruita che ancor più sposterà gli ancoraggi strutturali in un nuovo “ossimoro”: quello della razionalità geometrica e quello della spazialità lirica… del “cielo sopra ogni cosa” che consentirà all’artista in due memorabili esposizioni a Parigi, nel 1990 e nel 1991, il pieno successo internazionale.

Ecco il “doppio segno” in un senso inconscio e ricorrente per gli opposti contrari, già genetica nelle Avanguardie Storiche e qui intrecciato ad incontrare quelle “geometrie con le nuvole”, incantevoli, mentre uno spicchio lucente di “Luna nera” si insinua nuovo protagonista della scena!

L’ultimo decennio, ribaltando ancora una volta ogni principio di appartenenza ed al di là dei canoni stessi dell’astrazione, vedrà un’ulteriore e più marcata costruttività compositiva emergere nelle ripetute “composizioni” tecniche miste su tavola, in cui è la materia a farsi carico di un serrato dialogo tra opposti e apparentemente inconciliabili elementi.

Eludendo la freddezza di pragmatiche formulazioni concettuali, verso spazi lirici, ogni lavoro finisce per evidenziare quel “vuoto esistenziale”, oscuro, di fondo che pervade l’umanità e Tilde avverte di dover colmare, in nuovi rapporti possibili con realtà apparentemente invisibili… si attuali, ieri come oggi!

Tra “necessità e destino” come con garbata gentilezza l’artista amava ricordare, nella radicale antiretoricità del suo stile di vita, a mettersi in gioco fu anche un vissuto personale di fragilità e silenzio, inserendo deviazioni molto amare nella magia dell’empatico racconto!

E sarà nel 2004 il ritorno nella sua amata Milano, con un’ultima rassegna di profondo senso a dar conto di questa estrema ricerca.

Una materia avvolgente e calda nelle naturali tonalità del legno (…“sto diventando un falegname!”...) amava sorridendo ripetere, a fare da contrappunto ai contrasti, sotto le tracce di un cielo presente sempre o evocato da luce insospettabile, unita ad elementi anche di genere: aghi, fili, chiodi, assi e squadre con compassi quasi a trafiggere, oltre che segnare, giorni e pensieri.

Tutto ciò, sino all’ultimo, mai considerato operazione d’arte “da storicizzare”, fatto di cui Poli continuerà tenacemente a disinteressarsi ma se mai nella consapevolezza che quest’ultimo capitolo del proprio lavoro, guardato ed indicato con insistita cura, racchiudesse una diversa condizione emotiva di altre modalità di rapportarsi con l’umana condizione e il proprio carico, ridando voce, con intensa intuizione creativa, all’inconscio”, per sostituire le oscure griglie dei saperi e del destino.

Ridare libertà al volo di ognuno, oltre i muri, oltre il portale, oltre l’arcano, verso la felicità possibile, verso forse… la vita!

Si concludeva così il magistrale “volo” della mano di Tilde Poli ma non lo straordinario lascito della sua lucida strategia poetica, un inimitabile “unicum” d’arte su cui il tempo, quel tempo amico, a lungo si soffermerà!

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Tilde Poli, mostra collettiva alla Galleria Selezione, Milano, 1953 Tilde Poli, group exhibition at Galleria Selezione, Milan, 1953 22

BETWEEN NECESSITY AND DESTINY Dedicated to Tilde Poli Sandra Nava

“Women’s art?

Ok, I’ll rewrite everything from scratch…

I’ll hunt for the eye of a needle… so I can gain access to this “Lazaretto of Queens”…!!”

(Lea Vergine, “L’altra metà dell’avanguardia”, April 10th, 2008)

Not without emotion, I am pleased to accept the invitation of the 10 A.M. ART gallery, Milan, conveyed by its courteous directors, and encouraged — out of long-standing mutual esteem and affection – by Roberto Tiraboschi, to present this retrospective dedicated to the unforgettable Tilde Poli, which marks the twentieth anniversary of her death in Bergamo on 26 December 2006.

It was only by untangling the countless threads of the extraordinary “discourse” that I had the opportunity and honour of pursuing over so many years with Tilde – an outstanding artist, born in Bergamo but citizen of the world from the early 1940s onwards – that I was struck, once again, by its striking relevance today!

Without going as far as to claim that the world of women’s art remains a kind of “mysterious unconscious” in art history, I think it is reasonable to suggest, after many years of reflection… that its exploration – however advanced – remains incomplete.

Moreover, like certain forms of analysis, there is something interminable about it and, for that very reason perhaps, endlessly fascinating.

While it is complex to evoke the existence of a “gendered creativity” today, it is nonetheless clear that we can and should ask questions about the conditions in which it came into being. And what better occasion than the artistic trajectory of Tilde Poli, still intact in the maieutic force vitalizing it, not yet fully revealed, in a context largely absorbed by the short-sighted commercial circuits that devour hypothetical “tomorrows”...

Poli was one of the few women artists of her time engaged in research, and one of the best of her generation, making her artistic debut at the age of eighteen, when she was “noted” at the fourth edition of the historic Premio Bergamo in 1942, where Renato Guttuso’s Crocifissione left its mark on the new paths of contemporary art.

Unfortunately, photographs are all that remain of the Paesaggio remarked on for its “solid neo-naturalistic composition,... animated by post-Novecentesco gesturality...”

The 1945 L’Eco di Bergamo underlined the “marked sensitivity of the tonal gradation”, a scenographic and chromatic sensitivity combined with a natural compositional ability that accompanied her throughout her artistic development, unfolding through the successive phases of her ceaseless research.

Fortunately, several contemporary landscapes have survived in a private collection.

Deeply moving with their post-academic accents and soft tonal palette, they are datable up to the 1950s.

Writing for the Giornale del Popolo in 1947, Gallina noted, “a decisive technique which Poli bends towards exquisitely feminine visions, with a sophisticated sensitivity in tonal composure and exquisite architectural harmonies, amid intense spiritual penetrations ...” Her post-war contacts in Milan immediately underscored the direction of her work – beyond the conventional academic dictates, beyond the schema, beyond the boundaries.

A more open “line” of travel emerged, inspired by the informal tendencies that would gradually work their way into her clear chromatism, among earth tones, yellowgreens, and sudden blue flashes…

The new in art had arrived – and it was there!

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In the meantime, a series of artistic events was shaking up Milan’s avant-garde scene, which we can now proudly recognize as being at the “forefront” of the international artistic world, steering its subsequent intense developments in the most diverse directions. Just consider the revolutionary Wols at the Milione in 1949, Jackson Pollock at the Naviglio in 1950, not to mention the historic exhibition curated by the unforgettable Franco Russoli at the Palazzo Reale, featuring Pablo Picasso’s Guernica, which would have a huge impact on entire generations, encouraging a freer, more autonomous use of the sign, with new expressive means, amid the inevitable conflicts and fertile historic intellectual debates.

With her congenial sense of measure and aesthetic vision, Poli was always in search of exchanges and true friendships with poets, painters, and gallery owners of the time, encountering figures later illuminated by history such as Lucio Fontana, Enrico Baj, Gianni Dova, Emilio Vedova, Raffaele Napoli, Mario Musso, and, above all, Carlo Cardazzo, that beacon of international culture. We hardly need to recall the figure of Lucio Fontana and, in particular, their shared experience at Albissola Marina, which had become a centre of ceramic art.

What would remain intact throughout the temporal progression of her research was Tilde’s Informal premise. It was this—above all in the series Immagini, luminous oilon-canvas works with an autonomous, fluid materiality—that won the firm attention of critics and, over time, prestigious exhibition venues.

During that period, her participation in the historic Gruppo Bergamo was particularly significant. Tilde Poli was the only woman among the leading Bergamo artists of those years, her work praised with perceptive insight by critic Tito Spini, in what was no simple contribution to the inclusion of emerging young talents in the contemporary cultural context.

During that period, her participation in the historic Gruppo Bergamo was particularly significant. Tilde Poli was the only woman among the leading Bergamo artists of those years, her work praised with perceptive insight by critic Tito Spini, in what was no simple contribution to the inclusion of emerging young talents in the contemporary cultural context.

She reveals a drive towards autonomous expression urgently seeking to move beyond prevailing models and classicizing tendencies.

Poli never interrupted her privileged relationship with Milan, attested, among other things, by her participation, in 1958, in the landmark exhibition ‘Giovani Artisti Italiani,’ held at the Permanente and curated by Marco Valsecchi, establishing a fixed point of a “being there” that was already defining history.

Writing for Il Giorno (22.3.1958), Valsecchi describes how “her images are dictated by that particular type of “ambiguity” of Surrealism intimately seeking the blurred dream, the softness of the colours… in a subtle palette that elegantly adapts to that distinctive world of visions.”

“Portraiture” would accompany Tilde Poli throughout her career, distilled into an aesthetic also conveying unexpressed mystery, as in the iconic self-portrait of 1948, which Poli would present, in 1952, at a historic exhibition in Bolzano curated by Stefano Cairola, an art promoter engaged in courageous avant-garde undertakings since the 1940s.

It is worth briefly dwelling on Stefano Cairola, given his important role as an objective mediator between the 1940s and the post-war period, directing the newspaper of the regime with intellectual honesty in relation to historic renewal.

In those critical years of reorganization, an equally fundamental role was played by Nino Zucchelli, who passionately directed the Galleria della Rotonda in Bergamo, a hospitable refuge for young talents (frequented by Poli) while his remarkable “archive” of photographs, books, and film reels was later donated to the GAMeC. The rather 24

unsophisticated Bergamo milieu failed to fully appreciate him and his intelligent undertaking, just as it would later do with Bindo Missiroli and his extraordinary innovation in the theatrical context.

Tilde Poli had him to thank for her participation in the Teatro delle Novità – and would always be grateful for this opportunity – a formidable example of openness to all of the arts in their most varied expressions!

A world of dreams that would find in our artist – here in deliberately theatrical “pictures” – a profound correspondence, especially in the use of even more muted colours, ranging from evanescent blues and soft yellows to subdued violets, so different but so harmonious in their monochrome tonalities, pursuing the future…

Yet again Poli follows her own path, never engaging in merely instrumental experimentation, but with what I would describe as an irrepressible need to find new directions. These would soon emerge as images of lucid rarefaction and elegant geometries simplified through abstraction!

Between the second half of the 1960s and the early 1970s, she pushed back against the risk of losing herself in sterile academicism, turning to a language that was even more abstract: Astrazioni, oil on canvas works, with explicit titles featured in historic solo shows in Bergamo, Milan, and Turin, confirming sophisticated achievements acknowledged by the more attentive critics as some of the most mature expressions of Italian abstract research.

Among them, Franco Passoni who writes of “a penetrating and acute poetic suspense, with a highly spiritual meaning, which expands freely and is intrinsic to her paintings” (presentation at the Galleria Vismara, Milan, January 1967).

In that long span of time (1968-1975) following seven years without exhibitions, we encounter a lengthy, new, and “luminous” phase of research. It found particular expression in her celebrated Ritmi Astratti, many of which on display here, revealing a renewed sense of space: an immobile but not a neutral zone, which the artist feels and knows she has to communicate.

This mysterious space of resonances and absences is dominated by curved forms replacing all geometrical rigidity in a kind of magical automatism.

From the 1970s through to the 1980s, these pages of extraordinary technical and compositional refinement would see Tilde Poli engage in a complex exploration of “space-material-dimension” on a fragile threshold poised between a codified reality and an indecipherable elsewhere. Here it is that new scenarios would unfold.

They began with sudden Rilievi on the painted surface of her works – almost always panels – giving rise to fairytale spaces in a ceaseless succession of sinuous lines and signs in a colour-light that is the substance and identity of a space in a constant relation, not without ambiguity, with reality itself and its perception.

Ambiguity in the almost impossible equilibrium between opposing meanings that tend to redefine themselves in an “oxymoron” upon which Poli’s entire scenic world rests, on enigmatic antitheses and not solely on the celebrated rigour of an purity verging on the icastic!

As she continued her rich production of Composizioni throughout the 1980s, works distinguished by the mastery of the interplay between thicknesses and perspectives, we perceive her particular elective affinity with the idea, central to Paul Klee, of opening one’s eyes to the invisible, something that resonated deeply with her.

On her panels, the tenacious, mysterious threads of that elusive space gradually assume, upon close observation, the arbitrariness of sudden revelations….

She adhered with conviction to the principles of coherence and lucid awareness – lessons she drew from Kandinsky – defining her own tools in a vision of art emancipated from every speculation, from every imposed postulate, save for those 25

values to be pursued and “emotionally” indicated as the sole manifesto of her artistic practice!

In metaphysical suspensions, amid subtle variations and minimal shifts in lines, there unfolds a felicitous encounter between the western spirit and an eastern sense of contemplation. Light reliefs imbued with a symbolic allusiveness, one that is spiritual, or rather, esoteric, follow each other; seemingly indecipherable, yet clearly rooted in a precise design.

From 1985 onwards, the subtle lightness of a sudden Nubecola would become a constant presence in Tilde Poli’s work.

Emerging from a geometry that is never rigidly concluded but continuously contradicted, in which light converges with the delicate hue of the atmosphere, are the boundaries of a suspended, unknown world, lacking certainties but where imperceptible dialogues of extraordinary lines construct the future protagonists of the work!

The Composizioni would continue into the 1990s, with the balanced organization of softly open lines. The Arco (arch), another archetypal figure in her lexicon, would become the co-protagonist of unknown dimensions.

‘Il portale del possibile’ would later become the title of the exhibition marking her longawaited return to Milan!

Her commitment and line of inquiry continuing into the 1990s would gradually reveal the “constructive” tension of a pronounced artisanal component embraced by the artist in the arduous, laborious stucco arches looming imposingly over the work, yet again in intangible opposition to the overall context.

This deeply meditated and constructed operation would further shift her structural anchors towards a new “oxymoron”: melding geometric rationality with lyrical spatiality… of “the sky above all things” that would garner the artist full international recognition in the wake of two memorable exhibitions in Paris, in 1990 and 1991.

Here is the “double sign” in an unconscious, recurring sense of opposing contraries, part of the DNA of the historic Avant-Gardes, and interwoven here with those charming “geometries with clouds”, while a gleaming sliver of Luna Nera (black moon) insinuates itself as the new protagonist of the scene!

Her final decade, yet again overturning every principle of belonging and moving beyond the very canons of abstraction, would see a further, even more pronounced compositional constructivity emerge from the repeated mixed-media compositions on panel, in which the matter itself carries an intense dialogue between opposing and seemingly irreconcilable elements.

Eluding the coldness of pragmatic conceptual formulations to move towards lyrical spaces, each work ultimately emphasizes that deep, dark “existential void” permeating humanity that Tilde feels the urge to fill, in new possible relations with seemingly invisible realities… as relevant then as today!

Between “necessity and destiny”, as the artist gently liked to recall, in the radical antirhetoric of her way of life, she also drew upon a personal experience of fragility and silence, introducing rather bitter deviations into the magic of her empathetic narrative!

In 2004, she would return to her beloved Milan, with a final, deeply meaningful exhibition bearing witness to this last phase of her research.

A warm, enveloping materiality in the natural tones of wood (...”I’m turning into a carpenter!” she would smilingly repeat) served as a counterpoint to the contrasts, beneath the traces of a sky that was always present or evoked by unsuspected light, combined with everyday objects: needles, threads, nails, planks, set squares and 26

compasses almost piercing, as well as marking days and thoughts.

All of this, until the last, never considered an operation of art “to be historicized” – something in which Poli would steadfastly continue to show no interest – if anything, in the awareness that this final chapter of her work, observed and indicated with insistent care, contained a different emotional condition of other ways of relating to the human condition and its burdens, restoring the voice, with intense creative intuition, of the unconscious, in order to replace the obscure grids of knowledge and destiny.

Restoring everyone’s freedom to fly, beyond the walls, beyond the gateway, beyond the arcane, towards possible happiness, towards perhaps… life!

Thus ends the virtuoso “flight” of Tilde Poli’s hand, but not the extraordinary legacy of her lucid poetic strategy, an inimitable artistic unicum on which time, that old friend, will dwell at length!

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OPERE WORKS

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Senza titolo, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 34,5 x 25 cm 30

Senza titolo, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 40 x 50 cm 31

Senza titolo, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 100 x 59,5 cm 32

Opera N.1, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 50 x 70 cm 33

Senza titolo, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 59,5 x 79,5 cm 34

Senza titolo, 1960, olio su tela / oil on canvas, 120 x 100 cm 35

Senza titolo, 1960, olio su tela / oil on canvas, 100 x 70 cm 36

Senza titolo, 1956, olio su tela / oil on canvas, 49,5 x 69,5 cm 37

Senza titolo, inizio anni ’60 / beginning of 60s, olio su tela / oil on canvas, 69 x 99,5 cm 38

Composizione N.3, 1963, olio su tela / oil on canvas, 60 x 80 cm 39

Astrazione (Composizione N.8), 1963, olio su tela / oil on canvas, 100 x 80 cm 40

Senza titolo, 1963, olio su tela / oil on canvas, 80 x 60 cm 41

Visione in grigi, 1963, olio su tela / oil on canvas, 60 x 50 cm 42

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 50 x 40 cm 43

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 75 x 45 cm 44

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 40 x 50 cm 45

Senza titolo, 1966, olio su tavola / oil on board, 60 x 50 cm 46

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 49,5 x 60 cm 47

Senza titolo, 1966, olio su tavola / oil on board, 74,5 x 58 cm 48

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 45 x 60 cm 49

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 99,5 x 69,5 cm 50

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 59,5 x 80 cm 51

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 60 x 80 cm 52

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 70 x 90 cm 53

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 102 x 72 cm 54

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 70,5 x 90,5 cm 55

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 100 x 80 cm 56

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 69,5 x 90 cm 57

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 120 x 100 cm 58

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 100 x 70 cm 59

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 90 x 60 cm 60

Opera N.51, 1966, olio su tela / oil on canvas, 70,5 x 90,5 cm 61

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 120,5 x 100,5 cm 62

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 90,5 x 70 cm 63

Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 90 x 70 cm 64

Senza titolo, 1967, olio su tela / oil on canvas, 100,5 x 85 cm 65

Senza titolo, 1967, olio su tela / oil on canvas, 100 x 80 cm 66

Senza titolo, 1968, olio su tela / oil on canvas, 90 x 70 cm 67

Opera N.73, 1968, olio su tela / oil on canvas, 121 x 100 cm 68

Senza titolo, 1968, olio su tela / oil on canvas, 80 x 100 cm 69

Senza titolo, 1968, olio su tela / oil on canvas, 90 x 70 cm 70

Opera N.71, 1968, olio su tela / oil on canvas, 110 x 86 cm 71

Senza titolo, 1968, olio su tela / oil on canvas, 80 x 90 cm 72

Opera N.68, 1970, olio su tela / oil on canvas, 90 x 70 cm 73

Senza titolo, 1970, olio su tela / oil on canvas, 80 x 70 cm 74

Astrazione, 1970, acrilico su tavola / acrylic on board, 86 x 70 cm 75

Astrazione, 1970, acrilico su tavola / acrylic on board, 80 x 98 cm 76

Opera N.360, 1973, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 86 x 73,5 cm 77

Ritmi astratti (Opera N.073), 1973, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 105 cm 78

Opera N.410, Carlo, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 68 cm 79

Ritmi astratti (Opera N.480), 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 84,5 cm 80

Opera N.472, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 87,5 x 73 cm 81

Opera N.421, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 105 x 90 cm 82

Opera N.511, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 105 x 90 cm 83

Opera N.432, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 84,5 cm 84

Opera N.550, 1975, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 73 x 87,5 cm 85

Ritmi astratti (Opera N.541), 1975, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 80 cm 86

Opera N.513, 1975, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 78 cm 87

Ritmi astratti (Opera N.549), 1975, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 95 x 105 cm 88

Senza titolo, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 68 cm 89

Ritratti astratti, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 95 x 80 cm 90

Senza titolo, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 63 x 72,5 cm 91

Senza titolo, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 68 cm 92

Opera N.628, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 67,5 x 78 cm 93

Senza titolo, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 2 elementi / elements, 78 x 88 x 5 cm 94

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 39,5 x 34,5 cm 95

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm 96

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm 97

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 2 elementi / elements, 78 x 87,5 cm 98

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 2 elementi / elements, 78 x 88 cm 99

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 88 cm 100

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 98 cm 101

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 88 cm 102

Composizione, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm 103

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 38 cm 104

Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 63 x 73 cm 105

Ritmi astratti, 1978, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 83 x 98 cm 106

Senza titolo, 1978, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm 107

Senza titolo, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 97,5 x 78 cm 108

Composizione, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70,5 x 61,5 cm 109

Composizione, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm 110

Composizione, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 88 cm 111

Senza titolo, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 79,5 x 68 cm 112

Senza titolo, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 98 cm 113

Composizione, 1980, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 78 cm 114

Senza titolo, 1980, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 44 cm 115

Senza titolo, 1981, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 38 cm 116

Senza titolo, 1981, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 24 x 18 cm 117

Senza titolo, 1981, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 24 x 18 cm 118

Composizione, 1981, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70 x 62 cm 119

Composizione, 1982, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 79,5 x 68 cm 120

Composizione, 1983, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 70 cm 121

Composizione, 1985, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 85 cm 122

Composizione, 1985, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 85 cm 123

Senza titolo, 1985, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 104 x 62 cm 124

Composizione, 1986, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm 125

Composizione, 1986, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm 126

Composizione, 1986, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 117 x 97 cm 127

Composizione, 1986, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 80 cm 128

Composizione, 1987, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 78 cm 129

Composizione, 1989, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 100 cm 130

Composizione, 1990, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 100 cm 131

Senza titolo, 1990, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 67,5 cm 132

Senza titolo, 1991, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 30 x 35 cm 133

Senza titolo, 1991, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm 134

Senza titolo, 1992, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 70 cm 135

Composizione, 1992, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70 x 80 cm 136

Senza titolo, 1992, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 30 x 35 cm 137

Composizione, 1993, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 78 cm 138

Composizione, 1993, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm 139

Senza titolo, 1993, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm 140

Senza titolo, 1993, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 30 x 35 cm 141

Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm 142

Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 85 x 100 cm 143

Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm 144

Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 85 x 100 cm 145

Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm 146

Composizione, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm 147

Composizione, 1995, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 80 cm 148

Composizione “luna nera”, 1997, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm 149

Composizione “il grande arco”, 1997, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 102 x 85 cm 150

Composizione, 1997, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 102 x 87 cm 151

Senza titolo, 1997, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 25 x 30 cm 152

Composizione “inizio”, 1998, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 84,5 cm 153

Senza titolo, fine anni ’90 / end of 90s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 85 x 100 cm 154

Composizione, 2001, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 90 cm 155

Composizione “luna nera”, 2001, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 83 cm 156

Senza titolo, 2001, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm 157

Composizione, 2001, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm 158

Composizione, 2004, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 72 x 82 cm 159

Composizione, 2004 / 2005, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 85 x 100 cm 160

Composizione, 2005, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 63 x 73 cm 161

Senza titolo, anni 2000 / 2000s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70 x 80 cm 162

Senza titolo, anni 2000 / 2000s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70 x 80 cm 163

Senza titolo, anni 2000 / 2000s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 33 x 35 cm 164

Senza titolo, anni 2000 / 2000s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 48,5 x 45,5 cm 165

Elenco delle opere List of works

p. 44 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 75 x 45 cm

p. 60 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 90 x 60 cm

p. 45 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 40 x 50 cm

p. 61 Opera N.51, 1966, olio su tela / oil on canvas, 70,5 x 90,5 cm

p. 30 Senza titolo, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 34,5 x 25 cm

p. 46 Senza titolo, 1966, olio su tavola / oil on board, 60 x 50 cm

p. 62 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 120,5 x 100,5 cm

p. 31 Senza titolo, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 40 x 50 cm

p. 47 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 49,5 x 60 cm

p. 63 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 90,5 x 70 cm

p. 32 Senza titolo, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 100 x 59,5 cm

p. 48 Senza titolo, 1966, olio su tavola / oil on board, 74,5 x 58 cm

p. 64 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 90 x 70 cm

p. 33 Opera N.1, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 50 x 70 cm

p. 49 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 45 x 60 cm

p. 65 Senza titolo, 1967, olio su tela / oil on canvas, 100,5 x 85 cm

p. 34 Senza titolo, fine anni ’50 / end of 50s, olio su tela / oil on canvas, 59,5 x 79,5 cm

p. 50 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 99,5 x 69,5 cm

p. 66 Senza titolo, 1967, olio su tela / oil on canvas, 100 x 80 cm

p. 35 Senza titolo, 1960, olio su tela / oil on canvas, 120 x 100 cm

p. 51 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 59,5 x 80 cm

p. 67 Senza titolo, 1968, olio su tela / oil on canvas, 90 x 70 cm

p. 36 Senza titolo, 1960, olio su tela / oil on canvas, 100 x 70 cm

p. 52 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 60 x 80 cm

p. 68 Opera N.73, 1968, olio su tela / oil on canvas, 121 x 100 cm

p. 37 Senza titolo, 1956, olio su tela / oil on canvas, 49,5 x 69,5 cm

p. 53 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 70 x 90 cm

p. 69 Senza titolo, 1968, olio su tela / oil on canvas, 80 x 100 cm

p. 38 Senza titolo, inizio anni ’60 / beginning of 60s, olio su tela / oil on canvas, 69 x 99,5 cm

p. 54 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 102 x 72 cm

p. 70 Senza titolo, 1968, olio su tela / oil on canvas, 90 x 70 cm

p. 39 Composizione N.3, 1963, olio su tela / oil on canvas, 60 x 80 cm

p. 55 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 70,5 x 90,5 cm

p. 71 Opera N.71, 1968, olio su tela / oil on canvas, 110 x 86 cm

p. 40 Astrazione (Composizione N.8), 1963, olio su tela / oil on canvas, 100 x 80 cm

p. 56 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 100 x 80 cm

p. 72 Senza titolo, 1968, olio su tela / oil on canvas, 80 x 90 cm

p. 41 Senza titolo, 1963, olio su tela / oil on canvas, 80 x 60 cm

p. 57 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 69,5 x 90 cm

p. 73 Opera N.68, 1970, olio su tela / oil on canvas, 90 x 70 cm

p. 42 Visione in grigi, 1963, olio su tela / oil on canvas, 60 x 50 cm

p. 58 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 120 x 100 cm

p. 74 Senza titolo, 1970, olio su tela / oil on canvas, 80 x 70 cm

p. 43 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 50 x 40 cm

p. 59 Senza titolo, 1966, olio su tela / oil on canvas, 100 x 70 cm

p. 75 Astrazione, 1970, acrilico su tavola / acrylic on board, 86 x 70 cm

166

p. 76 Astrazione, 1970, acrilico su tavola / acrylic on board, 80 x 98 cm

p. 91 Senza titolo, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 63 x 72,5 cm

p. 106 Ritmi astratti, 1978, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 83 x 98 cm

p. 77 Opera N.360, 1973, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 86 x 73,5 cm

p. 92 Senza titolo, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 68 cm

p. 107 Senza titolo, 1978, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm

p. 78 Ritmi astratti (Opera N.073), 1973, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 105 cm

p. 93 Opera N.628, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 67,5 x 78 cm

p. 108 Senza titolo, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 97,5 x 78 cm

p. 79 Opera N.410, Carlo, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 68 cm

p. 94 Senza titolo, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 2 elementi / elements, 78 x 88 x 5 cm

p. 109 Composizione, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70,5 x 61,5 cm

p. 80 Ritmi astratti (Opera N.480), 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 84,5 cm

p. 95 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 39,5 x 34,5 cm

p. 81 Opera N.472, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 87,5 x 73 cm p. 82 Opera N.421, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 105 x 90 cm p. 83 Opera N.511, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 105 x 90 cm p. 84 Opera N.432, 1974, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 84,5 cm p. 85 Opera N.550, 1975, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 73 x 87,5 cm

p. 96 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm p. 97 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm p. 98 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 2 elementi / elements, 78 x 87,5 cm p. 99 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 2 elementi / elements, 78 x 88 cm

p. 110 Composizione, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm p. 111 Composizione, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 88 cm p. 112 Senza titolo, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 79,5 x 68 cm p. 113 Senza titolo, 1979, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 98 cm p. 114 Composizione, 1980, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 78 cm p. 115 Senza titolo, 1980, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 44 cm

p. 100 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 88 cm

p. 116 Senza titolo, 1981, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 38 cm

p. 101 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 98 cm

p. 117 Senza titolo, 1981, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 24 x 18 cm

p. 102 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 88 cm

p. 118 Senza titolo, 1981, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 24 x 18 cm

p. 103 Composizione, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm

p. 119 Composizione, 1981, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70 x 62 cm

p. 89 Senza titolo, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 78 x 68 cm

p. 104 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 38 cm

p. 120 Composizione, 1982, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 79,5 x 68 cm

p. 90 Ritratti astratti, 1976, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 95 x 80 cm

p. 105 Senza titolo, 1977, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 63 x 73 cm

p. 121 Composizione, 1983, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 70 cm

p. 86 Ritmi astratti (Opera N.541), 1975, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 80 cm p. 87 Opera N.513, 1975, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 98 x 78 cm p. 88 Ritmi astratti (Opera N.549), 1975, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 95 x 105 cm

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p. 122 Composizione, 1985, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 85 cm

p. 138 Composizione, 1993, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 78 cm

p. 123 Composizione, 1985, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 85 cm

p. 139 Composizione, 1993, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm

p. 124 Senza titolo, 1985, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 104 x 62 cm

p. 140 Senza titolo, 1993, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm

p. 125 Composizione, 1986, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 68 x 80 cm p. 126 Composizione, 1986, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm p. 127 Composizione, 1986, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 117 x 97 cm p. 128 Composizione, 1986, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 80 cm p. 129 Composizione, 1987, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 78 cm p. 130 Composizione, 1989, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 100 cm p. 131 Composizione, 1990, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 120 x 100 cm p. 132 Senza titolo, 1990, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 67,5 cm p. 133 Senza titolo, 1991, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 30 x 35 cm p. 134 Senza titolo, 1991, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm

p. 141 Senza titolo, 1993, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 30 x 35 cm p. 142 Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm p. 143 Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 85 x 100 cm p. 144 Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm p. 145 Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 85 x 100 cm p. 146 Senza titolo, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm p. 147 Composizione, 1994, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm p. 148 Composizione, 1995, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 80 cm p. 149 Composizione “luna nera”, 1997, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 85 cm

p. 135 Senza titolo, 1992, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 70 cm

p. 150 Composizione “il grande arco”, 1997, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 102 x 85 cm

p. 136 Composizione, 1992, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70 x 80 cm

p. 151 Composizione, 1997, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 102 x 87 cm

p. 137 Senza titolo, 1992, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 30 x 35 cm

p. 152 Senza titolo, 1997, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 25 x 30 cm

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p. 153 Composizione “inizio”, 1998, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 100 x 84,5 cm p. 154 Senza titolo, fine anni ’90 / end of 90s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 85 x 100 cm p. 155 Composizione, 2001, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 80 x 90 cm p. 156 Composizione “luna nera”, 2001, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 83 cm p. 157 Senza titolo, 2001, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm p. 158 Composizione, 2001, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 90 x 78 cm p. 159 Composizione, 2004, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 72 x 82 cm p. 160 Composizione, 2004 / 2005, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 85 x 100 cm p. 161 Composizione, 2005, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 63 x 73 cm p. 162 Senza titolo, anni 2000 / 2000s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70 x 80 cm p. 163 Senza titolo, anni 2000 / 2000s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 70 x 80 cm p. 164 Senza titolo, anni 2000 / 2000s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 33 x 35 cm p. 165 Senza titolo, anni 2000 / 2000s, tecnica mista su tavola / mixed media on board, 48,5 x 45,5 cm

Tilde Poli, mostra personale alla Galleria Vismara, Milano, 1977 Tilde Poli, solo exhibition at Galleria Vismara, Milan, 1977 169

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APPARATI APPENDIX

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LA MEMORIA DELLA MATERIA Roberto Tiraboschi

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Un odore acre di acquaragia mescolato ad una fragranza oleosa, reso più intenso dal caldo afoso. È questo il primo ricordo olfattivo della pittura di mia madre.

Ero in vacanza con la nonna e i miei cugini in una località di montagna delle valli bergamasche. Non ricordo per quale ragione feci ritorno, per un pomeriggio, nella casa di città dove vivevamo allora, agli inizi degli anni sessanta. Ero un ragazzino.

Aprii la porta e venni investito da questo odore di pittura che aveva invaso la casa.

Mia madre, rimasta in città, aveva trasformato la mia stanza nel suo studio di lavoro.

Non aveva uno spazio suo dove dipingere e si adattava sfruttando ogni occasione.

Davanti al letto aveva posizionato un cavalletto. Non saprei dire con esattezza a quale quadro stesse lavorando.

Ricordo la tavolozza sulla quale erano mescolati tanti colori, pastosi, morbidi, filanti.

Dentro una scatola di latta erano raccolte spatole di forme e misure diverse. Gliele invidiavo molto quelle spatole, più dei pennelli e dei carboncini. Era con quelle che stendeva i colori a olio sulla tela. Qualche volta si aiutava con i pennelli, ma mi pare di ricordare che avvenisse di rado in quegli anni.

Rimasi incantato a fissare la tela che emanava il profumo della pittura. Stupito di veder trasformata la mia stanza in uno studio di lavoro. Passarono alcuni anni e l’odore cambiò.

Un’essenza chimica, una sfumatura metallica e poi l’alcol che usava per la pulitura delle setole. Le spatole erano scomparse, dominavano i pennelli. Eravamo ormai negli anni settanta.

Mia madre lavorava in un piccolo appartamento non lontano da casa. Le tele erano tutte ammucchiate lungo i muri, sui cavalletti tavole di legno.

Mi mancava un po’ l’odore pastoso dei colori ad olio. Tutto mi sembrava più freddo e senza sfumature. Le tonalità erano più nette e vivaci. Era il periodo dei colori acrilici.

Non ricordo quando avvenne la nuova svolta. Aveva già lo studio in via Quarenghi.

Finalmente uno spazio tutto suo per creare. Il suo laboratorio. Vivevo a Milano negli anni ottanta, ma tornavo a Bergamo regolarmente. Entrando nello studio notai che per la prima volta erano apparsi, su uno dei grandi tavoli, tra colori, pennelli, diluenti, alcol, acquaragia, anche mucchi di una polvere bianca, che poi scoprii essere gesso, e insieme a quello voluminosi barattoli di Vinavil.

Tutta la stanza era impregnata di questo odore secco, aspro, ingentilito da un lieve afrore colloso, morbido, appiccicoso. La vedevo spesso impastare come un fornaio e sminuzzare dentro un pestello di legno sostanze che avevano qualcosa di magico e delle quali non ho mai saputo l’origine. Creava una massa morbida ma compatta che spalmava e modellava sulla tavola di legno. Prendevano corpo così i famosi rilievi che l’accompagnarono per diversi anni. Forse fin verso la metà degli anni novanta quando mia madre si trasformò in falegname.

Era un profumo dolce e inequivocabile che ti accoglieva quando era al lavoro: quello del compensato, del legno tagliato. Trucioli, segatura, una polvere impalpabile che sapeva di resina e bosco. E lei, con il suo solito grembiule color kaki, che segava, incollava, limava, per creare, nella sua continua e instancabile ricerca, un nuovo modo per uscire dal quadro, per superare il limite della tela, per penetrare nello spazio.

Mi rendo conto solo ora che la sua arte è stata una ricerca, durata tutta una vita, per trovare il modo di sfidare il limite che il quadro le imponeva. Il bisogno di andare oltre la superficie unidimensionale e viaggiare in uno spazio aperto, libero, proteso verso l’esterno, sempre alla ricerca di qualcosa che andasse oltre la pittura tradizionale.

Mi piace ricordarla così, mia madre: un’artista che si sporcava le mani, che reinventava la materia, impastando colori, creando rilievi, segando legni, ritagliando fogli di piombo. Ogni giorno al lavoro, immersa in un profumo d’arte che le restava attaccato addosso anche quando tornava a casa.

THE MEMORY OF MATERIALS Roberto Tiraboschi

My first olfactory memory of my mother’s painting is the pungent smell of turpentine mixed with an oily fragrance, made even more intense by the sultry heat.

I was on vacation with my grandmother and cousins in a mountain town in the Bergamo valley. I don’t remember why, but I went back one afternoon to the house in the city where we were living at the time, in the early 60s. I was a young boy. I opened the door and was struck by the smell of paint that had wafted through the house.

My mother, who had stayed in the city, had transformed my room into her studio.

She didn’t have her own space for painting and had to make do, taking advantage of every opportunity. She had placed an easel in front of my bed. I can’t say exactly which painting she was working on.

I remember the palette where she mixed her many colours – thick ones, smooth ones, stringy ones. A tin box held her collection of spatulas of various shapes and sizes. I was envious of those spatulas, more than of her paintbrushes and charcoal pencils. She used them to spread the oil paint onto the canvas. Sometimes she used brushes too, but as I recall, she rarely did in those years.

I was mesmerized, staring at the canvas that gave off the smell of the paint, and I was shocked to see my room transformed into a studio. As the years passed, the smells changed.

Then it was a chemical essence, a metallic undertone and the alcohol that she used to clean the bristles. The spatulas had disappeared and paintbrushes taken over. It was the 70s.

My mother worked in a small flat not far from the house. Her canvases were all piled up along the wall on wooden easels.

I missed the mellow smell of oil paint. Everything seemed colder to me, less nuanced, and the colours were sharper and more vivid. This was the period of acrylic paints.

I don’t remember when the next turning point came. She already had the studio on Via Quarenghi. She finally had her own space to work and create – a laboratory. I was living in Milan in the 80s but I went back to Bergamo often. Walking into the studio, I noticed that, for the first time among all the paints, brushes, thinners, alcohol and turpentine, there were now piles of white powder on one of the large tables, which I later learned was chalk, along with large bottles of Vinavil glue.

The whole room was permeated with that dry, harsh smell, softened by a slightly sticky but pungent odour.

I often saw her kneading like a baker and crushing substances in a wooden pestle that had a bit of magic about them and whose origin I never knew. She’d create a soft but compact mass that she spread out and shaped on the wood table. This is how the famous reliefs that she worked on for several years took shape, maybe until the mid-90s when my mother became a carpenter.

An unmistakeable sweet smell greeted you when she was working: the smell of plywood and freshly cut wood. Chips, sawdust and an almost imperceptible dust that smelled of resin and forest. And she, wearing her usual khaki apron, would be sawing, glueing and filing, in her tireless pursuit to create a new way to break out of the frame, to go beyond the limits of the canvas and penetrate into the surrounding space.

Only now have I realized that her art was her life-long quest to find ways to defy the limits imposed by a painting. She felt the need to go beyond the one-dimensional surface and travel in an open, free space, oriented outwards, always seeking something that went beyond traditional painting. I like remembering my mother this way, as an artist who got her hands dirty, who reinvented materials, kneading colours, creating reliefs, sawing wood, cutting out sheets of lead, working every day immersed in an aroma of art that clung to her even after she came home.

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Tilde Poli, mostra personale alla Galleria Vismara, Milano, 1967 Tilde Poli, solo exhibition at Galleria Vismara, Milan, 1967 175

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Regesto

Vice, L’Eco di Bergamo 21 giugno 1945 ...Tilde Poli dimostra di possedere una notevole sensibilità nella gradazione tonale. I colori usati con monotonia, quasi, dalla Poli sono più spesso terrosi, densi: nei ricercati accostamenti costruiscono paesaggi e ritratti che lamentano eminentemente una atmosfera definita...

L. Gallina, Il Giornale del Popolo 3 giugno 1947 ...Una tecnica decisa che la Poli piega a visioni squisitamente femminili, di una sensualità raffinata e raffrenata in compostezze tonali e di composizione notevolissime. Pennellate grasse che l’artista si compiace di accompagnar sulla tela, e quasi vi si legge l’indugio, la scavata sofferenza del distacco, che lo smalto sommerge in luce e la forma riflette in eleganze di stilizzazione. A volte sono tele pervase da un vago manierismo riscattato da squisitezze coloristiche e architettoniche meditate e riposanti. Altre volte sono intense penetrazioni spirituali, nelle quali sapienza compositiva e sensibilità cromatica costituiscono sintesi commosse, al di là dell’episodio e dell’osservazione...

S. Musso, presentazione della mostra personale alla Galleria d’Arte Selezione Milano, febbraio 1958 Tilde Poli, conosciuta soprattutto per certi ritratti sempre in bilico tra l’ironia e la bonarietà, attraverso revisioni che la portarono prima in aree cubiste, è andata via via perdendo ogni riferimento oggettivo per fermarsi, nei quadri migliori, a un gioco di volumi sommari e ritmi di luce che danno vita a accese immagini che riportano alla memoria i tenebrosi ectoplasmi del surrealismo onirico...

M. Valsecchi, Il Giorno 22 marzo 1958 ...Il centro della sua ispirazione è costituito oggi da un’attenzione alle evocazioni del sogno e le immagini sono dettate da quel tipo di “ambiguità” del surrealismo,

che pur non sospendendo il contatto col mondo reale, cerca di esprimere però lo svariare delle sensazioni, la sfocatura del sogno. C’è una tavolozza sottile, una morbidezza di colori che si adegua con eleganza a quel particolare mondo di visioni.

U. Ronchi, L’Eco di Bergamo 8 maggio 1963 ...Un mondo di immagini, di sogni, di fantasia, anche quando essa cerca di aggrapparsi ancora ad una sfuggente realtà creando, a noi sembra, immaginosi castelli, paesaggi astrali, visioni subacquee, interni di gotiche cattedrali, foreste di grattacieli... Tilde Poli, che fa anche della scenografia, si è rifugiata in questo strano mondo, ed invero dalle sue nebulose immagini evanescenti negli azzurri, nei viola, nei gialli sfumati, vaporizzati quasi, con estrema finezza, si possono riconoscere scene da tregenda, scene che echeggiano di musiche verdiane, wagneriane, ciaicoschiane...

F. Passoni, presentazione della mostra personale alla Galleria Vismara Milano, 10-23 gennaio 1967 ...Il valore delle risonanze psichiche del colore, usato dall’artista in questi suoi ultimi lavori che presentiamo, la suggestione dei ritmi geometrici e dei volumi rigorosamente collocati nello spazio, il senso misterioso di una luminosità morbida che manifesta una segreta bellezza, supera la rappresentazione “astratta” e suggestiona il fruitore di uno stato d’animo che l’artista ha profondamente sentito e meditato sino a comunicare per osmosi “una suspense poetica” penetrante e acuta, con un significato di alta spiritualità che si espande liberamente per l’entità di misura e di valori, connaturati nei suoi dipinti...

P. Zanchi, Il Giornale di Pavia 20 gennaio 1967 ...I volumi nello spazio o, meglio, che cercano nello stesso la loro ragione di vivere e di rappresentare qualcosa di definitivo, 177

sogni fatti geometria, hanno comunque qualcosa di palpitante e di logico, così come i colori, le sfumature, gli sfondi. Si tratta di un insieme che trascina la libera fantasia in rappresentazioni-liberazioni dell’intimo, suggerimenti, annotazioni, appunti di un linguaggio che la Poli esprime, come ieri nel figurativo, con profonda sincerità, rivelandosi a noi nella sua schiettezza delicata e nello stesso tempo forte e decisa...

F. Passoni, presentazione della mostra personale alla Galleria Martano Torino, 19 aprile - 5 maggio 1968 ...Le opere di Tilde Poli appartengono di diritto al gruppo degli astratti-lirici, anche perché è possibile rilevare che all’interno del loro processo creativo agisce sempre l’aspetto psicologico emotivo, inteso allo scopo di servire alla comunicazione, che dal punto di vista fenomenico è rappresentato dal dato “espressivo”. Già in occasione dell’ultima mostra milanese alla Vismara avemmo modo di rilevare il valore delle risonanze psichiche del colore, usato dalla Poli nei suoi dipinti, per esprimere uno stato d’animo, una “suspense poetica”, in uno spazio rigorosamente composto da ritmi architettonici. Da questo punto di vista le ultime produzioni di Tilde Poli, pur mantenendo quell’intima identificazione del suo mondo immaginativo, sembrano avviarsi a delle modificazioni cromatiche, più timbriche e accentuate, dove la percezione della luce tende a liberarsi dalla contaminazione psicologica e le forme acquistano una maggiore autonomia, una più viva presenza fisica, che rende più limpida l’opera dei suoi sottili rapporti con la realtà esistenziale...

A. Dragone, Stampa Sera 29-30 aprile 1968 ...Le tele della bergamasca Tilde Poli testimoniano un lirico temperamento. Vi si notano astratte sagome geometrizzanti, sorrette dall’aerea prospettiva dei suoi interventi pittorici, che riescono a dare la sensazione di metafisiche spazialità.

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L’Eco di Bergamo 22 maggio 1975 ...Le qualità artistiche della Poli sono rivolte a manifestare sensazioni interiori sempre più delicate. È in questo mondo spirituale che dobbiamo cercare lo sforzo della pittrice, il suo intento di valutazione che, pur basandosi sul fatto sensoriale, si eleva verso espressioni di vera poesia... Vediamo pertanto che Tilde Poli affida il suo messaggio pittorico all’armonia compositiva, che diviene anche armonia strutturale, del segno del colore, immersa in una limitatezza di spazio solo per esigenza del momento.

La pittrice infatti può uscire dalla tela e impossessarsi di qualsiasi realtà che le sta d’attorno, la cornice in questo caso, con la massima naturalezza, quasi ad indicare che la sua idea, proprio perché astratta, non può conoscere rigorose linee terminali. Il tutto, comunque, inserito in quella meravigliosa sintesi segnica e cromatica che dà all’opera la visione più completa possibile di una realtà vista con il pensiero e realizzata nel quadro. Si ha allora uno scambio di sensazioni interiori fra l’artista e l’osservatore, il quale si vede trasportato in un mondo surreale e vi si trova in piena tranquillità senza contrasti ideologici e sentimentali. Qui sta il merito della pittrice Tilde Poli. Ella è stata capace cioè di trasmettere il suo messaggio pittorico in modo completo, lasciando parlare soltanto l’espressione della sua “creatività” nata da un animo profondamente sensibile, oltre che intelligente, e per nulla mortificata dalla difficoltà di un’interpretazione artistica non certo frutto di improvvisazione...

E. Fabiani, presentazione della mostra personale alla Galleria Vismara Milano, ottobre-novembre 1977 ...È una pittura che parte da fonti nascoste, illuminandosi della sua stessa segretezza e del suo modo di azzerare ogni immagine comune e consueta, ogni riferimento a quel mondo, a quelle cose contro cui dobbiamo inciampare anche quando siamo a cavallo dei sogni, o avvolti nel loro manto damascato... Messaggio, o richiamo, di sogno?... Ecco: evocazioni del sogno, sfocature del

sogno, maggiore assolutezza (pur senza dimenticare il precedente, e direi sorridente, periodo figurativo) hanno trovato qui, in queste opere recenti, una struttura e un consolidamento che mi sembra esemplare per serietà di ricerca e per risultati: che sono, grazie anche alla materia e alla tecnica, precisi e suggestivi, pur nel progressivo dispogliamento (anzi, grazie ad esso) di ogni fatto e apparenza reale... Siamo nell’astrazione: in una goccia direi di quell’oceano che da qualche decennio ha riversato su di noi la sua luce più che la sua forza; la sua sembianza più che la sua essenza; siamo in quella musica astrale che aleggia sul caos della tragica e misera storia che viviamo.

Ed alla quale ciascuno deve dare una risposta e un contributo. Tilde Poli risponde con queste tavole, sulle quali è accennato con grande eleganza un ritmo dinamico, o forse indicata una nostalgia per la matrice delle cose. Tavole, pagine, appena velate; con rilievi che sembrano le ossa del sogno; con fili che sembrano sibili musicali; tavole sulle quali sono modellate forme ondeggianti e nitide, soavi e dense. Certo una risposta gridata non c’è: ma il ricordo permane; con la prospettiva di altre essenziali novità poetiche.

Il Giorno 5 novembre 1977 ...Si pensa al Matisse della danza, di più pacato colore: sabbia, per figure musicali, con inserti rossi, azzurri, verdi... un filo, o voluta, o labbra di vento, margine d’acqua, affiora in tutte le opere, che attingono una lucida dimensione onirica, di mistero.

R. Sanesi, Corriere d’Informazione 9 novembre 1977 ...È, in effetti, proprio un incontro di sensibilità acuta, di percezione sottilissima, ai limiti del silenzio, e di tensione razionale, quasi disperata ricerca di un ordine interiore, di composizione unitaria del dissimile o dell’inafferrabile, a rendere così suggestivamente ambigue alcune tavole della Poli. Lo suggerisce l’impianto aperto, arioso, il colore volutamente privo di scatti, di risonanze eccessive, quasi per pudore

o sospetto del sentimento direttamente rivelato, e il gioco elegantemente dinamico delle linee, quel loro vago aspetto di stelo, che poi, nell’alternarsi di vuoti e pieni, si solidifica, fino a farsi bassorilievo. Né è da sottovalutare, secondo un principio di ricerca del movimento, del rapporto fra stasi e moto, il tentativo anche tecnico di espansione della superficie data, per accentuare coincidenze e fughe, per indicare una lettura di continua, infinita irrequietezza dell’immagine.

M. Lorandi, presentazione della mostra personale al Centro d’Arte e Cultura Il Brandale Savona, 15-28 marzo 1980 Il primo approccio con le opere di Tilde Poli (e parlo di queste ultime degli anni 1978-80) sembra ridursi, a prima vista, ad una percezione di alta delibazione estetica e talvolta perfin estetizzante, se non intervenisse per gradi la necessità di penetrare al di là delle forme che evocano una acuta e calibratissima partizione tra segno e colore, tra ombra e luce, tra significante e significato. Con un accumulo di ritardi e di preannunci, quali accordi sospesi, gradatamente, le sue tavole, veri e propri “frammenti” di pagine sovrapposte o di pieghe snodantisi sopra le quali si adagiano o sembrano librarsi lievissime e fragili “incipit”, si aprono e si esibiscono con pudore e ritrosia a maggiori stratificazioni di letture simboliche che le rendono addirittura inquietanti e sibilline. Forme vagamente surreali nelle loro cadenze curvilinee allusive e pur inafferrabili come enunciazioni di oracoli. È come se l’immagine di una prefigurazione scaturisse da tale sciogliersi di pieghe, di lenti e morbidi andamenti ondivaghi che lungi dal connotare riferimenti naturalistici (anche quando si possono intravedere per la necessità umana di nullificare l’ignoto col noto) suggeriscono invece l’eco di un mondo ineffabile, assente, impalpabile e nel contempo presente e irrinunciabile.

I rilievi in stucco ci ripropongono levigatezze di sapore purista ed “ingrista” e tendono a privilegiare il segno, il contorno, il ciglio, il profilo, la cifra disegnativa che sono le matrici razionali e di rigore logico cui l’operazione della Poli non viene mai meno nonostante il carattere di

apparente “impromptu” dei suoi prodotti.

Anzi il caso, l’estemporaneo sono volutamente negati, perché tutto passa al vaglio di una calcolata misurazione di parti dove il segno subordina a sé il colore o le tracce di colore le quali rimangono come “citazioni”, ma sempre riassorbite dall’incidenza della linea. Nulla di accidentale, di descrittivo, di impressionista, di abbandono alle sensazioni permane nella pittura della Poli che non sia un’estrema codificazione di ritmi e schemi curvilinei tale da ricondurre ogni sua opera ad un sistema dialettico di consonanze, di eufonie il cui fine supremo è la misura di un “décor” di alta elezione ed elegante stilizzazione. Intanto un sistema che esalta le forme aperte contro quelle chiuse, strettamente innervate con il supporto della tavola a bilanciare una bipolarità di derive e controderive, di curve e controcurve, di sponde e controsponde, adombrate e incipriate di colore, decantato dal suo “furor” di materia e di luce. Poi la linea curva vista quasi sempre nella sua portata lunga e solenne, quasi mai, insomma, vitalistica e sferzante, anzi segnicamente rallentata e “slentata” a significare il rifiuto di ogni denotazione eccessivamente drammatica che snaturerebbe non solo l’equilibrio delle parti, ma porterebbe l’interpretazione verso valori realistici completamente esclusi dalla propria poetica.

E questa possiede come nucleo tematico, quasi una iconografia, la volontà di dare concretezza “al batter di ciglia”, di dare spessore alle ombre, alle evanescenze, alle vibrazioni suscitate da piccole cose, da lievi sussulti, da fruscii che sfuggono ad una percezione comune. Piccole cose che costituiscono le interpunzioni di un “racconto simbolico” e “intimista” atto a trascrivere non i personaggi o le situazioni, ma i dialoghi invisibili, le pause repentine create da accenti rapidi che subito svaniscono e che pur costituiscono una parte non indifferente del nostro rapporto con gli altri e con gli oggetti. Infine gli andamenti curvilinei che si increspano dolcemente sulla superficie della tavola diventano campi di brevi e sfuggevoli spezzature create da linee rette ora plananti sopra, ora sventolanti come “figure” araldiche. Queste servono ad introdurre una nota di rottura all’interno di un mondo sinuoso, morbido e alludono a quelle piccole entità proiettate ed introiettate, cariche di una sottile inquie-

tudine e di una velata minaccia, necessarie a riscattare la speciosa tranquillità della visione.

In tal modo anche certe reminiscenze “surreali” da Arp a Picabia vengono utilizzate in un’atmosfera diversa dove tutto s’uniforma al tono di una luce ocra e ambrata sopra la quale spiccano gli accenti di una metrica delle ombre e delle pause; esse sono tanto più corporee e acquistano maggiore consistenza quanto più i loro supporti di rilievo e di colore tendono a screditare i loro ruoli per moltiplicare appunto gli aloni, le ombreggiature e i risalti di controluce, al contrario dell’uso tradizionale del chiaroscuro: là l’ombra serviva a dare risalto maggiore alla figura in luce, qui, invece, la luce innalza a valore primario le ombre.

Ne deriva una pittura che tende ad escludere ogni intonazione drammatica per una visione, se si vuole, “arcadica”, ma che sostituisce al tema del messaggio la contemplazione di valori ideali considerati lo scopo ultimo dell’arte, che secondo la Poli non può essere testimonianza del divenire della storia, ma ricerca di idealità assolute cui mirare e da tramandare.

L. Lazzari, L’Eco di Bergamo 25 gennaio 1982 ...Tilde Poli prende in accurata considerazione lo spazio e si impegna a presentarlo visivamente con un susseguirsi di linee, in modo da raggiungere l’espressione dell’infinito pur nel breve contesto di un limite ben definito. Lo spazio è una realtà che necessita di una “presenza”.

In caso contrario è concepibile solo con l’intelletto. Ecco pertanto il meraviglioso “gioco” delle rette e delle curve, che si legano in stupenda coesione creando un ritmo suggestivo, pacato ma perfettamente melodico. Tilde Poli approfondisce addirittura questa “presenza” mediante le strutture bidimensionali e tridimensionali, allo scopo di rendere ancora più partecipe il fruitore di quel “momento” poetico che ella è riuscita a comporre. In tal modo l’aspetto estetico dell’opera diviene componente essenziale per esprimere un’idea, la quale balza all’evidenza con l’uso di una materia resa necessaria per creare volutamente i piani in rilievo.

Da qui la chiara sensazione di uno 179

spazio in movimento, come di fatto è, un movimento che non accenna a fermarsi e nemmeno a chiudersi in se stesso, bensì sempre aperto a nuove evoluzioni, all’infinito quasi. Diremmo che in ciò è il pregio delle opere di Tilde Poli, un’artista che sa perfettamente quali traguardi intende raggiungere in un campo dove l’astrattismo si fa immagine di un mondo ricco di bellezze a volte impossibili a descriversi a voce.

A. Pizzigoni, Bergamo-oggi 26 gennaio 1982 ...Certo l’esperienza di Tilde Poli è impossibile senza i rapporti con una serie di ricerche plastiche europee quali sono state condotte all’interno delle tendenze surrealiste e costruttive. Ma questa, seppure evidente, resta un’influenza di poco conto. Ciò che importa è notare come il desiderio di Tilde Poli di incontrarsi con la tradizione moderna europea è un desiderio vero e vitale, un desiderio che le permette di andare oltre verso la costruzione di una poetica del tutto autonoma e personale. Un costruttivismo magico e metafisico potrebbe definirsi il nocciolo della sua ricerca figurativa, proprio perché l’uso di una grammatica astrattizzante viene da lei piegato alla rappresentazione di una spazialità allusiva e avvincente (...).

L’arte di Tilde Poli non si pone come contemplazione, ammirazione o interpretazione del mondo, ma discendendo alle forme più semplici ed elementari, mira a realizzare e a determinare nell’osservatore le condizioni della pura percezione.

L’impegno della Poli è appunto quello di giungere al puro spazio percettivo, cioè ad uno spazio che non preesiste alla forma e la condiziona, ma che si attua con essa.

Ed è a questo fine che Tilde Poli riconduce ogni esperienza tecnica e formale: il riferimento ad una spazialità prospettica, l’atmosferica profondità di una dissolvenza chiaroscurale, la tensione di una linea sospesa nel vuoto, il taglio della superficie che si solleva nel quadro come allusione ad un diverso limite-rappresentazione dello spazio.

Tutto ciò concorre contemporaneamente alla definizione di uno spazio nuovo: lo spazio del puro presente, lo spazio-tempo della percezione, giungendo ad intuizioni 180

formali non rappresentative, staccate dalle consuete apparenze, ma ugualmente in profondo rapporto col mondo dei fenomeni e dell’attualità. In ciò l’arte di Tilde Poli si inserisce in quella linea evolutiva dell’arte contemporanea più ricca di suggestioni; proprio perché la sfera in cui opera non è quella immobile della “natura”, ma quella in continuo progresso della “cultura”. Ma c’è di più, seguendo questo difficile e travagliato indirizzo di ricerca Tilde Poli non abbandona la strada della disciplina pittorica (...) non trasborda nella elaborazione di un messaggio extraestetico, ma rimane sempre profondamente ancorata ai problemi dell’immagine e della sua costruzione visiva.

L. Caramel, presentazione della mostra personale alla Galleria Lorenzelli Bergamo, gennaio 1982 Caratteristica prima e formante del linguaggio di Tilde Poli mi sembra essere il porre la superficie quale campo di relazioni: tra la superficie medesima e gli interventi - bidimensionali e tridimensionali - su di essa operati; e, entro questi ultimi, soprattutto tra linee curve, secondo “un sistema che esalta le forme aperte contro quelle chiuse’’, come bene ha osservato Marco Lorandi. Il che colloca il lavoro dell’artista in un ambito di sottile tensione, che è interna alle forme, ma sostanzia un contenuto di fervida emotività. Non che alla Poli non interessi la formalizzazione del linguaggio, la sua sedimentazione ed universalizzazione. Solo che tutto ciò è cercato fuori da schematizzazioni astratte che imprigionano il fenomeno in griglie date a priori. L’immagine non vuol coincidere con l’evento, vuol essere insieme progetto ed esperienza entro il duplice registro dell’idea e della prassi (e sempre facendo i conti con le ragioni del sentimento). Di qui la scelta di una spazialità libera, determinante la polimorfa diramazione dei segni e da essa determinata, in un reciproco necessario interrelarsi, che nulla concede alla declinazione grammaticale, all’asserzione preconcetta. Di qui anche la preferenza per lo snodarsi ampio dei ritmi, che ancora Lorandi ha ben colto, notando come “la linea curva sia vista quasi sem-

pre nella sua portata lunga e solenne, quasi mai, insomma, vitalistica e sferzante, anzi segnicamente rallentata”.

Con grafismi che ricordano talvolta l’automatismo surrealista, ma che con esso non vanno confusi, rimandando piuttosto, per quanto può concernere un eventuale rapporto con quell’area culturale, ad una certa allusività organica, che il leggero emergere dei bordi in stucco e le mobili tenui ombre ad esso conseguenti potenziano. Su questa linea - che non è solo “di ricerca”, quindi, ma pure “di espressione” - Tilde Poli ha di recente scavalcato l’organizzazione più tersa e dilatata dei quadri di qualche anno fa (quelli esposti in una non dimenticata mostra nella Galleria Vismara di Milano) ed ha fatto proliferare le sue forme cercando, anche nel loro relazionarsi, una maggiore e più articolata varietà.

Riprova del fatto che la pittrice mai ha optato per una delibazione purista ed anche testimonianza del suo avvertito timore di cadere nell’araldica della forma per la forma. Il rischio è quello di perdere l’assolutezza di discorso di un tempo, ma la Poli teme di più il pericolo della sclerotizzazione ripetitiva, tomba di tanta arte, figurativa e no. E l’opportunità della scelta ci pare confermata dai risultati: anche quando con maggior radicalità e indubbio coraggio l’artista inserisce brani di esplicito, ancorché non descrittivo, spessore iconico. Il ricorso ad un referente alla pittura estraneo moltiplica la ricchezza dei rimandi e delle articolazioni; e forse anche accentua quell’allusività surrealisteggiante (però non più in chiave organica; anzi nettamente oggettuale) di cui sopra si diceva. “L’eco di un mondo ineffabile, assente, impalpabile e nel contempo presente e irrinunciabile” che Lorandi vedeva nello “sciogliersi di pieghe”, nei “lenti e morbidi andamenti ondivaghi” dei precedenti dipinti risulta ancora più avvolgente e carico di suggestione. Tutto ciò inserisce puntualmente quanto Tilde Poli va oggi eseguendo ma non per aggiornamento; invece, si è visto, per interno sviluppo - nell’attuale contesto di critica (implicita, almeno) alle semplificazioni imposte da certa avanguardia, o meglio dalla sua divulgazione.

Il che non vuol dire rinuncia alla ragione e nemmeno al progetto; ma ricerca di un livello che la complessità (ed anche, spesso, contraddittorietà) dell’uomo e del mondo non dissolva o anche solo coarti.

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Register

Vice, L’Eco di Bergamo 21 June 1945 ...Tilde Poli demonstrates remarkable sensitivity in tonal gradation. The colours used almost monotonously by Poli are mostly earthy and dense: in sophisticated combinations, they construct landscapes and portraits that eminently evoke a specific atmosphere...

L. Gallina, Il Giornale del Popolo 3 June 1947 ...A decisive technique that Poli bends to exquisitely feminine visions, of a refined sensuality restrained in remarkable tonal composure and composition. Thick brushstrokes that the artist takes pleasure in applying to the canvas, and in which one can almost read the lingering, deep-seated suffering of separation, which the glaze submerges in light and the form reflects in stylised elegance.

Sometimes the canvases are pervaded by a vague mannerism redeemed by exquisite, meditative and restful colour and architectural details... At other times, they are intense spiritual penetrations, in which compositional wisdom and chromatic sensitivity constitute emotional syntheses that go beyond the episode and observation...

S. Musso, presentation of the solo show at Galleria d’Arte Selezione Milan, February 1958 Tilde Poli, best known for her portraits that hover between irony and bonhomie, through revisions that first led her into cubist areas, gradually lost all objective reference points to settle, in her best paintings, on a play of summary volumes and rhythms of light that give life to vivid images reminiscent of the dark ectoplasms of oneiric surrealism...

M. Valsecchi, Il Giorno 22 March 1958 ...The focus of her inspiration today is an attention to evocations of dreams, and her images are dictated by the kind of “ambiguity” found in surrealism, which,

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while not suspending contact with the real world, seeks to express the variety of sensations and the blurring of dreams.

There is a subtle palette, a softness of colours that elegantly adapts to that particular world of visions.

U. Ronchi, L’Eco di Bergamo 8 May 1963 ...A world of images, dreams and fantasy, even when she tries to cling to an elusive reality, creating, it seems to us, imaginary castles, astral landscapes, underwater visions, interiors of Gothic cathedrals, forests of skyscrapers... Tilde Poli, who also works as a set designer, has taken refuge in this strange world, and indeed, from her nebulous images, evanescent in shades of blue, purple and yellow, almost vaporised with extreme finesse, one can recognise scenes from chaotic, scenes that echo the music of Verdi, Wagner and Tchaikovsky...

F. Passoni, presentation of the solo show at Galleria Vismara Milan, 10-23 January 1967 ...The value of the psychic resonances of colour, used by the artist in these latest works we are presenting, the suggestion of geometric rhythms and volumes rigorously placed in space, the mysterious sense of a soft luminosity that reveals a secret beauty, goes beyond “abstract” representation and suggests to the viewer a state of mind that the artist has deeply felt and meditated upon to the point of communicating by osmosis a penetrating and acute “poetic suspense”, with a meaning of high spirituality that expands freely through the entity of measurement and values inherent in her paintings...

P. Zanchi, Il Giornale di Pavia 20 January 1967 ...The volumes in space, or rather, those that seek their reason for existing and representing something definitive in space itself, dreams made geometry, nevertheless have something pulsating and logical about them, as do the colours, shades and backgrounds. It is a whole that

draws free imagination into representations-liberations of the intimate, suggestions, annotations, notes of a language that Poli expresses, as yesterday in the figurative, with profound sincerity, revealing herself to us in her delicate and at the same time strong and decisive frankness...

F. Passoni, presentation of the solo show at Galleria Martano Turin, 19 April - 5 May 1968 ...Tilde Poli’s works belong by right to the abstract-lyrical group, even because it is possible to note that within their creative process the psychological-emotional aspect always plays a role, intended to serve communication, which from a phenomenological point of view is represented by the “expressive” element.

At her last exhibition in Milan at the Vismara Gallery, we were able to appreciate the value of the psychic resonances of colour, used by Poli in her paintings to express a state of mind, a “poetic suspense”, in a space rigorously composed of architectural rhythms. From this point of view, Tilde Poli’s latest works, while maintaining that intimate identification with her imaginative world, appear to be moving towards more tonal and accentuated chromatic modifications, where the perception of light tends to free itself from psychological contamination and forms acquire greater autonomy, a more vivid physical presence, which makes the work’s subtle relationships with existential reality clearer...

A. Dragone, Stampa Sera 29-30 April 1968 ...The canvases of Bergamo-based artist Tilde Poli reveal a lyrical temperament. They feature abstract geometric shapes, supported by the aerial perspective of her pictorial interventions, which succeed in conveying a sense of metaphysical spatiality.

L’Eco di Bergamo 22 May 1975 ...Poli’s artistic qualities are aimed at

expressing increasingly delicate inner feelings. It is in this spiritual world that we must look for the painter’s effort, her intent to evaluate which, while based on sensory perception, rises to expressions of true poetry... We therefore see that Tilde Poli entrusts her pictorial message to compositional harmony, which also becomes structural harmony, of the sign of colour, immersed in a limited space only for the needs of the moment. The painter can, in fact, step out of the canvas and take possession of any reality around her, in this case the frame, with the greatest naturalness, as if to indicate that her idea, precisely because it is abstract, cannot know rigorous terminal lines. All this, however, is inserted into that marvellous synthesis of signs and colours that gives the work the most complete possible vision of a reality seen with the mind and realised in the painting.There is then an exchange of inner feelings between the artist and the observer, who finds himself transported into a surreal world and finds himself in complete tranquillity without ideological and sentimental contrasts. Herein lies the merit of the painter Tilde Poli. She was able to convey her pictorial message in a comprehensive manner, allowing only the expression of her “creativity” to speak, born of a deeply sensitive and intelligent soul, and in no way diminished by the difficulty of an artistic interpretation that was certainly not the result of improvisation...

E. Fabiani, presentation of the solo show at Galleria Vismara Milan, October – November 1977 ...It is a form of painting that originates from hidden sources, illuminated by its own secrecy and its ability to erase every common and familiar image, every reference to that world, to those things we must stumble upon even when we are riding on the back of dreams, or wrapped in their damask cloak... A message, or a call, from a dream?... Here we have evocations of dreams, blurred dreams, greater absoluteness (without forgetting the previous, and I would say smiling, figurative period) which have found here, in these recent works, a structure and consolidation that seems to me exemplary in terms of seriousness of

research and results: which are, thanks also to the material and technique, precise and evocative, even in the progressive stripping away (or rather, thanks to it) of every real fact and appearance...

We are in abstraction: in a drop, I would say, of that ocean that for some decades has poured out its light rather than its strength upon us; its semblance rather than its essence; we are in that astral music that hovers over the chaos of the tragic and miserable history we are living. And to which everyone must give an answer and a contribution. Tilde Poli responds with these plates, on which a dynamic rhythm is hinted at with great elegance, or perhaps a nostalgia for the matrix of things is indicated.

Plates, pages, barely veiled; with reliefs that look like the bones of dreams; with threads that look like musical whistles; plates on which undulating and clear, gentle and dense forms are modelled.

Of course, there is no loud answer: but the memory remains; with the prospect of other essential poetic innovations.

Il Giorno 5 November 1977 ...One thinks of Matisse’s dance, with its more subdued sandy colours, musical figures, and red, blue and green accents... a thread, or a volute, or lips of wind, the edge of water, emerges in all the works, which draw on a lucid dreamlike dimension of mystery.

R. Sanesi, Corriere d’Informazione 9 November 1977 ...It is, in fact, precisely this combination of acute sensitivity, subtle perception, bordering on silence, and rational tension, an almost desperate search for inner order, for a unified composition of the dissimilar or the elusive, that makes some of Poli’s illustrations so evocatively ambiguous. This is suggested by the open, airy layout, the colour deliberately devoid of sudden changes or excessive resonance, almost out of modesty or suspicion of directly revealed feelings, and the elegantly dynamic play of lines, their vague stem-like appearance, which then, in the alternation of empty 183

and full spaces, solidifies to become bas-relief. Nor should we underestimate, according to a principle of research into movement, the relationship between stasis and motion, the technical attempt to expand the given surface, to accentuate coincidences and escapes, to indicate a reading of continuous, infinite restlessness in the image.

M. Lorandi, presentation of the solo show at Centro d’Arte e Cultura Il Brandale Savona, 15-28 March 1980 The first approach to Tilde Poli’s works (and I am referring to those from 197880) seems, at first glance, to be reduced to a perception of high aesthetic exequatur and sometimes even aestheticisation, were it not for the gradual need to penetrate beyond the forms that evoke a sharp and carefully calibrated division between sign and colour, between shadow and light, between signifier and signified. With an accumulation of delays and foreshadowings, like suspended chords, her panels, veritable “fragments” of overlapping pages or unfolding folds on which very light and fragile “incipit” rest or seem to hover, gradually open up and reveal themselves with modesty and reticence to greater layers of symbolic readings that make them even more disturbing and cryptic. Open up and reveal themselves with modesty and reticence to greater layers of symbolic readings that make them even more disturbing and cryptic.

Vaguely surreal forms in their allusive curvilinear cadences, yet as elusive as oracular pronouncements. It is as if the image of a prefiguration springs from this melting of folds, of slow and soft undulating movements that, far from connoting naturalistic references (even when they can be glimpsed due to the human need to nullify the unknown with the known), instead suggest the echo of an ineffable, absent, intangible world that is at the same time present and indispensable. The stucco reliefs offer us a purist, “Ingrist” smoothness and tend to favour the mark, the outline, the edge, the profile, the design code that are the rational and logically rigorous matrices to which Poli’s work never fails to adhere, despite the appar184

ent “impromptu” nature of her products.

On the contrary, chance and spontaneity are deliberately denied, because everything is subjected to a calculated measurement of parts where the mark subordinates colour or traces of colour to itself, which remain as “quotations” but are always reabsorbed by the incidence of the line. Nothing accidental, descriptive, impressionistic or abandoning to sensations remains in Poli’s painting that is not an extreme codification of rhythms and curvilinear patterns such as to bring each of her works back to a dialectical system of consonances and euphonies whose ultimate goal is the measure of a “décor” of high election and elegant stylisation.

Meanwhile, a system that emphasises open forms over closed ones, closely intertwined with the support of the board to balance a bipolarity of drifts and counter-drifts, curves and counter-curves, banks and counter-banks, shaded and dusted with colour, decanted by its “furor” of matter and light. Then there is the curved line, almost always seen in its long and solemn scope, almost never, in short, vitalistic and lashing, but rather significantly slowed down and “slowed down” to signify the rejection of any excessively dramatic connotation that would not only distort the balance of the parts, but would also lead the interpretation towards realistic values completely excluded from its own poetics.

And this has as its core theme, almost an iconography, the desire to give substance to ‘the blink of an eye’, to give depth to shadows, to evanescence, to the vibrations aroused by small things, by slight jolts, by rustles that escape common perception. Small things that constitute the punctuation marks of a ‘symbolic’ and ‘intimate’ story designed to transcribe not characters or situations, but invisible dialogues, sudden pauses created by rapid accents that immediately vanish and yet constitute a significant part of our relationship with others and with objects. Finally, the curvilinear patterns that gently ripple across the surface of the board become fields of brief and fleeting breaks created by straight lines that sometimes glide above, sometimes wave like heraldic ‘figures’.

These serve to introduce a note of disruption within a sinuous, soft world and allude to those small projected

and introjected entities, charged with a subtle unease and a veiled threat, necessary to redeem the specious tranquillity of the vision. In this way, certain “surreal” reminiscences of Arpa Picabia are also used in a different atmosphere where everything is unified by the tone of an ochrea and amber light, against which the accents of a metric of shadows and pauses stand out; they are all the more corporeal and acquire greater consistency the more their relief and colour supports tend to discredit their roles in order to multiply the halos, shadows and backlighting, contrary to the traditional use of chiaroscuro: there, the shadow served to give greater emphasis to the figure in light, here, on the other hand, the light elevates the shadows to primary value. The result is a style of painting that tends to exclude any dramatic intonation in favour of a vision that could be described as “arcadian”, but which replaces the theme of the message with the contemplation of ideal values considered to be the ultimate goal of art. According to Poli, art cannot be a testimony to the unfolding of history, but rather a search for absolute ideals to strive for and pass on.

L. Lazzari, L’Eco di Bergamo 25 January 1982 ...Tilde Poli carefully considers space and strives to present it visually with a succession of lines, in order to achieve the expression of infinity even within the brief context of a well-defined limit.

Space is a reality that requires a “presence”. Otherwise, it can only be conceived with the intellect. Here, then, is the marvellous “play” of straight lines and curves, which come together in stunning cohesion to create an evocative rhythm, calm yet perfectly melodic.

Tilde Poli further explores this “presence” through bi- and three-dimensional structures, with the aim of drawing the viewer even more deeply into the poetic “moment” she has managed to compose. In this way, the aesthetic aspect of the work becomes an essential component for expressing an idea, which becomes evident through the use of a material that is necessary to deliberately create the relief planes. This gives rise to a clear sensation of a space in motion, as it indeed is, a movement that shows

no sign of stopping or even closing in on itself, but rather remains open to new developments, almost to infinity. We would say that this is the merit of the works of Tilde Poli, an artist who knows exactly what she wants to achieve in a field where abstraction becomes the image of a world rich in beauty that is sometimes impossible to describe in words...

A. Pizzigoni, Bergamo-oggi 26 January 1982 ...Of course, Tilde Poli’s experience is impossible without her connections to a series of European plastic arts research projects conducted within the surrealist and constructivist movements.

But this influence, although evident, remains minor. What is important to note is that Tilde Poli’s desire to engage with the modern European tradition is a genuine and vital one, a desire that allows her to go further towards the construction of a completely autonomous and personal poetics. A magical and metaphysical constructivism could be defined as the core of her figurative research, precisely because she bends the use of an abstract grammar to the representation of an allusive and compelling spatiality (...). Tilde Poli’s art is not intended as contemplation, admiration or interpretation of the world, but by descending to the simplest and most elementary forms, it aims to realise and determine the conditions of pure perception in the observer. Poli’s commitment is precisely to reach pure perceptual space, that is a space that does not pre-exist form and condition it, but which is realised with it. It is to this end that Tilde Poli brings every technical and formal experience back to a reference to perspective spatiality, the atmospheric depth of a chiaroscuro fade, the tension of a line suspended in the void, the cut of the surface that rises in the painting as an allusion to a different limit-representation of space. All this contributes simultaneously to the definition of a new space: the space of the pure present, the spacetime of perception, arriving at formal intuitions that are non-representative, detached from the usual appearances, but equally in deep relationship with the world of phenomena and current events.

In this sense, Tilde Poli’s art is part of the most evocative evolutionary line of

contemporary art, precisely because the sphere in which she operates is not the immobile sphere of “nature”, but the constantly evolving sphere of “culture”.

But there is more: in following this difficult and troubled line of research, Tilde Poli does not abandon the path of pictorial discipline (...) she does not overflow into the elaboration of an extra-aesthetic message, but always remains deeply anchored to the problems of the image and its visual construction...

L. Caramel, presentation of the solo show at Galleria Lorenzelli Bergamo, January 1982 The primary and defining feature of Tilde Poli’s language seems to me to be the presentation of the surface as a field of relationships: between the surface itself and the two-dimensional and threedimensional interventions made on it; and, within the latter, especially between curved lines, according to “a system that emphasises open forms over closed ones”, as Marco Lorandi has rightly observed. This places the artist’s work in a realm of subtle tension, which is internal to the forms but substantiates a content of fervent emotionality. It is not that Poli is not interested in the formalisation of language, its sedimentation and universalisation. It is just that all this is sought outside abstract schematisations that imprison the phenomenon in grids given a prior. The image does not want to coincide with the event, it wants to be both project and experience within the dual register of idea and practice (and always taking into account the reasons for feeling).

From this stems the choice of a free spatiality, determining the polymorphic branching of signs and determined by it, in a necessary mutual interrelation that concedes nothing to grammatical declension or preconceived assertions.

Hence also the preference for the broad unfolding of rhythms, which Lorandi has again captured well, noting how “the curved line is almost always seen in its long and solemn scope, almost never, in short, vitalistic and lashing, but rather significantly slowed down”. With graphic elements that sometimes recall surrealist automatism, but which should not be confused with it, referring rather, as far

as any relationship with that cultural area is concerned, to a certain organic allusiveness, which is enhanced by the slight emergence of the stucco edges and the resulting subtle shadows.

Following this line – which is not only “research”, therefore, but also “expression” – Tilde Poli has recently moved beyond the clearer and more expansive organisation of her paintings from a few years ago (those exhibited in a memorable show at the Galleria Vismara in Milan) and has allowed her forms to proliferate, searching for greater and more articulated variety, even in their relationships with each other. This proves once again that the painter never opted for a purist approach and also bears witness to her keen awareness of the danger of falling into heraldry for form’s sake. The risk is that of losing the absoluteness of discourse of the past, but Poli fears more the danger of repetitive sclerosis, the tomb of so much art, figurative and otherwise. And the appropriateness of this choice seems to us to be confirmed by the results: even when, with greater radicalism and undoubted courage, the artist inserts passages of explicit, albeit non-descriptive, iconic depth. The use of a reference to painting that is unrelated multiplies the richness of the references and articulations; and perhaps also accentuates that surrealistic allusiveness (though no longer in an organic key; indeed, clearly objectual) mentioned above. The “echo of an ineffable, absent, intangible world that is at the same time present and indispensable” that Lorandi saw in the “melting of folds” and the “slow and soft undulating movements” of her previous paintings is even more enveloping and evocative.

All this fits perfectly with what Tilde Poli is doing today – not as an update, but rather, as we have seen, as an internal development – in the current context of criticism (implicit, at least) of the simplifications imposed by a certain avantgarde, or rather by its dissemination.

This does not mean abandoning reason or even the project itself, but rather searching for a level that the complexity (and often also the contradictions) of man and the world do not dissolve or even coerce.

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Nota biografica

Nata a Bergamo nel 1924, Tilde Poli, allieva di Guido Ballo al Liceo Artistico di Brera, ha un’attività espositiva precocissima seguita con attenzione dalla critica più attenta e da un fedele collezionismo internazionale.

Già presente al IV Premio Bergamo del 1942, soggiorna e lavora a Roma dal 1947 al 1950 e dal 1952 al 1957 a Milano, partecipa ai grandi fermenti culturali di quegli anni irripetibili: è vicina e amica tra gli altri di Lucio Fontana, Enrico Baj, Gianni Dova, Emilio Vedova e Carlo Cardazzo.

Nel 1956 è tra gli artisti fondatori del Gruppo Bergamo (attivo dal 1956 al 1962), di cui è l’unica donna esponente e coordinatrice per l’attività espositiva della Galleria Gruppo Bergamo che dirige fino al 1959.

Inizia un percorso espositivo prestigioso nei più importanti spazi pubblici e privati, già nel 1958 è presente alla fondamentale rassegna Giovani Artisti Italiani alla Permanente di Milano, riconosciuta tra le più interessanti giovani interpreti della coeva astrazione italiana.

Si susseguono dai primi anni Sessanta esposizioni, tra le altre, alle Gallerie Lorenzelli e Fumagalli di Bergamo, alla Vismara di Milano, al Brandale di Savona, alla Martano di Torino, alla Diade e Vanna Casati di Bergamo.

Il rientro a Bergamo coincide significativamente con la collaborazione con il Teatro della novità di Bindo Missiroli, al Donizetti, per le stagioni dal 1959 al 1961 di cui la retrospettiva del 2008 Doppio Segno, nel foyer del teatro, ha dato ampia testimonianza.

La realizzazione di due storiche esposizioni a Parigi, nel 1990 e nel 1991, ne sanciscono il successo internazionale.

Nel 2001 la Provincia di Bergamo le conferisce il Premio Ulisse per l’attività artistica e nel 2005, sempre a Bergamo, la GAMeC dedica all’artista una personale.

Tilde Poli si spegne il 26 dicembre 2006 nella sua città natale.

Opere in collezioni pubbliche

GAMeC - Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo Fondazione Credito Bergamasco, Bergamo Fondazione Banca Popolare di Bergamo Palazzo della Provincia, Bergamo Galleria d’Arte Moderna, Via Crispi, Roma Museo di Palazzo Pretorio, Prato Villa Olmo, Como Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi, Como Palazzo del Parlamento Europeo, Bruxelles

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Tilde Poli, Palazzo Ducale, 1964

Biographical note

Born in Bergamo in 1924 Tilde Poli studied under Guido Ballo, after graduating from Brera Art High School. She began exhibiting very early, sparking interest in the more discerning critics and many international collectors who became loyal patrons.

After participating in the 1942 4th Bergamo Prize, the artist moved to Rome where she worked from 1947 to 1950 and then to Milan from 1952 to 1957, where she was part of the vibrant cultural scene in that unique period, working alongside and befriending artists such as Lucio Fontana, Enrico Baj, Gianni Dova, Emilio Vedova and Carlo Cardazzo.

In 1956 she was among the founders of the Gruppo Bergamo (active between 1956 and 1962), as the only exhibiting female artist and the coordinator of exhibition activities at the Galleria Gruppo Bergamo which she ran until 1959.

Poli then began to show her work at some of the most prestigious public and private galleries. In 1958 she was already included in the seminal exhibition Giovani Artisti Italiani (Young Italian Artists) at Palazzo della Permanente in Milan, and acknowledged as one of the most interesting younger representatives of contemporary Italian abstract art.

This was followed in the early 1960s by exhibitions at the Lorenzelli and Fumagalli galleries in Bergamo, Vismara in Milan, Brandale in Savona, Martano in Turin, and Diade and Vanna Casati, also in Bergamo. Significantly, her return to Bergamo coincided with her collaboration with Bindo Missiroli’s Teatro della novità held at the Donizetti Theatre during the 1959 to 1961 seasons, which was exhaustively documented in the Doppio Segno retrospective staged in the foyer in 2008.

The two major exhibitions held in Paris in 1990 and 1991, set the seal on her international reputation. In 2001 the Province of Bergamo awarded her the Ulysses Prize for her artistic achievements and in 2005, the GAMeC in Bergamo organized a solo show of her work.

Tilde Poli died on 26 December 2006.

Works in public collections

GAMeC - Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo Fondazione Credito Bergamasco, Bergamo Fondazione Banca Popolare di Bergamo Palazzo della Provincia, Bergamo Galleria d’Arte Moderna, Via Crispi, Rome Museo di Palazzo Pretorio, Prato Villa Olmo, Como Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi, Como Palazzo del Parlamento Europeo, Bruxelles 187

Esposizioni Exhibitions

2011 Omaggio a Tilde Poli, Centro Congressi Bergamo, Bergamo

1966 Rassegna dei pittori bergamaschi, Palazzo della Ragione, Bergamo

Mostre personali Solo exhibitions

2017 Il respiro dello spazio, Palazzo storico Creberg; ex chiesa della Maddalena, Bergamo

1967 Monteverdiana, Palazzo dell’Arte, Cremona Premio Dondi, Palazzo dell’Arte, Cremona

1945 Galleria Tamanza, Bergamo 1947 Bar Moka Efti, Bergamo

2026 Tilde Poli. Oltre il confine, Galleria 10 A.M. ART, Milano | Milan

1958 Galleria d’arte Selezione, Milano | Milan

Mostre collettive Group exhibitions

1963 Galleria Lorenzelli, Bergamo

1942 Mostra d’arte Gioventù Italiana del Littorio, Bergamo IV Premio Bergamo, Palazzo della Ragione, Bergamo

1967 Galleria Vismara, Milano | Milan 1968 Galleria Martano, Torino | Turin 1975 Galleria Fumagalli, Bergamo 1977 Galleria Vismara, Milano | Milan 1980 Centro Culturale Il Brandale, Savona 1982 Galleria Lorenzelli, Bergamo 1986 Galleria Vismara, Milano | Milan 1989 Galleria Diade, Bergamo 1990 Petite Galerie, Parigi | Paris 1999 Galleria Vanna Casati, Bergamo

1943 Biennale di Milano, Palazzo delle Permanente, Milano | Milan 1945 Premio Fra Galgario, Palazzo della Ragione, Bergamo 1946 Premio della miniera, Galleria Tamanza, Bergamo I Mostra nazionale di pittura Città di Bellagio, Casinò di Bellagio, Bellagio 1948 Premio Iseo, Iseo 1949 II Mostra del premio di pittura e scultura Città di Bergamo, Rotonda dei Mille, Bergamo Il Tesoretto di Brera, Bar Titta, Milano 1950 Premio Bolzano, Bolzano

1972 LXXII Mostra annuale d’arte Regione Lombardia, Palazzo delle Permanente, Milano | Milan 1975 Grands et Jeunes d’aujourd’hui, Grand Palais, Parigi | Paris 1980 II Premio Nazionale di pittura Alberto da Giussano Brianza, Sala delle esposizioni della Scuola Media, Giussano Brianza 1983 Realtaltra, Centro Culturale Il Conventino, Bergamo 1991 Petite Galerie, Parigi | Paris 2005 Contemporaneo Italiano, Istituto di Cultura, Bruxelles 2006 40 artisti italiani, Palazzo del Parlamento Europeo, Bruxelles, BE Portarte 06, Porta Sant’Agostino, Bergamo Pittori del Gruppo Bergamo 1940-1960, La Giardinera - Casartarc, Settimo Torinese ​ 2007 Carosello italiano, Palazzo Boglietti, Biella

1953 Galleria Selezione, Milano | Milan

2009 Futurismo: Avanguardia delle Avanguardie, Studio 2B, Bergamo

2004 Galleria Scoglio di Quarto, Milano

1958 Giovani artisti italiani, Palazzo della Permanente, Milano | Milan

2022 Astratte. Donne e astrazione in Italia 1930-2000, Villa Olmo, Como

2005 GAMeC - Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo

1959/1960 La donna nell’arte contemporanea, Galleria d’arte Brera, Milano | Milan

2008/2009 Doppio Segno, Teatro Donizetti, Bergamo Doppio Segno, 105 Bedroom Project, Genova | Genoa

1962 Camillo Campana, Giuseppe Milesi, Dietelmo Pievani, Tilde Poli, Galleria Lorenzelli, Bergamo

2026 Una Galleria, Tante Collezioni, GAMeC Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, IT

2001 Premio Ulisse, Bergamo

188

1942 - Mostra d’Arte Gioventù Italiana del Littorio Bergamo

1942 - IV Premio Bergamo

1945 - Mostra degli artisti lombardi

1946 - Ia Mostra Nazionale di Pittura - Premi Bellagio

1947 - Premio Iseo

1958 - Galleria d’Arte Selezione Milano

1958 - Premio Pittura Dalmine

1960 - Galleria Brera Milano

1963 - Benvenuti a Milano

1963 - Galleria Lorenzelli Bergamo

1967 - Galleria Vismara Milano

1968 - Galleria Martano Torino

1975 - Galleria Fumagalli Bergamo

1977 - Galleria Vismara Milano

1980 - II Premio Nazionale Alberto da Giussano Brianza

1980 - Il Brandale Centro d’Arte e Cultura Savona

1982 - Galleria Lorenzelli Bergamo

1986 - Galleria Vismara Milano

1989 - Galleria La Diade Bergamo

2004 - Galleria Scoglio di Quarto Milano

2005 - Istituto di Cultura Bruxelles

2005 - GAMeC Bergamo

2008 - Teatro Donizetti Bergamo

2017 - Palazzo CreBerg, Ex Chiesa Maddalena Bergamo

2022 - Astratte Como 189

Tilde Poli, mostra personale alla Galleria Vismara, Milano, 1977 Tilde Poli, solo exhibition at Galleria Vismara, Milan, 1977 190

Bibliografia selezionata

2026 - Galleria 10 A.M. ART Milano

U. Ronchi, Il IV Premio Bergamo in “La Voce di Bergamo”, 5 settembre 1942 – Vice, Tilde Poli in “L’Eco di Bergamo”, 21 giugno 1945 – Al Pata, II Premio Fra Galgario in “L’Eco di Bergamo”, 26 ottobre 1945 – L. Gallina, Mostre d’Arte: Tilde Poli in “Il Giornale del Popolo” Bergamo, 3 giugno 1947 – M. Valsecchi, La tavolozza delle ambiguità in “il Giorno” Milano, 22 marzo 1958 – A. Geddo, Note d’arte: Poli, Campana, Milesi, Pievani e Zilocchi in “Il Giornale di Bergamo” 20 aprile 1962 – U. Ronchi, Note d’arte: Tilde Poli alla Lorenzelli in “L’Eco di Bergamo”, 7 maggio 1963 – L’Arte a Bergamo: Tilde Poli alla Lorenzelli in “Il Giornale di Bergamo”, 8 maggio 1963 – F. Passoni, Tilde Poli in “Avanti” Milano, 15 gennaio 1967 – Tilde Poli in “Corriere d’informazione” Milano, 18-19 gennaio 1967 – A. Coccia, Tilde Poli alla Vismara in “Milano Sette”, 20 gennaio 1967 – P. Zanchi, Mostre d’Arte: Poli in “Il Giornale di Pavia”, 20 gennaio 1967 – F. Passoni, Mostre d’Arte: Tilde Poli in “Avanti” Milano, 21 aprile 1968 – Tilde Poli alla Martano di Torino in “L’Eco di Bergamo”, 22 aprile 1968 – A. Dragone, Mostre d’Arte in “Stampa Sera” Torino, 29-30 aprile 1968 – Tilde Poli alla Galleria Fumagalli in “Il Giornale di Bergamo”, 17 maggio 1975 – Tilde Poli alla Galleria Fumagalli in “L’Eco di Bergamo”, 22 maggio 1975 – Mostre: Tilde Poli a Milano in “Il Giornale di Bergamo” 27 ottobre 1977 – Mistero: Tilde Poli in “Il Giorno”, 5 novembre 1977 – R. Sanesi, Tilde Poli ai limiti del silenzio in “Il Corriere d’Informazione” Milano, 9 novembre 1977 – C. Munari, Arte Italiana dal Liberty al Comportamentismo Fratelli Conte Ed. Napoli, 1979, p. 281 – L. Lazzari, Note d’arte: Poli alla Lorenzelli in “L’Eco di Bergamo”, 25 gennaio 1982 – A. Pizzigoni, La spazialità percettiva di Tilde Poli in “Bergamo – Oggi”, 26 gennaio 1982 – P. Mosca, Bergamo mostre: Tilde Poli alla Lorenzelli in “L’Eco di Bergamo”, 31 gennaio 1982 – P. Mosca, Bergamo nella storia dell’arte: Ottocento-Novecento, con introduzione di R. De Grada, Grafica e Arte Bergamo, Bergamo 1986, pp. 351, 375, 380, 403 – B. Mazzoleni, Mostra Galleria Casati in “L’Eco di Bergamo”, 11 giugno 1999 – A. Finocchiaro, Mostra Galleria Casati in “Bergamosette”, 18 giugno 1999 – E. Motta, Il ritorno a Milano di Poli in “Il Giornale di Bergamo”, 13 maggio 2004 – B. Mazzoleni, Personale di Poli a Milano in “L’Eco di Bergamo”,14 maggio 2004 – M. Forlani, Poli: pittura e arte a Bergamo in “Bergamo15”, 31 agosto 2004 – E. Motta, Personale di Poli alla GAMeC in “Il Giornale di Bergamo”, 24 novembre 2005 – E. Calcaterra, Una retrospettiva di Poli al Donizetti in “L’Eco di Bergamo”, 16 dicembre 2008 – S. Valietti, Il doppio segno di Tilde Poli in “Post.it”, “Corriere della Sera”, 16 dicembre 2008 – E. Manighetti, Retrospettiva di Poli al Donizetti in “Il Giornale di Bergamo”, 16 dicembre 2008 – S. Burnelli, Il doppio segno di Poli in “Il Bergamo”,17 dicembre 2008 – M. R. Agazzi, Tilde Poli.

Doppio segno in “La Rivista di Bergamo”, n. 57, gennaio-febbraio-marzo 2009 – E. Calcaterra, Tilde Poli e il Teatro delle Novità in “L’Eco di Bergamo”, 16 gennaio 2009 – L. Lazzari, Doppio segno al Donizetti in “Il Popolo Cattolico”, 17 gennaio 2009 – B. Mazzoleni, Spazio e colore di Poli all’Arte Fiera in “L’Eco di Bergamo”, 12 gennaio 2011 – V. Guercio, Arte Fiera: Omaggio a Poli in “L’Eco di Bergamo”, 13 gennaio 2011 – S. Nava, Appunti su un quesito di “bergamaschità” nell’arte: Tilde Poli in “La Rivista di Bergamo”, n. 65, gennaio-febbraio-marzo 2011.

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Selected bibliography

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351, 375, 380, 403 – B. Mazzoleni, Mostra Galleria Casati in “L’Eco di Bergamo”, 11 June 1999 – A. Finocchiaro, Mostra Galleria Casati in “Bergamosette”, 18 June 1999 – E. Motta, Il ritorno a Milano di Poli in “Il Giornale di Bergamo”, 13 May 2004 – B. Mazzoleni, Personale di Poli a Milano in “L’Eco di Bergamo”,14 May 2004 – M. Forlani, Poli: pittura e arte a Bergamo in “Bergamo15”, 31 August 2004 – E. Motta, Personale di Poli alla GAMeC in “Il Giornale di Bergamo”, 24 November 2005 – E. Calcaterra, Una retrospettiva di Poli al Donizetti in “L’Eco di Bergamo”, 16 December 2008 – S. Valietti, Il doppio segno di Tilde Poli in “Post.it”, “Corriere della Sera”, 16 December 2008 – E. Manighetti, Retrospettiva di Poli al Donizetti in “Il Giornale di Bergamo”, 16 December 2008 – S. Burnelli, Il doppio segno di Poli in “Il Bergamo”,17 dicembre 2008 – M. R. Agazzi, Tilde Poli. Doppio segno in “La Rivista di Bergamo”, n. 57, January-February-March 2009 – E. Calcaterra, Tilde Poli e il Teatro delle Novità in “L’Eco di Bergamo”, 16 January 2009 – L. Lazzari, Doppio segno al Donizetti in “Il Popolo Cattolico”, 17 January 2009 – B. Mazzoleni, Spazio e colore di Poli all’Arte Fiera in “L’Eco di Bergamo”, 12 January 2011 – V. Guercio, Arte Fiera: Omaggio a Poli in “L’Eco di Bergamo”, 13 January 2011 – S. Nava, Appunti su un quesito di “bergamaschità” nell’arte: Tilde Poli in “La Rivista di Bergamo”, n. 65, JanuaryFebruary-March 2011.

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