Franco Grignani. Subperception by 10 A.M. ART

FRANCO GRIGNANI

“Subperception” è una delle categorie della visione in cui Franco Grignani (1908 – 1999) ha suddiviso le modalità del suo lavoro. La subpercezione ha a che fare con una visione laterale, mossa, sfocata, quasi inconscia della realtà: per analizzarla l’artista tra la fine della guerra e il decennio dei Sessanta ha fatto ricorso a tecniche di flou e distorsione fotografica da lui inventate, che hanno prodotto un gruppo consistente di opere alla cui base sta appunto la sperimentazione fotografica. Questo volume, a cura di Marco Meneguzzo, illustra quello specifico momento dell’artista, sia rispetto all’intera sua attività, che alle coeve sperimentazioni artistiche nel campo della fotografia sperimentale.

SUBPERCEPTION

“Subperception” was one of the visual categories into which Franco Grignani (1908-1999) liked to divide his ways of working. Subperception has to do with a lateral, moved, unfocussed and almost unconscious vision of reality: in order to analyse it, from the post-war period to the end of the 1960s, the artist made use of photographic flou and distortion techniques invented by him which led to a large group of works based on this kind of photographic experimentation. This book, edited by Marco Meneguzzo, illustrates that specific moment of the artist’s work, with respect both to his overall activity as well as to the artistic experiments with photography that he undertook at the same time.

35,00 €

franco grignani SUBPERCEPTION

a cura di

| edited by

Marco Meneguzzo

Questo catalogo è stato pubblicato in occasione della mostra “franco grignani: SUBPERCEPTION” 10 A.M. ART, Milano, 10 febbraio – 24 marzo 2018 This catalogue was published on the occasion of the exhibition “franco grignani: SUBPERCEPTION” 10 A.M. ART, Milan, 10 February – 24 March 2018

mostra e catalogo a cura di

ringraziamenti acknowledgements

exhibition and catalogue curated by

Si ringraziano tutti coloro che hanno reso possibile la realizzazione della mostra e del libro. Un ringraziamento particolare a Alessio, Ettore e Uberto Sirtoli. We thank all those who made possible the realization of the exhibition and the book. Special thanks go to Alessio, Ettore and Uberto Sirtoli.

10 A.M. ART – Amart Gallery s.r.l. Marco Meneguzzo in collaborazione con in collaboration with

Archivio Manuela Grignani Sirtoli

in copertina cover

Evoluzione Flou dal centro, 1953 particolare | detail p.

2 Franco Grignani, 1945 testi di texts by

Marco Meneguzzo traduzione translation

Michael David Haggerty design

Sara Salvi crediti fotografici photo credits

10 A.M. ART – Amart Gallery s.r.l. Via Anton Giulio Barrili, 31 Milano T. +39 0292889164 – M. +39 3393724296 e.mail: info@10amart.it – www.10amart.it

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. All rights reserved. No parts of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical or other means, now known or hereafter invented, any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers. Finito di stampare nel mese di gennaio 2018 a cura di Graphic & Digital Project Printed in January 2018 by Graphic & Digital Project isbn:

978-88-940648-9-6

Sommario contents 7 13

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subpercezione franco grignani e la fotografia SUBPERCEPTION franco grignani and photography Marco Meneguzzo opere works Elenco delle opere | List of works apparati appendix

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Nota biografica Biographical note Esposizioni | Exhibitions Bibliografia selezionata | Selected bibliography

subpercezione franco grignani e la fotografia Marco Meneguzzo

Il rapporto col linguaggio della fotografia ha percorso l’intero svolgimento della storia dell’arte del XX secolo, tanto che si potrebbe dire che la Modernità vede in questa relazione il nucleo, l’origine di ogni sviluppo linguistico di tutte le discipline artistiche, e forse non solo di quelle (ad esempio, la sociologia come l’antropologia, che non sono discipline artistiche, sono state ampiamente modificate solo dalla presenza costante del linguaggio fotografico). Dopo gli inevitabili equivoci sorti all’indomani dell’invenzione e dei primi sviluppi della fotografia (tutti possono diventare pittori… finalmente il ritratto e il paesaggio saranno davvero veritieri… e altre amenità del genere), è il XX secolo ad analizzare in profondità la questione, a porre i linguaggi in confronto serrato e, alla fine, ad assorbire e a “metabolizzare” la rivoluzione della fotografia all’interno dei linguaggi dell’arte. Benché questo risultato costituisca soltanto una percentuale infinitesimale dell’impatto della fotografia sulla società (impatto infinitamente più importante di quanto non lo sia stato quello sull’arte, nonostante lo scossone poderoso a tutte le certezze teoriche su quest’ultima), almeno nella prima metà del secolo scorso sono state proprio la teoria e la pratica dell’arte a esplorare i confini linguistici ed espressivi fino a cui poteva spingersi la fotografia. Da un lato gli aspetti sociologici – dal famosissimo saggio di Benjamin sulla “riproducibilità dell’opera d’arte” ai rotocalchi illustrati –, dall’altro gli aspetti sperimentali – dal “pittoricismo” d’inizio secolo alla fotografia astratta, alla fotografia “senza macchina fotografica” –, hanno fatto della fotografia l’evento più importante nel mutamento dell’immaginario collettivo del secolo scorso, e del nostro, benché sotto mutate spoglie … E se gli aspetti sociologici hanno dovuto aspettare che la società venisse pervasa dalla presenza della fotografia in ogni momento della nostra vita, per essere oggetto di analisi, la sperimentazione artistica è stata di fatto infinitamente più veloce nel considerare la fotografia come un “monstrum” con cui fare i conti, se non altro perché in questi casi è sufficiente la curiosità e il coraggio di un singolo individuo per “provare e riprovare”, secondo il motto galileiano. Tra gli artisti, la prima metà del secolo scorso è stata una palestra di sperimentalismi, dettati sostanzialmente dalla domanda sulle potenzialità della fotografia, al di là della banalità della riproduzione della realtà. Di fatto, una volta accettata la presenza della fotografia nella vita quotidiana e nel lavoro dell’arte – e come sarebbe potuto essere diversamente? … –, l’artista si è preoccupato piuttosto di piegare la fotografia, quasi di “asservirla”, provandone certe possibilità estreme in modo paradossale. Di qui nascono, ad esempio, tutte le fotografie realizzate senza macchina fotografica, col solo ausilio della carta sensibile, o di una scatola senza obiettivo, come le “rayographie” di Man Ray, o le “schadographie” di Christian Schad, solo per citare le più note, subito riprese – anche senza conoscere questi “originali” – da tanti artisti interessati al linguaggio fotografico, come Moholy Nagy o il nostro Luigi Veronesi: il paradosso di verificare i confini di un linguaggio attraverso una pratica che contraddice lo statuto fondante di quel linguaggio è stato ed è tuttora un metodo d’indagine legittimato dagli eccellenti risultati e dalla spostamento ancora più in là dei confini della disciplina linguistica: se la fotografia, nel senso comune, è fatta con la macchina fotografica, che succede se eliminiamo quest’ultima?, o ancora, se la fotografia riproduce esattamente la realtà “così come è”, attraverso uno strumento neutrale, cosa accade di essa se riusciamo a realizzare

Franco Grignani nel suo studio, inizi anni Sessanta Franco Grignani in his studio, early 1960s Fotogramma con rete a spirale, 1929, stampa ai sali di bromuro d’argento, 30 x 48,5 cm Photogram with spiral net, 1929 silver bromide print, 30 x 48.5 cm

Avviso, Alfieri & Lacroix, 1967 Advertisement, Alfieri & Lacroix, 1967

Sequenze di elaborazioni di immagini alla ricerca di distorsioni da un pattern regolare, anni Cinquanta 8

Series of elaborated images for distorting a regular pattern, 1950s

una fotografia “astratta”, senza riferimento con la realtà visibile, fattuale? Alla base di tutte queste domande, e di queste sperimentazioni, stanno comunque i concetti di “riproduzione” e di “realtà”, che dalla nascita della fotografia all’introduzione della foto digitale (se volete di Photoshop …) sono i pilastri concettuali su cui si è basato quel linguaggio. Di fatto, anche tutta la fotografia sperimentale radicale, estrema, provocatoria delle avanguardie e delle sue sfilacciature moderne, hanno preso questi concetti come “postulati antagonisti” da verificare, vanificare e possibilmente abbattere, se non altro per desiderio di libertà, misto magari a un senso di rivincita verso una disciplina che ha privato l’arte tradizionale, anche quella d’avanguardia, di un monopolio. L’ombra lasciata sulla carta sensibile da un oggetto non si può assimilare a nessuna “riproduzione”, mentre è qualcosa che assomiglia di più a una “realtà diversa”, invisibile allo strumento fotografico, ma non alla mente del fotografo o dell’artista … ecco allora che il dibattito sorto attorno alla fotografia e alla sua natura insiste principalmente sulla messa alla prova, sulla verifica (non a caso, la più concettuale della serie di opere di Ugo Mulas si intitola proprio “verifiche” …) delle “verità ovvie” legate alla fotografia e alla sua immensa diffusione popolare. In questo contesto di fervore sperimentale si inserisce l’attività “fotografica” di Franco Grignani, che da un lato risponde in pieno – con la sua autonomia creativa – alle domande ricorrenti tra la fine degli anni Trenta e gli anni Cinquanta tra gli artisti indagatori della fotografia, dall’altra si pone da un punto di vista leggermente disassato rispetto alla ricerca “astratta” sulle potenzialità della fotografia. Per tutti gli anni Trenta la fotografia di Grignani (ben ricordata in un catalogo curato da Giuliana Scimè nel 19931) ha di fatto ricalcato certe sperimentazioni tardo futuriste, senza mai uscire però dall’alveo di una fotografia audace sì, ma non portata al limite della sperimentazione: uso del fotogramma, inquadrature dall’alto o dal basso, qualche controluce, trasparenze, soggetti inconsueti (tralicci, impalcature …), sovrastampe, quasi a stabilire una sorta di “repertorio” della fotografia per così dire avanzata rispetto a quella tradizionale, anche senza raggiungere i limiti espressivi che altri artisti stavano sperimentando e che lui stesso avrebbe raggiunto già dalla fine degli anni Quaranta. L’“illuminazione” gli viene attorno al 1949, sia per quanto riguarda l’innovazione artistica che la sperimentazione fotografica (che in questo momento vanno di pari passo) che in un certo senso si confrontano con le campagne di graphic design che dopo la guerra si intensificano e si precisano nello stile. Va detto che Grignani, pur usando stilemi riconoscibili e personalissimi sia nel campo del graphic design che in quello dell’arte, ha sempre tenuto a distinguere le discipline, utilizzando tuttavia metodi e strumenti simili, e separando l’attività solo secondo lo scopo, il fine da raggiungere: di fatto, sia nelle straordinarie pubblicità per i medicinali del gruppo Dompè – che vanno proprio dal 1949 a tutti gli anni Cinquanta, per concludersi nel 1959 – che nei manifesti e nella grafica coordinata per Alfieri & Lacroix – di cui ha curato la pubblicità dal 1957 al 1976 – si ritrovano le sperimentazioni fotografiche che in quegli stessi anni utilizzerà per moltiplicare le possibilità percettive dei suoi pattern astratti come per analizzare quella che definisce “subpercezione”, e che inaugura una serie di categorizzazioni percettive durate tutto l’arco del suo lavoro. Tuttavia ciò che qui preme, prima ancora di analizzare nello specifico il lavoro fotografico, è valutare l’incidenza del lavoro grafico sulla sperimentazione di quegli anni: partecipare allo sviluppo di una nuova disciplina di comunicazione, come era l’advertising specializzato di allora, ha consentito a Grignani di affrontare il “nuovo” da un punto di vista diverso, come si è accennato sopra, perché non inficiato da alcun tipo di tradizione, da nessun condizionamento “artistico”, e per di più completamente disponibile a tutte le innovazioni tecniche e di materiali. In altre parole, lavorando per agenzie di graphic design – anzi, lavorando in proprio come ditta individuale –, Grignani si è sentito libero di sperimentare, di

Manifesto, Alfieri & Lacroix, 1960 Poster, Alfieri & Lacroix, 1960

trovare nuovi materiali, di usare tutto ciò che riteneva utile, senza alcuna remora linguistica: questa libertà di sperimentare, ha creato una relazione col suo proprio mondo artistico, col linguaggio che utilizzava in arte, perché gli ha fornito strumenti espressivi nuovi, elaborati in un ambiente aperto e disponibile alla novità tecnologica, e incline a considerare i risultati piuttosto che i moventi. In questo modo, l’artista lombardo ha avuto a disposizione – o, meglio, si è creato – un armamentario di strumenti e di tecnologie che ha potuto adattare al lavoro dell’arte, di cui riconosce in cuor suo il primato, ma per cui non disdegna affatto di “importare” da altri linguaggi – forse in quel momento più dinamici – non tanto i modelli, quanto appunto gli strumenti. Per Grignani la fotografia, così come la usa lui, è un puro strumento, un vero e proprio “tool”, un utensile, e in questa “disinvoltura” tecnologica risiede anche la novità dell’uso che ne fa. Quando Grignani usa la fotografia, infatti, non lo fa in maniera per così dire “ideologica”, cioè per provare concettualmente le potenzialità di un nuovo mezzo che ha messo in discussione tutti gli altri strumenti linguistici a disposizione dell’artista, ma lo fa in maniera “naturale”, avendo già accettato il nuovo strumento come parte delle possibilità concesse all’arte del suo tempo. Nell’agire così, quella che di primo acchito sembra una “diminutio” del discorso, diventa invece una presa d’atto modernissima di uno stato di cose logico e inevitabile. Se la discussione accesa negli anni Trenta verteva sulla “qualità” della fotografia, sull’approccio da tenere nei suoi confronti, sull’accettazione o meno all’interno dei linguaggi aulici dell’arte, sulle modificazioni che aveva e avrebbe imposto a questi ultimi, già alla fine degli anni Quaranta Grignani ha superato questo momento col suo forte atteggiamento empirico e con la sua esperienza sul campo (della grafica): la fotografia va usata come si userebbe qualunque altro strumento, perché ciò che importa, ciò che definisce l’opera d’arte come tale, è l’“idea” accompagnata dall’assoluta mancanza di utilità immediata (al contrario di quanto accade per il graphic design). Così, grazie a questo misto di empirismo operativo e di idealismo quasi crociano, l’atteggiamento di Grignani verso la fotografia e il suo uso risulta attualissimo: più che un linguaggio, essa viene ridotta a strumento linguistico, perché è stata ormai metabolizzata nei suoi aspetti concettuali, e accolta senza troppi pregiudizi e senza troppi onori, senza timore e senza eccessive aspettative, all’interno del processo artistico. Qual è, dunque, questo processo? Grignani appare come un alchimista della materia, più che un chimico, adotta cioè metodi apparentemente misteriosi e di fatto semplici, una volta entrati nel suo “sistema” operativo. Alcune sequenze di foto (qui riportate) illustrano il suo metodo che, partendo da un pattern o da una texture da lui stesso ideata e realizzata, attraverso superfici specchianti concave, convesse, concavo-convesse, eccetera, avvicinate al pattern di base, e fotografate ad ogni minimo spostamento, arriva a distorsioni percettivamente molto interessanti, e lontanissime dal disegno iniziale: distorsioni che assomigliano a quelle che immaginiamo avvengano ai corpi attratti in un buco nero dell’universo, visualizzazioni di percorsi percettivi inimmaginabili se si considera il punto di partenza; altre volte invece è l’effetto flou che si sovrappone al disegno, creando quell’impossibilità visiva del contorno, quell’incertezza percettiva e al contempo la sensazione di un dinamismo insito nelle forme. A tutto questo Grignani ha dato il nome di “subpercezione”. Nel corso della sua attività, Grignani ha via via definito i cicli di opere cui stava lavorando, secondo categorizzazioni mutuate ora dalla psicologia della percezione, ora dalla teoria della forma, ora dalla sua propria esperienza personale. Si contano più di venti differenti definizioni, alcune più importanti, altre che sembrano quasi dei sottoinsiemi di categorie più vaste: quelle che coinvolgono anche la fotografia sono le “tensioni”, le “distorsioni”, le “alterazioni”, il “flou”, e le “subpercezioni” appunto, che dal punto di vista teorico potrebbero costituire quel macroinsieme che comprende tutte le altre. E’ lo stesso artista che ne dà una definizione accurata, sebbene in certe parti oscura: “La subpercezione è il recupero dello spazio visivo totale attraverso il fenomeno dello sguardo laterale ricostruito artificialmente con lenti speciali astigmatiche. E’ un’analisi quasi drammatica del recupero di un assurdo fisico di uno spazio passivo, zona sconosciuta che appare e scompare, immobile e veloce contemporaneamente, che muta i confini delle forme e si rivela entro un processo fisico e concettuale. E’ lo spazio inteso come volume unitario, disegnabile e oggettivamente immerso nella linearità prospettica, un esito assente che sin dal Quattrocento ha confuso gli artisti”2.

Copertina, Penguin Books, 1969 Cover, Penguin Books, 1969

In questa definizione quasi oracolare si distinguono comunque alcuni punti nodali: una percezione “laterale”, quasi inconscia; il processo percettivo che è fisico ma anche concettuale; la ricerca di un ordine spaziale nuovo. Alcuni di questi punti potrebbero apparire in contrasto tra di loro, come il percepire inconscio e la valenza concettuale dell’atto, oppure la ricerca di uno spazio unitario di cui però si dichiara la quasi impossibilità, secondo le ricerche della tradizione prospettica: così, conviene ripartire da realtà visive, dai processi operativi, per ricavare degli elementi base, fermo restando che l’intuizione di uno “sguardo laterale” come chiave per la comprensione del tutto appare tuttora straordinaria. E proprio partendo da questa intuizione, applicata alle sue esperienze fotografiche realizzate, si coglierà l’autonomia di Grignani rispetto alle coeve ricerche sulla fotografia e con la fotografia. La marginalità, la lateralità dello sguardo è infatti una costante dell’arte moderna e soprattutto dell’arte contemporanea, ma di solito si applica alla realtà visibile (si ricordi ad esempio, il film “Blow up” di Michelangelo Antonioni, centrato su ciò che la macchina fotografica ha ripreso – nella fattispecie un omicidio –, indipendentemente dallo sguardo cosciente del fotografo): qui Grignani la applica alle forme astratte e, non solo, ma egli parte non tanto dalla riproduzione di un pezzo di mondo, ma dalla “concretezza astratta” di un disegno, di un pattern, di una texture, cioè di una forma svincolata dalla realtà quotidiana, visibile, e creata da un artista, anzi, verrebbe da dire da un pittore! In questo senso, la sua azione chiude il cerchio rispetto all’“elaborazione del lutto” da parte degli artisti moderni della prima metà del XX secolo, per quanto riguarda il loro rapporto con la fotografia: la fotografia, per quanto straordinariamente innovativa, per Grignani non è che un mero strumento ausiliario dell’idea.

Si tratta di “Bauhaus e razionalismo nelle fotografie di Lux Feininger, Franco Grignani, Xanty Schawinsky, Luigi Veronesi”, a cura di Giuliana Scimè, catalogo della mostra alla Galleria Fonte d’Abisso Arte, Milano ottobre-novembre 1993, Mazzotta Editore, Milano 1993. 2 Pubblicato nel catalogo della mostra della Sala Comunale delle Esposizioni di Reggio Emilia del 1979, nel testo “Il senso di una lunga ricerca”, poi pubblicato anche in “Franco Grignani. Ricerca come arte”, catalogo della mostra al Centro culturale Rondottanta di Sesto San Giovanni (gennaio 1980). In questo caso, l’artista ha rivisto e corretto, ampliandolo, il 1

suo testo di pochissimo precedente: “la ormai mia lontana ricerca della ‘subpercezione’ (flou) che va dal 1949 al 1952 è il recupero contemporaneo dello spazio visivo totale attraverso l’analisi dello sguardo laterale: immagini bloccate attraverso l’artificialità ottica in situazione astigmatica. E’ il recupero di un assurdo fisico in situazione passiva, cioè zone che appaiono e scompaiono come presenze ai confini del percettivo. Concettualmente è tutto lo spazio unitario e subitaneo disegnabile dalle tangenze strutturali tra lenti e immagini. Una volumetria assente che sin dal ‘400 ha confuso gli artisti alla ricerca delle leggi prospettiche”.

SUBPERCEPTION franco grignani and photography Marco Meneguzzo

Franco Grignani nel suo studio, 1964 Franco Grignani in his studio, 1964 Avviso, Alfieri & Lacroix, 1966 Advertisement, Alfieri & Lacroix, 1966

The relationship with the language of photography has threaded through the whole course of the history of 20th century art, so much so that we might say that Modernity pinpoints it as the heart and origin of all linguistic developments of art disciplines, and perhaps not just them (for example, anthropology and sociology, neither of which are art disciplines, have been widely modified by the very presence of photographic language). After the inevitable misunderstandings that arose just after the invention and earliest developments of photography (everybody can become a painter... at last portraits and landscapes will be genuinely realistic... and other nonsense of the kind), it was to be the 20th century that analysed the question in depth, that made a close comparison of the languages, and that, in short, absorbed and “metabolised” photography’s revolution within the language of art. Although this result was only a tiny percentage in comparison to the impact of photography on society (an infinitely more important impact than that on art, despite the tremendous shock to all art’s theoretical certainties), at least in the first half of the last century it was precisely the theory and practice of art that explored the linguistic and expressive boundaries that photography could reach. On the one hand sociological aspects (from Benjamin’s famous essay on the “reproducibility of the work of art” to illustrated magazines), and on the other experimental aspects (from the “pictorialism” at the beginning of the century to abstract photography and photography “without a camera”), have made photography the most important change for the collective imagination in the last century and in our own, even though in a changed guise... And if sociological aspects have had to wait for society to be pervaded by the presence of photography in each moment of our life in order to be analysed, experimental photography was infinitely more speedy in considering photography as a “monstrum” with which to deal, if for no other reason than that in these cases a single individual’s curiosity and courage are sufficient to “try and try again”, to paraphrase Galileo. For artists, the first half of the last century was a laboratory for experiments, mostly dictated by the question of photography’s potential quite apart from the banality of reproducing reality. In fact, once you have accepted the presence of photography in everyday life and in works of art (and how could it be otherwise...?), artists must be concerned, rather, with manipulating, almost “enslaving” it, testing certain extreme possibilities of it in a paradoxical manner. This gives rise, for example, to all those photos made without a camera, and with the help of sensitised paper alone, or of a box without a lens, like Man Ray’s “rayographs” or the “schadographie” by Christian Schad, to mention just the best known examples, and at once taken up – even without knowing about these “originals” – by many artists interested in photographic language, such as Moholy Nagy and Luigi Veronesi: the paradox of testing the boundaries of a language through an undertaking that contradicts the basic precepts of that language has been, and still is, a means of inquiry legitimated by its excellent results and by an even further shift of the borders of the linguistic discipline. If photography in its ordinary sense is made with a camera, what happens if we eliminate it? Or again: if photography exactly produces reality “just as it is” through a neutral tool, what happens to it if we manage to make an “abstract” photo, one without any reference to visible, factual reality? At the heart of all these questions and experiments are the concepts of “reproduction” and “reality” which, from the birth of photography to the introduction of digital photos (of Photoshop if you prefer...), have been the conceptual pillars on which that language has been based. In fact, even the radical, extreme, provocative experimental photography of the avant-gardes and their modern remnants have used these concepts as “antagonistic postulates” to be tested, foiled, and if possible demolished, if for no other reason than from a wish for freedom, perhaps mixed with a sense of revenge towards a discipline

Senza titolo,1938, stampa ai sali di bromuro d’argento, 23,6 x 22 cm Untitled, 1938, silver bromide print, 23.6 x 22 cm

Sequenze di elaborazioni di immagini alla ricerca di distorsioni da un pattern regolare, anni Cinquanta 14

Series of elaborated images for distorting a regular pattern, 1950s

that has deprived traditional art, even that of the avant-gardes, of a monopoly. The shadow left on sensitised paper by an object cannot resemble any kind of “reproduction”: it is something that more resembles a “different reality”, one invisible to a camera but not to a photographer or an artist... and so the debate about photography and its nature mainly relies on the proof, the verification (it is not by chance that the most conceptual series of works by Ugo Mulas are titled “Verifiche”...) of those “obvious truths” linked to photography and its immense popular diffusion. In this context of experimental zeal we find the “photographic” activity of Franco Grignani who, on the one hand, fully answered – with his creative autonomy – the recurrent questions from the end of the 1930s to the 1950s posed by artists who inquired into photography and, on the other hand, posited himself from a point of view that was slightly at an angle with respect to the “abstract” search for photography’s potentialities. Throughout the 1930s, Grignani’s photography (finely recalled in a catalogue edited by Giuliana Scimè in 19931) in fact repeated certain experiments by the late-Futurists without, however, leaving behind his roots in what was certainly audacious photography, but not taken to the limits of experimentation: the use of photogram, the use of shooting from above or below, some backlighting, transparency, unusual subjects (pylons, scaffolding...), overprinting, almost as though to establish a kind of photographic “repertoire” that was, so to say, advanced with respect to traditional photography, even without reaching the expressive extremes that other artists were trying out and that he himself was to arrive at already at the end of the 1940s. “Illumination” arrived in about 1949, both with regard to artistic innovation and to photographic experiments (which at the time went hand in hand), and in a certain sense they can be compared to his graphic design campaigns which, after the war, intensified and became more stylistically specific. It should be said that Grignani, even though using recognisable and highly personal stylistic features both in the field of art and in that of graphic design, always made a distinction between the disciplines; he utilised, however, similar tools and methods, and separated the activities only according to the aims they had: in fact, both in the extraordinary adverts for the Dompè group’s medicines – which started in 1949, and concluded in 1959 – and in the coordinated posters and graphics for Alfieri & Lacroix – the advertising of which he followed from 1957 to 1976 – we find the photographic experiments that in those very years he was to use to increase the perceptive possibilities of his abstract patterns, as well as for analysing what he defined as “subperception”, and which began a series of perceptive categorisations that were to last throughout his life. However, what needs to be said here, even before a specific analysis of his photographic work, is to evaluate the influence of his graphic design work on his experiments at the time: to take part in the development of a new communications discipline, as specialised advertising was at the time, allowed Grignani to deal with the “new” from a different point of view, as I hinted at above, because it was unaffected by any kind of tradition, by any “artistic” conditioning, and what is more it was completely receptive to all technical and material innovations. In other words, by working for graphic design agencies – or, rather, by working for himself as an individual company –, Grignani felt himself free to experiment, to find new materials, and to use whatever he felt to be useful without any kind of linguistic qualms: this freedom to experiment brought about a relationship with his own artistic world, with the language that he used in art, because he had supplied it with new expressive tools, developed in a context that was receptive and accommodating to new technology, and he was inclined to consider results rather than motives. In this way the artist had at his disposal – or, rather, he created – an armoury of tools and technologies that he was able to adapt to his art work; an armoury the primacy of which he was happy to recognise but for which he did not avoid “importations” from other languages – which in that moment were perhaps more dynamic –, not so much as models but, in fact, as tools. Photography for Grignani, just as with his use of it, was a genuine, pure tool, a utensil; and it is in this technical

nonchalance that there is to be found his innovative use of it. In fact, when Grignani used photography he did not do so in a, so to speak, “ideological” manner: in other words, for conceptually testing the possibilities of a new means that put into doubt all the other linguistic tools he had available. But he did so in a “natural” way, having already accepted the new tool as one of the possibilities permitted by the art of his times. By proceeding in this way, what at first sight seems a “diminutio” of the question becomes instead an acknowledgement of the extremely modern act of a logical and inevitable state of affairs. If the discussion sparked off in the 1930s concentrated on the “quality” of photography, on the approach to it, on its acceptance or otherwise by the noble languages of art, and of the modifications that it had and was to have imposed of the latter, already at the end of the 1940s Grignani had overcome all this with his strong empirical attitude and with his experience in the field of graphic design: photography should be used like any other tool because what is important, what designs a work of art as such, is the “idea” together with a complete lack of immediate usefulness (the reverse of what happens with graphic design). In this way, thanks to this mixture of operational empiricism and an almost Croce-like idealism, Grignani’s attitude to photography and its use was extremely topical: more than a language, photography was reduced to a linguistic tool because its conceptual aspects had by then been metabolised and accepted without too many prejudices or objections, without fear and without excessive expectations, within the art process. So what, then, is this process? Grignani seems to have been an alchemist, more than a chemist, with his materials; that is, he adopted apparently mysterious yet in fact simple methods, once they had become part of his operative “system”. Some series of photos (shown here) illustrate his method, one which, starting from a pattern or texture he himself had devised and created, and through mirroring, concave, concave-convex surfaces brought into contact with the basic pattern and photographed in each minimal shift, he arrived at highly interesting perceptive distortions, ones far distant from the initial design: distortions that resemble those that we imagine happening to bodies drawn into a black hole in the universe, visualisations of perceptive paths that would be unimaginable if we think of their starting point; at other time instead it is the soft focus effect that is superimposed over the design that creates that visual impossibility for having sharp edges, that perceptive uncertainty and, at the same time, that sensation of dynamism residing within the forms. Grignani gave to all this the name “subperception”. During his career, Grignani slowly defined the series of works he was creating, following categories that at times were derived from the psychology of perception and, at others, from the theory of forms, and at yet others from his own personal experience. We can find over twenty different defini-

Manifesto, Galleria Flaviana, Locarno, 1966 16

Poster, Galleria Flaviana, Locarno, 1966

Manifesto, Alfieri & Lacroix, 1960 Poster, Alfieri & Lacroix, 1960

tions, some important and others that are almost subsets of wider categories: those that also involve photography were the “distortions”, the “tensions”, the “alterations”, the “soft focus”, and, of course, the “subperceptions” which, from a theoretical point of view, could make up the larger set that includes all the others. It was the artist himself who gave an accurate definition, although not a completely clear one: “Subperception is the recuperation of total visual space through the phenomenon of a sideways view artificially constructed with special astigmatic lenses. It is an almost dramatic analysis of an absurdly physical recuperation of a passive space, an unknown zone that appears and disappears, immobile yet speedy at the same time, and that changes the boundaries of forms and is revealed within a physical and conceptual process. It is space understood as a unitary volume, drawable and objectively immersed in perspectival linearity, an absent result that since the fifteenth century has confused artists”2. In this almost oracular definition we can, even so, pinpoint some important points: a “lateral”, almost unconscious perception; a perceptive process that is physical but also conceptual; the search for a new spatial order. Some of these points might seem to be at odds with the others, such as unconscious perception and the conceptual value of the act, or else the search for a unitary space which, however, is almost impossible within traditional perspective researches: and so it is useful to start again from visual reality, from operative processes, in order to extract some basic elements, it being understood that the intuition of a “sideways view” as the key to an understanding of everything still seems extraordinary. And it is by starting from this very intuition, applied to the photographic experiences he undertook, that we can understand Grignani’s autonomy with respect to contemporary researches into and with photography. Marginality, the laterality of view, has in fact always been a constant in modern and, above all, contemporary art, but usually this applies to visible reality (for example, there comes to mind Michelangelo Antonioni’s film “Blow-Up”, centred on what the camera had captured – a murder, in fact – independently of the photographer’s conscious view): here Grignani applied it to abstract forms; and not only this, but he began, not so much from the reproduction of a piece of the world, but from the “abstract concreteness” of a design, of a pattern or texture, in other words from a form divorced from everyday, visible reality, and created by an artist – or even, it is tempting to say, by a painter! In this sense, his action came full circle with respect to the “development of mourning” by the modern artists from the first half of the 20th century, with regard to their relationship with photography: photography, however extraordinarily innovative, was for Grignani nothing other than a mere tool for helping an idea.

1 See “Bauhaus e razionalismo nelle fotografie di Lux Feininger, Franco Grignani, Xanty Schawinsky, Luigi Veronesi”, edited by Giuliana Scimè, exhibition catalogue for the show at the Galleria Fonte d’Abisso Arte, Milan October-November 1993, Mazzotta Editore, Milan 1993. 2 Published in the catalogue of the show held at the Sala Comunale delle Esposizioni, Reggio Emilia, 1979, in the essay “Il senso di una lunga ricerca”, republished in “Franco Grignani. Ricerca come arte”, catalogue of the show held at the Centro culturale Rondottanta, Sesto San Giovanni (January 1980). In this case the artist revised, corrected, and enlarged his short earlier essay: “The by-now distant

search for ‘subperception’ (soft focus) that lasted from 1949 to 1952, was the contemporary recuperation of a complete visual space through the analysis of a sideways view: images that were blocked through optical artificiality in an astigmatic situation. It is the recuperation of total visual space through the phenomenon of a sideways view, in other words areas that appear and disappear as presences at the edges of what can be perceived. Conceptually, it is all the drawable, unitary and sudden space of the structural tangency between the lens and the images. An absent volumetric layout that since the 15th century has confused artists in search of the laws of perspective”.

opere works

Dissolvenza scalare, 1949, sperimentale ottico su tela emulsionata, 116 x 156,5 cm

Abbrivio periodico, sistema di sublinearitĂ graduale, subpercezione, 1949/1994, sperimentale ottico su tela emulsionata, 140 x 181,5 cm

Alterazioni ottico-mentali 1929-1999, Galleria Gruppo Credito Valtellinese, Milano, 2014 Optical-mental alterations 1929-1999, Galleria Gruppo Credito Valtellinese, Milan, 2014

Espansione e Flou, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24,2 x 24 cm

Subpercezione ansata, 1949, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30 x 23,8 cm

Mostra di Franco Grignani al Centro Culturale Pirelli, Milano, 1967 Franco Grignani exhibition at the Centro Culturale Pirelli, Milan, 1967

Anelli disgiunti, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 25 x 20 cm

Anelli disgiunti, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,6 x 29,6 cm

Slittamento proiettivo, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 20 x 20 cm

Interferenze volumetriche, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 100 x 100 cm

Ordine affiorante nella subpercezione, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 22 x 22 cm

Assedio scalare, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30 x 24 cm

DensitĂ diagonale, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 21,5 x 21,5 cm

Subpercezione, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm

Alternanze plastiche diagonali (Struttura traslata negli esperimenti col Flou), 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,9 x 23,9 cm

Ordine e inconscio, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm

Appercezione stratificata, subpercezione, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,4 x 24,1 cm

Torsioni plastico-dinamiche continue, 1951, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24 x 30,9 cm

Diagonali e Flou, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24,3 x 30,3 cm

Sferamolle oscillante a linearitĂ topologica, subpercezione, 1951, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 18,6 x 25 cm

Interferenze plurivolumetriche, 1949/1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24 x 25,3 cm

ScalaritĂ plastica alternata (rilievo illusorio e assonometria) subpercezione, 1951, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 25 x 23 cm

Flou, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,3 x 24 cm

Dissolvenza cerchiata, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,3 x 23,9 cm

Franco Grignani nel suo studio, Milano, inizi anni Sessanta Franco Grignani in his studio, Milan, early 1960s

Struttura filtrata da un vetro industriale quadrettato, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 23,8 x 30,4 cm

Struttura filtrata da un vetro industriale rigato, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,4 x 41,1 cm

Onda verticale, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,5 x 30 cm

Rocaille, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 23,8 x 30,6 cm

Distorsione di una struttura a dischi geometricamente preordinati, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,8 x 24,3 cm

Sperimentale di distorsione a trama reticolare, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 22,9 x 29,5 cm

La goccia obesa, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,9 x 24,2 cm

Esperimento ottico, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,1 x 23 cm

Strutture prospettiche distorte, 1953/1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,7 x 24,3 cm

Distorsione reticolare, 1953/1997, sperimentale ottico su tela emulsionata, 180 x 180 cm

Struttura filtrata da un vetro industriale quadrettato, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30 x 24,2 cm

Induzione tissurale, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 27,2 x 23,8 cm

Slittamenti cuneiformi, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,5 x 23 cm

Distorsione, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, diagonale 70 cm

Slittamento di accoppiamenti ovali, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24 x 30,4 cm

Evoluzione Flou dal centro, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 23,4 x 22,7 cm

Espansione dal centro induttivo in una distorsione ottica, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,9 x 30,3 cm

Sconnessione dal centro induttivo, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,2 x 23,9 cm

Mare grosso, (TridimensionalitĂ in una torsione spaziale), 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,8 x 24,3 cm

Sperimentale di disgregazione segnica, 1952/1997, sperimentale ottico su tela emulsionata, 192 x 240 cm

Alterazioni ottico-mentali 1929-1999, Galleria Gruppo Credito Valtellinese, Milano, 2014 Optical-mental alterations 1929-1999, Galleria Gruppo Credito Valtellinese, Milan, 2014

Allegro vivace - Distorsione curvilinea sperimentale, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 70 x 90 cm

Mare grosso, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 77 x 77 cm

Sperimentale di distorsioni su multistrutture lineari e circolari, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,7 x 30,3 cm

Distorsione su multistrutture lineari e circolari, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm

Diradamento e distorsione tensiva, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,7 x 24,3 cm

Distorsioni di tensioni â&#x20AC;&#x153;muscolateâ&#x20AC;? ricavate da un progetto grafico di strutture, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,4 x 24,3 cm

Ricerca strutturale e tridimensionalitĂ nella distorsione ottica, 1954, sperimentale ottico su tavola, 90 x 70 cm

Ondulazioni multiple interdipendenti sperimentali, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm

Centro Proposte, Palazzo Capponi, Firenze, 1966

Induzione tissurale, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 23,8 x 18 cm

Distorsioni multiple filtrate da un disco a struttura cellulata, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,3 x 23,7 cm

Lacerazione tensiva, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,8 x 24,3 cm

Esperimento ottico su trama reticolare, 1953/1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 40,4 x 28 cm

ElasticitĂ segnica, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,4 x 23,8 cm

Esperimento tensivo, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,4 x 23,9 cm

Esperimenti in dissolvenza, Libreria Salto, Milano, 1958 Fade-out experiments, Libreria Salto, Milan, 1958

Forze espanse, 1954, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,5 x 24 cm

Forze espanse, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 36,1 x 30,1 cm

Forze espanse, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,3 x 24 cm

Liquefazione ottica, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,8 x 24,4 cm

Solarizzazione su fasce curvate, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24 x 22,6 cm

Solarizzazione su fasce curvate, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,3 x 40 cm

Distorsione tissurale, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24,2 x 23,8 cm

Struttura filtrata da archi lenticolari, 1955, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm

Sperimentale di subpercezione eseguito su di un disegno a segni variabili (la messa a fuoco avviene con coincidenze parallele di strutture ottiche e segniche), 1954, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 26,8 x 23,6 cm

Flou, 1955, sperimentale di subpercezione su tela emulsionata, 115 x 114 cm

100

Combinazione reticolare a struttura intermittente, 1955, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 116 x 132 cm

Fasce simultanee, 1955, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 115 x 151,5 cm

103

104

Curvilineo, distorsione e tensione, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,5 x 24 cm

Semicerchi nel nucleo curvilineo, sperimentale di distorsione e tensione, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 41,1 x 30,3 cm

105

106

Rotonda della Besana, Milano, 1975

108

Distorsione e tensione sperimentale curvilinea, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,5 x 23,8 cm

Plurisconnessione del centro - Fenomeno di sdoppiamenti, 1956, sperimentale ottico di distorsione su tela emulsionata, 115 x 151,5 cm

109

110

Subpercezione su quadrettatura scalare, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 31 x 23,9 cm

Sperimentale ottico di Distorsione, 1956, sperimentale ottico di distorsione su tavola, 70 x 70 cm

111

Franco Grignani nel suo studio, Milano, 1995 112

Franco Grignani in his studio, Milan, 1995

113

114

MoirĂŠ tissurale, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24,9 x 15,1 cm

Combinatoria di strutture ondulate interferenti, 1956, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 116 x 150 cm

115

116

Lacerazione tensiva, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30 x 23,2 cm

Tensioni proiettate in positivo, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 23 x 29,6 cm

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Interferenze cuspidali su campo reticolare, 1955, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 115 x 137,5 cm

Campo a variazione grecata orizzontale, 1956, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 116 x 138 cm

121

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Il cubo obeso, distorsioni e tensioni sferiche, 1955/1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 40 x 30,3 cm

Ripartizione esagonale induttiva, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 40 x 30,2 cm

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Induzione dinamica, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,9 x 30,2 cm

Induzione dinamica, 1957/1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,8 x 23,8 cm

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Forze espanse, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,9 x 30,2 cm

Tensione e distorsione su uno schema scacchiforme, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,6 x 23,9 cm

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Sequenza induttiva, 1957/1961, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,4 x 24,2 cm

SpazialitĂ cerchiata, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 37,5 x 28,6 cm

129

Mostra di Franco Grignani al Centro Culturale Pirelli, Milano, 1967 Franco Grignani exhibition at the Centro Culturale Pirelli, Milan, 1967

131

132

Linearismo tensivo, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 40 x 30,2 cm

Linearismo tensivo, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,9 x 30,3 cm

133

134

Tensione scacchiforme, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 49 x 39 cm

Trama distorta, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 40 x 28,8 cm

135

Mostra di Franco Grignani al Centro Culturale Pirelli, Milano, 1967 Franco Grignani exhibition at the Centro Culturale Pirelli, Milan, 1967

137

138

Grafia spiraliforme, 1955/1960, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,6 x 30,2 cm

Tensione spiraliforme, 1957/1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,7 x 24,2 cm

139

140

Retinatura spiraliforme, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,8 x 24,4 cm

Eco texture, 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24,4 x 30 cm

141

142

Affollamento segnico, 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,2 x 23,8 cm

Intervallo scalare su reticolo di fondo, 1956, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 116 x 150 cm

143

144

Distorsioni muscolate ricavate da un progetto grafico, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,2 x 39,7 cm

Le vele tensive, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,8 x 23,9 cm

145

146

Distorsioni grecate, 1958, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,7 x 30,4 cm

La distorsione grecata, 1958, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 39,9 x 30,3 cm

147

148

Tensione induttiva, 1958, sperimentale ottico di distorsione spiraliforme su tavola, 70 x 70 cm

Sviluppo di tensioni dal centro induttivo, 1958, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 70 x 90 cm

149

150

Tensioni verticali, 1957/1961, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 28,9 x 23 cm

Sfera filtrata da distorsione reticolare, 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,9 x 24,4 cm

151

152

Tensioni (positivo), 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30 x 24 cm

Tensioni (negativo), 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,5 x 24 cm

153

154

Ondulazione retinata, 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,4 x 24,3 cm

Trama meccanica in torsione circolare, 1960, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm

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Liquefazione segnica, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,7 x 24,2 cm

Fenomeno induttivo in una struttura a spirale, 1962/1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30 x 24,1 cm

157

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Torsione e tensione anulare, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,8 x 24,3 cm

Torsione e tensione anulare, 1962, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm

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Mostra di Franco Grignani al Centro Culturale Pirelli, Milano, 1967 160

Franco Grignani exhibition at the Centro Culturale Pirelli, Milan, 1967

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Elaborazione ottica da disegno, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 15,1 x 21,9 cm

Induzione spiraliforme dinamica, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 23,8 x 18 cm

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Struttura induttiva filtrata a vortice, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,8 x 24,1 cm

Alterazione ottica da una struttura induttiva, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 25,6 x 23,9 cm

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Liquefazione segnica, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,8 x 23,8 cm

Induzione, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 23,9 x 18 cm

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Induzione, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,7 x 24,2 cm

Grafia spiraliforme e rigatura parallela, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,8 x 24,1 cm

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Struttura tensiva vagante, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 30,5 x 24 cm

Visual experiment, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 23,8 x 30,3 cm

171

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Induzione in campo tissurale, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 24,2 x 29,8 cm

Induzione spiraliforme, 1967, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 21,9 x 22 cm

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Studio di tensioni, 1964, sperimentale ottico su tavola, 90 x 70 cm

Proiezione strutturata su moduli, 1964, sperimentale ottico su tavola, diagonale 100 cm

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Fenomeno plastico chiaroscurale, 1966, sperimentale ottico su tavola, 90 x 70 cm

Fenomeno plastico, 1966, sperimentale ottico su tavola, 70 x 70 cm

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Mostra di Franco Grignani al Centro Culturale Pirelli, Milano, 1967 178

Franco Grignani exhibition at the Centro Culturale Pirelli, Milan, 1967

Induzioni abbinate, 1966, sperimentale ottico su tavola, 70 x 70 cm

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Rotazioni e incastri tensivi, 1967, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 49,4 x 40 cm

Rotazioni e incastri tensivi, 1967, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 49,8 x 39,9 cm

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Senza titolo,1966, sperimentale ottico ai sali di bromuro dâ&#x20AC;&#x2122;argento, 29,7 x 23,3 cm

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Elenco delle opere List of works

p. 20 Dissolvenza scalare, 1949, sperimentale ottico su tela emulsionata, 116 x 156,5 cm

p. 40 Diagonali e Flou, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24,3 x 30,3 cm

(*) Opera in mostra | Work in the exhibition

p. 21 Abbrivio periodico, sistema di sublinearità graduale, subpercezione, 1949/1994, sperimentale ottico su tela emulsionata, 140 x 181,5 cm

p. 41 Sferamolle oscillante a linearità topologica, subpercezione, 1951, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 18,6 x 25 cm (*)

p. 24 Espansione e Flou, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24,2 x 24 cm

p. 42 Interferenze plurivolumetriche, 1949/1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24 x 25,3 cm

p. 25 Subpercezione ansata, 1949, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30 x 23,8 cm (*) p. 28 Anelli disgiunti, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 25 x 20 cm p. 29 Anelli disgiunti, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,6 x 29,6 cm (*) p. 30 Slittamento proiettivo, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 20 x 20 cm (*) p. 31 Interferenze volumetriche, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 100 x 100 cm p. 32 Ordine affiorante nella subpercezione, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 22 x 22 cm p. 33 Assedio scalare, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30 x 24 cm p. 34 Densità diagonale, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 21,5 x 21,5 cm p. 35 Subpercezione, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm p. 36 Alternanze plastiche diagonali (Struttura traslata negli esperimenti col Flou), 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,9 x 23,9 cm p. 37 Ordine e inconscio, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm (*) p. 38 Appercezione stratificata, subpercezione, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,4 x 24,1 cm p. 39 Torsioni plastico-dinamiche continue, 1951, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24 x 30,9 cm 184

p. 43 Scalarità plastica alternata (rilievo illusorio e assonometria) subpercezione, 1951, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 25 x 23 cm (*) p. 44 Flou, 1950, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,3 x 24 cm p. 45 Dissolvenza cerchiata, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,3 x 23,9 cm (*) p. 48 Struttura filtrata da un vetro industriale quadrettato, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 23,8 x 30,4 cm p. 49 Struttura filtrata da un vetro industriale rigato, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,4 x 41,1 cm p. 50 Onda verticale, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,5 x 30 cm p. 51 Rocaille, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 23,8 x 30,6 cm p. 52 Distorsione di una struttura a dischi geometricamente preordinati, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,8 x 24,3 cm p. 53 Sperimentale di distorsione a trama reticolare, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 22,9 x 29,5 cm p. 54 La goccia obesa, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,9 x 24,2 cm p. 55 Esperimento ottico, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,1 x 23 cm p. 56 Strutture prospettiche distorte, 1953/1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,7 x 24,3 cm

p. 57 Distorsione reticolare, 1953/1997, sperimentale ottico su tela emulsionata, 180 x 180 cm p. 58 Struttura filtrata da un vetro industriale quadrettato, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30 x 24,2 cm p. 59 Induzione tissurale, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 27,2 x 23,8 cm p. 60 Slittamenti cuneiformi, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,5 x 23 cm p. 61 Distorsione, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, diagonale 70 cm p. 62 Slittamento di accoppiamenti ovali, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24 x 30,4 cm p. 63 Evoluzione Flou dal centro, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 23,4 x 22,7 cm (*) p. 64 Espansione dal centro induttivo in una distorsione ottica, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,9 x 30,3 cm p. 65 Sconnessione dal centro induttivo, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,2 x 23,9 cm (*)

p. 76 Diradamento e distorsione tensiva, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,7 x 24,3 cm p. 77 Distorsioni di tensioni “muscolate” ricavate da un progetto grafico di strutture, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,4 x 24,3 cm p. 78 Ricerca strutturale e tridimensionalità nella distorsione ottica, 1954, sperimentale ottico su tavola, 90 x 70 cm (*) p. 79 Ondulazioni multiple interdipendenti sperimentali, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm (*) p. 82 Induzione tissurale, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 23,8 x 18 cm p. 83 Distorsioni multiple filtrate da un disco a struttura cellulata, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,3 x 23,7 cm p. 84 Lacerazione tensiva, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,8 x 24,3 cm p. 85 Esperimento ottico su trama reticolare, 1953/1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 40,4 x 28 cm (*) p. 86 Elasticità segnica, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,4 x 23,8 cm

p. 67 Mare grosso, (Tridimensionalità in una torsione spaziale), 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,8 x 24,3 cm

p. 87 Esperimento tensivo, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,4 x 23,9 cm

pp. 68-69 Sperimentale di disgregazione segnica, 1952/1997, sperimentale ottico su tela emulsionata, 192 x 240 cm (*)

p. 90 Forze espanse, 1954, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,5 x 24 cm

p. 72 Allegro vivace - Distorsione curvilinea sperimentale, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 70 x 90 cm

p. 91 Forze espanse, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 36,1 x 30,1 cm

p. 73 Mare grosso, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 77 x 77 cm p. 74 Sperimentale di distorsioni su multistrutture lineari e circolari, 1953, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,7 x 30,3 cm p. 75 Distorsione su multistrutture lineari e circolari, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm (*)

p. 92 Forze espanse, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,3 x 24 cm p. 93 Liquefazione ottica, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,8 x 24,4 cm p. 94 Solarizzazione su fasce curvate, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24 x 22,6 cm (*) p. 95 Solarizzazione su fasce curvate, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,3 x 40 cm

p. 96 Distorsione tissurale, 1955, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24,2 x 23,8 cm p. 97 Struttura filtrata da archi lenticolari, 1955, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm (*) p. 98 Sperimentale di subpercezione eseguito su di un disegno a segni variabili (la messa a fuoco avviene con coincidenze parallele di strutture ottiche e segniche), 1954, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 26,8 x 23,6 cm (*) p. 99 Flou, 1955, sperimentale di subpercezione su tela emulsionata, 115 x 114 cm pp. 100-101 Combinazione reticolare a struttura intermittente, 1955, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 116 x 132 cm (*) pp. 102-103 Fasce simultanee, 1955, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 115 x 151,5 cm p. 104 Curvilineo, distorsione e tensione, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,5 x 24 cm p. 105 Semicerchi nel nucleo curvilineo, sperimentale di distorsione e tensione, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 41,1 x 30,3 cm p. 108 Distorsione e tensione sperimentale curvilinea, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,5 x 23,8 cm p. 109 Plurisconnessione del centro - Fenomeno di sdoppiamenti, 1956, sperimentale ottico di distorsione su tela emulsionata, 115 x 151,5 cm (*) p. 110 Subpercezione su quadrettatura scalare, 1952, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 31 x 23,9 cm (*) p. 111 Sperimentale ottico di Distorsione, 1956, sperimentale ottico di distorsione su tavola, 70 x 70 cm p. 114 Moiré tissurale, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24,9 x 15,1 cm p. 115 Combinatoria di strutture ondulate interferenti, 1956, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 116 x 150 cm

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p. 116 Lacerazione tensiva, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30 x 23,2 cm

p. 138 Grafia spiraliforme, 1955/1960, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,6 x 30,2 cm

p. 154 Ondulazione retinata, 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,4 x 24,3 cm

p. 117 Tensioni proiettate in positivo, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 23 x 29,6 cm

p. 139 Tensione spiraliforme, 1957/1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,7 x 24,2 cm (*)

p. 155 Trama meccanica in torsione circolare, 1960, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm (*)

pp. 118-119 Interferenze cuspidali su campo reticolare, 1955, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 115 x 137,5 cm

p. 140 Retinatura spiraliforme, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,8 x 24,4 cm

pp. 120 -121 Campo a variazione grecata orizzontale, 1956, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 116 x 138 cm p. 122 Il cubo obeso, distorsioni e tensioni sferiche, 1955/1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 40 x 30,3 cm p. 123 Ripartizione esagonale induttiva, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 40 x 30,2 cm p. 124 Induzione dinamica, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,9 x 30,2 cm p. 125 Induzione dinamica, 1957/1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,8 x 23,8 cm p. 126 Forze espanse, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,9 x 30,2 cm p. 127 Tensione e distorsione su uno schema scacchiforme, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,6 x 23,9 cm p. 128 Sequenza induttiva, 1957/1961, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,4 x 24,2 cm p. 129 Spazialità cerchiata, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 37,5 x 28,6 cm p. 132 Linearismo tensivo, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 40 x 30,2 cm

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p. 141 Eco texture, 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24,4 x 30 cm p. 142 Affollamento segnico, 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,2 x 23,8 cm p. 143 Intervallo scalare su reticolo di fondo, 1956, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 116 x 150 cm p. 144 Distorsioni muscolate ricavate da un progetto grafico, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,2 x 39,7 cm p. 145 Le vele tensive, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,8 x 23,9 cm p. 146 Distorsioni grecate, 1958, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,7 x 30,4 cm p. 147 La distorsione grecata, 1958, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,9 x 30,3 cm p. 148 Tensione induttiva, 1958, sperimentale ottico di distorsione spiraliforme su tavola, 70 x 70 cm p. 149 Sviluppo di tensioni dal centro induttivo, 1958, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 70 x 90 cm p. 150 Tensioni verticali, 1957/1961, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 28,9 x 23 cm

p. 133 Linearismo tensivo, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 39,9 x 30,3 cm

p. 151 Sfera filtrata da distorsione reticolare, 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,9 x 24,4 cm

p. 134 Tensione scacchiforme, 1957, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 49 x 39 cm

p. 152 Tensioni (positivo), 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30 x 24 cm

p. 135 Trama distorta, 1956, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 40 x 28,8 cm (*)

p. 153 Tensioni (negativo), 1959, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,5 x 24 cm

p. 156 Liquefazione segnica, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,7 x 24,2 cm p. 157 Fenomeno induttivo in una struttura a spirale, 1962/1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30 x 24,1 cm p. 158 Torsione e tensione anulare, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,8 x 24,3 cm p. 159 Torsione e tensione anulare, 1962, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm (*) p. 162 Elaborazione ottica da disegno, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 15,1 x 21,9 cm p. 163 Induzione spiraliforme dinamica, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 23,8 x 18 cm p. 164 Struttura induttiva filtrata a vortice, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,8 x 24,1 cm p. 163 Alterazione ottica da una struttura induttiva, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 25,6 x 23,9 cm p. 166 Liquefazione segnica, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,8 x 23,8 cm p. 167 Induzione, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 23,9 x 18 cm p. 168 Induzione, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,7 x 24,2 cm p. 169 Grafia spiraliforme e rigatura parallela, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,8 x 24,1 cm (*) p. 170 Struttura tensiva vagante, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 30,5 x 24 cm

p. 171 Visual experiment, 1962, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 23,8 x 30,3 cm p. 172 Induzione in campo tissurale, 1963, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 24,2 x 29,8 cm p. 173 Induzione spiraliforme, 1967, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 21,9 x 22 cm p. 174 Studio di tensioni, 1964, sperimentale ottico su tavola, 90 x 70 cm (*) p. 175 Proiezione strutturata su moduli, 1964, sperimentale ottico su tavola, diagonale 100 cm (*) p. 176 Fenomeno plastico chiaroscurale, 1966, sperimentale ottico su tavola, 90 x 70 cm (*) p. 177 Fenomeno plastico, 1966, sperimentale ottico su tavola, 70 x 70 cm (*) p. 179 Induzioni abbinate, 1966, sperimentale ottico su tavola, 70 x 70 cm (*) p. 180 Rotazioni e incastri tensivi, 1967, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 49,4 x 40 cm p. 181 Rotazioni e incastri tensivi, 1967, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 49,8 x 39,9 cm p. 183 Senza titolo,1966, sperimentale ottico ai sali di bromuro d’argento, 29,7 x 23,3 cm

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apparati appendix

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Nota biografica A cura di Manuela Grignani

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Franco Grignani nasce nel 1908, a Pieve Porto Morone (Pavia). Sin dalla prima giovinezza dimostra una grande passione per l’arte partecipando a varie manifestazioni legate al Secondo Futurismo e lavora attivamente alla realizzazione dei numeri unici redatti dall’Associazione studenti dell’Università di Pavia “Il Torchio Addominale”. E’ iscritto a Matematica che successivamente abbandonerà per iscriversi alla Facoltà di Architettura al Politecnico di Torino. Nel 1933 Grignani espone l’opera “Introspezione” alla “Grande Mostra Nazionale Futurista” di Roma insieme ad altri 200 giovani artisti chiamati da Marinetti. Nel 1934 partecipa, alla Galleria “Le Tre Arti” di Foro Bonaparte a Milano, alla mostra “Scelta Futuristi venticinquenni” sottotitolata “Omaggio dei Futuristi venticinquenni al Venticinquennio del Futurismo”. Quasi tutti i dipinti di questo periodo sono andati irrimediabilmente perduti e dal 1935 abbandona ogni riferimento figurativo per dedicarsi, anche attraverso l’uso della macchina fotografica, alle innovative sperimentazioni che questo mezzo gli consente; ricerche che lo portano ad avvicinarsi alle avanguardie astrattiste e costruttiviste. Al termine degli studi al Politecnico di Torino torna a Milano dedicandosi come “laboratorio sperimentale” alla progettazione di aree espositive e al graphic design, allora nascente nella sua più moderna accezione: lavora per la manifattura Cyma-Tavannes, storici produttori svizzeri di orologi di grande pregio, per la Scat, azienda automobilistica torinese, per la Fiat, per l’Editoriale Domus, una delle più vecchie aziende di periodici specializzati, Borletti, senza però trascurare la ricerca artistica e, anzi, scoprendo in queste attività, problematiche comuni alla comunicazione visiva. Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale è richiamato alle armi come ufficiale e gli viene affidato l’insegnamento in un corso di avvistamento aereo. Le esperienze maturate durante il corso influenzano le sue successive ricerche sulla percezione visiva e inizia una fase di sperimentalismo d’analisi. Nel 1942 sposa Jeanne Michot, figlia di esuli francesi provenienti dalla Russia. Jeanne Michot diventerà una partner ideale che, col suo talento, lo affiancherà nella realizzazione di grandi campagne pubblicitarie per Pirelli, Montecatini, Zignago, Necchi e molti altri. Dopo la guerra riprende a lavorare come graphic designer, collabora con lo studio Boggeri senza tralasciare la sperimentazione artistica. Usa gli esperimenti fotografici per indagare sulle caratteristiche tissurali della subpercezione. Realizza immagini “flou” al limite della indefinizione per creare come un corridoio di “visione laterale” confuso e non percepito nei suoi contorni dall’occhio umano che si muove con velocità (1949, inizi anni ’50). Franco Grignani ha sempre utilizzato una espressività non tradizionale. La sua ricerca, sempre estremamente coerente e rigorosa, ha scelto percorsi appartati, analitici e significanti, verificabili con le teorie della Gestaltpsychologie. La sua arte, che ha come perno un’unica fondamentale ricerca, è un immenso e diversificato avvicendamento di cicli di indagine e sperimentazione che va dall’uso delle tecniche ottiche alle matematiche spurie senza tralasciare la libertà costruttiva, aperta a nuove intuizioni. In un periodo “informale” è certamente difficile far accettare un’espressione artistica che rasenta l’indagine scientifica. Le delusioni e le incomprensioni si ripetono a più riprese. La Galleria Lorenzelli gli fornisce l’occasione di esporre l’esito delle sue ricerche e da lì, inizia un lungo periodo di collaborazione espositiva. L’attività di graphic designer si conferma la fonte di reddito che gli permette di finanziare la sua ricerca. La committenza di quel periodo è particolarmente illuminata ed accetta le sue innovative campagne. Negli anni ’50 inizia una lunghissima collaborazione con Alfieri & Lacroix, tipolitozincografia all’avanguardia ai tempi. Diventa art director della rivista “Bellezza d’Italia”, é l’artefice della comunicazione coordinata della Dompè Farmaceutici. È selezionatore per i contenuti e autore delle copertine di “Pubblicità in Italia” dagli inizi degli anni ’50, al termine delle pubblicazioni nel 1985. Continua a realizzare allestimenti fieristici: il Padiglione ACNA alla fiera di Milano nel 1955, la sezione grafica della Triennale nel 1957. Sue sono le campagne pubblicitarie per: Moplen, Meraklon, Ducotone, Zegna, Marzotto. Gli viene conferita la Palma d’oro per la Pubblicità nel 1959. Sin dai primi anni ’50 è membro dell’Alliance Graphique Internationale, AGI, e dell’International Center for Typographic Arts di New York, ICTA. Nel 1962 partecipa alla “Prima mostra nazionale di fotografia Leone d’oro” di Venezia e vince il Leone d’argento.

Nel 1963 disegna il marchio Pura Lana Vergine che verrà ufficialmente presentato nell’aprile del 1964. Nel 1965 è invitato a parlare come relatore al primo congresso mondiale sulla comunicazione umana, “Vision ’65”, a Carbondale, nell’Illinois insieme a personalità come Buckminster Fuller, il filosofo e sociologo Marshall McLuhan e Roger Stevens, consigliere per le arti dell’allora presidente Johnson. È nella giuria di Typomundus XX/2 per la selezione della grafica di Comunicazione del ‘900; è membro della giuria della Biennale de l’Affiche di Varsavia nel 1970. Nonostante le richieste per incarichi di insegnamento in università anglosassoni, rifiuta sempre di lasciare l’Italia. Nel 1967 è eletto membro onorario della STA, Society for Typographic Arts di Chicago, e nel 1972 vince il Leone d’argento alla 36° edizione della Biennale di Venezia per la sezione grafica sperimentale. Alla fine degli anni ’60, inizi anni ’70, disegna per Penguin Books Ltd una serie di copertine per la collana di Science Fiction. Si specializza nella corporate image ed elabora marchi per importanti aziende italiane: Montesud, vince il concorso per il marchio Piaggio, Alfieri & Lacroix, Aerhotel, Falcinelli Ceramiche, Breda Nardi, Chemi, Campagna per la Stampa Quotidiana, Delchi, Molinetto Country Club, Artes, Hospice Project, Specimen e Profile. Disegna i marchi di numerose gallerie d’Arte: Galleria del Cenobio, Centro Culturale San Fedele, Galleria Peccolo, Centro di Cultura Giancarlo Puecher. Nel 1975 il Comune di Milano lo invita a realizzare una sua antologica negli spazi della Rotonda della Besana. Verranno esposte più di 150 opere corredate da un’importante monografia. Dalla metà degli anni ’70 si dedica quasi esclusivamente all’attività artistica: la sua sperimentazione spazia dalle permutazioni, alle dissociazioni, alle periodiche, i volumi neri, le psicoplastiche, le psicostrutture, le diagonali nascoste, le strutture simbiotiche e le iperboliche. La sua indagine artistica sulla percezione visiva, iniziata con tutti i fenomeni flou, di distorsione e tensione, finisce con la sublimazione della ricerca sulle varianti matematiche. Nel 1977 inaugura con una propria personale il Museo di Bellas Artes di Caracas in Venezuela. Nel 1980 la Nuova Accademia di Belle Arti, NABA, gli propone di entrare a far parte dello staff docente. Inizia una lunga esperienza di insegnamento che affianca una costante attività di ricerca artistica. All’inizio degli anni ’90 inizia una collaborazione con la Galleria Arte Struktura e studia tutta una serie di serigrafie per le Edizioni d’Arte della Galleria. Si spegne, a 91 anni, il 20 febbraio 1999 a Milano, sua città elettiva. Le sue opere sono presenti in numerosi musei nazionali ed esteri.

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Biographical note Edited by Manuela Grignani

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Franco Grignani was born in 1908 in Pieve Porto Morone (Pavia). From a very young age he revealed his great passion for art. He took part in various events linked to the Second Futurist movement, and actively worked for the publication of the individual publications of the magazine “Il Torchio Addominale”, drafted by the students’ association of Pavia University. He studied the Pavia University course in mathematics, which he was to abandon; he then enrolled in the faculty of architecture at the Turin polytechnic. In 1933 Grignani exhibited his work “Introspezione” at the “Grande Mostra Nazionale Futurista” in Rome, together with 200 other young artists invited by Marinetti. In 1934, at the “Le Tre Arti” gallery, he took part in the show “Scelta Futuristi venticinquenni”, subtitled “Omaggio dei Futuristi venticinquenni al Venticinquennio del Futurismo”. Almost all the paintings of this period were irretrievably lost. From 1935 onwards he abandoned all figurative references and devoted himself, above all with the use of a camera, to the innovative experimentation that this means allowed him. These researches led him close to the abstractionist and constructivist avant-gardes. After his studies at the Turin polytechnic he returned to Milan where, as an “experimental workshop”, he devoted himself to planning exhibition venues as well as to graphic design, which at the time was developing into its more recent form: he worked for the Cyma-Tavannes factory, the historic Swiss producers of high-quality watches, for Scat, an automobile firm in Turin, for Fiat, for Editoriale Domus, one of the oldest firms of specialized periodicals, and Borletti. All this, however, was undertaken without neglecting his artistic output but, on the contrary, he discovered in these various activities the problems they had in common with the visual arts. At the outbreak of the Second World War, he was called up as an official and was entrusted with teaching a course of aircraft tracking. The experiences he developed during this course were to influence his researches into visual perception, and he began a period of analytical experimentation. In 1942 he married Jeanne Michot, the daughter of French exiles from Russia. Jeanne Michot was to be the ideal companion who, with her own talent, was to flank him in the great advertising campaigns he undertook for, among others, Pirelli, Montecatini, Zignago, and Necchi. After the war he returned to his work as a graphic designer, and collaborated with the Boggeri studio without, however, neglecting his art experiments. He made use of his experiments with photography to inquire into the tissural characteristics of subperception. He created soft focus images that were almost indefinable in order to create a kind of corridor of “lateral vision”: vague and with boundaries imperceptible to the speedy movement of the human eye (1949, the beginning of the 1950s). Franco Grignani always used an untraditional expressive view. His art research, always coherent and rigorous, followed solitary, analytical, and significant paths that could be verified by Gestaltpsycholgie theory. His art, based on a single fundamental research, was an immense and diversified alternation of series of inquiries and experiments that ranged from the use of optical techniques to spurious mathematics, but without forgetting a constructive freedom receptive to new intuitions. In a vaguely “abstract expressionist” period, it was certainly difficult to find acceptance for an art expression that came close to scientific investigation. Delusion and incomprehension continually greeted his output. The Lorenzelli gallery offered him the occasion to exhibit the results of his researches, and from then on there began a long period of exhibitions together. His activity as a graphics designer was a source of income that allowed him to finance his art. The commissions of that period were particularly enlightened and receptive to his innovative campaigns. In the 1950s he began a long collaboration with Alfieri & Lacroix, a typographic and lithographic printer ahead of its times. He became the art director of the “Bellezza d’Italia” magazine, and was the originator of the coordinated communications of Dompè Farmaceutici. He was content selector and cover designer for “Pubblicità in Italia” from the start of the 1950s to its closure in 1985. He continued to design installations for fairs: for example, the ACNA pavilion at the 1955 Milan fair and the graphics section of the Milan Triennale in 1957. He created advertising campaigns for: Moplen, Meraklon, Ducotone, Zegna, Marzotto. He was awarded the Palma d’oro prize for advertising in 1959. From the start of the 1950s he was a member of Alliance Graphique Internationale, AGI, and of the International Center for Ty-

pographic Arts, ICTA, New York. In 1962 he took part in the “First national photography exhibition Leone d’oro” in Venice and he won the Leone d’argento. In 1963 he designed the Pura Lana Vergine trademark which was officially presented in April, 1964. In 1965 he was invited to speak at the first world congress for human communications, “Vision ’65”, in Carbondale, Illinois, together with such figures as Buckminster Fuller, the philosopher and sociologist Marshall McLuhan, and Roger Stevens, the arts advisor of the then U.S.A. president Lyndon Johnson. He was part of the jury of Typomundus XX/2 for selecting twentieth century communications graphics; he was a member of the jury of the 1970 Warsaw International Poster Biennale. Despite requests to teach in universities from English-speaking nations, he always refused to leave Italy. In 1967 he was elected an honorary member of STA, the Chicago Society for Typographic Arts, and in 1972 he won the Leone d’argento award at the 36th edition of the Venice Biennale’s experimental graphics section. At the end of the 1960s and the beginning of the 1970s he designed a series of covers for the Science Fiction collection of Penguin Books. He specialized in corporate images and designed logos for a number of important Italian firms: Montesud, Alfieri & Lacroix, Aerhotel, Falcinelli Ceramiche, Breda Nardi, Chemi, the advertising campaign for Stampa Quotidiana, Delchi, Molinetto Country Club, Artes, Hospice Project, Specimen, and Profile. He also won the competition for the Piaggio trademark. He designed the trademarks for numerous art galleries: Galleria del Cenobio, Centro Culturale San Fedele, Galleria Peccolo, and the Centro di Cultura Giancarlo Puecher. In 1975 Milan city council invited him to put together an anthological show of his works in the rooms of the Rotonda della Besana. There were exhibited more than 150 pieces, backed by an important monograph. From halfway through the 1970s he devoted himself almost exclusively to his art activity: his experimentation ranged from his permutations to dissociations, periodic tables, his black volumes, psycho-plastics, psycho-structures, hidden diagonals, symbiotic and hyperbolic structures. His inquiry into visual perception, begun with the flou, distortion and tension works, ended with the sublimation of his research into mathematical variants. 1977 opened with a solo show at the Museo di Bellas Artes, in Caracas, Venezuela. In 1980 NABA, the Nuova Accademia di Belle Arti, invited him to become part of its teaching staff. He began a long period of teaching which, however, always went hand in hand with his art activities. At the beginning of 1990 he began a collaboration with the Galleria Arte Struktura, and studied a whole series of silkscreen prints for the gallery’s Edizioni d’Arte. He died at the age of 91 on 20 February 1999 in Milan, his city of adoption. His works are to be seen in numerous national and foreign museums.

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Esposizioni | Exhibitions

Mostre personali | Solo Exhibitions 1958 - Franco Grignani, Crawford Gallery, Londra - Esperimenti in Dissolvenza, Libreria Salto, Milano - Franco Grignani, Biblioteca Comunale di Milano, Milano 1960 - Tensione Visuale, Galleria Salto, Milano - Franco Grignani, Normandy House, Chicago 1965 - Franco Grignani, Conservatorio Musicale Cherubini, Firenze - Franco Grignani, Container Corporation of America Gallery, Chicago - Franco Grignani, Centro Proposte, Firenze 1966 - Franco Grignani, Galleria Il Cenobio, Milano - Franco Grignani, Centro Proposte, Palazzo Capponi, Firenze - Franco Grignani, 500 D Gallery, Chicago - Franco Grignani, Studio di informazione estetica, Torino - Franco Grignani, Galleria l’Elefante, Venezia - Franco Grignani, Galleria Flaviana, Locarno 1967 - Franco Grignani, Staatiche Verkkunstschule Kassel, Kassel - Franco Grignani, Galleria il Paladino, Palermo - Franco Grignani, Mostra documentaria di 18 anni di ricerche al Grattacielo Pirelli, Milano - Franco Grignani, Galleria Il Punto, Torino 1968 - Franco Grignani, Galleria Behr, Stoccarda - La geometria trovata di Franco Grignani, Studio 2B, Bergamo - Franco Grignani, Galleria L’Elefante, Venezia 1969 - Franco Grignani, Galleria San Fedele, Milano - Franco Grignani, Galleria La Colonna, Como - Franco Grignani, Galleria L’Arco, Macerata - Le due realtà, Galleria Il Brandale, Savona - Franco Grignani, Collegi d’Arquitectes de Catalunya i Balears, Barcellona 1970 - Franco Grignani, Galleria Lorenzelli, Bergamo - Franco Grignani, Galleria Rizzoli, Roma - Franco Grignani, Galleria L’Arco, Roma - Franco Grignani, 500D Gallery, Chicago 1971 - Franco Grignani, Galleria Peccolo, Livorno - Franco Grignani, Galleria San Fedele, Milano - Franco Grignani, Galleria Segnapassi, Pesaro - Franco Grignani, Istituto di Cultura en Uruguay, Montevideo 1972 - Franco Grignani, sala personale alla 1° Rassegna Nazionale d’Arte Contemporanea di Saint Vincent - Franco Grignani, Galleria Marini, Verona

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1973 - Franco Grignani, Galleria Lorenzelli, Milano - Franco Grignani, Galleria Trinità, Roma

1974 - Franco Grignani, Arte come sperimentazione e metodo, Galleria Marcon IV, Roma - Franco Grignani, Galleria Andromeda, Bologna - Franco Grignani, Galleria Lorenzelli, Bergamo 1975 - Una Metodologia della Visione, Rotonda della Besana, Milano - Franco Grignani, Galleria Novelli, Verona 1976 - Franco Grignani, Galleria Lorenzelli, Milano - Franco Grignani, Galleria Cesarea, Genova - Franco Grignani, Galleria Marcon IV, Roma - Franco Grignani, Galleria Ravagnan, Venezia 1977 - Franco Grignani, Studio d’Arte Il Moro, Firenze - Franco Grignani, Museo di Bellas Artes, Caracas 1979 - Franco Grignani. Pitture, Sperimentali e Graphic Design, Sala Comunale delle Esposizioni, Reggio Emilia - Franco Grignani, Galleria Il Cortile, Bologna 1980 - Ricerca come arte – Franco Grignani, pitture sperimentali, grafica, Rondottanta, Centro Culturale, Sesto San Giovanni 1981 - I Segni e la Struttura, Galleria Spazia, Bologna - Le Strutture Iperboliche, Galleria Lorenzelli, Milano 1983 - Sperimentazione Fotografica negli anni ’30 e ’70, Galleria d’Arte Moderna, Bologna - Photo Grafica di Franco Grignani, 50 anni di ricerca come arte. Creatività e metodologia, Palestra Comunale di Pieve Porto Morone, Pavia 1984 - Franco Grignani, Centro Verifica 8+1, Venezia-Mestre - Comunicazione Sperimentale TYPE, Galleria Quanta, Milano 1985 - Franco Grignani, Maison Gerbollier, La Salle, Aosta - Dal Moiré alle Strutture Iperboliche, Galleria Il Salotto, Como 1986 - Opere Storiche, Galleria Vismara, Milano - Franco Grignani, Centro Culturale Immagini Koh-I-Noor, Milano 1988 - Strutture Simbiotiche, Galleria Lorenzelli Arte, Milano - La Ricerca come Professione, la Grafica come Ricerca, Galleria Mara Coccia, Roma - Franco Grignani, Galleria Arte Struktura, Milano - La Realtà Ambigua, Opere Documentarie dal 1928 al 1988, Galleria Arte Struktura, Milano 1990 - Franco Grignani, 30 Jahre Galerie, Loehr, Francoforte 1991 - Franco Grignani - Quasi una Ripetizione Differente, Galleria Arte Struktura, Milano

1997 - Franco Grignani - Il Segno nell’Occhio, Accademia di Belle Arti di Brera, Milano 2000 - Foto documentate dal 1928 agli anni ’70, Galleria Carla Sozzani, Milano 2013 - L’Arte del Progetto, Museo d’Arte Contemporanea, Lissone 2014 - Alterazioni Ottico-Mentali, 1929-1999, Galleria Gruppo Credito Valtellinese, Milano - Franco Grignani, Galleria Bergamo Arte, Bergamo 2016 - Franco Grignani. Il Rigore dell’Ambiguità, 10 A.M. Art, Milano 2017 - Franco Grignani, M&L Fine Art, Londra - Franco Grignani. Art as Design 1950-1990, Estorick Collection of Modern Italian Art, Londra - Franco Grignani. Gli anni di Alfieri & Lacroix, Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, Lissone

- Galleria Vismara, Milano - Arte Programmata in Italia, Modena e Reggio Emilia - I Grafici dell’AGI, Vienna - Sezione Grafica Sperimentale, XXXIII Biennale di Venezia 1967 - Premio Silvestro Lega, Modigliana - Ipotesi linguistiche Intersoggettive, Museo sperimentale d’Arte Contemporanea, Torino - Nuova Tendenza, Galleria Il Cenobio, Milano - Nuova Tendenza, Studio 2B, Bergamo - I Grafici dell’AGI, New York - Arte Moderna in Italia, Palazzo Strozzi, Firenze - Museo Internazionale d’Arte Contemporanea, Firenze - Premio A.P. Michetti, Francavilla Mare - 58° Biennale Nazionale d’Arte, Verona - Galleria del Centro, Vercelli - La nuova tendenza e arte programmata in Italia, Modena - Today’s Italian Publicity and Graphic Design, Reed House, Londra 1968 - Biennale Grafica di Varsavia, Varsavia - Arte visiva internazionale, Alassio - La geometria trovata di Franco Grignani, Studio 2B, Bergamo - Galleria Behr, 25 Dm, Stoccarda - Grafica internazionale, Studio 2B, Bergamo - Oltre l’Avanguardia, Novara

Mostre collettive | Group Exhibitions 1934 - Futuristi Venticinquenni, Galleria Le tre Arti, Milano 1951 - Pavillon Marsan, Parigi - I Grafici dell’AGI, Parigi 1956 - I Grafici dell’AGI, Londra 1957 - I Grafici dell’AGI, Losanna 1959 - University of California, Los Angeles 1961 - I Grafici dell’AGI, Milano 1962 - Prima mostra nazionale di fotografia Leone d’oro, Sala Napoleonica S. Marco, Venezia 1964 - Documenta III, Sezione Grafica, Kassel - Galleria Lorenzelli, Bergamo - I Grafici dell’AGI, Amsterdam 1965 - The Visual Arts Gallery, New York - Eur-Asian Graphics Show, Honolulu University, Hawaii - Illinois Mitchell Gallery, University of Carbondale - I Grafici dell’AGI, Amburgo 1966 - Biennale Grafica di Varsavia, Varsavia - Medaglia d’Oro al Premio Termoli, Termoli - Premio Città di Gallarate, Gallarate - Premio A.P. Michetti, Francavilla Mare - University of Kentucky Art Gallery

1969 - Dall’Astrattismo alle Nuove Strutture, Galleria Vismara, Milano - Kadun Galleria, Helsinkij - Premio Sassoferrato, Ancona - Le due Realtà, Castello di Lerici, La Spezia - XX Rassegna d’Arte Contemporanea, Massafra - Nuove Strutture Plastiche e Funzione Estetica, Studio 2B, Bergamo - Design Ricerche Plastiche, Palazzo Reale, Milano - Galerie Umeni, Karlovy Vary

1973 - IV Bienal Internacional del deporte en las Bellas Artes, Madrid - Tecnicismo Contro l’Uomo, Arengario di Milano - Operazioni sul Visivo, Studio 2, Sesto San Giovanni - X Quadriennale Nazionale d’Arte, Roma - Galleria Polymnia, Rapallo - Proposte 73, Vismara Arte Contemporanea, Rapallo 1974 - 107 Grafici dell’AGI presentati dalla Olivetti, Sala della Balla, Castello Sforzesco, Milano con un programma itinerante per Vienna, Bruxelles, Toronto, Montreal, Città del Messico, Buenos Aires, Montevideo, Caracas - Museo Progressivo d’Arte Contemporanea, Livorno 1975 - Operativo 3, Galleria Marcon IV, Roma - Galleria Fumagalli, Bergamo 1976 - XXI Premio Termoli, Termoli - 27° Mostra d’Arte Contemporanea, Torre Pellice 1977 - Tra Pittura e Fotografia, X Rassegna d’Arte Contemporanea, Acireale - Galleria Cesarea, Genova 1978 - Art Basel, Basilea - Rencontres Internationales de la Photographie, Arles - III Rassegna internazionale della Grafica Città di Lecce, Lecce - Design per l’industria grafica, Istituto Italiano di Cultura, Melbourne - Alfabeto, Istituto Italiano di Cultura, Tokyo 1979 - Mostra della grafica per la settimana dei Musei, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

1970 - Le due Realtà, Galleria Arte Centro, Milano - Biennale de l’Affiche, Varsavia - Mostra Nazionale di Grafica, Castello di Poppi, Arezzo - Linguaggio Continuo, Galleria Vismara, Milano - Studio 44, Milano - Exhibition design, Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucia Occidental y Badajoz, Siviglia - Design aus Italien, Landesgewerbeamt, Karlsruhe

1985 - Artisti oggi tra Scienza e Tecnologia, Palazzo Venezia, Roma

1971 - Formes et Recherches, Galleria Olivetti, Copenaghen - Galleria Il Segnapassi, Pesaro - Arte Concreta al Westfalischer Kunstverein, Munster e Deutscher Ring, Amburgo - Nuove Presenze, Acquasanta Terme - Galerie Interior, Francoforte - Formes et Recherches, Galleria Hispano Olivetti, Barcellona e Madrid - Ausgewahte Graphic 71, Galerie Behr, Stoccarda

1996 - L’Arte costruisce l’Europa: formato 20x20, Arte Struktura, Milano

1972 - Sezione Grafica Sperimentale, XXXVI Biennale di Venezia - Biennale di Brno - IV Biennale di Arte Grafica Italiana Contemporanea, Faenza - Poetiche d’Avanguardia Operanti a Milano, Galleria Pace, Milano e Torino - Galleria Lorenzelli, Milano - Biennale de l’Affiche, Varsavia - Istituto Italiano di Cultura en Uruguay, Montevideo

1989 - Arte costruita: incidenza italiana, Arte Struktura, Milano 1993 - Movimenti contemporanei: Colore-Forma-Spazio, Palazzo Chiericati, Pinacoteca - Museo Civico, Vicenza

2003 - Acquerelli Geometrici, Arte Struktura, Milano 2005 - Un Secolo d’Arte Italiana, Vaf-Stiftung, MART, Rovereto - Gli anni ’50, Palazzo Reale, Milano - Formalismo, Realismo e Sperimentazione, Galleria Fotografia Italiana, Milano - L’OEIL MOTEUR: Art optique et cinétique, 1950-1975, Musée d’Art moderne et contemporain, Strasburgo - Bauhaus and Experimental Photography, Arte F, Zurigo 2007 - Op-Art, Schirn Kunsthalle, Francoforte - Optic Nerve. Perceptual Art of the 1960s, Columbus Museum of Arts, Columbus

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2008 - Viaggio in Italia - Arte italiana dal 1960 al 1990, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz - Esattamente, Galleria Spazia, Bologna 2010 - Fotografia Astratta. Dalle Avanguardie al Digitale, Museo della fotografia contemporanea, Villa Ghirlanda, Cinisello Balsamo 2011 - Percorsi Riscoperti dell’Arte Italiana, Vaf-Stiftung, MART, Rovereto - Arte in Italia dopo la fotografia, 1850-2000, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma 2012 - Grafica Italiana, Triennale Design Museum 5, Milano - Arte Programmata e Cinetica, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma - In Astratto, Estorick Art Collection, Londra 2013 - Black & White, la Passione e la Ragione, Lorenzelli Arte, Milano - Percezione e Illusione. Arte Programmata e Cinetica Italiana, Museo MACBA, Buenos Aires - Percezione e Illusione. Arte Programmata e Cinetica Italiana, Museo MACLA, Buenos Aires 2014 - Munari Politecnico, Museo del Novecento, Milano - Kinetic Art, Yamanashi Prefectural Museum of Art, Kofu - Arte Cinetica e Programmata in Italia 1958 - 1968, Sampo Japan Museum of Art, Tokyo - Kinetic Art, Fukuyama Museum of Art, Japan - Global Exchange: Astrazione Geometrica dal 1950, MACRO, Museo d’Arte Contemporanea di Roma - Occhio Mobile: Lenguajes del arte cinetico italiano anos 50-70, Corporacion Cultural Las Condes, Santiago del Cile - Occhio Mobile: Lenguajes del arte cinetico italiano anos 50-70, Museo MAC, Lima - Great Expectations. Il pensiero del futuro nell’arte degli anni ’60, Cortesi Contemporary, Lugano 2015 - Occhio Mobile: Lenguajes del arte cinetico italiano anos 50-70, CAC, Centro de Arte Contemporàneo, Quito 2016 - Pokrenuto Oko, MUO, Museo d’Arte Contemporanea, Zagabria - Olhar em Movimento, Istituto Tomie Othake, San Paolo - Flashback Italian Photography 1960-2016, Palazzo Ducale, Genova - Kunst in Europa 1945-1968, ZKM I Zentrum fur Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe 2016-2017 - Pittura a Milano negli anni ’50 e ’60, Galleria Arte 92, Milano

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2017 - Dalla caverna alla luna. Viaggio dentro la collezione del Centro Pecci, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato - La complessità del segno elementare, Torino Graphic Days Toolbox, Torino - Franco Grignani e Franco Albini, Ineluttabile Divenire, Spazio RT Design Gallery, Milano

- Developing Italian Experimental photography, SR Contemporary Art, Berlino Opere in collezioni pubbliche | Works in public collections - Centre Pompidou, Parigi - Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato - Fondazione VAF, Francoforte - Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma - MAC, Lissone - MACBA, Buenos Aires - MACC, Caracas - MART, Rovereto - MOMA, New York - Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova - Museo del Novecento, Milano - Museo Novecento, Firenze - Museo Umbro Apollonio, San Martino di Lupari - Museum of Modern Art, Varsavia - Stedelijk Museum, Amsterdam - Victoria and Albert Museum, Londra

Bibliografia selezionata | Selected bibliography

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