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Rivista di divulgazione culturale e artistica del territorio marchigiano | Sped. in a.p. - 70% - Filiale di Ancona

ISSN 1127-5871

ARTE | STORIA | ARCHEOLOGIA | LETTERATURA | SOCIETÀ | MUSICA | SCIENZE

La classicità moderna di Arnaldo

Pomodoro

Alle porte di Pesaro Villa Caprile e la magia dell’acqua

La foto infinita Giacomelli “racconta” Leopardi

A PAGINA 16

A PAGINA 40

NUMERO

69|2019 DICEMBRE


L’editoriale

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Entroterra, borghi in via di estinzione

O di Donatella Menchetti Presidente de Le Cento Città

Da nord a sud si moltiplicano le iniziative per difendere l’identità e l’ Associazione è in prima linea

rmai da decenni assistiamo impotenti al progressivo spopolamento del territorio collinare marchigiano che principalmente caratterizza la bellezza della nostra regione. Città, paesi , castelli, borghi hanno subito un’emorragia abitativa imponente. Pochi gli abitanti che resistono. I giovani se ne vanno, lasciando gli anziani. Le motivazioni che portano alla scelta dell’abbandono sono la mancanza di lavoro e gli spostamenti sempre scomodi e costosi a causa di una viabilità non adeguata ai tempi. Una terra, le Marche, da sempre scarsamente collegata con i centri nevralgici nazionali. Le comunicazioni stradali e ferroviarie sono sempre quelle. La tanto agognata pedemontana è rimasta nella fase progettuale. La crisi economica poi ,che ha colpito in modo particolare la nostra piccola industria, ha inferto un colpo mortale a cui si aggiunge la bassa natalità, tra le più gravi d’Italia. La soppressione di importati presidi istituzionali, tra cui quelli sanitari, e gli ultimi tragici avvenimenti sismici hanno reso questi territori fragili ed insicuri. E’ difficile, con la crisi vocazionale trovare perfino i parroci! Per la mancanza di ospedali le emergenze sanitarie sono a rischio. L’esempio più significativo lo abbiamo avuto quando molti centri del Montefeltro sono confluiti nella Regione Emilia –Romagna, da sempre più dinamica e preparata ad affrontare le criticità del

nostro tempo. Perdere San Leo credo che sia stata una profonda ferita, difficile a rimarginare. Penso dunque a centri che un tempo hanno rappresentato il tessuto nevralgico della nostra terra come Cagli, Urbania, Pergola, Arcevia, Fabriano, Matelica, Camerino, Sarnano, San Ginesio, Tolentino e tanti altri che hanno fatto la nostra storia. Senza dubbio gli amministratori regionali avrebbero dovuto arginare e governare il fenomeno. Baluardi rimangono soltanto i sindaci che operano in tutti i modi per rivitalizzare le loro comunità ricorrendo a mezzi innovativi come bonus per i nuovi nati e il taglio delle tasse per chi viene da fuori mettendo a disposizione case da tempo abbandonate e risistemate. Il problema comunque è comune a tutta la nazione. Da nord a sud si moltiplicano le iniziative per evitare l’estinzione dei piccoli centri. La situazione più tragica è a carico di borghi isolati dove sono rimaste solo due o tre famiglie per lo più composte da anziani. Vogliono difendere le loro tradizioni, i prodotti della loro terra, i loro piccoli tesori ereditati da una profonda fede e dal genio creativo della gente. Realtà senza le quali si viene a perdere la parte fondamentale della nostra identità. Questi i motivi che inducono la nostra associazione a visitare per conoscere ,sostenere, promuovere queste realtà non marginali. Anche il prossimo numero della nostra rivista non è da meno. ¤


Il punto

4

Parole e immagini un dialogo poetico

Q di Franco Elisei Direttore de Le Cento Città

Illustrazione di Sergio Giantomassi

uegli occhi “catturati” da Oliviero Toscani con la “Razza umana” in mostra a Senigallia, esprimono, forse meglio di qualsiasi altro messaggio, l’impegno sociale per superare ogni forma di razzismo. Un messaggio forte che la rivista “Le Centocittà” ha voluto rilanciare. Volti diversi ma con la stessa intensità negli occhi, nello sguardo. Quella intensità che li rende perfettamente uguali, gli uni agli altri, al di là del colore della pelle. Occhi che aprono all’anima e all’eguaglianza. Le differenze esteriori esprimono solo la loro identità culturale, non l’essenza umana. Le immagini spesso prendono il posto delle parole rivelandosi più efficaci. Ma diventano anche interpreti della poesia, come avviene nelle foto di Giacomelli, che dialogano con i versi di Leopardi in un gioco di dissolvenze e sovrimpressioni, tali da trasformare immagini in versi e versi in immagini. Il linguaggio dell’arte è universale, come quello della musica. E attraverso l’arte si raggiungono sensibilità, si suscitano emozioni e si alimentano riflessioni sul segno identificativo di ogni artista. Tutto il corpo centrale di questo numero è dedicato all’arte, dalla scultura, alle incisioni, dai dipinti, alla fotografia, appunto. E spazia ancora una volta dal Rinascimento al Contemporaneo: rispolvera preziosi disegni del taccuino di Leonardo, da cui si conferma la presenza del genio a Urbino, fino a “leggere” la classicità moderna di Arnaldo Pomodoro, lo scultore del dua-

lismo, la cui sfera di bronzo è ormai simbolo di Pesaro. Ma l’arte non va solo contemplata. A volte va contesa, per essere riportata alle sue legittime radici. Come nel caso dell’Atleta Vittorioso di Lisippo, dove l’azione legale, promossa proprio dall’Associazione “Le Cento città”, diventa ora mobilitazione popolare. E si trasforma in una iniziativa che “naviga” nella Rete per approdare in California, dove vuole diventare un moderno “Cavallo di Troia”: entrare nel “cuore” degli americani per conquistarli e sensibilizzarli, convincerli cioè della legittimità della richiesta italiana, incrinando così dall’interno delle loro mura, le resistenze del Getty Museum. Ecco poi un omaggio a Villa Caprile di Pesaro, complesso seicentesco che conserva una magia intatta nel tempo: grotte, antichi cunicoli, giochi d’acqua intriganti e beffardi, diavoli e figure mitologiche che nulla hanno da invidiare alle attrazioni del parco di Hellbrunn. Tanto da suggerire un gemellaggio con Salisburgo che come Pesaro vanta un grande compositore: Mozart. Un “motivo” in più per legarsi alla città di Rossini. Un riferimento al Natale, infine, non poteva mancare, ma con una ricerca storica, in pieno stile della rivista, rileggendo il diario di un parroco di un paesino dell’entroterra fanese. Siamo nel ‘44, si torna a celebrare la notte di Natale dopo anni di coprifuoco e di occupazione tedesca. Dal racconto sembrano emergere ancor oggi i rintocchi delle campane. E le parole ancora una volta si trasformano. In emozioni e suoni. Ma di festa. ¤


Sommario

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07

Archeologia contesa

Un “cavallo di Troia” per l’atleta di Lisippo DI LORENZO FURLANI

13

La storia

Natale del ’44, la guerra vista da un parroco DI MARCO BELOGI

15

Riconoscimento de “Le Cento Città”

Premio a Grottammare Città della cultura 2019 DI PAOLA CIMARELLI

16

Alle porte di Pesaro

Le forme dell'acqua magia di Villa Caprile DI ROBERTA MARTUFI

23

Segni del tempo

Ombre, luci e volumi l’Apocalisse di Dürer DI LUIGI BENELLI

25

Biennale d’arte contemporanea

Premio Marche confronto tra artisti DI CATIA MENGUCCI

27

Le carte preziose

Leonardo a Urbino È scritto nel “Codice L” DI NANDO CECINI

30

L’artista

Il segno plastico di Pomodoro DI ARMANDO GINESI

35

Il personaggio

Agrà tra Tombari e l’essenzialità artistica DI GRAZIA CALEGARI

Foto di copertina Luca Toni


Sommario

6

37

Frugando nella storia

Fascino di fede e poesia in un cantico del ’300 DI MARCO BELOGI

40

La foto infinita

Poesia tradotta in immagini così Giacomelli “racconta” Leopardi DI ALBERTO PELLEGRINO

45

La mostra itinerante

Sguardi e volti contro la xenofobia DI FEDERICA FACCHINI

47

Il “poverello” di Assisi

Con San Francesco nella terra dei “fioretti” DI CLAUDIO SARGENTI

49

Archivio

Aldo Neroni, l'ingegnere delle Grotte di Frasassi DI ROSANGELA GUERRA

51

La riforma

Pensioni a “quota 100” Più ombre che luci? DI MAURIZIO CINELLI

55

La riscoperta

A Macerata riemerge l'antica fonte Agliana DI SILVANO IOMMI

57

Il ricordo | 1

Ripanti, il filosofo della parola e dialogo DI LAURA CAVASASSI

59

Il ricordo | 2

Silvana Mariotti trascinatrice generosa DI GRAZIA CALEGARI

61

UNO SGUARDO ALLA NATURA

> Il corbezzolo, simbolo dell'unità nazionale


Archeologia contesa

7

Un “cavallo di Troia” per l’atleta di Lisippo PETIZIONE SUI SOCIAL PER CONQUISTARE L'AMERICA

U di Lorenzo Furlani

Qui sopra, un particolare della statua contesa

n’offensiva culturale e mediatica per riportare a casa l’“Atleta Vittorioso”. Dopo la vertenza giudiziaria, è l’ora della mobilitazione popolare, dell’impegno personale moltiplicato migliaia di volte per promuovere un’azione corale, possibilmente di massa, a sostegno del ritorno in Italia della statua attribuita allo scultore greco Lisippo. E’ questa l’iniziativa lanciata da un comitato di operatori culturali e cittadini attivi per la restituzione del bronzo di dimensioni naturali del IV secolo avanti Cristo ritrovato nel 1964 sul fondo dell’Adriatico da un gruppo di pescatori di Fano e detenuto illecita-

mente dal 1977 dal J. Paul Getty Trust, che lo espone nella Villa Museum di Malibù, in California. Si tratta di una campagna promossa con una raccolta di firme e di fondi attraverso il sito web www.lisippoinitalia.it per so-

stenere le ragioni del diritto e della cultura, rafforzando l’azione diplomatica dello Stato italiano e accompagnando la rogatoria internazionale per la confisca del bene archeologico. Una misura, quest’ultima, ordinata tre volte dal Tribunale di Pesaro su richiesta della Procura della Repubblica in seguito all’esposto presentato nel 2007 proprio dall’associazione Le Cento Città e, infine, confermata definitivamente un anno fa dalla Corte di Cassazione, che ha rigettato l’ultimo ricorso del J. Paul Getty Trust. Il sito web si appoggia sulla piattaforma change.org per la petizione “Riportiamo a casa l’Atleta Vittorioso” e presto avvierà una raccolta di fondi per finanziare un documentario sulla storia della statua - l'unico bronzo originale di Lisippo sopravvissuto o comunque uno dei pochi bronzi greci pervenuti fino ai nostri giorni nel caso in cui fosse un'opera della sua scuola - e la legittima rivendicazione dell’Italia. L’iniziativa mira a contrastare con la divulgazione di fatti e documenti la narrazione distorta sulla vicenda storica e giudiziaria promossa dal museo californiano. In onore degli antichi, si potrebbe dire che la tattica è quella del cavallo di Troia per raggiungere e sensibilizzare il pubblico americano attraverso i personal media e le condivisioni della rete social. Un’azione di moral suasion nei confronti del Getty Museum centrata sull’italianità del reperto archeologico conteso, che nelle intenzioni dei promotori sarà tanto più stringente sul piano culturale quanto più risoluta sul piano politico si rivelerà


Archeologia contesa

Raccolta di firme e fondi su un sito web per riportare in Italia la scultura e per rafforzare l’azione diplomatica e quella giudiziaria

8 l’iniziativa attesa dal nuovo ministro per i beni culturali Dario Franceschini (sulla falsariga dell’opera dell’ex ministro Alberto Bonisoli) e quanto più efficace sul piano giudiziario risulterà l’argomentazione della rogatoria notificata lo scorso 5 luglio al Dipartimento della giustizia statunitense attraverso l’ambasciata americana a Roma. Prima che quest’ultimo iter si perfezioni con una decisione del Tribunale di Los Angeles, un’autonoma risoluzione del J. Paul Getty Trust per la restituzione della statua, opportunatamente caldeggiata sul piano diplomatico, salvaguarderebbe la pluridecennale collaborazione con l’Italia per la promozione del patrimonio culturale nazionale e il prestigio dell’istituzione filantropica americana, che peraltro ha già restituito al nostro Paese 40 opere, tra cui la nota “Venere di Morgantina”. Il comitato promotore, che si è raccolto attorno all’associazione culturale L’Arte in Arte di Urbino, è formato da Oliviero Gessaroli, presidente del sodalizio e direttore della rivista online Vivarte; Tristano Tonnini, avvocato e figlio del compianto presidente pro

tempore dell’associazione Le Cento Città Tullio Tonnini, firmatario con Alberto Berardi dell’esposto che ha portato all’ordinanza per la confisca; Lorenzo Bernardini, già tirocinante presso la Procura della Repubblica al fianco del pubblico ministero del procedimento giudiziario contro il Getty, Silvia Cecchi; Tommaso Bailetti, ingegnere informatico curatore del sito web; Florinda Rufo, esperta di comunicazione. Questo comitato culturale si affianca di fatto a quello istituzionale costituito dall’amministrazione comunale di Fano, che nell’ambito della vertenza dell’Italia con il Getty Museum perora l’assegnazione dell’opera alla città che storicamente costituisce lo sbocco sul mare dell’antica consolare Flaminia. Una collocazione espositiva che sarebbe giustificata non solo dal fatto che qui la statua approdò dopo il ripescaggio in mare oltre mezzo secolo fa al largo di Pedaso, con ripetute iniziative negli ultimi decenni anche di ampia partecipazione popolare per rivendicarne il ritorno, ma soprattutto perché a Fano il manufatto di straordinario valore storico

Ora tutto si sposta al Tribunale di Los Angeles

L’

avvocato e il magistrato sono fiduciosi sull’esito della rogatoria con gli Stati Uniti d’America per la confisca della statua di Lisippo. “Nel 2007 quando l’istanza è stata promossa - ha ricordato l’avvocato Tristano Tonnini nessuno credeva possibile una pronuncia dello Stato italiano per il rientro della statua. Ma viviamo ancora in un mondo di diritto. Per il Getty lo spazio d’azione non riguarda più il merito, che è consolidato con la sentenza della Cassazione, ma il rispetto formale delle regole del giusto processo. Comunque,

abbiamo un compendio probatorio enorme. E la buona fede del Getty nell’acquisto è inesistente”. A tal proposito, Tonnini ha citato il documento prodotto al processo dallo stesso Getty contenente la consulenza di avvocati italiani che raccomandavano al museo americano di non collegare la statua a quella dei processi di Perugia e Gubbio, perché lo Stato in quel caso avrebbe potuto rivendicarla. La procedura della rogatoria ora prevede che la Corte Federale degli Stati Uniti nomini un giudice delegato per sostenere davanti al Tribunale di Los

Angeles l’esecuzione della confisca, confrontandosi con i legali del Getty. “Possiamo immaginare - ha affermato il magistrato Silvia Cecchi che il giudice delegato sosterrà le ragioni dell’Italia più debolmente di noi, per questo l’Avvocatura dello Stato ha già predisposto una sua presenza di supporto. Ora si torna sul vecchio tema della buona fede nell’acquisto, la cui mancanza in fondo è stata confessata anche dal Getty. Ricordo il professor Gaito, avvocato del museo americano, che disse in un’udien-


Archeologia contesa

archeologico dialogherebbe in modo virtuoso con la memoria culturale e monumentale di Vitruvio, l’architetto romano del I secolo avanti Cristo che progettò e costruì la Basilica di Fano e scrisse il trattato enciclopedico De Architectura, codificazione dei saperi teorici e pratici dell’architettura e dell’ingegneria del periodo ellenistico. Nell’opera, che definisce le radici della cultura e dell’estetica classiche, si delinea il canone delle proporzioni umane e della bellezza nell’equilibrio perfetto tra uomo e natura prendendo spunto proprio dalle sculture di Lisippo e da quelle di Mirone e Policleto. Lanciando il sito web, Oliviero Gessaroli ha ringraziato il sostituto procuratore Silvia Cecchi, che ha sostenuto la nascita del comitato producendo la documentazione, e lo storico fanese Alberto Berardi per l’impegno speso a sostegno del ritorno in Italia del Lisippo. A lui si deve, tra l’altro, la consegna alla Procura della Repubblica di Pesaro nel 1989 di un frammento della concrezione marina che ricopriva la statua, staccatosi al momento di dissotterrare la scultura dal campo di cavoli

za: anche dando atto di una mancanza di due diligence, che è l’espressione che traduce la nostra nozione di malafede, però, però, però... una serie di altri argomenti. Penso che sia veramente indifendibile questa posizione”. “Gli spazi giu-

9 di Carrara di Fano, dove era stata nascosta dai pescatori prima della vendita clandestina a un industriale di Gubbio (per 3 milioni e mezzo di lire, secondo la testimonianza di uno dei capibarca). Analizzata, la concrezione rivelò tracce di bronzo: la prova che la statua comprata dal J. Paul Getty Trust dalla società Artemis di Lussemburgo (per quasi 4 milioni di dollari) ed esposta a Malibù era proprio quella recuperata dai marinai fanesi. Lorenzo Bernardini ha illustrato le ragioni del diritto, alla base della confisca obbligatoria del bene culturale appartenente al patrimonio indisponibile dello Stato, un istituto sui generis che ha una funzione recuperatoria. Il provvedimento nasce dall’incidente di esecuzione promosso dalla Procura della Repubblica dopo l’archiviazione dell’indagine aperta con l’esposto del 2007 nei confronti dei due comandanti fanesi delle imbarcazioni coinvolte, con la pesca a strascico, nel ritrovamento e dei tre componenti della famiglia di imprenditori che trattarono e occultarono l’opera a Gubbio. Prescritti i reati di falso, esportazione illecita e

Nella pagina a fianco sotto l'immagine della statua la presentazione della petizione popolare "Riportiamo a casa l'Atleta Vittorioso"da parte del comitato promotore Sopra, una riproduzione del Lisippo posizionata nel molo di Fano Sotto, la ricostruzione della basilica di Fano progettata da Vitruvio

diziari per il Getty sono molto ridotti – ha osservato Cecchi -. Ormai c’è una collaudata giurisprudenza internazionale, che stabilisce che nei cosiddetti Paesi mercato, dove le opere d’arte vengono commercializzate, si deve dare corso ai giudicati dei

Paesi fonte, che sono quelli come l’Italia da cui proviene il patrimonio archeologico. Tutte le convenzioni prevedono questa asimmetria a livello globale, dando sostegno all’applicazione delle sentenze straniere recuperatorie dei Paesi fonte. Quindi, se la California non accettasse di dare corso alla confisca sarebbe un grave vulnus, una grave eccezione nelle regole di correttezza internazionale. Perciò, io penso che la via diplomatica sia conveniente principalmente per il Getty Museum”. Lorenzo Furlani


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Il Comitato culturale promotore dell’iniziativa si affianca a quello costituito dall’amministrazione comunale di Fano

10 contrabbando di bene archeologico (quest’ultimo solo per i pescatori), il giudice per le indagini preliminari in sede di archiviazione aveva negato la confisca della statua, ma la misura è stata disposta dai successivi tre giudici del Tribunale di Pesaro a cui la vicenda era stata rimessa in seguito alla prima opposizione della Procura e ai successivi ricorsi in Cassazione del J. Paul Getty Trust. Secondo il giudicato formato sulle fonti di prova acquisite nella vertenza lunga 11 anni, con revisioni del giudizio e della procedura disposte a tutela del Getty Museum, la statua è stata ripescata in acque territoriali italiane e comunque issata a bordo di un’imbarcazione sottoposta alla giurisdizione nazionale e il J. Paul Getty Trust non è esente da colpa nell’acquisto della scultura rispetto alla sua provenienza illecita. Contro l’ultima sentenza della Cassazione, i legali del Getty hanno promosso l’ennesimo ricorso alla Corte europea dei diritti dell’uomo, eccependo ancora il mancato rispetto delle garanzie della difesa, ma l’istanza non è sospensiva dell’iter della confisca. Sul sito web, l’appello per firmare la petizione sottolinea che lo scultore Lisippo ha vissuto e operato per lungo tempo in Italia, dove ha realizzato due opere colossali: Eracle e Zeus. “Il principio affermato dalle convenzioni internazionali – ha rilevato Tristano Tonnini – è che le opere d’arte vanno ricollocate nel luogo d’origine. E l’Italia era la Magna Grecia, lo stesso Lisippo ha lavorato a Taranto. Ma c’è di più: i canoni scultori di Lisippo vengono ripresi dai romani fino al Rinascimento. Vitruvio ne parla, citando anche Lisippo. Il contesto culturale dell’area del Mediterraneo tra l’Italia e la Grecia era questo ed era unico. Un contesto culturale

che certamente non è sulle rive del Pacifico”. Come sottolineato nella sentenza della terza sezione penale della Corte di Cassazione 22/2019, depositata con le motivazioni il 2 gennaio, la rivendicazione della scultura al patrimonio artistico dello Stato si fonda anche sull’italianità dell’opera, ovvero sulla sua appartenenza alla civiltà greco romana propria del territorio italico. In particolare, il sito www.lisippoinitalia.it propone, tra gli altri, il contributo dello storico dell’arte Rodolfo Battistini, che rivede la ricostruzione prevalente secondo la quale la statua sarebbe finita in fondo al mare per il naufragio dell’imbarcazione che la trasportava dalla Grecia o tra due località della penisola italiana. Secondo lo studio scientifico che sarà prossimamente dato alle stampe, il professor Battistini, convinto che l’atleta che si incorona facesse parte di un gruppo scultoreo realizzato da Lisippo per celebrare una vittoria (il volto sarebbe quello di Seleuco Nicatore, generale di Alessandro Magno), ritiene che la scultura portata a Roma sia stata esposta per molti secoli in ambienti aperti al pubblico. La statua sarebbe finita in fondo all’Adriatico in epoca tardo romana, dopo essere stata trasportata lungo la Flaminia e imbarcata a Fano perché fosse portata a Bisanzio per essere messa in sicurezza nell’imminenza della caduta dell’impero romano d’Occidente. “Il libro del professor Battistini, uno dei maggiori studiosi della materia - ha riferito alla presentazione del comitato il magistrato Silvia Cecchi -, verrà pubblicato presto e si rifà agli studi di Paolo Moreno risalenti nel tempo e agli studi di Antonietta Viacava, anche questi molto accreditati sul piano scientifico, che dimostrano la prolungata permanenza in Italia della


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statua. La lezione estetica e le derivazioni iconografiche sono molteplici con citazioni dappertutto: nelle monete, nei fregi, nella scultura funeraria, negli affreschi pompeiani, persino nella Cappella Sistina. Nella fuoriuscita dall’Italia delle maggiori opere d’arte, predisposta con avvedutezza dagli ultimi imperatori romani nel timore di un’imminente invasione barbarica, il professor Battistini ricomprende anche i bronzi di Riace, che avrebbero avuto una sorte quasi coeva”. Come annunciato da Tommaso Bailetti, nel sito web sarà presto implementato un crowdfunding per raccogliere fondi a favore di un docufilm sulla storia del Lisippo e la contesa per la restituzione. L’opera verrà commissionata al pesarese Giovanni Piscaglia, già apprezzato regista del film “Van Gogh. Tra il grano e il cielo”. Inoltre, all’interno del sito, sarà reso disponibile anche il materiale della vertenza giudiziaria per approfondimenti tecnici e verrà abilitato un blog. Chi si iscriverà alla petizione potrà ricevere una newsletter sulle novità della campagna. La forza dell’iniziativa culturale risiede nelle condivisioni attraverso i profili social di Facebook, Instagram e Twitter. “Questo sito - ha affermato Florinda Rufo - è stato creato per arrivare a un bacino di utenza più ampio possibile, che cattureremo tramite i social media. Il nostro obiettivo è sollecitare artisti o anche persone comuni a livello nazionale e internazionale a sposare la nostra causa e cioè la restituzione di un nostro bene culturale, nostro di italiani e di persone che credono in uno Stato di diritto, per poter recuperare quanto è stato illegittimamente sottratto. Si potranno conoscere tempestivamente tutte le notizie che interesseranno la storia dell’Atleta Vittorioso,

11 dell’Atleta di Fano. E’ fondamentale l’apporto di tutti, sono importantissime le condivisioni. Quindi sottoscrivete la petizione per il ritorno del Lisippo in Italia, sostenete la campagna di crowdfunding con somme che sono alla portata di tutti come 5 euro. E, soprattutto, condividete, condividete, condividete”. Dell’espansione della campagna nel mondo e in particolare negli Stati Uniti si occuperà Arca, l’Associazione per la ricerca dei crimini contro l’arte, che ogni anno cura ad Amelia il più importante convegno internazionale sulla tutela del patrimonio artistico. “Organizzeremo la parte internazionale del sito web - ha sottolineato Stefano Alessandrini, consulente scientifico del Ministero per i beni culturali e dell’Avvocatura dello Stato, che ha seguito l’intero procedimento giudiziario pesarese -. Tutto il materiale del processo per la confisca della statua l’abbiamo già reso disponibile nella traduzione inglese, curata da Lynda Albertson, sul nostro sito www. artcrimeresearch.org. Noi copriamo tutti i continenti, siamo connessi con esperti di arte di tutto il mondo, che sono nostri amici, e realizzeremo link con tutti i nostri contatti”. Particolarmente sensibili sono la rete dei social media dedicata all’archeologia, presente in 14 Paesi (come il profilo Facebook “Archaeology in Italy”), e i contatti con le università americane che si occupano di arte e criminologia. Secondo la logica di Ulisse, l’offensiva comunicativa vuole conquistare l’opinione pubblica americana alla pratica della tutela delle radici storico culturali di un’opera d’arte che, pur essendo patrimonio dell’umanità, sviluppa la sua poetica nella relazione con l’ambiente culturale nel quale è stata storicamente concepita e fruita. ¤

In programma anche un docufilm sulla storia di Lisippo e le ragioni dell’Italia che chiede il ritorno della sua statua


Archeologia contesa

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Lisippo e Vitruvio storie collegate

I È l’unico bronzo originale di Lisippo sopravvissuto e dialogherebbe in modo virtuoso con la memoria culturale di Vitruvio

l progetto ideato dall’amministrazione comunale di Fano per accogliere la statua attribuita al grande maestro greco Lisippo sarà presentato nel convegno programmato nei prossimi mesi a Roma, nella sede del Pio Sodalizio dei Piceni. Un’iniziativa centrata sul ritorno in Italia dell’Atleta di Fano. In quella sede verrà illustrato il programma espositivo del Comune di Fano per valorizzare lo straordinario bene archeologico, un progetto già accreditato al Ministero per i beni e le attività culturali. Si tratterebbe di un ritorno a casa dopo circa duemila anni passati in fondo al mare, una restituzione richiesta da Fano anche con la raccolta di 10mila firme da parte dell’Archeoclub. La forza del progetto non si fonda soltanto sulla circostanza del ritrovamento, ma è ancorata anche alle radici storico culturali della città, in relazione alla memoria di Marco Vitruvio Pollione, l’architetto e grande trattatista romano del I secolo avanti Cristo, che ha trasmesso alle epoche successive la concezione classica della bellezza e dell’armonia con l’arte antica di costruire. La scultura di Lisippo, infatti, verrebbe esposta nel museo dedicato al De Architectura, il trattato di Vitruvio in dieci libri, che il Comune intende

allestire nell’ex filanda attigua al teatro romano, l’antico manufatto scoperto all’inizio degli anni 2000 in via De Amicis. Un dialogo culturale ed estetico denso di rimandi, nell’area del centro storico che conserva, presso Sant’Agostino, anche i resti archeologici identificati, seppur in modo ancora incerto, con la Basilica di Fano, l’edificio civile di grande dignità e bellezza progettato, costruito e descritto nel suo trattato da Vitruvio. “L’idea è quella di un museo dedicato alla bellezza - spiega il coordinatore scientifico del Centro Studi Vitruviani, Paolo Clini – fondato sulle prime ricerche storiche e definizioni dei canoni occidentali delle proporzioni e dell’equilibrio. Nel III libro del De Architectura, prima della descrizione dell’uomo perfetto, che poi Leonardo inscrive nel cerchio e nel quadrato, viene richiamata l’opera di tre grandi scultori dell’antico, che secondo Vitruvio fondano con la statuaria la teoria delle proporzioni umane: Mirone, Policleto e Lisippo. Nel microcosmo della figura umana, i greci cercavano le leggi che governavano la natura, l’universo. Da lì nasce tutta la nostra tradizione. Mettendo al centro l’Atleta di Fano vogliamo costruire una straordinaria storia della bellezza". l.f.


La storia

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Natale del ’44, la guerra vista da un parroco IL DIARIO DI DON ROMOLO, PRETE DI UN PAESINO NEL FANESE

C’ di Marco Belogi

In alto, la chiesa parrocchiale con ancora il campanile, poi abbattuto nel 1932 in seguito ai danni riportati nel terremoto di due anni prima Sopra, Fiera di San Giorgio in una foto dei primi anni del Novecento

è sempre un tempo per ricordare vicende che hanno toccato nel profondo il cuore dell’uomo: è il Natale. E ritornare indietro al Natale del 1944, forse il periodo più sofferto dalla nostra gente disastrata da una spaventosa guerra, può essere un momento di riflessione e confronto con i nostri giorni. Numerosissime e ben più qualificate, potevano essere le fonti a cui attingere per raccontare quella festività in un tempo di povertà e sofferenze. Ma per uscire dal consueto, ho scelto il Kronicon di un pievano, di un piccolo paese dell’entroterra fanese che, con intelligenza, sintesi, obiettività, ha raccontato la cronaca di una guerra sanguinosa e la celebrazione del primo Natale dopo il passaggio del fronte. Un manoscritto da me ritrovato tra i documenti di un’antica parrocchia. Il paese è quello in cui sono nato tanti anni fa, proprio nel ’44. Un sacerdote che ho conosciuto e ammirato nella mia infanzia e adolescenza. Don Romolo, era giunto in paese nell’ottobre del 1901 a soli 26 anni, orfano, con una numerosa famiglia da mantenere. Vi rimarrà fino al 1969. Un carattere forte e singolare: energico, determinato, irreprensibile. E lo fu sempre, anche quando i tempi mutarono. In una comunità di poco più di duemila abitanti, in gran parte agricoltori, tranne alcuni benestanti che avevano fatto ritorno dalle Americhe, diede vita a molte iniziative per togliere i ragazzi dalla strada e dalla ignoranza, introducendo diverse attività, per quei tempi davvero innovative, come sport, musica, teatro. Nei primi decenni del Novecento, i

parroci, oltre l’insegnamento del nuovo catechismo, avevano l’obbligo dai superiori di riportare la cronaca della vita parrocchiale. Per don Romolo, uomo colto e intelligente, era anche spunto per annotare fatti salienti della vita locale e nazionale, lui che, tra i pochi notabili del piccolo centro, leggeva il quotidiano ed ascoltava il giornale radio. La televisione più tardi non lo convinse mai. Al passaggio del fronte dedica poche pagine, concise, penetranti, equilibrate, scritte nella consapevolezza di esser davanti ad una tragedia di proporzioni immani. I passaggi fondamentali iniziano il quattro luglio del ’44 con continui echi di cannoneggiamenti dalle parti di Ancona. E’ così che si apre il diario. Il paese aveva accolto molti sfollati che provenivano da Fano. Solo la canonica ne ospitava quasi cento. Tutti dormivano nei sotterranei delle case o nei rifugi ricavati nelle mura del castello o nelle scarpate di tufo. Poche sue parole ci illuminano sul comportamento dei tedeschi. “Da parecchio tempo i tedeschi fanno man bassa di tutto. Impossibile enumerare le ruberie, le prepotenze, le vessazioni”. E’ nell’agosto che giunge la prima vittima, che per ironia del nome, si chiama Pasquale Allegrezza, colpito con una granata al capo. Si vive in profonda e continua trepidazione- scrive -. Altri 32 sfollati provenienti dalla campagna si aggiungono ai 72 già presenti nella sua canonica! Il venti di agosto in paese giungevano molti tedeschi seminando paura. Dieci di questi, occupano con prepotenza la cantina della canonica , armati di fucili fino ai denti. Tra le


La storia

La gioia più grande è stata quella di tornare a celebrare la messa nella notte del 25 dicembre dopo anni di coprifuoco

In alto, mura innevate del castello di San Giorgio nella parte nord Sul torrione si apre il balcone della casa parrocchiale che domina il borgo sottostante Sopra, uno scorcio notturno della via principale del castello

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13 e le 22 del 20 agosto, intensissimo e davvero infernale è il cannoneggiamento del paese e dintorni. ll parossismo è al massimo; le case distrutte non si contano. Le strade piene di macerie. Le due chiese danneggiate gravemente. Molti i morti e i feriti. La sparatoria intensa e paurosa prosegue provocando altri morti. Alle 9 del mattino seguente, si diffonde la voce che all’inizio del paese sono giunti i soldati polacchi. “I tedeschi sono concitati e diventano ancora più violenti preparandosi alla difesa con mitragliatrici. Alle ore 16 i polacchi entrano nel palazzo Comunale e alle ore 20 i tedeschi coraggiosamente fuggono, calandosi dalle mura castellane con delle corde. Altri morti si aggiungono alla lista .Si calcola che i proiettili lanciati contro il paese negli ultimi due giorni si aggirino tra i 4 e i 5mila. La chiesa parrocchiale è stata colpita da almeno dieci granate”. Il pievano si compiace di sottolineare la grande simpatia della popolazione verso i soldati polacchi, il cui “comportamento signorile contrasta con il contegno scomposto e violento dei tedeschi”. Erano cattolici. Il 24 agosto giunge una numerosa truppa inglese in autocarri e moto. L’incubo finalmente è passato. Le strade sono gremite di autocarri che trasportano munizioni, cannoni, vettovaglie. Giunge settembre e gli sfollati riprendono la strada di casa. Sono tanti coloro che hanno ricevuto accoglienza nel piccolo borgo, tra cui l’Istituto cieche e sordomute Zavarise. Si calcolano i morti, i feriti, i danni. Il bilancio è pesantissimo. Manca di tutto. Perfino il sale che le donne sono costrette a

ricavare dall’acqua di una fonte salata di Cavallara. Manca anche il grano. Il latte si cerca in qualche stalla superstite. Si macina l’orzo con attrezzi di fortuna. I più colpiti sono i bambini più piccoli. Altissima la mortalità infantile. I poveri attendono sussidi dal Vaticano e molti sperano nell’arrivo di pacchi dall’America, inviati da parenti emigrati. Dentro c’è un po’ di tutto: vestiti, formaggini, scarpe, tra le quali alcuni preziosi dollari utilizzati per acquistare alimenti. Il palazzo della scuola è inagibile per cui le maestre iniziano le lezioni in locali di fortuna. Il pievano è vicino alle famiglie più povere, più provate. Decine i morti civili e militari, molti i dispersi. Un tributo altissimo, di cui il sacerdote è ben consapevole e che durerà a lungo. Ma in tutto il racconto la gioia più grande traspare in poche righe quando racconta che finalmente è possibile celebrare la messa della notte di Natale. Per anni, causa il coprifuoco, la suggestiva celebrazione notturna non si era potuta svolgere. Si tornava alla normalità. All canto del gloria l’anziano prete poteva scoprire il Bambinello di cera fasciato con broccati e adagiato in una piccola culla di legno decorato d’azzurro, per offrirlo alla adorazione della sua gente. Bisognava da qui ripartire. La sera prima nell’antico fonte battesimale, aveva battezzato un nuovo nato, piccolo, in sottopeso per le sofferenze e le paure subite dalla madre che aveva vissuto gli ultimi mesi di gravidanza negli scantinati di casa, bombardata numerose volte, da cui era uscita illesa. Il neonato era chi scrive questa storia. ¤


Il riconoscimento de “Le Cento Città”

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Premio a Grottammare Città della cultura 2019 REALTÀ ATTIVA E PRONTA NELLA VALORIZZAZIONE DEI TALENTI

U di Paola Cimarelli

In alto, il sindaco Piergallini tra la socia Silvia Vespasiani e la past president Mara Silvestrini Di seguito, alcuni momenti della visita alla città promossa dall'Associazione "Le Cento Città"

na città creativa, fondata sul rispetto dell'ambiente, sulla valorizzazione e la tutela del patrimonio storico e culturale, terra d'ispirazione e di bellezza. È Grottammare, la "Città della cultura 2019" per "Le Cento Città". La consegna dell'attestato lo scorso giugno nelle mani del sindaco Enrico Piergallini da parte della past-president Mara Silvestrini. "Questa città è riuscita ad elaborare percorsi e spazi nuovi di partecipazione - ha motivato Silvestrini la scelta dell'associazione -, di rendere i cittadini protagonisti, di sviluppare talenti, soprattutto quelli giovani, per tornare a riflettere insieme, riscoprire la propria storia e riconoscersi come una comunità attiva che allarga i propri confini verso il mondo e che valorizza, nel presente, le tracce del passato ma con una visione del futuro". Lungo, complesso e faticoso, ha detto Piergallini nell'illustrare le attività culturali della città, "è stato il processo, ancora in corso, di ricostruzione di un’identità culturale per Grottammare. L'origine va individuata nella metà degli anni Novanta quando un significativo rinnovamento nella visione dei cittadini e degli amministratori ha consentito l’approvazione di un Piano regolatore generale che, mentre agiva in profondità per arginare i danni della nefasta urbanizzazione compiuta negli anni Settanta e Ottanta, disegnava al contempo un nuovo orizzonte di progresso cittadino". Una lungimirante pianificazione che ha consentito, per il sindaco, "alla città di dotarsi di due strutture

museali, due teatri, una biblioteca, tre spazi per l’aggregazione giovanile e una casa delle associazioni. In questi nuovi spazi Grottammare ha potuto finalmente tornare a lavorare su se stessa, guardarsi dentro, riscoprire la propria storia, insegnarla, riconoscersi soprattutto come una comunità attiva nella valorizzazione della propria bellezza e nell’espressione dei propri talenti". Questa rinascita alle tante iniziative culturali nate negli ultimi decenni come il riscoprire le figure di Pericle Fazzini, lo "scultore del vento", come lo definì Giuseppe Ungaretti, e di Papa Sisto V per il quale la città, con Montalto e la Diocesi di San Benedetto del Tronto, si prepara a celebrare i 500 della nascita. Fra le manifestazioni, Grottammare organizza il "Festival Listz", ispirato dalla villeggiatura del compositore ungherese nel 1868 e riconosciuto a livello internazionale, e le "Voci tra le mura", per portare la poesia contemporanea all'aperto, che si collega anche ai versi che Lawrence Ferlinghetti, durante una sosta accidentale del treno su cui viaggiava nella locale stazione ferroviaria, dedicò alla città. Nel perimetro medievale del Vecchio Invasato, si svolgono le residenze artistiche, il Buskers Festival, che dal 2013 ha ospitato un centinaio di artisti, la rassegna teatrale "Energie vive", luogo di sperimentazione per le giovani esperienze teatrali delle Marche, e "Cabaret Amoremio", che dal 1985 è uno dei più importanti laboratori di comicità del panorama nazionale. ¤


Alle porte di Pesaro

L di Roberta Martufi

a fortuna del giardino di Caprile è dovuta alla grande presenza di acqua, nota sin dai tempi antichi, che permise la realizzazione dei giochi nei giardini e degli automi nelle grotte. Grazie ad un complesso sistema idraulico che attraversa la villa “…nella camera della fonte…” l’acqua, dalla sorgente posta nella pineta, giunge fino ai giardini. I rilievi realizzati nel 1998 dal gruppo speleologico di Recanati della grotta “escavata” e delle cisterne, hanno messo in luce la reale portata dell’intero impianto.

La galleria scavata nel tufo ha uno sviluppo di circa 500 metri e sulla roccia tufacea, che in parte rimane a vista e in parte è rivestita da laterizi, sono riconoscibili una serie di graffiti con le date a cui probabilmente risalgono alcuni interventi di manutenzione risalenti al XVIII e il XIX sec.. Le sezioni della galleria, in altezza e larghezza, sono molto variabili: nella parte iniziale il cunicolo ha una larghezza compresa fra i 1,50-1,20m ed una altezza fra i 3,00-2,40m che, mano a mano che si sale verso la sorgente, si riduce


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Le forme dell’acqua magia di Villa Caprile GIOCHI, SUONI, ILLUSIONI E ANCHE UN DIAVOLO NEI GIARDINI VERE E PROPRIE IMBOSCATE D’ACQUA TRA GETTI INASPETTATI MOSSI DAL PESO DEI VISITATORI SU SCALINI O POLTRONE DI PIETRA

fino a 0,80-0,9m di larghezza e 1,8-1,9m di altezza. Lo sviluppo complessivo dell’acquedotto, comprese una decina di diramazioni laterali, è di poco meno di 700m con un dislivello di circa 36m; non tutte le diramazioni laterali sono praticabili a causa di crolli ma degno di essere ricordato è un breve braccio arricchito da volte a crociera e nicchie che era forse utilizzato come dispensa o cantina. L’acqua, per tutto lo sviluppo dell'acquedotto, scorre in una canaletta scavata sul piano di calpestio per essere infine raccolta nelle due ci-

sterne alle spalle della villa e sotto al cosiddetto giardino segreto. Particolarmente interessante è l’ultimo tratto dell'acquedotto lato villa: infatti, con una deviazione a 90° all’altezza delle grotte-cantine ricordate, l’acqua, prima di arrivare alla cisterna, scorre nel “ninfeo/grottesco” che si estende sotto il sagrato terrazzato della chiesa di San Francesco. Il ninfeo/grottesco, ambiente stretto e lungo con volta a botte, in origine era interamente rivestito da concrezione spugnose e da coccio pesto misto a conchiglie, ad

imitazione di una grotta naturale. Da questo ambiente, l’acqua arriva ad una delle due cisterne, forse la più moderna; da qui, attraverso la grotta cantina (la camera della fonte?) a cui si accede dall’atrio della villa, scende ai giardini. L’acqua, dunque attraversato tutto il giardino segreto passa letteralmente sotto la villa per arrivare ad alimentare, per caduta, i giochi e gli automi dei giardini sottostanti. Le cisterne già ricordate sono particolarmente interessanti sia per le notevoli dimensioni, sia per le pe-


Alle porte di Pesaro

18 culiari caratteristiche architettonico-strutturali con cui vennero costruite. In particolare la più grande (4.7X16m) è a pianta basilicale, a tre navate voltate, realizzata con strutture in laterizio. Questo particolare impianto tipologico evoca in

Grazie a un complesso sistema idraulico l’acqua attraversa la caratteristica Villa del marchese Mosca per alimentare i giochi e gli automi

Nella pagina precedente due suggestive immagini di Villa Caprile con i suoi meravigliosi giardini. In alto, le cisterne (foto Marco Ravenna) A destra,una veduta aerea e un particolare del complesso

maniera esplicita le cisterne d’impianto romano, anche se non sono stati rintracciati documenti che ci permettono di confermare questa suggestiva ipotesi. In ogni caso ci sembra di poter affermare che sia il progetto seicentesco della villa, che l’ampliamento settecentesco, che ha originato il particolare impianto a corte del complesso di Caprile dominato dalla Chiesa di San Francesco, siano stati determinati dalla conoscenza e dalla volontà di rispettare sia l’acquedotto che le cisterne. Tutto quanto sin qui raccontato lo dobbiamo alla ricchezza della famiglia Mosca; la storia di villa Caprile è legata a doppio filo a quella dei Signori Mosca che, da Bergamo, si trasferirono a Pesaro nel 1550 in un periodo in cui il clima culturale che faceva capo alla corte roveresca era sicuramente ancora a livelli assai elevati. Ma sarà solo nel 1640 che il marchese Giovanni Mosca edificherà

una residenza estiva in un suo possedimento denominato Caprile. A questo primo periodo risale il nucleo centrale del complesso, che venne definito nell'assetto che tuttora ci è dato vedere in un lasso di tempo piuttosto ampio visto che i documenti attestano che il marchese Carlo Mosca, figlio di Raimondo, intraprendeva lavori di ampliamento ancora nel 1763. La semplicità degli elementi architettonici sia dell’impianto seicentesco che dell’ampliamento settecentesco, sono in accordo con il modello delle ville marchigiane al quale si rifanno sia l'assetto planimetrico-distributivo, che gli elementi decorativi di facciata. Internamente degni di attenzione al piano nobile sono i soffitti del salone grande e di altre tre stanze in cui gli affreschi di Giulio Cesare Begni, autore del ciclo seicentesco, hanno mantenuto la freschezza e la vivacità della decorazione originaria. Il tema decorativo conduttore si basa su motivi vegetali con la rappresentazione di strutture tipiche del giardino come le pergole, le voliere, coniugate al tema dell’amore particolarmente evidente nella soluzione dei peducci che, quasi sempre, sono costituiti da una coppia che si abbraccia. Agli ampliamenti settecenteschi si devono i due corpi di fabbrica posteriori che, a corona, collegano la palazzina seicentesca alla chiesetta di San Francesco. La Galleria è senza dubbio l’ambiente settecentesco di maggior interesse: è un ambiente stretto e lungo in cui bassorilievi in stucco, che raccontano le storie di San Pietro e di San Paolo, si alternano a illusorie finestre dipinte a trompe l'oeil simmetriche a quelle reali che guardano verso il paesaggio. Sulle porte, all'estremità opposte della galleria, il marchese Francesco


Alle porte di Pesaro

Maria Mosca fece collocare due medaglioni: il primo con l'effigie del pontefice Pio VI; il secondo con l'immagine di Ferdinando IV duca di Parma, alla cui corte il marchese Mosca aveva studiato e da cui sicuramente importò i gusti e le mode che al suo ritorno diffuse a Pesaro. Se la villa non presenta elementi particolarmente innovativi dal punto di vista architettonico, non altrettanto si può dire dei giardini ad essa antistanti e dei giochi d’acqua esistenti sin dall’impianto seicentesco. Anche questi devono la loro attuale forma complessiva al marchese Carlo Mosca che li ampliò durante i lavori settecenteschi già ricordati. E’ in questo periodo che i dislivelli altimetrici dovuti alla conformazione del sito verranno abilmente sfruttati conferendo, pur nella varietà dei terrazzamenti, una omogeneità a tutto l'intervento. Quattro sono i giardini che si diversificano nelle forme e nelle

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essenze, a seconda del rapporto che hanno con la villa. Il primo, il già ricordato giardino segreto, è l’unico giardino nascosto di Caprile, quasi hortus conclusus che oggi, forse più degli altri, ha perso identità e qualità formale. Da una descrizione ottocentesca apprendiamo che questo spazio era ricco di piante esotiche, di fiori diversi; e di un pergolato di vite moscato; nel lato verso la villa c’erano poi «…piedistalli con semibusti di marmo». Il secondo giardino è sicuramente il più ricco sia dal punto di vista vegetale che architettonico; si tratta di un giardino murato grazie alla villa che lo ripara dai venti che provengono dal mare, e delle due ali che lo contengono e lo definiscono lateralmente. Ad esso si scende dalla bella scalinata a due rampe; ad uno degli scalini è collegato un particolare congegno idraulico che viene azionato dal peso stesso di chi scende e la vittima è, involontariamen-

Quattro sono i giardini nella struttura seicentesca che ora ospita l’Istituto Agrario tra cui quello segreto


Alle porte di Pesaro

In una grotta il diavolo che faceva uscire zampilli da tridente e corna e roteava occhi e lingua prima di scomparire

Sopra, il "diavolo" e di seguito la nuova macchina di Erone Al centro una veduta dei giardini antistanti l'edificio principale In alto a destra, un particolare del tempio di Nettuno e un dettaglio della corona a Hellbrunn con giochi d'acqua simili a quelli pesaresi

20 te, origine del proprio male. L'acqua continua poi ad investire gli ospiti nei punti e nei luoghi meno prevedibili. Infatti da ogni aiuola il getto che nelle giornate estive di sole crea suggestivi giochi di rifrangenza, raggiunge tutti senza distinzione. Quando l'esausto e al contempo divertito visitatore si siede in cerca di riposo sulla poltrona di pietra posta in fondo al giardino, ha un’altra sorpresa: il proprio peso, ancora una volta, è origine di beffa e di divertimento. Non diversamente accadrà a coloro che credono di sfuggire al bagno rifugiandosi nelle grotte o nella terrazza superiore. Le grotte, artificiali come il ninfeo/grottesco dell’acquedotto, si estendono sotto la villa verso il monte e sono ancora “abitate” dagli automi anche se non tutti perfettamente funzionanti. In quella centrale è posto il Tempio di Nettuno, quella di sinistra era abitata dai Ciclopi completamente scomparsi, in quella di destra troviamo ancora il Diavolo. Il Tempio di Nettuno era ed è, nonostante alcune perdite, il grottesco più grande e più ricco di artifici; il Dio del Mare, purtroppo scomparso, era nascosto nel suo antro e grazie ad un automatismo azionato dalla spinta idraulica si muoveva scuotendo la testa ed agitando il tridente. Ancora parzialmente esistente è, viceversa, il carillon con il corteo di divinità marine che lo circondava: piccole figure in piombo dipinto, fissate su una ruota lignea, si muovono grazie al getto d’acqua che spinge delle pale semisferiche fissate sotto la ruota. Il visitatore entrato nella grotta, dopo aver ammirato il corteo, e in passato dopo aver ascoltato anche gli uccelli cantare grazie alla macchina di Erone, viene investito dall’acqua che gli precipita addosso dal doccio-

ne nascosto al centro della volta, dagli occhi dei delfini e da quella che sembra salire dal pavimento. Tutti i giochi sono azionati da un operatore che, nascosto nella galleria di servizio che passa dietro alla grotta dove è ancora riconoscibile ad un occhio attento l’antica macchina di Erone, controlla da uno spioncino quanto accade. Usciti dal Tempio di Nettuno, prima di arrivare alla grotta del Diavolo, si passa per quella dell’Orologio dove le decorazioni della volta sono le meglio conservate e impreziosite da conchiglie madreperlacee di notevoli dimensioni e di origine esotica. Il funzionamento dell’orologio in pietra non è ancora del tutto chiaro ma sembra che l'acqua zampillasse allo scoccare di ogni ora. Infine, nell'antro del Diavolo, da una finestrella si affaccia il “Diabolico”; anche questo è realizzato da un automa che muovendosi grazie all'acqua faceva uscire zampilli dal


Alle porte di Pesaro

tridente e dalle corna. Un ulteriore congegno gli permetteva di roteare gli occhi, di muovere la lingua e di scomparire chiudendo la finestra dopo essersi beffato di chi lo avesse guardato. In una nicchia della grotta era poi collocato un cuculo di pietra che al termine del suo monotono canto investiva gli spettatori con un forte getto d'acqua. Nei lavori realizzati fra il 1999/2000 il meccanismo del diavolo, realizzato in legno di cipresso con occhi di ottone dipinto, è stato ripristinato così come è stata costruita una nuova macchina di Erone per riprodurre il canto del cuculo. Ma cos’è la macchina di Erone più volte ricordata? Il canto degli uccelli, di derivazione ellenistica, funziona con una "camera aeolia", recipiente che riceve acqua miscelata ad aria tramite un tubo verticale nel quale l'acqua entra con vortici. Nella camera aeolia l'aria si separa dall'acqua ed è dirottata in parte verso canne d'orga-

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no immerse parzialmente nell'acqua e, in parte, a due canne d'organo che emettono due differenti note che imitano il verso del “cucu”. Le canne immerse parzialmente nell'acqua emettono un suono gorgheggiante, le altre ricevono aria alternativamente tramite una ruota idraulica che consente l'apertura e la chiusura delle valvole. L’acqua dunque sapientemente utilizzata è l’elemento fondamentale per le meraviglie di Caprile che continuava a stupire i visitatori anche nei due giardini sottostanti. Nel terzo giardino i tritoni della fontana, che in origine forse erano sirene, “soffiando” in eleganti cannule emettevano il suono delle trombe e contemporaneamente muovevano le sfere nel cestino metallico al centro della fontana. Nell’ultimo giardino, a cui si scende dalla bella scaletta in pietra semiellittica troviamo la vasca ellittica, al cui centro è posto il globo di Atlante. Era

Beffe e divertimento tra i fiori e le aiuole grotte e carillon Un corteo di divinità marine che si muovono con il getto d’acqua


Alle porte di Pesaro

Altri giochi d’acqua “gemelli” a Salisburgo patria di Mozart Una coincidenza che lascia ipotizzare un gemellaggio musicale e… fluido

In alto un particolare del soffitto affrescato della camera di Ercole Di seguito uno schema di macchina eolia e un particolare del carillon alimentato ad acqua con il corteo di divinità marine

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questa, in origine, una delle tante meraviglie di Caprile: dal globo infatti, usciva un forte getto d'acqua su cui era posto in equilibrio un guscio d'uovo o una calotta metallica che seconda della potenza del getto, si alzava, si abbassava, o addirittura roteava su se stessa. I giardini, i giochi d’acqua e gli automi di Caprile vengono realizzati seguendo una “moda” che dal rinascimento, e per tutto il XVIII sec., si diffonde in tutta in Italia e in Europa. ll modello riferimento più importante per quanto riguarda gli automi è senza dubbio stato il giardino della villa medicea di Pratolino presso Firenze, da cui discendono i più importanti giardini di meraviglie successivi. Purtroppo a fronte della grande ricchezza del passato, oggi pochi sono i giardini che hanno ancora funzionanti i

complessi meccanismi idraulici. Fra questi il parco di Hellbrunn a Salisburgo, realizzato fra il 1613 e il 1615 dall’Italiano Santino Solari per Marcus Sitticus di Hohenems arcivescovo e principe di Salisburgo, è fra i più interessanti. All’interno di questo parco, seppur a scala più grande, ritroviamo perfettamente mantenuti gli stessi

giochi/automi di Caprile. Il castello di Hellbrunn, ideato come una villa italiana, comunica col giardino attraverso l’articolata grotta di Nettuno interamente rivestita di spugne e conchiglie, Come a Caprile sulle pareti della grotta trovano posto numerosi uccellini il cui canto, ancor oggi, è ottenuto grazie alle macchine di Erone; ai piedi del Dio del mare c’è poi il Germaul, maschera che gira gli occhi e porge la lingua proprio come il diavolo di Caprile. Al centro di una fontana ritroviamo il carillon mosso dall’acqua. Proseguendo nel parco, fra molteplici schizzi, si arriva alla grotta della Corona dove un getto potente fa salire e scendere la Corona creando una sorta di ombrello d’acqua iridescente così come succedeva a Caprile con il gioco dell’uovo nella vasca di Atlante. Tante, come si vede, sono le coincidenze fra i giochi d’acqua presenti a Pesaro e quelli presenti a Salisburgo, probabilmente spiegabili con l’appartenenza dei committenti e/o dei progettisti alla stessa moda/matrice culturale. Le due città sono però accomunate da un’altra importante coincidenza, quella di aver dato entrambe i natali a due geni, seppur diversissimi, della musica: Pesaro a Rossini e Salisburgo a Mozart. Sarebbe dunque così folle perseguire l’idea di un gemellaggio fra le due città, le due ville e forse fra i due festival che sono fra gli appuntamenti musicali più importanti a livello europeo?. ¤


Segni nel tempo

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Ombre, luci e volumi l’Apocalisse di Dürer A GRADARA MAXIESPOSIZIONE CON OLTRE 400 INCISIONI

I di Luigi Benelli

l segno grafico che indaga la materia, la profondità degli spazi, le iridescenze delle armature, l’ombra degli ambienti chiusi, l’espressività dei personaggi. È il mondo di Albrecht Dürer uno dei più geniali e innovativi incisori europei e che Gradara celebra con una importante mostra. Nella rinnovata cornice del settecentesco Palazzo Rubini Vesin, al centro del borgo medioevale di Gradara, i Comuni di Gradara e Pesaro, Gradara Innova e l’Ente Oliveriano di Pesaro promuovono un’esposizione internazionale dedicata a Dürer e i suoi seguaci per raccontare, con oltre quattrocento opere e cinquanta artisti rappresentati, l’arte del Rinascimento tedesco nella più completa mostra sull’argomento mai presentata in Italia, con incisioni provenienti da prestigiose collezioni private del territorio e dalle raccolte dell’Ente Oliveriano. La mostra, a cura di Luca Baroni, resterà a Palazzo Rubini Vesin fino al 16 febbraio 2020. Sarà accompagnata

dall’esposizione Guardando Dürer: i libri, i collages e Luca di Leida a Pesaro, Biblioteca Oliveriana dal 2 dicembre 2019 – 16 febbraio 2020. Per conoscere Albrecht Dürer bisogna proiettarsi nella Norimberga di fine XV secolo. Nella città tedesca la stampa svolge un ruolo di fondamentale importanza. L’immagine incisa contribuisce a superare la cultura medievale e tardogotica, si pone anche al servizio di imperatori, intellettuali, teologi. Albrecht Dürer si forma nella bottega di Michael Wolghemut, editore e stampatore. Qui l’incisione è una pratica ancora secondaria, funzionale all’illustrazione di un testo. Le immagini sono sintetiche e schematizzate. Ma Dürer stravolgerà la tecnica dopo il suo primo viaggio in Italia nel 1494 dove entra in contatto con le opere di Mantegna. A Venezia e Mantova assimila la cultura umanistica, assorbe le conquiste prospettiche e delle proporzioni del rinascimento italiano. Dal 1495 al 1500 esegue 25 incisioni. Sarà Dürer stesso a dire: “D’ora in poi mi concentrerò sull’incisione”.  Le opere in mostra rappresentano tutti i cicli del grande incisore. Pensiamo all’Apocalisse, serie di quindici tavole in cui il maestro dà vita a una rivoluzione in campo grafico: le illustrazioni sono a piena pagina. La xilografia non è più subordinata al testo, ma è autonoma, l’immagine è indipendente tanto che il testo risulta apposto al verso. In questi fogli lo sviluppo grafico è sempre in verticale, in cui Dürer sovrappone i vari


Segni nel tempo

Lo storico Palazzo Rubini Vesin ospita la più completa mostra dell’arte rinascimentale tedesca mai tenuta in Italia

Nella pagina precedente e qui sopra alcune opere incisorie del maestro Albrect Dürer in mostra a Gradara

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piani dimostrando perfetta padronanza di spazio e volumi, creando scene di inedita violenza espressiva. Il maestro dà fondo a tutta la sua creatività: appaiono figure fantastiche che rivelano le inquietudini percepite all’epoca per l’anno 1500, in cui era stata predetta la fine del mondo. Poi i cicli della Grande Passione, della Vita della Vergine e della piccola passione su legno. Dürer compie ulteriori progressi tecnici. Inserisce contrasti di luce ed ombre dove l’armonia nelle composizioni deriva dallo studio della prospettiva e della proporzione. Da un lato il tratteggio diventa più uniforme nella direzione e nello spessore e dall’altro crea un tono intermedio. Un sistema di tratteggi paralleli, uniformi sia nella direzione che nello spessore, generano un tono medio di fondo. Su cui il maestro può giocare per restituire ombre, luci e volumi. Infine i grandi capolavori a bulino, dove la matrice della stampa è in rame. Dürer sperimenta sin da subito un intaglio capace di seguire linee concave e convesse, lunghi rettilinei, punti e segni interrotti. Si avvale del “doppio tratteggio incrociato” inserendo tratti diagonali all’interno di una griglia incrociata semplice. Una tecnica che gli ha permesso di restituire ogni tipo di materiale, valore luministico e volumetrico. Tra le opere più importanti la Nemesi, il San Girolamo, le Insegne della Morte, il Mostro Marino e la celebre Melencolia. Una vera icona in cui una fi-

gura alata contempla il creato nell’impossibilità di capirlo fino in fondo, nonostante tutti gli strumenti della tecnica. Ma accanto a Dürer ci saranno opere anche dei maestri contemporanei come Schongauer Mantegna, Aldegrever, Beham, Pencz, Marcantonio Raimondi, Lucas Cranach, Luca di Leida (alla Oliveriana). La curatela della doppia mostra è affidata a Luca Baroni, storico dell’arte e giovane studente della Scuola Normale Superiore di Pisa. Dopo un esordio a soli 21 anni come curatore della mostra Simone Cantarini Opere su carta agli Uffizi, tenutasi al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi nell’estate del 2015, è stato nominato nel 2019 Direttore dello Spazio espositivo di Palazzo Rubini Vesin. “La mostra di Palazzo Rubini Vesin si propone di presentare ad appassionati e curiosi un nuovo punto di vista sull’argomento: reinserire l’opera dei grandi maestri a confronto con quella dei loro allievi, emulatori e copisti, raccogliendo, sia per il numero delle opere (oltre 400) che per quello degli artisti rappresentati (oltre 50) la più completa esposizione di incisioni di maestri tedeschi mai tenuta in Italia. Tali artisti dettero vita a uno dei più incredibili periodi della storia visiva europea, diffondendo grazie alla stampa le nuove invenzioni figurative del Rinascimento e trasformando l’arte da prerogativa di pochi privilegiati a oggetto di fruizione e apprezzamento individuale, estesa a tutti i livelli della società”. ¤


Biennale d’arte contemporanea

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Premio Marche confronto tra artisti TRE PROPOSTE PER METTERE IN CONTATTO LE CREATIVITÀ

C di Catia Mengucci

Stefano Pizzi, "Quelle serate ascolane Cecco inizia a dialogare con gli astri", 2019

ontatto, e dunque incontro, confronto, contaminazione. Sono queste le parole attraverso le quali si declinano i principi ispiratori e attuatori del Premio Marche. Dal 1956 ad oggi, nonostante le pause intercorse e anzi, proprio riflettendo sulle ragioni di tali interruzioni, la ripresa della Biennale d’Arte Contemporanea dello scorso anno è motivata dall’attualità di tali valori. Poco si conosce di questa manifestazione, che ebbe un ruolo rilevante sul panorama artistico-culturale negli anni ‘50‘60 e ‘90 e questo non solo per la sua discontinuità ma perché

non è facile reperire informazioni e immagini a causa della non digitalizzazione dei cataloghi e la incompletezza degli archivi. La forma più tangibile di questa tradizione espositiva sono le opere ospitate nella Galleria d’Arte Moderna della

Pinacoteca di Ancona di artisti legati al Premio Marche, come Trubbiani, Cucchi, Mannucci ed altri. Non perdere il valore di questa storia e la sua portata culturale, ha spinto l’AMIA, l’Associazione Marchigiana Iniziative Artistiche, a superare le annose difficoltà economiche e a fronteggiare gli insufficienti appoggi istituzionali per ripartire con il Premio dopo vent’anni dall’ultima edizione del 1999. Fare un balzo indietro nel tempo aiuta a meglio comprendere le vicende della manifestazione che ha le sue radici nella città dorica ma con la quale ha spesso avuto un rapporto faticoso, anche in occasione di quest’ultima ripresa, subendo in corso d’opera un cambio di posizione dell’amministrazione sul concedere la Mole Vanvitelliana quale sede espositiva del Premio. La prima Mostra d’Arte Regionale è del 1956, organizzata dall’Accolta “Amici della Cultura” in collaborazione con l’Ente Fiera di Ancona, evento che ebbe grande riscontro tanto da spingere i promotori a trasformare la manifestazione da regionale in nazionale dandole il nome di Premio Marche l’anno successivo. Nel 1966 diventa biennale e viene articolato in due fasi, una prima rassegna regionale dedicata agli artisti marchigiani e l’altra nazionale dove i vincitori dell’anno precedente avrebbero esposto accanto ad artisti di fama nazionale. La presenza sempre più significativa in questo primo decennio di testimoni di nuovi linguaggi artistici attribuiscono al Premio una posizione di rilievo confermata dal gran numero di visi-


Biennale d’arte contemporanea

Un settore dedicato agli artisti vincitori nel 2018 un altro a De Dominicis e una monografica su Cecco D'Ascoli

In alto, Sandro Ciriscioli "Dittico" 1987, particolare Qui sopra, Bruno Marcucci "Iceberg Estroflesso" 2016, particolare

tatori giovani. Purtroppo, con l’edizione del 1967 la Biennale si interrompe per più di venti anni. L’evento aveva raggiunto dimensioni tali da richiedere risorse umane ed economiche ingenti a fronte delle quali non venne data una risposta adeguata che sostituisse in primis Trifogli, l’ideatore e l’indiscusso promotore in tutti questi anni, che di lì a poco sarebbe diventato sindaco e poi senatore. Le rassegne riprendono dal 1989 fino al 1999 sempre grazie all’AMIA e diventano luogo di confronto sulle varie espressioni artistiche proprie di quegli anni, oltre che continuare ad essere “quella ricognizione sul territorio […] quel censimento, quella rilevazione dei valori dell’arte” partendo dalle Marche e aprendosi al territorio nazionale. Seguono altri venti anni di oblio, legati a dinamiche interne all’Associazione, dal quale se ne è usciti, appunto, lo scorso anno, con un’edizione che seppur rinnovata, si è posta in completa continuità con il Premio Marche originario. La Biennale d’Arte Contemporanea 2018 ha presentato

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nelle suggestive sale del Forte Malatesta più di cento artisti legati al territorio marchigiano, 70 selezionati dal concorso indetto e 52 invitati dal Comitato Scientifico, sul tema “L’interpretazione artistica come armonia. Le tre proposte per il Premio 2019 ne confermano l’essenza di strumento per “mettere a contatto [alcuni aspetti, quando presenti, di un] provincialismo della regione con gli esiti più aggiornati dell’arte del momento o con la quale istituire un terreno di confronto tra artisti regionali e artisti italiani”. La prima “Artisti vincitori del Premio Marche 2018” curata da Paola Ballesi visitabile fino al 29 febbraio alla Pinacoteca civica di Ascoli Piceno. La seconda, “Il tempo, lo sbaglio, lo spazio: Gino De Dominicis”, dedicata all’artista anconetano dalla personalità ironica e inafferrabile, è curata da Andrea Bruciati, uno dei superdirettori designati dal Mibact, che ha invitato artisti di fama internazionale, tra cui troviamo nomi noti al vasto pubblico, come Giacomelli e Pistoletto. La terza ed ultima, è una Monografica su Cecco D’Ascoli, figura complessa e poliedrica del XIII secolo, a cui saranno ispirate le opere inedite degli artisti coinvolti (entrambe dal 29 febbraio fino al 7 giugno). Diverse sono le direttrici su cui si articola il più volte citato “contatto” del quale il Premio Marche si fa catalizzatore ma per un suo continuo e duraturo sviluppo occorre richiamare a confronto, e soprattutto ad un fattivo incontro di intenti, i soggetti che Trifogli, molti anni fa, aveva indicato come “quadrilatero”: artisti, critici, pubblico e istituzioni. ¤


Le carte preziose

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Leonardo a Urbino È scritto nel “Codice L” NEL TACCUINO È DISEGNATA ANCHE ROCCA COSTANZA

E di Nando Cecini

In alto i fogli di Leonardo Da Vinci presenti nel codice L conservati nella biblioteca dell'Istitut de France

state 1815. Parigi. Il grande scultore Antonio Canova, dopo le deliberazioni del Congresso di Vienna, cerca di recuperare i beni artistici sottratti all’Italia da Napoleone. Tra i tanti, i codici manoscritti di Leonardo da Vinci. Canova ritrova e riprende i volumi del così detto “Codice Atlantico” , oggi alla Biblioteca Ambrosiana di Milano. Gli sfuggono però alcuni volumi che erano finiti nella biblioteca dell’Istitut de France, dove sono rimasti. Tra essi, il così detto “Codice L” che rappresenta una documentazione inequivocabile del soggiorno di Leonardo nel Ducato di Urbino al servizio dell’effimera avventura del Valentino. Come spesso accade, gli stu-

diosi hanno sottovalutato il territorio marchigiano. Così la ragguardevole scheda di Ludwig H. Heydenreich nell’Enciclopedia Universale dell’Arte (Firenze-Venezia 1966), quando si riferisce al tempo di Leonardo al servizio di Cesare Borgia, il Valentino, come ispettore delle opere di fortificazione e cartografo per dieci mesi tra il 1502 e il 1503, cita la Romagna, l’Umbria, parte della Toscana e dimentica le Marche e Urbino. Il più autorevole studioso di Leonardo tra gli italiani nel corso del secolo XX è stato il bolognese Carlo Pedretti (1928-2018), tra l’altro professore nell’Università di Los Angeles e direttore della Fondazione Armand Hammer Center of Leonardo Studies,


Le carte preziose

Molti particolari del suo soggiorno urbinate raccontati dallo studioso Pedretti Nel 1502 proprio lì avrebbe incontrato il Machiavelli

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Altri reperti preziosi contenuti nel taccuino del genio rinascimentale in cui vengono tratteggiate particolari architettonici di Urbino

28 la cui sede italiana è proprio a Urbino. Ebbene anche l’attentissimo e inesauribile Pedretti nel volume “Leonardo ed Io. Un grande studioso racconta mezzo secolo di ricerche tra Europa e Stati Uniti” (Milano 2008), si limita a pochi, sia pur fondamentalu accenni. La notizia più originale nello scritto del Pedretti è il collegamento che riscontra tra gli “Apologhi” di Leonardo e quelli di Bernardino Baldi (1553-1617) il quale addirittura inventa di inviarglieli “con una immaginaria lettera dedicatoria”. Determinante anche la data del soggiorno urbinate di Leonardo, “a fine luglio 1502, dove avrebbe incontrato il Machiavelli”. Sempre il Pedretti recensendo sull’”Osservatore Romano” (14 dicembre 2006) un volume dedicato alla descrizione della rocca di Cesena, accenna alla identificazione in un disegno nel taccuino del “Codice L” della Rocca Costanza di Pesaro dovuta allo studioso urbinate Enrico Ferdinando Londei (2005), ipotesi già anticipata nel 1965 da Nando De Toni. Pedretti conosceva bene Urbino, dove tenne alcuni corsi di formazione e presiedette dei convegno, eppure non trovò occasione di dedicarsi a un’analisi dettagliata né della fondamentale pianta di Urbino da ravvisarsi tra “gli incunaboli della moderna cartografia” né degli altri disegni urbinati, anch’essi molto interessanti, anche se li individuò. Dopo la morte di Leonardo, il taccuino passò nelle mani dell’erede Francesco Melzi, dipoi alla Biblioteca Ambrosiana di Milano, dopo Napoleone a Parigi nell’Istituto di Francia. Rimasto inedito per secoli, venne pubblicato nel 1890, disegni e testi dallo studioso francese Charles Ravaisson Mollien nella collana Les

Manuscripts de Léonard de Vinci de la Bibliotèque de l’Istitut de France (Paris 1881-1891) in sei volumi. Il taccuino che ci interessa, è inserito nel Codice L. Riguarda in parte Urbino e in forma minore Pesaro ed è stato studiato da Nando De Toni in una “Lettura Vinciana” nell’aprile 1965 dal titolo I rilievi cartografici per Cesena e Urbino nel Manoscritto “L” dell’Istituto di Francia. Seguendo le indicazioni scritte da Leonardo, si individuano alcune emergenze architettoniche di Urbino. Nel foglio 6 recto si legge questa nota “Colombaia da Urbino, a dì 30 di luglio 1402” (recte 1502) con un disegno che viene ripreso nel foglio n.8 con la semplice scritta “Colombaia”. Se vogliamo fare un commento, i due disegni di un’architettura minore sono il segno dei numerosi interessi interdisciplinari di Leonardo ripresi in altri codici. Il Palazzo Ducale non poteva non colpire Leonardo; nel foglio 16 delinea alcuni particolari architettonici, un portale, una finestra, il frontespizio aggettato. Un altro particolare importante, individuato da Carlo Pedretti, si riferisce alla Cappella del Perdono. Il disegno del foglio 19 verso, rappresenta lo scalone d’onore del Palazzo Ducale con la scritta “Scale di Urbino”. Un altro disegno nel foglio 40 recto presenta un’ulteriore scala con la scritta “Scale del Conte di Urbino salvatiche”; questo termine nel linguaggio leonardesco significa salvezza. E’ possibile identificarle con la rampa di Francesco di Giorgio Martini riscoperta e ripristinata dall’architetto Giancarlo De Carlo negli anni Sessanta del Novecento. Nel verso del foglio 78 un piccolo disegno, identificato dal Pedretti come la rocca del


Le carte preziose

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card. Albornoz, costruita nel 1367 sulla collina di fronte al Palazzo Ducale, è accompagnato dalla scritta “Fortezza d’Urbino”. Ma la novità più interessante è la pianta di Urbino a cui sono dedicati 4 fogli, due disegni e due computi matematici di misurazione, rispettivamente con i numeri 37 verso e 38 recto; foglio 74 verso e 75 recto. Tutti gli studiosi riconoscono alla pianta un grande valore topografico e ne apprezzano la rigorosa misurazione, oltre all’importanza storica. Il rilievo di Leonardo era motivato anche da finalità militari, forse perché il suo committente, il duca Valentino, voleva fare di Urbino la capitale del nascente ducato nell’ambito dello Stato Pontificio. Lasciato Urbino alla fine di luglio, Leonardo arriva a Pesaro. Nel suo taccuino di viaggio, puntuale come sempre, annota nel recto del fogli 81, “Dì primo d’agosto a Pesaro la libreria”. Si tratta di un semplice appunto cronologico e topografico. Mentre nel Palazzo Ducale di Urbino era stato colpito dagli aspetti architettonici, in quello sforzesco di Pesaro rileva come unico interesse la libreria. Si tratta della biblioteca di Alessandro Sforza che a det-

ta di Vespasiano da Bisticci, era una delle meglio fornite d’Italia. Purtroppo oggi perduta. Nella funzione di architetto militare, Leonardo nel foglio 29 recto, disegna la pianta di Rocca Costanza, rimarcandone i quattro torrioni circolari, una novità per l’architettura fortilizia del tempo. Infine che leghi Leonardo a Pesaro c’è anche una leggenda letteraria. Lo scrittore russo Dimitri Merezhkovskj nel romanzo “La rinascita degli Dei, ovvero Leonardo da Vinci”, racconta come il grande artista nel dicembre del 1502 passasse da Pesaro per raggiungere a Fano il Valentino per proseguire verso Senigallia, dove nella notte di Capodanno avvenne il famoso massacro dei capitani infedeli, narrato dal Machiavelli. Durante il viaggio tra Pesaro e Fano lungo la via Flaminia, che correva sulle colline, Leonardo e la sua guida furono sorpresi da una bufera di neve e trovarono rifugio in una locanda nei pressi di Novilara. Nella lunga veglia, per occupare il tempo, si mise a costruire nel camino della cucina, uno spiedo automatico di sua invenzione. Era nato il girarrosto, strumento essenziale per i ghiottoni di tutta Frusaglia. ¤

Leonardo rimase colpito dal Palazzo Ducale mentre si interessò solo della libreria in quello sforzesco di Pesaro

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L’artista

I di Armando Ginesi

I segni di Arnaldo Pomodoro costituiscono un alfabeto originalissimo e di altissima qualità

l Corrispettivo latino della parola “segno” è signum il quale deriva dal verbo arcaico secĕre, trasformato in quello classico secāre, che significava “intagliare, scolpire”. Dunque quando Antonio Canova, che di scultura se ne intendeva, raccomandava agli aspiranti scultori di non abbandonare mai il “disegno” (composizione di segni) scrivendo, nei Taccuini di Possagno: “Due cose alterni il giovane: matita e scalpello: questi sono gli istromenti che lo guidano all’immortalità”, in sostanza recuperava l’antica sostanziale identità linguistica e concettuale che contraddistingue il segno e la plasticità. Da queste considerazioni siamo stati mossi allorché abbiamo ritenuto di dare, come titolo, al presente articolo, “Il segno plastico di Arnaldo Pomodoro”. Anche perché il segno di qualsiasi scultore è sempre profondamente plastico (si pensi alla pittura di Michelangelo), a differenza di quel-

lo del pittore propriamente detto che può non esserlo. Questo accade perché quando si pensa e si costruisce solitamente a tre dimensioni, anche se poi si trasferisce il pensiero visivo a due, lo si fa portandosi inevitabilmente dietro il senso della solidità, il sentimento della prospettiva reale della scultura, non già di quella illusoria della pittura. Si vedrà come le opere grafiche (ovverosia le opere del disegno, quelle che, abbiamo già detto, sono il frutto di una organizzazione di segni) di Arnaldo Pomodoro siano intensamente sature di qualità plastiche. Ma si vedrà anche, nelle sue opere scultoree, come e quanto esse siano sostanzialmente una solidificazione dei segni, un vero e proprio trasferimento di questi ultimi nell’ambito della tridimensionalità. (Mi si consenta, a questo punto, una piccola considerazione di natura linguistica: anche nel greco antico il verbo


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Il segno plastico di Pomodoro "SCULTORE DEL DUALISMO" NELLE SUE OPERE C'É UNA FORTE VOLONTÀ DI SINTESI TRA TRADIZIONE RADICATA E MODERNITÀ TECNOLOGICA

gràpho, da cui deriva la parola italiana grafica, significava “incidere, incavare”, con un’accezione analoga a quella del latino secāre e dunque anch’esso afferente all’azione incisoria e scultorea). Restando nel campo del segno e della semiologia (la scienza che lo studia) tentiamo una ermeneutica di colui che è uno dei massimi artisti plastici della contemporaneità mondiale. Ci piace incominciare a farlo citando Giulio Carlo Argan il quale ha scritto che “accertare la qualità di un’opera d’arte significa accertarne l’autenticità” per poi precisare che ciò può verificarsi se si concentra “l’attenzione non sulla vivacità esteriore, che può essere facilmente simulata, ma sulla vitalità interna dei segni” per rendersi conto se essi “veramente esprimono o no, se siano necessari o superflui, se definiscono o soltanto convenzionalmente descrivono, se nel contesto rendono un suono giusto o

stonato”. Guardando una qualsiasi scultura di Arnaldo Pomodoro non si possono avere dubbi circa la presenza della “vitalità interna dei segni” che la compongono, i quali definiscono – non già semplicemente descrivono – una loro intrinseca verità che è poi l’epifania delle verità dell’autore (sempre cercata e mai posseduta completamente stante la sua natura asintotica). Quei segni costituiscono un alfabeto originalissimo ancorché mutuato da suggestioni derivanti da scritture arcaiche come quelle cuneiformi mesopotamiche coniugate con la minuzia doviziosa di quelle amerindiane (incaiche, maya, azteche) ed anche l’originalità contribuisce alla creazione di quel valore di autenticità che, secondo Argan, sta al fondamento della qualità. Anzi, quando un artista riesce a creare un proprio deciso alfabeto (è questa un’operazione che generalmente non compete ai

singoli ma alle culture collettive) e a renderlo vitalissimo strumento di quella speciale forma di comunicazione che si chiama arte, dunque a trasformarlo in una lingua nella quale si inveri lo specifico linguaggio dell’autore, ci si trova di fronte ad una affermazione forte di originalità e pertanto di altissima qualità. Il modo di dire dell’artista diventa allora – citiamo nuovamente Argan – “teso, intenso, essenziale” e si incarna in uno stile dalla connotazione talmente particolare che lo rende inconfondibile. Come è accaduto – e accade – all’opera di Arnaldo Pomodoro. In un saggio pubblicato nel catalogo della mostra spagnola dedicatagli a Palma de Mallorca nel 1999 mi è piaciuto definirlo “lo scultore del dualismo”: perché il suo lavoro è sempre contraddistinto da una forte volontà di sintesi tra metastoria e storia; tra verità eterne e temporali; tra idea della globalità e realtà del parziale; tra levi-


L’artista

Il suo linguaggio ha introdotto un alto quoziente di novità nell’espressione scultorea contemporanea

32 gatezza ed erosione; tra perfezione e imperfezione; tra pensiero e manualità; tra monumentalità e dettaglio descrittivo; tra passato e presente aperto verso il futuro; tra tradizione radicata e modernità tecnologica. Ha scritto di lui Sam Hunter: “Anche se il suo lavoro utilizza chiaramente le forme della tecnologia moderna, egli si onora della sua prospettiva europea tradizionale”. Mi permetto di aggiungere: soprattutto della tradizione italiana rinascimentale, di quella stupenda antica stagione artistica da cui Pomodoro ha saputo trarre le suggestioni prime che hanno rappresentato – e tuttora rappresentano – il substrato culturale di tutta la sua vasta produzione creativa. Mi pare che la ricchissima letteratura critica internazionale che si è interessata al suo lavoro non abbia sufficientemente sottolineato il quoziente di novità che il suo linguaggio ha introdotto nell’espressione scultorea mondiale contemporanea e che va individuato nella nozione di “classicità moderna”. Una sorta, per intenderci, di classicità anticlassica che egli pienamente rappresenta ed alla quale ha fatto cenno anche Flaminio Gualdoni quando ha scritto: “Classico e anticlassico agiscono nella concezione dell’artista con un valore di segno e di forma che non si nega, ormai, a implicanze forti di simbolo, d’una mitopoietica straniata ed emotivamente densa (anche se ben lontana dal laicismo incontrattabile di Pomodoro, non si può non evocare, per suggestione, la citazione dantesca della ‘virtù diversa’ del Paradiso (II, 147-148): Essa è il formal principio che produce/conforme a sua bontà lo turbo e ‘l chiaro”)”. Tanto che, continua Gualdoni, in lui coesistono “il retaggio classico della forma forma-

ta e il vitalismo struggente dell’autre: un intendimento precocemente non soggettivo della materia e la pretesa lucida di stile”. Che Pomodoro sia classico (nel senso di concepire una visione unitaria del mondo, attratto dai valori – rinascimentali – dell’equilibrio e della sintesi) lo hanno scritto, in maniera implicita od esplicita, autorevoli studiosi: “E’ precisamente questo percorso obbligato nel profondo che mette all’unisono, più ancora che in relazione, l’esterno e l’interno” (Argan); Pomodoro è un “archeologo di segni che guardano al futuro” (Renzo Dionigi); il suo “segno è nuovo e arcaico” (Gualdoni); nella sua opera coesistono “sia la memoria che la durata”, come dire il passato e il futuro (Argan); uno scultore come lui intende “creare o distruggere?” (Alfonso Gatto); “L’intero sistema Pomodoro si regge sullo scontro dialettico tra l’essere [...] e il nulla” (Renato Barilli); la sua “arte


L’artista

diventa il crogiolo architettonico in cui alchemicamente ermetismo del processo creativo e sete illuministica di conoscenza si conciliano nella sosta obbligata della contemplazione” (Achille Bonito Oliva). E si potrebbe continuare. Altrettanta letteratura, però, ci parla di una visione anticlassica in Pomodoro. A partire da lui stesso allorché, riconoscendo il suo debito ideale e formale nei confronti di Constantin Brancusi, ci dice che però si è presto distanziato dai suoi modelli di misticismo ancorati all’idea della perfezione e si domanda: “Ma a quale perfezione puoi pensare, mentre la scienza inventa la bomba atomica? E’ una prospettiva di distruzione che il mondo ci insegna, non di perfezione”. Seguono pagine e pagine scritte da vari autori su questi aspetti del suo lavoro che appaiono opposti al concetto di unitarietà che sta alla base di una visione classica dell’esistenza e del mondo:

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con la volontà inarrestabile di estrarre materia per andare a scoprire e a trovare; di scavare per vedere, mosso da un’ansia molto soggettiva; con il tarlo che, dal di dentro, erode e compromette il nitore e la compattezza delle superfici curve o diritte e ne slabbra i contorni aprendo squarci e mettendo a nudo brulichii di sostanza animata, secondo un senso quasi ilozoistico della materia più affine al Divenire di Eraclito che all’Essere di Parmenide. Allora, è classica o anticlassica, la visione del mondo di Arnaldo Pomodoro ? E’ l’una e l’altra cosa assieme. Nella sua poetica i due corni del dilemma cessano di essere dicotomici e si condensano in un’unica realtà, in un’unica dimensione che abbiamo già definito “classicità moderna”. La quale si fonda sulla duplicità, se vogliamo sull’ambiguità (intesa nell’accezione positiva di portatrice di una verità doppia). Ricordiamo, a questo proposito, che l’arte

La visione del mondo di Pomodoro è classica e anticlassica allo stesso momento condensati in un’unica realtà

Nella pagina a sinistra in alto l'opera Colpo d'ala (1988). Sotto, un particolare dell'obelisco Novecento In alto al centro, la sfera di bronzo di fronte alla Farnesina a Roma e un'opera sullo stesso tema del 1977


L’artista

I segni con i quali l’artista riempie i vuoti che si alternano ai pieni costituiscono le sue impronte digitali

Dall'alto, Ginesi nello studio di Arnaldo Pomodoro a Milano nel 2009 e davanti ad una scultura dell'artista a San Marino Qui sopra l'inaugurazione dell'obelisco a Pietrarubbia

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è sempre ambigua perché si carica sia della verità vera che di quella della finzione (la verità della metafora). Allora l’interpretazione delle opere di Pomodoro è sempre in bilico tra due possibilità veritative: è dal di dentro che si aprono gli squarci cancerosi e corrosivi delle linde e traslucide superfici, ma è anche il nitore della materia esterna che sta occultando e sanando una purulenza interiore. Infatti nella contrapposizione tra le due polarità di significato le sculture che cosa raccontano ? Che sta degenerando e morendo, a causa di un attacco erosivo interno, lo splendore compatto e traslucido dell’esterno; ma pure che dall’interno sta venendo alla luce una vita nuova, ancora poliforme e opaca epperò destinata a diventare morfologicamente definita, nitida e polita. Al concetto di ambiguità è connesso quello dell’indecifrabilità. Quest’ultimo lascia aperta la porta alle possibilità infinite, come la tela bianca di Wassilij Kandinskij la quale, abbagliante di attesa, si palesava come regno delle possibilità pure. I segni con i quali Arnaldo Pomodoro solca le superfici o riempie i vuoti che si alternano ai pieni, sono cifre inconoscibili e perciò indecifrabili (ma riconoscibili, come impronte digitali dell’artista, come teche contenenti il suo unico e inconfondibile Dna). Essi costituiscono l’alfabeto immaginario di cui s’è già detto – che può derivare dalle suggestioni provocate dalle scritte dei templi yemeniti o dalle già menzionate trac-

ce ideogrammatiche amerindiane oppure cuneiformi mesopotamiche – e che resta indecifrabile, nel senso che non possiede un preciso riferimento a cose note. Il perché lo ha detto lo stesso Pomodoro quando ha affermato, con Paul Klee, che “la forma del segno è il suo senso”. Cioè il segno è in sé che trova il proprio significato senza rimandare ad altro e rendendosi autosignificante. E’ così che si costruisce un universo semiologico che sembra non sfociare nella dimensione semantica sol perché in realtà determina una realtà nuova di significati (come è accaduto a Joan Mirò). Vogliamo chiamarla una “semantica dell’antisemantica”? Ancora una contrapposizione ed una contraddizione come il “classico anticlassico”, ancora una dicotomia che si risolve componendosi nella sintesi tra i termini opposti che la costituiscono. Ancora una ambiguità che accresce la straordinaria qualità artistica di Arnaldo Pomodoro e lo rende interprete autorevole delle ansie, delle problematicità, delle inquietudini, degli interrogativi sul destino del mondo che caratterizzano il nostro tempo. Perché, come ha scritto una delle intelligenze più lucide della critica internazionale del XX secolo, il già più volte citato Giulio Carlo Argan: “Se poi le sfere e le colonne siano monumenti all’universo o al nulla, nessuno può dire; che altro può chiedersi ad un artista moderno se non di avere una coscienza lucida dell’ambiguità e dell’enigma del proprio tempo storico?”. ¤


Il personaggio

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Agrà tra Tombari e l’essenzialità artistica DUE PERSONALITÀ MARCHIGIANE NEL CARATTERE

D di Grazia Calegari

al 7 al 29 settembre si è tenuta a Fano, nello Spazio Espositivo del Sistema Museale di Palazzo Bracci Pagani, una mostra di Natale Patrizi (Agrà) particolarmente importante, che si aggiunge alle tantissime già effettuate nelle Marche da questo artista nato a Mondolfo nel 1941, tra le quali cito soltanto come esempi Recanati (Museo di Palazzo Colloredo) e Senigallia (Museo Comunale d’arte Moderna e dell’Informazione). L’incontro tra Patrizi e Tombari era inevitabile, ma richiedeva da parte del pittore una meditazione lunga sugli stessi personaggi della memoria, sui profumi di fegatelli e di alloro, su parroci e giovani perpetue, su immagini di mare e di burrasche. Insomma su quel mondo di Frusaglia che lo scrittore fanese cominciò a descrivere a stampa nel 1927 e che il pittore doveva leggere e rileggere fino a capire di essere pronto a rappresentarne l’anima. “Così, in cinque mesi, l’artista marottese diede un segno grafico a cinquanta cronache frusagliane e le riversò in una pubblicazione della Grapho 5 curata da Paolo Alfieri: “Leggendo e rileggendo Frusaglia

. Fabio Tombari interpretato da Natale Patrizi (Agrà)”. E al libro aggiunse sette eleganti cartelle, ognuna con cinque stampe litografiche. Ma per Patrizi la rivisitazione figurativa di Frusaglia non sarebbe finita lì. Altre suggestioni,atmosfere e situazioni, altri personaggi incombevano con urgenza, pronti a diventare, solo alcuni mesi dopo, altrettanti tasselli grafici da riversare in “Viaggio nelle terre di Frusaglia”, a cura sempre di Paolo Alfieri e in edizione volutamente formato mignon.” (Paolo Sorcinelli) “Con “Frusaglia”, l’opera prima e più conosciuta di Tombari, ci appaiono le storie di un paesino immaginario collocato tra Appennino e Adriatico (Fano?) che Patrizi tende a proporre in un bozzetto realistico mescolato ad un lirismo fantastico. Inizialmente di 18 cronache, passerà in seguito a 33 (“Tutta Frusaglia”) seguite da vari rimaneggiamenti che culmineranno nell’ultima uscita a stampa del 1999 curata da Francesco Scarabicchi per conto de ‘Il lavoro editoriale’ di Ancona che intendeva così ricordare i 100 anni dalla nascita di Fabio Tombari.


Il personaggio

Inevitabile l’incontro tra i due artisti, così come la mediazione tra penna e pennello ovvero tra il mondo di Frusaglia e la sua rappresentazione

Nella pagina precedente e sopra, due immagini dell'esposizione a Palazzo Bracci Pagani di Fano (Foto di Paolo Alfieri)

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Compenetrato da questi spiriti e pensieri Natale Patrizi trovava fin dai suoi esordi ispirazione in quei luoghi di elezione che si estendono immediatamente alle spalle del litorale tra Fano e Senigallia, ove andava registrando i segni sempre più sfuggenti di un mondo agreste e contadino ormai sopraffatto dall’incalzare dell’industrializzazione e dall’abbandono delle campagne. Due personalità conterranee quelle di Tombari e

Patrizi che si sono mosse, pur in uno scalare temporale, al respiro della stessa aria: il primo nato a Fano nel 1899, ed il secondo a Mondolfo quasi cinquant’anni dopo nel 1941. Due personalità attratte da una marchigianitià viva perché entrambi marchigiani nell’animo, nel proprio carattere: stessa maniera di guardare le per- sone e le cose attorno ad essi, viverle intimamente e trascriverle per gli altri con penna e pennello.” (Claudio Giardini) Ed erano esposte a Fano anche le grandi tele tipiche di Patrizi da una vita: la terra, la campagna, le acque, i cieli marchigiani. “Super-selezionata e domi-

nante è infine la componente paesaggistica, quella derivata dal lavoro agricolo, dall’intreccio dei fossi con le strade imbrecciate, dalle striature pluri-direzionate delle arature collegate ai filari di vigne e ai profili delle creste, quella cultura rurale che ispira il patchwork delle linee e dei colori. Tutto questo solo per ricordarvi quanta coscienza abbia Patrizi di un paesaggio inteso come “paesaggio culturale”, quello che ha dato un’identità ben precisa e singolare ad una regione tra le più armoniose e raffinate d’Italia.” (Gianni Volpe) Ma che in tanti anni di lavoro continuo, di scavo instancabile nei colori e nella luce, di aspra umanità e incredibile forza, si rivela sempre più non certo ‘locale’, ma catapultato nel tempo e nello spazio: ai primi del ‘900 in una vasta dimensione d’Europa. Una vena sotterranea lo riporta verso l’espressionismo di Kirchner, la semplificazione di Mondrian, le accensioni dei ‘fauves’. E allora, questo nostro marchigiano cantore fin da ragazzo di terra, mare e cieli, esce dai confini del tempo e dello spazio, placa il bisogno sempre rinnovato di infinita vitalità, ci conforta e riduce all’essenziale l’inquietudine. Le sempre più vaste campiture di colori, rapide e irregolari, parallele oppure oblique, improvvise e talvolta gioiose, sono il trionfo della totale ”essenzialità” a questo punto della storia artistica di Patrizi, che sta forse allontanando nel tempo la sola dimensione dello pseudonimo Agrà e avvicinando sempre più quella della pura Astrazione. ¤


Frugando nella storia

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Fascino di fede e poesia in un cantico del ’300 É CONSERVATO NELL'ARCHIVIO CAPITOLARE FANESE

di Marco Belogi

Nella foto in alto una veduta di Cartoceto

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na recente iniziativa che ha coinvolto diverse nostre città, promossa dalla Regione Marche e varie associazioni culturali, ha animato con musica e teatro luoghi solitamente del silenzio. Non eremi, monasteri, anfiteatri, palazzi storici, che da tempo aprono i loro portoni per offrire piacevoli momenti culturali, bensì pinacoteche, musei, archivi. Iniziativa coraggiosa e lodevole che ha illuminato luoghi per troppo tempo frequentati soltanto dagli addetti ai lavori. La gran parte della popolazione, infatti, conosce poco questi spazi dove si trovano le nostre radici: documenti o meglio pietre vive che testimoniano la storia, la lingua, le tradizioni di un popolo; opere che da

secoli mostrano il genio dei nostri artisti. Negli archivi, tra antiche carte e incunaboli, spesso affiorano vicende, documenti e testimonianze apparentemente secondarie, importanti invece per comprendere i complessi e imprevedibili svolgimenti della storia. Spesso un aneddoto in un atto notarile o una data di battesimo in un registro parrocchiale possono confermare o annullare un fondamentale dato storico. Come quello avvenuto poco tempo fa a Milano da parte di uno sconosciuto ragioniere in pensione che, trovando in un registro di battesimo la data di nascita di Caravaggio, ha documentato la città natale del grande artista. Lettere, lasciti testamentari, atti di tribunali


Frugando nella storia

Cinque pergamene di importanza storica oltre che spirituale contengono 911 versi in latino volgare

In alto, parrocchiale Ripalta di Cartoceto (1920) Sotto, "Madonna col Bambino e Santi Sebastiano e Rocco" dipinto realizzato nel 1509 da B. Morganti per la chiesa di Ripalta dopo lo scampato pericolo della peste del 1505 Nella pagina a destra in alto statua lignea del XIII Secolo Sotto, "Madonna col Bambino e Santi Biagio, Bernardino, Sebastiano e Pietro Martire", 1620, chiesa di San Biagio

38 ci rivelano gli usi, le abitudini, gli arredi, le frequentazioni, il linguaggio, i sentimenti, le committenze, i valori culturali e sociali di quel tempo. Si tratta di un vasto giacimento in gran parte ancora da esplorare. L’Italia intera è seduta sul giacimento della sua fortuna e non lo sa, trattandosi del noto patrimonio artistico e scientifico in tutte le sue forme più alte, dalla pittura alla fisica nucleare. Ma l’Italia non ha la più pallida idea di quanto una rivoluzione culturale potrebbe restituire in ricchezza, posti di lavoro, ulteriore cultura, tenore di vita. Per liberare e far fruttare una tale ricchezza occorrono tecnologia, invenzione, meritocrazia, cinema, elettronica, strade, visioni, mondi virtuali. Una vera e propria rivoluzione per inventori e investitori di grandi start-up che agiscano liberi in un clima completamente rinnovato. Nell’Archivio Capitolare fanese, tra i più antichi del territorio, è conservato in cinque pergamene originali, di cui la terza porta data e firma del notaio Pieruzzi , un interessante Cantico risalente ai primi decenni del Trecento. Versi in latino volgare dettati a un notaio da una donna analfabeta proveniente dalle campagne pesaresi. Si tratta di una vedova che insieme alla figlia e ad una sorella si era ritirata in preghiera, vivendo di elemosine, accanto ad una piccola chiesa, Santa Maria Campi Florum, di Ripalta. Minuscola frazione di Cartoceto, prende il nome da una erta rupe affacciata sopra un torrente, sulla quale sorgeva una possente torre a difesa dei confini settentrionali del contado fanese. Nei secoli seguenti questa terra è stata teatro di aspre contese e rifugio di sanguinosi banditi che la misero a ferro e fuoco. Nulla conosciamo di questa donna. Sappiamo soltanto che era nata nell’ultimo quarto

del Duecento a Novilara e, andata in sposa a Ripalta, era rimasta vedova . Nel 1332, ultimi anni della sua vita, si era ritirata in un monastero fanese dove ha dettato il suo Cantico. Si tratta di un curioso ma interessante documento di quel tempo che si congiunge per tanti rapporti con la letteratura popolare religiosa di quegli anni. Novecento undici versi, che scorrono come una preghiera nel modo di litanie, pervasi da una graziosa semplicità e ingenuità, animati da inesauribile fascino di fede e di poesia, con alcuni rimandi al Cantico dei tre Giovani Babilonesi e anche al più famoso Frate Sole di S. Francesco . Fortissimo il suo fervore verso Maria, alla quale invia le più cordiali e colorite benedizioni, nelle quali ritornano i sentimenti affettuosi del beato Jacopone da Todi e di S. Bernardo. Benedice ripetutamente i fiori della terra, il mare, le acque, i fiumi, i venti, i canneti, la rugiada, le nubi, la neve, con grazia e semplicità. Il suo canto è simile ai quei fiori che circondano la piccola chiesa a cui hanno dato il nome e di cui lei è custode, dove veglia una Madonna lignea policroma miracolosamente giunta fino a noi. Il linguaggio non poteva che essere il latino ecclesiastico, quello popolare con numerose ripetizioni e sgrammaticature dovute anche alla scarsa levatura del notaio e dell’amanuense. Molti gli elementi volgari che già fin dal secolo VIII si erano introdotti nella lingua dei dotti. Così come appare nel primo documento della lingua italiana risalente al 960, atto notarile che verte sui confini del monastero di Montecassino: Sao ko kelle terre,per kelle fini que ki contiene … Un documento, quello di Mathalia da Novilara, di importanza storica oltre che spirituale per la nostra terra, che si inserisce a pieno titolo a fianco delle laude sorte un


Frugando nella storia

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secolo prima in terra umbra di cui il cantico francescano rimane il più significativo e luminoso. Si riportano alcuni versi del Cantico di Mathalia letti per molti anni nelle chiese fanesi in preparazione del Natale:

trigesimo sexto die secunda mensis februariis die festivitatis purificationis gloriosae Virginis Matris Mariae 349 Benedetta la chiesa di Santa Maria di Ripalta 629 Benedetta la casa della preghiera, la casa della 349 Benedicta sit Ecclesia devozione, la casa S.Mariae de Ripalta del silenzio, la casa 629 Benedicta sit domus del pianto, la casa orationis, domus della gioia devotionis, domus 24 Benedetto e lodato sia silentii, domus quel primo fiore lagrimarum, domus che sbocciò nel mondo gratiarum 24 Benedictus et laudatus 126 Benedetto quel fiore che illuminò il cuore sit primus flox qui dei peccatori in mundo venit 142 Benedetta la nube 126 Benedictus sit ille flox che porta pioggia qui illuminavit 73 Benedetti i fiumi, corda peccatorum i mari le fonti 142 Benedicta sit illa nubila 76 Benedetta la brezza quae venit e il vento ad portandum acquam 69 Benedetta la notte 73 Benedictae sint che scende dal cielo fontes, flumina, mare… 301 Benedetti i canneti 76 Benedictae sint ariae 303 Benedetto l’aratro et ventus con i suoi annessi 69 Benedicta sit nox quae 304 Benedetta la terra, de coelo descendit l’acqua e il ghiaccio 301 Benedicta sint caneta 341 Benedetto il caldo 303 Benedictus vomer cum 602 Benedetto il mare omnibus suis con tutte le sue gocce pertinentiis d’acqua 304 Benedicta sit terra, 603 Benedette siano aqua et glacies tutte le nubi 341 Benedictus sit calex 604 Benedetta la pioggia 602 Benedictum sit mare con tutte le sue gocce cum omnibus guttis che cadono dal cielo aquarum 605 Benedetti i fiocchi 603 Benedicta sint omnia di neve che scendono nubilia dal cielo 604 Benedictae sint omnes guttae aquarum quae de 634 E siano benedetti tutti coloro che verranno coelo descendunt in questa chiesa 605 Benedicti sint omnes e potranno entrare flochi nivis qui de coelo in questo campo descendunt chiamato dei fiori 634 Et omnes venientes 635 Questo campo è come ad hanc ecclesiam in Cristo fiore del mondo campo isto poterint 873 Io Mathalia invocato intrare quod campum il nome di Dio.. florum vocatur nell’anno del Signore 635 Sicut Christus flox 1336 due febbraio mundi ita campum nella festa della istud est Purificazione 873 Ego Mathalia Dei della Gloriosa nomine invocato…sub Vergine Madre Maria. ¤ annis domini millo CCC

Il cantico dettato a un notaio da una donna analfabeta Mathalia da Novilara che viveva di elemosina


La foto infinita

M di Alberto Pellegrino

La vocazione “poetica” dell’artista è legata alla sua capacità di guardare dentro di sé e il mondo circostante

ario Giacomelli è un autore unico nel panorama fotografico mondiale ed è pertanto quasi impossibile “catalogarlo” secondo le correnti e i generi della fotografia del Novecento proprio per la sua specifica “vocazione” narrativa, per la sua capacità di raccontare attraverso le immagini. Questa sua tecnica, secondo la quale le fotografie prendono il posto delle parole, gli deriva dall’incontro-confronto con un altro marchigiano, quel Luigi Crocenzi che è stato un teorico del linguaggio fotografico e che è ormai considerato, a livello internazionale, l’inventore del “racconto fotografico” strutturato in sequenze che prendono il posto di capitoli e paragrafi e che hanno al loro interno una precisa logica narrativa. L’incontro di Giacomelli con la poesia La vocazione “poetica” di Giacomelli è legata alla sua capacità di guardare dentro

di sé e il mondo circostante, cercando di percorrere sempre nuove strade per il suo modo di raccontare, senza tuttavia rinunciare mai alla sua coerenza stilistica. In questo senso è stato fondamentale l’incontro di Giacomelli con la poesia con la quale ha stabilito un continuo e straordinario legame. Il suo rapporto con le opere poetiche è stato quello di un autore che, facendo uso del linguaggio a lui congeniale, “riscrive” determinate poesie senza porsi finalità esegetiche o filosofiche, ma rimanendo affascinato dall’ incontro con un determinato testo poetico, dal quale scaturisce una ricerca di tipo esistenziale che non cerca di creare la “bella immagine”, ma di trasmettere un messaggio denso di “riflessioni” visive valide sul piano umano, perché per Giacomelli alla base di tutto c’è sempre l’uomo con il suo bisogno di amare, le sue speranze e il suo dolore.


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Poesia tradotta in immagini così Giacomelli “racconta” Leopardi QUANDO LE FOTOGRAFIE INTERPRETANO E SI LEGANO AI VERSI

Questa sua vocazione poetica appare in modo quanto mai chiaro in una intervista del 1987, dove egli afferma che i suoi racconti fotografici e i suoi paesaggi sono delle “ricerche interiori”, nelle quali però “rimane la traccia dell’intervento che mi porta fuori dal quotidiano, dal contatto traumatico coll’esistenza. Cioè mi servo di qualcosa di reale che, in un certo senso, è fuori dal quotidiano, perché mi piace passare dentro quello che accade, dentro il racconto, dentro la realtà con tutte le emozioni che può provare un uomo, cercando prima dentro se stesso…Le mie non vogliono essere solo fotografie. Sono uno che cerca dei godimenti – ma non solo per se stesso – perché in ogni caso rendo consapevoli anche gli altri e, specie con le ultime serie delle poesie, ho bisogno degli altri, perché voglio che l’immagine non finisca con me, ma continui a vivere con gli altri”. Per seguire questa sua fon-

te d’ispirazione, Giacomelli lavora per anni sugli stessi soggetti per aggiungere o togliere determinate immagini, per inserirne ancora di nuove: assembla foto fatte in epoche diverse; usa tecniche particolari come la dissolvenza e la sovraimpressione; accosta immagini dove la realtà è chiaramente leggibile ad altre dove, per un suo personalissimo intervento creativo, tutto si dissolve fino all’astrazione. In ogni caso l’artista è impegnato per far corrispondere le immagini a quei sentimenti, a quelle sensazioni che il testo poetico ha fatto nascere nel profondo del suo animo, assecondando costantemente quel processo che ha fatto affiorare e quindi trasfigurare il bagaglio dei suoi ricordi e delle sue emozioni. Da questa visione artistica sono nate le sue straordinarie opere fotografiche legate al variegato mondo dei poeti: Verrà la morte e avrà i tuoi occhi da Cesare

Pavese (1954/1983), Io non ho mani da David Maria Turoldo (1961/63), Caroline Branson dello “Spoon River” di Edgar Lee Master (1971/73), Il canto dei nuovi migranti da Franco Costabile (1984/85), Il teatro della neve (1954/1986) e Ho la testa piena, mamma (1957/1987) da Francesco Permunian, Ninna Nanna da Leonie Adams (1955/1987), Felicità raggiunta, si cammina da Eugenio Montale (1986/88), Passato da Vincenzo Cardarelli (1987/1990), Io sono nessuno! da Emily Dickinson (1992/94), La notte lava la mente da Mario Luzi (1994/95), Bando da Sergio Corazzini (1997/99), La mia vita intera da Jorge Luis Borges (1998/2000). “A Silvia” di Giacomo Leopardi In questo straordinario panorama poetico era impossibile che fosse assente Giacomo Leopardi, il grande poeta marchigiano al quale Gia-


La foto infinita

Giacomelli aggiunge e toglie: ama assemblare foto fatte in epoche diverse Usa dissolvenza e sovrimpressione

Nella pagina precedente e qui sopra, immagini che legano la fotografia di Giacomelli alla poesia di Leopardi con riferimento "A Silvia" Nella pagina a destra, due opere che interpretano i versi dell'"Infinito"

42 comelli era legato da un legame profondo e complesso, fatto di affinità più o meno esplicite, di sentimenti e riflessioni in continuo divenire. Del genio recanatese egli per prima cosa interiorizza il valore della rimembranza, cioè quella capacità di cogliere attraverso la poesia i flash e le sedimentazioni della memoria: “Per me la fotografia – dice Giacomelli – è come un scatola che contiene le cose della mia memoria…è un supporto, uno spazio bianco che voglio riempire di ricordi che sono miei, mai influenzati da altri…le immagini sono cariche di passato e per me il passato è importante; quindi io non illustro ma racconto e queste immagini del passato aspettano gli occhi di esseri sensibili per uscire dal loro mutismo”. Giacomelli ha anche una concezione leopardiana della natura con la quale instaura un rapporto volutamente ambiguo: da un lato essa è matrigna come dimostrano i suoi paesaggi che raffigurano quasi sempre una terra “ferita” dalla mano dell’uomo; dall’altro essa è fattrice di vita, perché offre all’uomo il sostentamento; lo accoglie nella casa intesa come isola-rifugio, dove è possibile praticare il culto della famiglia e della memoria; fa nascere dalle sue viscere l’albero, simbolo costante della speranza giacomelliana. Esiste infine un pessimismo di fondo che circola non solo nelle opere d’ispirazione poetica, ma in alcuni celebri racconti che parlano del tema della vecchiaia e della morte, della fragilità di una amore destinato a nascere e a sfiorire, nei suoi “viaggi della sofferenza” a Lourdes e a Loreto, in un racconto complesso come Il pittore Bastari, persino in quei ritratti e paesaggi ricavati dal Motivo suggerito dal taglio dell’albero, un pessimismo tuttavia

mitigato dal suo coraggio e dalla sua fede nella vita. Il primo incontro di Giacomelli con la poesia e con il personaggio di Silvia avviene negli anni Cinquanta, quando è attratto da questa figura femminile che diventa la protagonista assoluta di un racconto, come era avvenuto per Passato e Caroline Branson, una storia in continua ebollizione che subisce variazioni e aggiustamenti a volte significativi fino all’ultima edizione varata nel 1988. Giacomelli avverte che Silvia è per Leopardi il simbolo di un amore latente e impossibile da soddisfare, un “desiderio rimosso”, un senso di colpa per non essere riuscito a superare un “divieto ad amare” (un tabù) impostogli dall’ambiente sociale, dalla famiglia, dalla morale. Nasce così nel poeta una contraddizione di fondo: mentre la sua scrittura parla di morte, di pianto, di dolore, nell’intimo del suo animo è presente la vita, la gioia, la comprensione per gli altri. La realtà è dolorosa, perché è dominata dall’”arido vero”, dal “solido nulla”, dalla vanità dei sogni”, dagli “ameni inganni” ma nel lato più profondo e più intimo del proprio io, Leopardi sente che la speranza non muore mai. “Speranza” e “Giovinezza” diventano le parole chiave per trasformare Silvia in un simbolo; nello stesso tempo la morte diventa per il poeta l’unica possibilità di rimuovere da un lato il senso di colpa derivante dal fatto di essere sopravvissuto alla giovane; dall’altro un mezzo per recuperare un mondo di sogni, illusioni e amori che la fredda realtà ha negato a entrambi (“O natura, o natura/perché non rendi poi/quel che prometti allor? Perché di tanto/inganni i figli tuoi?”). Il futuro è insondabile e il passato è solo rimpianto, l’unica cosa certa è la condizione


La foto infinita

umana lacerata dall’inganno della Natura, una madre crudele che non mantiene le sue promesse e che addirittura inganna i suoi figli, una madre odiata e amata, perché in Leopardi la speranza nella vita è dura a morire e continua a resistere grazie alla “rimembranza” (“Silvia rimembri ancora”), a quei “pensieri soavi” annidati nell’animo del poeta. Giacomelli, perfettamente in linea con il dettato leopardiano, è attratto dal personaggio di Silvia che rappresenta l’dea di un amore mai realizzato nella realtà, ma soprattutto affascinato dal trinomio amore-morte-speranza che costituisce una cifra guida di tutta l’opera del grande fotografo senigalliese, il quale usa una scrittura iconica in un modo che non è mai casuale e apre il suo racconto con un topos ricorrente della poetica leopardiana, quella “graziosa luna” amica del poeta che “sovra questo colle io venia pien d’angoscia a rimirarti/E tu pendevi allor su quella selva/Siccome or fai, che tutta la rischiari”. Subito l’autore contestualizza la sua narrazione con l’immagine notturna del “natio borgo selvaggio” punteggiato di luci, con l’austera biblioteca paterna, dove fra le “sudate carte” si consuma il tempo giovanile del poeta. Dalle ombre del passato, dagli anfratti della memoria emerge poi un viso deformato di giovane donna che diventa il volto di Silvia con un’immagine di grande pulitezza formale e che ci penetra nell’anima con quel suo limpido sguardo, con quei suoi occhi “ridenti e fuggitivi” dai quali traspira una profonda innocenza. La giovane passa indenne tra volti sconosciuti, fra coetanei impegnati nel gioco e nella danza dell’amore, ma la Natura in agguato impedirà il fiorire dei suoi anni, per cui non sentirà “la dolce lode or

43 del negre chiome/or degli sguardi innamorati e schivi”, né ragionerà d’amore” con le compagne “ai dì festivi”, perché l’ombra della morte già offusca il suo viso. Quel mare, che si vede da Recanati e che per Giacomelli rappresenta spesso un simbolo di vita, si copre di oscuri presagi sotto un volo di impazziti gabbiani. Il cielo è invaso da nere nubi, è solcato da saette e questo cielo tempesto invade anche la finestra dalla quale il poeta “porgea l’orecchio al suon” di quella voce. Le finestre della casa di Silvia trasudano di dolore (una delle metafore iconiche di più alta poesia); quindi alla folla in festa per il carnevale si contrappone l’immagine del cimitero e, oltre il suo cancello coperto di rovi, appare il popolo delle ombre. Il dramma di Silvia si è ormai consumato e nel cielo una nera nube copre il sole, dalle quale però filtrano dei raggi che, secondo la tipica “ambiguità” giacomelliana, potrebbero essere anche un segno di speranza. La poesia perfetta: “L’infinito” Tradurre in immagini una poesia immensa e straordinaria come L’infinito di Leopardi deve richiedere un coraggio spinto quasi all’incoscienza, ma Mario Giacomelli, a cui ero legato da una lunga e profonda amicizia, questo coraggio lo ha sempre avuto e l’ho visto affrontare questa impresa con olimpica calma affiancata da quel travaglio interiore che sempre accompagna un artista nel momento della creazione. Giacomelli era il solo che poteva compiere questo ardito “miracolo” di coniugare parole di alta poesia con delle fotografie evocative di pensieri e non di eventi reali, perché solo lui sarebbe stato in grado di trasformare delle metafore poetiche in imma-

L’artista: “Per me la fotografia è uno spazio bianco che voglio riempire di ricordi che sono miei, mai influenzati da altri”


La foto infinita

Le opere di Giacomelli sono fotografie evocative di pensieri e non di eventi reali Un vero “miracolo”

Ancora la poesia "A Silvia" ispira Giacomelli nella creazione di queste due immagini

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gini altrettanto metaforiche, di creare un’opera autonoma ispirata da un’altra opera attraverso un’interpretazione personale che riesce a far penetrare, in punta di piedi e con il dovuto rispetto, noi uomini comuni nei misteri dell’immaginario. Una chiodata parete metallica prende il posto della siepe “che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude” e al di là di questa barriera appaiono nuvole prigioniere entro grate di ferro, cieli cupi dove si alternano nubi e squarci di sereno, barriere di pietre, un paesaggio dove un omino sembra sparire in un immenso oceano di zolle, due aridi paesaggi urbani dove strisce pedonali e segnali direzionali indicano percorsi e direzioni che nessuno sa decifrare, un albero rovesciato i cui rami sembrano radici destinate a radicarsi in uno spazio indefinito sormontato da un volo di uccelli. Un oggetto misterioso coperto da un grande sipario

drappeggiato sembra voler precludere ogni accesso al “vero”, ma nello stesso tempo fa da cerniera verso l’ultima sequenza formata da paesaggi fatti di ombre con presenze umane evanescenti come fantasmi, per diventare desertiche distese segnate da profonde ferite o punteggiate da rari alberi, dove diventa quasi impossibile sentire la voce del vento che passa fra quei rami. Il sovrumano silenzio di queste “morte stagioni” finisce per sovrapporsi alla “presente stagione” e al “suon di lei”, quando da un ultimo bagliore della memoria emergono profili sovrapposti di città che s’intravvedono tra le nebbie o si perdono tra le ombre e le luci della notte. È questa un’ultima cerniera iconica che c’introduce in quattro straordinari notturni solcati da luci misteriose che incidono fortemente lo spazio o lasciano labili tracce a segnare un infinito senza confini. Così, anche per Giacomelli, “tra questa immensità s’annega il pensier mio e il naufragar m’è dolce in questo mare”. Solo il più grande fotografo-poeta del mondo poteva confrontarsi con i versi del più grande poeta europeo del primo Ottocento e compiere il “miracolo” (comune a due essere umani nati a pochi chilometri di distanza), “di chi, con infinito coraggio, si affaccerà sul nulla dell’esistenza, resistendo alla desolazione senza enfasi, senza titanismi romantici, ma offrendo una poesia tersa e puntuale come questa. Perfetta e misteriosa come un cristallo di neve” (Franco Marcovaldi). ¤


La mostra itinerante

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Sguardi e volti contro la xenofobia A SENIGALLIA 70 IMMAGINI DI OLIVIERO TOSCANI

D di Federica Facchini

Sopra, una sala dell'esposizione di Oliviero Toscani a Senigallia

alle megalopoli e metropoli globali, crogioli di razze e lingue, in pochi decenni il melting pot si è diffuso gradualmente anche nelle piccole città di provincia ad influenzarne gli stili di vita in ragione del fatto che una caratteristica è la convivenza, seppur spesso in condizioni e luoghi diversi, di persone di culture tra loro molto diverse. A tal proposito Razza Umana è uno degli ultimi progetti di Oliviero Toscani, per indagare le diverse morfologie e per rappresentare le espressioni, le caratteristiche fisiche, somatiche, sociali e culturali di

diverse popolazioni, a discapito delle differenze. E la mostra fa tappa a Senigallia - città marchigiana che ha fatto della fotografia la sua vocazione - nella duplice sede di Palazzo Ducale e di Palazzetto Baviera (visitabile fino al 2 febbraio 2020). Vi sono esposte 70 fotografie per raccontare attraverso l’anonimità di cittadini del mondo, il valore dell’eguaglianza tra popoli, e per far riflettere già dal titolo stesso, sull’accettazione delle differenze e sul superamento della xenofobia. Schierati uno appresso all’al-

tro sono gli sguardi delle persone dal mondo, sguardi che ci raccontano di loro ma che ci interrogano anche, sul nostro destino comune. Vecchi e bambini, teen agers, donne e uomini in cui sono prevalentemente gli occhi a parlarci, in close up talmente stretti quasi a carpirne l’anima, anche se molto abilmente il fotografo in alcuni casi allarga il piano per darci maggiori informazioni sull’individuo, attraverso gli abiti o altri attributi: la foggia, l’acconciatura, il copricapo, la particolarità dei capelli, l’espressione, lo sguardo, le rughe profonde, il piercing o quelle piccole imperfezioni che racchiudono l’essenza di tutti noi.… tutto concorre a mandarci un messaggio, a comunicare qualcosa. Il fotografo milanese, da sempre attratto dalle fisionomie umane e alla loro rappresentazione, nel 2007 inizia il progetto “Razza Umana” definito come «uno studio socio-politico, culturale e antropologico. Fotografiamo la morfologia degli esseri umani, per vedere come siamo fatti, che faccia abbiamo, per capire le differenze. Prendiamo impronte somatiche e catturiamo i volti dell'umanità». Coadiuvato dal suo team, Oliviero Toscani ha visitato città, paesi, piazze, ed allestendo ad ogni tappa veri e propri studi fotografici per ritrarre la gente del luogo, la gente comune che rappresentasse un “campione” di umanità da mettere a confronto con altri tasselli del caleidoscopico mosaico planetario, altri scatti realizzati in varie parti del pianeta. Razza Umana si è così tramutato in un vastissimo archivio multi-


La mostra itinerante

“Razza umana” è un campione di umanità in cui sono le rughe e gli occhi a parlare svelando la nostra anima

Sopra, un mosaico di volti in mostra a Palazzo Ducale e Palazzetto Baviera

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mediale di fotografie e video e in un progetto itinerante che ha viaggiato per il mondo, passando dal Giappone al Guatemala, dal Belgio alla Thailandia alla Namibia, oltre ovviamente all’Italia dove è stato esposto in oltre 100 comuni. Considerato uno dei fotografi italiani più noti in Italia e all’estero, Oliviero Toscani, 77 anni, non ritiene di essere un fotografo, bensì un professionista della comunicazione che usa la fotografia come mezzo per veicolare le sue idee. Creatore di campagne pubblicitarie irriverenti, trasgressive e mediatiche che hanno fatto discutere in tutto il mondo nella sua lunga carriera, fatta di battaglie legali e progetti culturali, Toscani ha sempre affermato con forza e determinazione il suo attaccamento all’idea di libertà e alle tematiche sociali che ne hanno contribuito a definirne il profilo artistico. Chi non ricorda i manifesti, a volte grandi anche sei metri per tre, con il marchio “United Colors of Benetton”, contro il razzismo, per richiamare l’attenzione sull’AIDS, sui condannati alla pena di morte, sull’anoressia nervosa, sulla violenza contro le donne, sulla guerra, sulla sicurezza stradale, sul randagismo. Campagne d’impegno sociale spesso sovversive, anticonformiste, provocatorie che hanno fatto molto rumore e che hanno girato il mondo. Per Oliviero Toscani la provocazione è fondamentale e non tralascia occasione per sorprendere, spesso per scandalizzare chi si trova di fronte alle sue immagini. Figlio d'arte, suo padre Fedele è stato il primo fotorepor-

ter del “Corriere della Sera”, Oliviero Toscani (Milano, 28 gennaio 1942) ha studiato fotografia e grafica alla Hochschule fur Gestaltung di Zurigo, diplomandosi nel 1965. Il suo indiscutibile talento non ha tardato ad essere notato dai direttori di riviste di moda e di costume del calibro di Vogue, Elle e Harper's Bazaar, GQ, Esquire o Stern che gli hanno permesso di realizzare servizi che gli hanno assicurato fama internazionale. Una fama poi consolidata con le innovative campagne pubblicitarie per Esprit, Valentino, Chanel, Fiorucci e Prenatal. Tra il 1982 e il 2000 si dedica alla creazione dell'immagine, dell'identità e della strategia di comunicazione della Benetton, riuscendo a fare di United Colors una delle marche di abbigliamento più conosciute al mondo. Ha ricevuto molti premi internazionali tra cui quattro Leoni d'oro al Festival di Cannes, il Gran Prix dell'Unesco, vari Grand Prix degli Art Directors Club di New York, Tokyo e Milano e due Grand Prix d'Affichage. È stato vincitore del premio “creative hero” di Saatchi & Saatchi. L’Accademia di Belle Arti di Urbino gli ha conferito il premio Il Sogno di Piero e ricevuto dall’Accademia delle Belle Arti di Firenze il titolo di Accademico d’Onore. Ha insegnato in due Università e scritto tre libri sulla comunicazione. Da quasi trent’anni è impegnato al progetto: Nuovo Paesaggio Italiano, progetto contro il degrado dell’Italia. Attualmente vive in una fattoria in Toscana, dove alleva cavalli e produce vino e olio d'oliva. ¤


Il “poverello” di Assisi

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Con San Francesco nella terra dei “fioretti” IN UN VOLUME GLI ITINERARI MARCHIGIANI DEL SANTO

U di Claudio Sargenti

n volume di Padre Campana racconta le bellezze della regione rievocando gli itinerari del Santo di Assisi. Nell’opera si parla di borghi, conventi e monasteri, ma anche di musei e opere d’arte di grande valore. Nella regione sono stati scritti “I Fioretti” e musicato “Il Cantico delle Creature”. E poi, si ricorda il lavoro prezioso del francescanesimo nelle Marche ad iniziare dalla istituzione dei Monti di Pietà. Insomma ne esce fuori una sorta di atlante completo e prezioso, del nostro territorio. I “sentieri” della fede e non solo

Sopra, Madonna con Bambino San Liberato e oranti Pinacoteca di Sarnano

Per chi crede è un magnifico volume, una sorta di romanzo con un protagonista d’eccezione, il “poverello” di Assisi, quel San Francesco che ha attraversato in lungo e in largo le Marche, lasciando, ovunque, segni indelebili. Per chi non crede troverà, invece, nel libro una guida particolare, completa, uno spaccato incredibile della storia, delle usanze, della cultura, dell’arte di una terra, la nostra regione, che appare assolutamente affascinante. Una ricerca storica e profonda, unica nel suo genere E’ tutto questo e molto di più il volume “Itinerari Francescani nelle Marche – Terra dei Fioretti”, scritto e curato da Padre Ferdinando Campana, Ministro provinciale dei Frati Minori delle Marche. Si tratta di una pubblicazione, prestigiosa, forse un po' “vintage” come l’ha definita qualcuno, ma elegante, realizzata nell’ambito delle celebrazioni per ricordare la par-

tenza di San Francesco dal porto di Ancona, giusto 800 anni fa, alla volta della Terra Santa. Era tempo di crociate e dunque di guerre, ma il Santo riuscì a incontrare e a parlare con il Sultano “armato” solo della parola. Celebrazioni, lo ricordiamo, volute da Monsignor Angelo Spina, Arcivescovo Metropolita di Ancona e Osimo e realizzate grazie all’impegno di enti e istituzioni ad iniziare dalla Regione e dalla Camera di Commercio delle Marche. Dicevamo del volume, un autentico compendio della storia e delle tradizioni marchigiane. “Non ci rendiamo conto della nostra ricchezza, della ricchezza della nostra Terra”, scrive a questo proposito l’autore dell’opera. “Nelle Marche, aveva già avuto modo di dire Carlo Bo, la Santità e la Terra, la spiritualità e il paesaggio si sposano perfettamente”. Dunque, nel libro si possono seguire le tracce, anzi per la precisione i sei “sentieri” attraversati dal Santo durante le sue pellegrinazioni nelle Marche da sud a nord, dai monti al mare, dal centro alla periferia, da Assisi ad Ascoli o ad Ancona, e poi su fino al Montefeltro e a San Marino. E’ un’opera destinata a far riflettere anche chi non crede. Intanto, perché le Marche sono intrise della vicenda, della figura e dello spirito di San Francesco che lo accolsero con entusiasmo, amore e carità fin dalla prima ora. E’ qui, nella cosiddetta Marca d’Ancona, che Francesco fece il primo viaggio missionario. La proliferazione dei conventi è un fenomeno tutto marchigiano, forse dovuto, almeno


Il “poverello” di Assisi

Pagine sulle orme francescane ricche di storia e di fede, scritte da padre Campana e destinate a far riflettere

In alto, convento La Pace, Sassoferrato Sopra, Adorazione dei pastori con San Francesco di Vincenzo Pagani Pinacoteca di Massa Fermana

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così lo spiegano gli studiosi, al policentrismo della nostra regione, con i francescani che hanno condizionato molto l’urbanesimo dei nostri paesi e dei nostri borghi. Insomma, non sembra un caso se c‘è chi sostiene che le Marche siano forse la regione più francescana d’Italia. Nel volume non mancano certo pagine di storia. Intanto, si racconta del proliferare di santi e beati oltre che di studiosi insigni come Giacomo della Marca; tre dei cinque Papi francescani sono marchigiani (Nicolo IV, Sisto V e Clemente XIV); mentre Pio IX da Senigallia è stato terziario francescano. E ancora. Gli statuti di molti comuni della regione sono stati scritti o ispirati da frati francescani; il primo dizionario dal latino al cinese è di un francescano marchigiano; i “Fioretti” sono stati scritti nelle Marche da frate Ugolino da Montegiorgio (e dal 42esimo al 53esimo si raccontano episodi con protagonisti proprio i frati marchigiani); il “Cantico delle Creature”

è stato musicato da un altro marchigiano, frate Pacifico da Lisciano. Ma non solo. I francescani hanno messo mano anche all’economia dell’epoca dando vita ad una struttura “rivoluzionaria” certamente innovativa destinata, comunque, a sopravvivere nei secoli, ovvero i Monti di Pietà, forse la più grande istituzione finanziaria di tutti i tempi. Dunque, storia, tradizioni, curiosità, opere d’arte da ammirare, borghi, chiese, conventi e musei da visitare: si trova tutto questo nel volume di Padre Campana che offre, però, una lettura piacevole e scorrevole dovuta alla presenza di foto artistiche realizzate da Paolo Zitti. Ma il libro si può leggere anche seguendo i singoli cammini. L’opera è corredata, infatti, da una cartina geografica della regione molto dettagliata dove sono indicati i sei percorsi con i centri e i luoghi principali da visitare. Ognuno, quindi, può scegliersi il suo, quello che gli piace di più, quello che più lo appassiona. E magari può diventare meta di un percorso da fare con gli amici o i familiari. O da solo, in meditazione. “Camminare lungo i sentieri francescani - scrive Monsignor Angelo Spina a commento del volume - costituisce un autentico cammino dello spirito che viene incontro al desiderio dell’uomo, anche dell’uomo di oggi, di ricercare nella profondità di se stesso il senso della propria esistenza”. Dunque buona lettura e, perché no? buon cammino….. sulle orme di San Francesco. ¤


Testi preziosi

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Aldo Neroni, l’ingegnere delle Grotte di Frasassi IL SUO ARCHIVIO DICHIARATO DI INTERESSE STORICO

C di Rosangela Guerra

Sopra, un interno dello studio dell'ingegnere Aldo Neroni Mercati

on decreto n. 11 dell’11 aprile 2019, a firma della dott.ssa Giovanna Giubbini, la Soprintendenza Archivistica e bibliografica dell’Umbria e delle Marche, ha dichiarato di interesse storico particolarmente importante l’archivio privato dell’Ing. “Aldo Neroni Mercati” di Fabriano. Il provvedimento è motivato dal fatto che l’archivio è, da considerarsi una fonte di primaria importanza per lo studio della storia locale sia della città di Fabriano, che della provincia di Ancona, nonché della regione Marche, in quanto contenente importanti testimonianze dal punto di vista dell’edilizia privata e pubblica, nonché da quello degli interventi urbanistici e non, che hanno avuto una notevole ricaduta anche in merito alla valorizzazione e fruizione di beni naturalistici. Il complesso documentario consta di 80 metri lineari circa, con oltre 1000 rotoli di progetti circa, con estremi cronologici che vanno indicativamente dal 1951 al 2002. E’ attualmente conservato presso l’Archivio di Stato di Ancona dove è stato consegnato lo scorso 13 settembre 2019, a seguito della manifestazione di volontà a donarlo allo Stato espressa dalla figlia, l’ing. Vincenza Neroni Mercati, unica erede. L’archivio, quindi, è divenuto proprietà dello Stato, con provvedimento del Direttore Generale, della Direzione Generale Archivi del Ministero per i beni e le attività culturali e del turismo, la dottoressa. Anna Maria Buzzi, dello scorso 7 ottobre 2019, con cui si dispone la presa in carico dello stesso da parte del Direttore

dell’Archivio di Stato di Ancona, signora Maula Sciri, in quanto sede che risulta essere idonea alla conservazione e alla valorizzazione dello stesso. Il procedimento ha avuto inizio con un sopralluogo effettuato dai funzionari archivisti della Soprintendenza, dottoressa Rosangela e dottor Luca Zen, lo scorso 6 novembre 2018 a cui ha fatto seguito la redazione di un elenco di consistenza consegnato all’Archivio di Stato insieme alla documentazione in fase di trasloco. Con tale intervento di censimento, si è quindi prodotto uno strumento di ricerca, il suddetto elenco appunto, che permette l’accesso e quindi l’immediata fruizione dei documenti dell’archivio in questione, auspicando un intervento di riordino e inventariazione per la redazione di strumenti di corredo più analitici, al fine di una più completa frazione pubblica del bene, che merita adeguata promozione. Aldo Neroni Mercati nasce a Pistoia il 22 settembre 1923 e muore a Fabriano l’11 luglio 2017. Trascorsa l’infanzia e la giovinezza a Bibbiena (AR), interrompe gli studi a causa della seconda guerra mondiale, che lo vede soldato, e consegue, quindi, la laurea in ingegneria a Roma nel 1951. Dopo un breve periodo di apprendistato presso lo studio tecnico dell’Ing. Pietro Alfieri ad Ancona, ricopre presso il comune di Fabriano, per alcuni anni, il ruolo di direttore dell’ufficio tecnico comunale. Esercita, invece, la libera professione fino al 2012. E’ consigliere dell’Ordine degli Ingegneri della Provincia di Ancona dal 12 luglio 1990 all’8 luglio 1992,


Testi preziosi

Al professionista fabrianese fu affidato il compito di misurare il complesso carsico più grande d’Europa

Alcune immagini dell'archivio del professionista fabrianese considerato di interesse storico dalla Soprintendenza Archivistica e Bibliografica di Umbria e Marche

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e, in contemporanea, fa parte di una Commissione Parcelle dello stesso. Nell’ambito della libera professione la sua attività è intensa e variegata, tanto che, fra le sue opere più prestigiose, si segnala, in particolare, la progettazione delle grotte di Frasassi, e, a Fabriano, quella dell’ospedale civile Engles Profili, dello stabilimento delle Cartiere Miliani, e dell’Istituto Tecnico Industriale. La sua grande produttività si realizza anche, in ambito di edilizia residenziale, spaziando da strutture quali ville, case a schiera, edilizia popolare, palazzi di appartamenti, case di vacanza. Il tutto sempre caratterizzato da un suo stile personale. Per quanto riguarda l’edilizia pubblica, oltre alle opere già citate, si ricordano scuole, strade e un acquedotto. Nel 2000 l’Ordine degli Ingegneri lo insignisce di un riconoscimento alla carriera, durante la quale riesce a mettere anche a mettere a punto alcuni brevetti da proprie idee originali. Fino al 1979 affianca all’attività professionale quella dell’insegnamento presso l’Istituto Tecnico Agrario di Fabriano, e riceve nel 2007 un riconoscimento ufficiale per l’opera svolta, lasciando negli allievi un ricordo molto positivo, tanto da venir chiamato, ancora dopo molti anni, anche ultranovantenne, agli incontri con ex studenti. Partecipa, inoltre, attivamente alla vita cittadina anche come membro dell’Associazione per la Tutela e Valorizzazione del Centro Storico di Fabriano, intervenendo nei dibattiti urbani con articoli sulla stampa locale. Nel 1998, a conferma dei suoi

numerosi e trasversali interessi, vince il concorso di poesia “Poeti d’oggi a Fabriano e dintorni”. Nel 2017, infine, riceve dall’associazione Lions Club la “Melvin Jones”, la più alta onorificenza conferita a coloro che si distinguono per la dedizione al servizio umanitario. Ad Aldo Neroni Mercati fu affidato il compito e la responsabilità delle misurazione delle Grotte di Frasassi, a cui in seguito venne affidato dall’Amministrazione del Comune di Genga l’incarico di progettazione dell’opera. Si parla di una delle più importanti mete turistiche della provincia di Ancona e della regione Marche, scoperte nel 1971 dopo una serie di esplorazioni, anche se la prima grande scoperta speleologica risalire in realtà al 1948, quando fu individuata la Grotta del Fiume. Al momento il complesso delle grotte di Frasassi ha una lunghezza di oltre 40 km. Situate all’ interno del Parco Naturale regionale della Gola della Rossa e di Frasassi, rappresentano il complesso carsico più grande d’Europa. Il cosiddetto Abisso Ancona è un’enorme cavità con un’estensione di 180 x 120 metri ed un’altezza di 200: è talmente ampia che al suo interno potrebbe essere contenuto senza problemi il Duomo di Milano. L’adeguata conservazione di questo importante archivio, dunque, ai fini della sua corretta fruizione, permetterà lo studio e la ricerca storica su documenti che testimoniano alcuni dei più importanti interventi che hanno interessato la regione Marche, grazie all’attività dell’ing. Aldo Neroni Mercati. ¤


La riforma

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Pensioni a “quota 100” Più ombre che luci? MISURA CONTROVERSA PER VIVERE UNA SECONDA GIOVINEZZA

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di Maurizio Cinelli

Tale forma di accesso anticipato al pensionamento è nato come misura non strutturale ma sperimentale

quasi un anno dalla sua introduzione (con il decreto legge 28 gennaio 2019 n. 4), la “pensione a quota 100” è tuttora sotto i riflettori, oggetto di perduranti, vivaci polemiche. Anzi, rappresenta addirittura uno dei temi che, come i media non trascurano di ricordarci, maggiormente scaldano l’attuale dibattito politico. L’attenzione che alla “pensione a quota 100” dedica, dal suo canto, l’ampia platea dei potenziali fruitori è più che giustificata. “Lavorare stanca”, come sappiamo; e la prospettiva di andare in pensione ancora in buone condizioni generali suggestiona. Tuttavia gran parte delle attese a suo tempo propagandisticamente alimentate dalla descrizione della misura che ci si avviava ad introdurre come strumento che avrebbe superato tutte le asperità della “riforma Fornero” (proiettata, come tutti sanno, verso l’elevazione dell’età pensionabile a 70 anni, e oltre) sono rimaste deluse. Infatti, all’atto pratico, quella misura si è rivelata fruibile solo da una limitata porzione dei potenziali aspiranti, nonché caratterizzata da discutibile convenienza economica. Il fatto è che tale forma di accesso anticipato al pensionamento è nata, non bi-sogna dimenticarlo, sotto il peso di gravi ipoteche: in primis, l’ipoteca dei costi dell’operazione; con le conseguenti forti riserve delle istituzioni comunitarie in ordine alla relativa sostenibilità da parte delle periclitanti finanze del nostro Paese. Tale situazione ha fatto sì che il Governo riuscisse a condurre in porto quanto program-

mato al proposito solo a patto di contenere sia il plafond di risorse finanziarie dedicate, sia la durata temporale del beneficio. Con la conseguenza che la “pensione a quota 100” è nata come misura non già strutturale, ma sperimentale, operativa per il solo triennio 2019-2021. Non già, dunque, il tanto sbandierato superamento della cosiddetta “riforma Fornero”, ma un effetto molto più ridotto: l’introduzione di una ulteriore “modulazione” del pensionamento anticipato già previsto e regolato da quella riforma (art. 24, comma 10, legge n. 214 del 2011), invariati, per il resto, i tratti generali della vigente disciplina pensionistica. Prima di entrare nei particolari della innovativa forma di pensionamento, può essere utile chiarire il senso della denominazione di tipo “altimetrico”, ad essa impressa. Invero, “quota 100” non esprime altro che la somma di due addendi: precisamente, dei due requisiti – 62 anni di età e 38 anni di contribuzione –, soltanto in compresenza dei quali (l’uno senza l’altro non basta) può essere acquisito il diritto al trattamento pensionistico anticipato in questione. Un dato, questo, che rende subito palese il carattere fortemente selettivo della disciplina in esame. In particolare, il requisito della ricorrenza in contemporanea, a partire dal 2019, dei due suddetti requisiti, da un lato, e il ristretto arco temporale di durata della sperimentazione, da un altro lato, implicano che, di fatto, molti potenziali aspiranti alla “quota 100” – gli assicurati che nel 2019 hanno maturato uno solo dei due


La riforma

Restano esclusi da “quota 100” gli iscritti degli enti di previdenza cosiddetti privatizzati

52 suddetti requisiti –, per poter aver concretamente accesso al trattamento anticipato si troveranno costretti ad un’attesa che avrà termine quando la somma di detti due requisiti sarà per loro, inevitabilmente, di alcuni anni più alta di detta “quota”. E a patto che la condizione si verifichi entro due anni da oggi (cioè, en-tro il 2021): altrimenti, nonostante il raggiungimento della “quota”, detta possibi-lità resterà definitivamente preclusa. Quanto alla convenienza economica del trattamento, a tenerne basso il livello concorre – in aggiunta alla limitatezza delle risorse finanziarie dedicate (una scelta obbligata, ovviamente, ma che inevitabilmente deprime, appunto la portata pratica della nuova misura) – il penalizzante criterio di calcolo del trattamento stesso. Come attestano fonti accreditate, per effetto di detto tipo di scelta, il tasso di sostituzione di “quota 100” rispetto alla retribuzione pensionabile è destinato a oscillare tra il 60% per le carriere retributive più contenute e il 40% per le carrie-re retributive più brillanti. Tanto, a fronte di un tasso di sostituzione della pensio-ne di vecchiaia ordinaria che, invece, attualmente oscilla, rispettivamente, tra il 74 e il 51%. Particolarmente delicato, comunque, è il profilo relativo a quegli aspetti della nuova disciplina nei quali si rivelano scostamenti dal principio di paritario trat-tamento. Un primo e innegabile scostamento da quel principio interessa lo stesso ambito dei destinatari della nuova prestazione. Tali, infatti, non sono tutti i lavoratori, ma solo gli iscritti alle gestioni dell’Inps. Restano esclusi da “quota 100”, in primis, gli iscritti agli enti di previdenza c.d. privatizzati, cioè gli esercenti professioni liberali, ma anche alcune categorie di lavoratori autonomi, iscritti, anch’essi,

ad enti previdenziali privatizzati. Disparità di particolare rilievo è poi quella (già accennata) che si genera nei confronti degli assicurati che a gennaio 2019 hanno maturato soltanto uno dei due requisiti previsti; quando avranno maturato anche l’altro requisito, quegli assicurati avranno necessariamente oltrepassato detta “quota”; se non si troveranno addirittura esclusi dal beneficio, ove la “congiunzione astrale” di entrambi i requisiti in questione si realizzi soltanto dopo il 2021, ad “esperimento” ormai definitivamente concluso. Su altre disparità che si nascondono nelle pieghe del sistema previdenziale si può sorvolare. Non così per quelle disparità che discendono dal regime delle cosiddette “finestre”: cioè, dalle periodiche, predeterminate scadenze, soltanto in presenza delle quali può aver corso la materiale liquidazione della pensione, e che, dunque, implicano il differimento di alcuni mesi della materiale possibilità di accedere al pensionamento, anche a “quota 100” ormai raggiunta. Invero, il sistema delle “finestre”, istituito per la prima volta nell’ormai lontano 1994 per concentrare in periodi predeterminati dell’anno (le “finestre”, appunto), a fini di razionalizzazione dell’attività degli uffici, le periodiche operazioni di liquidazione delle pensioni, si è progressivamente trasformato nel tempo (e la disciplina in esame ne è una testimonianza), per divenire strumento, più o meno surrettizio, di elevazione dell’età pensionabile edittale per un periodo corrispondente al segmento temporale che a quelle “finestre” corrisponde. Ebbene, anche a tale specifico proposito non mancano le disparità di trattamento nella disciplina della “pensione a quota 100”. Esemplificando, differenze sussistono: quan-


La riforma

to a data di decorrenza delle finestre, data che varia, infatti, a seconda della gestione dell’Inps (generale, esclusiva, sostitutiva) cui in concreto faccia capo il trattamento in questione; quanto alla relativa durata, che differisce a seconda che si tratti di dipendenti privati (tre mesi) piuttosto che pubblici (sei mesi); quanto a specifiche categorie di soggetti, regolamentazioni distinte essendo previste, ad esempio, per i lavoratori precoci, i destinatari della pensione anti-cipata, il comparto scuola, le lavoratrici che abbiano esercitato l’“opzione donna”. C’è un particolare aspetto, tuttavia, che, più di altri, implica una assai discutibi-le sperequazione. Non può non colpire e suscitare perplessità, infatti, che, proprio per render possibile l’istituzione della “pensione a quota 100”, la legge di bilancio per il 2019 abbia disposto (art. 1, commi 255 e 256, legge n. 145 del 2018) che parte, almeno, delle risorse finanziarie necessarie alla sua alimentazione vengano prelevate dalle pensioni in corso; precisamente, assoggettando le pensioni di importo più elevato – le c.d. “pensioni d’oro” (ma vale anche in questo caso il detto che “non è tutto oro quello che riluce”) – al blocco parziale triennale della perequazione automatica (cioè, del periodico adeguamento al costo della vita) e all’imposizione per un quinquennio di una “contribuzione di solidarietà” (cioè, di uno specifico, aggiuntivo tributo). Per dirla in parole semplici: il peso economico dell’innovativa forma di pensionamento anticipato non è stato posto a carico di tutti i titolari di reddito – co-me, a rigore, avrebbe dovuto essere in applicazione del canone di universalità dell’imposizione e in ragione della capacità contributiva di ciascuno, espresso dagli artt. 3 e 53 della Costituzione –, bensì (con una discriminazione

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Si ha diritto alla pensione “quota 100” sommando i requisiti dell’età (con almeno 62 anni) e quelli dei contributi


La riforma

Suscita perplessità il fatto che le risorse necessarie a sostenere tale progetto siano prelevate dalle pensioni in corso

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immediata eliminazione. Le prospettive, peraltro, risultano ambigue in entrambi i casi. Si osserva, infatti, che se la misura venisse abolita anticipatamente rispetto alla scadenza prevista, si determinerebbero gravi situazioni critiche presso quelle non poche imprese (specie le più grandi, e quelle del settore bancario), che, afflitte da risalenti situazioni di esubero del personale, approfittando proprio della possibilità di impiegare la “pensione a quota 100” alla stregua di un appetibile ammortizzatore sociale, hanno già provveduto a sottoscrivere con il personale accordi di esodo anticipato. Una non prevista, anticipata soppressione della misura in esame, dunque, potrebbe riprodurre il pernicioso fenomeno degli “esodati”, pesante strascico della riforma Fornero: il fenomeno, cioè, di lavoratori che, indotti alla risoluzione del rapporto di lavoro dalla possibilità di accedere ad un ravvicinato pensionamento, si troverebbero inaspettatamente privi di ogni forma di reddito (come già è avvenuto, appunto), nel caso in cui, ad accordo risolutivo del rapporto di lavoro ormai intervenuto venissero improvvisamente privati della possibilità dell’anticipato pensionamento in questione. D’altra parte, se l’attuale disciplina restasse quale essa è oggi, senza opportuni correttivi, al termine dei tre anni di sperimentazione si produrrebbe un brusco e netto effetto negativo per coloro che non siano riu-sciti a maturare “quota 100” entro il 31 dicembre 2021: l’improvviso innalzamento, cioè, anche di vari anni, nel giro di appena

ventiquattro ore – quello che in gergo si denomina “scalone” –, delle relative condizioni di accesso al pensionamento. A fronte di tale intricata situazione, non può suonare del tutto fuori di luogo la definizione della “pensione a quota 100” come “polpetta avvelenata”, autorevolmente espressa dall’ex Presidente dell’Inps, Tito Boeri, in un suo recente intervento. Come possibile “antidoto” al veleno, vi è, comunque, chi prospetta un ravvicinato, ulteriore intervento di riforma, che generalizzi, in qualche modo, detta forma di pensionamento anticipato: se non proprio per rendere definitiva e generalizzata l’attuale disciplina, così come essa è oggi, quanto meno recuperandone i criteri di fondo. L’ipotesi, stando alle informazioni che circolano al momento, dovrebbe essere quella di estendere la facoltà di scegliere la data del pensionamento a tutti coloro che abbiamo compiuto almeno 63 anni di età; e tuttavia, a bilanciamento, per ben intuibili esigenze di contenimento della spesa, contemporaneamente estendendo all’intero importo della pensione (dunque, anche alla quota di essa ancora suscettibile, in ipotesi, di calcolo retributivo), il calcolo fondato sulle stesse riduzioni attuariali che oggi si applicano alla sola quota contributiva. Agli attuali interessati a vivere, da pensionati, una seconda giovinezza non resta, dunque, che attendere gli eventi. E sopratutto confidare che l’ipotizzato intervento perequativo, se proprio verrà realizzato, risulti, per il bene di tutti, espressione di un disegno sufficientemen te “illuminato”. ¤


La riscoperta

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A Macerata riemerge l’antica fonte Agliana PRIMORDIALE E RICCA SORGENTE D’ACQUA NATURALE

S di Silvano Iommi

Grafica di Luigi Bartolini eseguita nel 1913, "Fonte S.Giogio o Alliana con lavandaia"

i tratta di una primordiale e ricca sorgente d'acqua naturale ancora attiva, posta nel dirupato e ubertoso versante nord dell'odierno centro storico, detto sino agli inizi del novecento "la Ripa". La fonte è posta a circa 250 mt. da quella che sino al 1850 veniva ancora chiamata Porta di Fonteagliana, poi, Porta S. Giorgio e attualmente, quel breve tratto di passaggio nelle mura, è denominato via XXX Aprile. Quello che ancora sorprende di questo antico toponimo è la sua forte resistenza alle varie corruzioni linguistiche che hanno alterato invece la toponomastica di molti altri siti analoghi. Fonte Agliana,

infatti, è ricordata ancora con questo nome dal famoso incisore e scrittore Luigi Bartolini (Ladri di biciclette 1946-48), almeno fino al 1930 quando concluderà il periodo di vita maceratese con la sua ricca serie grafi-

ca sulle fonti e le lavandaie che le frequentavano. I più antichi documenti scritti attestanti l'esistenza di questo idro-toponimo sono i primi atti relativi alla costituzione del Comune di Macerata risalenti al 1116 e al 1138 (D. Pacini, Liber Jurum...), in quegli anni, infatti, i documenti menzionano una Fontem Allianum come termine di confine nord posto lungo l'arcuata linea ideale che si estendeva da Fonte Maggiore a nord-est, sino alle Due Fonti (o Fonte della Pietà) a nord-ovest. Altro aspetto di un certo interesse sono i diversi significati attribuiti all'idro-toponimo da vari studiosi; per il maceratese avv. Raffaele Foglietti (Macerata 1847 - 1911), si tratta di un ulteriore indizio a sostegno della sua tesi sulla permanenza dei culti solari antichi nella tradizione locale. Per il Foglietti, infatti, Ajana, Alliana o Agliana discendono da Alios che sarebbe la forma dorica del nome del Sole, mentre per il linguista tedesco Ernst Gamillscheg (Neuhaus 1887 - Gottinga 1971), "Agliana" e "Agna" derivano da una antica unità di misura germanica (cfr. Alina..), usata anche dai Longobardi per misurare la profondità dell'acqua. Per altri studiosi infine, il toponimo potrebbe derivare dal latino, in particolare dal gentilizio "Allius" facente riferimento alla ricca e potente famiglia romana degli Alli (gens Allia), proprietaria di molti appezzamenti di terra sparsi lungo l'intera penisola. Ma al di là della disputa filologica, resta il fatto che nella documentazione archivistica relativa al


La riscoperta

Recenti lavori hanno riportato alla luce la fonte nelle sue forme architettoniche Ora si auspicano lavori di restauro

Dall'alto, immagine frontale d'insieme della fonte nel luglio 2019 (foto A. Del Brutto) Di seguito, Ricostruzione grafica ipotetica dell'epigrafe lapidea descritta da Pompeo Compagnoni nel 1661 e Mappa topografica a colori del 1777, disegnata dal geom. Agrimensore Filippo Antonio Tartufari di Fonte Ciambrione e Fonte Agliana

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catasto maceratese del 1268, in quella zona è attestata la presenza di un fundus rivi Solis, poi nuovamente ricordato nei documenti del 1459 con l'aggiunta di Fontis Solis. Una Fontis Agliani è ancora ricordata nella medesima zona nel catasto del 1363, mentre nei documenti del 1468 sono ricordati i lavori di ristrutturazione dello stesso fontanile. E' altamente probabile che fu a seguito dei suddetti lavori che si realizzò la monumentalizzazione della fonte nelle forme "rinascimentali" osservabili ancora oggi; lo storico locale Pompeo Compagnoni testimonia nel suo libro "La Reggia Picena", di aver visto nell'ottobre del 1661 (anno di pubblicazione del volume) i frammenti di una lapide caduta in terra dall'alto fronte murario, descrivendone i dettagli epigrafici che riproducevano anche i nomi dei Priori in carica nel 1588. Altro importante intervento di restauro fu quello documentato dallo stesso cartiglio murato all'interno dell'arcata centrale della fonte che riporta la data del 1777 con sotto una scritta non ancora identificata, mentre risale allo stesso anno anche il bellissimo "cabreo" (mappa topogratica) disegnato dall'agrimensore A. Tartufari allo scopo di ricostruire l'origine e il decorso delle acque di Fontagliano e della vicina Fonte Ciambrione. In questa mappa è anche interessante osservare sia il tracciato della "ammattonata", cioè il tratturo pavimentato ancora parzialmente esistente che usciva da Porta Agliana e arrivava a S. Maria della Fede, oggi S. Ste-

fano, sia la presenza a valle della fonte di un "pantano da lavare i panni" che, con ogni probabilità, costituiva quella "vasca dei tintori" più volte citata in diversi documenti d'archivio. Alla fine degli anni '40 la fonte venne abbandonata, probabilmente a seguito di un paventato crollo o smottamento dell'area sovrastante (mai avvenuti realmente), per cui presto scomparve dalla vista e dalla memoria generale, per riapparire nel 1984 quando venne nuovamente rintracciata dallo scomparso arch. G. Bonifazi. Successivamente, sempre a causa dei temuti crolli e smottamenti mai avvenuti, la fonte tornò ad essere ingoiata da una fitta vegetazione spontanea e sepolta da un esteso acquitrino formatosi dal mancato deflusso regolare delle acque che copiosamente continuano a scorrere. Con i recenti lavori del luglio scorso, eseguiti dal Comune attraverso APM e sollecitati dal sottoscritto, Fonte Agliana è stata riportata alla luce e resa riconoscibile nelle sue forme architettoniche. In questa occasione sono stati eseguiti anche saggi di scavo, riportando in evidenza i diversi strati di pavimenti in cotto, la presenza di tracce relative a vasche scomparse, la rete delle antiche "chiavichette" di scarico e la presenza di un mattone con impresso un bollo esagonale e lettera centrale. L'auspicio è che si proceda nei lavori di restauro, valorizzazione e fruizione, finalizzati a restituire un senso nuovo a questi luoghi della memoria storico-identitaria. ¤


Il ricordo | 1

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Ripanti, il filosofo della parola e dialogo HA CONTRIBUITO A FAR CONOSCERE L'ERMENEUTICA

I di Laura Cavasassi

l 26 settembre 2019 il mondo della ricerca filosofica e teologica ha perso un grande studioso oltre che nostro socio: Graziano Ripanti. Marchigiano - nato a Monterado il 26 maggio 1938 - era entrato in seminario nell’Ordine dei Frati Minori a 14 anni e proseguendo gli studi teologici era stato ordinato sacerdote il 3 aprile 1965. Aveva successivamente conseguito la licenza in Teologia presso l’Istituto Antoniano di Roma e presso l’Università Cattolica di Milano ottenendo il dottorato di filosofia a Urbino nel 1971. E’ stato allievo di Italo Mancini, cui è succeduto nella cattedra di Filosofia della Religione dal 1975 al 1981 e in quella di Filosofia Teoretica dal 1982 al 2008. E’ stato cofondatore dell’Istituto Superiore di Scienze Religiose di Urbino e animatore del Centro culturale San Bernardino. Nel corso della sua vita accademica ha coinvolto molti studenti nella conoscenza di grandi filosofi europei come

i francesi E. Levinas e Paul Ricoeur che ha approfondito alla Sorbona di Parigi e soprattutto di Hans Georg Gadamer che ha conosciuto a Tubinga. Quando nel 1972 apparve in Italia il capolavoro “Verità e metodo” di Gadamer, l’opera divenne subito un classico della filosofia e Ripanti fu uno dei primi a cogliere l’importanza della proposta ermeneutica del filosofo tedesco, allievo di M.Heidegger: con essa infatti si trattava di effettuare uno sviluppo dalla ermeneutica intesa come mera metodica di esegesi di testi sacri o giuridici verso una autentica filosofia, la filosofia ermeneutica. Nuovo modo di indagine della verità filosofica A partire da questi anni, viene alla luce un nuovo modo di indagine della verità filosofica che gradualmente si imporrà sull’Esistenzialismo in Francia, sulla Filosofia analitica nel mondo anglosassone, sulla Filosofa trascendentale e la Fenomenologia in Germania e, soprattutto, in Italia sullo storicismo. Il termine ermeneutica significa, in senso letterale, “interpretazione “ e la sua radice etimologica rinvia alla parola greca hermeneia o arte interpretativa. Prima che alla filosofia il termine appartiene alla dimensione sapienziale greca, alla comunicazione con l’ambito del sacro e in questo senso compare in vari dialoghi di Platone e anche in Aristotele. La filosofia ermeneutica viene riscoperta nel ‘700


Il ricordo | 1

Il mondo della ricerca filosofica e teologica ha perso un grande studioso che si è occupato anche di estetica arte e mito

Nella pagina precedente il filosofo Graziano Ripanti Sopra, Laura Cavasassi con il filosofo Hans Georg Gadamer a Napoli

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in Germania da Schleiermacher, il quale opera una prima emancipazione della parola dalla gabbia teologico-giuridica in cui era stata posta, sino alla grande rivalutazione nel ‘900, quando tale locuzione “ha fatto fortuna come accade alle parole che esprimono in modo simbolico l’atteggiamento di tutta un’epoca”: così scrive Gadamer in “Il problema della coscienza storica” 1974. Il termine ha fatto fortuna perché ha acquistato spessore e complessità, accedendo così a un livello teoretico e di universalità filosofica: l’interpretazione è diventata, nel ‘900, una delle questioni fondamentali del sapere filosofico. Faceva acutamente notare Graziano Ripanti che l’interesse per l’Ermeneutica si manifesta, nel corso della storia, quando si incrina e diventa problematico il rapporto con la tradizione e le questioni ermeneutiche diventano ur-

genti subito dopo una “frattura storica” che rende difficile la distanza temporale con il passato. Nella seconda metà dell’800 emersero le istanze dissolutive nel concetto di coscienza: la critica delle ideologie di Marx aveva svelato il sospetto nei confronti della trasparenza del pensiero, così pure l’analisi dell’inconscio di Freud e, su tutti, l’operazione di Nietzsche di smascherare quella ragione che aveva conosciuto la massima espressione nel sistema di Hegel. E’ così che l’adagio molto famoso “Non ci sono fatti, bensì solo interpretazioni” di Nietzsche, universalizza il ruolo dell’ermeneutica e consegna all’interprete il compito di conferire il senso e l’emeneutica acquista una dimensione ontologica, cioè di problema stesso dell’essere. Ripanti tra Habermas e Gadamer In questo ambito è stato fondamentale lo sforzo di Ripanti di entrare nel lungo dibattito tra Habermas, Apel e Gadamer riguardo al ruolo dell’ermeneutica nel mondo contemporaneo con l’opera “Ermeneutica e critica dell’ideologia” tradotto e curato da lui stesso. La sensibilità di Ripanti lo ha portato ad occuparsi anche di estetica, di arte e del mito, considerato, quest’ultimo, la scaturigine del pensiero occidentale. Ripanti ci lascia una grande testimonianza dell’importanza della parola e del dialogo nelle relazioni interpersonali. ¤


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Silvana Mariotti trascinatrice generosa FORTE IL SUO LEGAME CON L'AMICA LILIANA SEGRE

di Grazia Calegari

Nella foto Silvana Mariotti in una bella immagine

D

opo molti anni di dolore e di silenzio, è deceduta a Pesaro il 26 settembre la professoressa Silvana Mariotti. Nella prima fase della storia delle Cento Città ha rappresentato una forza attiva, propulsiva, all’interno del gruppo ‘Recuperi e restauri’ (assieme a Grazia Calegari e alla scomparsa Graciela Galvani Rocca), a sua volta collocato nel più vasto progetto “La tela strappata”, che aveva come protagonista Alberto Berardi. Silvana, laureata in farmacia e insegnante di scienze naturali in diverse scuole superiori, era figlia di Fernando Mariotti, uno dei più significativi pittori del novecento pesarese, da lei ricordato e celebrato con molte mostre non solo nella sua città ma anche a Firenze, Macerata, Fossombrone, Ancona, Cattolica. Ed era nipote di Ciro Pavisa, un altro grande artista del novecento, autore anche di molti temi religiosi in quadri e affreschi conservati in chiese delle Marche , soprattutto in provincia di Macerata.

Una donna ricca di iniziative molteplici e varie, inquieta, generosa, che vorrei oggi ricordare per la sua presenza trascinante perché ci sia d’esempio e perchè alcuni suoi traguardi raggiunti sono tuttora socialmente utili. Nel campo dei restauri promossi per Le Cento Città, ad esempio, si deve a lei la segnalazione dell’affresco staccato e malridotto che si trova a sinistra dopo il transetto della cattedrale di Pesaro. Fatto restaurare per conto di una piccola ditta locale, (la Vitali letti in ferro), fu inaugurato nel 2001 alla presenza di Antonio Paolucci e di Francesco Buranelli, due tra i più importanti numi tutelari della storia dell’arte italiana e vaticana. Gli studi allora iniziati da Maria Rosaria Valazzi della Soprintendenza e dalla sottoscritta, ipotizzavano l’esecuzione dell’affresco alla bottega di Giovanni Santi con il probabile intervento del figlio, il giovanissimo Raffaello. Tra le iniziative più importanti di Silvana per le Cento Città, vorrei citare il restau-


Il ricordo | 2

Figlia e nipote di artisti fu attiva in numerosi restauri a Pesaro e tra le prime protagoniste dell’Associazione

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ro della Sala teatrale della Corte alta di Fossombrone, quello del dipinto di Antonio Viviani detto ‘il Sordo’, allievo del Barocci, nella chiesa di San Bartolo, il dono del sistema d’allarme alla chiesa di San Biagio a Pergola. Sempre per la nostra associazione, ricordo i restauri dell’affresco trecentesco con Crocifissione a S. Donato dei Palazzi presso S.Angelo in Vado (finanziato da Assindustria) e la chiesetta settecentesca dell’Arena presso Montelabbate. E’ per me davvero commovente diffondere qui il ricordo del suo impegno civile nella nostra rivista dopo averlo fatto in un quotidiano a Pesaro, dove anche alla sua tenacia di Presidente del quartiere centro dal 1980 al 1992, si deve la spinta al recupero - generalmente col contributo di banche - di edifici dimenticati e inagibili, come le chiese dell’Annunziata, della Maddalena, e dello scalone vanvitelliano nel distrutto convento delle Benedettine. Poi la ricognizione del patrimonio artistico di palazzo Mazzolari Mosca, e la destinazione dell’ex ospedale psichiatrico S. Benedetto, che rappresenta l’unico grande problema ancora non risolto, assieme alla sistemazione degli Orti Giuli. Un posto a parte ha avuto per Silvana la splendida Sinagoga sefardita nel quartiere ebraico, ridotta in rovina in una zona allora degradatissima di Pesaro. Silvana era amica di Liliana Segre, che possiede tuttora un appartamento in questa città avendo sposato il pesarese dott. Alfredo Belli Paci.

Il legame con la Segre aggiungeva altri stimoli, come quello di chiederle di raccontare alle scolaresche e ai pesaresi l’esperienza del campo di concentramento, che per lunghi anni aveva tenuto solo per sé e per la sua famiglia assieme al terribile numero di Auschwitz tatuato sul braccio. Fu proprio a Pesaro che cominciò la serie dei numerosissimi incontri della Segre con il pubblico e con le scuole, per iniziativa di insegnanti tra cui vorrei ricordare la prof. Raffaella Raffaelli Agostinelli. Questi ricordi appartengono a un'altra storia del nostro paese, ma sono singolarmente attuali nei nostri tempi ben più problematici e contrastati. La Segre ha mantenuto molti rapporti di amicizia con Pesaro, che ha rappresentato per lei la città della casa al mare e dei numerosi parenti del marito morto ormai da molti anni. E’ certamente consolante per lei pensare ai tanti amici che l’aspettano qua in case ospitali e libere, nonostante la scorta che la deve accompagnare a ottantanove anni, come se la sua storia di ragazzina ebrea internata in un lager fosse una colpa da espiare dopo settanta anni. Non credo che le varie ‘cittadinanze onorarie’ bastino alla sua età ad addolcire questa tristezza per la difficoltà di essere italiana, a cui si aggiungono anche esibite ragioni di opposizione politica e di palese violenza sul web. ¤ (Hanno collaborato Raffaella Agostinelli, Maria Letizia Siepi Mariotti e Francesca Mariotti)


Uno sguardo alla natura

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Il corbezzolo, simbolo dell’unità nazionale

S Il verde delle foglie il bianco dei fiori e il rosso delle bacche evocarono nell’Ottocento i colori della bandiera

In alto un'illustrazione di Sergio Giantomassi

econdo l’ipotesi più diffusa il nome Conero significa “ monte dei corbezzoli”, derivando dal greco kòmaros, ossia corbezzolo, un albero mediterraneo molto diffuso nei boschi del Conero, chiamato anche monte di Ancona. Pianta solstiziale, quindi natalizia, Arbutus unedo, è chiamato pure “albatro, arbuto, frola marina, urla, rossello, murta e arburin”. I romani

lo chiamavano – unedo - da unum edo - ne mangio uno solo per indicare quanto fosse poco appetitoso il suo frutto, dolce ma lievemente insipido, che tuttavia grazie all’alto tenore di zucchero serve per preparare bevande gradevoli oltre che diuretiche, marmellate, canditi. Cespuglio mediterraneo,

è diffuso soprattutto nel sottobosco delle pinete litoranee. Ha un breve tronco, rami contorti e foglie dentate sempreverdi. Quando non lo si taglia diventa come un alberello dal fogliame scuro e dalla forma compatta. E’ decorativo, specie in inverno, perché i suoi fiori bianchi e campanulati, molto amati dalle api, sbocciano nel tardo autunno quando ancora sui rami vi sono i frutti, bacche globose dalla superficie granulosa che maturano in piccoli grappoli diventando rosse; e proprio il bianco e il rosso sono i colori dell’alba solstiziale. La compresenza del verde delle foglie, del bianco dei fiori e del rosso delle bacche evocò nell’Ottocento la bandiera italiana sicché nel periodo risorgimentale il corbezzolo divenne simbolo dell’unità nazionale. Nel linguaggio dei fiori la sua bianca campanula ha evocato il simbolo dell’Ospitalità. I toscani a loro volta lo hanno adottato al plurale come esclamazione scherzosa di meraviglia per ulteriore eufemismo da “corbelli” che a sua volta addolciva un’esclamazione triviale:” Non mi rompere i corbelli”, ma forse anche per la somiglianza, appunto, dei suoi frutti con i “corbelli”. m.b.


L’associazione

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LE CENTO CITTA’ Associazione per le Marche Fondata nel 1995 “L’Associazione si pone lo scopo di promuovere e coordinare studi ed azioni finalizzati a rafforzare l’identità culturale della Regione Marche e a favorirne lo sviluppo economico e sociale attraverso la conoscenza e la valorizzazione delle realtà esistenti, il recupero e la tutela del passato, la collaborazione tra soggetti pubblici e privati, la partecipazione al dialogo culturale interregionale ed europeo, nonché con le comunità marchigiane all’estero.” (Art.3 dello Statuto)

Presidenti

Giovanni Danieli

(marzo 1995 – dicembre 1996)

Catervo Cangiotti

(gennaio 1996 – dicembre 1997)

Folco Di Santo

(gennaio 1998 – dicembre 1999)

Alberto Berardi

(gennaio 2000 – dicembre 2001)

Evio Hermas Ercoli

(gennaio 2002 – dicembre 2003)

Mario Canti

(gennaio 2004 – luglio 2005)

Enrico Paciaroni

(agosto 2005 – dicembre 2006)

Tullio Tonnini

(gennaio 2007 – dicembre 2007)

Bruno Brandoni

(gennaio 2008 – luglio 2008)

Alberto Pellegrino

(agosto 2008 – luglio 2009)

Walter Scotucci

(agosto 2009 – luglio 2010)

Maria Luisa Polichetti (agosto 2010 – luglio 2011)

Ettore Franca

(agosto 2011 – luglio 2012)

Natale Frega

(agosto 2012 – luglio 2013)

Maurizio Cinelli

(agosto 2013 – luglio 2014)

Giovanni Danieli

(agosto 2014 – luglio 2015)

Luciano Capodaglio

(agosto 2015 – luglio 2016)

Marco Belogi

(agosto 2016 – luglio 2017)

Giorgio Rossi

(agosto 2017 – luglio 2018)

Mara Silvestrini

(agosto 2018 – luglio 2019)

Le Cento Città Direttore responsabile Franco Elisei Direttore editoriale Maurizio Cinelli Comitato editoriale Marco Belogi Fabio Brisighelli Claudio Desideri Giordano Pierlorenzi Claudio Sargenti Mara Silvestrini

Anno XXIV

Direzione, redazione amministrazione Associazione Le Cento Città redazionecentocitta@ gmail.com

Progetto grafico Poliarte Accademia di design Ancona Coordinamento progetto grafico e impaginazione Prof. Sergio Giantomassi Stampa Errebi Grafiche Ripesi Falconara M.ma Presidente Le Cento Città Mara Silvestrini

Sede Via Asiago 12 60124, Ancona Poste Italiane Spa spedizione in abbonamento postale 70% CN AN Reg. del Tribunale di Ancona n.20 del 10/7/1995 Rivista riconosciuta come bene culturale di interesse storico dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali


69|2019 Donatella Menchetti Franco Elisei Lorenzo Furlani Marco Belogi Paola Cimarelli Roberta Martufi Luigi Benelli Catia Mengucci Nando Cecini

Armando Ginesi Grazia Calegari Alberto Pellegrino Federica Facchini Claudio Sargenti

Rosangela Guerra Maurizio Cinelli Silvano Iommi Laura Cavasassi

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Centocittà n. 69  

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