ΤΕΧΝΗ_ΚΑΙ_ΠΟΛΙΤΙΚΟΣ_ΛΟΓΟΣ .html - Webart and political discourse

ΤΕΧΝΗ _ ΚΑΙ _ ΠΟΛΙΤΙΚΟΣ _ ΛΟΓΟΣ .html

↵

Θανάσης Αναγνωστόπουλος

aA 2013

2

3

4

5

Στην οµαλή (ή ανώµαλη) πορεία της έρευνας και συγγραφής της παρούσας εργασίας συµµετείχαν εν αγνοία τους οι : Σωτηρία Δηµονίτσα Πάνος Παπαθεοδώρου Νίκος Ναυρίδης Και σίγουρα εν γνώση της η Κατερίνα Αποστολίδου.

[ Η σελίδα αυτή αφιερώνεται στην παρά-δοξη έννοια της αφ-ιέρωσης ]

6

7

Περιεχόµενα

Εισαγωγή

9

Νέα Μέσα και Τεχνολογικές Ουτοπίες

13

net.art

21

Tactical Media – Τακτικά Μέσα

27

Heath Bunting

®ark

THE YES MEN

31

Το διαδίκτυο ως ετεροτοπία και το πολιτικό ως ανταγωνισµός

43

Επίλογος

49

Βιβλιογραφία

53

8

9

.Εισαγωγή

10

Θα λέγαμε ότι η αντίληψη της πραγματικότητας ορίζεται πλέον από τη σύνθεση του φυσικού με το ψηφιακό περιβάλλον. Πληθώρα δομών και λειτουρ-­‐ γιών, τουλάχιστον στο δυτικό κόσμο, εξαρτάται από την τεχνολογία και την διαρκή εξέλιξή της. Ο χώρος της τέχνης, ασχολούμενος με την αντίληψη, δεν θα μπορούσε να μην επηρεάζεται από τη σύγχρονη καθημερινότητα, η οποία εδώ και δύο δεκαετίες επηρεάστηκε σημαντικά από την εμφάνιση και εξάπλωση του διαδικτύου. Το διαδίκτυο, ως το αποκορύφωμα της ψηφιακής εποχής, έγινε μέσο της καλλιτεχνικής πρακτικής ήδη από τη δεκαετία του 1990, όμως οι θεωρητικοί στον τομέα των νέων μέσων διχάστηκαν, από τη μία σε ένθερμους υποστηρικτές μιας ψηφιακής επανάστασης και από την άλλη σε εκείνους που άσκησαν μία αναλυτική προσέγγιση με νηφαλιότητα και σκεπτικισμό.H πορεία της παρούσας έρευνας ξεκινά από αυτό ακριβώς το σημείο, το καθόλου ουδέτερο πεδίο της θεωρίας των νέων μέσων και της τεχνολογικής πραγματικότητας, από τον Marshal McLuhan έως τον Lev Manovich, τον Richard Barbrook, τον Paul Virillio και τον Jean Beaudrillard. Συνεχίζοντας, η αναζήτηση εστιάζει στο πεδίο της διαδικτυακής τέχνης, της net.art, η οποία ακολούθησε την εμφάνιση του world wide web και εκδηλώθηκε συχνά στο πλαίσιο της ανάγκης για εναλλακτικούς τρόπους αντιμετώπισης και διακίνησης του έργου τέχνης μακριά από τους καθιερωμένους μηχανισμούς της κυρίαρχης αγοράς. Εδώ συναντάμε και μία από τις πρώτες προσπάθειες άσκη-­‐ σης κριτικής στην εταιρική αισθητική και την εμπορευματοποίηση της πληρο-­‐ φορίας μέσα από το παράδειγμα του πρωτοπόρου της net.art , του Σέρβου Vuk Cosic. Αυτό θα δώσει την αφορμή να αναζητήσουμε το ιδιαίτερο πεδίο καλλι-­‐ τεχνικο-­‐ακτιβιστικής πρακτικής, των Tactical Media (Τακτικών Μέσων), που συνδέθηκαν στενά με τη διαδικτυακή τέχνη. Η θεωρητική βάση, στην οποία στηρίχθηκαν τα Τακτικά Μέσα, τοποθετείται στη θεωρία του γάλλου φιλοσό-­‐ φου Michel de Certeau για την πρακτική της καθημερινής ζωής που μετατρέπε-­‐ ται σε πολιτική τακτική. Με τους Heath Bunting, ®ark και Yes Men θα συνα-­‐ ντήσουμε πρακτικές που συνδυάζουν την net.art με τα Τακτικά Μέσα και ανα-­‐ πτύσσονται σαν κριτικές στη νεοφιλελεύθερη ηγεμονία. Στο τελευταίο κεφά-­‐ λαιο, ο διαδικτυακός χώρος προτείνεται σαν ένας άλλος πραγματικός χώρος, με την έννοια της ετεροτοπίας του M. Foucault. Μπορούμε να υποστηρίξουμε μία τέτοια τοποθέτηση και αν ναι, τι εξυπηρετεί αυτή; Προκύπτει το εξής δίλημμα αναφορικά με το εάν η ετεροτοπία του διαδικτύου θα λειτουργήσει σαν ένας χώρος ψευδαισθητικός που εντείνει την ψευδαίσθηση για τον πραγματικό ή θα καταφέρει να καταστεί ένας άλλος πραγματικός δημό-­‐ σιος χώρος, μέσα από την πολιτική του υπόσταση που δυνητικά μπορεί μεταξύ άλλων να προκύψει και από την ανάλογη καλλιτεχνική μεταχείρησή του. Θα πα-­‐ ρακολουθήσουμε το σκεπτικό θεωρητικών όπως του Ernesto Laclau και της Chantal Mouffe, του Julian Stallabrass, της Rosalyn Deutsche και του Oliver Marchart, που μέσα από τη θεωρία του πολιτικού ως ανταγωνισμού και της πο-­‐ λιτικής ως ηγεμονίας θα κατανοήσουμε ότι ένας δημόσιος χώρος δεν αρκεί να ο-­‐ ρίζεται από τη φυσική ή τη θεσμική του υπόσταση για να επιτελεί ουσιαστικά τη λειτουργία του. Μπορούμε τελικά να διαψεύσουμε τις απόψεις εκείνες, που θέλουν τη διαδι-­‐ κτυακή τέχνη να υπηρετεί την τεχνολογική αποχαύνωση μιας κάποιας ζοφερής

11

ψηφιακής πραγματικότητας; Και αν ναι, πόσο επιτρέπουν στη σύγχρονη τέχνη τα νέα μέσα γενικά αλλά και το διαδίκτυο συγκεκριμένα, να αρθρώσει ένα λόγο πολιτικό;

12

13

.Νέα Μέσα και Τεχνολογικές Ουτοπίες

14

Εικ.1: Kάρτα δεδομένων (Punch card) της ΙΒΜ για το Γραφείο Φυλετικής Πολιτικής των SS.

Εικ.2: Ο πρόεδρος της ΙΒΜ, Thomas J. Watson, σε επαγγελματική συνάντηση με τον Αδόλφο Χίτλερ, Βερολίνο 1937.

15

Ο Konrad Zuse προσπάθησε από το 1936 να κατασκευάσει έναν ψηφιακό υπο-­‐ λογιστή στηριζόμενος σε σχετική θεωρητική δημοσίευση έρευνας του Allan Turing. Το 1941 κατασκεύασε στο Βερολίνο τον πρώτο ψηφιακό υπολογιστή παρουσιάζοντάς τον εν μέσω δευτέρου παγκοσμίου πολέμου προσβλέποντας σε κρατική χρηματοδότηση για την εμπορική διάθεσή του, όμως η Ναζιστική Γερμανία θεώρησε το θέμα ακατάλληλο για τη συγκυρία. Η στάση αυτή προκα-­‐ λεί απορία, αν αναλογιστούμε ότι το Ναζιστικό καθεστώς χρησιμοποιούσε από καιρό στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και εξόντωσης που διατηρούσε, την τεχ-­‐ νολογία που του παρείχε η αμερικανική εταιρία IBM, η πρωτοπόρος στα τότε αναλογικά υπολογιστικά συστήματα οργάνωσης1. Διαπιστώνουμε δηλαδή από νωρίς ότι ‘’η ιστορία των υπολογιστών είναι απόλυτα συνυφασμένη με την στρατιωτική ιστορία.’’2 Περνώντας στη θεωρία των μέσων, θα δούμε ότι αυτή είχε ουσιαστικά ξεκινή-­‐ σει πολύ νωρίτερα με το δοκίμιο περί ‘’μηχανικής αναπαραγωγιμότητας του έργου τέχνης’’ του Walter Benjamin3. Όμως τα νέα, μέχρι τότε, μέσα περιορίζο-­‐ νταν στον κινηματογράφο, τη φωτογραφία και το ραδιόφωνο. Η λεγόμενη ψηφιακή εποχή που ξεκίνησε πολύ αργότερα, είναι εκείνη της ψη-­‐ φιακής τηλεπικοινωνίας και της διάδρασης. Έως σήμερα, έχει καταφέρει να δι-­‐ χάσει τους θεωρητικούς κύκλους δημιουργώντας αντικρουόμενες οπτικές, από τη μία εκείνων που βλέπουν στην τεχνολογία μία θετική υπόσχεση και από την άλλη τις φωνές που προειδοποιούν για ένα ζοφερό μέλλον ή εκείνες που επιχει-­‐ ρούν μία ψύχραιμη αποδόμησή της μέσα από την ανάλυση των δεδομένων. Το 2001 ο Lev Manovich καταγράφει μια θεωρητική ανασκόπηση και συστη-­‐ ματική οργάνωση των νέων μέσων στο ‘’The Language of New Media’’4, προσεγ-­‐ γίζοντας τον σύγχρονο υπολογιστή στη σχέση του με τον κινηματογράφο και λαμβάνοντας υπόψιν το μακλουανικό μέσο ως μήνυμα. Μιλά για την εμφάνιση και καθιέρωση ενός ‘’’μετα-­‐μέσου’’, του ψηφιακού υπο-­‐ λογιστή5 και της εποχής όπου η ψηφιοποίηση ολόκληρης της κουλτούρας συνε-­‐ πάγεται την εμφάνιση νέων μορφών της αλλά και τον επαναπροσδιορισμό των ήδη υπαρχόντων6. Ο ίδιος χαρακτηρίζει συνολικά τη μέθοδό του ως «ψηφιακό υλισμό»(‘’digital materialism’’)7.

1 η σχέση της εταιρίας με το Ναζιστικό κράτος διερευνάται εκτενώς εδώ: Edwin Black, IBM and the Holocaust : The Strategic Alliance Between Nazi Germany and America ’s Most Powerful Corporation (Dialog Press, 2008).

2 σχόλιο του Richard Barbrook(τον οποίο θα συναντήσουμε στη συνέχεια) στο πανεπιστήμιο του Warwick κατά τη διάρκεια της διάλεξής του με τίτλο ‘Imaginary Futures’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013.

3 Walter Benjamin, ΔΟΚΙΜΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ, μετάφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ (Αθήνα: ΚΑΛΒΟΣ, 1978), 9 – 39.

4 Lev Manovich, The Language of New Media (MIT Press, 2001).

5 Στο ίδιο, 6.

6 Στο ίδιο, 9.

7 Στο ίδιο, 10.

16

Εικ. 3: Διεθνής Έκθεση Νέας Υόρκης, 1964.

17

Ο Marshal McLuhan γράφει για τα νέα μέσα8, πριν την εμφάνιση των προ-­‐ σωπικών υπολογιστών και του διαδικτύου, κάνοντας λόγο για τη μεγαλύτερη επανάσταση της ιστορίας ύστερα από την τυπογραφία. Κάθε μέσο είναι μια προέκταση του ανθρώπινου σώματος όπως και η ηλεκτρική τεχνολογία είναι η επέκταση του κεντρικού νευρικού συστήματος σε πλανητική κλίμακα9. Για τον McLuhan, η τελική φάση προς την οποία και οδεύουμε ταχύτατα, είναι η τεχνο-­‐ λογική προσομοίωση της ανθρώπινης συνείδησης. Στο ‘’οικουμενικό χωριό’’ που δημιουργείται, δεν υπάρχει αποστασιοποίηση και αδράνεια αλλά ‘’υποχρεωτικά συμμετέχουμε και μάλιστα σε βάθος, στις συνέπειες της κάθε δράσης μας’’10. «Το μέσο είναι το μήνυμα»11 λοιπόν και το μήνυμα της σύγχρονης τεχνολογίας είναι θετικό. Ο McLuhan μιλά για νέες κλίμακες, που διαμορφώνουν διαφορε-­‐ τικά τις υποθέσεις μας. Επιφέρουν έτσι προσωπικές και κοινωνικές μεταβολές που οφείλονται σε κάθε νέα τεχνολογική προέκτασή μας, δηλαδή σε κάθε νέο μέσο12. Έτσι η προσωπική και κοινωνική -­‐χωρίς αναφορά σε πολιτική-­‐ αλλαγή δεν χρειάζεται άλλο πέραν της τεχνολογικής προόδου ενώ οποιαδήποτε κριτική που επεξεργάζεται την ίδια τη χρήση του κάθε μέσου κινείται σε μία πλάνη, αφού ‘’το περιεχόμενο ενός μέσου είναι πάντοτε ένα άλλο μέσο’’13. Η ουσία του ηλεκτρισμού ή του κινηματογράφου στη μακλουανική σκέψη είναι το τέλος της γραμμικής αλληλουχίας με τη μετάβαση στην ταυτοχρονία14. Η οπτική του McLuhan συγκαταλέγεται στις αισιόδοξες. Εκδίδει το δημοφιλές και τελικά best-­‐seller «Understanding Media» το 1964, την ίδια χρονιά που οι Ηνωμένες Πολιτείες δηλώνουν την ηγεμονική παγκόσμια παρουσία τους μέσω της Διεθνούς Έκθεσης της Νέας Υόρκης. Εκεί οι μεγαλύτερες αμερικανικές εται-­‐ ρίες και οργανισμοί (IBM, General Motors, NASA, κ. α.)παρουσιάζοντας τεχνολο-­‐ γικές προτάσεις και καινοτομίες επικύρωναν και προωθούσαν το ‘αμερικάνικο όνειρο’. Ο χαρακτηριζόμενος και ως τεχνο-­‐ουτοπιστής George Gilder θα έγραφε εικο-­‐ σιπέντε χρόνια αργότερα για κυρίαρχα κράτη που η δύναμή τους δεν έγκειται στην κτήση γης ή πηγών υλικού πλούτου αλλά πληροφορίας και τεχνολογιών15. Οι νέες τεχνολογίες θα αποτελούσαν το κυριότερο πεδίο ενδιαφέροντος των ισχυρών οικονομικών και πολιτικών συμφερόντων. Ο ίδιος, δραστήριος συνερ-­‐ γάτης του ρεπουμπλικανικού κόμματος των Ηνωμένων Πολιτειών και παράλλη-­‐ λα με τη συγγραφή ομιλιών για λογαριασμό προέδρων και αντιπροέδρων, των Richard Nixon και Nelson Rockefeller για παράδειγμα, στράφηκε κατά τη δεκαε-­‐ τία του 90’ με ενθουσιασμό υπέρ των ψηφιακών τεχνολογιών και του διαδι-­‐ κτύου, αναγνωρίζοντας ότι ‘’το παγκόσμιο δίκτυο τηλεπικοινωνιών φέρει αγαθά μεγαλύτερης αξίας από εκείνα των τάνκερ όλου του κόσμου. Σήμερα ο πλούτος

8 Marshal McLuhan, MEDIA: Οι προεκτάσεις του ανθρώπου, μετάφρ. Σπύρος Μάνδρος (Αθήνα:

ΚΑΛΒΟΣ, 1990).

9 Στο ίδιο, 21.

10 Στο ίδιο, 22.

11 Στο ίδιο, 25.

12 Στο ίδιο.

13 Στο ίδιο, 26.

14 Στο ίδιο, 31.

15 George Gilder, Microcosm: The Quantum Revolution In Economics And Technolo-­‐gy, First Edition (Free Press, 1990).

18

δεν έρχεται από τους άρχοντες της εργασίας των σκλάβων αλλά από τους απε-­‐ λευθερωτές της ανθρώπινης δημιουργικότητας...’’16 Είναι φανερό πλέον, ότι κυρίαρχα κράτη, όπως οι Η.Π.Α. και η Κίνα, ακολούθη-­‐ σαν το ‘’χρυσό’’ αυτό κανόνα στην ουσία του, δηλαδή απογυμνωμένο στην πρά-­‐ ξη από την επιφανειακή ωραιοποίησή του.

Εικ. 4: Το περίπτερο της πολιτείας της Νέας Υόρκης για τη διεθνή έκθεση του 1964, 2008

Ο Bρεττανός καλλιτέχνης και θεωρητικός Roy Ascott εξυμνεί το διαδίκτυο και τα ψηφιακά συστήματα ως εργαλεία παγκόσμιας πνευματικής αφύπνισης17. Με τον όρο ‘cyberception’18 περιγράφει τη διευρυμένη αντίληψη που απορρέει από την επαφή με την τεχνολογία, τα δίκτυα και τις τηλεπικοινωνίες, μία διεύρυνση σε βάθος και προοπτική. Κάνει λόγο για τη γοητεία του παρόντος και της ταυτο-­‐ χρονίας, για τη συναρπαστική συνάντηση στον κυβερνοχώρο όπου η διαδρα-­‐ στική τηλεπικοινωνία και η τηλε-­‐παρουσία [telepresence] είναι οι τεχνολογίες του διαλόγου και της συνδιαλλαγής.19 Για τον Ascott ο φόβος που θέλει τις νέες τεχνολογίες να οδηγούν σε μια ομογενοποιημένη, ομοιόμορφη κουλτούρα απο-­‐ δεικνύεται εντελώς αβάσιμος.

16 Στο ίδιο, 18.

17 Stephen Wilson, Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology (The MIT Press, 2003), 479.

18 We are all interface. We are computer-­‐mediated and computer-­‐enhanced. These new ways of conceptualising and per-­‐ ceiving reality involve more than simply some sort of quantitative change in how we see, think, and act in the world. They constitute a qualitative change in our being, a whole new faculty, the post-­‐ biological faculty of “cyberception.”, Roy Ascott και Edward A. Shanken, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness (University of California Press, 2003), 319.

19 στην ιστοσελίδα του ηλεκτρονικού περιοδικού τέχνης και τεχνολογίας Leonardo Electronic Almanac: ‘CONNECTIVITY: ART AND INTERACTIVE TELE-­‐COMMUNICATIONS by Roy Ascott’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 21, 2013, http://www.leoalmanac.org/connectivity-­‐art-­‐and-­‐ interactive-­‐telecommunications-­‐by-­‐roy-­‐ascott/.

19

Άλλοι θα φανούν περισσότερο σκεπτικιστές και θα σταθούν κριτικά απέναντι στην τεχνολογική ουτοπία, προσπαθώντας να κατανοήσουν το νέο ψηφιακό περιβάλλον και να το προσεγγίσουν αναλυτικά. Στο δοκίμιο ‘’The Californian ideology’’20 το 1995, ο Richard Barbrook και ο Andy Cameron, αναπτύσσουν μία κριτική για την τεχνολογική έξαρση και την ελπίδα σε αυτήν, περιγράφοντας έναν νέο τύπο καλιφορνέζικης ιδεολογίας που συνδυάζει τη ‘’μποέμικη κουλτούρα του Σαν Φρανσίσκο με τις υψηλής τεχνολο-­‐ γίας βιομηχανίες της Silicon Valley.’’21 Αυτό το ‘’υβρίδιο’’, του ‘’ελεύθερου πνεύ-­‐ ματος των χίπις και του επιχειρηματικού ζήλου των γιάπις’’, αυτή η ψηφιακή α-­‐ ποχαύνωση, βλέπουν να εξαπλώνεται σε όλη τη δύση χαρακτηριζόμενο από έλλειψη κριτικής για έναν χώρο -­‐του διαδικτύου και των τηλεπικοινωνιών-­‐ ο οποίος αντί για αγορά (με την έννοια της αρχαίας αγοράς, του τόπου άσκησης του δημοκρατικού διαλόγου) μετατρέπεται σε ανταγωνιστική αγορά(με την κα-­‐ πιταλιστική έννοια)22. Για τον Barbrook, στο βιβλίο του ‘’Imaginary Futures’’23, το λαμπρό ψηφιακό μέλλον, εκείνο το δημοφιλές μακλουανικό όνειρο, υποστηρίζεται από τον καπι-­‐ ταλιστικό επεκτατισμό που στοχεύει στην αναγωγή της εργασίας των χαμηλών τάξεων σε αξία ζωής. Παρόμοιες απόψεις εκφράζει και ο Paul Virillio όταν κάνει λόγο για την ‘’πληροφορική βόμβα’’24. Η βόμβα αυτή που εξερράγη με το τεχνολογικό θαύμα του περασμένου αιώνα που συνεχίζεται, είναι εκείνη που εντείνει την πρακτική της επιτήρησης και του ελέγχου. Ο Virillio βλέπει το διαδίκτυο ως ‘’έναν κυβερ-­‐ νητικό έλεγχο στα οικιακά δίκτυα’’, ένα ‘’δίκτυο στρατιωτικό που πρόσφατα δό-­‐ θηκε στους πολίτες’’25 για να διευκολύνει, μαζί με τη δομή της μητροπολιτικής μετα-­‐πόλης, αυτήν την επιτήρηση. Δε διστάζει να το χαρακτηρίσει ‘’το μεγαλύτε-­‐ ρο εγχείρημα μετάλλαξης της κοινής γνώμης που έχει επιχειρηθεί ποτέ σε «καιρό ειρήνης»’’26 Σίγουρα το διαδίκτυο και ο ευρύτερος ψηφιακός χώρος ακολουθούν σε μεγάλο βαθμό τη μπωντριγιαρική λογική της προσομοίωσης της πραγματικότητας και της υποκατάστασής της από τον εικονικό χώρο των ψηφιακών ομοιωμάτων. Ο Jean Baudrillard μας δίνει τον ‘’ιστορικό και δομικό ορισμό της κατανάλωσης’’, που είναι ‘’η έξαρση των σημείων στη βάση μιας απάρνησης των πραγμάτων και του πραγματικού’’27. Το διαδίκτυο διεκδικείται από την κυρίαρχη αγορά και ίσως να αποτελούσε εξ αρχής ηγεμονικό εργαλείο της, όμως το διακύβευμα ίσως να είναι η αντίστροφη μεταχείριση αυτού του ‘’πλεονασμού των σημείων’’, κάτι

‘The Californian Ideology’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 21, 2013, http://www.alamut.com/subj/ideologies/pessimism/califIdeo_I.html.

21 Στο ίδιο.

22 ''Electronic Agora or Electronic Marketplace?'', στο ίδιο.

23 Richard Barbrook, Imaginary Futures: From Thinking Machines to the Global Village (Pluto Press, 2007).

24 Paul Virilio, Η Πληροφορική Βόμβα, μετάφρ. Βασίλης Τομανάς (Σκόπελος: Νησίδες, 2000).

25 Στο ίδιο, 21.

26 Στο ίδιο, 105.

27 Συλλογικό, Η Κουλτούρα των Μέσων, επιμέλ. Κώστας Λιβιεράτος (Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1991), 264.

20

20

με το οποίο θα ασχοληθούμε στη συνέχεια. Ας θυμηθούμε εδώ τη θέση του McLuhan αναφορικά με την τέχνη: ‘’Οι επιδράσεις της τεχνολογίας δεν επισυμβαίνουν στο επίπεδο των γνωμών ή των εννοιών, αλλά τροποποιούν σταθερά και χωρίς αντίσταση αισθητηριακές α-­‐ ναλογίες ή πρότυπα αντίληψης. Το μόνο άτομο που μπορεί ατιμωρητί να αντιμε-­‐ τωπίσει την τεχνολογία είναι ο σοβαρός καλλιτέχνης, μόνο και μόνο επειδή είναι ένας ειδικός με επίγνωση των αλλαγών στην αισθητηριακή αντίληψη.’’28

28 McLuhan, MEDIA Οι προεκτάσεις του ανθρώπου, 38.

21

net.art

22

Η δεκαετία του 80’, ήταν η δεκαετία του νεοφιλελευθερισμού της Θάτσερ και

του Ρήγκαν, της άνθησης και χρεοκοπίας των αγορών και μαζί τους και της αγοράς της τέχνης. Η περίφημη αναβίωση της ζωγραφικής εξυπηρετούσε τη λογική του εμπορεύσιμου έργου-­‐τέχνης ενάντια στην αποϋλοποίησή του. Την ε-­‐ πακόλουθη πτώση των αγορών ακολούθησε και εκείνη της τέχνης, η οποία αρ-­‐ γότερα ανανεώθηκε με την καθιέρωση των βίντεο-­‐προβολών και της εγκα-­‐ τάστασης που κυριάρχησαν κατά την επόμενη δεκαετία. Με την έναρξη λειτουργίας του το 1990 και την ανάπτυξη του κώδικα HTML, το world wide web ή απλά web, άρχισε σταδιακά να χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο στους τομείς της επικοινωνίας, του εμπορίου, της ενημέρωσης, της διαφήμισης. Σχετίστηκε έτσι από νωρίς με την καλλιτεχνική πρακτική σε τόση ποικιλία μορφών που θα ήταν δύσκολο να ιδωθεί ως μία ενιαία δραστηριότητα. Χρησιμοποιήθηκε για δημιουργία βάσεων δεδομένων, σύνθετου ψηφιακού περι-­‐ βάλλοντος ήχου-­‐εικόνας-­‐πολυμέσων, τηλεπαρουσίας, τηλεπικοινωνίας, συνερ-­‐ γασιών ή απλά προώθησης και ψηφιακής έκθεσης έργων29. Προσέφερε τη δυνατότητα σε καλλιτέχνες της περιφέρειας, όπως εκείνων της ανατολικής Ευρώπης, να προσεγγίσουν ένα ευρύ και απομακρυσμένο κοινό με ιδιαίτερα χαμηλό κόστος και χωρίς διαμεσολαβητές30. Για τον ίδιο λόγο, επέτρε-­‐ ψε σε όσους θέλησαν να ασκήσουν κριτική στους καθιερωμένους μηχανισμούς προώθησης να διαλέξουν μία εναλλακτική οδό και να αγνοήσουν τις επιταγές της αγοράς τέχνης αποφεύγοντας τη λογοκρισία και τους συμβιβασμούς. Ο όρος net.art εισήχθη το 1995 από τον Σέρβο Vuk Cosik31, που ήταν και μετα-­‐ ξύ των πρώτων που ασχολήθηκαν με αυτή. Η τέχνη των νέων μέσων είχε ήδη από δεκαετίες διανύσει μία πορεία, σίγουρα όχι και τόσο δημοφιλή, αλλά ακόμα και στον τομέα αυτόν, η net.art ήταν υπό ανάπτυξη με διαφορετικό τρόπο, έντο-­‐ να αποκεντρωμένη. Ιδιαίτερη παρουσία στις πρώτες πρακτικές είχαν καλλιτέ-­‐ χνες-­‐ή μη από τον χώρο της πρώην σοβιετικής ένωσης, οι οποίοι βιώνοντας τη μετάβαση από τον υπαρκτό σοσιαλισμό στην ‘ελεύθερη’ καπιταλιστική αγορά βρέθηκαν πολύ σύντομα μπροστά και στην ιδιωτικοποίηση του web, με την στα-­‐ διακή είσοδο όλου του εμπορικού και οικονομικού κόσμου στο διαδικτυακό χώρο, την αγορά ιστότοπων και την προσπάθεια διαφύλαξης πνευματικών δι-­‐ καιωμάτων στη διαδικτυακή ροή32. Ο Cosik ήταν ο πρώτος που οικειοποιήθηκε μία δημοφιλή ιστοσελίδα, εκείνη του διεθνούς δικτύου CNN, στο ‘Net.art per se (CNN Interactive) του 199633. Δια-­‐ τηρώντας τα λογότυπα της εταιρίας, πρόσθεσε μια ενημερωτική ανακοίνωση που αφορούσε στην ομώνυμη συνάντηση καλλιτεχνών και θεωρητικών του πε-­‐ δίου της διαδικτυακής τέχνης στην Τεργέστη της Ιταλίας. Η ανάμειξη με τα δη-­‐ μοφιλή μίντια, ήταν ένα σχόλιο στη μαζική κουλτούρα και στη μετατροπή της ε-­‐ νημέρωσης και της πληροφορίας σε εμπόρευμα, κάτι που θα απασχολούσε και τα ‘τακτικά μέσα’ αργότερα, με τα οποία θα ασχοληθούμε παρακάτω.

29 Mark Tribe και Jana Reena, ‘Art in the age of digital distribution’, στο New Media Art, επιμέλ.

Uta Grosenick (Taschen, 2006), 6 – 25.

30 Rachel Greene, Internet Art (Thames & Hudson, 2004), 53.

31 Tribe και Reena, ‘Art in the age of digital distribution’, 11.

32 Στο ίδιο.

33 Greene, Internet Art, 54.

23

Eik. 5: Vuk Cosik, Net.art per se, 1996

24

Εικ. 6: Vuk Cosik, Documenta Done, 1997

25

Κάτι παρόμοιο έκανε ένα χρόνο αργότερα, με αφορμή τη Documenta X του 1997, την πρώτη φορά που η μεγάλη διοργάνωση συμπεριέλαβε έργα διαδι-­‐ κτυακής τέχνης, τα οποία όμως εκτέθηκαν ξεχωριστά, σε ειδικούς ‘’σταθμούς’’ πρόσβασης στο διαδίκτυο και άλλα στην επίσημη ιστοσελίδα της34. Ένα μήνα πριν τη λήξη της, οι διοργανωτές ανακοίνωσαν το κλείσιμο της ιστοσελίδας και τη διάθεση προς πώληση του περιεχομένου της σε μορφή CD μετά το πέρας της διοργάνωσης. Έτσι, ο Cosik αντέγραψε όλα τα αρχεία της ιστοσελίδας της Documenta X και ανέπτυξε τη δική του ‘Documenta Done’35, ρέπλικα της αυθε-­‐ ντικής, στη νέα διεύθυνση του δικού του διακομιστή. Την ημέρα της λήξης της Documenta X και με τη βοήθεια του net artist Heath Bunting, έστειλαν σε πλη-­‐ θώρα δημοσιογραφικών e-­‐mails τη δική τους ανακοίνωση που επιβεβαίωνε τη λήξη της διοργάνωσης αλλά ανέφερε ότι το πλήρες περιεχόμενο της ιστοσελίδας της θα παρέμενε διαθέσιμο36. Ο ίδιος χαρακτηρίζει το δικό του πλέον ιστότοπο ως ένα ready-­‐made detournée37, που αναπτύχθηκε ενάντια στη λογική της εμπο-­‐ ρευματοποίησης διαδικτυακού περιε-­‐χομένου, αμφισβητώντας το διαδικτυακό καθεστώς της ελεύθερης διακίνησης και πρόσβασης στην πληροφορία. Από πολλούς το νέο μέσο του web αντιμετωπίστηκε κριτικά και όπως η video art εκδηλώθηκε στον αντίποδα δημοφιλών μέσων-­‐της τηλεόρασης-­‐ η net.art θα εμφανιζόταν στον αντίποδα της έξαρσης των νέων τεχνολογιών, των τηλεπικοι-­‐ νωνιών και του «οικουμενικού χωριού». Για την επεξεργασία του απαιτούμενου υλικού για το διαδίκτυο οι γνώσεις μεμονωμένων ατόμων ήταν ενίοτε περιορισμένες και για το λόγο αυτό ανα-­‐ πτύχθηκαν ομάδες διεπιστημονικού χαρακτήρα38. Πολλές από τις ομάδες αυτές επέλεγαν να παρουσιάζονται και ως τέτοιες στην τελική παρουσίαση της δου-­‐ λειάς τους, διαφωνώντας με τη λογική της αναγωγής της σε έναν δημιουργό-­‐κα-­‐ λλιτέχνη. Ας θυμηθούμε εδώ, ότι ‘’η γέννηση του αναγνώστη πρέπει να εξαγο-­‐ ραστεί με τον θάνατο του συγγραφέα’’39 ή δημιουργού, κατά τον Barthes και η πλειοψηφία των καλλιτεχνών που στράφηκαν στο διαδίκτυο αμφισβήτησε εξ αρχής την εξουσία της επί του παραγόμενου έργου. Η επιλογή αυτή ήταν συνει-­‐ δητή και αποτελούσε σχόλιο στην διάνοια και την πνευματική ευφυΐα του ενός αλλά αναδείκνυε και την αξία της διεπιστημονικής συνεργατικότητας. Πλάι σε αυτήν τη λογική αναπτύχθηκαν πολύ συχνά και πρακτικές οικει-­‐ οποίησης, όπως είδαμε και παραπάνω40. Το διαδίκτυο ήταν από νωρίς ένας τό-­‐

34 Paul Sztulman, 'Hybrid Workspace', στο Documenta X: The Short Guide; Kurzfuhrer (Cantz, 1997), 284 – 287.

35 ‘documenta X -­‐ Welcome’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 22, 2013, http://www.ljudmila.org/~vuk/dx/.

36 για λεπτομέρειες και σχολιασμό από τον ίδιο, παρατίθεται η τοποθεσία του βίντεο της ομιλίας του στα πλαίσια του φεστιβάλ ‘The Influencers’ της Βαρκελώνης, ‘Vuk Cosic -­‐ part 3 | The Influencers’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 22, 2013, http://theinfluencers.org/vuk-­‐ cosic/video/3.

37 Στο ίδιο.

38 Richard Colson, 'Dynamic Exchanges', στο The Fundamentals of Digital Art (AVA Publishing, 2007), 18 – 23.

39 Roland Barthes, ΕΙΚΟΝΑ -­‐ ΜΟΥΣΙΚΗ -­‐ ΚΕΙΜΕΝΟ, μετάφρ. Γιώργος Βέλτσος (Αθήνα: Πλέθρον, 2007), 143.

40 Tribe και Reena, ‘Art in the age of digital distribution’, 13, 14.

26

πος κυκλοφορίας ‘ελεύθερου’ λογισμικού και ανοικτών βάσεων δεδομένων. Οι εντολές copy-­‐paste των υπολογιστών επιτρέπουν την αυτούσια αντιγραφή αρχείων και δεδομένων από οποιαδήποτε ψηφιακή πηγή και την επικόλληση οπουδήποτε αλλού. Με τον τρόπο αυτό μπορεί κανείς να οικειοποιηθεί υλικό, το οποίο θα συνδυάσει με άλλο κατά βούληση, δημιουργώντας έτσι ένα σύνολο ε-­‐ τερόκλητων στοιχείων που λαμβάνουν διαφορετικές ερμηνείες και αναγνώσεις από αυτές των αρχικών. Η πρακτική της μεταπαραγωγής, του remix και του sampling στην τέχνη, με τις οποίες ασχολήθηκε σε θεωρητικό επίπεδο ο N. Bourriaud41, αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά του υπολογιστικού και διαδι-­‐ κτυακού χώρου. Όσοι χρησιμοποίησαν τέτοιες μεθόδους αμφισβητούσαν την πολιτική διαφύλαξης πνευματικών δικαιωμάτων και φάνηκε να θέτουν υπό επανεξέταση θέματα περί δημοκρατικότητας και ελευθερίας. Το διαδίκτυο είχε θεωρηθεί από πολλούς, χώρος απόλυτης ελευθερίας ως προς τη διακίνηση δεδο-­‐ μένων και ιδεών αλλά και του καλλιτεχνικού έργου, που επιτρέπει παντός εί-­‐ δους θέσεις και ενέργειες.

41 Nicolas Bourriaud, ‘Παγκοσμιοποίηση και σύγχυση, Ο κόσμος της τέχνης στην εποχή της οθόνης’, στο Outlook, Διεθνής Έκθεση Σύγχρονης Τέχνης, επιμέλ. Χρήστος Ιωακειμίδης (Αθήνα: Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε., 2003), 18, 19.

27

.Tactical Media – Τακτικά Μέσα

28

Διαφορετικές πολιτιστικές ομάδες συντάχθηκαν το 1993 στο Άμστερνταμ για τη διοργάνωση της πρώτης συνάντησης Next 5 Minutes(N5M)42. Οι συμμετέχο-­‐ ντες θεωρητικοί έδωσαν το θεματικό τίτλο ‘Tactical Television’43 και ως αρχικός στόχος τέθηκε η συζήτηση γύρω από πρακτικές κριτικής παρέμ-­‐βασης στο μέ-­‐ σο της τηλεόρασης και του βίντεο, καθώς και η θεωρητική οργάνωση των δο-­‐ μών τους. Το ενδιαφέρον εστιαζόταν σε πολιτικά κίνητρα και τάσεις κριτικής θεώρησης και ανάλυσης των μέσων. Οι συμμετέχοντες, προερχόμενοι από την Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική, ασκούσαν ήδη παρόμοιες πρακτικές σε έναν ευρύτερο χώρο μέσων και δομών. Αυτό θα καθόριζε την ανάγκη για επαναπροσδιορισμό του θέματος και τελικά τη χρήση του όρου ‘Tactical Media’(‘Τακτικά Μέσα’), ήδη από την επόμενη συνάντηση του 199644, που συνόψιζε πρακτικές σε ποικίλα ηλεκτρονικά μέσα. Τα κίνητρα και οι στόχοι αυτών προσδιορίζονται μερικώς από μια κριτική χρήση νέων και παλαιών μέσων, δημοφιλών και μη, για την ανάδειξη και τον προβληματισμό επάνω σε τρέχοντα πολιτικά συμβάντα αλλά και την επίτευξη αντιεμπορικών στόχων και προώθηση ανάλογων οπτικών45.Παράλληλα όμως γίνεται αναφορά στη δυσαρέσκεια ή την αμηχανία που προέκυψε από μία τέ-­‐ τοια οργάνωση και τελικά ορισμό του φαινομένου. Οι ορισμοί μπορούν πάντα να ιδωθούν και σαν περιορισμοί που εσωκλείουν και αποκλείουν. Ο καταναλωτής μιας τεχνοκρατικής κουλτούρας μπορεί να χρησιμοποιήσει-­‐ εκφράσει τα δοσμένα και επιβεβλημένα στοιχεία της για διαφορετικούς σκο-­‐ πούς από τους προκαθορισμένους και με αυτόν τον τρόπο να γίνει ο ίδιος παρα-­‐ γωγός (ή μετα-­‐παραγωγός, κατά μία μετανεωτερική θεώρηση). Οι εκφράσεις αυτές, μέσα στις λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής, αρθρώνονται ως αντιπει-­‐ θαρχικές ‘τακτικές’ αμφισβήτησης. Η θεωρητική βάση, η οποία έδωσε και την αφορμή για τη χρήση του όρου της τακτικής, αναζητείται στο έργο του Γάλλου φιλοσόφου Michele de Certaeu ‘’Επινοώντας την καθημερινή πρακτική’’46. Η πρόταση του Certaeu τοποθετείται στο σημείο της απομάκρυνσης από τη λογι-­‐ κή της εξέτασης του ζεύγους παραγωγού-­‐προϊόντος, εστιάζοντας περισσότερο στη χρήση από τη μεριά του καταναλωτή, που εντάσσοντας τη μαζική κουλτού-­‐ ρα με τα παράγωγά της στην καθημερινή πρακτική τη μεταλλάσσει εξατο-­‐ μικεύοντάς την47. Για την ανίχνευση των πρακτικών, καταφεύγει στο σχήμα της

42 Critical Art Ensemble, Digital Resistance: Explorations in Tactical Media, 2001. Revised 2 (Autonomedia, 2000), 4.

43 Στο ίδιο, 4.

44 Στο ίδιο.

45 ‘The term ’Tactical Media‘ refers to a critical usage and theorization of media practices that draw on all forms of old and new, both lucid and sophisticated media, for achieving a variety of specific noncommercial goals and pushing all kinds of potentially subversive political issues.’στο ίδιο, 5.

46 Michel de Certaeu, Επινοώντας την καθημερινή πρακτική, μετάφρ. Κική Καψαμπέλη (Αθήνα: Σμίλη, 2010).

47 Οι καταναλωτές είναι ‘παραγωγοί παραγνωρισμένοι, ποιητές των υποθέσεών τους, επινοητές μονοπατιών στις ζούγκλες της λειτουργιστικής ορθολογικότητας[...]’στο ίδιο, 140.

29

διάκρισης της στρατηγικής από την τακτική. Παραθέτουμε εδώ τον ακριβή ορι-­‐ σμό που δίνει ο ίδιος48: ‘’ Σε αντιδιαστολή με τις στρατηγικές, ονομάζω τακτική την υπολογισμένη δράση που καθορίζεται από την απουσία ιδιότοπου.[...] Ο τόπος της είναι απο-­‐ κλειστικά και μόνον ο τόπος του άλλου. Οφείλει επομένως να παίζει στο έδαφος που της επιβάλλεται, έτσι όπως το οργανώνει ο νόμος μιας ξένης ισχύος.[...] Εκ-­‐ μεταλλεύεται τις «ευκαιρίες» και εξαρτάται από εκείνες, χωρίς κάποια βάση όπου να δημιουργήσει αποθέματα κερδών, να αυξήσει ένα «ίδιον» και να προ-­‐ βλέψει εφορμήσεις.[...]Πρέπει να είναι σε εγρήγορση, για να χρησιμοποιήσει τις ρωγμές τις οποίες ανοίγουν οι ιδιαίτερες συγκυρίες στην επιτήρηση που ασκεί-­‐ ται από την εξουσία του κυρίου του τόπου.’’49 Θα δούμε στην πορεία, μέσα από τη μεγάλη σχέση που θα διαπι-­‐στώσουμε ότι έχουν οι πρακτικές όσων δραστηριοποιήθηκαν σε αυτό το πεδίο, ότι ο Certaeu ουσιαστικά στοιχειοθετεί, τελικά, τα ακριβή γνωρίσματα τους. Σε κάθε περίπτωση, τα Tactical Media αναφέρονται σε πολιτικοποιημένες διε-­‐ πιστημονικές συλλογικότητες και συνεργασίες, χωρίς γραμμικούς διαχωρισμούς και περιορισμούς επαγγελματικής ή επιστημονικής ιδιότητας των συμμετεχό-­‐ ντων50. Αυτό δίνει τη δυνατότητα ανάληψης διαφορετικών ρόλων κατά βούλη-­‐ ση και αντιτίθεται στην καπιταλιστική επιβολή της ακραίας εξειδίκευσης που προϋποθέτει αυστηρά καθορισμένες σχέσεις και καταπίεση στην έκφραση ποι-­‐ κίλων ενδιαφερόντων.51 Χωρίς κάποια διάθεση καθορισμού αυστηρών αρχών, τα Tactical Media φαίνε-­‐ ται εντούτοις να κινούνται γύρω από τρία γενικά χαρακτηριστικά. Είναι εξ ορισμού αναμενόμενο ότι κάθε τέτοια πρακτική είναι μία παρέμβαση. Είναι εκφορά μίας πολιτικής χειρονομίας που αμφισβητεί και προκαλεί κάποιο κατεστημένο σύστημα δεδομένων σημείων. Οι χειρονομίες αυτές αρθρώνονται ως κριτικές προκαλούμενες από την εμπειρία και το βίωμα μίας διαδικασίας, όχι από εναλλακτικές αναγνώσεις και θεωρίες. Επιπλέον, η εξειδίκευση υποχωρεί, αφήνοντας χώρο στην ερασιτεχνία (brico-­‐ lage). Είναι αδύνατο, άτομα ή ομάδες ατόμων να έχουν προηγούμενη εμπειρία και τεχνογνωσία σε κάθε ένα από την πληθώρα των μέσων που απαιτεί η εκά-­‐

48 "Ονομάζω στρατηγική τον υπολογισμό του συσχετισμού δυνάμεων ο οποίος γίνεται εφικτός από τη στιγμή που μπορεί να απομονωθεί ένα υποκείμενο του βούλεσθαι και του δύνασθαι, ένα υποκείμενο που να έχει τη βούληση και την εξουσία. Η στρατηγική θέτει ως αξίωμα έναν τόπο που να μπορεί να οριοθετηθεί ως ένα ίδιον και να αποτελέσει τη βάση απ’ όπου θα γίνει η διαχείριση των σχέσεων με μια εξωτερικότητα συγκροτούμενη από στόχους ή απειλές.’’, στο ίδιο, 143.

49 Στο ίδιο, 145, 146.

50 Geert Lovink και Florian Schneider, ‘Virtual world is possible : from tactical media to digital multitudes’, Journal de l’Archipel des Revues, Νοέμβριος 2003, 12 έκδοση, http://multitudes.samizdat.net/article.php3?id_article=1220.

51 "For a brief time there was and continues to be a relief from capital‘s tyrrany of specialization that forces us to perform as if we were a fixed set of relationships and characteristics, and to repress or strictly manage all other forms of desire and expression.", ’Critical Art Ensemble, Digital Resistance, 6.

30

στοτε συγκυρία. Άλλωστε πολλοί θεωρούν ανακουφιστική52 την αποδέσμευσή τους από επίσημα αναγνωρισμένες γνωστικές-­‐επαγγελματικές ιδιότητες, οι οποίες, συν τοις άλλοις, είναι καθορισμένες ή εμπλέκονται οικο-­‐νομικά με κυ-­‐ ρίαρχους θεσμούς, ιδρύματα και τις πολιτικές τους (πνευματικά δικαιώματα, ιε-­‐ ραρχίες κ. α.). Οι παρεμβάσεις αυτές είναι πρώτα απ’ όλα τακτικές εφήμερου χαρακτήρα. Κι-­‐ νούνται γρήγορα και μεταλλάσσονται συνεχώς, αφήνοντας περιορισμένα υλικά τεκμήρια. Η ταχύτητα και η προσαρμογή στις απαιτήσεις της συγκυρίας είναι α-­‐ παραίτητες αφού η τακτική δρα στον προκαθορισμένο χώρο κάποιου υπάρχο-­‐ ντος συστήματος, που διέπεται από τους δικούς του νόμους. Οφείλει να τους χρησιμοποιεί-­‐ να τους οικειοποιείται και κάθε στιγμή να είναι έτοιμη να επωφε-­‐ λείται από τις αλλαγές των συσχετισμών.53

52 ‘We had escaped the unbearable weight of being artists[...]’, στο ίδιο.

53 ‘Χωρίς ιδιότοπο η τακτική, χωρίς σφαιρική θέαση, τυφλή και οξυδερκής όπως η μάχη σώμα με

σώμα δίχως απόσταση, στο έλεος των τυχαίων του χρόνου, καθορίζεται από την απουσία εξουσίας, όπως η στρατηγική οργανώνεται από το αξίωμα μιας εξουσίας.’, Certaeu, Επινοώντας την καθημερινή πρακτική, 147.

31

Heath Bunting

®ark

THE YES MEN

32

Ήδη από την πρώτη γενιά της net.art εμφανίστηκαν δείγματα τακτικών, μέσα από τη δουλειά καλλιτεχνών ή καλύτερα εκείνων, που ασκούν παρεμβάσεις ‘τακτικών μέσων’. Ο Heath Bunting είναι ένας από αυτούς, που αργότερα θα χαρακτηρίζονταν ως εκπρόσωποι του πρώτου κύματος της net.art. Η δραστηριότητά του νωρίτερα περιοριζόταν στο γκραφίτι, στην πρακτική του βιτρώ και στην ερασιτεχνική ενασχόληση με τους πρώτους προσωπικούς ψηφιακούς υπολογιστές.54 Αργό-­‐ τερα ο ενθουσιασμός του για το διαδίκτυο και την ‘παρουσία πολλών διαφορε-­‐ τικών τύπων ανθρώπων’55 στους κύκλους του, τον οδήγησαν στη διαδικτυακή του δραστηριότητα. Ήταν ένα ακόμα φθηνό μέσο που χρησιμο-­‐ποίησε στην πρακτική του, παράλληλα με το πειρατικό ραδιόφωνο, το δίκτυο τηλεφωνίας και πλήθος άλλων, χωρίς έτσι να μπορεί να χαρακτηριστεί ή να ενταχθεί εύκολα σε ένα πλαίσιο καθορισμένο από τα μέσα που χρησιμοποιεί. Ο ίδιος αυτοχαρα-­‐ κτηρίζεται artivist ή an-­‐artivist56, παντρεύοντας τις έννοιες του ακτιβισμού, της αναρχίας και της τέχνης. Ύστερα από πολυάριθμα έργα και παράλληλα με συμμετοχές σε διοργανώσεις όπως η documenta X του ’97 57 , δημοσιεύει στον ιστότοπό του το ’98 το _readme.html58. Είναι το κείμενο ενός άρθρου της εφημερίδας The Daily Tele-­‐ graph ,όπου ο δημοσιογράφος James Flint σχηματίζει το προφίλ του Bunting, όμως η κάθε λέξη είναι ένας υπερ-­‐σύνδεσμος που παραπέμπει στον ιστότοπο που σχηματίζει κάθε φορά η λέξη με την επέκταση .com. Έτσι το κείμενο μετα-­‐ τρέπεται από δημοσιογραφική παρουσίαση και κριτική σε ένα σύνολο από dot-­‐ coms. Η ονομασία _readme.html, δανεισμένη από τα αρχεία που συνοδεύουν κάθε προϊόν λογισμικού δίνοντας οδηγίες για την εγκατάστασή του, αναφέρεται ίσως εδώ σε έναν καλλιτέχνη-­‐προϊόν. Η οικειοποίηση της κριτικής εκφράζει ένα σχό-­‐ λιο στην αυτο-­‐προώθηση του καλλιτέχνη αλλά κλονίζει και την εξουσία του τεχ-­‐ νοκρίτη και την παραδοσιακή ιεραρχία. Τεχνοκρίτες και επιμελητές έχουν γίνει ξανά αντικείμενο των τακτικών του, όταν δημοσιοποίησε διευθύνσεις των ηλεκ-­‐ τρονικών τους ταχυδρομείων σε κείμενα για τη διαδικτυακή τέχνη.59 Το _readme.html θα μπορούσε να ιδωθεί και σαν σχόλιο στον κατακλυσμό του διαδικτύου από εταιρικές ιστοσελίδες. Ας μην ξεχνάμε ότι την ίδια περίπου επο-­‐ χή άρχισε η μαζική ‘είσοδος’ των εταιριών στο διαδίκτυο για λόγους προώθησης και ήδη η ‘ιδιωτικοποίησή’ του ήταν για κάποιους ένα ενοχλητικό φαι-­‐νόμενο. Κατέληξε στη λεγόμενη ‘φούσκα των dot-­‐coms’ (dot-­‐com bubble) αφού την τα-­‐ χύτατη άνοδο των μετοχών τέτοιων εταιριών και την προσδοκία μεγάλων κερ-­‐

54 ‘Imogen

O ’Rourke Meets Terrorist Heath Bunting, The Guardian.’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.irational.org/irational/media/guardian.html.

55 ‘Own, Be Owned Or Remain Invisible.’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.irational.org/_readme.html.

56 ‘Imogen O ’Rourke Meets Terrorist Heath Bunting, The Guardian.’

57 Sztulman, Documenta X, 38.

58 ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.irational.org/_readme.html.

59 ‘Imogen O ’Rourke Meets Terrorist Heath Bunting, The Guardian.’

33

δών διαδέχθηκε η απότομη πτώση τους, που έφτασε για πολλές έως τη χρεοκο-­‐ πία60. Το 1994 για το ‘@King’s X’61 ο Bunting δημοσίευσε τα νούμερα των τηλε-­‐ φωνικών θαλάμων ενός σταθμού τραίνων του Λονδίνου μέσω της πλατφόρμας ανακοινώσεων και επικοινωνίας (BBS: Bulletin Board System) ‘Cyber-­‐Café’, που είχε ήδη αναπτύξει62. Πρότεινε στους επισκέπτες του ιστότοπου διεθνώς, να τα καλέσουν μία ορισμένη ημέρα και ώρα και να συνομιλήσουν με οποιονδήποτε απαντούσε προκαλώντας ένα ασυνήθιστο δρώμενο ήχου και τηλεπικοινωνίας τόσο για τους περαστικούς ή ‘προσκεκλημένους’ όσο και για τους εργαζομένους του σταθμού. Το ’98 αποφάσισε να παραπλανήσει το προσωπικό του δικτύου καμερών παρακολούθησης του Λονδίνου63. Κόλλησε στο έδαφος, στο οπτικό πεδίο τους, φιγούρες εκτυπωμένες σε χαρτί με τέτοιο τρόπο ώστε στην αναμετάδοση της εικόνας να δείχνουν σαν φυσικά πρόσωπα. Αργότερα, το 2001, με συγχρηματοδότηση από την Tate Gallery, ξεκίνησε το ‘borderXing’64. Στην ιστοσελίδα του αναρτούσε τρόπους και διαδρομές για να διασχίσει κανείς τα σύνορα κάποιων ευρωπαϊκών κρατών χωρίς επίσημα έγ-­‐ γραφα. Η λίστα διαδρομών συμπληρωνόταν σταδιακά μέχρι το 2011, καθώς ο ίδιος μαζί με την Kayle Brandon, αναρτούσαν φωτογραφίες και λεπτομερείς ο-­‐ δηγίες για τις κατευθύνσεις, τους χρόνους και τον προτεινόμενο εξοπλισμό, καιρό ή εποχή65. Εξέθεταν ουσιαστικά ένα εγχειρίδιο αμφισβήτησης εθνικών συνόρων, κρατικών μηχανισμών και ιδεών περί ασφάλειας και ελευθερίας στο εσωτερικό μίας ένωσης κρατών, της ευρωπαϊκής ένωσης, σε μία περίοδο όπου η πρόφαση του πολέμου κατά της τρομοκρατίας επέβαλε αυστηρότερους ελέγ-­‐ χους και απαγορεύσεις. Προσέφεραν όμως, δοκιμάζοντας παράλληλα και τα όρια του διαδικτύου, ένα εργαλείο σε όποιον ήθελε να το χρησιμοποιήσει. Πέραν των πρακτικών του στο φυσικό δημόσιο χώρο, στο ενεργητικό του πε-­‐ ριλαμβάνονται και τακτικές σαμποτάζ μεγάλων εταιριών. Μέσω του διαδικτυα-­‐ κού του τόπου και σε συνεργασία με τη μητέρα του, έστησαν μία ιστοσελίδα, πανομοιότυπη με εκείνη της μεγάλης φαρμακευτικής εταιρίας Glaxo (νυν Glaxo-­‐ SmithKline). Με μία πλαστή ανακοίνωση του προέδρου και φωτογραφία, υπο-­‐ γραφή και σφραγίδα του, ζητούσαν από τους υπαλλήλους της να στείλουν τα κατοικίδιά τους στα εργαστήρια της εταιρίας για ζωοτομία66. Η ιστοσελίδα ανα-­‐ καλύφθηκε και η εταιρία κίνησε διαδικασίες για την κατάργησή της, όπως και έγινε.

60 ‘The Dot-­‐Com Bubble Bursts -­‐ New York Times’, New York Times, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.nytimes.com/2000/12/24/opinion/the-­‐dot-­‐com-­‐bubble-­‐bursts.html.

61 ‘Cybercafe Net Art Projects -­‐ kings X Press Release.’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html.

62 Greene, Internet Art, 34.

63 ‘CCTV sabotage, London, United Kingdom (UK) 1998’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.irational.org/heath/cctv_sabotage/.

64 ‘borderXing guide.’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.irational.org/heath/borderxing/.

65 Mark Tribe και Reena Jana, New Media Art (Taschen America Llc, 2006), 34.

66 ‘Imogen O ’Rourke Meets Terrorist Heath Bunting, The Guardian.’

34

Εικ. 7: BorderXing, υλικό καταγραφής από διαδρομή που επιχειρήθηκε στα σύνορα Αυστρίας-­‐ Ελβετίας και αναρτήθηκε στην ιστοσελίδα, 2002

Παρόμοιες πρακτικές ακολουθήθηκαν και με στόχους πολυεθνικές όπως των πολυκαταστημάτων-­‐super market 7-­‐eleven 67 , τη Nike, την Adidas 68 και την American Express69. Το 1999 συνεργάστηκε με την Rachel Baker για το Superweed. Πωλούσαν μέ-­‐ σω της ιστοσελίδας του το Superweed Kit 1.070, που περιλάμβανε μείγμα φυσι-­‐ κών και γενετικά τροποποιημένων σπόρων καλλιέργειας. Από το συνδυασμό και τη διασταύρωσή τους θα προκύψουν φυτά ανθεκτικά στα ζιζανιοκτόνα. Το Superweed, δηλαδή, είναι ένα όπλο καταστροφής γενετικά μεταλλαγμένων καλ-­‐ -­‐λιεργειών και ένα πλήγμα στις χημικές βιομηχανίες παραγωγής ζιζανιοκτόνων. Αργότερα μάλιστα, σε συνεργασία με άλλες ομάδες, κατασκευάστηκε το Ν55, ένα χαμηλής τεχνολογίας και κόστους σύστημα ‘διανομής’ των σπόρων μέσω μιας διάταξης πυραύλου-­‐προωθητή. Πρότειναν, λοιπόν, στον υποψήφιο αγορα-­‐ στή-­‐ακτιβιστή να προβεί σε αυτή την ενέργεια στην περίπτω-­‐ση μη ψήφισης νό-­‐ μου για την απαγόρευση της καλλιέργειας μεταλλαγμένων.71

67 ‘7-­‐ELEVEN

Infringement on the World Wide Web.’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013, http://www.irational.org/7-­‐11/.

68 ‘Adidas Nike Pseudo Wars’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.irational.org/heath/realty/.

69 ‘American Express solicitors letter to IRATIONAL.ORG’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013, http://www.irational.org/american_express/.

70 ‘Natural Reality SuperWeed kit 1.0’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013, http://www.irational.org/cta/superweed/.

71 ‘Manual for Rocket System’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.n55.dk/MANUALS/N55ROCKETSYSTEM/N55ROCKETSYSTEM.html.

35

Εικ. 8: Rachel Baker και Heath Bunting, SuperWeed, 1999.

36

Εικ. 9: RTMark, Barbie Liberation Organization, 1993.

Συνεχίζοντας στην περιοχή του καλλιτεχνικού ακτιβισμού και ιδίως στις πρακτικές του σαμποτάζ και της τακτικής επίθεσης σε μεγάλες πολυεθνικές και όχι μόνο, συναντούμε την ομάδα ®ark. Ιδρύθηκε το 199372 στις Η.Π.Α τυπικά ως Εταιρία Περιορισμένης Ευθύνης (Ε.Π.Ε) και τα μέλη της διατηρούσαν την ανωνυμία τους. Στόχοι τους αρχικά ήταν οι ‘ενημερωτικές-­‐πληροφοριακές τρο-­‐ ποποιήσεις’ εμπορικών προϊόντων. Στην πρώιμη δράση τους συγκαταλέγεται ο οργανισμός απελευθέρωσης των Barbie (®ark/Barbie Liberation Organization). Συγκέντρωσαν το αναγκαίο κεφάλαιο, που οι εργαζόμενοι στον οργανισμό θα χρησιμοποιούσαν για να αλλά-­‐ ξουν 300 συσκευές ήχου/φωνής των φιγούρων Barbie με εκείνα που βρίσκο-­‐ νταν σε φιγούρες στρατιωτών G.I. Joe73. Τα τροποποιημένα πλέον προϊόντα επιστράφηκαν στα ράφια μεγάλων καταστημάτων και αλυσίδων παιχνιδιών και οι ανυποψίαστοι αγοραστές τους έμειναν έκπληκτοι από τη σύγχυση φύλου στα σύμβολα της αμερικανικής θηλυκότητας και αρρενωπότητας, όμως αναφέρουν ότι τα ίδια τα παιδιά μάλλον το απολάμβαναν.74 Ο στόχος τους είναι πάντα η διάδοση των συμβάντων από τα μαζικά μέσα ενημέρωσης και αυτή ήταν μία από τις πρώτες φορές που το πέτυχαν. Ως Ε.Π.Ε., υποστηρίζουν ότι χρησιμοποιούν και επωφελούνται των σχετικών ευνοϊκών διατάξεων του εταιρικού δικαίου περί ‘περιορισμένης ευθύνης’ των εταίρων και μπορούν να ασκήσουν τις αντι-­‐εταιρικές τους δραστηριότητες με χαμηλό ρίσκο. Οι επενδυτές τους παρέχουν πόρους σε μορφή αμοιβαίων κεφα-­‐ λαίων για εργασίες που θα υλοποιηθούν από τους εργαζόμενους της εταιρίας, η οποία με τη σειρά της δεν αποσκοπεί σε επίτευξη κερδών για τους εταίρους, αλλά σε ‘πολιτιστικό κέρδος, όχι οικονομικό’75. Όταν το 2000 επιλέχθηκαν για συμμετοχή στη Μπιενάλε του Witney, τους δόθηκε πακέτο προσκλήσεων για να παρευρεθούν σε δείπνο της διοργάνωσης και να συνδιαλλαγούν με επιμελητές, συμμετέχοντες, εμπόρους και συλλέκτες. Εκείνοι τις ‘ανέβασαν’ σε διαδικτυακή

72 Michael Rush, New Media in Art (Thames & Hudson, 2005), 216.

73 ‘RTMark: script | Bringing IT to YOU! | Video | Material’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος

25, 2013, http://www.rtmark.com/bityscript.html.

74 Dan Ollman και Sarah Price, The Yes Men Documentary, ντοκυμανταίρ, 2005.

75 Greene, Internet Art, 94.

37

δημοπρασία στον ιστότοπο eBay και πωλήθηκαν επιτρέποντάς τους έτσι την ανάπτυξη κεφαλαίου για την επόμενη δουλειά τους.76 Ο ιστότοπος rtmark.com της εταιρίας περιέχει όλη την υλοποιημένη δραστη-­‐ ριότητα της εταιρίας, πληροφορίες για μελλοντικά σχέδια που χρειάζονται κεφάλαιο και προτάσεις δράσεων για όσους ενδιαφέρονται ανά τον κόσμο. Η σελίδα όμως λειτουργεί και ως βάση δεδομένων και τόπος συγκέντρωσης σχεδίων τρίτων για την υλοποίηση ακτιβιστικών φαρσών που χρήζουν χρημα-­‐ τοδότησης. Αργότερα στράφηκαν στην τακτική της ‘διόρθωσης ταυτότητας’, δηλαδή την οικειοποίηση ταυτοτήτων ατόμων, οργανισμών και ιδρυμάτων με σκοπό τη ‘διόρθωσή’ τους.77 Αυτό αρχικά έμεινε στο επίπεδο του διαδικτύου όπου ανέ-­‐ πτυσσαν ιστοσελίδες πανομοιότυπες των επισήμων με στόχο την παραπλάνηση του κοινού. Η πρώτη απόπειρα έγινε το 1999 με στόχο τον τότε υποψήφιο για την προεδρεία των Η.Π.Α G.W.Bush. Η ιστοσελίδα που κατασκεύασαν είχε το όνομα GWBush.com ενώ η αυθεντική ήταν η GeorgeBush.com, γεγονός που επέ-­‐ τρεπε στις μηχανές αναζήτησης να εμφανίζουν στα αποτελέσματά τους και τις δύο. Όσοι επέλεγαν την πλαστή αντίκριζαν μία διαφορετική εστίαση στη στα-­‐ διοδρομία του, εκείνη της περιβαλλοντικής παρακμής της πολιτείας του Τέξας, της αποτυχημένης επιχειρηματικής του καριέρας, τη χρήση κοκαΐνης και τις σχέσεις της οικογένειάς του με τους ναζί. 78 Όταν σε συνέντευξή του σε μεγάλο τηλεοπτικό σταθμό ερωτήθηκε ο ίδιος ο Bush για τη γνώμη του, απάντησε πως ‘πρέπει να υπάρχουν όρια στην ελευθερία’, δήλωση που προβλήθηκε διεθνώς και επέφερε σειρά αρνητικών κριτικών. Επόμενο φιλόδοξο σχέδιό τους ήταν η ανάπτυξη πλαστής ιστοσελίδας του Παγκόσμιου Οργανισμού Εμπορίου79 [World Trade Organization-­‐WTO], πρώην Γενική Συμφωνία Δασμών και Εμπορίου [General Agreement on Tariffs and Trade-­‐GATT]. Κάποιος είχε κατοχυρώσει την ονομασία gatt.org και την παραχώρησε στην ®ark ως πολιτιστική επένδυση. Εκεί αναρτούσαν πληρο-­‐ φορίες για το πως λειτουργεί στην πραγματικότητα το διεθνές εμπόριο, χωρίς ωραιοποιήσεις και εξιδανικεύσεις, δομώντας ένα ειλικρινές προφίλ των θέσεων και δραστηριοτήτων του. Η ιστοσελίδα δημοσιεύτηκε δύο ημέρες πριν τη σύ-­‐ νοδο του WTO στο Σιάτλ που προκάλεσε μία από τις σημαντικότερες και πολυ-­‐ πληθέστερες συγκεντρώσεις διαμαρτυρίας κατά της παγκοσμιοποίησης των αγορών και του κεφαλαίου. Αν και η ®ark δεν καλούσε ούτε αναφερόταν στη διαδήλωση, ο WTO εξέδωσε δελτίο τύπου κατά του gatt.org δίνοντάς του την απαιτούμενη δημοσιότητα ώστε να απαντήσει σε πλήθος δημοσιογράφων και να προβληθεί στα μέσα, με αποτέλεσμα οι μηχανές αναζήτησης στο διαδίκτυο να

76 Julian

Stallabrass, ‘Τύποι και προοπτικές της ριζοσπαστικής τέχνης’, στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλ. Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφρ. Νίκος Ηλιάδης (Αθήνα: Εκκρεμές, 2008), 280.

77 The Yes Men, ‘Οι Yes Men από τους Yes Men’, στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλ. Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφρ. Μάντυ Αλμπάνη (Αθήνα: Εκκρεμές, 2008), 370.

78 Στο ίδιο, 373.

79 ‘WTO | World Trade Organization: WTO / GATT’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.gatt.org/.

38

Εικ. 10: Έντυπη δημοσίευση του 'εκπροσώπου' του WTO με τη στολή εργασιακής παρακο-­‐ λούθησης.

το περιλαμβάνουν στα δημοφιλή αποτελέσματά τους80. Αυτό κατέληξε στην αποστολή διαφόρων ηλεκτρονικών επιστολών προς τους διαχειριστές του, από παραπλανημένους ενδιαφερόμενους, μεταξύ των οποίων και εκείνοι που ζητού-­‐ σαν αποστολή εκπροσώπου για συμμετοχή σε συνέδρια και ομιλίες. Η ευκαιρία ήταν πολύτιμη και από αυτό το σημείο προέκυψε η σύσταση της ομάδας The Yes Men81 ουσιαστικά αποτελούμενης από τα ίδια άτομα και άλλους συνεργάτες. Άδραξαν την ευκαιρία και ξεκίνησαν την διαβόητη σειρά εμφα-­‐ νίσεων και ομιλιών σε συνέδρια, συμπόσια έως και τηλεοπτικά κανάλια, εκπροσωπώντας τον WTO. Σε συνέδριο για το μέλλον του εμπορίου υφα-­‐ σμάτων, πρότειναν μία στολή μόνιμης παρακολούθησης των εργαζομένων με εν-­‐ σωματωμένη κάμερα και οθόνη σε απευθείας σύνδεση με τον εργοδότη. Τελικά δέχτηκαν συγχαρητήρια και ο ‘εκπρόσωπος΄ με την πρόταση του WTO προβλή-­‐ θηκε στα μέσα. Στη συνέχεια συμμετείχε σε συζητήσεις δελτίων ειδήσεων και σε άλλα συνέδρια εκφράζοντας τις ακραία ειλικρινείς θέσεις του οργανισμού για μεγιστοποίηση των κερδών, χωρίς να δείχνει κανείς δυσπιστία. Τελικά, σε μία ομιλία του στο Σίδνεϊ ανακοίνωσε το κλείσιμο του Παγκόσμιου Οργανισμού Εμπορίου και ο βοηθός του κατέγραψε τις αντιδράσεις, οι οποίες κατά περι-­‐ πτώσεις εκφράζονταν θετικές και αισιόδοξες. Μία από τις επόμενες δραστηριότητες των Yes Men στηρίχθηκε στην ίδια μέθοδο με την παραπάνω. Ανέπτυξαν μία ιστοσελίδα-­‐αντίγραφο82 της πολυεθ-­‐ νικής εταιρίας χημικών Dow Chemicals στην οποία κατέληγαν και πάλι, ανυπο-­‐ ψίαστοι επισκέπτες και έρχονταν σε επαφή με ‘ειλικρινείς‘ θέσεις ως προς τις δραστηριότητές της. Οι Yes Men επικεντρώθηκαν στο ζήτημα της διαρροής τοξι-­‐ κών αερίων από εργοστάσιο χημικών της Union Carbide, εταιρίας που εξαγορά-­‐ στηκε το 2001 από τη Dow, στην πόλη Bhopal της Ινδίας το 1984 με συνέπεια το

80 The Yes Men, ‘Οι Yes Men από τους Yes Men’, 374.

81 ‘The Yes Men’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013,

http://theyesmen.org/.

82 ‘Dow -­‐ A Chemical Company on the Global Playground’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013, http://www.dowethics.com/.

39

θάνατο 5000 ανθρώπων και άλλων 15000 αργότερα, λόγω τοξικότητας της περιοχής. Κατά τους Yes Men, η εταιρία, ύστερα από την εξαγορά, ανέλαβε όλη την ευθύνη για αποζημιώσεις που εκκρεμούσαν εντός των Η.Π.Α. αλλά όχι για εκείνες Ινδών πολιτών. Ύστερα από μεγάλη ενόχλησή της, η εταιρία κατάφερε να κλείσει ένα μέρος του διαδικτυακού τόπου, όμως σε εκείνο που απέμεινε εστάλη το 2004 επιστολή από το δίκτυο BBC World. Χωρίς να έχουν αντιληφθεί ότι η ιστοσελίδα ήταν πλαστή, ζητούσαν έναν εκπρόσωπο να συμμετάσχει σε συζήτηση με αφορμή τη συμπλήρωση είκοσι χρόνων από το τραγικό δυσ-­‐ τύχημα. Έτσι άδραξαν ξανά την ευκαιρία και παρουσιάστηκε εκπρόσωπος, ο οποίος δήλωσε ότι με αφορμή την επέτειο, η εταιρία αναθεώρησε και αποφά-­‐ σισε να αναλάβει πλήρως την ευθύνη για το συμβάν αποδίδοντας το ποσό των 12 δισεκατομμυρίων δολαρίων για τις απαιτούμενες αποζημιώσεις αλλά και την αποκατάσταση της μολυσμένης περιοχής. Η ανακοίνωση προκάλεσε τις θετικό-­‐ τερες των αντιδράσεων των συνομιλητών χωρίς κανείς να δείχνει να υποψιά-­‐ ζεται και τα νέα κυκλοφορούσαν για δύο ώρες σε κανάλια και στις μεγαλύτερες ιστοσελίδες ενημέρωσης του διαδικτύου. Όμως οι οικονομικές επιπτώσεις ήταν διαφορετικές, καθώς το CNN ανέφερε ότι στο μικρό χρονικό διάστημα που ακο-­‐ λούθησε την ανακοίνωση, η μετοχή της εταιρίας κατέγραφε απώλειες 2 δισεκα-­‐ τομμυρίων δολαρίων στο δείκτη του γερμανικού χρηματιστηρίου! Όταν αργότε-­‐ ρα η Dow αντιλήφθηκε το συμβάν83, οι Yes Men κλήθηκαν να απολογηθούν στο BBC World, όπως και έκαναν, αποκαλύπτοντας τα σχέδιά τους και μιλώντας α-­‐ νοιχτά για τη στάση τους απέναντι στο θέμα. Αναφέρουν ότι η κοινή λογική φάνηκε ξεκάθαρα να μη συμβαδίζει με εκείνη των οικονομικών συμφερόντων, αφού οι επενδυτές δεν φάνηκαν να εκτιμούν ούτε στο ελάχιστο την ειλικρινή και δίκαιη στάση μιας εταιρίας84. Άλλωστε, ακό-­‐ μα και σε επόμενη ομιλία τους σε συνέδριο τραπεζιτών στο Λονδίνο, ύστερα από πρόσκληση που έλαβαν ξανά στην πλαστή ιστοσελίδα της Dow, προτείνοντας ένα σύστημα υπολογισμού κερδών έναντι θανάτων, κανείς δεν φάνηκε να ενο-­‐ χλείται. Το σύστημα ονομάστηκε Acceptable Risk Calculator™85 και υπολόγιζε τον αποδεκτό αριθμό θανάτων αναλογικά προς το αναμενόμενο κέρδος της επένδυσης και υπήρξαν ακροατές επιχειρηματίες που εκδήλωσαν ενδιαφέρον για την απόκτησή του. Οι Yes Men συνεχίζουν απτόητοι την προκλητική δραστηριότητά τους και δο-­‐ μούν το διαδικτυακό τους τόπο σε παρόμοια λογική με εκείνη της ®ark. Εκθέ-­‐ τουν πληροφορίες και ντοκουμέντα των δράσεών τους, μιλούν για τα επόμενα σχέδιά τους και ζητούν οικονομική στήριξη για την υλοποίησή τους και δηλώ-­‐ νουν ανοιχτοί σε προτάσεις και συνεργασίες, καλώντας όποιον ενδιαφέρεται να γίνει μέλος του δικτύου συνεργατών τους. Η πολιτική τους διατρέχει το σύνολο της πρακτικής τους, από το επίπεδο των τακτικών ευέλικτης-­‐προσαρμοσμένης επίθεσης και ανάδειξης θεμάτων έως τη χρηματοδότηση και υλοποίησή τους. Οι διαδικασίες υποστηρίζουν πάντα τη

83 ‘Routledge Just Says 'Yes' To Dow’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 7, 2013,

http://theyesmen.org/dowtext/.

84 Andy Bichlbaum και Mike Bonanno, The Yes Men Fix the World Documentary, ντοκυμαντέρ, 2009.

85 ‘Acceptable Risk’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013, http://www.dowethics.com/risk/.

40

συλλογικότητα και τη συνεργασία και δε δείχνουν να διαμορφώνουν αυταπάτες ηρωισμού και μεσσιανικής φιλανθρωπίας. Λειτουργούν σαν μία ανοιχτή ομάδα πολιτιστικού και ακτιβιστικού χαρακτήρα που οργανώνει χτυπήματα κατά του νεοφιλελευθερισμού και των κυρίαρχων δομών του, όχι με στόχο την αμελητέα πληγή που μπορεί να προκαλέσει μία τέτοια κίνηση αλλά με σκοπό τη δημόσια αποκάλυψη των μηχανισμών που λειτουργούν συγκαλυμμένα. Αυτό επιτυγχά-­‐ νεται κυρίως με τη χρήση των ίδιων μαζικών μέσων που χρησιμοποιούνται κατά τα άλλα παραπλανητικά εξυπηρετώντας αυτή τη συγκάλυψη. Ο Julian Stallabrass, αναφερόμενος στους Yes Men, κάνει λόγο για ένα ‘’μοντέλο σύνθεσης ανάμεσα σε ριζοσπαστική πολιτική και πολιτιστικό ακτιβισμό’’86. Μι-­‐ λάει για μια μορφή ‘πολιτιστικής προπαγάνδας’, θα λέγαμε αντι-­‐προπαγάνδας, για την επιδίωξη πολιτικών σκοπών με τη χρήση πολιτιστικών μέσων. Δε διστά-­‐ ζει μάλιστα, να υποστηρίξει ότι είναι μια απάντηση στην πρακτική των διαδηλώ-­‐ σεων στο δρόμο, όπου βλέπει σε αυτές χαρακτηριστικά συγγενή προς την περ-­‐ φόρμανς, την περιβαλλοντική τέχνη και την εγκατάσταση.87 Ας σημειωθεί εδώ η οπτική της Chantal Mouffe, την οποία και θα επεξεργαστού-­‐ με στη συνέχεια, ‘’...ότι για να κατανοήσουμε τον πολιτικό χαρακτήρα αυτών των μορφών καλλιτεχνικού ακτιβισμού θα πρέπει να τις ερμηνεύσουμε ως αντι-­‐ ηγεμονικές παρεμβάσεις που επιδιώκουν να καταλάβουν το δημόσιο χώρο για να διασαλεύσουν την εικόνα ομαλότητας που προσπαθεί να επιβάλει ο εταιρι-­‐ κός καπιταλισμός, αποκαλύπτοντας τον καταπιεστικό του χαρακτήρα.’’88

86 Stallabrass, ‘Τύποι και προοπτικές της ριζοσπαστικής τέχνης’, 280.

87 Στο ίδιο.

88 Chantal Mouffe, ‘Καλλιτεχνικός ακτιβισμός και αγωνιστικά πεδία’, στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλ. Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφρ. Αλέξανδρος Κιουπκιολής (Αθήνα: Εκκρεμές, 2008), 294.

Εικ. 11, 12: Ο Andy των Yes Men εμφανίζεται στις ειδήσεις μεγάλων τηλεοπτικών δικτύων ως εκπρόσωπος του WTO (επάνω) και της Dow Chemicals (κάτω).

41

42

43

.Το διαδίκτυο ως ετεροτοπία και το πολιτικό ως ανταγωνισµός

44

Ποια είναι λοιπόν η σχέση αυτών των μορφών τέχνης με το δημόσιο χώρο και

την πολιτική δραστηριότητα σε αυτόν; Ξεκινώντας από έναν απλοϊκό συλλο-­‐ γισμό, θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι μόνο από το γεγονός ότι το δια-­‐ δίκτυο οργανώνεται σαν ένας δημόσιος χώρος κατοπτρικός του φυσικού, κάθε ενέργεια που εκδηλώνεται σε αυτόν εντάσσεται στη σφαίρα του δημόσιου, όμως αυτό δείχνει ελλιπές. Θα μπορούσαμε να δούμε το διαδικτυακό τόπο σε σχέση προς τον φυσικό, σαν έναν άλλο τόπο, μία ετεροτοπία. Για τον Foucault89 ύστερα από τις χωροθεσίες και τις ουτοπίες, οι ετεροτοπίες είναι χώροι πραγματικοί και ενεργοί μέσα στην κοινωνία, που αντανακλούν και αναφέρονται σε όλες τις άλλες πραγματικές χω-­‐ ροθεσίες, ενώ καθεμιά από αυτές αντιπροσωπεύεται στο εσωτερικό τους. Είναι τελικά αντι-­‐χωροθεσίες, απολύτως διαφορετικές από τις άλλες, αλλά σίγουρα εντοπίσιμες, που ανάμεσα σε αυτές και στις ουτοπίες ‘υπάρχει ένα είδος μεικτής, ενδιάμεσης εμπειρίας, που είναι ο καθρέφτης’90-­‐ ή η οθόνη του υπολογιστή για την περίπτωση που εξετάζουμε-­‐ που με τη σειρά της αποτελεί ταυτόχρονα ουτο-­‐ πία και ετεροτοπία. Ο Foucault θεωρεί μάλλον δεδομένη τη συγκρότηση ετεροτοπιών σε κάθε πολιτισμό, αναφέρεται όμως σε μια αρχή μεταβολής των λειτουργιών τους και της μορφής τους στην πορεία του χρόνου. Συνεχίζοντας αναφέρεται και στην ικανότητα συμπαράθεσης ασύμβατων μεταξύ τους χώρων σε έναν μόνο πραγ-­‐ ματικό τόπο αλλά και στην αρχή της ετεροχρονίας τους προς τον πραγματικό χρόνο. Ίσως, λοιπόν, συμφωνώντας σε τόσα σημεία, το διαδίκτυο και ο ψηφια-­‐ κός χώρος του να είναι τελικά μια ετεροτοπία της σύγχρονης κοινωνίας. Το σημείο που παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον είναι εκείνο που διατυπώνεται ως το τελευταίο τους χαρακτηριστικό. Η λειτουργία της ετεροτοπίας παρουσιά-­‐ ζει έντονη πόλωση. Είναι σε θέση να δημιουργήσει έναν ψευδαισθητικό χώρο που προκαλεί εντονότερη ψευδαίσθηση για το σύνολο του πραγματικού χώρου. Άλλοτε όμως επιτρέπει τη δημιουργία ενός άλλου μη ψευδαισθητικού, πραγμα-­‐ τικού χώρου.91 Αν το διαδίκτυο είναι μια ετεροτοπία μπορεί να χρησιμοποιηθεί με τρόπο που να προκύπτει ένας άλλος πραγματικός δημόσιος χώρος ή μήπως κάθε πρακτική εντός του, καταλήγει να δομεί έναν χώρο ψευδαίσθησης, στερημένης πολιτικού λόγου; Οι καλλιτεχνικές δράσεις που αναφέρθηκαν παραπάνω μάλλον καταφέρ-­‐ νουν να διαψεύσουν αυτήν την οπτική. Αφού το διαδίκτυο είναι ένας άλλος πραγματικός χώρος, ο προβληματισμός ας μετατοπιστεί στο αν η τέχνη σε αυτόν καθίσταται δημόσια μόνο από το γεγονός της ευρείας θέασής της. Ίσως ένας χώρος να μην αρκεί να είναι δημόσιος, με τη φυσική ή θεσμική του έννοια, για να επιτελεί ουσιαστικά τη λειτουργία του. Κατά τον O. Marchart ‘’το δημόσιο αναδύεται μόνο -­‐και πάντα εκ νέου-­‐ τη στιγμή της σύγκρουσης και της διαμάχης. Όπου υπάρχει σύγκρουση ή, ακριβέστερα, ανταγωνισμός[...]το δημό-­‐ σιο είναι εκείνος ο «δεσμός διαίρεσης» που συνδέει μέσω της σύγκρουσης.’’

89 Michel Foucault, Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, μετάφρ. Τάσος Μπέτζελος (Αθήνα: Πλέθρον,

2012).

90 Στο ίδιο, 260.

91 Στο ίδιο, 268.

45

Όμως, ‘’δεν αποτελεί «προϊόν» αυτής της σύγκρουσης⋅ το δημόσιο είναι η ίδια η σύγκρουση.’’92 Είναι τελικά ο χώρος όπου εκδηλώνεται ο ανταγωνισμός. Το πολιτικό ως αντα-­‐ γωνισμός και η πολιτική ως ηγεμονία, μεταξύ άλλων, αναπτύχθηκαν σαν κριτική και συνέχεια της μαρξιστικής θεωρίας στο Hegemony and Socialist Strategy93, όπου ο E. Laclau και η C. Mouffe αναπτύσσουν μία μετα-­‐μαρξιστική ανάλυση, από τη σκοπιά του μεταδομισμού. Λαμβάνοντας υπόψιν τη έννοια της ηγεμονίας του Gramsci, το σκεπτικό τους θα δομηθεί στη βάση του λακανικού υποκειμέ-­‐ νου, δηλαδή στο ‘’υποκείμενο του ασυνειδήτου...[που είναι] αναπόδραστα διαι-­‐ ρεμένο, ευνουχισμένο, διχασμένο ως συνέπεια της εισόδου του στη γλώσσα’’94. Ας συνοψίσουμε κάποιες θέσεις: Οι ταυτότητες προκύπτουν από διαδικασίες ταύτισης και κατασκευάζονται ρηματικά, χωρίς ποτέ να είναι απόλυτα καθορισμένες εκ των προτέρων. Γι αυτό το λόγο, ‘’οι δημόσιοι χώροι είναι πάντοτε πληθυντικοί και η αγωνιστική αντιπα-­‐ ράθεση λαμβάνει χώρα σε πληθώρα ρηματικών επιφανειών’’95. Την ίδια ώρα, ο φιλελευθερισμός πρεσβεύει μια ορθολογιστική λογική του πλουραλισμού που αναφέρεται σε διυποκειμενική συναίνεση και καθολική συμφωνία, στα πλαίσια ενός κόσμου με ποικιλία διαφορετικών αξιών και οπτικών. Για το λόγο αυτό αρνείται τον ανταγωνισμό, ο οποίος στοχεύει στην ανάδειξη των οριακών ση-­‐ μείων των συναινέσεων, αποδεικνύοντας ότι η σύγκρουση διαφορετικών ηγεμο-­‐ νικών σχεδίων δεν ενέχει καμία δυνατότητα τελικής συμφιλίωσης.96 Κάθε ηγεμονία, κατά τον αποκλεισμό εναλλακτικών δυνατοτήτων, συναρθρώ-­‐ νεται από ηγεμονικές πρακτικές, οι οποίες κατάφεραν να εξαρθρώσουν την προϋπάρχουσα τάξη πραγμάτων επιβάλλοντας την νέα ηγεμονία. Και κάθε α-­‐ γωνιστική προσέγγιση ας μην ξεχνά ότι ‘’το πεδίο στο οποίο λαμβάνουν χώρα οι ηγεμονικές παρεμβάσεις αποτελεί πάντοτε προϊόν παλαιότερων ηγεμονικών πρακτικών και δεν είναι ποτέ ουδέτερο.’’97 Επομένως, επιστρέφοντας στο ρόλο της τέχνης, ο τρόπος με τον οποίο η καλλιτεχνική πρακτική μπορεί να καταστήσει δημόσιο έναν χώρο βρίσκεται ακριβώς στο σημείο που επιτρέπει την ανάδειξη όλων εκείνων που συγκαλύπτει η κυρίαρχη επίφαση της συναίνεσης. Στα παραδείγματα που εξετάστηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο βλέπουμε ακριβώς αυτό. Μεταξύ άλλων, θέτουν το ερώ-­‐ τημα για το κατά πόσο δημόσιος στην ουσία του είναι ο διαδικτυακός χώρος και απαντούν εν μέρει μέσα από την ίδια την πρακτική τους σε αυτόν.

92 Oliver

Marchart, ‘Πολιτική και καλλιτεχνικές πρακτικές: για την αισθητική της δημόσιας σφαίρας’, στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλ. Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφρ. Αλέξανδρος Κιουπκιολής (Αθήνα: Εκκρεμές, 2008), 103.

93 Ernesto Laclau και Chantal Mouffe, Hegemony & Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics (Verso, 2001).

94 Claire Bishop, ‘Ανταγωνισμός και σχεσιακή αισθητική’, στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλ. Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφρ. Αλέξανδρος Κιουπκιολής (Αθήνα: Εκκρεμές, 2008), 249.

95 Mouffe, ‘Καλλιτεχνικός ακτιβισμός και αγωνιστικά πεδία’, 291.

96 Στο ίδιο.

97 Στο ίδιο, 290.

46

Βλέπουμε δηλαδή πρακτικές που δραστηριοποιούνται στην ετεροτοπία του διαδικτύου και καταφέρνουν να την εκτρέψουν από τη θέση της ψευδαίσθησης, δημιουργώντας έναν άλλο πραγματικό δημόσιο χώρο. Το καταφέρνουν ανοίγο-­‐ ντας πεδία συζήτησης και αντιπαράθεσης μέσα στα οποία το ακροατήριο της τέχνης μετατρέπεται σε κοινό. Είναι αυτό που διατυπώνεται από την R. Deutsche ως εξής: ‘’Η δημόσια σφαίρα αντικαθιστά τους ορισμούς της δημόσιας τέχνης ως έργου που καταλαμβάνει ή σχεδιάζει φυσικούς χώρους και απευθύνεται σε προϋπάρ-­‐ χοντα ακροατήρια, με μια σύλληψη της δημόσιας τέχνης ως πρακτικής που συνι-­‐ στά ένα κοινό, εμπλέκοντας τους ανθρώπους σε μια πολιτική συζήτηση ή εισά-­‐ γοντάς τους σε μια πολιτική πάλη.’’98

Εικ. 13: Μακέτα μνημείου για την Nikeplatz, Εva και Franco Mattes, Nike Ground -­‐ Rethinking Space, 2003

98 Rosalyn Deutsche, ‘Αγοραφοβία’, στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλ. Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφρ. Νίκος Ηλιάδης (Αθήνα: Εκκρεμές, 2008), 157.

47

Το ίδιο γίνεται ανιχνεύσιμο σε πλήθος πρακτικών, μεταξύ άλλων και από ομάδες όπως οι Critical Art Ensemble, Electronic Disturbance Theatre, Etoy, 0100101110101101.org. Στους τελευταίους μάλιστα συναντούμε και ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ανταγωνιστικής επανενεργοποίησης, το οποίο επικαλείται και η ίδια η Mouffe99, που επιχειρείται αυτή τη φορά στο φυσικό δημόσιο χώρο, με το ‘’Nike Ground-­‐Rethinking Space’’100. Οι Eva και Franco Mattes (που παρουσιάζονται ως 0100101110101101.org), έστησαν το 2003 σε κεντρική πλατεία της Βιέννης, την Karlsplatz, ένα ενημερω-­‐ τικό περίπτερο με την ονομασία Nike InfoBox. Εκεί προωθούσαν τη δήθεν καμπάνια της πολυεθνικής για τη μετονομασία της πλατείας σε Nikeplatz. Μι-­‐ μούμενη τους τρόπους και την αισθητική ανάλογων διαφημιστικών εγχειρη-­‐ μάτων, η πλαστή αυτή καμπάνια περιλάμβανε την εγκατάσταση του περιπτέρου στην πλατεία, μία συνοδευτική ιστοσελίδα101 και την παρουσία των καλλιτεχ-­‐ νών και συνεργατών τους για την ενημέρωση των περαστικών. Στο περίπτερο οι πολίτες καλούνταν να πληροφορηθούν για τη διεθνή αυτή πρωτοβουλία, που θα περιλάμβανε διάφορες πόλεις ανά τον κόσμο, αλλά και να δουν μακέτες της πρό-­‐ τασης που αφορούσε στην ανέγερση ενός γιγαντιαίου μνημείου, που θα ήταν η γλυπτική κατασκευή του γνωστού λογότυπου της Nike, τοποθετημένη στο χώρο της πλατείας. Η διαδικασία στόχευε στον πολίτη, τα σχόλια και οι αντιδράσεις που καταγράφηκαν ήταν άλλοτε αρνητικές και άλλοτε όχι. Στην πλαστή ιστοσε-­‐ λίδα, το σλόγκαν πλάι στο όνομα της εταιρίας ήταν το ειρωνικό ‘’ Θέλεις να το φοράς, γιατί να μην το φορούν και οι πόλεις ; ’’102 . Το πραγματικό, υπολανθάνον ερώτημα, αφορά στην εκτεταμένη ιδιωτικοποίηση, την ακύρωση του δημόσιου χώρου και εγείρει αντιδράσεις μέσω της πρόκλησης, κινούμενο ενάντια στις αντιδραστικές τάσεις παγίωσης. Με αυτές τις πρακτικές διαπιστώνουμε ότι η ‘’πολιτική τέχνη είναι μια μορφή ανταγωνιστικής επανενεργοποίησης των κοι-­‐ νωνικών και πολιτισμικών παγιώσεων⋅ στέκεται με το ένα πόδι στο πεδίο της τέχνης και με το άλλο στο πεδίο της (μακρο-­‐)πολιτικής.’’ 103 Μία διαπίστωση καθόλου τολμηρή, αν σκεφτούμε ότι ‘’η τέχνη δεν βρίσκεται ποτέ εκτός ή υπεράνω του δυναμικού πεδίου της κοινωνικής αλλαγής, δεν ανα-­‐ πτύσσεται ποτέ με καθαρά αυτόνομο τρόπο.[...] Δεν υπάρχει γέφυρα να συνδέει την τέχνη με την πολιτική. Το ‘’γεφύρωμα’’ είναι μέρος της πολιτικής της τέχ-­‐ νης.’’ 104

99 Mouffe, ‘Καλλιτεχνικός ακτιβισμός και αγωνιστικά πεδία’, 293.

100 για πληροφορίες βλέπε, ‘Eva and Franco Mattes, Nike Ground (2003)’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013, http://0100101110101101.org/home/nikeground/index.html.

101 ‘NikeGround.com’, ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013, http://0100101110101101.org/home/nikeground/website/index.html.

102 “You want to wear it, why shouldn‘t cities wear it too?”, στο ίδιο.

103 Marchart, ‘Πολιτική και καλλιτεχνικές πρακτικές: για την αισθητική της δημόσιας σφαίρας’, 111.

104 ‘Art is never outside of or above the dynamic field of social change, it never develops in a purely autonomous manner.[...] There is no bridge that connects art and politics. Bridging is part of the politics of art.’’, Nikos Papastergiadis, Spatial aesthetics, art, place, and the everyday, Theory on demand 5 (Amsterdam: Institute of network cultures, 2010), 19.

48

49

.Επίλογος

50

Ξεκινώντας από το πεδίο της θεωρίας των νέων μέσων και της κριτικής που ασκήθηκε στο τεχνολογικό όνειρο, βρισκόμαστε μπροστά σε ερωτήματα που αφορούν στο ρόλο που μπορεί να αναλάβει η καλλιτεχνική πρακτική όταν υπει-­‐ σέρχεται σε ανάλογους τομείς. Η ανάγκη απάντησης σε αυτά προκύπτει από τη σύγχρονη πραγματικότητα και την άρρηκτη πλέον σχέση της με την ψηφιακό χώρο. Από τον McLuhan έως τον Manovich, δηλαδή από τη δεκαετία του 60’ έως την πρώτη δεκαετία του νέου αιώνα που διανύουμε, συναντάμε μία πληθώρα φω-­‐ νών που αν συμφωνούν σε κάτι, αυτό είναι η σφοδρότητα με την οποία η τεχνο-­‐ λογική εξέλιξη επιδρά στη διαμόρφωση της ανθρώπινης αντίληψης έως την περιοχή της πολιτικής σκέψης. Το κύριο ερώτημα όμως αφορά στον τρόπο με τον οποίο τοποθετούνται οι καλλιτέχνες και οι θεωρητικοί στο πλαίσιο αυτό. Ο McLuhan μας παροτρύνει να αντιληφθούμε το ίδιο το μέσο ως ένα μήνυμα, χωρίς να στεκόμαστε στα φέροντα επιφανειακά μηνύματα του καθενός και τολ-­‐ μά να αναγνωρίσει στην ψηφιακή εποχή τη μεγαλύτερη επανάσταση μετά την τυπογραφία και τον ηλεκτρισμό προτείνοντας ότι κάθε τεχνολογία αποτελεί μία προέκταση του ανθρώπινου σώματος. Μπορούμε να δούμε τους Gilder και Ascott να συμφωνούν με την αισιοδοξία του McLuhan και να προσθέτουν ο μεν τη διαπίστωση ότι η κατοχή της πληρο-­‐ φορίας συνεπάγεται δύναμη και κυριαρχία και ο δε την άποψη ότι τα τεχνολο-­‐ γικά επιτεύγματα είναι σε θέση να διευρύνουν σημαντικά την ανθρώπινη αντί-­‐ ληψη. Μπορούμε να συμφωνήσουμε εν μέρει με τις θέσεις αυτές όμως προχω-­‐ ρώντας θα συναντήσουμε πιο κριτικές στάσεις, όπως εκείνες του Barbrook και Baudrillard. Στην υπερκαταναλωτική πραγματικότητα του καπιταλισμού η εξύμνηση των τεχνολογικών επιτευγμάτων διατηρεί ανοιχτό το δρόμο της διαρκούς αύξησης της πληθώρας των καταναλωτικών αγαθών και συντηρεί το μύθο της επιτυχίας της αποπροσανατολίζοντας την προσοχή από τις θεμελιώδεις καθημερινές ανάγκες. Η ψηφιακή ουτοπία δείχνει κατάλληλη να υποστηρίξει την αντικατά-­‐ σταση του πραγματικού και την απάρνησή του προς όφελος του πλεονασμού των σημείων. Το διαδίκτυο είναι το κατεξοχήν εργαλείο στροφής προς αυτήν την κατεύθυνση. Όμως εδώ προτείνουμε να ληφθεί υπόψιν η έννοια της ετεροτοπίας του Foucault και να αναγνωρίσουμε στο διαδίκτυο την ετεροτοπία της σύγχρονης κοινωνίας, που μας επιτρέπει να οδηγηθούμε σε περαιτέρω συμπεράσματα σε σχέση με αυτό. Η δαιμονοποίησή του δείχνει αφελής όταν έχει τη δυνατότητα αντί να βοηθήσει στην παραγωγή ενός ακόμα περισσότερο ψευδαισθητικού δημόσιου χώρου που ενισχύει την ψευδαισθητική όψη του πραγματικού, να κα-­‐ ταστεί αντιθέτως ένας άλλος πραγματικός δημόσιος χώρος, συμφωνώντας προς τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τις ετεροτοπίες κατά τον Foucault. Συνηθίζουμε να χρησιμοποιούμε την έννοια του δημόσιου καταχρηστικά, χω-­‐ ρίς να διεισδύουμε στην ουσία του. Το δημόσιο σταματά στο σημείο που μια η-­‐ γεμονία επιβάλλει την κυριαρχία της και αποκλείει την αμφισβήτηση και τη δια-­‐ φωνία εντός των καθορισμένων από αυτήν ορίων της. Οι απόψεις της Deutsche και του Marchart μας διαφωτίζουν σε αυτό το σημείο, όπου αποδεικνύουν ότι έ-­‐ νας δημόσιος χώρος δεν αρκεί να υφίσταται φυσικά ή θεσμικά για να επιτελεί τη

51

λειτουργία του, αλλά χρειάζεται τη σύγκρουση και τον ανταγωνισμό μέσα από τα οποία θα καταστεί ως τέτοιος. Λαμβάνοντας υπόψιν τη μεταμαρξιστική θεωρία των Laclau και Mouffe, που στηρίχθηκε μεταξύ άλλων και στο λακανικό υποκείμενο του ασυνειδήτου, το α-­‐ ναπόφευκτα διαιρεμένο και ευνουχισμένο ύστερα από την είσοδο στη γλώσσα, κατανοήσαμε την έννοια του πολιτικού τοποθετημένη στη βάση της ηγεμονίας και του ανταγωνισμού. Αυτή είναι που μας δίνει τα εφόδια να επαναπροσ-­‐ διορίσουμε και το ρόλο που μπορεί να διαδραματίσει η καλλιτεχνική πρακτική στον επανακαθορισμό του πολιτικού στην τέχνη. Από την εμφάνιση της διαδικτυακής τέχνης στη δεκαετία του 1990 η πολιτική διάσταση του διαδικτύου αναδείχθηκε ενάντια στις προσπάθειες διεκδίκησής του από την ιδιωτική εταιρική αισθητική, που έκτοτε προσπαθεί ακατάπαυστα να εμπορευματοποιήσει την πληροφορία και να δαμάσει την ελεύθερη ροή της. Αναζητήσαμε τους τρόπους με τους οποίους το διαδίκτυο λειτουργεί στην πράξη ως ένας δημόσιος χώρος, κυρίως με την προσπάθεια παρουσίασης των Τακτικών Μέσων και των ομάδων που δραστηριοποιούνται εντός τους. Συνα-­‐ ντάμε σε αυτούς τους καλλιτέχνες τα όρια και την αμφισβήτηση της ίδιας της τέχνης. Βρίσκουμε εδώ τακτικές αμφισβήτησης της εικόνας της ομαλότητας που προωθεί ο νεοφιλελευθερισμός και που καταφέρνουν να αναμετρηθούν με την εταιρικό παραλογισμό. Οι τακτικές αυτές χρησιμοποιούν τις υπάρχουσες ιεραρ-­‐ χικές δομές του νεοφιλελευθερισμού και κινούνται ευέλικτα στο προκαθορισμέ-­‐ νο απ’ τον ‘’εχθρό’’ πεδίο, όπως ακριβώς περιγράφεται από τον Certaeu. Ύστερα από αυτά, είμαστε σε θέση να αναγνωρίσουμε την ύπαρξη πολιτικής τέχνης σήμερα, ή καλύτερα του πολιτικού στη σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική. Οι απόψεις που μιλούσαν για έναν σχεδόν θάνατο του πολιτικού λόγου στην τέχνη από τη θεσμική κριτική των εννοιολογικών και ύστερα, όπως και για μια συνοδευόμενη τεχνολογική αποχαύνωση, αποδεικνύονται μάλλον ανεδαφικές. Το διαδίκτυο και τα νέα μέσα ευρύτερα, με μία κατάλληλη μεταχείρηση που στηρίζεται σε κριτική και πολιτική σκέψη, αποδεικνύεται ότι επιτρέπει την άρ-­‐ θρωση του πολιτικού λόγου. Οι εσχατολογίες είναι άλλωστε γνωστό, ότι κινού-­‐ νταν ανέκαθεν στο χώρο του συντηρητισμού. Επιπλέον μπορούμε πλέον να απομακρυνθούμε από την πλάνη που θέλει κάθε καλλιτεχνική πρακτική που χρησιμοποιεί το διαδίκτυο ή γενικά τα νέα μέσα να χαρακτηρίζεται ριζοσπαστική. Σε παρόμοιο σκεπτικό εκφράζονται και απόψεις για την τέχνη που χρησιμοποιεί το διαδίκτυο. Καθίσταται αυτόματα τέχνη της δημόσιας σφαίρας κάθε τέτοια διαδικτυακή πρακτική; Η καταφατική απάντηση αποδεικνύεται ανεδαφική. Μπορεί η αντίληψη περί ριζοσπαστικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας να έχει σήμερα εκλείψει, ιδίως από τη μεριά των ίδιων των καλλιτεχνών, όμως αυτό δεν συνεπάγεται αυτόματα και την εξαφάνιση του πολιτικού τους λόγου και κυρίως της ικανότητας να συμβάλλουν στη διαμόρφωση νέων πολιτικών υποκειμενικο-­‐ τήτων στο χώρο της κυρίαρχης νεοφιλελεύθερης ηγεμονίας.

52

53

Βιβλιογραφία

Ascott, Roy. ‘Editorial: Connectivity: Art and Interactive Telecommunications’.

Leonardo 24, τχ. 2 (1991): 115–117. doi:10.2307/1575277.

Ascott, Roy, και Edward A. Shanken. Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness. University of California Press, 2003.

Barbrook, Richard. Imaginary Futures: From Thinking Machines to the Global Village. Pluto Press, 2007.

Barthes, Roland. ΕΙΚΟΝΑ -­‐ ΜΟΥΣΙΚΗ -­‐ ΚΕΙΜΕΝΟ. Μετάφραση Γιώργος Βέλτσος. Αθήνα: Πλέθρον, 2007.

Benjamin, Andrew E., και Joke Brouwer. Art&d: Research and Development in Art. V2_ publishing, 2005.

Benjamin, Walter. ΔΟΚΙΜΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ. Μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα: Κάλβος, 1978.

Bishop, Claire, επιμ. Participation. The MIT Press, 2006.

Bishop, Claire. ‘Ανταγωνισμός και σχεσιακή αισθητική’. Στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλεια Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφραση Αλέξανδρος Κιουπκιολής. Αθήνα: Εκκρεμές, 2008.

Black, Edwin. IBM and the Holocaust : The Strategic Alliance Between Nazi Germany and America ’s Most Powerful Corporation. Dialog Press, 2008.

Bourriaud, Nicolas. ‘Παγκοσμιοποίηση και σύγχυση, Ο κόσμος της τέχνης στην εποχή της οθόνης’. Στο Outlook, Διεθνής Έκθεση Σύγχρονης Τέχνης, επιμέλεια Χρήστος Ιωακειμίδης. Αθήνα: Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε., 2003.

Certaeu, Michel de. Επινοώντας την καθημερινή πρακτική. Μετάφραση Κική Καψαμπέλη. Αθήνα: Σμίλη, 2010.

Christov-­‐Bakargiev, Carolyn, Chús Martinez, και Franco Berardi. Documenta 13: Catalog I/3, The Book of Books. Hatje Cantz, 2012.

Colson, Richard. The Fundamentals of Digital Art. AVA Publishing, 2007.

Critical Art Ensemble. Digital Resistance: Explorations in Tactical Media. 2001.

Revised 2. Autonomedia, 2000.

Deutsche, Rosalyn. ‘Αγοραφοβία’. Στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλεια Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφραση Νίκος Ηλιάδης. Αθήνα: Εκκρεμές, 2008.

54

Foucault, Michel. Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα. Μετάφραση Τάσος Μπέτζελος. Αθήνα: Πλέθρον, 2012.

Gilder, George. Microcosm: The Quantum Revolution In Economics And Technology. First Edition. Free Press, 1990.

Greene, Rachel. Internet Art. Thames & Hudson, 2004.

Laclau, Ernesto, και Chantal Mouffe. Hegemony & Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. Verso, 2001.

Lovink, Geert, και Florian Schneider. ‘Virtual world is possible : from tactical media to digital multitudes’. Journal de l’Archipel des Revues, Νοέμβριος 2003, 12 έκδοση. http://multitudes.samizdat.net/article.php3?id_article=1220.

Manovich, Lev. The Language of New Media. MIT Press, 2001.

Marchart, Oliver. ‘Πολιτική και καλλιτεχνικές πρακτικές: για την αισθητική της δημόσιας σφαίρας’. Στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλεια Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφραση Αλέξανδρος Κιουπκιολής. Αθήνα: Εκκρεμές, 2008.

McLuhan, Marshal. MEDIA Οι προεκτάσεις του ανθρώπου. Μετάφραση Σπύρος Μάνδρος. ΚΑΛΒΟΣ, 1990.

Mouffe, Chantal. ‘Καλλιτεχνικός ακτιβισμός και αγωνιστικά πεδία’. Στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλεια Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφραση Αλέξανδρος Κιουπκιολής. Αθήνα: Εκκρεμές, 2008.

Murray, Chris, επιμ. Key Writers on Art: The Twentieth Century. Routledge, 2002.

Nayar, Pramod K. An Introduction to New Media and Cybercultures. John Wiley & Sons, 2010.

Papastergiadis, Nikos. Spatial aesthetics, art, place, and the everyday. Theory on demand 5. Amsterdam: Institute of network cultures, 2010.

Paul, Christiane. Digital Art (Second Edition). Second Edition. Thames & Hudson, 2008.

Rush, Michael. New Media in Art. Thames & Hudson, 2005.

Stallabrass, Julian. ‘Τύποι και προοπτικές της ριζοσπαστικής τέχνης’. Στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλεια Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφραση Νίκος Ηλιάδης. Αθήνα: Εκκρεμές, 2008.

Sztulman, Paul. Documenta X: The Short Guide; Kurzfuhrer. Cantz, 1997.

The Yes Men. ‘Οι Yes Men από τους Yes Men’. Στο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, επιμέλεια Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, μετάφραση Μάντυ Αλμπάνη. Αθήνα: Εκκρεμές, 2008.

55

Tribe, Mark, και Reena Jana. New Media Art. Taschen America Llc, 2006.

Tribe, Mark, και Jana Reena. ‘Art in the age of digital distribution’. Στο New Media Art, επιμέλεια Uta Grosenick. Taschen, 2006.

Virilio, Paul. Η Πληροφορική Βόμβα. Μετάφραση Βασίλης Τομανάς. Σκόπελος: Νησίδες, 2000.

Wilson, Stephen. Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology.

The MIT Press, 2003.

Zurbrugg, Nicholas. Art, Performance, Media: 31 Interviews. U of Minnesota Press, 2004. Αθανασίου, Αθηνά. ‘Εθνογραφία στο διαδίκτυο ή το διαδίκτυο ως εθνογραφία’. Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, 2004. http://www.grsr.gr/pdf/115_50-­‐74.pdf. Δραγώνα, Δάφνη, και Mark Amerika. Mark Amerika, UNREALTIME. Αθήνα: ΕΜΣΤ, 2009. Ιωακειμίδης, Χρήστος, επιμ. Outlook, Διεθνής Έκθεση Σύγχρονης Τέχνης. Αθήνα: Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε., 2003. Γιάννης Σταυρακάκης, Κωστής Σταφυλάκης, επιμ. ΤΟ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ. Αθήνα: Εκκρεμές, 2008. Συλλογικό. Η Κουλτούρα των Μέσων. Επιμέλεια Κώστας Λιβιεράτος. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1991.

Ιστότοποι

‘-­‐ -­‐ -­‐ W A X W E B -­‐ -­‐ -­‐ D a v i d _ B l a i r -­‐ -­‐’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 9, 2013. http://www2.iath.virginia.edu/wax/.

‘7-­‐ELEVEN Infringement on the World Wide Web.’ Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://www.irational.org/7-­‐11/.

‘Acceptable Risk’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.dowethics.com/risk/.

‘Adbusters Culturejammer Headquarters | Journal of the mental environment’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://www.adbusters.org/.

‘Adidas Nike Pseudo Wars’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.irational.org/heath/realty/.

56

‘American Express solicitors letter to IRATIONAL.ORG’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://www.irational.org/american_express/.

‘Art & Research : Colophon’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/v2n1colophon.html. ‘borderXing guide.’ Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.irational.org/heath/borderxing/.

‘CCTV sabotage, London, United Kingdom (UK) 1998’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.irational.org/heath/cctv_sabotage/.

‘CONNECTIVITY: ART AND INTERACTIVE TELECOMMUNICATIONS by Roy Ascott’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 21, 2013. http://www.leoalmanac.org/connectivity-­‐art-­‐and-­‐interactive-­‐ telecommunications-­‐by-­‐roy-­‐ascott/.

‘Critical Art Ensemble’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://www.critical-­‐art.net/books/digital/.

‘Cybercafe Net Art Projects -­‐ kings X Press Release.’ Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html. ‘documenta X -­‐ Welcome’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 22, 2013. http://www.ljudmila.org/~vuk/dx/.

‘Dow -­‐ A Chemical Company on the Global Playground’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://www.dowethics.com/.

‘Eva and Franco Mattes, Nike Ground (2003)’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://0100101110101101.org/home/nikeground/index.html.

‘Imaginary Futures’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://www2.warwick.ac.uk/knowledge/themes/virtualfutures/richard barbrook.

‘Imogen O ’Rourke Meets Terrorist Heath Bunting, The Guardian.’ Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.irational.org/irational/media/guardian.html.

‘Manual for Rocket System’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.n55.dk/MANUALS/N55ROCKETSYSTEM/N55ROCKETSYSTE M.html.

‘Multitudes Web -­‐ 12. Virtual world is possible : from tactical media to digital multitudes’. Ημερομηνία πρόσβασης Δεκέμβριος 27, 2012. http://multitudes.samizdat.net/article.php3?id_article=1220.

‘Natural Reality SuperWeed kit 1.0’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://www.irational.org/cta/superweed/.

‘NikeGround.com’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://0100101110101101.org/home/nikeground/website/index.html.

‘Own, Be Owned Or Remain Invisible.’ Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.irational.org/_readme.html.

57

‘Routledge Just Says 'Yes' To Dow’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 7, 2013. http://theyesmen.org/dowtext/.

‘RTMark: script | Bringing IT to YOU! | Video | Material’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.rtmark.com/bityscript.html.

‘The Californian Ideology’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 21, 2013. http://www.alamut.com/subj/ideologies/pessimism/califIdeo_I.html.

‘The Dot-­‐Com Bubble Bursts -­‐ New York Times’. New York Times. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.nytimes.com/2000/12/24/opinion/the-­‐dot-­‐com-­‐bubble-­‐ bursts.html.

‘The Yes Men’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://theyesmen.org/.

‘WTO | World Trade Organization: WTO / GATT’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 25, 2013. http://www.gatt.org/.

Προτεινόµενες ταινίες και βίντεο

Ollman, Dan, και Sarah Price. The Yes Men Documentary, 2005.

Blair, David. Wax, or the Discovery of Television Among the Bees , 1991.

Bichlbaum, Andy, και Mike Bonanno. The Yes Men Fix the World Documentary, 2009.

[video] Jean Baudrillard -­‐ Murder of the Real. 1999. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 24, 2013. http://www.egs.edu/faculty/jean-­‐ baudrillard/videos/murder-­‐of-­‐the-­‐real/.

‘Vuk Cosic -­‐ part 3 | The Influencers’. Ημερομηνία πρόσβασης Ιανουάριος 22, 2013. http://theinfluencers.org/vuk-­‐cosic/video/3.

Η καταγραφή των παραπομπών και βιβλιογραφικών πηγών ακολούθησε το πρότυπο Chicago Manual of Style

Για την οργάνωση και παράθεση της βιβλιογραφίας xρησιμοποιήθηκε το ‘ελεύθερο λογισμικό’ zotero [http://www.zotero.org/]

Και για την περιήγηση στο διαδίκτυο ο browser ‘ελεύθερου λογισμικού’ Mozilla Firefox 18.0.1 [http://www.mozilla.org]

58

aA 2013

59

60