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viernes 9 marzo 2012 Auditorio Manuel de Falla, 20.30 horas

CONCIERTO SINFÓNICO 10 La huella italiana

Ulrike Haller soprano Coro de la Orquesta Ciudad de Granada Conjunto Barroco de la OCG (con instrumentos de época)

DANIEL MESTRE director


I Tomás Luis de VICTORIA (1548–1611) Ave Maria gratia plena, antífona a 8

(4’)

Heinrich SCHÜTZ (1585–1672) Selig sind die Toten (Benditos los muertos), motete a 6 y bajo continuo, SWV 391

(4’)

Johann Sebastian BACH (1685–1750) / Giovanni Battista PERGOLESI (1710–1736) Tilge, Höchster, meine Sünden (Borra, Altísimo, mis pecados) Salmo 51, BWV 1083/1 (adaptación del Stabat Mater de Pergolesi)

(4’)

Grave

Johann Sebastian BACH Ich bin vergnügt mit meinem Glücke (Me siento contento con mi suerte), cantata de septuagésima, BWV 84 Ich bin vergnügt mit meinem Glücke Gott ist mir ja nichts schuldig Ich esse mit Freuden Im Schweisse meines Angesichts Ich leb indes in dir vergnüget

(15’)


II Georg Friedrich HÄNDEL (1685–1759) Dixit Dominus, Salmo 109, HWV 232 Dixit Dominus Virgam virtutis Tecum principium in die virtutis tuae Juravit Dominus Tu es sacerdos Dominus a dextris tuis De torrente in via bibet Gloria Patri, et Filio

Ulrike Haller soprano Coro de la Orquesta Ciudad de Granada Conjunto Barroco de la OCG (con instrumentos de época)

DANIEL MESTRE director

(33’)


Rembrandt van Rijn, Retrato de un mĂşsico (1633), posiblemente Heinrich SchĂźtz


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Música vocal sacra como consecuencia de la reforma protestante y de la contrarreforma tridentina: de Tomás Luis de Victoria a Johann Sebastian Bach “Pues la hermosura del cielo, ¿quién la explicará? ¡Cuán agradable es en medio del verano en una noche serena ver la luna llena y tan clara, que encubre con su claridad la de todas las estrellas! ¡Cuánto más huelgan los que caminan de noche por el estío con esta lumbrera, que con la del sol, aunque sea mayor! (...) Mas la costumbre de ver eso tantas veces nos quita la admiración de tan grande hermosura y el motivo que ello nos da para alabar aquel soberano pintor que así supo hermosear aquella tan grande bóveda del cielo”. Fray Luis de Granada: Introducción del Símbolo de la Fe, IV [Salamanca, 1583]

“Se dice de Dios que da cantares de noche, porque siembra entonces el cielo con las estrellas, las cuales con su claridad, hermosura y muchedumbre convidan a los hombres a que alaben a Dios”. Fray Luis de León, Exposición del Libro de Job, XXXV [Salamanca, Ms., 1572–1590]

La segunda mitad del siglo XVI es un periodo especialmente contradictorio por lo que se refiere a la convivencia de las diferentes corrientes espirituales y religiosas tras la cesura que supuso la reforma de Lutero en Centroeuropa. En un primer momento, entre el entusiasmo de unos y el escepticismo de otros, se habían sumado a la nueva discusión que la crítica luterana había desencadenado diversos intelectuales en los diferentes países directa o indirectamente implicados, entre ellos incluso miembros tan influyentes de la iglesia romana como el Cardenal Tommaso de Vio, conocido como Cayetano, que negoció directamente como legado papal en 1518 en la Dieta de Augsburgo con el reformador y se propuso, sin demasiado éxito, todo hay que decirlo, una renovación moderada del papado sin abandonar el aristotelismo tradicional de carácter tomista. A estos primeros intentos de diálogo le siguió una politización y consecuente radicalización de las respectivas posturas con un movimiento de carácter reaccionario en el bando romano destinado a reforzar la presunta esencia del catolicismo y su identificación con las monarquías de los países mediterráneos, aunque ello fuere en detrimento de su supremacía en el centro


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de Europa y comportare una notable pérdida de la vivacidad intelectual que hasta entonces lo había caracterizado como consecuencia más inmediata. En España, tan influida en los círculos teológicos y literarios al entorno de las universidades de Alcalá de Henares y de Salamanca por las ideas de Erasmo de Rotterdam, había nacido una espiritualidad mística de carácter único que se cristalizó de forma ejemplarizante en la poesía religiosa de Teresa de Jesús, por citar solamente el caso más excelso. Esta erupción incomparable en la historia intelectual y artística hispánica, por su calidad intrínseca y por la gran cantidad de escritores o pintores que le dieron su pátina inconfundible, deberá aprender a convivir a partir del segundo tercio del siglo con una represión inquisitorial de un talante cada vez más agresivo que la obliga a una prudencia y a un retiro de la presencia pública cada vez más incipiente. Los antiguos debates teológicos van a ser, como sostiene Marcel Bataillon en Erasmo y España, obra maestra de 1937 donde las haya sobre los avatares religiosos de esta época, “simplificados por la Inquisición hasta el extremo, al condenar misticismo y erasmismo acusándolos de iluminismo y luteranismo disfrazados. La vida espiritual de España va a quedar destrozada. La edad dichosa del libro toca a su fin”. La castración del debate intelectual tendrá sin embargo consecuencias importantes para el ulterior desarrollo de las artes en sus más diversas disciplinas: si en la obra tardía de los dos frayluises se aprecia una tendencia clara hacia una abstracción, una poetización de la teología cada vez mayor, que quizá pueda ser leída en clave de mecanismo de defensa, no será un acto de violencia estética ver en la tradición también mística de los polifonistas españoles al entorno de Cristóbal de Morales o de Francisco Guerrero la traslación musical de estos “cantares de noche” sobre los cuales escribía Fray Luis de León o bien de la “música callada” tan propia de Juan de la Cruz en sus comentarios al Cántico de los Cánticos. Este es el contexto en el cual el compositor Tomás Luis de Victoria nace hacia 1548 en Ávila, justamente entre el primer y el segundo periodo de reuniones del Concilio de Trento, que formuló y sedimentó el distanciamiento y condena definitivos de las aspiraciones reformistas. Hijo de su tiempo, se inicia en las distintas disciplinas escolares probablemente en el marco


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de la actividad musical catedralicia de su ciudad natal hasta trasladarse en 1565 a Roma para continuar allí su formación en el Collegium Germanicum bajo la tutela de los jesuitas. Durante su estancia en la ciudad pontificia estableció contacto, entre otros compositores, principalmente con Palestrina, que sin duda influyó en la depuración de su estilo aunque existen indicios que llevan a pensar que ello no se produjera, como se ha supuesto a menudo erróneamente, a partir de una relación de alumno–maestro sino más bien entre colegas que se debían un aprecio mutuo. La antífona mariana Ave Maria gratia plena, a ocho voces y órgano, pertenece a este periodo creativo y fue incluida en su primera publicación aparecida en Venecia en 1572. El volumen, dedicado a su protector, el Cardenal Otto Truchseß von Waldburg, obispo de Augsburgo, incluye una amplia selección de sus primeras obras, todas ellas, como el grueso de su producción posterior que nos es conocida, pertenecientes a un género vocal sacro siempre entendido de una forma polifónica renacentista clásica y sin abrirse a las innovaciones que por aquel entonces se operaban en Italia fundamentalmente en el campo de la música escénica. Precisamente Italia era desde siempre país de adopción tradicional para los artistas e intelectuales que atravesando los Alpes venían de Centroeuropa para ver de cerca las últimas innovaciones y experimentar con los medios técnicos más diversos. Si ello era evidente en el caso de las artes plásticas y del pensamiento y se había intensificado tras la eclosión del movimiento renacentista, las nuevas disputas religiosas que comportó la reforma luterana no impedirán la continuación de este fenómeno de inmigración intelectual a través de los diferentes momentos históricos. Antes bien, en algunos casos la pompa de la liturgia romana y su puesta en escena músico–teatral desencadena ocasionalmente un efecto entre la sincera admiración y la comprensible distancia en el espíritu del viajero protestante, acostumbrado a la ascesis luterana y a su concentración en la celebración de la palabra. Así lo encontramos expresado en unas notas sobre los Oficios de Semana Santa que toma Goethe el 22 de marzo de 1788 durante su segunda estancia en Roma y que incorpora a su Viaje a Italia: “No ha habido nada que me haya hecho un gran efecto, no me ha impresionado nada, pero lo he admirado


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todo, ya que se les tiene que reconocer que han incorporado completamente las tradiciones cristianas”. Una intención similar sería la que llevó a Heinrich Schütz a solicitar a su protector una dispensa de servicio entre 1609 y 1612 para, con un estipendio anual de doscientos táleros, ampliar sus conocimientos musicales con Giovanni Gabrieli y conocer así de primera mano tanto la práctica policoral en San Marcos de Venecia como las últimas innovaciones formales y armónicas en el terreno del madrigal. Los efectos de esta estancia italiana tendrán sus ecos de forma directa en sus madrigales primerizos en lengua italiana y se proyectarán a toda su obra posterior. Precisamente el grueso de su producción, realizada en gran parte en Dresde en su función de maestro de capilla del Príncipe Elector de Sajonia, se solapa en el tiempo con la eclosión de la Guerra de los Treinta Años, conflagración político– religiosa que devastará todo el centro de Europa, diezmará su población hasta en un cincuenta por ciento y obligará a trabajar a Schütz en unas condiciones sumamente precarias. El final de este enfrentamiento, sellado en Osnabrück con Suecia en 1648 con la Paz de Westfalia, coincide con la publicación de su Geistliche Musik al mismo tiempo que los últimos soldados suecos levantaban su ocupación de Dresde. El motete Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben [Benditos los muertos que en el Señor mueren], SWV 391, a seis voces, que pone música al conocido pasaje del Apocalipsis 14,13, forma parte de la colección anteriormente mencionada, en la cual su compositor se propone un retorno a los orígenes de la polifonía tardorenacentista, quizá en relación con su actividad incipiente como autor de informes musicales en diferentes cortes alemanas, que le permitían complementar su sueldo más bien escaso. En el prólogo proponía Schütz a los jóvenes compositores alemanes “antes de fracasar en el estilo concertante (...) procurarse un buen fundamento contrapuntístico”, restringiendo en un primer momento los medios a disposición a la utilización del coro y renunciando a la práctica del bajo continuo. La música italiana ejerció ya desde los inicios de su carrera como compositor una influencia especial sobre Johann Sebastian Bach. Aunque éste no estuvo nunca en Italia fue a través de la copia, transcripción y arreglo de composiciones de los géneros más diversos que se produjo este trasvase de


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conocimientos a su propia obra. Algunos de los ejemplos más notables de ello nos han llegado en el terreno de la música instrumental practicada en el hogar o en la corte de Weimar (1708–1717), en el marco de la cual Bach transcribe para el clavicémbalo o para el órgano conciertos, principalmente para violín u oboe, de Antonio Vivaldi, de Benedetto y de Alessandro Marcello, compositores todos ellos de la escuela veneciana contemporánea, además de algunas obras del género de su protector, el príncipe Johann Ernst, y de otros músicos alemanes. Esta actividad da testimonio de un artista altamente preocupado no solamente por conocer la música que su entorno familiar y geográfico le había procurado desde los inicios, es decir la tradición vocal del motete protestante cultivada en las regiones de Turingia y de Sajonia a la cual se añadía la práctica organística del norte de Alemania y el desarrollo de la cantata y sus diversos subgéneros según los precedentes de Buxtehude y sus sucesores, sino también por ampliar sus horizontes para incorporar a su oficio elementos de lo que entonces era la vanguardia musical más ampliamente reconocida tanto en círculos profesionales como diletantes, de forma que no parece exagerada la afirmación de Forkel, su primer biógrafo, cuando afirma en este sentido que Bach aprendió con las transcripciones de los conciertos de Vivaldi a “pensar musicalmente” y estableció un “ideal artístico al cual podía aspirar a llegar con el tiempo” [Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig, 1802, p. 24]. La relativa modestia que se desprende de estas consideraciones no nos debe hacer perder la perspectiva que nos muestra como buena parte de la producción orquestal y camerística propia tiene en mayor o menor medida relación con los modelos que Bach estudia y transcribe para llevarlos más tarde, en el marco de sus propias composiciones, a nuevas cimas de perfección en cuanto al virtuosismo instrumental exigido y fundamentalmente en relación a su esencia musical intrínseca. Aunque el pensamiento formal basado en una estructura armónica y el desarrollo de un lenguaje instrumental completamente emancipado de la servitud vocal son valores igualmente vigentes en toda su producción sacra, no será tan fácil encontrar en ella transcripciones de los modelos italianos de su tiempo. La cantata Tilge, Höchster,


Supuesto retrato de Giovanni Battista Pergolesi


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meine Sünden [Borra, Altísimo, mis pecados], BWV 1083 (de la que se interpreta hoy la primera sección), es en este sentido una excepción notable. Compuesta para un oficio penitencial en Leipzig entre 1745 y 1747, superpone a la música del Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi una paráfrasis del Salmo 51 en contrafactura. Aunque los motivos y la ocasión de una tal adaptación nos son actualmente desconocidos, podemos suponer una relación entre la intención de Bach y la enorme difusión que tuvieron en las cortes y teatros operísticos de Europa las obras de Pergolesi en multitud de ediciones de una calidad más que dudosa tras su muerte prematura, que culminó con su elevación a los altares musicales de manos de los enciclopedistas franceses en la “Querelle des Bouffons” de 1752. Por otra parte, Ich bin vergnügt mit meinem Glücke [Me siento contento con mi suerte], BWV 84, cantata para el domingo de septuagésima, fue con toda probabilidad compuesta para la liturgia del 9 de febrero de 1727 en Santo Tomás de Leipzig. El autor del texto, atribuible por motivos documentales a Christian Friedrich Henrici–Picander, conocido por su autoría del libreto de las Pasiones según San Mateo y San Marcos, a las cuales puso música Bach, hace una referencia libre a la parábola de los obreros llamados a trabajar en la viña (Mt 20,1–16) en el segundo recitativo, “so teilt mir Gott den Groschen aus” [“así me paga Dios el jornal”], lo que nos hace suponer la lectura de este pasaje del evangelio de Mateo antes de la ejecución de la música. Ésta se sirve de unos medios instrumentales y vocales —soprano, coro a cuatro voces, oboe, cuerdas (violín solista) y bajo continuo— relativamente modestos en relación con otras obras del género. Desde un punto de vista estilístico y formal el aria inicial recuerda el movimiento central de un concierto para oboe según los modelos italianos anteriormente descritos. El coral final utiliza la conocida melodía “Wer nur den lieben Gott läßt walten” la doceava estrofa de la canción “Wer weiß, wie nahe mir mein Ende” [“Quién sabe cuan próximo (está) mi fin”] de la poetisa noble turingia Ämilie Juliane von Schwarzburg–Rudolstadt. De una forma similar a su ilustre antecesor Schütz, y tras haber disfrutado ya en Alemania de sus primeros éxitos como compositor tanto de música escénica como litúrgica, emprende


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Georg Friedrich Händel aproximadamente durante

la primavera de 1706 un viaje a Italia que con una duración de unos tres años lo llevará a Venecia y, probablemente a través de Florencia, hasta Roma y Nápoles. La primera de las composiciones para la liturgia que Händel inició en Venecia y terminó posteriormente para su estreno en Roma fue Dixit Dominus, HWV 232, sobre el texto de la Vulgata del Salmo 109, para coro a cinco voces, dos violines, dos violas y bajo continuo. Existen fundadas razones para suponer que la obra fue ejecutada por primera vez en las vísperas de Pascua de 1707 en la iglesia titular del Cardenal Pietro Ottoboni de San Lorenzo in Damaso. Händel toma como modelos en esta obra los motetes a diversas partes que, jugando con el contraste entre ritornello y ripieno tanto en la parte instrumental como vocal, estaban por aquel entonces en boga en Venecia, en donde quizá pudo escuchar y estudiar las obras del genero de Vivaldi, sin descartar del todo que ya antes hubiera podido conocer estos medios técnicos originarios de Italia a través de las obras de Johann Rosenmüller y Reinhard Keiser en el centro y norte de Alemania. En todo caso, Händel combina de este modo un lenguaje y textura instrumentales plenamente modernos con la utilización de la melodía gregoriana “Dixit Dominus”, concretamente del segundo verso del canto (“Donec ponam inimicos tuos, scabellum pedum tuorum”) en las voces de soprano I y II como cantus firmus. A ello se añade el contraste típicamente händeliano entre pasajes homofónicos y fugados que contribuyen a enfatizar el texto y que, con los ocasionales atrevimientos armónicos en el “Juravit Dominus” (número 4) configuran un estilo plenamente personal que se distingue notoriamente de los tópicos de la práctica musical romana dieciochesca y apunta ya a las obras mayores que, principalmente en el género del oratorio, cuyas primeras composiciones en este sentido datan de esta estancia en Roma y denotan el conocimiento de la tradición al entorno de Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti, habrían de fundamentar su éxito y fama posteriores en Londres y buena parte de Europa.

AGUSTÍ BRUACH


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TOMÁS LUIS DE VICTORIA Ave Maria gratia plena Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui Iesus. Sancta Maria mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc, et in hora mortis nostrae. Amen.

Dios te salve María, llena eres de gracia, el Señor es contigo; bendita tú eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Santa María, Madre de Dios ruega por nosotros, pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte. Amén.

HEINRICH SCHÜTZ Selig sind die Toten Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an. Ja, der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer Arbeit und ihre Werke folgen ihnen nach.

Benditos los muertos que en el Señor mueren. Sí, dice el Espíritu, pues descansan de su trabajo y sus obras les siguen.

JOHANN S. BACH / GIOVANNI B. PERGOLESI Tilge, Höchster, meine Sünden Tilge, Höchster, meine Sünden, deinen Eifer lass verschwinden, lass mich deine Huld erfreun.

Borra, Altísimo, mis pecados, haz que desaparezca tu celo, deja que me regocije en tu Gracia.


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JOHANN SEBASTIAN BACH Ich bin vergnügt mit meinem Glücke Aria Ich bin vergnügt mit meinem Glücke, Das mir der liebe Gott beschert. Soll ich nicht reiche Fülle haben, So dank ich ihm vor kleine Gaben Und bin auch nicht derselben wert.

Estoy contento con mi suerte, que el buen Dios me ha concedido. Si no poseo grandes riquezas, le doy gracias por lo poco que tengo, pues ni de esto soy digno.

Recitativo Gott ist mir ja nichts schuldig, Und wenn er mir was gibt, So zeigt er mir, dass er mich liebt; Ich kann mir nichts bei ihm verdienen, Denn was ich tu, ist meine Pflicht. Ja! wenn mein Tun gleich noch so gut geschienen, So hab ich doch nichts Rechtes ausgericht’. Doch ist der Mensch so ungeduldig, Daß er sich oft betrübt, Wenn ihm der liebe Gott nicht überflüssig gibt. Hat er uns nicht so lange Zeit Umsonst ernähret und gekleidt Und will uns einsten seliglich In seine Herrlichkeit erhöhn? Es ist genug vor mich, Dass ich nicht hungrig darf zu Bette gehn.

Dios no me debe nada a mí, y si me da algo, me muestra de esa manera que me ama; no puedo obtener de Él ninguna ganancia, pues lo que hago es mi obligación. ¡Sí! Por más que mis obras parezcan tan buenas, no he hecho sin embargo nada correctamente. Pero el Hombre es tan impaciente, que con frecuencia se ofusca si el buen Dios no le da incluso más. ¿Acaso no nos ha alimentado y vestido durante tanto tiempo a cambio de nada y no nos elevará a nosotros, bienaventurados, a su Gloria? Para mí ya es suficiente si no me voy a la cama con hambre.

Aria Ich esse mit Freuden mein weniges Brot Und gönne dem Nächsten von Herzen das Seine. Ein ruhig Gewissen, ein fröhlicher Geist, Ein dankbares Herze, das lobet und preist, vermehret den Segen, verzuckert die Not.

Como con alegría mi escaso pan y concedo de corazón el suyo al prójimo. Una conciencia tranquila, un espíritu alegre, un corazón agradecido, que reza y glorifica, multiplica la bendición y endulza la pena.

Recitativo Im Schweiße meines Angesichts Will ich indes mein Brot genießen, Und wenn mein Lebenslauf, Mein Lebensabend wird beschließen, So teilt mir Gott den Groschen aus, Da steht der Himmel drauf. O! wenn ich diese Gabe zu meinem Gnadenlohne habe, So brauch ich weiter nichts.

Con el sudor de mi frente gozaré de mi pan, y cuando el curso de mi vida, se cierre con mi vejez, así me paga Dios el jornal, así está abierto el Cielo. ¡Oh!, si tuviera ese don como premio de la Gracia, no necesito nada más.


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Coral Ich leb indes in dir vergnüget Und sterb ohn alle Kümmernis, Mir genüget, wie es mein Gott füget, Ich glaub und bin es ganz gewiß: Durch deine Gnad und Christi Blut Machst du’s mit meinem Ende gut.

Vivo mientras satisfecho en Ti y moriré sin turbarme, me basta lo que Dios dispone, yo creo y estoy del todo convencido: por tu Gracia y por la Sangre de Cristo harás bueno mi fin.

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Dixit Dominus, Salmo 109 Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis: Donec ponam inimicos tuos, scabellum pedum tuorum.

Dijo el Señor a mi Señor: Siéntate a mi derecha, y haré de tus enemigos estrado de tus pies.

Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum.

Desde Sión extenderá el Señor el poder de tu cetro: somete en la batalla a tus enemigos.

Tecum principium in die virtutis tuae In splendoribus sanctorum: ex utero Ante luciferum genui te.

Eres príncipe desde el día de tu nacimiento, entre esplendores sagrados; yo mismo te engendré, como rocío, antes de la aurora.

Juravit Dominus, et non poenitebit eum.

El Señor lo ha jurado y no se arrepiente.

Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech.

Tú eres sacerdote por siempre, según el rito de Melquisedec.

Dominus a dextris tuis, Confregit in die irae suae reges. Judicabit in nationibus, implebit ruinas. Conquasabit capita in terra multorum.

A tu derecha el Señor aplastará a los reyes. Juzgará a las naciones, amontonará cadáveres. Y por toda la tierra triturará cabezas.

De torrente in via bibet: propterea exaltabit caput.

Beberá del torrente del camino, y su cabeza será exaltada.

Gloria Patri, et Filio, Et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Gloria al Padre, y al Hijo y al Espíritu Santo, como era en un principio, ahora y por los siglos de los siglos. Amén.


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Ulrike Haller Nacida en Meran (Tirol del Sur, Italia) inicia los estudios musicales en su ciudad natal y posteriormente en la Universidad de Música y Arte Dramático de Viena, donde cursa estudios de piano y canto. También recibe clases de canto de Eliane Coelho y Wolfgang Holzmair. En 1993 obtiene el Primer Premio de Piano en el Concurso “Jugend musiziert” en Innsbruck (Austria). Como solista ha actuado en Austria, Suiza e Italia y ha participado en producciones operísticas en Viena, en las que ha interpretado los papeles de Gretel (Hänsel und Gretel), Primera Dama y Pamina (Die Zauberflöte) o Maria (West Side Story). Cabe mencionar su participación como miembro y solista de varios coros vieneses como el Wiener Kammerchor y el Arnold Schoenberg Chor con los que ha realizado diversar giras por Europa y América. En 2004 se traslada a Barcelona, donde estudia con Mª Dolores Aldea, Marta Pujol y Àngel Soler, colabora regularmente con el Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana y ejerce la docencia en centros como el Conservatorio de Gerona o el Conservatorio Superior del Liceo. También recibe consejos de Mª Luisa Chova, José Van Dam y Kurt Widmer. Ha actuado como solista en el Palau de la Música Catalana, Auditorio de Barcelona, en la Sagrada Familia, Auditorio de Gerona y en diversas poblaciones catalanas acompañada por el Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana, el Coro Joven del Orfeó Català, Orquesta de Cámara Terrassa 48, la Joven Orquesta Sinfónica Gèrminans, Orquesta Camerata XXI, el Coro de Cámara Fòrum Vocal, Orquesta de Gerona o la Coral Cantiga con obras como el Réquiem alemán de Brahms, Carmina Burana, Misa de San Nicolás de Haydn, Vísperas de Mozart, El Mesías de Händel, Réquiem de John Rutter o Les Illuminations de Britten. Asimismo, cabe destacar su interpretación como solista de la Segunda Sinfonía “Lobgesang” de Mendelssohn el año 2008 en el Auditorio de Barcelona con la OBC, bajo la dirección de Carlo Rizzi. Entre sus próximos proyectos destacan la interpretación de los Tres Poemas de Mallarmé de Ravel con el conjunto Liceu XXI, el Réquiem alemán de Brahms o la Gran Misa en Do menor de Mozart en el Palau de la Música Catalana.


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Daniel Mestre Nacido en Igualada (Barcelona), cursó sus estudios musicales en la Escolanía de Montserrat, en la Escuela de Música de Barcelona (violín con Gerard Claret y Marta García, análisis, armonía y contrapunto con Benet Casablancas) y en los conservatorios de Badalona y Barcelona. Paralelamente estudia canto y música de cámara, y se licencia en Historia del Arte por la UAB. Estudia, igualmente, dirección coral con Pierre Cao y Lászlo Heltay y dirección orquestal con Antoni Ros Marbà. En 1997 se traslada a Viena donde cursa estudios de dirección con los profesores Reinhard Schwarz y Georg Mark. Se gradúa con las máximas calificaciones dirigiendo en el Konzerthaus vienés a la Orquesta Sinfónica de Bratislava. En Viena dirige a varias formaciones corales e instrumentales, además de ser miembro del Arnold Shoenberg Chor, con el que participa como director asistente en varias producciones. Es invitado a dirigir a los European Youth Singers en el Festival de Año Nuevo de Praga y a la Orquesta Camerata Musica Wien en varios conciertos por Austria. Es fundador de la Camerata Gaudí, con la que actúa en varios festivales. En el año 2002 se traslada a Sudáfrica, donde asume la dirección del Cape Town Opera Chorus y participa como asistente de dirección en numerosas producciones operísticas, como la histórica producción de Fidelio en la prisión de Nelson Mandela en Robben Island, la cual tuvo una gran repercusión internacional. Debuta como director de ópera con La Traviata, y dirige varios conciertos sinfónicos y galas al frente de la Cape Philarmonic Orchestra. También es invitado a impartir clases magistrales de dirección coral y a participar como miembro del jurado en varios concursos de canto y coros en Ciudad del Cabo, Pretoria y Durban. En 2004 interviene como director asistente en varias producciones del Gran Teatro del Liceo de Barcelona, y como director de la Orquesta y Coro del Conservatorio Superior del Liceo en diversas ocasiones. En los últimos años ha dirigido al Coro del Palau de la Música Catalana, del que ha sido Director Asistente, y a orquestas como la Orquesta Nacional Clásica de Andorra o la Orquesta de Cámara Terrassa 48 en el mismo Palau de la Música, y ha participado en las temporadas de ópera del Teatro Principal de Palma y el de Mahón. Actualmente ejerce de profesor en la ESMUC y en el Conservatorio Superior del Liceo, donde dirige sus producciones operísticas. Ha grabado para las radios austríaca, sudafricana, RNE, Catalunya Música y para el sello Columna Música. Desde enero de 2006 es director del Coro de la Orquesta Ciudad de Granada.


ocg-coro-once-doce Salvador Mas

Director titular y artístico

CONJUNTO BARROCO DE LA OCG

CORO DE LA OCG

(con instrumentos de época)

Concertino Peter Biely Violines primeros Andreas Theinert Isabel Mellado Milos Radojicic Violines segundos Atsuko Neriishi Wendy Waggoner Berj Papazian Violas Mónica López Donald Lyons Andrzej Skrobiszewsky Violoncellos Arnaud Dupont J. Ignacio Perbech Contrabajo Xavier Astor Oboe José A. Masmano Bajón y fagot barroco Joaquín Osca Órgano / clave Darío Moreno

Sopranos Estefanía Alcántara Puri Cano M. Carmen Granados Sonsoles Lapresta Rosa Martín de la Sierra Celia Montes Verónica Plata* Lucía Sierra Altos Conchita Cortés Lorena Crovetto Marta Flores Miguel A. García* Carmen R. García Pilar Martín Trini Ortega Belinda Pérez Raquel Pérez Patricia Urréjola Tenores Francisco Díaz Manuel Fernández Jacinto García David Hernández* Sergio Merino Rafael Palma Juan L. Rivas Rafael Simón

Gerencia José Luis Jiménez Mª Ángeles Casasbuenas (secretaria de dirección)

Programación Pilar García Comunicación Pedro Consuegra Beatriz González Administración Maite Carrasco Mª Angustias Orantes Arantxa Moles Producción Juan C. Cantudo Jesús Hernández Michel Ayotte Juande Marfil Antonio Mateos Gabriel Pozo Educación María A. Jiménez

Bajos Víctor Cruz* Alfonso Dumont Francisco García Pablo García Pablo Guerrero Guillermo Montero Fernando Ruiz *Solistas en HÄNDEL, Dixit Dominus

La Orquesta Ciudad de Granada es miembro de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) y miembro fundador de ROCE (Red de Organizadores de Conciertos Educativos)


PróximOS CONCIERTOS Auditorio Manuel de Falla

viernes 23 marzo 2012, 20.30 horas

CONCIERTO SINFÓNICO 11 sábado 24 marzo 2012, 20.00 horas

SÁBADO SINFÓNICO 4 Joseph HAYDN Sinfonía en Mi menor, Hob.I/44, “Trauersymphonie” (Sinfonía del dolor) Antonio VIVALDI Stabat Mater, secuencia en Fa menor para contralto, cuerda y bajo continuo, RV 621 Wolfgang A. MOZART

Sinfonía núm. 35 en Re mayor, KV 385, “Haffner” Carlos Mena contratenor ANDREA MARCON director

Con el patrocinio de

Este concierto se repetirá el día 11 de abril de 2012 dentro del VII Ciclo Sinfónico de Fundación Caja Madrid en el Auditorio Nacional de Madrid (19.30 horas). www.fundacioncajamadrid.es


CONSORCIO GRANADA PARA LA MĂšSICA

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