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Registros, pr谩cticas del arte y comunidad Formaci贸n de gestores, investigaci贸n de la cultura y vinculaci贸n universitaria


Centro Cultural Tijuana Subdirección de Exposiciones

Registros, prácticas del arte y comunidad Formación de gestores, investigación de la cultura y vinculación universitaria Miriam García Aguirre Coordinadora

Exposiciones, Arte y Patrimonio, 1: Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural


Registros, prácticas del arte y comunidad. Formación de gestores, investigación de la cultura y vinculación universitaria. Coordinado por Miriam García Aguirre. Tijuana: Centro Cultural Tijuana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012. (Exposiciones, Arte y Patrimonio, 1: Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural).

Primera edición, 2012

Charlynne Curiel Covarrubias / Claudia Algara, edición Claudia Algara, corrección Luis Del Toro, formación y diseño editorial Sinuhé Guevara, asistente de coordinación

© 2012 Centro Cultural Tijuana Paseo de los Héroes 9350 Zona Urbana Río Tijuana Tijuana, B. C. C. P. 22010

Impreso y hecho en México Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos


ÍNDICE

Presentación 5 Virgilio Muñoz Prólogo 7 Charlynne Curiel Covarrubias Introducción 11 Miriam García Aguirre I. VOCES/HISTORIA VIVA Los artistas plásticos durante la década 19 de los años ochenta en Tijuana Adriana García Zapata “La vocación artística”. Entrevista a Cátaro Núñez, 29 precursor de la plástica en Baja California Beatriz Eunice Valenzuela Pérez El investigador, la gestión cultural y las prácticas artísticas. 37 Entrevista a Jorge Sánchez “Jofras” Janeth Susana Brijandez Delgado II. PENSAMIENTO ACTIVO Una memoria en construcción. Orígenes 49 y retos de Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana. Sinuhé Guevara Flores


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Archivo Pensamiento Activo: Desafíos y propuestas José Luis Gallegos Vega III. POSPRODUCCIÓN, LECTURAS Y DISCURSOS SOBRE EL ARTE

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El paisaje sonoro de Tijuana: La escena del rock local (1962-1972) Mariel Miranda Ramírez

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Entre mundos imaginarios y realidades absurdas: Pedro Friedeberg Nancy Beltrán Velázquez IV. COLABORADORES

101 Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural. Colaboradores, 2009-2012


Presentación Virgilio Muñoz

Director General Centro Cultural Tijuana

Uno de los objetivos del Centro Cultural Tijuana es participar en la profesionalización de los miembros de la comunidad interesados en los procesos del arte y la cultura, así como en su promoción y divulgación. A través de 30 años de historia este propósito se constituye en uno de sus ejes de trabajo y se reconoce como uno de los elementos de su identidad. Esta tarea es posible gracias a la responsabilidad compartida con instituciones públicas y privadas a nivel regional, nacional e internacional por medio de programas de vinculación. En este caso, con el sector educativo de nivel superior. La colaboración entre el Centro Cultural Tijuana y la Universidad Autónoma de Baja California ha permitido la realización de festivales y encuentros artísticos, foros de reflexión, proyectos editoriales y programas de capacitación de diversas índoles durante tres décadas. El diálogo y la cooperación entre dos instituciones pilares de la producción y la divulgación cultural en la región forman un universo de posibilidades y retos que al asumirse nos permiten observar el desarrollo de estrategias para enfrentar las dinámicas de las comunidades que habitan esta frontera, atender sus necesidades y gestionar nuevos proyectos. A través del Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural buscamos participar en el proceso de formación de gestores culturales y atender a las propuestas e inquietudes de los universitarios. Su colaboración en las actividades de este Programa actualiza al Cecut y evidencia la relevancia de fortalecer los vínculos entre el campo de la promoción y divulgación con el campo de la educación y la investigación de la cultura.

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Prólogo Charlynne Curiel Covarrubias

Investigadora del Instituto de Investigaciones Sociológicas de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca

El presente libro es el testimonio de un incipiente proceso que implica la formación de gestores a través de la investigación sobre cultura y arte en Baja California a través del Programa de Investigacion y Divulgación del Patrimonio Cultural (pidpc) que coordina la Subdirección de Exposiciones del Centro Cultural Tijuana. Desde 2009 y hasta la fecha han participado estudiantes en distintos proyectos específicos del pidpc, procedentes de la Facultad de Humanidades, la Escuela de Artes y la Escuela de Idiomas de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc), como prestadores de Servicio Social Profesional, realizadores de sus prácticas profesionales y participantes de los Proyectos de Vinculación con Valor en Créditos. Este libro expresa la importancia del trabajo y la aportación que los estudiantes en proceso de formación hacen a las actividades que se relacionan con la generación de guiones museográficos para exposiciones y con la documentación de la historia cultural y artística local y regional. Este novicio pero necesario trabajo de registro, clasificación y archivo permitirá contar con materiales organizados en archivos digitales para futuras investigaciones sobre los distintos temas que dan forma a las historias cultural y artística de la región. La gestión cultural se promueve en la uabc a través de incentivar a los estudiantes a vincularse a instituciones culturales en la realización de tareas específicas en el ámbito de la promoción, difusión pero también investigación de las manifestaciones culturales de la región. El Cecut se presta como el espacio para que jóvenes en vías de profesionalización en las ciencias sociales, las humanidades y el arte se involucren en estas actividades. Quienes participan en este libro dan cuenta de su incursión en el proyecto al que fueron

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asignados al tiempo que señalan su experiencia de trabajo, las limitaciones que encontraron, las necesidades que detectaron y anotan propuestas para futuras vías a seguir con el fin de seguir alimentando el archivo y la documentación del proceso de producción cultural de la Subdirección de Exposiciones. En los textos se hace evidente el aprendizaje que los jóvenes experimentaron y su interés por el trabajo en áreas afines o cercanas a las que fueron expuestos durante la realización de su servicio social o prácticas profesionales. El arte y el quehacer artísticos –como manifestaciones de la cultura– deben ser registrados y explicados en aras de conocer y documentar los procesos de creación y producción culturales. Como lo testifica este libro, los estudiantes de humanidades, arte y ciencias sociales tienen en su haber las cualidades para realizar actividades y tareas que intervengan en los procesos culturales locales, municipales o regionales. Si nos referimos a la cultura como el conjunto de conocimientos, prácticas, discursos, comportamientos y medios materiales de una sociedad entenderemos que la cultura permea todos los ámbitos de la vida social, por lo tanto no es únicamente un “producto” sino que es además un proceso. Quienes se interesan por la cultura y el ámbito del arte deben encaminar su oficio a la toma de decisiones con las que se logre maximizar los recursos, las posibilidades, las tecnologías y los instrumentos de los que se dispone para que la comunidad acceda a los productos y ofertas de índole cultural. De esta forma se puede hablar y entender la vinculación entre la universidad, las instituciones y la sociedad en general. La gestión cultural en Tijuana debería constituirse como un conjunto de estrategias que faciliten adecuadamente el acceso de la sociedad a sus patrimonios cultural y artístico. Para esto es necesario, además de la capacitación, una postura crítica y propositiva frente al trabajo desempeñado por los gobiernos e instituciones locales en materia de política cultural y acceso a la cultura. En medio de la opacidad de la política cultural del presente sexenio, el esfuerzo del Cecut por atraer a los estudiantes universitarios y vincularlos con el quehacer de la cultura y el arte es una luz para incentivar otro tipo de relación universidad pública-instituciones culturales-

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sociedad. Los nuevos gestores deberían comprometer su oficio a un ejercicio que busque democratizar los espacios destinados para las manifestaciones artísticas y facilitar el acercamiento de la sociedad a estos espacios y sus ofertas culturales. Durante la selección de los textos se hizo evidente un urgente ejercicio de autocrítica sobre los programas, los planes de estudio, las maneras de estimular y capacitar a los estudiantes para el trabajo y el nivel del perfil de egreso de los mismos de sus respectivas licenciaturas. Estas páginas son un primer gran esfuerzo por promover e incentivar el desarrollo de ideas de los estudiantes y egresados. Estas ideas deberían encaminarse a aportar a la comunidad su grano de arena para lograr una sociedad más justa y democrática a través del acceso al arte y a la cultura. .

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Introducción Miriam García Aguirre

Investigadora de la Subdirección de Exposiciones del Centro Cultural Tijuana Coordinadora del pidpc-Cecut

El Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural del Centro Cultural Tijuana (pidpc-Cecut) inició sus actividades en 2009 bajo la coordinación de la Subdirección de Exposiciones. Tiene por objetivo participar en la formación de gestores culturales en vinculación con instituciones educativas de nivel superior, y surge del compromiso con la conservación y promoción de los bienes culturales producidos en Tijuana, así como del interés por impulsar su estudio y divulgación. Sus actividades están organizadas a partir de proyectos específicos relacionados con las exposiciones llevadas a cabo en el Cecut, su documentación, sus programas complementarios y el desarrollo de líneas de investigación. El pidpc-Cecut ha atendido a estudiantes de las licenciaturas en Historia, Sociología, Filosofía, Literatura, Comunicación, Artes Plásticas y Traducción de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc). Los colaboradores realizan tareas en distintos niveles de complejidad de acuerdo con la modalidad de su participación: a) Proyecto de Vinculación con Valor en Créditos, cursando materias optativas de sus respectivos programas de estudio relacionados con los objetivos del Programa; b) Servicio Social Profesional; y c) Prácticas Profesionales. Registros, prácticas del arte y comunidad. Formación de gestores, investigación de la cultura y vinculación universitaria reúne algunos de los trabajos producidos por los colaboradores del pidpc-Cecut. Esta publicación tiene el propósito de dar a conocer los primeros resultados y las experiencias de aprendizaje de los estudiantes para contribuir a la formación de nuevos autores. Los proyectos aquí mencionados continúan desarrollándose.

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La formación de gestores culturales y la participación en el reconocimiento de los nexos entre el campo de la investigación y la divulgación son los grandes retos del pidpc-Cecut; es decir, convertirnos en traductores de estos dos mundos para enriquecer la oferta cultural en la ciudad de Tijuana y a la vez asumirnos como productores de cultura, lo cual constituye una tarea fundamental que incide sobre el público y nos hace partícipes de la cultura y sus transformaciones. Desde esta perspectiva, en las actividades del programa se busca que los colaboradores se reconozcan como parte de un colectivo que decide y actúa sobre la constitución de sus bienes culturales; que éstos identifiquen el cómo hacer y el para qué de la formación universitaria. A través de las actividades propuestas los estudiantes se involucran en el análisis de documentos y bibliografía, enfrentan los problemas de sistematización de la información localizada, aprenden a comunicarse con distintos participantes de los procesos de la cultura local y sobre todo aprenden a plantear preguntas y a elaborar sus propias conclusiones, para reconocerse como parte de esta comunidad diversa. La presente publicación tiene como antecedentes la formación del archivo del propio Cecut, el cual se conserva y sistematiza desde principios de los años ochenta el campo del arte y la cultura del noroeste del país, particularmente en Tijuana, a través de la Gerencia de Investigación y Documentación de las Artes. Otro antecedente es el proyecto Emergencias. Las artes visuales en Tijuana,1 que planteó la necesidad de sistematizar toda la información relacionada con las exposiciones realizadas en este Centro para promover y ampliar de manera específica el estudio de las relaciones entre el arte, los artistas, la historia de la ciudad y sus instituciones. Todos los documentos que se producen en el pidpc-Cecut están abiertos a la consulta pública y gratuita, y formarán parte de los archivos del Centro de Investigación y Documentación de las Artes, el cual se abrirá próximamente. El apartado “I. Voces/Historia Viva” se relaciona con la formación del Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana (Proyecto Específico 1) el cual iniciamos en 2009. 1 Norma Iglesias Prieto, Emergencias. Las artes visuales en Tijuana. Tomo 1: Los contextos urbanos glo-cales y la creatividad (Tijuana: Conaculta, Cecut, 2008).

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Incluye los trabajos de Adriana García Zapata (de la Licenciatura en Historia); y de Eunice Valenzuela y Janeth Brijandez (ambas de la Licenciatura en Sociología). Este proyecto se desarrolla desde la perspectiva de la Historia Oral y tiene como propósito capacitar a los colaboradores en la realización de entrevistas a artistas locales con el fin de identificar las temáticas de sus obras, sus trayectorias de profesionalización y su relación con las instituciones culturales de la ciudad. Los estudiantes han estado involucrados en el diseño, la selección, revisión y análisis de publicaciones, catálogos, hemerografía y archivos, así como en la preproducción de cada expediente. A partir de la información analizada y los documentos producidos, se observó que la historia de las artes plásticas ha sido menos trabajada que la de las artes visuales, ambas se entrelazan con la historia de la formación de las instituciones culturales y con los programas de educación y profesionalización artística de Tijuana; se observó también que el periodo más estudiado comprende los últimos años de la década de los noventa y los inicios del año 2000; vimos además que esa misma historia ha sido desarrollada por los propios artistas, así como por investigadores desde la antropología y la sociología; y que no es una línea de investigación en el campo de la producción historiográfica regional. También hay muchos vacíos, por lo cual necesita fortalecerse como línea de investigación. Con base en estos antecedentes, establecimos entrevistar a los artistas locales que expusieron en el Cecut durante la década de los ochenta con referencia en la documentación de los archivos de la propia institución, considerando que su participación en este espacio constituye uno de los antecedentes de la promoción de la obra y los artistas locales a nivel regional, nacional y binacional (MéxicoEstados Unidos). Iniciamos las entrevistas en 2010 con base en la relación de exposiciones del Cecut entre 1982 y 2011, la información obtenida en esta primera revisión bibliográfica y documental, así como en el interés particular de cada colaborador en las temáticas abordadas por los artistas en sus obras. El apartado “II. Pensamiento Activo” se relaciona con la formación del Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales

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en Tijuana (Proyecto Específico 6), originado durante la exposición Obra negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual en Tijuana (2011). En un inicio estuvo dirigido a la producción de expedientes de los artistas que participaron en esta exposición y tenía como destino formar parte de la misma. Sin embargo, la Subdirección de Exposiciones consideró necesario continuar con el proceso de documentación e incluir al mayor número posible de artistas. Este archivo busca reunir y sistematizar información que contribuya al desarrollo de investigaciones sobre arte local, que pueda consultarse por todo usuario interesado en analizar el campo de las artes plásticas y visuales. Una empresa de esta naturaleza demanda la colaboración de otras instituciones y en esta primera etapa ha sido gracias al trabajo de los estudiantes de la uabc que se alcanzaron los primeros frutos de este proyecto. No obstante, su principal reto es institucionalizarse de manera que continúe en las siguientes administraciones y alcance el máximo nivel de profesionalismo. Los trabajos de Sinuhé Guevara Flores y José Luis Gallegos (ambos de la Licenciatura en Historia) plantean los objetivos y el proceso que se sigue en la formación de este acervo, así como las expectativas y problemáticas que enfrenta. Entre ellas, las relacionadas con las tradiciones archivísticas mexicanas, la relevancia que el registro sistematizado de los procesos artísticos tiene para la sociedad actual y los retos que la era digital plantea a las instituciones en el país, así como la necesidad de que los archivos que documentan la producción artística en otros estados estén vinculados a éste. A este grupo sigue el apartado “III. Posproducción, Lecturas y Discursos sobre el Arte”. Se trata de dos trabajos generados a partir de la colaboración en tareas relacionadas con la preproducción de un guión y el interés en analizar una de las exposiciones presentadas en el Cecut. El trabajo de Mariel Miranda (de la Licenciatura en Sociología) tiene como antecedente la reunión y sistematización de información sobre espacios culturales y personajes para la exposición Obra negra. A partir de su informe final de actividades estableció una relación de la misma con la formación del paisaje sonoro, tema que estudiaba en la universidad. Miranda analiza las coincidencias

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entre la formación del escenario cultural de la ciudad, compartido por músicos, artistas y escritores durante la segunda mitad del siglo xx. Por otra parte, el texto de Nancy Beltrán (de la Licenciatura en Filosofía) propone un ensayo sobre la exposición Pedro Friedeberg. La estética hipnótica, la manía obsesiva y la arquitectura utópica del siglo xxi. Para este trabajo se apoyó en los cursos que llevaba en ese momento sobre semiología y estética, e incorporó durante el proceso la importancia de la investigación y sus técnicas en el análisis sobre los discursos del arte. Detrás de cada texto hay meses de trabajo de campo y discusiones compartidas con otros colaboradores del programa, así como con algunos de sus profesores en la universidad. Para producir esta publicación fue necesario regresar varias veces a los textos, revisar junto con sus autores lo objetivos y la estructura de sus propuestas, resolver la disparidad entre sus conocimientos sobre sistemas de documentación. En este sentido, el trabajo en equipo fue necesario para concretar un texto, pero sobre todo alimentar la confianza en la posibilidad de producir sus propios discursos. Una preocupación constante que estos estudiantes manifestaron durante el proceso fue su próximo egreso de la universidad y la incursión al campo laboral: ¿cómo aplicar en la vida real lo aprendido en el aula?, ¿cómo aprender a vincularse con las instituciones y con la comunidad?, ¿para qué?, ¿para quiénes? Este primer volumen de los resultados del programa también implicó motivar a los estudiantes a publicar, a convertirse en autores noveles más allá del temor que esto pudiera producirles, lo cual observamos como uno de los problemas que enfrenta la producción de conocimiento y su divulgación en la universidad. Parte de la profesionalización de los gestores culturales tiene relación con la construcción de la confianza en sus capacidades y su imaginación para interpretar los procesos culturales y participar en la comunidad en forma creativa, no jerárquica. Tomar decisiones fue un proceso que no todos pudieron resolver y constituye uno de los retos del proceso de enseñanza-aprendizaje que compete a todos los involucrados en la formación de profesionistas, sin embargo, confiar en los

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investigadores emergentes abre la posibilidad de escuchar la opinión de los jóvenes y crear espacios para las nuevas generaciones. Agradecemos al personal de la uabc (Facultad de Humanidades; Escuela de Artes; y Escuela de Idiomas). En forma particular a Carmen Molina Ruiz, anterior coordinadora de la Licenciatura en Historia; a Miguel Ángel Ramírez Sánchez, coordinador de la Licenciatura en Sociología; a María de los Ángeles Rodríguez, responsable de Servicio Social y Titulación; a los coordinadores de Prácticas Profesionales, Alfonso García Cortés, Eliot Alejandro Benítez Camarena y Mauricio Ramos González; así como a Ángela Serrano Carrasco y a Gerardo León Barrios, ex coordinadora y coordinador de Formación Profesional y Vinculación Universitaria. También a Mayra Huerta Jiménez, coordinadora de Formación Profesional de la Escuela de Artes en Tijuana, y a Amanda Sotelo Félix, coordinadora de la Licenciatura en Traducción de la Escuela de Idiomas. De manera particular agradecemos a Charlynne Curiel Covarrubias, quien desde su formación como historiadora y antropóloga hizo una cuidadosa lectura de los informes de actividades presentados por los colaboradores en el pidpc-Cecut. Su participación en la selección de los textos y en la organización de esta publicación, así como sus observaciones, críticas y propuestas, son fundamentales para la edición que presentamos. También a Claudia Algara y Luis Del Toro por su dedicación en el cuidado de la edición y en su diseño. Y en especial a Erika Suárez García, colaboradora de la Gerencia de Recursos Humanos del Cecut, por su apoyo las gestiones administrativas ante la Universidad; así como a Armando García Orso, Subdirector de Exposiciones, por su receptividad y apoyo a este Programa. A todos los estudiantes universitarios que han participado. Sus contribuciones son pilar de cada uno de los proyectos específicos sobre arte y patrimonio histórico realizados durante estos tres años.

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I. VOCES/HISTORIA VIVA


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Los artistas plásticos durante la década de los años ochenta en Tijuana Adriana García Zapata Egresada de la Licenciatura en Historia, uabc

Este capítulo es el resultado del trabajo realizado durante el programa de prácticas profesionales como estudiante de la Licenciatura en Historia de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc) para el proyecto Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana (Voces/Historia Viva), a cargo de la Subdirección de Exposiciones del Centro Cultural Tijuana (Cecut). Su primer objetivo fue la creación de un archivo testimonial sobre los artistas plásticos de la década de los ochenta en la ciudad de Tijuana que hubieran expuesto en esta institución durante esos años. El proyecto surgió de la necesidad de resguardar los testimonios de los creadores de esta década interpretada como un momento coyuntural para la historia del arte en la ciudad. El acervo documental adquiere importancia para la cultura, el arte y la historia de la región. Desde una perspectiva actual los artistas narran sus experiencias a lo largo de un periodo de gran importancia. Con el fin de rescatar y preservar el patrimonio artístico de la ciudad, el archivo se propone el estudio de la memoria y el discurso de los artistas; el análisis de su rol de espectadores y partícipes de las manifestaciones artísticas y de los acontecimientos suscitados durante este periodo. En estas líneas propongo una interpretación de los testimonios de siete artistas plásticos de la generación de creadores culturales de los ochenta, década que en la historiografía de las artes en Baja California se identifica con el boom cultural.1 Ángel Valrá, Vidal Pinto, Álvaro Blancarte, Ignacio Hábrika, Estela Hussong, Lourdes Lewis y Francisco Chávez Corrujedo fueron los artistas plásticos que a través de sus testimonios narraron la conexión entre sus experiencias individuales y el contexto social 1 Gabriel Trujillo Muñoz, “La cultura bajacaliforniana, 1952-2002. Procesos, instituciones y manifestaciones artísticas”, en Baja California: Un presente con historia, coord. por Catalina Velázquez Morales (Mexicali: Instituto de Investigaciones Históricas-Universidad Autónoma de Baja California, 2002), 406-408.

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para confrontar lo que se ha escrito sobre este tema y lo que los propios participantes deciden compartir.

El arte en Tijuana Las memorias personales de artistas plásticos que se desarrollaron durante la primera parte de los años ochenta permiten encontrar elementos que transcienden la individualidad, construyen características y significaciones comunes que hicieron posible interpretar el contexto social en el que se produjo el arte en Tijuana en ese tiempo. El sentido que los creadores culturales le dieron a este proceso en la región como participantes y la significación que hoy en día tiene para este grupo social –narrada en los testimonios– es importante para la historia del arte local y regional. Estos artistas realizaron una crítica constante hacia los valores humanos, el arte, la institucionalización, el Estado y las relaciones humanas; recordaron ciertos sucesos o acontecimientos vinculándolos con su experiencia de vida, memoria y contexto social actual. A partir de 1960 se dieron los inicios del arte en Baja California con el arribo a Tijuana y Mexicali de un grupo de pintores provenientes del centro del país. Formados en la escuela muralista mexicana, trajeron las primeras enseñanzas y las primeras asociaciones de creadores culturales. El organismo encargado de la agenda y política cultural hasta ese momento era la Secretaría de Educación Pública. Su objetivo era la difusión de la cultura a través de un sistema educativo centralizado. En la ciudad de Tijuana los artistas que tuvieron la inquietud de formarse en las artes tuvieron que desplazarse a otros lugares de la república porque en el estado no había escuelas especializadas o suficientemente sólidas. “El desarrollo de las artes plásticas en las ciudades fronterizas mexicanas, particularmente en ciudades con una historia muy joven, como Tijuana, (no contaban) con un centro o escuela formal de las artes plásticas, ha sido lento y difícil”.2 2 Amelia Malagamba, Encuentros. Los Festivales Internacionales de la Raza (Tijuana: El Colegio de la Frontera Norte, 1988), 5.

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Durante la década de los años sesenta estos artistas iniciaron su educación superior en carreras como psicología, educación, dibujo técnico y secretariado. Desde su juventud desarrollaron el gusto por el arte y la pintura, pero no continuaron su educación artística por el escaso apoyo a estas disciplinas en Baja California. “Seguí pintando yo sola, nunca tomé clases y para mí era lo máximo pintar…. Pero yo tenía la sensación de que para pintar se necesitaban cualidades especiales”, según relata Estela Hussong.3 A principios de los años setenta, en lo que Gabriel Trujillo llama “el despegue de las artes bajacalifornianas”,4 esta generación de artistas se encontraba estudiando una segunda carrera vinculada al arte. Cuando estos pintores regresaron a su lugar de origen se empezó a percibir una presencia significativa de artistas en la ciudad. Mientras que quienes desarrollaron su vida profesional en Tijuana no tenían lugares para exhibir sus obras, por lo que empezaron a gestionar y abrir espacios para exponer sus trabajos. Francisco Chávez Corrujedo dice al respecto: ¿Te imaginas? Ya Tijuana era grande, ya había muchos artistas había muchos teatreros, bailarines, músicos y sobre todo artistas plásticos pero eran contados los lugares, teníamos que organizar exposiciones en la calle. Yo organicé muchas exposiciones en la calle, en el Parque Teniente Guerrero, la Avenida Revolución, en los pasillos, o sea que siempre estuvimos haciendo cosas púbicamente.5 Los que estuvieron en la ciudad de México y en el extranjero lograron exponer en galerías y sitios oficiales para la difusión del arte, principalmente en el Instituto Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México, institución cultural más importante en el país. Los organismos encargados de la acción cultural en Tijuana surgieron en la segunda parte de los años setenta con la apertura en 3 Estela Hussong, entrevista en Ensenada, B. C., 12 de enero de 2011. Realizada por Adriana García. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana-Cecut, AT08 Estela Hussong 12012011. (En adelante el archivo se referirá como Voces/Historia Viva-Cecut). 4

Trujillo, “La cultura bajacaliforniana…”.

Francisco Chávez Corrujedo, entrevista en Tijuana, B. C., 19 de agosto de 2010. Realizada por Adriana García. Voces/Historia Viva-Cecut, AT04 Francisco Chávez Corrujedo 19082010. 5

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1977 de la Casa de la Cultura de Tijuana y la creación de la Dirección de Difusión Cultural del Gobierno del Estado (hoy Instituto de Cultura de Baja California, icbc), instancias encargadas de la difusión de la cultura y artes de la región mediante talleres y programas especiales. La Primera Bienal de Artes Plásticas en Baja California fue organizada en ese mismo año y se afirmó en ella la presencia de la plástica bajacaliforniana. La Casa de la Cultura de Tijuana y el icbc contribuyeron a difundir el arte e iniciaron la realización de exposiciones con mayor frecuencia. También fueron los propios artistas quienes se encargaron de administrar algunos de estos organismos culturales por ser iniciadores de la gestión artística en la ciudad. A pesar de que el público no era conocedor ni consumidor de arte, muy rápido fue apreciando las temáticas y asistía constantemente a las exposiciones. El pintor Chávez Corrujedo habla del año 1977 “como una fiesta de la cultura, ya que en ese año se entregaron edificios e instalaciones para las distintas actividades artísticas y se les dio, por vez primera, un lugar de honor a los creadores locales sobre los nacionales”.6 Es cuando esta generación de pintores comenzó a exponer y a dar a conocer sus obras, mismas que consistían en paisajes bajacalifornianos, pintura abstracta y expresionismo; así como murales en diferentes instalaciones de importancia cultural. En Tijuana los artistas tuvieron una relación constante con las instituciones: Casa de la Cultura de Tijuana, icbc, Cecut e Instituto Municipal de Arte y Cultura (imac); puesto que éstas se formaron a la par que los mismos artistas, es decir se crearon por la necesidad de abrir espacios para que éstos se desarrollaran, ellos mismos fueron partícipes de su fomento y apertura.

Institucionalización de la cultura Durante la década de los ochenta se inició una etapa de profesionalización de la cultura y del trabajo cultural en México, lo cual contribuyó a la creación de instituciones encargadas de la difusión de la cultura a nivel nacional. En este contexto se desarrolló lo que 6

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Trujillo, “La cultura bajacaliforniana…���.

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Rafael Tovar y de Teresa llama “la descentralización de la cultura”, que consistió principalmente en que los estados administraran sus propias acciones y políticas culturales. El gobierno federal formuló programas para delegar la responsabilidad de organización y difusión del arte en los estados, quedando éstos como los administradores de la política cultural. Bajo esta premisa se crearon el Programa Cultural de las Fronteras, la Dirección de Difusión Cultural (antecedente del icbc) y Dirección de Acción Cívica y Cultural (antecedente del imac), dependencias que permitieron que los creadores locales de la época fueran los protagonistas del campo artístico que se proyectaba en la ciudad. A partir de 1982 las instituciones y los organismos culturales en las diferentes regiones empezaron a obtener cierta autonomía debido a problemas financieros. Se consolidó este proceso modernizador y se produjo un auge y ebullición cultural. En ese mismo año se creó el Centro Cultural Fonapas, hoy Cecut, institución que se convertiría en una de las más importantes para la difusión y preservación del arte en toda la región noroeste del país.

Artistas plásticos Para la segunda mitad de la década de los ochenta esta misma generación de creadores ya contaba con experiencia en exposiciones nacionales e internacionales, se habían consolidado como artistas. Según sus testimonios, era un grupo de pintores que trabajaban individualmente en un ambiente cultural local que les permitía un constante intercambio. Entre ellos conformaron un entorno de respeto profesional pero no lograron establecer una tendencia común. El movimiento estudiantil de 1968 es el momento histórico que más se repite en sus testimonios, un parteaguas para su formación profesional, pues ellos mismos estaban activos como estudiantes en diferentes partes del país, y por lo mismo es interpretado como una coyuntura en su formación artística. Según el testimonio de Ángel Valrá, “del movimiento del 68 nosotros los estudiantes acá lo vivíamos como un eco de lo que estaba sucediendo en la ciudad

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de México… nosotros acá teníamos nuestras actividades de apoyo al movimiento del 68”.7 Por su parte, Lourdes Lewis también se refiere a ese proceso: El mundo estaba cambiando pues y me tocó a mí eso. Era un abrir los ojos, ¿de qué se trata esto? La pintura ya no es la pintura de los muralistas, ahora viene transformándose. Como que la cabeza casi te vuela, porque entre la rebeldía viene el hippismo, las mujeres se empiezan ya a rebelar, las mujeres quieren ser ellas. Y yo viví todos esos cambios.8 Se trataba de plasmar los sentimientos y crear una línea característica en sus obras desde cierto contexto social, “para mí ser artista significaba la salvación individual de una circunstancia muy provinciana que se vivía en aquellos años en la ciudad de Tijuana”, comenta Ángel Valrá.9 A partir de sus experiencias el mensaje fue cambiando, los artistas empezaron a pintar para otro público, incorporaron dentro de sus trabajos parte de los cambios que veían. Plasmaron en sus obras imágenes representativas de una sociedad influenciados desde su espacio social, con temas característicos de la condición y concepto de frontera, sus paisajes y su cultura. “La plástica bajacaliforniana está comprometida con la riqueza de la sociedad que la nutre y refleja el talento de un generoso grupo de artistas que han logrado construir uno de los movimientos estéticos más destacados del país”.10 Una de las aportaciones más importantes de esta generación fueron los talleres de arte infantil que empezaron a crear y manejar los mismos artistas. Varios de los pintores se habían desarrollado dentro de escuelas normales y mantuvieron una constante preocupación por la educación del arte en los niños, por lo que formaron espacios infantiles para fomentar, sensibilizar y difundir el arte. La 7 Ángel Valrá, entrevistas en Tijuana, B. C., 6 y 12 de mayo de 2010. Realizadas por Adriana García, Brisseida Flores y Elizabeth García. Voces/Historia Viva-Cecut, AT01 Ángel Valrá 06052010 y AT01 Ángel Valrá 10052010. 8 Lourdes Lewis, entrevista en Rosarito, B. C., 14 de enero de 2011. Realizada por Adriana García. Voces/Historia Viva-Cecut, AT07 Lourdes Lewis 14012011. 9

Ángel Valrá, entrevista, 2010.

Roberto Rosique, Hacedores de imágenes. Plástica bajacaliforniana contemporánea (Mexicali: cb Impresiones, 2004), i.

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educación de las nuevas generaciones ha sido su manera de contribuir a la formación de futuros artistas. Por su parte, las pintoras se han preocupado por crear grupos y proyectos femeninos de artistas con objetivos específicos. Sus creaciones giraron en torno a temas relacionados con violencia, género y sexualidad, lo que permitió el desarrollo de un arte desde la perspectiva de las mujeres. Los conocimientos transmitidos a una nueva generación por medio de los talleres y la convivencia continua ha sido una constante en este grupo de creadores. Ellos recuerdan no haber tenido un acercamiento a las artes en su infancia ni familiares relacionados en las actividades culturales. Gracias a que ellos transmitieron parte de sus conocimientos artísticos a sus hijos, éstos crecieron dentro del mundo de la creación y se vincularon con el arte y la cultura mediante la docencia, pintura, escultura, música y escritura. Así se formó una segunda generación de creadores. Los artistas hicieron también una alusión recurrente al ambiente tenso entre la comunidad artística. Esta tensión la explicaron entre las relaciones artista-institución o la “burocracia”. Existieron conflictos entre los mismos artistas por la ocupación de cargos en las instituciones y sus acciones dentro de las mismas, mientras que el ambiente de trabajo se dificultó por críticas, envidias y demandas entre el mismo gremio. Además de tensiones políticas entre los administradores del arte y los propios artistas, los relatos incluyen una crítica constante por parte de los artistas hacia las instituciones gubernamentales. En 1983 el consolidado pintor Rubén García Benavides, perteneciente a esta primera generación de artistas provenientes del interior de país y uno de los precursores de las artes en Baja California, dice: “En nuestro estado existe un movimiento pictórico al que válidamente podemos denominar plástica bajacaliforniana, por el número de artistas que participan en él, por las obras que produce, por la temática y por las características propias de dichas obras”.11 Así, la década de los ochenta se reconoce y considera por los mismos icbc, “Las artes plásticas en Baja California”, en Diccionario Enciclopédico de Baja California (Mexicali: Instituto de Cultura de Baja California, Gobierno del Estado de Baja California. http://www.icbc.gob.mx/attachments/635_artes_plasticas_en_bc.pdf, consultado el 10 de febrero de 2011).

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creadores como el momento de consolidación de las artes y de los artistas plásticos, formando una etapa coyuntural para la historia del arte en Baja California.

Testimonios como fuente histórica La segunda generación de artistas plásticos se desarrolló durante la década de los ochenta debido al importante número de creadores culturales que se establecieron y desarrollaron en las ciudades fronterizas de Baja California y a las distintas instituciones culturales que se crearon a la par. El grupo generacional del que formaron parte tuvo un papel importante para la consolidación del arte en la región, y constituyen una línea de estudio pendiente. En este capítulo se citaron algunos testimonios de artistas como fuente histórica. Su trabajo ejemplifica el surgimiento de un grupo de artistas en un momento importante para la historia de la cultura y las artes en Baja California. La importancia de estos testimonios radica en la valoración y preservación del arte y sus creadores en Tijuana. Las artes plásticas han adquirido significación para el arte local y los relatos y experiencias de los precursores del movimiento pictórico en la ciudad deben ser expuestos y analizados en futuras investigaciones, pues forman parte del Patrimonio Cultural de la ciudad, patrimonio que debe ser atendido y estudiado desde diferentes perspectivas.

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FUENTES CONSULTADAS

Entrevistas Pinto, Vidal. Entrevista en Tijuana, B. C., 16 de agosto de 2010. Realizada por Brisseida Flores. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana, Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural, Centro Cultural Tijuana, AT02 Vidal Pinto 16082010. (En adelante Voces/Historia Viva-Cecut). Hábrika, Ignacio. Entrevista en Tijuana, B. C., 7 de septiembre de 2010. Realizada por Adriana García. Voces/Historia Viva-Cecut, AT03 Ignacio Hábrika 07092010. Chávez Corrujedo, Francisco. Entrevista en Tijuana, B. C., 19 de agosto de 2010. Realizada por Adriana García. Voces/Historia Viva-Cecut, AT04 Francisco Chávez Corrujedo 19022010. Blancarte, Álvaro. Entrevista en Tijuana, B. C., 17 de agosto de 2010. Realizada por Brisseida Flores. Voces/Historia Viva-Cecut, AT05 Álvaro Blancarte 17082010. Lewis, Lourdes. Entrevista en Rosarito, B. C., 14 de enero de 2011. Realizada por Adriana García. Voces/Historia Viva-Cecut, AT07 Lourdes Lewis 14012011. Hussong, Estela. Entrevista en Ensenada, B. C., 12 de enero de 2011. Realizada por Adriana García. Voces/Historia Viva-Cecut, AT08 Estela Hussong 12012011. Valrá, Ángel. Entrevistas en Tijuana, B. C., 6 y 12 de mayo de 2010. Realizada por Adriana García, Brisseida Flores y Elizabeth García. Voces/Historia Viva-Cecut, AT01 Ángel Valrá 06052010 y AT01 Ángel Valrá 10052010.

Bibliografía Aceves, Jorge. “La memoria convocada”, Secuencia, núm. 43 (1999): 109-116. García-Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 2004.

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Castillo, Gracia. “El recuerdo de las historias de vida”, Secuencia, núm. 43 (1999): 39-46. García Benavides, Rubén y Francisco Chávez Corrujedo. “Las artes plásticas”, en Panorama histórico de Baja California, coord. por David Piñera Ramírez. Tijuana: Centro de Investigaciones Históricas unam-uabc, 1998. El Colef-uacj. Historia y cultura, vol. vi (1992). icbc. “Las artes plásticas en Baja California”, en Diccionario Enciclopédico de Baja California. Mexicali: Instituto de Cultura de Baja California, Gobierno del Estado de Baja California. http://www.icbc.gob.mx/attachments/635_artes_plasticas_en_bc.pdf, consultado el 10 de febrero de 2011. Iglesias, Norma. Emergencias: Las artes visuales en Tijuana. Tijuana: Centro Cultural Tijuana, 2008. Malagamba Amelia. Encuentros. Los Festivales Internacionales de la Raza. Tijuana: El Colegio de la Frontera Norte, 1988. Roca, Lourdes. “La memoria imaginada. El encuentro del testimonio oral y el visual”, Secuencia, núm. 43 (1999): 127-136. Rosique, Roberto. Hacedores de imágenes. Plástica bajacaliforniana contemporánea. Mexicali: cb Impresiones. Instituto de Cultura de Baja California, Universidad Autónoma de Baja California, Gobierno del Estado de Baja California, 2004. Trujillo, Gabriel. “La cultura bajacaliforniana, 1952-2002. Procesos, instituciones y manifestaciones artísticas”, en Baja California: Un presente con historia, coord. por Catalina Velázquez Morales. Mexicali: Instituto de Investigaciones Históricas-Universidad Autónoma de Baja California, 2002. Tovar y de Teresa, Rafael. Modernización y política cultural. México: Fondo de Cultura Económica, 1994.

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“La vocación artística”. Entrevista a Cátaro Núñez, precursor de la plástica en Baja California Beatriz Eunice Valenzuela Pérez Estudiante de la Licenciatura en Sociología, uabc

Es difícil señalar qué es lo que hace a Tijuana una ciudad favorecida en términos de producción cultural y cuáles fueron los hechos históricos que conformaron el espacio artístico y cultural que conocemos hoy. El Centro Cultural Tijuana (Cecut) a través de sus programas de vinculación universitaria busca documentar estos procesos, a través del registro de semblanzas de los actores a quienes se atribuye el florecimiento de las artes y el hacer de esta ciudad un nodo de intercambio cultural representativo del noroeste del país. El presente trabajo expone el testimonio de Cátaro Núñez, un artista plástico cuya historia de vida fue analizada gracias a la metodología de la historia oral con tres puntos de partida: su trayectoria de migración, su trayectoria artística y su participación en el desarrollo de las artes en Tijuana. Como estudiante de noveno semestre de la Licenciatura en Sociología de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc), participé –primero en calidad de prestadora de servicio social y después realizando mis prácticas profesionales– en el proyecto Voces/ Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana (Voces/Historia Viva), del Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural (pidpc) del Cecut. En el lapso de un año colaboré con la Subdirección de Exposiciones en la creación del archivo testimonial de tres artistas plásticos de la ciudad. Asistí en las diferentes etapas de una investigación cualitativa, desde la preproducción hasta la posproducción de entrevistas. Este proyecto representó una oportunidad para poner en práctica los conocimientos aprendidos en la licenciatura, relacionados directamente con técnicas de procesamiento de la información,

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en el marco de una investigación cualitativa. Las actividades fueron muy afines a lo que mi campo de estudio demanda y el producto de mi trabajo se puede apreciar en el presente capítulo.

El uso de la historia oral y la entrevista cualitativa La historia oral es una metodología utilizada para preservar el conocimiento de los eventos históricos mediante la recopilación del testimonio de quienes participan y testifican. Esta metodología produce fuentes para estudiar el impacto que tienen los hechos históricos sobre las experiencias de los actores. En la década de 1930 la entrevista se popularizó como una técnica de las ciencias sociales, casi a la par que la historia oral. Con la finalidad de aumentar su rigurosidad, se fue mejorando la técnica para realizar entrevistas en estudios científicos, utilizando las fuentes orales como referencias y respondiendo a la necesidad de separar la naturaleza de la información recopilada por medio de la encuesta (cuantitativa) o por medio de la entrevista (cualitativa). A través de la historia oral se posibilita la representación de una semblanza, un momento definido en el tiempo y la experiencia de vida de un individuo. Se eligió esta metodología para cumplir con los objetivos del proyecto.

El testimonio de Cátaro Núñez y la construcción del campo artístico tijuanense Migrante, pintor y pionero de las artes plásticas en Tijuana, Cátaro Núñez platica y reflexiona de sus cuarenta años de vivir en la ciudad, la mayor parte de ellos pintándola.1 También habló de su papel como precursor de la plástica en Baja California, así como de la profesionalización de los artistas y el impacto que tuvo en la producción local de arte. Según Núñez, la trayectoria de las artes plásticas en Tijuana no puede ser rastreada más allá de la década de los años sesenta. 1 Cátaro Núñez, entrevista en Tijuana, B. C., 2 de junio de 2011. Realizada por Beatriz Eunice Valenzuela. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana-Cecut, AT06 Cátaro Núñez 02062011.

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Por invitación del ahora director de teatro Paul Paredes, Nuñez llegó a Tijuana en 1968. El artista participó en los talleres “La casa del asegurado” del Instituto Mexicano del Seguro Social (imss) donde aprendió de escenografía y producción teatral. Al ver su talento para dibujar, Eduardo Waller Huesca lo invitó a su taller de artes plásticas. Esta experiencia marcaría su carrera de manera significativa, ya que ahí tuvo la suerte de encontrar a muy buenos maestros. Particularmente, Waller Huesca y Eduardo Alvarado, quienes formaron a varias generaciones de artistas en Tijuana, entre ellos a Juan Ángel Castillo, Nina Moreno, Chávez Corrujedo, Vladimir Cora, entre muchos otros. Él recuerda que en ese lapso predominaba la pintura en terciopelo,2 pero se podían encontrar exposiciones de pintura artística en la Cámara de Turismo, ubicada en aquel tiempo en la calle primera, y en la Galería Mérida, entre la calle octava y la avenida Revolución en la colonia Centro. En estos lugares se presentaba obra pictórica sin afanes de venderla, como era el caso de la pintura en terciopelo. Para poder comprar el material con el cual realizaba sus cuadros, el pintor recurrió a la pintura en terciopelo por encomienda de sus maestros. Recibía diez dólares por ayudar a pintar sobre este material, pero su interés era el de aprender un poco más de los maestros: “Yo tenía intereses personales, ellos tuvieron mucho cuidado en la orientación que me brindaron. Me enseñaron la técnica pero nunca influyeron en mi estilo”. Esta primera generación de artistas que surgió del taller del imss exponía en lo que ahora es el Pasaje Rodríguez, en un parque junto a Sara’s Imports o en el Parque Morelos. Sin un órgano que regulara el arte en la ciudad ni un foro donde mostrarlo, esas primeras exposiciones se realizaban espontáneamente y por lo regular a la intemperie con las complicaciones que esto representaba. “Teníamos que estar cuidando que el viento no derribara los caballetes”. 2 La pintura en terciopelo fue una corriente pictórica que tuvo lugar en Tijuana a partir de la década de los años cincuenta, sus orígenes no han sido esclarecidos pero fue una forma de artesanía que se popularizó entre las tiendas de curiosidades de esta ciudad.

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La obra de Núñez y su relación con el desarrollo de la plástica en Tijuana Fue esa primera generación de individuos formados en la ciudad con ganas de hacer arte y vivir de él, quienes lograron llamar la atención de las instituciones culturales centralizadas para convocar a la Primer Selección Plástica Bajacaliforniana, en el año de 1975 –en la que estuvo involucrada la crítica de arte Raquel Tibol y que es el antecedente de la Primera Bienal de Artes Plásticas de Baja California de 1977–. Núñez participó activamente en la Primer Selección Plástica, que en su opinión fue la prueba de que ya se había creado un ambiente propicio para las artes en el estado: Mi generación fue muy despierta, muy aguda sabían que no se puede vivir sólo de sueños. Mis maestros: José González Navarro, Enrique Badilla, Benjamín Serrano y Rubén Villagrana fueron de una generación anterior, vivían de los sueños. Su sueño era irse a Europa a hacerse famosos. En esa ocasión los funcionarios que vinieron de la ciudad de México se sorprendieron al encontrar artistas preparados. Mi generación fue la que alineó el terreno para que se diera lo que sucede ahora, nosotros abrimos los espacios. Previo a la Selección de 1975 no se habían observado eventos de esa magnitud y esto en parte se atribuye a la ausencia de lugares para exhibir la obra. Los grupos de artistas e intelectuales se reunían en grupos dispersos. Un ejemplo de estos grupos es el taller de creación literaria “Voz Amerindia”, donde se agrupaban algunos intelectuales y escritores. Éste se llevaba a cabo en el café del Hotel Nelson’s y era coordinado por el profesor Rubén Vizcaíno. Cátaro Núñez asistía a las reuniones, participaba en las pláticas y lectura de poemas. “Yo frecuentaba el taller ‘Amerindia’ y conozco a la mayoría de los escritores que se reunían, como a Víctor Soto Ferrer, a Rosina Conde… entre otros”.

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El “oficio de artista” La obra de Cátaro Núñez ha sido catalogada como naturalista, surrealista y regionalista. Sin embargo, al pintor no parecen gustarle estas etiquetas porque afirma pintar su entorno pero sin caer en el retrato o en el paisajismo: He pintado cosas típicas, como la Torre Aguacaliente, pero en un contexto manipulado de manera que no puedo ser catalogado como regionalista… Yo no pinto la torre porque es la Torre Aguacaliente, como un ícono en la ciudad. Yo la pinto porque algo movió dentro de mí, y uso la forma real del objeto en una ambientación irreal utilizando los simbolismos que yo construyo. El arte también ha sido una vía de comunicación para Núñez. Asevera que ese fue el medio con el cual expresó las emociones que no puede expresar a través del habla: un sentimiento, una emoción, un momento que se manifiesta en su obra. Para poner su trabajo en perspectiva, el artista ha radicado en diferentes lugares y ha experimentado otras corrientes pictóricas: He tratado de radicar en varios lugares para inspirarme a pintar. He estado en el D. F., Sinaloa, San Miguel Allende, Michoacán, Estados Unidos, Canadá y Cuba, pero siempre supe que mi lugar está en Tijuana, en otros lugares no he encontrado mi elemento, aquello que yo necesito para que mi trabajo fluya… es la magia que dispersa, el encanto de esta ciudad, esta fuerza eterna que irradia es como un fuego interior en Tijuana que va creciendo. Yo lo pinto, mi trabajo busca transmitir esa reacción en las personas y son las personas quienes después de ver mi propuesta deciden el valor de mi trabajo. El pintor opina que “la propuesta” es la intención de capturar lo que ha visto y posteriormente es recreado en una imagen para que otros puedan verlo. El ingenio depende de la manera en que se

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realiza esta propuesta y los medios que se utilizan. “No importa si quien la hace es un aficionado bien hecho o un académico, lo que hace una obra de arte es la propuesta del artista y el medio del cual se vale”. Sobre la profesionalización de los artistas comenta que buscar un título académico no basta, se deben buscar otras vías, ya que hacer arte es una necesidad para el realizador y es más que una profesión. “Actualmente para ejercer un oficio es necesario tener formación académica. Anteriormente el artista era artesano, una persona con una necesidad de expresar algo y con la capacidad de hacerlo a través de su trabajo”. Cualquier persona puede ser artista por disposición pero no necesariamente va contar con la sensibilidad que requiere el oficio, comenta Cátaro, hay quienes nacieron para repetir patrones y hay quienes buscan innovar. Esto es lo que diferencía al artista verdadero. Los verdaderos artistas han sido personas conscientes de su tiempo, que además de haberse preparado en la técnica, cuentan con la sensibilidad para transmitir un mensaje que sea de importancia para el público a quien lo dirige. Un artista debe dar cuenta de lo que le tocó vivir. Diego Rivera, Siqueiros y Orozco vivieron el drama de la revolución… y retrataron en lugar de imitar lo que otros hacían en ese momento. En opinión del pintor, esta falta de verdadera vocación ha imposibilitado la formación de un exponente representativo de la plástica en el estado, reconocido a nivel nacional: “No hay un artista regional destacado como en otros estados de México, como en Oaxaca un Toledo o en Chihuahua un Sebastián, en Zacatecas un Pedro Coronel… Baja California no tiene, no hay uno”.

El Cecut El Cecut es una de las instituciones más importantes del noroeste. Ha traído exposiciones interesantes y de alto nivel. Las nuevas generaciones se benefician de esta oferta artística y cultural.

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Los esfuerzos de esta institución se expresan con el incremento en la asistencia y el tipo de público que acude a estas exhibiciones. Cátaro Núñez agrega que para los artistas también ha sido benéfico porque ahora pueden exponer la obra a nivel local. El Cecut ha cambiado los acontecimientos en materia de desarrollo cultural, lo cual ha influido sobre la cultura en Tijuana. “Lo que en mi opinión sigue para el Cecut es designar áreas para artistas de trayectoria y para artistas nuevos, seguir dando oportunidad a los jóvenes; seguir desarrollando y ampliando la política cultural”. Con su testimonio, Cátaro Núñez mostró una luz muy humana y dio voz a un aspecto del momento histórico que le tocó vivir. Permitió ver la naturaleza libre y sin pretensiones de un individuo con una inmensa vocación: “Como artista viví cosas muy bellas y cosas muy terribles también y espero que la gente me recuerde por las cosas bellas que hice y por lo que logré trasmitir. Personalmente me gustaría ser recordado como alguien que disfrutó vivir su momento, el presente. Porque eso fue lo único que hice y sigo haciendo, disfrutar lo que hago, vivo a gusto con lo que he logrado”.

FUENTES CONSULTADAS

Entrevista Núñez, Cátaro. Entrevista en Tijuana, B. C., 2 de junio de 2011. Realizada por Beatriz Eunice Valenzuela. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana, Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural, Centro Cultural Tijuana, AT06 Cátaro Núñez 02062011.

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El investigador, la gestión cultural y las prácticas artísticas. Entrevista a Jorge Sánchez “Jofras” Janeth Susana Brijandez Delgado Estudiante de la Licenciatura en Sociología, uabc

Este ensayo se realiza con el objetivo de plantear la importancia de profesionalizar a los estudiantes de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc) a través de diversos programas de vinculación, como el que ofrece el Centro Cultural Tijuana (Cecut). En estos proyectos se tiene la oportunidad de colaborar en actividades de investigación y gestión que requieren, además de compromiso y disciplina, la aplicación directa de técnicas aprendidas en el aula, las cuales son reforzadas en la práctica. Un aspecto muy interesante es la confianza que depositan en los estudiantes quienes coordinan estos proyectos, ya que la credibilidad y valoración de lo que se produce es de suma importancia para el colaborador. Los vínculos que la Universidad establece con distintas instituciones culturales contribuyen a la formación de los estudiantes como gestores. En este texto abordo la importancia de la investigación para la gestión cultural a partir de mi colaboración en el desarrollo del proyecto específico: Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana (Voces/Historia Viva), para el cual entrevisté al artista Jorge Sánchez “Jofras”.1 También inclyo una reflexión sobre esta experiencia de aprendizaje como estudiante de la Licenciatura en Sociología en la uabc.

La importancia de la investigación del arte en la ciudad A través de la investigación se obtiene y produce información que nos permite interpretar la realidad social, así como plantear posibles repercusiones de dicho fenómeno. Esto es de gran importancia para 1 Jorge Sánchez “Jofras”, entrevista en Tijuana, B. C., 12 de mayo de 2011. Realizada por Janeth Brijandez. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana-Cecut, AT09 Jorge Sánchez “Jofras” 12052011.

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la formación como socióloga interesada en el arte, pensando el arte como un reflejo de la sociedad, representada de formas creativas y desde perspectivas particulares. La investigación observa, analiza y estudia una parte de la producción artística, desde el conocimiento del contexto específico del autor de la obra hasta la interpretación de cada uno de los elementos que la componen. Este tipo de estudios permiten establecer una idea de las percepciones que se tienen de la realidad social. Los artistas a través de su profesión son gestores culturales, sin embargo, este rol no es exclusivo de ellos, también lo ejercen otros invididuos con perfiles distintos. Los investigadores cumplen un papel importante en el proceso de la gestión cultural al estudiar el arte como un factor en el desarrollo de la sociedad, la cultura y el proceso de comunicación del arte –entendido como el proceso de interacción entre el artista, la obra, la institución (espacio y tiempo) y el espectador–. Además, amplían el espacio investigativo para explicar lo que se dice a través del arte, en cualquiera de sus expresiones, produciendo sentidos sobre la misma realidad social. En la actualidad no hay un archivo que documente en su totalidad el proceso de conformación de la comunidad artística de Tijuana y su producción. Esta es la importancia de la historia oral y de la documentación del testimonio de quienes han participado como pioneros, creadores y actores en el desarrollo del arte en esta ciudad. A través del proyecto Voces/Historia Viva se pretende involucrar a los estudiantes universitarios en el campo de la investigación para construir ese archivo. Por otra parte, aunque la línea de trabajo está definida, el colaborador puede perfeccionar la aplicación de técnicas de investigación cualitativa y generar conocimientos propios a partir de un hecho concreto y complejo que contribuya al estudio de la historia del arte de Tijuana.

La historia oral y la entrevista La relación entre la historia oral y la entrevista, una como metodología y la otra como técnica de investigación cualitativa, es que ambas

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giran en torno a la percepción que un individuo tiene acerca de un hecho social en particular. Este tipo de testimonios resultan de fundamental utilidad para el proyecto en cuestión, pues esta historia se contará a través de la voz de los artistas de Tijuana, por la misma razón es importante entender la metodología de la historia oral y aprender la técnica cualitativa de la entrevista. La historia oral sirve para producir información a partir del testimonio sobre acontecimientos importantes para una sociedad, ya sea que se trate de narrativas constituidas desde la tradición oral, en el plano colectivo (la información transmitida de generación en generación); o del testimonio, en el ámbito personal (como el relato de vida o la experiencia autobiográfica). Es relevante porque nos permite conocer versiones distintas de los acontecimientos y realizar comparaciones para enriquecer la historia de un tema en particular. La entrevista es la técnica cualitativa que permite organizar los objetivos que tiene el entrevistador y encontrar la forma idónea para atenderlos durante la misma. Recordemos que consta de dos participantes: el entrevistador, quien diseña la entrevista y plantea lo que quiere obtener con ella; y el entrevistado, quien brinda la información que enriquecerá la investigación. Es importante que los testimonios se registren en audio o video, porque además de proceder con la transcripción de los datos obtenidos, se pueden encontrar datos que en el momento en que se realizó o registró el testimonio no fueron percibidos.

Proceso de producción En este proyecto colaboré en la realización de una entrevista al artista visual Jofras con un enfoque en su proceso migratorio, su trayectoria artística de profesionalización, y por último su perspectiva respecto a las artes plásticas y visuales en Tijuana. Estos objetivos se plantean a partir de otros proyectos del Cecut: la documentación realizada por la Gerencia de Investigación y Documentacion de las Artes y el proyecto Emergencias. Las artes visuales en Tijuana, coordinado por Norma Iglesias.

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La tarea consistió en realizar una entrevista a un artista en específico y, con base en la documentación previa, realizar un análisis para conocer su interpretación sobre la historia del arte de la ciudad. La primera etapa consistió en la búsqueda de información en línea sobre el artista, sobre todo notas que refirieran a su producción artística en la región Tijuana-San Diego; posteriormente, extraer las ligas o direcciones que se incorporaron en una base datos.2 La segunda etapa consistió en solicitar al artista la documentación de su producción artística, incluyendo: currículo, notas de periódico, fotografías, invitaciones de exposiciones individuales y colectivas en las que ha participado, entrevistas en revistas, en su caso información referente a su tesis de licenciatura, entre otras cosas, para con toda esta información armar un expediente que reflejara su trayectoria. Además de dedicarse a las artes visuales, a la fotografía en específico, Jofras está desarrollándose en el ámbito de la investigación (actualmente cursa el Doctorado en Ciencias Sociales en El Colegio de la Frontera Norte). Esto lo vuelve sujeto consciente en el proceso de documentación, pues conoce la importancia de la actividad misma, también su función como referente importante al contar la historia de las artes plásticas y visuales de Tijuana desde su perspectiva conformada por la mirada científica que ha desarrollado. La tercera etapa fue la aplicación de la técnica de la entrevista. A partir de los ejes temáticos mencionados al inicio y la información recabada se adaptó una guía de entrevista. La cuarta etapa de investigación fue transcribir la entrevista, posteriormente codificar y así recuperar datos importantes y relevantes que enriquecieran el tema principal, además esos datos permitieron analizar la realidad o situación actual del arte en Tijuana.

Producto de la investigación En este apartado destacó la información de la entrevista realizada al artista visual Jofras. En este caso, el entrevistado pertenece a una ge2 Esta información se encuentra en Pensamiento Activo. Acervo documental de los artistas plásticos y visuales en Tijuana, el cual formó parte de la exposición Obra negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana, de marzo a junio de 2011 en El Cubo, Centro Cultural Tijuana.

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neración más joven respecto a los otros artistas entrevistados, por lo que su proceso de formación y profesionalización es muy diferente. Por este motivo se tomó la decisión de analizar el segundo eje de la entrevista, el cual tiene relación con su profesionalización artística. En ese sentido, un elemento fundamental para entender el trabajo de Jofras es su propia definición de arte y del rol que juega un artista. Así, define al arte como: “Este vehículo de expresión de las comunidades humanas, creadas tanto por personas individuales, creadores, artistas que se sumen como tal o por grupos y colectivos que generan expresiones artísticas”; y al artista como: “Esa persona que está ahí, que cree en la transformación de la sociedad a través de la expresión del alma”. Estas nociones indican seguridad y reconocimiento de su papel como artista, de los objetivos que tiene o desea cumplir utilizando como mediadora a la producción artística. Entre las funciones que tiene el arte, de acuerdo con lo que comentó el artista, se encuentra la generación de contenidos, la interpretación del entorno, una crítica de la propia cultura y su discusión; generar, transformar y construir la cultura. Destaca la valoración que le da a la obra de arte en términos de impacto social en los espacios públicos (las calles de la ciudad) y privados (museos, galerías, etcétera). Los inicios de este artista se dieron en las artes plásticas, específicamente el dibujo y la pintura fueron disciplinas previas a su formación como diseñador gráfico y fotógrafo. También comentó asumir un rol de historiador del grafiti de la ciudad en sus primeros años de investigación. Indicó: “Tiene que ver con la expresión pública de un colectivo que tiene una identidad, que reclama la calle para expresar sus necesidades y que no en todos los casos son bien recibidos, pero que hay una intención de expresar la identidad a través del arte”, tema que trabajó en sus tesis de licenciatura y maestría.3 La invitación del colectivo hem (Hecho en México) a participar en un mural realizado en Playas de Tijuana dentro de un festival de medios alternativos lo hizo reflexionar sobre el arte público y el grafiti.4 Esta experiencia lo llevó a la necesidad de apropiarse de espacios que, como antes se mencionó, pertenecieron a otras 3 Jorge Sánchez, “La pintura mural como medio del diseño gráfico. Continuidad y transformación del muralismo mexicano en los murales comunitarios del Mission District en San Francisco, California”, Tesis de Licenciatura en Diseño Gráfico, Universidad Iberoamericana, Tijuana, B. C., 2001; y Jorge Sánchez, “La construcción simbólica del paisaje urbano. La disputa por la significación del grafiti en Tijuana”, Tesis de Maestría en Estudios Culturales, El Colegio de la Frontera Norte, Tjuana, B. C., 2010. 4

hem,

“Paradise Ahead?”, mural realizado dentro del Festival Borderhack, Tijuana, B. C., 2001.

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disciplinas artísticas. En el caso del grafiti ha sido complicado por las leyes a las que se enfrenta y que lo sitúa como una expresión no aceptable e inapropiada hasta hace poco, ni siquiera para un espacio de museo o galería. Aunque éste ha tenido una mayor aceptación recientemente en el espacio privado, no es tan reconocido como una disciplina que requiere una especialización en términos técnicos. A raíz de sus primeros acercamientos a un colectivo, consideró la importancia de los vínculos con las instituciones, con otros artistas y con personas que tienen puestos políticos; percibió que así funcionaba el sistema y que era necesario estar bien relacionado para conseguir oportunidades de participar en proyectos, también de que eso aplicaba a cualquier ámbito. Considera que los murales son un medio de mayor consagración, por el impacto que pueden ocasionar en la sociedad, porque se realizan en el espacio público y por la importancia de llevar el arte a las calles. En su entrevista menciona que los murales históricamente se han utilizado como medios de denuncia social o crítica, sin embargo, a través del tiempo se ha controlado el acceso a los espacios para el arte; esto ha ocasionado que se piense y cree para un espacio privado, lo que genera un desconocimiento sobre lo que se produce en la escena artística de una ciudad. Un aspecto importante en relación con la formación profesional de Jofras es que en su tiempo de estudiante como diseñador gráfico tuvo la oportunidad de acercarse y participar en distintos eventos promotores de arte a nivel nacional e internacional. Otro es que su interés por dedicarse al arte surgió en Tijuana, ciudad de frontera con Estados Unidos; y aunque esto origina dependencia económica hacia el país vecino y propicia ciertas problemáticas sociales, es una ventaja en el sentido de la vinculación y facilidad de tener acceso a la oferta cultural y a las instituciones promotoras de arte del otro país. Esto también se relaciona con su obra, pues la percepción de la frontera se enriquece y amplía si se estudia y analiza desde ambos lados. Desde su perspectiva, la forma más inmediata de capturar la realidad es a través de la fotografía. “A mí me ha interesado ser un

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testigo de mi sociedad, del mundo en el que vivo y me desarrollo, a través de la fotografía puedo hacer eso, pero además puedo poner especial atención a las cosas que me interesan”, lo cual resulta de gran importancia porque es una forma de dar testimonio del mundo a través de la expresión personal y en los términos en que se quieren comunicar. El perfil que Jofras presenta como artista-investigador es interesante porque reflexiona sobre su obra, es decir, tiene claro su discurso, el cual no sólo documenta por medio de la obra misma o a través de interpretaciones de espectadores, su trabajo parte de un documento escrito, de un protocolo de investigación para sustentar un argumento o una idea. En la zona fronteriza de Tijuana-San Diego la fotografía documental y el fotorreportaje son algunas de las artes visuales que predominan. Jofras reconoce que el arte en el país ha estado centralizado y habló de la existencia una estrategia de apropiarse de la frontera, la de retomar el tema para la producción artística, lo cual propició la gestación de nuevos fotógrafos, originarios de la región o al menos próximos al fenómeno fronterizo. Jofras logró vincularse con ellos y también posicionarse como artista. Comentó: “En Tijuana sí había efervescencia cultural, sí había propuestas visuales que se sostienen hasta hoy día”. Esto indica que una de las características de la generación artística a la que pertecene son las propuestas visuales que abordan “por estrategia” el tema de la frontera. Su inclinación hacia la investigación y el arte se origina en su contexto familiar, pues desde temprana edad se percató de problemáticas sociales que afectaron la situación social y familiar, que propiciaron su interés por denunciar la realidad misma por medio de la pintura, el diseño gráfico y la fotografía. Esto se refleja en su interés por brindar sus servicios como artista a organizaciones de la sociedad civil, no a empresas. De este modo decidió colaborar con “...un grupo al que me sienta cercano, que tenga alguna causa con la que yo pueda comulgar o apoyar, dígase mujeres, indígenas, jóvenes, niños, migrantes”. Tal comentario corrobora su punto de vista sobre la posibilidad de transformar la realidad social a través del arte,

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ofreciendo distintas perspectivas de percibir esa realidad, enfatizando la intención de mostrar la situación sin disfraz para provocar una reflexión o análisis de la situación en la que nos encontramos inmersos, y posteriormente para dialogar con la problemática y de alguna manera movilizarse para generar transformaciones. Distintos grupos sociales toman la ciudad como un lienzo y la utilizan para expresar su visión de la ciudad, sus intereses de grupo… donde no hay acceso abierto. Solamente si tienes muchos recursos económicos o si tienes importancia política o estás vinculado a los grupos políticos puedes utilizar la ciudad para comunicar tus necesidades de grupo y tu visión de grupo. Esta idea es importante al considerar que los artistas representan a la comunidad en un nivel macro o a un sector en particular de la población, y logran a través de su obra captar la atención de la sociedad, en términos generales, así como la realización de denuncias sociales. Desde la perspectiva de las funciones sociales del arte, el acercamiento del creador o creadora a la realidad o a alguna de las múltiples realidades que coexisten en este espacio habitado por todos y todas, es para hacer sonar la voz de la comunidad. Cuando el estado de bienestar ya no alcanza a garantizarle beneficios o seguridad social a grandes conglomerados en la población, la gente toma las calles, hay movimientos urbanos populares, hay colectivos, hay sindicatos y dentro de todos estos grupos la aportación de los artistas es muy importante. En Tijuana no ha sido tan claro esto, en Tijuana no existe una historia del arte en estos términos. Las perspectivas que ofrecen los artistas de Tijuana a través de su obra son una forma de narrar la situación económica, social y política de la ciudad conformando así su historia. La historia del

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arte de Tijuana se construye a partir de la historia de la ciudad, y el énfasis del proyecto es analizar las trayectorias individuales de los artistas de Tijuana que han reflejado una formación artística en transición y progreso entralazadas con perspectivas sobre los análisis de la ciudad.

Reflexiones finales La colaboración en el proyecto Voces/Historia Viva me brindó la oportunidad de aplicar técnicas de investigación pertenecientes a los métodos cualitativos. Esta es una de las razones de la importancia de practicar investigación fuera de la unidad académica, porque participamos en la generación de conocimiento a partir de hechos y fenómenos reales. La información obtenida se podrá apreciar en conjunto cuando a través de los testimonios recopilados se establezca y conserve un registro de las intervenciones culturales en la ciudad desde el ámbito artístico. Haber participado en la conformación de este archivo sobre la historia del arte en Tijuana es muy especial en términos personales, pues aportar información real y significativa es un indicio de las habilidades y capacidades que se poseen como estudiante. El Cecut, como gestor cultural, permite a estudiantes involucrarse en proyectos importantes para la ciudad, en este caso aprovechando así las habilidades particulares de una socióloga-investigadora interesada en el arte. Es relevante y necesario el crecimiento de la oferta de este tipo de programas en el catálogo de Servicio Social en la uabc, así como en la modalidad de Proyecto de Vinculación con Valor en Créditos. Además de cursar materias o cubrir requisitos de tipo obligatorios en la unidad académica, se genera un enriquecimiento personal que también beneficia a la comunidad a partir de la información producida. Este programa brinda la oportunidad de insertarse en el mundo real y entender fenómenos sociales o al menos lograr un acercamiento a las dinámicas sociales relacionadas con el ámbito artístico. Tener la oportunidad de cono-

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cer a personas con un contexto bastante distinto al propio, desde la formación hasta las perspectivas, es una experiencia enriquecedora que contribuye a la apertura y tolerancia, así como a la reflexión de ideas distintas. La figura del gestor cultural es importante para el desarrollo de toda sociedad, porque contribuye al reconocimiento de la producción y riquezas a nivel local, sin embargo, después de la actividad realizada se llegó a la conclusión de que la gestión cultural es un trabajo en equipo. Se necesitan personas con distintos perfiles y distintos conocimientos para llevar a cabo el proceso de gestión de algún aspecto particular de la cultura de una sociedad y el papel del investigador es relevante en dicho proceso. En la gestión cultural del arte es fundamental el papel del artista.

FUENTES CONSULTADAS

Entrevista Sánchez “Jofras”, Jorge. Entrevista en Tijuana, B. C., 12 de mayo de 2011. Realizada por Janeth Brijandez. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana-Centro Cultural Tijuana, AT09 Jorge Sánchez “Jofras” 12052011.

Bibliografía Sánchez, Jorge. “La pintura mural como medio del diseño gráfico. Continuidad y transformación del muralismo mexicano en los murales comunitarios del Mission District en San Francisco California”, Tesis de Licenciatura en Diseño Gráfico, Universidad Iberoamericana, Tijuana, B. C., 2001 _____. “La construcción simbólica del paisaje urbano. La disputa por la significación del grafiti en Tijuana”, Tesis de Maestría en Estudios Culturales, El Colegio de la Frontera Norte, Tjuana, B. C., 2010.

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II. PENSAMIENTO ACTIVO


Una memoria en construcción. Orígenes y retos de Pensamiento Activo. Acervo documental de los artistas plásticos y visuales en Tijuana Sinuhé Guevara Flores Egresado de la Licenciatura en Historia, uabc

Como parte de mi servicio social profesional y la realización de mis prácticas profesionales, colaboré en Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana. Me involucré en el programa a partir de información proporcionada por mis compañeros y la profesora Miriam García Aguirre, quien dirige el proyecto. Para comenzar mi labor tuve que revisar los conceptos clave, tales como archivo, documento, arte contemporáneo, arte moderno. Dicha investigación me permitió realizar una serie de actividades, como la búsqueda de bibliografía sobre el fenómeno de las artes en Baja California. Mi experiencia me permitió comprender la relevancia de la historia contemporánea, de las disciplinas archivísticas como parte de la construcción de las identidades sociales, de las problemáticas de la archivística y sus beneficios sociales.

Introducción Desde el momento de la concepción de la exposición Obra negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana,1 se tuvo como objetivo la formación de un archivo de los artistas incluidos en la exposición. Esta labor fue encomendada al Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural (pidpc) de la Subdirección de Exposiciones del Centro Cultural Tijuana (Cecut) y efectuada por alumnos de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc) en calidad de prestadores de servicio social profesional y prácticas profesionales. La labor no se limitó a reunir informa1 Abierta al público en las tres salas de El Cubo del Centro Cultural Tijuana (Cecut) entre marzo y junio de 2011, a cargo de los curadores Carlos Ashida y Olga Margarita Dávila.

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ción y material de los artistas, sino a organizarlo y analizarlo. Es por ello que las actividades, documentadas en el presente informe, se fueron sumando, tomando en cuenta que una vez preparado para su consulta pública el archivo podría ser revisado por investigadores profesionales y no profesionales. El objetivo fue establecer relaciones entre los artistas y entre los distintos contextos espacio-temporales para comprender el campo artístico de la región.

Antecedentes Es importante señalar que el archivo Pensamiento Activo no es el primer intento de crear una base de datos acerca de los artistas de la región de Baja California. Tania Candiani y Lucía Sanromán dirigieron la formación de Archivo Baja California,2 una base digital de artistas bajacalifornianos donde se establece el currículo, contacto y obra del artista. El archivo contiene 69 artistas y su última actualización es de 2007. Otros intentos similares retomaron el reclamo de la comunidad artística de formar su propio acervo documental. “La preocupación de responder a una demanda cada vez mayor que no había sido atendida: la compilación de un récord de los artistas contemporáneos de la región y de que sus proyectos principales se mantengan al corriente con su producción”.3

Relevancia de los archivos La necesidad de preservar el pasado motiva a las sociedades a proteger los documentos que la describen, por lo tanto, se requiere de instituciones, como los archivos dedicados a esta labor. 4 En el 2 Archivo Baja California, coordinado por Tania Candiani y Lucía Sanromán. http://archivobc.org/ (consultado el 28 de julio de 2011). 3 “Información”, Archivo Baja California. http://archivobc.org/?secc=4 (consultado el 28 de julio de 2011). 4 El documento es “el testimonio de la actividad del hombre fijado en un soporte perdurable que contiene información”. Luis Núñez Contreras, “Concepto de documento”, en Archivística. Estudios Básicos, Luis Núñez Contreras, et al. (España: Diputación Provincial, 1983), 31. En la concepción de Michel De Certeau sobre material histórico, el cual podemos llamar documento, se explica que éste es “creado por acciones concertadas que lo distinguen en el universo del uso, que lo buscan también fuera de las fronteras del uso y que lo destinan a un nuevo empleo coherente.” Es decir, el documento no sólo cumple la función para lo que fue creado, sino que dependiendo de la óptica del investigador, cualquier documento puede responder a necesidades específicas y diversas, y por lo tanto, partiendo de la disciplina archivística, debe ser conservado. Michel De Certeau, “La operación historiográfica”, en La escritura de la historia (México: Universidad Iberoamericana, 1993), 39.

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presente ensayo describiré las condiciones en que se ha formado Pensamiento Activo, así como su filosofía, su categoría dentro de los distintos tipos de archivos y las innovaciones que pretende promover. Para ello, es necesario establecer qué es un archivo, cual es su función y cuales son los elementos que lo componen, con el propósito de aclarar al lector las premisas bajo las cuales se construye y organiza Pensamiento Activo. El archivo está relacionado con el almacenamiento y salvaguarda de documentos. En su concepto más amplio, el archivo es el “organismo u organización encargado de recopilar y almacenar los documentos”.5 Sin embargo, como menciona Ray Edmonson, esta definición no contiene una de las principales funciones del archivo: la conservación. De acuerdo con Francisco Fuster, un archivo es la institución que reúne los documentos de cualquier tipo de soporte (es decir, el objeto material en el que se encuentra el documento) acumulados, organizados y conservados por una entidad, en un depósito que posea las condiciones apropiadas para ello y atendido por personal capacitado para servir a un público determinado.6 Enfatizamos el concepto de conservación porque este proceso se sustenta y justifica en la accesibilidad de los documentos. Es decir, los archivos recopilan documentos, los analizan y organizan por una necesidad social de acceder a la información que éstos contienen. Los elementos del archivo son: la comunidad que produce los documentos, los documentos, la infraestructura donde se depositarán éstos, el personal encargado de su conservación y difusión y el comité técnico encargado de la recopilación, organización, conservación y utilización de los documentos. La justificación de la existencia de archivos se basa en la demanda de un público por Ray Edmonson, Filosofía y principios de los archivos audiovisuales (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2008), 44.

5

6 Para la definición de archivo me apoyo en Francisco Fuster: “Archivo es la institución donde se reúne uno o más conjuntos orgánicos de documentos, de cualquier fecha o soporte, producidos, recibidos y acumulados, como resultado del ejercicio de la función o actividad de una persona o entidad pública o privada, organizados y conservados científicamente, respetando su orden natural, en un depósito que reúna las debidas condiciones y atendido por personal capacitado, para servir al sujeto productor o a cualquier persona, como testimonio de la gestión para fines científicos o culturales”. Francisco Fuster Ruiz, “Archivística, archivo, documento de archivo…” en Biblios Revista Electrónica de Bibliotecología, Archivología y Museología, año/vol. 3, núm. 9, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (julio-septiembre 2001): 9-10.

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tener acceso a cierta información. El buen desarrollo de las políticas de un archivo se sustenta en la facilidad con que el público accede al documento. Retomando a De Certau: “No se trata solamente de hacer hablar a esos ‘sectores inmensos que duermen en la documentación’… Se trata de cambiar una cosa, que tenía ya su condición y desempeñaba su papel, en otra cosa que funcione de una manera distinta”.7 Para entender qué es lo que se necesita cambiar es necesario que el archivista defina un público para el archivo y las políticas de acceso. Dentro de estas políticas, el archivista puede optar por un acceso activo, es decir, la institución encargada del archivo decide, de acuerdo a un análisis previo, qué es a lo que el público tendrá acceso. En este tipo de acceso, “es fundamental la función del conservador a la hora de interpretar y contextualizar el material”.8 El archivista debe tener conocimientos básicos sobre la historia contemporánea y debe ser un estudioso del principal campo donde se ubican los documentos de su archivo, así como del contexto social, político y económico del público. El otro tipo de acceso, el reactivo, establece que las investigaciones, temáticas de interés y sugerencias de los usuarios determinan el acceso al material del archivo. Es importante resaltar el problema ético que conlleva el acceso activo. El archivista o la institución encargada (en caso de que el archivista no posea la autonomía para decidir sobre el archivo) decide sobre la relevancia de los documentos para su conservación, protección y disposición al público. En el caso de un archivo de artistas plásticos y visuales, la decisión gira en torno a qué artistas pueden considerarse como locales y regionales, o pertenecientes a una comunidad artística y cultural de la ciudad. Es por ello que una de las principales tareas de Pensamiento Activo es expandir su lista de artistas más allá del horizonte de Obra negra, porque se trata de una aportación dirigida a una comunidad en constante cambio que requiere construcción permanente.

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7

De Certeau, “La operación historiográfica”, 41.

8

Edmonson, Filosofía y principios de los archivos, 52.

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Filosofía de Pensamiento Activo Obra negra tuvo como objetivo establecer la identidad cultural de Tijuana a partir del desarrollo creativo de los artistas de la región, de las ideas y concepciones plasmadas en su obra. Pensamiento Activo sirvió para que el público asistente encontrara referencias y obras de los artistas expuestos. Independientemente del cumplimiento de las metas de Obra negra, el archivo se construyó a partir del material que los artistas donaron o prestaron. El material requerido quedó a juicio del mismo artista y se constituyó básicamente de currículos, libros y textos en los que colaboró (01 Currículo); fotografías de sus obras, del proceso de creación o de sus exposiciones (02 Obra); fotografías e invitaciones de exposiciones en las que participó (03 Exposiciones); notas hemerográficas referentes al artista (04 Hemerografía); videos realizados por el artista o del artista, entrevistas registradas en formatos de audio o audiovisuales, además de material entregado en soportes digitales (05 cd/dvd); así como información sobre el artista contenida en diversas bases de datos.9 El material entregado en forma física fue escaneado y anexado a las carpetas. Se creó un respaldo en formato electrónico como parte de la base de datos. Esta es la propuesta técnica más importante de Pensamiento Activo, romper con la forma tradicional de conservación. A pesar de contar con una locación física dentro de las instalaciones del Cecut, es necesario que una vez concluido el acervo se encuentre en un portal digital que agilice la búsqueda de información y facilite la inclusión de nuevo material al archivo. En ese momento, el archivo físico (las carpetas que contienen discos compactos donde se encuentra la información del artista) pasará a ser el respaldo del archivo electrónico. Otra aportación fundamental es su filosofía con respecto al material que recopila, analiza, organiza y conserva. El material tiene un significado específico al permitir el establecimiento de com9 El nombre entre paréntesis es el término bajo el cual se catalogó el material en la base de datos que funciona como inventario del archivo.

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paraciones y correlaciones entre los distintos artistas y momentos históricos. Pensamiento Activo trasciende al artista como individuo, al contemplarlo como parte de una comunidad. Si bien, Pensamiento Activo se divide en individuos, la reconstrucción del contexto espacio-temporal donde el artista crea y desarrolla su obra es una de sus metas (en este caso la región bajacaliforniana fronteriza en el siglo xx e inicios del siglo xxi). La diversidad del material lo hace muy particular, al romper con las barreras de la archivística y de la conservación de material. Es un archivo de historia del arte y de arte contemporáneo, es un archivo documental (en soporte físico y digital), es un archivo de descripción biográfica y social. Trasciende el material que conserva en razón de las necesidades del público. “Todos los trabajos históricos deben utilizar de modos diferentes los documentos y deben cambiar el funcionamiento de archivos”.10 El archivo no puede permanecer intacto con el paso del tiempo. Las necesidades y preocupaciones de una sociedad en transformación, así como las nuevas tecnologías, deben ser elementos que se incorporen en la formación de los archivos. Aquí radica la singularidad y la innovación de este acervo, el cual se propone romper parámetros y tradiciones en aras de satisfacer las necesidades de los investigadores y estudiosos del arte bajacaliforniano fronterizo. Desde su inicio busca prever las necesidades del público, por lo tanto es un archivo de acceso activo, ya que determina dichas necesidades de su público a priori. Bajo esta filosofía, determina que para lograr una comprensión integral del contexto artístico en la región es necesario tener toda la información de los artistas que lo han construido y de su contexto. La primera política es aceptar todo el material de cada artista.

Descripción de Pensamiento Activo El archivo está categorizado por artista. Existen distintas subdivisiones (enumeradas anteriormente) en las cuales se encuentra clasificada la obra. En las carpetas individuales de los artistas se incluyen 10

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De Certau, “La operación historiográfica”, 41.

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las bases de datos de cada uno y de algunas publicaciones especializadas en la temática de Pensamiento Activo. Las bases de datos digitales son cuatro: base de exposiciones, la cual es un resumen de la base de exposiciones del Cecut (1982-2008) y en la que se refieren las exposiciones de cada artista (esta base se encuentra impresa dentro de cada carpeta); base hemerográfica, formada por las notas de periódicos y revistas impresas de la región sobre los artistas, y recolectada a partir de las hemerotecas digitales de dichas publicaciones (Frontera, La Jornada, San Diego Union Tribune, Bitácora, Identidad, La Ch y Arte de Vivir); base de revistas en línea, formada por las notas de revistas digitales especializadas en arte y que mencionan a los artistas (Art Net, Cuartoscuro, Fahrenheit, Replicante, Tierra Adentro); y la base en línea, formada a partir de investigaciones en Internet acerca de los artistas. Existe además un inventario del material que se posee de cada artista. Adjunto al inventario, se encuentra un directorio con los contactos de teléfono y correo electrónico, así como una lista que explica sus exposiciones previas en el Cecut; una lista con su año de nacimiento; una lista de los oficios que autorizan la recolección del material de cada artista; así como un inventario de los artistas, en el cual se especifican los faltantes de cada artista para concluir su carpeta (digital).

Tareas por hacer Pensamiento Activo es un archivo en permanente construcción. A pesar de los esfuerzos de los colaboradores, todavía restan tareas por realizar para completar el archivo. La primera de éstas es completar las carpetas de los artistas según lo que falte a cada uno. En algunos de ellos falta realizar la búsqueda hemerográfica y en línea para completar sus bases de datos. Además falta ampliar la selección de otros artistas que han sido invitados a exponer en el Cecut. Una estrategia para continuar puede ser el análisis de los textos pioneros sobre la materia, como el Diccionario Enciclopédico editado por el Instituto de Cultura de Baja California (icbc).11 Los textos del icbc no contienen autor ni fecha, aunque en la página oficial se explica que los textos pertenecen a Gabriel Rivera o a Gabriel Trujillo Muñoz, y debido a que en el contenido del texto se mencionan exposiciones de 2011, se asume que ese es el año de publicación. icbc, Diccionario Enciclopédico de Baja California (Mexicali: Instituto de Cultura de Baja California, 2011), http://www.icbc.gob.mx/diccionario-enciclopedico, (consultado el 01 de octubre de 2011).

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También es necesario utilizar una de las mejores herramientas tecnológicas para agilizar la consulta del archivo, como lo es Internet, “el cual ha impulsado enormemente la expansión del conocimiento al poner fácilmente a disposición de sus usuarios una larga serie de catálogos, páginas web, bases de datos y otros recursos”.12 Hasta el momento ésta se realiza de manera física, exponiendo una carta de motivos y sin la posibilidad de obtener copias. Afortunadamente ya existe la propuesta para ello, la cual se encuentra en proceso de construcción para que forme parte del Centro de Investigación y Documentación de las Artes del Cecut. 12

Edmonson, Filosofía y principios de los archivos, 35.

FUENTES CONSULTADAS

Bibliografía Archivo Baja California, coord. Tania Candiani y Lucía Sanromán. http://archivobc.org/, consultado el 28 de julio de 2011. De Certeau, Michel. “La operación historiográfica”, en La escritura de la historia. México: Universidad Iberoamericana, 1993. Edmonson, Ray. Filosofía y principios de los archivos audiovisuales. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2008. Fuster Ruiz, Francisco. “Archivística, archivo, documento de archivo…”, en Biblios. Revista Electrónica de Bibliotecología, Archivología y Museología, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, año/vol. 3, núm. 9, (julioseptiembre 2001): 1-21. icbc. Diccionario Enciclopédico de Baja California. Mexicali: Instituto de Cultura de Baja California, 2011. Núñez Contreras, Luis. “Concepto de documento”, en Archivística. Estudios básicos, editado por Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla: Diputación Provincial, 1983.

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Archivo Pensamiento Activo: Desafíos y propuestas José Luis Gallegos Vega Egresado de la Licenciatura en Historia, uabc

Durante mis estudios de Licenciatura en Historia en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc) se creó un vínculo con instituciones de tipo archivístico y documental. Como becario del Instituto de Investigaciones Históricasuabc (2010-2011) tuve la oportunidad de conocer distintos archivos del país: Archivo General del Estado de Sonora en Hermosillo, Archivo del Estado en Mexicali, Archivo del Instituto de Investigaciones Históricas (iih-uabc) en Tijuana y el Archivo General de la Nación (agn) en la ciudad de México. En estos lugares llevé a cabo mi trabajo archivístico. En 2011 ingresé al Centro Cultural Tijuana (Cecut) para realizar mis prácticas profesionales en colaboración con la Subdirección de Exposiciones en la creación del archivo Pensamiento Activo. Acervo documental de los artistas plásticos y visuales en Tijuana (Pensamiento Activo). Considerando la experiencia adquirida en archivos históricos, hice un pequeño análisis comparativo de los distintos tipos de archivos artísticos existentes en México para conocer las necesidades básicas y primordiales, así como los retos que presuponía este ambicioso y necesario proyecto para la región.

Introducción En distintos estudios sobre manejo archivístico y bibliotecario en Iberoamérica se han promovido diversas propuestas que interrelacionen los archivos nacionales y regionales. Dichas propuestas se han modificado en buena medida por la cultura bibliotecaria-

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archivística producida desde algunos centros de estudio superior. Un factor determinante para generar la conectividad regional, nacional e internacional (en el mejor de los casos) es el desarrollo tecnológico, en particular de los sistemas operativos (bases de datos) que han permitido la captación de datos, así como la acumulación de textos, libros y archivos abiertos en línea.1 La propuesta que se presenta en este capítulo permite conocer realidades distintas a la mexicana, con el propósito de identificar de qué manera se relacionan diversos archivos alrededor del mundo, particularizando aquellos que se encuentran en Iberoamérica y que funcionan a través de la web. El problema de la interrelación prácticamente inexistente entre los archivos abiertos de artistas en México, como es el caso de Pensamiento Activo localizado en Tijuana, aunado a la falta de cultura archivística en línea mexicana será un punto más del análisis aquí presentado. ¿Para qué generar una interconectividad entre archivos de artistas en México? El propósito, más allá de señalar las carencias y necesidades reales en materia archivística, sería plantear un panorama actualizado de los repositorios documentales que permitan en la medida de lo posible intercambiar puntos de comparación entre disímiles regiones en México, pero esto es solamente el inicio de un análisis más detallado en la materia.

Iberoamérica como referente histórico de la interconectividad archivística Las tradiciones archivísticas nacionales son referentes institucionales de los intentos por generar una memoria histórica. Para entrar en contexto explicaré a grandes rasgos algunas características históricas y sociales de los archivos en España y México. Para los académicos y gestores culturales españoles resultó imprescindible vincular su propia historia moderna con la historia latinoamericana. Este intento se genera con base en una añeja tradición archivística española. Para ejemplificarlo menciono el caso del Archivo General de Indias (agi), creado en 1785 por iniciativa 1 Ray Edmonson, Filosofía y principios de los archivos audiovisuales (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2008), 43.

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del rey Carlos ii, teniendo a bien integrar los fondos documentales referentes a la administración española de los territorios coloniales en América.2 España ha promovido desde entonces, a saber, una constante vinculación de sus archivos con aquellos repositorios documentales americanos. La tradición española en este campo ha sido fundamental para los nexos archivísticos transcontinentales, además de haber generado una cultura de archivo. Por lo que en sus ex colonias, especialmente en México, se hace evidente dicha tradición. El ejemplo archivístico español es una muestra de cómo las necesidades administrativas y académicas han permitido crear lazos entre naciones para acercar sus acervos. Siguiendo con el ejemplo, España creó en la década de 1970 el Centro de Información Documental de Archivos (cida), dependencia de la Subdirección General de Archivos Estatales del Ministerio de Cultura de España como respuesta a la necesidad urgente de vincular la historia moderna española con la historia latinoamericana.3 El agn en México nació como tal con una tradición archivística española. El primer intento de repositorio o compendio de documentos surge durante la colonia, y tiene su génesis precisamente cinco años después de la creación del agi. Ahora bien, este primer intento surgido en 1790 no tenía las características de un archivo nacional, y no sería sino hasta el México independiente, en 1823, cuando se crea el Archivo General y Público de la Nación, constituido con características de consulta pública muy cercanas a las actuales, es decir, era un archivo abierto a cualquier persona que deseara consultarle. Sin embargo, el agn en México tiene una característica particular. Durante las vicisitudes surgidas en el siglo xix (ocupación norteamericana, pérdida del territorio, intervención francesa, entre otras) las instituciones gubernamentales encargadas de mantener en orden el archivo fueron cambiando hasta entrado el siglo xx. En una primera instancia el agn fue encargado al Ministerio de Relaciones Exteriores e Interiores, posteriormente pasaría al control de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes hasta 1918, en ese 2 Rosana De Andrés Limas, “Información archivística sobre América Latina”. Ponencia presentada en el 47º Congreso Internacional de Americanistas, Nueva Orleans, Estados Unidos, 1991, 12. 3

Ibíd., 14.

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mismo año pasaría a ser, hasta la actualidad, una dependencia más de la Secretaría de Gobernación. El caso particular archivístico difiere del español. En España todos los archivos se encuentran regidos por el Ministerio de Cultura de España, mientras que en México el agn se encuentra ligado a la Secretaría de Gobernación. En México no existe una institución autónoma encargada de la creación y mantenimiento de los acervos documentales. Ha resultado complicado conservar el más grande repositorio documental en México. No obstante los resultados obtenidos hasta ahora como principal representante de la archivística mexicana, los constantes cambios históricos sociales han repercutido en el manejo de las políticas públicas, lo que ha impactado directamente en la conservación del archivo a lo largo de su historia. Las condiciones que enmarcan a cada país han de determinar en buena medida el mercado y consumo cultural del mismo. En este tenor, exponemos a la archivística mexicana como resultado de la interconexión histórica legada por España.

El caso del archivo Pensamiento Activo en contraste con otros archivos artísticos en México Las necesidades de los archivos en el mundo son distintas. Pero comparten la necesidad de crear una memoria histórica regional o nacional (por histórica entiéndase histórica económica, histórica política, histórica social, etcétera). En el caso particular del archivo Pensamiento Activo se pretende recopilar y sistematizar la memoria histórica-artística para construir un espacio de consulta adecuado que crezca con el paso del tiempo. El archivo Pensamiento Activo, a cargo del Cecut, es un acervo documental pensado para recopilar la memoria artística histórica de la región (Baja California, México, y California, Estados Unidos). En un primer plano encontramos que las características de un archivo artístico son únicas y el tipo de público que consulta un acervo de tales particularidades debe tener un perfil determinado.

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Cuadro 1. Relación de archivos artísticos en México Nombre Archivo Jóvenes Creadores Bancomer-

Institución a la que pertenece Museo de Arte Carrillo Gil (macg)

Ciudad

Función

Ciudad de México

Proyecto cuya función es la del fortalecimiento de la comunidad artística, así como la difusión al público en general de la información contenida en dicho repositorio.

Ciudad de México

El propósito del maf es conservar y divulgar documentos fotográficos de la ciudad de México. Además de que puede ser consultado por el público en general.

Ciudad de México

Este centro resguarda gran parte de la obra escrita sobre Rufino Tamayo. Cuenta con un acervo cultural de una amplia gama, lo que permite a aquellos consultores identificar distintas facetas del arte contemporáneo mexicano.

macg

Museo Archivo de la Fotografía (maf)

Centro de Documentación

Museo Archivo de la Fotografía

Museo Tamayo

Archivo Digital y Centro de Documentación

Laboratorio Arte Alameda

Ciudad de México

El Laboratorio Arte Alameda ha reunido obras, publicaciones y material audiovisual a la disposición de aquellas personas interesadas en la investigación artística. Es posible además consultar directamente las obras.

Centro de Documentación

Museo de Arte Moderno (mam)

Ciudad de México

Es uno de los principales archivos y centros de documentación en México referentes al arte moderno, contiene obras básicamente del siglo xx y xxi.

Biblioteca y Centro de Documentación

Museo de Arte Popular (map)

Ciudad de México

La biblioteca y el centro de documentación sirven como herramientas para conocer más acerca del arte popular mexicano.

Fuente: Elaboración propia para pidpc-Cecut, con base en la información en las páginas electrónicas de cada una de las instituciones mencionadas.

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Se enfatiza la región como categoría espacial para particularizar los aspectos locales y extra locales artísticos y concentrarlos en un espacio de consulta abierta e interconectada con las demás regiones en México (ver cuadro 1). Es el avance tecnológico el que propone nuevas vetas de trabajo archivístico y bibliotecario. A partir de la construcción de este acervo surge el reto de vincular los archivos nacionales de estas características. Pensamiento Activo es un caso muy particular en la región y se enfoca al análisis del contexto de los archivos culturales y de artistas en México. Encontramos que en otras regiones del país, particularmente en la ciudad de México, existen al menos seis archivos de similares características. Podemos mencionar al Archivo Jóvenes Creadores Bancomer macg, Museo Archivo de la Fotografía, Centro de Documentación Museo Tamayo, Archivo Digital y Centro de Documentación (Laboratorio de Arte Alameda), Centro de Documentación del Museo de Arte Moderno, Biblioteca y Centro de Documentación del Museo de Arte Popular, por referirse a algunos. Este panorama de los repositorios documentales (algunos con bases de datos digitales) nos indica cómo el proceso archivístico del centro del país se encuentra mucho más desarrollado en relación con la cultura archivística en otras regiones, al menos los que se refieren a archivos artísticos. Por otro lado, en la región bajacaliforniana encontramos muy pocos repositorios documentales artísticos. La pregunta pertinente es ¿por qué en otras regiones del país, fuera del centro, no encontramos archivos artísticos de similares características? Quizá la respuesta se encuentre en las condiciones sociohistóricas y artísticas de cada región en particular. Baja California cuenta con algunos archivos históricos, de notarías, judiciales, estatales, sin embargo ha carecido de una cultura archivística. La interconexión, entre archivos es una herramienta esencial para el desarrollo nacional. En este caso nos referimos a los archivos artísticos mexicanos, los cuales podrían fortalecerse creando vínculos institucionales a nivel nacional que permitan el crecimiento y desarrollo regional. Son entonces las necesidades aca-

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démicas, sociales, culturales, las que permitirán crear los vínculos entre acervos documentales. El ejemplo español se presenta como un panorama amplio, sin embargo la propuesta local sería lograr la interconectividad de los archivos artísticos mexicanos.

¿La tecnología al rescate del archivo? Las condiciones históricas generan tradiciones, como en el ejemplo de los archivos españoles, sin embargo, este legado se beneficia de otro factor sociohistórico, el constante desarrollo tecnológico. En este sentido la archivística encontró sus principales acepciones tecnológicas hasta finales del siglo xx. Las bases de datos generadas por los ordenadores a mediados de los años ochenta fueron el inicio de la interconectividad y fácil acceso de los repositorios documentales. Algunos ejemplos que se manifiestan como alternativa a la interconectividad archivística son: Open Archives Initiative (Iniciativa de Archivos Abiertos, oai por sus siglas en inglés) y E-Prints in Library and Information Science (Libros electrónicos en Bibliotecas y Ciencias de la Información, e-lis por sus siglas en inglés).4 Éstos se han generado debido al impacto científico en la informática propiciando que los archivos de esta índole sean consultados desde prácticamente cualquier ordenador con conexión a Internet. Las estrategias para proponer una interconectividad, aun con los alcances y limitaciones de cada archivo se han ido incrementando gracias al avance tecnológico informático. Las nuevas tecnologías no solamente ayudaron a facilitar el trabajo de los profesionales (en el mejor de los casos) en archivística o aquellos bibliotecarios y archivistas empíricos, sino que permitió una mayor facilidad del intercambio de fuentes a nivel global. Resultaba inimaginable a inicios de siglo xx tener acceso a bibliotecas transcontinentales, sin embargo, las herramientas tecnológicas y específicamente de la informática como el caso de Internet superaron la barrera de la información y el acceso tradicional a las fuentes. Los ejercicios analíticos sobre las iniciativas de archivos abiertos en Latinoamérica y particularmente en México son pocos, 4 Miguel Ángel Sánchez Villegas, “Iniciativas de acceso abierto y perspectivas de e-lis en México”. Ponencia presentada en Congreso Internacional de Información, La Habana, Cuba, abril 17-21, 2006, 9.

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PENSAMIENTO ACTIVO JOSÉ LUIS GALLEGOS VEGA

sin embargo aportan una opinión sobre la cultura archivística o la falta de la misma dentro del contexto particular de cada país.5 Tanto el uso de los contenidos como sus aportes en los sitios web están limitados. Un grave problema que se genera de la falta de bibliotecarios y archivistas titulados es la limitada cultura sobre búsqueda y calificada regulación de los materiales de consulta. Aunado a esto es necesario precisar que los avances tecnológicos en conjunto con las especificaciones técnicas de la archivística han evolucionado para crear alternativas como la de los archivos abiertos y los textos de consulta en línea.

Consideraciones finales Una vez que hemos valorado los aspectos técnicos, cualitativos y cuantitativos de las bibliotecas y archivos en línea construidos por verdaderos profesionales en la materia, la tarea es entonces encaminar los esfuerzos desde las distintas instituciones culturales y educativas para perfeccionar las técnicas archivísticas y bibliográficas. Esto propondría a su vez una actualización de nuestros propios acervos en construcción. La tarea de vinculación y actualización archivística se está iniciando en México. Es pertinente señalar como resultado de los párrafos anteriores que las conclusiones de este trabajo no terminarían por acotar la temática, por el contrario, simplemente aportarían una pregunta coyuntural al mismo: ¿para qué generar una interconectividad entre archivos de artistas en México? Señalaremos que la interconectividad es la manera de acercar y enriquecer los acervos con temáticas afines, en este caso artísticas, que si bien responden a ciertas características regionales que coinciden en un país, se propone generar una política cultural nacional. Lo que proponemos es otro nivel discursivo y analítico. Los archivos mexicanos de artistas deben ser accesibles y públicos a través de acciones parecidas a la de oia o e-lis sus distintos acervos. 5

64

Ibid., 12.

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PENSAMIENTO ACTIVO JOSÉ LUIS GALLEGOS VEGA

Es necesario puntualizar que los retos del archivo Pensamiento Activo siguen siendo muchos, sin embargo, el vínculo entre uabc y Cecut permite que este tipo de proyectos se vayan conformando de manera integral. La comunidad universitaria en general podrá enriquecer los proyectos en tanto ambas partes funcionen y unifiquen criterios para formalizar las relaciones práctico-educativas.

FUENTES CONSULTADAS

Bibliografía De Andrés Limas, Rosana. “Información archivística sobre América Latina”. Ponencia presentada en el 47º Congreso Internacional de Americanistas, Nueva Orleans, Luisiana, 1991. Gómez Dueñas, Laureano Felipe. “Repositorios documentales y la iniciativa de archivos abiertos en Latinoamérica,” BID. Textos universitaris de biblioteconomia i documentació, núm. 20, Universitat de Barcelona, (2008). http://www2.ub.edu/bid/consulta_articulos. php?fichero=20gomez1.htm, consultado el 25 de octubre de 2011. Edmonson, Ray. Filosofía y principios de los archivos audiovisuales. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2008. Ministerio de Cultura. Centro de Información Documental de Archivos. España: Secretaría General Técnica Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, 2010. Sánchez Villegas, Miguel Ángel. “Iniciativas de acceso abierto y perspectivas de e-lis en México”. Ponencia presentada en Congreso Internacional de Información, La Habana, Cuba, abril 17-21, 2006.

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III. POSPRODUCCIÓN, LECTURAS Y DISCURSOS SOBRE EL ARTE


POSPRODUCCIÓN, LECTURA Y DISCURSOS SOBRE EL ARTE MARIEL MIRANDA RAMÍREZ

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El paisaje sonoro de Tijuana: La escena del rock local (1962-1972) Mariel Miranda Ramírez Estudiante de la Licenciatura en Sociología, uabc

Este proyecto de investigación fue elaborado como parte de la preproducción de Obra negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana.1 La influencia del contexto tijuanense en la producción de los artistas fue una de las premisas enfatizadas por los curadores Carlos Ashida y Olga Margarita Dávila, para lo cual se requería un estudio general sobre los componentes económicos, políticos, históricos y culturales de esta compleja ciudad. En ese esfuerzo, mi participación consistió en crear un esbozo sobre uno de los fenómenos que durante décadas ha marcado el ritmo de su urbe: el rock local. Mi colaboración en el Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural del Centro Cultural Tijuana (pidpcCecut) consistió en localizar información relacionada con grupos de rock y espacios culturales que comprenden las décadas de los años cincuenta a los ochenta, esta lista me fue asignada por los curadores y bajo esa primera línea de trabajo se desarrolló mi investigación. Como parte de mis intereses de estudiante de Sociología, posteriormente continué analizando los vínculos entre los temas investigados y un nuevo concepto: el paisaje sonoro. Mi propuesta de análisis parte de la escena musical, con el objetivo de desbordar los límites entre lo auditivo y lo visual, reconociendo que existe una influencia mutua entre el paisaje sonoro y la cultura visual, porque ambas son experiencias sensoriales complejas y cotidianas de Tijuana. En esta ciudad fronteriza estos dos elementos marcan y distinguen la producción de los artistas locales. Otro de los puntos importantes que se rescatan en este proyecto se 1

Exposición inaugurada en el Centro Cultural Tijuana en marzo de 2011.

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refiere a los espacios culturales que mantuvieron una importante presencia en la escena musical de Tijuana, compartidos por los jóvenes tijuanenses y turistas norteamericanos, terruños de la cultura y convivencia artística durante décadas. La información que aquí se presenta está relacionada con agrupaciones emblemáticas de la escena del rock tijuanense de los últimos cincuenta años, contextualizados en los procesos políticos y culturales a nivel nacional. Hemos hecho dos apartados, el paisaje sonoro de Tijuana: el rock local (1962-1972) en donde se presenta una propuesta de análisis a partir del concepto de paisaje sonoro desarrollado por Murray Schafer2 y categorizado en los momentos rockanrolero y ondero.3 Cada uno se enmarca en el contexto nacional y se detalla mediante una semblanza de las bandas locales representativas de cada generación. El segundo apartado corresponde a una breve reseña sobre los espacios culturales, ubicados en la avenida Revolución, por ser el centro de reunión de los músicos y jóvenes tijuanenses entre 1952 y 1972. Este periodo se estableció gracias al testimonio de algunos músicos locales; mientras que en 1962 la escena se intensificó por la presencia de los Tj´s y los Rockin Devil´s; de acuerdo a Martín Mayo, 1972 fue un año en que los músicos vivieron las consecuencias del desplazamiento del rock por la música disco y la represión que se vivió después del festival Avándaro.4 El extenso estado del arte sobre el tema del rock nacional y local fue construido por los trabajos de especialistas internacionales, nacionales y locales. Sus trabajos se inscriben en un esfuerzo multidisciplinario –sociológico, historiográfico literario y en ocasiones hasta poético– por reconstruir, comprender y narrar un periodo determinante para la conformación de la identidad juvenil y los movimientos contraculturales de la segunda mitad del siglo xx. 2

Murray Schafer, Los nuevos paisajes sonoros (Argentina: Ricordi Americana, 1969).

La historicidad del rock, según propuesta de Maritza Urteaga Castro, se construye de acuerdo a las identidades juveniles que se han definido a través de este género musical. Maritza Urteaga, Por los territorios del Rock. Identidades juveniles y rock mexicano (México: Causa joven-ciej/Conaculta-Culturas Populares, 1998). 3

4 Omar Foglio Almada, “Martín Mayo: Lo que la disco y la represión se llevaron. Del rock y otras tocadas”, en José Manuel Valenzuela y Gloria González, coord., Oye cómo va. Recuento del rock tijuanense (México: Centro Cultural Tijuana-Instituto Mexicano de la Juventud, 1999). Este periodo coincide con la reafirmación de esta zona como destino turístico de los marines que se encontraban en la base naval de San Diego y con la puesta en marcha del Programa de la Industria Maquiladora de la Frontera Norte. Entre 1960 y 1970 la población tijuanense creció de 165,690 a 340,583 habitantes en 1960.

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Tijuana ha sido reconocida por su participación en la formación y consolidación del rock mexicano en el extranjero. Este reconocimiento sobre sus nombres, leyendas, calles, lugares y fechas recorre las memorias oriundas y fuereñas concentradas en la opinión unánime: Tijuana es la cuna del rock en México.

El paisaje sonoro de Tijuana: El rock local, 1962-1972 La música se erige como un espacio de encuentro en el que es latente la constitución de un “nosotros”. David García.5 El paisaje sonoro se define como cualquier campo acústico que se construye por el conjunto de sonidos de un lugar específico; un espacio en donde todos los sonidos tienen una interacción con el entorno social en donde es producido, siendo un indicador de las condiciones que lo generan, así como su tendencia y cambios. Los paisajes sonoros “tienen historicidad y van de la mano con el devenir de una sociedad”.6 Posee tres tipos de fuentes sonoras: sonidos clave (ambiente natural), marcas sonoras (sonidos únicos, propios de una comunidad) y objetos sonoros (piezas compuestas que poseen arreglos, instrumentación y demás elementos específicos).7 En este apartado la música del género rock –en cuanto a su función de indicador de las tendencias de evolución/transformación de la sociedad– será entendida como un objeto sonoro cuya pertenencia y aporte dentro de este paisaje, en el que se dibuja la población local, estimula la consolidación de la identidad y memoria colectiva de los tijuanenses.8 David García, “El lugar de la autenticidad y de lo underground en el Rock”, Nómadas, núm. 29, (octubre 2008): 187-199. 5

6

García, “El lugar de la autenticidad…”.

Julian Woodside, “La historicidad del paisaje sonoro y la música popular”, trans Revista Transcultural de Música (julio 2008): 3.

7

8 El concepto de paisaje sonoro en México también ha sido utilizado como base de un proyecto dirigido por la Fonoteca Nacional en donde el objetivo consiste en crear un acervo en el que se archiven los registros de las múltiples manifestaciones acústicas de cada estado del país con la finalidad de capturar el conjunto de fuentes sonoras que teóricamente son únicos, y por lo tanto irrepetibles, en cada espacio. Ver: http://fonotecanacional.gob.mx/paisaje/ paisaje_son_2v.swf. El proyecto Zoo sónico de música electrónica experimental es un ejemplo de la creación de un objeto sonoro a partir de la recolección de sonidos clave y marcas sonoras de una comunidad, en este caso Tijuana. Alberto Fonseca, “‘No podía ser en otro lugar’: La escena electrónica de ciudad T”, Brújula, vol. 8 (2010): 175-178. http://brujula.ucdavis.edu/ files/2012/01/175-78_Vol8_TravesiaCritica_Fonseca.pdf (consultado el 13 de abril de 2012).

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A mediados del siglo pasado la influencia de una población migrante y la vecindad con Estados Unidos resultaron cruciales en la conformación de su escena y propuesta musicales. Sobre algunos catalizadores norteamericanos que estuvieron activos en la formación de los músicos locales, mencionaré tres tipos: influencia musical, vecindad-consumo y el turismo como fuente de trabajo. La influencia musical se generó en un primer momento a través de las estaciones de radio norteamericanas cuya transmisión desde San Diego, California, lograba cruzar la frontera y llegar hasta las radios de frecuencia modulada. En la programación se incluían el blues, el jazz y por supuesto el rock. Por otra parte, las condiciones de vecindad permitieron el acceso frecuente a las producciones discográficas norteamericanas, asistir a conciertos de bandas internacionales e incluso adquirir equipo a un precio accesible para conformar las bandas y mejorar el sonido de las mismas. Por el carácter turístico de la ciudad, los músicos locales se vieron en la necesidad de moldear su propuesta a la demanda exigida por los propietarios de los bares de la avenida Revolución, los cuales trataban de proveerle a la clientela vecina una oferta musical al gusto.

a) ¡One, two, tres, cuatro! “Rocanrol” en Tijuana Yo no me consideraba joven con el énfasis de ahora. Tenía certidumbres sobre mi edad pero me consideraba lector, estudiante, simpatizante de izquierda, incluso mexicano, pero no joven, categoría irrelevante culturalmente hablando hasta antes del rock. Carlos Monsiváis.9 En el marco del inicio del “rocanrol” mexicano de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta algunos autores como Beatriz Sarlo y José Martín-Barbero ubican ese cambio que acorta la infancia y prolonga la juventud hasta más allá de los treinta años, convirtién9 Carlos Monsiváis, citado en Jesús Martín Barbero, “Jóvenes: Des-orden cultural y palimpsestos de identidad”, en ‘Viviendo a toda’ Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, edit. Mario Margulis, et al. (Bogotá: Siglo del Hombre, 1998): 30.

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dola en un territorio de experimentación, movilización y resistencia. Antes, comenta la autora, “los pobres sólo excepcionalmente eran jóvenes, y en su mundo se pasaba sin transición de la infancia al mundo del trabajo”.10 Esta nueva categoría, la del ser joven, se visibiliza en el mundo social desvalorizando y oponiéndose a los sistemas de poder: patriarcales, religiosos y políticos; a los principios de seguridad de la sociedad normalizada-conservadora; y “cuestionando un orden social caracterizado por las tensiones globales, raciales y generacionales”.11 José Agustín indica que es durante este primer periodo contracultural en el que se establece una brecha generacional entre adultos y jóvenes, reflejada a través del rechazo profundo de los valores del Otro. Después de esta fase en la que el “rocanrol” se asoció con los más jóvenes, “el rocanrol se quedó simplemente en rock y expresó ideas sumamente complejas y una visión contracultural del mundo… pues su naturaleza ya no pudo detenerse”.12 Los músicos y las bandas, de las que a continuación proporciono una semblanza, representan a los actores del campo del rock local, mismos que son reconocidos por haber logrado marcar hitos en la escena nacional. En el centro del país su música resultó innovadora y original, pues a diferencia del rock que se producía en aquellas latitudes la de los músicos tijuanenses (salvo algunos covers de los Rocking Devil’s) eran composiciones originales, característica que rápidamente los legitimó dentro del campo. Javier Bátiz. Nació en Tijuana en 1944, una época en la que sin duda la música se respiraba y vivía por las calles de las colonias Centro y Altamira, lugares que le serían comunes durante toda su infancia y adolescencia. En entrevista el músico tijuanense contó cómo desde pequeño estuvo expuesto a la música tradicional mexicana pero también a las radiodifusoras norteamericanas, lo cual lo llevó a desarrollarse musicalmente.13 En un corto periodo de tiempo este consumo musical influenciaría de por vida su carrera musical. Con doce años de edad, Bátiz formaba parte de la escena musical que tenía como espacios sociales los cabarets y centros nocturnos de la avenida Revolución. En 1963, después de haber permanecido siete años como líder de la banda Los Tj’s, decidió aceptar la oferta 10

Beatriz Sarlo en Jesús Martin-Barbero, “Jóvenes: Des-orden cultural…”, 31.

11

Mario Maffi en García, “El lugar de la autenticidad…”, 189.

José Agustín, La contracultura en México. La historia y los significados de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y los chavos banda (México Grijalbo, 1996), 33.

12

13

Valenzuela y González, Oye cómo va...

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de convertirse en el vocalista de la popular banda defeña Los Rebeldes del Rock. Sobre ese periodo comentó: “Lo que hice al llegar a (la ciudad de) México fue cambiar la música (…) Por diez o quince años no hubo otro grupo en el país que no fuera el de Javier Bátiz”.14 Al interior de la república su virtuosidad y talento tampoco se niega, como lo describió José Agustín: “Javier sin duda, era el rocanrolero más apto de todos: chingón en la lira (realmente podía ser virtuoso cuando se le daba la gana), carisma innegable, inclinación al desmadre frankzappiano y fan acrítico de las corrientes negras en el rock, blues, soul”.15 Los Tj’s. En 1959, a tan sólo tres años de su formación, la estación de radio xec produjo y grabó el primer disco de esta agrupación, lo que contribuyó a que se consolidara en ese mismo año como “uno de los grupos más importantes en Baja California”.16 Sus integrantes originales fueron Salvador García, Francisco Javier Aguirre, Abraham López, Manuel Peraza, Max Martínez y el Cali. En 1960 la marca discográfica rca-Víctor, de Estados Unidos, les firmó un contrato y ese mismo año se encargó de hacer una distribución internacional de lo que sería su segundo disco. En 1962, invitado por Bátiz de entonces catorce años, Carlos Santana, de once años, se unió a la banda. Los Rockin Devil’s. La ciudad de Tijuana fue cuna de una de las agrupaciones que, como comenta Javier Bátiz, “llegarían a cambiar la forma musical en México”.17 Éxitos como “Bule bule”, “Hey Lupe”, “Chica Yeyé” y “Perro lanudo” formaron parte de la oleada que mostró la influencia de la música norteamericana e inglesa. En 1962 el Club Latinoamericano fue el primer escenario importante en el que los Rockin Devil’s se presentaron. Más adelante, en su camino hacia el éxito tanto local como nacional, programas radiofónicos como Sábados alegres, de la xexx y Orfeón a go-go, del Canal 2 de Televicentro, fueron elementos clave en su exitoso y popular recorrido artístico. “Fue en el mes de enero de 1964 cuando el departamento artístico de Discos Tambora de Mazatlán les brindó la oportunidad de grabar su primer disco. Este disco constituyó un resonante éxito entre los jóvenes de todo el país”.18 Bajo contrato con la 14

Ibíd., 65-66.

15

Valenzuela y González, Oye cómo va..., 23.

16

Valenzuela y González, Oye cómo va…, 62.

17

Ibíd., 64.

Texto introductorio que puede ser encontrado en la parte trasera del primer disco de los Rockin Devil’s. 18

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disquera Orfeón grabaron más de media docena de discos y sus giras los llevaron a recorrer todo México, la parte sur de Estados Unidos y algunos países de Centro y Sudamérica. En 1968 los Rockin Devil’s realizaron sus últimas giras, ese mismo año los miembros originales de la banda se separaron.19 Los Tijuana Five. Reconocidos por su excelente ejecución musical y por la forma de presentar los covers de su generación, de Los Tijuana Five se dice: “tocan mejor en vivo que Las Puertas. Es más, se queman idéntico ‘Light my Fire’. Sólo que hay un detalle: el Morrison se escucha rebien en el acetato; […] pero en vivo, wacha, bato en vivo… están más chilos Los Tijuana Five del Lupillo Barajas. Lo digo ahora por que (sic) me consta”.20 En 1963 Lupillo Barajas, Jorge Barajas, Jorge Castañeda y Fernando Martínez integraron Los Tijuana Five, iniciando su carrera musical (al igual que muchos otros) en “el famoso Mike’s de la avenida Revolución”.21 Dos años más tarde la banda se trasladó a la ciudad de México para tocar en algunos de los lugares de moda como el Plein Soleil y el Hullabaloo. Tuvieron una aceptación inmediata y grabaron en ese año un álbum con la disquera Capitol, sin embargo, un accidente vehicular que afectó a dos de los integrantes de la banda les obligó a regresar a Tijuana. Para 1966 la banda se desintegró. Actualmente Lupillo Barajas es un jazzista reconocido internacionalmente.

b) La onda: Huellas de la chaviza Los relatos del cineasta Sergio García Michel nos ayudan a ejemplificar el contexto, los deseos y temores de una generación que buscaba desatar las amarras que los distintos sistemas de poder sujetaban a sus libertades. Su mirada desde el centro de México muestra una íntima conexión con el rock inglés, americano y mexicano, con el cual logra identificar a los grupos contraculturales y producir el mensaje de su obra a través de un juego constante entre las letras de las canciones y las imágenes. 19 Manuel Rojas, La cicatriz. El rock en la última frontera (México: Instituto de Cultura de Baja California, 2000), 87. 20

Ibíd, 171.

21

Ibíd, 172.

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El título del cortometraje El fin22 alude a la liquidación del vigor natural de los jóvenes, a una muerte simbólica en un contexto en el que la represión, el asesinato y la desaparición funcionaban como mecanismos de control y censura a nivel internacional sobre las manifestaciones de inconformidad con las lógicas operativas de una sociedad oligárquica regida por intereses capitalistas y bélicos; cegada por su histórica tradición misógina, discriminatoria, injusta y desigual. La música de los artistas tijuanenses se formó en un contexto un poco distinto, marcado por las disputas barriales entre los cholos, las persecuciones policiales, los movimientos urbanos populares y el contacto constante con la cultura norteamericana a partir de la vecindad fronteriza y el turismo. Tarde o temprano ellos, al igual que la generación anterior de músicos, encontraron en la ciudad de México el campo para alcanzar el reconocimiento nacional, opacado más tarde por “la lógica dialéctica del cambio permanente en el campo”:23 la música disco. Dug Dug’s. Los antecedentes de esta banda que lleva en el nombre las señas de su origen (Durango) se remontan a 1966 cuando decidieron viajar a Tijuana. Se cuenta que durante ese trayecto sus integrantes decidieron cambiar su nombre original, Xippos Rock, a Dug Dug’s. “Iniciaron tocando en un bar de desnudistas llamado Fantasitas y luego consiguieron un puesto en el Mike’s Bar donde poco a poco comenzaron a crearse una buena reputación. También consiguieron algunas tocadas al otro lado de la frontera, de donde tomaron las últimas tendencias musicales. De esta manera se convirtieron en la primera banda mexicana de rock en cantar sus propias canciones en inglés”.24 22 Sergio García Michel, El Fin, 1970. Cortometraje ganador del Concurso Nacional de Cine Independiente “Premio Luis Buñuel”. García presenta a través de un sacerdote, una madre, un soldado, un empresario y un charro, la simbolización del poder eclesiástico, familiar, judicial, económico y patriarcal. Los negros jinetes revelan, a través de la desenfrenada cacería de una joven pareja, los intentos por adoctrinar, homogenizar y serenar las inquietudes de una generación que crecía sobre los cimientos de su antecesora, que una década atrás había despertado al calor y ritmo del rock y las consignas políticas. La persecución concluye con la separación de la pareja y la captura de uno de ellos. Sobre el rehén, los sistemas de poder, imponen sus valores mediante aleccionamientos codificados en la educación familiar, la prohibición, el engaño y la muerte. Un carro de lujo es conducido por un hombre de traje negro, de pelo corto y barba rasurada. El soundtrack deja atrás la música de los Stones y Morrison para pasar a una balada de Armando Manzanero, cuyo ritmo es escuchado en el automóvil por adulto adoctrinado, es decir, un antiguo joven rehén. 23

García, “El lugar de la autenticidad …, 197.

El Bob, “Los Dug Dug’s”, en Universidad de Rock. El Rock es cultura. http://uniderock.blogspot.com/2008/03/los-dug-dugs.html (consultado el 9 de julio de 2010).

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En 1967 se trasladaron a la ciudad de México. En 1968, cuando ya habían alcanzado el éxito al interior de la república, en una de sus visitas a Tijuana conocieron en el bar Sans Souci a Frank Mangano, quien a finales de ese año los llevó a Nueva York a grabar algunas de sus canciones en vivo (“Gimme Some Lovin”, “Summer in the City” y “Shake”). El grupo sin embargo no logró mucho éxito y regresaron a México tres años después. El año de 1971 representó un gran momento para los Dug Dug’s, ya que además de alcanzar su primer disco homónimo con rca-Víctor fueron invitados a participar en el festival Avándaro. El segundo álbum, Smog, fue lanzado a finales de 1972, en él demostraron que la era del rock mexicano en inglés se había acabado. Las letras de las canciones fueron escritas en español. Después de Avándaro “la escena rockera fue forzada a permanecer subterránea”.25 En 1997, Armando Nava, en entrevista con Manuel Rojas, declaró que para hablar de Tijuana existen dos momentos definitivos “uno antes de los Dug Dug’s y otra después de los Dug Dug’s”.26 Five Fingers. De acuerdo con Manuel Rojas decir Five Fingers en Baja California, Sonora o Sinaloa era sinónimo de cinco voces, ya que “ese era su distintivo; si otros grupos tenían un vocalista, ellos tenían cinco y de repente sacaban rolas con los que la competencia no podía”.27 Para la década de los años setenta, la situación de precariedad que vivían los rockeros que antes encontraban un campo pleno en la avenida Revolución para el desenvolvimiento escénico, fueron desfilando uno a uno hacia el centro del país en busca de mejores oportunidades. Fue así como en 1974 los Five Fingers llegaron a la ciudad de México. La suerte estuvo de su lado y su popularidad incrementó después de participar en algunos programas televisivos. En 1981, el Sindicato Nacional de Músicos les entregó la presea La Lira de Oro. En total la agrupación cuenta con seis discos de larga duración. Peace and Love. Se integraron formalmente en 1968. Ricardo Ochoa asegura en la entrevista concedida a la revista Conec25

Ibíd.

26

Rojas, La cicatriz…, 108.

27

Ibíd., 177.

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te28 que la banda se posicionó como la mejor pagada de la frontera, ganando cada uno de los integrantes treinta dólares por noche.29 En 1969, después de sufrir todo tipo de aventuras para llegar a la ciudad de México, fueron reanimados por el público defeño, tanto en cafés y bares de la ciudad como en el festival Avándaro. Peace and Love participó en el soundtrack de la película Bikinis y rock (1972) interpretando “We Got the Power” y “Latin Feeling”. Para 1972 grababan con sólo un año de diferencia su segundo disco. Es interesante que uno de los motivos fundamentales que orilló a Peace and Love a abandonar Tijuana y trasladarse a México fue el desempleo, provocado por el incendio del bar Mike’s. En 1976 el grupo se desintegró. El Ritual. En 1969 Armando Molina, el entonces director de las revistas Pop y México Canta promovió como mánager a esta banda tijuanense, consiguiéndoles un lugar en el festival Avándaro que organizó junto a Luis de Llano. Martín Mayo aseguró que después de ese concierto masivo “El Ritual se convirtió en el grupo más grande de México”,30 pero que al mismo tiempo para 1972 “el movimiento de rock empezó a caerse […] lo apagó el gobierno. Lo único que podía existir para tocar eran los centros nocturnos […] nomás que te pedían que no tocaras tanta música original sino que empezaras a tocar covers”.31 En una entrevista realizada por Manuel Rojas,32 Martín Mayo comenta que ese fue el problema principal que provocó la disolución de la alineación original de El Ritual. La Cruz. Con nuevas influencias musicales como Deep Purple, Black Sabath, Yes y Grand Funk, La Cruz es parte de una nueva generación de rockeros. La Cruz llegó a tocar en el Mike’s y aunque les permitieron hacerlo sólo los miércoles (el día menos activo) consiguieron llenos totales noche tras noche, demostrando que después de todo (el funk y el disco), todavía quedaba público para el rock. Durante la década de los ochenta “las tocadas se realizaban en la Arena, en el Auditorio, en la Casa de la Cultura, en el Parque Morelos” comenta Héctor Gómez.33 En 1985 grabaron el primer disco en Juan Galindo, “Peace and Love. Los Dug Dug’s quedaban atrás”, Conecte. http://robquero. tripod.com/Peace_and_Love.htm (consultado el 9 de julio de 2010).

28

29

El salario promedio por noche en aquel tiempo variaba entre los seis y 12 dólares.

30

Foglio, “Martín Mayo...”, 98.

31

Ibíd., 99.

32

Rojas, La cicatriz…, 230.

Gloria González y Tico Orozco, “Héctor González, el Chiquis: El rock de la década perdida” en Valenzuela y González, Oye cómo va…, 111. 33

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el Distrito Federal: Rock a la medianoche. Dos años más tarde grabaron su segundo disco Rockolución. En 1989 la alineación original se desintegró y regresó a los escenarios hasta el año 2000.

Los espacios culturales Es la sola imagen espacial la que, por la razón de su estabilidad, nos da la ilusión de no haber cambiado a través del tiempo y la de poder recapturar el pasado en el presente” Maurice Halbwachs.34 La avenida Revolución, cuya longitud física ha sido superada en lo simbólico, es la referencia obligada de la historia económica y cultural de Tijuana. Esta calle ha sido descrita como “testigo de batallas magonistas, abrevadero de los temperantes obligados, colección exhaustiva de perversidades y antros, zona libre, emporio del curios shop y los marriage y divorces”.35 Los espacios culturales eran clubs nocturnos de la avenida Revolución con una actividad musical intensa y reconocida a nivel internacional. Fue ahí donde los pioneros del rock mexicano tocaron por primera vez. Sobre ellos corren leyendas y momentos que construyen la memoria colectiva de distintas generaciones de tijuanenses. El espacio más importante fue el Mike’s; al Aloha, Blue Note, Convoy Bar, Foreing Club, Tequila, San Souci, se les menciona también como referencias de “lugares de trabajo” y como sitios llenos de marineros americanos. Edmundo Lizardi los describe como “verdaderos Santuarios de la música en vivo”.36 El Mike’s. Para entender el misticismo que encierra el Mike’s basta con leer a Delia M. cuando nos relata sus deseos de haber sido parte de este momento dentro de la historia del Rock: Manejando el relato hipotético, me hubiera gustado haber vivido de cerca del Mike’s o el nuevo Mike’s que 34 Maurice Halbwachs, “Espacio y memoria colectiva”, Estudios sobre las culturas contemporáneas, núm. 9 (1990): 30. 35 Ricardo Morales Lira y Alfonso García Cortez, “La revolución también es una calle. De frentes fronteras y cruces culturales”, Estudios sobre las culturas contemporáneas, núm 1. (diciembre 1995): 9-31.

Edmundo Lizardi en Gabriel Trujillo Muñoz, De los chamanes a los Dj’s. Breve crónica de las artes musicales en Baja California. (México, Plaza y Valdés Editores, uabc. 2007), 284.

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como ave fénix surgió de las cenizas y albergó borracheras y palomas de Jim Morrison y Hendrix atraídos por el singular de la Revu. Haber estado en el reventón de dónde surgió ‘Tequila’, célebre rola de The Champs, buscando El Dorado con Neil Young, y haber acompañado hasta el amanecer a Mingus mientras empollaba sus Tijuana Moods. En una de ésas, aunque sea haber visto a los Tijuana Brass.37 También presenta un esbozo de las figuras internacionales que descendieron las escaleras que conducían al viejo Mike´s, en esta remembranza se incluye a todos los grupos nacionales que fueron antes mencionados, desde el Bátiz hasta La Cruz. Aloha. Ubicado entre las calles segunda y tercera. Su dueño fue Marcos Espinoza. Al Aloha, comenta Martín Mayo “iban muchos gringos, marineros, mucho party, buena onda, era un buen lugar […] era un lugar casi exclusivo para gringos, parecía que estabas en el otro lado, casi no había mexicanos”.38 El Aloha ya no abre sus puertas. Blue Note. Ubicado inicialmente entre las calles sexta y séptima, muy cerca del Mike’s. Después de un incendio a inicios de la década de los años setenta se trasladó a la calle sexta en donde actualmente se encuentra el Salón de Baile La Estrella. “El Blue Note era el lugar de más desmadre”, comenta Martín Mayo.39

Conclusiones Releer es siempre leer de nuevo, dice Borges. Ninguna lectura es la misma. Ante cada vivencia y nuevas perspectivas surgen a su vez nuevas interpretaciones (y preguntas). En analogía, el sociólogo situado ante el análisis de la realidad social emprende una tarea similar a la del lector, pues se encarga de comprender y desentramar lo que frente a él se narra. Como estudiante de Sociología, colaborar en el desarrollo del marco teórico conceptual de la exposición Obra negra requirió del estudio sobre aspectos de la historia cultural na-

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Valenzuela y González, Oye cómo va…, 22.

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Foglio, “Martín Mayo…”, 92.

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Ibíd., 91.

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cional y local. También condujo mi análisis hacia la relación posible entre el paisaje sonoro y la cultura visual. A manera de conclusión, estos procesos, como hilos conductores, tejen y atraviesan la identidad de generaciones enteras de tijuanenses, que reciben la huella del otro en una dinámica dialéctica. La influencia entre uno y otro de estos procesos forma parte de la propuesta de los artistas tijuanenses. Es importante mencionar que esta investigación se verá mejorada en la medida en la que se incluya el análisis de dos periodos que resultan fundamentales en la conformación del paisaje sonoro de estas nuevas generaciones: la década de los años ochenta, que por su predominio corresponde al género del punk, teniendo a bandas como Solución Mortal, Mercado Negro, Espécimen, Dogma Mundista, Turbulencia Kaótica; y de los años noventa, en donde representantes como Tijuana No, Mexican Jumping Frijoles, Artefakto, Nona Delichas y Ohtli se sumaron a la escena de la música nacional. El paisaje sonoro en Tijuana se construye a través de un extenso abanico de fuentes sonoras, contribuye a la formación de una memoria colectiva local, y ésta a su vez encuentra en la música uno de los hilos conductores que teje la identidad de generaciones enteras de tijuanenses.

FUENTES CONSULTADAS

Entrevistas Magdalena, Manuel. Entrevista en Tijuana, B. C., 3 de julio de 2010. Realizada por Mariel Miranda. Magdalenda es dueño de la discoteca Centro Musical. Sánchez, José L. Entrevista a través de la red social Facebook, 30 de junio de 2010. Realizada por Mariel Miranda.

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Torres, Sergio. Entrevista en Tijuana, B. C., 3 de julio de 2010. Realizada por Mariel Miranda. Torres es socio de la tienda de discos La Ciruela Eléctrica.

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Entre mundos imaginarios y realidades absurdas: Pedro Friedeberg Nancy Beltrán Velázquez Estudiante de la Licenciatura en Filosofía, uabc

Este capítulo es resultado de un trabajo de investigación y de análisis que inició durante la realización de mi servicio social profesional, el cual realicé en la Subdirección de Exposiciones del Centro Cultural Tijuana (Cecut). En dicho espacio se estaba exponiendo la obra de Pedro Friedeberg La estética hipnótica, la manía obsesiva y la arquitectura utópica del siglo xxi. Debido al interés generado alrededor de dicha exposición surgió la idea de desarrollar un texto ensayístico a partir de la obra de Friedeberg. Durante el tiempo que invertí en hacer mi servicio tuve la oportunidad de reflexionar sobre mis conocimientos en el área de la filosofía de las artes. Al contemplar en varias ocasiones la exposición pude hacer referencia a conceptos y desarrollar reflexiones que posibilitaron la vinculación del mundo del arte con la reflexión y análisis filosófico que están concentrados en este capítulo.

Pedro Friedeberg: Un personaje ecléctico Pedro Friedeberg, arquitecto de formación y artista innato. Sus creaciones resultan ser ricas en contenido, estructuras y simbolismos que dan pie a variadas interpretaciones. Su obra en conjunto se acerca al surrealismo. ¿Quién es este fascinante personaje que nos atrae con sus realidades oníricas?, ¿cómo es que llegó a realizar tales obras?, ¿qué plasma en ellas?, ¿será acaso que está creando un nuevo discurso del arte? Friedeberg es diseñador, místico, artesano, soñador y creador. De raíces alemanas, nació en Florencia, Italia (1936). A los pocos años de edad él y su madre, durante la segunda guerra mun-

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dial, se refugiaron en México en donde se desarrollaría como artista. Inició su formación en arquitectura, en la Universidad Iberoamericana. No terminó sus estudios porque decidió cambiarse a la escuela de artes plásticas de la misma universidad. El dibujo arquitectónico le parecía aburrido, además, su maestro en aquel tiempo, Mathias Goeritz le aconsejó no ser arquitecto, sino escultor o artista. Algo en lo cual Friedeberg encontraba más deleite, pues durante sus estudios en arquitectura sus construcciones fantásticas e imaginativas recibían desaprobación por parte de sus maestros.1 El contexto en el que vivió y la gente de la cual estuvo rodeado fomentaron su desarrollo y su pasión por el arte. Entre excentricismos y grandes personajes del ámbito artístico e intelectual, como Mathias Goeritz, Leonora Carrington, Antonio Souza, Alice Rahon, Kati Horna, Edward James2 y Remedios Varo,3 entre otros, Friedeberg fue desarrollándose como un artista de lo imaginario, de lo lúdico y lo fantástico. En 1960 fue parte de un grupo de artistas que se decían estar “hartos del arte”. Dicho grupo era liderado por Goeritz, y en él se encontraban Chucho Reyes, José Luis Cuevas, Antonio Souza, Pedro Friedeberg y una gallina roja, la cual pondría un huevo en la exposición organizada por el grupo Los Hartos, como se hacían llamar, no tuvieron mucha trascendencia, pues a pesar de plantear su hastío el arte aún les apasionaba. Las creaciones de Friedeberg brindan una invitación a un viaje onírico repleto de espacios imposibles y perspectivas alucinantes. Su obra es considerada como parte del neosurrealismo, que recurre a elementos del arte pop de los años sesenta. Esto resulta evidente en todos los fondos abstractos y laberínticos que están en su obra y en la inclusión de elementos humanos. La sistematización, la repetición y la utilización de la perspectiva arquitectónica son características propias, que hacen de su propuesta artística algo único. Lo más atractivo de sus creaciones son las edificaciones y mobiliarios, donde se percibe la influencia surrealista y una alusión al dadaísmo en el recurso del absurdo y en la manifestación de lugares extravagantes e imaginarios. 1 Once tv. “Con los ojos de... Pedro Friedeberg”, Youtube, 1994. http://www.youtube.com/ watch?v=D8Oz524x1Yw (recuperado el 28 de agosto de 2011). 2 Elena Poniatowska. “Pedro Friedeberg”, La Jornada, Cultura, 4 de abril de 2010. http://www. jornada.unam.mx/2011/09/11/cultura/a03a1cul, (consultado el 25 de septiembre de 2011). 3 Quien lo invitaría a exponer por primera vez en 1959. En Once tv, “Con los ojos de... Pedro Friedeberg”.

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Sin embargo, su obra propone más que surrealismo. En sus piezas, como Meditaciones cabalísticas (2008), encontramos simbolismos propios de la ideología y cultura oriental, por lo que en Friedeberg encontramos un artista culto y místico que nos comparte mediante sus obras todo un mundo creado a partir de sus lecturas, experiencias y sueños. Sus creaciones parecen aforismos, un reflejo de su interioridad, de su sabiduría, deseos y obsesiones; que pretenden dar un vuelco a nuestro mundo. “La vida es demasiado importante como para ser tomada en serio”, nos dice Oscar Wilde.4 Friedeberg parece promulgar dicho pensamiento. El deleite y la burla de lo cotidiano son fundamentales en sus piezas, su percepción de la vida constituye un mundo surrealista que se plasma en toda su obra. La añoranza de mundos pasados y místicos alentó su modo de crear y su visión de la realidad, llevándolo a las representaciones de ese mundo imaginario que radica en su ser, pues ¿qué es el arte si no una manifestación de nuestra inconformidad con la realidad existente? Sólo hace falta mirar a través del velo de lo común; una vez traspasado lo mundano Friedeberg nos invita a su absurdo5 y lúdico universo. Propone, así, un arte absorbente, es decir, un arte capaz de tomar toda la atención y llevar al espectador a perderse en la obra, sobrepasando la mera contemplación. Sus piezas no se conforman con ser “interesantes, bonitas, feas”, sino que reclaman parte del espectador; más allá de su mirada y su gusto: su identificación, su deseo y, ¿por qué no?, su rechazo. Su discurso es visual y sensorial, un desafío a lo cotidiano.

Mundos imaginarios y realidades absurdas En el arte de Friedeberg todo lo posible se lleva a cabo como un juego con la realidad. En varias de sus obras se expresa un toque lúdico, por ejemplo: Hágalo y diviértase (sin datos) y Ya conocimos a Daghliev (sin datos). Esta última se presenta como una obra que emula imágenes en las cuales se han de buscar diferencias entre ellas, para que de esta forma el espectador se relacione más con la 4 Oscar Wilde, “Acto I Lord Darlington”, en El abanico de Lady Windermere, obra de teatro publicada en 1892. 5 Por absurdo nos referimos a un mundo que está más allá de toda racionalización, que cambia los significados comunes.

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obra, pues se trata de un juego que el receptor complementa. La finalidad del arte para Friedeberg es realizar una obra entendible para cualquier público, un arte que te haga pensar y reír,6 que sea capaz de despertar curiosidad, dudas y que a la vez te divierta, pues inclusive los nombres de algunas de sus piezas resultan muy entretenidos. Para ese juego que se percibe en varias obras es necesaria una mente que haga las conexiones y resuelva los misterios e ironías en ellas, el espectador no sólo ha de contemplar sino participar, es en este proceso donde la obra toma sentido. A la vez su producción pareciera jugar un papel de almanaque, todo el conocimiento adquirido por parte de Friedeberg de alguna u otra forma queda manifestado en ella. Declaró que le fascina leer poesía y novelas, las cuales recrea, como en Aristócratas desaforados (sin datos) y Gabinete del poeta desdichado (2007), y una infinidad de textos de diversos autores, épocas, e idiomas. En el cuadro Aristócratas desaforados nos encontramos con 120 poemas de distintos autores, escritos en siete idiomas, aparte de los 50 gatos y los bustos de emperatrices y emperadores como exóticos ornamentos.7 Para Friedeberg el gato es un animal poético. Dicha inspiración la encontró en el felino de Alicia en el país de las maravillas. Entre los poetas que influyen sus obras mencionaremos a Séneca, Pablo Neruda, José Gorostiza, Charles Baudelaire, López Velarde y Marcel Proust entre otros. Así como rituales alquímicos, esotéricos y místicos que también son representados en su obra. Sus creaciones imaginarias son el rechazo por el diseño y la arquitectura convencionales, el arte conceptual y de instalación. De ahí que sus piezas sean estructuras propias de una construcción fantástica, como lo vemos en una de sus maquetas ensamblaje La pagoda inaterrizable (sin datos), una estructura de varios niveles con espacios abiertos y con una base móvil. Otra estructura fantástica es el Asilo de los caracoles ancianos (sin datos), pieza que además de resultar simpática para unos (por tratarse de una construcción destinada a caracoles viejos) refiere a la cuestión del tiempo y la longevidad. La pieza contiene formas similares a la greca escalonada de los mayas, que denota tanto la 6

Once tv, “Con los ojos de... Pedro Friedeberg”.

Recorrido por la exposición Pedro Friedeberg. La estética hipnótica, la manía obsesiva y la arquitectura utópica del siglo xxi, por Pedro Friedeberg y la curadora Reyna Henaine. Centro Cultural Tijuana, Tijuana, B. C., 8 de julio de 2011, Archivo de Audio ExposicionesCecut, R. Pedro Friedeberg 08072011.

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dualidad como la infinitud del tiempo. Esta forma recurrente representa la superación completa de la forma y el contenido en un solo objeto, de ahí que resulte una representación de la infinitud. En la greca el vacío también es forma: una greca en su forma origina una segunda greca, dejando entrever un conjunto que crea otro espacio y sentido, como el de movilidad. Esta es una característica del arte de Friedeberg: la obsesión por llenar los espacios denotan que el vacío genera formas. Se puede decir que su obra, además de poseer un toque sarcástico de la realidad común, resulta ser un arte que incita a la reflexión. De él podrían derivarse varias nociones que han sido trabajadas por filosofías y culturas del mundo: como la concepción del tiempo, del ser e incluso del vacío, siendo este último concepto el más destacado. Así, el arte de Friedeberg demuestra cierta obsesión y manía respecto al deseo de conocimiento y de llenar todos los espacios. Explica que detesta las paredes blancas y por ello prefiere tapizar todo con símbolos y ornamentos exóticos; al estilo del arte barroco del cual también se inspira. El vacío no es miedo en el arte de Friedeberg, al contrario es un juego que se observa en sus edificaciones y maquetas, la mayoría de ellas dan una sensación de apertura, no hay paredes, no hay límites, por lo tanto no hay vacío. No hay nada que lo contenga pues son estructuras abiertas y fluidas. En cuanto a sus piezas pictóricas, ese vacío es parte de la obra: es otra forma más. En estas piezas se aprecia el dinamismo y fluidez que nos permite hablar de un arte infinito, donde todo es posible. Se trata de pinturas eclécticas, de un arte obsesivo y orgánico. Cada trazo que realiza surge de un mismo punto. De una línea pueden surgir nuevas formas y figuras, nuevos seres que le dan vida a sus obras, pues las formas y los seres surgen solos. El tono orgánico se percibe como vitalidad. Como en Pistolera (sin datos), un maniquí decorado con pinturas de pequeñas pistolas, con espejos en los costados que invitan a observar la similitud entre la pieza y el ser que la observa; unos ojos incrustados los cuales resultan ser la parte más inquietante de la obra, ya que pareciera que en cualquier momento se fuera a mover; y una base de pequeños brazos con manos que le dan la sensación de movilidad y vida.

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Al referirse a sus creaciones mobiliarias, afirma que desearía que fueran seres con alma y vida,8 con ellas propone un cambio en la perspectiva artística del diseño. La creación de muebles es algo peculiar que surge de su rechazo al mueble moderno y frívolo, que es “patético, feo, sólo funcional”.9 Él le otorga su toque ridículo, ostentoso, fuera de lo común, con el fin de presentarnos un cambio paradigmático en el sentido decorativo de nuestro tiempo. Les da esencia a los objetos y connotaciones de vida. Algunos de sus muebles son: la conocida Silla-mano (1961) pieza que que se convirtió en un icono del diseño del siglo xx, la cual lo llevaría a incorporarse a la corriente surrealista; sus vastas mesas con manos sujetando el vidrio y soportada por pies como base debido a que son el mejor soporte que existe, ya que los pies se “anclan” en el suelo. Hay que acotar que las manos son un elemento muy recurrente que emula humanidad. Éstas son un elemento que da un toque de movilidad y vida que provocan el impulso de tocarlas (con lo que se destaca al arte como interacción y no mera contemplación). La constante de las manos deriva de su sentido elemental, pues las manos son el medio a través del cual el hombre crea y transforma cosas. La afición hacia las manos por parte de Friedeberg forma parte de un discurso expresado por señas, formas y colores. La obra de Friedeberg representa su cotidianidad, sus gustos y vivencias. En la Mesa Galileo ii (1996) donde incluye sus enigmáticas manos, tiene como soporte un cuerpo serpentino. El artista comenta que dicha forma la realizó después de haber leído la novela The Snake Lady, de Vernon Lee (1880).10 Otro es el caso de la Silla mariposa (1998) la cual realizó después de haber visitado las mariposas monarcas. A esta obra le agregó una curiosa cola diabólica11 la cual lleva al espectador al extrañamiento. Aquí se muestra que a pesar de que sus creaciones sean irracionales y participen del absurdo, no son hechas al azar, así como cada una tiene cierto significado y trasfondo justificado con el conocimiento del artista, otras tantas piezas tienen una finalidad de utilidad. Los muebles obviamente crean una mezcla entre arte y funcionalidad, ya que sirven como cualquier otro mueble común, y en el caso de la Silla mariposa

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Once tv, “Con los ojos de... Pedro Friedeberg”.

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Recorrido por la exposición La estética hipnótica…

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incluso la cola que posee tiene un fin útil, el soporte. La memoria juega un papel primordial en su obra, plasma lo que vive y observa; incluso juega con lo mundano creando hipótesis y proyectos, un tanto utópicos, como se ve en la pieza Urgente modernización psicofrenológica de Zitácuaro en 2019 (2011) bosquejo fantástico de esta ciudad, con animales, castillos y letras. Algo destacable en las obras de Friedeberg es la inclusión de símbolos, adornos, colores e íconos de varias culturas y civilizaciones antiguas. Maneja en sus piezas los lenguajes escrito, pictórico, simbólico y sensorial. Sus creaciones provocan inquietud, curiosidad, desconcierto, encantamiento, desagrado. El arte de Friedeberg es un ente con vida, y eso es algo que se siente al momento de contemplarlo.

“La estética hipnótica, la manía obsesiva y la arquitectura utópica del siglo xxi” En La estética hipnótica, la manía obsesiva y la arquitectura utópica del siglo xxi, exposición dedicada a Friedeberg y su mundo, realizada en el Cecut12, se encontraban piezas que incluían pintura, serigrafía, xilografía, ensamblaje, arte objeto, esculturas y maquetas arquitectónicas. El conjunto de esta obra sugiere una crítica al arte, al diseño y a la arquitectura posmoderna y una burla a lo convencional. Situándolo así como instaurador de nuevos discursos. Algunas ideas son las que se presentan a continuación: Estructuras absurdas. Dentro de estas estructuras entra su vasto mundo mobiliario, seres dotados de movimiento y vida, que son tanto decorativos como funcionales. La Mesa con 8 manos y 8 pies (1999) es una mesa de vidrio sostenida por 8 manos gigantes, mientras la base son 8 pies (“esos perfectos soportes que se anclan al suelo”). Lo absurdo (y onírico) recae en el hecho de que algo tan común, como ciertas partes corporales y un mueble funcional, puedan hacer una mezcla perfecta y de ambos surgir un ser. Arquitectura fantástica. Los espacios creados son templos y palacios fantásticos, en los cuales caballos y caracoles hallan Exposición Pedro Friedeberg. La estética hipnótica, la manía obsesiva y la arquitectura utópica del siglo xxi, Sala 1, El Cubo, Centro Cultural Tijuana, Tijuana, B. C., del 8 de julio al 23 de octubre del 2011.

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su hogar y donde algún emperador reinó. Se exhibieron varias maquetas de esos utópicos espacios. Una que destaca lo fantasioso y que en particular resulta fascinante es el Pabellón del papagayo paraguayo (2010) que presenta la imagen de un edificio ondulante, de colores exóticos y cálidos que pareciera tener movimiento. Se trata de una rica estructura que desafía todo tipo de arquitectura rígida, funcional, cúbica y perfecta. Conocimiento obsesivo. Símbolos, íconos, ornamentos, poemas, letras, colores, formas, ideologías, ritos, pictogramas, numerología, alquimia, esoterismo y filosofías conviven. En Autorretrato (1977), cuadro que bien podría ser el cosmos, está acompañado de lenguajes matemáticos, místicos y esotéricos. Esta aglomeración se funde bajo una sola imagen y deja entrever que esos símbolos y Friedeberg son uno. Barroco moderno. La ostentosa decoración que vemos en algunas de las piezas tiene el fin de abarcar todo el espacio y que las ideas invadan la materia. En la Silla ciempiés (sin datos) vemos pequeñas manos saturando al mueble, estas lo conforman, lo hacen ser y a la vez son su ornamento. Se trata de un pequeño sol de manos, que denota aristocracia y excentricidad. Perspectiva alucinante. En la obra expuesta se percibe la formación en arquitectura del artista y su capacidad de crear espacios que superan toda realidad, pues van más allá de un simple plano o edificación, sus espacios transmiten emociones, dan una sensación de profundidad e infinitud. En Equinopanteón (1969) se ve un mausoleo espacial de caballos, esta pieza en particular provoca una pesadumbre, tanto por el color (azulado) del tema, como por la perspectiva que maneja de objetos alejados y presentes. La obra refiere situaciones y objetos que no están presentes pero que tienen cabida en tanto que la pieza parece no tener fin. Además de un toque lúdico, ya que a la vez se celebra la vitalidad que emana del caballo. Manifestación onírica. Toda la exposición es una manifestación del artista y su mundo. La institutriz de Arcimboldo (2011) es una animación (bajo su dirección) realizada a partir de las obras de Friedeberg en la que se realiza un viaje visual por la mente creadora de edificios ondulantes y seres fantásticos. Con el ritmo de una melodía nos lleva al centro de su creación. Seres y objetos que están y no están son parte de este pequeño viaje, donde se vislumbra un acercamiento de lo que existe y sucede en esa mente única.

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Arte lúdico. El humor es primordial para la creación; varias piezas son el resultado de un juego, de una burla o gracia. Maximiliano no había pagado la luz ni el teléfono cuando la chicheratriz Carlota llegó a Chapultepec (sin datos) resulta ser una pieza que por el nombre causa expectativa. El título no parece tener relación alguna con el cuadro. Este muestra coloridas figuras geométricas que se aglomeran en una habitación tridimensional. Se trata de un juego que se tiene que resolver y que provoca jugarlo. Es un cuadro colorido y curioso, incluso sensible, que encierra una burla abstracta. La exposición La estética hipnótica, la manía obsesiva y la arquitectura utópica del siglo xxi es capaz de irrumpir los espacios y objetos de la cotidianidad, invadiéndolos con ficción y tintes surrealistas, absurdos y lúdicos. Se puede hablar de un arte subversivo, que pretende cambiar los sentidos comunes de objetos y signos, invadiendo la cotidianidad con un mundo onírico, donde la imaginación se revela.

Reflexión A partir de la experiencia de investigación sobre el tema del arte, he de acotar que algunos de los cuestionamientos surgidos es el papel de la construcción de realidad en la obra del artista y con ello la existencia de la realidad. En el ámbito artístico lo real no tiene sentido estricto. En la obra de Friedeberg se expresa la búsqueda por jugar con lo irracional y lo absurdo, cambiar el sentido y perspectivas de lo cotidiano. Por sí misma una obra de arte es su propia realidad, es un lenguaje que el artista utiliza para interpretar lo mundano. La realidad es contradictoria, como se puede ver en una obra ya sea pictórica o escultórica, se presenta como irreal en el sentido de que lo creado no existe fuera de la misma pieza, sin embargo, al ser creada, dicha pieza lo coloca en un plano que le da existencia. En el caso de Friedeberg, él juega con esa realidad; sus piezas, sus cuadros, principalmente sus muebles, son seres reales, “con vida propia” y es el espectador quien al contemplarlas les da existencia y sentido. El espectador es parte de la obra, es parte de la exposición y del juego que está creando el artista. El receptor es la obra. Friedeberg es un instaurador de realidades en un mundo en el que cualquier cosa puede ser.

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FUENTES CONSULTADAS

Lista de obra mencionada Título: Meditaciones cabalísticas Año: 2008 Técnica: 28 paneles de acrílico sobre museum board conjuntamente en nichos de madera Medidas: 31.5 x 24 cm c/u Colección: Sin datos

Título: Pagoda inaterrizable Año: Sin datos Técnica: Maqueta-escultura de madera policromada y dorada. Base rodante Medidas: 80 x 68 x 68 cm Colección: Artista

Título: Hágalo y diviértase Año: Sin datos Técnica: Serigrafía Medidas: 75 x 75 cm Colección: Beatriz Mendivil

Título: Asilo de los caracoles ancianos Año: Sin datos Técnica: Ensamblaje y escultura de madera policromada y dorada Medidas: 110 x 53 x 58 cm Colección: Artista

Título: Ya conocimos a Daghliev Año: Sin datos Técnica: Serigrafía Medidas: 65 x 65 cm Colección: Privada Título: Aristócratas desaforados Año: Sin datos Técnica: Acrílico sobre cartulina Medidas: 100 x 160 cm Colección: Artista Título: Gabinete del poeta desdichado Año: Sin datos Técnica: Técnica mixta Medidas: 80 x 100 cm Colección: Privada

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Título: Pistolera Año: Sin datos Técnica: Poliuretano, madera policromada, hoja de oro y espejo Medidas: 110 x 30 x 28 cm Colección: Artista Título: Mesa Galileo ii Año: 1996 Técnica: Ensamblaje madera y escultura finísima cabeza siglo xvii Medidas: 99 x 65 x 72.5 cm Colección: Privada Título: Silla mariposa Año: 1998


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Técnica: Madera tallada policromada y hoja de oro Medidas: 93 x 52 x 61 cm Colección: Privada Título: Urgente modernización psicofrenológica de Zitácuaro en 2019 Año: 2011 Técnica: Acrílico sobre cartulina Medidas: 80 x 100 cm Colección: Artista Título: Mesa con 8 manos y 8 pies Año: 1999 Técnica: Madera tallada y cubierta de vidrio Medidas: 77.5 x 140 cm Colección: Privada Título: Pabellón del papagayo paraguayo Año: 2010 Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 29 x 22 cm Colección: Artista Título: Autorretrato Año: 1977 Técnica: Acrílico sobre cartulina

Medidas: 37.5 x 37.5 cm Colección: Artista Título: Silla ciempiés Año: Sin datos Técnica: Ensamblaje Medidas: 94 x 60 x 60 cm Colección: Privada Título: Equinopanteón Año: 1969 Técnica: Acrílico sobre cartulina Medidas: 51 x 59 cm Colección: Judith Gómez del Campo Título: La institutriz de Arcimboldo Año: 2011 Dirección: Pedro Friedeberg Animación: Javier Romero Duración: 1:19 min Título: Maximiliano no había pagado la luz ni el teléfono cuando la chicheratriz Carlota llegó a Chapultepec Año: Sin datos Técnica: Técnica mixta sobre cartulina sobre madera Medidas: 38 x 38 cm Colección: Beatriz Mendivil

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Archivos Recorrido por la exposición Pedro Friedeberg. La estética hipnótica, la manía obsesiva y la arquitectura utópica del siglo xxi, por Pedro Friedeberg y la curadora Reyna Henaine. Centro Cultural Tijuana, Tijuana, B. C., 8 de julio de 2011. Archivo de Audio ExposicionesCecut, R Pedro Friedeberg 08072011.

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Gadamer, Hans-Georg. “El simbolismo en el arte”, en La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidós, 1990. _____. “El elemento lúdico del arte” u-abc Teoría. http://tijuanaartes.blogspot.com/2006/01/el-elemento-ludico-del-arte.html (recuperado el 19 de noviembre de 2011. Gutiérrez, Vicente. “Pedro Friedeberg: El último excéntrico”, El Economista, México, D. F., 7 de septiembre de 2011. http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2011/09/07/pedro-friedeberg-ultimoexcentrico, consultado el 3 de octubre 2011. Mendoza Hernández, Enrique. “Pedro Friedeberg en El Cubo”, Zeta, Tijuana, B. C., 8 de julio de 2011. http://www.zetatijuana. com/2011/07/11/pedro-friedeberg-en-el-cubo/, consultado el 22 de agosto de 2011. Núñez, Guillermo, David Oubiña, Diego Fischerman, et al. “Estrategias del yo”, La Tempestad vol.10, núm. 64 (enero-febrero 2009): 55-79. Once tv. “Con los ojos de... Pedro Friedeberg”, Youtube, 1994. http://www.youtube.com/watch?v=D8Oz524x1Yw, consultado el 28 de agosto de 2011. Orozpe Enríquez, Mauricio. “1. La greca escalonada”, en El código oculto de la greca escalonada. Tloque Nahuaque. México: Escuela Nacional de Artes Plásticas, unam, 2010. _____. “2. El diseño”, en El código oculto de la greca escalonada. Tloque Nahuaque. México: Escuela Nacional de Artes Plásticas, unam, 2010. Poniatowska, Elena. “Pedro Friedeberg”, La Jornada, Sección Cultura, México, D. F., 4 de abril de 2010. http://www.jornada.unam. mx/2011/09/11/cultura/a03a1cul, consultado el 25 de septiembre de 2011.

Registros, práctiCaS del arte y comunidad

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POSPRODUCCIÓN, LECTURA Y DISCURSOS SOBRE EL ARTE NANCY BELTRÁN VELÁZQUEZ

_____. “Pedro Friedeberg: Extraño a los excéntricos”, La Jornada, Sección Cultura, México, D. F., 4 de abril de 2010. http://www. jornada.unam.mx/2010/04/04/cultura/a04a1cul, consultado el 25 de septiembre de 2011. _____. “Entrevista a Pedro Fiedeberg”, Rancho Las voces, Artes plásticas, 3 de abril de 2010. http://rancholasvoces.blogspot. com/2010/04/artes-plasticas-entrevista-pedro.html, consultado el 5 de octubre de 2011. Sánchez, Leticia. “Reúne Bellas Artes la obra de Pedro Friedeberg”, Milenio , México, D. F., 21 de octubre de 2009. http://impreso.milenio.com/node/8660447, consultado el 22 de agosto de 2011. _____. “Friedeberg memorioso”, Milenio, México, D. F., 6 de septiembre de 2011. http://impreso.milenio.com/node/9021435, consultado el 5 de octubre de 2011. Tijuana Informativo. “Presenta Cecut Exposición Pedro Friedeberg”, Tijuana Informativo, Tijuana, B. C., 9 de julio de 2011. http://tijuanainformativo.info/index.php/cultural/594-presenta-cecut-exposicion-pedro-friedeberg, consultado el 25 de agosto de 2011. Zamora Águila, Fernando. “Capítulo 4. De la forma a la imagen”, en Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y representación. México: Escuela Nacional de Artes Plásticas, unam, 2006. Zepeda, Masha. “Pedro Friedeberg en el Cecut”, Vértigo, 7 de agosto de 2011. http://www.vertigopolitico.com/en/vertigo/ noticia?id=n333054, consultado el 25 de agosto de 2011.

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Registros, práctiCaS del arte y comunidad


POSPRODUCCIÓN, LECTURA Y DISCURSOS SOBRE EL ARTE NANCY BELTRÁN VELÁZQUEZ

IV. COLABORADORES

Registros, práctiCaS del arte y comunidad

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POSPRODUCCIÓN, LECTURA Y DISCURSOS SOBRE EL ARTE NANCY BELTRÁN VELÁZQUEZ

100 Registros, práctiCaS del arte y comunidad


Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural. Colaboradores, 2009-2012

Nombre del colaborador

Licenciatura

Proyecto específico

Adriana García Zapata

Historia

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Alejandra Gallardo Hernández

Historia

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana 9. Entre dios, el diablo y la muerte. Asistencia en investigación para el guión de la exposición

Alma Estela Ortiz Lizárraga

Historia

9. Entre dios, el diablo y la muerte. Asistencia en investigación para el guión de la exposición

Alma Gabriela Aguilar Rosales

Filosofía

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana 6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Álvaro Evangelista Sepúlveda

Historia

2. Museo de historia siglo xxi: Horizontes para el Museo de las Californias 5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación

Ana Jaqueline Andrade González

Artes Plásticas

6. Pensamiento Activo. Acervo documental de los artistas plásticos y visuales en Tijuana

Registros, práctiCaS del arte y comunidad

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Nombre del colaborador

Licenciatura

Proyecto específico

Filosofía

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Ana Paulina Filosofía Sánchez-Rubio Terán

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Antonio Jair Historia López Sánchez

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Arturo Cristerna Sánchez

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Ana Karenina Ochoa Contreras

Beatriz Eunice Valenzuela Pérez

Historia

Sociología

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Bernardo Mejía Sánchez

Historia

2. Museo de historia siglo xxi: Horizontes para el Museo de las Californias 3. Viaje en el tiempo. Sobre el proceso museográfico

Briseyda Naysin Flores Flores

Historia

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Bruno Barush Galindo Zendejas

Historia

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana 6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

102 Registros, práctiCaS del arte y comunidad


Nombre del colaborador

Licenciatura

Proyecto específico

Carlos Alberto Piña Mata

Historia

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

César Alexis Marcial Campos

Historia

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana 7. Cuadernos y publicaciones

David Mendoza Juan

Filosofía

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana 6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Dulce Guzmán Sociología Medina

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación

Elizabeth Liliana García González

Historia

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Estefanía Díaz Straffon

Filosofía

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación 6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Fernanda Morán Caña

Comunicación

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación

Registros, práctiCaS del arte y comunidad

103


Nombre del colaborador

Licenciatura

Proyecto específico

Fernanda Watanabe Zazueta

Filosofía

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación

Francia Marisol Casillas Partida

Historia

7. Cuadernos y publicaciones

Ireri Vázquez

Filosofía

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación

Janeth Susana Brijandez Delgado

Sociología

1. Voces/Historia Viva. Acervo Testimonial de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana 6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Jessica Sociología Alejandra Armas Ramírez

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Jorge Arturo Martínez Martínez

Literatura

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación

José Luis Gallegos Vega

Historia

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

José Manuel Hernández Chávez

Historia

2. Museo de historia siglo XXI: Horizontes para el Museo de las Californias

104 Registros, práctiCaS del arte y comunidad


Nombre del colaborador

Licenciatura

Proyecto específico

José Roberto Cabrales Carrizales

Filosofía

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación de Exposiciones

Julia Azucena Guzmán Díaz

Historia

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Laura Alicia García Barrera

Artes Plásticas

11. Colecciones, Registro y Conservación

Mabel Eugenia Jiménez Pérez

Historia

8. Objetos migrados. Asistencia en investigación para el guión de la exposición

Marcela Salgado Mercado

Traducción

7. Cuadernos y publicaciones

María Victoria Irineo Martínez

Historia

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Mariel Miranda Ramírez

Sociología

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Marilú Cachú García

Historia

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación 7. Cuadernos y publicaciones

Mario González Sifuentes

Traducción

7. Cuadernos y publicaciones

Registros, práctiCaS del arte y comunidad

105


Nombre del colaborador

Licenciatura

Proyecto específico

Miguel Ángel Payán Márquez

Filosofía

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana 7. Cuadernos y publicaciones

Nancy Beltrán Velázquez

Filosofía

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación

Paola Góngora Corona

Literatura

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación

Paulina Méndez Garcilazo

Artes Plásticas

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Raquel Esquivel Ordaz

Historia

8. Objetos migrados. Asistencia en investigación para guión de la exposición

Sergio Vicencio Bolaños

Historia

5. Archivo Fotográfico y Archivo de Audio Exposiciones. Procesos de documentación

Sinuhé Guevara Flores

Historia

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Tomás Alba Servín

Historia

4. Salón de caricatura. 20 años: Entrevistas a sus participantes

Viviana Ortega Traducción Osuna

7. Cuadernos y publicaciones

Yussif Sahib Escobar Sosa

6. Pensamiento Activo. Acervo Documental de los Artistas Plásticos y Visuales en Tijuana

Sociología

106 Registros, práctiCaS del arte y comunidad


DIRECTORIO Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Consuelo Sáizar Presidenta

Centro Cultural Tijuana

Virgilio Muñoz Director

Jorge Enrique Medina

Subdirector de Promoción Cultural

Vianka R. Santana

Subdirector de Difusión Cultural y Relaciones Públicas

Armando García Orso

Subdirector de Exposiciones

Frida Espinoza Jaramillo Subdirectora Técnica

Abundio Villaseñor Quintero Subdirector de Administración


Registros, prácticas del arte y comunidad. Formación de gestores, investigación de la cultura y vinculación universitaria. Este libro se terminó de imprimir en junio de 2012 en los talleres de Litográfica Ingramex, S. A. de C. V. Centeno 162-1, col. Granjas Esmeralda, C. P. 09810, México, D. F. El tiraje consta de 500 ejemplares.



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