Page 1


2017/1

KÜLTÜR SANAT ŞEHİR

Mevsimlik Tematik Dergi


SUNUŞ Tarihi, kültürel dokusu, insanı, mimarîsi, sanatı ve an be an akaduran sosyal hayatıyla her şehir, kendisine bir kişilik, kimlik ve kendi göğünde yankılanan eşsiz bir ses inşa eder. Bir şehri tanımak mı istiyorsunuz? Öyleyse her şeyden önce onun o yalnızca kendine has sesini duymayı, kokusunu almayı, az önce saydığımız bütün unsurlarıyla onu kavramayı öğrenmelisiniz. Bir şehirde hakkıyla yaşamak mı istiyorsunuz? Söylediklerimiz yine geçerli olacaktır. Çünkü şehir ve insan, tarih boyunca birbirini kesintisiz bir etkileşimle inşa etmiştir. Roma’yı Roma yapan nasıl sadece sokakları, tarihî eserleri vs. değil aynı zamanda Romalılarsa, İstanbul’u İstanbul, Zeytinburnu’nu Zeytinburnu yapan da elbette onda yaşayan, onu yaşatan ve nihayet o olan insandır. İlk sayısıyla huzurlarınızda olan Z dergisi umuyoruz ki, bugüne kadar başta kültür sanat alanında olmak üzere her kademede ısrar ve inançla savunduğumuz bu bilincin tezahür ettiği muhkem kalelerimizden biri olacaktır. Üç aylık aralarla yayımlanacak dergimizde ortak hafızamızı harekete geçiren bütün enstrümanlara yer vermenin, şehir düşüncesine her yönüyle yaklaşmanın yanı sıra, gündelik hayatın nabzını tutmak, Zeytinburnu kültürünün önemli değerlerini ortaya çıkarmak ve siz okurlarımıza aktarmak temel yayın prensiplerimizi oluşturacaktır. Her sayı belirlenen bir temayla ilgili tafsilatlı makale ve araştırmalara yer verilecek, böylece gelecekte bu konuda araştırma yapacak bilim insanlarına da kaynaklık vazifesi görülecektir. İlk sayımızda, bugüne

2

Z1

kadar gözden kaçırılmış denemese de önemine rağmen yeterince dikkate alınmamış bir konuyu gündeme getiriyoruz: Bitki ressamlığı. Ana hatlarıyla dosyamız, bitki ressamlığının tarihi, kültür sanat alanındaki yeri, kullanım alanları, Osmanlı’da ve Avrupa’daki önemli örnekleri ve günümüz bitki ressamlarının eserlerinin incelenmesinden oluşmaktadır. Bu vesileyle dergide hem dosya konusunun hem diğer içeriğin hazırlanmasında emeği geçen bütün arkadaşlarıma teşekkür ediyor, Z dergisinin nitelikli sayılarla kültür sanat dünyamızın ve şehrimizin önemli yapı taşları arasına girmesini gönülden arzu ediyorum.

MURA T A YDI N Zeytinburnu Belediye Başkanı

Z1

3


Ne söylemiş oluyoruz? KÜLTÜR SANAT ŞEHİR

“Bitki ressamlığı”, “bilimsel bitki illüstrasyonu” olarak da anılan çok özel bir alan. Sanat ile bilimin üstüste çakıştığı bu alan bitkilerin yapısının, şeklinin, renginin doğru gözlemlenmesine ve bilimsel kriterlere uygun olarak resmedilmesine dayanıyor. Açıyı algılama, ölçekli çizim yapma, ışık ve gölgeyi ayarlama gibi birçok tekniği kullanıyor. Bitki ressamlığı elbette farmakognozi için sağladığı sağlam altyapı ile sağaltım için çok kıymetli veriler sunuyor. O yüzden tıp, farmakoloji, herbalizm gibi birçok alanı besleyen bir botanik konusu. Fakat aynı anda kullandığı resmetme teknikleri, çizim teknikleri, suluboya teknikleri açısından da eşsiz bir sanat alanı. Ölçekli ve gerçekçi resmetmeyi, doğru detaylara odaklanmayı sağlayan nefis bir iştigal alanı. Elbette, bitkilerin resmedilmesi, bahsini ettiğimiz bu alanı çok aşan, insanlık tarihi ile birlikte yol alan bir uygulama. Taşa, mermere, ahşaba kazınan bitkiler; kumaşa, kilime, halıya işlenen bitkiler; seramik üzerine sırlanan bitkiler; minyatür, resim, tezhib ve süsleme sanatlarına eşlik eden stilize ya da gerçekçi bitki çizimleri.. Dergimiz, “kültür-sanat-şehir” kavramlarına odaklanan tematik bir dergi. “Tematik” format, ele aldığı bir kavramı her yönüyle ve derinlemesine inceleyen, minimalist, ayrıntıları yakalayan bir format ve modern dergicilik açısından geniş imkânlar sunuyor. “Bitki ressamlığı”, tarih içinde geriye doğru giderek karakteristik örnekler sunan; kendi tarihî ve kültürel arkaplanımız içindeki gelişimi öykülendiren; ardından nihayet günümüzdeki durumu anlatan bir akış içinde hazırlandı. Zeytinburnu ilçesinden yola çıkarak, sadece İstanbul odaklı değil, sadece ulusal düzeyde değil, uluslararası alanda kıymet taşıyacak bir içerik üretimini hedeflemek, hem dünyaya söyleyecek sahici sözlerimiz olduğunu gösteriyor, hem de kendi kendimize konuşmak yerine evrensel konular ve yaklaşımlar üretmek anlamına geliyor. Dergimizin ana teması dışında, tasarımı ve tipografi farklılığı ile, Zeytinburnu odaklı konu ve kavramları mahallî kıvamda değil yine evrensel boyutta ele almayı denediğimiz verimli bir bölümümüz var.

4

Z1

Dergimizin heyecan verici eki, Z Kültür Sanat tabloid ekimiz, Zeytinburnu’nda bir gelenek haline gelen kültür-sanat üretimlerini yeniden ele alarak, yeni bir arayüz ile, yeni bir dil ile, yeniden üreten bir kültür-sanat eki. Hoş ve katkı sağlayıcı bir deneyim yaşatacağına inanıyoruz. Küçük bir hediyemiz de var. Bitki ressamlığının zarif örneklerinden bir seçki sunuyoruz. İçlerinde Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi’nde bulunan yediyüzü aşkın nadide bitki arasından çizimi yapılan örnekler olduğu gibi, bu alanın güzel örneklerinden seçilmiş, duvarlarınıza zerafet katacak kartpostallar da mevcut.

Mevsimlik Tematik Dergi YAZ 2017/1 ISSN

1307-1815 İMTIYAZ SAHIBI

Zeytinburnu Belediye Başkanlığı adına Murat Aydın YAYIN KURULU

Aykut Ertuğrul, Erdem Zekeriya İskenderoğlu, İrfan Çalışan, Muhammed Nur Anbarlı, Murat Dinçer Çekin, Murat Gür, Süleyman Berk, Süleyman Faruk Göncüoğlu PROJE YÖNETMENI

Erdem Zekeriya İskenderoğlu GENEL KOORDINATÖR

İrfan Çalışan

GENEL YAYIN YÖNETMENI

Muhammed Nur Anbarlı YAZI IŞLERI MÜDÜRÜ

Murat Öztabak

Bu vesileyle, bizi teşvik ederek yüreklendiren, heyecanımıza ortak olan ve tematik bir derginin yapması gereken her şeyi cömertçe yapmamızı sağlayan Başkanımız Murat Aydın’a teşekkürlerimi sunuyorum. Nitelikli bir ekip çalışması ürünü olan bu derginin kültür dünyamıza muhtemel katkıları üzerinde de durmak gerekiyor. Modern hayat ve popüler kültür, çabucak tüketilebilir formatlar ve durmak bilmeyen bir hız tutkusu üzerinde yükseliyor. Soluk almaksızın, önümüze konan yeni hedefler, yeni hazlar, yeni arzular peşinde koşturarak günlerimizi geçiriyoruz. Bir an duralamaya müsaade etmek istemeyen acımasız bir tempo içindeyiz. Kendimizi kaybediyoruz ve başta iç dünyamız olmak üzere, en yakınlarımız, anne babamız, çoluk çocuğumuz, dost ve arkadaşlarımız ile kurduğumuz irtibatlarda gittikçe derinleşen uyumsuzluklar ve kopuşlar yaşanıyor. Bu yabancılaşmanın bir de kâinat ile ilgili boyutu var elbette. Etrafımızdaki kuşlara, ağaçlara, taşlara, rüzgâra yönelik bir anlayışsızlık içindeyiz. Huzursuz, asabî ve kaba tutumlar geliştirmemizde bu yabancılaşmanın etkisi olmalı. O yüzden her şey ile irtibatımızı yeniden kurmak, yeniden tanışmak, yüzleşmek ve var olan anlamlar dünyasını kavramak için kültür ve sanat alanına ihtiyaç duyuyoruz.

EDITÖRLER

Feyza Rumeysa Altındal K., Gülcan Tezcan, M. Fatih Kutan TEMA EDITÖRLERI

Gülnur Ekşi, Hülya Korkmaz, Işık Güner, Mehmet Bilgin FOTOĞRAF EDITÖRÜ

Murat Gür

TASARIM UYGULAMA

Emine Sayın Yalur

İNGILIZCE ÇEVIRILER

Feyza Betül Aydın, Pedro Pablo Rodríguez de Vera Ríos YAPIM

MNA Tasarım BASKI SORUMLUSU

Yüksel Yücel

BASKI VE CILT

Seçil Ofset

DIJITAL MEDYA

Muhammet Ali Demir BU SAYIYA KATKI SAĞLAYANLAR

Abdullah Oğuzhanoğlu, Ahmet Sacid Açıkgözoğlu, Ali Kandemir, Ayşe Adlı, Azade Akar, Bedir Acar, Burçak Evren, Candan Nemlioğlu, Emre Berber Faruk Yaslıçimen, Fatma Şen, Fatma Zehra Demir, Ferda Olbak Mazak, Firdevs Çalkanoğlu, Golshan Zare, Gülay Pelin, Gülbün Mesara, Gülin Şenyuva, Gürol Aytepe, Hakan Talu, Halil Solak, Haluk Perk, Kemal Kaya, Kerime Yıldız, Kezban Sayar, M. Semih İrteş, Mamure Öz, Mayumi Hashi, Mecit Vural, Mehmet Yılmaz, Mustafa Güzey, Mustafa Yılmaz, Nazlı Durmuşoğlu Utku, Nur Yörük, Nurhan Atasoy, Serhat Kula, Tahsin Özcan, Tuğrul Körüklü, Tuna Ekim, Ruhi Ayangil, Sema Niğdeli, Sabiha Pala, Seyit Ali Kahraman, Suavi Kemal Yazgıç, Sümeyye Eroğlu, Şevket Ercan Kızılay, Yalçın Çetinkaya, Zehra Çekin, Zeki Kuşoğlu KAPAK ILLÜSTRASYONU

Dergimizin başka bakma biçimleri olduğunu hatırlatan kıymetli bir yayın olmasını temenni ediyorum.

Muhammed Nur Anbarlı Genel Yayın Yönetmeni

Işık Güner

Dergide yayımlanan yazı ve fotoğraflardan yasal olarak eser sahipleri sorumludur. Yazılardan kaynak belirterek tam veya özet olarak alıntı yapılabilir. Fotoğraflar izinsiz kullanılamaz.

www.zdergisi.istanbul Z_Dergi

Z_Dergi

ZDergi


BU SAYI

Sunuş Ne söylemiş oluyoruz? 8 Ajanda 1 4 Z Kitaplığı 3

4

Z 1 K Ü LT Ü R | S A N AT | Ş E H I R

18

M E H M E T B İ LG İ N

Türkiye Florası Yeniden ve Türkçe Olarak Yazılırken

144

168

172

Omanlı’nın Çiçekleri

Arkeoloji Müzesi’nde Açan Çiçekler

Rokoko’nun Türkçesi

182

208

Müzehhib Kara Memi

Levnî ve İmzası

250

276

302

Fes Etiketlerinde Çiçek Motifleri

Zamansız Mekân Saray-ı Hümayûn’un Çinilerinde Açan Çiçekler

Çeşme Başında Çiçekler

Batılı bilim adamlarının XV. yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesi ve doğuyu dolaşarak her açıdan sistematik bir şekilde incelemiş olduğunu görüyoruz. XVIII ve XIX. yüzyılda giderek artan bu seyahatlerde elde edilen bilgilere dayanarak yazılan kitaplar,ülkemiz hakkındaki araştırmaların da temelini teşkil etmiştir.

48

GÜLNUR EKŞI

178

Anadolu’da Bilimsel Bitki Resmi Tarihi ve Yeniden Doğuşu Selçuklular’da ve Osmanlı döneminde Anadolu’da görsel sanatlar dinî unsurlarla iç içe geçmiştir. Bugün dünya genelinde imzamız hâline gelen kaligrafi, tezhip, minyatür, vitray, ebru gibi geleneksel Türk sanatlarının ortaya çıkmasına bu dönemlerdeki eserler zemin hazırlamıştır.

122 144

184

TUNA EKİM

Botanik Bahçeleri ve Önemi Botanik bahçesi fikri nerdeyse tarih kadar eskidir. M.Ö. 2000’li yıllardan evvel Asurlular, İranlılar, meyve ve süs bitkileri yetiştirmek için parklar, bahçeler kurmuşlardır. İnsanların beslenme dışında bitkilerle ilgilenmeye başlaması bitkilerin tıbbî amaçlarla kullanılmasıyla başlamıştır. N U R H A N ATA S O Y

Osmanlı’nın Çiçekleri Güzellikleri genellikle “İrem bağı gibi” diye tasvir edilen Osmanlı Hasbahçeleri’nin, yani Pâdişah’a ait olan bahçelerin başında sarayların bahçeleri gelmektedir. Osmanlı Pâdişahı’nın bahçeleri ne İslâm ve ne de Avrupa bahçelerine benzemektedir. Osmanlı bahçeleri son derece özgür bir şekilde gelişim imkânına sahip olan mekânlardır. Törenlerde çiçek hediye edilmesi geleneği geniş bir uygulama alanı bulmuştur. Pâdişahın şehir çevresindeki bahçeleri ziyaretlerinde en yakın elçiliklerin kendisine çiçek ve meyve göndermesi âdettendi. GÜLBÜN MESARA

Müzehhib Kara Memi’nin Çiçekleri ile Yeni Tasarımlar Kara Memi saray nakışhanesinde öğrendikleri ile sınırlı kalmamış, kendi zevk ve görüşünü ortaya koyan natüralistik bir anlayış içinde yaptığı kompozisyonlarıyla adını ölümsüzleştirmiştir. Kara Memi’yi klâsik Osmanlı tezyînatında bu derece ünlü ve benzersiz kılan unsurlar, tabiattan aldığı ilhamla yaratmış olduğu yeni tarz kadar, bunları sanat dallarına uygulamada gösterdiği üstün mahareti olmuştur.

212

30

44

Çin Bitki Ressamlığı

Avrupa Bitki Ressamlığı

74

78

86

320

352

Bitki Çizimlerinin Hazırlanma Aşamaları

Bitki Ressamlığı

Botanik Çalışmalarında Bilimsel Bitki Resimleri

Kayapa Köyü Camii Çiçek ve Ağaç Resimleri

Halûk Perk Koleksiyonu’ndan Çiçek Resimleri

96

118

122

364

Blues, Caz, Folk ve Yapraklar Rory McEwen

Türkiye’nin Flora Zenginliği

Botanik Bahçeleri ve Önemi

Kültür Vadisi Projesi Ödül Yolunda

AZADE AKAR

Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı ve Çiçekleri Ali en-Nakşibendî er-Râkım Çiçek dünyasını, rokoko, ampir ve barok üslûplarının etkisinde, ancak kendine öz bir tavır ile resmeden önemli bir isim: Aliyyü’l-Nakşibendî Er-Râkım.

286

Topkapı Sarayı Yemiş Odası Üçyüz Yıldır Solmayan Çiçekler

KERIME YILDIZ

Ferman ve Beratlarda Tabiî Çiçekler Tuğralar ferman, berat ve vakfiye gibi belgelerde en çok ön plana çıkan ve estetik açıdan da göze çarpan kısımlardır. Bilinen ilk Osmanlı tuğrasının Orhan Gazi tarafından verilmiş bir vakfiye üzerinde olduğu görülür.

6

Z1

Bilimsel Bitki Ressamlığı Tarihi ve Önemi Avustralya Bitki Ressamlığı 3 8 Japon Bitki Ressamlığı 4 0 İran Bitki Ressamlığı 5 6 Türk Bitki Ressamlarının İmza Attığı Projeler 6 8 Resimli Türkiye Florası Projesi’nde Ressam Olmak 9 0 Christabel King 9 2 Marianne North 1 0 0 Bitki Ressamlığı Literatürü 1 0 8 Dioscorides ve de Materia Medica 1 1 0 Rus Şifalı Bitkiler Atlası 1 1 4 Renkli Türkiye Bitkileri Atlası ve Nebahat Yakar 1 3 2 Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi 1 6 0 Şükûfenâmeler Osmanlı Döneminde Çiçekçilik 1 9 0 Kara Memi Tezyînatı ve Çiçek Üslûbu 1 9 6 Şahkulu Nakkaşın Tilmiz-i Ekremi ve Sultan Süleyman Han Nakkaşhânesinin Üstad-ı Muhteremi Müzehhib Kara Memi 2 0 4 Karahisârî Kur’ân’ı Tezhip Motifleri 2 2 4 Osmanlı Kitap Sanatlarında Natüralist Üslûpta Çiçekler 2 3 2 Lâlelerin Efendisi 2 3 8 Şeyhülislâm Veliyüddin Efendi 2 4 2 İstanbul Lâlesi ve Diğer Kültürlere Etkileri 2 5 6 Sanata Adanan Bir Ömür Cahide Keskiner 2 6 6 Türk Ebru Sanatı ve Çiçek 2 7 2 Ebru Sanatında Natüralist Çiçek Ressamlığı 2 9 2 Bayat Kilimlerinin Çiçekten Dili 2 9 8 Oyaların Söylediği 3 1 4 Osmanlı Mezar Taşlarında Süsleme Unsurları 3 2 6 Kalkandelen Alaca Camii’nin Eşsiz Duvarları 3 3 2 Atik Vâlide Camii Sır Olmuş Nakkaşların Sırlı Nakışları 3 4 2 Hayat Ağacı Kaderi Belirleyen Sınav 3 4 6 Modern Mimarîde Bitki Çizimleri 3 5 8 Gül Açan Şiirler 26 34

Türk Mûsıkîsi Tarihinde Yenikapı Mevlevîhânesi 3 9 2 Yeni Şehirler Kurmak Ufkî Şehir 4 0 2 “Geometrik Desenler İsmi Meçhul Ustaların Eseri” 4 1 2 “Zeytinburnu, Fotoğrafik Olarak Çok Zengin Bir Mekân” 4 2 2 Abdülbaki Paşa Dârülkurrâsı (Nağmedâr) 4 3 0 Lâlenin Avustralya Serüveni 4 3 8 Bir Turgut Cansever Mirası Merkezefendi Şehir Kütüphanesi 4 4 4 ...Ve Zeytine And Olsun 376

452 462

Summary Biyografiler

Z1

7


AJANDA

AJANDA H A Z I R L AYA N : M . FAT İ H K U TA N

“Boğaziçi Buluşmaları”

İstanbul’dan geçen Bosna alegorisi: Mersad Berber’in izinde

2017’nin en önemli sergilerinden biri Pera Müzesi’nde mayıs ayında son buldu. “Bir Bosna Alegorisi” sergisinde yer alan Mersad Berber eserleri, Balkanlar’ı dikkatle takip edenler için eşsiz bir görsel anlatıydı. Bosna-Hersek ve Yugoslavya sanatının son yüzyıldaki en önemli temsilcilerinden biri olan Mersad Berber (1940-2012), eğitim hayatına başlamasından itibaren çizim yeteneğiyle öne çıkarken, Cicak, Polet ve Oslobodenje dergilerinde illüstrasyon ve çizimleriyle yer alır. İlk sergisini Kemal Sirbegovic ile birlikte düzenledikten bir yıl sonra Lübliyana Güzel Sanatlar Akademisi’ni kazanır. Erken dönemdeki eserlerinden olan “Bosna Hatıraları” serisi ile Lübliyana Güzel Sanatlar Akademisi Prešeren Ödülü’ne layık görülür. 1967’de Saraybosna’ya taşınır ve

8

Z1

daha sonra eserleri üzerinde derin etkileri bulunacak olan moda tasarımcısı Amgisa ile evlenir. 1973’te Saraybosna Güzel Sanatlar Akademisi’nde yardımcı docent olarak çalışmaya başlar, 1992’de Yugoslavya’da olaylar patlak verene kadar akademideki görevlerine ve uluslararası sergilere katılmaya devam eder. 1990’lardan itibaren ABD,

İngiltere, Birleşik Arap Emirlikleri ve Rusya gibi ülkelerde sergileri açılır ve ödüller alır. 1992’de yerleştiği Zagreb’te 2012’de hayata veda eder. Karışık teknikler kullanan Berber’in eserleri, Balkanlar’daki halkların geçmişiyle ve geleceğiyle iç içe geçen birer rüyaya dönüşüyor. “Bir Bosna Alegorisi” sergisinde Bosna’nın görsel tarihini imgelerle çerçeveye yerleştiriyor. Tablolarda oldukça sık yer alan at figürü, gündelik hayatın içinde, emek sarf eden, doğumlardan ve cenaze törenlerinden geçen, Osmanlı Saraybosna’sından bir el olarak bize uzanan çok katmanlı, mesajı ağır bir elçiye, bir halk şarkısına dönüşüyor. Balkanlar’ın son iki yüzyılında yeşeren hikâyelerin ve dökülen kanların izinden giderek, bir vakanüvis gibi bize kendi tarihinden geriye kalanları anlatıyor Mersad Berber. “Büyük, kadim, ilahilere ait kutsal bir tema” dediği Srebrenitsa soykırımını işlediği eserleri, birlikte yaşama kültürünün ölümüne yaktığı son ağıtlarından sadece biriydi. Mersad Berber hk. http://www.mersad-berber.com

İstanbul şehir kültürü hakkında oldukça fazla etkinlik ve program olmakla birlikte, bu konuda bir konuşma serisi olmaması bu birikimin bir arada görünmesini zorlaştırıyordu. Bir arada görmenin, yapıları, semtleri ve anıları tek tek odaklandığımızda gördüğümüzden

Hz. Fatıma’nın isimleri ilk defa bir arada

daha fazlasını sunduğu aşikâr. Parçaları birbirine eklediğimizde oluşacak olan bütünlükten daha fazla bir şey. Bir tek insanın farklı asırlardaki yaşamı gibi: Byzantion yaşı, Konstantinopolis yaşı, İstanbul yaşı. Her yaşında ayrı genç, her yaşında ayrı bir kişilikte.

Dolmabahçe Sarayı’na 21-28 Mayıs 2017 tarihleri arasında konuk olan “Noktanın ve Renklerin Devranında Hz. Fatime” sergisi ve Revak Yayınları tarafından yayımlanan Hz. Fâtime’nin

Bu konudaki konuşma serisi eksikliğini Sakıp Sabancı Müzesi’nin (SSM) düzenlediği “Boğaziçi Buluşmaları” bir nebze giderdi. 2016 yılında başlayan konuşma serisi, 3 Haziran 2017 tarihindeki onuncu konferansla sona erdi. Ersu Pekin Ocak 2017’de müzikli bir sohbet gerçekleştirdi, Doğan Hızlan ile Selim İleri Şubat 2017’de Boğaziçi’nin edebiyatımızdaki yerine değindi, Dr. M. Sinan Genim Mart 2017’de Boğaziçi’nin korularını ve ağaçlarını anlattı; Prof. Dr. Zeynep İnankur’un Boğaziçi ressamlarını anlattığı Nisan 2017’deki konferansın ardından, son konferans “Boğaziçi’nde Su ve Su Kültürü” hakkındaydı ve konuşmacılar Dr. M. Sinan Genim ile Alican Akdemir’di. Bu on konferansın içeriğinden oluşacak bir kitap İstanbul kültürü hakkında önemli bir kaynak metin hâline gelebilir. Bunun haberini beklerken, Eylül 2017 itibariyle SSM’de yeni bir konferans serisinin başlayacağını da haber vermiş olalım.

İsimleri kitabı birçok açıdan ilgi çekici ve detaylarıyla önemli. Koleksiyonda yer alan hat ve ebru tabloları, Hz. Fatıma’nın tespit edilebilen isimlerini ilk defa bir arada getirmiş oldu. Mahmut Şahin’in şikeste talik hattıyla kaleme aldığı altmış üç levhada hatlara, kutbu’n-nâyî Niyazi Sayın’ın işlediği ebrular eşlik ediyor. Hz. Fatıma’nın isimlerinin tespit edilmesi, bu isimlerin hatta işlenmesi ve Niyazi Sayın’ın marifetiyle ebru ile süslenmesinin gelenekli sanatlar açısından müstesna bir yeri var. Yayımladıkları ilk kitap olan Fatma Şâdiye Hanım’ın Hazret-i Peygamber’in Sırrı Hazret-i Fâtime kitabından bu hat albümüne kadar çizgilerini oldukça belirginleştiren Revak Yayınları, butik yayıncılığın hakkını fazlasıyla veriyor. Bize düşen, gelecekler kitaplarını ve sanat detaylarını ilgiyle beklemek.

Z1

9


AJANDA

Minyatürde nadir bir üslûp: Cihangir Aşurov

Cihangir Aşurov’un Zeytinburnu Belediyesi Kültür Sanat Merkezi’nde yer alan minyatür sergisi, temsilcisi olduğu ekolün izlerini yeniden hatırlattı. Anadolu’daki minyatür sanatından oldukça farklı bir yerde konumlanan Orta Asya minyatürleri, Osmanlı’ya minyatürün gelişine kaynaklık eden bazı metinlere ve minyatür sanatçılarına da kaynak

teşkil etmesi sebebiyle oldukça önemli. Timur döneminde bir grup minyatür sanatçısının Edirne’ye geldiği ve ilk dönem Osmanlı minyatürlerinin çiziminde sarayın sanatkârlarıyla birlikte çalışmış olduğu biliniyor. Herat üslûbunun XVI. yüzyıldan itibaren baskın olmaya başladığı Orta Asya minyatürleri Bihzâd’ın etkisiyle başka

bir yere evriliyordu. Bu nadir ekolün nadir temsilcilerinden birinin eserleriyle karşı karşıyayız. Özbek minyatür sanatçısı Cihangir Aşurov, tarih, mitoloji ve tasavvuftan ilham alarak işlediği minyatürlerinde savaş, tören ve şölen tasvirlerini ön plana çıkarıyor. Minyatürlerin içine gizlenmiş olan hikâye, görsel ile anlatı arasındaki sıkı bağı açığa çıkarıyor. Minyatürlerde seyredilen bozkırın, dervişlerin, külliyelerin ve sarayların gölgesinde devam eden hikâye, bugünün dünyasını yaşayan bir sanatçının rüyalarından gerçeğe doğru bir yolculuğu andırıyor.

yüzyıllar boyunca gerçekleşmiş ve hâlâ izi bulunan olay ve durumlardan tespit edilenlerin maketler ve haritalar üzerinde işaretlenmesi yoluyla anlatıldığı sergi, dünya üzerindeki en önemli

savunma yapılarından birinin canlı olduğunu ispatlama denemesiydi. 8 Ocak 2017’de sona eren “Çeperde: İstanbul Kara Surları” sergisinin tekrarlanması tam anlamıyla bir müjde olurdu.

İstanbul Kara Surları’nda bir gezinti

Binaltıyüz yıllık bir yapının izlerini sürmeyi amaçlıyordu “Çeperde: İstanbul Kara Surları” sergisi. Theodosion surları da denilen İstanbul Kara Surları’nın asırlardan bu yana çevresinde değişenlerle ve bugünkü konumuyla değerlendiren sergi, onüç metre uzunluğundaki maketle, surların ölçeğini ve çevresiyle ilişkisini farklı ve özgün bir şekilde gözlemleme imkânı veriyordu. Son savaşını 1453’te görmüş olan surların şehrin ritmine, devamına, değişimine katılması, onunla birlikte yaşamaya devam etmesi, tarihin seyrindeki olaylarla harmanlanarak sunuluyordu. Surların çevresinde

10

Z1

John Freely [1926-2017]

Fizik profesörü, İstanbul uzmanı, gezi yazarı, Türk tarihine hâkim bir hoca. John Freely için bu tanımların her biri doğru. Şehre birkaç cephesinden yaklaşarak, bu cephelerde eserler kaleme aldı: Hem gezi rehberi hem Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’sinde iz süren bir başka kitap. İlk defa otuzdört yaşında geldiği bir şehir hakkında, hâlâ kapsamı ve içeriği aşılamamış bir gezi rehberi yayımlamıştı: İstanbul’u Dolaşırken –İstanbul Gezginin Rehberi– (Hilary Sumner-Boyd ile birlikte, Pan Yayıncılık). Bir gezi rehberinden fazlası olarak kaleme alınan Galata, Pera, Beyoğlu: Bir Biyografi (Brendan Freely ile birlikte, YKY) bir şehir için en doğru yazı türüne işaret ediyordu belki de: Biyografi. Semt, ilçe ve şehir biyografilerini tarihe doğru genişletme denemesi de onun kaleminden çıkmıştı: Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’sindeki İstanbul’un yaşantısından bugüne kalanları sokak sokak keşfetti (Evliya Çelebi’nin İstanbulu, YKY). Seyahatnâme devrinin insanlarıyla bugünün İstanbul’unda yaşayanların hayatları arasında adeta bir köprü kurdu. Büyük Türk –Bir Deniz Hâkimi Fatih Sultan Mehmed– (Doğan Kitap), At Üstünde Fırtına –Anadolu Selçukluları– (Doğan Kitap), Işık Doğu’dan Yükselir

–İslâm Biliminin Batı Dünyasının Şekillenmesine Katkıları– (Doğan Kitap) tarih alanında odaklandığı konuları sade bir şekilde anlatan art arda sıralanabilecek kitaplarından bazıları. Detay konularda inceliklere dikkat çeken eserleri kaleme alabilirken,

tarihin merkezî konularında genel çerçeveyi verecek ve merakı olan okuyucunun her şekilde istifade edebileceği kitapların yazarıydı. Yaşamının uzun yıllarını İstanbul’da geçiren John Freely, 20 Nisan 2017 tarihinde İngiltere’de vefat etti.

Z1

11


AJANDA

137

Geleceğin Ustaları

----------------------------------------------------------

Albaraka Hat Koleksiyonu Anadolu’da

Albaraka Türk Katılım Bankası’nın 2005 yılından bu yana gelenekselleşen hat yarışmasıyla birlikte dünyanın en önemli koleksiyonlarından biri oluşuyor. Banka bu alandaki birikimini iki ayrı faaliyet ile yeni bir merhaleye taşıdı: Bunlardan ilki Albaraka Sanat Akademisi ve Galerisi’nin kurulmuş olması. Galeri ilk olarak “Albaraka Hat Koleksiyonu’ndan Seçme Eserler” sergisine ev sahipliği yaparak, koleksiyondan önemli bir bölümün toplu olarak sanatseverlerle buluşmasını sağladı. Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Camii’nin alt kısmında yer alan galeride açılan sergilerin yanı sıra, akademi kısmında da hüsn-i hat, ebru, tezhip, ney dersleri veriliyor. İkinci faaliyet alanı ise hat sanatı-

nın kitlelere ulaşması açısından oldukça önemli. İspanya’dan Güney Asya’ya uzanan coğrafyanın bir arada göründüğü bu koleksiyonda eserleriyle yer alan hattatlar Ferhat Kurlu, Abdurrahman Ahmed el-Abdî, Enver Abdusselam Al Halavânî, Abdurrahman Depeler, Nuriye Garsiya Masip, Tahsin Kurt, Ali Memdûh Abdulhalim Muhammed, Mustafa Parıldar, İhâb İbrahim Ahmed Sâbit, Ahmed Fares Rizq, Juma Hamaher bize hat konusunda yeni bir yorum imkânı sunuyor. Hat sanatının toplumdan uzak, belli bir topluluğun ilgisine mazhar olan ve o topluluk için üretilen bir sanat olduğu ezberini bozan bir atılım bu. Albaraka Hat Koleksiyonu, bu misyonunu “Albaraka Hat Koleksiyonu’ndan Seçme Eserler”

Hat sanatı özgün eserlerle yaşıyor Hz. Peygamber’i anlatmada gelenekli sanatlar içerisinde ayrı bir yeri olan hilye-i şerife hakkında 3-4 Haziran 2017

12

Z1

tarihlerinde İstanbul Sanat ve Medeniyet Vakfı bir sempozyum düzenledi. “Uluslararası Hilye-i Şerif Yarışması”

sergisi ile İstanbul’dan Anadolu’daki şehirlere taşıyarak devam ettiriyor. Ordu ve Muş’ta sergilenen koleksiyonun, 2017 süresince başka şehirlerde de sergilenerek Anadolu’daki yolculuğunu tamamlaması ve insanların gelenekli sanatlara ilgisine mütevazı bir katkı sunması bekleniyor.

Geleneksel Sanatlar Tasarım Yarışması 2016

Geleneksel sanatlara gelecekten bir katkı

Traditional Arts Design Contest 2016

Cilt / Birincilik Ödülü / Yasin Çakmak

٢٠١٦ ‫ﻣﺳﺎﺑﻘﺔ اﻟﻔﻧون اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ واﻟﺗﺻﻣﯾم‬

İlki 2013 yılında gerçekleştirilen ve verdiği ödüllerle geleneksel sanatlara yeni sanatkârlar kazandıran Gelece-

ödül töreniyle birlikte düzenlenen “Uluslararası Hüsn-i Hat ve Hilye-i Şerife Sempozyumu”, hattın ve hilye-i şerifenin bugünkü durumu hakkında bir değerlendirme imkânı sağladı. Prof. Dr. Turan Koç, Doç. Dr. Süleyman Berk, Mehmet Çebi ve Cevad Huran’ın düzenleme kurulunda yer aldığı sempozyumda “Hat Sanatına Genel Bakış ve Yeni Arayışlar”, “Hat Sanatında Özel Bir Form: Hilye-i Şerîfe” ve “Hat Sanatının Günümüzdeki Durumu” başlıklarında ve kapanış oturumunda, özellikle hat sanatının güncel durumu hakkındaki değerlendirmeler önem arz ediyordu. Sanatta geçmişi tekrar etmenin değil, özgün eserler ortaya koyarak yeniliklerle ilerlemek gerektiğinin altını çizen İstanbul Sanat ve Medeniyet Vakfı Mütevelli Heyeti Başkanı Mehmet Çebi, hat sanatının sanatseverler ve koleksiyonerlerle buluşmasındaki öneme vurgu yaptı. 2016’da Türkiye’nin ilk gelenekli sanatlar temalı müzesi olan Hilye-i Şerif ve Tesbih Müzesi’ni ziyarete açan vakfın, bu alandaki ısrar ve gayretini sürdüreceği net olarak görülüyor.

ğin Ustaları yarışmasının dördüncüsü yapıldı. Zeytinburnu Belediyesi tarafından Albayrak Holding’in medya sponsorluğunda, bu yıl “merhamet” temasıyla düzenlenen uluslararası yarışma, hüsn-i hat, tezhib,21x29 minyatür, cm ebru, çini, cilt, kat’ı, kalem işi sanatlarında toplam 191 eserin katıldığı bir sanat şölenine dönüştü. Koordinatörlüğünü Doç. Dr. Süleyman Berk’in yaptığı yarışmada, Aralık 2016 sonunda iletilen eserlerin değerlendirilmesinin

ardından kazananlar 4 Şubat 2017 tarihinde ödüllerini aldı. Celî Sülüs, Tâlîk ve Sülüs dallarında yarışılan Hüsn-i Hat kategorisinde Malezya, Endonezya ve Mısır’dan sanatkârların ödül almış olması yarışmanın temsiliyetine bir derece daha eklemiş oldu. Sekiz sanat dalında ödüllerine kavuşan sanatkârların eserleri Zeytinburnu Kültür ve Sanat Merkezi’nde 4-11 Şubat 2017 tarihleri arasında sergilendi.

Kültür Ortamında Miraç” sergisi, XV ve XVIII. yüzyıl aralığında ortaya çıkan minyatür örneklerinden bir seçmeyi barındırıyordu. Sergiye paralel olarak 22 Mayıs 2017 tarihinde Galata Mevlevihanesi Müzesi’nde Mirâciye-i Şerîfe mukabelesinin icra edilmesi ve miraç tasvirlerinin yanı sıra İslâm görsel

kültürüne bütüncül olarak bakan Tasvir: Teori ve Pratik Arasında İslam Görsel Kültürü (haz. Nicole Kançal-Ferrari – Ayşe Taşkent, Klasik Yayınları, 2017) kitabının da edisyon bir çalışma olarak yayımlanması ortaya çıkan emeğin kıymetini bir kat daha arttırmış oldu.

Miraç’ın tasvirine minyatürle bakış

Miraç mucizesinin Müslümanların idrakindeki yerine dair yorumlar genelde hikâye etmek üzerinden ilerledi. Birçok kıssa ve meselde yerini alan bu mucize, Hz. Peygamber’in sayısız mucizesinden biri olarak müslümanların imanını kavileştirmeye devam etti. İslâm sanatının görsel kültürüne dair güçlü bir vurgu olmaması bir yana, bu tasvir etme geleneğinin köklerine dair ilgi de kısmî kalmıştı. Bağımsız Sanat Vakfı, miraç mucizesinin minyatürle tasvirinden örnekleri bir araya toplayan bir sergiyle bu konuda bir ilki gerçekleştirdi. Nicole Kançal-Ferrari ve Ayşe Taşkent’in sanat yönetmenliğinde 13 Mayıs-30 Haziran 2017 tarihleri arasında gerçekleşen “Miraç ve Yolculuk Durakları: Osmanlı

Z1

13


Z KİTAPLIĞI

Z KITAPLIĞI H A Z I R L AYA N : M . FAT İ H K U TA N

kaleminden çıkmış iki adet boğaz çizimi de ayrı basım olarak eşlik ediyor. İstanbul Seyahatnamesi, Josephus Grelot, çev. Maide Selen, Pera Turizm ve Ticaret A.Ş., 260 s., 1998.

hacimli olacağı göz önünde bulundurularak bu girişimden vazgeçtiğini belirtiyor. Kitap bu hâliyle Bizans İstanbul’unu gören veya sadece anlatan seyyahların metinlerinin toplandığı ve yorumlandığı bir antoloji olarak yayımlandı. Yabancıların Gözüyle Bizans İstanbul’u’nun sonunda yer alan Semavi Eyice’nin değerlendirmeleri, gezginleri, müslüman yazarları ve Haçlı seferi ile gelenleri ayrı ayrı yorumlayarak Konstantinopolis’in dışarıdan görünüşüne dair literatüre temel bir kaynak eklemiş oldu.

tarifi yapılıyor. İki hisarı merkez alarak şekillenen bu mahallelerdeki mescitlere, camilere, mekteplere, tekkelere, çeşmelere dair detaylar ve bugünkü hâllerine bağlanan izahları Hisarlar ve Mahalleleri kitabını, günümüz İstanbul’unu konuşurken de atıfta bulunulması elzem bir kaynak eser hüviyetine büründürüyor. Osmanlı İstanbul’unun İlk Yapıları: Hisarlar ve Mahalleleri, Süleyman Faruk Göncüoğlu, Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Yayınları, 344 s., 2016.

Yabancıların Gözüyle Bizans İstanbul’u, Semavi Eyice, Yeditepe Yayınları, 296 s., 2017.

ifşa etti hem de çeşmeler konusunda tarifi mümkün olmayan önemde bir arşiv oluşturdu. Çeşmeler için ısrarla vurguladığı noktalar, şehrin her köşesine dair genişletilebilir: “Tarihî çeşmelerin birer vakıf oldukları ve onlara sırt dönmenin bizim için büyük bir vebal olduğu gündeme getirilebilirse bizlere emanet tarihî eserlerle münasebetimizin yalnızca bir nostaljiyi kaybetmek basitliğinde olmadığı da anlaşılabilir. Çeşmelerin işlevlerinin iade edilip arızalarının giderilmesi, ardından tutucu ve palyatif olmayan yöntemlerle korunması gerekiyor. Şu an uygulanan bazı ‘koruma’ yolları dahi çeşmelere zarar veriyor.” Şehre ve bütün detaylarına vebal kıstasıyla baktığımızda yükümüzün biraz daha ağırlaştığını hissedeceğiz. İki Gözüm İki Çeşme –İstanbul’un Tarihî Çeşmelerine Dair Yazılar–, Sadullah Yıldız, Büyüyenay Yayınları, 304 s., 2017.

AU G U S T E B O P P E

J O S E P H U S G R E LOT

XVIII. Yüzyıl Boğaziçi Ressamları

İstanbul Seyahatnamesi

O

İ

S A D U L L A H YI L D I Z

smanlı’nın son dönemine dair önemli metinlerden biri olan Auguste Boppe’nin XVIII. Yüzyıl Boğaziçi Ressamları kitabı öncelikle iki ressamı ve resimlerini konu ediniyor, Jean-Baptiste Van Mour ve Antoine de Favray. Kitabın odaklandığı XVIII. yüzyılın başka bir özelliği de var elbette: Boğaziçi’ni görmemiş, Doğu’ya hiç gelmemiş Parrocel, Latour, Cochin, Lancret ve Van Loo gibi ressamların resimlerinde sultanların ve sarıklı figürlerin yaygınlaşması. Boppe, XVIII. yüzyılın Boğaziçi ressamlarının adları unutulmasın diye çaba sarfederken bu “Türk ressamları” rüzgârını da detaylarıyla izah ediyor. Oryantalistler için uzun yıllar kaynak eser görevi üstlenen bu değerli kitap, bugün de önemli bir belge olmayı sürdürüyor.

XVIII. Yüzyıl Boğaziçi Ressamları, Auguste Boppe, çev. Nevin Yücel-Celbiş, Pera Turizm ve Ticaret A.Ş., 200 s., 1998.

14

Z1

stanbul’a yolculuk, kuşkusuz en hoş gezilerden biridir. Bu yolculukta, doğanın gözler önüne serdiği en nefis yerler ve zamanın bize mirası, Doğu imparatorluklarının görkeminin en güzel kalıntıları hayranlıkla seyredilebilir.” Bu satırlarla açılan İstanbul Seyahatnamesi, Türkiye ve İran’da altı yıl kalan Fransız seyyah Josephus Grelot’un İstanbul’u karış karış gezerek tuttuğu notlardan oluşuyor, asıl öneminiyse içerisinde yer alan çizim/ gravürlerden alıyor. Marmara Denizi’nin geniş bir tasvirini, Topkapı Sarayı’nın girişini, Ayasofya’nın hem dışarıdan hem de içeriden detaylı çizim ve planları ile Sultanahmed, Süleymaniye ve Yeni Camii’nin detaylı çizim ve planlarını resmeden Grelot, özellikle Ayasofya tasvirlerini majestelerinin ilgisine ilk sunan kişi olmakla gurur duyarken, XVII. yüzyıl İstanbul’una dair paha biçilmez bir kaynağı miras bırakmış oluyordu. Pera Turizm ve Ticaret A.Ş.’nin “Alâattin Eser Kitaplığı” dizisinde yayımladığı bu Türkçe edisyona, Grelot’un

S E M AV I E YI C E

Yabancıların Gözüyle Bizans İstanbul’u

İ

lk hâli 1995 yılında oluşmuş önemli bir kitapla karşı karşıyayız. Semavi Eyice, Bizans döneminde İstanbul’u ziyaret etmiş seyyahlara ve seyahatnamelerine dair notlarını bir araya getirerek altmış bir metnin değerlendirmesinden oluşan bir Bizans kitabı oluşturmuş. Willibaldus’tan Mesudî’ye, adı bilinmeyen bir Çinli seyyahtan Tursun Bey’e, hacılara, tüccarlara, krallara kadar dönemin tüm halklarından ve dinlerinden isimlerin yorumuyla bir Konstantinopolis tasviri çizilmiş oluyor. Semavi Eyice, kitabın ilk hâlinde bu seyyahların metninde zikredilen eserlerle günümüz İstanbul’undaki hâlleri arasındaki bağların da izahını yaptığını, bu kısmın oldukça

S Ü L E YM A N FA R U K G Ö N C Ü O Ğ LU

Osmanlı İstanbul’unun İlk Yapıları: Hisarlar ve Mahalleleri

A

nadoluhisarı ve Rumelihisarı’nın oldukça detaylı bir izahını içeren Hisarlar ve Mahalleleri, birçok kaynakta değinilip geçilen bu iki önemli yapıya dikkat kesilerek, Osmanlı İstanbul’unun şehirleşme tarihine de bir nirengi noktası oluşturmuş oluyor. Zengin bir arşive dayandığı hemen fark edilen eserde, boğazın en dar yerinin iki yakasına yerleştirilmiş hisarlar ve çevrelerine serpilen mahalleler nezdinde bir İstanbul tarihi ve sosyal yaşamı

İki Gözüm İki Çeşme: İstanbul’un Tarihî Çeşmelerine Dair Yazılar

Ş

ehre dair dikkatin ve düşünmenin sonucunda ortaya çıkan bir kitap şaşırtıcı oldu: Sadullah Yıldız, ısrar ve inadının da elvermesiyle İstanbul’daki çeşmeleri aradı, buldu, tarihlerinin izlerini sürdü ve İki Gözüm İki Çeşme kitabını yayımladı. Bu tarihî çeşmelerin birçoğunun harap hâlde olduğu bilgisini de dikkate aldığımızda bu emeğin kıymeti bir kat daha artıyor. İstanbul’un çeşmelerini bir bir ziyaret ederek, onların hikâyelerini kaleme alan ve güncel hâllerini fotoğraflayan Yıldız birkaç işi birlikte kotarmış oldu: Hem şehrin detaylarına karşı sorumsuzluğumuzu ve sorumluluğumuzu

Z E YN E P Ç E L I K

XIX. Yüzyılda Osmanlı Başkenti: Değişen İstanbul

B

ugün de devam eden İstanbul’u “çağdaşlaştırma” hamlelerini, Osmanlı’nın son yıllarındaki kökenlerini anlatarak izah eden çok önemli ve öncü bir çalışma Değişen İstanbul. Zeynep Çelik’in doktora tezi olarak hazırladığı ve belli bir dikkatten geçirdikten

Z1

15


Z KİTAPLIĞI

sonra kitaplaştırdığı çalışması, 330 yılında Doğu Roma İmparatorluğu olarak inşa edilen ve XIX. yüzyıla gelene kadar neredeyse aynı sınırlar içinde İstanbul’un, bu sınırlardan taşmasının artçı emarelerini işliyor. Kitapta İstanbul mahallelerinin ibadethaneler merkezli bir şehir olmaktan çıkışına ve insanların şehir algısıyla fıkıh arasındaki bağa yapılan vurgular, kitabı şehircilik ve mimarlık alanlarında bir dönem okuması olmaktan öteye taşıyor. Kitabın giriş kısmında yer alan bu cümle, son iki yüzyıldaki çağdaşlaşma hamleleri kapsamındaki birçok meselenin izahı olarak okunabilir: “XIX. yüzyıldaki çağdaşlaşma çabaları ile İslâm hukukuna dayalı geleneksel kent politikaları yeni kalıplara döküldü.” 19. Yüzyılda Osmanlı Başkenti: Değişen İstanbul, Zeynep Çelik, çev. Selim Deringil, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 252 s., 2015.

şekilleniyor. Turgut Cansever’e göre şehirleşme meselesinin temelini oluşturan insan ve zihniyet üzerine temellendirilen seminerler, ev ve mahallenin kurulmasına, şehir ve bölge planlamalarına, imar uygulamaları ve sorunlarına dair rehber olacak bir kitabın oluşmasına öncülük etmiş görünüyor. Cansever’in ısrarla vurguladığı, şehir ve insan ile güzellik sevgisi ve estetiğin birbirine değdiği yerlerde hâlâ yaşanabilir mekânlar bulmak mümkünken, artık istisna hâlini almış bu mekânların dışında Sadettin Ökten’in Cansever’den aktardığı tarifle, “konut ve ev sorunu vahşi ve sınırsız arzuların hâkim olduğu bir savaş alanına” dönüşmüş hâlde önümüzde duruyor.

isterse şehrin insana neler söyleyebileceği üzerinden okunsun, Kuşlar ve Zaman, Hüsrev Hatemi’den yaşadığı zamana dair bir müjde ve bir ağıt.

hazırladığı Şehir Sokak Hafıza, kültürel mirasın korunması alanında örnek ve mümtaz bir çalışma olarak önümüzde duruyor. Belge, alet ve eşyalarla görünür hâle geliyor.

Kuşlar ve Zaman, Hüsrev Hatemi, Dergâh Yayınları, 212 s., 2017.

Şehir Sokak Hafıza: Kuyulu’dan Biçki Yurdu’na Osman Nuri Ergin İle İstanbul Sokak Adları, Erol Ölçer, Zeytinburnu Belediyesi Kültür Yayınları, 743 s., 2014.

Bir Şehir Kurmak: Turgut Cansever’le Konuşmalar, haz. Aynur Can – Mahmut Doğan, Klasik Yayınları, 166 s., 2015. E R O L Ö LÇ E R

Şehir Sokak Hafıza: Kuyulu’dan Biçki Yurdu’na Osman Nuri Ergin ile İstanbul Sokak Adları

H A LÛ K P E R K

Mahallemizin İlk Sağlıkçıları: Berberler

B

H Ü S R E V H AT E M I

II. Abdülhamid Devri Harita ve Planlarında İstanbul

İ MAHMUT DOĞAN

Bir Şehir Kurmak: Turgut Cansever’le Konuşmalar

T

urgut Cansever’in Mahalli İdareler Okulu’ndaki seminerlerinden oluşan Bir Şehir Kurmak, Cumhuriyet dönemindeki ev tipine ve şehir biçimlenmesine dair Cansever’in yorumlarını içeriyor. “Şehir Yönetim Düşüncesi” başlığıyla yapılan seminerler, bugün hâlâ yabancısı olduğumuz ve uzağında kalmak için ısrar ettiğimiz şehircilik düşünceler çevresinde

16

Z1

H Ü S R E V H AT E M I

Kuşlar ve Zaman

H

üsrev Hatemi’nin gözünden şehre bakınca görülenler öncelikle binalar, yollar, direkler, ışıklar olmuyor. İlk göze takılanlar kuşlar. Önce İstanbul’un kuşlarını, sonra İstanbul’un kırlarını, en son İstanbul’un nefes almakta zorlanışını anlatıyor Hatemi. Kısa ve bir çırpıda ortaya çıktığı izlenimini veren bu yazılarda, İstanbul’un 1950’li yılların başından beri Hatemi’nin hatıralarında ve hayatının detaylarında yer alan izleri görülüyor. İster insanın tabiatla ilişkisinin estetiği üzerinden,

stanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi, II. Abdülhamid’in Yıldız Sarayı Kütüphanesi’nden gelen kitap ve belgelerin oluşturduğu Türkiye’nin en kıymetli kütüphanelerinden biri. İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin buradan alarak, II. Abdülhamid devrine dair yıllardır yaptığı yayınlar ise arşiv kaynaklarının okurla buluşması noktasında önemli bir yayıncılık hamlesi. Bu yayınlardan biri olan Sultan II. Abdülhamid Devri Harita ve Planlarında İstanbul kitabı, Osmanlı son dönem şehir planlamaları ve şehrin yönetimi konularında arşivlerin harita kısmının gün yüzüne çıkmasını sağlıyor. II. Abdülhamid Devri Harita ve Planlarında İstanbul, haz. A. Y. Koçak – A. Ademoğlu – A. Beşli – Z. Eraslan – N. Y. Akçay, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür A.Ş. Yayınları, 328 s., 2013.

İ

stanbul’un ismi yıllar içinde efsane hâline gelmiş sokakları, caddeleri, mahalleleri var ve bu mekânların isimleri şehrin kimliğinde baş köşeyi tutuyor. “İstanbul’un günlük yaşayışında 1927 senesinde yok olup giden sokak, mahalle isimlerinin bazıları hâlâ halk arasında söylenir de neresidir, nereleri kapsar diye hiç düşünülmez: Şişli’de Tatavla, Ayasofya’da Firuzağa, Samatya’da Sulu Manastır, Galata’da Kalafat Yeri ve Fermeneciler, Bab-ı Ali’de Nallı Mescit, Cağaloğlu’nda Acı Musluk gibi.” İkâmet ettiğimiz evlerin, namaz kıldığımız camilerin, su içtiğimiz çeşmelerin sokaklarının isimlerinin geldiği yeri merak ettiğimiz anda, karşımıza çıkacak ilk portre Osman Nuri Ergin olur. Ergin’in elinden çıkma Yeni-Eski ve Eski-Yeni sokak ismi listelerine ulaşan Erol Ölçer, bu listeleri merkeze alarak Şehir Sokak Hafıza kitabının inşâsına başlamış oluyor. Daha sonra Ölçer, 1927 Nüfus Tahriri, nümerotaj çalışmaları, sokak isimleri, bina numaraları, levhalar, İstanbul Şehri Rehberi, mahalle nahiye ve şube taksimatı konularını etraflıca ele alarak sokak isimleri hakkında detaylarla örülen bir kaynak oluşturuyor. Kitabın son bölümlerinde ise bizzat Osman Nuri Ergin’in Yeni-Eski ve Eski-Yeni sokak ismi listelerine yer veriyor ve Zeytinburnu ilçesindeki sokak isimlerine dair ayrı bir bölüm açıyor. Erol Ölçer’in Osman Nuri Ergin’in sokak ismi listelerinden yola çıkarak

M U R AT G Ü L

Modern İstanbul'un Doğuşu

O

smanlı’da başlayarak Cumhuriyet devrinde devam eden modernleşme ve çağdaşlaştırma hamleleri, kendini şehrin kalbinde göstermeye başladığında beri somut bir şey olduğu fark edildi. Cumhuriyet devrinde Ankara’nın başkent olmasıyla birlikte iktidarın önünde geri plana itilmesi gereken bir “obje” olarak kalan İstanbul’a karşı takınılan bu ideolojik tavrı irdeleyerek çalışmasına giriş yapan Murat Gül, çok partili dönemle birlikte artan çağdaşlaşma tasarruflarının şehirde bıraktığı izleri takip ediyor. İstanbul üzerindeki imar politikalarının siyaset cephesindeki yansımalarını da tezine dahil eden Gül’ün Modern İstanbul’un Doğuşu kitabı, İstanbul’un bugün bize kalan hâline nasıl geldiğini detaylarıyla izah eden bir şehircilik kitabı.

Modern İstanbul’un Doğuşu: Bir Şehrin Dönüşümü ve Modernizasyonu, Murat Gül, çev. Büşra Helvacıoğlu, Sel Yayıncılık, 288 s., 2013.

erberlerin tarihine dair düşünüldüğünde akla ilk olarak gelmeyebilecek bir yol ayrımı, cerrahlarla berberlerin ayrılması olur herhalde. Bu köklü mesleğin evvelki zamanlarda yaptığı işleri düşündüğümüzde ve okuduğumuzda, berberliğe dair algımız baştan sona değişebiliyor. Halûk Perk ve Ahmet Yamaç Koleksiyonu’ndan konuyla ilgili parçaları bir araya getiren Mahallemizin İlk Sağlıkçıları: Berberler kitabı, berberliğin tarihini yakın döneme ait belge, alet ve eşyalar eşliğinde önümüze koyuyor. Halûk Perk ve Burcu Özdemir’in yazdığı “Berberliğin Kısa Tarihçesi” bölümü, berberliğin eski çağlardan bugüne, seyyar hâlde icra edilen bir meslek olmaktan yerleşik bir mesleğe dönüşmesine kadar geçen evrelerine ilgi çekici detaylarla izahlar getiriyor. Hacamat ve sülük, kan ve diş çekme tedavilerini yapan ve aynı zamanda sünnetçi de olan berberlerin, yerlerini XIX. yüzyılda adım adım cerrahlara bırakmasıyla oluşan mesleğin yeni hâli yaşadığımız günlerdeki kuaför şekline kadar büründü. Mahallemizin İlk Sağlıkçıları: Berberler’de bu uzun kültürel tarihin ve dönüşümün Türkiye’deki renkli tarihi, hacamat aletleri, berber koltukları ve önlükleri, usturalar, taraklar, fırçalar ve daha yüzlerce belge, alet ve eşyalarla görünür hâle geliyor. Mahallemizin İlk Sağlıkçıları: Berberler, Halûk Perk, Halûk Perk Müzesi Yayınları & Zeytinburnu Belediyesi Kültür Yayınları, 272 s., 2017.

Z1

17


TÜRKİYE FLORASI

YENİDEN VE TÜRKÇE OLARAK YAZILIRKEN MEHMET BILGIN

18

Z1

Z1

19 Papaver rhoeas L.


FOTO ĞR AFL AR : M U R AT G Ü R

Malva sylvestris L.

Ü

LKEMIZ çok zengin bir bitki örtüsüne sahiptir. Bu yönüyle bir kıta zenginliğine sahip olduğunu söyleyebiliriz. Avrupa’da

Rönesans ve Aydınlanma dönemini yaşayan bilginler kitaplardan aktarıla gelen bilgilere bağlı kalmak yerine, kendi gözlem ve deneyleri ile bilim üretmeye ve yeni bilim dalları oluşmaya başladılar. Modern botanik ilmi bu süreçte ortaya çıkan bilim dallarındandır. Bu dönem aynı zamanda ulusal

“Türkçe bilim dili değildir. Bilim ve eğitim dili İngilizce olmalıdır!” görüşünün pompalandığı ve bunun doğal neticesi olarak İngilizce eğitimin aşırı yaygınlaştığı günümüzde, botanikçilerimizin Türkiye florasını Türkçe yazmak için çalışması ayrı bir önem kazanıyor.

dillerin önem kazandığı bir süreçtir. Dinin kaynağı olan kutsal kitapların ulusal dillere çevrildiği bu süreçte, Avrupa’da Ortaçağ’ın din ve bilim dili olan Latincenin yerini millî diller almaya başlamıştır. Toplumlar millet olarak şekillenirken yaptıkları ilk iş, toplumsal örgütlenmenin temeline kendi dillerini yerleştirmek olmuştur. Milletlerin ortaya çıktığı bu süreç, millî dilde yazılan literatürlerle inşa edilmiş ve millî dilde üretilen bilimle de desteklenmişti. XIX. yüzyılın düvel-i muazzaması1 olan İngilizler İngilizceyi, Fransızlar Fransızcayı, Almanlar Almancayı, İtalyanlar İtalyancayı, Ruslar Rusçayı millî örgütlenmelerinin, eğitim sistemlerinin, üniversitelerinin ve bilimin temeline oturttu. Milletler ortaya çıkınca, millî diller, içte ve dışta hâkimiyetlerin yayılmasında en etkili silah hâlini aldı. Dillerin, başka toplumlara kolayca nüfûz edebilme vasıtası olarak kullanıldığı ve millî ordulardan daha etkili olduğu görüldü. İletişim imkânlarının artmasına paralel olarak bu etkinin kat be kat arttığı da bir gerçektir. Bu coğrafyada, Türk milletinin varlığını kendi yayılma ve büyüme projeleri için tehdit olarak gören ve dağılması için silahlı, silahsız müca-

mesafeler alındığını söyleyebiliriz.

dele veren tüm çevreler, yıllardır her

Eğitim, bilim ve din alanında böyle bir

fırsatta “Türkçe bilim dili değildir. Bi-

süreç yaşanırken botanikçilerimizin

lim ve eğitim dili İngilizce olmalıdır!”

Türkiye florasını Türkçe yazmak için

görüşünü pompalamaktadır. Bunun

kolları sıvaması ayrı bir anlam taşı-

doğal neticesi olarak eğitim sistemi-

maktadır.

mizde İngilizce eğitimin aşırı yaygın-

20

Z1

Geçmişte ülkemiz topraklarında

laştığı ve giderek temel alındığı gerçeği

dolaşan ve değişik konularda inceleme-

ile karşı karşıyayız. Günümüzdeki

ler yapan seyyahların seyahatnamele-

yaygın uygulamalara bakarak, bilim di-

rinde; botanik ilmi bakımından değerli

linin yanısıra din dilimizin de İngilizce

kayıtlar mevcuttur. Türkiye florası

olması yolunda hızlı bir şekilde büyük

hakkında bilgiler veren seyyahlar ve

cht (1756-1814)6, Guillaume Antonine

seyahatnameleri ile ilgili Prof. Dr. Asu-

Bu konudaki mevcut verilerin

man Baytop’un Türkiye’de Botanik Tarihi

değerlendirmesini yaptığımız zaman;

Oliver (1756-1814), John Sibthorp

Araştırmaları adlı eserinde2 ve devam

Hans Dernschwam (1494-1586), Pierre

(1758-1796)7, Edward Daniel Clarke

eden müstakil çalışmalarında bilgiler

Belon (1517-1564), Ogier Ghiselin de

(1769-1822), Albert Parolini (1788-

bulabiliriz. Ayrıca Kâmil Karamanoğ-

Busbecq (1522-1592), Dr. Wilhelm

1819), Pierre Martin Remi Aucher-Eloy

lu’nun Türkiye Bitkileri adlı eserinin3

Quackelbeen (1527-1561), Leonhart

(1792-1838)8, Philippe Barker Webb

önsöz bölümünde Türkiye’den bitki

Rauwolff (1535-1596), George Wheeler

(1793-1854), Calvert, Frederik Wilhelm

toplayanların bir listesi verilmiştir.

(1650-1724), Joseph Pitton de Tour-

Noe (1798-1858)9, Franz Fleischer

Bu sahada dikkatimizden kaçan başka

nefort (1656-1708) , William She-

(1801-1878), Karl Heinrich Emil Koch

çalışmalar da olabilir ama elimizdeki

rard (1659-1728)5, Johann Christian

(1809-1879), Charles Pierre Edmond

verilerle eksik de olsa aşağıdaki gibi bir

Buxbaum (1693-1730), J. G. Bruguiére

Boissier (1810-1885), Pierre de Tchi-

liste yapabilecek durumdayız.

(1750-1798), Heinrich Karl Hausskne-

hatcheff (1812-1890),Teodor Kotschy

4

Z1

21


Rosa sp.

Brassica nigra L.

politikacı olan Pyotr Aleksandroviç Çihaçov / Chikhachhov / Pierre de Tchihatcheff’dir (1808-1890). 18351838 yılları arasında İstanbul’daki Rus konsolosluğunda çalışan Çihaçov, İstanbul’daki görevi esnasında Anadolu’yu incelemeye başlamış ve çalışmalarını 1838 yılında İstanbul’dan ayrıldıktan sonra da, Küçük Asya, Doğu ve Güneydoğu Anadolu ve Doğu Trakya üzerine sekiz adet bilimsel araştırma gezisi düzenleyerek sürdüren Çihaçov, 1847, 1849, 1853 ve 1858 yıllarında Batı ve Kuzey Anadolu’da geziler yapmış ve Anadolu’nun, fizikî coğrafyası (bir cilt), klimatoloji ve zoolojisi (bir cilt), jeolojisi (üç cilt), paleontolojisi (bir cilt) ve bitkileri-botanik (iki cilt) konularında toplam sekiz ciltlik Asie Mineure Description Physique, Statisque et Archeologie Botanique / Küçük Asya26 adlı dev eserini hazırlamıştır. Bu sekiz cilde ilave olarak biri botanik ciltlerine ait olmak üzere üç adet de atlas27 yayınlanmıştır. (1813-1866) , Eugéne Bourgeau (1813-

(1907,1908*), Asdurian, Gind, Otto

10

Bu seyyahların bazıları, ülkelerin-

1877) , A. H. R. Grisebach (1814-1879),

Anton Karl Schwarz (1900-1983) , Ivan

deki üniversitelerde modern botanik

H. H. Calvert (1817-1882), Theodor von

Vladimiroviç Palibin (1872-1949), Josef

eğitimi aldığı için, seyahatleri esna-

Heldreich (1822-1902), Benjamin Be-

Andrasovszky (1889-1943), Arthur Hu-

sında bitki örnekleri toplamış, topla-

nedict Balansa (1825-1891) , J. Schimdt

ber Morath (1901-1990), Arthur Huber

dıkları bitki örneklerini uygun şekilde

(1825-1884), Th. Pichler (1828-1903),

Morath (1901-1990), Hans Helbaek

presleyip kurutarak ülkelerine taşı-

F. Calvert (1828-1908), Alfred Huet

(1907-1981), Hans Jurgen Leep (1910-

mışlardır. Bitki örneklerini saklamak

du Pavillon (1829-1927), C. Jaubert

2001), Friederike Sorger (1914-2001)20,

amacıyla kurulan herbaryumlarda

(1839*), Pestalozza (1839*), John

Carl Tobey (1918-1991)21, Peter Had-

muhafaza edilen örnekler, tanımla-

Kirk (1832-1922), George Maw (1832-

land Davis (1918-1992), Ian Charleson

narak bilim âlemine sunulmuştur.

1912), Wiedeman (1840*), C. Pinard

Hedge (1928-) gibi yabancı seyyahların

Ülkemizden bitki örneği toplayanların

(1842*), Thirke (1839,1842*), Clementi

Türkiye’de dolaşıp bitki topladığını

bir kısmı, ülkemizin tamamının veya

(1849,1850*), Carl Haussknecht (1838-

söyleyebiliriz.22 İstanbullu botanist

bazı bölgelerinin bitki listesi (florası)

1903) , Eduard Formanek (1845-1900),

Georges V. Aznavour (1861–1920) ise

hakkında müstakil kitaplar yazmışlar-

Heinrich John Elwes (1846-1922), Paul

İstanbul bitkilerinden onbeş-yirmibin

dır. Bu eserlerle günümüzde Türkiye

11

12

13

19

Emil Ernst Sintenis (1847-1907) ,

örneklik bir koleksiyon hazırlamıştır.

florası incelemelerinin temelini oluş-

Edward Witall (1851-1917), Walter Erd-

Vefatından sonra yurt dışına çıkarılan

turmuş, hem de botanik ilmine katkıda

mann Siehe (1859-1928)15, W. Barbery

örneklerin binaltıyüz kadarı Flora of

bulunmuşlardır.

(1873,1880*), F. Lushan (1881,1882*),

Turkey and the East Aegean Islands

O. Stapf (1885,1886*), Joseph Fre-

kitabında kayıtlıdır.23

14

Bu liste incelendiğinde Batılı bilim

derich Nicolaus Bornmüller (1862-

Bunlardan Fransız doğa bilimci ve seyyah Pierre Belon, Kanunî Sultan Süleyman döneminde 1546-1549

1948)16, Arnold Penther (1865-1931),

adamlarının XV. yüzyıldan itibaren Os-

yıllarında Yunanistan, Mısır, Filistin,

A. Von Degen (1866-1934), Johann

manlı ülkesi ve doğuyu dolaşarak her

Batı Suriye, Anadolu ve Trakya’da

Nemetz (1867-1938), J. Manissadji-

açıdan sistematik bir şekilde incelemiş

dolaşmıştır.24 Seyahatnamesi 1553

an (1868-1942), Bertram Van Dyck

olduğunu görüyoruz (* ile işaretli-

yılında basılan Belon’un eseri, Türkiye

Post (1871-1960), Friedrich Hermann

ler Türkiye’den bitki topladığı tarihi

(1873-1967), Emmerich Zederbauer

belirtir). XVIII ve XIX. yüzyılda giderek

seyahatnamesinde Türkiye florası hak-

(1877-1950), F. Franz Elfried Wimmer

artan bu seyahatlerde elde edilen bilgi-

kında bilgi veren ilk basılı yayındır.

(1881-1961), Kurt Krause (1883-1963) ,

lere dayanarak yazılan kitaplar, birçok

Warburg ve Endlich (1901,1902*),

modern bilim dallarında, ülkemiz

sunda yayınlanmış en önemli eser-

Edward Kent Balls (1892-1984) ,

hakkındaki araştırmaların da temelini

lerden birincisi ise Rus doğa bilimci,

Khatciad (1907,1908*), Diratzouyan

teşkil etmiştir.

coğrafyacı, jeolog, paleantropolog ve

17

18

22

Z1

Türkiye florası üzerine araştırmalarında önemli bir adımın, İsviçreli botanikçi Pierre Edmond Boissier’in (1810-1885) Flora Orientalis28 adlı eserinin olduğunu söyleyebiliriz. 1867-1884 yılları arasında beş cilt halinde yayınlanan eser, 1885 yılında Boissier’in ölümünden sonra R. Buser tarafından hazırlanan ve 1888 yılında yayınlanan bir ek ciltle tamamlanmıştır.29 Buser, altıncı cildin başlangıç kısmına Boissier’in hayatı, çalışmaları ve yayınları hakkında toplam otuz üç sayfalık bir metin koymuştur. Boissier eserini, Yunanistan, Anadolu, Suriye, Irak, Mısır, Arabistan’ın yanı sıra Kırım, Kafkasya, İran, Afganistan ve Belucistan gibi bölgelerden topladığı bitkileri de eklediği için Flora Orientalis olarak adlandırmıştır. Onbirbinaltıyüzseksenbir türün kaydedildiği eserinde, bölgede kendinden önce bitki toplayanların eserlerinden de yararlanmıştır. Değerli hoca Asuman

bitkilerini floristik açıdan inceleyen ve 25

XIX. yüzyılda Türkiye florası konu-

Baytop, Türk botanik tarihi ile ilgili çalışmalarında Boissier’in Latince yazdığı eserini “Türkiye florası çalışmalarına uzun yıllardır hizmet etmekte olan bir eser” olarak tanımlar.30 Türkiye florasının araştırılması konusunda önemli bir adım da Alman botanikçi Prof. Dr. Josep von Born-

müller’in (1862-1948)31 çalışmalarıdır. 1889, 1890, 1891, 1892, 1893 yıllarında İç ve Kuzey Anadolu’da Amasya’yı merkez yaparak bitki toplayan Bornmüller, 1899’da Bursa çevresi ile Akşehir civarındaki bölgeleri dolaştı. 1906 yılında Batı Anadolu’da İzmir Manisa ve Aydın illerinden örnek topladı ve 1908 yılında Florula Lydya adlı eserini32 yayınladı. Yüzkırk sayfalık eserin başlangıç sayfasına preslenip kurutulmuş ve herbaryum örneği haline getirilmiş

Z1

23


İngiliz botanikçi Peter Hadland Davis, ülkemizdeki bitki zenginliğinin etkisinde kalarak Anadolu’nun bitki yönünden henüz araştırılmamış yörelerini dolaşıp bitki toplamaya karar vermiş ve bu kararını 1947’den itibaren gerçekleştirmiştir.

için, 1997’nin sonlarında Kemal Hüsnü Can Başer’in Türkiye Florası için ek cilt hazırlanması önerisiyle, A. Güner, N. Özhatay, T. Ekim ve K.H.C. Başer’in editörlüğünde TÜBİTAK’ın da desteğiyle Türkiye Florası’nın onbirinci cildi İngilizce olarak yayınlandı ve bu ciltle beraber floramıza beşyüzaltmışyedi yeni tür ilave edildi. Sürdürülen çalışmalarla ülkemizdeki bitki listesine her gün yeni türler ilave edilmektedir. 2012 yılında yayınlanan bir listeye göre

altı bitkiden oluşturulmuş bir düzenle-

toplamaya karar vermiş ve bu kararını

de belirttiği gibi bunlardan birincisi

menin fotoğrafını koymuştur. Eserine,

1947’den itibaren gerçekleştirmiştir.

Boissier’in eseri, diğeri ise, Dr. Arthur

kendi çalışması ve kendinden önce

Zamanla bir Türkiye florası yazmak

Huber-Morath (1901-1990)’ın çalışma-

bölgede bitki toplayanlar ve çalışma-

amacıyla yirmibeş yıl devam edecek

larıdır. Aslında bir iktisatçı olan Hu-

ları hakkında bilgi vererek başlayan

bir proje hazırlamış ve İngiltere’de

ber-Morath İsviçreli olup, genç yaştan

von Bornmüller’in çalışmaları ve bitki

Royal Scientific Research Council adlı

itibaren bitkilere olan merakı sayesin-

örnekleri değişik herbaryumlardadır.

kuruluştan maddî destek sağlayarak

de kendini bir botanikçi olarak yetiştir-

çalışmaya başlamıştır. Çalışmalarının

miştir. 1935-1969 yılları arasında 16 kez

merkezi Edinburgh Üniversitesi’dir.

Anadolu’ya gelmiş ve örnekler top-

Cumhuriyet döneminde, 1929 yılında da Anadolu’ya gelen ve Bilecik, Çankırı ve Ankara bölgelerin-

1938 ile 1982 yılları arasında oniki

lamıştır. Huber-Morath Anadolu’dan

de bitki toplama gezileri yapan von

defa ülkemize gelen34 Davis, botanik

yaklaşık kırkbin örnek toplayarak

Bornmüller, tüm Avrupa’nın yanı sıra,

ilminin sağladığı gelişmelere uygun

Türkiye florasını yazmayı düşünmüş,

Balkanlarda Sırbistan, Makedonya,

olarak Türkiye florası İngilizce yazmak

fakat imkanları yeterli olmadığı için bu

Yunanistan ve Ege adaları, İran, Irak,

üzere çalışmalarının merkezi hali-

işi tamamlayamamıştır. Koleksiyonunu

Suriye, Filistin, Kuzey Afrika’ya ve 1933

ne getirdiği Edinburgh Üniversitesi

hem Davis’in emrine vererek ve hem

yılında Türkistan’a geziler yapmış bitki

Botanik Bahçesi’ndeki herbaryumuna

de Flora of Turkey içinde, ondört cinsi

toplamıştır.

oldukça zengin miktarda bitki örnek-

revize ederek, Davi’in çalışmalarına

leri götürmüştür. Eserinin mümkün

katkıda bulunmuştur.37

Flora yazımı konusunda değin-

Davis hazırladığı Türkiye florasının

memiz gereken diğer bir isim Geo-

olduğunca eksiksiz olmasını sağlamak

rges Vincent Aznavour (1861-1920),

için, kendi topladığı Anadolu örnekle-

yazımında Aznavour’un Cenevre Her-

İstanbullu bir botanikçidir. 1895 yılında

rine ilaveten, resmî ve kişisel Avrupa

baryumu’nda bulunan bitki örnekleri

floristik çalışmalara başlamış, özel-

ve Türkiye’deki sekiz herbaryumdan

de Edinburg’a getirilerek kullanılmış-

likle İstanbul Florası ile ilgili olarak

çok sayıda örnek temin etmiştir.

tır. Flora of Turkey’in hazırlanması ve

binaltıyüz örnek toplamıştır. Bunların

İncelenen örnekleri, etiket kayıtları ile

yazımında Türk botanikçileri de emek

yirmikisi yeni türdür. 1897-1913 yılları

birlikte eserine kaydetmiştir. Bu büyük

vermişlerdir. Bunlardan Asuman Bay-

arasında İstanbul florası ile ilgili oniki

proje Davis dahil, dokuzu Türkiye’den

top, Hüsnü Demiriz, Musa Doğan, Tuna

makale yazmıştır. Prodrome de Flore de

olmak üzere yüzonyedi botanikçinin

Ekim, Erkuter Leblebici, Hasan Peşmen,

Constantinople (İstanbul Florasına Giriş)

katkılarıyla gerçekleşmiştir. Florada

Betül Tutel, Ertan Tuzlacı ve Faik Yaltırık

adlı Fransızca bir eser hazırlamış,

yer alan yerli tür sayısı sekizbinbeş-

eserin yazımında çalışmışlardır.

fakat bastırmaya muvaffak olamamış-

yüzyetmişbeş, yabancı kökenli tür

tır.33 Topladığı bitki örnekleri Cenevre

sayısı yetmişdokuz, kültür tür sayısı

sonra Türkiye bitkileri ile ilgili floris-

Herbaryumu’na aktarılmıştır.

yüzotuzsekizdir.35

tik ve sistematik çalışmalar daha da

Cumhuriyet’le beraber Türkiye flo-

Türkiye florasını yazma projesini

Bu temel eserin yayınlanmasından

artmış, Türk üniversitelerinde yetişen

rası üzerindeki çalışmalar daha yoğun

Edinburgh Üniversitesi’nin Botanik

bilim adamlarımız Türkiye’nin birçok

bir şekilde devam etmişti. İngiliz Bota-

Bahçesi’ni merkez edinerek yürüten

alanlarını kapsayan orijinal flora

nikçi Peter Hadland Davis (1918-1992),

Davis, 1965-1988 yılları arasında on cilt

çalışmaları yapılmıştır. Bu çalışmalar-

1938 yılında yirmi yaşındayken bitki

halinde Flora of Turkey and the East Aege-

la Türkiye Florası’na yeni türler, yeni

örnekleri toplamak amacıyla Doğu

an Island adını verdiği yedibinikiyüzo-

yayılışlar ilave edildiği gibi, revizyon-

Akdeniz ülkelerini dolaşırken, Batı

tuzüç sayfalık eserini yayınlamıştır.36

ların yapılmasını gerektiren bulgular

Anadolu’ya da uğramıştır. Ülkemizdeki

Türkiye’deki flora çalışmaları ko-

ortaya konmuş, yeni endemik türler

bitki zenginliğinin etkisinde kalarak

nusunda değerli yayınları olan Asuman

belirlenmiştir. Zaman içinde ortaya

Anadolu’nun bitki yönünden henüz

Baytop, Davis’in bu dev eserine katkıda

çıkan bu yeni bulguların Davis’in İn-

araştırılmamış yörelerini dolaşıp bitki

bulunan iki isimden bahseder. Davis’in

gilizce hazırladığı esere ilave edilmesi

24

Z1

2012 yılı itibarıyla ülkemizde üçbinaltıyüzkırkdokuzu endemik olmak üzere

lar sürdükçe, yayınlar hazırlandıkça

ması için 2011 yılında Flora Araştırma-

onbirbinyediyüzyedi tür mevcuttur.38

İngilizceye ve Kew’deki herbaryuma

ları Derneği kuruldu. Türkiye Florası’nın

bağımlılık, Türk botanikçileri arasında

yeniden ve Türkçe yazılması için bir

florası üzerinde çalışan Türk botanik-

tartışılmaya başlamıştır. Bu süreçte yeni

proje hazırlandı. Proje, Cumhuriyet’in

çileri için çok önemli bir temel kaynak

araştırmalarla daha da zenginleşen ve-

kuruluşunun 100. yılına armağan olarak

olması ve yayınlandığı tarih itibariyle

riler, botanikteki sistematiğin gösterdiği

hazırlanmak üzere Cumhurbaşkanlığı

Türk botanikçilerinin çalışmalarına çok

gelişmeler, Türkiye Florası’nın yeniden ve

makamına sunuldu. Proje Cumhur-

büyük katkılar sağlamasının ötesinde;

gözden geçirilerek yazılması gerekliliği-

başkanı Abdullah Gül tarafından ilgi

Türk botanik çalışmalarını İngilizceye

ni de ortaya çıkartmıştı. Birçok değerli

görüp desteklendi. Şüphe yok ki, bu dev

ve Edinburg’a bağlamak gibi iki deza-

botanikçinin katıldığı toplantılarda

çalışma tamamlandığında, Türk milleti

vantajı da beraberinde getirmiştir.

konu tartışıldı ve sonunda Türkiye Flora-

ve onun bağrından çıkan bilim adamları

sı’nın yeniden ve Türkçe olarak yazıl-

için gurur kaynağı olacaktır.

13 Asuman Baytop, ”The Turkish Plant Collection of Hofrat Prof. Carl Haussknecht (1838-1903)”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. IX, S. 1-2, 2007-2008, s. 165-170. 14 Asuman Baytop, “Ondokuzuncu Yüzyıl Sonlarında Anadolu’da Bir Bitki Toplayıcısı. Paul Sintenis (1847-1907)”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. VI, S. 1, 2004, s. 1-15. 15 Asuman Baytop, ”Walter Siehe’nin (1859-1928) Anadolu Bitkileri Koleksiyonu”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. X, S. 2, 2009, s. 97-102. Alman kökenli bir mühendis olarak Bağdat Demiryolu yapımında görev almıştır. 1895’de ülkemize gelerek yirmibeş yıl yaşamıştır. Mersin Fındıkpınar ilçesi yaylasında ev ve bahçe satın alarak buraya yerleşmiş, meyve ağaçları ve soğanlı bitkiler yetiştirmiş ve soğanlı bitkiler ticareti yapmıştır. 1889-1919 yılları arasında Adana, Gaziantep, Hatay, İçel (Mersin), İstanbul, Kayseri, Konya, Niğde, Sivas illerinden en az sekizbin bitki örneği topladığı bilinmekle beraber Türkiye Florası’nda yediyüzkırk civarında bitkiye ait kayıt vardır. bkz. Hasan Yıldırım, ”Walter Siehe Bilmecesi: Siehe’nin Kayıp Türleri!“, Manas Journal of Agriculture and Life Sciences, c. III, S. 1, 2013, s. 27-30. 16 Asuman Baytop, “Joseph Bornmüller’in (18621948) Anadolu’da Bitki Toplama Gezileri”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. X, S. 2, 2009, s. 103-114. 17 Ankara Herbaryumu’nun kurucusudur. 1934 tarihinde Ankara’nın Floru (Zur Flora von Ankara) adlı eseri Ankara’da yayınlanmış, eserin ilaveli ikinci baskısı 1937 yılında yapılmıştır. Hayatı ve Türkiye Florası’na katkıları için bkz. Asuman Baytop, ”Prof. Kurt Krause’nin (1883-1963) Türkiye Forası İle İlgili Gezileri ve Yayınları”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. IX, S. 1-2, 2007-2008, s. 171-182. 18 Asuman Baytop, “Edward Kent Balls (1892-1984) Bitki Toplayıcısı ve Yetiştiricisi”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. X, S. 1, 2008, s. 103-108. 19 Asuman Baytop, ”Otto Schwarz’ın (1900-1983) Anadolu Florası’na Katkıları”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. X, S. 1, 2008, s. 109-114. 20 Asuman Baytop, “Fiederike Sorger’in (1914-2001) Anadolu Gezileri ve Bitki Koleksiyonu”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. XIV, S. 1, 2012, s.17-24. 21 Asuman Baytop, “Kuzey Anadolu’da Amerikalı Bir Bitki Toplayıcısı: Carl Tobey (1918-1991)”, Osmanlı Bilimi

Araştırmaları, c. VIII, S. 2, 2007, s.77-82. 22 Bu listenin Türkiye’den bitki toplayan yabancıları tam olarak sıralama iddiasında olmadığı gibi değindiğimiz diğer konularda da birçok eksikliklerimiz vardır. Şüphesiz bilim bunları tespit edip tamamlayarak gelişecektir. 23 Asuman Baytop, “J.V. Aznavur (1861-1920) İstanbul Bitkileri Koleksiyonu ve Yayınları”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. XIII, S. 2, 2012, s. 31-40. 24 Asuman Baytop, Türkiye’de Botanik Tarihi Araştırmaları, s. 3. 25 Asuman Baytop, Türkiye’de Botanik Tarihi Araştırmaları, s. 11. 26 P. De Tchihatcheff, Asie Mineure Description Physique, Statisque et Archeologie Botanique I, Paris, 1860. 27 Atlas: Resim, şekil ya da haritalardan oluşan resimli kitap. 28 E. Boissier, Flora Orientalis, c. I-V, Genevae et Basileae, 1867, 1872, 1875, 1879, 1884. 29 Flora Orientalis, ed. R. Buser, Supplementum, Genevae et Basileae, 1888. 30 Asuman Baytop, Türkiye’de Botanik Tarihi Araştırmaları, s. 121-122. 31 Asuman Baytop, “Joseph Bornmüller’in (18621948) Anadolu’da Bitki Toplama Gezileri”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. X, S. 2, 2009, s. 104. 32 J. Bornmüller, Florula Lydiae, Weimar, 1908 33 Asuman Baytop, “J. V. Aznavur (1861-1920) İstanbul Bitkileri Koleksiyonu ve Yayınları”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. XIII, S. 2, 2012, s. 35-36. 34 Tuna Ekim, “Türkiye Florası Yazılırken”, Kebikeç, S. 18, 2004, s. 189-206. 35 Asuman Baytop, Türkiye’de Botanik Tarihi Araştırmaları, s. 121. 36 Flora of Turkey and the East Aegean Islands, ed. P. H. Davis, c. I-IX, 1965-1985. 37 Asuman Baytop, Türkiye’de Botanik Tarihi Araştırmaları, s. 119-124. 38 Türkiye Bitkileri Listesi (Damarlı Bitkiler), ed. Adil Güner, Nezahat Gökyiğit Botanik Bahçesi Yayınları, 2012.

Davis’in bu muazzam eseri, Türkiye

Türkiye florası üzerinde araştırma-

1 Düvel-i muazzama: Büyük devletler. 2 Asuman Baytop, Türkiye’de Botanik Tarihi Araştırmaları, Tübitak Yayınları, 2004. 3 Kamil Karamanoğlu, Türkiye Bitkileri, c. I, Ankara Üniversitesi Eczacılık Fakültesi Yayınları, 1976. 4 Tournefort’un seyahatnamesi Türkçe’ye çevrilip yayınlanmıştır. bkz. Joseph de Tournefort, Tournefort Seyahatnamesi, ed. Stefanos Yerasimos, çev. Ali BerktayTeoman Tunçdoğan, Kitap Yayınevi, 2005. 5 İzmir’de İngiltere konsolosu olarak bulunmuş olan William Sherard, Tournefort tarafından yetiştirilmiştir. Sherard, 1706 yılında İzmir Gaziemir’deki evinin otuzyedi dönümlük bahçesini dünyanın dördüncü botanik bahçesi olarak tanzim etmişti. Ülkemizdeki ilk botanik bahçesi olan ve içinde onikibin bitki türü bulunan bahçe, harabe olarak günümüze ulaşmış ve yeniden canlandırmak için ilgiye muhtaçtır. 6 Asuman Baytop, ”Anadolu’nun Dar Bir Yöresinden Örnek Toplamış Olan Bitki Toplayıcıları”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. XIV, S. 1, 2012, s. 1-16. 7 Asuman Baytop, ”Onsekizinci Yüzyılın İkinci Yarısında Doğu Akdeniz Bölgesinde Bir Bitki Toplayıcısı: John Sibthorp (1758-1796)”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. VII, S. 2, 2006, s. 131-138. 8 Asuman Baytop, “XIX. Yüzyılın İlk Yarısında Anadolu’da Bir Bitki Toplayıcısı: Rémi Aucher-Eloy (1793-1938)”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. VI, S. 2, 2005, s. 71-78. 9 Avusturyalı eczacı. 1844 yılında İstanbul’a yerleşmiş, Galatasaray Lisesi Botanik Bahçesi Müdürlüğü yapmış ve İstanbul’da ölmüştür. bkz. Asuman Baytop, ”Wilhelm Noé (1798-1858) Türkiye Bitkileri Koleksiyonu”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. XIII, S. 2, 2012, s. 23-30. 10 Asuman Baytop, “Ondokuzuncu Yüzyıl Ortalarında Anadolu’da Bir Bitki Toplayıcısı: Thedor Kotscchy (1813-1866)”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. VI, S.2, 2006, s.139-148. 11 Asuman Baytop, ”Ondokuzuncu Yüzyılda Anadolu’da Bir Bitki Toplayıcısı: Eugene Bourgeau (1813-1877)”, Osmanlı Bilimi Araştırmaları, c. VIII, S. 1, 2006, s. 97-102. 12 Fransız botanikçi, 1854-1857 yılları arasında İzmir’de yaşamış, 1854, 1855, 1856, 1857, 1866 yıllarında Ege, Doğu Toroslar ve Doğu Karadeniz’de bitki örnekleri toplamıştır. 1866’dan sonra bitki ticareti yapmıştır.

Z1

25


BILIMSEL BITKI RESSAMLIĞI

TARIHI VE ÖNEMI GÜLNUR EKŞI

Minos uygarlığına ait palmiye desenli amfora.


Dracunculus vulgaris seedlings, Büyük Thutmose tapınağında Mısır taş kabartması MÖ 1450.

B

Nebahat Yakar’ın Renkli Türkiye Bitkileri Atlası kitabından sayfalar.

ILIMSEL bitki resim-

bahçelerinde yetiştirilmeye başlandı-

da deneyimlerini ve bilimsel verilerini

türlerinden ayırt edecek özeliklerini

nüshadır. Bitkiler üzerine yazılan ve

kate değer bitki resimleri üretilmiştir.

leri neden yapılır? Bu

ğını ve daha çok bu bitkilerin çizimle-

yazılı ve çizili hale dönüştürmüşler-

belirli bir stratejide sergileyen subjektif

bitkilerin çizimlerinin yer aldığı en eski

İngiltere XVIII. yüzyılda Alman Georg

sorunun cevabı, bitki

rinin yapıldığını görmekteyiz. Siste-

dir. Dünyanın farklı noktalarına giden

insan zekâsı ilk bakışta aynı görünen

elyazması niteliğini taşıyan bu eserin

Dionysius Ehret ile birlikte bilimsel

resimlerinin gelişim-

matik botanik alanındaki gelişmelerle

botanikçiler kimi zaman kısa süreli,

bitkileri ya da yaşam evrelerini bitkinin

İstanbul’da kaleme alındığı düşünül-

bitki resmi konusunda ön sıralarda

sel tarihini anlamakta

birlikte bitki ressamları için yeni bir

kimi zaman uzun süreli kimi zaman da

gelişimi sürecinde inceleyerek, tek

mektedir. Kitap yaklaşık dörtyüz kadar

yer almaya başlamıştır. XIX. yüzyı-

gizlidir. Bitkileri resimlemenin kökeni

pencere aralanır ve bitkiler ayırt edici

bir daha ülkelerine dönmemek üzere

bir resimde tüm objektifliğiyle gözler

bitki resmi içermektedir. XVI. yüzyılda

la gelindiğinde ise Ferdinand-Franz

insanlık tarihine dayanır. İnsanın

karakterleri dikkate alınarak ve bitki

çalışmalarını yürütmüşler, bu esnada

önüne serebilmektedir. Bu şekilde

Kanunî Sultan Süleyman zamanında,

Bauer kardeşlerin ve Walter Hood

doğayı tanıma ve tanımlayabilme ihti-

kısımları detaylandırılarak (içyapıla-

elde ettikleri verileri görsel hâle geti-

oluşturulan bitki resimleri fotoğrafla

Avusturya kralı I. Ferdinand döne-

Fitch’in İngiltere’de ve Redoute’nin

yacından doğmuştur. Çizerek anlat-

rını görmek üzere kesit alınarak) res-

rebilecek yetenekli bitki ressamları ile

yakalanamayacak olan şeyi; bitkinin

minde Osmanlı topraklarında botanik

Fransa’da yaptığı çalışmalar döneme

mak, bilginin en yalın dışavurumudur.

medilmeye başlanır. Bu aynı zamanda

çalışmışlar ve günümüze kalan değerli

yaşam öyküsünü görüntüler. Özet-

araştırmalar da yapan Büyükelçi Ogier

damgasını vurmuştur. Dünya geneli-

Tarihteki ilk bitki çizimlerine Antik

ressamların eserlerinde öznel yorum-

eserler üretmişlerdir.

le, fotoğraf ilk bakışta gördüğümüz

Ghislain Busbecq aracılığıyla Viyana’ya

ne bakıldığında ressamların daha çok

Mısır, Roma, Yunan, Mezopotamya

dan mümkün olduğunca kaçınmaları

neyse onu, bilimsel bitki resimleri ise

götürülmüştür. Bu nüsha bugün Viya-

Avrupa orijinli olduğu ve çalışmalarını

ve Uzak Doğu’da, zehirli bitkiler ve

anlamına da gelmektedir. XVI ve XVII.

makinesinin bulunmasıyla bitkileri

bitkinin teşhisi ve sınıflandırması için

na’da Nationalbibliothek’te muhafaza

kraliyet koleksiyonları için yaptıkları

tedavi amacıyla kullanılan bitkilerin

yüzyıllarda deniz aşırı yolculukla-

hızla görüntüleyebilecek teknoloji-

gerekli spesifik bilgiyi sunar.

edilmektedir. M.S. I. yüzyıldan bilinen

gözlemlenir. Eserlerin günümüze zarar

görselleri şeklinde, kimi zaman bir

rın mümkün hale gelmesiyle birçok

ye ulaşılmıştır. Ancak fotoğraflama

bir diğer eser ise Elder Pliny’nin Natural

görmeden ulaşabilmesi biraz da bu ne-

mağara duvarında, bazen de elyazması

Avrupalı botanikçi özellikle Orta Doğu

teknolojisinin bugün geldiği nokta

M.S. I. yüzyılda Güney Anadolu’da,

History adlı kitabıdır.

denledir. Birçok Avrupa ülkesi özellikle

bir kitapta rastlarız. Bitki çizimleri

ve Akdeniz ülkelerine bitki toplamak

da dâhil olmak üzere, fotoğraf hiçbir

Adana civarında yaşamış olan Dios-

neredeyse iki bin yıldan beri şaşırtıcı

amaçlı ziyaretlerde bulunmuşlardır.

dönemde bilimsel bitki resimleme

corides’in altıyüz kadar tıbbî kulla-

turya, Hollanda ve İtalya günümüz

tanıma, tanımlama ve tıbbî bitkileri

bir gerçekçilikte resmedilmektedir.

Botanik bilimindeki yeni keşifler ve

geleneğinin yerini alabilecek bir alter-

nımı olan bitkiyi kayıt altına aldığı

kriterlerine uygun, ilk detaylı bitki

ıslah etme çalışmalarına öncelik ver-

Ancak var olan çizimlerin tekrar tekrar

artan veri, var olan bilginin sistematik

natif olmamıştır. Zira bitkileri resim-

De Materia Medica adlı eseridir. Eserin

resimlerinin yapıldığı ülkelerdir. XV.

miştir. Artan verinin sistematik hâle

kopyalanması çabası uzun bir dönem

hâle getirilmesini zorunlu kılmıştır.

lemek, geçmişi yüzyıllara dayanan

orijinaline ulaşılamamaktadır. Büyük

yüzyılda İtalyan Venetian Benedetto

getirilmesi sadece yazınsal olarak değil

için bitki resimlerinin gerçekçilikten

Bitki çizim, teknik ve yöntemleri de

bir gelenekten fazlasını ifade eder.

ihtimalle orijinal eserde bitki çizim-

Rinio ve Leonardo da Vinci’nin bitki

bilimsel bitki resimleri ile de destek-

uzaklaşmasına ve daha çok dekoratif

değişen toplumla birlikte şekillen-

Fotoğraf makinesiyle elde edilmesi

leri yer almamaktadır. De Materia

çizimleri bugün hâlâ görenleri hayran

lenmiştir. Yazınsal kavramların ifade

amaçla kullanılır hâle gelmesine ne-

miştir. Botanik ziyaretleri esnasında

mümkün olmayan bilgiyi gözler önüne

Medica’nın günümüzde bilinen ve

bırakmaktadır. XVI. yüzyılda Alman

ettikleri tarih boyunca öngörülemeyen

den olmuştur. Rönesans bitki resim-

hem fauna hem de flora elementle-

serer. Bunun nedeni, bitki ressamla-

anıt niteliğindeki en eski nüshası VI.

bitki uzmanı Brunfels’in botanik eseri

ve kaçınılmaz değişimlere uğramış olsa

lerinde gerçekçi üslûbun yeniden can-

rini kayıt altına alan araştırmacılar

rının bitkinin karmaşık, anlaşılması

yüzyılın başında Juliana Anicia’nin

Hans Weiditz tarafından resmedil-

da bitki çizimleri görevlerini yerine

landığı dönemdir. XVII. yüzyılda güzel

ülkelerine yüklü miktarda tohum ve

zor kısımlarını disiplinli bir gözlemle

Juliana Anicia Codex of Dioscorides ya da

miştir. XVII. yüzyılda Fransa’da Daniel

getirerek her dilde aynı şeyi anlatmış-

görünümlü bitkilerin zengin ailelerin

soğanlı bitkiyle dönmüşler, çoğunlukla

ortaya koyabilmeleridir. Bitkiyi yakın

diğer adıyla Codex Vindobonensis isimli

Rabel ve Nicolas Robert tarafından dik-

lardır.

28

Z1

XIX. yüzyılın sonlarında fotoğraf

Tarihte bilinen en eski elyazması

İngiltere, Fransa, Almanya, Avus-

XVI. yüzyıldan sonra dünya florasını

Z1

29


Çin bitki ressamlığı

B

ATI’NIN insan merkezci yaklaşımı, doğayı yalnızca insanların ihtiyacını karşılayacak ürünleri sağlamakla yükümlü bir

hizmetçi olarak görüp ağaçlara, dağlara, akarsulara, çiçeklere, hayvanlara yalnızca insan yaşamı için bir dekorasyon vazifesi yüklüyor. Bu bakış açısının aksine Çin’de ise, ideal varoluşa ve hayatın yolu olan Tao’ya tâbi olarak1 doğayla bütünleşmeyi isteyen “doğaya karşı gösterilen sıra dışı nezaket” bir yaşam tarzı hâline gelmiş vaziyette.

FEYZA BETÜL AYDIN

Doğayla insanlar arasında oluşan bu sıra dışı ilişkinin yansımalarını Çin sanatında gözleyebiliyoruz. Bitki ressamlığı Çin’de, tıbbî ya da diğer herhangi pratiklerle ilişkisi olmadan müstakil bir sanat dalı olarak VII. ya da VIII. yüzyıllarda başlamıştır. Temelde, bir Budist sanatıyla ilişkilendirilen Çin bitki ressamlığı X. yüzyılda hayli popüler bir hâle gelmiş, Çin kültürünün zirve noktasına ulaştığı varsayılan Tang Hanedanlığı döneminde de (618-907) saygın bir sanat türü olarak kurumsallaşmıştır.2 Bunun yanında kuş ve çiçek resimleri de müstakil ve spesifik bir sanat türü olarak kabul görmüşlerdir. Kuş ve çiçek resimlerinin öncüsünün Xu Xi (ö. 975) olduğu düşüncesi yaygındır. Ressam Xu Xi’nun çiçek, meyve ve kuş ressamlığında tüm Çinli ressamlar arasında en meşhuru olduğu söylenir.3 Çin sanatının geleneksel olarak ayrıldığı iki stilden biri Xieyi, bir diğeri ise Gongbi’dir. Gongbi, Huang Quan’a (903-965) atfedilir. Gongbi, net ve çok ayrıntılı desenlerden oluşan çizgilerle yapılır. Hem dekoratif hem de akademik formları içerir. Xieyi stili ise daha serbest ve kendiliğinden oluşan bir resim türüdür. Her iki stilde de, çizgilerden emin olarak çalışmak gerekir. Resimler çok az renklendirilir.4 Çiçek ve bitkilerin nasıl resmedilmesi gerektiği ile ilgili belirlenen dört temel teknik belirlenmiştir: (1) Ana hatların (iskeletin) renklerle doldurulması, (2) İskeletsiz yıkama (ana hatlarla ya da önceki çizimlerle resmetme),

30

Z1

Z1

31


Sonbaharda açan krizantem, kışın gelişini haber vermesi, gelecek zor kış günlerine meydan okumasıyla tüm olumsuzluklar karşısında sapasağlam duran erdemi temsil eder. Erik ağacı çiçeklerinin çizimleri, bambu gibi Ming Hanedanı (1368-1644) zamanında, ressamların ustalıklarını gösterdiği bir resim türü olmuştur. Erik ağacı önce yabanî bitki olup, dağ ve tepe eteklerinde yaşayan bir ağaçtır. Daha sonra evlerin bahçelerinde, kış bitmeden ve daha yaprak açmadan muhteşem çiçekler açtığı için yetiştirilmiştir. Erik ağacı kışın yıkıcılığında sunduğu mütevazı çiçekleriyle, edebiyatta iç güzelliği ve tevazuyu simgeleyen bir metafor olarak kullanılır.7 Bütün Çin sanatları gibi, Çin resim sanatı da modernleşmenin, Batı sanatının ve dönemin -Japonya ile yaptıkları savaş (1937-45), Çin Halk Cumhuriyeti’nin 1949’daki kuruluşuyla sona eren iç savaş ve XX. yüzyılın sonu ve XXI. yüzyılın başlarındaki hızlı ekonomik değişimleri de dâhil olmak üzere- siyasî, askerî ve ekonomik mücadelelerinin etkilerini yansıtmaya başlar. 1842’de zorla Batı’ya açılan ve artık varlıklı bir alıcı kitlesine sahip olan Şangay, XX. yüzyıla gelindiğinde Çin sanatındaki ilk modern teşebbüslerin yapıldığı bölge olmuştur. Şangay bölgesel stili, 1850’lerde Ren Xiong, Ren Xiong’un takipçisi Ren Yi ve onun takipçisi Wu Changhuo tarafından başlatılmıştır. Bu stil, eski manzara resmi geleneğinden çok daha fazla çiçek ve (3) Baimiao yani mürekkep hattı ya da

samlar, daha da ileri giderek çiçeklere

görüyü ve açık görüşlülüğü simgeler.

kuş figürleri üzerine yoğunlaşmış ancak

çizgisi (yalnızca mürekkep kullanılarak

derin anlamlar yükleyerek onları âdeta,

Onun sapının esnekliği ve gücü, rüzgâr

incelikli fırça işlerinden ve ağırbaşlı kla-

objenin dış hatları belirlenir. Aynı za-

duyguların konakladığı birer meskene

karşısında dik durmasını, kuvvetli

sizmden ziyade, bu figürlerin dekoratif

manda beyaz hat tekniği adı da verilir),

dönüştürürler.6 Bu durumu açıklayacak

sıcaklara dayanmasını, soğuktan etki-

niteliklerinin, mübalağalı stilizasyonla-

(4) Düşüncelerin meşki (serbest fırça

en güzel örnek “Dört Soylu Beyefen-

lenmemesi insanları zorluklar karşı-

rının yapılması tercih edilmiştir.8

çalışmasıyla yapılır). Bu tekniklerin,

di” olacaktır: Çin geleneksel resim

sında kırılmaktan koruyan değerleri

Çin sanat teorisinin ilk kaydı olan Çin

sanatında binlerce yıldır kullanılan,

temsil ettiği gibi, boğumları da insan

resminin altı prensibine, VI. yüzyıl-

ressamların nâzenîn duruşları ve Çin

hayatının devamlılığını da anlatır.

da basılan Xie He’nin Geçmiş Zaman

edebiyatında onlara yüklenen ahlâklı

Ressamlarının Sınıflandırılmış Tasnifi (Gu

karakterleri dolayısıyla metafor olarak

kayanın arkası veya bir göl kıyısı gibi

Huapin Lu) kitabına dayandığı ifade

kullanılması dolayısıyla da vazgeçe-

gözden uzak yerlerde yetişir. Hassas bir

edilmektedir.5

mediği Dört Soylu Beyefendi ya da Dört

bitki olan orkide, bazı resimlerde gölde

Sanatçılar sadece çiçeklerin dış

Prens ismini verdikleri dört bitki var-

saçlarını yıkayan utangaç bir genç kız

güzelliğini tasvir etmezler Çin resmin-

dır, bunlar erik ağacı çiçekleri, orkide,

gibi tasvir edilir. Baskın bir kokusu ol-

de, aynı zamanda objenin incelikli ruh

bambu ve krizantem motifleridir.

mayan bu çiçek, tevazu ve soyluluk için

hâlini ve tavırlarını ifade ederler. Res-

32

Z1

Bambunun içinin boş oluşu, hoş-

Orkide nadide bir bitki olup, bir

kullanılan bir metafor, bir figürdür.

1 William Brede Kristensen, The Meaning of Religion, Springer Science Business Media, 1960. 2 http://www.botanicalartandartists.com/famous-asian-botanical-artists-600-1900.html 3 Wilfrid Blunt - William Thomas Stearn, “Courier Corporation, 1950”, The Art of Botanical Illustration: An Illustrated History, s. 162. 4 Kader Elveren, “Çin Resim Sanatı”, http://www.cinkultur.com/CIN_HAKKINDA/Cin_resim_sanati/ 5 Daha fazla bilgi için bkz. Clay Lancaster, “Keys to the Understanding of Indian and Chinese Painting: The ‘Six Limbs’ of Yaohara and the ‘Six Principles’ of Hsieh Ho”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, c. 11, S. 2, Special Issue on Oriental Art and Aesthetics, 1952, s. 95-104. 6 “Chinese Fower Painting”, http://www.comuseum. com/painting/flower-painting/ 7 “Four Gentelmen”, http://www.chinaonlinemuseum. com/painting-four-gentlemen.php 8 “Modern China (Since 1912)”, http://www.comuseum. com/painting/history/modern-china/

Z1

33


(üst) Bank’s kolleksiyonundan, (orta) Gyema Zambagi, (alt) Banksia serrata.

K

ASIMPATLARININ mayıs

1770 yılında Kaptan Cook’un Pasifik se-

ayında açtığı, ağustos

ferine eşlik eden Joseph Banks ve Daniel

böceklerinin aralık ayında

Solander’dir. Bu iki botanikçi Avustralya

öttüğü, ondörtbindört-

florasının ilk büyük koleksiyonunu

yüzellisekiz endemik

oluştururken, grupta sanatçı olarak

bitki türü ile dünyada mega-biyolojik

yer alan Sydney Parkinson da toplanan

çeşitlilik gösteren onyedi ülkeden biri

bitkilerin ilk eskiz çalışmalarını yapmış-

Avustralya…

tır. Parkinson’un sefer boyunca yaptığı

Güney yarımkürede Hint Okyanusu

mışdokuz bitmiş eser ile bindörtyüze

Avustralya, dünyanın en geniş adası,

yakın yeni türün belgelenmesi, bilimsel

yüz ölçümü ile altıncı büyük ülkesi ve

anlamda çok büyük bir önem taşımak-

en küçük kıtasıdır.

tadır.

Bu toprak genişliği ve coğrafî yapı-

seferinden günümüze kadar ulaşan

söz etmek mümkün değildir. Avustral-

bu illüstrasyonlar doğa bilimci Jo-

ya’daki bu iklim değişikliği, bitki örtü-

seph Banks’ın desteği ile yapıldığı

süne ayrı bir zenginlik olarak yansımış

için, bugün “Banksian Kolleksiyonu”

ve botanik sanat (bitki ressamlığı) bu

adı altında İngiltere’deki Doğa Tarihi

çeşitliliğin belgelenmesi adına büyük

Müzesi’ndedir. Sydney Parkinson’un

önem kazanmıştır.

sekizyüz örnekten oluşan Banks Florası

ğı, bizim geleneksel sanatlarımızda örneklerini gördüğümüz stilize çiçek-

34

ise 1890 ve 1990 yılları arasında otuzbeş cilt olarak yayınlanmıştır. 1791 yılından, Okyanusya’yı keşfe

lerden oluşan çizimlerden ziyâde; çiçek,

çıkan, La Pérouse komutasındaki

bitki ya da ağacın birebir karakteristik

Fransız gemisinde bilim adamları ve

özelliğini ortaya koyan belgelerdir.

doğa bilimciler de yolcular arasında

Asıl amacın kataloglamak olduğu bu

yer almaktaydı. Bu doğa bilimcilerden

eserlerde, bitkiler taksonomik açıdan

Labillardière zorlu bir yolculuktan

bütün özellikleri ile betimlenir. Doğa

sonra ülkesine dönerek, Avustralya

bilimciler ve botanikçiler için son dere-

bitkileri hakkında yedi ciltlik bir eser

ce önemli olan bu çalışmalarda, sanatçı

yayınlamıştır. Napolyon’un eşi, Josep-

eskiz çalışmalarına bitkiyi mikros-

hin’in desteği ile başta okaliptüs ve

kop altında inceleyerek başlar. Türün

akasya türleri olmak üzere yüzden fazla

yapısal bütün özelliklerini, herhangi bir

Avustralya bitkisini Paris’te yetiştir-

karışıklığa mahal vermeyecek şekilde,

meyi başarmıştır.

tohum, meyve ve çiçeklerini betimler.

Günümüzde Avustralya’da bo-

Bu betimlemeler, bilimsel olmasının

taniğin babası olarak bilinen Robert

yanı sıra bitkinin bütün güzelliğini vur-

Brown, 1801-1805 yıllarında Avustral-

gulayarak estetik açıdan da ilgi uyan-

ya’nın etrafını dolaşmak için yola çıkan

dıran bir esere dönüşür. Bu nedenle

Flinder’in gemisine botanik bilimci

terim olarak Çiçek Ressamlığı teriminden

olarak katılmıştır. Aynı gemide sanatçı

ziyade Bilimsel Bitki Ressamlığı terimi

olarak seyahat eden Ferdinand Baur ile

daha uygun düşmektedir.

beraber üçbindokuzyüz numune topla-

Botanik sanatının yaklaşık üçyüz

G Ü L AY Ö Z KÖ P R Ü LÜ P E L I N

Kaptan James Cook’un ilk Pasifik

sından dolayı ülkede tek bir iklimden

Avustralya’da çiçek ressamlı-

Avustralya bitki ressamlığı

altıyüzyetmişdört çizim ve ikiyüzalt-

ile Büyük Okyanus arasında yer alan

mışlardır. Topladıkları bu numunelerin

yıllık bir geçmişe dayandığı Avustral-

binyediyüz türü ve yüzkırk cinsi daha

ya’ya ilk ayak basan doğa bilimciler,

önce bilimsel olarak tanımlanmamıştı.

Z1

Z1 Banksia spinulosa.

35


yaşını kutlayan Sidney Kraliyet Botanik Bahçesi, aynı zamanda, dünyadaki en önemli botanik tarihi kuruluşudur. Bu kuruluş aynı zamanda Avustralya Botanik Sanat Derneği’ni de bünyesinde barındırmaktadır. Günümüzde botanik sanatına gönül veren, profesyonel ve amatör bitki ressamlarını çatısı altında toplayan, Avustralya Botanik Sanat Derneği (BASA), herhangi bir kâr amacı gütmeyen, Avustralya’da botanik sanatın gelişmesi için her seviyeden kurslar ve etkinlikler düzenleyen bağımsız bir dernektir. BASA, her yıl üye sanatçılar ile birlikte, başta Sidney ve Melborn olmak üzere farklı şehirlerde sergiler organize etmekte ve Margaret Flockton anısına da ödüllü bir yarışma düzenlemektedir. Her ne kadar iklim, tropikal iklimden Akdeniz iklimine, okyanus ikliminden çöl iklimine değişiklik gösterse de şehirleşmenin yoğun olduğu, ılıman iklime sahip, kıyı kesimlerde parklar ve bahçeler günlük hayatın vazgeçilmezidir. Nitekim Sidney Kraliyet Botanik Bahçesi de otuz hektarlık Kraliyet Botanik Bahçesi, Sidney.

Ferdinand hakeifolia.

yüzölçümü ile şehrin tam ortasında, gökdelenler arasında yer almaktadır. Modern şehir hayatı ile ayrılmaz bir

Topladığı malzemeler üzerinde çalış-

Zamanla bilimsel olarak belge nite-

yaptığı çalışmalar öne çıkmaktadır.

mak için İngiltere’ye dönen Brown, Sir

liği taşımasının yanı sıra çiçek ressam-

Lord Howe adasında keşfettiği bir tür

Joseph Banks’ın kütüphanecisi olmuş-

lığının basılı örnekleri noel ve yeni yıl

Dracophyllum fitzgeraldii F. Muell adı ile

tur. 1810 yılında da Avustralya florası

kutlama kartlarından posta pullarına

anılmaktadır.

hakkında yaptığı ilk sistemli çalışmayı

kadar pek çok alanda günlük hayatta

yayınlamıştır.

yer edinmiştir.

XIX. yüzyılın ilk yarısına gelin-

XX. yüzyıl başlarında ise Margaret Lilian Flockton’un, “Avustralya Orman

“Avustralya Yabanî Çiçekleri”

Bitkileri” üzerine yaptığı çalışmalar

diğinde o dönemin Avustralya’sının

konulu olarak, 1879 yılında ilk kez

dikkat çekicidir. Londra’da taş baskı

erkek egemen bilim dünyasında öne

Sidney’de basılan yeni yıl kutlama

eğitimi alan sanatçı, çalışmalarına taş

çıkan Helena ve Harriet Scott adlı kız

kartları, doğa tarihi illüstratörü Scott

baskı ve suluboya ile devam etmiştir.

kardeşleri görüyoruz. 1846 yılında

kardeşlerden Helena Scott’un eserle-

1895 yılında, Yeni Güney Galler Eyaleti

ailenin Sidney’in dışında, kuzeydeki

rinden oluşmaktaydı.

Sanat Galerisi’nin siparişi üzerine

Ash adasına taşınması bu iki genç kızın

1881 yılında kurulan iki matbaa,

“Waratah” çiçeğini suluboya tekniği

hayatının dönüm noktası olmuştur.

aynı yıl orijinal Avustralya çiçekleri ko-

ile çalışmıştır. Botanik sanatına yaptığı

Böcekbilimci olan babalarının araştır-

nulu, iki tebrik kartı yarışması düzen-

katkılardan dolayı, birkaç tür Floc-

malarına yardım ederek başladıkları

lemiştir. Yarışmaların düzenlenme-

ton’un adı ile anılmaktadır. Örneğin:

çalışmalarına, yaklaşık yirmi yıl bo-

sindeki amaç; o dönemde İngiltere’ye

Eucalyptus Flocktoniae, Acacia Flocktoniae

yunca adadaki bitki ve hayvan türlerini

gönderilen tebrik kartlarında, Avust-

ve Olearia Flocktoniae gibi.

suluboya ile yaptıkları illüstrasyonlarla

ralya’ya özgü çiçek ve manzaraların

kayıt altına alarak devam etmişler-

güzelliklerinin paylaşılmasıydı.

dir. Daha sonra özellikle kelebekler

XIX. yüzyılın sonlarında, İrlanda

üzerinde yoğunlaşan kız kardeşler,

asıllı profesyonel topograf, amatör kuş

Avustralya’nın ilk profesyonel kadın

ve bitki bilimci Robert David Fitz-

illüstratörleridirler.

gerald’ın özellikle orkideler üzerine

36

Z1

Margaret Lilian Flockton, Sidney şehir merkezinde 1816 yılında açılan Kraliyet Botanik Bahçesi’ne atanan ilk botanik illüstratördür. Avustralya’nın en eski bilim enstitüsü olan ve geçtiğimiz yıl ikiyüzüncü

bütün olan parklar, ağaçlar, çiçeklerden oluşan ve açık hava aktivitelerinin bol olduğu bir yaşam tarzına sahip Avustralya’da millî parkların dışında toplam yüzkırk tane daha botanik bahçesi vardır. Bunlardan başkent Canberra’da bulunan Avustralya Botanik Bahçesi, ülkeye özgü bütün endemik türleri barındırmasının yanı sıra dünyanın her yerinden örneklere de ev sahipliği yapmaktadır. Bu bahçeler bilimsel ve

Sydney Parkinson.

sanatsal çalışma yapmanın dışında düzenlenen etkinlerle de yıl boyunca

olan Altın Akasya, Kuzey Yarımküre’ye

halkın da ilgi odağıdır.

sonbahar geldiğinde, Güney Yarımkü-

Altı eyalet ve iki bölge yönetiminin olduğu Avustralya’da her bir eyalet ve bölgeyi ayrı bir çiçek sembolize eder.

re’de bulunan Avustralya için ilkbaharın müjdecisidir. Çiçeklerin bu kadar büyük bir

Ülkenin simgesi ise 1912’den beri

ilgi gördüğü Avustralya’da, botanik

Avustralya’nın armasında yer alan sarı

sanat uygulamalarını ev eşyalarından

renkli “Altın Akasya”dır ve 1988’de de

hediyelik eşyalara kadar çok geniş bir

resmî çiçek arması olarak ilan edil-

yelpazede görmek mümkündür. Bugün

miştir. Altın renkli akasya Avustralya

tanımlanmış yirmidörtbin tür bitki

kültüründe ayrı bir öneme sahiptir.

Avustralya’nın en büyük hazinelerin-

Şiirlere ve çocuk kitaplarına da konu

den biridir.

KAYNAKLAR ¶ www.nhm.ac.uk ¶ www.anbg.gov.au ¶ www.botanicalartsocietyaustralia.com

Z1

37


Ç E V I R I : F E Y Z A B E T Ü L AY D I N

J

APON bitkisel tedavisi

2016-Mart 2017 tarihleri arasında

lar portreyi teklif etmediği ve yalnızca

Çin’den öğrenilmiştir ve

KEW’de düzenlenen “Flora Japonica”

bitki ressamlığını seçebileceğim için,

Nara döneminden (VII.

sergisinde öğrendim. Kochi bölge-

bunu kabul ettim. Ama kısa süre sonra,

yüzyıl) beri üzerinde çalı-

sinde Kochi Valiliği Makino Botanik

bitki ressamlığının yaban çiçeklerine

şılmaktadır. Konuyla ilgili

Bahçesi (http://www.makino.or.jp/

duyduğum çocukluk sevdamla resim

çok sayıda kitap yayımlanmışsa da

index_e.htmlprefecture) ve Tokyo’da

aşkımın bir birleşimi olduğunu fark

aşağıda zikredeceğim dört nokta benim

Tomitaro Makino Anıtsal Bahçesi var;

ettim, artık ona bağlanmıştım. Şimdi,

için en ilginçleri ve en ilgi çekicileridir.

eğer Japonya’yı ziyaret etme şansınız

bitki ressamlığını öğretiyorum. Şükür-

varsa, bu iki mekân gezi planınızda yer

ler olsun! Birçok öğrencim, portreyle ya

alabilir.

da diğer resim türleriyle değil de “bitki

Japonya’daki ilk mevcut bitki ressamlığı örnekleri 1267’deki Baino-Soshi’dir. Bu tarih, Japonya’daki

Bitki ressamlığı XX. yüzyılda Ja-

Kamakura dönemine, samurayların

ponya’da oldukça popüler ve aktif hale

rini söyleyebilirler. Ama tıpkı benim

yönetimde oldukları döneme denk ge-

geldi, ancak ben, bitki ressamlığına

gibi de başlayabilirsiniz. Öyleyse, neden

lir. Kitap, samuraylar için büyük önemi

Londra’ya geldiğimde başladım. Açık

aranızda bir çekim olup olmadığını

haiz olan atların, atlar için kullanılan

konuşmak gerekirse, o zamanlar yap-

görmek için bitki ressamlığına bir şans

onyedi farklı türde tıbbî bitki türünün

mak istediğim şey portre çizmekti. On-

vermiyorsunuz?

ressamlığı” ile başlamak isteyecekle-

ve meşhur at doktorlarının çizimlerini barındırır. Bunun yanında, Japon bitki ressamlığı tarihindeki en hatırı sayılır dönem, ülkenin ikiyüz yıl boyunca Japonya’yla ticaret yapmasına izin verilen tek Batılı ülke olan Hollanda’nın da (Hollanda Doğu Hindistan Kumpanyası) dahil olduğu birkaç ülke hariç tüm dış dünyaya kapandığı Edo dönemidir. Hollanda Doğu Hindistan Kumpanyası yoluyla, Engelbert Kaempfer (1690-92 yılları arasında Japonya’dadır), Carl Peter Thunberf (1775-76) ve Philipp Franz von Siebold (1823-28/1859-62) gibi doktorlar, doğa bilimcileri ve botanikçiler Japonya’ya gelir. Kaempher, Japon bitkilerini Batılı ülkelere tanıtır, Thunberg ilk ve Siebold ikinci Flora Japonica’yı yayımlarlar. İkinci Flora Japonica’da ressam, Siebold tarafından istihdam edilen Keiga Kawahara’dır. Onun yalnızca bitkileri değil, hayvanları, insanları vb. incelikle resmettiği işlerinin büyük bir bölümü, Rusya-St. Petersburg’daki Komarov Botanik

Japon bitki ressamlığı

Enstitüsü’nde mevcuttur. Siebold’un Japonya’da olduğu zamanlarda, ressamının ismi Kan’en Iwasaki olan Honzo-Zufu (Tıbbî bitkiler için resimli rehber) isimli bir kitap basılır (1828). İkibin tür bitkiyi resmetmiştir. Tomitaro Makino, Edo döneminin sonunda doğdu (1862) ve Meiji, Taisho ve Showa dönemlerinde yaşadı ve 1957’de öldü. Büyük bir botanikçiydi, “Japon botaniğinin babası” olarak anılır. Makino’nun yalnızca muhteşem bir botanikçi değil, aynı zamanda

M AY U M I H A S H I

38

harika bir bitki ressamı olduğunu Eylül MayumI Hashi Magnolia x proctriana.

Z1

Z1 MayumI Hashi Magnolia sieboldii.

39


FOTO ĞR AFL AR : M U R AT G Ü R

Birçok araştırmacıya göre minyatür İran’da doğmuş, Çin’de gelişmiş ve Moğollar döneminde İran’da tekrar yaygınlaşmıştır.

İran bitki ressamlığı İsfahan, kilise duvar süslemesi.

GOLSHAN ZARE

D

ÜNYADAKI en köklü

ve gücü simgelemekteydi. Nar çok sa-

uygarlıklardan biri olarak

yıda taneye sahip olmasıyla doğurgan-

İran çok sayıda etnik

lığı temsil ederdi. Meşe ağacı ise uzun

grup, din ve dile ev sa-

yaşamın simgesiydi.

hipliği yapmıştır. Zengin

Maniheizm’e (M.S. 300) ait kitaplarda

İran’da sanatın tarihi Luristan’da Mir-

rastlanır. Maniciler peygamber sözle-

melas bölgesindeki kaya içi resimlerle

rini ve inançlarını resimle anlatmışlar-

taş devrine kadar uzanmaktadır. İran

dır. İran’da minyatür sanatı Maniciler

biri Ahamenişler ve Sasaniler devri

ile başlar. Minyatür sözcüğü Fransızca-

diğeri İslâm devri olmak üzere tarihte

dan Farsçaya geçmiştir ve günümüzde

iki altın çağ yaşamıştır. Her iki dönem

de aynı adla kullanılmaktadır. Birçok

de hem ülkede hem de Batı kültüründe,

araştırmacıya göre bu sanat İran’da

özellikle de Rönesans Avrupa’sında

doğmuş, Çin’de gelişmiş ve Moğollar

büyük izler bırakmıştır. İnsan yaşa-

döneminde İran’da tekrar yaygınlaşar-

mının en önemli parçası olan doğa ve

mıştır.

vazgeçilmez parçası bitkiler faklı sanat

Z1

İslâmiyetten sonra tıp, botanik ve

dallarında farklı şekillerde yer almış ve

astronomi alanında birçok bilimsel

yansıtılmışlardır.

eserin çevirileri yapılmış, Yunanca

Bitkiler tarih boyunca güzel duygu-

40

İran’da en eski çizim örneklerine

bir kültür ve sanat tarihine sahiptir.

ve Latinceden Arapçaya çevrilen bu

ların ve aşkın simgesi olmuştur. M.Ö.

eserler bitki resimleri ile bezenmiş-

VII. yüzyılda İran’da yaşayan Zerdüşt-

tir. Moğol İmparatorluğu döneminde

ler bitkilerin kutsal olduğuna inan-

minyatür sanatı İran’da farklı bir

mışlardır. Ahamenişler ve Sasaniler

görünüm kazanmıştır. Bu dönemden

dönemine ait mimarî kalıntılarda çok

günümüze kalan en eski eserlerden biri

sayıda bitki motifine rastlanmaktadır.

İbn Bahtîşû tarafından yazılan Menâfi

Bu eserlerde kullanılan önemli simge-

el-Hayevân ve Birûnî’nin el-Âsarü’l-Bâ-

lerden bazılarını şu şekilde sıralayabi-

kiye’sıdır.

liriz: Nilüfer çiçekleri durgun sularda

XIV. yüzyılın sonlarına doğru,

yetiştikleri ve sabahları güneşle açıp

Timur sultanlarının himayesinde olan

geceleri kapandıkları için güneşle iliş-

Herat ve Şiraz eyaletlerinde minyatür

kilendirilirlerdi. Persler, Mısır ve Hint

sanatı büyük bir gelişme göstermiş-

uygarlıkları ise nilüferin ölümsüzlüğü

tir. Sultan Hüseyin Baykara’nın sanat

temsil ettiğine ve cennetten gelen bir

atölyesinde hattat Sultan Ali Meşhedî,

hayatın simgesi olduğuna inanırlar-

İslâm dünyasının en önemli nakkaşı

dı. Ayrıca bu çiçekler barış ve dostluk

Behzad ve Aka Mirak, Kasım Ali gibi

simgesi olarak da kabul edilirdi. Servi

minyatür ustaları sayesinde muhteşem

ağacının kutsal olduğuna inanılırdı.

eserler hazırlanmıştır. Herat’ın en iyi

Uzun ömürlü, güçlü ve her dem yeşil

bilinen sanatçısı Kemaleddin Beh-

olması, dik başlılığı, özgürlüğü, hayatı

zad’dır. Behzad sadece geçmiştekilerin

Z1 Tulipa armena.

41


Isfahan, 40 Sütunlu Saray, kubbe içi süslemesi.

mirasını devam etmekle kalmayıp yeni bir düşünce ortaya koymuştur. Behzad eserlerinde doğa ve manzaraya çok önem vermiş ve bitkileri gerçekçi bir üslûpla resmetmiştir. Safeviler döneminde başkentin İsfahan olmasıyla minyatür sanatı hızla gelişmeye başlamıştır. Resimler gitgide sadeleşmiştir. Bu dönemin sonuna doğru minyatür Avrupa’dan etkilenmeye başlamış, çalışmalarda gölgeleme ve beraberinde perspektif kendini göstermiştir. Dönemin en iyi ressamlarından olan Kamalolmolk, uzun süre Avrupa’da Rönesans dönemi resimlerini gözlemlemiş ve İran’da bu yeniliğe öncülük etmiştir. Avrupa etkisi sonraki yıllarda da minyatür sanatını etkilemiş ve değiştirmiştir. Günümüz sanatçılarından Mohamad Ferşçiya’nın minyatürlerinde bu etkiyi görmek mümkündür. Sanatsal görkemin en üst seviyesi olarak da ifade edilen İran halılarının tarihi, ikibinbeşyüz yıl öncesine dayanır. İran halılarının büyük bir kısmında kırmızı zemin üzerine ağaç, çiçek ve yaprak motifleri yer alır. İran’ın geleneksel güzel sanatlarından biri de hat sanatıdır. Hatlarda Farsça ve Arapça kaleme alınmış şiirler ve Kur’ân ayetleri yer almıştır. Hat sanatının yanında tezhip de gelişmiştir. Tezhip sanatında yazıların etrafı yoğun çiçekler ve sarmaşık desenleri ile bezenmiştir. Çiçek motifleri sıklıkla, cam üzerindeki boyamalarda, seramik, halı, kumaş, porselen ve ahşap üzerinde kullanılmıştır. İran sanat tarihinde özellikle tıbbî bitkilerin resimlenmesi çok eskiye dayansa da, modern anlamda bilimsel bitki illüstrasyonunun gelişimi yenidir. Günümüzde İran’da, bilimsel bitki

Çini porselen.

illüstrasyonları konunun uzmanı olan az sayıda bitki ressamı tarafından hazırlanmaktadır. Ne yazık ki bugün bitki ressamlığı olması gereken noktanın gerisinde kalmış ve hak ettiği değeri bulamamıştır. Ben bitki ressamlığına ilk olarak pratik botanik laboratuvarı derslerindeki çizimlerle başladım. O dönemde çok istekli olmama rağmen, bu konuda uzman çizerlere ulaşamayınca uzun bir süre çalışmalarıma ara verdim. Hacettepe Üniversitesi’nde dokto-

42

Z1

raya başladığım ilk senelerde sevgili

Çizim konusunda oluşturduğum alt ya-

Türkiye Florası Projesi’nde ve birçok

Gülnur Ekşi ile tanışmam vesilesiyle

pıyı ilerleyen zamanlarda bir botanikçi

başka çizim projesinde çalışmalarımızı

kendisinin resim yapma aşamalarını

olarak edindiğim bilimsel bilgi ve doğa

sürdürüyoruz. Sanat ve bilim arasın-

yakından görmek bu konudaki ilgimi

gözlemlerimle harmanlayarak, profes-

da bir köprü oluşturan bilimsel bitki

yeniden uyandırdı. Sonrasında Gülnur

yonel olarak çizim yapmaya başladım.

ressamlığı mesleğinin İran’da da hak

Ekşi’nin Ankara Üniversitesi Eczacı-

Bu süreç boyunca sevgili Gülnur’un

ettiği yere gelmesi ve sanat tarihimizin

lık Fakültesi’nde düzenlediği bilimsel

destek ve katkılarıyla kendimi geliştir-

köklü ve zengin motiflerine yakışır

bitki illüstrasyonu kurslarına katıldım.

meye devam ettim. Şimdiyse Resimli

şekilde canlanmasını diliyorum.

Z1 Mahmoud Farshchian Minyatür örneği.

43


Topraktan gelen ilham

Avrupa bitki ressamlığı S E R H AT K U L A

Vincent van Gogh İrises.

T

ARIHIN ilk dönemlerin-

XV ve XVI. yüzyılda özellikle İtal-

yeni bitki çeşitleri ve çiçek türleri ile

den beri âdemoğlunun

ya’da yaşayan sanatkârların öncülük

tanışma fırsatını yakalar. Elde edilen

karnını doyurmak, onu

ettiği araştırma ve tarih kaynaklı bitki

çiçek tohumları ile yapılan deneyler,

barındırmak ve ısıtmak

ve çiçek ressamlığı, dönemin tarım ve

farklı melez türleri ve hatta bugün

gibi yaşamını sürdüreceği

bahçe kültürünü yansıtması açısından

çokça adını kullandığımız birçok çiçek

bir mekân hizmeti veren ve hatta ebedî

günümüze ışık tutar. Çiçeklere ait bö-

türünün îcadına sebep olur. XVI. yüz-

hayatını beklediği istinatgâhı olan

lümlerin, gelişim süreçlerinin ve hatta

yılın sonunda Avrupa’da çiçek yetiştir-

toprak, tüm bu görevlerinin yanında

bitkinin bulunuş tarihleri hakkında

mek, yeni türler keşfetmek ve bunlar

dünya âlemini güzel kılan çiçekler gibi

da bilgiler veren eserlerin tarzı bugün

hakkında geniş bilgi sahibi olmak bir

mûcize ikramlara da vesile olur. Her

dahi birçok koleksiyoner ve sanatseve-

üst kültürün simgesi haline gelmiştir.

kültürde, hangi türde, hangi renkte

rin ilgisini çekmeye devam ediyor.

olursa olsun zarafet, süs, neşe, gençlik

Tamamen estetik figür olarak kullanılan çiçeğin tarih yelpazesi ise,

ve güzellik gibi kavramları akla getiren

ardına geldiği Ortaçağ’ın son dönem-

bilim ressamlığından çok daha eskiye

zarif varlıklara herkesin hayran kalıyor

leri, Avrupa için yazılı kaynakların ve

dayanır. Helenistik dönemlerden kalan

olması; tüm insanlarda nihâyetsiz

birbirinden farklı sanat eserlerinin

antik kalıntılarda dahi rastladığımız

güzellikleri yaratan Rabbin “Sanî”

oluşmasına büyük katkıda bulunmuş-

çiçek desenleri, bitkisel motiflerin

sıfatının tecellisini kanıtlamaktadır.

tur. Teknik ve tıbbî deneylerde elde

Avrupa’da kanıtlanabilen tarihler-

edilen görsellerin kaynak eser halinde

den de eskiye varan bir geçmişe sahip

mışlıklara ve tekâmül evrelerine göre

kayıt altına alınması için başlatılan

olduğunu gösterir. Romantik devirlerde

dönüştürebilen Avrupa, sanat üretim-

çalışmalar, Leonardo Da Vinci gibi dua-

genellikle daha kalın ve somutlaşmış

lerinin her döneminde figürlerin ve

yenlerin yapıtları ile zirveye ulaşır.

bir çizgide tekrarlanan motifler, orta

Sanatı bir bütün halinde, yaşan-

ilham kaynaklarının en estetiği olan

44

Îcatların ve fenni buluşların birbiri

XVI ve XVII. yüzyılda coğrâfî ke-

çağda feodal yapıların yerini soylu kral-

çiçeği çokça teşhir eden medeniyetle-

şifler ve ticâretin ilerlemesiyle farklı

lıklara bırakması ile sanattan nasibini

rin arasında gelir.

kültürler ile etkileşime geçen Avrupa,

alarak daha detaylı ve zarif bir forma

Z1

Z1 Claude Monet Water lilies.

45


Carle Van Loo’nun Fransa Kraliçesi Marie Leczinska’yı resmettiği tablosundan bir detay.

Grigson Geoffrey’in Flowers of the Meadow kitabından çizim örnekleri. kavuşur. “Barok” ismi ile adlandırılan bu devirdeki formların geneli, yaprak, dal, diken, kök, tomurcuk, taç, tohum gibi bitkilere ait bölümlerin üslûplaşması ile oluşan desenlerdir. Çiçeklerin topraktan filizlendiği andan, tomurcuklardan goncaya, çiçeklerin tohumdan en olgun halini alıp bir nevî arz-ı endâm ettiği ana kadarki süre, bir ressam için kusursuz bir ilham kaynağıdır. Bu duyguyu tablolarında en iyi yakalayabilenler ise “1660 Ekolü” diye de adlandırılan Avrupa’nın klasizm öncüleri olur. Rembrandt, Caravaggio, Velasquez gibi ustaların başını çektiği “natürmort”un başrollerinde ise lâleler, güller, sümbüller karanfiller vardır. Klasik döneme ait natüralist ressamların mahâreti sadece çiçeklerin en gösterişli anlarını resmetmekte değil, çürümeye başladığı, yapraklarının dökülüp renklerinin solduğu anlarında da Sebastian Wegmayr gibi ustaların tablolarına yansıtmalarında da görülebilir. XVIII. ve XIX. yüzyıla gelindiğinde Hippocrepis comosa. Blackstonia perfoliata.

Asperula cynanchica. Anacamptis pyramidalis.

ise, çiçeği olduğu gibi bir model olmaktan çok hayatın içinde, evin bir bireyi, sanatçının yakın bir dostu gibi göstermek isteyen izlenimcilerin örneklerini görmekteyiz. Artık gelincikler, kasımpatıları, akasyalar ve nilüferler Monet ya da Cézanne gibi ustalar için bir detay olmaktan çok yaşamın aslî unsuru, yıllardır gittikleri sayfiye mekânlarının gerçek sahipleri olarak konumlandırılır. Van Gogh da psikolojik ruh halini yansıtan bir paylaşım aracı olarak kullanır, çürümüş buğday sarısından kahverengine çalan ayçiçeklerini. Modern döneme yaklaşırken oldukça kısa ama bir o kadar da keyifli örnekler bırakan Art Nouveau ile çiçek figürleri motif olarak stilize edilse de, Picasso’nun fırçasından ortaya çıkan kübist bakış açısı çiçeklere ve vazolara tekrar farklı anlamlar yüklemeye devam eder. Salvador Dali gibi sürrealist akımlar ise bir bitkinin zarafetinden yola çıkarak hayal üstü bir manzarayı gözlerimiz önüne serer. Çünkü artık ressamlar soyluların ve tüccarların hobileri için değil kendi gözlerine yansıyan yaşamın estetik karelerini insanlığa paylaşmak için resim yaparlar.

46

Z1

Z1 Claude Monet Christmas Roses.

47


ANADOLU’DA BILIMSEL BITKI RESMI

TARİHİ VE YENIDEN DOĞUŞU GÜLNUR EKŞI

48 Gülnur Ekşi Anemone narcissiflora.

Z1


Ali en-Nakşibendî eserlerinden bir örnek.

TÜRK BITKI RESSAMLARININ U LU S L A R A R A S I BAŞARILARI

DÜNYANIN farklı birçok ülkesinde bitki resimlerinin kullanıldığı, çeşitli proje ve sergiler gerçekleşmekte, sadece bu konu ile ilgilenen koleksiyo-

A

NADOLU tarih boyunca

Dîvânı’nda yer alan gül, karanfil, süm-

birçok medeniyete ev

bül, zambak, servi ağacı gibi bitkiler

sahipliği yapmış, köklü

Kara Memi tarafından resmedilmiş,

bir kültürün topraklarıdır.

yarı stilize üslûpla hazırlanan ilk bitki

Ülkemizin jeopolitik ko-

çizimleri olma özelliğini taşımaktadır.

nerler bulunmaktadır. İngiltere, Japonya, ABD, Avustralya, Avrupa gibi

tezhip üstatlarındandır. Yarı stilize

nun kaynağıdır. Bilimsel bitki resminin

çizimlerin ortaya çıkış döneminin

Anadolu’da doğuşu ve gelişimi ve ye-

dünya genelinde deniz aşırı yolculuk-

niden doğuşunu anlamak farklı zaman

ların mümkün hâle gelmesiyle, birçok

dilimlerini doğru anlamak ile mümkün

araştırmacının özellikle Batı Avrupalı

olacaktır. Anadolu topraklarında Sel-

araştırmacıların, tıbbî bitkileri kayıt

çuklular ile birlikte İslâm benimsen-

altına almak üzere Akdeniz ülkeleri

miştir. Gerek Selçuklularda gerekse

ve Orta Doğu’ya, daha çok Anadolu’ya

Osmanlı İmparatorluğu döneminde

ziyaretlerinin aynı döneme denk geldiği

görsel sanatlar dinî unsurlarla iç içe

gözden kaçırılmamalıdır. Bitkilerin

geçmiştir. Görsel sanatlarda karşımıza

kayıt altına alınması yanında Avrupalı

çıkan her bir motif İslâm felsefesinin

araştırmacılar topladıkları bitki to-

unsurlarını barındırır. Bu felsefe bugün

humlarını ve soğanlı bitkileri ülkele-

dünya genelinde imzamız hâline gelen

rine göndererek kültüre alınmalarını

kaligrafi, tezhip, minyatür, vitray, ebru

sağlamışlardır. Bu şekilde Avrupa bir-

gibi geleneksel Türk sanatlarının ortaya

çok yeni tıbbî ve ornamental kullanımı

çıkmasına zemin hazırlamıştır. Ülke-

olan bitkiyle tanışmıştır. Bunlara lâle

lerin sanat tarihlerinde, Anadolu’da da

türleri (Tulipa sp.), atkestanesi (Aescu-

olduğu gibi, farklı dönemlerde farklı

lus hippocastanum), ağlayan gelin (Fri-

sanat akımları ön plana çıkar. Ancak bu

tillaria imperialis), süsen türleri (Iris

dönemleri birbirlerinden keskin çizgi-

sp.), sümbül türleri (Hyacinthus sp.)

lerle ayırmak mümkün olmaz. Sanatsal

örnek olarak verilebilir. Avrupalı araş-

akımlar daha çok birbiriyle iç içe geç-

tırmacıların Asia Minor’a (Anadolu’ya)

miş ya da birbirinin devamı şeklindedir.

gelerek bitki topladıklarına dair ilk bil-

Türk klasik sanatlarını da bitki çizimle-

gilere XVI. yüzyılda Osmanlı kayıtların-

rinin geçirdiği evreler bakımından dört

da rastlamaktayız. Anadolu’ya fauna ve

başlık altında incelemek mümkündür.

flora elementlerini toplamak ve kayıt

Bu evreler, stilize (XVI. yüzyıl başları-

altına almak üzere gelen araştırmacı-

na kadar), yarı stilize (XVI. yüzyıldan

lara dönemin padişahları tarafından

XVIII. yüzyıla kadar), natüralist (XVIII

rehberler tahsis edilerek araştırmaların

ve XIX. yüzyıllar) ve bilimsel üslûp (XX

kontrol altında yürütülmesi sağlanma-

ve XXI. yüzyıllar) olarak adlandırılabilir.

ya çalışılmıştır. Prof. Dr. Asuman Bay-

Unutulmamalıdır ki bugün hâlâ stilize,

top’un (1920-2015) Botanik Tarihi adlı

ROYAL HORTICULTURAL

yarı stilize ve natüralist üslûpla eserler

eserinden edindiğimiz bilgilere göre

SOCIETY, RHS KRALIYET

hazırlanmaya devam edilmektedir.

XVI. yüzyıl başlarından itibaren ülke-

BAHÇIVANLAR TOPLULUĞU

Burada veriler zaman dilimleri daha

mizi ziyaret ederek, önemli miktarlarda

çok dönemin öne çıkan sanat akımını

bitki toplayan botanikçilerin listesi şu

vurgulamayı amaçlamaktadır.

şekildedir: P. Belon (1517–1564), O. G.

Anadolu’da bitki çizimleri XVI.

de Busbecq (1522–1592), Leonhart Ra-

yüzyıl başlarına kadar daha çok stilize

uwolff (1535–1596), J. P. de Tournefort

üslûpla hazırlanmıştır. XVI. yüzyılda

(1656–1708) Claude Aubriet ile birlik-

Kanunî Sultan Süleyman’ın Muhibbî

te, J. Sibthorp (1758–1796) Ferdinand

düzenlenen serginin bir

verip, amatör seviyede bu

diğer ayağı da Edinburgh

meslekle ilgilenenler de

Botanik Bahçesi oluyor.

bir hayli fazla. Bizlerin bu

Etkinliğin bitmesiyle bera-

mesleği yeniden keşfet-

ber, sergiye katılan bütün

mesi ve hayata geçirmesi

eserler botanik bahçesine

biraz zaman alsa da, hızlı

taşınarak özel bir açılışla

bir başlangıç yaptığımızı

eserlerin daha fazla insana

düşünüyorum.

ulaşması sağlanıyor.

Tarihin ilk yılların-

Edinburgh Botanik

dan beri bitkilerin hayatî

Bahçesi’nde uzun yıllar

öneminden dolayı birçok

çalışmalar yapan ve Plants

araştırma yapılmış ve ya-

from the Woods and Forests

pılmaya devam etmektedir.

of Chile kitabının resim-

Bu araştırmalarla edinilen

lerini tamamlayan Türk

bilgileri bizlerin daha iyi

ressamlar, geçmiş yıllarda

kavrayabilmesi ve daha

katıldıkları bu sergiden de

fazla insana ulaşabilmesi

lar yapan birçok kurum ve kuruluş bulunmaktadır. Bu kuruluşlar, yıllardır düzenledikleri sergiler ile dünyanın birçok ülkesinden ressamı bir araya getirmekte ve ziyaretçilere inanılmaz bir görsel şölen vâdetmektedir.

Londra Lindley Hall’de gerçekleşen bu uluslararası sergiye, dünyanın dört bir yanından bitki ressamları iştirak ediyor. En az altı

her yıl harikulade eserlere

Scotland” ile eş zamanlı

ve bitki resimlerine gönül

bu konuda ciddi çalışma-

yılında başlayan bu sergi,

İskoçya’da “Gardening

olmakla beraber, bitkilere

olmuştur. Günümüzde ise

Caledonian topluluğunun girişimi ile 2009

lı bir başlangıç yapan ve

derece yetenekli ressamlar

için bitki resimleri hep var

SCOTIA)

rağmen oldukça başarı-

meslek olarak ele alan son

Batı sentezinin eşsiz bir örneği oluşu-

(BOTANICAL IMAGES

bir organizasyon olmasına

kıtadan, bitki ressamlığını

Kara Memi XVI. yüzyılın önde gelen

SOCIETY, BISCOT

ev sahipliği yapıyor. Yeni

birçok farklı ülkeden ve

numu Türk klasik sanatlarının Doğu ile

ROYAL CALEDONIAN

birçok ödülle dönmüşlerdi. resimle bu sergiye katılan

Bu büyük organizas-

Yürekten inanıyorum

sanatçıların eserlerinin

yonda Türk bitki ressamları

ki, önümüzdeki yıllarda bu

yüksek standartlarda

da yerlerini almış ve birçok

sergilerde Türk bitki res-

olması gerekmektedir, zira

ödül kazanmışlardı.

samlarının adını daha çok

sergi öncesi toplanan kurul tarafından bir ön eleme yapılıyor. Bitki ressamlığı üzerine bilinen en prestijli sergilerden olan ve “RHS Orchid Show” ile eş zamanlı düzenlenen sergiye katılım daima üst düzeylerde gerçekleşiyor. Dünyanın birçok farklı ülkesinden sergiye iştirak eden bitki ressamlarının yanı sıra, bu eserleri görmek için uzun yollar kateden sanatseverler de orada oluyor.

2010 Işık Güner  Altın madalya, “Araucaria araucana” adlı eseri serginin en iyi resmi ödülüne layık görülmüştür. Gülnur Ekşi  Altın madalya Hülya Korkmaz  Silver Gilt Medal yaldızlı gümüş madalya Hülya Korkmaz  İtalya Lucca “Murabilia 2010 Botalia Exhbition” Bilimsel Bitki Resim yarışması Silver Gilt Medal yaldızlı gümüş madalya

2012 Gülnur Ekşi  Altın madalya

2013 Gülnur Ekşi  Altın madalya

2014 Işık Güner  Altın madalya, “Gunnera tinctoria” adlı eseri serginin en iyi resmi ödülüne layık görülmüştür.

duyacağız. 2009 Gülnur Ekşi  Silver Gilt Medal yaldızlı gümüş madalya Işık Güner  Silver Medal gümüş madalya Hülya Korkmaz  Silver Medal gümüş madalya

2010 Gülnur Ekşi  Altın Madalya

2011 Işık Güner  Altın Madalya, Mary Mendum Madalyası, “Araucaria araucana” adlı eseri serginin en iyi resmi ödülüne layık görülmüştür.

2013 Işık Güner  Altın Madalya, Mary Mendum Madalyası

2015 Gülnur Ekşi  Altın madalya

IŞIK GÜNER

Işık Güner Rhododendron arboreum.

50

Z1

Z1

51


Ali Üsküdarî natüralist üslupla bitki resimleri yapan en önemli isimdir. Eserleriyle bugünkü bilimsel bitki resminin Türkiye’deki temellerini atmıştır. Bauer ile birlikte, Guillaume A. Olivier

ve çiçek üzerinde bile geniş bir yelpa-

koşulların olgunlaştığının farkındalı-

(1756–1814) Pierre-Joseph Redouté ile

zede tonlamaların yapıldığı görülmek-

ğıyla, Türkiye’de bilimsel bitki resmi-

birlikte, J.G. Bruguière (1750–1798),

tedir. XVIII. yüzyılın önde gelen tezhip

nin hak ettiği yere gelerek, bir meslek

1836–1862, Karl T. Kotschy (1813–1866)

üstatlarından Ali Üsküdarî natüralist

olarak benimsenmesi için çalışmaları-

Pierre E. Boissier (1810–1885), Fried-

üslûpla bitki resimleri yapan en önemli

na başladı. Türkiye bitkilerinin ülkemiz

rich W. Noë (1798–1858), Theodor

isimdir. Eserleriyle bugünkü bilimsel

botanikçilerinin kaleminden yazıldığı

von Heldreich (1822–1902), Benjamin

bitki resminin Türkiye’deki temelle-

ve ülkemiz ressamlarının fırçalarından

Balansa (1825–1891), Eugène Bour-

rini atmıştır. Eserlerinde bitkileri tek

resmedildiği Resimli Türkiye Florası için

geau (1813–1877), Carl Haussknecht

olarak, buketler halinde ve çoğunlukla

yapılması gereken dünya standartla-

(1838–1903), Paul Sintenis (1847–1907),

bir kurdela ile bağlanmış olarak res-

rında bilimsel bitki resimleri üretebilen

Joseph N. Bornmüller (1862–1948),

metmiştir. Çizimlerinde bitkilerin kök

bir kitle oluşturabilmekti. Margaret

Walter Siehe (1859–1928), Otto Schwarz

kısımları yer almaz ve hazırlanış amacı

Johnson’un yardımlarıyla 2002 yılında

(1900–1983), Kurt Krause (1883–1963),

stilize ve yarı stilize üslupta olduğu

İngiltere Kraliyet Botanik Bahçesi bitki

Arthur Huber-Morath (1901–1990),

gibi Kur’ân sayfalarını, kitap kapak ve

ressamlarından Christabel King Türki-

Peter H. Davis (1918–1992), Carl Tobey

sayfalarını süslemektir. Natüralist üs-

ye’ye bilimsel bitki resim kursu vermek

(1918–1991), Friederike Sorger (1914–

lûpta eserler hazırlayan bitki ressam-

üzere davet edildi. İşte tam da bu

2001). İstanbullu botanist Georges

larına XVIII. yüzyılda çiçek ressamı adı

noktada sihirli bir el, Ali Nihat Gökyiğit

V. Aznavour (1861–1920) ise İstanbul

verilmiş ve bu dönem bitki çizimleri ise

(ANG Vakfı Yönetim Kurulu Başkanı)

bitkilerinden onbeş-yirmibin örneklik

Türk rokokosu olarak adlandırılmıştır.

gerek katılımcıların, gerekse Christabel

bir koleksiyon hazırlamıştır. Vefatın-

Natüralist üslûp yerini, XX. yüzyılda

King’in tüm masraflarını üstlenerek

dan sonra yurt dışına çıkarılan örnek-

Prof. Dr. Nebahat Yakar (1915-1997)

Türkiye’de XVIII. yüzyılda baş gösteren,

lerin binaltıyüz kadarı Flora of Turkey

ile birlikte bilimsel üslûpla hazırla-

XX. yüzyılda filizlenen bilimsel bitki

and the East Aegean Islands kitabında

nan çizimlere bırakmıştır. Nebahat

ressamlığının XXI. yüzyılda yeniden

kayıtlıdır. Anadolu’yu ziyaret eden

Yakar hazırlamış olduğu üç ciltten

doğuşunu mümkün kıldı. 2002-2005

araştırmacıların bir kısmı yanlarında

oluşan Türkiye Bitkileri Resimli Atlası adlı

yılları arasında Boğaziçi Üniversitesi’n-

bitki ressamları ile gelerek toplanan

eserinde bitkilerin ayırt edici karakter-

de gerçekleştirilen bilimsel bitki res-

bitkilerin görsellerinin hazırlanmasını

lerini ön plana çıkartarak Türkiye’de

samlığı kursları her yıl iki hafta devam

da sağlamışlardır. Bu ressamlar Claude

bilimsel bitki ressamlığı mesleğinin

ederek dört yılın sonunda tamamlandı.

Aubriet (1651–1742), Ferdinand Bauer

doğuşuna öncülük etmiştir. Hazırlamış

Başlangıçta bir elin parmakları kadar

(1760–1826), Pierre-Joseph Redouté

olduğu birçok eserle ülkemizde botanik

olan sayımız gün geçtikçe artmaya

(1759-1840)’tur. Bu araştırmacı ve

anabilim dallarında eğitim gören genç

devam ediyor. Resimli Türkiye Florası’nın

ressamlar ülkelerine döndüklerinde

araştırmacılara bitki çizimlerinin de

birinci cildi 2014 yılında yayımlandı.

dönemin kültürel yapısını yansıtan

en az betimleri kadar önemli olduğunu

ikinci cilt basım aşamasında ve üç,

anılarını, bitkilerin betim ve yerel

göstererek, akademik bakış açılarına

dört, beşinci ciltlerle ilgili çalışma-

kullanımlarının yer aldığı çalışmala-

katkıda bulunmuştur. XX. yüzyılda ül-

larımız hız kesmeden devam ediyor.

rını görselleriyle birlikte kitaplaştır-

kemiz bitkilerinin betim ve çizimlerini

Bugün Türkiye’nin hemen hemen

mışlardır. XVI. yüzyılda Anadolu’da

(kısmen) içeren en kapsamlı eser P. H.

her yerinde bilimsel bitki ressamlığı

yarı stilize üslûpla hazırlanan eserler

Davis editörlüğünde Edinburgh Kraliyet

kursları düzenliyor, her yıl ülkemize

XVII. yüzyılın ikinci yarısında yerini

Botanik Bahçesi’nde (RBGE) hazırlanan

altın madalyalarla dönüyoruz. Henüz

natüralist tarzda (doğal haline yakın)

Flora of Turkey and East Aegean Island adlı

her şeyin başındayız. Bunun farkında-

hazırlanan resimlere bırakmıştır. Bu

eserdir. Türkiye florası ülkemiz bit-

yız ancak emin adımlarla ilerliyoruz.

değişimde, Avrupa’da bilimsel bitki

kilerinin zenginliğini ortaya koyan ve

Bugün Türkiye’de yeni yeni tanınmaya

resimlerinin popülaritesinin artması

biz botanikçi ve ressamları sorumluluk

başlanan, hakkında bilgi sahibi oldukça

oldukça etkilidir. XVIII. yüzyılda ha-

almaya iten en güçlü motivasyon ol-

gerekliliği anlaşılan yeni bir meslekle

zırlanan bitki resimlerinde üç boyutlu

muştur. XXI. yüzyıla geldiğimizde Prof.

tanışmış bulunuyoruz. Bu mesleğin adı

görünümün yansıtıldığı, tek bir yaprak

Dr. Adil Güner bir botanikçi olarak

“bilimsel bitki ressamlığı”.

EYLÜL 2007’nin ilk zamanlarında Edinburgh Royal Botanic Garden’ın (RBG) görevli kantininde oturur-

ŞILI ORMAN BITKILERI

ken, iki yıl önce Türkiye’de

özellikle Şili halkına ise Şili ormanlarının ve ağaçlıklarının ne kadar kıymetli ve olağanüstü olduğunu hatırlatacaktır.

gerçekleşen, İngiltere

Martin Gardner –

hükümetinin finanse

1991’den beri Royal Botanic

ettiği Darwin Initiative alan

Garden’da çalışıyor. Bu süre

çalışması eğitim progra-

zarfında International Coni-

mında beraber olduğumuzu

fer Conservation Program-

hatırladığım üç ziyaretçiyi

me’ı (ICCP) koordine etti.

fark ettim. Bu üç ziyaretçi

Bu girişim onu, kozalaklı

Türkiye’de, Türkiye florası

ağaçların ve bunlarla ilişkili

üzerine bir yayın için soğan-

bitki türlerini incelemek

lı bitkileri çizen sanatçılar,

üzere dünyanın tropikal ve

Gülnur Ekşi, Hülya Korkmaz

ılıman kısımlarının birço-

ve Işık Güner’di. Yakınlarda

ğuna, Arnavutluk, Küba,

belirlenmiş bir bitki sanatı

Yeni Kaledonya, Solomon

çalışması kullanılarak Şili

Adaları, Güney Kore ve Viet-

florası üzerine bir kitap için

nam’a götürdüğü çalışma-

neredeyse yirmi yıldır de-

larının çoğunun, kozalaklı

vam etmekte olan bir plan

ağaçlarla ve bunlarla ilişkili

yapılmıştı, ancak finans

bitki türlerini korumak için

eksikliği sebebiyle hiçbir

stratejiler geliştirmeye

şey gerçekleştirilemedi.

yönelik projelerin başlatıl-

Bununla birlikte, bu sanat-

dığı Şili’de gerçekleştirildi.

çılarla yeniden karşılaşmak

Bu çalışmaların önemli bir

ve çalışmalarının kalitesini

bölümü Edinburgh RBG’de

hatırlamak -bazılarına Şili,

lisansüstü çalışmalar yapan

İskoçya ve Türkiye arasın-

yetenekli Şilili öğrencilere

daki merak uyandırıcı bir

yardım etmeyi de içerir.

bağlantı gibi görülebilir- bu

Birleşik Krallık’ta onikibi-

düşünceyi yeniden harekete

ninin yabanî kökenlerinin

geçirdi. Bu tesâdüfî buluşma

tehlike altında olduğu bili-

Plants from the Woods and Fo-

nen kozalaklı ağaç alanların

rests of Chile kitabının üretim aşamasındaki birçok önemli adımın ilkiydi. Günümüzde, bitki illüstrasyonunda dikkat çekici bir canlanma var. Bu kitap ve onun ilham verici sanatı bunun açık bir göstergesidir. Plants from the Woods and Forests of Chile, Şili’nin o zarif bitki yaşamına hayat vermek için en ince detayları kusursuzca ve titizlikle kayıt altına alan çok yetenekli modern sanatçılarının çabasını ve gözlemlerini ortaya koyuyor. Bu çizimler elbette,

oldukça başarılı bir botanik

mak. Resimlenen türler,

sanatçısı olan Christabel

Şili’nin ağaçlık ve ormanlık

King’den Türkiye’de ders

alanlarında da bulunabi-

alan üç Türk sanatçının,

lecek muazzam çeşitliliği

Gülnur Ekşi, Hülya Kork-

göstermek üzere seçilmiş-

maz ve Işık Güner’in çalış-

ler ve yazarlar bitkilerle

malarıdır. Sanatçılar, 2008

ilgili bazı görülmedik nite-

ve 2014 yılları arasında yedi

likleri sunmaya çalışmıştı.

yıllık bir süreçte kitabın

Bu etkileyici kitapta tasvir

klişelerini hazırlamak için

edilen bitkilerin güzelliği

çeşitli zamanlarda Edinbur-

ve çeşitliliğinin Şili’nin

gh RBG’yi ziyaret ettiler.

bitki yaşamıyla ilgili pek

Kitabın amacı, Şili’nin

yetiştirildiği ve korunduğu yüzkırkbeş “güvenli site” ex-situ ağının geliştirilmesine yardımcı oldu.

bir şey bilmeyenler için,

orman habitatının zengin

şaşırtıcı, büyüleyici ve ilgi

bioçeşitliliğini ve nadi-

çekici olacağı ümit edilir.

de güzelliğini çarpıcı bir

Şili bitki örtüsünün zen-

biçimde yakalamak ve sun-

ginliğine âşinâ olanlara,

MARTIN GARDNER

Işık Güner Tropaeolum speciosum.

52

Z1

Z1

53


BUGÜNE kadar bu kapsamda

RESIMLI TÜRKIYE F LO R A S I PROJESI

eden Türkçe ve yirmi sekiz

niteliğinde olup ülkemizin

insanımızdır. Projenin öne-

cilt olması planlanmış Re-

en aktif botanik bahçesidir.

mini yeterince anlattığımızda

simli Türkiye Florası adlı eserin

Ülkemiz botanikçileri, fen

gerekli desteğin bulunabile-

çalışmalarına başlanmıştır.

bilimleri alanına ait diğer

ceğinden kuşkumuz yoktur.

Çalışmalar tüm hızı ile devam

bilim adamları ve ülkemizin

Eserin yazılmasında sadece

etmektedir. Resimli Türkiye

doğasına meftun insanların

alan uzmanları görev yap-

Florası adlı proje 11. Cumhur-

katılımı ile merkezi An-

mamaktadır. Her bir bitki

başkanımız Sayın Abdullah

kara’da olan Flora Araş-

uzmanı uzun yıllar boyunca

Gül tarafından himayelerine

tırmaları Derneği kuruldu.

yine ANG Vakfı desteği ile

hakkında yazılmış eserler

alınmış, halen Sayın Cum-

Flora Araştırmaları Derneği

yetiştirilmiş bitki ressamları

daha fazla dikkat çekmek-

hurbaşkanımız Recep Tayyip

ülkemizin bitki zenginliğinin

ile çalışmaktadır. Bu neden-

tedir. Dünyada bitki çeşit-

Erdoğan’ın da himayelerinde

tanıtılması ve araştırılması

le eser hem yazım hem de

liliğinin olağanüstü olduğu

bulunan bu projede ülkemi-

yanında Resimli Türkiye Flo-

görsel yönden dikkat çekici

bölgelerin başında Türkiye

zin bitki zenginliğinin ne-

rası projesine bilimsel destek

bir yüksek standarda sahip

gelmektedir. Ilıman kuşağın

denleri ve flora yazımına esas

vermektedir.

olacaktır. Proje tamamlandı-

en zengin bitki çeşitliliğine

teşkil edecek bilgileri ihtiva

sahip ülkelerinin başında

eden ilk cilt 2014 yılı içinde

çalışmada, bir baş editör

yüksek bir eser çıkmış ola-

yer alan Türkiye’de onbir-

yayımlanmıştır. Floranın iki,

ve dört bilim editörü ile iki

caktır. Eser sadece alanında

bindörtyüz civarında damarlı

üç ve dördüncü ciltlerinin ise

resim editörü yönetiminde

uzman bitki bilimcilere değil,

bitki yaşamını sürdürmekte-

yazımı devam etmektedir.

ülkemizin hemen hemen her

ülkemiz bitkileriyle ilgili olan

bölgesindeki farklı üniversi-

ziraatçısından, eczacısına,

dünyanın birçok ülkesi ve bölgesini içeren çok sayıda eser yayımlanmıştır. Bu eserlerin her birinin ayrı ayrı bilimsel değeri bulunmasına karşın, dünyada bitki çeşitliliği açısından olağanüstü zengin olan alanlar

dir. Bu sayının hemen hemen

Resimli Türkiye Florası adlı

Resimli Türkiye Florası adlı

ğında ortaya bilimsel niteliği

bütün Avrupa kıtasındaki

eserin yukarıda sözü edilen

telerde görev yapan çok sayı-

ormancısından bitkilere me-

bitki çeşidine denk geldiği

ve ülkemiz bitkileri üzerine

da bitki bilimci akademisyen

rak duyan herkese hitap ede-

düşünüldüğünde ülkemizin

yazılmış olan iki temel eserin

ve üniversite dışından bazı

cektir. Zira eserde ülkemiz

bitki zenginliği daha iyi anla-

kopyası olmayacağı özellik-

araştırmacılar yazar olarak

bitkilerinin tamamına yakını

şılacaktır.

le bilinmelidir. Yeni eserde

görev yapmaktadır.

resmedilmiş ve özellikleri

Bugüne kadar ülkemiz

bitkilere ait bütün bilgi-

Resimli Türkiye Florası

Türkçe olarak betimlenmiş

bitkileri ile ilgili iki temel

ler yeniden oluşturulacak,

çalışmalarının başlangıç adı-

eser yayınlanmıştır. Bu eser-

eserde yer alması düşünülen

mı olarak ülkemizde bulunan

lerden ilki XIX. yüzyılın ikinci

yaklaşık onbirbinyediyüz

ve önemli bir kısmını ülke-

zin tohumlu bitkilerine ait

yarısında İsviçreli botanikçi

bitki çeşidinin tamamı res-

mize özgü endemik bitkilerin

çalışmalar yürütülmemekte-

tarafından Latince olarak

medilecektir. Yazılı olarak

oluşturduğu bitkilerin güncel

dir. Resimli Türkiye Florası’nın

yazılan altı ciltlik Flora Orien-

yayımlanacak olan yeni

listelerini ortaya koymak

yanında yakın gelecekte

talis, ikincisi İngiliz botanikçi

Resimli Türkiye Florası’nın bir

amacıyla 2012 yılında ANG

Türkiye karayosun florasının

Davis ve arkadaşlarınca XX.

de elektronik kopyası oluştu-

Vakfı, NGBB ve Flora Araştır-

yazılmasına temel teşkil ede-

yüzyılın ikinci yarısında

rulacaktır. Öngörülen bütün

maları Derneği’nin katkı-

cek Karayosunları Listesi yine

İngilizce olarak yayımlanmış

çalışmalar tamamlandığında

ları ile Türkiye Bitkileri Listesi

ANG Vakfı ve NGBB katkıları

on ciltlik Flora of Turkey and

Türk botanikçileri tarafın-

(Damarlı Bitkiler) adlı bir kitap

2017 yılı içinde yayımlanmış-

the East Aegean Islands adlı

dan ülkemiz florası ile ilgili

yayımlanmıştır. Bu eserde

tır. Benzer şekilde Türkiye

ilk kez Türkçe, resimli ve

doksan beş bilim insanı ile

likenlerine ilişkin başka bir

güncel bilgiler ihtiva eden bir

iki ressam görev almıştır.

çalışma da yine NGBB’de

sel açıdan oldukça kıymetli

eser ortaya çıkmış olacaktır.

Sözü edilen eserde ülkemizde

yürütülmektedir.

olup, botanik alanında bilim

Resimli Türkiye Florası adlı

yetişen onbirbinyediyüzyedi

dünyasına ve ülkemizin bitki

proje tamamlandığında bu

bitki çeşidi bilimsel Latince

eserdir. Her iki eser de bilim-

olacaktır. NGBB’de sadece ülkemi-

çeşitliliğinin anlaşılmasına

leştirilen bilimsel çalışma-

mesi ile mümkün olabileceği

eser, Türk bitki bilimi için de

adlarının yanısıra bilimsel

koşullar, Türkiye’nin genel

kalan ciltlerin yazım planı da

oldukça önemli katkılarda

ların etkilerinin sadece bilim

ortadadır. Başka bir ifade ile

dünyada oldukça prestijli bir

Türkçe adları ile birlikte lis-

bitki örtüsü, bugüne Anadolu

ortaya konmuştur. İlk birkaç

bulunmuş ve birçok araştır-

dünyasında yankı bulmasını

ülke kaynaklarıyla yürütülen

yapıt niteliğinde olacaktır.

telenmiştir.

bitkileri üzerine yapılan flora

cildin yayımlanmasına ilişkin

maya kaynaklık etmiştir. Her

öncelemek kabul edilebilir

çalışmaların sonuçlarının

ve vejetasyon ile etnobo-

maliyetler ANG Vakfı tarafın-

iki eserin de, yabancı dilde

bir durum değildir. Yapılan

ülke insanına iletilmesinin

(ANG) tarafından kurulan ve

adlı yirmisekiz cilt olma-

tanik çalışmalar gibi genel

dan karşılanacaktır. Bunun

yazılmış olmaları nedeniyle

bilimsel çalışmaların halk

kanallarını açık tutmak ge-

desteklenen Nezahat Gökyi-

sı planlanan eserin giriş

bilgiler yer almıştır. Ülke-

yanında geriye kalan çok

Türkiye toplumu üzerinde bi-

tarafından takdir edilmesi ve

rekmektedir. Bu kanal o ül-

ğit Botanik Bahçesi (NGBB),

niteliğinde olan ilk cildi 2014

miz bitkilerinin betimleri

sayıda cildin çıkarılabilmesi

lim dünyasının aksine yete-

desteklenmesi, sonuçlarının

kede kullanılan anadildir. Bu

Resimli Türkiye Florası çalış-

yılında ANG Vakfı ile Tür-

ve resimleriyle birlikte yer

için maddî kaynağa ihtiyaç

rince etki yaptığını söylemek

ülke yararına kullanılabilme-

noktadan hareketle Türk bo-

malarının merkezi konu-

kiye İş Bankası tarafından

almaya başlayacağı ikinci cilt

bulunmaktadır. Bu konuda en

oldukça zordur.

sinin, büyük oranda araş-

tanikçileri tarafından güncel

mundadır. Sözkonusu bahçe,

yayımlanmıştır. Bu ciltte,

2017 yılı içinde yayımlanmış

büyük güvencemiz hami-

tırma sonuçlarının ülkede

bilgiler kullanılarak ülkemiz

dünyada otoyol kavşağında

Türkiye’nin bitki zengin-

olacaktır. Üçüncü cildin yazı-

yetperver, varlıklı ve hayır

konuşulan anadille neşredil-

bitkilerinin tamamını ihtiva

yer alan tek botanik bahçesi

liği, zenginliğe neden olan

mına da başlanmıştır. Geriye

işlerine düşkün olan Anadolu

Günümüzde bir ülkede ülke kaynaklarıyla gerçek-

Ali Nihat Gökyiğit Vakfı

Sema Niğdeli Cupressus sempervirens.

54

Z1

Resimli Türkiye Florası

Proje Editörleri Prof. Dr. Adil GÜNER  Baş editör Nezahat Gökyiğit Botanik Bahçesi Müdürü Prof. Dr. Ali KANDEMİR  Editör Erzincan Üniversitesi öğretim üyesi Prof. Dr. Yusuf MENEMEN  Editör Kırıkkale Üniversitesi öğretim üyesi Prof. Dr. Doç. Dr. Hasan YILDIRIM  Editör Ege Üniversitesi öğretim üyesi Uzman Serdar ASLAN  Editör Düzce Üniversitesi Sanat Editörleri Gülnur Ekşi Işık Güner

ALİ KANDEMİR

Fatma Şen / Hasan Yıldırım Biarum pyrami.

Z1

55


GÜLNUR EKŞİ

Türk bitki ressamlarının imza attığı projeler Bitki ressamlığının Türkiye’de ilerlemesiyle birlikte, bu alandaki çalışmalar özellikle projeler çevresinde toplandı. Bitki ressamlığının Türkiye’deki serüvenini, bitkilerin görsel gücünü kullanarak yıllardır onları geniş kitlelere farklı yorumlarla aktarmaya çalışmış isimler olarak dosya editörlerimiz Gülnur Ekşi, Işık Güner ve Hülya Korkmaz anlatıyor.

56

Gülnur Ekşi Iris iberica alt tür elegantissima.

H

ACETTEPE Eğitim Fakül-

tabel King’den bitki ressamı olmanın

dalya kazanarak ülkemi temsil ettim.

tesi Biyoloji Bölümü’n-

inceliklerini öğrendik. Christabel

2007-2015 yılları arasında Edinburgh

deki lisans eğitimimin ilk

hanım bizlerden harikalar yaratıyordu.

Kraliyet Botanik Bahçesi’de (RBGE) ha-

yıllarında bir gün Prof.

Her sene başarılı olanlarımız kalıyor,

zırlanan Plants from the Woods and Forest

Dr. Sayın Adil Güner’den

aramıza yeni adaylar ekleniyordu. Kur-

of Chile kitabında bitki ressamı olarak

aldığım bir telefonla başladı her şey.

sa başladığım ilk günün sonunda her

yer aldım. Şu an Resimli Türkiye Flo-

İngiltere Kraliyet Botanik Bahçesi

zaman aradığım şeyi bulduğumun far-

rası Projesi kapsamında sanat editörü

(KEW) bitki ressamı Sayın Christabel

kındaydım. Her gün elimde resim çan-

olarak çalışmaktayım.

King hanımın Boğaziçi Üniversitesi’n-

tamla beni gören lisans arkadaşlarım

de iki haftalık bir bilimsel bitki resim

için benim adım “çiçek çizen kız” idi.

kursu vereceğini, bu nedenle yetenekli

Sonrasında ise çiçek çizen kız “bilimsel

PROJESI

gençleri davet ettiklerini, benim de

bitki ressamı” olacaktı. 2006 yılından

öncesinde birkaç makaleye yapmış

bu yana Ankara, İstanbul, Kars, Erzu-

Nezahat Gökyiğit Botanik Bahçesi

olduğum çizimlere istinaden listesinde

rum, Eskişehir, Isparta, Edinburgh ve

yer aldığımı belirtti. Ancak İstanbul’da

Şili’de çok sayıda bilimsel bitki resim

iki hafta ikâmet etmek bir lisans öğ-

kursunda eğitmenlik yaptım. Türki-

rencisi için kolay değildi. Kursiyerlerin

ye, İskoçya, İngiltere ve Şili’de birçok

masraflarını bir doğa gönüllüsü olan

karma ve kişisel sergide yer aldım.

Ali Nihat Gökyiğit’in karşılayacağını

2009, 2010, 2012, 2013, 2015 yıllarında

öğrendiğimde yaşadığım mutluluğu

İngiltere’de Royal Horticultural Society

hâlâ hatırlıyorum. Boğaziçi Üniversite-

(RHS) ve Botanical Images of Scot-

si’nde 2002-2005 yılları arasında, her

land (BISCOT) tarafından düzenlenen

sene on iki kişi, iki hafta süreyle dört

uluslararası bilimsel bitki illüstrasyonu

yıl devam eden kurslarda Sayın Chris-

yarışmalarında toplam beş altın ma-

Z1

TÜRKIYE’NIN SOĞANLI BITKILERI

adına sayın Adil Güner’in 2006 ve 2007 yıllarında gerçekleştirdiği arazi çalışmalarında yer aldık. Botanikçi hocalarımız bitki toplarken bizler de çizimlerini yapıyor, soğanlı bitkileri doğal ortamlarında gözlemleme ve resmetmenin tadını çıkarıyorduk. Türkiye’nin dört bir yanından toplanarak NGBB’de doğal koşullarına uygun olarak yetiştirilen soğanlı bitkileri resmetmeye 2004 yılında başlamıştık. Bahçe bu anlamda biz ressamlar için bulunmaz bir atölye

Z1 Işık Güner Paphiopedilum maliopense var jackii.

57


Gülnur Ekşi Fritillaria alburyana.

Gülnur Ekşi Allium akaka / Bellevalia rixii.

araştırma görevlisi olarak çalışmaktayım ve Türkiye’nin soğanlı bitkilerinden “Brevispatha Seksiyonuna Ait Allium L. Cinsi Türlerinin Farmasötik Botanik Olarak Araştırılması” başlıklı doktora tezimi bitirmek üzereyim. Henüz yolun başında olsam da her geçen gün yeni bir bilgiyle tanışmak beni mutlu ediyor. ARAZI ÇALIŞMASI ESNASINDA GÜLNUR EKŞI TARAFINDAN ÇIZIMI YAPILAN BITKILER (2006) Allium L. Projesi  Ankara Üniversitesi Eczacılık Fakültesi Farmasötik Botanik Anabilim dalında, yüksek lisans eğitimim esnasında (2010-2012) “Türkiye’de Allium L. Cinsine Ait (Sect. Allium) Endemik Türler Üzerine Morfolojik ve Etnobotanik Bir Çalışma” başlıklı tez konum kapsamında, halk arasında kullanımı olan yabanî sarımsak türlerini de içinde barındıran taksonlar üzerine çalışmaya başladım. Bu kapsamda Türkiye’nin önde gelen yabani sarımsak uzmanlarından Prof. Dr. Mehmet Koyuncu danışmanlığında, Türkiye’de ikiyüzden fazla türle temsil edilen yabanî sarımsakların, en geniş grubu olan Allium seksiyonuna ait endemik türleri (otuz civarı), taksonomik açıdan ele alarak botanik çizimlerini hazırladım. Bu çalışma, hem botanikçi hem de bitki ressamı olarak yer aldığım ilk projem olması nedeniyle meslek hayatımda ayrı bir öneme sahiptir. Berlin-Bağdat Demiryolu  Berlin-Bağdat Demiryolu’nun inşası I. Dünya Savaşı öncesinde başlamıştır. Avrupa ve Ortadoğu’yu kapsayan proje, inşa edildiği topraklarda derin ekonomik, kültürel ve çevresel izler bırakmış olan dönemin en büyük projelerinden-

58

niteliğindeydi. O zamanlar Ankara’da

dir. Demiryolu inşası sonrasında bazı

yaşadığımdan hafta sonları İstan-

bölgelerdeki bitkiler yok olmuş, bazı

bul’a seyahat ediyor, hızla eskizlerimi

bölgelerde ise o güne kadar görülme-

hazırlıyor ve Ankara’ya döndüğümde

yen yeni türler ortaya çıkarak bölgenin

hazırladığım taslak çalışmalarını temize

eski sahipleri ile uyum içinde yayılışla-

geçiriyordum. Artık bitki resmi yapmak

rını sürdürmüşlerdir. Bu projede Ber-

dışında bir tutkum daha vardı: “Soğanlı

lin’den Bağdat’a kadar flora elemanla-

Bitkiler”. Güzelliklerinin büyüsüne ben

rında, yani bitki çeşitliliğinde meydana

de kapılmıştım bir kere. Çizimlerini

gelmesi muhtemel değişimler araştı-

yapmanın yanında, haklarında daha

rılmaktadır. Hem bir botanikçi, hem

çok bilgi edinmek istiyordum. Şu anda

de bir bilimsel bitki ressamı olarak yer

Ankara Üniversitesi Eczacılık Fakültesi

aldığım projenin sonuçlarını heyecanla

Farmasötik Botanik Anabilim Dalı’nda

bekliyorum.

Z1

Z1 Gülnur Ekşi Tulipa julia.

59


(üst) Claire Banks Gaultheria fragrantissima. (alt) Claire Banks Rhododendron arboreum.

IŞIK GÜNER

nı olmuş ve aşırı toplanmadan dolayı soyunun tükenmesi ile karşı karşıya kalmıştır. Yürütücülüğünü Işık Güner ve İrlanda Bangor Universitesi’nden Sophie Williams’ın yaptığı bu proje ile Çin’in Yunnan bölgesinde yetişen, soyu tükenmekte olan orkidelerin öneminin vurgulanması, ‘Vahim’ kategorisinde olan bu türler için farkındalık yaratılması amaçlanmıştır. Işık Güner, 2015 - 2016 yıllarında, projenin merkezi olan Xishuanbanna Tropik Botanik Bahçesi’ni ziyaretleri sırasında, soyu tehlike altında olan bu türlerin bir kısmını resmetmiştir. Bu orkide resimleri, bölgenin ünlü ressamlarından Hui Rui Hua’nın, Çin resim sanatının bir çeşidi olan ‘Gong bi’ tarzıyla hazırladığı eserleri ile birlikte Çin’in beş farklı botanik bahçesinde sergilenmiştir. Sanatın gücü kullanılarak, farklı bölgelerde yapılan bu sergilerle daha fazla kitleye ulaşılması hedeflenmiş ve ikibinin üzerinde ziyaretçi ile anketler yapılmıştır. Yapılan bu anketler üzerinde çalışmalar devam etmekte olup, 2017 yılının sonunda tamamlanacaktır.

Işık Güner Rhododendron arboreum.

Ü

NIVERSITE eğitimimi

sürekli resim yaptığım o ilk yıllarda,

tere, Çin, Fas, Şili gibi birçok yerde

Çevre Mühendisliği üzeri-

bu konudaki bilgim de derinleşmeye

dersler verdim, Edinburgh Botanik

ne aldım, ve çoçukluğum-

başladı, becerilerim de hızla gelişti.

Bahçesi’nin uzaktan eğitim kursun-

dan beri hayatımın büyük

İlerlemenin sonu olmayan bir deneyim

da eğitmenlik yapmaktayım. Vermiş

bir parçası olan resim

ne de olsa resim. Bütün zamanınızı ve

olduğum bu eğitimler, yine kendi geli-

yapmayı bu dönemde de sürdürdüm.

enerjinizi, son derece keyif aldığınız bir

şimimin birer parçası oldu. Öğrettikçe

2006 yılında üniversiteden mezun

işe odakladığınız zaman, becerilerini-

öğrendim.

olduğum zaman, resim yapmanın çe-

zin gelişmesi kaçınılmaz olacaktır. İşte

kiciliğine daha fazla karşı koyamadım,

ben de bunu yaptım, odak noktam bitki

olmayan bir dünya burası. Her bir bitki

ve tam zamanlı bitki ressamı olarak

resimleriydi.

başka dünyaların kapısını açmakta

çalışmaya başladım. Tabii çalışmaya

Ben bitkiler ve suluboya dünyasının

Gelişimin ve ilerlemenin sonu

size. Ben de araladığım bu dünyanın

başladım derken, bir yerde bu konu ile

içinde zaten kaybolmuşken, yurtiçi

içinden inanılmaz güzellikteki bitkileri

ilgili işe girip çalışmaktan bahsetmi-

ve yurtdışı birçok projede yer aldım,

resmetmeye, resimlerimle öğrenme-

yorum, çeşitli kurum ve kuruluşların

daha da kayboldum. Bitkilerin her bir

ye, öğrendiklerimi öğretmeye devam

bünyelerinde bitki ressamı çalıştır-

detayını, kıvrımını, rengini, damarları-

edeceğim.

ması pek olası değildi o zamanlar.

nı saatlerce incelerken ve resmederken

Çalışmaya başladım derken, durma-

kaybolmak gerçekten çok kolay. Yer

IŞIK GÜNER’IN PROJELERI

dan resim yapmaktan bahsediyorum.

aldığım her proje, başka bir şey kattı

Arada derede değil de, saatlerce. Bir

bana, yeni yöntemler keşfettim, başka

Lán Zhi Mèi - Keşfedilen Orkideler

bitkinin ardına diğerini resmettim, ya

teknikler geliştirdim, farklı bitki-

da resmetmeye çalıştım o zamanlar.

ler öğrendim. Öğrendikçe öğrettim.

Bilgim kısıtlı, pratiğim yok, tek çözüm

Uzun yıllardır bitki ressamlığı üzerine

durmadan resim yapmak. İşte bütün

eğitimler vermekteyim. Türkiye başta

zamanımı bitki resimlerine ayırdığım,

olmak üzere İspanya, İskoçya, İngil-

60

Z1

Binlerce yıldır orkideler, eşsiz güzelliğinden dolayı hep çekici olmuştur. Süs bitkisi olarak ya da tıbbî ilaçlar üretmek için orkideler doğadan toplanarak satışa sunulmuştur. Günümüzde birçok orkide türü kendi güzelliğinin kurba-

Nepal Bitkileri, Katmandu Vadisi Nepal Bitkileri’nin babası olarak bilinen Dr. Francis Buchanan Hamilton, 1801 ve 1802 yılları arasında, Katmandu vadisinde ilk çalışmalarını gerçekleştirmiştir. Dr. Hamilton Buchanan, Katmandu Vadisi’nde çalışmalarını tamamlarken, o dönemin Nepalli sanatçılarının bir seri bitki resmi yapmasına olanak sağlamıştır. Maalesef bu resimlerin birçoğunun sanatçısı bilinmemektedir, ancak yüzden fazla olan bu bitki resimleri şu anda Londra’da ‘Linnean Society’ koleksiyonunda yer almaktadır. Bu resimler günümüzde hâlâ bilimsel amaçlı çalışmalar için kullanılmaktadır. Şu anda Katmandu’da ‘Academy of Science and Technology’, Tokyo’da ‘The Society of Himalayan Botany’ ve Edinburgh Botanik Bahçesi, Nepal Florası’nın çalışmalarını birlikte sürdürmektedirler. Nepal Projesi, işte bu tarihî resimlerden esinlenerek doğmuştur. Bu proje, içlerinde Işık Güner’in de yer altığı altı bitki ressamının Katmandu

florası üzerinde çalışarak, çağdaş bitki

Jacqui Pestell’in yürütücülüğü-

resimlerinin oluşturulmasına olanak

nü yaptığı bu projede yer alan diğer

sağlamıştır. Seçilen bitkiler, etnobo-

ressamlar Sharon Tingey, Claire Banks,

tanik önemi olan, koruma statüsünde

Sarah Roberts ve Lynne Campbell’dir.

yer alan bitkilerdir. Yine bu proje ile

Bitki resimleri çok eski çağlardan

birlikte, Katmandu’da bir seri bitki

günümüze kadar çeşitli şekillerde res-

ressamlığı kursları düzenlenmiş ve

medilmiştir. Tibet Budistlerinin yaptığı

bilginin yayılmasını hedeflemiştir.

bu eski Tanka resimlerine bitkilere

2015 yılında başlayan çalışmalar, 2016

oldukça sık yer verilir.

yılında tamamlanmıştır. Yeni yapılan

Bu projeyle bitki ressamları Jacqui

eserler, ‘Linnean Society’nin koleksi-

Pestell, Sharon Tingey Nepal kültürü-

yonunda yer alan bu tarihî resimler ile

nün bir parçası olan bu Tanka resim-

birlikte, 2017 Mart ayında Edinburgh

lerinden esinlenerek, Nepal florasının

Botanik Bahçesi’nde sergilenmiştir.

tıbbî bitkilerini bu tabloda resmettiler.

Z1

61


HÜLYA KORKMAZ

rihinin ilk bilimsel biyolojik illüstras-

çalışan, araştırma yapan botanikçi

bilimsel çalışmaları görsel olarak

yon sergisi olan “I. Bilimsel Biyolojik

bilim insanları ile tanışarak, makaleler

desteklemek ve bitki türlerimizi kayıt

İllüstrasyon” konulu kişisel sergimi,

ve birçok farklı projelerde bitki resim-

altına almak ve bitki ressamlarının

Çukurova Üniversitesi XVII. Ulusal

leri yapmaya başladım.

yetiştirilmesi gerektiği düşüncesiyle

Biyoloji Kongresi’nde Adana’da açtım. Sonrasında, Ege Üniversite-

Hülya Korkmaz Iris schachtii.

H

ER şey, 2001 yılında

“Bu çizimleri neden biz yapmıyoruz?”

Süleyman Demirel Üni-

sorusu kafama takıldı ve akademisyen-

versitesi Güzel Sanatlar

lerin bilimsel bilgilerine başvurarak

Fakültesi Grafik Tasarım

Malakolojik (yumuşakçalar bilimi)

Bölümü’nü kazanmamla

illüstrasyon çalışmalarına başlamış

başladı. Eğitim aldığım dönem içe-

oldum. Bilimsel biyolojik illüstrasyon

risinde, üniversitenin Biyoloji bölü-

çalışmalarıma başladığım ilk gün, bu

mündeki akademisyenlerin hazırlamış

sanatla yaşamaya karar vermiştim bile.

oldukları kitaplarda ve yayınlarda

Üniversitede eğitimim devam eder-

gördüğüm böcek ve hayvan çizimleri

ken, Biyoloji bölümündeki hocalarımın

çok ilgimi çekti. Sonradan bu çizimleri

tavsiyesi ile böcek illüstrasyonları

yurtdışında yaptırdıklarını öğrendim.

yapmaya başladım. 2004’te Türk ta-

62

Z1

Yaşadığım çevreye görmek için ba-

2006 yılından bu yana özel veya ku-

kan, türleriyle, renkleriyle, şekilleriyle,

rumsallaşmış merkezlerde bu sanatın

si I. Ulusal Malakoloji Kongresi’nde

tatlarıyla, aynı coğrafyada yaşadığım

eğitimini vermekteyim.

(2004) açtığım bir sergi esnasında,

tüm canlıların, bu evrende yaşam

bitki illüstrasyonu konusunda kurs-

haklarının olduğunun bilincinde olan

sayıda bitki ressamı yetiştirdim, on-

lar düzenlendiği bilgisini aldım. Bir

ve doğa sevgisini yaşam biçimi olarak

larla birlikte farklı projeler ürettik ve

taraftan böcek illüstrasyon çalışmala-

algılamaya çalışan bir ressam olarak,

hatta ikinci kuşak bitki ressamı olarak

rıma devam ederken, 2004-2005 yılları

Türkiye’de çok büyük bir ihtiyaç ve

eğitim vermeye başlayan öğrencile-

arasında, Boğaziçi Üniversitesi’nde

gereksinim olan bu sanatı öğrenmeli,

rim bile var. Ayrıca farklı kurumlarda

ANG Vakfı tarafından düzenlenen,

uygulamalı ve gelecek nesillere ak-

verdiğim bitki ressamlığı eğitimlerinin

eğitmenliğini KEW Kraliyet Botanik

tarmalıyım, düşüncesi ile kendimi bir

yanı sıra Üsküdar’da bulunan atölyem-

Bahçesi bitki ressamlarından Christa-

anda bitkilerin içinde buluverdim.

de de bilimsel illüstrasyon alanında

bel King’in yaptığı, bitki resmi kursla-

Doğadaki canlıları yakından ince-

Bu eğitimlerimin sonucunda, çok

eğitimler vermeye devam etmekteyim.

rına katılarak, bu alandaki eğitimimi

lerken, detaylarını gözlemlerken ve

tamamladım. Bitki çizimi ile tanışmam

onların muhteşem renklerini, detay-

da da kendimi geliştirmek için, 2011 yı-

bu şekilde oldu. Öncesinde böcek ve

larını kâğıda suluboya ile resmederken

lında Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler

hayvan illüstrasyonları yaptığım için,

aldığım keyif tarif edilemez. Bu sanatı

Enstitüsü Grafik Tasarım Bölümü’nde

temel bilimsel illüstrasyon bilgileri-

sadece uyguluyor olmakla yetinmeyip,

başladığım, “Bilimsel Biyolojik İllüst-

min üzerine bu sanatı kavramam uzun

bitki türü bakımından eşsiz zenginli-

rasyonların Grafik Değerlendirmeleri”

zaman almadı. Daha sonra bu alanda

ğe ve güzelliğe sahip olan ülkemizde,

başlıklı yüksek lisans tezimin Tür-

Bununla birlikte, akademik anlam-

Z1

63


Elif Şirin Haşhaş.

Esma Özden İpek Kocayemiş.

Merve Al Kayısı.

kiye’de yazılmış bu konuda ilk tez olması beni oldukça mutlu etti. HÜLYA KORKMAZ’IN PROJELERI Şifalı Sebzeler, Meyveler  İlk insanların, hastalıklarla mücadele edebilmek için uyguladıkları tedavi yöntemleri olarak cerrahî tedavi ve mistik tedavinin yanında doğayı da gözlemledikleri bilinmektedir. Doğayı gözlemleyerek deneme yanılma yolu ile edindikleri içgüdüsel yöntemlerle hangi bitkilerin şifalı olduğu, hangilerinin zehirli olduğu ayrımını yapmışlardır. İnsanların binlerce yıldır ilgilendiği bitkileri mercek altına alarak daha detaylı incelemek, şifalı, zararlı kısımlarını ayrıntılı bir şekilde resmetmek, bu resimleme yöntemi ile arşiv oluşturup gelecek kuşaklara görsel bir belge bırakmak, tıp camiası için önemli bir bilimsel çalışmadır. Bu resim türü, yüzyıllar boyunca, önce elle yazılan, sonraki dönemlerde çeşitli baskı teknikleriyle çoğaltılan kitaplarda ve koleksiyonlarda yer almıştır. Bu resimler, sadece kitapları süsleyen resimler olarak kalmamış, fotoğraf gibi teknolojinin henüz gelişmediği dönemlerde bütün bilim tarihine görsel belge de sağlamıştır. Çevremizde, faydası ve zararıyla tanıdığımız yüzlerce hatta binlerce bitki türü yaşamaktadır. Bu tıbbî bitkiler ve ağaçlar önemli şifa kaynakları olmuştur. Bu bilgilerden yola çıkarak, yürütücülüğünü Hülya Korkmaz’ın üstlendiği, İbrahim Saraçoğlu danışmanlığında hazırlanan bu projede, İSMEK Türk İslâm Sanatları İhtisas Merkezi, bilimsel bitki illüstrasyonu branşı olarak “Şifalı Sebze ve Meyveler” konulu eserler, içerisinde resimlerin ve kısa betimlemelerin bulunduğu katalog haline getirilmiştir. Eserlerin orijinal görsellerinin, sanatseverlere ve farklı kesimden ilgililere ulaşması amacıyla 2014 yılında Beyoğlu Öğretmen Evi’nde sergilenmiştir. Projede 18 bitki ressamı, 55 eser üretmiştir.

Ayfer Eski Yaban mersini.

64

Z1

Naile Akın Sevim Safran.

Z1

65


Hülya Korkmaz Ağaç ve Peyzaj A.Ş. Koleksiyonu. bitkisel ürünlerden söz edilmektedir.

Ancak bitkilerle tedavi yöntemi daha

maz’ın üstlendiği projede İSMEK

lu, var olduğu günden bu güne, dermanı

Türk ve İslâm tarihindeki Lokman

ziyade Çin, Hindistan ve Mısır uygar-

Türk İslam Sanatları İhtisas Merkezi,

doğada aramıştır. İşte bu sebepten

Hekim, İbn-i Sina ve İbn-i Baytar gibi

lıkları zamanında dünyada daha yaygın

bilimsel bitki illüstrasyonu branşı proje

dolayı şifalı bitkilerin tarihi insanlığın

bilim adamları, Anadolu’da yetişen

hâle gelmiştir. Kutsal kitapların birçok

grubu olarak, şifalı bitki illüstras-

tarihi kadar eskidir. Eski çağlardan

baharat ve şifalı bitkiler hakkında

bölümünde de şifalı bitkilerle tedavi

yonları konusunda kategorize edilen,

günümüze kadar, hastalıkların tedavi-

çeşitli yazılı ve görsel eserler bırakmış-

yöntemleri yazılmış, bitki ve baharat

Çayı İçilen Şifalı Bitkiler Projesi’ndeki

sinde, çareyi bitkilerde aradığı ve bit-

lardır. Hititler döneminde, Anadolu’da

isimleri belirtilmiş, tedavi amaçlı kulla-

eserleri, Türkçe-Latince isimlerinin yer

kisel ilaçlar kullandığı birçok kaynakta

yetiştirilen bazı şifalı bitkilere, günü-

nılmaları öğütlenmiştir.

aldığı “Bir Fincan Şifa” adı altındaki

anlatılmıştır. Örneğin Yunan tıbbının

müze kadar saklanan yazılı ve görsel

babası sayılan Hipokrat’ın kitabında

kaynaklarda rastlamamız mümkündür.

Çayı İçilen Şifalı Bitkiler  İnsanoğ-

Bu bilgilerden yola çıkarak, 2015 yılında, yürütücülüğünü Hülya Kork-

Hatice Baran Şişik Ağaç ve Peyzaj A.Ş. Koleksiyonu.

katalogla birlikte Üsküdar Bağlarbaşı Kültür ve Sanat Merkezi’ndeki açılan sergiyle sanatseverlerin ve farklı kesimden kişilerin beğenisine sunulmuştur. Bu projede ondokuz bitki ressamı, 43 eser üretmiştir.

(üst) Günseli Döllük Mabed ağaç. (alt) Hatice Baran Şişik Reyhan otu.

(üst) Buket Baydemir Papatya. (alt) Elif Şirin Karanfil.

(üst) Zeynep Merve Akpçnar Karahindiba. (alt) Hülya Korkmaz Sarı kantaron.

Ağaçlar Projesi  Doğayı koruyabilmek için öncelikle, doğanın içerisinde barındırdığı unsurları tanımak gerekir. Bir bitkiye, bir ağaca, bir canlıya, tanıdığımız ve bildiğimiz ölçüde sevip bağlanırız, koruruz. Tabiattaki yaşam alanlarını tanıyarak, tabiatta bulunan tüm canlıların görüntüsünü, gelecek kuşaklara aktarabilmek için fotoğrafın yanında resimleme çok daha etkili olacak ve sanatsal olarak da farklı bir değer katacaktır. Doğanın en önemli parçalarından biri olan ve yaşamın akciğerleri diye tanımlanan ağacı, dış görünümüyle tanımak amacıyla, birebir görüntüsünü, meyveli ya da çiçekli bir dalını hatta tohumunu aynı kompozisyon içerisine yerleştirerek bir bütünlük sağlaması amaçlanmıştır. Battal tekniğindeki Türk ebrusu üzerine akrilik boya tekniğinde resmedilen ağaç kompozisyonlarına, kaligrafi sanatıyla yazılan, ağacın Türkçe ve Latince isimleri eşlik etmiştir. Bu şekilde bilimsel bir çalışma olmasının yanı sıra, üç farklı sanatın da bir arada kullanılarak işlenmesi, Dünyada ve Türkiye’de disiplinler arası bir çalışma olması açısından bir ilktir. Yürütücülüğünü Hülya Korkmaz ve

Elif Şirin Ağaç ve Peyzaj A.Ş. Koleksiyonu.

Özlem Korkmaz Ağaç ve Peyzaj A.Ş. Koleksiyonu.

Pınar Yılmaz’ın üstlendiği, İstanbul Büyükşehir Belediyesi, İstanbul Ağaç ve Peyzaj A.Ş. bünyesinde gerçekleştirilen projede, on iki bitki ressamı, toplamda 50 Ağaç resimlemiştir. Eserler, 2015 yılında İstanbul’da Avrasya’nın en büyük Bitki ve Peyzaj Fuarında (VII. Uluslararası Süs Bitkileri Fuarı, Peyzaj ve Yan Sanayileri İhtisas Fuarı) sergilenmiş, sergi, yerli - yabancı birçok katılımcı tarafından izlenmiştir.

66

Z1

Doğadaki canlıları yakından incelerken, detaylarını gözlemlerken ve muhteşem renklerini, detaylarını kâğıda resmederken alınan keyif tarif edilemez. Z1

67


Kezban Sayar Mandalina.

KEZBAN SAYAR

Ü

ZERİNDE çalıştığımız Resimli Türkiye Florası Projesi’nin amacı çok zengin bir bitki örtüsüne sahip olan Türkiye florasının

bilimsel verilerle kayıt altına alınmasıdır. Yirmisekiz ciltten oluşacak olan bu projenin hazırlanmasında bilim adamlarının yanı sıra bilimsel bitki ressamlarının da yer alması projeye zenginlik katmaktadır. Kendi adıma Resimli Türkiye Florası Projesi’ne hem bilimsel bitki ressamı olarak hem de yeni ressamlar kazandırmak için eğitmen olarak katkı sağlamaktayım. Eğitimimi Paleoantropoloji anabilim dalında almış biri olarak şu an hayatıma bilimsel bitki ressamı olarak devam etmekteyim. İlk olarak bilimsel bitki ressamlığıyla 2010 yılında tanıştım. O zamanlar Paleoantropoloji’de yüksek lisansımı bitirmiş ve doktoraya devam etmeme kararı almıştım. Bir taraftan da tezhib eğitimleri alıyordum ama ben desenin çıkış noktası olan bitkileri resmetmek istiyordum. Bilimsel bitki ressamlığı eğitimleri verileceğini öğrendiğim zaman ilk işim buna kaydolup en iyisini yapmaktı. Zaman içerisinde bu mesleğin bana çok uygun olduğunu anladıkça diğer çalışma hayatımı tamamen sonlandırarak kendimi bilimsel bitki çizimine adadım. Yapmakta olduğumuz bu eserlerde bir bitkinin hayat macerasını özetlediğimiz söylenebilir. Bir çiçeği, eğreltiyi veya ağacı ele alıp onun tüm

Resimli Türkiye Florası Projesi’nde

özelliklerini ve yaşam döngüsünü bir kâğıtta bir araya getiriyoruz. Bir bitkinin genel görüntüsünü, bitkinin çiçeği varsa çiçeğini ve çiçek kesitini, toprak

ressam olmak

altında kalan kısmını (soğan, yumru ya da kök) zaman içerisinde oluşturduğu tohumunu aynı tablo üzerinde gösterebiliyoruz. Bu apayrı bir macera ve araştırma aşkı. Botanikçilerden bitki ile ilgili almış olduğumuz tüm bilgileri ve o bitkinin yaşam sürecini incelemek ve resmetmek çok ayrı bir haz ve mutluluk. Şimdiye kadar çalışmış olduğum bu değerli hocalardan bilim, botanik, çevre ve doğa sevgisi adına çok şey öğrendim ve öğrettim. Bir ressam

Bilimsel bitki ressamlığının Türkiye’deki serüveninde yer almayı tercih etmiş, bu alanda ikinci nesil diyebileceğimiz isimlerden Gürol Aytepe, Kezban Sayar, Sabiha Pala, Sema Niğdeli ve Doğa Ressamları Grubu bilimsel bitki ressamlığıyla karşılaşmalarını ve eğitim süreçlerini anlatıyor.

olarak çizmek için elinize aldığınız her bir bitkiyle beraber yeni bir dünyayla tanışıyorsunuz. Bu müthiş bir duygu ve farkındalık. Kezban Sayar Muz.

Z1

69


SEMA NIĞDELI

H

EPIMIZ resim sanatını

GÜROL AYTEPE Sema Niğdeli Datura stramonium.

severiz. Tüm insanların ilgiyle seyrettiği, duvarına astığı, içinde kaybolduğu en az bir resim vardır.

K

ENDIMI bildim bileli do-

ressamlığı kursuna son dakika çıkan özel

dım. Proje hocalarından Işık Güner

ğaya hep sevdalı oldum.

bir işim nedeniyle katılamamanın üzün-

toplantımıza başkanlık etmesine

Bir enerji kaynağıydı

tüsünü hâlâ içimde hissediyorum.

karşılık konuşma fırsatım olmamıştı.

benim için. Yeni yerler görme isteği hiç bitmek

Bilimsel bitki ressamlığımdaki asıl

Ancak hiç unutmuyorum ressam Hülya

yolculuğum Resimli Türkiye Florası

Korkmaz’a “Aradığınız kişi benim” deme cesaretini göstermiştim.

Bazı insanlar ise bir resmi seyretmekle

tükenmek bilmez bir arzuydu. Hatta

Projesi ile 2014 yılında başladı. Büyük

ya da sahip olmakla yetinmez; gördük-

daha önce gördüğüm yerleri yeniden

bir projeydi ve bu projede ben de yer

leri, hayal ettikleri ya da etkilendikleri

keşfetmek ayrı bir heyecandı.

almalıydım. Bu sefer olacaktı ve olma-

Türkçe hazırlanan bu projede ikinci cilt

T.C. Cumhurbaşkanlığı himayesinde

güzelliklere sanatsal bir anlam katmak,

Öğretmenlik hayatıma başladığım

lıydı da. Kendimden çok emindim ve

çizimleri bitti ve bu cildin çalışmaları

onları yeniden düzenlemek ve başkala-

Kastamonu’nun küçük ama şirin ilçesi

hemen tertip edilen toplantıya katılma

yazar ve çizerler açısından ilk olma

rına anlatmak ister.

Ağlı’da coğrafyanın sunduğu zenginlik-

talebime aldığım olumlu yanıt üzeri-

niteliği taşıyordu. Burada edindiğimiz

ler içinde insanın başının dönmemesi

ne, büyük bir heyecanla İstanbul’da

tecrübeler diğer ciltler için örnek teşkil

mızın temeli ve kurtarıcısı olmalarının

mümkün değildi. Her mevsimin ayrı bir

Nezahat Gökyiğit Botanik Bahçesi’nde

etmekte. Bu projenin bir parçası olmak

yanı sıra çiçeklerinin büyüleyici güzel-

tadı vardı. Bugünden o günlere şöyle bir

(NGBB) düzenlenen toplantıya katıl-

kendim ve ülkem adına büyük bir gurur.

liği, gölgelerinin serinliği, meyvelerinin

baktığımda iç geçirmiyor değilim. Aradan

hoş tadı hayatımıza renk katar. Bazı

yıllar geçti ve ülkemizin başka bir zengin

insanlar da sadece bitkilerin bizlere ver-

coğrafyası olan Muğla’ya tayin oldum.

dikleri ile ilgilenmez, tutkuyla bilimsel

Sevgili eşim Hediye ile yeni bir hayat

çalışmalar yaparak bitkilerin sırlarını da

kurma planları yaptığımız süreçte, ken-

öğrenmek için uğraşır.

disi yüksek lisans eğitimine de başlamış-

Hepimiz bitkileri de severiz. Hayatı-

Bitki ressamlığı bu iki tutkunun,

tı. Tez olarak floristik bir çalışma yapmak

bilimin ve sanatın kesiştiği noktada yer

istediğini benimle paylaştığında sanırım

alıyor. Bitkilerin güzelliğini bilimsel ger-

kendisinden daha çok mutlu olmuştum.

çekliğe uygun şekilde resimleme sanatı

İlk herbaryum deneyimimi hâlâ hatırlı-

olarak tanımladığım bitki ressamlığı ile

yorum. Sayfa sayfa hazırlanmış renkli ve

2008 yılında Nezahat Gökyiğit Botanik

el çizimi kitapları gördükçe “Ben de ya-

Bahçesi’nde tanıştım ve hayatımın uğra-

pabilirim” diye hiç aklımdan geçirmemiş

şı hâline geldi. Çalışma hayatıma avukat

değildim hani. Uzun yıllar eşimle birlikte

olarak başlamıştım artık kendimi bitki

doktora eğitimini bitirene kadar arazi

ressamı olarak tanıtıyorum. Yeni mes-

çalışmalarında bulundum. Tüm botanik

leğimin verdiği esinle, yarım bıraktığım

bilgimi eşimin sayesinde edindiğimi

sanat tarihi eğitimimi de tamamlayarak,

söylemem gerek. Şu an bitki ressamlığı

bitkilerin, tarih boyunca sanatla nasıl

yolculuğumda bana o kadar çok katkısı

bütünleştiğini, ünlü bitki ressamlarının

oluyor ki bu öğrendiklerimin.

çalışmalarını araştırmaya başladım.

Herbaryum ziyaretlerimde öğrendim

Ülkemizde uzun süre ihmal edilmiş

ki bilimsel bitki ressamlığı bir hobi ol-

olan bu sanat dalı, son yıllarda çiçek

rurken, çizim yaparken, renkleri tespit

leğimize ilginin artmasına, daha fazla

maktan öte neredeyse bir meslek hâline

açmaya başladı. Bireysel çalışmalarımız

ederken her zaman onların fikirlerinden

ressamın yetişmesine de yol açıyor.

gelmekte. Beni bu konuda yüreklendiren

devam ederken, 2009 yılında hazırlıkla-

ve eleştirilerinden yararlanabiliyoruz.

rına başlanan Türkiye’nin tüm bitkilerini

Sanatla uğraşırken, size doğru bilgiler

boyunca sürdürmek, geliştirmek ve

Varol’dur. Kendisi için birkaç çizim yap-

kapsayacak Resimli Türkiye Florası Pro-

vererek daha güzel bir iş çıkarmanıza

tanıtmak istediğim bir sanat dalı ve Re-

ma fırsatım da olmuştu. Bilimsel bitki

jesi çevremizde büyük heyecan yarattı.

yardım edecek ustalarla bağlantı kura-

simli Türkiye Florası Projesi benim ve bu

ressamlığı üzerine kurslar düzenlendi-

Proje ülkemiz için çok önemli bir eser

bilmek, gerçekten büyük nimettir.

alanda çalışan tüm sanatçılar için, sanat

ğini öğrendiğimde büyük bir kararlılıkla

hayatlarında en büyük, en kapsamlı iş

bu işi yapmam gerektiğine inanmıştım.

rimizin yanında içinde bulunmaktan

olarak yer alıyor. Umarım projemizin,

Elbette ki bunun için bu kursları takip

gurur duyduğumuz kapsamlı, harika

sanatımızın yaygınlaşması ve bitkile-

etmem gerekiyordu. 2006 yılında Kars

larımız, editör olarak çalışmalarımızı

bir projemiz var ve bu proje ülkemizde

rimizin tanınıp, korunması amacına

Biyoçeşitlilik Projesi kapsamında dü-

değerlendiriyor. Kompozisyon oluştu-

hâlen yeterince tanınmayan güzel mes-

yeteri kadar katkı sağlayabiliriz.

zenlenen ülkemizdeki ilk bilimsel bitki

üretmenin yanında bizim sanatımız için de önemli kazanımlar demekti. Bize bu işi öğreten sanatçı hoca-

Bireysel çalışmalarımız ve sergile-

Bilimsel bitki ressamlığı hayatım

eşimin danışman hocası Prof. Dr. Ömer

Gürol Aytepe / Nursel İkinci Lilium ciliatum.

70

Z1

Z1

71


SABIHA PALA

B

DOĞA RESSAMLARI GRUBU

F

ILIMSEL resimler geçmişten günümüze ışık tutan belgelerdir. Geçmişte de önemli olan bitki resimlerine, günümüzde

OTOĞRAFÇILIK bugün çok

gün süren bir kurs düzenledi. Bilimsel

çekmeyi kendilerine görev edinen beş

gelişmiş olsa da bilimsel

bitki ressamlığının Türkiye’de daha

bilimsel bitki ressamı, bu emekleriyle

bitki resminin yeri ayrı

çok tanınmasını sağlamayı ve Türki-

floranın geleceğe kalması için mütevazı

çünkü temel amacı,

ye florasının bitki çeşitliliğine dikkat

bir katkı sunuyor.

bilimsel makalenin

de ihtiyaç sürmektedir. Diyeceksiniz

ya da kitabın desteklenmesi. Bitki

ki bir fotoğraf makinası da aynı işlevi

fotoğrafları çoğu zaman çizimler

görür. Ama durum öyle değil. Bilimsel

kadar detay gösteremiyor. Bu nedenle

resim tekniği ile bitkinin her safhasını,

bilim adamları fotoğraf yerine, çizim

her yönüyle, gerçeğe en yakın şekli ile

kullanmayı tercih ediyor. Bitki çizimi,

resmetmek mümkündür.

aynı zamanda bir sanat dalı. Diğer sanat dallarından farklı olarak burada

Benim bilimsel bitki resmi ile tanışmam 2008 yılında gerçekleşti. Bitki

hayal gücüne yer yok. Bitkiyi karşınıza

resimlemenin hayatımda önemli bir

alıp birebir kâğıda aktarıyorsunuz. Bitki

boşluğu doldurduğunu söyleyebilirim.

çiziminde tüm ayrıntıları görebilirsiniz

Çünkü zamanımı faydalı bir şekilde

ve vurgu yapabilirsiniz. Örneğin,

değerlendirdiğimi hissediyorum.

bitkinin üreme organını, yaprakların sapa bağlanma şeklini veya taç ve çanak

Ben meslek lisesi resim bölümü mezunuyum. İlk gençlik yıllarımda bitki

yapraklarının herhangi bir özelliğini

çizimi yapardım ve yalnız kumaş deseni

ön plana çıkarabilirsiniz. Ayrıntılar,

çizerdim. Hayatımda bitkiler, çiçekler ve

botanikçiler, zoologlar ve biyologlar

doğa önemli bir yer tutardı. Büyükada’da

için çok önemlidir.

büyüdüm. İlgi alanım her zaman doğa

Christabel King’in Türkiye’de verdiği

oldu. O zamandan beri gördüğüm her

bilimsel bitki resmi derslerine iştirak

bitkiyi incelerim. Değerli botanikçi ve

ederek tanışan bitki ressamlarından

bitki ressamı hocalarımızla çalışmala-

oluşan Doğa Ressamları Grubu, Gülsen

rımızdan çok şey öğrendim ve her gün

Bilgin, Rahmiye Taşkırdı, Emel Kangal,

yeni bir şey öğrenmeye devam ediyorum.

İnci Dosdoğru ve Sabiha Pala’dan olu-

Hayatım resim desem sanırım abart-

şuyor. Derslerin sona ermesinin ardın-

mış olmam. Bitkilerin yanı sıra hayvan

dan çalışmalarına başlayan ve yedi-se-

illüstrasyonları da yapmaya çalışıyorum,

kiz yıldır bu çalışmalarında sebat eden

özellikle de kuş illüstrasyonları.

bitki ressamları, Kuzey Doğa Derneği tarafından yürütülen Kars’ın Bitkileri

Eğitimimde katkısı olan değerli öğreticilerimiz Işık Güner, Hülya Korkmaz,

Projesi’ne, mikolog Jilber Barutçiyan’ın

Gülnur Ekşi ve Christabel King hanıma

Türkiye’nin Mantarları kitabına, genetiği

teşekkürü borç bilirim. Öğrendiklerimiz

bozulmamış meyve ve bitkileri kayıt al-

bizlere birçok kapı da açıyor, iş imkân-

tına almayı amaçlayan Muğla’nın Mey-

ları sağlıyor. Şu anda çalıştığım Resimli

ve Mirası Projesi’ne katkıda bulunarak

Türkiye Florası Projesi’nde olmaktan

bir arada çalışmalarının karşılığını

gurur duyuyorum. Zevkle ve büyük bir

aldılar. Resimli Türkiye Florası çalışma-

istekle çiziyorum ama yaptığımız işin

ları içinde de yer alan Doğa Ressamları

birinci kuralı sabır ve özveri.

Grubu, Türkiye’nin tüm bitki ressamları gibi bu büyük projenin tamamlan-

Ülkemizde bitki örtüsü son derece zengin ve çizilmesi gereken sayısız bitki

ması için kendi paylarına düşen emeği

var. Sağlığım elverdikçe, sevgiyle ve öz-

sarf ediyor. Bu amaçla, grup üyelerin-

veriyle çizmeye devam edeceğim. Bana

den Gülsen Bilgin ve Sabiha Pala, 2016

illüstrasyon sevgisini aşılayan hocaları-

yılında Erzincan Üniversitesi Resim

mıza sonsuz teşekkürlerimi sunuyorum.

Anabilim Dalı öğrencileri için onbeş Sabiha Pala Lilium.

72

Z1

Rahmiye Taşkırdı Hint yağı bitkisi / Ricinus communis.

Z1

73


Bitki çizimlerinin hazırlanma aşamaları

B

IYOLOJI bölümlerinde

çalışması ve belirli bir kompozisyon

örnek üzerinden yapıyoruz. Bu açıdan

öğrencilere tanıtmak

çerçevesinde orijinal kâğıda (bristol)

bakıldığında proje kapsamında yapıl-

amacıyla canlıların basit

aktarma olmak üzere üç temel aşamayı

mış bütün çizimler, tür yazarları ve

çizimleri yaptırılır. Ben

takip ediyoruz:

çizerlerin ortak ürünüdür.

en çok böyle dersleri se-

Hazırlık aşamasında tür yazarı ve

Ressam canlı olarak hiç görmediği

verdim. Flora çalışmaları için açılacak

bitki ressamı bir araya gelerek bitkinin

bir bitkiyi çizmek durumunda kalabilir.

kursa katılabileceğimi öğrenince daha

türe ait özellikleri üzerinden çizile-

Böyle zamanlarda herbaryum örneğini

çok şaşırdım mı yoksa sevindim mi

cek kısımları belirliyoruz. Bu çalışma

çok daha iyi incelemek gerekiyor. Fakat

bilemiyorum. Bu kadar kolay olacağını

sırasında türe ait olabildiğince fazla

yalnızca bitkinin kurutulup, preslen-

düşünmüyordum. Haklıymışım.

örnek incelemeye çalışıyoruz. Kurur-

miş halini görmek elbette çizim için

ken karakteristik özelliklerini kaybet-

yeterli olmuyor. Çünkü bitki kuruyup

ları ile gördüm ki bilimsel bitki çizimi

miş ya da hiç gösterememiş bitkilerle

iki boyutlu hale gelmiş olsa dahi doğal

benim tahayyül edebileceğimden çok

çalışmak sağlıklı sonuca ulaşmamızı

ortamdaki görüntüsünü yansıtmak

daha fazla disiplin isteyen, ince bir

güçleştirir. Dolayısıyla incelediğimiz

hem bilimsel hem de estetik açıdan

uğraş. Hepsinden önce Resimli Türkiye

bitkiler arasından taksonomik açıdan

elzem. Bitkinin üç boyutlu halini öngö-

Florası için yaptığımız resimlerin göze

ideal örneği seçiyor, çizimimizi bu

rebilmek için doğal ortamda çekilmiş

Resimli Türkiye Florası çalışma-

hoş gelmesi yeterli değil. Bitkinin estetik anlayıştan uzaklaşmadan, bilimsel

FAT M A Ş E N

olarak doğru yansıtılması gerekiyor. Bu durum taksonomiye ait katı kuralların ressamlar açısından da bağlayıcı olduğu anlamına geliyor. Başlarda hayal gücüne pranga vurulmuş gibi hissederken yalnız olmadığımdan eminim. Hep en doğruya ulaşma çabası biraz korkutucu olsa da bilimsellik kaygısının sınırlarına alışmak çok kısa sürüyor. Ana disiplini kavradığımızda hayal gücümüze hareket alanı bulabiliyoruz. Çalışmalarımızda bitki çizimlerinde canlı örneğe ulaşma fırsatı bulmak zor olduğu için, genellikle kurutulup herbaryumlarda saklanan örneklerden yararlanırız. İlk karşılaştığınızda kâğıda yapıştırılmış bir tutam ot gibi görünen bu bitkiler mikroskopla, büyüteçle, hatta çıplak gözle incelendiğinde özünde ne kadar eşsiz oldukları ortaya çıkıyor. Anlıyoruz ki bir çiçeği kuruyken de sevebiliriz. Yakından bakıldığında bu kadar bambaşka görünen bitkileri çizmek de göründüğünden çok farklı. Resimli Türkiye Florası çalışmalarında asıl önceliğimiz bilimsel doğruluk. Bu yüzden çalıştığımız bütün örneklerin bilimsel bir dayanağı olmalı. Kuru bitkiden çalışıyorsak kesinlikle hangi herbaryum örneğini kullandığımızı net bir şekilde belirtmeliyiz. Canlı örnekten çalışıyorsak bitkinin, uygun şekilde kurutulup herbaryum materyali haline getirildiğinden emin olmalıyız. Çünkü bitkimizin hangi herbaryumda bulunduğu, herbaryum numarası gibi bilgiler çalışmalarımızın referansıdır. Bitki çizerken; hazırlık, eskiz Şükran Kırcı / Mehtap Teksen Fritillaria minima.

74

Z1

Z1 Sevil Mehdi / Erkuter Leblebici Triglochin maritima.

75


Fatma Şen / Necati Bayındır Potamogeton nodosus.

Emal Kangal / Serdar Aslan Nuphar lutea.

ğımız küçük yapılarda büyüteç ya da

ruz. Kompozisyon hazırlarken kişisel

mikroskoptan yararlanabiliriz.

yorumlarımız, sanat editörlerinin

Küçük yapıların net olarak gösterile-

yorumları ve yakın türleri çalışan res-

bilmesi için büyütülerek çizilmesi gere-

sam arkadaşlarımızla iletişim halinde

kiyor. Böyle durumlarda büyütme oranı

kalmak bizler için çok değerli.

olabildiğince paralel devam etmeli ki,

Teknik kalem aşaması, uzun uğraş-

okuyucunun zihninde yanlış bir izlenim

ların ürününü net olarak gördüğümüz

uyandırmasın. Örneğin; meyvesini iki

aşamadır. Tekrar tekrar kopyalanan,

kat büyüterek çizdiğimiz kirazın, tohu-

düzeltmeler yapılan çizgiler ressam için

munu beş kat çizmemiz oldukça yanıltıcı

hala yenidir. Çalışma sürecinin tama-

olur. Yapının büyütme oranı muhakkak

mında eskiz kâğıdına aldığımız notlar

yanına bar metodu ile çizimin çerçevesi

ve karalamalardan arınan resim net

dışına da ayrıca belirtilmelidir.

çizgilerle ortaya ancak bu safhada çıkar.

En az boyut bilgisi kadar önemli bir

Teknik kalem hatalara ya da çok

kriter de yapısal doğruluk! Gözümüze

fazla düzeltmeye uygun bir süreç değil.

daha güzel göründüğü için yapacağımız

Dolayısıyla çalışmanın bu aşamasın-

herhangi bir değişiklik doğada olmayan

da özellikle sabır ve dikkat gerekiyor.

bir bitkiyi çizdiğimiz anlamına gelebilir.

Ne kadar profesyonel olursak olalım

Çizime eklediğimiz kişisel yorumlar

çalışmaya başlamadan önce her defa-

başka bir türe ait özellikleri yansıtabilir.

sında ayrı bir kâğıtta kısa alıştırmalar

Her iki durumda da çizimimiz bilimsel

yapmakta yarar var. Böylece kalemimi-

olmaktan çıkar. Yapılacak herhangi

zin doğru çalıştığından ve uygun çizgiye

bir yanlışlığı önlemek için çizimin her

ulaştığımızdan emin olabiliriz. Teknik

aşamasında yazar tarafından kontrol

çizimde farklı renkleri kullanamadığı-

edilmesi gerekir. Yazardan onay alın-

mız için amaç duru ve anlaşılır bir çizim

dıktan sonra bir diğer aşamaya geçilir.

ortaya koymaktır. Boyut kazandırma-

Aynı şekilde genel görünüşün tamam-

daki başarımız ise temelde gölgeleri ne

lanması, kararlaştırılmış tüm yapılar

kadar doğru kullandığımıza bağlıdır.

çizildikten sonra uzman yazarın çizimin

Bununla birlikte boyutlandırma çalış-

kontrolünü yapması önemlidir.

malarında sadece gölgelere sığınma-

Resimli Türkiye Florası çalışma-

malı, bitkinin dokusunu ve yapısal özel-

larında suluboya ya da teknik çizim

liklerini de kullanmalıyız. Örneğin tüylü

olmak üzere iki farklı yöntem kulla-

bir bitki çiziyorsak tüylerin uzanış yönü,

ve uzman tarafından onaylanmış fo-

dan aldığı ivmeyle yükseldiğine göre,

nıyoruz. Her iki yöntemde de çizimler

yaprakların kıvrımı ya da varsa yüzey-

toğraflardan, bitkinin türe özgü yapı ve

bizler de her defasında bir yol bulmakla

orijinal kâğıda aktarılırken dikkat edil-

deki kabarcıklar bize yardımcı olabilir.

özelliklerini gösteren betimlerden, tür

Bir teknik çizimin tam olarak üç

böbürlenebiliriz. Henüz kâğıt kaleme

mesi gereken birkaç husus bulunuyor.

yazarının deneyim ve gözlemlerinden

dokunmadan yapılan bütün çalışmala-

Örneğin; bitkilerin boyut ve yapıları ol-

boyutlu yapıya ulaşabilmesi için siyah,

destek alıyoruz.

rın altında biraz da bu neden var.

dukça farklılık gösterir. Bazı bitkilerin

beyaz ve aradaki birçok gri tonu aynı

gövdeleri o kadar incedir ki, kopyalama

anda ve uygun miktarda içermesi

görünüşü ana hatlarıyla çiziyoruz. Ge-

sırasında kalemi tutma şeklimiz dahi

gerekiyor. Bilimsel bitki çiziminde ise

lerden çizim yaparken gördüğümüzü

nel görünüşte ayrıntıya girmeden önce

görselin boyutunu değiştirebilir. Bu

aydınlık ve yalın çizimler, okuyucunun

aktarmak verimli bir yol değil. Bu

türe özgü; yaprak şekli, tohum, dişi

tür yanılgıların önüne geçebilmek için

yapıları daha iyi kavramasına olanak

durumda bitkinin doğal sınırlarının

ve erkek organ gibi yapıları çizmekte

bitkinin yapısal özellikleri göz önünde

sağlıyor. Gereksiz karalamalardan ka-

dışına kesinlikle çıkmamak koşuluyla

fayda var. Böylece algılayamadığımız

bulundurulmalıdır.

çınarak, yalnızca çizgiler ve noktalarla

hayal gücümüze sığınıyoruz; bir nevi

ya da incelemediğimiz kısımlar genel

dar alanda kısa paslaşmalar.

görünüşte yanlış gösterilmemiş olur.

Bitki çizimi yoruma oldukça kapalı bir alan olsa da özellikle kuru bitki-

Sanatta hayal gücünün önemi

Bitkiyi kâğıda aktarırken önce genel

İnceleme sırasında basit alet-

Bu aşamada çalışmalarımızı önce aydınger kâğıda, ardından uygun bir kompozisyonla bristol üzerine aktarıyoruz. Proje kapsamında yapılan çalışma-

yapılan gölgeler yerini aldığında, çizim de tamamlanmış oluyor. Resimli Türkiye Florası’nda ortaya çıkan her bir çizim yalnız ressamın de-

yadsınamaz. Dolayısıyla ısrarla kişisel

ler kullanıyoruz. Örneğin göz kararı

yorumlardan uzak kalınan bir alanda

ölçümler yapmak yerine cetvel, pergel

larda özelde tür düzeyinde, genelde ise

ğil, tür yazarı ve sanat editörleri başta

gibi daha güvenilir araçlarla daha doğru

tüm Resimli Türkiye Florası resimle-

olmak üzere her birimizin sabrının,

veriler edinebilir, görmekte zorlandı-

rinde bir uyum yakalamaya çalışıyo-

sevgisinin sonucu ve göstergesidir.

sanatsal iddiada bulunabilmek elbette zor. Fakat bilim ve sanat kısıtlılıklar-

76

Z1

İlk karşılaştığınızda kâğıda yapıştırılmış bir tutam ot gibi görünen bitkilerin, mikroskopla, büyüteçle hatta çıplak gözle incelendiğinde özünde ne kadar eşsiz oldukları ortaya çıkıyor.

Z1

77


BİTKİ RESSAMLIĞI H Ü LYA KO R K M A Z

78

Z1

Z1

79


Hülya Korkmaz bitki resmi çizimi sırasında. Çizim için  ¶ 3H - 2B aralığında kaliteli kurşun kalem ¶ Kalemtıraş, su zımparası ¶ 0.2 – 0.3 ince uçlu kalem ¶ Yumuşak iz bırakmayan silgi, ince uçlu kalem silgi ¶ İki ucu iğneli pergel, kumpas, cetvel (bitkiyi ölçeklendirip birebir boyut almak için kullanılır) Kâğıt  ¶ Eskiz defteri- Winsor Newton, Daler Rowney, Canson… ¶ Kopya kâğıdı / aydınger eskizi ¶ Teknik çizim kağıdı ¶ Suluboya kâğıdı; yumuşak yüzeyli, 300 gr., sıcak baskı, % 100 ve % 50 pamuklu / Fabriano F5, Arches, Canson- Moulin du Roy (el yapımı kâğıtlar) Suluboya malzemeleri  ¶ Kaliteli suluboya (tüp veya tablet) – Winsor Newton artist serisi, Daniel Smith, Schmincke, Qor, Holbein marka gibi suluboyalar (zaman içerisinde solma riski olmayan ya da az olan doğal,

FOTOĞR AFL AR: M U R AT G Ü R

pigmenti yüksek suluboyalar)

B

¶ Boya paleti  ¶ Kaliteli samur fırçalar ILIMSEL bitki ressamlığı

göz ardı edilmeden, anatomik yapısı

estetik açıdan bitkilere bakabilmek ve

– Winsor Newton 7 ve minyatür serisi,

eğitimi, çok kolay öğreni-

incelenerek birebir ölçüde karakteristik

resmedebilmektir. Bilimsel illüstras-

St. Petersburgh, da Vinci Maestro serisi,

len basit bir uğraşın aksi-

özellikleri ortaya konularak resmedi-

yon; bilimsel gözlem, disiplinli çalışma

Raphael marka.. gibi farklı kalınlık ve

ne, tamamen sabır, titizlik

len bitkinin net ve anlaşılır bir şekilde

ve sanatsal etkinin bir karışımıdır. Bu

uzunlukta fırçalar örnek gösterilebi-

ve özveri gerektiren bilim

kayıt altına alınmasını, arşivlenmesini

şekilde disiplinli çalışmanın estetik

lir. ¶ Bilimsel bitki resminde ilk çizim

ve sanatın buluştuğu noktadır. Bitkileri

sağlamaktadır. Anatominin yanı sıra

olarak ortaya çıkması daha büyük kit-

çok önemlidir. Çizimde dikkat edilmesi

sevmeyi, dokunmayı, hissetmeyi ve en

boyut, doku, ışık-gölge, renk, ve kom-

lelere ulaşmak açısından da önemlidir.

gereken önemli noktalar, dal ve yaprak

önemlisi de bitkilere sadece bakmayı

pozisyon da çok önemlidir.

değil, baktığını görmeyi öğrenmek-

Konu içinde daha önemli olanı

Bilimsel illüstrasyonun amacı;

bağlantıları, yaprak sap uzunlukları,

yok olma tehdidi ile karşı karşıya olan

bitkinin damar yapısı, dalda dizilişi,

le başlar. Baktığını görmek derken;

vurgulamak, gerektiğinde ayıklama,

canlıların illüstrasyonlar aracılığıyla,

yaklaşık damar sayısı, çiçek yapısı vs.

bir yaprağa bakıldığında onun sadece

yalınlaştırma ve gerçeklik duygusunu

canlı ya da kurutulmuş, dondurulmuş

Canlı objeden çalışıldığı için doğal ola-

yeşil, sarı ya da kahverengi bir yaprak-

etkilemeyecek abartma yöntemlerine

örnekleri kullanılarak bilimsel kriter-

rak bitki çok çabuk solacak ve şekil de-

tan ibaret olmadığını, yeşilin içindeki

başvurarak, bir fotoğraf makinesinden

lere uygun olarak yapılan çalışmalarla

ğiştirecektir. Bu yüzden bitki canlı halde

maviye çalan yeşili, sarımsı yeşili ayırt

daha fazlasını yapmayı hedeflemektir.

literatürde yerini alması.

iken hızlı bir eskiz çalışması yapılma-

edebilmeyi, yaprağın kenarındaki

Örneğin; biyolojik özellikleri incelenen

dişli ya da düz yapıyı, damarlarındaki

bir bitkinin, fotoğraf yöntemiyle sadece

Türk sanatlarımız için de önemli bir

halinde, mutlaka çiçek yönleri yaprak

ahengi, dokuyu görmeyi öğretir, çiçeğin

bir kısmı ele alınırken, bilimsel illüst-

yere sahiptir. Klasik Türk sanatlarında

şekilleri değişecektir, dallar hareket

yapraklarındaki formu, damarları kâ-

rasyonda, bitkinin yaprak, gövde, çiçek,

stilizasyon yapılırken stilize edilen

edip farklı bir hal alacaktır. Önemli olan

ğıda dökerken zamanın nasıl geçtiğini

dal, kök bölgeleri, dokusu, damarları ve

bitkinin anatomisinin çok iyi bilinmesi

bağlantı mesafeleri, boyutlar, oran-o-

anlamadan peteksi dokunun içinde

hatta bütünü bir arada gerçeğe en yakın

gerekmektedir. Bu noktada, stilizas-

rantı ve yaprak-çiçek yapısıdır.

kaybolmayı öğretir.

şekilde resmedilebilmektedir.

yonun en doğru şekilde yapılabilmesi

Bilimsel bitki çizimi için öncelikle,

Bitki illüstrasyonu, botanik ana

Ayrıca, bilimsel bitki resmi, klasik

açısından bitkiyi, bitki anatomisini

lıdır. Sonuçta doğada bitkiler hareket

ÖLÇME VE ÇIZME YÖNTEMLERI

çizilecek olan bitkiyi tanımamız gerekir.

bilim dalında, bitkilerin doğru teşhis

tanımak ve illüstrasyonlardan yarar-

İllüstrasyon yapılırken yumuşak-sert,

Bitkinin adı, Latincesi, habitatı ve hangi

edilebilmesi ve daha sonra yapıla-

lanmak büyük önem taşır.

ince- kalın uçlu kurşun kalem çeşitleri

koşullarda yetiştiği, hangi kısımlarının

cak olan bilimsel çalışmalara kaynak

önemli olup vurgulanması gerektiği

teşkil edebilmesi açısından büyük

(bu durumlarda bitkide vurgulanmak

önem taşır. Bitkilerin ayrıntılı resim-

Kullanılan malzemeler  ¶ Uygulamada

bunu belirler. Çizimi yapılan bitkiye,

istenen kısım ölçekli şekilde büyütüle-

leri botanikçilerin en önemli başvuru

kullanılan malzemeler, ışığa, neme,

karakalem tekniği ile çok sayıda ince

rek ya da gerektiğinde kesip iç detayları

kaynaklarından biridir.

uzun yıllara dayanıklı malzemeler kul-

çizgi, nokta ya da leke teknikleri uy-

lanılmaktadır. Bitki resimlemede kul-

gulanarak, gerçeğe yakın ton geçişleri

ları hayata geçirmek olsa da, ikinci

lanılan malzemeler, bitkiyi resmedecek

elde edilir ve üç boyutlu form kazan-

önemsediğimiz nokta ise sanatsal ve

kişinin en az yeteneği kadar önemlidir.

dırılır.

büyüteçle ve mikroskopla incelenir) öğrenilerek bütün detayları çizilir. Bitki resimleri, bilimsel değerler

80

Z1

Asıl amacımız bilimsel çalışma-

BİTKİ RESSAMLIĞI VE SULUBOYA

kullanılır. Objenin rengi, ışık- gölge, detaylar ve vurgulanmak istenen kısım

Z1

81


Hülya Korkmaz Birebir boyutta ölçeklendirilerek çizilen karakalem ve renkli kurukalem elma çalışması. Resmi yapılacak olan bitki, eğer önerilen ve istenilen kâğıt boyutları-

çizilip ışık- gölge olarak çalışıldıktan

resmedilir. Vurgulanmak istenilen

sonra aydınger eskizi yardımıyla sulu-

detaylar oranlı büyütmek koşulu ile

boya kâğıdına aktarılır. Tek renk sulu-

aynı pafta üzerine yerleştirilir ve ölçek

boyada genellikle siyah, natural tint,

konularak gerçek boyutu hakkında bil-

sepia gibi koyu renk tonlar kullanılır.

gi verilir. Bitki ya da obje boyutu kulla-

Işık- gölge kurallarına dikkat edilerek,

nılan alana göre çok büyük boyutlarda

üç boyut kazandırılarak boyanır.

lerek çizilir ve küçültme oranı resmin

SULUBOYA TEKNIĞI

yanına not edilmelidir. Bu şekilde ilgili

Suluboya, içeriğinde renk pigmentleri

botanikçi tarafından değerlendirme

ve zamk (arapzamkı) olan ve adından

yapılırken, objenin gerçekte olan boyu-

anlaşıldığı gibi su esaslı boyadır. Say-

tu doğru olarak tespit edilebilir.

dam veya örtücü olarak kullanılabilir.

Ölçü alarak birebir boyutta çizim

Suluboya tekniğinin en belirgin özelliği

tekniği  ¶ Dikey ve yatay koordinat

renklerin saydam ve canlı kullanıl-

çizgileri çizilir. Elma şekilde görüldüğü

masıdır. Suluboya tekniğinde resim

gibi enine - boyuna iki yönden ölçülür

yapmak için çok fazla malzemeye ihti-

ve koordinat çizgileri üzerine yerleşti-

yaç olmamasına karşın malzemelerin

rilip işaretlenir. ¶ Elmanın dış hattı

tekniğin özelliklerini ortaya çıkaracak

kabaca, geometrik formuna göre çizilir.

kalitede olması önemlidir. Piyasada

Bütünden parçaya doğru bir çizim yön-

suluboyalar tablet şeklinde veya tüp

temi uygulanır. Sap kısmının çıkış yeri

içerisinde olmak üzere, takım halinde

dış kısmına göre ölçülür ve çizilir. ¶

ya da tek tek bulunmaktadır.

Genel hatlarıyla çizilen elmanın, yüze-

Boyama işlemine öncelikle açık

yinde bulunan çizgi ve lekeler de for-

tonlar ile başlanır, daha sonra renk

muna göre eklenir. ¶ Bir ışık kaynağı

tonları gereken yerlere katmanlar

kullanılarak gölgeleme yapılır ve elma

halinde sürülerek   koyulaştırılır   veya  

ya da obje 3 boyut kazandırılır.

güçlendirilir. Işık olan bölgelerde beyaz

PERGEL KULLANILARAK CANLI OBJEDEN PERSPEKTIF ÇIZIMI Bitkinin kütle olarak en ve boy ölçüleri alınır. Yatay ve dikey dış çizgi referans

kullanmak yerine kağıdın beyaz yüzeyinden yararlanılır. Beyaz renk; tüy ve diken detayı, çok belirgin ışık kümesi ve puslu renk vermek için tercih edilir. İllüstrasyon çalışmalarında en çok

alınarak bir merkez belirlenir. Pergel dik

kullanılan ve  en  fazla tercih  edilen

pozisyonda tutularak, pergelin bir ucu

tekniklerdendir suluboya. Kaliteli su-

çizilecek objenin kenarına, diğer ucu da

luboyalar  ile çalışmak, renk ayrımında

objenin görünen en uzak ucuna gelecek

ve baskı aşamasında daha iyi sonuç

şekilde ölçüm yapılır. Yaprakların dış

alınabilmesini sağlamaktadır.

çizgilere, merkeze ve birbirlerine olan uzaklıkları ölçülerek sağlaması yapılır.

Suluboya kâğıdı üzerine, yapılacak olan çalışma kara kalem çizim olarak

Çizerin bakış açısından, bu şekilde

aktarılır. Kalem bastırılmadan çizilmeli

ölçüm yapılarak kâğıt üzerinde uygun

ve zorunlu olmadıkça silgi kullanılma-

biçimde işaretlenir ve çizim yapılır.

malıdır. Çünkü koyu renkteki kurşun

Çizimde perspektif çok önemlidir, kıvrımlı yapraklarda, öne doğru gelen ve arkaya giden yaprak duruşlarının doğru çizilmesi, perspektifi de doğru kılar. TEK RENK SULUBOYA TEKNIĞI (MONOKROM ÇALIŞMA)

Z1

Boyanacak olan obje eskiz kâğıdına

na uygunsa birebir ölçümü yapılarak

ise bitki, ölçü aleti yardımı ile küçültü-

82

rak ışık- gölgenin vurgulanmasıdır.

kalem izleri şeffaf olan suluboyanın altından gözükebilir. Boyanacak yüzey alanın genişliğine göre kalın, yumuşak ve samur bir fırça ile ıslatıldıktan sonra, alan kurumadan daha ince ve yine samur bir fırça ile, daha önceden palette hazırlanan

Tek renk suluboya çalışmasında amaç,

rengin en açık tonu uygulanır ve nemli

karakalem ile detaylı bir şekilde gölge-

fırça yardımı ile boya zemine kaynaştı-

lendirilen bitkinin ya da bilimsel ma-

rılır. Zemin tamamen kuruduktan son-

teryalin, suluboya ile tek renk çalışıla-

ra, açıktan koyuya olmak üzere farklı

Z1

83


Hülya Korkmaz birebir boyutta ve canlı örnekten suluboya gül çalışma aşamaları.

tonlarda kat kat renklerle bitkinin

sındaki renk önceliği ile ilgili, bitkinin

kâğıdına aktarılıp gerçek renkleri ile

gerçek rengine ulaşana kadar boyama

karakteristik özellikleriyle ilgili önemli

boyanır. Resmin orijinali tamamlandık-

aşamaları gerçekleştirilir.

notlar alınmalıdır. Orijinal çalışmaya

tan sonra illüstrasyonu yapan kişinin

geçerken, aydınger eskizi ile eskiz def-

adı, tarihi, bitkinin cins ve tür adını içe-

leri uygulanarak üç boyut kazandırılan

terinden alınan çizim suluboya kâğıdına

ren Latince ismi yazılmalıdır. Çizimler

yüzey üzerine, obje dokusuna, çizgi-

aktarılıp gerçeğe en yakın renk, doku ve

eskiz de olsa orijinal de olsa adlandırma

lerine, damar yapısına bağlı kalınarak

detayla, eskiz çalışmasındaki notlar da

doğru yapılmalıdır, çünkü resme bilim-

ince fırçalar ile detay çalışması yapılır.

referans alınarak suluboya ile boyana-

sel değer kazandıran budur.

Çoğunlukla bütünden detaya doğru bir

rak orijinal çalışma tamamlanmaktadır.

Doğru bir ışık- gölge, renk geçiş-

çalışma uygulanır. Kaliteli bir suluboya kâğıdı, pamuk

Bilimsel çizimlerde kullanılan diğer

Çizime başlamadan önce, bitkinin

bir teknik ise “teknik çizim” olarak ad-

dal, yaprak, gövde, çiçek gibi parçalarını

landırdığımız ve daha çok botanikçilerin

esaslı ve suyu emici özellikte olmalı-

tam olarak görmek için bitkiye doğru

tercih ettiği, çok fazla sanatsal kaygı ta-

dır. Parlak bir yüzeye sahip sentetik

poz verdirilir ve çizim yapılacak açıdan

şımayan fakat bilimselik açısından bitki

özellikteki kâğıtlarda fırça izlerini

bitkinin net bir şekilde birebir ve detaylı

anatomisini en iyi yansıtan çizimler. Bu

kapatmak oldukça zordur. Bu kâğıtlar

fotoğrafları çekilir. Bu fotoğraflar, oriji-

tür çizimler Rapido kalem ya da tarama

aynı zamanda istenmeyen lekelerin

nal çalışmaya geçildiğinde detaylardan

ucu dediğimiz malzemelerle siyah mü-

oluşmasına da yol açar.

faydalanmak için referans olacaktır.

rekkep kullanılarak yapılır. Bu malze-

BITKI ÇIZIMLERI IÇIN ESKIZ DEFTERININ ÖNEMI

Sonuçta canlı bitki kısa süre içerisinde solacaktır. Çizim yaparken bitkinin yaprak, çiçek ve dallarındaki hareketli-

meyi kullanarak çok detaylı çalışmalar yapmak mümkündür. Bitki illüstrasyonu yapılırken

Orijinal suluboya resmine geçmeden

lik, şekil değişikliliği çok problem değil-

model olarak genellikle canlı bitki kul-

önceki ilk safhadır. Canlı bitkiden ya-

dir. Önemli olan yaprak ve çiçeklerin bo-

lanılır, eğer bitkinin canlısına ulaşmak

pılan çizimlerde bitkinin çabuk solma,

yutları, oranları, yaprak sap uzunlukları,

mümkün değilse ya da yok olmuş bir

kuruma, şekil değiştirme durumuna

yaprağın ya da çiçeğin dala ve gövdeye

bitki türü ise, herbaryum dediğimiz

karşı hızlı eskizler yapılır. Bitki, dikkatli

bağlantısı, formlarıdır. Orijinal çizimin

kuru bitki örneklerinden çizimi yapılır.

hızlı ve bir şekilde eskiz defterine çizilir

tamamlanması için zaman yeterli değil-

Bu örnekler çoğunlukla teknik çizim

ve yine taslak çizim üzerinde renk

se, çizimi öncelikle eskiz defterine çizip,

yöntemi ile çizilir.

kartelasından hazırlanarak bulunan

boyamak doğru olacaktır.

doğru renkler ile basit bir boyama

Eskiz aşaması bittikten sonra, çizim

Bunun dışında renkli kurukalem, kuru-sulu kalem, ekolin boya ve akrilik

yapılır. Eskiz çalışması hazırlanırken

aydınger yardımı ile kompozisyon dü-

boyalar kullanılarak da bilimsel resim-

renk karışımları ile ilgili, boyama sıra-

zenine dikkat edilerek uygun suluboya

ler yapmak mümkündür.

84

Z1

Z1

85


Bilimsel bitki ressamlığının amacı bitkiyi birebir renk, ölçek ve ayrıntı düzeyinde ifade etmek, bilgiyi belirli bir kompozisyonda ve sistematik olarak görselleştirmek, teşhiste önemli kısımları ön plana çıkarmak, sade ve net olmaktır.

Botanik çalışmalarında bilimsel bitki resimleri GÜLNUR EKŞI

B

ILIMSEL bitki resmi,

araştırmacıya kaynaklık eder. Yazılı

bitkilerin doğal hâllerini

ifadeyi çizimle desteklemek, çalışma-

disiplinli bir gözlem-

larda zamandan tasarruf sağlar, bitki

le gözler önüne seren,

teşhislerinin daha hızlı ve sağlıklı

botanik çalışmalarda

yapılmasına katkıda bulunur. Çizimle

morfolojik verinin sistematik bakış

iç içe yapılmış betimler daha akılda

açısıyla görselleştirilmesini sağlayan

kalıcı ve anlaşılır olur. Bitki ressamının

bir bilim-sanat dalıdır. Bu alanda faa-

yanlış anlaşılmaya neden olabilecek

liyet gösteren bilim-sanat insanlarına

gösterimlerden ve yorumdan kaçın-

ise bilimsel bitki ressamı denir. Ta-

ması, bilim dünyasında kabul gören

nımdan da anlaşılacağı üzere bilimsel

yöntemlerle ortak bir dili temsil etmesi

bitki resimleri, salt sanat eserlerinden

önemlidir. Bu özellikleriyle bilim-

farklı olarak sınırlayıcı kuralları olan,

sel bitki resmi farklı kültürlerde bile

uzmanlık gerektiren, meşakkatli bir

ortak bir anlayış ve kavrayış sağlar. Bu

sürecin ürünleridir. Botanik camia-

sayede botanik veri, bitki bilimi ile uğ-

sında teorik bilginin görsel öğelerle

raşmayanlar için bile anlaşılabilir hale

desteklenmesine kaynaklık eder. Bit-

gelir. Bilimsel terminolojinin sınırları

kileri doğru ve tüm özellikleri ile ortaya

kırılır. Bitki ressamları bitkinin yaşam

koyar. Bu yönüyle bitki morfolojisinin

hikâyesini doğrulukla ve zarafetle

ifadesinde vazgeçilmez bir öğedir.

anlatmayı hedefler. Bunu yaparken

Bitki taksonomisinin temelini bitki

amaç doğa ve birey arasındaki güçlü

teşhisi, adlandırma ve sınıflandırma

bağı vurgulamak ve farkındalığı art-

oluşturmaktadır. Her üç basamakta da

tırmaktır. Farkındalığı artırmanın en

morfoloji esastır. Morfolojik bilgi ise

etkin yolu gözden kaçanı, detaylarıyla

görsel ifade ile desteklendiğinde çok

göz önüne sermektir. İşte bitki res-

daha anlaşılır ve güçlüdür.

samları tam da bunu yapar. Yanından

Bilimsel bitki ressamlarının amacı

geçerken fark edilmeyen bir bitkinin

bitkinin kök, gövde, yaprak, çiçek

iç dünyasını ve güzelliklerini duru bir

durumu, meyve ve tohum gibi kısım-

bakışla yansıtır. Amaç sadece güzelliği

larını, ayırt edici özelliklerini ön plana

sergilemek değildir. Güzelliğe hayran

çıkararak sergilemektir. Bitkiyi birebir

bırakırken merak uyandırmak ve bu

renk, ölçek ve ayrıntı düzeyinde ifade

doğal süreçte bilgilendirerek farkında-

etmek, bilgiyi belirli bir kompozis-

lık oluşturmaktır. Genel olarak bilimsel

yonda ve sistematik olarak görselleş-

bitki ressamları ve botanik uzmanları-

tirmek, teşhiste önemli kısımları ön

nın amaçları paralellik gösterir. Betim

plana çıkarmak, kural olarak sade ve

ve çizim işbirliği hâlinde yürütülmesi

net olmaktır. Bilimsel bitki resmi, bitki

gereken ayrı düşünülemeyecek, birbi-

materyaline ulaşılamadığı zamanlarda

rini tamamlayıcı unsurlardır. Gülnur Ekşi resim yaparken.

86

Z1

Z1 Gülnur Ekşi Eucryphia cordifolia.

87


Hülya Korkmaz Teknik ağaç çizimi.

Hülya Korkmaz Cyclamen sp.

Hülya Korkmaz Myosotis sp.

88

Z1

Z1 Işık Güner Coelogyne viscosa.

89


Işık Güner / Christabel King.

C

Christabel King GÜLNUR EKŞI

HRISTABEL Frances King,

Gülnur Ekşi / Christabel King.

Christabel Frances King 1950’da

bilimsel bitki ressamlığı kursları dü-

Türkiye’de dünya stan-

Londra’da doğdu. Lisans eğitimini

zenlemiştir. Bunun dışında San Fran-

dartlarında bilimsel bitki

Londra Üniversitesi’nde botanik üze-

cisco Filoli Bahçeleri’nde, Tucson’da

resimleri hazırlayan bitki

rine tamamladı. Middlesex Üniversite-

Arizona Sonora Desert Müzesi’nde ve

ressamlarını yetiştiren

si’nde iki yıl süre ile bilimsel illüstras-

Tanzania’da Arizona Dar-es-Salaam’da

kişidir. 2002-2005 yılları arasında

yon eğitimi aldı. 1975 yılından bu yana

kurslar düzenlemiştir. 2012 yılında

Türkiye’ye eğitim amaçlı kısa ziyaret-

Londra Kraliyet Botanik Bahçesi’nde

Tokyo’da yine bilimsel bitki resmi üze-

lerde bulunmuş, kısıtlı bir zamanda

(KEW) Curtis’s Botanical Magazine için

rine bir çalıştay düzenlemiştir.

muazzam öğretme yeteneğiyle sayısız

botanik illüstrasyonlar hazırlamak-

ressamın yetişmesine vesile olmuş-

ta olan King 1984 yılına kadar aynı

daha çok suluboya tekniği ile hazırla-

tur. Nezahat Gökyiğit Botanik Bahçesi

zamanda derginin editörlüğünü de yü-

mıştır. Çalışmaları İngiltere’de KEW

Müdürü Prof. Dr. Adil Güner ile KEW’de

rütmüştür. 1986-2012 yılları arasında

ve Amerika’da Hunt Enstitüsü ve Dr.

ve NGBB’de çalışmalar yapan Margaret

Capel Manor College’de botanik illüst-

Shirley Sherwood kolleksiyonu bün-

Johnson’un organizasyonu sonucu,

rasyon dersleri vermiştir. 1990-2009

yesinde sergilenmektedir. 1989 yılında

Christabel King Boğaziçi Üniversitesi

yılları arasında Londra Kraliyet Botanik

Linnean Society tarafından yayınlanan

ev sahipliğinde, Türkiye’de kurslar

Bahçesi bünyesinde ünlü ressam Mar-

çizimleri Jill Smythies ödülüne layık

vermeye başladı. Kurs organizasyonunu

garet Mee anısına, Brezilyalı bitki res-

görüldü. 2008 Linnean Society’nin

Ali Nihat Gökyiğit’in finansal ve manevî

samı adaylarına burslu olarak bilimsel

üyesi olarak kabul edildi. 2004 yılında

desteği mümkün kıldı. Christabel King

bitki resim kursları vermiştir. 1994,

Lavandula cinsinin illüstrasyonlarının

çok başarılı bir bitki ressamı olmanın

2003 ve 2010 yıllarında Brezilya’nın Rio

yapılmasına sağladığı katkılardan do-

yanı sıra birçok ressam yetiştirmiş, çok

de Janeiro, Sao Paulo, Pará, Brasí-

layı Royal Horticultural Society (RHS)

değerli bir öğretmendir. Resimli Türkiye

lia, Curitiba şehirlerinde bitki resim

tarafından Grenfell altın madalyası ile

Florası Projesi’nde yapılan her çizimin

kursları düzenlemiştir. 2002-2005 ve

ödüllendirildi.

gizli mimarıdır.

2010 yıllarında Türkiye’de kısa süreli

Christabel Frances King resimlerini

Z1

91


FOTO ĞR AFL AR : K E W

Ç E V I R I : F E Y Z A B E T Ü L AY D I N

Marianne North

B

ITKI ressamı olarak çalış-

Tabiatı resmetmeyi yaşamının

maya başladığım zaman-

merkezine alır. ABD, Brezilya, Japon-

lar üzerinde çalıştığım

ya, Singapur, Sarawak, Cava Adası, Sri

ilk doğabilimci Marianne

Lanka, Hindistan, Avustralya, Yeni

North’tu. Şans eseri

Zelanda, Güney Afrika, Seyşel Adaları

biyografisinin ve eserlerinin olduğu bir

ve nihayetinde Şili’ye seyahat eder.

internet sitesi bulmuş, Şili’de yaşadı-

Marianne’in çizdiği bitkilerin bazıları

ğına ve 1884’te bütün o güzel bitkilerin

ilk defa onun tarafından bulunmuş ve

ve çiçeklerin resimlerini yaptığına ina-

bu bitkilere onun adı verilmiştir.

namamıştım. Birçok resmine, araştır-

1884’te Şili’ye yaptığı yolculuk

maya başlayana kadar rastlamamıştım.

sadece dört ay sürer. Ama bu süre zar-

Marianne North, 1830’da Hastings,

nev’i şahsına münhasır Şili florasının

hanımefendisi, yeni vahşi dünyaların

ve peyzajının en güzel resimlerini

cazibesine kapılan, varlıklı ve konforlu

çizmiştir. Bu onun “dünyanın bahçesi”

hayatlarını geride bırakıp yeni ufuk-

adını verdiği şeyi keşfetme ve kayıt

lara yelken açtıkları uzun yolculuklara

altına alma arzusunun gücünü gösterir.

çıkan çağdaşı çoğu Avrupalı kadının

G E R A L D I N E M AC K I N N O N

radikal bir biçimde değişime uğradılar:

siliydi. Bu kadınlardan birçoğu, doğaya

O zamanlar özel araziler olan yerler

ve onun gizemlerine, tabiat bilimlerine

şimdi doğa parkları ve koruma alanları

ve antropolojiye özellikle düşkündü.

olurken, bir zamanların ıssız sahilleri,

Avcı, balıkçı, kuş, bitki ve böcek kolek-

vahşi yaşamın birkaç kilometre karelik

siyoncularıydı.

alan içerisinde yaşam mücadelesi ver-

“ekolojik farkındalık” dediğimiz şeyi

North, bu kayanın üzerinde o eski Şili arokaryalarıyla (orman çamları)

bitkilerin önemine dair yazmaya ve

birlikteyken aynı zamanda And Dağla-

konuşmaya adayan, evlerde ve kamusal

rı’nı ve Pasifik Okyanusu’nu izledi. Bu-

alanlarda bostanların yapımını teşvik

raya arokarya çizimlerini tamamlamak

eden ilk kadınları biliyoruz. Ufaklıkları

için getirilmişti: Avustralya ve Brezilya

eğitecek, onlara hayvanlara saygı duy-

türlerini çizmeyi daha yeni bitirmişti.

mayı ve şefkat göstermeyi öğretecek

Orta Şili sahilleri ve dağları boyunca

çocuk edebiyatı ürünlerini kaleme alan,

yetişen puyaları (And Dağları’nda ye-

resimleyen diğer kadınları da.

tişen 60-70 yılda bir en güzel çiçeğini bulma düşüncesi onu harekete geçirdi.

rick North) kızıdır. Erken yaşlarından

Cordillera de Nahuelbuta’da gördüğü

itibaren mûsikî ve şan eğitimi alır

muhteşem arokaryaları resmetti. Aynı

ancak daha sonra vaktini suluboya res-

bölgenin biraz doğusunda Lonquimay

me adamaya karar verir. Babasına çok

vardır: Kadim arokaryaların büyüdü-

düşkün olan Marianne evlenmemiştir.

ğü bir And bölgesi. Lonquimay bugün

Babasıyla eski dünyayı gezerler: Fas,

hâlâ etkileyici arokaryaları barındıran

Mısır, İtalya ve Yunanistan. Marianne

güzel bir bölge. Her sonbahar bölgenin

kırkına yaklaşmışken babası vefat eder,

sakinlerini birbirinden ayıran yoğun bir

kendisini üzgün ve depresif hisseder.

kar yağışı başlar. Arokaryalar ve diğer ağaçlarsa soğuk sessiz dağları süsleyen

terk etmeye ve bir arkadaşıyla bir-

mücevherler olarak yerlerinde kalmaya

likte Kanada’ya gitmeye karar verir.

devam ederler.

Tek başına daha rahat olacağını fark

Marianne North eseri.

veren bir bitki türü) ya da chagualesleri

tesna. Önemli bir politikacının (Friede-

Sonrasında, İngiltere’deki evini

Marianne North: A Very Intrepid Painter kitap kapağı.

diği popüler tatil köyleri hâline geldi.

geliştiren, hayatlarını hayvanların ve

North’un durumu ise oldukça müs-

Z1

Marianne’ni çizdiği manzaralar

maceracı ruhunun mükemmel bir tem-

1870 ve 1920 yılları arasında bugün

92

fında Marianne, artık mevcut olmayan

İngiltere’de doğdu. Bu Viktorya dönemi

Birçok kişi sağlık durumu kötüye

ettiğindeyse yola yalnız devam eder. O

gittiği için geziye çıkmaması konusun-

zamandan itibaren, Marianne (genel-

da onu uyarmış olsa da, başladığı işi

likle ahşap bir panele monte edilen)

bitirme, bütün çalışmasını tamamlama

tual üzerine yağlıboya kullanarak

konusundaki takıntısı bir kez daha

resmetmeye başlar. Artık her bitki ve

baskın çıktı. Bu haritada North’un

manzarayı çizecektir.

Şili’deki güzergâhını ve çizim için

Z1

93


KEW Royal Botanic Gardens galerisi.

durduğu yerleri görebiliriz. Bu son

rosea gibi çiçeklerden ve eğer şans-

ğıyla bağlantı kurmamda ve özellikle

seyahatinden sonra, Marianne, İngilte-

lılarsa birkaç tanesinden daha bah-

bir kadın ve sanatçı olarak aklımdaki

re’ye döndü ve Royal Botanic Gardens

sediliyor. Eğer North bütün sınıflara

düşünceleri tasdik ve teyit etmemde

of Kew’deki meşhur galerisini kurdu.

girebilirse, genç nesil sahip olduğumuz

yardımcı oldu: Çalışmamı, insanoğ-

Şili’deki bu kaydın en önemli yanı,

değerin farkına varır ve bu değerden

lunun diğer canlılarla kurduğu ilişki

halkımıza XX. yüzyıl sanayi devrimin-

bize kalan küçük kısmı korumanın ne

biçiminde temel değişiklikler yap-

den önce ülkemizin ne kadar güzel ol-

kadar önemli olduğunu anlarlardı.

masının zorunlu olduğu bir dünyada

duğunu tecrübe etme ve görme imkânı

Santiago yakınlarında Orta And

doğamızı kaydetmeye ve sergilemeye

vermesidir. KEW’deki galeride bütün

Dağları’nda yetişen güzel vahşi alst-

bu güzel resimleri görmek tatmin edici

roemerialardan bazıları. Bu bölge,

olduğu kadar üzücüdür de: Tıpkı diğer

Marienna North’un günlüğünde yazdı-

yaşayan kadın, gezgin ve kâşif, zama-

tropikal yerler gibi, uzak egzotik bir

ğına göre, yaşlı bir atın sırtında gezdiği

nının zorluklarının ötesinde rüyasını

cennete benziyor. Yıllardır, okuldaki

yerlerden birisidir.

gerçekleştirdiği için takdire şayan bir

çocuklara, Şili doğası hakkında çok genel şeyler öğretiliyor; ünlü Lapageria

Bu araştırma, manzara çeşitliliğiyle, ülkemin güzelliği ve kırılganlı-

adıyorum. Marianne North – XIX. yüzyılda

Marianne, İngiltere’ye döndü ve Royal Botanic Gardens of Kew’deki meşhur galerisini kurdu.

yere sahiptir. Dünyayı kendi gözleriyle görmek istedi. Marianne North eserleri.

94

Z1

Z1

95


Blues, caz, folk ve yapraklar Rory McEwen F E Y Z A B E T Ü L AY D I N

Rory McEwen çizim yaparken.

R

96

Z1

ORY McEwen, tam an-

nı bir türlü bilemediği ve nasıl anlatsa

lamıyla sanatçı olarak

muhakkak eksik kalacak türden.

doğmuş bir İskoç. Müzik,

12 Mart 1932 yılında İskoç sınırındaki

resim, şiir, sinema ve

Berwickshire’da, Marchmont House’da

plastik sanatlar. Her

Sir John Helias Finnie McEwen ve Leydi

biriyle meşgul olmuş ve hangisiyle

Bridget Mary McEwen’in yedi çocuğu-

meşgul olduysa onu aşkla yapmış,

nun dördüncüsü olarak dünyaya gelir.

tazelemiş mader-zâd bir ehl-i hüner.

Marchmont’a doğmuş olmanın bir nevi

Küçük bir çocukken evde başlayan eği-

XVIII. yüzyıla doğmuş olduğunu söyle-

timinde tanıştığı bitki ressamlığı, hem

yen McEwen, on iki yaşına kadar -XVIII.

folk, caz, blues kısacası müzik aşkıyla

yüzyıldan beri özellikle aristokrat aileler

yanıp tutuştuğu gençliğinde, hem de

için pek değişmediği aşikâr olduğu

İngiltere televizyonunun 60’larda en

üzere- kardeşleriyle beraber evde eğitim

çok izlenilen tıpkı resim sanatı gibi

görür. Burada, Marchmont’ta, sekiz

kendisinden sonra gelecekler için ufuk

yaşında Fransız mürebbiyesi Matmazel

açıcı ve ilham verici bir McEwen parça-

Philippe talimatlarıyla çizmeye başladığı

sı olan müzik programının yapımcısı,

çiçek ve çimen resimleri McEwen’in kısa

sunucusu ve de konuğu olduğu Hul-

süren ömründe, yalnızca uzaklaştığı

labaloo döneminde en büyük tutkusu

zaman derin üzüntü duyduğu en gözde

olmuştur. Bu istidatlı, sanatkârlıkla,

uğraşı değil, aynı zamanda onun için

bilinmeyeni, uzak diyarları keşfetme

zamanının gerçeğini, kendi gerçeğini

arzusuyla baştan aşağı donatılmış, ki-

yakalamaya ve göstermeye çalıştığı, ha-

milerinin “bir Rönesans adamı” olarak

kikate giden yoldaki işaretler olmasını

tarif ettiği Rory McEwen’ın trajik bir

arzu ettiği sanat eserleri olacaktı. İleriki

şekilde sonlanan kısacık hayatı, insa-

yıllarda yazdığı bir mektupta, çocukken

nın neresinden anlatmaya başlayacağı-

çizdiği bu çiçek resimlerinin, “özgürlük,

Rory McEwen’in The Colours of Reality kitap kapağı.

Z1

97


Monstera deliciosa.

mutedil bir hava, kıpırdanan bir alabalık

plana atılması demek olur: 1964’te the

ve soğuk suda çıplak bir ayak gibi” his-

Auricula kitabını hazırlayana kadar.

settirdiğini yazar.

McEwen 1964’te, müzik kari-

Evdeki eğitiminden sonra, on iki

yerinden vazgeçer. Bütün ilgisini

yaşında Eton’a başlayan Rory, bura-

ve alakasını bitki resimlerine verir.

da bitki ressamlığı hususunda otorite

Çocukluğunda başlayan ev eğitiminden

kabul edilen William Blunt’tan çizim

itibaren hayatının sabiti olan res-

dersleri almaya başlar. Alandaki önemli

min, onun için doğal bir ifade biçimi

çalışmalardan olan The Art Of Botanical

oluşunu, askerlik görevi için gittiği

Illustration kitabını henüz tamamlama-

Butan’da bir gül resmi çizerken “elinin

mış olan Blunt, Rory için şimdiye kadar

nasıl çizmesi gerektiğini kendi kendine

elinden geçmiş olan en yetenekli öğren-

tayin ettiğini gördüğünde nasıl da

ci olabileceğini söyler. 1977’de öğren-

şaşırdığı” ifadesinde görülebilir. Daha

cisiyle iki ciltlik Tulips and Tulipomania

henüz Cambridge’deyken Rev. Oscar

kitabında beraber çalışacaklardır. Blunt

C. Moreton’un yazdığı Old Carnations

Rory’ye kitabında da yer alan XVII ve

and Pinks kitabını resimleyen McEwen,

XVIII. yüzyıldan Nicholas Robert, Claude

1964’te yine The Auricula: It’s History and

Aubriet, George Ehret gibi ressamları-

Character kitabında beraber çalışırlar.

nın çalışmalarına bakmasını tavsiye ve

Bu kitap için on yedi oricüla resimleyen

teşvik eder. Bu tavsiye, sonraki yıllarda

McEwen’in adı bunlardan birine verilir

McEwen’ın tekniğinin şekillenmesinde

(Blue self). McEwen, kendini tamamen

önemli bir yere sahip olacaktır.

resme verme kararından sonraki bu

Eton’daki beş yıllık eğitiminden

ilk çalışmasında, çiçeklerin yalnızca

sonra askerlik görevi için gittiği Bu-

gövdelerini, yapraklarını ya da taç yap-

tan’da iki sene kalır ve döndükten sonra

raklarını değil, aynı zamanda birbirine

doğrudan, İngilizce okuyacağı ve perfor-

dolanmış köklerini de resmeder.

mans sanatlarıyla haşır neşir olacağı ve

60’lar Londrası sanat çevresinin

şiirlerini yazıp yayınlatmaya başlayacağı

önemli simalarından birisi hâline gelen

Cambridge, Trinity Collage’a başlar.

jenerasyonunun en etkili bitki ressamı

Cambridige’de okuduğu yıllarda Footli-

olan Rory McEwen’ın bitki ressamlığı-

ght’ta arkadaşlarıyla gösteri yapar. İskoç

na getirdiği yenilik, onu kendisinden

baladları, folk müziği ve caz McEwen’ın

sonrakiler için bir öncü olarak kabul

tutkuları ve yetenekleri arasında ken-

edilmesini de sağlar. Onun çizimlerinde

disine çoktan yer edinir. Kardeşi Alex’le

XVII. yüzyıldan bu yana pek de değiş-

beraber İskoç folk müziği albümleri

meyen geleneksel çizgiler devam ettiği

yaparlar. Cambridge’den sonra 1956’da

gibi, gerçeküstü bir yaklaşım uyguladığı

kardeşi Alex’le beraber Amerika’ya

da görülüyor. McEwen’ın en küçük

müziklerini konuşturmaya ve Blues

kızı Christabel McEwen, onun modern

efsaneleriyle tanışmaya giderler. Rory,

sanat algısını hatta belki pop-artı doğa

adeta bir hacca dönüştürdüğü bu gezide,

portrelerine yansıtan ilk kişi olduğunu

nihayet on iki telli gitarıyla bir efsane

söyler. Minimalist ve soyut çalışmalarla

olmuş tanışmayı hep arzu ettiği Blues

çizim deneyleri yapar. Onun amacı sıra-

sanatçısı Leadbelly’le tanışma imkânı

dan ve önemsiz bir şeyi alıp onu herkese

bulur. Hatta memleketine döndükten

ait kılmaktır. “Aşkın bir sanat üretmek,

sonra ABC kanalında yayınlanmaya baş-

eğer görebilir ve hissedebilirlerse herkes

layan Hullabaloo adlı kendi müzik prog-

için her yerde olan görünmez sonsuz

ramında İngiltere’de ilk defa on iki telli

ülkeleri işaret eden yol işaretleri gibi bir

Leadbelly gitarını hem de onun tarzında

sanat eseri üretmek” istediğini söyler.

çalan kişi de kendisi olur. BBC Tonight’ta

İşlerini deri parşömenler üzerine sulu-

da yazarlık yapan McEwen bu dönemde

boya ile yapar. Çizimlerindeki renklerin

The Spectator’ın –kısa dönemli de olsa-

o gerçeküstü duyguyu uyandıran parlak-

sanat editörlüğünü yapar. Rory, 1961’de

lığı temelde bu tercihine dayanır. Onun

Avusturyalı opera yazarı ve şair olan

çizdiği bitkileri birer sanatsal portreye

Hugo von Hofmannsthal’ın kızı Romana

dönüştürdüğü, detaylarının işlenişinin

ile evlenir. Eş ve baba oluşu, müzikle

muazzam olduğu belirtilir. Bir dönem

olan yoğun ilişkisi, Rory için resmin geri

manzara çizimleri yapmaya çalışsa da

98

Z1

McEwen, çiçek ve yaprak “portreleri”

bulduğu yerlerin, en sevdiği yerlerin

çizmeye dönüşünü, “gözlemlenmiş

isimlerini yazmıştır.

detayların kesinliğine tıpkı bir sarhoşun

1982 Ekim’inde, artık kanser teda-

şişesine döndüğü gibi dönüyorum” diye

visi bir işe yaramayan ve alınan önceki

tarif eder.

tümörün yerine beyninde bir başkası

1970’lerin sonunda McEwen’a

büyümekte olan Rory McEwen, South

kanser teşhisi konur. 79’da kolon

Kensington istasyonunda kendisini

kanseri için ilk ameliyatını olur. Yaz

bir trenin önüne atmaya karar verir.

boyunca hastanede geçirdiği süreden

Öldüğünde elli yaşındadır.

sonra, bütün sonbahar yalnızca yapraklar üzerinde çalışır: Parlak sonbahar renkli, yırtılmış, kırılmış, çürümeye yüz tutmuş yaprakları çizer. McEwen, arkadaşlarından birine yazdığı mektupta, yaprak çizimlerinin “ödemek zorunda olduğu bir borç, tamamlamak zorunda olduğu bir görev” olduğunu yazar. Yeğenine yazdığı başka bir mektupta ise “ölmekte olan bir yaprağın dünyanın bütün yükünü taşıyabileceğini”. McEwen’ın sanat eleştirmeni olan en küçük kardeşi, onun “neler olup bittiğini görebilseydiler hayrete düşerlerdi” dediği yapraklarının, bir momento mori olduğunu söyler. Rory, yaprak çizimlerine, onların ait oldukları ağaç ya da bitki isimleri değil, onları

KAYNAKLAR ¶ Janet Christie, “Renaissance man Rory McEwen’s work in new exhibitions” ¶ http://www.scotsman.com/lifestyle/culture/ music/renaissance-man-rory-mcewen-s-work-in-newexhibitions-1-2926470 ¶ Mark Hudson, “Flowers and rock & roll: the botanical art of Rory Mcewen” http://www.telegraph.co.uk/gardening/ plants/10046145/Flowers-and-rock-and-roll-the-botanicalart-of-Rory-McEwen.html ¶ In Search of Rory McEwen, http://www.bbc.co.uk/ programmes/articles/3fWjjC2QkkTtpDSgkvGzM0w/insearch-of-rory-mcewen ¶ Celia Lyttelton, “Rory McEwen”, http://www. verymagazine.org/magazine/173-issue-18/645-rorymcewen#panel-4 ¶ Christian McEwen, “Music Hiding in the Air, A Memoir of Rory McEwen (1932-1982)” ¶ “About Rory McEwen, Botanical Artist (1932-1982)” http://www.botanicalartandartists.com/about-rory-mcewen. html ¶ “Letter from Bhutan” Rory McEwen to Ron Padgett, September 7th, 1971 http://www.archipelago.org/vol6-3/ rmcewen.htm ¶ http://www.rorymcewen.com/biography.php

Z1 Hydrangea sp.

99


D Ü NYA L İ T E R AT Ü R Ü

H A Z I R L AYA N : AYŞ E YA Z A R

Bitki ressamlığı literatürü

KEITH WEST

How to Draw Plants The Techniques of Botanical Illustration The Herbert Press, The British Museum, 2014.

H

em botanik hem de botanik illüstrasyonları hakkında bilgilendirici olan bu kitap, teknik bir kitap olsa da bitkilerin tüm parçalarından gövdelerindeki tüylere kadar detaylı bilgiler veriyor. Bitki yapısı ve bu yapıların çizerken ortaya çıkardığı problemleri bir giriş niteliğinde açıklıyor olup, sonrasında kalem, silgi, kâğıt, fırça, suluboya, guaj boya ve akrilik gibi çizerlerin materyallerini ve bunları nasıl kullanılacaklarını tartışıyor. Kitap içinde bitkilere dair detaylı siyah beyaz ve renkli çizimler mevcuttur.

fazla zaman geçmiş olmasına rağmen etkisi hâlâ kuvvetlidir. Tıp doktoru olarak eğitim görmüş olsa da, kendisini tutkuyla botaniğe adamıştır. Günümüzde, Thornton’ın büyük boyutlu ve etkileyici bitki portreleri, botanik illüstrasyonları konusunda en önemli gelişmelerden biri olarak sayılmaktadır. Thornton zamanının en önemli bitki ressamları ile çalışmış ve bu eşsiz eser için hiçbir masraftan kaçınmamıştır.

baskılarıyla desteklemektedir. İçinde çok sayıda illüstrasyon bulunan bu kitap, XIX. yüzyıla kadar olan işleri kapsayarak okuyuculara dünyanın en önemli botanik ressamlarına ait bilgiler ve ikiyüzelli nadir veya hiç yayımlanmamış görseli barındırıyor. Kitap aynı zamanda antik çağdan günümüze kadar botanik ressamlığı sürecini ülkeler bazında sınıflandırarak kapsamlı bir şekilde anlatmaktadır.

SHIRLEY SHERWOOD

Treasures of Botanical Art KEW Publishings, 2008.

K

ew’de 2008 yılının Nisan ayında açılan “Shirley Sherwood Gallery of Botanical Art” sergisinin açılışı anısına yayımlanan bu kitap, geniş ölçüde illüstrasyonlu ve şık bir biçimde tasarlanmış olmakla birlikte, hem Kew hem de Shirley Sherwood koleksiyonlarından, 1600’lerin en önemli ressamlarından modern ressamlara kadar genel bir bakış vererek ve botanik illüstrasyonlarının devam eden önemini vurgularayak botanik sanatının zenginliğini yansıtan ikiyüz kadar bitki çizimini ihtiva etmektedir.

M A R T YN R I X

A

The Golden Age of Botanical Art

SIRLAR öncesinden bugüne miras kalan resmetme arzusu, zamanların içinden geçerek farklı formlara bürü-

KEW Royal Botanic Garden, 2012.

nüyor. Gelenekli sanatların ve bilimsel

G

bitki ressamlığının birbirine karışan

izinde görünenler şunlar: Anadolu’da rastladığınız bir motife bakarken, o şekillerin ardında başka bir dünyanın tekrar tekrar kurulduğunu hissediyoruz. Bakan bir gözün, okuduklarından ve dinlediklerinden tahayyülünde kalanlarla ortak bir sanata dönüşmesi, sayısı meçhul sanatçının ve sanatkârın emeğini gözlerimizin önüne seriyor. Bitki resimlerinin, çiçek motiflerinin, ebruların, tezhibin, süslemelerin, bir yazma eserin giriş sayfasındaki bezemenin kendi devrine dair söyledikleri, birçok kitaptan ve metinden daha fazla. Buradaki literatür taramasını, çizimler ve desenler karşısında bir yer edinme çabasındaki metinlerin mütevazı bir dökümü olarak düşünebilirsiniz.

100

Z1

R O B E R T J O H N T H O R N TO N

The Temple of Flora – Essay and Descriptions of Plates, Taschen, 2013.

R

obert John Thornton’ın 1799’da yayınlanmış olan bu eserinin üzerinden iki yüzyıldan

özüpek, XVII. yüzyıl araştırmacıların daha önceden bilinmeyen kıtalar hakkında ilk elden bilgi elde etmek için dünya çapında denize açılmaları düşünüldüğünde keşfin altın çağı olarak ilan edilmektedir. Bu araştırıcılar aynı zamanda dünyanın en güzel bitkilerini toplamışlar ve bulguları sıklıkla yetenekli ve profesyonel sanatçılar tarafından gelecek nesiller için kaydetmiştir. The Golden Age of Botanical Art bu heyecanlı bitki avcılığı yolculuklarını anlatmakta ve onların üretmiş olduğu sanat eserlerinin hepsi renkli eş

C H R I S TA B E L K I N G

The Kew Book of Botancial Illustration KEW Royal Botanic Garden, 2015.

Ü

lkemizde de pek çok öğrenci yetiştirmiş olan kitabın yazarı Christabel King, Kew Londra Kraliyet Botanik Bahçesi’nin önde gelen ressamlarındandır. Eser, çizim ve boyama teknikleri, malzeme bilgisi ve kullanımı, kompozisyon, canlı örnek ve herbaryum materyalinden çizim çalışmaları gibi geniş kapsamlı bilgiler içeren bir rehber niteliğinde hazırlanmış. Bu kitap bilimsel bitki resminin nasıl yapılması gerektiğini başlangıç aşamasından ileri düzeye kadar anlatıyor.

SHIRLEY SHERWOOD

A New Flowering 1000 Years of Botanical Art 2005.

B

in yıllık botaniksel sanatı içeren bu kitap Ashmolean’ın

Z1

101


2005 yılındaki sergisini sunmakta, modern çizerler ve geçmişin dikkate değer çizerleri arasında bir karşılaştırma yapma konusunda eşsiz bir fırsat tanımaktadır. Bu büyük sergi, bin yılı kapsayacak şekilde, gerek antik gerekse modern seksen botanik illüstrasyonunu içererek botanik ressamliğinin gözde hazinelerini bir araya getirmektedir. Kitaptaki çizimler Shirley Sherwood’un eşsiz koleksiyonundan ve Oxford’un kütüphane ve müzesinde yer alan zengin kaynaklardan derlenmiştir.

A L J O S FA R J O N

B I L LY S H O W E L L

G I L L S AU N D E R S

M A R T YN R I X

PIERRE-JOSEPH REDOUTÉ

RUTH STIFF

A Monograph of Cupressaceae and Sciadopitys

Watercolour Flowers Portraits

Picturing Plants

R O RY M C E W E N

The Roses

The Flowering Amazon–Margaret Mee Paintings

B I L LY S H O W E L L

Pines Drawings and Descriptions of the Genus Pinus

Watercolour Fruit Vegetable Portraits Search, 2010.

2004.

ANDREA HART

Images of Nature Women Artists

L AW R E N C E S M I T H M A RY A N N S COT T

Botanical Sketchbook Povilion Book, 2015.

Flowers in Art from East and West British Museum Publications Ltd., 1979.

A Passion for Plants Behind the Scenes at the Royal Horticultural Society BBC, 2007.

C A R O LYN F RY

Botanical Painting with Coloured Pencils

The Plant Hunters The Adventures of the World’s Greatest Botanical Explorers

The Modern Flower Painter Creating Vibrant Botanical Portraits Inwatercolor, Search Press, 2014.

Taschen, 2008.

A

Quantum Books, 2005.

BASILIUS BESLER

The Book of Botanical Prints

The Art of Botanical Painting Collins, 2004.

Kew Royal Botanic Garden, 2009.

Drawing & Painting Plants A & C Black, 2008.

C L A I R E WA I T E B R O W N

The Watercolor Flower Artist’s Bible An Essential Reference for the Practicingartist Search, 2008.

The Paradise Garden National Museums of Wales, 2014.

Collins & Brown Limited, 2003.

F R I E N D T R U DY

DK Pub., 2010.

BASILIUS BESLER

B

The Book of Plants Taschen, 2007.

Drawing and Painting Flowers Problems and Solutions David & Charles, 2007.

An Illustrated Guide to Painting 40 Beautiful Flowers in Watercolour Search Press, 2010.

R I C H A R D O G I LV Y

A-Z of Botanical Flowers in Watercolor

S U S A N O G I LV Y

G E R A R D G . AYM O N I N

L’herbier de Basilius Besler France Biblioteque de I’Image, 2002.

Overleaf Kew Royal Botanic Gardens, 2013.

RONALD KING

The Botanical Palette

Colour for the Botanical Painter Collins, 2007.

MARIENNE NORTH

A Vision of Eden the Life and Work of Marianne North Kew Royal Botanic Garden, 1993.

M A R T I N F. G A R D N E R

Plants from the Woods and Forests of Chile Edinburgh Royal Botanic Garden, 2015.

B I L LY S H O W E L L

A-Z of Flower Portraits

MICHAEL LAKIN

NANCY KEELER

Gardens in Perpetual Bloom

M A R T YN R I X

The Art of Botanical Illustration Arch Cape Press, 1981.

Botanical Illustration

Painting with Watercolours

Museum of Fine Arts Publications, 2009.

N I S S E N C LO U S

Die Botanische Illustration

ROSIE MARTIN M E R I E L T H U R S TA N

Botanical Illustration Course with the Eden Project Batsford, 2008.

ROSIE MARTIN M E R I E L T H U R S TA N

A Redoute Treasury:

468 Watercolours from Les Liliacees of Pierre-Joseph Redoute The Vendome Press, 1986.

Contemporary Botanical Artists Shirley Sherwood Collection, 1996.

S O O N Y. WA R R E N

Vibrant Flowers in Watercolor in Watercolour North Light Books, 2006.

S U S A N H A R R I S O N T U S TA I N

1950.

PIERRE-JOSEPH REDOUTÉ

SHIRLEY SHERWOOD

Ash & Grant, 1978.

–Botanical Illustration in Europe and America 1600-1850

Geschicte und bibiliographie

SARAH SIMBLET

Botany for the Artist

S H E R LO C K S I R I O L

Botanical Illustration

P O L LY R AYN E S

Drawing and Painting

Search, 2012.

Taschen, 2007.

itkilerin olağanüstü yapıları, yosunlardan çiçeklere, ağaçlara kadar çeşitli görünümleri araştırılarak, bunların nasıl çizime aktarılacağı konusunda rehber kitap niteliğinde bir çalışma. Yazar bitkilerin nasıl canlı ve gerçekçi çalışılacağı konusunda öğretici deneyimlerini görseller eşliğinde paylaşıyor.

M AU R E E N L A Z A R U S

MARGARET STEVENS

Collins, 2010.

ANNA MASON

Ein Garten Eden Garden Eden Un Jardin d’Eden

The Art of Botanical Illustration

MARGARET STEVENS

CHRISTINE BRODIE

H . WA LT E R L AC K

LYS D E B R AY

Natural History Museum, 2014.

A N N AWA N

Kew Royal Botanic Garden, 2004.

Batsford, 2004. C A R O LYN F RY

W I L F R I D B LU N T

The Art of Botanical Illustration lk olarak 1950 yılında basılan bu eser örnekleriyle bilimsel bitki resminin tarihini anlatmaktadır. Eser stilize ilk çağ eserlerinden modern çağlara kadar yapılan çalışmaların dökümünü yaparak, bu sanatın geçirdiği aşamaları, çizim tekniklerinin gelişimini aydınlatıyor.

Z1

Bright Beautiful Flowers in Watercolour

2005.

İ

102

PAU L H U LTO N

JEAN UHL SPICER A L J O S FA R J O N

Taschen, 1999.

Kew Royal Botanic Garden, 2015.

Kew Royal Botanic Garden, 2005.

Collins 14. St. James’s Place, 1950.

vusturya Ulusal Kütüphanesi tarafından hazırlanan bu eserde kütüphanenin sahip olduğu botanik resminin çok önemli örnekleri tarihsel açıklamalarıyla yer alıyor. Hâlihazırda Avusturya Ulusal Kütüphanesi’nin elinde bulunan Codex Aniciae Julianae, yani bilimsel bitki resminin resmî başlangıcı sayılan bilinen en eski De Materia Medicana nüshasından resimlerle açılan eser, devam eden yüzyıllar boyunca üretilen eserler yanında botanik çalışmalarında kullanılan bazı materyalleri, fotoğraf çalışmalarını da içeriyor.

2009.

Searh Press, 2006.

The Colours of Reality

Contemporary Botanical Illustation with the Eden Project Batsford, 2008.

Glorious Garden Flowers in Watercolor North Light Books, 2002.

W E N DY H O L L E N D E R

Botanical Drawing in Color:

A Basic Guide to Mastering Realistic Form and Naturalistic Color Watson Guptill Publications, 2010.

W I L L I A M T. S T E A R N

Flower Artists of Kew:

Botanical Paintings by Contemporary Artists 1990.

Z1

103


H A Z I R L AYA N : M . FAT İ H K U TA N

T Ü R KÇ E L İ T E R AT Ü R

uygulanan tedavi yöntemlerinde kullanılan bitkilerin özelliklerini ve etkilerini izah ediyor. Yazmada bitkilerin isimlerinin İtalyanca, Arapça ve Türkçe karşılıklarının yer alması, bitki resimlerinin bulunması, Dioscorides, Galen, Castore Durante ve Dûnceli gibi tababet ehline atıflar yapılması

içindeki gelişimini detaylarıyla anlatarak konu hakkında bir çerçeve çiziyor.

eserin kıymetini arttırıyor. E D. M U R AT D I N Ç E R Ç E K I N

Rumi Çizim ve Teknikleri

N U R H A N ATA S OY

Hasbahçe Kitap Yayınevi, 2011.

B

ahçenin kültür tarihi hüviyetindeki kitapta, Osmanlı devrinde bahçelerin özellikleri, çeşitleri, bahçe çevresinde oluşan hayat tarzı anlatıldıktan sonra konunun detaylarına giriliyor: Osmanlı’da çiçek, çiçeğin kullanımı, tören ve teşrifatlar, saray çiçekleri ve elbette bir devre adını vermiş olan lâle. Devrin saray dışındaki meşhur bahçeleri hakkında detaylı bilgilerin de yer aldığı Hasbahçe bir kültür tarihi başyapıtı.

H AYAT I D E V E L I

AZADE AKAR

Sanat Tarihinin Bilinmeyen Bir Ressamı

Ali en-Nakşibendî er-Râkım Nakkaş Tezyînî Sanatlar Merkezi Yayınları, 2012.

A

li en-Nakşibendî er-Râkım’ı XIX. yüzyılın meçhul bir müzehhibi olmaktan çıkaran, hakkındaki bilgileri, haleflerini ve olası haleflerini netleştiren Azade Akar’ın bu eseri, son dönem Osmanlı sanatına dair çok önemli bir okuma gerçekleştiriyor. Eserde ayrıca Ali en-Nakşibendî er-Râkım’ın şükûfe tarzında yapılmış tezhip ve süslemeleri, çiçek buketi şeklinde hizip gülleri, serlevhalar ve rokoko örnekleri de yer almakta.

XVIII. Yüzyıl Osmanlı Kültüründen Bir Örnek

Çiçek Defteri İstanbul Araştırmaları Enstitüsü Yayınları, Şubat 2007.

A

li Emiri Kütüphanesi 1307 numarada kayıtlı bulunan yazma eserden (Şükûfe-nâme-i Musavver) yapılan seçmelerden oluşan eser, hem bu yazma eserdeki çiçek resimlerine odaklanması hem de çiçekler hakkında klasik bir metnin içeriğine odaklanması sebebiyle bu konudaki önemli eserler arasında. Hayati Develi’nin hazırladığı Çiçek Defteri, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nün 1 Mart 2007 tarihinde açılışı anısına yayımlanmış ve yalnızca beşyüz adet basılmış olduğu için sahaflarda izi sürülmesi gereken bir eser olarak biliniyor.

umi motifler hakkında literatürdeki önemli bir eksikliği gideren Rumi Çizim ve Teknikleri, Cahide Keskiner’in hataî motifler hakkındaki çalışması Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler - Hatai kitabıyla birlikte, iki temel motif şekline dair detaylı izahlar yapan ve süsleme sanatlarının arka planını bir yönüyle izah eden bir çalışma.

CAHIDE KESKINER

Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler - Hatai İlke Kitap, 2011.

T

ürk süsleme sanatlarına dikkat kesilen okurlar için faydalanması elzem eserlerden olan Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler, motiflerin sanatlar

Z1

S E YI T A L I K A H R A M A N

Şükûfenâme Osmanlı Dönemi Çiçek Kitapları İBB Kültür A.Ş. Yayınları, 2015.

Ç

içek ve çiçekçilik hakkında sekiz yazmanın bir araya getirildiği Şükûfenâme, konu etrafında oluşan literatürün arşivlerde kalmış yüzünü ortaya koyuyor. Böylece Şükûfenâme-i Ali Çelebi, Ubeydullah Efendi Şükûfenâmesi, Lâlezarî Mehmed Efendi Şükûfenâmesi, Şükûfenâme, Defter-i Lâlezâr-ı İstanbul, Takvimü’l-kibâr min Mi’yâri’lezhâr, Karanfil Risalesi ve Revnak-ı Bostan Osmanlı Türkçesinden günümüz Türkçesine aktarılmış hâliyle kütüphanelerde yer alıyor. Osmanlı toplum hayatında önemli bir yeri olan çiçekçiliğin kökenlerine dair temel bir kitap.

eytinburnu Belediyesi ile Merkezefendi Geleneksel Tıp Derneği’nin ortak projesi olarak açılan Zeytinburnu Tıbbi Bitkiler Bahçesi, bünyesinde yüzlerce tıbbî bitkinin yer aldığı Türkiye’nin ilk tıbbî bitkiler bahçesi. Editörlüğünü Murat D. Çekin’in yaptığı, metinlerini Kerim Alpınar’ın yazdığı Zeytinburnu Tıbbi Bitkiler Bahçesi kitabında, bahçede yer alan tıbbî bitkilerin tanıtımı ve tedavide kullanımlarına dair detaylar yer alıyor.

A . S Ü H E YL Ü N V E R

“Fatih Devri Saray Nakkaşhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları” C A R O LYN F RY

Bitki Avcıları – Tarihin En Büyük Botanik Kâşiflerinin Maceraları

T

haz. Bülent Özaltay – Abdullah Köşe Merkezefendi Geleneksel Tıp Derneği Yayınları, 2006.

Türk Süsleme Sanatları–2

Tege Laboratuvarı Yayınları, 1955.

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2014.

Terceme-i Cedîde fî’l-Havâssi’lMüfrede (1102/1690)

A . S Ü H E YL Ü N V E R

Ustası ve Çırağiyle Hezargradlı Zade Ahmed Ataullah

çev. Orhan Küçüker

MEHMED BIN ALI

İşaret Yayınları, 2007.

A . S Ü H E YL Ü N V E R

Z

R

Osmanlı Kültüründe Bahçe ve Çiçek

104

Zeytinburnu Belediyesi Kültür Yayınları, 2015.

İlke Kitap, 2015.

Türk Süsleme Sanatçılar Müzehhipler–1

İşaret Yayınları, 2010.

Zeytinburnu Tıbbi Bitkiler Bahçesi

S A B I H A B AYH A N KO Ç

A . S Ü H E YL Ü N V E R

arih boyunca iz sürmüş büyük botanik keşiflerini anlatan Bitki Avcıları, Mısırlıların koleksiyonlarından, keşiflerin altın çağı olan XVI. ve XIX. yüzyıllar arasındaki seyahatlere ve modern zamanların bilim insanlarının botanik gezilerine kadar bitkilerin insan yaşamıyla kesiştiği yerleri dikkate alıyor. KEW Londra Kraliyet Botanik Bahçesi arşivinden alınmış çizim, belge ve kaynak metinlerle desteklenen kitap, tam bir kaynak kitap görevi üstleniyor.

İstanbul Risaleleri içinde, İBB Kültür A.Ş. Yayınları, 2015, c. IV, s. 225-308.

A . S Ü H E YL Ü N V E R

“İstanbul ve Boğaziçi Ressamı Ali Rıza Bey” İstanbul Risaleleri içinde, İBB Kültür A.Ş. Yayınları, 2015, c. I, s. 17-25.

A . S Ü H E YL Ü N V E R

“Müzehhip Karamemi Hayatı ve Eserleri” İstanbul Risaleleri içinde, İBB Kültür A.Ş. Yayınları, 2015, c. II, s. 269-316.

A D I L İ ZC I

Ağaçlar Kitabı Toroslu Kitaplığı, 2004.

T

erceme-i Cedîde fî’l-Havâssi’lMüfrede XVII. yüzyılda

Z1

105


A L P E R Ç E K E R ( E D. )

G A B R I E L L E VA N Z U YL E N

HIKMET BIRAND

Türk Kitap Medeniyeti

Dünyanın Tüm Park ve Bahçeleri

Alıç Ağacı ile Sohbetler

İBB Kültür A.Ş. Yayınları, 2008.

çev. Elif Gökteke

Tübitak Popüler Bilim Kitapları, 1996.

Yapı Kredi Yayınları, 2015.

M A R C E L M A ZOYE R THÉODORE MONOD J ACQ U E S G I R A R D O N

Bitkilerin En Güzel Tarihi,

MEHMET SAKINÇ (HAZ.)

YI L D I R AY Ö Z B E K

İstanbul Saint Joseph Lisesi Tarihi Bitki Koleksiyonu

Osmanlı Beyliği Mimarisinde Taş Süsleme

İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2 cilt, 2013.

(1300 – 1453)

çev. Nedret Tanyolaç

A S IYE O K U M U Ş

Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko İlke Kitap, 2016.

G Ü L İ R E P O Ğ LU

Lâle–Doğada, Tarihte, Sanatta Yapı Kredi Yayınları, 2013.

G Ü L İ R E P O Ğ LU B E Ş I R AY VA ZO Ğ LU

Güller Kitabı Türk Çiçek Kültürü Üzerine Bir Deneme Ötüken Yayınları, 1992.

Levnî – Nakış, Şiir, Renk T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1999.

GÜLBÜN MESERA

C E VAT R Ü Ş T Ü

Türk Çiçek Kültürü Üzerine Cevat Rüştü’den Bir Güldeste haz. Nâzım H. Polat Ötüken Yayınları, 2015.

D E M E T CO Ş A N S E L

Saray Porselenlerinden İzler İstanbul: Millî Saraylar Daire Başkanlığı, 2007.

E K R E M H A K K I AY V E R D I

18. Yüzyılda Lâle haz. Uğur Derman Kubbealtı Yayınları, 2006.

SEMIH İRTEŞ

Türk Tezyînî Sanatlarında A. Süheyl Ünver ve Yeni Terkipleri Nakkaş Tezyînî Sanatlar Merkezi Yayınları, 2016.

GÜLNUR DURAN

Ali Üsküdârî -Tezhip ve Ruganî Üstâdı, Çiçek Ressamı Kubbealtı Yayınları, 2008.

GÜRBÜZ UĞUR

Türk Halılarında Doğal Renkler ve Boyalar Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1988.

F. Ç I Ç E K D E R M A N

Rikkat Kunt Hoca Hanım 1903-1986 Kubbealtı Yayınları, 2013.

H A N S S A R KO W I C Z ( D E R . )

Bahçelerin ve Parkların Tarihi

F I L I Z Ç AĞ M A N

çev. Ersel Kayaoğlu

Kat‘ı

Dost Kitabevi Yayınları, 2003.

Sadberk Hanım Müzesi Yayınları, 2016.

106

J E A N - M A R I E P E LT

Z1

H Ü LYA B I LG I

Çatma & Kemha – Osmanlı İpek Dokumaları Sadberk Hanım Müzesi Yayınları, 2007.

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2002.

çev. Sevin Okyay JOHN CARSWELL

H Ü LYA B I LG I

İstanbul: Sadberk Hanım Müzesi Yayınları, 1995.

İDIL ZANBAK

El Emeği Göz Nuru–Sadberk Hanım Müzesi Koleksiyonundan Osmanlı İşlemeleri Sadberk Hanım Müzesi Yayınları, 2012.

JOHN CARSWELL

GÖNÜL ÖNEY

Osmanlı Mimarisi’nde Süsleme I

ÖNDER KÜÇÜKERMAN YA Ş A R YI L M A Z

SEMRA KARAKAŞLI

S A R A B OYN A K

Millî Saraylar Koleksiyonu’nda Yıldız Porseleni

İstanbul: Millî Saraylar Daire Başkanlığı, 1999.

M . S A D R E D D I N Ö ZÇ I M I

Levnî’den Ebrû’ya Konya: Konya Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü, 2009.

Millî Saraylar Daire Başkanlığı, 1998.

Doğada İlâç Arayışı Doğadaki Tedavi Sırlarının Peşinde

UĞUR DERMAN

“Lâle (Sanat)”

“Fatma Rikkat Kunt”

TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XXVII, s. 81.

TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XLI, s. 65-68.

GÜLNUR DURAN Z E YN E P M E R Â L Ş E N G Ü L

Süsleme Sanatı 100 Türk Motifi

S E YI T A L I K A H R A M A N

Osmanlı Çiçekçileri ve Çiçekleri Lale Yayıncılık, 2015.

TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XXVI, s. 377-379.

UĞUR DERMAN

“Tuğra” TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XLI, s. 336-339.

Ş E H N A Z YA LÇ I N

Yorum Sanat ve Yayıncılık, 2007.

“Kara Memi” TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XXIV, s. 362-363.

Geçit Kitabevi, 1990.

“Levnî” TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XXVII, s. 154-155.

T U R H A N B AY TO P GÜLNUR DURAN

“Tezhip (Tezhip Sanatının Kullanım Alanları)”

CEMAL KURNAZ

“Lâle” TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XXVII, s. 79-81.

TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XLI, s. 63-65.

Ş E R A R E YE T K I N

Türk Halı Sanatı M A R K J . P LOT K I N

F. Ç I Ç E K D E R M A N

“Tezhip (Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları)”,

Yüzyıllar Boyunca Çiçek Ressamlığı

N E D R E T B AYR A K TA R

TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XXXIX, s. 258-259.

F. Ç I Ç E K D E R M A N

Masa Yayınları

M . K E N A N K AYA

TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XXX, s. 118-123.

T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1979.

YI L D I Z D E M I R I Z

İstanbul: Sadberk Hanım Müzesi Yayınları, 1991.

İ N C I AYA N B I R O L

“Şükûfe”

Klasik Devir (1300 – 1453)

2016 (Muhibbî Dîvânı’nın tıpkı basımı ile birlikte yayın).

Kubbealtı Yayınları, 1991.

Gonca Yayınevi, 1982.

YI L D I Z D E M I R I Z

İznik, Kütahya, Çanakkale

İNCI A. BIROL

Türk Motifleri ve İşlemeleri

N U R H A N ATA S OY

F. B A N U M A H I R

“Minyatür”

Yorum Sanat ve Yayıncılık, 2005.

Kara Memi

Millî Saraylar Koleksiyonu’nda Hereke İpekli Halı ve Dokumaları

İNCI BEŞOĞUL

Büke Yayıncılık, 2004.

YI L D I Z D E M I R I Z

Osmanlı Kitap Sanatında Doğal Çiçekler

Türk Çini ve Seramikleri

VA H I D E G E ZG Ö R

Türk Tezyînî San’atlarında Motifler

Renkli Türkiye Bitkileri Atlası

A R A A LT U N

Kubbealtı Yayınları, 2008.

ÇIÇEK DERMAN

N E B A H AT YA K A R

haz. Orhan Küçüker

İNCI A. BIROL

Klasik Devir Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı

Domingo Yayınları, 2011.

Çin Seramikleri çev. Canan Sılay

T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2002.

MICHAEL POLLAN

Arzunun Botaniği

A N S İ K LO P E D İ MADDELERİ

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1991.

İ N C I AYA N B I R O L

“Tezhip” TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. XLI, s. 61-62.

TAC I S E R O N U K

çev. Belkıs Dişbudak

İğne Oyaları

İstanbul: Türkiye Çevre Vakfı Yayınları, 2004.

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1988.

Z1

107


(üst) Ricinus communis. (orta) Arum sp. (alt) Vitex sp.

P

EDANIUS adıyla bilinen

ve sebzeler; üçüncü ve dördüncü kitap-

Edianos Dioscordes, M.S.

ta kökler ve çeşitli köklerin usareleri,

40 yılında, Antikçağ’da

yapraklar ve tohumlar; beşinci kitapta

Kilikya olarak adlandırı-

üzümler, şaraplar ve mineraller bulun-

lan Çukurova bölgesinde,

maktadır.

Anazarbos’ta (bugün Anavarza) doğdu.1

yetiştikleri bölgeleri de belirtmekteydi

fazla bir bilgi yoksa da, Roma ordusun-

ve Anadolu’dan şehir ve dağ adı olarak

da askerî hekim olarak hizmet ettiği

otuzsekiz kayıt vermekteydi. Bitkileri

ve görevli olarak Anadolu, Yunanistan,

kendi doğal ortamlarında gözlemlemiş,

İtalya ve Fransa gibi geniş bölgelerde

büyümenin bütün aşamalarını incele-

dolaşma imkânı bulduğu bilinmekte-

miş, bitkisel ve hayvansal hammadde-

dir. O dönemde dünyanın en zengin

lerden ilaç yapılması, kullanılması ve

kütüphanesi olan İskenderiye Kütüp-

saklanması üzerine bilgiler vermişti.

hanesi’nden yararlandığını düşünürsek

Dioscorides’in ilaçları bazen yemek,

Mısır’a seyahat ettiğini de söyleyebi-

bazen çorba, bazen merhem, bazen de

liriz.

balmumu ile kaplanmış draje şeklin-

Ele aldığı bitkilerden yüzkırkdokuz tanesi kendisinden yaklaşık altıyüz olarak kabul edilen Hipokrat2 tara-

özelliği ve tarifi, tedavi amaçlı kulla-

fından bilinmekte, doksan tanesi ise

nımı, zararlı ve yan etkileri, miktar ve

günümüzde hâlâ kullanılmaktadır.

dozaj, toplama dönemi, hazırlama ve

Dioskorides ne ilk botanikçi, ne ilk

muhafaza, katıştırma yol ve yöntem-

tıbbî botanikçi, ne de ilk hekimdi.3 Onu

leri, baytarlıktaki kullanışı, büyü ve

benzerlerinden farklı kılan ve günü-

tıbbî olmayan kullanışları, özel yetişme

müze taşıyan, Latince De Materia Medica

alanları gibi bilgiler verilmektedir. Dioscorides, uyuşturucu hakkında

nılan bitki, hayvan ve madenleri konu

bir otorite idi. Hafif müshilleri, baş ağ-

alan kitabıdır. Kitabı incelendiğinde,

rısı için ağrı kesicileri, ameliyatlar için

sadece kendi gözlemlerinden değil

anesteziyi, ayrıca zehire karşı panze-

kendisinden önce yazılan kaynaklar-

hiri biliyordu. Bitkiler hakkında birçok

dan da yararlanmış,4 bilinen en eski

anekdotun yer aldığı kitapta altıyüzden

bitkisel kayıtlar Mısır’da, tıbbî reçe-

fazla bitkisel, otuzbeş kadar hayvansal

teler Sümer, Çin ve daha sonra Yunan

ve doksan kadar da madensel ilacın an-

kaynaklarında mevcuttur.

latıldığı kitabın bizim dosya konumuz

Dioscorides eserini Yunanca yaz-

açısından önemi, kitapta ele alınan

mıştı ve eserinin Yunanca adı Peri hyles

bitki ve hayvanların resimlerinin de

iatrikes idi. Eser M.S. VI. yüzyıl başla-

bulunmasıdır.6

rında Latinceye çevrilmişti. Latincede De Materia Medica olarak bilinen, IX ve X. yüzyıllarda birkaç defa Yunancadan Arapçaya5 çevrilmiş olan eser, 1655’de John Goodyear tarafından İngilizceye bin Abdurahman tarafından Türkçeye çevrilen eserin Süleymaniye Kütüphanesi ve Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde birkaç nüshası bulunmaktadır. Beş kitaptan oluşan eserin birinci kitabında aromatik bitkiler, yağlar, merhemler, ağaçlar ve onlardan elde edilen usâreler, reçine ve meyvalar; ikinci kitapta hayvanlardan elde edilen droglar, süt ve süt mamülleri, hububat

108

Eserde her bitki için, bitkinin adı, yetişme yeri, botanik tarifi, ilaç

çevrildi. 1770 yılında Belgradlı Osman

MEHME T BİLGİN

dedir.

yıl önce yaşamış, tıp ilminin kurucusu

olarak bilinen, ilaç yapmak için kulla-

Dioscorides ve De Materia Medica

Dioscorides, eserinde bitkilerin

Çocukluk ve gençlik yılları hakkında

Z1

1 Dioscorides de Materia Medica, ed. Tess Anne Osbaldeston, 2000. 2 Hipokrat, M.Ö. 460 yılında Kos adasında doğmuş, “Tanrıların kızdığı zaman insanları hasta ettiği “ şeklindeki eski Yunan inançlarının aksine, hastalığın doğal bir olay olduğunu ve tanrıların kızgınlığı ile alakası olmadığını savunduğu için yirmi yıl hapse mahkûm edilmiş, tıp ve eczacılığın temelini oluşturan görüşleri modern tıbbın başlangıcı kabul edilmiştir. 3 Bitkilerin hastalıkların tedavisinde kullanılması insanlık tarihi kadar eskidir. Sümer tabletlerinde bitki adları ve hangi bitkilerin hangi hastalıklara karşı kullanılacağına dair kayıtlar mevcuttur. 4 John Scarborough, “More on Discoride Etruscan Herbs”, Etruscan News, C. VI, 2006, s. 1-9. 5 Kitap Arapçaya Kitabu’l-Haşayiş adıyla çevrilmiştir. 6 Adnan Ataç- R. Vedat Yıldırım, “Osmanlı Hekimleri ve Dioskorides’in De Materia Medica’sı”, Ankara Üniversitesi Osmanlı Tarihi Araştırma Merkezi Dergisi (OTAM), S. 15, 2004, s. 257-269.

Z1 Physalis alkekengi L.

109


Rus şifalı bitkiler atlası

B

ITKILER insanlığın ilk

yapılan eczacılık sınavını kazandı ve

görevini yürütmekteydi. 1895 yılında

dönemlerinden bu yana

ders gördüğü Veterinerlik Enstitüsü’n-

kültür bitkilerinde parazit mantarlar

tedavi amaçlı kullanıl-

de botanik alanında doçent oldu. 1888

tarafından üretilen hastalıklar üzerin-

mıştır. Bu konuda edini-

yılının Ocak ayında daha önce botanik

de çalışmak için Kırım’a gönderildi.

len tecrübeler genellikle

asistanı olduğu Askerî Tıp Akademisi’ne girdi. 1890-91’de St. Peters-

Aynı yıl Kültür Bitkilerimizde Parazitik

tarafından yakınlarındakilere aktarılır-

burg’da Bakteriyolojik Etütler adlı eserini

Mantarların Meydana Getirdiği Önem-

dı. Bir sonraki aşamada şamanlar veya

hazırladı.

li Hastalıklar adlı eserini hazırladı. 9

rahipler tarafından sözlü ve sistemli

M E H M E T B İ LG İ N

1897 yılında yardımcı profesör oldu.

sözlü olarak ve tecrübe sahibi kişiler

1891 yılında St. Petersburg Üni-

Temmuz 1900 tarihinde profesör olan

olarak ileriye taşınan bu bilgilerin,

versitesi’nde yüksek master sınavını

Varlikh, 8 Şubat 1915’de ordinaryüs

daha sonra da çeşitli şekillerde kayde-

verdi ve 1892 yılında St. Petersburg’da

profesörlüğe yükseldi. 1915 yılında ordu

dildiği bilinmektedir. Dioscorides’in

Mantar ve İpliksi Alglerin Hücre Anato-

ve halkın ihtiyaçları için yabani ve kül-

ünlü De Materia Medica adlı eseri ise,

misi Üzerine adlı eserini hazırladı. 1893

tür şifalı bitkilerin üretimini geliştir-

tıbbî bitkilerin tedavi amaçlı kullanımı

yılında St. Vladimir Üniversitesi’nde

mek amacıyla ziraat bölümü heyetinin

konusunda bilim dünyasının elinde

ihtisas derecesini aldı.

bir üyesi oldu.

bulunan kitaplaşmış ilk örnektir. O dönemden sonra tıp eğitiminde temel kitap olarak kullanılan bu tarz

1894 yılından itibaren Tarım ve

Rus Şifalı Bitkileri: Atlas, Bitkilerin

Devlet Emlak Bakanlığı Bilimsel Komi-

Botaniği, Tanımlama, Uygulama, Kul-

tesi Uygulamalı Botanik Bürosu üyeliği

lanma, Toplama ve Kültür adlı eseri-

eserlerde, bitkiler ve tıbbî kullanışları hakkında bilgiler ve bahsi geçen

Lycium chinense Mill.

bitkilerin doğru teşhis edilebilmesine yardımcı olarak bitki resimleri yer almaktadır. Resimler kullanılarak bilgi aktarılan kitaplara atlas denildiği için, geçmişte bu tür kitapların tıbbî ya da şifalı bitkiler atlası olarak adlandırılması bir gelenek hâlini almıştır. Bu yazımızda size tanıtmaya çalışacağımız Rus Şifalı Bitkiler Atlası adlı kitap, Çarlık Askerî Tıp Akademisi’nde hoca olan farmakolog, botanikçi ve hücre bilimci Ord. Prof. S. İvanov Vladimir Karloviç Varlikh (1859-1922) tarafından hazırlanmış ve 1912 yılında St. Petesburg’da yayımlanmıştır. 29 Haziran 1859 tarihinde Sibirya’nın Tobolsk şehrinde doğan Varlikh, 1871’de Yuryevsky Klasik Gymnazyumu’na girmişti. 1874 yılında buradan mezun olduktan sonra Moskova’daki eczanelerden birinde çırak olarak çalışmaya başladı ve 1877’de eczane kalfalığı yeterlilik sınavını başarı ile verdi. Aynı yıl Moskova Üniversitesi Tıp Fakültesi’ne kaydolan Varlikh, iki yıl okuduğu bu okuldan sonra, 1879 yılı Ağustos ayında Moskova Üniversitesi Botanik Bölümü ve Bahçesi Laboratuvarı’nda çalışmaya başladı. Burada iki yıl çalıştıktan sonra, 1884 yılında Almanca eğitim veren Strazburg Üniversitesi Doğa Bilimleri Fakültesi’nde iki yıl daha öğrenime devam etti ve 1885 yılında doğa bilimleri alanında doktorasını tamamladı. 1887 yılında Derpt Üniversitesi’nde

110

Z1

Rus Şifalı Bitkiler Atlası kitabından Rosa sp. Mehmet Bilgin arşivi.

Z1

111


Gentiana lutea L. ni 1899-1901’de St. Petersburg’da

da bitki ve tıbbî amaçlı kullanımı hak-

yapısının ayrıntıları, tohum kesesi,

hazırladı ve kısaca Rus Şifalı Bitkiler

kında bilgi kaynağı olan kitaplara da

tohum veya bunların kesitleri, kök

Atlası olarak bahsettiğimiz bu eseri 1912

atıflar yapılmış olmasıdır.

şekilleri resmedilerek bu ayrıntı resim-

yılında yayımlandı. Tıp ve eczacılıkta

Konu anlatımında alt başlıklardan

kullanılmak üzere tasarlanan eserde

biri de bitkinin tıbbî amaçlı kullanımı

işaretlenmiştir. Metinde son olarak

bitkinin tanımlanabilmesi için gerekli

hakkındadır. Bu kısımda, bitkinin tıbbî

bitkiye ait resim, harf ve rakamlarla

tüm ayrıntıları içeren renkli çiçek

amaçlı kullanılan parçaları, kabuk,

işaretlenmiş şekil ve konular hakkında

resimlerinden başka, konu edilen her

yaprak, çiçek, tohum, kök gibi kı-

bilgiler açıklanmıştır. Kitap bu şekliyle,

bitki hakkında ayrıntılı bilgiler içeren

sımları, hangi kısımlarının hangi ilaç

Rönesans ve Reform sonrası Batı’da

açıklamalar yer almaktadır.

maddesini içerdiği, hangi hastalıklara

gelişen bilimsel bilgi üretimi ve akta-

Açıklamalar kısmındaki bilgi-

karşı, hangi şekillerde kullanıldığı, ilaç

rımı esaslarına göre hazırlanmış olup,

ler belli bir düzen içinde verilmiştir.

olarak hazırlanması ve kullanma şekli

günümüzde de benzer eserlerde aynı

Açıklama sayfalarında başlık olarak

gibi kitabı rehber olarak kullanacak

esaslar uygulanmaktadır.

bitkinin Latince ismi verilmiş, alt

kişiye oldukça yeterli bilgiler sunul-

başlık olarak bitkinin Rusça isimle-

maktadır.

ri ve Almanca, Fransızca karşılıkları

Bitkiye ait resimlerden oluşan

leri “1”, “2”, “3” şeklinde rakamlarla

8 Ekim 1922 tarihinde Petrograd’da vefat eden Varlikh’in eseri hakkında söylenebilecek son şey, tam başlığı Rus

sıralanmış; bitkinin familyası, Ruçca ve

tabloda, bitkinin tıbbî amaçla kul-

Şifalı Bitkileri: Atlas, Bitkilerin Botaniği,

Latince olarak yer almıştır. Bitki hak-

lanılan sap, yaprak ve çiçek içeren

Tanımlama, Uygulama, Kullanma, Topla-

kında verilen bilgiler, yetiştiği şartlar

bölümü (herba), meyveli hâli, kökü ya

ma ve Kültür olan eserin yaklaşık yüz yıl

ya da bulunabileceği yerlerden bitkinin

da kabuğu “A”, “B”, “C” gibi harf-

sonra Moskova’da Beyaz Şehir Yayı-

tanımlanabileceği morfolojik özellik-

lerle, bitkinin botanik olarak tanım-

nevi tarafından yeniden yayımlanmış

lerine kadar tatmin edici açıklamalar

lanmasında işe yarayan, taç ve çanak

olduğudur.

içermektedir. Dikkati çeken bir ayrıntı

yaprakları,üreme organları gibi çiçek

Picea abies (L.) Karst.

112

Crocus sativus L.

Z1

Z1

113


RENKLI TÜRKİYE BİTKİLERİ ATLASI VE

Nebahat Yakar T U Ğ R U L KÖ R Ü K LÜ

B

OTANIK tarihi açısından

Birinci İlk Mektep’te, orta öğrenimini

Anadolu topraklarında

İstanbul Kız Orta Mektebi’nde yapmış ve

yaşanan süreçler ilginç

1934’te İstanbul Kız Lisesi’nden mezun

dalgalanmalar gösterir.

olmuştur. Yüksek öğrenimini İstan-

Bunlar içinde botanik

bul Üniversitesi Fen Fakültesi Tabiiye

biliminde dünya için öncü çalışmalar

(Biyoloji) Bölümü’nde 1938’de tamam-

olduğu gibi uzun süreli durağan zaman-

lamıştır. Henüz öğrenci iken, 1936’da

lar, Lâle Devri gibi felaketlerle kesintiye

Farmakobotanik ve Genetik Ensti-

uğrayan parlak dönemler sayılabilir.

tüsü’nde Ord. Prof. A. Heilbronn’un

Bununla birlikte zaman zaman bu

yanında asistan olarak göreve başlamış,

topraklarda dünya çapında botanikçiler

mezun olduktan sonra aynı enstitüde

de yetişmiştir. Nebahat Yakar, Türkiye

namzet asistan ve 1941’den itibaren de

Cumhuriyeti’nde 1933 yılındaki Üniver-

asil asistan olarak çalışmıştır. 1949’da,

site Reformu ile başlayan ve ekseriyeti

“Les caracteres morphologiques et

yurt dışından Türkiye’ye gelen hoca-

anatomiques de Digitalis ferruginea

ların öğrencisi olarak yetişmiş, Türki-

L.” adlı tezi ile pek iyi dereceden fen

ye’nin ilk dönem botanikçilerinden biri

doktoru unvanını ve 1950’de “Pseudo-

ve ilk botanik ressamıdır.

gamy in Digitalis ferruginea L.” adlı tezi

Prof. Dr. Nebahat Yakar 1915’te İs-

ile de üniversite doçenti unvanını almış,

tanbul’da doğmuş, ilköğrenimini Beyazıt

1953’te eylemli doçent, 1963’te profesör

Z1

115


Prof. Dr. Nebahat Yakar’ın Renkli Türkiye Bitkileri Atlası kitabından örnek sayfalar.

Bilimsel çalışmalarının yanı sıra kitaplarındaki resimlerin tamamının kendisi tarafından çizilmiş olması, Yakar’ın eserlerini eşsiz bir konuma taşımaktadır.

olmuş, 1973’te, Prof. Dr. Sara Akdik’in

olan Prof. Fahir Yeniçay ile o zamanki

(1897-1982) emekli olması dolayısıyla,

Farmakobotanik Enstitüsü Direktörü

Botanik ve Genetik Enstitüsü Başkanlı-

müteveffa Prof. A. Heilbronn’un delâ-

ğı’na atanmıştır. Prof. Yakar, yurtdışında

letiyle (kılavuzluğunda) bana verilmişti.

ABD ve İsveç’te genetik enstitülerinde

Bu maksatla Türkiye bitkilerine ait elli

çalışmak imkânını bulmuş, milletlera-

kadar 74x108 cm. büyüklüğünde renkli

rası botanik kongrelerine katılmış, yurt

tablo hazırlanmış, fakat bazı imkânsız-

içinde de araştırma gezileri yapmıştır.

lıklar dolayısıyla şimdiye kadar bastırı-

1 Ocak 1984’te emekli olmuş ve 8 Mart

lamamıştı. Bu kere Dekan Prof. Ali Rıza

1997’de İstanbul’da vefat etmiştir. Kabri

Berkem’in kıymetli yardımlarıyla bu işe

Zincirlikuyu Mezarlığı’ndadır. İki evlilik

yeniden teşebbüs edilerek bu tabloların

geçirdiği için soyadına üç şekilde rastlı-

kitap hâlinde basılmasına imkân elde

yoruz: Yakar, Yakar-Olgun, Yakar-Tan

edilmiş bulunuyor.

(Baytop, 2000).

Botanik öğretimi için faydalı ola-

Prof. Yakar’ın beş kitabı (Bitki

cağını ümit ettiğim bu eser, tabloların

Mikroskopisi Kılavuz Kitabı, Sitoloji, Bitki Morfolojisine Giriş, Genel Botanik ve Renkli Türkiye Bitkileri Atlası-3 fasi-

izahlarını da ihtiva etmek üzere üç

kül), yayımlanmış yirmibir makalesi

sından ancak tanınmış örnekler ihtiva

bulunmaktadır ve yedi doktora tezi

eden bu kitabın, eksikliği şiddetle

yönetmiştir (Küçüker, 1996).

hissedilen Türkiye Florası’nın gerçekleşmesinde azıcık olsun yardımı olabilmesini bilhassa temenni ederim.”

daki resimlerin tamamının kendisi

Ali Nihat Gökyiğit Vakfı tarafından

tarafından çizilmiş olması, Yakar’ın

2004 yılında başlatılan bitki ressam-

eserlerini eşsiz bir konuma taşımakta-

lığı kursları ile Resimli Türkiye Florası

dır. Renkli Türkiye Bitkileri Atlası’ndaki

hayali, Prof. Dr. Nebahat Yakar’ın 1966

bitki çizimleri, onun botanik ressam-

yılında bıraktığı yerden tekrar hayata

lığı konusundaki yeteneğini de ortaya olarak adlandırılan bu çizimlerin yanı

geçirilmiştir. Türkiye Bitkileri Listesi (Damarlı Bitkiler) (2012), Resimli Türkiye Florası (1. cilt) (2014) ile başlayan

sıra ayrıca Türkçe ve Latince isimleri,

Resimli Türkiye Florası çalışmaları ve

betimleri, ekolojileri, yayılışları ve kul-

bitki ressamlığı büyük bir hızla devam

lanılışlarına ait bilgiler de bulunmak-

etmektedir.

tadır. Birinci fasikülde onsekiz, ikinci

Prof. Dr. Nebahat Yakar Renkli Türkiye Bitkileri Atlası levhalarını Prof.

koymaktadır. Fasiküller içinde levha

fasikülde onyedi, üçüncü fasikülde

Heilbronn zamanında hazırlamış,

onaltı, toplam ellibir bitkiye ait kırkseHasan Âli Yücel’in bakanlığı zama-

fakat onun vefatından sonra bastırmış,

Birinci fasikül önsözünde (1964) bu

nında biyoloji öğretiminin müşahhas

eserini onun hatırasına ithaf etmiştir.

konudaki çalışmaları kısaca özetlerken

(somut) olması prensibine dayanarak

Resimli Türkiye Florası ciltlerinden en

şu şekilde açıklar:

memleketimiz bitkilerine ait renkli

az biri bu işin fikir babası Hasan Âli Yü-

yapılması gerekliliğine işaret edilmiş ve

cel ve Prof. Dr. Nebahat Yakar’ın aziz

bu görev o zaman Fen Fakültesi Dekanı

hatıralarına ithaf olunmalıdır.

ile yakından ilgilenmiş olan merhum

116

Z1

Papaver somniferum L.

tedir. Çok zengin olan Türkiye flora-

çalışmalarının yanı sıra kitapların-

“Milli eğitim ve öğretimin her yönü

Papaver rhoeas L.

fasikül hâlinde bir albüm teşkil etmek-

Prof. Dr. Nebahat Yakar’ın bilimsel

kiz çizim bulunmaktadır.

Ephedra campylopoda.

Populus nigra L. KAYNAKÇA ¶ Asuman Baytop, “Prof. Dr. Nebahat Yakar (1915- 1997) ve Botanik ile İlgili Çalışmaları”, IV. Türk Eczacılık Tarihi Toplantısı Bildirileri - 4-5 Haziran 1998 içinde, ed. Emre Dölen, Marmara Üniversitesi Eczacılık Fakültesi Yayınları, 2000. ¶ Orhan Küçüker, “Professor Nebahat Yakar (1915-1997) : A memoir”, OT Sistematik Botanik Dergisi, S. 2, 1996. ¶ Nebahat Yakar, Renkli Türkiye Bitkileri Atlası, İstanbul Üniversitesi Yayınları, 1966.

Lavandula stoechas L.

Z1

117


TÜRKİYE’NİN FLORA ZENGİNLİĞİ MECIT VURAL | GÜLNUR EKŞI

118 Verbascum sp.

Z1

Z1

119


FOTO ĞR AFL AR : M E C I T V U R A L

Salvia sp.

D

(üst) Dianthus sp. (orta) Astragalus sp.

ÜNYADA biyolojik

oluşan toprakları da oldukça zengin-

ağırlık verimelidir. Ülkemizdeki büyüme

zenginlik ekvatordan ku-

dir. Türkiye’nin farklı özelliklere sahip

ve gelişmelere paralel olarak, türlerin

tuplara doğru gidildikçe

zengin toprak tipleri, zengin florayı

kendi yaşama ortamlarında korunması

azalır. Bitkiler bakımın-

da desteklemektedir. Türkiye’nin

için gösterilen çabaların başarıya ulaş-

dan da en zengin ülke-

Dördüncü Zaman buzul dönemlerinin

ması, kurumların el birliğiyle koruma

ler tropikal kuşakta yer almaktadır.

yok edici etkisinden Avrupa’daki kadar

çalışmalarına desteği ve halkın katılı-

Özellikle tropikal yağmur ormanları en

etkilenmemesi ülkemiz bitki zengin-

mıyla mümkün olabilecektir.

zengin yerlerdir. Bitki türleri açısın-

liğini desteklemiştir. Deniz seviyesin-

dan en zengin kıta Güney Amerika, en

den itibaren beşbin metrelere ulaşan,

ilgili temel bilgileri Davis’in 1965-1988

zengin ülke ise Brezilya’dır.

zengin akarsu havzalarıyla parçalanmış

yıllarında yazmış olduğu dokuz ciltlik

dağlık yapısı ve çeşitli yeryüzü şekil-

Flora of Turkey and the East Aege-

çerli olarak isimlendirilmiş bitkilere ait

leri gibi başlıca etmenler çeşitli yaşam

an Islands adlı muhteşem eserinden

tür sayısı üçyüzelliikibin civarındadır.

ortamlarını (ekosistemleri, biyotopları)

öğrenmekteyiz. Bu temel eser “siste-

Tahmin edilen sayı bunun bir bu-

ve buna bağlı olarak tür zenginliğini

matik botanik” alanında çalışan birçok

çuk-iki katı kadardır. Çiçekli bitkiler

artırmaktadır.

Türk bilim insanına ilham kaynağı

Dünyada bugün için bilinen ve ge-

sınıfında yer alan kapalı tohumlular

doğal olarak yetişen (kültüre alınmamış)

ivme kazandırmıştır. Son yıllarda ve

temsil eder; büyük bölümü kozalaklı

bitki türleri onbin civarındadır ve bunun

çoğunlukla Türk botanikçiler tarafın-

bitkilerden oluşan açık tohumlular

yaklaşık üçte biri endemiktir (ülkemize

dan, ülkemizde birçok yeni bitki türleri

binyüz civarında türe sahiptir. Eğ-

özgüdür). Türaltı taksonlar da (alttürler

keşfedilmiştir. Ortalama olarak her

reltiler, kibrit otları ve atkuyrukları

ve varyeteler) dikkate alındığında bu

hafta bir yeni tür Türkiye florasına ek-

onbinaltıyüz; karayosunları ve ciğerot-

sayı onikine yaklaşmaktadır. Türkiyede,

lenmektedir. Bu nedenle dokuz ciltlik

ları otuzbeşbin civarında türle temsil

2012 verilerine göre kesinleşmiş tür

edilmektedir (www.theplantlist.org).

sayıları: Kapalı tohumlular dokuzbinal-

temel eserin yayınından sonra, 1988 ve 2000 yılları arasında Türkiye Florası’na

tıyüzkırkiki; Açıktohumlular yirmiiki;

iki ek cilt daha eklenmiştir. Son olarak

ğında yer alan Türkiye floristik açıdan

Eğreltiler, Kibritotları ve Atkuyrukları

yayımlanmış olan ve 11. cilt olarak

zengin ülkeler arasında yer alır. Avrupa

seksendokuz (Güner ve ark., 2012).

çıkan ikinci ek cildin editörlüğünü Türk

ve Ortadoğu ülkeleri içinde en zengin

Endemik bitkilerimizin yarıdan

botanikçiler yapmıştır. Türk araştırmacılarca hazırlanmakta

olanıdır. Türkiye’yi floristik zenginlik

fazlası bozkırlara aittir. Gen merkezi

açısından İran ve Yunanistan takip eder.

Türkiye olan ve endemik tür sayısı fazla

olan ve yirmi sekiz cilt olması planlanan

olan geven (Astragalus), sığırkuyruğu

Resimli Türkiye Florası adlı eser dola-

şöyle sıralayabiliriz: Bitki coğrafyası

(Verbascum) ve peygamberçiçeği (Cen-

yısıyla birçok ressam ve botanikçi canla

açısından dünya altı flora âlemi içinde

taurea) gibi büyük cinslere ait türlerin

başla ülkemiz zenginliğini kayıt altına

yer alan otuz altı flora bölgesine ayrıl-

çoğu da bozkırlarda yetişmektedir.

alabilmek üzere çalışmaktadır.

mıştır. Türkiye bu bölgelerden üçünün

Şehirleşme ve tarımsal amaçlı etkiyle

kesişme noktasında yer almaktadır.

bozkır alanlardaki habitat parçalan-

Bu bölgeler Akdeniz, İran-Turan ve

maları ve bozulmaları büyük boyutlara

Sirküm Boreal (dar anlamda Avru-

ulaşmıştır. Bozkır türlerinin tanıtımına,

pa-Sibirya) flora bölgeleridir. Her flora

işlevleriyle ilgili bilgilendirme çalışma-

bölgesi farklı iklim tiplerinin etkisi

larına ve korunma alanlarının oluştu-

altında bulunduğu için farklı vejetas-

rulmasına acilen ihtiyaç duyulmaktadır.

yon tiplerine sahiptir. Çeşitli yaşam

Otlaklarımız verimsizleşmektedir. Boz-

birlikleriyle temsil edilen bu ortamlar

kırlar kontrollü otlatma ve arıcılık için

çok sayıda türün yaşayabilmesine im-

en uygun yerler olarak dikkate alınırsa,

kan vermektedir. Türkiye’nin büyük bir

biyolojik çeşitliğin daha iyi korunması

kesimi Akdeniz ikliminin etkisi altında

da mümkün olabilecektir.

Bu zenginliğin başlıca nedenlerini

Coğrafî bölgelere göre endemik bitkilerin dağılışları Akdeniz

1674

Doğu Anadolu

1062

İç Anadolu

1005

Karadeniz

815

Ege

573

Marmara

295

GD Anadolu

207

olmakla beraber Karadeniz Bölgesi’n-

Türkiye’deki endemik bitkilerin

de hüküm süren serin okyanus iklimi

yarısı tehlike altındadır. Öncelikli olarak

Tek bölgeye ait olan endemikler

ve Doğu Anadolu’da ve İç Anadolu’da

korunması gereken bu türlerin fazlalığı,

görülen karasal yarı karasal iklim çe-

sorumluluklarımızı da artırmakta-

İç Anadolu

872

şitliliği türleşmede önemli rol oynar.

dır. Son yıllarda Doğa Koruma ve Millî

Akdeniz

827

Doğu Anadolu

721

Karadeniz

503

Ege

369

Marmara

186

GD Anadolu

123

Türkiye’nin çok zengin jeolojik

Z1

olmuş ve bu alanda yapılan çalışmalara

üçyüzbeşbin tür ile en zengin grubu

Kuzey yarı kürenin ılıman kuşa-

120

Karayosunları hariç, Türkiye’de

Türkiye’nin floristik yapısıyla

Parklar Genel Müdürlüğü tarafından

formasyonları yani farklı yapı ve yaş-

desteklenen biyolojik çeşitliliğin tespiti,

taki, zengin minerallerle desteklenen

koruma- izleme projeleri çok daha

çeşitli kayaçları vardır. Bu kayaçlar

önemlidir. Korunan türlerin halka tanı-

üzerinde ve farklı iklim tiplerinde

tılması ve yerinde eğitim çalışmalarına

Z1

121


BOTANİK BAHÇELERİ VE ÖNEMİ TUNA EKIM

122

Z1

Z1

123


M

ESLEĞE başladığım 1962 yılında yalnız adı ve planı olan bir botanik bahçesinde (Ankara Üniversitesi Fen Fakültesi

Botanik Bahçesi) çalışmaya başlamakla birlikte; hakiki bir botanik bahçesi ile tanışmam 1974 yılında doktora sonrası çalışma için gittiğim Edinburgh Kraliyet Botanik Bahçesi’nde olmuştur. Aynı zamanda tam adı Türkiye ve Doğu Ege Adaları Florası olan, kısaca hepimizin “Türkiye Florası” diye bildiğimiz dev eser burada yazılıyordu ve ben de hem kitabın editörü hem de Edinburgh Üniversitesi botanik hocası olan P.H. Davis’in yanında çalışmak üzere burada bulunuyordum. İskoçya’da çalışırken zaman zaman ve gerektiğinde, dünyanın en önemli botanik bahçelerinden birisi olan Londra’daki Kraliyet Botanik Bahçesi’ni de ziyaret etme fırsatını yakaladım. Bu çalışma ve ziyaretlerimde bir yandan floristik açıdan bu ülkeden katbekat zengin olduğu bilinen ülkemde bir botanik bahçesi olmamasına hayıflanmamın yanında, botanik bahçelerinin fonksiyonları ve önemi üzerine de çalışmalar yapmaya başladım.

BOTANIK BAHÇESI NEDIR? Botanik bahçelerinin birbirine benzeyen pek çok tarifi yapılmış olmakla birlikte Dünya Botanik Bahçeleri Birliği Başkanı da olan, Avrupa’nın duayen botanikçilerinden İngiliz botanikçisi V. Heywood botanik bahçesini “dünyanın doğal ve kültür bitkilerini bahçenin amaçlarına uygun olarak belli bir düzen içinde yetiştiren, bunları çocuklara, öğrencilere ve halka tanıtarak onları eğiten, bitkiler üzerinde değişik amaçlı bilimsel araştırmalar da yapan kuruluşlar” olarak tanımlamaktadır. Bir botanik bahçesi halkın rekreaktif ihtiyaçlarına cevap verirken bir yandan da onlara botanik bilimi hakkında, kısıtlı da olsa bazı bilgiler veren, aynı zamanda bilimsel araştırmalar da yapan bir enstitü gibi değerlendirilmelidir. Kısacası tam teşekküllü bir botanik bahçesi, aynı zamanda bir araştırma enstitüsüdür. Botanik bahçesi, içinde sergilenen bitkilerin yaşayıp geliştiği bir açıkhava müzesi olarak kabul edilebilir. Hemen her botanik bahçesinde bir arboretum (odunsu bitkiler kolleksiyonu) olmakla birlikte arboretumlar bağımsız olarak da kurulabilir. Böyle durumlarda bile

ilgisini çekmek amacı ile otsu gösterişli bitkiler de sergilenebilir. ÖZET TARIHÇE Genel anlamda botanik bahçesi fikri nerdeyse tarih kadar eskidir. M.Ö. 2000’li yıllardan evvel Asurlular, İranlılar, meyve ve süs bitkileri yetiştirmek için parklar, bahçeler kurmuşlardır. İnsanların beslenme dışında bitkilerle ilgilenmeye başlaması bitkilerin tıbbi amaçlarla kullanılmasıyla başlamıştır.

1545’te Padua ve Floransa, 1558’de

Çin, Yunan, İspanyol ve Arap gibi eski

Pavia, 1558’de Bologna ilk üniversite

uygarlıkların da bu amaçlarla bahçeler

botanik bahçeleridir. Bu ilk kurulan

kurulduğu sanılıyorsa da elimizdeki

bahçelerden sonra diğer Avrupa şehir-

bilgiler hayli eksiktir.

lerinde de bahçeler kurulmaya baş-

Amerika’nın keşfinden sonra

Leipzig (1579), Paris (1597), Montpellier

çalışmalarının Avrupalılarca öğrenil-

(1598), Oxford (1621), Linne’nin yaşadı-

mesiyle Avrupa tıbbî bahçelerinin etki-

ğı şehir olan Uppsala (1655), Edinburgh

lendiği düşünümektedir. Eski Yunan ve

(1670), Berlin (1679) ile Amsterdam

Roma’da süs bitkileri amaçlı kurulan

(1682) Avrupa’da yer alan en eski bah-

bahçelerle birlikte M.S. I. yüzyılda

çelere sahiptir (K. E. Ekim 1991).

Antonius tarafından Roma’da, bundan

leri halka tanıtmak ve onlar üzerinde

na’da bir botanik bahçesi kurulmuştur.

çalışmalar yapmak üzere kurulmuş

Modern botanik bahçelerinin XVI. ve

olan bu bahçeler, daha sonra yetiştiri-

XVII. yüzyılların aktarlarından köken-

len başka bitkileri de sergilemek üzere

lendikleri düşünülmektedir. Bu tür

belirli prensiplere göre düzenlenmiştir.

bahçelerin bilinen en önemli örnek-

Bu durumda botanik bahçeleri bitkile-

lerinden biri Holborn’daki (İngiltere)

rin belirli sınıflama sistemlerine göre

John Gerard’ın bahçesidir (The Standard

düzenlendiği sınıflandırıldığı yerler

Cyclopedia of Horticulture, 1950).

hâline gelmiştir. Hemen hepsi şehir-

BOTANIK BAHÇELERININ AMAÇLARI Belirttiğimiz gibi tarihte ilk botanik bahçeleri insanların tıbbî bitkilerle ilgilenmesi ile ortaya çıkmışlardır. Diğer bir deyişle ilk bahçeler dekoratif olmaktan çok ekonomik amaçlar için bitkilerin kültüre alındığı yerlerdi. Bu bahçelerde bir yandan tıp fakültelerindeki öğrencilere çalışma materyali sağlanırken bitki türlerinin koleksiyonu ve tanıtımı da yapılırdı. Meraklı kişilerin yaptıkları gezilerle dünyanın çeşitli bölgeleri araştırılmaya başlandığında bu bahçelerin koleksiyonları da gelişme gösterdi. Böylece botanik bahçelerinin asıl amacı değişerek kendi koleksiyonlarındaki bitkiler üzerinde bilimsel araştırmalar yanında hortikültürel (bahçe bilimi) çalışmaları da kapsamaya başladı.

lerin içinde kurulmuş olan botanik

botanik bahçelerine Vatikan’da kurulan

bahçelerinde bitkiler küçük alanlarda,

bahçelerin öncülük ettikleri bilinmek-

belirli geometrik şekillerde, bitki tak-

tedir. XVI. yüzyılda ortaya çıkmaya

sonlarına göre taksonomik bir anlayış-

başlayan botanik bahçelerinin asıl

la düzenlenmeye başlanmıştır. Avrupa’daki çoğu botanik bahçesi

mekti. Bu bahçeler tıp okulları için tıbbî

koleksiyonlarını zenginleştirip bitki

bitki kaynağı olmaları açısından büyük

çeşitliliği üzerine çalışmalar yapılan

önem taşımaktaydı. O zamanki isimleri

merkezler hâline gelmeye başladıktan

Latince “Hortus Simplicium” (Gardens

sonra, canlı bitkiler yanında, bahçelere

of Simples) idi. “Simple” tıbbî ilaç

bağlı olarak kurulmuş herbaryumlarda

elde edilen hayvan bitki ve minerallere

(kurutulmuş bitki müzeleri) saklanan

verilen ortak isimdir. Bunlardan en ta-

bitki örnekleri üzerinde taksonomik

nınanlarından birisi olan Floransa’daki

çalışmalar yapmıştır. XIX. yüzyıldan

bahçe halen “Giardiano del Semplici”

sonra botanik bahçeleri sahip oldukları

adını taşımaktadır (K. E. Ekim 1991).

canlı bitkilere ait koleksiyonlar dışın-

Dünyada bugünkü anlamda bilinen

Z1

İlk önceleri daha çok tıbbî bitki-

bir yüzyıl evvel Aristo tarafından Ati-

amacı tıbbî bitkilerden ürün elde et-

124

lanmıştır. Zürih (1560), Leiden (1577),

Meksika Azteklerinin yaptığı tıbbi bitki

İlk olarak İtalya’da kurulan hakiki

Cenevre Botanik Bahçesi.

Amerika’nın keşfinden sonra Meksika Azteklerinin yaptığı tıbbî bitki çalışmalarının Avrupalılarca öğrenilmesiyle Avrupa tıbbî bahçelerinin etkilendiği düşünülmektedir.

bir arboretumda halkın daha fazla

da, herbaryum, kütüphane, araştırma

ilk botanik bahçesi, 1543’te Pisa şeh-

laboratuvarları ile tipik birer araştırma

rinde Luca Gihini tarafından kurulan

enstitüsü olarak işlemeye başlamışlar-

botanik bahçesidir. Bu bahçenin kuru-

dır. Zamanımızdaki botanik bahçeleri

luşundan hemen sonra İtalya’da başka

Klasik Avrupa Modeli botanik bahçe-

bahçeler de kurulmaya başlanmıştır.

leridir. Lizbon Botanik Bahçesi.

Z1

125


(üst) Münih Botanik Bahçesi. (alt) Cenevre Botanik Bahçesi. Botanik bahçeleri üçü temel olmak

Bahçesi (NGBB) tarafından üretilmek-

dir: Bu üç temel amaçtan ilki, modern

te, böylece tekrar anavatanına (Amasya

taksonomi ve uygulamalı bitki bilim

dağlarına) yerleştirme çalışmaları

dallarını geliştirmektir. Dünyadaki

yapılmaktadır.

üçyüzbin civarındaki doğal bitki türü arasındaki taksonomik ilişkiler botanik

Dünyadaki botanik bahçeleri ilk

lar ile ortaya çıkarılmıştır.

başlarda daha çok tıbbî bitkiler başta tanıtmak, onlar üzerinde araştırmalar

kuşaklarında yetişen ekonomik değeri

yapmak amacıyla kurulmuş olmakla

olan bitkiler için adaptasyon istasyonu

birlikte zaman içinde fonksiyonları

görevi görmektir. XIX. yüzyılda uzak

gelişmiştir. Bahçelerin koleksiyon-

ülkelere giden gemici ve gezginlerden

ları zenginleştikçe dünya bitkilerinin

ziyaret ettikleri yerlere has tipik bitki-

taksonomik sınıflandırılmaları başta

lerin tohum ve fideleri istenmiş, gelen

olmak üzere çok değişik amaçlı projeler

materyal bu bahçelerde üretilerek

bu bahçelerde geliştirilmeye başlan-

başka yerlere dağıtılmıştır. Bu amaca

mıştır. Zamanımızda botanik bahçe-

hizmet etmek üzere büyük botanik

lerinin fonksiyonları daha da gelişmiş,

bahçelerinde değişik iklim özelliklerine

dünya doğa ve bitki koruma konuları

sahip seralar bulunmaktadır.

da bu bahçelerin ana konuları arasına girmiştir. Bazı botanik bahçelerin-

fonksiyonu ise, bahçe bilimi açısından

de kurulan gen bankalarında ülke ve

taşıdıkları önemdir. İlk başta bota-

dünya bitkilerinin tohumları toplana-

nik bilimi için araştırma alanı olarak

rak bunlar korunmakta ve gerektiğinde

kullanılan botanik bahçeleri zamanla

araştırıcılara araştırma materyali ola-

seleksiyon, melezleme gibi hortikül-

rak verilmektedir. Ayrıca nesli tehlike

türel araştırmalarla süs bitkilerinin

altında olan bitki türleri bu bahçelerde

geliştirilmesine yardımcı olmuş, elde

yetiştirilerek Ex-Situ (yetiştiği yer dı-

edilen sonuçlar bitki materyali bakı-

şında) koruma altına alınmış olmak-

mından peyzaj sanatını önemli ölçüde

tadır. Hatta NGBB’de olduğu gibi bazı

etkilemiştir (E. Ekim 1991).

türler bahçede yetiştirilip tekrar In-Situ

Bu ana fonksiyonlar yanında zamanımızın modern bahçeleri halkın doğa

(yerinde) şartlara taşınmaktadır. Millî botanik bahçeleri aynı za-

koruma konusunda eğitimi, öğretim ve

manda kendi ülkelerinin veya başka

rekreasyon fonksiyonlarını da yerine

ülke floralarının yazıldığı yerlerdir. Bu

getiren; halkla daha sıkı ilişkili olup

bahçelerde bitkiler üzerinde yapılan

sosyal bir yapı özelliğini üstlenen

diğer araştırmalar yanında herbar-

kuruluşlardır (E. Ekim 1991). Yukarı-

yumlarında ülke floralarının yazılması

daki ana fonksiyonları yerine getiren

gibi çok ciddi bilimsel araştırmalar da

bahçeler son yıllarda dünyanın hızla

gerçekleştirilmektedir.

bozulan doğal yapısında kaybolmak üzere olan bitki türlerini bünyelerinde yetiştirerek bunların nesillerinin devamına yardımcı olmaktadırlar. Bunlara en tipik örnek, ülkemizde Amasya civarındaki dağlarda yetiştiği bilinen ancak uzun yıllardır yapılan araştırmalarla o civarda yok olduğu saptanan, yıllar evvel soğanları yurt dışına götürülerek Hollanda başta olmak üzere diğer botanik bahçelerinde yetiştirilmiş olan “yitik lâle” (Tulipa sprengeri) bitkisidir. Son yıllarda bu türün soğanları yurt dışından geti-

Z1

olmak üzere ekonomik bitkileri halka

fonksiyonu ise dünyanın değişik iklim

Botanik bahçelerinin üçüncü temel

ALFRED HEILBRONN B OTA N I K B A H Ç E S I ( A H B B )

BOTANIK BAHÇELERININ ÖNEMI

bahçelerinde gerçekleştirilen çalışmaBotanik bahçelerinin ikinci temel

126

rilmiş olup Nezahat Gökyiğit Botanik

üzere pek çok amaca hizmet etmekte-

BOTANIK BAHÇESI ÇEŞITLERI Modern botanik bahçeleri sınıflandırıldığında üç tip bahçe ile karşılaşılır. İngiltere’deki Cambridge Botanik Bahçesi gibi bazı bahçeler yalnızca bilimsel çalışmalar yapılan enstitüler olarak çalışsa da gene de botanik bahçeleri arasında zikredilmektedir. Bunların çoğu üniversiteler veya eğitim enstitüleri bünyesinde veya onlarla sıkı ilişki içindedir. İkinci grup bahçelerin büyük kısmı

ALFRED Heilbronn Botanik Bahçesi

Alfred Heilbronn Botanik

(AHBB) (eski adıyla Hortus Bo-

Bahçesi 15.000 m² alanı kaplar ve

tanicus Istanbulensis), İstanbul

6 bölüme ayrılmıştır: Sistematik

Üniversitesi Fen Fakültesi Biyoloji

bölüm, Taş bahçe, Tıbbi bitkiler,

Bölümü Botanik Anabilim Dalı

Türkiye bitkileri, Deney alanla-

bünyesindeki Ord. Prof. Dr. Alfred

rı ve Arboretum. Bahçede 6 sera

Heilbronn ile kendisine büyük des-

(Araştırma, Kaktüs, Orkide, Yağmur

tek veren uzmanların katkılarıyla

ormanı, Tropikal meyve, Sikas) ve

1935 yılında kurulmuştur. Bahçenin

23 havuz bulunmaktadır.

Avrupa’daki gelişmiş benzerlerine

Açık alanlarda, ağaç ve çalıları

uygun şartlara sahip olabilmesi için

içeren 400 odunsu bitki türü, 160

büyük çaba sarf edilmiştir.

familyadan 3500 otsu bitki ile Tür-

Avrupa’nın en eski ve köklü

kiye florası için nadir ve endemik

üniversitelerini kapsayan Coimbra

bitkiler bulunmaktadır. Bahçede

Grubu, 2011 yılında Türkiye’den sa-

yerli ve yabancı toplam 6000 bitki

dece İstanbul Üniversitesi’ni kabul

türü sergilenmektedir. Seralarda

etmiş ve Alfred Heilbronn Botanik

farklı tropikal bölgelerden gelmiş

Bahçesi İstanbul Üniversitesini

2500 egzotik tür bulunmaktadır.

temsil eden önemli bir bahçe olarak yerini almıştır. Bahçede, bitki çeşitliliğinin korunması, öğrencilerin eğitilmesi ve

Bahçede botanik araştırma laboratuarları, herbaryum, tohum bankası ve botanik kütüphanesi de yeralmaktadır.

bilimsel araştırmaların yürütülmesi üzerine odaklanılmıştır.

daha çok “halk parkı” özelliği göster-

Z1

127


Palermo Botanik Bahçesi. mektedir. San Francisco’daki Golden

S A R IYE R ATAT Ü R K ARBORETUMU

Gate Belediye Parkı gibi bahçeler, rek-

nili, gösterişli maket, afiş, poster vb.

reasyon ağırlıklı bir park olmaları yanı

eğitim materyalinin sergilendiği sergi

sıra bünyelerinde bazı bilimsel araştır-

salonlarına sahip olmaları;

FOTO ĞR AF: Ü M İ T Ç U K U R E L

malar da yapıldığı için botanik bahçesi

broşür kitapçıklar verilmesi, bahçenin

yn’deki, Prospect Parkı da Amerika’da-

çeşitli yerlerine işaretler ve açıklayıcı

ki pek çok botanik bahçesinden fazla

levhalar yerleştirilmesi;

bitki ve ağaç türlerini barındırması

tumlar, enstitüler, araştırma istas-

botanik bahçesi özelliği kazanmıştır.

yonları ve halk için bilgi, materyal ve

Üçüncü grup botanik bahçeleri ise

saklandığı gen bankaları olması.

Cumhuriyet kurulmadan evvel İstan-

bahçeleridir.

bul’da botanik bahçesi kurma çabaları

İstanbul Üniversitesi Alfred Heilbronn Botanik Bahçesi  Alman

bahçeleri. Özel, şahıslara ait botanik

botanikçiler 1930’lu yılların orta-

bahçeleri. Dernek ve vakıflara bağlı bo-

larına doğru ülkemize gelmişler ve

tanik bahçeleri.

bunlardan İstanbul Üniversitesi’ne

289,6 hektar verimli orman alanı,

kurulmuştur. Ülkemizin ve dünya-

3,5 hektar su, 2,1 hektar yerle-

nın değişik bölgelerinden toplanan,

şim alanı olmak üzere toplam

orijinleri ve yaşları bilinen, çoğun-

295,2 hektardır. Arboretum, bitki

luğunu ağaç ve diğer odunsu bitki

çeşitliliği ve yeşilin birçok tonunu

taksonlarının oluşturduğu bu canlı

bulundurması dolayısıyla vatan-

ağaç müzesi 2000 civarında ende-

daşların, profesyonel fotoğrafçıla-

mik ve egzotik bitkiye ev sahipliği

rın, film, reklam ve katalog çekimi

yapmaktadır. İdari olarak Orman

yapan şirketlerin yoğun ilgisini

Genel Müdürlüğü’ne bağlı bir şeflik

çekmektedir.

Camii’nin bitişiğinde, üniversiteye

bahçeleri. Gen bankası botanik bahçe-

bağlı bir botanik bahçesi kurmuştur.

leri. Alpinik veya dağ bitkileri botanik

Bahçeye daha sonra kendi adı veril-

bahçeleri. Kaktüs veya sukkulent (etli

miştir. 1950’li yıllarda gene İstanbul

yapraklı-gövdeli) bitkiler botanik

Üniversitesi bünyesinde, Orman

bahçeleri. Orkide botanik bahçeleri.

Fakültesi’nin Büyükdere’deki kampüs

Koruma amaçlı botanik bahçeleri. Do-

alanında kurulan Atatürk Arboretumu

ğal vejetasyon botanik bahçeleri.

ülkemiz botanik bahçelerine diğer bir

Z1

örnektir. Ege Üniversitesi Botanik Bah-

sınırlarının çevrilmiş bulunması ve gi-

çesi  İzmir Ege Üniversitesi’nin

riş-çıkışlarının kontrol altına alınması;

Bornova yerleşkesinde 1964 yılında

Bitkilendirmenin yalnız estetik değil, başka amaçlarla da yapılması; Bahçede gezen ziyaretçilerden ilgi

kurulmuştur. Üniversiteye bağlı olarak verimli çalışan bir bahçedir. Çukurova Üniversitesi Ali Nihat

duyanların eğitimlerini de sağlamak

Gökyiğit Botanik Bahçesi  Yıllar

amacıyla bitkilerin bilimsel adları ile

evvel kurulmuş olmakla birlikte

kayıt bilgilerinin ve özet dağılışlarının

son yıllara kadar etkili bir faaliyette

yer aldığı etiketlere sahip olmaları;

bulunamamıştır. Son yıllarda bahçeye

Bahçeye dikilen bitkilerin ciddi bir

bir idare binası yaptıran ve önemli

dokümantasyonunun yapılması, her

bir maddi destek sağlayan Ali Nihat

gelen bitkinin kayıt altında olması;

Gökyiğit’in adı verilmiştir.

Farklı iklimlerden gelen bitkilerin yetiştirilmesi için seralar bulunması; Bitkiler hakkında yazılmış zengin bir kütüphaneye sahip olmaları; Ekonomik bitkilerin yetişmesi ve kullanılması;

128

gelen Alfred Heillbronn Süleymaniye

nik Bahçeleri  Tıbbî bitkiler botanik

Bahçelerden Ayıran Özellikler  Bahçe

tumda 3 adet suni gölet vardır.

devamlı olamamıştır.

botanik bahçeleri. Üniversite botanik

Botanik Bahçelerini Diğer Park ve

bilimsel araştırma ve gözlem için

olmuşsa da çeşitli nedenlerle bunlar

botanik bahçeleri. Belediye veya şehir

Konularına Göre Özelleşmiş Bota-

Dr. Hayrettin Kayacık’ın girişimi ile

TÜRKIYE’DEKI DURUM

New York’daki Bronx ve Tokyo botanik

Botanik Bahçeleri  Devlet destekli

16 bölümden oluşan Arbore-

Bazılarında bitkilerin üreme

birisi olan Londra’daki Kew Kraliyet

Bağlı Oldukları Kurumlara Göre

tesi Botanik Kürsüsü Başkanı Prof.

düzenlenmesi; organlarının bilimsel kurallara uygun

bahçelerden Paris, Berlin-Dahlem ile

Fakültesi ile işbirliği içerisindedir.

eğitim değişimi sağlanması, kurslar

dünyanın en tanınmış bahçelerinden Botanik Bahçesi ile gene tanınmış

İstanbul Üniversitesi Orman Fakül-

Diğer botanik bahçeleri, arbore-

ve bunların etiketli olması nedeniyle

özelliği de olan bahçelerdir. Tipik örnek

olup bilimsel olarak İ.Ü. Orman

Ziyaretçilere eğitim amaçlı harita,

olarak kabul edilmektedir. Brookl-

daha çok eğitim ve araştırma amaçlı

ATATÜRK Arboretumu 1949 yılında,

Botanik konuları açıklayan albe-

Süleyman Demirel Üniversitesi Botanik Bahçesi  Üniversiteye bağlı bir bahçe olmakla birlikte etkili bir faaliyeti bulunmamaktadır. Bazı üniversitelerimizde botanik bahçe kurma çabaları varsa da henüz bunlar belli

Z1

129


bir bahçe safhasına ulaşamamışlardır. Beykoz Botanik Bahçesi  Gıda Ta-

N E Z A H AT G Ö K YI Ğ I T B OTA N I K B A H Ç E S İ

rım ve Hayvancılık Bakanlığı’na bağlı henüz yeni kurulmuş bir bahçedir. Karaca Arboretumu  Ülkemizin ilk FOTO ĞR AF: M U R AT G Ü R

özel botanik bahçesidir. 1980’li yılların

K A R AC A ARBORETUM

başında kurulmuş ve 2004 yılında vakıf hâline getirilmiştir. Zengin doğal ve egzotik ağaç koleksiyonuna sahip olup bunlar belli bir düzen içinde bahçe içinde yer almaktadırlar. Nezahat Gökyiğit Botanik Bahçesi 1995 yılında TEM otoyolu Ataşehir kavşağındaki adalarda Ali Nihat Gökyiğit tarafından vefat eden eşi Nezahat Gökyiğit adına Karayolları Bölge Müdürlüğü’nün izniyle bir botanik parkı olarak kurulmuş, 2003 yılında botanik bahçesi hâline dönüştürülmüştür. Bir botanik bahçesinin yukarıda anılan fonksiyonlarını yerine getirmektedir. Ülke floralarının botanik bahçelerinde yazılması örneklerinde olduğu gibi, ilk cildi 2012 yılında yayınlanan ve toplam 28 cilt olması planlanan Resimli Türkiye Florası eserinin yazımı da NGBB’de gerçekleştirilmektedir. Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi Zeytinburnu Belediyesi ile Merkezefendi Geleneksel Tıp Derneği’nin ortaklaşa yürüttükleri bir proje mahsulü olan bu bahçede 700 kadar tıbbi bitki yetiştirilmektedir. Millî Botanik Bahçesi  Ankara’da Eskişehir yolu, Hacettepe Üniversitesi kavşağında birkaç yıl evvel kurulmaya başlanan bu bahçe henüz inşaat safha-

NEZAHAT Gökyiğit Botanik

rini sağlamaktır. NGBB’de

lerden toplanan tohumlar

Botanik Bahçesinde eğitim

Bahçesi (NGBB), öncelikle

yer alan koleksiyonlar

üretime alınıp yetiştiril-

faaliyetleri sürdürülmekte,

Türkiye sathında yap-

şunlardır: Soğanlı Bitkiler

mekte ve yeterli büyüklüğe

her yıl mayıs ayının ikinci

zengin, ancak bu kıta ile boy ölçülebile-

tığı arazi çalışmaları ile

Koleksiyonu, Kuraklığa ve

eriştiğinde doğal alanına

yarısında doğa şenliği ger-

cek biyolojik zenginliğe sahip ülke-

çeşitli bitki koleksiyon-

Tuzluluğa Dayanıklı Bit-

dikilmektedir.

çekleştirilmektedir.

mizde, henüz hayvanlarımızı tanıtıp

ları oluşturmaktadır. Bu

kiler Koleksiyonu, Odunlu

koleksiyonlar belli bir bitki

Bitkiler Koleksiyonu, Fay-

yılında Japonya’ya yaptığı

cilerin davet edildiği Yaz

Doğa Tarihi Müzesi; bitkilerimizi halka

grubuna ait olabildiği gibi,

dalı Bitkiler Koleksiyonu,

ziyaret sonrasında batan

Kampı, gençlerin çevre bi-

tanıtan, onların korunması konusunda

bitkinin kullanım durumu-

Kaya Bitkileri Koleksiyonu,

Ertuğrul Fırkateyni’nde şe-

linci kazanması açısından

etkili çalışmalar yapan Millî Bota-

na göre, yetiştiği habi-

Eğrelti Koleksiyonu ve Do-

hit olmuş 527 denizci anı-

önemli bir projedir.

nik Bahçesi’nin kurulamamış olması

tata göre değişen çeşitli

ğal Bitkiler Koleksiyonu.

sına Japon Sakura Vakfı ta-

temalarda olabilmektedir.

Nezahat Gökyiğit Botanik

rafından her bir şehit için

Adları, Türkiye Likenle-

kalınmasına rağmen, bu nitelikte bir

Koleksiyon oluşturmanın

Bahçesinde yürütülen bitki

bağışlanan sakura ağaçları,

ri, Türkiye Karayosunları

bahçenin Ankara’da inşaatına başlan-

bir faydası farklı yerlerde

koruma projelerinin amacı

bu adaya dikilmiştir. Adada

ve Türkiye Mantarları

mış olmasıdır. Ülkemiz botanikçileri ve

yetişen bitki türlerini bir

türleri gurbette ve sılada

şehitler adına dikilmiş bir

listelerinin hazırlanma-

doğaseverleri bu bahçenin kurulmasını

araya getirerek ziyaretçile-

koruyarak nesillerinin de-

anıt bulunmaktadır.

sı konusunda çalışmalar

heyecanla beklemektedir.

rin bu bitkileri öğrenmele-

vamını sağlamaktır.Bitki-

Nezahat Gökyiğit

130

Z1

Ertuğrul Adası 1892

Farklı illerden öğren-

NGBB, Türkçe Bitki

yürütmektedir.

sındadır. Avrupa ülkelerinin hepsinden daha

koruma çalışmaları yapacak bir Millî

büyük bir eksikliktir. Tesellimiz, geç

ARBORETUMLAR ve botanik bahçe-

lerin ülkemize uygunluğu konusun-

leri önceleri, yeni keşfedilen bitkile-

da çalışmalar yapmaktır.

rin tanıtımı ve üretimi maksatlarına

Hayrettin Karaca 1976 yılında bir

yönelik olarak kurulmuştur. Bu

ev bahçesi olarak tasarladığı alanı

işlevler, son zamanlarda ikinci plana

1980 yılında arboretuma dönüştür-

itilmiştir. Günümüzde arbore-

meye karar vermiştir. Arboretum

tumların en önemli fonksiyonları;

13,5 hektar arazi üzerinde kurulu

ilk ve orta öğretimden, üniversite

olup, 7000 civarında bitki türü,

öğretimine kadar öğrencilere ve

alttürü, varyete ve kültür formunu

topluma odunsu ve otsu bitkiler

barındırmaktadır. Denizden 20 m

hakkında bilgi vermek, onları yetiş-

yükseklikte bulunmakta, yılda 700

me alanlarında tanıtmak, çevre ve

mm yağış almaktadır. Yer yer ağır

doğa koruma bilincinin gelişmesine

killi ve killi-balçık toprak yapısına

katkıda bulunmaktır. Dünyanın

sahiptir.

dört bir tarafındaki doğal, endemik

Karaca Arboretum Türkiye’nin

ve egzotik bitkileri yetişme ortamı

ilk özel Arboretumudur. Acer,

koşullarının imkan verdiği ölçüde

Prunus, Malus, Magnolia, Quercus,

bir araya toplayarak tanıtmak, nesli

Betula, Pinus, Abies, Picea cinsle-

tükenme tehlikesi altında bulunan

rine ait önemli birçok tür ve kültür

türleri korumak, yabancı orijinli tür-

formunu barındırmaktadır.

Z1

131


Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi

FOTOĞ R AFL AR: I S M A I L K Ü Ç Ü K

M U R AT D I N Ç E R Ç E K I N

A

SLINDA bütün bitkilerin

ağırlıklıydı. XVII. yüzyılda botanik tıp-

tıbbî değeri vardır, çünkü

tan bağımsız bir disiplin hâline geldi.

insan kanında demir taşı-

XVIII. yüzyılda Linnaeus’un bitkilerin

yan kırmızı kan molekül-

cinsel organlarını ölçü alarak geliş-

leri, bitkilerde magnezyum

tirdiği yeni sınıflama ve adlandırma

taşıyan yeşil klorofil moleküllerinin

sistemi - metrik sistemin pek çok yerel

saldığı oksijene muhtaçtır. Ancak “tıbbî

ölçü birimini ortadan kaldırması gibi-

bitki” denince tedavi değeri bilinenler

tabiatı “sadeleştirdi”. XIX. yüzyılda

kastedilmektedir. Yeryüzünde yirmibi-

koloni ülkelerde yapılan flora keşif

ni, Anadolu’da bini aşkın bitkinin tıbbî

gezileri o ülkelerde botanik bahçele-

özelliği dolayısıyla kullanılageldiği söy-

ri kurulması ve Avrupa’daki botanik

lenebilir. Hâlen tıbbî özelliği bilinmeyen

bahçelerinin genişlemesiyle sonuç-

pek çok bitkinin ve keşfedilecek yeni

landı. Türkiye’de ilk botanik bahçesi

bitkilerin gelecekte tıbbî amaçla kullanı-

1839’da Tıbbiye ile birlikte Galata

lacağını öngörebiliriz.

Sarayı’nda kurulmuş, Tıbbiye Haydar-

TIBBÎ BITKI BAHÇELERI

132

Z1

paşa’ya taşınınca orada da bir botanik bahçesi kurulmuştur. Bugün dünyada

Avrupa’da ilk akademik botanik bah-

yıllık yaklaşık yüzellimilyon ziyaretçi

çeleri tıp ve eczacılığın büyük ölçüde

çeken binsekizyüz civarındaki botanik

bitkilere dayandığı XVI. yüzyılda kurul-

bahçesinden küçük bir kısmı tıbbî bitki

duğu için koleksiyonları da tıbbî bitki

bahçesi olarak tanzim edilmiştir.

KURULUŞ 2000 yılında Zeytinburnu Belediyesi, yeni kurulmuş olan Merkezefendi Geleneksel Tıp Derneği’nin katkısıyla, mesir macununu terkip eden Merkez Efendi’nin kabrinin de bulunduğu Merkezefendi Mahallesi’nde ilk geleneksel tıp festivalini düzenledi. Aynı mahallede 2003 yazında temeli atılan ve 2005 baharında açılan Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi (ZTBB) Türkiye’de tıbbî bitkiler için kurulmuş, faal olan ilk botanik bahçesi. Proje belediye ve dernek işbirliği ile yürütülüyor. HEDEFLER Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi akademik bir botanik bahçesinin hedeflerini taşıyor: Bitkileri araştırmak, üretmek, yeni bitkilerin tutunması ve yayılmasına fırsat vermek, tehdit

Z1

133


altındaki bitkileri korumak, biyo-

sına, bitkilerin mineral ve vitamin

çeşitliliği geliştirmek, halkın bitki-

düzeylerinde gerilemeye sebep olur.

leri tanımasını sağlamak ve kültüre

ZTBB düzenlediği veya katıldığı tohum

almasını teşvik etmek, rekreasyon

takas şenlikleriyle yerel tohumların

alanı oluşturmak. ZTBB özel olarak

yaşatılmasına katkı sağlıyor.

tıbbî bitkilere dikkat çekmeyi, tıbbî floradan faydalanma konusunda katkı

BAHÇE DÜZENI

sağlamayı, tıbbî bitkilerin yetiştiril-

Bahçemizde her bitki kendisi için

mesini, etkin ve güvenli kullanımlarını

uygun ada-parselde yetişiyor. Tropik

öğretmeyi hedefliyor.

ve subtropik iklimlerden gelen bitkiler

KOLEKSIYONUN OLUŞUMU

büyük serada yer alıyor. Ayrıca bir üretim serası bulunuyor. Ada-parseller

Ondört dönüm üzerine kurulu Zey-

dışında soğanlı bitkiler alanı, alçak tü-

tinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesinde şu

nel, kaya bahçesi, sebze alanı, fidanlık

anda 700 civarında tıbbî ve ıtrî (kokulu

bölümleri var. Bahçede sentetik gübre,

- aromatik) bitki yetişiyor. Bitkileri

herbisit ve pestisit kullanılmıyor, bitki

seçerken Anadolu’da yetişenlere ve

atıkları (kompost) doğal gübre olarak

monografisi olanlara öncelik veriliyor.

değerlendiriliyor, bitki zararlılarına

Tabiattan, güvenilir kurum ve üretici-

karşı doğal çözümler uygulanıyor.

lerden veya bağışlar, bitki ve etnobo-

Bitkiler damlama ve yağmurlama yön-

tanik bilgi toplamak için yapılan flora

temleriyle sulanıyor.

gezileri ve tohum takas şenlikleri yo-

Bahçemizde tek ve çift katlı iki tane

luyla temin edilen tohum ve fidelerin

otantik ahşap Karadeniz evi var ve atölye

bahçedeki iklim ve toprak koşullarına

çalışmaları için kullanılıyor. Seminer sa-

uyumu için çalışılıyor.

lonları ve ihtisas kütüphanesi ana binada. ZTBB ekibi; yönetici hekim, biyolog,

FLORA GEZILERI

ziraat mühendisi, tıbbî aromatik bitkiler

Kırsal bölgelerde bitki türlerinin yerle-

ve bahçe ziraati teknikerleri, bahçıvanlar

rini ve geleneksel kullanımlarını bilen

ve yardımcı personelden oluşuyor.

insanlar, bu bitkileri ve bilgileri kaçırmaya çalışan biyokorsanlarla karşı kar-

HERBARYUM - LABORATUVAR

şıya kalabiliyor. Yerel halk, yüzyıllardır

Bitkilerin tıbbî amaçla kullanılan kı-

kullandığı ama kayıt altına almadığı

sımları hasat edilip kurutma odasında

bitkileri, gen şifreleri çözülmüş, etkile-

kurutuluyor, paketlenip dondurucuda

ri ve üretim biçimi patentlenmiş ilaçlar

bekletiliyor, etiketleniyor ve kullanı-

halinde satın almak zorunda kalıyor.

ma hazır, drog dolaplarında muhafaza

nıyor. Herbaryum ve laboratuvardan

nün gökyüzü ile ilişkisini hatırlamak

kediler, su kaplumbağaları, güvercinler

Flora gezileri bu farkındalığı yaratmak

ediliyor. Çiçekli halde toplanan bitkiler

hem personelimiz hem stajyer ve

açısından eğitici bir rol oynuyor.

karşılıyor. Bahçedeki bitki çeşitliliği

açısından da önem taşıyor.

pres yapılarak kurutuluyor, özel kar-

kursiyerlerimiz faydalanıyor.

tonlara yapıştırılıyor, dondurucuda

TOHUM TAKASI

bekletiliyor, etiketleniyor ve teşhis için

GÜNEŞ SAATI - TABIAT TAKVIMI

HAYVAN BARINAĞI - KOVANLAR Özellikle çocukların tabiatı bir ekosis-

arıların yüksek kalitede bal yapmasına imkân veriyor. İsteyen ziyaretçilerimiz tahlili yapılmış bu baldan alabiliyor.

Yerel tohumların binlerce yıldır ya-

referans teşkil etmek üzere herbar-

Hem çocuklara hem büyüklere tabiat-

tem olarak görmeleri için hayvanları

şadıkları toprağın yapısına, birlikte

yumda (kurutulmuş bitki koleksiyonu)

taki döngüyü hatırlatan güneş saati ve

tanımaları önem taşıyor. Bahçeye

yaşadıkları bitki ve hayvanlara, iklim

yerini alıyor. Laboratuvarda bitkilerin

tabiat takvimi bahçemize özgü, orijinal

hayvanları görmek için gelen çocuklar

Ziyaretçiler etiketler yoluyla bitkileri

değişikliklerine ve hastalıklara uyum

morfoloji ve anatomileri inceleniyor;

bir yapı. Güneşin günboyu ve aylık ha-

zamanla bitkilerle de tanışıyor. ZTBB

tanıyabiliyor, bitkinin hangi bölüm-

sağlaması, dayanıklı ve besleyici ol-

uçucu ve sabit yağ elde ediliyor; tentür,

reketini güneş saatinden; hayvanların,

hayvan barınağında ziyaretçileri tavus-

lerinin tedavi edici olduğunu ve başka

merhem, krem, parfüm, kolonya,

bitkilerin ve havanın yılın hangi hafta-

kuşları, sülünler, bıldırcınlar, ördekler,

hangi amaçla kullanıldığını öğrene-

duymalarını sağlar. Tek tip tohumların

sabun yapılıyor; kefir üretiliyor; bitki

sında nasıl hareket ettiğini takvimden

kazlar, hindiler, horozlar, tavuklar, To-

biliyor. Arzu eden ziyaretçilerimiz de

yayılması biyoçeşitliliğin kaybolma-

zararlılarına karşı bitki özleri hazırla-

takip etmek mümkün. Yapı, yeryüzü-

kat tavukları, Çin tavukları, tavşanlar,

telefonlarına ilgili programı indirip,

malarını, suya, gübreye ilaca az ihtiyaç

134

Z1

ZIYARET

Z1

135


madde grupları ve etkileri gibi konu-

te, eğitimin mümkün mertebe herkese

larda donanımlı hale gelen stajyerle-

ulaşabilecek kapsamda olmasına dikkat

rimizden bir kısmı ZTBB referansıyla

ediliyor. Bahçede bugüne kadar açılmış

ilgili kurum ve kuruluşlar tarafından

eğitimler şunlar:

istihdam ediliyor. GÖNÜLLÜ BAHÇIVANLIK

Ev Tıbbı  Fitoterapi, Aromaterapi, Aromaterapi 2, Tıbbî Bitkiler Kimyası, Nefes Çalışması, İlkyardım Masajı,

Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi’nde

Masajterapi, Tetik Nokta Masajı, Doğal

gönüllü bahçıvanlık, daha önce toprak

Doğum, Yenidoğan ve Anne Bakımı,

ve bitkilerle yakından tanışma fırsatı

Osmanlı Tıbbında Bitkiler, Osmanlı

bulamayanlar için hem tabiata ya-

Koruyucu Tıbbı

kın olma, hem zirâî konularda teknik

Bakım  Doğal Güzellik, Doğal

bilgi ve pratik beceri kazanma imkânı

ve Kişisel Bakım, Doğal Kozmetik,

veriyor. Esnek çalışma saatleri içinde

Fitokozmetik, Doğal Sabun, Dekoratif

bireysel veya grup olarak çalışmaya ka-

Sabun, Güzellik Otları, Doğal Parfüm,

tılan her yaştan gönüllülerimiz, sulama,

Doğal Tarifler, Kil ile Tedavi;

budama, fide dikme, çok yıllık otsuları

Bitkiler  Bitki Tanıma ve Yetiştir-

çoğaltma, hastalık ve zararlıları doğal

me, Ayın Tıbbî Bitkisi, Bitki Özünü De-

yollarla kontrol altına alma, kümes

ğerlendirme, Bahçe Düzenleme, Balkon

hayvanlarına ve barınaklarına bakım

Bahçeciliği, İçmekân Süs Bitkisi Bakımı,

yapma gibi birçok işte personelle birlik-

Çim Bitkilerini Yetiştirme, Tohum Sak-

te çalışıyor, bitki çeşitliliği, tohumların

lama, Gübreleme Teknikleri, Kompost,

korunması, bitki üretim teknikleri, ha-

Doğal Yolla Bitki Koruma, Haşereden

sat ve sonrası ile ilgili interaktif eğitim

Doğal Korunma, Permakültür, Bitkilerle

alıyor. Gönüllülerimizin bir kısmı bah-

Çevre Temizliği, Mantarlar, Bergamot,

çemizden gördükleri teşvikle tarlasında,

Uçucu Yağ Bitkileri, Uçucu Yağ Taşı, Bit-

bahçesinde veya balkonunda tıbbî bitki

kisel Lifli Tekstil Bakımı, Etnobotanik,

yetiştiriciliğine başlıyor.

Flora ve Fauna Keşfi, Geri Dönüşüm;

TEZ VE PROJE DESTEĞI

Gıdalar  Arıcılık, Tıbbî Çaylar, Tıbbî Macunlar, Gerçek Ekmek, Doğal

Bahçemiz bugüne kadar onlarca üniver-

Reçel, Doğal Sirke, Doğal Turşu, Şerbet

site öğrencisine tez desteği, ilköğretim-

ve Hoşaflar, Buğday Çimi ve Şırası,

den üniversiteye kadar yüzlerce öğren-

Baharat Bitkileri, Hardaliye, Otlardan

ciye proje desteği, pek çok okula eğitim

Soslar, Yenilebilir Çiçekler, Bitkisel

verdi. Çeşitli üniversitelerden öğretim

Enerji İçecekleri;

elemanları ve öğrenciler ihtiyaç duy-

Sanat  Bitki Fotoğrafçılığı, Temel

dukları tohum, fide, drog ve herbaryum

Bitki İllüstrasyonu, İleri Bitki İllüst-

örneğini bahçemizden temin ettiler.

rasyonu, Bonsai, Bitkilerle Tablolar,

SAĞLIK ÇEVRE OKULU® Sağlık Çevre Okulu® adı altında yürüttüğümüz seminerler, atölye çalışma-

Terrarium, Doğal Boyama, Çiçek Açan Çantalar, Defter Yapımı, Ahşap Oyuncak, Origami, Renkbilim, Taş Boyama; Çocuklar (8-12 yaş)  Köşe Bucak

ları ve çocuk programlarının amacı,

Börtü Böcek, Beş Duyumuzla Bitkiler,

etiketlerin büyük bölümünde yeralan

mühendisliği, coğrafya, tıbbî ve aro-

eğitime katılanların hem daha doğal

Bitkilerin Sırları, Bitki Ekimi, Besin Pi-

QR kodunu okutarak ayrıntılı ve sesli

matik bitkiler, bahçe ziraati, organik

yaşayarak sağlıklarını ve çevrelerini

ramidi, Besin Zinciri, Böceklere Yakın

bilgi alabiliyor. Tıbbî bitkilerle ilgili her

tarım, seracılık, peyzaj teknikerliği

korumaları, hem de ev tıbbı seminerle-

Bakış, Mercek Altında Canlılar, Hava

cek® adıyla yapılan çalışma TÜBİTAK

nografisi), Bitkilerle Tedavi Sempozyumu

konuda personelden doğrudan veya

ve ilgili diğer bölümlerin öğrencileri

rinde olduğu gibi, uygun hâllerde, pro-

ve İklim, Güneş Ocağı, Güneş Saati,

Doğa Eğitimi ve Bilim Okulları Progra-

(ZTBB’nin 2010 yılında düzenlediği

telefonla bilgi almak mümkün. Bahçe

internet üzerinden başvuru yapıyor

fesyonel sağlık sistemine yüklenmeden

Ekolojik Ev, Mini Bahçe Kurma, Ter-

mı içinde yer aldı. Her yıl yirmi kadar

sempozyumun bildirileri), Köşe Bucak

her gün gezilebiliyor, her kademedeki

ve kontenjan dahilinde olumlu cevap

evde doğal ve basit sağlık çareleri

rarium, Kuş Evi Yapımı, İnsan Vücudu

okulla Minik Eller Toprağa Atölyesi

Börtü Böcek (Braille alfabesi ile de basılan

okullar ve özel gruplar randevu almak

alıyorlar. Stajyerlere staj dönemi

üretmeleri. Eğitimlerin istihdama da

Tiyatrosu, Çevreci Robotlar, Çevreci

yapılıyor. Bugüne kadar yaklaşık bin

çocuk kitabı), Tıp Tarihi, Osmanlı Sağlık

suretiyle rehberli tur yapabiliyor.

boyunca her gün bahçe, laboratuvar,

katkıları oluyor. Bahçemizde aldıkları

Kalemlikler, Ahşap Oyuncak, Atıklar

öğrenci ektikleri bitkileri büyüttü.

Kurumları (ZTBB’nin 2007 yılında düzen-

sera ve seminer salonlarında eğitimler

eğitimden sonra uygun iş bulan veya iş

Geri Dönüyor, Doğada Hayatta Kalma,

veriliyor. Teknik geziler yapılıyor. Tıbbî

kuran kursiyerlerimiz oldu.

Kaşıktan Bebekler, Origami;

STAJ İMKÂNLARI Bahçede staj yapmak isteyen biyolo-

bitkilerin tanınması, yetiştirilmesi,

ji, biyomühendislik, eczacılık, ziraat

hasadı, herbaryum örneği hazırlama,

konularda hekimlere, eczacılara yönelik

mühendisliği, peyzaj mimarlığı, kimya

drog hazırlama ve saklama, etken

özel eğitimler de düzenlenmekle birlik-

136

Z1

Fitoterapi, Aromaterapi gibi bazı

Çiçek Yapımı, Parmak Kukla. Çocuklar için Köşe Bucak Börtü Bö-

YAYINLAR

Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi - I. cilt (ikiyüz bitkinin fotoğraflı kısa mo-

lediği panelin metinleri), Merkez Efendi, I. Sağlık Tarihi ve Müzeciliği Sempozyumu,

Bahçemizin kitapları üç dizi halinde

II. Sağlık Tarihi ve Müzeciliği Sempozyumu

Toprağa, Kuş Kurabiyesi, Saksı Kor-

yayınlanıyor: Tıbbî bitkiler, tıp tarihi ve

(ZTBB’nin 2015 ve 2016 yıllarında düzen-

kulukları, Süslü Kitap Ayraçları, Slime

tıp klasikleri. İlk iki dizide çıkan kitaplar

lediği sempozyumların bildirileri).

Çocuklar (3-7 yaş)  Minik Eller

Z1

137


herbisit ve emdikleri toksik maddeler

işleme tesisi yetersizliği yüzünden ham

müze, millî saray ve köşk gibi pek çok

yüzünden doğal halde kalmayabiliyor.

olarak ve gerçek değerinin çok altında

kuruma tohum, fide, drog, herbaryum,

Ayrıca hastalık tablosunu oluşturan

ihraç edilmesi, zamanında tüketilme-

personel ve danışmanlık desteği verdi.

belirtiler ve bulgular bazen organizma-

mesi, doğru isimle satılmaması gibi

Orman ve Su İşleri Bakanlığı’na bağlı

nın iyileşme, denge bulma çabasının

problemler yanında bir de sentetik

Afyonkarahisar Tıbbî ve Aromatik Bit-

sonucu olduğu için, zihin ve yaşama

ilaç karıştırdıkları mamülleri “bitkisel

kiler Merkezi’ne projelendirilmesinden

değişikliği yaparak “kendiliğinden

ürün” diye satanlar var. Zeytinbur-

itibaren danışmanlık ve materyal desteği

iyileşme”ye fırsat vermek en doğal yol

nu Tıbbî Bitkiler Bahçesi, “bitkilerin

sağladı. Hekimler için Sağlık Bakanlığı

olabilir. Mesele, ne zaman sentetik

suyunun çıkarıldığı” bir zamanda,

onaylı sertifika eğitimi yapan Bezmiâlem

ilaç, ne zaman bitkisel drog kullanmak,

başvuran kişileri doğru yönlendirme-

Fitoterapi Eğitim, Uygulama ve Araştır-

ne zaman hiçbir şey kullanmamak

ye, eğitim faaliyeti ve medya yoluyla

ma Merkezi’nin kurulması projesinde

gerektiğini bilmek, bitkilerin mucizevî

kamuoyunu bilgilendirmeye çalışan bir

paydaş olarak yer aldı. Fitoterapinin

etkisi kadar, organizmanın şifa gücünü

kılavuz niteliği taşıyor.

yaygınlaşması ve sağlık sistemimizin

dikkate almak. Tabiattan elde edilen birçok tıbbî

Başta eski Osmanlıca yazmalar transkripsiyonu yapılarak günümüz diline kazandırılması yüzyıllar önce geçerli tıbbî yaklaşımı anlamamızı sağlaması dışında, eskiden kullanılan ve çoğu günümüzde de varolan tıbbî bitkilerin izini sürmek, geleneksel kullanımlarını öğrenmek, etnobotanik derlemelerle kıyaslamak ve yeni araştırmalara yol açmak açısından önemli. Bu diziden çıkan kitaplar, Yâdigâr, Terceme-i Cedîde, Müntehab, Kemâliyye, Neşati Yağı, Musa bin Hamon, Tabibin Ahlâkı/Bir Saatte Şifa. Yedi sayı çıkan Sağlık Çevre Kültürü dergisi de dahil olmak üzere yayınların büyük kısmını web sayfasından indirmek mümkün.

138

Z1

GELENEKSEL TIP FESTIVALI Dünya nüfusunun önemli bölümü modern tıbba ulaşamadığı, pahalı, gereksiz, etkisiz veya zararlı bulduğu için başta tıbbî bitkiler olmak üzere yerel ve doğal miraslarından faydalanıyor. Bu noktadan yola çıkarak 2000 yılından bu yana her yaz başında düzenlenen Geleneksel Tıp Festivali’nin tıbbî programı, Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi tarafından yürütülüyor. Festival Merkez Efendi’nin başlattığı geleneğin devamı olarak mesir macunu saçımı ile başlıyor. Her yıl tıp tarihi ile ilgili farklı bir temanın işlendiği, kitabı da yayınlanan bir sergi açılıyor. Festival boyunca seminerler, atölye çalışmaları

parçası hâline gelmesi, reçete edilebilecek standardize bitkisel ürünler imâl

bitkinin ‘vahşi toplama’ ve şehirleşme

Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçe-

yüzünden tükenme tehlikesi altında

si’nden bitki fideleri, bitkisel droglar,

bulunması, ülkemizde tıbbî bitki tarı-

kefir, bal, aromaterapik uçucu ve sabit

Türkiye’de tıbbî bitkilerle ilgili çalış-

mının çok yetersiz olması, bitkilerin

yağlar ile hidralatlar temin edilebiliyor.

malar konusunda bir dönüm noktası

Bahçemiz yurdun farklı yerlerinde

oluşturuyor. Gelecekte de birçok yeni

etken maddeden fakir zamanlarda ha-

olmak üzere klasik tıp kitaplarının

KURUMLARA VE KIŞILERE DESTEK

edilmesi konusunda çaba gösterdi. Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi

sat edilmesi, etken madde kaybı olacak

benzer projelerin hayata geçirilmesi için

çalışmaya vereceği ilhamla önemini

şekilde kurutulması, sıcaklık-nem-ışık

danışmanlık ve materyal yardımı yapı-

koruyacak.

isteklerine göre saklanmaması, bu-

yor. Bugüne kadar üniversite, enstitü,

laşmalara müsait ortamda tutulması,

merkez, botanik bahçesi, belediye, park,

ve çocuk programları gerçekleştiriliyor ve seminer metinleri daha sonra kitaplaştırılıyor. Festival alanında kurulan fuarda doğal ürün üreticisi firmaların satış stantları yer alıyor. Konserler, mevlevihânede sema âyini, gösteriler ve geleneksel yemek yarışması da festivalin diğer faaliyetleri arasında. TIBBÎ BITKI DANIŞMANLIĞI Bitkilerde birçok kimyasal birbirlerini destekler veya birbirlerinin yan etkisini azaltır biçimde hareket ettiği için dozunda ve düzenli olmak şartıyla bitkilerin tedavide kullanılması faydalı ancak sentetik ilaç yerine bitkisel drog kullanmakla tedavi doğal hâle gelmiş olmuyor. Bitkiler gübre, pestisit,

Z1

139


BIR RESIM OLARAK ZEYTINBURNU TIBBÎ BITKILER BAHÇESI

Klasik Türk Sanatları Vakfı “Bilim-

bilimsel kaynağa dönüştürmek ve

eğitmenleri Hülya Korkmaz ile Zeytin-

sergilerle kamuoyuna sunmak.

Tıbbî ve Aromatik Bitki Resimleri Pro-

burnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi’nde alan

jesi  Dünya sanat tarihinde önemli bir

çalışmaları yaparken Tıbbî ve Aromatik

yer tutan klasik Türk sanatlarının deği-

samları çizdikleri, boyadıkları eserlerin

Bitki Resimleri Projesi doğdu. Hülya

şen dünya şartlarında varlığını sürdüre-

ölü bir tabiatı resmetmediğini söyler-

Korkmaz’ın yürütücü olduğu proje, be-

bilmesi için, yozlaşmadan yenilenmesi,

ler. Dalından koparılmış bir meyve-

lirli zaman aralıklarında yapılan bahçe

teknik ve estetik değerler doğrultu-

yi veya çiçeği çizdikleri zaman ona

ziyaretleriyle devam ediyor. Bahçede

sunda gelişmesi gerekiyor. Geçmişte

bahşedilmiş canın yokluğa karıştığını

süren alan çalışmaları; canlı ve çizi-

olduğu gibi günümüzde de bu sanatlar

düşünmezler. Zeytinburnu Tıbbî Bit-

lebilir durumda olan bitkilerin uzman

en güzel ve en doğru biçimleriyle ülke-

kiler Bahçesi’ndeki bitkileri bu derece

yetkililer tarafından belirlenmesi, grup

mizde icra ediliyor. Üsküdar’da bulunan

‘canlı’ resmeden sanatkâr arkadaşları-

ressamlarının önce canlı bitki örneği-

Klasik Türk Sanatları Vakfı da, 2008

mız da aynı hisleri taşıyor.

nin genel görüntüsünü ve meyve, çiçek

yılında klasik Türk sanatlarını destek-

gibi bölümlerini kesitleriyle birlikte

lemek, nitelikli üretimle geliştirmek,

eskiz olarak çalışması, daha sonra

yaygınlaştırmak, doğru tanıtmak ve ge-

bunu bir kompozisyon içinde orijinal

lecek nesillere doğru şekilde aktarmak

esere dönüştürmesi şeklinde ilerliyor.

amacıyla kuruldu. Vakıf, sanatkârları

Resimler bitkinin bütün özelliklerini

destekleyip yeni ustalar yetiştirmeyi ve

yansıtıyor ve arşiv niteliği taşıyor. Pro-

geçmişle gelecek arasında sağlam bir

je grubunun hedefi, çalışılan resimler

köprü olmayı hedefliyor.

belirlenen sayıya ve yeterliliğe ulaş-

Ersin Şimşek Basella alba L. [Basellaceae] Malabar ıspanağı Indian spinach  ¶ Çok yıl yaşar. ¶ Kök ve yaprakları yenir. ¶ Meyvelerinden kırmızı boya elde edilir; kozmetikte kullanılır. ¶ Kökleri ve çiçekli gövdesi tedavide kullanılır.

140

Z1

tıktan sonra, bu eserleri kitap olarak

sel Bitki Resmi” branşı proje grubu,

Usta nature-morte (ölü tabiat) res-

ZEYTINBURNU TIBBI BITKILER BAHÇESI Merkezefendi Yeniçiftlik yolu 1. Zeytinburnu İstanbul 0212 664 41 55 0533 206 23 38 http://ztbb.org bilgi@ztbb.org https://www.facebook.com/zeytinburnutbb https://twitter.com/zeytinburnutbb https://www.instagram.com/zeytinburnutbb

Ι Ι

Ayfer Banaz Eski Vitex agnus-castus L. [Lamiaceae] Hayıt, Acı ayıt, Beşparmakotu Chaste tree, Hemp tree  ¶ Süs bitkisi olarak yetiştirilir. ¶ Çiçekleri hoş, meyveleri keskin kokuludur. ¶ Dallarından sepet yapılır. ¶ Bütününden sarı boya elde edilir. ¶ Meyveleri tedavide kullanılır.

Z1

141


Berna Anaoğul Liquidambar orientalis Mill. [Altingiaceae] Sığla ağacı Oriental sweet gum  ¶ Gövdesinden elde edilen reçineden (sığla yağı) parfümeri ve kozmetikte faydalanılır; mumya yapımında kullanılmıştır; kabuğu tütsü olarak mabetlerde kullanılır; dış parazitlere etkilidir. ¶ Haşerata karşı kullanılır. ¶ Reçine ve gövde kabuğu tedavide kullanılır.

İdil Akalın Pelargonium peltatum (L.) L’Hér. ex Aiton [Geraniaceae] Sakız sardunyası Ivy-leaved geranium  ¶ Süs bitkisi olarak yetiştirilir. ¶ Bir yıl yaşar. ¶ Yaprakları keskin kokuludur. ¶ Taç yapraklarından mavi boya elde edilir. ¶ Çiçekli gövdesi tedavide kullanılır.

Nihan Şişli Musa x paradisiaca L. [Musaceae] Muz, Banana  ¶ Tarımı yapılır. ¶ Meyveleri yenir. ¶ Yaprak liflerinden ip ve hasır yapılır. ¶ Kök ve meyveleri tedavide kullanılır.

Bahar Bilgen Physalis alkekengi L. [Solanaceae] Güveyfeneri Winter cherry, Cape gooseberry  ¶ Çok yıl yaşar. ¶ Olgunlaşmış meyveleri yenir. ¶ Zehirlidir! Yaprak, meyve ve tohumları tedavi için uygun dozda kullanılır.

142

Z1

Oya Horoz Ginkgo biloba L. [Ginkgoaceae] Ginkgo, Mabet ağacı, Kutsal ağaç Ginkgo, Temple tree, Maidenhair tree  ¶ Süs bitkisi olarak yetiştirilir. ¶ Yeryüzünün bilinen en eski ağacıdır. ¶ Mabet avlularına dikilmiştir. ¶ Meyveleri bulandırıcı kokuludur. ¶ Yaprakları tedavide kullanılır.

Z1

143


OSMANLI’NIN ÇIÇEKLERI N U R H A N ATA S OY

144

Z1

Z1

145


FOTO ĞR AFL AR : M U S TA FA Y I L M A Z

G

ÜZELLIKLERI genellik­

saray bahçesi, nehirler arasındaki özel

Avrupa’yı da etkisi altına alan

Sarayı’nda çiçek bahçeleri yapıldı­

le “İrem bağı gibi” diye

bir alanda yaratılmış olan Edirne Yeni

Şehnâme’sinin 1600 yıllarında Bağdat’ta

Törenlerde sepetlerle meyve ve

Osmanlı çiçek kültürü, önemli askeri

ğını, lâlenin bu tarihlerden başlayarak

minyatürlenmiş nüshasında9, Osman­

tablalarla, yani tepsilerle çiçek hediye

tasvir edilen Osmanlı Hasbahçeleri’nin, yani

Saray bahçesi, üç taraftan denizle çevrili

başarıları ve kanunlarıyla Osmanlıya

bahçelerde itibar­lı bir çiçek olarak yer

lı çiçek kültürünün eyaletlere kadar

edilmesi geleneği geniş bir uygula­

bir tepeden aşağı doğru yayılan Topkapı

en ihtişamlı zamanını yaşatan Kanunî

aldığını da gösterir. Topkapı Sarayı

yansıyan etkisini görmekteyiz. Gerçi

Pâdişah’a ait olan bah­

ma alanı bulmuştur. Pâdişahın şehir

Sarayı bahçeleri, Marmara Denizi’ne

Sultan Süleyman döneminde gelişmiş;

Müzesi Kütüphanesindeki bir murakka­

Firdevsî’nin metninde çiçek taşın­

çevresindeki bahçeleri ziyaretlerinde10

çelerin başında sarayların bahçeleri

biraz yüksekten bakan Üsküdar Sarayı

bu dönem, Osmanlıların, çiçek ve bahçe

da yer alan Ab­dullah Buharî imzalı lâle

masından söz edilirse de Safevî devri

en yakın elçiliklerin kendisine çiçek ve

gelmektedir. Osmanlı Pâdişahı’nın

bahçeleri veya Haliç kıyılarıyla Boğaziçi

kültürü açısından çok parlak bir dönemi

tasviri, olasılıkla bu sözü edi­lenlerden

şehnâmelerinde çiçek görülmez. Eserin

meyve göndermesi âdettendi. Çiçek,

bahçeleri ne İslâm ve ne de Avrupa

kıyılarındaki, sırtlarını tepelere daya­

ol­muştur. Ahmet Refik, Sultan III.

olmalıdır.5

kahramanlarından Hüsrev, yanına aldı­

Osmanlı donanması ile ilgili törenlerde;

bahçelerine benzer. Osmanlı bahçeleri

mış olan ya da Küçüksu, Kâğıthane gibi

Ahmed dönemi üzerinde olduğu kadar,

ğı vahşi hayvanlar, altın koşumlu atlar,

donanmanın Akdeniz’e çıkışı ve dö­

son derece özgür bir şekilde gelişim

dere kenarlarında suyun keyfini çıkaran

Kanunî Sultan Süleyman dönemi ve

rın da dikkatini çek­miş ve gözlemciler

müzisyenler ve esirlerle ava giderken,

nüşünde, ayrıca denize kalyon indirili­

imkânına sahip olan mekânlardır. Kale

Hasbahçeler bu özgür şekillenişin en

kay­nakları üzerinde de öylesine derin­

anılarında buna sıkça yer vermiştir. XVI.

görevlilerden bir kısmı da ellerinde

şinde verilen hedi­yeler arasında da yer

içinde, bol suyu olan Bursa şehrindeki

güzel örnekleridir.1

lemesine dursaydı, belki de Sultan III.

yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’a gel­

çiçek demetle­ri taşır.

alır. 9 Ekim 1756 tarihinde bir karavela

Ahmed dönemi yerine Kanunî dönemi­

miş olan Philippe du Fresne-Canaye’ın

ni “Lâ­le Devri” veya “Çiçek ve Bahçe

içten sözleri bu konuya yöneliktir: “...

Devri” diye isimlendirirdi. Nitekim

İbrahim Paşa’nın Boğaziçi’ndeki evinin

bu dönemde gelen tüm yabancı elçilik

bahçelerinde yetişen mavi, sarı, kırmızı

mensupla­rı İstanbul’un bahçeleriyle

çiçeklerin ihtişamı görülmeye değer.

çiçeklerinden çok etkilenmiş; Türk

Türkler çiçekleri çok sever, ellerinde

topraklarından çiçek ve bitki tohumları

ya da sarıkla­rında daima çiçek vardır.

Avrupa’ya akın etmeye başlamış, bunun

Pâdişahın sarayında ağaçların altın­

sonucu Avrupa’da çiçek me­rakı artmış

da her çeşit ve kokuda çiçek bulunur.

ve birçok bahçe çiçeklerle donanmıştır.

Ağaç olarak selvi ağırlıktadır. Pâdişah

İstanbul bahçeleri ve buralarda yetiştirilen çiçekler­den hayranlıkla söz eden İstanbul ressamlarından İngiliz

Türklerin çiçek sevgisi yabancıla­

bahçesinde yalnız gezer.”6 TÖRENLERDE ÇIÇEK

Thomas Allom da XIX. yüzyılda İstan­

Saray törenlerinin çoğunda da çiçek ek­

bul’da hemen her evin, içinde çeşitli

sik değildir. Çiçek düğünlerde, özellikle

ağaç ve çiçeklerin yetiştirildiği bahçe­

de sultan düğünlerinde önemli bir yer

lerin ortasında kurulduğunu anlatır.2

tutar. Düğün hazırlıklarının en başın­

Sanatçı, Türklerin çiçeğe, özellikle

da, düğün şenliklerine sahne olacak

güle çok değer verdiğini, ayrıca Türkler

bahçenin ve meydanların çiçeklerle

arasında bir çiçek dili bulunduğunu

süslenmesi gelir. Ayrıca Pâdişah damadı

ve her çiçeğin bir an­lam ifade ettiğini

tarafından geli­ne gönderilecek ağırlığın,

örneklerle açıklar. Allom’a göre porta­

değerli mücevher ve giyim eş­yasının

kal çiçeği umudu, kadife çiçeği umut­

yanında, çiçekleri de içermesi gereki­

suzluğu, horozibiği değişmezliği, lâle

yordu. Nite­kim, Sultan III. Ahmed’in

sadakatsizliği simgeler ve “selâm” adı

kızı Ümmü Gülsüm Sultan ile ni­

ve­rilen çiçek demetleri mektupların

şanlanan Vezir Abdurrahman Paşa’nın

yerini doldurur, âşıkla­rın sevgililerine

nişan takımında ve Sultan III. Ahmed’in

karşı duygularını anlatır.

kardeşi ve Sultan II. Mustafa’nın (1695-

TÜRKLERDE ÇIÇEK TUTKUSU

1703) kızı olan Safiye Sultan ile evlenen Ali Paşa’nın gönderdiği değerli ağırlık

Kanunî Sultan Süleyman’ın pek bilin­

ve hediyeler arasında bol miktarda

meyen bir yanı; çi­çeğe ve bahçeye olan

çiçek bulunduğu arşiv belgelerinde yer

düşkünlüğü, Pâdişahın bunu gös­teren

almak­tadır. İstanbul halkı tarafından

uygulamalarını yansıtan belgelerde

büyük merak ve zevkle iz­lenen nişan,

görülür. Bah­çeler için yapılan har­

çeyiz, gelin ve beşik alaylarında da tabla

camaları içeren 933/1526-27 tarih­li

tab­la çiçekler geçirilmesi gelenektendi.7

defterde Saray-ı Âmire, yani Topkapı

Sultan III. Ahmed’in 1720 yılında oğul­

Sarayı hasbahçeleri için Kefe’den Kefe

ları için yaptırdığı sünnet düğününde

lâlesi ile cinsleri belirtilmeyen çeşitli3

de şeker bahçeleriyle nahılların yanı

çiçeklerin satın alındığı yazılıdır.4 Bu

sıra esnaf alayında böyle çiçek ve meyve

satırlar, Kanunî Sultan Süleyman’ın

tablaları geçirilmiştir.8

saltanatının ilk yıllarından başlaya­rak çiçek ve bahçelere duyduğu ilgi ve sev­

Törensel geçişlerde yer alan çiçek, edebî eserlere de girmiştir; Firdevsî’nin

giyi sergileme­sinin yanı sıra, Topkapı

146

Z1

Gül Koklayan Fatih Sultan Mehmed, Topkapı Sarayı Müzesi, H2153, 10a.

IV. Murad’ın meclisi. Murakka, Topkapı Sarayı Müzesi, H2148, 11b.

Z1

147


Lake Kur’ân-ı Kerim cildi, Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, 3385. kalyonun denize İndirilme töreninde

1763 yılında Sefine-i Sultanî’nin de­

ve 1763 yılında da kalyonların denize

nize indirilişinde ise Sultan III. Mustafa

indirilmelerinde sunulan hediyele­

(1757-1774) tarafından Dolmabahçe’de

rin yanında Pâdişah’a, Sadrazam’a ve

bir ziyâfet verilmiştir. Bu ziyâfetin mas­

Şeyhülislâm’a, aynı miktarlarda meyve

raf def­terlerinden birinde seksen sepet

ve çiçek sunulduğunu kaydeden bel­ge,

meyve ve onbeş tabla şükûfe alındığı

bu duruma bir örnektir:11

yazılıdır.12 Bu hediyelerin miktarı hiye­

Pâdişah’a 100 sepet meyve, 50 tabla şükûfe

rarşik bir düzen içindedir:

şükûfe tabla şükûfe

me meyve, 3 tabla şükûfe Silâhdar paşaya 25 sepet dökme meyve, 3 tabla şükûfe Sultan III. Ahmed’in oğullarının

Se­lim ve Sultan Mehmed hazretlerine ve saadetlû Mihrişah Sultan ve Beyhan Sultan hazretlerine ve iffetlû saadetlû vâlide-i muhtereme Şah Sultan hazret­ lerine dahi birer şekerleme bahçeleri ve on beşer adet şekerleme ve on beşer adet meyve..., onar tabla şükûfe...”

görülen meyve ve çiçek dolu tabla­

gönderilmişti. Bu liste uzayıp gider.

ların benzeri, bugün Anadolu’nun

Çiçek miktarının yüksekliği; toplam

çeşitli yerlerinde halk ara­sında hâlâ

yüz tablaya yakın çiçek sunulduğu göz

zam] 50 sepet dökme meyve, 10 tabla

yaşatılmaya devam eder. XIX. yüzyılda

önüne alındığın­da, bu çiçeklerle nişan

şükûfe

İstan­bul’a gelen ve anılarını yazan Julia

alayının kavuştuğu ihtişamın bo­yutları

Pardoe’nun anlattık­larına göre, çiçekli

da anlaşılır.

tabla şükûfe Sahib-i devlet efendimize [Sadra­

Şeyhülislâm’a 40 sepet meyve, 25

Darü’s-saade ağasına 20 sepet dök­

sünnet düğünündeki esnaf alayında

Hünkâr’a 80 sepet dökme meyve, 15

Sadrazam’a 50 sepet meyve, 30 tabla

Şeyhülislâm’a 30 sepet dökme mey­ ve, 5 tabla şükûfe

Frengî şükûfe de vardır. “...Ve Sultan

törenler halk arasında da çok yaygın­dır.

Sultan IV. Mehmed’in saltanatı sı­

Pardoe, Kâğıthane’de tanık olduğu yağ­

rasında (1648- 1687), 1672-73 yıllarında

mur duasını şöyle anlatır:13 “...Akşam

İstanbul’da kalan Fransız Kralı XIV.

olunca köy çocukları ikişer ikişer,

Louis’nin elçisi Marquis de Nointel’in

ellerinde çiçek demetleriyle yürüyerek

hizmetinde kü­tüphaneci ve kâtip olarak

yaklaştılar ve insa­nın tüylerini ürperte­

çalışan Antoine Galland da günlük

cek şekilde Allah’a yalvaran bir ilâhî

anılarında Fransız elçisine, ona refâkat

söylediler ve her beytin sonunda da

eden Türkler tarafından bir çeşit inci

dervişlerin dereye at­tıkları demetlerin

çiçeği verildiğini anlatmakta­dır ki, bu

kırılan parçalarının üzerine, ellerindeki

da çiçeğin Türklerde dostluk ve sevgi

çiçeklerden attılar.”

ifadesi oluşunun bir göstergesidir17.

HEDIYE ÇIÇEK Çiçek ve meyvenin, törenlerin

Kral XVI. Louis’nin elçisi sıfatıy­ la 1784 yılında İstan­bul’a gelen, Türk tipleri ve kıyafetlerinin resimlerini

gözde hediyesi olmaları­nın yanı sıra,

yap­tıran Kont Choiseul-Gouffier’nin

Kanunî Sultan Süleyman döneminden

eserinde18 ve Sultan III. Selim zama­

Celâlzâde’nin eserinde geçen şu satırlar

nında (1789-1807) İstanbul’da ça­lışan

çiçekle nasıl gönül alındığını yansıtır:14

Meiling’in eserinde19 yer alan gelin

“Halep’te halka eziyet eden Beyler­beyi

alaylarındaki tab­lalar, şükûfe tablaları­

Sinancık’ın Sadrazam İbrahim Paşa’ya

nın görüntülerini geçmişten günü­müze

çok değerli hediyeler getirmesi üzer­

taşır.

ine, İbrahim Paşa bunların helâlinden

Geç dönemdeki geleneklerimizi

toplanmayıp haramından toplanmış

konu alan Ali Seydi Bey ise bir do­

olabileceğin­den bahsedip, bütün bu

ğum törenini şöyle anlatır:20 “...Beşik

hediyeler yerine karşısında dü­rüst biri

böylece teslim edildikten sonra incesaz

olup bir demet menekşe getirse daha

takımı ile bir ellerinde şekerlemeler

mutlu ola­cağını söyler...”. Topka­

ve türlü meyveler veya bağları altın ve

pı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki

gü­müş sırma telli nadide envai çiçek

bir murakkada tasvir edilen menekşe

demetleri ile donanmış tepsiler old­

demeti de aca­ba böyle hediye edilen

uğu halde, bir sürü carîye odaya girip

bir demet miydi?15 Celalzâde, Kanunî

taşıdıkları şeyleri davetlilere takdim

Sultan Süleyman’ın avcılığa merakını ve

ederlerdi...”.

1523 yılında Beykoz Yaylası’na avlan­

Her yıl hazırlanan mahmillerin, yani

maya gidişini anla­tırken, güz mevsimi

yenilenen Kâbe örtüsü ve diğer eşya­

olmasına rağmen orada lâlelerin ek­sik

ların önce şehirde gezdirildikten sonra

olmadığına, bir yandan da hediye olarak

İstanbul’dan Mekke’ye gönderiliş töre­

çiçek veril­diğine işaret eder.16

ninde, süs­lenmiş mahmilin en üstünde

1766-68 tarihinde saraya damat

vazolar içinde çiçekler bu­lunur. Bunlar

olacak Nişancı Pa­şa tarafından Harem’e

d’Ohsson’un eserindeki gravürlerde de

gönderilen mücevher ve benzer değerli

iz­lenebilir.21

armağanların arasında yirmi sepet meyve, kırk tabla şükûfe ve dört sepet

148

Z1

Ortası güllü mermer ütü, Topkapı Sarayı Müzesi, 31/1232.

Z1

149


Şah Mahmud Nişaburî Albümü, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi, F 1426.

başka katı’ ustasıdır: “Şehirde, ona ne ge­tirirseniz getirin, tüm bitki, ot ve çiçekleri (şekillerini), menekşe, gül

Lâle Biçimli Kemer, Topkapı Sarayı Müzesi, 31/1096.

ve lâleleri, yarı büyümüş yaprak, sap ve kökleriyle birlikte, renkli kâğıttan kesebilen bir Türk var. (Bunu o kadar iyi yapardı ki) hiçbir insan bu kesilmiş kâ­ ğıtları, bahçe ya da tarlalarda yetişmiş ve kurutulmuş (gerçek) otlardan ayırt edemezdi. Ondan iki dukaya böy­le bit­ kiler aldım. Ona Schafsmille, Feldkum­ mel, Flama Jouis, Herbam Trini - tatis, nergis ve diğer birçokları gibi son derece alışılmamış, daha önce hiç kesmediği bitkiler götürdüm. Ancak, bunları

SOFRADA ÇIÇEK Gelibolulu Mustafa Âlî’nin Mevâidü’n-nefâis fî kavâidi’l mecâlis adlı, 22

görgü ve toplum kurallarında ziyâfet sofra­ları hakkında bilgi veren eserinde­ ki “bâde meclisi”nde çiçekler ve gül de yer alır. Böyle çiçeklerle süslenmiş bir sofra, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’n­ deki bir murakkada yer alan min­yatürde görülebilir.23 Sultan IV. Murad’ın bir meclisini gösteren sahnede, sultan tahtında oturur, elindeki mu­rassa kadehe huzurundaki bir saraylı beyaz bir şişeden iç­ki koymaya hazırlanır. El pençe duran saraylılar sahneyi doldu­ rur. Tahtın önüne serilmiş kahverengi halının üzeri­ne bir sini yerleştirilmiştir. Müzisyenin yanındaki sininin üzerinde mavi-beyaz çini kâselerde nar, armut ve elma gibi meyvelerle iki şamdan durur. İki yandaki çeşm-i bül­bül va­ zolar kırmızı ve sarı lâlelerle, ortadaki mavi-beyaz vazo ise pembe ve beyaz karanfillerle doludur. Ayrıca sahnenin en önünde, bahçede, aralarında güllerin de bu­lunduğu zarif lâleler yer alır. Bura­ da oturan iki içoğlanından biri, elindeki çiçeği koklamaktadır.24 Osmanlı sofraları, yalnız taze çiçekle değil, çiçek beze­meli eşyalarla da güzel­ leştirilmiştir. Saray sofrasında kul­ lanılan kapaklı Çin porselen kâselerinin Osmanlı zevkine göre ve saraya lâyık bir üslûpla süslenmesi, bu yaklaşımın bir uzantısıdır. Osmanlı saray kuyumcuları, değerli veya yarı değerli taşları por­ selenin üzerine altın yuvaların içinde oturtmuş; bu altın yuvaları da taş­ların

150

Z1

güzelliğine güzellik katmak üzere çiçek

den gü­zel çiçekler kesip eşsiz eserler

motifi biçiminde işlemişlerdir. XVI.

verirken nıkris, yani gut has­talığına

yüzyıldan bir kâsede zümrüt ve lâl gibi

yakalanır ve elden ayaktan düşer, artık

taşlardan bazılarının lâle, bazılarının da

“efşan- bür” olarak çalışamaz, yani

başka çiçek biçimindeki altın yuvalarda,

kâğıt kesme işini yapamaz hal­dedir.

incecik altın çerçeveli yaprak motifle­

Böylece çiçeklere duyduğu özlemle ger­

riyle oluşturulan desen içinde yerlerini

çek bir bah­çe düzenler; buraya öyle çok

alması, bu yaklaşımın bir örneğidir. O

fidan ve çiçek diker ki, bah­çesi “Efşancı

yüzyıldan sedef bir hoşaf kaşığının sapı

Bahçesi” adıyla büyük üne kavuşur.

ise firuze ve lâllerle süslenmiş, ucuna

Çiçekle­re, insana verildiği gibi isim

da küçük elmaslardan, yanların­dan

vermeyi de Efşancı Mehmed başlatır.

yapraklar çıkan bir gül yapılmıştır.25

Yetiştirdiği çiçek ve meyveler başka hiçbir yerde bulunmaz, asıl başka yerde

KÂĞITTAN ÇIÇEKLER VE BAHÇELER

bulunmayan bir şey de orada­ki dost­

Osmanlılarda çiçek sevgisi her alan­

luklar ve sohbetlerdir. Efşancı Mehmed

da kendini gösterir. Özelikle edebiyatta

ömrünün sonlarında bahçesinin bir

çiçek sevgisinin yansımasını Orhan Şaik

köşesine okul yaptırmış, ölünce okulun

Gökyay’ın çeşitli makalelerinde bula­

haziresine gömülmeyi vasi­yet etmiştir.

biliriz; yazarın Âşık Çelebi’den seçtiği

1534 yılında öldüğünde buraya gömül­

bir yaprakta yer alan Efşancı ile il­gili

müş ve yine vasiyeti üzerine, tüm bahçe

(kâğıttan) o kadar ça­buk yapıverdi ki, hayret ettik. Ayrıca, bana doğadaki ren­ klere benzer çeşitli renklerde kâğıtlar da verdi. Vata­nıma buradan birçok bitki götürdüm. Prensler ve lordlar da gördü, çoğu şimdi çocuklarımda olmalı. Ancak çok sayıda bitkim maiyetimdeki vefâsı­ zlar tarafından çalındı. Burada pek çok yetenekli zanaatkâr bulabilirsiniz, çünkü bu zanaatkârlar ayık kalıyor...”. Yerli kaynaklarda “Fahri Bursavî” adlı bir sanatçıdan söz edilmektedir. İmzasından Bursalı olduğu anlaşılan bu sanatçının doğum tarihi bilinmemekte, ölüm tarihi için ise 1611, 1604 gibi de­ ğişik tarihler verilmektedir. Gelibo­lulu Mustafa Âlî’nin Menâkıb-ı Hünerveran ve Habib’in Hat ve Hattatan adlı 29

30

eserlerinde, Bursalı Fahri’nin çiçek katı’ yapmakta çok usta olduğu anlatılmakta; Evliya Çe­lebi de Seyâhatnâme’sinde bu

bilgi, Osmanlılarda çiçek sevgisinin ne

ve çiçekle uğraşanlar gi­bi dünyayı ve

kadar derin ol­duğunu anlatmaktadır.

yaşamı diğer insanlardan farklı açıdan

Âşık Çelebi’nin babasının arkadaşı

gören bu sanatçının mezar taşına şu

katı’ hatları da bulunan Fahri32, büyük

olan ve Fatih Sultan Mehmed’in son

beyit yazılmıştır:

olasılıkla Bursa’yı 1588 yılında ziyaret

26

sanatçının eserlerinin gü­zelliğinden söz etmektedir.31 Çeşitli müzelerde

zamanlarından başlayarak Sultan II.

Unutma ölmeği daim anadur,

eden Lubenau’ın anlattığı katı’ ustası

Bayezid ile Sultan I. Selim dönemle­rini

Bugün bana ise yanın sanadur.

olmalıdır.33

de (1512-1520) yaşayan ve Kanunî Sultan

Âşık Çelebi’nin anlattığı Efşancı

İmza bulunmadığından, günü­

Süley­man’ın sadrazamı İbrahim Paşa

Mehmed hikâyesi, Fatih döneminin

müze gelen örneklerden hangisinin

tarafından beğenilip des­teklenen Ef­

çiçek sevgisini, Sultan II. Bayezid üze­

bu sanatçıya ait olduğu bilinmese de

şancı, yani katı’ ustası Mehmed, Kanunî

rinden Kanunî Sultan Süleyman’a ve

Viyana ve Londra’da bulunan örnekler

zama­nında Osmanlı sanatının en seçkin

daha sonrasına ka­dar kesintisiz olarak

büyük olasılıkla Lubenau’nun sa­tın alıp

eserlerinden birini ver­miştir. Bu eser,

sürdürüp götürür. XVI. yüzyılın ikin­ci

götürdüklerinden olmalıdır. Viyana

çevresinde ilkbahara adanmış şiirler

yarısında İstanbul ve Bursa’yı ziya­

Österreichische Nationalbibliothek’te

bulu­nan, boyanmış renkli kâğıtlar kesi­

ret etmiş olan Lubenau’nun bir efşan

XVI. yüzyıl sonlarından, III. Murad Al­

lip, birbiri üzerine yapış­tırarak yapılan 9

üstadıyla ilgili yazdıkları da dikkat

x 20 cm. boyutlarında bir katı’ bahçedir.

çe­kicidir. Burada zaman farkı olma­

bümü’nde bulunan bir başka katı’ bahçe

Eserin bulunduğu murakkanın içindeki

sa, yazarın Efşancı Mehmed’i anlattığı

madalyondan, murakkanın 1565’lerde

düşünülebilirdi, ancak Efşancı’nın

hazırlanmış olduğu anlaşılır.27 Efşancı

1534 yılında öldüğü bilinmektedir.

Mehmed, nefis hatlar ve birbirin­

Lubenau’nun anlattı­ğı, başarılı bir

28

tasvirinde, bahçe zeminindeki çimenle­ rin arasından çıkan selviler, aralıklarla dizilmiştir. Bu selvilerin aralarında ise çiçekli ağaçlar, güller, sümbüller, nergisler ve çeşitli birçok çiçek daha bu­

lunur. Kompozisyonun üst orta kısmına

iki yanındaki birer küçük vazo, kâfi

ayrı bir çerçeve içine bir bahçe tasviri

tekniğinde renkli kâğıtlarla göz alıcı bir

yerleştirilmiştir bu küçük bahçenin ya­

şekilde tasvir edilmiştir. Vazoların göv­

nında, çerçeve dışındaki iki yanda birer

deleri üzerindeki süslemeler de vazola­

küçük tepecik üzerinde gül, karanfil,

rın içinde mümkün olduğunca simetrik

lâle ve bahar açmış ağaçlar yer alır.34

olarak dü­zenlenmiş gül, zerrin, zambak,

Londra British Library’deki çok ka­

lâle gibi çeşitli çiçekle kadar ilginçtir.

liteli kat‘ılardan zeren, süsen, kırlangıç

Sayfa zemininde, aralarda boş kalan

lâlesi ve güllü kompozisyon ile vazo­

yerlere de çiçekler yerleştirilmiştir. Bu

daki sarı zeren, lâle ve güllü iki vazo35

sayfanın karşısındaki kompozisyonda

buna benzer diğerleri, Osmanlı kat‘ı

ise yerde, ortada, içinde güller olan bir

sanatının36 ince, zarif ve güzel örnek­

vazo-saksı vardır. Bu iki kulplu saksıda

lerindendir. Bu katı‘ları içeren Mehmed

güllerin dibinde küçük boyutlu lâle veya

Selim Dîvânı’nın üzerinde Tire’de Necip

çiğdemler fark edilir. Bu sak­sının iki

Paşa Kütüphanesi kaydında 1798 ta­

tarafında, içinde bulunduğu bahçede iki

rihi vardır. Buna kar­şılık gezgin Peter

yanında sümbül, lâle ve başka çiçekler

Mundy’nin İstanbul’da bulunduğu 1618

ile gövdeleri hafif kıv­rılarak yükselen

yılından Osmanlı tipleri tasvirlerinin

bahar açmış birer ağaç yer alır. Ağaçla­

yer aldığı A briefe relation ofthe turckes,

rın bol çiçekli dallarına çok sayıda kuş

their Kings, Emperours or grandsigneurs

konmuştur. Bu kuşların her biri bir

adlı albümde, figürlerin bulunduğu say­

başka cins kuştur ve özelliklerine gö­re

faların kenarlarında veya içinde yer alan

ayrı renklerde son derece gerçekçi ve

katı‘lar da çok çeşitli olmakla birlikte,

başarılı olarak tasvir edilmiştir.38

diğerleri kadar ince işçilik göster­ mezler.37 XVIII. yüzyıla ait olduğu tahmin

Aynı eserin içinde bir üçüncü ka­ tı’nın ana motifini bir karanfil saksısı oluşturur. Saksıdan çıkan karanfiller

edilen Mehmed Selim Divanı içindeki

son derece ince, kat kat kâğıtlardan

üç katı’ hem kompozisyonları, hem de

yapılmışlardır ve natüralist bir görüntü

teknikleri açısından son derece ince ve

sunarlar. Saksısı da mavi-beyaz, in­ce

başarılı eserler­dir. Çok çeşitli çiçeğin

bir katı’ ile süslenmiştir. Sayfa yüzeyi­

çok gerçekçi bir şekilde yaratıldı­ğı bu

ne, aralarında siklamenlerin, çiğdem­

katı’larda yapraklar yalın kat kesme kâ­

lerin, sümbüllerin, nergislerin, iris­lerin

ğıtla yapıl­masına karşın, gül ve karanfil

fark edildiği çeşitli çiçekler yerleştirile­

gibi çiçeklere beş altı ka­ta varan kâğıt­

rek çiçekli bir cennet bahçesi oluşturul­

ların üst üste yapıştırılmaları ile adeta

muştur.

üçüncü boyut kazandırılmıştır. Bunlardan bir sayfada içleri çeşitli çiçeklerle dolu bir büyük vazo ile onun

Hattatı Mehmed bin Ahmed Sirozî olan, 1099/1687 tarihli bir mecmuayı süsleyen üç katı’nın biri, etrafı yeşil

Z1

151


parmaklıklarla çevrili, iki yanında iki selvi olan bir bahçe köşkünü tasvir eder. Manzarayı seyretmek için etrafa açı­lan bir mimarî tarzı gösteren birkaç katlı köşkün çıkma­ları da vardır. Köşkün içi çiçek dolu bir bahçede olduğu, altındaki

Osmanlılar tarafından en sevilen çiçekler olan lâle, sümbül, gül ve karanfil, Osmanlı kumaşlarının çoğunu süs­lemiştir.

kısma yerleştirilmiş lâle ve tanınama­ yan çiçek­lerin varlığıyla ifade edilmiştir. Uzun boyunlu şişe biçiminde, üzeri geleneksel rûmî motifleriyle süslenmiş vazolu iki katı’ kompozisyonun bi­rinde vazo içinde lâleler, karanfiller, güller,

karanfil, Osmanlı kumaşlarının çoğunu

kozalak gibi doldurulmuş selvi ağacı

Osmanlı pazarı için ürettikleri lâleli

sümbüller, di­ğerinde ise iri lâleler ve

süs­lemiştir. XVII. yüzyıldan bir kadife

motifi bulunur. Altın iplikle dokunmuş

kadifeden yapılmış XVI. yüzyılın sonuna

pek açıklıkla tanımlanamayan çi­çekler

deseninde içine tavuskuşu tüyü motifi

selvinin çevresinden karanfil ve lâleler,

ait tören kaftanı ve XVII. yüzyıldan

yer alır.

dizilmiş şeritlerin aralarında oluştu­

selviyi iki yandan kucaklayan yaprak­

sümbül motifli ipekten yapılmış şalvar

rulmuş şem­selerin içine yerleştirilmiş,

ların birleştiği tepesinden ise bir lâle

ise, Osmanlıların çiçek sevgisi ve tut­

de Canbazzâde Osman’ın 1723 tarihli

karanfile benzer şekilde stilize edilmiş

çıkar. Yaprakların içleri de küçük selvi

kusunun Avrupa’da nasıl algılandığının

eseridir. Bir kutunun kapağında yer

hurma ağaçlarının içini Osmanlıların

ve çiçek motifleriyle doldurulmuştur.44

bir göstergesidir. Bir başka kumaşta

alan eserin sanatçısı kaynaklara göre bir

sevdikleri çi­çeklerden karanfil ve lâleler

bilim adamıdır. Mevlevîliğe bağlanmış

doldurur. Tam ortada ise birer rozet

rin yanında pek sevilerek kullanılan

dizi sümbül, bir dizi de ne olduğu kesin

olan Şeyhî Çelebi Medresesi mü­

vardır. Burada hurma ağacı motifinde

motiflerden biri olan nar, bir başka

olarak söylenemeyecek, genel olarak

derrisliği ve Maraş kadılığında bulun­

olduğu gibi, natüralist çiçek üslûbunun

kemhada karşımıza çıkar. Hafifçe bir

sümbüle benzer çiçeklerin arasına kü­

muştur. Aile adı Canbazzâde, bir çeşit

Osmanlı kumaşı desen ve motif diline

yana dönük olarak dizilmiş altın renkli

çük yıldız ve hilâller yerleştirilmiştir.49

askerî teşkîlât olan canbazlardan olan

uyarlanmış ayrı bir çeşit uygulamasına

narlar, diğer sırada yön değiştirerek

dedesi Canbazzâde Mehmed Çelebi’den

ve çiçeklerin yeni bir tarzda stilize edili­

dizilir, üzerlerinde birer de karanfil

uçkur, uçlarındaki zarif çiçek işleme­

gelir.40 Bu sanat dalına Kanunî Sultan

şine tanık oluyoruz.

olan nar dizileri arasında rozet dizileri

si ile dikkati çeker. Altın rengi zemin

yer alır.45 Sultan I. Mahmud’a (1730-

üzerinde zarif mavi selviler ve arasında

gulamasını da gü­nümüze ancak bohça

1754) ait bir kemha kaftan da birbirine

pembe-kırmızı lâleler vardır. Selvileri

parçaları olarak gelmiş olan 1560’larda

paralel dalgalanan dallardan çıkan

iki yandan mavi çiçekli sümbül dalları

eserinde içinden bir dere akan, sık ağaç

dokunduğunu tahmin ettiğimiz kemha­

kozalak ve nar motifleri ile desenlen­

kucaklar. Kuyumcuların değil, işleme

ve çiçeklerle kaplı bahçe tasvir edil­

nın de­seninde buluyoruz. İri yapraklar

dirilmiştir. Kırmızı zemin üzerinde

ustalarının elinden çıkmış olan bir XIX.

miş, ağaçların üzerinde kuşlar, gümüş

içine yerleştirilmiş süm­büller, küçük

konturları mavi ile belirlenmiş altın

yüzyıl kemerinin ön parçası küçük inci­

yaldızla boyanmış derenin içindeyse

ve yarı açmış gül goncaları ve testere

nar ve kozalaklar, daha küçük çiçek­

lerle işlenmiş bir lâle biçimindedir, yan

balıklar ve ördekler görülür. Kuşların

dişli yapraklarıyla karanfiller küçük

lerle doldurulmuştur.46 Topkapı Sarayı

parçaların üzerinde de inci ile lâleler

kuyruklarına gerçek kuş tüyleri de ya­

ayrıntıları ile Kara Memi’nin43 natüra­

depolarında saklanmış ve müzeye

işlenmiştir. Tüm lâlelerin ortalarında

pıştırılmıştır. Manzarada yer alan irem

list üslûbunu oldukça taze bir biçimde

geçerek günümüze gelmiş olan, aynı

birer rozet halinde zümrüt ve lâller

bağı gibi bahçe, ağaç türleriyle, çamlarla

de­vam ettirmektedir. Dalgalanarak

tarihlerden olduğunu tahmin ettiğimiz

oturtulmuştur.50

yoğun olarak da selvilerle bezenmiştir.41

yükselen bir dal üzerin­den iki yana

kemha kumaş parçasının dalgalanan

Topkapı Sarayı’nın dünyada benzeri

çıkan dalların ucundaki gül goncaları ile

dallı, lâleli kompozisyonu ise, yuka­

bulunmayan pabuç ve çizme koleksiyo­

oluşturulmuş desene sahip kolluklar,

rıdaki kadar zengin görünmüyorsa da

nunda, Osmanlı sarayında gerek baskı

kemha desenlerin­deki çiçek motiflerin­

ilk bakışta her sırada yön değiştiren

gerekse işleme ve aplike tekniklerinde

değil, erkekler de kendilerini çiçekler­

de natüralizme daha çok yaklaşıldı­ğını

lâleleri ile daha etkileyicidir.47

çiçek motifleriyle süslenmiş olan birçok

le süslemiştir. Ege Bölgesi’nin efeleri

sergileyen iyi bir örnektir.

Katı’ ile yaratılan bir cennet bahçesi 39

Süleyman döneminden beri ulemâ sını­ fından kişiler de merak sarmıştır. Canbazzâde Osman Efendi’nin

GIYIMDE ÇIÇEKLI MOTIFLER Osmanlı dünyasında yalnız kadınlar

başlarına çiçekli oyalar sarar, Osmanlı

Z1

Kırmızı atlastan dikilmiş ve üzerine gümüş seraserden aplike hilal ve lâleler

XVI. yüzyılın sonlarından bir

pabuç ve çizme örnekleri yer almakta­ dır.51

tifinin doldurduğu desenle dokunmuş

işlenmiş olan XVII. yüzyıl pâdişah

giyerdi. Hem minyatürlerden, hem de

kemhadan dikilmiş Sultan I. Ahmed’in

kaftanında artık natüralist lâle motifin­

günümüze gelmiş Pâdişah elbiselerin­

çocukluğuna ait olduğu tahmin edilen

den söz edilemez, ancak lâle sanatçılar

den çok sayıda ör­nek bunu gösterir.

bir çocuk kaftanı, ilkbaharı kumaş yü­

tarafından o kadar sık kullanılmış bir

ne sahnelerinde, figür­lerin sarıklarının

1560’larda yapılmış olan ve ünlü nak­kaş

zeyine taşımıştır. Bahar çiçek­leri ağacın

motiftir ve belirgin özellikleri o kadar

arasına çiçek, özellikle de karanfil koy­

Nigârî’nin elinden çıkan, Sultan II.

dalları üzerinde sıralanır ve iki yanla­

iyi özümsenmiştir ki, çok yalın, fakat

dukları izlenir. Aşağıda sözünü ede­

Selim’i ok atarken gösteren portre bu

rından bi­rer yaprak çıkar. Ağacın dal­

zarif bir şekilde stilize edilebilmiştir.

ceğimiz Tuhfe-i Çerâğan’nda da geçtiği

örneklerden biridir. Burada Sultan II,

ları, motifin içinde yer aldığı şemsenin

Motiflerin boyutlarının büyük oluşu da

gibi, sarığına zerrin sokan adamla ilgi­li

Selim’in üzerinde çiçek desenli Osmanlı

içini dolduracak biçimde eğimlendiril­

kaftanı giyene hem görkemli hem de

açıklama, sarığa başka çiçekler de kon­

kumaşından bir kaftan görülür.

miştir. Aynı dönemden, yani XVII. yüz­

zarif bir görüntü kazandıracak nitelik­

duğunu gösterir. Bir başka minyatürde

yılın başından bir başka kırmızı kemha

tedir.48

ise kahvehanede tavla oynayan genç

Osmanlılar tarafından en sevi­

152

Şemselerini bahar açmış ağaç mo­

da soğanları ile birlikte ele alınmış bir

erkekleri çiçekli ku­maşlardan elbiseler

42

Sultan I. Mahmud’un Kaftanı, Topkapı Sarayı Müzesi, 15/584.

Natüralist çiçek üslûbunun bir uy­

Osmanlı kumaşlarında çiçekle­

len çiçekler olan lâle, sümbül, gül ve

çocuk kaftanında ise, şemselerde içi

Çiçeğin önemini bilen İtalyanların

ÇIÇEKLE SÜSLENME Minyatürlerden yansıyan kahveha­

adam başından sarığını çıkarmıştır; sa­

Z1

153


FOTO ĞR AFL AR : M U R AT G Ü R

Topkapı Sarayı Müzesi, III. Murad Has Odası süslemelerinden detay. leri bolca kullanılmış­tır; XIX. yüzyıldan

motifli mücevher takıların içinde önem

sümbüllü bir havlu natüralist çiçek

kazanmak­tadır.61 Birçok eşya, Osmanlı

zevkinin geç dönemlere kadar eksilme­

saray kuyumcula­rının elinde değerli

den ve kesintisiz devamını gösteren bir

veya yarı değerli taşlarla bezenmiştir.

örnektir.59

Firuze, yakut, lâl, zümrüt, elmas gibi

EŞYALARDA VE İÇ MEKÂNLARDA ÇIÇEK BEZEMELERI Kanunî Sultan Süleyman zamanını

mundadır.54 Örnekler çoğaltılabilir.

Lâle Devri’nin büyük nakkaşı Lev­

leştirilmesi, geniş bir uygulama alanı bulmuştur. XVII. yüz­yıldan değerli taş­ larla süslenmiş altın bir Kur’ân-ı Kerim

günlük yaşamında kullanılan eşyalarda­

cildi, bu örneklerden biridir. Osmanlı işlemelerinin de vazgeçil­

tifleri vardır. İstanbul Deniz Müzesi’n­

mez motifleri çiçek­lerdir. Saray işle­

deki köşkü bağa ve sedef ile bezenmiş

melerinde bunların en yüksek kaliteli

saltanat kayığı, Osmanlı bahçelerinin

ör­nekleri bulunur. Yorgan yüzlerinde

özellikleri arasında sözünü ettiği­

çok ince pamuklu ku­maştan işlemeli

miz Sultan I. Ahmed tahtındaki çi­çek

örtüler kullanılmıştır. Topkapı Sarayı

motiflerinin benzerleri ile bezenmiştir.

Müzesi koleksiyonlarında bulunan ve

Taht gibi mücevherli olmasa da işçilik

günümüze ulaşabilmiş birkaç çocuk

bakımından oldu­ğu kadar üslûp bakı­

yorganından biri de lâle desenli kemha­

mından tahta çok benzeyen, kadırga­dan

dan yapılmıştır.62

dönüştürülerek yapılmış olan 39.5 x

rığın kıvrım­ları arasına sıkıştırılan çiçek

yapılmış altın çiçeklerin ortalarına yer­

izleyen dönemlerde sarayın ve halkın ki süslemelerin de çoğunda çiçek mo­

Topkapı Sarayı Müzesi, Harem, Hünkar Sofrası.

taşların zeminden biraz yükseltilerek

Çiçek motifi, kumaşları ütüleme­

5.80 m. boyutla­rındaki bu saltanat ka­

ye yarayan iki halka kulplu mermer

yığı, gemi inşa tarihi bakımından da son

blokları süslemede bile kullanılmıştır.

derece ilginçtir ve dünyada tipinin mev­

Bun­lardan birinde mermer bloğun üze­

cut tek örneğidir. Köşkü, tüm saltanat

rinde, ortadaki bir gül ile çevresindeki

kayıklarında, pâdişahın veya saltanata

dallardan çıkan lâle, menekşe ve gül

mensup kişilerin oturması için yapılan

gon­caları kabartma olarak işlenmiş, bu

diğer köşklerden farklıdır ve son derece

kabartmalar da altın ile yaldızlanarak

özenle yapıl­mıştır. Köşkün ortasındaki

bezemenin gücü artırılmıştır.63

kubbe de tahtın süslemeleri­ni andıran

Küçük boyutlu, natüralist görü­

çiçek motifleriyle bezenmiş; sedeften

nüşlü karanfil, Os­manlı kumaşlarında,

nî’nin resmettiği he­men tüm kadınlar,

yapıl­mış çiçeklerin üzerine gümüş

özellikle kemha tekniğinde dokun­muş

lerde bulunmuş olan Mareşal Moltke,

hotozlarına soktukları çiçeklerle süs­

yuvalarda renkli taşlar yerleştirilmiştir.

olanlarında çok sık kullanılan bir mo­

taşlarına da geniş çapta yansımıştır.

Osmanlı ordusunu ıslah etmek isteyen

lenmiştir.56 Levnî’nin figürleri, çiçekle

Burada çiçekler tahtın kubbesinin yan

tiftir. Ancak karanfil, başka hiçbir İslâm

Hayatta iken çiçeğini sarığından eksik

Sultan II. Mahmud’un (1808-1839) da­

süslenmekle yetin­memiş, çoğunlukla

yüzlerindeki süslemede olduğu gibi bir

sanatı alanında benzeri ol­mayan biçim­

veti üzerine 1835 yılında Bükreş, Rusçuk

ellerinde de çiçekle tasvir edilmiştir.57

kökten çıkar ve âdeta birer ağaç oluştu­

de, özellikle Osmanlı kadifelerinde son

ve Edirne üzerinden İstanbul’a as­keri

Bu portrelerde zaman zaman taze çiçek

rur. Kubbe içinde yan yana tek­rarlanan

de­rece zarif bir şekilde, adeta yelpa­

bu çiçekler arasında da karanfiller,

zeyi andırır biçimde stilize edilmiştir.

dikkati çeker.52

Almanya’da başarılı askerî hizmet­

Çiçek sevgisi ve geleneği, mezar

etmeyenlerin mezar taşlarındaki sarık­ larında da çiçek bu­lunur. Moltke kadın

öğretmen olarak gelmiş ve nizamiye er­

yerine çiçekli oyalar da kadınların

“Kadınların mezar taşları çiçeklerle

lerini yetiştir­mek ve harita yapmak için

süslerini zenginleştirmiştir. Bunun

lâleler ve hanımelleri vardır. Bu benzer­

Karanfilin taçyapraklarının veya diğer

süs­lenmiştir. Evlenmemiş olanların

iki yıl çalışmıştır. İki yılda Ana­dolu’yu

bir örneği, Levnî’nin en çok ta­nınan

liklerden dolayı bugüne kadar Sultan IV.

kısımlarının içi çoğu zaman gül goncası,

taşları bir gül goncası ile belli edilm­

baştan başa gezerek çeşitli hizmetlerde,

eserlerinden olan sazendeler kompo­

Mehmed’e atfedilegelen köşk tavanın­

sümbül veya başka çiçeklerle doldu­

iştir...”53 Bazı kadın mezar taşlarının

özellikle haritacılık alanında hizmette

zisyonunda görülür; müzisyen kadın­

daki beyitlerde geçen “Sultan Mehmed

rulmuştur. Topkapı Sarayı Müzesi’n­

baş kısmı, gerdanında altınlar dizili

bulunmuş, toplam dört yıl Türkiye’de

ların, hotozları üzerinden bağla­dıkları

Han” ibâresi, Sultan I. Ahmed’in salta­

deki XVII. yüzyıl başlarından bir kadife

kolye bulunan bir boyundan çı­kan bir

kalmıştır.55 Moltke, yazdığı mektuplar­

kaşbastılardaki oyaların çiçeklerinin

natından hemen önceki hü­kümdar olan

yastıkta bahar çiçekleri, gül goncası

gül gibi işlenir.

daki anıla­rının çeşitli yerlerinde bahçe­

yanı sıra, bun­ların arasına çiçek sokmuş

Sultan III. Mehmed (1595-1603) olarak

ve sümbüller, karanfillerin yaprak ve

Osmanlı hükümdarları, halktan

lerdeki sayısız çiçek saksıla­rından, bol

oldukları görülür.58

yorumlanmalıdır.60

çanak kısımlarını doldurur.64

adamlar gibi sarıkları­nın kıvrımları ara­

bol açmış güllerden, türbelerin etrafı­

Günümüze gelmiş iğne oyası hotoz

sına çiçek sokmamışlar, ancak başlarına

nın gül tarhlarıyla çevrili olduğundan;

ile bir eşarp ke­narını süsleyen oya, ka­

döneme kadar sür­mesinin en güzel

zer motifi çınar yapraklarıdır. Ünlü Os­

çiçek biçiminde sorguçlar takmışlar­

nadide güllerin bulunduğu muhteşem

dınların elinden ne kadar güzel menek­

örneklerinden biri, XIX. yüzyıldan

manlı kadife yastıklarından birinde, pek

bahçeli köşklerden, karanfil ve şebboy­

şeler, hanımelleri, güller, karanfiller,

günü­müze gelmiş bir elmas lâle iğnedir.

sevilen bu yapraklı desen, karanfillerde

Mücevherde uygun biçimde taş bulma­

kullanılan süsleme şeması içinde uygu­

mezarları hakkında şunları söyler:

dır. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde

Çiçekle süslenme geleneğinin geç

Yelpazeye benzer karanfillerin ben­

lardan, zakkumlardan, yaseminlerden,

sümbüller çıktığını gösterir. Örneğin bir

sanduka sorguçlarından biri, karanfilin

hanımelinden söz edip, da­ha nice ya­

eşarbın kenarında yeşil bir tepe oluş­

nın zorluğundan olsa gerek, lâle motif­l i

lanmıştır. İçleri çiçeklerle dol­durulmuş

üstten görü­nüşü gibi biçimlendirilmiş­

bancı yazar gibi Türklerin çiçeklere olan

turan bahçedeki selvi, neredeyse tam

mücevhere rastlamak güçtür. Lâle

ve yıldız biçimine sokulmuş yaprak

tir. Bir diğer sorguç ise, içinde lâlenin

coşku­lu düşkünlükleri ve sevgilerini

bir Türk bahçesini tanımlar. Günlük

motifi ile elmasın nefis bir birleşimini

dizileri ku­maşın desenini oluşturur. İç

de olduğu daha kompozit bir çiçek for­

anlatmıştır.

kul­lanım eşyalarında da çiçek işleme­

sergileyen bu iğne, bu açıdan diğer çiçek

içe yapraklardan dıştakinde karanfil ve

bulunan, Pâdişah türbelerinden çık­mış

154

Z1

Z1

155


Topkapı Sarayı Müzesi, Hazine Dairesi, hançer. gonca gül; içteki küçük yapraklardaysa

Ayrıca buradan iki uzun sümbül dalı

kenarları diğer İznik tabakların­dan

süm­bül ve lâleler vardır.65

çıkar ve âdeta tüm çiçekleri iki yandan

farklı olarak Çin bulutları ile değil, basit

sarar. Seri îmâlâta geçen İznik evani­

çiçek motif­l eri ile bezenmiştir.

da, 1535’te İznik’te yapılan tabak, şişe,

si, yani kapkacağı yapan çini ustaları

bardak gibi çini eşyalarda çiçek üslûbu

saray nakkaşla­rının önceleri gönder­

adeta rüzgâra ka­pılmış gibi duran lâle,

uygulanmaya başlanmış ve yeni yeni

dikleri desenlerden yola çıkarak artık

sümbül ve nergis görülür. 1580’lerden

sümbül, karan­fil, Manisa lâlesi gibi

çini tabaklarının desenlerini kendileri

klasik kupa biçiminde olan, şişe denen

çiçekler İznik tabaklarında görünm­eye

yapmaya başlamış­lardı. Öğrendikleri

İznik sürahi­sini süsleyen çiçekler,

başlamıştır. Kara Memi’nin tezhiple­

çiçek üslûbundaki desenler çini ustaları

dikine olarak yerleştirilmek yerine, çok

rinde sunduğu çiçek motifleri birdenbi­

elinde yavaş yavaş yeni bir kalıplaşmaya

daha doğal görüntü verecek biçimde

re yayılmıştır. Bunların sayısız örnekleri

gidiyorsa da XVI. yüzyılın sonların­

rüzgârdan hafif eğilmiş ve bir yana dö­

vardır.66

da bile Osmanlı sanatı için natüralist

ner biçimde yerleştirilmiş ve kap üze­

de­nebilecek üslûp çizgisini korumaya

rindeki alana dengeli olarak dağılmıştır.

korunan, 1570-5 yıl­larına ait İznik taba­

devam etmiştir. Taba­ğın kenarları

Bu kupanın çiçek motiflerinin de büyük

ğında, bahçe tasviri kompozisyonunda

İznikli ustaların çeşit çeşit yorumlarını

ustaların desen şemalarından kopya­

yerleştirilmiş, bahçelerin vazgeçilmez

yap­maktan bıkmadıkları Çin sera­

lanmış olduğu anlaşılmaktadır.68

süs ağacı selvi moti­fi simetrik çiçekle­

miklerinden alınma bulut motifleri ile

rin tam ortasında bir eksen oluşturur.

süslenmiştir.67

Bunlardan, bir özel koleksiyonda

İki yanındaki tam açmış güllerden ikisi

Deseni ile âdeta halk resmi özel­

Bir kupa üzerinde, bir yana doğru

Çiniler mîmârî alanları süsleye­ ceğinden, ustalar yap­tıkları çinilerin desenleri için saray nakkaşhânesine

selvinin tepesine kadar ulaşmış, diğer

liği taşıyan XVII. yüz­yılın ortalarında

ba­ğımlı idiler. Belirli mîmârî alanlar­

iki gül ise uzun dalları kırılıp aşağıya ve

yapıldığını tahmin ettiğimiz bir tabakta

dan bir kısmı için özel olarak yaratı­

di­ğer yöne dönmüştür. İznik çinicili­

bir bahçe köşkü tasvir edilmiştir. Çok

lan kompozisyonlar kadar ulama çini

ğinde sıkça karşılaşılan, çok açıldığı

ustalıkla çizilmemiş olan, sivri ve geniş

desen­leri, pencere ve kapı kemerleri,

için âdeta taçyaprakları geriye dönmüş

çatısı, dışa taşan balkonları olan bu

süpürgelikler için de de­senler üre­

gibi görünen güllerin yaprakları ve

bahçe köşkünün birçok benzerine min­

tiliyordu. Kanunî Sultan Süleyman

goncaları başarılı biçimde çizilmiştir.

yatürlerde ve özel­likle işlemelerde rast­

döneminde geliştirilen çiçek üslûbu ile

Selvinin dibindeki sivri iri yaprakların

lanır. Köşkün bahçe içinde olduğu, iki

bu çeşit çinilerin çoğunluğun­da çiçek

arasından, iki yanda birer dalları kırık

yanındaki, başta gül olmak üzere, çiçek

motifleri tercih edilir oldu. Saraylar, pâ­

Manisa lâlesine benzer çiçekler vardır.

motifleri ile vur­gulanmıştır. Bu tabağın

dişah köşkleri, camiler, türbeler devrin

156

Z1

Z1 Topkapı Sarayı Müzesi, Harem, İznik Çinileri detayı.

157

FOTOĞR AFL AR: M U R AT G Ü R

Kanunî Sultan Süleyman zamanın­


Topkapı Sarayı Müzesi, III. Ahmed (Enderun) Kütüphanesi duvar süslemeleri. en sevilen çiçekleri olan bahar dalları, lâleler, karanfiller, güller, gül goncaları sümbüller, hatta menekşe, hanımeli, Manisa lâlesi, çınar yaprakları ile birer cennet bahçesine çevrildi. Çiçek üslûbunun doğuşu ile sanatın her alanında kar­şımıza çıkan sevilen çiçeklerin gerçekçi tasvirlerinin uygu­ laması yalnızca İstanbul ve İznik, Bursa, Edirne gibi yakın çevresinde değil, tüm imparatorluğun eyâletlerinde de ya­yılmıştır. Suriye, bu sözünü ettiği­ miz eyâletlerin başında gelir. Osmanlı kumaş desen şemasına benzer bir şema için­de tipik Osmanlı çiçekleri ile oluşturulmuş 1580’lere tarihlenebilecek çini süslemesinde yukardan aşağı S’ler oluştu­rarak, dalgalanarak inen, içine basit bir çiçek motifinin sü­rekli olarak dizildiği şerit veya dal, tam aksi yöndeki benze­ri ile birbirlerine değecek kadar yaklaştıkları yerlerden bağ­cık motifleri ile bağlanarak şemse biçiminde madal­ yonlar oluşturmuştur. Bunların içine, ortalarına ise birer hatâî yerleştirilmiş­ tir. Hatâîlerin tepesinden iki yana uza­ nan bi­rer lâle veya karanfil çıkmaktadır. Hatâîlerin yanlarındaki boşluklar ise birer sümbül dalı veya teşhis edemedi­ ğimiz bir çiçekli dal ile doldurulmuştur. Çiçeklerin işlenişindeki küçük farklılık­ lar ve özellikle renklerdeki kahverengi­ ye ba­kan donuk kırmızı, elma yeşili gibi değişik tonlar İznik çini­lerinden üslûp ayrılıkları olarak gözlenirse de çiçek üslûbu­nun Suriye’de de nasıl benim­ sendiğini yansıtır. HASTA TEDAVISINDE ÇIÇEK Avrupa’da uygulananın aksine, Türkler’de çiçeğin bir tedavi aracı olarak da görüldüğü muhakkaktır. Evliya Çelebi, Edirne Bayezid Han Bîmarhâ­ nesi’nin bahçe­sinde bahar gelince açan deveboynu, müşk-i rumî, gülnesrin, şebboy, karanfil, reyhan, lâle, sümbül gibi çiçeklerin akıl hastalarına tedavi amacıyla verildiğini; bunların kokula­ rıyla hastaları tedavi etmeye çalıştıkla­ rını ama hastaların bunları ya ayakları altında ezdiklerini yahut yediklerini anlatır.69

158

Z1

1 Nurhan Atasoy, Hasbahçe. Osmanlı Kültüründe Bahçe ve Çiçek, İstanbul 2011, s. 27. 2 Thomas Allom-Robert Walsh, Constantinople the Scenery of the Seven Churches, II, 1839, s. 7, 76; Hasbahçe, s. 63. 3 Hasbahçe, s. 63. 4 BOA, Kepeci 7097; Hasbahçe, s. 65. 5 Hasbahçe, s. 63. 6 Philip edu Fresne-Canaye, Fresne-Canaye Seyahatnamesi 1573, Çev. Teoman Tunçdoğan, İstanbul 2009, s. 63; Hasbahçe, s. 63. 7 Nurhan Atasoy, “Tüklerde Çiçek Sevgisi ve Sanatı”, Türkiyemiz, III (Şubat 1971), s. 14-24; Çağatay Uluçay, “Fatma ve Safiye Sultanların Düğünlerine Ait Bir Araştırma”, Tarih Enstitüsü Dergisi, IV (1958), s. 139, 140, 149; Hasbahçe, 65 8 TSMA, 3593; A 3594 9 TSM H 1486, 512b 10 Hasbahçe, s. 65 11 Orhan Şaik Gökyay, “Osmanlı Donanması ve Kapudan-ı Derya ile ilgili belgeler”, Tarih Ensitüsü Dergisi, XII (1982), s. 76, 68-69, 80; TSMAE 4445/1; Hasbahçe, s. 66. 12 Gökyay, s. 68-69; TSM AE 4445/1; Hasbahçe, s.66. 13 Julia Pardoe, Yabancı Gözüyle 125 Yıl Önce İstanbul. Sultanın Şehri ve Türklerin Aile Hayatındaki Gelenekleri, çev. Bedriye Şanda, İstanbul 1967, s. 205; Hasbahçe, s. 66. 14 Hasbahçe, s. 67. 15 TSM MR 1123; Hasbahçe, s. 67 16 Hasbahçe, s. 67. 17 Atasoy, “Çiçek Sevgisi”, s. 14-24; Antoine Galland, İstanbul’a Ait Günlük Hatıralar, I, Ankara 1989, s. 104; Hasbahçe, 67 18 Hasbahçe, 67 19 Hasbahçe s. 67 20 Ali Seydi, Teşrifat ve Teşkilatımız, çev. Niyazi Ahmet Banoğlu, İstanbul, s. 55; Hasbahçe, s.67

21 M. I. d’Ohsson, Tableau General de l’Empire Ottoman 1820, lev. 50 22 Gelibolulu Mustafa Âlî, Görgü ve Toplum Kuralları üzerine Ziyafet Sofraları, Haz. Orhan Şaik Gökyay, s. 159. 23 TSM H2148, 11b; Hasbahçe, s. 70 24 Hasbahçe, s. 70 25 TSM 2/2500; Atasoy Hasbahçe, s. 71-73 26 Hasbahçe, s. 73 27 İÜK, F1426, 47a; Filiz Çağman, “L’Art du Papier Découpé et ses Représentants à l’Époque de Soliman le Magnifique”, Soliman le Magnifique et son Temps, Actes du Colloque de Paris, 7-10 Mars 1990, G. Veinstein (ed.), Paris 1992, s. 249-263, 250, 252; Âlî, s. 63; Hasbahçe, s. 73 28 Reinhold Lubenau, Beschreibungen der Reisen des Reinhold Lubenau, Konigsberg 1915, s. 77-78 29 Âlî 1982, 111; Hasbahçe 74. 30 Habib 1304 (1887), s. 261; Hasbahçe, 74 31 Evliya Çelebi, Seyahatname, III, Haz. Seyit Ali Kahraman, Yücel Dağlı, İbrahim Sezgin, İstanbul 1999, s. 258; Hasbahçe, s. 74. 32 Çağman, s. 35; Hasbahçe, 74 33 Hasbahçe, s. 74. 34 Vienna Österreichische Nationalbibliothek, cod. Mixt 313, 12b; Duda 1983, I, 19-120; lev. 361; Mesara 1998, 24; Hasbahçe, 74 35 The British Library, Or. 13763, B, D; Hasbahçe, s. 74 36 Hasbahçe 74 37 The British Museum, Department of Oriental Antiquities, Album, A 1974-6-17.013; Hasbahçe, s. 75. 38 Hasbahçe, s. 84 39 TSM Ktb. H1924; Hasbahçe, s. 84 40 Çağman, s. 43-51 41 TSM Ktb. H1924; Hasbahçe 89. 42 TSM H2134, 3a; Hasbahçe, 89

43 Nurhan Atasoy, Kara Memi - Muhibbi Divanı, İstanbul 2016. 44 TSM 13/266; Hasbahçe 89 45 TSM 13/966; Hasbahçe 89 46 TSM 13/584; Hasbahçe 94 47 TSM 13/1463; Hasbahçe 94. 48 TSM 13/514; Hasbahçe 94. 49 TSM 31/1475; Hasbahçe 94. 50 TSM 31/1096; Hasbahçe, 94. 51 Hasbahçe 94. 52 TSM 41442,4b-5a; Hasbahçe 97. 53 Helmuth von Moltke, Moltke’nin Türkiye Mektupları, çev. İstanbul 1969, s.83; Hasbahçe 97. 54 TİEM 447 ve 446; Hasbahçe 97. 55 Moltk, s. 8 56 TSM H2164, 11a, 15b, 17b, 20b; Gül İrepoğlu, Levni: Nakış, Şiir, Renk, İstanbul 1999, s. 186, 196, 199, 202; Hasbahçe, 97. 57 Hasbahçe 97 58 TSM 52164, 17b; Hasbahçe 97 59 Hasbahçe 97. 60 Mahir, Banu, “Osmanlı Ağaç İşçiliğinde Fildişi-SedefBağa”, P (Sanat, Kültür, Antika), 9 (Bahar 1998), İstanbul, s. 94-114, 108-109; Hasbahçe, s. 100. 61 Hasbahçe, s. 100 62 TSM 13/1966; Hasbahçe 100 63 TSM 31/1232; Hasbahçe 101 64 TSM 13/1232; Hasbahçe 101 65 Antaki Koleksiyonu; Hasbahçe 101 66 Nurhan Atasoy, Kara Memi - Muhibbi Divanı, İstanbul 2016. 67 Hasbahçe, s. 101 68 Hasbahçe , s.101-107 69 Evliya, s. 242; Hasbahçe 119.

Z1

159


ŞÜKÛFENÂMELER

OSMANLI DÖNEMİNDE ÇİÇEKÇİLİK

T

ÜM şükûfe kitaplarında anlatılan hikâyeye göre; Kanunî Sultan Süleyman’ın ünlü şeyhülislâmı Ebussuûd Efendi’ye

Bolu’dan bir lâle soğanı hediye olarak getirilmiş, Ebussuûd Efendi de bu gönderilen lâle soğanını yetiştirmiş, böylece İstanbul’da lâle merakı ve yetiştiriciliği başlamıştır. İstanbul’un büyük mutasavvıflarından Üsküdarlı (üst) Çorbacı Nergisi. (alt) Muhammedî La‘lîn.

Aziz Mahmud Hüdâî Efendi’nin de lâle yetiştiriciliğine önem verdiği ve bu konuda insanları teşvik ettiği bu şükûfe kitaplarında anlatılan diğer bir hikâyedir. Çiçek sevgisi ve çiçek yetiştiriciliği Türklerin günlük hayatında çok önemli

SEYIT ALI K AHRAMAN

yer tutmuştur. Özellikle İstanbul’un fethinden sonra çiçeklere karşı sevginin daha da derinleştiğini görmekteyiz. Türklerde lâlenin tâ Türkistan’dan getirildiği söylentileri de vardır. Anadolu’nun pek çok yerinde, Kafkaslarda, Heyhat Sahrasında, İran’da Turan’da her yerde lâle yetişmekte ve yetiştirilmektedir. Lâle denilen bu güzel çiçeğin Kafkaslar, İran ve Türkiye coğrafyasını kaplayan bu güzel tabiata Allah’ın bir lütfu olduğu aşikârdır. XVII. yüzyılda lâle sevgisi ve merakının daha da arttığı görülmektedir. Ubeydî’nin Netâyicü’l-ezhâr adlı kitabından öğrendiğimize göre Sultan İbrahim tarafından 1641 yılında Sarı Abdullah Efendi’ye şükûfecibaşılık yani çiçek yetiştiricileri şeyhliği beratı verilmiştir. Yine aynı yazara göre bu yüzyıl içinde pek çok ünlü çiçek yetiştiricisi yaşamıştır ve bu kişiler yüzlerce yeni lâle ve diğer çiçek türü geliştirmişlerdir. Özellikle lâle sevgisi ve merakı bir tutkuya dönüşmüş, değerli bir lâle soğanı bin altına alınıp satılır olmuştur. Bu sevgi biraz da çılgınlık hâline gelmiştir. Sultan III. Ahmed ve Sadrazamı Nevşehirli İbrahim Paşa zamanında yazılan Defter-i Lâlezâr-ı İstanbul adlı kitapta birlerce lâlenin ismi, yetiştiricileri ve özellikleri hiçbir şükûfe kitabında görmediğimiz kadar ayrıntılı verilmektedir. Ayaklanma ile tahtından inmiş olan Sultan III. Ahmed’den sonra tahta çıkan Sultan I. Mahmud döneminde de

160

Z1

Z1

161


Nevruziye (Nergis).

Fahriye, Süleymanî Nuri Efendi’nindir. çiçek, özellikle lâle sevgisinin devam

Birinci makale: Şükûfe-i atik, yani

ettiğini görüyoruz. Ferahengîz adlı çiçek

eski çiçek; şükûfe-i cedid, yani yeni

yazmasının yazarına göre bizzat zama-

çiçek; kadehîler (zerrinler) sınıfının

nın padişahı Sultan I. Mahmud da bu

deveboyunluları, ikinci makale lâleleri,

sanatla ilgilenmiş ve pek çok lâleye isim

üçüncü makale sümbülleri, dördüncü

babalığı yapmıştır. 1660 yılında yazılan

makale ise gülleri anlatmaktadır.

Ali Efendi’nin Resimli Şükûfenâmesi’nden

Çeşitli kütüphanelerde pek çok

sonra Mehmed Ubeydî’nin kitabı ve 20

nüshası bulunan bu eserin özel kütüp-

küsur sene sonra Mehmed Lâlezârî’nin,

hanelerde de nüshaları vardır. Kütüp-

lâle yetiştiriciliğine dair verdiği değerli

hanelerimizdeki nüshalardan bazıları

bilgileri içeren Mîzânü’l-ezhâr kitabı,

şunlardır: Nuruosmaniye Kütüphanesi

binlerce lâle isim ve sahiplerini anlatan

4076, 4077 ve 4078 numaralarda ka-

kitap İstanbul lâlezârı, ardından yine

yıtlı olan nüshalar resimlidir. 4076’da

aynı yıllarda yazılmış olan Ferahnâme

26, 4077’de 29 ve 4078’de ise 30 adet

ile devam eden eserlerden sonra Sultan

resim vardır. Bazı nüshalarda resim-

III. Selim devri çiçek meraklısı Tabîb

lerin sırası değişmiştir. Aynı kütüp-

Mehmed Aşkî’nin Takvimü’l-kibâr adlı

hanede 4892 numaradaki nüsha ise

kitabı ile Karanfilnâme’si çiçek mera-

resimsiz olarak kopyalanmıştır. Millet

kının kesintisiz devam ettiğini, XIX.

Kütüphanesi, Ali Emirî, Tabiiye kısmı

yüzyıldan itibaren merakın nispeten

160 numaradaki nüsha da resimsizdir.

tavsadığını ve kısmen kaybolduğunu

Sayfaları numaralandırılmamış olan

göstermektedir.

38 yapraklık eserin ön sayfasında Ali

Osmanlı devlet yönetiminde Batılı-

Emirî’nin bir notu vardır, not şöyledir:

laşma başlayınca saraya dışarıdan çiçek

“Reşad Fuad Beyefendi hazretlerindeki

alındığını görmekteyiz. II. Mahmud

nüshadan istinsah ve diğer bazı nüsha-

dönemine ait bir belgede saraya ne

lardan da karşılaştırılarak yazılmıştır.

kadar çiçek alındığı ve ne kadar para

24 Şevval 1324 (11 Aralık 1906).” Bu

ödendiği yazılmaktadır. Bu çiçek yaz-

not, eserin nüshalarının nasıl çoğaltıl-

malarından dokuz adedini günümüz

dığı hakkında bir fikir vermektedir ve

Türkçesine aktararak Osmanlı Çiçekçileri

özel kütüphanelerdeki nüshalar da bu

ve Çiçekleri adıyla, on adedini de Şükû-

nüshadan çoğaltılmıştır.

fenâme ismiyle yayınladık. Yayınlamış olduğumuz kitaplarda geçen çiçek sayıları da şöyledir: Lâle (İstanbul lâlesi-Rumî lâle, Kâğıthane, Kıbrıs, Girit

UBEYDULLAH EFENDI ŞÜKÛFENÂMESI, TEZKERE-I ŞÜKÛFECIYÂN, NETÂYICÜ’LEZHÂR

ve Kırım olarak çeşitlenmiştir), nergis

Eserin yazarı Mehmed b. Ahmed

(zerrin), karanfil, sümbül, buhur, gül,

el-Ubeydî veya Ubeydullah Efendi’dir

katmer, ful ve kehriba adlı çiçeklerin

(Abdi Efendi). Kendisi Şehremini Camii

isimlerini derç ettik. Bunların dışın-

hatibiydi. Eserin sonunda kitabının

daki çiçek ve ağaç isimlerini saymadık.

1689 tarihinde bittiğini bildirmektedir.

Buraya aldığımız toplam 5289 çiçek

Kitap yüzyirmibeş sayfadır.

isimleri içinde İstanbul lâlesi 4554, Girit

Bu eserde ikiyüziki çiçek yetiştiri-

lâlesi 128, Kıbrıs lâlesi 11, Kağıthane 6,

cisi hakkında geniş bilgi vermektedir.

nergis (zerrin) 400, Karanfil 157, süm-

Bunlardan doksanyedisi eserin yazıl-

bül 16, gül, 4, sim 4, kehriba 5, buhur 1,

dığı tarihe kadar vefat etmiş ve yüzbeşi

tirfil, 1, katmer 1 ve ful 1 adettir.

de kitabın yazıldığı tarihte yaşamakta

Osmanlı dönemi çiçek yetiştiriciliği

olan insanlardır. Yazar bu isimlerden

ve merakını anlatan “Şükûfenâme”

kendi zamanına kadar vefat etmiş

kitapları ve içerikleri hakkında kısaca

olanları vefat sırasına göre, hâlen

bilgi verelim:

hayatta olanları ise elifbâ sırasına göre

ALI ÇELEBI ŞÜKÛFENÂMESI,

vermiştir. Bu şükûfecilerin en başında da tabii

ŞÜKÛFENÂME-I ALI ÇELEBI

olarak Ebussuûd Efendi vardır. Girişte

Ali Çelebi tarafından yazılan bu eser

de yazıldığı gibi lâlenin İstanbul’a ilk

1667 tarihlidir. Dört makale hâlinde

intikalinin Ebussuûd Efendi vasıtasıyla

hazırlanmıştır.

olduğu burada da anlatılmaktadır.

162

Z1

Z1

163


(sol) Merdüm (Sümbül). (sağ) Sad-berk (Gül).

Peyam-ı safâ, Penbe-i naz, Bezm-i gülşen, Bağ-ı aşk, Tığ-ı gülberk, Cilveger, Cemal-i sâkî, Hayret efzâ, Hançer-i sertîz, Ruh-i Kudsî, Rûy-i maksud, Rengiter, Serdar-ı ekrem, Sâkî-i ruhsar, Sâkî-i çeşme, Sihr-i feyz, Şive-efşan, Şebnem-feyz, Sun’-i kadem, Subh-i Yezdân, Gonca-rîz, Fazl-ı Kerem, Feyz-i Kerem, Fânûs-i Şem’, Feyz-i resan, Feyz-i hayat, Kevkeb-i Münir, Gülrenk safâ, Gül işret, Lütf ü safâ, Müjde keşan, Mihr-i Dırahşan, Mihr-i Şefkat, Mürğ-i dil, Mühr-i Tevfik, Nakş-ı hüsn, Teşne-i şevk, Nikâh aruz. Millet Kütüphanesi, Ali Emirî, Tabiiye kısmı no: 173 RISÂLE-I ESÂMÎ-I LÂLE BELGRADLI Belgradî Ahmed Kâmil tarafından yazılmış olan risalede lâlelerin şöhret kazanmalarının nedenleri anlatılmış ve lâle isimleri verilmiştir. Millet Kütüphanesi, Ali Emirî, TabiEserde, Sultan İbrahim’in 1641

kuruş, Üsküdarî. Şevk-efrûz, onbeş

Abdullah Efendi’nin verdiği bilgi

iye kısmı no: 158/171

yılında çiçekçi Sarı Abdullah Efendi’ye

kuruş, Halıcı Semail. Hemşeri Salihî,

şöyle özetlenebilir: Nergis Cezayir’den

DEFTER-I LÂLEZÂR-I İSTANBUL

şükûfecibaşı (Ser-şükûfeciyân) olması

beş kuruş, Salih Efendi’nin. Gülreng-i

gelmiştir ve bunu Ahmed Çelebi

için verdiği beratın metni vardır.

Sâlihî, üç kuruş. Neşat-âra, üç kuruş,

adında birisi ekmiş, çiçek yetiştiğinde

Bu yazmada ilk görülen tarih 1092

Berber Ahmed’in. Leylakî, bir kuruş,

açan sarı nergisten Üsküdarlı Mah-

Berber Ahmed’in...

mud Efendi’ye (Aziz Mahmud Hüdâî)

Eser, güllerden bahseden kısımla sona ermektedir. Millet Kütüphanesi, Ali Emirî, Tabiiye kısmı no: 162 LÂLEZÂRÎ MEHMED EFENDI ŞÜKÛFENÂMESI, TEZKIRE-I ŞÜKÛFECIYÂN, MÎZÂNÜ’L-EZHÂR

Topkapı Sarayı Müzesi, H425 ,

götürmüştür. Aziz Mahmud Hüdâî de

Millet Kütüphanesi, Ali Emirî Tabiiye

kendisinden bu işe, yani çiçek yetiş-

kısmı no. 174.

tirmeye devam etmesini istemiştir.

ŞÜKÛFENÂME

Ahmed Çelebi’den sonra bu çiçeği ekip yetiştirenler; Molla Çelebizâde,

Galatalı Mahmud Efendizâde Abdullah

Salih Efendi, Ulvan Kapudanzâde,

Eserin yazarı Lâlezârî Mehmed Efendi,

Efendi tarafından hazırlanmıştır. Kır-

Bey Dede Efendi, Çelebi Cüce, Çorbacı

Sultan III. Ahmed ve damadı Nevşehirli

kaltı sayfa ve onüç bölümden oluşan bu

Ağa, Hekimbaşı, Hasan Kapudanzâde,

İbrahim Paşa devrinde ser-şükûfeci,

eserde nergis yetiştirmek için toprak

Sarı Abdullah Efendi, Hattat Mahmud

yani baş çiçekçiydi. Kitap, lâlenin özel-

nasıl olmalıdır, tohum nasıl saklanma-

Çelebi, Mehmed Efendi’dir. Eser onüç

liklerinden ve yetiştirilmesinden söz

lıdır ve ne şekilde dikilmelidir, nasıl su

bölümden oluşmuştur.

etmektedir. Eser yirmisekiz sayfadan

verilmelidir, bunların hepsi bugün bile

oluşmaktadır.1727-28 tarihli eserde

tatbik edilecek tekniklerle ince detay-

değerlerine göre sıralanan lalelerin

larla anlatılmaktadır.

isimleri de fiyatları da bir hayli ilgi çekicidir:

Millet Kütüphanesi, Ali Emirî, Tabiiye kısmı no: 169, 170.

…Nîze-i rummanî, ikiyüz kuruş,

Millet Kütüphanesi, Ali Emirî Tabiiye kısmı no. 169/170 RISALE-I ESÂMÎ-I LÂLE, FERAH-ENGÎZ 1753 yılında yazılmış olan eserde

lenmiştir. Bu da Sultan III. Ahmed ve sadrazamı Nevşehirli İbrahim Paşa’nın dönemine tekabül eder. Yazarı bilinmeyen bu eser yüzbir sayfadır. Eserde 1730 yılına kadar yetiştirilen bütün lâleler üç devre ayrılarak tüm lâlelerin isimleri, tohum sahipleri ve bütün özellikleri ayrıntılı olarak anlatılmaktadır. Bazı lâle isimlerinin yanında 1724 tarihi vardır. Binyüzyirmiiki lâle ismi geçen bu eserde dörtyüzkırkyedi adedinin kökünden, kadehi ve rengi dahil yapraklarının ucuna kadar detaylı tanımları verilmektedir. Millet Kütüphanesi, Ali Emirî Tabiiye kısmı no: 164

binbeşyüzseksenbeş lâle ismi yer alır. Bunlardan binyüzaltmışdört adedi ki-

Bağçe-i Hâs şükûfecisi Tabîb Mehmed

ABDULLAH ÇELEBI ŞÜKÛFENÂMESI

yüzelli kuruş, Uşşakîzâde Efendi’nin-

Eserin yazarı Mahmud Efendizâde Ab-

tabın yazarına, otuzsekiz adedi Sultan

dir. Şevk-engîz, yüz kuruş, Defterdar

dullah Efendi, kendisinin Galatavî Ruz-

I. Mahmud’a, üç adedi Küçük Darüssa-

Paşa’nındır. Vâlâşan, binyüz kuruş,

nâmeci Mahmud Efendi’nin oğlu olup,

ade Ağası’na aittir, üçyüzseksen adedi

Lâlezarlı Sayhan’ın. Gülriz, yüz kuruş,

bostancılar zümresine dahil olduğunu,

de kitabın daha sonraki sahibi tarafın-

Topkapılı Berber Ahmed’in. Sâğar-ı

uzun yıllar nergis ve lâle yetiştirdiğini

dan isimlendirilmiştir. Kitap otuzdokuz

Lâlîn, elli kuruş, Şeyh M. İşvebâz, kırk

anlatır; eserini Mustafa Paşa zamanın-

sayfadır.

kuruş, Süleyman Ağa’nın. Şûle-rîz,

da tamamladığını ve adını Şükûfenâme

otuz kuruş, Şeyh N. Gülşen-âra, onbeş

koyduğunu söyler.

Z1

ile 1138 (1720-1726) arasına tarih-

TAKVIMÜ’L-KIBÂR MIN MI’YÂRI’L-EZHÂR

Paşazâde Bey’indir. Sahib-kıran,

164

(1681)’dir. Ancak çiçeklerin çoğu 1132

Sultan I. Mahmud’un 1751 tarihinde isimlendirdiği lâleler şunlardır:

Aşkî Efendi tarafından yazılan eser altmış yapraktır. Tabîb Mehmed Aşkî Efendi, çiçeğe, özellikle lâleye büyük merakı olan Sultan III. Selim döneminde yaşamış ve ömrünü çiçekleri incelemeye vakfetmiştir. 1730 yılına kadar yetiştirilen

lâleleri üç devreye ayırarak ele alır. Yazar, İstanbul’da lâlenin sevilip yayılmasına Ebussuûd Efendi’nin ön-

rin isimlerini de ekleyerek son hâlini vermiştir. Bu eserde toplam 871 adet lâle ismi

cülük ettiğini yazmaktadır. Kaynaklar,

geçmektedir ve bu lâlelerin yetiş-

Kanunî Sultan Süleyman’ın bu ünlü

tiricisi, boyu, rengi, mizacı ve diğer

şeyhülislamının bahçeciliğe son derece

özellikleri bütün ayrıntılarıyla anlatıl-

meraklı ve güzelliği dillere destan bir

maktadır.

bahçe sahibi olduğundan söz ederek Nur-ı Adn isimli lâlenin sahibi olduğunu kaydeder. Bu risalede verilen bilgiye

Millet Kütüphanesi, Ali Emirî, Tabiiye kısmı no: 159 ve 167, 165/166

göre, Ebussuûd Efendi’ye Anadolu’da

KARANFIL RISALESI, FERAHNÂME

Bolu sahralarında yetişen lâlelerden

Tabîb Mehmed Aşkî Efendi tarafından

beyaz bir lâle hediye edilmiş, o da bunu

yazılan eser altmışsekiz sayfadır.

kendi bahçesinde yetiştirmiş ve İstan-

Mehmed Aşkî Efendi, yukarıda

bul’un ileri gelenleri de ondan öğrenip

yazılan lâle ile ilgili kitabından başka

yetiştirmişlerdir.

zamanının ilgi çeken çiçeklerinden biri

Bu eserin kütüphanelerde pek çok

olan karanfil hakkında da çok önemli

nüshaları vardır. Bu kitabın ilk yazıl-

bir eser hazırlamıştır. Karanfil ile ilgili

dığı hâli Atıf Efendi Kütüphanesi’nde

başka bir örneğine rastlamadığımız bu

2129 ve Risale-i Müfredât-ı Mi’yâr-ı

güzel eser, hem karanfilin nasıl yetişti-

Ezhâr ismiyle kayıtlıdır. Topkapı Sarayı

rileceğine dair çok geniş bilgi vermekte

Kütüphanesi’nde TSM H. 2365 numa-

hem de yetiştirilen karanfillerle ilgili

rada kayıtlı olan nüshası da eksiktir.

ayrıntılı izahat vermektedir. Bu kitapta

Bu nüshaya kendi yetiştirdiği lâlele-

119 adet karanfile ait bilgi vardır.

Z1

165


Salih Efendi (Nergis).

(üst) Hoş-âyende (Nergis). (alt) Katmer ve Binlik (Nergis).

(üst) Nûr-bahş (Nergis). (alt) Katmer Pulye (Nergis).

Millet Kütüphanesi, Ali Emirî Tabiiye kısmı, no. 135 REVNAK-I BOSTAN Eser her ne kadar Revnak-ı Bostan nüshası olarak geçiyorsa da, içinde lâle, karanfil, gül ve sümbül resimleri vardır. Bazı sayfalarda ise çiçek isimleri yazılmış, ancak resimleri yapılmamış, sayfa boş kalmıştır. Bahçecilik ve tarım ile ilgili bilgi yoktur. Bir şükûfenâme nüshası olmalıdır. En fazla çiçek resmi bulunan nüsha budur. Eser yetmişiki yapraktan oluşmaktadır. Kitapta yirmi adet lâle, kırkdört nergis (bunlardan üç adedi çizim hâlinde kalmış, renklendirilmemiş), bir şakayık, bir karanfil, iki sümbül ve bir adet de sadberk gül bulunmaktadır. Devrinin bilinen ve tanınan çiçeklerinin çizimleri yapılmıştır. Devrinin meşhurlarının birkaçının isimlerini yazacak olursak; lâlelerinden Cüce Moru, Çorbacı ve Çorbacı Müşâbihi, Nîze-i Sinan, nergislerden Hekimbaşı Süleymanîsi, Tâc-ı Cem ve Musazâde, sümbüllerden ise Şeyh Sümbülü’nün resmi vardır. İstanbul Arkeoloji Müzesi Kütüphanesi 1573 REVNAK-I BOSTAN (GÜZEL BAHÇE) NÜSHALARI Revnak-ı Bostan’ın bahçecilik ve ziraat konusunda günümüze gelmiş en eski Osmanlı eserlerinden olduğu düşünülmektedir. Değişik yüzyıllarda istinsah edilmiş nüshalarının sayıları, ihtiyaca cevap veren tek kaynak olma özelliğini ne kadar uzun zaman sürdürdüğüne işaret etmektedir. Kitabın yazarı, Edirneli bir bahçe sahibi olan Elhac İbrahim

GONCA-I LÂLEZÂR-I BAĞ-I KADÎM,

Tabiiye kısmı, no. 172, Süleymaniye

adadan İstanbul’a bu çiçekten getirtilir.

İbn el-Hac Mehmed’dir.

RISÂLE-I LÂLE

Kütüphanesi, Hamidiye 1192.

Bu Girit lâlesi sümbülden, karanfilden

REVNAK-I BOSTAN

Mehmed Remzi tarafından yazılan

FENNÎ ÇELEBI ŞÜKÛFENÂMESI,

ve lâleler hakkında bilgi veren risâ-

TUHFETÜ’L-AHBÂB

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan nüsha (H428) ile diğer nüshalar arasında bazı farklar vardır. Fakat esas itibariyle hepsi ana kaynağı izler. Hazırlayanı belli olmayan bu bahçıvanlık risalesi nüshası ellialtı yapraktır, bir giriş ve dört bölümden oluşur. Millet Kütüphanesi, Ali Emirî Tabiiye kısmı, no. 140/1’deki nüsha da aynıdır. Ayrıca 140/2/73 nolu eser de Revnak-ı Bostan olup otuz yapraklık risalede bostanlarda ekim yapma zamanı, hastalıklar, ilaçlama, çalışanlar ve tohumlardan söz edilir. Özel kütüphanelerde 1617, 1654, 1664, 1684 ve 1838 tarihlerinde kopyalanmış nüshalar vardır.

166

Z1

le yirmibeş yapraktır. Eserde lâlenin şöhretinin sebebi, güzelliği ve kokusu olarak açıklanır, çoğu kimsenin lâleyi güzel bir kadına tercih ettiği söylendikten sonra “lâle meclisleri” anlatılır. Risalede servi biçimi içinde iki yazı yer alır; Sultan III. Ahmed’in 1084 olan doğum tarihi düşülmüştür. Lâlelerin yetiştirilmesi, yapraklarının kesim zamanları ve lâle soğanlarının bakımı hakkında da bilgi verilir. Ali Emirî nüshası Hamidiye nüshasından kopya edilmiştir. Hamidiye nüshası altmışdört yapraktır. Millet Kütüphanesi, Ali Emirî

Eserde Girit lâlesi hakkında geniş

evlâdır. Bunun sonsuz çeşidi vardır, bir kısmı sarı, kırmızı, ebru, göbek kısmı kırmızı-beyazdır.” Risalede ünlü lâleler anlatıldıktan sonra, gül yetiştiricilerin-

bilgi vardır. Bu lâleyi ilk tanıtan, Kandiye

den söz edilir. Fennî Çelebi’nin sekiz

Fatihi Fazıl Ahmed Paşa’nın kethüda-

yapraklık risalesidir.

sı Mehmed Ağa’dır. Özetle şöyle bilgi verilmektedir: “Mehmed Ağa’nın çiçek bilgisi çok genişti; nadir bir şükûfe görse onu hemen öğrenir ve yetiştirirdi. Girit

Millet Kütüphanesi, Ali Emirî Tabiiye kısmı no. 161 ŞÜKÛFENÂME

Adası’nda gezerken Horasanî adında bir

Topkapı Sarayı Müzesi, Halil Ethem

derviş kendisine ortası siyah tohumlu

Arda Koleksiyonu, no. 13 (Kayıt no.

bir beyaz katmer lâle getirdi, o da bunu

71114)

İstanbul’a getirip bahçesinde yetiştir-

Yazarı Süleyman el-Mevlevî olan

di. Onu gören İstanbul büyükleri bunu

yirmiüç yapraklık eser, tahminen XIX.

öğrendiler ve kendi konaklarında da

yüzyılın başlarında hazırlanmıştır, on-

yetiştirdiler. Bugün bile Girit Adası’nda-

sekiz çiçek resmi, metin içinde çiçek-

ki birçok kişi bu işle uğraşır. Her yıl bu

lerle ilgili açıklama ve beyitler içerir.

Z1

167


İstanbul kütüphanelerinde XVIII ve XIX. yüzyıllara ait, Şark bölgesinin çiçeklerini tanıtan yirmibir adet el yazma eser bulunmaktadır.

D

Candan Nemlioğlu arşivi. ÖRT yazma eserde lâle,

sarı altın ile tezyîn edilmiştir. Çiçek-

nergis, gül, karanfil, sik-

lerin Osmanlı Türkçesi ile yapılan

lamen, şakayık ve sümbül

açıklamalarından cildin Osmanlı saray

gibi özel ilgi duyulan

nakkaşhânesinde hazırlandığı, ancak

çiçeklerin tasvirleri de

cildin üzerindeki tezyînattan –hayvan

yapılmıştır. XVIII. yüzyılda Osmanlı

tasvirlerinin uygulanmış olması- ese-

saray ileri gelenleri –şeyhülislâmlar,

rin Şirazlı bir mücellid (cilt sanatkârı)

sadrazamlar, vezîriâzamlar vd.- ile

tarafından yapılmış olduğu anlaşılır.

halk bu çiçeklere ayrı bir ilgi göster-

Eserin üzerinde mücellidin ismi kayıtlı

miş, hatta kendi isimlerini verdikleri

değildir. Cildin alt ve üst kapağın-

özel çiçekler yetiştirmişlerdir. Bu özel

daki desen aynı özellikleri taşır. En

ve özenli ilginin neticesi de o devrin

altta ceylan yavrusu görünümündeki

çiçeklerinin bugün hâlâ sayfalar üze-

hayvan kır çiçeklerinin arasında tasvir

rinde solmadan bütün güzellikleri ve

edilmiştir.

tazelikleriyle durmalarıdır. Arkeoloji Müzesi’ndeki şükûfenâ-

ARKEOLOJI MÜZESI’NDE AÇAN ÇIÇEKLER C A N D A N N E M L İ O Ğ LU

168

Cildin orta bölümündeki desen tahribat nedeniyle belirgin değildir.

me ise İstanbul kütüphanelerindeki

Belirlenebilen kadarıyla cildin desenini

tasvirli şükûfenâmelerin içinde en

üst tarafta bulutların arasından bütün

çok çiçek tasvirlerinin olduğu elyazma

ihtişamıyla uçarak gelen Zümrüdüanka

eserdir ve içinde XVIII. yüzyıla ait özel

kuşunu izleyen, kır çiçekleri ve hatâî-

isimli yirmibir lâle vardır. Bu lâleler

ler arasında tasvir edilmiş ceylan ve

“Lâle-i Rûmî” (Anadolu Lâlesi) olarak

çeşitli kuşlar oluşturur. Bu dikdörtgen

isimlendirilir ve yalnızca o dönemde

orta bölümü, içinde bulut şekilleriyle

yetiştirilmişlerdir. Çiçeklerin birkaçı

düzenlenmiş bir desenin bulunduğu

Türk-İslâm kültürü için özeldir; örne-

kuşak çevreler.

ğin lâle Arapça lâm, elif ve he (ebced

Mıklepte ortada gücün sembolü

hesabıyla 66) harfleriyle yazılıyor

aslan bir ceylanı yakalamış olarak gö-

olması sebebiyle Allah’ı, gül de Hz.

rüntülenmişken, iki tarafında ceylanın

Muhammed’i temsil eder.

yardımına koşan zarafetin sembolü

Sadberg isimli lâle önceleri Eyüp’te

Zümrüdüanka kuşları, kır çiçekleri ve

yetiştirilmiş, sonra Bursa’da Devlet-i

hatâîlerin bulunduğu doğa görüntüsü

Âliyye-i Osmaniye döneminde de ye-

içinde tasvir edilmiştir. Bu orta bölü-

tiştirilmeye devam edilmiştir.

mün iki yanında birer ceylan yer alır.

Nergis güneşi temsil eder ve zer-

Mıklebin kitaba bağlandığı kısımda

rin-kadeh ismiyle anılmıştır. Sümbül

yine bulut şekillerinin olduğu kuşak

genellikle şeyhler tarafından yetiş-

vardır. Tüm bu desenler sarı altının

tirilmiş ve hatta bu nedenle Osmanlı

tonlarıyla yapılmıştır.

döneminin şeyhlerinden biri “Sümbül

Bulunduğu yer:  İstanbul Arkeoloji Müzesi Ktb. No: 1573 Yazarı:  Bilinmiyor İstinsah Tarihi:  Bilinmiyor. Ancak 1780’li yıllarda yazıldığı düşünülmektedir. Dili:  Türkçe, ancak 7a-7b ’de Arapça yazılmış iki şiir vardır. Ölçüleri:  Cilt: 172 mm x 305 mm. Sayfa: 170 mm x 304 mm. 73 sayfa vardır. Bazı sayfalarda ne tasvir (çiçek) ne de isim vardır. Yazı Çeşidi:  Tâlik, sadece iki sayfası nesih.

Cildin alt üst kapak ve mıklebinin

Efendi” ismiyle anılmıştır. Her bir

iç yüzeyleri katı’ tekniği ile hazırlan-

çiçek tasviri tek olup döneminin özel-

mış rûmî şekillerinden oluşan desenle

liklerini yansıtması nedeniyle ayrı bir

tezyin edilmiştir. Merkezde ayırma

öneme ve değere sahiptir.

rûmîlerle başlayan desen helezoni

Bir eşi daha olmayan bu çiçekleri

hatlar üzerinde yer alan rûmîlerle geli-

içinde saklayan cilt koyu kahverengi

şerek orta bölümün desenini oluşturur.

deridendir. Alt ve üst kapak ve mıklep,

Katı’ tekniğiyle hazırlanmış olan rûmîli

lake tekniğiyle yapılmış, üzerleri de

desen altınla renklendirilmiştir. Sekiz

Z1

EL YAZMA ESER HAKKINDA ÖZEL BILGILER

Z1 Mehmet Bilgin arşivi.

169


dilimli şemselerin ortalarında zemin

SULTAN KÜTÜPHANESINDE BIR ÇIÇEK

tir. Çiçeklerin Osmanlı sarayına

kahverengi, yanlardaki yarım şemselere

KITABI

mensup kimseler –sultanlar, şeyhülis-

bağlanan bölümler ise yeşil renktedir. Üst ve alt bölümlerdeki şemselerin ise zemini mavi, yan bağlantı bölümleri yine yeşildir. Bu orta bölümü iki dar, bir geniş kuşak çevreler. Dar kuşakların içleri zencerekle tezyîn edilmişken, geniş kuşakta uzun kenarlarda uçları dilimli dikdörtgen kartuşlar ve aralarında dilimli şemseler ile kısa kenarlarda ortada bir dilimli şemse ile iki yanında uçları dilimli kartuşlar sıralanır. Kartuşların içlerinde de katı’ tekniğiyle yapılmış rûmîli desen vardır. Tüm rûmîli desenler katı’ tekniğiyle deriden yapılmıştır. Desenli bölümlerin zeminleri mavi renktedir. Mıklep de aynı desen ve teknikle tezyîn edilmiştir. XVI. yüzyıl Şiraz cilt örneklerini yansıtır.

Elyazma eserin ilk sayfasında iki kitâbe ve mühür vardır. “1239 fi gurre-i receb” (1 Temmuz 1824) tarihini veren “hâzâ kitab Ahmed Rıfat ser halife-i teşrifat-ı humayûn” yazılı kitabe eserin ilk sahibine ait olmalıdır. İkinci kitâbede “Gazi Sultan Mehmed Reşad Han Cânişin-i Hazretleri Şark Kütüphânesi” açıklaması yer alır. Bu kitâbe kaydı bu şükûfenâmenin 1909-1918 yılları arasında Osmanlı Sultanı olan Gazi Sultan Mehmed Reşad Han’ın kütüphanesinde kayıtlı olduğunu belgeler. Kitapta çiçekler özelliklerine göre üç gruba ayrılarak incelenmiştir. Birinci grupta sahibinin kendi ismiyle anılan çiçekler, ikinci grupta farklı çiçekler yer alırken diğerleri toplu olarak üçüncü grupta değerlendirilmiş-

lâmlar, vezîriazâmlar vd.- tarafından yetiştirildiği çiçeklere verilen isimlerden de anlaşılır; nergis (‫)نرقيس‬, lâle

(‫)الله‬, sümbül (‫)سنبل‬, buhur-u Meryem

(siklamen) (‫)بخورومرمي‬, gül, karanfil (‫ )قرنفل‬ve katmer şakaik (‫)شقاءق‬.

Şükûfenâmede yedi çeşit çiçeğin yetmişüç adet farklı özellikte tasviri bulunmaktadır. Bunların kırküçü nergis olup nergislerin biri sadece desen şeklinde çizilmiştir. Yirmidördü lâle, biri buhur-u Meryem, biri karanfil, biri gül, biri katmer şakayık ve iki adedi sümbüldür. Lâleler  Nize-i Sinan ismiyle tasvir edilen lâle ilk olarak Halvetîliğin bir kolu olan Sinanîliğin kurucusu Şeyh İbrahim Ümmî Sinan (1485-1568 ) tarafından yetiştirilmiştir. Lâlelerin bazıları kedine özgü isimleriyle

Gülgunî  An ibn-i Mesud (radiyallahu teâla anhu) ennehu gale, gale Rasulullah (sallallahu teâla aleyhi vesellem) inne lillahi melâiketun seyyahin fi’l-ardı ve yeblegune min ümmeti’sselam. Tercümesi:  İbn Mesud (r.a)’dan (rivayet edildiğine göre) (O) dedi ki; Rasulullah dedi ki; “Allah’ın yeryüzünde gezen melekleri vardır ve bana ümmetimden selam getirirler”. An Ebu Hureyre (radiyallahu teâla anhu) ennehu gale, gale Rasulullah (sallallahu teâla aleyhi vesellem) evvel ma tekelleme İbrahim hine ulgıye fi’n-nari hasbiyallahu ve ni’mel-vekil Tercümesi:  Ebu Hureyre (r.a) dan (rivayet edildiğine göre) (O) dedi ki; Rasulullah dedi ki; İbrahim’in ateşe atıldığında ilk söylediği şey “Allah bana yeter o ne güzel vekildir”.

anılırlarken; Yakutî (‫ )ياقوتى‬8b, Nazvar (

‫ )نازوار‬9a, Elvan (‫ )الوا ن‬gibi, bazılarında

ise isim yoktur.

Nergisler  Otuzaltı nergis tasviri

25b’den başlayarak 67b sayfasında

sonlanırlar. Onlardan bazıları beyaz bazıları sarı renktedir. İki nergis çiçeği katmerlidir. Nergislerin de her birinin

Katmer Binlik  Berkleri (yaprakları) yassı, bademî, iri hurda, berkleri ile mahlût (karışmış) katmer ve her bir sapta birer tane olur. Gümrük emini olan merhum Hasan Ağa getirtmiştir. Binlik ismiyle müsemma olmasının vechi budur. Ki bunun sadesi ibtida bu diyarda zuhur ettiğinde bir tanesi bin akçeye verilmiştir. Ol ecilden ona binlik demişler. Ve bunun katmeri olmakla buna “Katmer Binlik” derler.

170

Z1

Sadberg  Cem-i güllerin ser-efrâzıdır. Evsafı ma’lumdur. Bu diyara Frenk getirmiştir. Ol ecilden Frenk gülü dahi derler. Sad-berg demenin aslı budur ki, yaprağı kıvrıldığı (?) zaman yüz yaprak olur.

Şeyh Sünbülü  Zülfesi yassı ve kısadır, düğmeleri ayrıca, ….. kısa, sapı neftî (siyaha yakın koyu yeşil) taneleri sık …. çûbe(?) (oklava, sopa) renginde bir matbu ve makbul sünbüldür, Koca Mustafa Paşa şeyhi olan merhum Hasan Efendi’ye zuhur etmiştir (görünmüştür).

özel ismi vardır; Mir’at-ı sefa (‫)مراتتصفا‬

36b, Sultan-ı la’lin (‫ )سلطانىلعلني‬37b, Nur bahş (‫)نوربخش‬64b, etc.

Buhur-u meryem(siklamen)

47b’de bir adet buhûr-u Meryem tasviri vardır.(‫)بخور مررمي‬

Katmer Şakayık  68b Katmar

şakayık (‫ )قتمرشقايق‬olarak isimlendirilen şakayık tasviri vardır.

Ferîd Cihan  Berkleri ince ve mevzun ve câbecâ (yer yer) kenarları iç yüzlerine bükülür ve câbecâ buhur (tütsü) gibi …. ve kadehleri yüksek ve …. ağızlarıyla dipleri beraber, ve üç tane vasata garîb (ortaya yakın) …. var, ve kütah (kısa) başı …. iğnesi var, ve üç …. dahi amîg (derin) görünür, …. ve mu’tedil ve aralarında …. beyaz tarlar (iplik, tepe, tel) vardır ve duruşu gayet güzeldir ve rengi açık kibritîdir ve son başı açınca ol (evvel) başı ağarır ve ale’t-tertib (düzenli bir şekilde) her başı beyninde (arasında) bir gûne (bir nevi) fark nümâyandır.

Karanfil  69b’de özel bir ismi olmayan karanfil tasviri vardır.

Gül  70b’de Sadberg (‫ )صدبرگ‬

olarak isimlendirilen bir gül tasviri vardır. Sadberg Farsça sayı anlamında yüz demektir. Sümbül  Elyazma eserde özel isimleri olan iki sümbül tasviri vardır.

Şeyh Sümbülü (‫ )شيخ سنبلى‬71b, Merdum Sümbül (‫ )سنل مردم‬72b.

Nur-u Bahş  Taşra (dış) berkleri (yaprakları) değirmi? ve düz, iç berkleri bademî ve uçlarına yakın bazısının kenarları iç yüzlerine bükülür, …. ulaşık, kadehleri alçak ve büyücek ve ince …… deve boynusların beyaz berkli …… kadehlerindendir …… bir nevî şükûfe dahi var, ona Memekzâde deveboynusu dediler, berklerinin levni sarı ve kadehleri la’leyndir o da muteberdir (kabul görmüş).

KAYNAKÇA ¶ Ali Alpaslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, 1999. ¶ Anna Pavord, The Tulip, Bloomsbury Pub., 2000. ¶ Candan Nemlioğlu, “Mehmed Remzi Bin Rüşdî’nin ‘Gonce-i Lâlezar-ı Bağ-ı Kadîm’ Başlıklı Risalesi’nde Tanıtılan Eyüp’lü Lâlezarîler ve Lâleleri”, Tarihi, Kültürü ve Sanatıyla IX. Eyüpsultan Sempozyumu: Tebliğler, 2005. ¶ Feyzullah Dayıgil, “İstanbul Çinilerinde Lâle”, Vakıflar Dergisi, S. 1, 1938. ¶ Kemal Çığ, “Türk Lake Müzehhipleri ve Eserleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, 1969/1970. ¶ Lâle Uluç, Türkmen Valiler, Şirazlı Ustalar, Osmanlı Okurlar - XVI. Yüzyıl Şiraz El Yazmaları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2006. ¶ Necdet Sakaoğlu, “Çiçekcilik”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, c. II. ¶ Necdet Sakaoğlu, “Lâle”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, c. V. ¶ R. Sheila Canby, Persian Painting, Interlink Pub., 2004. ¶ Turhan Baytop, Türkiye’de Eski Bahçe Gülleri, T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2001. ¶ Turhan Baytop, İstanbul Lâlesi, T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1998. ¶ Yıldız Demiriz, Osmanlı Kitap Sanatında Doğal Çiçekler, Yorum Sanat ve Yayıncılık, 2005.

Z1

171


ROKOKO’NUN TÜRKÇESİ N A Z L I D U R M U Ş O Ğ LU U T K U

172

Z1

Z1

173


Topkapı Sarayı, Sofa Köşkü, Kapı Süslemesi.

FOTO ĞR AFL AR : M U R AT G Ü R

Topkapı Sarayı’ndan rokoko örneği.

O

SMANLI medeniyetinde

kendi klasik sanatlarımızın hasretiyle

her dönemde Türk tezyînî sanatlarında

tezyînî sanatlar; yük-

bir estetik arayışına girmiş sanatkâr

kullanılagelmiş çiçekler gerek serlevha

selme devri olan XVI.

ve sanatseverlerin, kaybettikleri yitiği

ve koltuk süslemelerinde vazolu veya

yüzyılda doruk noktasına

bulmuş gibi rokoko akımına tutunduk-

kurdele ile bağlanmış buketler ha-

ulaşmışken ardından ge-

ları, benimsedikleri ve millîleştirerek

linde müstakil olarak, gerekse desen

len duraklama döneminde yavaş yavaş

mimarî ve tezyînî sanatlarda vasıflı

içinde süsleme unsuru olarak kendi-

ihtişamını kaybetmeye başlamıştır.

eserler verdikleri bir dönem olmuştur.

lerini göstermişlerdir. Çiçeklerin yanı

XVIII. yüzyılın ilk çeyreğinde Fransa’ya

arasında, vazolu veya sepetli natüralist

meyveler de Türk süsleme sanatlarında

bi’nin Fransız kültürü ile tanışıp henüz

çiçeklerden oluşan buketler, çiçekli

kullanılagelen motiflerdir.

yeni yeni rokoko akımı ile şekillenme-

girlandlar, bereket boynuzu şeklinde

ye başlayan bu kültürün etkisinde ka-

yapraklar, zengin süslemeli duraklar,

lerin ilk örneklerinde, klasik üslûpta

lışıyla birlikte Osmanlı sanatında Batı

taç mücevheri motifi, kurdele, altın

kullanılan rûmî, hatayî ve bulut gibi

esintileri görülmeye başlamıştır. Bu ilk

zeminde kumlama perdahı, yazı kena-

tam stilize olmuş klasik motiflerin yanı

dönemlerde Türk sanatkârlar örnek-

rında geniş altın cetveller, desen için-

sıra, daha az stilize olmuş veya doğadan

lerini gördükleri Batı tarzı süslemeleri

deki düz çizgileri ve sütun motiflerini

yeni koparılmış gibi ve kurdele ile bağ-

taklit ile yola koyulmuş olsalar da birer

sarmaşık gibi saran saz yolu üslûbunu

lanmış buket haline getirilmiş natüra-

parçası oldukları köklü medeniyetin

andıran ince uzun yapraklar, akantus

list çiçekler ve yapraklar süslemelerde

himâyesindeki Türk sanatının millî ka-

yaprağı, kenger yaprağı ve çiçeklerle

birlikte yer almıştır. Şükûfe tarzındaki

rakterini koruyabilmiş, Batı kültürünü

oluşturulmuş kapalı formlar sayılabilir.

bu örneklerin boyanmasındaki yenilik

Türk rokoko tarzında yapılan eser-

Bu dönemde meydana getirilen

ise, o döneme kadar Osmanlı tezhip sa-

rıyla içselleştirerek Türk rokokosu diye

Kur’ân-ı Kerim tezhipleri, elifbâ cüz-

natında görülmemiş olan ışık-gölge ile

adlandırılan yeni bir üslûp oluştur-

leri, duâ kitapları, Delâilü’l Hayrâtlar,

üçüncü boyuta varılmaya çalışılması ve

muşlardır.

silsilenâmeler, şükûfenâmeler, murak-

perspektif arayışıdır. Renklerin koyulu

ka albümler, Esmâ-i Hüsnâ ve Hilye-i

açıklı kullanılması, ince tarama tekniği

heykel ne de resim alanında eserler ve-

Şerifler, levhalar, çiçek albümleri,

ile gölgeler verilmesi motiflere derinlik

rilmemişse de sanatta soyut yansıma-

sefaretnâmeler, icâzetnâmeler, meşk

katmıştır. Bununla birlikte renk ve

lar, mimarî ve tezyînatta alabildiğine

karalamaları, tuğralar, kıt’a, menşur,

ayrıntılar aslına uygun işlenmiştir.

gelişmiştir. Türk sanatlarında estetik

ferman ve beratlar Türk rokoko üslûbu

her zaman ön planda tutulmakla birlik-

ile süslenmiş eserler olarak karşımıza

te gözlemlerimize göre sanatta işlev-

çıkarlar. Bunların dışında mimarî ve

XVIII. yüzyılın ilk çeyreğinde (1720-

sellik de hiçbir zaman göz ardı edilme-

mimarî unsurların süslemesinde de

1721) , yanında maiyetiyle birlikte

miştir. Türk-İslâm sanatlarında, sanat

tabii olarak rokoko üslûbun örnekleri-

Fransa’ya elçi olarak gönderilen Yirmi-

ilimden ayrı tutulmadığı için ilimsiz

ne rastlamaktayız.

sekiz Çelebi Mehmed geriye çok ilginç

Bizdeki kadim sanat anlayışında ne

ve faydasız bir sanattan bahsetmek de

TOPKAPI SARAYI’NDA ROKOKO

XVI. yüzyılın ortalarında saray

izlenimlerle dönmüştü. Gezi notları ve

mümkün değildir. Sanatın sadece dev-

nakkaşı Kara Memi’nin tezhip sanatına

deneyimlerinden, Osmanlı devletinin

let hayatında, resmî kurumlarda veya

kazandırdığı yarı üslûplaşmış çiçekler

sosyal ve sanat yaşamını yeniden şe-

devlet ricâlinin meskenlerinde değil,

ile başlayan akım XVII. yüzyılda kendine

killendirecek olan Fransız Seyahatnâmesi

halkın kullanımına açık eserlerden bir

has bir stilizeyle natüralizme dönmeye

adlı kitabı kaleme almıştır. Bu notlar-

genç kızın çeyizine, mezar taşlarından

başlar. XVIII. yüzyıldan itibaren Batı

dan istifade eden ve Fransa’dan gelen

kitap kapaklarına hayatın her kademe-

etkisinde kalan çiçek tasvirleri natüra-

hediyelerdeki süsleri müşâhede eden

sinde tezâhür etmesi, bizâtihi tevhid

list hatta natürmort anlayışa uygun ör-

Türk sanatkârları, Batı etkisindeki ilk

akîdesinin oluşturduğu bir medeniyetin

nekler olarak şükûfe tarzı adıyla bilinen

eserleri vermeye başlarlar. Bu kısacık

yüreğinde yoğrulmuş sanatkârların

yeni bir üslûpla karşımıza çıkmaktadır.

Fransa ziyaretinin süratli etkileriyle,

ve sanatkâr ruhların elinden çıkmış

Türk rokokosu ile iç içe geçmiş şükûfe,

rokoko üslûbu bize hemen hemen

olması sebebiyledir. Dolayısıyla, İslâm

çiçek resmi manasında kullanılmıştır.

Fransız rokokosu ile eş zamanlı olarak

medeniyetinin önemli bir parçası olan

Şükûfe tarzında eser veren sanatkâr-

Türk Devletlerinin benimsedikleri

lara çiçek ressamı denmektir. Şükûfe

sanat, gelişigüzel yapılması söz konusu

tarzında doğal halleriyle çizilen çiçekler,

olmadığı gibi, bencillik ve kaprislerle

zengin tonlamalarla boyanıp, zemin

yoğrulmuş, yalın bir taklide dayalı,

rengin koyu tonuyla kontürlenir. Çiçek

muhtevası boş bir sanat da değil-

resimlerindeki ortak özellik, çiçeğin

dir. Türk rokokosunun hâkim olduğu

karakterinin korunmuş olmasıdır.

dönem, Osmanlı Devleti’nin XVIII.

Z1

sıra haşhaş, hurma ve nar gibi çeşitli

gönderilen Yirmisekiz Mehmed Çele-

kendi zevk ve kadim sanat anlayışla-

174

Türk rokokosunun temel motifleri

Çiçek ressamlarından adlarını

yüzyılda, içinde bulunduğu şartlar al-

tespit edebildiklerimizden bazıları

tında, belki de unutulmaya yüz tutmuş

şunlardır:

Abdülminas Ali, Abdullah Buharî, Ali ül-Nakşibendî, Ali Üsküdarî, Çâkerî, Fahri el Bursevî, Hezargradlızâde Ahmet Ataullah, Hüseyin Hüsnü, Kara Memi, Mehmed, Seyyid Ahmed, Seyyid Mehmed, Şeyhî. Şükûfe tarzında, gül ve goncası, lâle, karanfil, kasımpatı, papatya, zambak, sümbül, zerrin, gelincik vb.

gelmiştir. Rokoko örnekleri önce sarayda kabul görmüş, sultanların teşvikleri ile payitahtta revaç bulmuştur. Kısa sürede İstanbul’un çehresi Batı esintileriyle değişmiş, zamanla Türk rokokosuna dönüşen bu tarz halk tarafından da beğenilmiştir. Osmanlı padişahlarının iltifatıyla Topkapı Sarayı’nın yenilenen pek çok bölümünde rokoko üslûbu

Z1

175


Topkapı Sarayı Hünkar Sofası.

şekilde mermer bir terasla (lll. Osman Taşlığı) şahnişli ve üç odalı lll. Osman Köşkü yapıldı. Sultanın haremde barok kabartmalı mermer ve Tekfur Sarayı üretimi çinilerle yenilediği bir mekân da Harem Camii idi. Klasik yapılarda oturmak istemeyen sultanlar bu dönemde haremin yapılaşmaya uygun tek alanı olan Mabeyn bölümündeki I. Selim Kulesi’ni küçülterek tonozlar üzerinde geniş bir teras kazandılar. Kuleden kazanılan alanın alt katına Aynalı Oda’yı da içeren I. Abdülhamid Dairesi yapılırken üst katına da yine rokoko dekorasyonla ve ahşap malzemeyle yeni Baş Haseki Dairesi eklendi; şehzâdelere de Çifte Kasırlar verildi. Rokoko süsleme, en güzel görüntülerinden birini Topkapı Sarayı’nda yaşayan son padişahlardan lll. Selim döneminde bu sultanın haremdeki dairelerinde verdi. Bu odalar 1790’lardaki zevki belgeleyecek şekilde klasik harem cephesindeki yerlerini aldılar. Haremdeki son yapılaşmayı ve Sultan’ın yenilikçi fikirlerini coşkun bir rokoko zenginliğiyle sunan bu daireler, lll. Selim ve vâlidesi Mihrişah Sultan’ın yanyana odalarından oluşur. XVIII. yüzyılda Topkapı Sarayı adıyla geçen önemli bir harem yapılaşması da sarayın Sarayburnu ve Marmara yönündeki Has Bahçe’ye inşa edilen ahşap sahilsarayla gerçekleşmiştir. 1794-1802 yılları arasında Viyana Schönnbrunn Sarayı bahçıvanının kardeşi Jacob Ensle tarafından yapılan bahçe düzenlenmesinin yanı sıra bu yıllarda lll. Selim’in mimarı olan A. I. Melling de sarayın selâmlık bölümünü meydana getiren Yeni Köşk’ü inşa etmişti. Selâmlık Mabeyn Kasrı olarak kullanılan Hasan Paşa

Türk-İslâm sanatlarında, sanat ilimden ayrı tutulmadığı için ilimsiz ve faydasız bir sanattan bahsetmek de mümkün değildir.

Köşkü’nün yanında, Sarayburnu’nda

kullanılarak şahane eserler meydana

gibi süslemeler, üç boyutlu, natüralist

ve lll. Osman, hünkâr hamamlarının

getirilmiştir.

ve natürmort tarzda âdeta resim gibi

önündeki odanın ve şahsî eşyaları-

yer alan revaklı geniş bir avlu çevresin-

olup tüm duvarları ve dolap kapaklarını

nı koydukları Hazine Odası’nın (Taş

deki kadınefendi ve cariyelerin yaşadığı

süslemektedir.

Oda) bezemelerini rokoko üslûbuna

bölüme bitiştirilmişti. Bahçe düzeni

göre yeniden düzenlettiler ve Hünkâr

ve rokoko iç dekorasyonunun yanı sıra

Lâle Devri’nin başında lll. Ahmed, Hünkâr Sofası ile I. Ahmed Odası arasına Yemiş Odası denilen mekânı

Çağın değişmesiyle artık klasik ha-

yaptırmıştır. Aynalara da yer verilen

rem yapılarının sultanlarla aileleri ta-

Sofası, Baş Haseki Dairesi’nin alt katı

iç mekân yaşantısının zenginliğiyle

bu odadaki tasvirler, minyatür üslû-

rafından tercih edilmemesi üzerine ya

ile Vâlide Sultan Dairesi’nin girişi

Topkapı Sarayı kıyısında uzayıp giden,

bundan Batı’nın perspektif anlayı-

aynı yapılar içinde mekânların deko-

yanındaki revak bölümünden alınma

yabancı mimar ve bahçe tasarımcıları-

şına geçişi gösterir.Yemiş Odası’nın

rasyonunun değiştirilmesine veya yeni

odayı da (Vâlide Şahnişi) aynı üslûpta

nın Osmanlı sarayında yaptıkları bili-

duvarlarındaki çiçek resimleri, duvar

yapıların inşasına başlandı. XVIII. yüz-

yoğun bir süslemeyle kaplattılar. Daha

nen ilk bina olmasıyla da önem taşıyan

nişleri içine boyayla yapılmış çiçekli

yıl ortasında Fransız etkilerinin saray

sonra Hünkâr Sofası önündeki bahçeye

sahilsaray, 1863 yangınında tamamen

saksılar ve vazolar, meyve sepetleri

sanatına yansıdığı dönemde I. Mahmud

âbidevî bir alt yapı üzerinde yükselecek

yok olmuştur.

KAYNAKÇA

176

Z1

¶ Asiye Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, İlke Yayınları, 2016. ¶ Deniz Esemenli, “Harem”, TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), c. XVI. ¶ Yıldız Demiriz, Osmanlı Kitap Sanatında Doğal Çiçekler, Yorum Sanat ve Yayıncılık, 2005.

Z1

177


TOPKAPI SARAYI YEMİŞ ODASI ÜÇYÜZ YILDIR SOLMAYAN ÇIÇEKLER MAMURE ÖZ

178

Z1

Z1

179


Odanın tavanının ortasında 151x115 cm. ölçüsündeki boşluk cam ile kapatılmıştır. Ama ilk yapıldığında cam yerine ayna kullanıldığı kaynaklarda görülmektedir.

Bu buketler has bahçenin mis kokulu çiçeklerinden esinlenilerek tasarlanmıştır. içi yeşile boyanmış ve kabartma olarak

çiçekler ve üstte de son derece müzey-

altın hatâî motifleri kullanılmış çınar

yen bir tavan vardır. Rûmî motifleriyle

yaprakları vardır. Bu çınar yaprakları-

tasarlanmış olan tavanın ortasındaki

nın arasındaki boşluğa gül ve şebboy

şemse ve köşelikler, klasik devrin bü-

motifleri yerleştirilmiştir.

tün özelliğini göstermektedir. Ara boş-

Düşeyde yerleştirilen altın mukar-

motifleri, geleneksel çiçek tarzının en

geçişi sağlamış ve tavanı taşıyan eğimli

mükemmel örnekleri arasında görülür.

kasnakta ahşap karkas üzerine gerilmiş

şekilde yerleştirilmiş onbir adet vazo

tır. Bu bölümde içleri yeşile boyanmış

içinde çiçekler vardır. Bu buketler

büyük şemse ve selvi ağacı formlarının

has bahçenin mis kokulu çiçeklerin-

içine kabartma altınlı hatâî motifleri

den esinlenilerek tasarlanmıştır. Bu

yerleştirilmiştir. Açık renk zeminin ka-

sistem, XVII. yüzyılın son çeyreğine ait

lan boşluklarında sırasıyla büyükçe gül

yeni bir üslûp olarak görülmektedir.

dönüşümlü olarak yerleştirilmiştir. Bu eğimli kasnağın alt kısmında düşeyde tekrar aynı rûmîli bordür kullanılmıştır. Altın mukarnas bordürle yataya ge-

Hemen altında meyvelerin olduğu alan, daha altta da duvarın işlevine göre değişen, nişler, aynalar ve dolaplar vardır. Orijinal buketlerin âdeta kâğıt üzerine yapılır gibi çok ince ve çok güzel

çiş sağlanmış, yaklaşık 50 cm. olan bu

bir tarama tekniği ile yapıldığı çok net

bölümde üç sıra bordür kullanılmıştır.

gözükmektedir.

25 cm. eninde olan ana bordürde altın

Ancak daha sonra yapılan restoras-

zemin üzerinde büyük çınar yaprakları

yonlarda orijinal eserlerin kapatılarak

ve mekik şeklindeki hançer yapraklar

üzerlerine kötü bir boyama ile farklı

sürgit olarak kullanılmış, aralarına da

desenlerin yapıldığı anlaşılmaktadır.

pembe gül dalları ve kırmızı şakayık dalları yerleştirilmiştir. Bu bordürün iki tarafında kırık beyaz

FOTOĞ R AFL AR: M U S TA FA Y I L M A Z

Diğer üç duvarda en üstte aynı

gemici bezi zemin olarak kullanılmış-

dalları, karanfil dalları ve şakayık dalları

T

luklarda dallar üzerindeki gül ve gonca

nas bordür, yataydaki rûmîli bordüre

Buradaki çiçekler arasında manevî açıdan da büyük önemi olan lâle, birçok farklı çeşidiyle has bahçede yetiştiril-

üzerinde tekrar aynı sistemle yapılmış

miş ve bu yüzyılın belirli bir dönemine

içi kabartmalı hatâîlerin olduğu şemseler

ismini vermiştir.

OPKAPI Sarayı harem dâi-

meyveler bulunmaktadır. Bu motif-

sırasıyla hatmi, haseki küpesi ve şebboy

resinde, Sultan III. Ahmed

ler, o günün beğeni anlayışına göre

çiçeklerinin arasında dizayn edilmiştir.

için yapılan ve yemiş odası

planlamış ve uygulanmışlardır. Bu vazo

olarak bilinen 4x4 m² öl-

içindeki buketler simetrik gibi görünse

bordürden sonra duvarda en üstte

boyama teknikleri açısından çağdaşı

çülerindeki bu oda, taban-

de, ortada kullanılan tek motifin bir

paftalar içine yerleştirilmiş lacivert

Batı sanatı eserlerinden farklıdır. Motif

dan tavana kadar muhteşem bir şekilde

tarafa dönük olarak yerleştirilmesi

zeminde altın ile yazılmış çepeçevre

olarak ele aldığımızda örneğin, lâle mo-

planlanmış bir tasarım şaheseridir.

simetriyi bozmaktadır. Ayrıca gelenek-

beyitler vardır.

tiflerindeki ince uzun ve kıvrak formu,

XVIII. yüzyılda, mimarîde ve kitap

sel tasarım sisteminden ayrılmayarak

Düşeye geçişi sağlayan mukarnas

Yemiş odasının üç cephesi lambri

Yemiş odası buketlerinde kullanılan çiçekler, gerek yerleştirme sistemleri, gerek motiflerin formları ve gerekse

Batı sanatında asla göremeyiz.

sanatlarında Batı sanatının izleri bir-

süsleme sanatlarımızın vazgeçilmez

tekniğiyle kâgir zemin üzerine, kinişli

çok örnekle karşımıza çıkarken, yemiş

motifleri olan rûmî ve hatâînin de, bu

ahşap panolar halinde monte edilmiş-

ma teknikleri de aynı şekilde çağdaşı

odasını tasarlayan sanatçı veya sanat-

tasarımlar içinde çok dengeli bir şekil-

tir. Düşeyde altı sıra olarak taksimat-

Batı sanatı eserlerinde ya farklı kulla-

çılar, XVI. yüzyılda Kara Memi ile baş-

de yerleştirilmiş olduğunu görüyoruz.

landırılmış çiçekli panoları 10 cm. enin-

nılmıştır ya da hiç kullanılmamıştır.

layan natüralist çiçek üslûbunun devamı

Odanın tavanının ortasında 151x115

de altın zemin üzerinde kırmızı nakışlı

Diğer motiflerin formları ve boya-

Yemiş odasının genelinde bize

olarak görünen yeni bir üslûpla, bu oda

cm. ölçüsündeki boşluk cam ile kapa-

için en küçük alanda bile muhteşem

tılmıştır. Ama ilk yapıldığında cam ye-

tasarımlarla çiçek buketleri, kâse için-

rine ayna kullanıldığı kaynaklarda gö-

de meyveler ve hepsi birbirinden farklı

rülmektedir. Kenar boşlukları çıtakârî

güzellikte bordürler planlayıp, çok ince

olarak 15x16 cm. bölümlere ayrılmış ve

tezhip tekniğiyle nakkaşhânede yapılıp

sütunlar üzerinde ve aynaların köşe-

bir işçilikle nakşetmişlerdir.

bu bölümlerde koyu lacivert köşebent-

yerine monte edildiği, restorasyon

bentlerinde kullanılmıştır.Sonuç olarak

lerin ortasında altın zemin üzerine

sırasında daha iyi anlaşılmaktadır.

bugün, bizim floramıza ait çiçeklerin bu-

Yemiş odasının en bilinen süsleme

kinişli bordürler birbirine bağlar. Bu sistemle ahşap lambriler sökülüp takılma özelliğine sahiptir. Bu yüzden, bu ince çiçek üslûbunun

yabancı olan bir motif, sadece iki yerde kullanılmıştır. Bütün motiflerin inceliğine karşın bunlara yakışmayan irilikteki akantus motifleri, meyvelerin arasındaki

elemanları arasında vazo içinde çiçek

küçük bir goncasıyla birlikte açılmış bir

buketleri ve bu vazoların oturtulduğu

gül resmedilmiştir ve çift sıra hâlinde

alçı bir şömine, her iki yanında birer

larımız tarafından tasarımları yapılarak,

tabakların kenar boşluklarında veya

yerleştirilmiştir. Bu tavanı sınırlayan

pencere vardır. Bu pencerelerin yan

bize ait tekniklerle boyanmış olduğunu

levhanın kendi boşluğunda değişik

bordür de tekrar altın zemin üzerinde,

duvarlarında büyük boy vazo içinde

çok net bir şekilde görebiliyoruz.

180

Z1

Batıya bakan duvarın ortasında

lunduğu yemiş odasının, bizim sanatçı-

Z1

181


MÜZEHHIB KARA MEMİ GÜLBÜN MESERA M. SEMIH İRTEŞ ZEHRA ÇEKIN A B D U L L A H O Ğ U Z H A N O Ğ LU

182

Z1

Z1

183


Müzehhib Kara Memi’nin çiçekleri ile yeni tasarımlar GÜLBÜN MESARA

O

SMANLI Devleti için XVI.

Bu yüzyılın ortasından itibaren

Zamanın saray nakışhânesinin en

yüzyıl, özellikle Kanunî

daha da gelişen ve zenginleşen tezyînî

önemli ve şöhretli iki sanatkârından

Sultan Süleyman döne-

sanatların bütün dallarına yansıyan

ilki, Yavuz Sultan Selim dönemin-

minde yükselen siyasal

dekoratif anlayışta, saray bünyesinde

de Tebriz’den sürgün olarak getiri-

kudreti ve genişleyen sı-

ayrı kümeler hâlinde çalışan çeşitli

lip Amasya’da kalan, daha sonra da

nırları kadar kültür ve sanat anlamında

kollara mensup sanatkârlar zümresinin

İstanbul’da 1520 yılından itibaren 1556

da çok önemli bir çağ olmuştur. Sultan

“ehl-i hiref” adı altında teşkilatlandı-

yılındaki vefatına kadar sernakkaş

Süleyman, 1520-1566 yılları arasında

rılmasının, dolayısıyla teşvik ve hima-

olarak görev yapan Şahkulu idi. İkinci

neredeyse yarım yüzyıla ulaşan salta-

ye edilmelerinin büyük rolü olmuştur.

isim ise, bu nakkaşhânede yetişmiş

natı boyunca, başarılı ve etkin siyasî

Bu teşkilat, sarayın her türlü sanat

olup, hocası Şahkulu’nun vefatından

icraatıyla olduğu kadar, güzel sanatları

ve zanâat işlerini gören ve saraydan

sonra nakkaşbaşılığa getirilen Mehmed

ve sanatkârlar zümresini himayesi ve

maaş alan bir topluluk olup, kalaba-

Çelebi, yani Kara Memi’ydi.

teşvikiyle ünlenmiş bir büyük hüküm-

lık bir kadroya sahipti. Ehl-i hiref’in

dardı. Onun döneminde faaliyet gös-

en geniş grubunu oluşturan kâtipler,

lediği dönemlerde muhakkak ki sarayın

teren saray nakışhânesi, geniş bir usta

müzehhibler, musavvirler, nakkaşlar,

himayesindeki nakışhânede ustala-

kadrosu ile tezhip, minyatür, hat, cilt

ressamlar ve mücellitler mensubu

rından görüp öğrendikleri, yeteneğini

ve katı’ gibi kitap sanatları başta olmak

bulundukları kuruluşun sağladığı gü-

ve tekniğini geliştirmesinde önemli

üzere, zamanın mimarî yapılarının

vence içinde nakışhânede sürekli eser

katkılar sağlamıştı. Nitekim saray

çini bezemeleri, taş, ahşap nakışları ve

meydana getirmiş, aynı zamanda da

nakışhânesinde onun nezaretinde ha-

kalemişlerinden seramiklere, kumaş,

yeni tezyînî tasarımlar geliştirmişlerdi.

zırlanan çeşitli eserlere ait tasarımlar,

dokuma, işleme desenlerine, fildişi ve

Bu döneme ait olup günümüze ulaşmış

o devre kadar Osmanlı sanatına yerleş-

maden işlemeciliğine kadar uzanan

eserler, Osmanlı sanatının bu klasik

miş olan klasik tezyînî kurallara tam

farklı alanlarda çeşit çeşit tasarımlar

çağının tezyînî anlayışını en mükem-

anlamıyla hâkim bir üslûbu aksettirir.

hazırlayan en önemli merkezdi.

mel biçimde aksettirmektedir.

Ancak o, bu sanat yuvasında öğren-

Kara Memi’nin sanat yolunda iler-

Z1

185


Süslemeler arasında en sık rastlanan çiçek türlerinden biri lâledir. Yirmiden fazla çeşidini tespit edebildiğimiz bu zarif çiçek, tabiattaki şekliyle tasvir olunması yanında, stilize formları ile de geleneksel motiflerin içinde çok kullanılmıştır.

dalları ve asma yaprakları dolanmış serviler, yaprak ve ot kümeleri de rastlanan diğer bitki türlerindendir. Gazel başlıklarının çoğunda saydığımız tipte çiçek ve ağaçlar çoğu defa geleneksel tezhip formlarıyla iç içe, bazen de simetriden uzak bir biçimde âdeta bir bahçe tasviri şeklinde tertiplenmiştir. Koltuklarda da aynı çiçek grupları yine tabii üslûp içinde, bu defa klasik tezhip motifleriyle son derece uyum sağlayan terkipler şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Meselâ, rûmî göbeklerin yanlarına yerleştirilmiş veya içlerinden çıkan lâle, sümbül

dikleri ile sınırlı kalmamış, kendi zevk

unsurlar, tabiattan aldığı ilhamla ya-

tının bir sembolü olan natüralist üslûbu

ve görüşünü ortaya koyan natüralistik

ratmış olduğu yeni tarz kadar, bunları

yansıtan elyazması eserlerin en başında

bir anlayış içinde yaptığı kompozis-

sanat dallarına uygulamada gösterdiği

Kanunî Sultan Süleyman’ın dîvânları

yonlarıyla adını ölümsüzleştirmiştir.

üstün mahareti olmuştur.

gelmektedir. Büyük devlet adamı, “şair

Kara Memi’yi klasik Osmanlı tezyînatında bu derece ünlü ve benzersiz kılan

Müzehhib Kara Memi’nin sanatımı-

padişah” Kanunî’nin “Muhibbî” mah-

za armağan ettiği ve XVI. yüzyıl tezyîna-

lasıyla kaleme aldığı üçbine yakın şiiri, Muhibbî Dîvânı olarak bir araya toplanmıştır. Bu sanatkârın iki imzasını taşıyan 973 H. / 1565 tarihli Muhibbî Dîvânı (İstanbul Üniversite Küt. T. 5467), onu Türk sanat dünyasına tanıtan en önemli eserlerinin başında gelmektedir. Kara Memi’nin tespit olunan diğer iki imzası yine Muhibbî Dîvânları içindedir. Bu eserler, Nuruosmaniye Kütüphanesi No. 3873’de kayıtlı Dîvân ile, Dîvân-ı Sâlis/ Hâlid kaydıyla Hamburg’da Museum für Kunst und Gewerbe’de bulunan 961 H. / 1554 tarihli bir nüshadır. Dîvânlardaki gazel başlıkları ile koltuk içlerine simetrik veya serbest biçimde yerleştirilmiş süslemeler, klasik tezhip motifleri ile tabii üslûpta yapılmış çiçek örnekleri sergilemektedir. Bunlar arasında yalın, hurde, sarılma rûmîler, hatâîler ve çin bulutları ile derlenmiş kompozisyonlar, minyatür boyutlu şemse ve salbekler, çintemânîler, hançer yapraklar sayılamayacak derecede çok ve çeşitlidir. Tabiattaki örneklerine çok yakın çiçek tasvirleri arasında ise, altın veya yeşil yapraklı katmerli/yalınkat kırmızı, pembe güller ile goncaları, yabani güller, altın saplı mavi ve mor sümbüller, karanfil, lâle, menekşe, mine, hatmi, ayn-ı sefa, peygamber düğmesi, süsen, anemon (Manisa lâlesi), tomurcuklu kır çiçekleri, haşhaş veya nar çiçeği sayılabilir. Çiçekli bahar ağaçları, etraflarına bahar

186

Z1

gibi. Yüzlerce değişik kompozisyonla bezeli koltuklarda tespit ettiğimiz diğer ilginç motifler arasında, altın gövdesi renklerle gölgelendirilmiş iri hatâîler, hançer yapraklar, bir kökten çıkan kırık dal ve yapraklar, tabii çiçek kümeleri, yatay, dikey, çapraz eksenlere ve S formlarına yerleştirilen natüralist çiçekler, lacivert ve yeşil zemin üzerinde çintemaniler, rûmîler ve özellikle lâleler ile çok çeşitli rûmî terkipleri bulunmaktadır. Ayrıca, bir merkeze bağlı motiflerin çarkvârî bir form içinde hareketlendirilmiş şekilleri de görülen diğer ilgi çekici kompozisyonlar arasındadır. İki yaprak ortasına oturtulmuş bir lâle veya hatâî motifi eserde çok sık görülür. Kara Memi’nin severek kullandığı anlaşılan bu desenin çok benzerlerine çinilerde ve kumaş örneklerinde de rastlanır. Saz üslûbundaki bir koltuk ise olağanüstü güzelliktedir. Süslemeler arasında en sık rastlanan çiçek türlerinden biri de lâledir. Yirmiden fazla çeşidini tespit edebildiğimiz bu zarif çiçek, tabiattaki şekliyle tasvir olunması yanında, stilize formları ile de geleneksel motiflerin içinde çok kullanılmıştır. Kara Memi’yi Türk sanat âlemine ilk takdim eden hocamız, Ord. Prof. Dr. A. Süheyl Ünver’in de tespitleriyle, “Gazellerin, kasidelerin, manzumelerin Muhibbî mahlası ile biten beyitleri etrafında tıpkı bir ressam itinasıyla çizilmiş zarif şekillerde yapılan süsler de ufaltılmış birer çiçek tablosu gibidir.” Serbest tarzda, yani herhangi bir desen kalıbı kullanılmadan işlendiğini

Z1

187


Kudretli müzehhibliğinin yanı sıra tabiat unsurlarını yepyeni bir görüş ve anlayış içinde tezyîn eden büyük sanatkâr Kara Memi, fırçası ile tezhipten tablolar vücuda getirmiştir.

tahmin ettiğimiz süslemelerin renk-

Camii, Kanunî Türbesi, Edirne Selimiye

lendirmelerinde klasik tonlar hâkimdir.

Camii’nin müzehhib Kara Memi’nin

Çiçek boyamalarında, bilhassa güller ve

natüralist üslûbunu tüm inceliklerini

goncaları tabii renkleri ile çalışılmış-

ve kompozisyon kudretini ortaya koyan

tır. Sap ve yapraklarda daha çok altın

duvar çinileri, bu yapıların mimarîsi

kullanıldığı da görülmektedir. Süsleme

ile de son derece uyumlu tasarımlar-

çeşitliliği ve zenginliği açısından âdeta

dır. Özellikle, Rüstem Paşa Camii’nin

bir “motif albümü” olarak nitelen-

tamamen çini kaplı iç mekânındaki

dirilebilecek bu müstesna Dîvân, son

klasik motiflerle kaynaşmış çeşit çeşit

sayfasında yer alan “Müzehhib el-fakir

çiçekli, bahar ağaçlı ve saz üslûbunda-

Kara Memi el-Hâkir” imzası ile daha da

ki yaprak motifli rengârenk panolar,

mânâlanmakta ve önem kazanmaktadır.

zengin ve ahenkli kompozisyonları

Kara Memi’nin kitap sanatında büyük beğeni kazandığı anlaşılan natüralist üslûplu zengin kompozisyonları,

Z1

eserleridir. Bu yazımızı süsleyen resimler,

duvar çinileri, kalemişleri, dokumalar

Muhibbî Dîvânları’nda metin araları-

ve işlemeler başta olmak üzere döne-

na serpiştirilmiş Kara Memi’ye has

min hemen hemen bütün ana sanat

natüralist üslûptaki sayısız motife ait

dallarına yansımıştır. Bilhassa Mimar

ilginç örneklerin kompozisyon çeşit ve

Sinan’ın yapıları için hazırlanmış çini

özelliklerini göstermeye çalışan grup-

desenlerinde Kara Memi’nin etkisi çok

landırılmış yeni tasarımlarımızdan

açıktır. Bu büyük ustanın yeni motif ve

oluşmaktadır. Bunlardan görüleceği

kompozisyon tasarımlarının önce kitap

gibi, kudretli müzehhibliğinin yanı sıra

süslemelerinde denendiğini, daha son-

tabiat unsurlarını yepyeni bir görüş

ra da kullanılacakları başka alanların

ve anlayış içinde tezyîn eden büyük

malzeme ve tekniğine uygun olarak

sanatkâr Kara Memi, fırçası ile ten

yeniden çizildiği anlaşılmaktadır. Bu

tablolar vücuda getirmiştir.

ise, saray nakışhânesinin özellikle

188

ile bu yüzyıldaki çini sanatının baş

Osmanlı tezyînat üslûbunu ve zev-

mimarî süslemenin önemli bir kısmın-

kini o devre kadar sanata yerleşmiş olan

da etkili olduğunu gösterir. Nitekim

tüm yabancı etkilerden arınmış ve Türk

dönemin cami, türbe, hamam, köşk,

ruhu nakşedilmiş, son derece önemli bir

saray gibi yapılarında Kara Memi’nin

değişimin içine çeken büyük üstad Kara

Kanunî dîvânlarının tezyînatında

Memi’nin yenilikçi hamleleri ve ba-

veya diğer eserlerinde kullanıldığı her

şında bulunduğu nakışhâneye getirdiği

türlü süsleme elemanı ile aynı motif

değişik anlayış, zamanının tezyînatının

özelliklerine sahip sayısız çini bezeme

hemen her alanına damgasını vururken,

mevcuttur. Süleymaniye Camii, Haseki

Türk sanatının müteâkip dönemlerinde

Hürrem Sultan Türbesi, Rüstem Paşa

de etkisini sürdürmüştür.

Z1

189


O

Süleymannâme’nin serlevhası. SMANLI toplumunun bahçe ve çiçek kültürünün, XVI. yüzyıl ortalarına ait yazılı belgelerden o dönemde en yüksek

seviyeye ulaştığı bilinmektedir. Evliya Çelebi Seyahatnâmesi’nde yazdığı gibi

Kara Memi tezyînatı ve

çiçek üslûbu

Kanunî Sultan Süleyman’ın İstanbul ve çevresinde otuz hasbahçe yaptırmış olması bu bahçelerde meyve ve kesilmiş çiçeklerin satıldığı, yüzlerce çiçekçi dükkânlarının var oluşu, Muhteşem Sultan’ın çiçek ve bahçe sevgisi ile kültürünü gösterir.(1) Topkapı Sarayı Ehl-i Hiref teşkilatının nakkaşlar bölüğündeki kayıtlarda 1545 yılında onaltıbuçuk akçe gündelik alan Kara Memi 1556 yılında ölen hocası Şahkulu’nun ardından nakkaşbaşılığa getirilmiştir. 1557-1558 yılları arasında Cemaat-i Rum nakkaşlar listesinde yirmibeşbuçuk akçe gündelik ile listenin başında bulunur.(2) 1567 yılında ise Rum nakkaşlarının ser bölüğü unvanı

M. SEMIH İRTEŞ

ile otuzdörtbuçuk akçe gündelik almakta olduğu bilinir.(3) Kara Memi’nin Ehl-i Hiref teşkilatındaki görevlerini hangi tarihe kadar sürdürdüğü kesin olarak bilinmemektedir. Kanunî Sultan Süleyman’ın Muhibbî mahlası ile yazdığı Kara Memi imzalı dîvânlardan ilki Hamburg Kunstge Werbe Museum’daki Muhibbî Dîvânı nüshasıdır. (1554) Süleymaniye Kütüphanesi, Nuruosmaniye Bölümü 3873 numarada kayıtlı olan ikinci nüsha ise 1563 tarihlidir. Bu dîvânların son örneği ve tezhibin en muhteşemi İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi T. 5467 numarada kayıtlı olan eser ise 1566 tarihlidir. Muhibbî dîvânlarında “el-Fakirü’l hâkir müzehhib Kara Memi” ve “Müzehhibü’l Fakir Kara Memiyyül-hakîr” imzaları bulunmaktadır. Nakkaş Kara Memi’yi bize ilk tanıtan 1951 yılındaki yayını ile Ord. Prof. Dr. Süheyl Ünver hocamızdır. Kara Memi tezyînatında yeni bir çiçek üslûbunun varlığını anlatırken “Mimar Koca Sinan’ın mimarîmizde olduğu gibi, Türk tezyînatında Kara Memi bir merhaledir” sözü onun tezyînatının bir kelimelik özeti gibidir. Kara Memi’nin, yeni bir çiçek üslûbu ihdas etmesinin öncesinde, nakkaşhânede aldığı geleneksel eğitim ve ça-

190

Z1

Z1

191


lışmaları sırasında yeni arayışlar içinde

liliğinin müthiş geometrik kurgusunu

civert ve altın iki helezondan meydana

ilk muhteşem örneğidir.Türbe içindeki

olduğunu söylemeliyiz. Topkapı Sarayı

gösteren sıra dışı bir eserdir. Beyaz ze-

gelen bu sayfada altın hat üzerinde yer

tüm cephelerde mihrap nişi köşelik-

Müzesi Kütüphanesi Y.Y 999 No.’lu

min üzerinde lacivert ile yaptığı negatif

alan helezonların bitimindeki yaprak-

lerindeki, bahar kompozisyonları yine

Hattat Ahmed Karahisarî Kur’ânı’nın

hatâîler Kara Memi’nin hiç vazgeçe-

ların bulut biçimli dolguları yeni bir

aynı zarafettedir.

serlevha tezhiplerindeki koltuklarda

mediği özelliklerindendir. Genel olarak

tasarım olarak söylenebilir.

bahar teması ve levhanın dış bordü-

helezonik dairevî çizgilerden meydana

ründe saz yaprakları ile yaptığı tasarım

gelen tasarım şemasında çift helezon

bunun mimarî boyuttaki ilk güçlü

mış natüralist çiçekler, Süleymaniye

klasik üslûbun ilk yenilikleri arasında-

sisteminde lacivert hatâîler yanında

örnekleri devrin şaheseri Süleymaniye

Külliyesi masraf defterlerinde “Ka-

dır. Aynı üslûplu tasarımı on yıl sonra

altınla yapılan diğer rûmî veya hatâî

Camii’nde görülür. Kıble duvarındaki

lem-i münbit” adı altında anılmak-

Süleymannâme’nin serlevhasında da

hattı sisteminin Kara Memi’nin bir

büyük çini panoların dairesel yazı kö-

tadır. Nakkaşhâne geleneğindeki tüm

kullanmıştır. 1546 tarihli bu Kur’ân

buluşu olduğu söylenebilir.

şeliklerinde simetrik bir kurgu üzerine

motifleri ustaca tasarlayan üstadın

tasarlanan kompozisyonda hurdelen-

sıkça kullandığı diğer bir motif de

ile aynı tarihlerde yapıldığı düşünülen

1555-1560’lı yıllara tarihlenen Ka-

Çift helezon negatif hatâî üslû-

Türbede günümüze kadar özgün olarak gelen avizelerin üzerinde yapıl-

T.S.M. 2851 kayıt numaralı hadis kita-

nunî tuğrası büyük beyzedeki nakış-

miş rûmîler, helezonik negatif hatâî

bulutlardır. Bilinen bütün yazma eser-

bının iç kabında lake tekniğindeki has

ların çift helezon kurgulu tasarımında

şemasının paralelinde çift helezon

lerinde Kur’ân, hadis, tuğralar ve Mu-

bahçe kompozisyonu kokulu çiçekler

lacivert negatif hatâîler ve diğer hatta

meydana getirmektedir.

hibbî dîvânlarının tezhiplerinde bulutu

ve bahar açmış meyve ağaçlarının ilk

altın yaldızlı hatâî şeması bu sistemin

natüralist görüntüsüdür.

en güzel örneğidir. Tuğra iç beyze-

rındaki en büyük rönesansı kokulu

Cami mihrap cephesinde yer alan yazı

sindeki karanfilleri tabiattaki hâli

bahçe çiçeklerini natüralist bir şekilde

köşeliği içindeki şemsede, çevreleyen

Süleyman tuğralarında yaptığı müthiş

ile tasarlaması onun yeni üslûbunun

yorumlamasıdır. XVI. yüzyıl ortala-

bordürde ve ulama çinilerde kullanılan

kompozisyonlar onun tasarım gücünün

izleridir.

rından sonra İstanbul Nakkaşhâne-

bulutlar, Kara Memi’nin tezhip çalış-

si’nde yeni bir çiçek üslûbunun varlığı

malarında kullandığı bulutlar doğrultusundadır.

Kara Memi’nin Kanunî Sultan

büyüklüğünü gösterir. Topkapı Sarayı

Kara Memi’nin Osmanlı nakkaşhâ-

Kara Memi’nin süsleme sanatla-

kendine has bir yorum ile kullanmıştır.

Müzesi G.Y. 1400 numaralı kayıttaki

nesine kattığı yenilik olan çift helezon

Muhibbî dîvânlarında ve tuğralarda

Kanunî tuğrası üzerindeki yenilikler

sistemi Süleymannâme’nin takdim say-

görülmektedir. Aynı tarihlerde yapılan

nakkaşhâne ve Kara Memi motif çeşit-

fasında da kendini göstermektedir. La-

mimarî eserlerde devrin meşhur İznik

İznik çinilerinin en yoğun olduğu İs-

çinilerinin desenlerinde de Kara Memi

tanbul Rüstem Paşa Camii, Kara Memi

çiçek üslûbunun ilk örneklerini gör-

çiçek üslûbunun mimarî tezyînatta

mekteyiz.

izlerini taşıyan en büyük eserdir. Cami

Çinilerde ilk görülen örnekler

XVI. yüzyıl ortalarından itibaren

girişindeki cennet bahçesini andıran

baharda çiçek açmış meyve ağaçla-

bahar kompozisyonunda çeşitli lâle

rı ve diplerinde lâle, gül ve goncası,

biçimleri gül, gonca, sümbül, nergis,

karanfil, sümbül, menekşe gibi kokulu

karanfil, haseki küpesi, nar, üzüm,

çiçeklerdir. Süleymaniye Camii’nin

kuşburnu çeşitlerinin yanı sıra saz

bütün tezyînî tasarımlarının Sultan

yapraklarının müthiş kurgusu bu

Süleyman’ın başnakkaşı unvanı ile

natüralist üslûbun bütün çeşitlerini

Kara Memi’nin elinden çıktığı, masraf

sergileyen muhteşem bir tablodur.

defterindeki kayıtlardan da bellidir.

Caminin çinili mihrabının vazo içinden

Kara Memi üslûbunun önemli bir

çıkan bahar çiçekli şemseleri mihrabı

öğesi olan bahar ağacının mimarîdeki

cennet bahçesine çevirir. Bahar tema-

ilk kullanımı Süleymaniye Cami revzen

sının ayrıca minber köşkü duvarında

köşeliklerindeki çini üzerindedir. Ağa-

da olan bu anlamlı görüntü mimarînin

cın dibindeki gül goncası onun imzası

tüm fonksiyonel alanlarında görülür.

gibidir.

Bahar temalı kompozisyonların ağaç

Çiçekli tasarımlarında gül goncası

diplerinde çiçek çeşitlerinin yanı sıra,

ve lâleye sevgisi farklı olan üstad, son

saz yapraklarının ağaç kökünden çı-

Muhibbî Dîvânı’nın imza sayfasında

kışları bu üslûbun önemli bir görün-

da özellikle bu çiçekleri kullanmıştır.

tüsüdür. Saz üslûbunun büyük üstadı

Tezhip tasarımlarında özenle kul-

Şahkulu’nun talebesi olan Kara Memi,

landığı bahar temasını, özellikle çini

ustasının yolundaki bu yeniliği bahar

sanatında mimarînin fonksiyonel yer-

ağacı tasarımlarında kullanmıştır.

lerinde kullanılması ilginçtir. 1558’de

Caminin iç duvarları, fil ayakları bu

Hürrem Sultan Türbesi giriş kapısı sağ

ayakları birbirine bağlayan sekiz kemer

ve solunda, bahar panolarının kom-

arasındaki pandantifler, mihrap içi ve

pozisyonları olağanüstü güzelliktedir.

çevresi tabandan yaklaşık yedi metre

Çiçek açmış meyve ağacının diple-

yüksekliğe kadar uzanan binlerce çini

rindeki lâle, karanfil, hüsnüyusuf ve

karo ile donatılmıştır. Yoğun bir çini

sümbül goncaları bu bahar panolarının

programı olan bu eserde İznik kaşi-

Edirne Selimiye Cami, Mustafa Yılmaz.

T.S.M. 2851 kayıt numaralı hadis kitabının iç kabındaki lake tekniğindeki has bahçe kompozisyonu.

192

Z1

Z1

193


Selimiye Camii çini tasarımları gelenekli rumi ve hatayi motiflerinden yapılmış nakkaşhane üslubundadır.

cilerini uzun bir süre ihyâ ettiği gibi

XVI. yüzyıl nakkaşhâne ve nakkaş-

Sarayı harem ve bazı köşkleri, Eyüp

XVI. yüzyıldaki İznik çini sanatının

ları hakkındaki bilgilerinden istifade

Sultan Türbesi ve Edirne Sarayı’nda

kalkınmasına da önayak olmuştur. Bu

ettiğimiz sayın Filiz Çağman, Ehl-i

çinileri, ayrıca yurt dışındaki birçok

devir çinilerinde nakkaşhânenin klasik

Hiref’i anlattığı bir yazıda Kara Me-

müzede yine bu tarihler arasında yapıl-

yorumu ile yeni olan Kara Memi çiçek

mi’nin Osmanlı nakkaşları içinde en

mış birçok eseri mevcuttur.

üslûbu bir arada yer alır. Sadece bu

önemlisi olduğunu ve II. Selim devri

camide lâlenin kırk ayrı çeşidi bulun-

sonuna kadar (1574) sağ olabileceğini

XVI. yüzyılın ikinci yarısında kitap ve

maktadır. Çini kompozisyonlarının

söylemektedir. Bu dönemin en büyük

mimarî tezyînat yanında kumaş, evânî,

yanı sıra caminin zengin ahşapüs-

eseri olan Edirne Selimiye Camii tez-

maden ve kuyumculuktaki tasarımlar-

tü kalemişlerinde ve mermer oyma

yînatının başta çiniler olmak üzere ya-

da da onun izlerini görmek mümkün-

desenlerinde de Kara Memi tasarımları

pılmış tüm tasarımları Kara Memi’nin

dür.

hissedilir. Kara Memi imzalı Muhibbî

izlerini taşımaktadır.

Dîvânları olmasa, buradan hareket ile

Caminin özellikle hünkâr mah-

Osmanlı nakkaşhânesinin özellikle

Kara Memi XVI. yüzyıl tezyînatının yeni çiçek üslûbu haricinde diğer

diğer yazmalar ve tuğralar hakkındaki

filinde bahar teması, çiçek üslûplu

gelenekli motiflerde de yaptığı yeni-

düşüncelerimizi bir üstadın çevresinde

tasarımlar ve meyvesi üzerinde elma

likler ve tasarım çeşitliliği ile İstanbul

toplamayacak, belki de devrin nakkaş-

ağacı dikkati çeken kompozisyonlardır.

Nakkaşhânesi’ne büyük bir zenginlik

hâne üslûbudur diye kısa bir cümle ile

Genel olarak çini tasarımları gelenekli

katmıştır. Yüzyılın sonuna kadar kendi

bitirecektik. Muhibbî divanlarındaki

rûmî ve hatâî motiflerinden yapılmış

yetiştirdiği çıraklar ile devam eden

küçücük koltuklarda ve sayfa kenarı

nakkaşhâne üslûbundadır.

çiçek üslûbu, XVII. yüzyılda da bazı

halkârîlerinde yaptığı tasarımların

Burada konu ettiğimiz mimarîler-

mimarî tezyînatların öncesinde küçük

deki tezyînatlar tabii ki Kara Memi çi-

eskizler olduğunu düşünüyorum. Yine

çek üslûbunun tamamı değildir. Onun,

bu detaylar içinde hurde rûmîler ile

1557-1580 tarihleri arasında Piyale Paşa

yaptığı tasarımların 1560-1590 tarihleri

Camii (1573), Nurbanu Vâlide Sultan

arasında yapılan çini bordürlerde sıkça

Cami (1575), Kadırga Sokullu Camii

kullanıldığını görmekteyiz.

(1572), Kılıç Ali Paşa Camii, Topkapı

194

Z1

değişikliklerle devamlılığını kısmen sürdürmüştür. KAYNAKÇA 1 Filiz Çağman, “Kanuni Dönemi Osmanlı Saray Sanatçıları Örgütü Ehl-i Hiref”, Türkiyemiz, S. 54. 2 Hilâl Kazan, XVI. Asırda Sarayın Sanatı Himayesi, İSAR Yayınları, 2010. 3 Nurhan Atasoy, Kara Memi, Masa Yayınları, 2016.

Rüstem Paşa Camii’nin çinili mihrabının vazo içinden çıkan bahar çiçekli şemseleri mihrabı cennet bahçesine çevirir, Mustafa Yılmaz.

Z1

195


Müzehhib Kara Memi

FOTO ĞR AFL AR : M U S TA FA Y I L M A Z

Şahkulu Nakkaşın Tilmiz-i Ekremi ve Sultan Süleyman Han Nakkaşhânesinin Üstad-ı Muhteremi

T

OPKAPI Sarayı’ndaki XVI. yüzyıl sanatkâr defter-

Kara Memi’nin “dört çiçek üslû-

zenginleştirmiş, natüralist çiçeklerle birarada kullanmış, stilize çiçekten

lerinde adı “Kara Memi”

bu” ile tasvir ettiği gül, lâle, sümbül

olarak geçen zat, Kanunî

ve karanfil, Osmanlı sanatında aynı

çoğunlukla her çiçeğin kendi yapra-

Sultan Süleyman’ın

zamanda mistik mânâda kutsal ve cis-

ğını kullansa da bazen bunun aksini

Muhibbî mahlasıyla yazdığı büyük Di-

manî aşkı, bolluk ve sürekliliği temsil

yapmıştır.

van’ını süsleyen saray nakkaşbaşı Kara

etmekte, bahar çiçekleri ve servileri ise

Desenlerini kurşun kalemle çizme-

Mehmed Çelebi’dir. Doğum yılı ve yeri,

ruhun cennete yükselmesini sembolize

yip doğrudan fırçayla yaptığını tahmin

tahsili, nasıl sanatkâr olduğu, saraya

etmektedir. Nitekim Kara Memi’nin

ettiğimiz Kara Memi, fırçasını son

nasıl intisab ettiği, nerede medfun

çağdaşı olan Bakî gibi şairler de şiirle-

derece rahat ve tabiî kullanarak süsen

bulunduğu bilinmemektedir.

rinde bu çiçeklerin sembolik anlamla-

çiçeğinin çift kıvrımını tespit edecek

rından faydalanmışlardır.

kadar tabiatı özümsemiştir. İki yapra-

Üstün sanat kudreti sayesinde saray nakışhânesindeki çağdaşları arasından

Kara Memi yeni stilini yaratırken,

lâle, karanfil; rûmîden hatâî çıkarmış,

ğın aynı olmadığı tabiattaki zenginliği

sıyrılıp zirveye çıkan ve oğlu da nakış-

Avrupa’da da botanik bilimi ve botanik

görmüş ve göstermiştir. Halkârîlerin-

hâne kadrosunda yer alan nakkaş Kara

ressamlığı dönüşüme uğruyordu.

deki simetrik yaprak ve çiçekler bile

Memi hakkında en önemli kaynak,

Botanistler ve botanik illüstratörler

birbirinden farklıdır; birinin ucu sivri

tarihçi Gelibolulu Mustafa Ali Efen-

ilgilerini Türkiye florasına çevirirken,

iken diğerinin ucu yuvarlaktır. Simet-

dinin 1586 yılında yazdığı Menâkıb-ı

Osmanlı nakkaşları da gelenekten kıs-

rik bir halkâr desende aynı çiçeği altı,

Hünerveran’dır. Ali Efendi, eserin

men ayrılarak daha natüralist bir stil

yedi hatta sekiz dilimli olarak öyle bir

müzehhiblerle ilgili bölümünde ondan,

geliştiriyorlardı. Kara Memi’nin önemi

rahatlık ve tabiîlikte kullanmıştır ki, bu

“Şahkulu nakkaşın tilmiz-i ekremi ve

bu stilin ilk örneği olmasındadır.

durum aşırı simetriye alışmış biz bugü-

Sultan Süleyman Han nakkaşhanesinin

ZEHRA ÇEKIN

farklı bir tarzın yaratıcısı olmuştur.

“Her motif kendi yönü doğrul-

üstad-ı muhteremi müzehhib Kara

tusunda gitmelidir” ve “her motif

Memi” şeklinde bahseder.1

kendi hattından -rûmî rûmîden, hatâî

Kanunî Süleyman devri ehl-i hiref

nün müzehhiblerini rahatsız etmediği gibi özgürlük hissi vermektedir. Kara Memi yeni tasarımlar dene-

hatâîden, stilize çiçek stilize çiçekten-

miş, mesela serviyi, servi ebadında çi-

maaş defterlerindeki bilgilere göre,

çıkar” gibi klasik kural ve kalıpları

çeği ve yaprağı aynı desende son derece

Kara Memi hocası Şahkulu’nun ölü-

terkeden Kara Memi, stilize çiçekleri

estetik bir şekilde uygulamıştır. Tezhip

münden sonra nakkaşbaşılık görevini üstlenmiş ve pek çok nakkaşın da hocası olmuştur. Kara Memi’nin bu görevini hangi tarihe kadar sürdürdüğünü kesin olarak bilmiyoruz. Ancak elimizdeki bilgiler, onun II. Selim (1566-74) döneminde de hayatta olduğunu göstermektedir.2 Kara Memi’nin hocası Şahkulu, 1514’de Yavuz Sultan Selim’in Tebriz seferinde Tebriz’den Amasya’ya sürgün gönderilmiş Bağdatlı bir ressamdır. Bir süre Amasya’da kalmış, daha sonra Kanunî Sultan Süleyman tarafından saray başnakkaşı yapılmıştır. 1520-56 yılları arasında Osmanlı Sarayı için çalışan Şahkulu, Osmanlı sanatına büyük katkıda bulunmuş ve ileride yeni bir üslûp yaratacak öğrencisi Kara Memi’yi etkilemiştir.3 Şahkulu’nun, fırça ve mürekkebiyle melek resimleri, yaprak ve hatâî çeşitlemeleri arasında ejderler ve simurglar resmederek geliştirdiği “saz üslûbu” en görkemli örneklerini Osmanlı minyatür, tezhip, çini4 ve cilt sanatında verirken, Kara Memi, İranlı bir ustanın öğrencisi olarak ama Osmanlı-Türk zevkine bağlı kalarak, Fatih dönemi tezhibinden tamamen III. Murad tuğrasından detay.

196

Z1

Z1

197


Muhibbî Dîvânı. (Nuruosmaniye Kütüphanesi No. 3873)

Fırçasını son derece rahat ve tabiî kullanan Kara Memi, süsen çiçeğinin çift kıvrımını tespit edecek kadar tabiatı özümsemiştir. Muhibbî Divanının sayfaları gergefi

Üniversitesi Kütüphanesi T. 5467’de

leri az farklarla tekerrür eden halkârla-

sevmiştir. Şahane nüshada gül yap-

Nakış iğnesi yapan elindeki kalemi:

kayıtlı Şahane nüsha (1565), ikinci-

rın farklı işçilikleri bazı sayfaların Kara

rağının dişleri bugün yaptığımız gibi

Sanatkâr halk çocuğu sevgili Karamemi.

si Nuruosmaniye Kütüphanesi no.

Memi tarafından yapıldığını göster-

keskin değil, çok rahat bir dalgalan-

Mümkün mü huzurunda hayranlık

3873’de kayıtlı nüshadır (1563). Öte

mektedir. Halkâr desenlerinde stilize

ma içindedir. Hattâ bazı yerlerde, gül

duymaması:

yandan, beşyüzelliiki gazel içeren ve

ve yarı stilize çiçeklerin yanısıra bulut

yaprağını lâle yaprağı gibi düz - dişsiz

Gazalarda akan kan kadar aziz boyası.

Dîvân’ın üçüncü cildi olarak kabul edi-

ve rûmî gibi geleneksel unsurlar da

yapmıştır. XV. yüzyılda Baba nakkaşın

Yer almış en has boya parlayarak kanında.

len Hamburg nüshasını da Kara Memi

yardımcı motif olarak kullanılmıştır.

çok kullandığı kendi üstüne dönen

Devre adını vermiş büyükleri yanında.

tezhiplemiştir.5

yapraklara pek rağbet etmemiştir.

Görmek ziyaret etmek isterseniz arada

Natüralist küçük çiçek kümelerinde

Resmi de, mezarı da, eseri de orada:

T. 5467 (Şahane nüsha, 1565)  Kanunî

kompozisyonlardan oluşmuştur. Kara

ve halkâr desenlerinde zorunlu olarak

Baharı ne çiniden, ne çiçekten görmede

Sultan Süleyman’a sunulan bu Şahane

Memi, stilize halkâr desenlerinde iri

veya estetik kaygıyla dalı kırık çiçekler

Ne filan mabettedir ne de falan türbede

nüsha, Hattat Mehmed Çelebi tarafın-

çiçeklerin yanında çok küçük çiçekleri

kullanmıştır. Aynı daldan farklı iki çi-

Ne filan mezarlığın servileri altında

dan talik hat ile yazılmış, Kara Memi

kullanmış, yönlü hatâîlerin alt sapın-

çek çıkmaması beklenirken, Kara Memi

Nakış olmuş yatıyor “Muhibbi”nin katında.

tarafından tezhiplenmiştir. Şeker renk,

dan dal çıkışları yapmış, stilize çiçekle-

uçuk sarı, pembe ve yeşil renklerin-

rin yanında lâle gibi yarı stilize çiçekler

de, 16,5 x 26,3 ebadında üçyüzyetmiş

ve iri hançer yaprakları serpiştirmiştir.

varak, yediyüzkırk sayfadır.6 Sayfaların

Çiçek dallarından mekik oluşturmuş,

birkaçı hariç altın cetvellidir. Cetvel içi

çok zarif dal kırıkları ile kompozisyonu

bölümleri püskürtme altın ile zerefşan

zenginleştirmiştir.

Kara Memi gül ve gül yaprağını çok

lâleyi ve sümbülü estetik bir şekilde tek daldan çıkarmıştır. Motif başlangıcı

Behçet Kemal Çağlar

olarak daha önce kullanılan kaya parçası ve bulut yerine yaprak kümesini ve halkâr desenlerinde doluluk boşluk

der) olarak isimlendirdikleri motifler

oranını büyük bir ustalıkla dengelemiş,

genellikle birlikte kullanıldıkları halde,

tercih etmiştir. Saray başnakkaşı Kara Memi XVI.

gereksiz ve abartılı bir şekilde zemini

Kara Memi sadece kaplan postunu uy-

yüzyıl Osmanlı-Türk bahçe telakkisi ile

yapraklarla doldurma kolaycılığına git-

gulamıştır. Fatih döneminde, zemin üç

vücud bulan saray bahçelerinde belli

memiş, bir yaprak ve filizle çok güzel

nokta ile doldurulurken, Kara Memi üç

ki çok dolaşmış, servilerinden, bahar

bir satıh süslemesi yapabilmiştir.

nokta yerine ot kümesi kullanmıştır.

açmış meyve ağaçlarından ve bu ağaç-

Kara Memi’nin negatif çiçekleri, Fatih

ların aralarına serpiştirilmiş gül, lâle,

rinden biri, daha önce Şeyh Hamdullah

devrindeki İstanbul tarzı dağınık ne-

sümbül, karanfil, süsen, zerrin küme-

Kur’ân’ında basit olarak kullanılan

gatif çiçeklerinden farklı olarak, Şiraz

lerinden ilham almış, belki de kendi

çiçek kümelerini değişik şekillerde uy-

etkili ve top toptur. Şahane nüshada

elleriyle çiçek yetiştirmiş, has bahçe-

gulamasıdır. Bu kümeleri koltuklarda

gördüğümüz negatif çiçeklerin çok

leri stilize biçimde resmederek tezhip

küçük boylarda, zemin halkârında bü-

benzerlerini Kara Memi’ye atfedilen

sanatına mâl etmiş, zariflik, sadelik,

tün sayfayı dolduracak şekilde kullan-

Şah Mahmud Nişaburî albümünde de

rahatlık ve özgürlük yönünde yaptığı

mıştır. Düzenlemelerinde sık simetri

görmekteyiz.

Kara Memi’nin en önemli özellikle-

kullandığı gibi, sayfayı üç ayrı kümeyle de doldurmuştur. Bazen de bütün bir

Muhibbî Dîvânı’nın Nuruosmaniye Kütüphanesi nüshasının zahriye sayfa-

radikal değişikliklerle sanatımıza çok sevilen yeni bir üslûp kazandırmış, kitaplarımızı ve çinilerimizi ebedî bir

bordürü servi ve serviye dolanmış

sında yeralan küçük tezhip çiçeklerinde

bahar ağacı motifiyle süslemiştir. Kara

altınla birlikte en az iki renk kullan-

Memi XV. yüzyıl Fatih dönemine dam-

ması, Kara Memi’nin renk ve hayal

bir ruh getiren Kara Memi’nin ruhu şâd

gasını vuran düz rûmî hatları kullan-

dünyasının zenginliğine işaret eder.

olsun.

mamış, hemen her zahriye sayfasında

Aynı tarz çiçekler Kara Memi’ye atfedi-

yer alan geçme motifli bordür yerine

len Şah Mahmud Nişaburî albümünde

Kim demiş ki o devir tek Süleyman devridir,

kartuş paftalı bordür kullanmıştır.

de vardır.

Bakî devri, Sokullu devri, Sinan devridir.

Fatih döneminde gördüğümüz kurtla-

Kara Memi denince akla bahar ağacı

rı, zahriye ve serlevha sayfalarındaki

ve bahar dalları gelir. Bahar ağacını uy-

kartuş paftalı bordürlerin iki yanına

gularken bazan gövdesini yapmamıştır.

uygulamıştır.

Şahane nüshanın bir koltuk süslemesin-

Sanat tarihçilerinin pars beneği (çintemani - üç nokta) ve kaplan postu (iki ufkî çizgi - dudak - bulut - ej-

198

Z1

de serviye sarılmış bahar ağacı gövdeli iken, tezhip koltuklarında yaprak kümesinden çıkan bahar dalları gövdesizdir.

bahara dönüştürmüştür. Osmanlı-Türk tezyînatına yepyeni

Sade kılınç tutmakla yükselmez insan eli, Bakî’nin kalemi var, Sinan’ın da pergeli. Yalnız kök gövde değil, çiçek de var ağaçta; Kılınç kadar mısra da sesleniyor Muhaçta Gerçek insan: Cihadın, sanatın, ilmin eri. O, mısraın minare, taşın nakış gülleri, Baharı kâğıtlarda ihya etmek hedefi,

ESERLERİ Muhibbî Dîvânı  Kanunî Sultan Süleyman “Muhibbî” mahlasıyla bir divan yazmıştır. Bugüne kadar bir kritiği yapılmadığından, Dîvân’ın tam olarak uzunluğu bilinmemekte ama toplam olarak ikibinden fazla gazel içerdiği düşünülmektedir. Bu miktar, Sultan Süleyman’ın adeta tam zamanlı bir şair olarak şiir yazdığını göstermektedir. Osmanlı Türkçesi ve Farsça ile yazılan Muhibbî Dîvânı’nın farklı tarihlere ait ondokuz nüshası bilinmektedir. 1 İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi T.5467 (Şahane nüsha, 1565 ) 2 İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi T.1976 3 Nuruosmaniye Kütüphanesi no.3873 (1563) 4 Topkapı Sarayı Müzesi Revan no.738 (1565-66) 5 Museum fur Kunst und Gewerbe Hamburg (1554) 6 Arkeoloji Müzesi no. 994 7 Ayasofya Müzesi no. 3970 8 İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi T. 689 9 İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi T. 2885 10 İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi T. 5455 11 İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi T. 5471 12 İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi T. 5758 13 Fatih Millet Kütüphanesi Ali Emiri 394 14 Fatih Millet Kütüphanesi Ali Emiri 393 15 Fatih Millet Kütüphanesi Ali Emiri 392 16 Türk İslâm Eserleri Müzesi 3878 17 Türk İslâm Eserleri Müzesi 1132 18 Türk İslâm Eserleri Müzesi 1962 19 Konya Yazma Eserler Kütüphanesi 3718

Muhibbî nüshalarından ikisinde müzehhib Kara Memi’nin imzası bulunmaktadır. Bunlardan biri İstanbul

İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi

yapılmıştır. Bütün sayfaların cetvel

Halkâr desenleri yarı simetrik, sık simetrik, sürgit ve dendanlı (dilimli)

Yeşil altın, sarı altın ve gümüşün

dışları Kara Memi halkârlarıyla bezen-

sulu gölge halinde kullanıldığı halkâr-

miştir. Bu nüshanın iki zahriye sayfası

lar, pembe, açık mavi ve açık mor

ve serlevhası devrinin en mükemmel

renklerle gölgelendirilmiştir. Halkâr-

klasik tezhibi ile süslenmiştir.

da kullanılan rûmîler döneme uygun

Zahriye sayfası tezhibi: Altın ze-

olarak ince uzun, kanatları kıvrımlıdır.

minli madalyonda beyaz mürekkeple

Kara Memi, halkâr desenlerinde boşluk

eserin takdimi yazılmıştır. Madalyon

ve doluluk dengesini son derece iyi

dışındaki paftada sarılma rûmî ve ne-

kullanmıştır.

gatif hatâîlerden oluşan yarı simetrik

Yarı stilize halkâr desenlerini ilk

çok güzel bir kompozisyon vardır.

defa Kara Memi uygulamış, sayfa ke-

Cetvel dışı ana bordür ise altın zemin

narlarını bir çiçek bahçesine çevirmiş-

üzerinde çizgisel hatlardan oluşan

tir. Kara Memi bu natüralist çiçekleri

kapalı formlardan meydana gelmiştir.

bazan ot kümesinden çıkarmış, bazen

Bu sayfanın tığları tam olarak Kara

de belli bir düzende sayfaya dikine

Memi’yi yansıtır. Çünkü tığda lâleyi ilk

ve enine yerleştirmiştir. Halkârda

defa Kara Memi kullanmıştır.

kullanılan başlıca motifler, gül, lâle,

Serlevha sayfası tezhibi: Yazı içinde

karanfil, sümbül, menekşe, zerrin,

negatif hatâîler “S” formlu kompozis-

süsen, ayn-ı sefa, bahar ağacı ve servi

yonu oluşturmuştur. Karşılıklı iki koltuk

ağacıdır.

Kara Memi’nin klasik tezhibe kazandır-

Cetvel içi bezemede küçük başlık ve

dığı bahar ağacı motifi ile bezenmiştir.

koltuk kompozisyonları: İki sütun ha-

Yazı altı ve üstü paftalar sarılma rûmî

lindeki yazıların arasına serpiştirilmiş,

ve hatâîlerden oluşan kompozisyon-

hemen hepsi birbirinden farklı desen-

dan meydana gelmiştir. Cetvel dışı ana

lerde yüzlerce küçük başlık bulunmak-

bordürde ise Kara Memi’yi yansıtan

tadır. Bu başlıklarda yarı simetrik, ters

çift kontürlü bulut ve düz rûmîlerden

simetrik, sonsuz ve serbest kompozis-

oluşan kapalı formlar vardır.

yonlarda negatif hatâîler, yarı stilize

Cetvel dışı halkâr desenleri: Desen-

çiçekler, rûmîler ve bulut motifleri

Z1

199


Şah Mahmud Nişaburî Albümü. (İÜK F.1426)

nüsha ve Nuruosmaniye nüshasın-

dikey, çapraz eksenlere; lâle, sümbül,

daki küçük koltukları ve buralardaki

karanfil, süsen, menekşe, ayn-ı sefa,

natüralist çiçek kümelerini bu nüshada

zâde, belki de Kara Memi’nin oğlunun-

servi ve bahar ağacı çeşitli tasarımlarla

görmüyoruz. Onun yerine, yazı arala-

yaptığı izlenimini veren bu bezemede

koltuklara yerleştirilmiştir. Kara Memi

rından oluşan üçgen ve uzun dikdört-

gül, lâle, karanfil, menekşe, zerrin,

bahar ağacı ve serviyi birbirine dolan-

gen boşluklarda çok ince işçilikli tezhip

sümbül, bahar ağacı, servi, mine kulla-

mış şekilde birçok yerde kullanmıştır.

kompozisyonları ve bahar dalları

nılmıştır.

Çiçek demetlerinde her çiçek kendi

bulunmaktadır. Cetvel içi bezemeler

dalından çıkmaktadır.

genellikle, karşılıklı sayfalarda aynı

E.H.49)  1344-45 yıllarında Abdullah Sayrafî tarafından yazılan Kur’ân-ı

mıştır. Sağ sayfadaki üçgen boşlukta

Kerim’i, 1554 yılında Rüstem Paşa’nın

gül buketinin altında altın zemin üze-

altın zemin üzerine yapılmış nefis rûmî

sadrazamlığı sırasında, muhtemelen

rine beyaz mürekkeple yazdığıdır:

kompozisyon, sol sayfada tezhip mavi-

saray başnakkaşı Kara Memi tezhiple-

si zemin üzerinde de vardır.

miştir. Kara Memi’nin imzası olmasa

memi”

da, kitabın tamirli zahriye sayfasında

Nuruosmaniye Kütüphanesi no.

Diğeri, divanın sonunda hattatın

3873 (1563)  Şahane nüshadan iki

“Osmanlı sarayında sernakkaşan olan

mavi mürekkeple imzasını attığı sayfa-

yıl önce yapılmış bu divanın hattatı

Kara Memi Çelebi tarafından tezhip-

nın boş kalan orta kısmındadır:

Muzaffer Ali Şirvanî, müzehhibi Kara

lenmiştir” yazmaktadır.10

“müzehhib-ül fakir kara memi-ül hakir.” 7 İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi T.1976  Bu Muhibbî Dîvânı, Şahane

Tezhipler karakter itibariyle Kara

Memi’dir. İkiyüzyetmişdokuz varaktan oluşan divan dokuzyüzdoksanbeş gazel

Memi’nin üslûbunu yansıtmakla

içerir.

birlikte, kollektif bir çalışma niteliği göstermektedir.

Eserin zahriye sayfası klasik üslûp-

nüshadan sonraki en güzel nüshadır.

ta tezhiplenmiştir ve tamamen Kara

Merhum Prof. Dr. Süheyl Ünver, Ca-

Memi’yi yansıtan sarılma rûmî, bulut

zahriye sayfasının cetvel içi bölümü,

hide Keskiner hocamıza, bu nüshanın

ve renkli hatâîlerden oluşan kompozis-

zarif ve ince bir fırçayla çalışılmış ne-

dönemin sadrazamı Sokullu Mehmed

yonla tezyin edilmiştir. Benzer tarzdaki

gatif hatâîlerle bezenmiştir. Serlevha

Paşa’ya sunulduğunu tahmin ettiğini

ikinci başlık tezhibi de divanın ara

ve sûre başları gayet ince tezhiplidir.

söylemiştir.

sayfalarındadır.

Bazı sayfaların kenarları halkârîdir.11

Zahriye sayfası tezhibi: İçi boş altın

Eserin, ortası yuvarlak madalyonlu

8

Eserin son sayfasının tezhibi ka-

Bu nüshada Şahane nüshadaki cet-

zeminli madalyonun etrafı altın ve

vel dışı halkâr süslemeleri yoktur. Sa-

rakter olarak tamamen Kara Memi’yi

mavi zeminli tezhip ile bezenmiştir.

dece cetvel içi koltuk ve gazel başlıkları

yansıtır. Onun tarzı olan sarılma ve

Madalyonun altındaki zeminde pembe,

tezhiplenmiştir. Eserde, değişik tezyîni

hurde rûmîlerin, hatâîlerin en güzel

mavi ve yeşille renklendirilmiş bulutlu

unsurlarla bezeli dokuzyüzellibeş gazel

örneklerini bu sayfada görüyoruz.

hatâîli halkâr kompozisyonu vardır.

başlığı ile binaltıyüzotuziki adet koltuk

Cetvel dışı halkâr ise Şahane nüshadaki

bulunmaktadır.

cetvel dışı halkâra benzemektedir. Serlevha sayfası tezhibi: Sayfa kapalı formların içindeki kırmızı-bor-

çiçekleri çeşitli kompozisyonlarla son

do dikkat çekmektedir. Altın zeminli

derece usta bir şekilde kullanmıştır. Divandaki gazel başlıkları ile koltuk

tığlar Kara Memi’yi yansıtmaktadır.

içlerinde simetrik veya serbest biçimde

Cetvel dışı halkâr iri ıtır yaprağı ve

yerleştirilmiş süslemeler, klasik tezhip

minik hatâîlerden oluşmaktadır.

motifleri ve tabiî üslûbta yapılmış çiçek örnekleri sergilenmektedir. Yalın, hur-

hanın cetvel dışı halkârı Şahane nüs-

de, sarılma rûmîler, hatâîler ve bulutlar

haya göre daha dar ve sayfanın ucuna

ile derlenmiş kompozisyonlar, minya-

dayanmakta olup, kompozisyonları zarif

tür boyutlu şemse ve salbekler, hançer

ve çeşitlidir. Kara Memi’ye has renk-

yapraklar çok sayıda ve çeşitlidir. Kara

lendirilmiş lâle ve karanfiller, yaprak

Memi yabani gül, mor ve mavi sümbül,

ve hatâîlerle çok zarif kompozisyonlar

karanfil, lâle, mine, menekşe, süsen,

oluşturmuştur. Bulut, rûmî, dudak gibi

zerrin ve tomurcuklu kır çiçeklerini

motifler sık kullanılmıştır. Halkârda

tabiattaki hallerine çok benzer şekilde

kullanılan renkler Şahane nüshadaki

tasvir etmiştir. Çiçekli bahar ağacı, ba-

renklere göre daha parlak ve canlıdır.

har dalları ve asma yaprakları dolanmış

Cetvel içi bezemeler  Şahane

mud Nişaburî’nin yazılarından oluşan

Her sayfası ayrı bir çiçek bahçesini tezhip sanatına kazandırdığı natüralist

Cetvel dışı halkâr desenleri: Bu nüs-

Şah Mahmud Nişaburî Albümü (İÜK, F.1426)  Safevi hattatı Şah Mahbu albümün serlevhası Kara Memi tarzı

andıran bu divanda Kara Memi, Türk

başı olarak yapılmış tezhipli bölümde

kartuş pafta ve ince işçilikli negatif

Z1

Abdullah Sayrafî Kur’ân’ı (TSM,

desenler farklı boyanarak uygulan-

“el fakir-ül hakir müzehhib kara

200

Bir çocuk ressamın -belki bir şeh-

zası vardır. Biri, divanın son kısmında

Bu divanda Kara Memi’nin iki im-

Yarı stilize halkâr desenlerini ilk defa Kara Memi uygulamış, sayfa kenarlarını bir çiçek bahçesine çevirmiştir.

korumuştur.

vardır. Tabiî çiçek kümeleri, yatay,

serviler de sıkça karşımıza çıkar.

Kara Memi bu eserin süslemelerinde çarpıcı renkleri cesurca kullanmıştır. Altının yanında karmen, lacivert,

divanın serlevha ve söz başı sayfaları, cetvel içi üçgen köşeleri tezhiplidir.9 Serlevha ve söz başı sayfalarının

mavi, yeşil, mor ve sarı, en parlak

tezhipleri sarılma-düz rûmîli kapalı

halleriyle Kara Memi’nin natüralist

formlardan ve hatâîlerden oluşan son

çiçeklerini renklendirmiştir.

derece güzel örneklerdir. Bu sayfala-

Gülbün Mesara hocamıza göre bu

rın cetvel dışı halkârları uçuk pembe

divan, Kanunî’ye takdim olunan 1565

ve mavi ile renklendirilmiş iri çiçekli

tarihli Dîvân-ı Muhibbî’nin bir ön çalış-

kompozisyonlardan meydana gelmiştir.

ması mahiyetindedir. Kara Memi, bu-

Tezhipli sayfaların dışındaki bütün

radaki kompozisyonların en güzellerini

sayfalar Kara Memi tarzında natüralist

Şahane nüshada kullanmıştır.

çiçeklerle bezenmiştir. Cetvel dışı bu

Topkapı Sarayı Müzesi Revan

halkârlar sayfa yönü dikkate alınma-

no.738  1565-66 yıllarında hattat

dan serbestçe yerleştirilmiştir. Toprak

Mehmed Şerif tarafından talik hat ile

zemin ve ot kümesinden çıkan çiçekler

yazılan bu divanın müzehhibi bilinme-

yanında vazoda çiçekler de kullanıl-

mektedir. Son üç gazelini Kanunî Sul-

mıştır. Çiçekler stilizasyonla basit-

tan Süleyman’ın kendi eliyle yazdığı bu

leştirilmiş, ancak bütün özelliklerini

sarılma rûmî ve bahar ağacı, tığlar da lâle ile tezhiplenmiştir. Ancak bu sayfadaki tezhip Kara Memi imzalı eserlerdekinden daha incedir. Albümün bir başka sayfasında yine Kara Memi tarzı bahar ağacı ve rûmîler vardır. Bahar ağacındaki dal yerleştirmeleri ve çiçek formları, Kara Memi’nin bahar ağaçlarından biraz farklıdır. Yine aynı sayfadaki renkli halkâr Kara Memi tarzının dışındadır. Bir başka sayfadaki lâle, karanfil ve bahar dalı Kara Memi etkisini göstermektedir. Aynı sayfada lacivert zemin üzerine altınla çok güzel bir biçimde yapılmış negatif hatâîli komposizyon Kara Memi tarzı değildir. Bu değerlendirmeler ışığında,

Z1

201


Muhibbî Dîvânı (Şahane Nüsha). (İÜK T.5467)

son derece ince ve zarif altın negatif

renkte çiçeğin bulunduğu bir bahçeyi

hatâîlerle bezelidir.

andıran Kara Memi tarzında süslemeyi

tezhiplerin dönemin saray başnakkaşı

beyaz zemin üzerine lacivert hatâî-

kaşın elinden çıktığı anlaşılmaktadır.

Kara Memi etkisinde, Türk ve İranlı

li negatif hat ve altın hatâîli pozitif

13

sanatçılarca kollektif bir şekilde yapıl-

hattın içiçe “S” formları yapmasından

niki sûre başı, ikibinüçyüzaltmış adet

dığını söyleyebiliriz.12

meydana gelen “Haliç işi” ile bezen-

koltuk süslemesi ve hizip güllerindeki

kapağında, altın zemin üzerinde gül

altın üzerine hafif renklendirilmiştir;

miştir.

tezhipler, eserin süsleme sanatları

fidanı, bahar ağacı, ot kümesinden

çiçekler renkli ve altın kontürlüdür.

açısından ne denli önem taşıdığını gös-

çıkmış lâle, sümbül, karanfil, süsen ve

Eserde, lacivert negatif çiçeklerin,

termektedir.

zerrin demetleri tasvir edilmiştir. Bu

renkli hatâîlerin, hurde ve sarılma

süsleme adeta bir bahçıvanın rüyası

rûmîlerin en iyi örnekleri yeralmakta-

Ahmed Karahisârî Kur’ân’ı (TSM, Y.Y 999)  Hattat Ahmed Karahisârî

Eserin serlevhası Ahmed Kara-

Zahriye sayfası, serlevhası, yüzo-

Eserin mıklepli lake cildinin iç

görmekteyiz. Yapraklar ve çiçek sapları

tarafından yazılan 1546 tarihli bu

hisârî Kur’ân’ının serlevhası ile büyük

Kur’ân-ı Kerim’in müzehhibi bilinme-

benzerlik gösterir. Tezhiplerinde

mektedir. Ancak serlevha tezhibinin

Muhibbî Dîvânı’ndaki motif ve desen-

tezhiplerinde Kara Memi’nin etkisi

gibidir. Kapaktaki tezyinat Muhibbî

dır. Rûmîlerin sarılmaları çok dilimli,

Kara Memi’ye ait olduğu anlaşılmak-

lerin hepsini görürüz. Yazı altı negatif

barizdir. Birçok koltuk tezhibinde Kara

Dîvânı’nın Şahane nüshasındaki cetvel

kanatları uzun ve kıvrımlıdır.

tadır.

hatâîler, koltuklardaki bahar ağacı,

Memi üslûbu sarılma, hurde ve yalın

içi tezyînata çok benzemektedir.

yazı başlığındaki bulut ve hatâîler, say-

rûmîler, bahar ağacı, toprak zemin-

altında ot kümesinden çıkan çiçek-

fa kenarı tezhibindeki sarılma ve yalın

den çıkmış natüralist çiçekler, negatif

bindeki bulut, hatâî ve ince uzun rûmî-

Derya Damat Piyale Paşa tarafından

ler, koltuklardaki siyah zeminli bahar

rûmîler, tığlardaki negatif hatâîler Kara

hatâîler, hançer yaprakları ve bulutlar

ler Kara Memivaridir. Sayfadaki tığlar

Mimar Sinan’a yaptırılan camiyi,15

ağacı, sûre başı bölümündeki bulut-

Memi’nin imzası gibidir.

kullanılmıştır.

arası bezemeler tipik bir Kara Memi

Kara Memivari hançer yaprak, lâle,

işidir. Ot kümelerinden çıkan lâle,

sümbül, karanfil, gül, mine ve zerrin

Besmele ve sûre sonu yazısının

lu-hatâîli kompozisyon, cetvel dışı

Ahmed Karahisârî Kur’ân’ı (TSM,

14

Serlevha ve çok sayıdaki koltuk

Kırk Hadis (TSM, EH.2851)  Ka-

Eserin başlıklı serlevhasının tezhi-

Piyale Paşa Camii ve Türbesi   1573-74 yıllarında Kaptan-ı

sayfa kenarı tezhibindeki sarılma rûmî

No.5)  Kanunî Sultan Süleyman’ın

nunî Sultan Süleyman’ın şehzâdesi

bahar dalı ve mineler tığlar arasına asi-

desenli devrin en güzel İznik çinileri

ve hurde rûmîli kompozisyon, tığlarda-

isteği üzerine yazılan Kur’ân-ı Kerim,

Mehmed için hazırlanan bu eser hattat

metrik olarak ustaca yerleştirilmiştir.

süslemektedir. Mihrap üstündeki iki

ki negatif çiçekler, Muhibbî Dîvânı’nın

XVI. yüzyılın şaheserlerinden biridir.

Abdulminas Ali tarafından yazılmış

Şahane nüshasındaki zahriye ve ser-

Kur’ân-ı Kerim’in ikiyüzyirmi yaprağı

olup müzehhibi bilinmemektedir.

arasında Osmanlı padişahı olan III.

levha sayfalarındakilerle aynıdır.

1545-55 yılları arasında Ahmed Kara-

Eserin lake cilt kapağı süslemeleri ve

Murad’a ait olan ve Topkapı Sarayı’nda

hisârî tarafından, seksen yaprağı 1584-

tezhipli baş sayfası Kara Memi’nin

bulunan bu yedibuçuk metrelik tuğra,

türbedeki lahitler Kara Memi desenleri

H.1517)  1558 tarihinde hattat Ali b.

87 yılları arasında manevi oğlu Hasan

imzası gibidir.

tezhibinin yapıldığı yıllarda hayatta

ile bezenmiştir. Lahit bezemelerindeki

Amir Bayk Şirvanî tarafından tâlik hat

Çelebi tarafından yazılmış, süsleme-

olmayan Kara Memi’nin dört çiçek

bahar ağacı, etrafına bahar dalı sarıl-

ile yazılan bu eserin müzehhibi bilin-

leri ve cildi 1584-96 yılları arasında

üzerine ortada salbekli şemse, köşe-

üslûbunun en güzel uygulandığı örnek-

mış servi, gül, lâle, karanfil, sümbül,

memekte, Kara Memi olduğu tahmin

tamamlanmıştır.

lerde ise köşebentler vardır. Şemse,

lerden biridir.

Muhibbî Dîvânı’nın Şahane nüshasın-

Süleymannâme (TSM,

edilmektedir.

Büyük çeşitlilik gösteren tezhiple-

Eserin zahriye sayfasında, ortada yuvarlak madalyondaki yazının etrafı,

202

Z1

Cildin dış kapağında siyah zemin

salbek ve köşebentler altın zemin

III. Murad Tuğrası  1574-95 yılları

Tuğranın her bölümü son derece

rin Nakkaş Hasan, Mustafa Müzehhib

üzerine siyah bulutlarla, şemse dışın-

zengin bir bezeme ile tezhiplidir. Ese-

ve onların yetiştirdiği dört saraylı nak-

daki bölüm ise siyah zemin üzerine

rin bazı bölümlerinde, içinde her tür ve

taraflı bahar ağacı Kara Memi etkisini göstermektedir. Piyale Paşa Camii yanında bulunan

1 Gelibolulu Mustafa Âlî, Hattatların ve Kitap Sanatçılarının Destanları (Menakıb-ı Hünerveran), haz. Müjgân Cumbur, 1982, s. 117. 2 Filiz Çağman, “Kanûnî Dönemi Osmanlı Saray Sanatçıları Örgütü Ehl-i Hiref”, Türkiyemiz, s. 15. 3 Banu Mahir, “Kanûnî Döneminde Yaratılmış Yaygın Bezeme Üslûbu: Saz Yolu”, Türkiyemiz, s. 28. 4 Topkapı Sarayı sünnet odasındaki çini pano ve Rüstem Paşa camiindeki ulama tarzı saz yapraklı çini pano Şahkulu’nun minyatürlerine çok benzer. 5 J. M. Rogers - R. M. Ward, Suleyman the Magnificient, 1990, s. 85 6 A. Süheyl Ünver, Müzehhib Karamemi: His Life and Works, İstanbul Üniversitesi Yayınları, 1951, s. 9. 7 A. Süheyl Ünver, Müzehhib Karamemi: His Life and Works, İstanbul Üniversitesi Yayınları, 1951, s. 6. 8 Gülbün Mesara, “Müzehhib Karamemi”, Art Decor, 1997, S. 49; s. 109. 9 Yıldız Demiriz, Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Uslubta Çiçekler, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1986, s.168. 10 H. Yağmurlu, “Tezhib Sanatı Hakkında Genel Açıklamalar ve Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde İmzalı Eseri Bulunan Tezhib Ustaları”, Türk Etnografya Dergisi, S. 13,1973, s. 102-3. 11 F. E. Karatay, Arapça Yazmalar Kataloğu, no. E.H.49, s. 43. 12 Filiz Çağman, “Kanûnî Dönemi Osmanlı Saray Sanatçıları Örgütü Ehl-i Hiref”, Türkiyemiz, s. 14. 13 Z. Tanındı, “Osmanlı Sanatında Tezhib”, Osmanlı, c. XI içinde, Yeni Türkiye Yayınları, 1999, s. 124. 14 Filiz Çağman, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki Ahmed Karahisari Mushaf-ı Şerifi, Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001; s. 2. 15 Yıldız Demiriz, “İstanbul’da Piyale Paşa Türbesi ve Lahitleri Üzerine Bir Araştırma”, Vakıflar Dergisi, s. 387.

daki gazel başı ve koltuk süslemelerine çok benzemektedir.

Z1

203


FOTO ĞR AFL AR : I S M A I L H A K K I G U R B E TÇ I

Karahisârî Kur’ân’ı tezhip motifleri

T

OPKAPI Sarayı Müzesi

dönemin bütün evre ve tekniklerinin

düşünülen Mustafa Nakkaş Ende-

Kütüphanesi’nin Hırka-i

hemen hemen hepsini içermektedir

run’dan değil, dışarıdan gelip çalışan

Saadet kitapları arasında

ki, bir müzehhibin ciddi mânâda örnek

bir sanatçıdır. Mushafın tezhipleri-

5 numaralı kaydı ile yer

alıp esinleneceği kendini fevkâla-

nin dört saray nakkaşı ve öğrencileri

alan, Osmanlı’nın en bü-

de geliştireceği bir eserdir. Bu eser

tarafından yapıldığı düşünülmektedir.

yük boyutlu yazma eserleri arasında ön

günümüze kadar geleceğe ışık tutacak

Mushafın tezhiplerinde klasik tezhi-

sırada olduğu bilinen Kur’ân-ı Kerim,

şekilde güçlü bir tasarım, muhteşem

bin yanı sıra müzehhib Kara Memi’nin

Kanunî Sultan Süleyman tarafından

renk uyumu ve dengeli motif dağılımı

çokça kullanmış olduğu yarı üslûplaş-

Hattat Ahmet Şemsettin Karahisârî’ye

ile rehber niteliğinde bir eserdir.

tırılmış buketler ve çiçekler de kulla-

sipariş edilmiş lakin kendisi tamamla-

A B D U L L A H O Ğ U Z H A N O Ğ LU

Eserin tezyînatında çalışan müzeh-

nılmıştır. Bu çiçekler lâle, gül, karanfil

yamadan vefat edince evlatlığı ve azadlı

hibler, Usta Cafer, Ali Çelebi, Nakkaş

üslûplaşmış ve yarı üslûplaşmış şekilde

kölesi Hasan Çelebi tarafından tamam-

Hasan, Mustafa Nakkaş, Lütfi Abdullah

negatif ya da diğer bir tabirle çift tahrir

lanmıştır. Buna rağmen Hasan Çelebi,

ki, yöneticilik vasfında olduğu düşünü-

üslûbunda tezyîn edilmiştir. Bu kom-

Kur’ân-ı Kerim’in büyük bir bölümünü

lüyor. Kara Memi’nin öğrencisi olduğu

pozisyonda da görüldüğü gibi mü-

hocası Karahisârî yazdığı için, ona hürmeten ketebe kısmını boş bırakmıştır. Kur’ân’ın baş tarafındaki yuvarlak alanda yazılan vakfiye kayıtlarından hattatının Ahmet Şemsettin Karahisârî olduğunu biliyoruz. Kanunî’den sonra III. Murad ve III. Mehmed döneminde tamamlanarak üç padişah dönemi görmüş, daha sonra da birkaç kez onarımdan geçmiştir. Sultan II. Mustafa tarafından 1696 yılında Kur’ân tilaveti için Has Oda olarak bilinen Hırka-i Şerif odasına vakfedilmiştir. Kur’ân-ı Kerim 61.5 x 42.5 cm cilt ölçülerinde ve 300 yapraktan oluşmuştur. Yapraklar iki ince kâğıdın üst üste yapıştırılmasıyla oluşturulmuştur. Bunun sebebi ise daha kalınca ve mukavemetli bir kâğıt elde etmek içindir. Yakut tarzı yazım kurallarıyla yazılmış olup ancak bazı ince farklılıklar uygulanmıştır. Tezyînatının ise Yavuz Sultan Selim Han tarafından saraya alınan ve kısa sürede başnakkaş olan ve devrine damgasını vuran nakkaş Şahkulu ve öğrencisi Kara Memi nakışhanesinden çıktığı düşünülmektedir. Mushaf, kendi alanında devrinin bir şaheseridir ki buna günümüzü ve günümüze kadar yazılıp tezhiplenmiş eserleri de dahil etmek mümkündür. Altın ve lacivert ağırlıklı, klasik üslûpta, mushafın bütün sahifeleri büyük bir denge ve ahenk içerisinde ince ince tezhiplenmiştir. Sayfa düzenine göre her sayfada dört adet koltuk ve sayfaların akışına göre sûre başları ve unvan sahifeleri en ince ve ayrıntılı şekilde işlenmiştir. Kur’ân-ı Kerim’in her sahifesinde bulunan dört koltuk ikişer adet simetrik bir şekilde, bazı sayfalar ise dört koltukta ayrı ayrı tezhiplenmiştir. Kur’ân’ın tezhibi klasik

204

Z1

Z1

205


zehhib Kara Memi’nin etkisi bariz bir

daha küçük paftalar halinde genel ola-

şekilde belli olmaktadır. Yarı üslûplaş-

rak klasik usulde tezhiplense de Bakara

mış çiçeklerle oluşturulmuş tasarımda

Sûresi’ndeki bazı koltuklarda yarı üs-

tomurcuk, gonca ve tam olarak açılmış,

lûplaşmış (natüralist) çiçeklere rastla-

üç renkte kullanılmış gülleri; hâkî ren-

nır. Çift tahrir ya da negatif tekniğinde

ge yakın bir renkte kullanılan altınla

ise birçok koltuk tezhipse altın üzerine

işlenmiş dal ve yaprakları görmekte-

lacivert ve kırmızı renklerde karşımıza

yiz. Yine kompozisyonun alt kısmın-

çıkmaktadır. Klasik motiflerden hatâî,

da hançer yapraklar ve yaprakların

penç, gonca, rûmî, hurdeli rûmîler,

arasına dalları gizlenerek çıkartılmış

sarılma rûmîler detay detay çeşit çeşit

lâle ve karanfiller yer almakta. Burada

işlenmiştir. Kur’ân’ın tezhibinde ve

kullanılan lâlelerin klasik İstanbul

cetvellerinde çeşitli renklerde altınlar

lâleleri olmamasını, o devirde henüz

kullanılmıştır. Altın varak çeşitliliğin

lâlelere dair bir yoğunlaşma olma-

bir eserde en fazla kullanıldığı nadir

masına ve farklı lâlelerin üretilmeye

örneklerdendir.

başlanmamasına bağlıyorum. Tasarım tamamen boş kâğıt zemin

Karahisârî Kur’ân’ı’nın hat ve tezhip açısından değerlendirmemiz

üzerine yerleştirilip dallar “s” kıvrım-

gerekirse, devrini aşmış ve bugünkü

ları yaparak oturtulmuştur. Yapraklar-

tezhibe yön veren, çağının ve çağımızın

da ise hareket kazandırmak için kılçık

zirvesine oturmuş, bundan sonraki de-

ya da sırt kısmı dediğimiz bölümler

virlere de aktarılması gereken nadide

kırmızı renkte boyanmıştır. Koltuğun

bir eser olduğunu söylememiz gerekir.

dış sınırları ise lacivert üzerine “+”

Rabbimden bütün hattatların ve mü-

ile tezyin edilerek hareketlendirilmiş,

zehhiblerin feyz almasını, bu mushafla

lacivert kısmın iki yanına da altından

karşılaşmamış olan sanatçı arkadaşla-

çekilmiş kuzu mevcuttur.

rımızın bir an önce karşılaşıp bu eserin

Aynı üslûpta tasarlanmış fakat

206

Z1

nimetlerinden faydalanmasını dilerim.

KAYNAKLAR ¶ Nihal Aracı, Karahisari Mushafı’nın Tezhip Tasarımı Açısından İncelenmesi (Bakara Suresi’nin Sonuna Kadar), Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Geleneksel Türk Sanatları Anasanat Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2014. ¶ Savaş Çevik, “Karahisârî Kur’ân’ının Hat ve Grafik Sanatlar Açısından Değerlendirilmesi”, http://www. savascevik.com/2015/11/06/karahisari-kuraninin-hat-vegrafik-sanatlar-acisindan-degerlendirilmesi/.

Z1

207


LEVNÎ VE İMZASI M E H M E T B İ LG İ N

208

Z1

Z1

209


bakımından da bir zirvedir. Osmanlı’da minyatür sarayın himayesi altında gelişme göstermiştir. Saraya çalışan sanatçılarla zanaatkârların toplandığı ve yetiştiği ehl-i hiref içinde bulunan minyatür sanatçıları (musavvirler) nakışhanede bu sanatın Osmanlı’ya has bir üslûbunu ve bu üslûba ait şaheserleri üretmişlerdir. Osmanlı minyatür sanatı içinde ayrı bir yeri ve üslûbu bulunan Levnî hakkında; Ayvansaraylı Hafız Hüseyin Efendi’nin 1765-1787 yıllarında kaleme almış olduğu Mecmûa-i Tevârih’inde vermiş olduğu bilgiden başka bir bilgi yoktur.4 Burada yer alan bilgilere göre asıl adı Abdülcelil Çelebi olan Levnî, XVII. yüzyıl sonlarında Edirne’de doğmuş ve İstanbul’a geldikten sonra bir nakkaş ustasının yanına çırak olarak girmiştir. Nakkaşhânede eğitim alıp mezun olduktan sonra tezhip ve saz işlemeye başlamış, sonra minyatüre yönelmiştir. Eserlerini tarihimizde Lâle Devri diye anılan savaşsız ve eğlence ile

M

dolu olan bir dönem içinde veren min-

lediği şüphesizdir. Fakat Levnî, klasik

2164’de kayıtlı olan kıyafet albümüdür.

de taşının üst kısmında “Hüve’l-bâkî”9

yatür ustası, 1732 yılında İstanbul’da

minyatür geleneğinden uzaklaşmamış,

Albümde yer alan resimlerin kırkikisi

yazan bir mezarda toprak olacağını

vefat etmiş ve Otakçılar Camii yanın-

Osmanlı minyatürünün geleneksel çiz-

Levnî imzasını taşımaktadır.

bilmektedir. Fakat bu toprağın asırlar

daki Sedirler Tekkesi’ne gömülmüştür.

gisini devam ettirmekle kalmadığı gibi,

Levnî’nin albümünde yer alan karak-

Levnî’nin aruz ve hece vezni ile şiirler

minyatür üslûbuna yeni ifade biçimleri

terler, çoğunlukla marjinal, sanatçı yara-

güzellikler sunmaya devam edeceğini,

yazdığı da bilinmektedir.

kazandırmıştır.5

tıcılığı ve özgürlüğünün de resmedilmiş

minyatürünün alt kısmına serpiştirdiği

hâli gibidir. Minyatürlerdeki kadın ve

çiçeklerden birinin altına kendi ismini

Kullandığı Levnî mahlası çok

Levnî’nin Topkapı Sarayı Müzesi

yönlü, renkli anlamına gelmektedir.

Kütüphanesi’nde (TSMK) üç yapıtı bu-

erkek figürlerini seyrederken, maharet-

yazarak, hâlini ve sanatının işlevini ta-

Çalışmalarında kendisinden önceki

lunmaktadır. Bunlardan birisi padişah

lerinin ve neşelerinin de resmedildiğini

savvufî düşünceye uygun olarak asırlar

ustaları izlemekle beraber, kendine has

portreleridir. TSMK, A. 3109’da Kebir

görürsünüz. Beden dili ve yüz ifadelerin-

sonrasına iletmiştir.

üslubunu da geliştirerek Lâle Devri’nin

Musavver Silsilenâme olarak kayıtlı albü-

deki esriklik halinin yansıtılmasındaki

şaheserleri sayılan eserlerini üretmiş-

münün sanatçı tarafından, II. Mus-

başarı ise sanatçının zirvesidir.

tir. III. Ahmed’in dört oğlunun 1720’de

tafa döneminde ve Edirne günlerinde

yapılan sünnet düğününü anlatan

yapıldığı, İstanbul’a geldikten sonra

bu minyatürlerdeki Levnî imzaları

Surnâme-i Vehbî’ye yaptığı minyatürle-

III. Ahmed’in portresiyle tamamlan-

ise ayrı bir yazı konusu olmayı hak

rinde, Osmanlı’nın siyasal ve toplum-

dığı söylenebilir. Döneminde Osmanlı

ediyor. Kıyafetler albümünde yer alan

sal yapısında mevcut olan birçok ögeyi

minyatür sanatında savaşan padişahlar

minyatürlerinin bazılarında kullan-

de görsel olarak sunarak belgelemiş,

genellikle elinde çiçek veya kitap ile

dığı imzasında, çiçek buketinin altına

Kıvrak bir zekânın ürünü olan,

INYATÜR1 denildiğinde,

dizm, Manihenizm ve İslâm dinlerin-

insanları kıyafetlerinin yanı sıra moral

resmedilirken, Levnî’nin yaptığı padi-

vazo formunda çizilen ve insan yüzünü

genellikle elyazması

den etkilenen Türklerde, elyazması

gücü ve değerleri ile birlikte yansıtmayı

şah portrelerinde, kılıç, hançer, gürz,

andıran şeklin içinde Levnî yazmak-

eserlere konu anlatı-

kitaplarının içini süsleme geleneği var-

başarmıştır.

yay ve ok gibi savaş aletleri çizmiş ol-

tadır. Levnî, van Mour vasıtasıyla

mında yardımcı olan,

dı. Uygurlardan itibaren Akkoyunlular,

Sanatçının döneminden ve etkilen-

duğunu6 vurgulamadan geçemeyeceğiz.

Batıdaki Aydınlanma düşüncesinden

görsel olarak açıklayıcı

Karakoyunlular, Timur ve Safevîler dö-

melerinden bahsederken, Batıda Röne-

1732 yılında İstanbul’da ölen Vehbî’nin

haberdardı.8 Osmanlı ve İslâm felsefesi

mahiyetteki resimler kastedilmektedir.

neminde gelişen minyatür, Osmanlı’da

sans ve Reform süreçlerinden etkilen-

TSMK, A. 3593’de bulunan III. Ah-

içinde yetişen ve minyatürde yenilikler

Osmanlı’da nakış ya da tasvir olarak

da kendine has bir üslûpta gelişmiştir.

miş, Batı kültürüne mensup bir sanatçı

med’in şehzâdelerinin sünnet düğü-

yapsa da geleneği üst sıralara taşıyan

ifade edilen bu resimler, geleneksel

Kitapları süsleme işi pahalı bir

olan Jean-Baptiste van Mour’un da

nünü anlattığı Surnâme-i Vehbî diye

Levnî, minyatür geleneğindeki objelere

olarak perspektiften arınmış, anato-

sanattır. Bu nedenle ancak maddî bir

Levnî ile aynı dönemde İstanbul’da

bildiğimiz mensur eserine yaptığı min-

sübjektif yaklaşımını bazı eserlerinde

mik oranlara uyulmamış, ışık ve gölge

desteğe sahip olursa yapılabilir ve geli-

saray çevresini ve günlük yaşamı

yatürler7 Levnî’nin ikinci albümüdür.

kullandığı imzasına da yansıtmıştır.

oyunları ile resme derinlik kazandırıl-

şebilir. Devletin büyüklük ve zenginlik

resmetmekte olduğunu belirtmeliyiz.

Üçüncüsü ise 1710-1720 yılları arasında

Levnî, ismini güzelliklerin sembolü

mamış bir üslûpta yapılır.3

açısından ulaştığı zirve, aynı zaman-

İki farklı kaynaktan beslenmiş olan iki

saray için resmettiği kırksekiz kadın ve

olan çiçeğin altında, çiçeği yaşatıp bes-

da üretilen sanat eserlerinin sayısı

sanatçının tanıştığı ve birbirlerini etki-

erkek tasvirinden oluşan ve TSMK, H.

leyen toprak olarak nakşederken, şâhi-

2

Tarih içinde sahip oldukları Bu-

210

Z1

sonrasında da eserleri vasıtasıyla

1 Latince “miniare” kökünden türetilen kelime Fransızcaya “miniature” biçimiyle geçmiş, oradan Türkçeye intikal etmiştir. 2 F. Banu Mahir, “Minyatür”, TDV İslâm Ansiklopedisi, c. XXX, s. 118. 3 Banu Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı Yayınları, 2005, s. 15-18. 4 A. Süheyl Ünver, İstanbul Risâleleri, c. III, 1995, s. 301. 5 Banu Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı Yayınları, 2005, s. 78. 6 Ünzile Büşra Telli, “Musavvir Hüseyin İstanbulî ve Levni’nin Padişah Portrelerinin Üslup Açısından İncelenmesi”, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü El Sanatları Eğitimi Anabilim Dalı Geleneksel Türk El Sanatları Eğitimi Dalı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2015. 7 Vehbî’nin bu eserinin İstanbul’daki kütüphanelerde yirmiden fazla nüshası vardır. Bunlardan yedisi Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndedir. Müze kütüphanesindeki nüshalardan ikisi minyatürlüdür. III. Ahmed’e sunulmak üzere hazırlanmış olan bu nüshalardan 3593 numaralı nüshada Levnî’nin çizdiği 137 minyatür bulunmaktadır. 3594 numaralı diğer nüshadaki minyatürler ise saray nakkaşhânesinde bulunan diğer nakkaşlar tarafından yapılmış olmalı. bkz. Sûrnâme – Sultan Ahmet’in Düğün Kitabı, haz. Mertol Tulum, Kabalcı Yayınları, 2008, s. 12-18. 8 Zeynep Rüchan Şahinoğlu, “Lale Devri’nin Minyatür Sanatçısı Levnî ve Öteki Bakış”, T. C. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Sanatta Yeterlilik Tezi, 2000. 9 “Kalıcı olan Allah’tır.”

Z1

211


SANAT TARİHİMİZİN BİLİNMEYEN BİR RESSAMI VE ÇİÇEKLERİ

Ali en-Nakşibendî er-Râkım AZADE AKAR

212

Z1

Z1

213


Osmanlılarda çiçek sevgisi her zaman bütün sanat dallarını etkilemiştir.

Çiçeklerin renk tonlarının artması, derinlik duygusu ile boyut kazanmaları, vazo ve diğer detayların Batı dünyasının rokoko üslûbuna bürünmeleri ise XVIII. yüzyılın ikinci yarısına tesadüf eder. Böylelikle, XVIII. yüzyıldan itibaren Osmanlı sanatında Avrupa’da meydana gelen barok, ampir ve rokoko üslûplarının kaynaştığı yeni bir resim

T

tarzı doğmuştur.2 Bu üslûba “Türk ÜRK geleneksel sanat-

Çiçek dünyasını, rokoko, ampir ve

lerde gerçekleştirilmiştir.

rokokosu” adını veren ve yazılarında

larının en dikkat çekici

barok üslûplarının etkisinde, ancak

özelliklerinden biri,

kendine öz bir tavır ile resmeden bir

rihlerde (1720-21), özellikle Paris’te,

tarihçimiz de, rahmetli hocamız Ord.

âbidelerden küçük el

başka önemli isim ise Aliyyü’l-Nakşi-

rokoko ve ampir sanatı en güzel eserle-

Prof. Dr. Süheyl Ünver olmuştur. Ken-

sanatlarına kadar, bütün

bendî er-Râkım’dır.

rini vermekte idi. Yirmisekiz Çelebi

disi bu tabirin isim babasıdır, denilebi-

Mehmet Efendi’nin seyahat dönüşün-

lir. Bu isimlendirme, zamanla bugünkü

sanat eserlerini ve bilhassa elyazması

Elimizde bulunan 1807 (1222 H.)

Elçinin Fransa’da bulunduğu ta-

ilk kullanan sanatkâr hekim ve kültür

kitaplarını süsleyen, binlerce çeşide

tarihinde resimlemiş olduğunu tahmin

de, Fransa kralı XV. Louis tarafından

sanat âlemimizde benimsenmiş ve

ulaşan bezemeleridir. Nitekim XV ve

ettiğimiz bir kitap, bu ressamımız hak-

Sultan III. Ahmed’e gönderilen pek çok

kabul edilmiştir.

XVI. yüzyıllardaki motif ve tasarım-

kında bize bir hayli bilgi veriyor. Bu tek

hediyenin de ileride “Türk rokokosu”

Türk rokokosu, süsleme alanında

ların estetik açıdan doruğa ulaştıkları

kitabın dışında, kişiliği ve diğer eserleri

olarak anılacak yeni bir tarzda yapılan

ağırlıklı olarak bitkisel motiflerin oluş-

bir gerçektir. XVII ve XVIII. yüzyıllarda

hakkında henüz hiçbir belgeye veya

Osmanlı eserlerini etkilediği ve belki

turduğu bir tarz olarak etkisini

ise, zamana hâkim olan büyük sanatsal

imzaya tesadüf edilememiştir.

de bu akımın öncüleri olduğu düşünül-

değişikliklere rağmen, yine de geçmiş

Ancak bugün Türkiye kütüphanele-

mektedir.

XIX. yüzyılın sonlarına kadar sürdürmüştür. Özellikle çiçek ressamlığı-

dönemlerin millî karakteri muhafaza

rinde ikiyüzellibini aşkın, özel kütüp-

edilebilmiştir. Tezhip sanatlarındaki

hanelerinde ise sayısı tespit edileme-

zaman bütün sanat dallarını etkilemiş-

kaktır. Nitekim sayısız elyazmalarında,

gerilemeye karşılık XVIII. yüzyıl, çiçek

miş çoklukta yazma kitap bulunduğunu

tir. XVIII. yüzyılda halkın ve özellikle

levha ve murakka tezhiplerinde, tuğra

ressamlığının en parlak devri olmuştur.

ve bunların süslemeleri, resimleri,

Sultan III. Ahmed’in çiçek merakına

ve fermanlarda harikulâde kompozisyonlar içinde tertiplenmiş çeşit çeşit çiçek bezemeleri mevcuttur.

Bezemelerde yer alan motif türle-

Osmanlılarda çiçek sevgisi her

nın çok gelişmesine yol açtığı muhak-

tezhipleri yönünden tasniflerinin

batının etkileri de katılınca, çiçek res-

rinin en yoğun ve zengin bölümünü,

yapılmamış (veya az yapılmış) oldu-

samlığının büyük bir önem kazandığı

şüphesiz ki bitkiler ve çiçekler kapsar.

ğunu düşünürsek, Ali Nakşibendî’ye

görülür. Natürmort kavramında yapılan

Bu bağlamda, Osmanlı sanatkârları-

ait birkaç eserin daha zamanla ortaya

ve batı etkisinin sadeleşmiş şekillerini

Osmanlı süsleme sanatlarında ilk defa

nın kendilerine has özellikler taşıyan

çıkacağına inanmak istiyoruz.

taşıyan öncü çiçek buketleri sade va-

yeni bir anlayışla hazırlanmış gölge-

zolar içersinde veya basit fiyonklu şe-

lendirmelerle üçüncü boyuta varılma-

killeriyle XVII. yüzyıl sonlarında ortaya

ya çalışılmış olması ve perspektifin

çıkar. Aynı tarzda yapılmış, bulabildi-

aranmasıdır.

bitkisel motiflerden yarattıkları özgün eserlere dair yapılan neşriyatın son yıllarda giderek çoğaldığını görmek memnuniyet vericidir.

ALIYYÜ’L-NAKŞIBENDÎ’NIN YAŞADIĞI DÖNEMIN SANAT ORTAMI

Bu tarz tezyînatta ilginç olan,

XVII. yüzyılı kapsayan dönem, Osman-

ğimiz ilk elyazması eser, 1685 tarihli

lı sanatının, özellikle kitap süsle-

Gazneli Mahmut Albümü’dür (İstanbul

ve nebatlar yeni hacimler kazanarak,

hazırlanan bitkisel süsleme, XVI. ve

melerinin en durgun ve şahsiyetsiz

Üniversite Kütüphânesi T. 5461).

yepyeni düzenlemelerle, tezhip sanatı-

XVII. yüzyıllarda kendine özgü bir

olduğu devirdir. Sanat akımlarının

XVI. yüzyıla kadar çok stilize olarak

karakter kazanarak, stilizasyon ile

Realizme yakın çizimleri ile çiçekler

İkinci bir örnek de 1798 tarihli,

nın heyecan verici bezeme elemanlarını oluşturmuştur. Renklerde, doğadaki

tarihî gelişme ile paralel yürüdüğü bu

Ahmed Yusrî hattı ile istinsah edilmiş

birlikte yoğunlaşan bir natüralizme

süreçte, XV ve XVI. yüzyılların muhte-

bir Şeyh Galip Dîvânı’nın pesend yolu ile

gibi gerçeği yansıtan çeşitli tonlar kul-

dönüktür. XVIII. yüzyıldan itibaren

şem ve klasik devir olarak tanımlanan

resmedilmiş çiçekli cilt içi nakışlarıdır

lanılmıştır. Bu renk cümbüşüne, göze

ise Batı etkisi kendini gösterir. Barok,

eserlerinin hep tekrarlandığı görülür.

(İstanbul Üniversite Kütüphanesi, TY

pek hoş gelen dekoratif ilave eleman

rokoko ve ampir üslûpları, diğer mo-

Yani, eskinin taklidi eserler demek pek

5531).

ise altındır. Vazolar, çiçek bağları ve ek

tifleri olduğu kadar çiçek süslemelerini

yanlış olmaz. Sultan III. Ahmed devri,

de etkisi altına alır. Böylelikle Türk

Osmanlı’da Batılı yenilikçi çalışmaların

işlerinde daha sık görülür. En özgün

altınlı detaylar ve incecik fırça işçiliği,

sanatında “şükûfe tarzı” adını alan,

ilk dönemi olarak bilinir. Padişahın

misalleri de şöyledir: Köprülü Yalısı

bu dönem Osmanlı sanat karakterinin

natüralist hatta natürmort anlayışına

yirmiyedi yıllık saltanatı (1703-1730)

olarak bilinen Amcazâde Hüseyin Paşa

başlıca özellikleridir.

bürünen bir çiçek süslemesi oluşur.

esnasında yapılan bu yeniliklerin,

Yalısı’nın (1699) divanhâne duvarlarını

Topkapı Sarayı hareminde Sultan III.

Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin

süsleyen çiçek nakışları, 1705 tarihli,

yüzyıllarda moda olan barok, ampir ve

Ahmed Hasoda buketleri, üstad Ali

Paris elçisi olması ve Fransa dönü-

Topkapı Sarayı Sultan III. Ahmed yemiş

rokoko üslûplarını Avrupa porselen-

Üsküdarî lakeleri ve resimleri, Tuhfe-i

şünde sunduğu raporlarla başladığı görülmektedir.1 İstanbul’da yeni çiçek

odası buketleri, Piyale Paşa Camii üst

lerinde, kumaş ve genel süslemelerde

kat paravanlarındaki çiçek buketleri,

görmekteyiz. Ancak, Avrupa kitap

ve tahta işlerini süsleyen Edirnekârî

bahçelerinin tanzim edilmesi, Kağıtha-

Sultan Selim Camii ahşap üstü nakış-

baskılarında nebat ve çiçekler başka bir

resimler, bu ekolün en güzel örnekleri

ne gibi mesire yerlerine yeni tasarım-

larında görülen sade fiyonklu çiçek

resim tarzı göstermektedir. Şöyle ki,

arasında sayılabilir.

larla köşklerin yaptırılması bu dönem-

demetleri.

buna botanik tarz da denebilir. Yani,

Gaznevî Mecmuası, yazmaları, lakeleri

214

Z1

Bu tarz nakışlar ahşap üstü kalem

unsurlardaki bol miktarda kullanılmış

Batı dünyasında XVIII ve XIX.

Z1

215


doğadan aynen kopya edilerek yapılan natüralist resimlerdir. Amaç ilmîdir;

doğru değildir, diye düşünmekteyiz. Koleksiyonlarımız bu tarzda tezyîn

olduğuna göre, kitabın eşi Cemile Sultan’ın çeyizi yolu ile aileye geçmiş

yani bahçe ve kır çiçeklerini, otlar ve

edilmiş sayısız nadide elyazmaları ile

olması en kuvvetli ihtimaldir. Ayrıca,

çalıları, ağaçları çeşitlerine göre tasnif

doludur. Bunları araştırmak, tanıtmak

kitabın süsleme unsurlarının çoğun-

etmek ve Latince isimlendirmektir.

ve sanatsal değerlerinden istifade et-

lukla çiçek ve yapraklar oluşu, hareme

Bu çalışmanın neticesinde Ameri-

mek, geleneksel sanatlarımızla meşgûl

yapıldığı; itinalı, ince ve temiz işçiliği

ka Birleşik Devletleri’nde ve Avrupa

olanların başlıca görevlerinden biri

de sultan hanımlar için hazırlanmış

ülkelerinde harikulâde bir botanik

olmalıdır.

olması fikrini desteklemektedir.

KUR’ÂN-I KERİM’İN TANITIMI

ALİYYÜ’L-NAKŞİBENDÎ’NİN ESERDEKİ

illüstrasyon sanatı doğmuştur. Osmanlı sanat dünyası nedense bu tarzı pek

İMZASI IŞIĞINDA BİYOGRAFİSİNE DAİR

benimsememiş, denebilir. Birkaç lâle,

XVIII ve XIX. yüzyıllarda Kur’ân-ı

gül ve sümbül albümü ve Ali Üsküdarî

Kerim’ler hazırlanırken, eserin hattı

albümündeki çeşitli tür çiçek tasvirle-

ile ketebesinin hattat imzasındaki yazı

rinin dışında bu tarz çiçek resimlerine

1807 tarihi, Sultan III. Selim devrinin

nev’i farklı olurdu. Bu kitabın hattı da

yazma kitaplarda pek rastlanmaz. Buna

sonu ve Sultan II. Mahmud devrinin

ana metin yazılarından farklıdır. Kete-

mukabil, XVIII. yüzyılda Osmanlı sana-

başıdır. Bu zamanda Topkapı Sara-

be iki kartuşlu olup, üst kısımda hatta-

tı, bünyesine uygun, Türk rokokosu adı

yı’nın bir nakışhânesinin olduğunu

tın kimliği, alt kartuşta ise müzehhibin

altında tanıdığımız, doğaya yakın fakat

kesinlikle biliyoruz. Saray için hazırla-

ismi kayıtlıdır. Genelde, elyazması

hafif stilize şekilleri ile yeni bir Türk

nan bir kitabın müzehhibi olabilmek de

Kur’ân’larda müzehhib belirtilmedi-

resim tarzına sahip olmuştur.

ancak saray nakışhânesinde çalışanlar-

ği için bu eserdeki imzası dolayısı ile

dan birine nasip olabileceğine göre, Ali

ressamımızın üstün mertebeye ulaşmış

yonlarda bulunan en değerli ve büyük

Nakşibendî’nin de saray nakışhânesi-

bir sanatkâr olduğu fikri uyanmakta-

itina ile tezhiplenmiş el yazmaları-

nin bir ressamı olduğunu düşünebiliriz.

dır. Eserin son sahifesi olan ketebenin

nın başında Kur’ân-ı Kerim’ler gelir.

1800 yılı başlarında bu nakışhânenin

okunuşu şöyledir: “Ketebehü’l- Ab-

XV ve XVI. yüzyıllara ait kitaplardaki

başı ve diğer ressamları kimlerdir?

düzzaîf. Turabü akdamü’l-mesâkin.

tezhiplerin güzelliği bilhassa zehhe-

Bu hususu aydınlatacak bir belgenin

Hâfız Halilü’l-Hüdâî. Ser müe’zzin-i

be, serlevha ve hatime nakışlarında

henüz bulunmadığını biliyoruz. Ayrıca

Hazret-i Tâzidâi, Hâne-i Hassa liseneti

görülmektedir. Devrin müzehhibleri

bu devir, hattat ve özellikle müzehhib

isnâ ve işrîne ve mie’teyini ve elf min

bütün hüner ve becerilerini bu say-

yönünden karanlıkta kalmış ve az bilgi

hicreti men lehü’l izzi e’ş-şeref.” Yani,

falarda sergilemişlerdir. Bu klasik

veren bir devir olarak nitelendirilmek-

padişahın hane-i hassasında müezzin

anlayış, XVIII. ve XIX. yüzyıllarda da

tedir.

başısı Hüdâî mahlası hafız Halilü’l

değişmemiştir. Ancak, altının eskiye

Hüdâî hattı ile (1222H.) 1807 senesinde

oranla daha bol kullanılmış olması ve iç

Hattatlar adlı kitabında 1788’den sonra

yazdığı Kur’ân-ı Kerim’dir.

gelenler hakkında az bilgi olduğunu,

Kütüphane, müze ve özel koleksi-

bölümlerde, yani sûre başlıklarının, du-

Ketebenin alt bölümünde, ayrı bir

DÜŞÜNCELER

İbnülemin Mahmud Kemal Bey, Son

ancak 1852’de tekrar hattatlardan bah-

rakların ve hizip güllerinin daha süslü

kartuş içerisinde değişik bir el yazısı

tezhiplenmiş olması bu devir Kur’ân-ı

sedildiğini işaret eder. Müzehhiblerden

ile “Zehhebe hu Aliyyü’l- Nakşibendî

Kerim’lerinin daha gösterişli olmasını

ise zaten bahseden yoktur! Yazması acı

er-Râkım” yazılıdır. Yazıların ölçüsü

ama gerçek: Nedense sanat tarihimizin

5.5 x 9.5 cm kutrundadır. Nesih hatlar

en az itibar gören zümresi müzehhibler

çok kaliteli olup, âyetü’l berkenar

olmuştur, diyebiliriz.

sağlamıştır. Hat sanatı ile meşgul olan zümrenin bazı tarihçileri, şükûfe tarzı çiçek nakışlarını beğenmeyerek bunları batı sanatının taklidi olarak görmekte

olarak hazırlanmıştır. Her sahifede

Kitapta metin dışında yüzonaltı

onbeş satır yazı vardır. Yazı kenarla-

çeşit tezhipli kartuşlarda, altın zemin

rına parlak sarı altın ve mat yeşil altın

düşünmektedir. Gerçekten de, XIX. yüz-

üzerine beyaz mürekkep ile yazılmış

kullanılarak, iki ve dört milimetrelik

yılın ikinci yarısından sonra “çarşı işi”

ve sûre başı yazıları bulunmaktadır.

çift bordürler ile çerçevelenmiş olup,

dediğimiz tezhipleri yapan müzehhib-

Bunlar muhtemelen fırça ile yazılmış

dört siyah cetvel ile çevrilerek, en dışa

lerin Fransız rokokosunun çok müba-

işlek bir yazıyı işaret etmektedir ve

kırmızı bir cetvel çekilmiştir. Cilt, deri

lağalı tarzını benimseyerek birtakım

ressamımızın kendi el yazısı olması da

üzerine altın ve tarama usulleri ile

kitapları fazla süslü ve zevksiz şekilde

ihtimal dâhilindedir.

çalışılmış, pek nefistir. Kab içine ise

tezhiplemişlerdir.

zilbahar tarzında bir nakışlama kul-

ve Kur’ân’ı Kerim yazılarını boğduğunu

Klasik Osmanlı sanatına hayranlık duymamak mümkün değildir. Ancak, bu negatif görüşlere bağlı kalıp, ikiyüz seneye yakın bir zaman devam eden, Osmanlı sanatını ve sanatseverlerini etkilemiş olan bu yeni resim tarzını hakir görmek, sevmemek ve ihmal etmek

216

Z1

lanılmıştır. Ölçüleri 10.5 cm. x 17 cm. kutrundadır. Kullanılan kâğıt, koyuca boyalı olup, Hint âbâdisi denilen en iyi cinstendir. Kitabın saray için yazıldığı ve tezyîn edildiği ortadadır. Bize gelişi

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, (EH 436), Elifba Cüzü.

1807 tarihlerinde Ali Nakşibendî’nin orta yaşlarda olduğunu da düşünebiliriz. Kitaptaki ikiyüzellidört ince, fevkalâde bir olgunlukla işlenmiş ustalıklı tasarımlar, bize bu sanatkârın tezhibi ve tekniklerini iyi bildiğini, fırçasının çok kuvvetli olduğunu, elinin

de Mahmud Celâleddin Paşa ahfadının

titremediğini gösteriyor. Sultan III. Se-

kanalı ile olmuştur. Paşa, saraya damat

lim devri resim ekolünü iyi bildiği gibi

kendine has tavrı, tarzı vardır. Gözleri de çok kuvvetli olmalıdır, zira yapıtları

olan zümrelere hazırlanıyordu. Sayın Muammer Ülker’in ifadele-

Arlasez koleksiyonunda bulunmaktadır. Nakışlar arasında hayret verici

çok ufacık, ince ve hatasızdır. Ayrıca,

rine göre bu pek nefis tezhiplerde bile

benzerlikler, onların aynı atölyede

ketebeye imzasını koyduğuna göre de

ressam imzasına ancak yüzde on ve

çalıştıkları fikrini uyandırıyor. Kitabın

bir mertebeye ulaşmıştır ve tanınmış

hatta daha az oranda rastlanmaktadır.

yazılış tarihi 1805 (1220 H.) olduğuna

bir nakkaştır. İmzası, bütün nakışların

Bulunan imzalar, bu kişilerin bir mer-

göre, tarihler de birbirini aynen tut-

sadece kendi elinden çıktığını kanıtla-

tebeye ulaştıklarının ve sanat âlemi-

maktadır.

maktadır. Kütüphanelerimizde bulu-

mizde müstesna bir yerleri olduğunun

nan tezhibli, nakışlı el yazması kitap-

kanıtı olmalıdır.

lar, tezhiblerinin tasnifi yönünde üçe ayrılıyor: Orta, nefis ve pek nefis. Orta ve nefis diye sınıflandırılan nakışlarda

BU SANATKÂRIN ÇAĞDAŞLARI VE HALEFLERİ

Ali Nakşibendî’nin halefleri kimlerdir? 1830’larda Sultan Mecid devrinde faaliyet gösteren Hazergradlı Ahmed Ataullah ile mücellid Salih Efendilerin, Esseyid Mehmed ile Ali Nakşibendî’nin

hiçbir zaman müzehhib imzasına rast-

Muâsırları kimlerdir? Şimdilik ancak

talebeleri olmalıdır, diye düşünebi-

lanmıyor. Bunlar, merhum Ord. Prof.

bir tanesini tanıyoruz. Topkapı Sarayı

liriz. Pesend yolunun ustaları olarak

Dr. Süheyl Ünver hocamızın deyimi ile

Kütüphanesi’nde ikisi imzalı, biri

kabul edilen, sarayın bu en meşhur iki

çarşı işidirler ve kollektif bir anlamda,

imzasız murakkalı çiçek resimleri olan

sanatçısının, pesend yolunu hocaların-

yani birkaç kişinin bir arada çalışma-

Esseyid Mehmed, 1804 (1219 H.) tarihli

dan öğrendikleri anlaşılıyor. Pek çok

sı ile meydana getirilirler. Pek nefis

yapıtları ile benzerlik göstermektedir.

benzerlikleri yanı sıra, özellikle Salih

tezhipler ise genellikle özel bir itina

Esseyyid Mehmed’in “Mehmedü’l-Üs-

Efendi’nin çiçek çalışmaları, Ali Nakşi-

ile saray nakışhânelerinde yapılarak

küdarî” ismi ile imzalamış olduğu diğer

bendî’nin işlerini çok hatırlatmaktadır.

çoğunlukla saraya veya refah ortamları

bir yazma (Delâilü’l-Hayrât) da Nuri

Aynı tertibi, aynı çiçek yerleştirme

Z1

217


Ali Nakşibendî’nin yapmış olduğu ikiyüzellidört ufak resimde eş bir desene ve tekrarlamaya rastlanmadı.

işlenmeleri, bunları âdeta minik birer

süslemeleri de böyle bir ortamı kısmen

minyatür olarak görmemize neden

hatırlatmaktadır.

oluyor. Özellikle vazolar veya eski tabirleri ile şükûfedanlar çok ilginç-

ve âdeta tezhip gibi altınla işlenmiştir.

tir.4 Vazo motifi5, Osmanlı sanatında

Çiçekler ise hemen vazo kenarlarından

XV. yüzyıldan itibaren süslemenin

başlayarak, ortada büyük bir çiçek ve

her şeklinde görülür. Sayısız biçimleri

yukarıya doğru uzanan daha ufak çi-

ile mermer süslemede, elyazmala-

çeklerle bir üçgen kompozisyonu oluş-

rında, İznik ve Kütahya çinilerinde,

tururlar. Bütün vazolar, birbirlerinden

halı, kumaş ve diğer her türlü küçük

tamamen farklı biçim ve renkleriyle

el sanatlarında büyüleyici tasarım-

tipik ampir üslûbunu yansıtırlar.

larla yapılmışlardır. XVIII. yüzyılın ilk yarısından itibaren de, Batı etkisi

tarzını ve kompozisyonu kullanmıştır.

leylâk, fulya, manolya, lilium ve gelin

nıldığı fikri uyanmakla beraber, çiçek

Geçen yirmibeş sene içinde ekolde bir

çiçeği tanımlayabildiğimiz nev’ilerden.

nev’ileri ve teferruat motifleri yönün-

değişiklik olmadığını, ancak barok ve

Ali Nakşibendî’nin yapmış olduğu

den çok farklıdırlar. İki sahifenin de

ampirin yerini fazla süslü bir rokoko-

ikiyüzellidört ufak resimde eş bir dese-

en altında, ampir üslûbunda çok süslü

nun aldığını görüyoruz.

ne ve tekrarlamaya rastlanmadı. Bu da

büyücek birer vazodan uzanan çeşit-

onun genelde desen kalıbı kullanma-

li çiçekler yukarıya doğru dolanarak

dan serbest elle çalıştığını göstermek-

orta sûre yazılarını sarmalamaktadır.

ALİ NAKŞİBENDÎ’YE AİT İKİYÜZELLİDÖRT BEZEMENİN TANITIMI

tedir. Ancak, büyük ihtimalle bazı vazo

Tasarım ve işçilikteki uyum pek nefis

Ressamımızın yapıtlarını kısaca tarif

örneklerini, bilhassa serlevha ve vazo

ve mükemmeldir.

etmeye çalışalım: Resim ve tezhiplerin

desenlerini iğneleyerek kâğıt sayfalara

ana temaları genelde çiçek bahçelerini

öyle geçirmiş olmalıdır. Bu iğnelenmiş

anlayışla hazırladığı desenlere, Ali

hatırlatıyor.

kalıp vazo desenlerinin saray nakış-

Nakşibendî’nin çok itina gösterdiği

hânesinde kaldığı ve daha sonraları

aşikârdır. Kitabın bu en büyük nakışlı

hizip gülü ve yüzonaltı sûrebaşı tez-

muhtelif zamanlarda tekrar kullanıldı-

sayfalarını boyarken kullanmış olduğu

hiplerinin konusu hep çiçekler, vazolu

ğını görmekteyiz.3

çok çeşitli renk tonlamaları ile üçüncü

İki serlevha, ketebe, yüzotuzbeş

demetler, yapraklar ile üslûplaştırılmış yardımcı bezemeler ve zencereklerdir. Çiçekler ve yapraklar botanik

SERLEVHA NAKIŞLARI Kur’ân’ın başlangıcında, Fâtiha ve

Klasik tezhipten çok farklı bir

boyutu vermeye çalıştığını görüyoruz.

taşıyan fakat zevki millî karakterimi-

Serlevha nakışları ile mukayese edil-

ze uygun, yepyeni bir üslûpla yapılan

dikleri zaman, yüzaltı adet vazosuz

vazolar ve vazo bezemeleri her alanda

demetin sade bir tarzda çalışıldıkları

çok sık kullanılmaya başlanmıştır.

görülür. Hemen hepsinde, en az iki

Ancak, eskiye nazaran çok süslü ve

çeşit çiçek dalları ile bir araya getiril-

bol çiçekli oluşları da dikkat çekicidir.

miştir. Bazıları iplik gibi ince bir bağla

Yani, vazolara doldurulmuş böylesine

bağlanmıştır; bir kısmı ise bağsız ve

süslü kompozisyonların gerçek değil

serbest bırakılmış kompozisyonlardır.

de yapma çiçeklerden olabilecekleri de

Hemen hemen bütün demetler-

düşünülebilir. Nitekim XVIII. yüzyılın

de desen yönünden ortak bir nokta

minyatür ressamı Levnî’nin resimledi-

bulmaktayız. Ne çiçeği olduğunu tam

ği Surnâme-i Vehbî’de izlenen balmumu

olarak anlayamadığımız, ancak hemen

ve şekerden yapılmış çiçek nahıllarının

her demette görülen çeşitli boylarda,

da sevilen küçük bir sanat kolu olduğu-

bazen beş bazen üç yapraklı olup, eski

nu biliyoruz.6-7 Ayrıca, çeşitli madenler

hatâî üslûbunun motiflerine benzeyen,

kullanılarak yapılan çiçek dekorlarının

orta yaprağı geniş; diğerleri dar olarak

çini veya süslü vazolara yerleştirildiğini

çizilmiş bu ufak çiçek motifleri, nakka-

ve eski İstanbul evlerinde süs eşyası

şımızın “alâmet-i fârikası” veya ayırıcı

olarak kullanıldığını, yüzyetmiş yıl

özelliğidir, denilebilir.

VAZOLU ÇİÇEK BUKETLERİ

Pardoe hatıralarında anlatmaktadır.8

miş gibi farklı renklerle, bazılarında

Şu halde, tezyînatımıza giren ve hele

ise bir orkide dalı gibi birçoklarını bir

XVII, XVIII ve XIX. yüzyıllarda pek

arada resmetmiştir. Yine de en çok

süslü olan vazolu çiçek/buket resim-

manolya veya bamya çiçeğini (hibiscus)

lerinin, bu yalancı çiçek dekorlarından

hatırlatmaktadır.

Bakara sûrelerinin karşılıklı olarak yer

Hizip güllerinin tümü çiçek buketleri

devrine göre stilize edilmiş tasarımlar-

aldığı çift serlevha sayfaları, kita-

şeklinde tertiplenmiştir. Yirmidokuz

dır. Çiçeklerin çeşitlerini de şöyle sıra-

bın en göz alıcı ve süslü resimleridir.

tanesi vazo içerisinde, diğerleri de

layabiliriz: Pembe ve sarı güller, lâle,

Âdeta mevcut bütün süslemelerin bir

bağlı/bağsız demetler olup, birbirlerin-

karanfil, menekşe, nar çiçeği, anemon,

özeti olduğu söylenebilir. İki süslemeli

den farklı kompozisyonlardır. Çok ufak

borazan çiçeği, papatya, katmerli

sayfalarda aynı kompozisyonun kulla-

olmalarına rağmen, çok ince ve detaylı

Z1

VAZOSUZ SERBEST BUKETLER

önce İstanbul’da bir süre yaşayan Miss

özellikler göstermekle beraber yine de

218

Ufak vazo tasvirleri son derece ince

Bazı buketlerde, iki değişik çiçek-

da ilham alınarak yapıldığı düşünü-

Ali Nakşibendî’nin bir de tama-

lebilir. Ali Nakşibendî’nin serlevha

men kendine has bir tarzda resmettiği

Z1

219


leylâklarına işaret etmek gereklidir.

o devre has coşkulu moda tasarımları

Benzerlerine, tezyînat tarihimizde hiç

olup, burada çeşitli şekillere bürün-

rastlamadığımız bu leylâk desenleri,

müşlerdir.

kitabın en güzel çiçeklerindendir, de-

Renkler, tezyînatın tamamında çok

nebilir. İkisi vazolu, ikisi sade bağlı dört

canlıdır. Gölgeler renklerin çeşitli ton-

buketi, bu katmerli ve ileri derecede

lamalarıyla üç boyutu yansıtır. Hemen

stilize edilmiş leylâklarla süslemiştir.

hemen bütün renkleri, çeşitli tonlarıyla

Gül, lâle ve krizantemi defalar-

görebiliriz. Ali Nakşibendî’nin renk

ca resmetmesine rağmen, karanfili

paleti, başta altın, siyah, gri, beyaz,

sadece bir defa olmak üzere vazo içinde

mavi, lacivert, sarı, turuncu, kırmızı,

kullanmıştır. Kırmızı mor karanfil,

pembeler, türlü türlü yeşiller ve mor

ufak boyutuna rağmen pek detaylı ça-

çeşitleri ile pek zengindir.

lışılmıştır. Haseki küpeleri de şekilleri itibariyle tanımlanabilmekle birlikte

HALKÂR VE TEZHİP ÖRNEKLERİNE DAİR

çok stilize formda olup, nakkaşın ken-

Klasik tezhibin en çok kullanılan ör-

dine mahsus desenleridir.

nekleri olarak “halkâr”ı biraz değişik-

Bağsız demetlerin bazılarında, yine

liğe uğramış olarak Ali Nakşibendî’de

farklı yeşil yaprak çizimleri denemiştir.

de bulmaktayız. Renkli zemin üzerine

Çiçekleri biraz irileştirerek, geometrik

sulu altınla sayfaları ve yazı kenarlarını

görüntüde yapraklarla süslemiştir.

süsleyen bu eski üslûbu, sanatkârımız

Bunlar, göze pek hoş gelen sade ve

bezemeleri arasında az da olsa kendine

farklı demetlerdir.

göre kullanmıştır. Şöyle ki, kontürsüz

SÛRE BAŞLARI – KARTUŞ NAKIŞLARI Kitaptaki yüzonaltı durak ve sûre başı süslemeleri de en az hizip gülleri

yapılan bu süsleme, burada kontürlenmiş ve stilize nebatî motiflerden oluşmuştur. İmzasız, fakat Ali Nakşibendî’nin

kadar itinalı, ayrıntılı ve birbirlerin-

çizimleri olduğunu kuvvetle düşün-

den değişik olarak çalışılmışlardır. Bir

düğümüz diğer bir yazmada, aynı

sûre başı, bir hizip gülü veya demet ile

motiflerle yapılmış bu halkârları daha

aynı sayfada ise, renk uyumuna, yani buketle kartuşun desen ve renkleri-

bol olarak görmekteyiz.9 Netice olarak, ressamımızın tez-

nin birbirleriyle uyumlu olmasına çok

hibin bütün çeşitlerini çok iyi bildiği

dikkat edilmiştir. Böylelikle, paralel

aşikârdır. Ketebe tezhibi de yine devrin

renklerle hoş bir görüntü sağlanmıştır.

modasına göre hazırlanmıştır. Altın

Kartuş desenleri birbirlerinden

zemin üzerine imzaların yer aldığı

çok farklı olmakla beraber gruplaşma

iki kartuşu saran ve lacivert zemin

göstermektedir. Bunların onbeşi, hizip

üzerine, gölgeli mavi akantus yaprak-

güllerindeki çiçek düzenlemeleri ile

ları ile tasarlanan rokoko üslûbunda

bezenmiştir.

bir bezemedir. Altınlı bölümler incecik

On tanesi ise, natüralist yapraklarla

iğne perdahıyla noktalanmıştır. XIX.

sıralı ve birbirlerinin içinden geçen şe-

yüzyılın ikinci yarısından sonra çok

killer ile kompoze edilmiştir. Kırk ka-

abartılı ve yozlaşmaya giden bu tarz,

darı, muhtelif zencerek örneklerinden

kitabın ketebe tezhibinde sade ve zarif

hazırlanmıştır. Biri ise, üç iplik rûmî

bir şekilde canlandırılmıştır.

olarak adlandırılan, klasik Türk tezhibi

çeşitlerine göre isimlendirilirler.10 Ali Nakşibendî süslemelerinde bu binlerce nokta, sade bir üslûpla çalışılmıştır. Bir küçük parmak tırnağının

ALTIN DURAKLARA DAİR (NOKTALAR)

yarısı boyundaki minik altın yapıştırma

bir kısım da üç boyutu bulmaya çalışan

Kur’ân-ı Kerim’lerde bulunan altıbini

gölgeli motiflerle ince ince taranmış-

aşkın âyeti ayırmak, durulacak yerleri

ile “şeşhâne nokta” adını alırlar. Süs-

tır. Türk rokokosunun karakteristik

belirtmek için konulan noktalar, yazma

motiflerinden birini oluşturan kenger

Kur’ân’ların en orijinal tezhip örnek-

ve gölgeli kontrastlarla renklendirilmiş

leri arasında yer alır. Bazı kitaplarda

akantus yaprakları da sûre başlarında

sade, bazılarında ise çok süslü ve

oldukça sık görülür.

karmaşıktırlar. Bunlara tezhip sana-

şeklinde yapılmıştır. Geri kalan büyük

Bu tarz desenler, çiçek buketlerinden farklı olarak kuvvetli bir Batı etkisine işaret etmektedir. Ancak, bunlar

220

Z1

tına çeşni katan motif hazineleri de denebilir. Daire şeklinde yapılmış olup,

noktalar, genelde altı dilimli formları lemeleri basit, fakat emeklidir. Mavi, beyaz ve kırmızı noktacıklar, kontürlenmiş şekilleriyle onsekiz değişik çizim gösterirler. Özellikle serlevha

Gül, lâle ve krizantemi defalarca resmetmesine rağmen, karanfili sadece bir defa olmak üzere vazo içinde kullanmıştır.

noktaları sade çizimli, fakat hepsi de birbirinden değişiktir. Sonuç olarak, Ali Nakşibendî’nin nakışladığı bu Kur’ân-ı Kerim için

Z1

221


şöyle bir özet yapabiliriz: Genel olarak

boyamalarının tekrarıdır, denebilir.

Batı ve Doğu’nun karışımı olan klasik

Burada da yine aynı stilize haseki

Osmanlı tezhip sanatından ayrılan bu

küpelerini ve çiçekleri tesbit edebi-

eser, çeşitli renk tonlamaları ve değişik

liyoruz.

tarzdaki çiçek buketleri yönünden,

İstanbul Üniversite Kütüphane-

Sultan I. Abdülhamid, Sultan III. Selim

si, TY. 8842 No.da kayıtlı Hadîkatü’l

ve Sultan II. Mahmud devirlerinde çok

–Cevâmi, H. 1231 (1816)  Bu eser,

moda olan, ancak, Türk potasında eri-

Sultan II. Mahmud için hazırlanmış

miş barok, ampir ve rokoko üslûplarını

olup, bezemeleri yukarıda zikret-

çok iyi yansıtan bir örnektir.

tiğimiz diğer üç eserde olduğu gibi Ali Nakşibendî süslemeleri ile yakın

Bütün araştırmalarımıza rağmen

benzerlikler taşır.

ressamımıza ait diğer bir imzaya veya

Ali Nakşibendî’yi ve yapıtlarını

bilgiye rastlanılamadı. Ancak, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde

sunarken, aynı zamanda desen ve

bulunan 1807 tarihli bir Delâilü’l-Hay-

süslemelerin zenginliğini, estetiğini

rat’ın bir resim altlığında ufak bir “Ali”

ayrıntılı olarak göstermek istedik.

yazısı 12 ve üç diğer yazmanın beze-

4-6 cm. boyutlarındaki minik resim-

melerinin tıpatıp aynı tarz ve üslûpta

lerin ne kadar büyütülürse büyü-

çizilip boyanmış olan örnekleri bizi

tülsün, incelik ve güzelliklerinden

çok düşündürdüğü için de bu bilgileri

hiçbir şey kaybetmediklerini gördük.

metnimizin içine almaya karar verdik.

Neticede, geleneksel Türk süsleme

Tasarımlarda bir fark göremediğimiz

sanatlarını seven, araştıran ve çalı-

için de, bu dört eserden kısaca bahset-

şan sanatçılarımıza da ilham kaynağı

meyi, resimlerinden örnekler vermeyi

olur diye düşündük. Ali Nakşiben-

ve bulundukları yerleri belirtmeyi

dî’yi tanıtmak gayesi ile hazırlanan

uygun gördük.

bu mütevazı yazıyı burada sona

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüpha-

erdirirken dileğimiz, onun hakkında

nesi, (Y 1191), 1807 tarihli Delâilü’l

yeni bilgilere sahip olabilmek ve onu

Hayrat. Kitapta yer alan bütün çiçek re-

daha geniş yönleri ile tanıyabilmek-

simleri ve vazolar, Ali Nakşibendî’nin

tir. Sözü, vaktiyle nakkaş Ahmed

bezemeleri ile aynı gibidir. Üç boyutlu

Nakşî için söylenmiş ama Ali Nakşi-

perde tasvirlerinin detay desenleri,

bendî’ye de pek yaraşan bir beyit ile

bahis konusu kitabımızın sûre başı

bitirmek yerinde olur:

nakışları ile nerede ise ikizdir. Ayrıca,

“kim nazar eylerse

çok ilginç bir resmin tarifi de şöyledir:

nakşi gül’ün gevher pâşına

Altın ile yazılmış “Yâ Hazret-i Halid”

nakşına tahsin eder,

ana motif olarak kullanılmış ve yazıda-

der aferin nakkaşına.....”

ki elif harfi bir bayrak direğini oluşturarak yeşil bir sancağa bağlıdır. Resmin en altında, çerçevesinin içinde de bariz bir “Ali” imzası bulunmaktadır. Biz de bu imzanın Ali Nakşibendî’ye ait olduğunu düşünmekteyiz. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, (EH 436), Elifba Cüzü  Saray için yapılmış olan bu alfabe kitabının bütün nakışları, mukayese edildi-

Aynı vazolar, aynı gül kompozisyonları

Sultan II. Mahmud’un vakfiyelerin-

ği zaman âdeta Ali Nakşibendî’nin

ve aynı haseki küpesi motifleri! Kenger

den olan bu eserin süslemeleri yine

elinden çıktığını düşündürüyor. Tarihi

yapraklarının çalışılma ve boyama tarzı

Ali Nakşibendî’nin resimleri ile büyük

belirtilmemekle beraber, gerek Prof.

da yine çok benzerlik göstermektedir.

benzerlikler göstermektedir. Özellikle,

Dr. Nurhan Atasoy ve gerek Prof. Dr.

Yazılı belgesi yoktur, ama resimler de

gri-beyaz kenger yaprakları ve lacivert

Yıldız Demiriz bu eserin XIX. yüzyılın

bir nevi yazılı belge mahiyetinde değil

zemin üzerindeki mavi akantus yap-

ilk yarısına ait olduğunu kitaplarında

midir?

rakları, Ali Nakşibendî imzalı Kur’ân’ın

belirtmişlerdir. Bu eserdeki sarı bir

Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi,

ketebesi ve sûre başı nakışları ile aynı

ampir vazo ve çiçekleri, kitabımızdaki

İ.K. 191 No.lu, 12 Sefer 1229/4 Şubat

tezyinî unsurlara sahiptir. Âdeta,

vazolu bir hizip gülünün âdeta ikizidir!

1814 tarihli Hüdayi Camii vakfiyesi.

ressamımızın kendine has çizim ve

222

Z1

1 Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin yazmış olduğu Fransa Sefaretnamesi (Sefaretname-i Mehmed Çelebi) hatırat şeklinde olup, o döneme ışık tutmaktadır. 2 Aliyyü’l Nakşibendî’nin serlevha sayfalarında yer alan vazo motifleriyle büyük benzerlik gösteren yazmalar: (a) Delâilü’l Hayrat – 1835 tarihli – İstanbul Üniversite Küt. A. 5559, (b) Kur’ân – 1810 tarihli – Mehmet Akgül özel koleksiyonu (c) 1846 tarihli bir Kur’ân’dan (özel koleksiyon) (d) XIX. yüzyılın ikinci yarısına ait Kur’an, İstanbul Üniversite Küt. A. 1655. 3 Şükûfedan: Form itibarıyla sürahiye benzeyen ağzı dar, tek veya az çiçek yerleştirmeye mahsus vazo. 4 Vazo kelimesi Türkçede odalara, bahçelere veya bina duvarları üzerine konulan tezyinî saksı, küp veya kavanoz gibi kaplar için kullanılır. Aslı İtalyancadan gelmekle beraber, anlam bakımından biraz değişiktir. Zira bizde sadece çiçeklik olarak kullanıldığı halde, Fransızcada (vase) geniş anlamlı olarak bütün ağzı dar ve geniş kaplara denmektedir. 5 Azade Akar, “Tezyinî Sanatlarımızda Vazo Motifleri”, Vakıflar Dergisi, c. XIII. 1969. 6 Ahmet Rasim, Resimli ve Haritalı Osmanlı Tarihi, c. II., 1326. 7 Beauties of the Bosphorus – Miss Pardoe – London, 1839, s. 34-35. 8 İstanbul Üniversite Kütüphanesi’nde bulunan H. 1231 (1816) tarihli Hadikatü’l Cevâmi. T. 8842. 9 Gülbün Mesara, “Tezyini Noktalar”, Antika Dergisi, c. XXXIII, 1988. Bu makalede Kur’ân’ları süsleyen tezyinî noktalar etraflıca anlatılmıştır. 10 Yıldız Demiriz’in Osmanlı Kitap Sanatında Doğal Çiçekler kitabında bu “Ali” imzasının, kitabın nakkaşına ait olduğunu belirtmektedir (s. 180).

A. Süheyl Ünver’in Ali en-Nakşibendî tarzında yaptığı bir buket.

Z1

223


OSMANLI KİTAP SANATLARINDA

FOTOĞ R AF: M U S TA FA Y I L M A Z

NATÜRALİST ÜSLÛPTA ÇİÇEKLER A L I F UAT B AYS A L

224

Z1

Z1

225


Ali Üsküdari, T 5650, Mehmet Bilgin Arşivi.

sonra bir bakıma geleneksel hâle gelen natüralist çiçek üslûbu sürdürülmüştür.5 Bu tarz süslemeler Topkapı Sarayı külliyesi içerisinde özellikle I. Mahmud döneminde yapılan veya tamir edilen mimarî yapıların tezyînâtında saksı formları, bunların içlerinden çıkan çiçekler, çiçekli vazolar ve kurdeleli çiçekler görülmektedir. Bu tarz nakışlar ahşap üstü kalem işlerinde daha sık görülür. En özgün örnekler, Köprülü Yalısı olarak bilinen Amcazâde Hüseyin Paşa Yalısı’nın (1699) divanhâne duvarlarını süsleyen çiçek nakışları, 1705 tarihli, Topkapı Sarayı Sultan III. Ahmed Yemiş Odası Buketleri, Piyale Paşa Camii üst kat paravanlarındaki çiçek buketleri, Sultan Selim Camii

S

IYASÎ ve ekonomik açıdan XVII. yüzyılın ikinci yarısından sonra zayıflayan Osmanlı imparatorluğunda sanat da gerilemeye

başlar. XVI. yüzyılın güçlü nakış sanatı içerisinde ezilen XVII. yüzyıl nakkaşı, XVI. yüzyılın basit tekrarından ileri gidememiştir. Bu dönem, Osmanlı sanatının, özellikle kitap süslemelerinin en durgun olduğu dönemdir. Olgunlaşma devri olan XVI. yüzyıl ve ikinci yarısından sonra güçlü bir çiçek üslûbu, Sazyolu üslûbu etkili olur ve yüzyılın sonuna kadar etkin bir şekilde devam eder. Sazyolu üslûbunun üstadı, Şahkulu (ö. 1556), aynı zamanda bir şair olup “Tebrizli Penâhi” namıyla maruftur. II. Bayezid zamanında Tebriz’den Amasya’ya (1515) gelmiş, Şehzâde Sultan Ahmed’le tanışmıştır. Kanuni döneminin baş nakkaşı olan Şahkulu, Safevi tezyînât üslûplarını Anadolu’ya taşıyan XVI. yüzyılın en önemli sanatkârı olarak bilinmiştir. Bu dönemde Şahkulu’nun etkisi ile Nakşî (Ahmed), Sâ’î (Mustafa), ve Nigârî (Galatalı Nakkaş Haydar Reis) gibi pek önemli nakkaşlar yetişmiştir. Diğer yandan Şahkulu’ndan sonra dönemin en güçlü nakkaşbaşısı olan Kara Memi’nin üslûbu özellikle mimarî yapıların pek çoğunda görülmektedir. Kara Memi kendine münhasır bir kişiliği olan ve Osmanlı tezyînâtına çift helezon sistemini getiren, çiçeği natüralist üslûba dönüştüren özellikle natüra-

226

Z1

ahşap üstü nakışlarında görülen sade list üslûbu başlatan bir sanatkârdır.

gitmiştir. Çiçek dolu vazolar, meyve

fiyonklu çiçek demetleridir.6 Natüralist

Desenlerinde lâle, gül, sümbül ve me-

çanakları, devrilmiş şekilde tasvir edi-

çiçek üslûbu Osmanlı sanatının klasik

nekşe gibi kokulu çiçekleri, bahar dalı

len sepetler, karpuzlar, av sahneleri,

döneminde sanatın her dalında olduğu

tasarımlarını kullanan sanatkâr negatif

yırtıcı hayvanlar bu dönemin tasvirleri

gibi çok yaygın olarak işlemelerde ve

tarzda uygulanmış hatâyîlerden de asla

için konu olmuştur. Bu devir Sultan

ipek dokumalarda da uygulanmıştır.7

vazgeçmemiştir. “Kara Memi tabia-

III. Ahmed devridir ve Osmanlı’da

Türk rokokosunda tasvir edilen çiçek-

ta daha fazla açılmış, Hasbahçe’nin

Batılı yenilikçi çalışmaların ilk dönemi

ler; tabiatta bulunan çiçek çeşitlerin-

renkli çiçeklerini bütün zenginliğiyle

olarak bilinir. Padişahın yirmiyedi yılık

den ziyade, lâle, gül, sümbül, karanfil,

kitap sahifelerine taşımıştır. Büyük

saltanatı (1703-1730) esnasında yapılan

menekşe, kasımpatı, papatya, nergis

üstad bunu yaparken ne tabiatı aynen

bu yeniliklerin Paris elçisi Yirmi Sekiz

ve mine gibi günlük yaşantıda çevre-

tekrarlamış, nede ondan tamamen

Çelebi Mehmed Efendi ve oğlu Said Pa-

mizde bizlerle beraber olan türlerdir.8

ayrılmıştır. Zaman zaman fantezilere

şa’nın Fransa dönüşüyle başladığı gö-

varan, ancak ölçülü bir stilizasyon ger-

rülmektedir.2 XVIII. yüzyıl ilk yarısında

da ağırlıklı olarak bitkisel motiflerin

çekleştirmiştir. Çiçeği üslûplaştırırken,

Lâle Devri’yle birlikte Osmanlı-Avrupa

oluşturduğu bir tarz olarak etkisini

ana karakterindeki çizgiyi yakalamış,

ilişkileri artmış, Osmanlı ülkesinde

XIX. yüzyılın sonlarına kadar sürdür-

güzelliğini ortaya çıkarmak için müm-

kültür ve sanat alanında Batı etkileri

müştür. Özellikle çiçek ressamlığının

kün mertebe onu bütün ayrıntılardan

hızla hissedilmeye başlamıştır. Barok

çok gelişmesine yol açtığı muhakkak-

tecrid ederek, bazen profil çizgileriyle,

ve rokoko üslûplu süslemeler, klasik

tır. Nitekim el yazmalarında, levha

bazen yaprak duruş ve kıvrımlarıyla,

desenlerimize egemen olmuş, Klasik

ve murakka tezhiplerinde, tuğra ve

bazen de boyun büküşleriyle onda gizli

Osmanlı bezemeleri yeni Avrupaî anla-

fermanlarda kompozisyonlar içinde

olan ifadeyi açığa çıkarmaya gayret et-

yışla boyanmaya başlamıştır. Osmanlı

tertiplenmiş çeşitli çiçek bezemeleri

miştir. Kara Memi, Muhibbî Dîvânı’nda

Barok çağında, klasik motifler yerine

mevcuttur. Bu tarz tezyînat üslûbunda

sanatının bütün inceliklerini gözler

akant yaprakları, deniztarağı, istiridye

Osmanlı süsleme sanatlarında ilk defa

önüne sererek birçok çiçek çeşidini

ve benzeri yabancı motiflerin yanında

yeni bir anlayışla hazırlanmış, gölge-

ve kompozisyon şemasını, bir desen

bereket boynuzu, dolmadalar, kenger

lendirmelerle üçüncü boyuta varılmaya

kataloğu yapar gibi hazırlamıştır.

yaprakları, girland, fiyonk, “c”, “s”

çalışılmıştır. Bu tür çalışmalarda dikkat

Diğer sanat dalları da, bu katalogdan

kıvrımları gibi motifler kullanılmıştır.

çeken husus perspektifin aranmasıdır.

kendilerine uygun gördükleri desenleri

Natürmortlar da bu dönem tezyînâtı-

Realizme yakın çizimleriyle çiçekler ve

seçerek kendi sahalarına tatbik etmiş-

nın vazgeçilmezlerindendir.3

nebatlar yeni hacimler kazanarak yep-

lerdir.”1 Şunu da ifade etmek gerekir ki

Osmanlı sanatında etkileri gö-

Türk rokokosu, süsleme alanın-

yeni düzenlemelerle, tezhip sanatının

Kanunî zamanı, Osmanlı çiçek ve bahçe

rülen rokoko, Osmanlılar tarafından

heyecan verici bezeme elemanlarını

kültürünün çok parlak bir dönemidir

Avrupa’dan gelen şekliyle aynen

oluşturmuştur. Renkler de, doğadaki

ve çiçek kültürü özellikle bu dönemde

taklit edilmemiştir. Batı motifleri-

gibi gerçeği yansıtan çeşitli tonlar kul-

daha fazla gelişmiştir.

nin üzerinde bir takım değişiklikler

lanılmıştır. Bu renk cümbüşüne, göze

uygulandıktan sonra kendi zevk-i

pek hoş gelen dekoratif ilave eleman

batı kültürüne yönlendirilen Osmanlı

selîmine uygun Türk rokokosu denilen

ise altındır. Vazolar, çiçek bağları ve ek

süsleme sanatı, üslûpta değişikliğe

bir üslûp geliştirilmiş,4 Kara Memi’den

unsurlardaki bol miktarda kullanılmış

XVII. yüzyıl başlarından itibaren

Kat’ı çiçek, Vakıflar Gen. Müd., Vakıf 83, 1b, Mehmet Bilgin Arşivi.

Z1

227


tatı, mücellid, şair hatta ince marangoz

bu dönemli Osmanlı sanat karakterinin

olduğu da bilinmektedir.15 Müstakim-

başlıca özellikleridir.

zâde, onun Hacı Yûsuf-i Mısrî’nin

9

Türk sanatkârlarının Batı kültürüne

öğrencisi olduğunu ve XVIII. yüzyılın

kucak açmasıyla şükûfe üslûbu küçük

tanınmış hattatlarından Yedikuleli

bir değişime uğrayarak bugün “minya-

Seyyid Abdullah’ın yazdığı mushafla-

tür çiçekler”, “çiçek resimciliği” ya da

rın tezhibini yaptığını ve “sânî-i Şah

“natüralist çiçekler” de denilen yeni

Kulu” olduğunu kaydeder.16 Kendisinin

bir akımın önü açılmış oldu. Zama-

1703’ten 1764-65’e kadar III. Sultan

nında çok beğenilen ve moda olan bu

Ahmed, I. Sultan Mahmud, III. Sultan

akıma “pesend yolu” denmiştir. Çiçek-

Osman ve III. Sultan Mustafa zama-

ler üslûplaştırılmış olmalarına rağmen

nında en mükemmel eserlerini verdiği

asıl karakterlerini kaybetmemişlerdir.

kaynaklarda yer almaktadır.17

Stilizasyon yapılırken ayrıntılar en aza

Tezhiplerinde, XVI. yüzyılın ilk ya-

indirilerek en karakteristik çizgilerin

rısında saray nakkaşhanesinde çalışmış

korunmasıyla ve ekseriyetle profilden

olan ressam Şah Kulu’nun Osmanlı

gerçekleştirilmiştir. Üslûplaştırılan

süsleme sanatına kazandırdığı mo-

bitkiler oldukça yalın ve sadedirler.10

tifleri, severek ve titizlikle işlemiştir.

Natüralist tarzdaki çiçek motifle-

Onun imzasını taşıyan tezhiplerle lake

rinin kullanım alanlarını sıralayacak

(rugan) tekniğindeki cilt kapakları, yazı

olursak; cilt kapakları, el yazması

altlıkları, yazı çekmeceleri, yazı kubur-

kitapların iç süslemeleri, levhalar,

ları ve yaylar 1723-1761 yılları arasına

hilyeler, fermanlar, tuğralar, albümler

rastlayan tarihleri taşımaktadır. Top-

ve serbest çalışmalardan oluştuğunu

kapı Sarayı Arşivi’nde muhafaza edilen

ve tezhib sanatında oldukça geniş bir

ehl-i hiref defterlerindeki 1143-1144

yelpazeye yayıldığını görüyoruz. Natü-

(1731-1732) yıllarına ait masraf kayıt-

ralist çiçek motifleri XVI. yüzyılda Kara

larından sanatçının saray için çalıştığı

Memi ile başlayan ve XVIII. yüzyılda

görülmektedir.18 Süheyl Ünver’e göre de

Ali Üsküdarî ile devam eden süreçte

Üsküdarî’nin yaptığı eserler genellikle

gelişimini devam ettirmiştir.

padişaha ait eserlerdir ve bunların çoğu

XVIII. yüzyılda natüralist çiçek

Topkapı Sarayında bulunmaktadır. Bir

ressamları olarak; döneme damgasını

kısmının da saraydan çıkmış oldu-

vuran ve ekol olmuş Ali Üsküdarî’nin

ğu ve Türk ve İslâm Eserleri Müzesi,

yanısıra Çâkeri, Abdullah Buharî ve

İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ile

Şeyhî11, Hezargradî Zâdenin Ustası

yurt içinde ve dışında çeşitli koleksi-

Seyyid Mehmed, Hezargradî Zâde Seyyid

yonlarda bulunduğu görünmektedir.

Ahmed Ataullah, Hezargradî Zâdenin

Ünver, Bu eserlerden yirmi kadarını

Çırağı Hüseyin Hüsnü’yü12 gösterebiliriz.

bizzat gördüğünü, bunlar içerisinden on

Ali Üsküdarî XVIII. yüzyılın ilk

sekiz adedinde imza ve tarih bulundu-

yarısında yaşayan Osmanlı müzeh-

ğunu kaydeder.19 İstanbul Üniversitesi

hibi ve lake ustası olarak bilinen Ali

Kütüphanesi’nde bulunan ve cönk

Üsküdarî’nin doğum ve ölüm tarihleri

tarzında şarkı makamlarını toplayan bir

hakkında bilgimiz yoktur. Ancak eser-

mecmuada Batı etkisini yansıtan realist

lerinden yola çıkarak doğumunun H.

çiçek resimlerinin yer aldığı bilinmek-

1110/M. 1693, ölümünün de 1180/1766

tedir.20 Söz konusu eserde Üsküdarî’nin

olduğu tahmin edilmektedir. Üstad’a

kendi elinden çıkmış otuz adet çiçek

farklı isimler izafe edilmiştir. Bu isim-

ve buket resimleri bulunmaktadır. Bu

ler; Ali Üsküdarî, Aliyyül’ Üsküdarî,

resimler sırasıyla şöyledir; pembe gül,

Üsküdarî Ali Efendi, Üsküdarî Çele-

mavi sümbül, hercai, menekşe, pembe

bi, Rüganî Çelebi, Rüganî Üsküdarî,

hezaren, sarı fulya, pembe katmerli ka-

Ruganî Ali, Üsküdarî Rugani Çelebi,

ranfil, sarı lâle, sarı zambak, mor me-

Ruganî Üsküdarî Ali Çelebi’dir.13

nekşeli pembe sümbül, katmerli haş-

Ali Üsküdarî, çiçek ressamlığının

haş, buhûr-ı meryemli mavi sümbül,

yanında lake cilt ve lake kuburları ile

katmerli gül, nergiz ve yanında çiğdem,

meşhur olmuştur. Bir hezarfen olan

pembe leylak, krizantem, mor hezaren,

üstadın müzehhib, ressam, ta’lik hat-

katmerli sarı fulya, kırmızı karanfil,

14

228

Z1

FOTO ĞR AF: M U S TA FA Y I L M A Z

altınlı detaylar ve incecik fırça işçiliği,

Kur’an-ı Kerim mushaf iç cildi, TIEM. Mustafa Yılmaz.

Türk sanatkârlarının Batı kültürüne kucak açmasıyla şükûfe üslûbu küçük bir değişime uğrayarak, bugün “minyatür çiçekler”, “çiçek resimciliği” ya da “natüralist çiçekler” de denilen yeni bir akımın önü açılmış oldu. Z1

229


FOTO ĞR AF: A L I F UAT B AYS A L

boru çiçeği, gül-ü sadberk, yüksük otu,

süreç içerisinde ürettiği bilinen eserleri

1171-1757 Hokkalı lake kalemdân,

erguvan, pembe lâle, her dem taze,

şunlardır;

1171-1757 Altlık,

koyu sarı nergis, hasekiküpesi, yalın kat mor karanfil, mor katmerli çiçek, sarı

1133-1721 Cönk tarzında 25 şairin şiir defteri,

fulya ve beyaz buhûr-ı meryemli sarı

1136-1723 Lake kap,

gül, mor hasekiküpesi.21

1140-1727 Lake kaplı ve otuz çiçek

Ali Üsküdarî, hafif bir gölgelendir-

buketli şiir defteri,

1174-1760 Osman mühürlü hokkanın lake kalemdânlığı, 1177-1763 Altlık. Süheyl Ünver’e göre Ali Üsküdarî,

1140-1727 Hokkalı lake kalemdân,

büyük levhalarda imzalı tezhiplerini

tek ele almıştır. Ancak bazı durumlarda

1148-1735 Hokkalı lake kalemdân,

ve ayrıca, defterlerine ihtimal sipariş

büyük bir çiçeğin yanına menekşe gibi

1152-1739 Tezhipli iki eser,

üzerine koydukları müstesna, çizdiği

küçük bir çiçek koyarak bunları birer

1155-1742 Yazı çekmecesi,

çiçeklerden imzalı levhalar yapmadığı,

kurdele ile bağlanmış biçimde tasvir

1158-1745 Mevlid-i Nebevi cildi ve

istinsah edilmiş dine müteallik kitap-

tezhibi,

ları veya diğer ilimlere ait kitapları tez-

duğu geleneksel süsleme üslûbu, hem

1159-1746 Hokkalı lake kalemdân,

hip etmemiştir. Kendisinin, yukarıdaki

de natüralist çiçek üslûbuyla son dere-

1164-1751 Nakışlı yay,

listede görüldüğü gibi siparişler üzeri-

ce zarif eserler veren22 Ali Üsküdarî’nin

1165-1751 Sığır dilli lake cild,

ne bunları yapmış olduğu ve hepsinde

bu kronolojiye göre yaklaşık kırk beş

1166-1753 Nakışlı divit,

de en ince ayrıntılara kadar hiçbir

yıl eser verdiği görülmektedir.23 Bu

1169-1756 Hokkalı lake kalemdân,

noktayı ihmal etmediği aşikârdır.24

230

Z1

KAYNAKÇA Azade Akar-Cahide Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, 1978. Azade Akar, Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı: Ali en-Nakşibendî er-Râkım, 2012. Nurhan Atasoy, Hasbahçe: Osmanlı Kültürü’nde Bahçe ve Çiçek, 2011. Filiz Çağman, “Ali Üsküdârî”, TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. II, 1989. Aziz Doğanay, “Eyüp Sultan Camii Civarındaki Bazı Mezarların Natüralist Üslûpta Klasik Devir Süslemeleri”, Tarihi Kültürü ve Sanatıyla Eyüp Sultan Sempozyumu-II: Tebliğler, 8-10 Mayıs 1998, 1998. Aziz Doğanay, “Osmanlı Mimarisinde Tezyînât”, Osmanlı, c. XI, 1999. Cahide Keskiner, Turkish Motifs, 2001. Atilla Yusuf Turgut, “18. Yüzyıl Tezhip Sanatında Natüralist Üslûpta Çiçekler”, Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2003. A. Süheyl Ünver, Müzehhip ve Çiçek Ressamı Üsküdarlı Ali, 1954. A. Süheyl Ünver, Ustası ve Çırağıyle Hezargradlı Zâde Ahmet Ataullah Hayatları ve Eserleri, 1955. A. Süheyl Ünver, “Türk Sanatında Çiçekler ve Buketler”, Türkiyemiz, S. 22, 1977.

1171-1757 Hokkalı lake divit,

me yaptığı çiçeklerini genellikle tek

etmiştir. Hem hatayilerle yaratmış ol-

1 Aziz Doğanay, “Eyüp Sultan Camii Civarındaki Bazı Mezarların Natüralist Üslûpta Klasik Devir Süslemeleri”, Tarihi Kültürü ve Sanatıyla Eyüp Sultan Sempozyumu-II: Tebliğler, 8-10 Mayıs 1998, 1998, s. 260-267. 2 Azade Akar, Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı: Ali en-Nakşibendî er-Râkım, 2012, s. 12. 3 Azade Akar - Cahide Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, 1978, s. 21., 4 Aziz Doğanay, “Osmanlı Mimarisinde Tezyînât”, Osmanlı, c. XI, 1999, s. 324; A. Süheyl Ünver, Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zade Ahmet Ataullah, 1955, s. 7; Cahide Keskiner, Turkish Motifs, 2001, s. 104. 5 Nurhan Atasoy, Hasbahçe: Osmanlı Kültürü’nde Bahçe ve Çiçek, 2011, s. 181. 6 Azade Akar, Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı: Ali en-Nakşibendî er-Râkım, 2012, s.14. 7 Nurhan Atasoy, Hasbahçe: Osmanlı Kültürü’nde Bahçe ve Çiçek, 2011, s. 146. 8 A. Süheyl Ünver, “Türk Sanatında Çiçekler ve Buketler”, Türkiyemiz, s. 22, 1977, s. 15. 9 Azade Akar, Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı: Ali en-Nakşibendî er-Râkım, 2012, s. 15. 10 Aziz Doğanay, “Eyüp Sultan Camii Civarındaki Bazı Mezarların Natüralist Üslûpta Klasik Devir Süslemeleri”, Tarihi Kültürü ve Sanatıyla Eyüp Sultan Sempozyumu-II: Tebliğler, 8-10 Mayıs 1998, 1998, s. 262. 11 Atilla Yusuf Turgut, “18. Yüzyıl Tezhip Sanatında Natüralist Üslûpta Çiçekler”, Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2003, s. 64. 12 A. Süheyl Ünver, Ustası ve ÇırağıyleHezargradlı Zâde Ahmet Ataullah Hayatları ve Eserleri, 1955, s.3. 13 A. Süheyl Ünver, Müzehhip ve Çiçek Ressamı Üsküdarlı Ali, 1954, s. 21. 14 Nurhan Atasoy, Hasbahçe: Osmanlı Kültürü’nde Bahçe ve Çiçek, 2011, s. 170. 15 A. Süheyl Ünver, Müzehhip ve Çiçek Ressamı Üsküdarlı Ali, 1954, s. 7-8. 16 Filiz Çağman, “Ali Üsküdârî”, TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. II, 1989, s. 458. 17 A. Süheyl Ünver, Müzehhip ve Çiçek Ressamı Üsküdarlı Ali, 1954, s. 7-8. 18 Filiz Çağman, “Ali Üsküdârî”, TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. II, 1989, s. 458. 19 A. Süheyl Ünver, Müzehhip ve Çiçek Ressamı Üsküdarlı Ali, 1954, s. 7. 20 Filiz Çağman, “Ali Üsküdârî”, TDV İslâm Ansiklopedisi (DİA), Türkiye Diyanet Vakfı, c. II, 1989, s. 458. 21 A. Süheyl Ünver, Müzehhip ve Çiçek Ressamı Üsküdarlı Ali, 1954, s. 11. 22 Nurhan Atasoy, Hasbahçe: Osmanlı Kültürü’nde Bahçe ve Çiçek, 2011, s. 170. 23 A. Süheyl Ünver, Müzehhip ve Çiçek Ressamı Üsküdarlı Ali, 1954, s.17-18. 24 A. Süheyl Ünver, Müzehhip ve Çiçek Ressamı Üsküdarlı Ali, 1954, s. 18.

Mehmet Bilgin Arşivi.

Z1

231


LÂLELERIN EFENDISI TA H S I N Ö ZC A N

232 Ç İ Z İ M : S Ü M E YY E E R O Ğ LU

Z1

Z1

233


O

SMANLI yöneticileri-

nişânı ola?” Şeyh Efendi soruyu cema-

andıran meşhur bahçesinde yetiştirdiği

her biri için belirlenen satış rakamı-

nin çiçek yetiştiriciliği,

ate aktarır ve “İçinizde bahçesinde lâle

yeni lâleye de cenneti hatırlatan bir

nın bir akçeden başlayarak elli kuruşa

özellikle ilim adamlarının

ve zerrîn ve gül ve sümbül yetiştiren

isim verilmiştir; Nûr-i Adn, yani Adn

kadar yükselebildiğini görmekteyiz.

ve tasavvuf ehlinin son

kimse Allâh’ı sever ise ayağa kalksın”

cennetinin nûru!

Şükûfenâmelerde adı geçen İstanbul

derece önem verdiği bir

diye seslenir. Bunun üzerine cemaat-

Ebusuûd Efendi ile başlayan lâle

lâlelerinin sayısı ise dörtbinbeşyüzel-

uğraş olarak karşımıza çıkar. İstan-

ten bir kişi ayağa kalkar ve Şeyh Efendi

merakı sadece yetiştirme düzeyinde

lidörttür. Bu sayı yüzyürmisekiz Girit,

bul’un fethinden sonra yaptırılan Top-

konuşmasına devam ederek şöyle

kalmamış, yeni lâle türleri elde etmek

onbir Kıbrıs ve altı Kâğıthane lâlesi ile

kapı Sarayı’ndaki ilk görevlilerden biri

der: “Her kim ki tevhîd ile ve salât u

için kıyasıya bir yarış yaşanmıştır.

birlikte dörtbinaltıyüzdoksandokuza

de bahçelerin bakım ve güvenliğinden

selâm ile şükûfeye muhabbet eyleye.

Artık neredeyse İstanbul’un bütün

ulaşmaktadır.

sorumlu olan bostancıbaşıdır. Zaman-

Ale’l-husûs hadîkasında lâle ve zerrîn

bahçelerinde lâle yetiştirilir olmuştur.

la, çiçekçilik halkın her kesiminin ilgi

ve gül ve sünbül yetiştire. Ol kimsede

Âdeta bir yarışa dönüşen bu merakın

ve gündelik yaşamında öyle bir yer

duyduğu önemli bir meşgale haline

cennetlik nişânı buluna. Hattâ şol ayak

bir sonucu olarak lâle yetiştirenler

edinmiştir ki, bir döneme de adını ver-

gelmiş, başta İstanbul olmak üzere Os-

üzre kâ’im olan kişi gibi”.

arasında müsabakalar düzenlenmeye

miştir. XVIII. yüzyılın başlarında zirve

başlanmış; lâlenin kıymetini anlatan,

yapan lâle merakı ve lâle yetiştiriciliği

manlı şehirlerinde çiçek yetiştiriciliği

İstanbul’da nergisin yayılmasına

Lâle merakı Osmanlı kültüründe

ve ticareti ayrı bir işkolu olarak büyük

öncülük eden Aziz Mahmud Hüdâî

çeşitlerini tanıtan ve nasıl yetiştiril-

nedeniyle 1718-1730 yıllarına Ahmed

bir sektöre dönüşmüştür. Evliya Çelebi,

Hazretleri’ne göre çiçeklerin en şeref-

mesi gerektiği hakkında bilgi veren

Refik’in adlandırmasıyla Lâle Devri

İstanbul’da seksen çiçekçi dükka-

lisi olan lâlede birçok manevi sır bulu-

risâleler yazılmıştır. Lâle soğanları ar-

denilmiştir. III. Ahmed’in saltanat yıl-

nında üçyüz çiçekçinin bulunduğunu

nur. O’nun özellikle lâle yetiştirenler

tık İstanbul’da alınıp satılan en değerli

larına rastlayan bu dönemin en önemli

haber verir. Çiçek yetiştirmek, saray

için söyledikleri mânidârdır: “… eş-

metâ olmuş, lâle ticareti İstanbul’da

siması kuşkusuz Nevşehirli Damad İb-

ve konaklardan evlerin bahçelerine

ref-i ezhâr ve şâyeste-i itibâr olup lâle

kuyumculuk gibi muteber bir meslek

rahim Paşa’dır. Şeyhülislâm Veliyyüd-

kadar hayli yaygın bir şekilde gündelik

beslemekte meymenet vardır. Nazar-ı

haline gelmiştir. Lâle fiyatları sürekli

din Efendi ise bu dönemde Nevşehirli

hayatın bir parçası haline geldiği gibi

im’ân ile rü’yet olunsa Hakk’ın nice

artmaya, lâle soğanları oldukça yüksek

Damat İbrahim Paşa’nın keşfederek

çiçekle ilgili şeyler görsel sanatların,

esrâr-ı manevîsi müşâhede olunur.”

fiyatlarla alıcı bulmaya başlamıştır.

himayesine aldığı ve yetiştirerek devlet

İran’dan getirilen ve İstanbul’da mah-

hizmetine kazandırdığı, iki defa şeyhü-

şiir ve edebiyatın en önemli malzeme-

Şükûfecilikle ilgili eserlerin ittifak

sini oluşturmuştur. Yaygın olarak ye-

ettikleri bir konu ise lâle yetiştiricili-

bûb lâle adını alan lâlenin soğanı için

lislâmlık görevine getirilen renkli bir

tiştirilen çiçekler arasında ise daha çok

ğinin İstanbul’da Kanunî döneminin

bin altın narh konulduğu anlatılır.

kişi olarak karşımıza çıkar.

gül, lâle, menekşe, nergis, sümbül ve

kudretli şeyhülislâmı Ebusuûd Efendi

Bütün bu ilgi ve gayretin netice-

karanfilin öne çıktığını söyleyebiliriz.

ile başladığıdır. Şeyhülislâm Ebusuûd

sinde ise lâlenin yüzlerce farklı türü

Efendi, İstanbul’da herkesin hayran

elde edilmiştir. Netâyicü’l-Ezhâr veya

rilen çiçekler ise gül ile lâledir. Bu iki

olduğu muhteşem bir bahçe yetiş-

Tezkere-i Şükûfeciyân isimleriyle bilinen

Osmanlı Devleti’nin yetmişbeşinci

çiçek sadece birer çiçek olarak algılan-

tirmiştir. Tabîb Mehmed Aşkî’nin

eserinde Şehremini Câmii Hatîbi Hacı

şeyhülislâmı olan Veliyyüddin Efendi

maz. Remizlerin, sembollerin dün-

aktardığına göre Ebusuûd Efendi’ye

Mehmed b. Ahmed el-Ubeydî, şey-

İstanbul Silivrikapı’da doğmuştur.

yasında birçok anlamlar yüklenmiştir

Anadolu’da Bolu sahralarında yetişen

hülislâmların, ulemâdan ve devlet

Babası Hacı Mustafa Ağa ile dedesi

bunlara, diğer birçok çiçek gibi. Gül

beyaz bir lâle hediye edilmiş, o da bu

erkânından birçok kişinin içinde

Hüseyin Ağa yeniçeri birliklerinde

Kâinâtın Efendisi’ni, peygamberimizi

lâleyi kendi bahçesinde yetiştirmiştir.

bulunduğu nâm sahibi ikiyüziki çiçek

solakbaşılık yapmışlardır. Eğitimi-

sembolize eder; gül ile bülbül üzerin-

İstanbul’un ileri gelenleri de ondan

yetiştiricisinden bahseder. Konuyla

ni tamamladıktan sonra müderrislik

den peygamber sevgisi, peygambere

öğrenerek lâle yetiştirmeye başla-

ilgili bu ve benzeri eserlerde isimle-

yapmaya başlayan Veliyyüddin Efendi,

duyulan hasret dile getirilir. Lâle ise

mışlardır. Dinî ilimlerde ve özellikle

ri sayılan ve özellikleri anlatılan lâle

Nevşehirli Damad İbrahim Paşa’nın

Allah ismi ile aynı harflerle yazılır,

hukuk alanında Osmanlı döneminde

türlerinin sayısı ise çok daha fazladır.

dikkatini çekerek himayesine girmiş

ebced hesabı ile rakamsal değeri aynı-

yetişen zirve isimlerden ve müstes-

Tabîb Mehmed Aşkî, Takvîmü’l-Kibâr

ve Harameyn Evkâfı müfettişliğine

dır. Tersten okunduğunda ise İslâm’ın

na şahsiyetlerden biri olan Ebusuûd

min Mi’yâri’l-Ezhâr isimli eserinde ken-

getirilmiştir. Daha sonra Halep kadılı-

sembolü olan hilâl ortaya çıkar. Bütün

Efendi’nin çiçek yetiştiriciliğinde de

disinden önce bilinen dörtyüzseksenüç

ğına tayin edilmişse de Patrona İsyanı

bunlar lâlenin Osmanlı toplumunda,

bir otorite olduğunu söylemek abartı

lâle türünün yanında bizzat kendisi-

esnasında (1143/1730’da) görevden

kültür hayatında, süsleme sanatla-

olmasa gerek. Ebusuûd Efendi, kendi

nin yetiştirdiği üçyüzseksensekiz lâle

uzaklaştırılmıştır. Dört ay sonra Galata

rında, şiirde ve gündelik hayatta daha

adıyla anılan üç zerrîn yetiştirmiştir.

türünü isimleri ve özellikleriyle birlikte

kadısı olan Veliyyüddin Efendi, daha

müstesnâ bir yer edinmesini, daha

Bunların sarı renkli olanına Ebussuûd

anlatır. Ahmed Refik ise lâlenin dün-

sonra Kahire ve Medîne-i Münevvere

muteber bir konuma yükselmesini

adı verilmiş, diğerine ilkine benzerliği

yanın hiçbir yerinde, hatta Flemenk’te

kadılıkları yapmıştır. İstanbul kadılığı

sağlamıştır.

nedeniyle Ebusuûd müşâbihi denilmiş

bile bu derece revaç bulmadığını,

pâyesini aldıktan sonra Mayıs 1756’da

ve beyaz olanı da Ebusuûd beyâzı adıyla

İstanbul’a dünyanın her yerinden

Anadolu kazaskerliğine getirilmiş,

Aşkî Takvîmü’l-Kibâr min Mi’yâri’l-Ez-

anılmıştır. Kaynaklarda genellikle ilk

muhtelif lâle çeşitlerinin getirildiğini

Nisan 1758’de Rumeli kazaskeri olmuş-

hâr isimli eserinin başında bir rivâyet

lâle türünü elde eden kişinin de yine

ve 1139/1726’da İstanbul’da yetiştirilen

tur. Ancak, hakkındaki bazı ithamlar

aktarır. İstanbul’daki Kocamustafapaşa

Ebusuûd Efendi olduğu belirtilir. Şeh-

lâle çeşitlerinin sayısının sekizyüzüç-

nedeniyle 3 Ağustos 1758’de azledilerek

Âsitânesi’nin şeyhi Yemenli Hasan

remini Câmii Hatibi Mehmed b. Ahmed

yüzdokuza ulaştığını kaydeder. Aynı

Manisa’ya sürgün edilmiştir. Yakla-

Necmeddin Efendi’ye Cuma vaazı

el-Ubeydî’nin ifadesiyle “Evvelâ

yıla ait lâle narhına dair bir listede tam

şık bir yıllık sürgün hayatından sonra

sırasında şu soru yöneltilir: “Dünyada

sâhib-i tohum olup hâlâ eseri mevcûd

ikiyüzonyedi lâle çeşidinin isminin

Şeyhülislâm İsmail Âsım Efendi ile Ve-

bir kimse var mıdır ki, onda cennetlik

olanların pîri ve kadîmi”dir. Cenneti

yer aldığını ve belirlenen narhın, yani

ziriazam Râgıp Mehmed Paşa’nın gay-

En muteber olan ve en çok yetişti-

Çiçekçiler Şeyhi Tabîb Mehmed

234

Z1

BIR ŞEYHÜLISLÂM, BIR HATTAT, BIR LÂLE ÂŞIĞI

Lâlenin kıymetini anlatan, çeşitlerini tanıtan ve nasıl yetiştirilmesi gerektiği hakkında bilgi veren risâleler yazılmıştır.

Z1

235


retleriyle affedilen Veliyyüddin Efendi

çeşmesi asırlar boyunca İstanbul halkı

önemli bir yer edinen ve yakın zaman-

Bir çeşme olunmuş bina

olmuştur. Kaynaklarda Veliyyüddin

Temmuz 1759’da İstanbul’a dönmüş-

tarafından sevilen ve istifade edilen

lara kadar fonksiyonunu sürdüren bu

Gayet safa geldi bana

Efendi’nin lâlenin otuzbeş farklı cinsini

tür. Kısa bir süre sonra da vefat eden

bir mesire yeri olarak hizmet etmiştir.

mesire alanını anlatmak için Bekçi

Dört tarafı çayır çemen

yetiştirdiği anlatılır. 1728 yılında saray

Çelebizâde İsmâil Âsım Efendi’nin

İstanbul halkının gündelik yaşamında

Baba’nın dizeleri yeterlidir:

Yapanlara ettim dua

için sipariş edilen lale soğanları arasın-

yerine şeyhülislâmlığa getirilmiştir. Şeyhülislâm tayin edildiği sırada hasta olduğu için saraya gidememiş, padişahın huzurunda giyilmesi âdet olan şeyhülislâmlık kıyafeti evine gönderilmiştir. Yaklaşık birbuçuk yıllık görevin ardından sert mizaçlı olması nedeniyle azledilerek Bursa’ya gönderilmiştir. Ancak bir süre sonra affedilerek tekrar İstanbul’a dönen Veliyyüddin Efendi, 23 Nisan 1767’de ikinci defa şeyhülislâmlığa getirilmiştir. Birbuçuk yıllık görevden sonra 25 Ekim 1768’de seksenyedi yaşında vefat etmiştir. Koca Mustafa Paşa Camii’nde devrin sadrazamı ile kazaskerlerin de hazır bulunduğu kalabalık bir cemaat tarafından kılınan cenaze namazından sonra Eyüp’te bulunan Murad Efendi (Mehmed Murad Buhârî) Dergâhı’nda defnedilmiştir. Çok yönlü bir kişi olan Veliyyüddin Efendi, kısa süren şeyhülislâmlığı döneminde önemli hizmetlerde bulunmuştur. İstanbul fetvâhânesi çalışanlarının geçim şartlarının iyileştirilmesi, tıp eğitimi almamış yetkisiz kişilerin doktorluk yapmasının önlenmesi gibi konular onun döneminde gündeme getirilmiştir. Devrin siyasî olaylarında da etkin olan Veliyyüddin Efendi, Anadolu’da çıkması muhtemel bir isyanın önlenmesinde rol oynamış, Rusya ile yapılacak savaşa ise karşı çıkmıştır. II. Bayezid Camii’nin yanına yaptırdığı kütüphanesi ve bağışladığı kitapları ise günümüzde de istifade edilen önemli bir hizmet ve kültürel mirastır. Hayırsever bir kişiliğe sahip olan Veliyyüddin Efendi’nin hayatı boyunca birçok hayrâta vesile olduğu görülmektedir. En önemli hayrâtı ise İstanbul’da, Zeytinburnu ile Bakırköy arasında kalan Çırpıcı Çayırı ve civarında bulunan mesire yeri ve çeşmesi ile ilgili vakfıdır. Veliyyüddin Efendi’nin Galata kadısı olduğu sırada tesis edildiği anlaşılan bu vakıf, Osmanlı toplumunda merkezî bir yere sahip olan vakıf kurumunun en muhteşem ve müstesna örneklerinden biridir. Günümüzde at yarışlarının yapıldığı bir hipodrom olarak kullanılan Veli Efendi Çayırı ve

236

Z1

Fildamına yakın mahal Yapılmış hakkâ bî-bedel Etrafına birkaç sofa Bina eylemişler güzel Hayli ağaçlar dikilmiş Seyrine asker çekilmiş Bir tarafı çayırlıktır Bir taraf bostan ekilmiş Goncadardır dolaşması Bir iki bayır aşması Adın sordum dedi biri Veli Efendi Çeşmesi Görünce medhini ettim El kaldırıp dua ettim Suyu âb-ı hayât gibi Nûş eyleyip safâ ettim Mermer oluktan su akar Durmuş âlem seyre bakar Ol mahallin yok nazîri Otları misk gibi kokar Veliyüddin Efendi’nin bir diğer özelliği ise hat sanatındaki maharetidir. Özellikle ta’lîk hattında şöhret kazanan ve büyük ustalar arasında sayılan bir hattat olarak ta’lîk hattının kurucusuna atıfla İmâd-ı Rûm (Anadolu’nun İmâd’ı) unvanıyla anılan bir isim olmuştur. Her biri birer şaheser olan yazılarının yanında pek çok hattat yetiştirmiş; Sultan III. Mustafa, Sultan III. Ahmed gibi döneminin padişahları ondan hat meşketmiştir. Yaşadığı dönemde yaptırılan birçok mimarî eserde; Nevşehirli Damad İbrahim Paşa’nın sebili ve dârülhadis çeşmesinin kitâbelerinde, Üsküdar Ayazma Camii’nin tarih kitâbesinde, Hekimoğlu Ali Paşa, Sadrazam Ali Paşa, Şeyhülislâm Seyyid Mustafa Efendi gibi önemli şahısların yaptırdığı çeşme, sebil, tekke gibi yapıların kitâbelerinde Veliyyüddin Efendi’nin nefis hat eserlerini görmekteyiz. Veliyyüddin Efendi’nin lâlelere ve lâle yetiştirmeye olan ilgisi ise bir hobi değil diğer sahalarda olduğu gibi ustaca uğraştığı bir iştir. Osmanlı ulemâsı arasında asırlardır devam eden bu ilgi 18. yüzyılın başlarında büyük bir akım haline gelmiş, Veliyyüddin Efendi de bu akımın önemli aktörlerinden biri

LÂLENİN İSMİ

ÖZELLİKLERİ

ÂFİTÂB-I ÇEMEN

Mor fitilli, sestelli, kükürt renginde, rehâvetlicedir.

ÂFİTÂB-I GÜLŞEN

Mor fitilli, koyu göğez beyaz ile mülevven, gayet metîn ve mücellâ, cüz-i derûn berkleri kasîrce ve küşâd-ı asîrce âlâlardandır.

İ’CÂZ-I GÜLŞEN

Mor fitilli, açık turuncu istakozî renge yakın ve döngü nebatıyla mülevven, metîn ve uzun boylu, muhtâr-ı çemenden âlâdır.

BEDÎ-İ ÇEMEN

Mor fitilli, şirazeden etlice ve rehâvetlicedir.

BEŞÎR-İ İKBÂL

Mor fitilli, göğez unnâbiye mâil ve nebâtî ile mülevven, tavîli bâdâmî sûzenî yolunda nîzeleri sertiz âlâdır.

PEYMÂNE-İ LÂLEYN

Mor fitilli, yek renk, etlice kırmızıdır.

bitkinin farklı türlerinin yetiştirilmesi

PİRÂYE-İ FERÂH

Mor fitilli, leylakî beyaz ile mülevven, metîn ve mücellâ, edîbü’l-edâ âlâ

usûlünün neredeyse onun vefatından

PİRÂYE-İ REBÎ’

da Veliyyüddin Efendi’nin bizzat yetiştirdiği lemâ-ı feyz ve nahl-i işve adlı lalelere ait soğanlar da yer almaktadır. Burada bir hatırlatma yapmakta fayda var. Osmanlı toplumunda asırlarca uygulanan ve Veliyyüddîn Efendi’nin yaşadığı dönemde neredeyse herkesin pratikte uygulayabildiği sıradan bir bilgi haline gelen çaprazlama yaparak bir

bir asır sonra Gregor Mendel tarafından bilim dünyasına kazandırılmış olması

PİRÂYE-İ İKBÂL BÜLEND-İ TURUNCU

Sarı fitilli, metîn ve bâlâ kad levendâne edâ, turuncu âlâ ve başlığı rânâdır.

PERTEV-İ HURŞÎD

Sarı fitilli, süstelli, turuncu başlıklıdır.

yetiştirdiği lâlelerin isimleri de yer alır.

CİLVE-İ RÎZ

Sarı fitilli, ayn-ı işve, turuncu başlıklıdır.

Esâmi-i Lâle ve Risâle-i Takvîm-i Lâle

DÎBÂCE-İ GÜLŞEN

son derece mânidardır! Tabîb Mehmed Aşkî tarafından verilen listelerde Veliyyüddîn Efendi’nin

isimli eserlerde yer alan listelerde Veliyyüddîn Efendi’nin yetiştirdiği otuzbeş lâle cinsinin adları ve özellikleri ayrıntılı olarak anlatılmaktadır. Tabîb Mehmed Aşkî Veliyyüddîn Efendi’nin yetiştirdiği lâleler nedeniyle büyük iltifatlara mazhar olduğunu, lütuflar gördüğünü kaydeder. Tablo:1’de Veliyyüddîn Efendi’nin yetiştirdiği lâlelere verdiği isimler ve özellikleri ile ilgili bilgiler yer almaktadır. Tablo:1’de Tabîb Mehmed Aşkî’nin Esâmi-i Lâle isimli eserinde yer alan Veliyyüddîn Efendi’nin yetiştirdiği lâle çeşitleri ve özellikleri verilmiştir. Kaynak  Tabîb Mehmed Aşkî, Esâmi-i Lâle, İstanbul Üniversitesi Kü-

RİŞTE-İ HAYÂL

Mor fitilli, şem’i tecellinin gayet metîn, âlâ başlıklıdır.

REFÎ’U ŞÂN

Mor fitilli, navk-ı gülşen kurumunda, göğez nebâtî ile mülevven, âlâ ve mutavassıttır.

SAGÂR-I ERGUVÂN ŞÛ’LERÎZ KEREM-İ İLÂH

Mor fitilli, navk-ı gülşenden ince ve küşâdı ikdâm ve nîzleri sertîz ammâ gayet tercihe rehâvetlicedir.

GÜLHÎZ

Mor fitilli, cenândan ince, âlâlardandır.

LEBB-İ GÜLŞEN LEBB-İ YÂKÛT LEMÂRÎZ LEMÂ-İ YÂKÛT LEMÂ-I FEYZ

tüphanesi, T.Y., nr.1498’den nakleden:

LEMÂ-I HURŞÎD

Recep Sadri Sayıoğulları, Türk Ta’lik Yazı

MATLA’-I HURŞÎD

Ekolünün Doğuşunda Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi, Basılmamış Yüksek Lisans

Mor fitilli, pertev-i hurşîde şebîh, turuncudur.

MUHTÂR-I GÜLŞEN

Tezi, Danışman: Yrd. Doç. Dr. Muhittin

MUALLÂ TURUNCU

Sarı fitilli, bâlâ kad, metîn turuncudur.

Serin, Marmara Üniversitesi Sosyal

NAVK-I GÜLZÂR

Mor fitilli, etlicedir.

Sanatları Eski Yazı (Hat) Anasanat Dalı,

NAVK-I YÂKÛT

Mor fitilli, erguvânîdir.

İstanbul 1991, s.36-38. Tabîb Mehmed

NAHL-İ İŞVE

Mor fitilli, nahl-i erguvandan etlicedir.

Bilimler Enstitüsü Geleneksel Türk El

Aşkî’nin Takvîmü’l-Kibâr min Mi’yâri’l-Ezhâr isimli eserinde ise Esâmi-i Lâle’de Veliyyüddîn Efendi’nin yetiştirdiği kaydedilen lâlelerden yalnızca sekiz tanesinin isimlerine tesadüf edilmektedir. Ancak, bu eserdeki bilgiler daha geniş ve ayrıntılıdır. Tablo:1’de bu sekiz lâle çeşidi kırmızı renk ile verilmiştir.

NAHL-İ DİLKEŞ NAHL-İ LATÎF

Sarı fitilli, koyu nebâtî cüz’i turuncu tahrîr ile mülevven, ince amma rehâvetlicedir.

NÎMET-İ CELÎL

Sarı fitilli, turuncu, ince edîbü’l-edâdır.

NİHÂL-İ İŞVE

Mor fitilli, süstelli, nebâtîdir.

TABLO:1 Veliyyüddin Efendi’nin yetiştirdiği lâlelere verdiği isimler ve özellikleri.

Z1

237


A

RAŞTIRMA yazılarıma

eden, devletin din ve hukuk mües-

şeyhülislâmlık şer’i hüküm yönün-

çoğu kere, kendimden

sesesinin başında bulunan din ve

den önem kazanmış, hatta halife

bazı sözleri de katarım.

hukuk bilgisi en üst düzeyde olan

olan Osmanlı sultanları bile çoğu

Bu yazım için düşündü-

kişidir.

zaman onun kararına uymak zorun-

ğüm cümle ise “Meşrep-

Şeyhülislâmlar Osmanlı döne-

da kalmışlardır. İşte Veliyüddin Efendi de onlar-

siz (Ben ona güzeli aramak diyorum)

minde bütün İslâm coğrafyasının da

meslek, meyvesiz ağaç, çiçeksiz

dini lideriydi. İslâm’da dört hali-

dan biridir. Şeyhülislâm’dan alınan

bahçe gibidir” benzetmemdir.

feden sonra, halifeliğin saltanatla

“olur”un adına da “fetva” denir idi.

bütünleşip siyasallaşmasından sonra

Harp ve idam kararları fetva olma-

Osmanlı sultanlarının hayat hikâyelerine göz attığımızda, karşımıza başka milletlerin devlet adamlarının çoğunda rastlamadığımız bir özellik çıkar. Bu sultanların tamama yakınının, bir veya bir kaç sanat dalına ilgi duyduklarını ve bazılarını da üst düzeyde icrâ ettiklerini görürüz. Bu sanat dallarının başında ise şiir, hüsn-i hat, mûsıki (icrâ ve beste), resim, sedefkârlık, mühür kazıcılığı sanatları gelir.

MEŞAHİR-İ LÂLE - PERVERAN SÂHİB-İ TOHUM ŞÜKÛFE PESENT HATTAT

Şeyhülislâm Veliyüddin Efendi

Bu sultanların hayat hikâyelerini hepimiz tarih kitaplarından biliriz. Bize öğretilenlerin asıllarına da arşivlerde ve kütüphanelerimizdeki devrinin yazma (matbû olmayan) eserlerinden ulaşmak mümkün. Ama bütün bu öğretiler yalnızca devlet adamlıkları, bazen da subjektif değerlendirmelerle yazılmışlardır (Ne yazık ki “Medeniyet Tarihimiz” başlığı altında okullarımızda bir ders okutulmadığı için sanat yönleri bilinmemektedir). Benim gibi ve benden evvel bazı araştırmacıların yaptığı şey ise (aynı zamanda bir sanatkâr olarak) onların insanî yönlerini, icra ettikleri sanatları, ilme hürmetlerini satır aralarını okuyup altını çizerek sizlere sunmaktır. Buradaki satır arası okumalarımdan ise sizlere anlatacağım kişi bir padişah değil ama İslâmî ilimlerin

Z E K I K U Ş O Ğ LU

padişahlarından biri olan Şeyhülislâm Veliyüddin Efendi olacak. Müsaade ederseniz ondan önce birkaç satır da olsa şeyhülislâm ve şeyhülislâmlıktan bahsedelim. Buradaki İslâm’ın başındaki “şeyh” kelimesi çoğumuzun bildiği gibi tekke şeyhi olmayıp, bir kurum ve kuruluşun başkanıdır. Şeyhülislâm ise adaleti, şer’i, dinî kurallar üzerinden tatbik

238 Ç İ Z İ M : S Ü M E YY E E R O Ğ LU

Z1

Z1

239


dan olmaz idi. Ancak benim burada

yandan ilmî terfileri artan Veliyüd-

Yesârî’nin yazılarını gören Hoca,

üzerinde duracağım yönü ise hu-

din Efendi sırasıyla Galata, Kahire,

büyük bir şaşkınlık ve yeise kapıldı ve

kukî kimliği olmayıp sanat ve zevk

Mekke-i Mükerreme kadısı olduktan

hüngür, hüngür ağladı, “bu çocuğun

yönüdür. Veliyüddin Efendi’nin

sonra Anadolu ve Rumeli kazaske-

hocası olmak bana nasip olacaktı

hukukî kimliğini ve başarılarını İslâm

ri olmuştu. Bir ara sürgün yaşadı.

ama ben kabul etmedim üzgünüm”

hukukçularına bırakıyorum. Ancak

1759’da şeyhülislâm oldu, 1761’de

derken, onun hâlini ve yazısındaki

ona da geçmeden önce onun Sultan II.

Bursa’ya sürüldü. Yaşı ve asabi-

benzersiz güzelliği karşısında bu sefer

Bayezid Camii haziresinin köşesinde

yeti artmıştı ama dört sene sonra

de “Cenâb-ı Hak bu zâtı bizim kibirli

yaptırdığı ve zamanının kıymetli yüz-

tekrar şeyhülislâm oldu. İki yıl sonra

burnumuzu kırmak için göndermiş-

lerce nadir yazmalarından oluşturdu-

1768’de İstanbul’da vefat etti. Na’şı,

tir” demişti.

ğu kütüphanesini zikretmek gerekir.

sağlığında inşa ettirdiği Eyüp Sultan

Şimdiki Bayezid Devlet Kütüphane-

Şeyh Murad Nakşibendî Tekkesi’n-

vahdet-i vücudu temsil ettiğine ina-

si’nde bulunan bu kitapların özellik-

deki ebedi istiratgâhına defnedildi.

nılan lâlenin yetiştiriciliğine kendini

leri ve değerleri hep konuşulmuştu.

Veliyüddin Efendi âlimliğinin

BİR HATTAT OLARAK VELİYÜDDİN EFENDİ

Bunlar da ona yetmemiş olacak ki

adamış ve “Sâhib-i tohum” [Bilin-

(kurduğu kütüphanesine bakılırsa

meyen bir çeşit lâle tohumu sahibi

bir kütüphane dolusu kitap okuduğu

olmak] ve “Meşahir-i Lâle-Perverân”

anlaşılmaktadır) yanı sıra İslâm coğ-

[Meşhur lâle yetiştiriciler] ünvanları-

İstanbul’un Silivrikapı semtinde

rafyasının sorumluluğunu üzerinde

na layık görülmüştür.

dünyaya geldi. Doğum yılı kesin

taşırken, bir demir leblebi mesabe-

olarak bilinmemektedir. Bilinen şey

sinde icrası zor olan hat sanatıyla

ise babasının gülistânında doğduğu-

meşgul olmuş, eserleriyle zirvedeki

dur. Bu gül bahçesinin onun ileriki

hattatlar arasına katılmıştır.

hayatını etkileyeceği muhakkaktı.

Hoca, zamanının İmâd-ı Rûm’u2

ŞÜKÛFE PESEND [ÇİÇEK AŞIĞI] VELİYÜDDİN EFENDİ

Öyle zannediyorum ki, Veliyüddin Efendi hat sanatı ile meşgul olurken

Babası Yeniçeri Ocağı’ndan ağalığa

sayılmıştı. İstanbul’daki hat levha-

bir yandan da heveskâr olarak lâle

kadar yükselmiş olan ve emeklilik

ları Topkapı Sarayı Müzesi Kütüp-

yetiştiriyordu. Ancak bu hevaskâr-

sonrasında Silivrikapısı sur dışın-

hanesi Güzel Yazılar nr.220 ve 1170

lığı (amatörlüğü) kısa zamanda lâle

daki arazisinde yetiştirdiği çiçekleri

tarihli meşk murakkası İstanbul

aşıklarının dikkâtini çekmekte ge-

arasında yaşayan Solakbaşı1 Hacı

Üniversitesi Kütüphanesi nr. 1225-

cikmedi. Bu çalışması Lâle Devri’nin

Mustafa Ağa’dır. Mustafa Ağa gül

1428’de kayıtlıdır.

ünlü sadrazamı Damat İbrahim

bahçesine bir de mektep yaptırmıştı.

Müsahipzâde, Tuhfe’de Veliyüddin Efendi’nin hat talebelerini,

liyüddin Efendi’yi himayesine aldı.

burada gördü. O dönemlerin çoğu ai-

Sultan III. Ahmet Han (1703) (1730),

Akabinde, yetiştirdiği “Nihâl-i işve”

lesinde olduğu gibi Veliyüddin Efendi

İsmail bin Osman (ö.1751), Osman

adını verdiği lâlesi herkesin sevgilisi

de çocuk yaşında hüsn-i hat dersi

bin İbrâhim, Mehmed Hûdaî bin Ebû

oldu. Şair Halim Giray ise bu lâleyi şu

görmeye başladı. Zamanın hattatla-

Bekir (ö.1755), Şeyhülislâm Mehmed

satırlarla övüyordu.

rından Durmuşzâde Ahmed Efen-

Es’ad bin Abdullah (ö.1763), Mustafa

di’den tâlîk yazı meşk etti. Kabiliyeti

bin Hüseyin (ö.1767), Mustafa Tîbi

sayesinde kısa zamanda devrinin

bin Sûn’ullah (ö.1761) olarak kaydet-

Sahn-ı gülşende ol gül ederse cilve

ünlü tâlîk hattatları arasına katıldı

miştir.

Pâymâl olur elbette “Nihâl-i işve”

Veliyüddin Efendi’yi hayatında en

—Şair Hâtif Kemâl-i hüsnü anın ehli indinde müberhendür Çemenzâr-ı hakîkatde bu yer “İ’câz-ı gülşen”dür. —Pertev Efendi

Paşa’nın dikkatini çekti ve paşa, Ve-

Oğlu Veliyüddin de ilk öğrenimini

ve büyük şöhret sahibi oldu. Ama

Şükûfe-perver kimdir bu “Nahl-i dil-keş”in hâlâ Bu tohum gelmemiştir dedi ravza-ı Rızvân-ı me’va

Felek müsâit olursa gönül rûşen O mâhla ederiz her gün “Âfitâb-ı çemen”. —Atâ

Halim Giray Sultan

onun en büyük başarısı celî ta’lîkte

çok üzen şey ise, sağ tarafı felçli olan,

idi. Ortaköy Camii karşısında Damad

daha sonra büyük bir hattat olacak

İbrahim Paşa’nın yaptırdığı çeşme-

Mehmed Es’ad Yesârî’yi (Yesârî solak

nin kitâbesi, Hekimoğlu Ali Paşa

demektir. Sağdan sola yazılan Os-

mülkü olan Silivrikapı sur dışın-

Camii bitişiğindeki sebil ve kapı üstü

manlı yazısını sol elle yazmak dünya-

da bulunan arazilerinde (Bugünkü

kitâbeleri (yazıları) O’nundur.

nın en zor işi olsa gerekir) kendisine

Veli Efendi Hipodromu bu ailenin

Ayrıca bir kısım hat levhaları

talebe olarak getirildiğinde “Bunda

mülkü idi ve Veliyüddin ismi de “Veli

KAYNAKÇA

Medine, Ravza-ı Mutahhara’nın

istidat yoktur” deyip kabul etmeyi-

Efendi” olarak kısaltılarak devam

¶ Şevket Rado, Türk Hattatları, Tifdruk Matbaacılık, 1983, s. 170.

yanındaki Şeyhülislâm Arif Hikmet

şidir. Ancak O Yesârî (ö.1798) daha

etmektedir) dünyanın en nadir lâ-

Bey Vakfı olan kütüphanede bulun-

sonra Seyid Mehmed Dedezâde’den

lelerini yetiştiriyor ve zamanın ünlü

maktadır. Veliyüddin Efendi herhal-

ders aldı ve çok başarılı oldu. İcâzeti

şairleri de onun “tohm-ı nâdir” olan

de bu yazılarını Mekke-i Mükerreme

için (1753) toplanan hattatlar jürisin-

lâlelerini övmede yarışıyorlardı. İşte

kadısı olduğu zaman yazmıştır. Diğer

de Veliyüddin Efendi de bulunuyordu.

onlardan birkaç satır.

240

Z1

Artık Veliyüddin Efendi baba 1 Solakbaşı: Yeniçeri Ocağı’nın 196 ortasından 60-61-62-63 ortalarının kumandanlarına denirdi. 2 İmad: (1552-1615) İran’ın yetiştirdiği meşhur tâ’lîk hattatıdır.

¶ Cevat Rüştü, Türk Çiçek Kültürü Üzerine Cevat Rüştü’den Bir Güldeste, haz. N. Hikmet Polat, Ötüken Yayınları, 2015. ¶ Beşir Ayvazoğlu, Güller Kitabı, Ötüken Yayınları, 1999. ¶ Abdulkadir Altunsu, Osmanlı Şeyhülislâmları, Ayyıldız Matbaası A.Ş., 1972. ¶ Müstakimzade Süleyman Saadeddin, Devhat ül Meşayih (Osmanlı şeyhülislâmlarının biyografileri).

Z1

241


İSTANBUL LÂLESİ

VE DİĞER KÜLTÜRLERE ETKİLERİ FERDA OLBAK

242

Z1

Z1

243


(üst) Kâğıttan lâlenin geçidi, Surnâme-i Hümâyun, Topkapı Sarayı Müzesi, H1344, 200a. (alt) XVIII. yüzyıl encümen-i dâniş-i şükûfe.

V

AKTIYLE, Orta Asya

lâle, / Bulamaz idi bu kadar rütbe-i vâlâ

steplerinde sert ve haşin

lâle.”

geçen kış mevsiminin

mısralarıyla, bunu en güzel şekilde

ardından, karların yu-

anlatır. Yani, “Eğer, lâle Allah isminin

muşamasıyla her yanda

harflerini taşımasaydı, bu kadar güzel

boy veren lâle; hiç bitmeyecekmiş gibi

bir çiçek olur muydu? Acaba, lâle Allah

uzun süren karamsarlıktan, ümide

isminin harflerini taşımasaydı, bu kadar

yolculuğun habercisi oluverir. Bundan

yüksek mertebelere erişir miydi?” der.

dolayı, Türkler için hayat ve bereket

Yavuz Sultan Selim Han’ın, XVI. yüzyıl

baharın müjdecisi olmuştur.

başlarında Kırım’ın güneyindeki Ke-

bir çiçek olarak görülen lâlenin, Bulgar Türkleriyle İdil boyuna, Timuroğulları ile Hint’e, Selçuklularla İran’a ve Ana-

nından bazılarının ıslâhıyla gerçekleş-

eğlence, iç mekân ve bahçe düzenleme-

miş olmalıdır.

lerinde önemli bir unsurdur. İstanbul’un

binlerce olduğunda çiçekçilikle ilgili

çıkmış, ancak lâle çeşitlerine narh

çiçekçilik ve özellikle lâle anlayışının

meseleler de artmış, yetiştirilen çi-

konulması üzerine, lâle soğanlarının

Daha sonra, Sultan II. Bâyezid Han

Lâle ve zerrin çeşitleri çoğalıp,

lâle soğanının fiyatı bin altına kadar

zamanında İstanbul’da görevlendirilen

Anadolu’da ve Avrupa’da etkileri büyük

çeklerin değerlendirilmesi için artık

bin kuruştan fazla fiyatla satılması

yabanî olarak Akdeniz’in kuzey kıyıları

Venedik Oratoru’nun sadrâzama ge-

olmuştur. Osmanlı medeniyeti için-

bir “Çiçek Bilimi Meclisi” kurulması

yasaklanmıştır.

ve Japonya’da da rastlanmaktadır.

tirdiği hediyeler arasında değişik türde

de önemli bir yere sâhip olan İstanbul

vakti gelmiştir. Sultan IV. Mehmed

Lâle, Osmanlı’da, XVI ve XVII.

lâle soğanları da bulunmaktadır. Vene-

çiçekçiliği ve bahçe kültürü Fatih Sultan

Han zamanında oluşturulan şükûfe

yüzyıllar arasında baş tacı edilen süs

lı’da, köylüsünden kentlisine herkesin

diklilerin Doğu ile olan ticarî ilişkileri

Mehmed’in saray bahçelerini düzenlet-

meclisinde değerlendirilen lâle ve

bitkisi ve süsleme motifi olmakla

ilgi alanına giren ortak ve yaygın bir

çerçevesinde, doğudan gelen soğanları

mesiyle başlamıştır. Bu bahçelerde lâle

diğer çiçeklere verilen isimler, özel-

kalmamış, divan edebiyatını zirveye

tutkudur. Çiçeklerle ilgili yazma kitap-

kendi ülkesine ulaştırmak yerine,

de yerini almış ve şehrin asâlet ve inceli-

likleri ve tohum sahipleri ile birlikte

çıkaran şiirlerde de yerini almıştır.

larda; çiçek yetiştiricisi, yeni bir çeşit

İstanbul’da lâleye olan ilgiyi gördüğün-

ğiyle bütünleşerek, daha sonraki yıllarda

defterlere kaydedilmiştir. Bu defterler,

tohumun sahibi olarak yer alan yüz-

den, kıymetli bir hediye olarak bunları

daha da zarif şekillere bürünmüştür.

bize İstanbul lâlesinin kültürümüze

lerde yer alması Türklerle başlamıştır.

lerce ismin ne işle uğraştığına baktığı-

sadrâzama takdim etmiş olmalıdır. Bu

yansımasını en doğru şekilde anlatan

Konya’da Alâeddin Köşkü duvarında

şükûfenâmeleri oluşturmuştur.

bulunan çinide bir lâle motifinin yer

mızda, devrin pâdişahından başlayarak sadrâzamlara, vezirlere, kaptanıderyâlara, şeyhülislâmlara, ulemâya, tarîkat

İstanbul lâlesinin, Osmanlı’da, XVI.

soğanlardan da ıslâh edilmiş lâleler

ve XVII. yüzyıllar arasında süs bitkisi

olması muhtemeldir.

ve süsleme motifi olarak çok büyük bir

İstanbul’da, yabanî lâle çeşitlerin-

İstanbul’da çiçekçilik sağlık, zevk

önem kazanmasıyla, sosyal ve iktisâdî

ve sanat alanlarını içine alan önemli

Anadolu’da lâlenin süsleme ve şiir-

alması, XII. yüzyılda da Anadolu’da lâlenin var olduğunun delilidir.

şeyhlerine, şâirlere, zanaat ehline ve

den seçilerek veya melezleme usûlüyle

hayata da etkisi kaçınılmaz olmuş-

bir üretim kolu olmuş, XVI. yüzyılın

halkın her tabakasından insana kadar

elde edilen ve “Lâle-i Rûmî” (İstanbul

tur. Osmanlı coğrafyasında, özellikle

ikinci yarısından itibaren de çiçekçilik

eden ilk şair, “Lâlenin yanakları yalım

uzandığına şahit olmaktayız.

lâlesi veya Osmanlı lâlesi) adı verilen

İstanbul’da; çiçek ve lâle yetiştirmek

bir sektör halini almıştır. XVIII. yüzyı-

yalım, / Nergisin gözünden kaçıp giz-

lâlelerin yetiştirilmesine ise Kanunî

bir ilim dalı hâlini almış ve uzmanlık

lın sonlarına kadar altın devrini yaşa-

lenmede” dizeleriyle Mevlânâ Celâled-

lâle Türk milletinin hayatında ayrı bir

Sultan Süleyman zamanında baş-

gerektiren bir geçim kaynağı olmuş-

yan bu sektörde lâle yüzyıllar boyunca

din Rûmî olur. XV. yüzyılda ise, Necatî,

yer tutmaktadır. Hazreti Peygamber’in

lanmıştır. Bu şekilde ilk lâle ıslâhını

tur. O kadar ki, bu işle uğraşan bir kişi

çiçekçilik alanının en baş çiçeği olarak

Şeyhî ve Fatih Sultan Mehmed Han

(s.a.v) gül ile özdeşleştirilmiş olması,

Şeyhülislâm Ebussuûd Efendi gerçek-

öldüğünde, bıraktığı lâle soğanları

daima saltanatını korumuş ve lâleci

şiirlerinde lâleyi kullanmıştır.

gülün kokusunu O’nun terinden aldığı

leştirmiş ve bu lâleye “Nûr-ı Adn”

mal varlığından sayılmakta ve bunlar

esnafı da bu pazarda yerini almıştır.

düşüncesi, gülü kutsal kılmıştır.

adını vermiştir.

kolaylıkla satılarak paraya çevrilebil-

Ancak tüm bu çiçekler içinde gül ve

mektedir.

İstanbul’da lâleye olan düşkünlük

XIII. yüzyılda, lâleyi şiirlerine konu

“Lâlezâr-ı Bağ-ı Kadîm” yazarı Mehmet Remzi, lâleye gösterilen ilgi,

ve muhabbet, XVI. yüzyıldan XVIII.

îtina ve ihtimâmın Lâle Devri’ne mah-

yüzyıl sonlarına kadar devam ede-

sus olmayıp çok daha eskilere dayan-

sevdikleri çiçeği mermerden kumaşa,

çiçekçisi, XV. yüzyılda Efşancı Meh-

rek, hayatın bir parçası hâlini almış

dığını şöyle dile getirmiştir: “Lâleye

aynı harflerin kullanılmasıdır. “Allah”,

porselenden gümüşe kadar, münâsip

med Efendi’dir. Efşancı Bahçesi adıyla

ve XVII. yüzyılın ikinci yarısında ise

pîr-i sabâdan bu nefes şimdi değil, /

“hilâl” ve “lâle” kelimelerinin aynı

gördükleri her yere nakşetmişlerdir.

anılan ilk çiçek yetiştirilen ve satılan

İstanbul, dünyanın en büyük ve alıcısı

Ezelîdir bu hevâ vü heves şimdi değil.”

Cami, çeşme, mezar gibi yerlerin

bahçeyi kurmuştur. Yine aynı devirde

en çok lâle pazarı haline gelmiştir.

Lâleye verilen önemin en büyük sebebi ise, “lâle” kelimesinin yazılışıyla “Allah” kelimesinin yazılışında

harflerle yazılması ve ebced hesabıy-

Türkler, sadece bahçelerinde lâle yetiştirmekle kalmamış, bu çok

Tespit edilebilen en eski İstanbul

Başta Nedim ve Ali İzzet Paşa

la aynı değeri taşıması, lâleyi Allah

süslenmesinde kullanıldığı gibi, Türk

meşhur Karabali Bahçesi’ni kuran Ka-

kelimesini temsil eder hâle getirmiş,

süsleme sanatlarının bütününde yüz-

rabalizâde, bahçesinde çiçek yetiştirme

ve lâleleri adlandıranların ödüllendi-

dan, kusursuz olarak seçilip ad verilen

maddî ve mânevî değerini arttırmıştır.

lerce üslûpta yer almıştır.

tekniklerini öğreten bir okul açmıştır.

rilmesinin bir rekâbet ortamı oluştur-

lâlelere şiirler, beyitler yazılmıştır.

İstanbul’da “Fenn–i Ezhar” yani çiçek

duğu da açıkça gözlemlenmektedir.

Lâle edebiyatında dikkat edilmesi

XVII. yüzyıl sonlarına doğru,

gereken husus şudur ki, lâlezar âlemle-

Bu harflerin hiçbirinde nokta kullanıl-

Herhalde dünya üzerinde, çiçekleri

Ayrıca, kusursuz lâle yetiştirenlerin

olmak üzere, zamanın şairleri tarafın-

madığından, ünlü lâlezârîlerin lekeli

tarihe geçen, ciltlerle çiçek kitapları

yetiştirme ilim ve teknikleri, uzun süre

lâleleri makbul saymamaları da bu

bulunan, çiçekçiliği iktisâdî ve sosyal

Avrupa’nın “Flori culture”ünden çok

İstanbulluların sahip oldukları ince

ri ve lâle çırağanları câhilâne, ilkel ve

temsilin ne kadar ciddiye alındığını

hayatına yansıyan, çiçek sevgisi ede-

daha ileri düzeyde olmuştur.

zevkin büyük etkisiyle, lâleye karşı

alelâde bir zevk değildir. Buralarda

gösteren hoş ve önemli bir ayrıntıdır.

biyata ve sanata ilham kaynağı olan

olan ilginin bir tutkuya dönüşmesi,

yaşanan zevkin arkasındaki asil bir his

Sultan İbrahim Han tarafından,

lâle soğanları fiyatlarının aşırı yüksel-

ve derin tefekkür sonucu “lâle edebi-

Serciyân-ı Hassa olarak atanması,

mesine sebep olmuştur. 1726 yılın-

yatı” doğmuştur.

çiçekçiliğin artık bir idareciye ihtiyaç

da, lâle soğanlarının fiyatları, narh

hissettirecek kadar önemli bir iş alanı

defterine kaydedilerek fiyatları kontrol

manında, bu çiçeğe olan ilginin doruğa

hâline geldiğinin delilidir.

altına alınmıştır. Hatta “Mahbub” adlı

çıkması döneme, Lâle Devri damgasını

Bir tabip ve aynı zamanda lâle yetiştiricisi olan Mehmet Aşkî; “Olmasa mazhar eğer ism-i Celâl’e

Z1

fe’den getirttiği, üçyüzbin lâle soğa-

dolu’ya geldiği düşünülmektedir. Lâleye  

Çiçek sevgisi ve merakı, Osman-

244

İstanbul’da ilk lâle yetiştirilmesi,

ifâde eden bir simge hâlini almış ve Türkistan’ın bozkırlarında yabanî

Türkler, sadece bahçelerinde lâle yetiştirmekle kalmamış, bu çok sevdikleri çiçeği mermerden kumaşa, porselenden gümüşe kadar, münâsip gördükleri her yere nakşetmişlerdir.

başka bir millet zor bulunur. İSTANBUL’UN LÂLESI

lâle, / Nâil olmazdı, bu hüsn ile cemâle

İstanbul hayatında çiçek ve çiçekçilik;

lâle. / Mazhar-ı ism-i Celâl olmasa âyâ

sanat, edebiyat, müzik, halk sağlığı,

XVII. yüzyılda Sarı Abdullah’ın,

Nihayet Sultan III. Ahmed Han za-

Z1

245


Topkapı Sarayı Harem Kitabe Detayı, Mustafa Yılmaz. olan Baron von Busbecq tarafından

zenginleri ve elit insanları bahçeler

isteyenler, bu uzmanların soğanla-

götürülmüştür. Oradan diğer Avrupa

oluşturarak değerli çiçekler yetiştirme-

rından elde ederek, soğan miktarının

ülkelerine yayılmış ve böylece Batı

ye başlamışlardır.

ve çeşitlerin çoğalmasını sağlamıştır.

dünyası lâle ile tanışmıştır. Lâle soğa-

1562 yılında Felemenkli bir tüccar,

1630’da artık Felemenk ülkesinin her

nının Türkiye’den Hollanda’ya getiri-

İstanbul’dan ısmarladığı kumaşlar

şehrinde lâle yetiştiricileri ve bahçeleri

lişi, Hollanda’da her yıl millî bayram

arasında çıkan lâle soğanlarından

bulunmaktadır. Lâle yetiştiricileri için

olarak kutlanmaktadır.

bir kısmını yemiş ve kalan soğanları

en büyük tehlike, Viyana’da, herkesin

bahçesine dikmiştir. Bahar geldiğinde

beğenip kıskanacağı bir bahçesinin

coğrafyasında olduğu gibi, Avrupa’nın

açan çiçekler botanik bilgini Carolus

olmasını isteyen soylu ve tüccarla-

sosyal ve iktisâdî hayatında da derin

Clusius’a gösterildiğinde, o da lâle

ra çalışan bahçe hırsızlarıdır. Bunlar

izler bırakacaktır.

soğanlarını posta ile Avrupa’nın her

tarihî eser kaçakçıları gibi, nâdide

tarafındaki arkadaşlarına göndermiş-

bitkileri çalan, ne aradığını iyi bilen

Fransız edebiyatçı Balzac, “Evet, ben

tir. Böylece lâle, Jena’dan Viyana’ya,

uzmanlardır.

Hollandalı bir lâle çiçeğiyim” diye baş-

Macaristan’dan Hessen’e kadar bahçe-

layan satırların ardından, “Bir mem-

lerde yetişmeye başlayarak, Clusius’a

amaçlı olduğundan, insanları bu işe

leket ki lâle soğanlarından bir tanesi

“bu topraklardaki bütün güzel bahçe-

yönelten sebep soğanın dayanıklı ol-

bir elmastan daha pahalıdır” diyerek,

lerin babası” unvanını kazandırmıştır.

ması, kolaylıkla yetişebilmesi ve kolay

Hollanda’da lâleye verilen değeri vur-

Lâle soğanları 1562’de Anvers’e,

kazanç sağlamasıdır. Osmanlı’da oldu-

1572’de Viyana’ya, 1582’de İngiltere’ye,

ğu gibi, 1643’te ölen lâle soğanı tüccarı

1593’te Frankfurt’a, 1598’de Fransa’ya

Haarlemli Jan van Damme’nin mirası

hekimi Belon ise, lâleden kırmızı zam-

ulaşmıştır. İngiltere’de, eczacı James

olan lâle soğanları kırkikibin gulden

bak olarak bahsetmekte ve bu çiçeğin

Garret, Londra surlarının dibindeki

değerindedir.

Bu güzel ve nârin çiçek, Osmanlı

Hollandalıların lâle merakını,

gulamaktadır. 1549’da İstanbul’a gelen Fransız

Felemenk’te lâle yetiştirmek ticarî

vurdurmuştur. 1718 ile 1730 yılları ara-

yi doğrudan etkileyen çiçek, özellikle

resmedilen çiçekler, katı’ sanatıyla

soğanlarını elde edebilmek için, birçok

bahçesinde tıbbî özellikleri dolayısıyla,

sındaki devir için “Lâle Devri” tabiri,

de lâle hat, tezhip, kitap sanatları (el-

bütünleştirilmiştir.

yabancının, gemilerle bu şehre geldiği-

lâle yetiştirmiştir. İngiliz botanikçi

sonra, Roma – Germen İmparatorluğu

yüzyıllar sonra Yahya Kemâl Beyatlı

yazmaları), ciltçilik, kumaş dokumacı-

ni yazmaktadır.

John Parkinson, çiçeklerle ilgili yazdığı

sınırları içinde, güney Felemenk ve

tarafından söylenip, Ahmet Refik Altı-

lığı, kalemişleri, çinicilik, billuriye, taş

hânesinin başı, Nakkaş Osman esnaf

kitapta lâlenin şifasından bahsetmek-

kuzey Fransa’ya satışı yapılarak başla-

nay tarafından kullanılmışsa da, devre

işlemeciliği, oyma ve ahşap işlerini de

geçidindeki lâleyi resmetmiştir.

yaptığını iddia eden çiçek ressamı

tedir. I. Charles döneminde, kraliyet

mıştır. XVIII. yüzyılın başlarına gelin-

yakışan bir isim olarak kalmıştır.

dolaylı olarak tesiri altına almıştır. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi,

Conrad Gesner, ilk lâleyi 1559 yılında

bahçelerinde elliyi aşkın çeşitte lâle

diğinde, artık gemilerle kuzey Ameri-

Augsburg’da zamanının nâdir eg-

bulunmaktadır.

ka’ya, Akdeniz’e ve hatta Osmanlı’ya

Yahya Kemâl’e göre Lâle Devri,

XVI. yüzyıl sonlarında saray nakış-

XVIII. yüzyıl, Osmanlı’da çiçek ressamlığının en parlak devri olmuştur.

Avrupa’da lâleyi kendisinin ünlü

Lâle soğanı ticareti 1610 yılından

dönemle özdeşleşen Sâdâbad safâla-

şükûfe meclisinde onaylanan lâle ve

rından ibâret değildir, bilâkis “medenî

diğer çiçeklere verilen isimler, özel-

ka ciltlerinde yer alan lâlelerin yanı

Herwart’ın bahçesinde gördüğünü

François Koster, birkaç düzine lâle

hamle” devridir.

likleri ve yetiştiricileri ile birlikte

sıra, Mecmua–i Gazâliyyat’da yer alan

ve ona da bu çiçeğin soğanını İstan-

soğanına altıbinaltıyüzelli gulden

çağlarda, iki toplumun ortak sevdası

Üsküdarî Ali Çelebi’nin, hari-

zotik bitkiler uzmanı ve yetiştiricisi

1637’de Felemenkli bir tüccar olan

soğan gönderilmektedir. Refah seviyesinin yüksek olduğu bu

defterlere kaydedilmiştir. Bu yazma

çiçekler, çiçek ressamlığının eşsiz

bul’dan bir arkadaşının göndermiş

ödemiştir. Aynı yıllarda bir aile üçyüz

eserler, şükûfenâmeleri oluşturmuş-

olan lâle, Osmanlı topraklarında zarif

Sultan III. Ahmed Han’ın ifadesiyle,

eserleridir. Saray nakkaşı olan Abdul-

olduğunu ifade etmektedir. Bu sözler,

guldene bir yıl geçinebilmektedir.

tur ki, Osmanlı çiçek ressamlığının

ve ince bir tutku iken, Felemenk’te

“Kudret–i ilâhiyyeyi nazar–ı ibret ile

lah Buharî’nin lâle ve gülleri yine bu

lâlenin Avrupa’ya bizim topraklarımız-

Yine bu yıllarda bir marangozun yıllık

en muhteşem belgeleridir. Bu eserler

bir mâlî çılgınlık halini almıştır. Bu

temâşâ için” yani Allah’ın gücünü,

yüzyıla ait çiçek ressamlığının en güzel

dan gittiğinin en güzel delilidir.

kazancı ikiyüzelli, orta halli bir tücca-

arasındaki lâle albümleri ise ayrı bir

çılgınlık, Batıda “Tulipomania” olarak

dersler alarak, sonuçlar çıkararak

örneklerindendir. Aynı yüzyılın nak-

Zürih’den bu çiçeği görmeye gelen

rın binbeşyüz, daha iyi halli tüccarın

yere sahiptir. Çiçekleri, özellikle lâleyi

adlandırılmıştır. Bu farklılık sanatçıları

seyretmek ve gözlemlemek içindir.

kaşhâne ustalarından Ali Nakşibendî

tabiat bilgini Conrad Gesner, ona “Tu-

üçbin gulden iken, bir lâle soğanına

farklı üslûplarla ve uçsuz bucaksız bir

da etkilemiş, çoğunlukla kâr amacına

Kısacası Lâle Devri Sâdâbâd’ı, ulvî ve

çiçek ressamlarının başında gelen

lipa turcarum” adını vermiştir. 1561’de

beşbinikiyüz gulden ödendiği güvenilir

bezeme anlayışıyla, nakşeden nakkaş-

yönelik sipariş albümler oluşmuş ya

yüksek bir zevkin hâkim olduğu, bir

isimlerdendir.

yayınladığı kitabında renkli ahşap bir

kaynaklardan doğrulanmıştır.

larımız bize eşsiz bir hazine bırakmış-

da zengin ve soyluların malikânelerini

lâle hattı olmuştur.

Lâleye gösterilen ilgi ve muhabbet,

Bizde çiçekler bir başka dile gelir. Lâle, diğer anlamlarının yanında

lardır. Kanunî Sultan Süleyman Han döne-

Lâle albümleri, şükûfenâmeler ve

gravürle bu çiçeği resmetmiştir.

Hollanda eyalet danışmanı Adriaen

süsleyecek eserler ortaya çıkmıştır.

diğer yazma eserleri çiçekleriyle tezyin

1550’li yıllarda bu çiçekle karşıla-

eden, birçok sanatkârımızın bulunduğu

şan Avrupalı botanik bilginleri, lâleyi

likânesinin bahçesinin tam ortasında

yetiştirenler bu lâleleri abartılı uzun

Pauw, bir bahçe meraklısıdır ve mâ-

Bizde olduğu gibi, yeni lâle türleri

ihtişam ve debdebeyi de ifade eden

minin nakkaşbaşı olan müzehhib Kara

aşikârdır. Ancak bu sonsuz deryayı bu-

büyük bir yenilik olarak görmüşlerdir.

sadece lâlelerden oluşan bir tarh yaptır-

Memi, aynı zamanda iyi bir ressamdır.

isimler vererek veya kendi isimleriyle

bir çiçektir. En haşin ve soğuk metali

rada teker teker anmaya ve örneklerini

Taç yaprakları sarığa benzediği için,

mıştır. Bu bahçenin en güzel lâlesi olan

Muhibbî Dîvânı’nı tezyîn ederken, diğer

adlandırmışlar, hatta bazı lâle isim-

şirinleştiriverir üzerine işlenen çiçekler

sunmaya imkân olmadığından, sadece

Türkçe’deki “dülbend” kelimesi lâle

“Semper Augustus”u görenler, “Afrodit

motiflerin yanı sıra karanfil ve lâleyi

lerini kendi dillerine çevirip kullan-

ve ille de lâle. Kaba bir döşemelik

birkaç nakkaş ve eserlerinden bazıları-

için Felemenklerce “tulband” olarak

kadar baştan çıkarıcı” nitelemesi yap-

sıkça kullanmıştır.

mışlardır. Avrupa ülkelerinde yetişen

kumaşta açan çiçekler onu sevimli

nı sunabildim.

kullanılmış ve daha sonra “tulip” ola-

mışlardır. 1620’lerde sadece bu bahçede

lâleler incelendiğinde, bir kısmının

rak yerleşmiştir.

yetişen “Semper Augustus”, Avrupa’nın

eski İstanbul lâleleriyle aynı özellik-

en güzel lâlesi olmuştur.

leri taşıyan ve isimleri de aynı anlama

kılar. Halılar, kilimler dokuyanların ya

Yine aynı döneme minyatürleriyle

LÂLENIN BATI YOLCULUĞU VE O

da dokutanların duygularını ifade için

damgasını vuran Matrakçı Nasuh, şeh-

envaî çiçek motifleriyle süslenir. Sü-

rin topografyası ve yapılarını resimler-

rahiden yemek tabağına kadar çiçek-

ken çiçek bahçelerine de yer vermiştir.

Lâle, leylâk, sümbül gibi çiçeklerin to-

aradıkları bir çiçek olmuştur. Artık

de ancak bir avuç lâle uzmanı vardır.

Lâle Devri’nin usta nakkaşı Lev-

“Hurşid–i zer” lâlesinin Fransızca kar-

lerle bezenir porselenler, duvarlarda

humları ilk defa Hollanda’ya ve oradan

nâdide lâle çeşitlerinden oluşan bir

DIYARLARDAKI SERENCÂMI

Lâle, bundan sonraki on yıl içinde Hollanda ve Almanya’da zenginlerin

XVII. yüzyılda Hollanda eyaletin-

gelen lâleler olduğu görülmektedir.

Bunlar birbirlerinden aldıkları soğanlar

nî’nin elinde zarif bir lâle ile çizdiği

şılığının “Soleil d’or”, “Güzel nişan”

çiçekler açtırır çiniler, ama çinilerde de

diğer Avrupa ülkelerine, XVI. yüzyıl

bahçe, soyluluğun, zenginliğin şart-

ile yeni çeşitler yetiştirebilmişlerdir.

Acem Şahı Haznedârı eseri meşhurdur.

lâlesinin “Belle alliance”, “Zümürrü-

yine ille de lâle!

ortalarında, Kanunî Sultan Süleyman

larından ve belirtilerinden sayılmak-

1620’lerin sonlarında geniş bahçele-

Gazneli Mahmud’un albümünde

dfam” lâlesinin “Gesteriana” olması

Han’ın izniyle, Almanya büyükelçisi

tadır. Artık bundan sonra Avrupa’nın

rinde çok ve çeşitli lâleler yetiştirmek

gibi.

Günlük hayatı, edebiyatı ve musikî-

246

Z1

Z1

247


Yedikule surları önü, Zeytinburnu, Murat Gür.

“Osmanlı lâlesi” olarak Avrupa’da

bahçelerinin ve lâlenin nakşedildiği

yüzyıl başlarından itibaren Hollan-

açan lâlemiz yüzyıl kadar bir ihmale

bütün sanat dallarının tanıtılması için

da’da da lâle tutku ve ihtirasa dönüş-

uğradıktan sonra, Sultan IV. Mehmed

birkaç yıldır sürdürülen gayretlerin

meye başlamıştır. Bu yüzyılda Birleşik

devrinde “Lâle–i Frengî” olarak ana-

arttırılması ile mümkün olabilir.

Eyaletler, sadece ticarette üstünlük

vatanına dönüş yapmıştır. Bu dönüş

sağlamakla kalmamış, aynı zaman-

yine bir elçi vasıtasıyla, Nemçe Kralı

bul’u lâlelendirme gayreti ile birlikte

da kültür alanında da olağanüstü bir

III. Ferdinand’ın elçisi Schmid von

İstanbul lâlesi yetiştirme çabaları

zenginlik meydana getirmiştir. Bu

Schwarzenhorn ile Sultan IV. Meh-

sonuç vermeye başlamıştır. Lâle–i

dönemin, Rembrandt ve Vermeer gibi

med’e gönderdiği hediyeler arasında

Rûmî, İstanbul’u yeniden süslemeyi ve

sanatçılarının yanı sıra, Felemenkli

bulunan on çeşit lâle soğanıyla olmuş

kültür başkenti İstanbul’un sembolü

ressamların neredeyse tamamı lâle

ve lâle heyecanı tazelenmiştir. Sultan

olmayı sürdürecektir. Binlerce renk ve

resimleri yapmıştır.

IV. Mehmed, Meclis–i Şükûfe yani Çi-

çeşide ulaşması pek mümkün görün-

çek Akademisi’ni kurdurarak, gereken

mese bile medeniyetimizin önemli bir

ihtimamın gösterilmesi sağlanmıştır.

parçası olan lâlenin kendi topraklarına

Felemenk’in altın çağı olan, XVII.

1637 yılına ait, çiçek adlarının yazılı olduğu bir koleksiyon, Avrupa’nın en eski ve başarılı tarım üniversitesi olan

Ancak, XIX. yüzyılda İstanbul

Wageningen Üniversitesi kütüphane-

lâlesi çeşitleri kaybolmaya başlamış,

sinde bulunmaktadır.

İstanbul’da doğmuş yerli bir Türk

Felemenk’teki lâle tüccarları bir iki

Osmanlı toplumunda çiçekler; devlet

nerdeyse tamamen unutulmuş, diğer

törenlerinden yağmur duasına, sofra-

servete sahip olmuştur. Çünkü onları

çiçekler arasında kaybolup, değer ve

dan giyime, süslenmeden tezyinata,

lâlenin zarafetinden çok, ticarî meta

önemini yitirmiştir.

hasta tedavisinden hasta ziyaretine ka-

Çocukluğumuzun Emirgân’daki lâle

dar hayatın her adımına eşlik etmiştir.

bayramları tarihe karışmış, baharda

Dolayısıyla çiçeklerin inceliği, zara-

lâle soğanlarını daha kolay pazarlaya-

boy göstermeye çalışan ithal lâleler

feti, hassasiyeti insanlara da sirayet

bilmek için lâlelerin açmış halini gös-

bile eski neşesini kaybetmişti ki; 2006

etmiştir.

teren çizimlerden oluşan bir katalog

yılından bu yana her yıl düzenlenen

Hâsılı, Orta Asya’nın bağrından

hazırlamış ve 1612’de “Florilegium”

Uluslararası İstanbul Lâle Festivali,

kopup gelen bu çiçek, Anadolu’nun

adıyla Frankfurt’ta yayınlamıştır.

lâleye sahip çıkmak ve eski itibarını

ılık iklimine ayak uydurmuş, İstan-

kazandırmak adına yapılmaya başlan-

bul’a vardığında kendine bir çekidüzen

mıştır.

vermiş ve sonunda zarif bir İstanbullu

Bundan iki yıl sonra Felemenk’de Chrispijn van de Passe, Hortus Floridus isimli kitabı yayımlanmıştır. Bu

Ancak, bugün hâlâ özellikleri

olup çıkmış ve dünyayı peşinden sü-

kitapta, XVII. yüzyıl başlarındaki lâle

farklı, en fazla çeşit lâle Hollanda’da

meraklılarının isimleri de yer almıştır.

bulunmaktadır. Dünyanın en meşhur

Bunu özel siparişle hazırlanan, bol

lâle bahçesi ne yazık ki İstanbul’da

siyetlerimize yeniden kavuşabilmek

resimli el yazması lâle kitapları takip

Emirgân ya da Çırağan Bahçesi değil,

ümidiyle, yeniden lâle bayramları

etmiştir. Ancak bu albümler bizde

1949 yılında Hollanda’da kurulan Keu-

düzenlenmeli, yeniden lâle bahçeleri

olduğu gibi sanat anlayışı ve lâle türle-

kenhof Lâle Bahçesi’dir. Her yıl farklı

oluşturulmalıdır. Tarihimizde bir bahçe

rini kayıt altına almak düşüncesinden

lâleler yetiştirmek için, geniş bütçeler

kültürü ve medeniyeti oluşturan Haliç

çok, soğan yetiştiricilerinin müşterileri

ayrılarak yapılan araştırmalar sonucu,

kıyılarında, Boğaziçi’nde Osmanlı

için kullandığı bir tanıtım aracından

yeni çeşitler elde edilmekte ve sergile-

bahçe geleneğine özgü düzenlemelerle

ibarettir.

nen bu bahçeleri görmeye on binlerce

kurulacak bahçelerde lâle yetiştirilmesi

turist gelmektedir. Her bahar, 24 Mart

ve bu bahçelerde lâle şenlikleri yapıl-

bizim coğrafyamızda ince bir zevk

- 20 Mayıs arasında ziyaret edilebilen

ması anlamlı olacaktır.

ve tefekkür membaı olan bu çiçek,

bu bahçede, yedi milyondan fazla lâle

batılı topraklarda zenginlik ve soyluluk

açmaktadır. Bu küçük ve toprakları

buluşmak dileğiyle, lâlenin ruhunu,

göstergesi olarak önem kazanmıştır.

verimsiz ülkenin çiçek ihrâcatından

itibar ve saltanatını iade için gayret

Sanatçıların ilgisi de, zenginlere hitap

elde ettiği gelir, Türkiye’nin toplam

gösterebilecek herkese, zamanımız-

eden eserler verebilme kaygısı taşı-

ihrâcatından daha fazladır ve sattıkları

dan bir şarkı sözüyle seslenerek son

mıştır. Öte yanda lâle soğanı satışı için

soğanlar da kısırlaştırılmış olduğundan

verelim:

oluşturulan kataloglarda lâle çeşitleri

üretime uygun değillerdir.

Bu bilgilerden anlaşılacağı gibi;

resimlendirilmiş, böylece Batı’da yetişen lâle türleri günümüze ulaşmıştır. LÂLENIN SILAYA DÖNÜŞÜ

Z1

İSTANBUL LÂLE BAHÇELERI

buluşu olan lâle merakı, daha sonraları

İhracatı başlatan tüccar Sweerts,

248

dönmesi sevindiricidir.

yıl içinde kırkbin-altmışbin guldenlik

olması ilgilendirmiştir.

Lâle desenli çinilerden detay, Mustafa Yılmaz.

Son yıllarda göze çarpan İstan-

Hollanda’da millî kültür halini alan, bir sanayi, bir turizm sektörü oluşturan lâlenin, öz topraklarında daha fazla ilgiye ve tanınmaya muhtaç

Netice olarak; Kanunî Sultan Süleyman

hale gelmiş olması üzüntü vericidir.

Han zamanında “Lâle–i Rûmî” veya

Bu hüznü gidermek ancak, lâlenin, lâle

rüklemiştir. Eskimemesi gereken bu hassâ-

Yazıya, her bahar yeni lâlezârlarda

“Ben bir beyaz lâleyim / Var sana diyeceğim / Tut beni ellerimden / Gidersen öleceğim”.

KAYNAKLAR ¶ Abdullah Mahmut Efendizâde, Şukûfenâme, Millet Kütüphânesi, A. E. Tby. 167. ¶ Ahmet Refik, Eski İstanbul, İletişim Yayınları, 1998. ¶ Azade Akar, Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı Ali en-Nakşibendî er-Râkım, Nakkaş Tezyînî Sanatlar Merkezi Yayınları, 2012. ¶ Cevat Rüştü, Türk Çiçek ve Ziraat Kültürü Üzerine, haz. N. Hikmet Polat, Kitabevi Yayınları, 2001. ¶ Cevdet Paşa, Tarih, Matbaa-i Âmire. ¶ Defter-i Lâlezâr-ı İstanbul, Millet Kütüphânesi, A. E. Tby. 164. ¶ Gaznevî Albümü, İ. Ü. Kütüphanesi, T/5461. ¶ Gülnur Duran, Ali Üsküdârî -Tezhip ve Ruganî Üstâdı, Çiçek Ressamı-, Kubbealtı Yayınları, 2008. ¶ Gürkan Ceylan, Osmanlı’dan Günümüze Dört Gözde Çiçek; Güller, Karanfiller, Lâleler, Sünbüller, Flora Yayınları, 1999. ¶ Haluk Şehsuvaroğlu, Asırlar Boyunca İstanbul, Cumhuriyet gazetesi eki, ts. ¶ İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, Türk Tarih Kurumu Yayınları, 1982. ¶ Mehmet Remzi, Gonca-i Lâlezâr- ı Bağ-ı Kadîm, Millet Kütüphânesi,

A. E. Tby. 157. ¶ Mike Dash, Lâle Çılgınlığı, çev. Özden Arıkan, Sabah Kitapları, 1999. ¶ M. Münir Aktepe, “Damat İbrahim Paşa Devrinde Lâle”, Tarih Dergisi, c. IV, S. 7. ¶ Necdet Sakaoğlu, “Lâle”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, c. V, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1994. ¶ Nurhan Atasoy, Hasbahçe, Kitap Yayınevi, 2011. ¶ Oktay Aslanapa, “Bizde ve Hollanda’da Lâle Devri”, Türk Yurdu, c. II, S. 3. ¶ Orhan Şâik Gökyay, Seçme Makaleler 3, İletişim Yayınları, 2002. ¶ Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, MEB Yayınları, 1971. ¶ S. Dilek Yalçın Çelik, “Lâle Devri: Bir Lâle Muamması”, Doğu–Batı, 2004. ¶ Reşat Ekrem Koçu, “Ahmed Kâmil”, İstanbul Ansiklopedisi, 1958. ¶ Reşat Ekrem Koçu, “Tarihte Türk Çiçekçiliği”, Büyük Doğu Mecmuası, S. 3, 1943. ¶ Rüçhan Arık – Oluş Arık, Anadolu Toprağının Hazinesi Çini-Selçuklu ve Beylikler Çağı Çinileri, Kale Grubu Kültür Yayınları, 2008. ¶ Tabip Mehmet Aşkî, Takvîm’ül-Kibar min Mi’yâr-ül Ezhâr, Millet Kütüphânesi, A. E. Tby. 167. ¶ Turan Baytop, Lâle Albümü, T. C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1998. ¶ Yılmaz Öztuna, Osmanlı Devleti Tarihi, Faisal Finans Yayınları, 1986.

Z1

249


FES ETIKETLERINDE ÇIÇEK MOTIFLERI BURÇAK EVREN

250

Z1

Z1

251


FOTOĞR AFL AR: M U R AT G Ü R

P

ARA, pul ve resmin dışın-

Osmanlı giyim tarzı ile özdeşleştirerek

ve daha çok sayıda feslerin yer aldığı

da kalan, değerli ve de-

kısa sürede yaygınlık kazanmasını

paket ve kutuların üzerine yapıştırılan

ğersiz tüm kâğıt aksamın

sağlamıştır.

gösterişli etiketler ile onların üzerin-

koleksiyonlarını içeren ephemera olgusunun

Fesin gündelik yaşamda yaygınlık

deki dönemin rengini ve de beğenile-

kazanmasıyla üretilmesi arasındaki

rini yakalamaya çalışan resimleme –ya

en değerli ve gözde parçaları arasında

tezat, bu yeni serpuşun dışarıdan ithal

da düşsel tasvirler- olmuştur.

fes etiketleri de önemli bir yer tutar.

edilmesini zorunlu kılmış, fes fabri-

Dönemin baskı tekniğini ve de este-

kaları yapılana dek -hatta yapıldıktan

zorlayan, günümüzde bile yakalanması

tiğini zorlayan fes etiketleri, tümüyle

sonra da- bu ticaret uzun yılları kapsa-

zor olan bir özen ve titizlikle yapılmış-

dışarıdan ithal edilen fes paket ve

yıcı bir şekilde sürdürülmüştür.

tır. Örneğin ekstra renklerin kullanıl-

Bu resimleme, dönemin tekniğini

kutularının üzerinde yer alarak, hem

Osmanlı topraklarında yeni bir

ticarî pazarda yer edinmede ayrıcalı-

pazara kavuşan kimi Avrupalı ülkeler;

dizaynlardaki ustalık ve de dikkati

ğın, hem de pazarlama yöntemleriyle,

başta Çekoslovakya, Avusturya, Fransa,

çeken görsellik, yerine göre sadelik,

dönemin –ya da dönemlerin- beğeni ve

İspanya , Osmanlı pazarındaki fes ithal

ya da bunun tam aksi olan abartılı bir

hassasiyetlerini yansıtması açısından

edilen ülkeler arasında ön sırada yer

görsellik, feslerin kalitesiyle bunları

da önem taşırlar.

almışlar, daha sonra bunların arasına

alacak olan kitlenin tercihine göre

Mısır, Hindistan ve hatta Çin de dahil

çeşitlendirilmiştir.

Osmanlı döneminde giyim konusundaki ilk devrim II. Mahmud zama-

olarak ithal fes olgusunun genişleme-

nında yapılmıştır. 1826 yılında sarık

sini oluşturmuşlardır.

ması, yaldızlama, renk uyumu, grafik

Resim olarak ise ilk dikkati çekenler, çoğunlukla çiçek, stilize edilmiş

ve cüppe yasaklanarak devlet memur-

Birçok ülkenin çeşitli kalitede fes

larına fes, pantolon ve ceket giyilmesi

üreterek Osmanlı pazarına sunmaları

yıldız, ay gibi iç piyasaya yönelik sem-

zorunluluğun getirilmesi ve 1832’de bir

ve bu pazarda daha büyük pay almak

boller, erkeksi güçlülüğü öne çıkaran

genelge ile tüm ordu mensuplarının da

için farklı pazarlama yöntemlerine

aslan ya da diğer yaban avlarının tem-

fes giyme zorunluluğuna tâbi tutul-

baş vurmaları da kaçınılmaz olmuştur.

sili, camiyle örtüşen dinî motifler, ara

ması, fesi çağdaşlaşmanın bir sem-

Bu değişik pazarlama yöntemlerinin

sıra halk masallarından alıntı olduğu

bolü olarak yaşama sokmuş, giderek

en belirgin olanı da, altı, sekiz, oniki

belli olan Leyla ile Mecnun’u anımsa-

252

Z1

egzotik bitkiler, rozetler, kimi zaman

Z1

253


tan duygusal sahneler, dönemin mo-

Bosna-Hersek’in Avusturya tarafından

üzerindeki etiketlerin Avusturya yapı-

dern araçları olarak tanımlanan devasa

ilhakı ve Bulgaristan’ın bağımsızlığını

mı olduğunu gizlemek için bu ibarenin

gemiler, seyahati simgeleyen trenler,

ilan etmesi üzerine bir kez daha soka-

yer aldığı yazıların üzerini yaldız boya

İstanbul ya da Paris başta olmak üzere

ğın gücünü ve kendiliğindenliğini ele

ile kapatmış ama halk bu etiketleri

kent görünümleri ve de dönemin nab-

geçirdi. “Osmanlı Fes Boykotu” olarak

resimlerinden tanıdığı için boykota

zını yakalayan kahramanlar. Bu kah-

bilinen süreçte halk, kendi inisiyatifini

ara vermeyip sürdürmüştür. Elindeki

ramanlar hem dönemin rengini hem

kullanarak Avusturya ve Bulgaristan

stokları tüketmek zorunda olan esnaf,

de kitleler karşında popüler olmanın

mallarına karşı bir boykot başlattı.

bu kez etiketlerin üzerine yerli malı

ölçütünü ve de çeşitliliğini de ortaya

Avusturya’dan ithal edilmekte olan fes

yazısını koymuşsa da bu da ilki gibi et-

koyuyorlar. Bu çeşitlilik içinde, Sultan

ile simgesini bulan boykot kısa bir sü-

kili olmayıp bu ülkenin fes satışlarının

Reşad’tan Hürriyet Kahramanı Resneli

rede daha düzenli ve İttihat ve Terakki

sonunu getirmiştir.

Niyazi’ye, Enver Paşa’dan Atatürk’e

Cemiyeti tarafından yönlendirilen

dek her bir dönemin hem popüler hem

eylemler halini aldı. İlk defa gerçek bir

ca, geçmişe duyulan özlemi gidermek

de önde gelen önemli kişiliklerini bul-

savaşla değil de “harb-i iktisadî” ile

peşinde koşan koleksiyoncuların ho-

mak mümkün oluyor.

başarılı olunan bu süreçte 1908’in il-

bileri olarak değil; aynı zamanda baskı

ham verdiği Osmanlılık fikri canlılığına

tekniğinin gelişim sürecine getirileriy-

bir işçiliğini içeren bu etiketler, aynı

kavuşurken, millî iktisat icadı da ortaya

le matbaacıların, üzerindeki bezeme,

zamanında siyasal bir olayın da öznesi

çıktı. Millî bir sanayi kurmak gerekli-

renk ve biçim uyumlarıyla grafiker-

oldu. “Osmanlı Fes Boykotu” olarak ad-

liği ve bunun için gereken nedenlerin

lerin, değişken resimleriyle dönemin

landırılan bu olayın iç yüzü ise şöyleydi:

kolayca devşirilmesi ile 1908 Boykotu,

ruhunu yakalamaya çalışan sosyolog-

pek çok siyasal mobilizasyon faktörünü

ların, tarihçilerin, araştırmacıların da

aynı anda devreye sokmuş oldu”1

ilgisini çekmeleri mümkün olan aykırı

Baskı tekniğinin ve estetiğin özenli

“Meşrutiyet’in ilanı Osmanlı İmparatorluğu’nda kamuoyunun ilk kez vücut bulduğu olaylarla gerçek-

254

Z1

Bu boykota katılan halk Avustur-

leşti. Eylemler, mitingler, toplantılar

ya’dan ithal edilen fesleri giymeme

ve durdurulan grevler... Daha sonra

kararı aldıktan sonra bunları ithal eden

1908’e canlılığını veren kamuoyu,

esnaf, önce fes kutu ve paketlerinin

Fes etiketleri koleksiyonu yalnız-

ve de ayrıcalıklı parçalar olarak da tanımlamak mümkündür. 1  Y. Doğan Çetinkaya, 1908 Osmanlı Boykotu: Bir Toplumsal Hareketin Analizi, İletişim Yayınları, 2004.

Z1

255


SANATA ADANAN BIR ÖMÜR

Cahide Keskiner ZEHRA ÇEKİN

C

AHIDE Keskiner’den 1994

Pakize hanımla Beylerbeyi’nde otur-

bulunmuş, daha sonra Almanya’dan

yılında tezhip ve minyatür

maktadır. Tek çocukları, Cahide hanı-

getirdiği arabalarla ticaret hayatına

dersleri almaya başladım.

mın annesi Fatma Seniye hanımdır.

girmiştir.

Moda, Keskiner Atölye-

Hocanın baba tarafından dedesi

Dede İrfan bey Beylerbeyi Sa-

Musa Kurdoğlu, aslen Kayserili olan

rayı’nın yanındaki kayıkhanenin

hocamla hayatına ve sanata dair sohbet

İstanbul defterdarı Mustafa Mahir be-

sahibidir ve o günün deniz taksisi

ederdik. Cahide Hoca kendisinden

yin oğludur. Musa bey Sadrazam Halil

diyebileceğimiz pazar kayıkları vardır.

bahsetmeyi sevmediğinden hayatını

Ethem Paşa’yı koruyan 80-100 askerin

Liman reisi Necati bey bir vesile ile

sorularla açmak gerekiyordu. Özellikle

başıdır ve Musa Kavvas (oklu asker)

Beylerbeyi’ndeki eve gelir, Seniye

yeni nesillerin onu tanıması ve yaşadığı

diye tanınır.

hanımı beğenir, evlenirler. Necati

si’ndeki dersler sırasında

dönemin özelliklerini bilmesi için,

Ali Necati bey, Süleymaniye Külliye-

pe’de büyük bahçeli bir köşke taşınır.

bir vefa borcu olarak görüyorum.

si’nin arkasında, Mevhibe İnönü’nün

Birdevrim ailesinin ilk çocuğu Cavit bu

büyüdüğü köşkün karşısındaki 15 odalı

köşkte doğar.

konakta yaşamaktadır. Cahide hoca,

1931 YILBAŞI

Cahide hocanın anne tarafından dedesi

babasının bayramlarda aileyi araba ile

gümrük müdürü İrfan bey, gümrük

ziyarete götürdüğü bu konağı ve dar

Yedi yıl sonra, yeni bebeğin doğumu-

nazırı İzzet beyin yeğenidir. İrfan bey

sokaktaki komşu konakları hatırlıyor.

nu üstlenecek olan Ortaköylü Ermeni

erkek taya (dadı) ile büyütülmüş yedi göbek İstanbullu zarif bir beydir ve eşi

Z1

bey içgüveysi olur ve aile Nakkaşte-

yıllar içinde tuttuğum notları aktarmayı

AILE BÜYÜKLERI

256

Babaanne, dede, hala, amca ve baba

Baba Necati bey önce liman reisliği, sonra vergi dairesinde şeflik görevinde

nisaiye hekimine yakın olmak için Kuruçeşme’de küçük şirin bir ahşap

Z1

257


Baba, anne ve ağabeyle Fenerbahçe’de, 1927.

Tezhip zikir gibi yapıldığında sanat eseri ortaya çıkar. Binlerce çizgi ve nokta ancak imanla ibadet eder gibi yapılır.

Selçuk dinlemeye, hafta sonları araba

mutlaka Mevlânâ ve Mevlevîlik üzerine

dilenciye dolabından üç palto birden

ile Taşdelen’e veya Boğaz’a yemeğe

konuşulur, Cahide bu sohbetleri büyük

veren Selim beyi Üsküdar iskelesinde el

giderdik.”

bir zevkle dinler.

açıp dilenirken görür ve babası Necati

KOMŞULAR

günü burada dünyaya gelir. Daha sonra satıldığı için hep abisinden dinleyip merak ettiği bu evi biraz büyüyünce onunla ziyaret edecektir.

Mocan Köşkü satın alınır ve ileriki yıllarda ek binalarla kolej Kuzguncuk’a kadar genişler. Cahide okula gönderilmez, evde

beye ağlayarak anlatır. Bir süre Darüla-

mud’un yeğeni Ramiz Paşa’nın oğlu

ceze’de kalan Selim bey doksan yaşında

Caddenin karşı tarafındaki komşular

Selim bey, Rum tiyatrosunun sahne-

yokluk içinde ölür.

Cahide hocanın çocukluk hatıralarında

sinden kaçırıp evlendiği Mediha hanım

önemli yer tutuyor. Sokaklarının süsü

vefat etmiş, Emin Paşa’nın kızı Saadet

olan ve önünde devamlı askerî araba

hanımla üçüncü evliliğini yapmıştır.

1950’li yıllarda Süheyl Ünver az sayıda

duran otuzaltı odalık şık beyaz konakta

Çocukları yoktur. Gündüzden mek-

öğrencisiyle cuma günleri İstanbul

Kurtuluş Savaşı’nın doğu kumandanı

tup göndererek akşam yemeğine veya

Üniversitesi Tıp Tarihi Enstitüsü’nde,

Orgeneral Yakup Şevki Paşa ve ailesi

çayına davet ederler, müsait olunur-

salı günleri de beşyüz yıllık saray na-

oturmaktadır. Cahide, konağın Koşu-

sa gidilir. Saadet hanımın piyanosu,

kışhanesi geleneğini tekrar canlandır-

yolu’na kadar uzanan sonu görünmez

Selim beyin udu ile iç içe geçen siyasî,

mak istediği Topkapı Sarayı’nda tezhip

bahçesinde oyunlar oynar.

dinî, edebî, ilmî sohbetler, genç erkek

ve minyatür çalışmaları yapmaktadır.

Lizbon Gülbenkyan Müzesi’nin

ev satın alınır. Cahide, 1931 yılının ilk

Mahallenin asilzâdesi, II. Mah-

yardımcıların gece yarısına kadar süren

SÜHEYL ÜNVER

Kore Savaşı ardından konferanslara

kurucusu, petrol kralı Kalust Sarkis

çay, kahve, şerbet, tatlı servisi, hane-

çağrılan Kore Komutanı Tahsin Yazıcı

Gülbenkyan’ın yeğenleri Mösyö Zari

dandan izler taşıyan saray işi sofra ta-

Paşa, Süheyl beyin davetlisi olarak kon-

şılan parçayı dinler, düzeltmeler yapar,

ve Madam Melina Reisyan kardeşler

kımları, altın fincan zarfları, duvardaki

ferans verdiği İstanbul Üniversitesi’nde

yeni parça verir. Batı ve Türk klasikleri

evlenmemiştir. Türk kültür ve sanatına

II. Mahmud portresi Cahide’yi etkiler.

onun Türk-İslâm sanatı üzerine yaptığı

birbirini izler. Chopin, Beethoven, Mo-

vâkıf, açık fikirli, çok saygılı insan-

zart ve Bach.. Bimen Şen, Nikoğos Ağa,

lardır. Karşılıklı akşam ziyaretlerinde

İleride bir gün Cahide hanımın amcası Selahattin bey, hesabını bilmeyen,

çalışmaları görür, çok etkilenir ve dostu Necati beyden kızı Cahide hanımı Süheyl beyle tanıştırmak için izin ister.

kolejden gelen hocalardan matematik,

Hacı Arif Bey ve Zekâî Dede.. Piyano-

fen, İngilizce, tarih, felsefe, edebiyat

nun akordu, İstanbul’un neredeyse

tepe’deki köşkte yaşar. Abi Cavit bey

ve resim dersleri alır. Dersler sohbet

bütün piyanolarını tamir ve akord eden

girip diploma almaya hazırlanan Cahide

ortaokula Haydarpaşa Lisesi’ne rahat

şeklindedir, belli bir müfredat takip

Fasulyeciyan ailesi tarafından yapılır.

hanıma, fazla korumalı ve özel dersli ev

gidebilsin diye Bağlarbaşı’nda bugün

edilmez.

Cahide üç yaşına kadar Nakkaş-

İlahiyat Fakültesi ve Capitol’ün bulun-

Cemil Sena felsefe dersine, Sander

Fıstıkağacı’nda anneannenin bahçesinde, 1943.

Konservatuvar bitirme imtihanına

Evin biraz ilerisindeki “Çiftlik

hayatından sonra üniversitenin sosyal

Gazinosu” tramvay durağına gidenler

ortamı cazip görünür. Süheyl beyle ta-

duğu caddedeki bahçeli eve taşınırlar.

Kitabevi’nin sahibi ve Haydarpaşa Li-

bazen evden gelen piyano müziğinin

nışır ve engin bilgisinden, entelektüel-

Üçüncü kattaki sundurma balkonundan

sesi’nde abisinin de hocası olan Mithat

cazibesine kapılıp tramvayı kaçırırlar.

liğinden, sanat aşkından ve zarafetin-

Haydarpaşa’nın kuleleri ve göz alabil-

Sadullah Sander edebiyat dersine gelir.

Yazık ki, piyanonun sesi onbir yılın

den çok etkilenir. Tezhip ve minyatür

diğince gelincik ve papatya tarlaları gö-

Mithat bey çok sayıda kitap okutur,

ardından susacaktır. Anlatırken hayıf-

sanatının inceliklerini öğrenmek ister,

rünen bu evi yıllar sonra hocası Süheyl

kitapların özetini çıkarttırır, birlikte

lanıyor Cahide hoca, “verdiğim onca

bunun piyano ile birlikte yürümeyece-

Ünver “kuş kafesi”ne benzetecektir.

değerlendirirler. Hafız ile Fuzûlî’yi,

emeğe acırım, piyanoyu bıraktığıma

ğini anlar, konservatuvar diplomasın-

Divan edebiyatı ile Tanzimat edebi-

hep üzülürüm” diyor.

dan vazgeçer.

EVDE ÖZEL EĞITIM

yatını karşılaştırırlar. “Sohbetlerimiz

Cahide nazlı niyazlı bir rahatlık

Cahide hanım 1953 yılında Türk-İs-

Aile geleneğinde kız çocuklarının

çok zevkli olurdu, sıkılmaz, dersin

içinde büyür ama tek arkadaşı kedi-

lâm sanatını canlandırmak için “bir

eğitim ve terbiyesine çok önem veril-

bitmesini istemezdim” diyor Cahide

sidir. Evde kılık kıyafet modern olsa

nefer gibi çalışan” Süheyl beyle hum-

diği için, Cahide’nin eğitimci amcası

hoca. Yengesi Makbule hanım haftalık

da hanımlar sokağa yalnız çıkmaz,

malı fakat zevkli bir çalışma temposu

Selahattin bey ve edebiyat hocası olan

kontroller yapar, gerekirse takviyede

birbirlerine gündüz gezmesi yapmaz.

içine girer. Abi Cavit bey yıllarca kar-

yengesi Makbule hanım öncülüğünde

bulunur.

Anne, ayakkabılarını babanın eve ge-

deşini ve Moda’da oturan Süheyl beyi

tirdiği dört-beş çift kundura arasından

araba ile üniversiteye ve saraya götürür,

seçer. Cahide hoca o zamanları nostalji

ders bitince tekrar eve getirir.

Amerikan Kız Koleji’ne nazîre olarak Türk Kız Koleji kurulur. Aile şirketi olan

PIYANO DERSLERI

kolejin yönetim kurulunda amcası,

On yaşında Cahide’nin piyano eği-

hissiyle hatırlıyor: “Yazın Fenerbahçe

timi almasına karar verilir ve Cemal

plajına gittiğimizde annemle ben kapalı

Reşit Rey’e danışılarak hocası seçilir.

yerden, babamla abim kumsaldan de-

Süheyl bey öğrencilerini Topkapı

Konservatuvardan Madam Kavafyan

nize girip açıkta buluşurduk. Fener-

Sarayı, Süleymaniye ve İslâm Eserleri

haftada bir veya iki kere eve gelir, çalı-

bahçe Belvü gazinosuna Münir Nurettin

Müzesi kütüphanelerindeki yazma

yengesi, halası ve tasavvuf sohbetlerinden faydalandığı eniştesi Muzaffer Ozak vardır. Bugün Polis Koleji olarak kullanılan Fıstıkağacı’ndaki Şevket

258

Z1

DERSLER, SOHBETLER

Z1

259


Cahide Keskiner’in Minyatürler Kitabı ve eserlerinden bir örnek.

Hocası Süheyl Ünver ile, 1977. birini kaçırmaz, notlar alıp defter tutar. İBNÜLEMIN BEY İstanbul Üniversitesi Rektörü Kâzım

- 15 Mayıs, Bedesten - 2 Temmuz, Merkezefendi

Cahide hanımlar 1956 yılında Moda’ya,

Enstitüsü ile aynı kattadır. Cahide ha-

soyadlarını taşıyan apartmana taşınır-

nım ilmiyle olduğu kadar sertliği ile de

lar. Arka sokaklarında oturan Keskiner

ün salmış İbnülemin beyi merak eder,

ailesi, muvazzaf asker olan oğulları

Süheyl beyin “gitme üzülürsün” uyarı-

Orhan bey için Cahide hanıma talip

sına rağmen çalışmalarını alıp odasına

olur ama “askere kız verilmez, uzağa

gider ve “tavana kadar kitaplarla dolu

götürür” diye reddedilir. Israrlı talep

odada kaybolmuş ufak tefek bir adam

üzerine 1957 yılında evlenirler. Anne ve

ve nafiz bakışlı kocaman iki göz” ile

baba kızlarından ayrılamadıkları için

karşılaşır. “Sen kimsin, kimin kızısın,

Orhan bey içgüveysi olur, altlı üstlü

kimin talebesisin” sorusuna “Süheyl

otururlar. yıllarına dair gülerek anlattığı hatıraları

sonunda “yine gel” diye uğurlar. Sü-

var. Anne ve babanın kızlarına düşkün-

heyl beyin bu ziyaretten haberi olmaz.

lüğü ve aşırı korumacılığı evlendikten

şinaslar, hattatlar, ressamlar.. Yahya

tiğini görürler. Süheyl bey eserlerdeki

Kemal Beyatlı şiirlerini okur, Ahmet

desen ve kompozisyonları Cahide ha-

Hamdi Tanpınar edebiyatın incelikle-

nıma ödev olarak verir, iki adet çizilen

rinden bahseder, Abdülbaki Gölpınarlı

desenden beğendiğini kendi arşivine

Mevlevîliği anlatır, Süleyman Erguner

alır. Bu şekilde yüzlerce eski eserin

ney üfler.. Eflatun Cem Güney, Nezihe

desen ve kompozisyonları çıkarılıp

Araz, Ahmet Kutsi Tecer, Hamid Aytaç,

kayıt altına alınır. Cahide hanım gün

Adnan Ötügen, Macid Ayral, Afet İnan,

boyu hocasından tuttuğu notları akşam

Hasan Âli Yücel, Abdülkadir Karahan,

temize çeker ve hocasına verir. Böylece

Feyhaman Duran.. Süheyl bey ders

çok sayıda defter oluşur.

niteliği taşıyan bu sohbetlere Cahide

Süheyl bey üniversiteye ve saraya

260

Z1

hanımın da katılmasını ister. O da hiç-

sonra da devam eder. Cahide Hanım onbeş-onaltı yaşına kadar annesi tara-

1954 yılında Süheyl bey, teyzesinin

fından sırtı kaşınarak, saçı okşanarak

kızı Süreyya Özden ve Cahide hanım,

uyutulduğu için, uyku tutmadığı zaman

Beşiktaş Yıldız yokuşunda eski ahşap

yine annesinin şefkatli eline ihtiyaç

bir evde oturan II. Abdülhamid’in kızı

duyar. Orhan bey bu kadar ilgiye hayret

Ayşe Sultan ve kadın efendisi Müşfika

eder, bir gün dayanamaz ve “annen

hanımı ziyaret ederler. Ayşe Sultan’ın

inmesin artık, sırtın kaşınacaksa ben

Süheyl beye hürmeti, yardımcının

kaşırım” der.

getirdiği kahve tepsisini odanın kapı-

Anne her gün yukarıdan yemek

sında alarak misafirlerine kendi eliyle

indirir ve önceki günün kalan yemeğini

ikram edişi Cahide hanımın dikkatini

götürür. Akşam işten gelen Orhan bey

çeker. Süheyl bey önceden karanfil de-

önceki günkü yemeği bulmak ümidiy-

seniyle süslediği sayfayı Ayşe Sultan’a

le dolabı açar ama nafile, kayınvalide

ve Müşfika hanıma imzalatır. Bu de-

yemeği yenilemiştir.

ğerli hatıra Cahide hocada bulunuyor.

veya müzehhibin nasıl bir yol takip et-

Cahide hocanın evlilik hayatının ilk

İbnülemin bey sükût eder. Sohbetin

AYŞE SULTAN

çılar, şairler, ilim adamları, musikî-

EVLILIK

mud Kemal İnal beyin odası Tıp Tarihi

beyin talebesiyim” diye cevap verince

yarım kalmış eserleri inceler, nakkaşın

- 30 Nisan, ressam Feyhaman Duran’ın atölyesi

teklifini -öğrencileri kastederek- “o den, sonra kabul eden İbnülemin Mah-

değerli zatları davet eder. Edebiyat-

bey memnun olur.

İsmail Gürkan’ın kürsü ve profesörlük itlerle uğraşamam” diye önce redde-

eserleri incelemeye götürür. Özellikle

deyince Cahide hanım satın alır, Süheyl

Orhan beyin dayısı Genelkurmay

Süheyl bey ve Cahide hanımın

Sözcüsü Hilmi İris Paşa, kızıyla evlen-

ailesi, Ayşe Sultan’ın Moda’da oturan,

diremediği yeğenine ceza olarak ikinci

Fransız bir hanımla evli olan oğlu Os-

şark hizmeti çıkarır. Orhan bey evlilik-

man beyle vefatına kadar görüşürler.

lerinin daha altıncı ayında Cahide ha-

Hocanın Süheyl beyle ziyaretlerini

nımı Şarka götürmeye cesaret edemez

not aldığı defterde 1956 yılına ait şu

ve istifa eder. İstanbul PTT Başmüdür-

başlıklar var:

lüğü’nde müfettiş olarak memuriyete

- 29 Şubat, Çinili Camii, Hamamı ve Efsunlar Tekkesi - 3 Mart, Hoca Ali Rıza beyin resimlerini görmek için Vaniköy’deki Mecdi Bey Yalısı - 10 Mart, Kuruçeşme’de bir yalıda oturan Halil Ethem bey - 30 Mart, Kapalıçarşı. Hoca Ali Rıza

başlar. 1958 yılında tek çocukları Ferda dünyaya gelir. Bu mutlu evlilik ellialtı yıl sürecektir. İCÂZET Süheyl bey 1957’de bir yıllığına ABD’ye gider. Döndüğünde Cahide hanım, Azade Akar, Mihriban Sözen ve Süreyya

beyin mehtaplı tablosuna rastlarlar,

hanımla çalışmalarına tekrar başlar.

Süheyl bey “hocamın resmi, bunu al”

Sergiler düzenlerler.

Z1

261


Hocası Süheyl Ünver ve arkadaşlarıyla Tıp Tarihi Enstitüsü’nde.

Türk Süsleme Atölyesi’ni kurduğu Yıldız Porselen’de, 1965.

Mimar Sinan Üniversitesi’nde öğrencileriyle, 1984.

Süheyl bey hep “yeni bir çıkış

ressam Şeref Akdik ona Holbein port-

ama kıyamayıp sadece bir dal koparır.

yapacaksanız Selçuklu tezhibini çok iyi

releri çalıştırır. Macid bey de Şeref bey

Kurutup, altına “Hallâkına hayran

bilmeniz gerekir” dediği için, Cahide

de yumuşak, sakin, zarif insanlardır.

olarak” yazdığı lâle dalını Cahide hoca

hanım 1958 yılında hazırladığı icâzet Yahya Kemal Beyatlı

Hasan Âli Yücel

Afet İnan

çalışmasına Selçuklu dönemi tezhibi

titü’de öğle arası pişirdiği -o zamanlar

uygular. Süheyl bey icâzet yazısında

daha yeni çıkan- hazır çorbaların ve ders çıkışı içmeye gittikleri Vefa boza-

1965 yılında Almanya ve Avusturya’dan

sının lezzetini unutamıyor. Süheyl bey

gelen mühendis ve teknisyenlerin

yamızda çok ileri mertebeye vararak

“bozayı çok içmeyin, başınız dumanla-

yardımıyla Yıldız Porselen Fabrika-

Türk süslemesinde rönesansımızı

nır” diye uyarır, bozayla birlikte leblebi

sı kurulurken, Süheyl bey kendisine

gerçekleştirdiğini” ifade etmektedir.

yemişse akşam yemeği yemez, kilosu-

danışan Sümerbank Genel Müdürü’ne

Ancak eser, daha bu satırlar yazılmadan,

na dikkat eder, açlığını yanında taşıdığı

Cahide hanımı tanıştırır. Süheyl beyle

Brüksel’deki Türk fuarında sergilenmek

akide şekeriyle bastırır, yetmişbir

çalışmalarını aksatmak istemeyen

üzere sergi komiseri Adnan Ötüken

kiloyu hiç aşmaz.

Cahide hanım haftada üç gün çalışmak ları Uzmanı olarak atanır ve ilk Türk

Bir daha da icâzet çalışması hazırlamak

ken Azade hanım Cahide hanıma yase-

Süsleme Atölyesi’ni kurarak şef olur.

kısmet olmaz.

min kokusu aldığını söyler. Durumdan

Bir süre sonra da Muhsin Demironat

bahsettikleri saray müdürü, “şu anda

fabrika müdürü olarak göreve başlar.

Müzesi’nde düzenlenen Milletlerarası

yasemin yok ama yıllar önce Kuzey

Kadın Sanatçılar Sergisi’ne (Le Club

Afrikalı cariyeler memleketlerinden

grubu ile Muhsin Demironat grubu

International Féminin) 1960-61-62

getirdikleri yasemini yetiştirirlermiş,

vardır ve ikisi pek anlaşamazlar. Sü-

yıllarında Zerrin Bölükbaşı, Maide Arel,

Azade hanım bu kokuyu hissetmiş” der.

heyl bey Muhsin beyin müdür olduğu-

Faruki gibi sanatçılarla birlikte katılır.

262

Z1

Süheyl beyin Cahide hanım ve Aza-

O dönemde tezhipte Süheyl Ünver

nu öğrenince “eyvah” der. Muhsin bey,

de hanımı Halil Ethem Paşa’nın oğlu

Süheyl bey dolayısıyla tavırlı olduğu

Halil Ethem beyin Boğaz’daki yalısına

Cahide hanımı odasına çağırır ve atölye

yemeğe götürmesi, Halil Ethem beyin

şefi olarak kendi öğrencisi Nezihe

Cahide hanım hattat Macid Ayral’dan

babasıyla Cahide hanımın dedesinin

Bilgitay’ı getirmek istediğini söyler.

üç yıl hat dersi alır. Macid bey Mısır

yıllar önce birlikte çalıştığını keşfet-

Bu durum personel arasında gerginliğe

Akademisi’ne hoca olarak gidince

melerini sağlar.

yol açar, Cahide hanımın gitmesini

dersler hattat Bekir Pekten ile devam

Ahmet Hamdi Tanpınar

şartıyla fabrikaya Türk Süsleme Sanat-

remdeki cariyeler koğuşunda gezerler-

HAT VE PORTRE ÇALIŞMALARI

Uğur Derman

Bir gün ilginç bir olay yaşarlar. Ha-

Nakışhaneden alınır ve fuarda satılır.

Nazlı Ecevit, Lerzan Bengisu, Nermin Adnan Ötügen

YILDIZ PORSELEN FABRIKASI

Birdevrim Keskiner’in ince sanat dün-

Cahide hanım, Paris Modern Sanat

Eflatun Cem Güney

1955 yılından beri saklıyor.

“zengin mazimizden yola çıkan Cahide

tarafından bazı başka eserlerle birlikte

İbnülemin Mahmud Kemal

Cahide hoca, Süreyya hanımın Ens-

Nisan aylarında Topkapı Sarayı’nın

istemezler.

eder. Tezhibin katı kurallarından biraz

ikinci avlusunu minik beyaz lâleler

uzaklaşmak istediğinde Moda’daki

kapladığında Süheyl bey ders sonrası

Cahide hanım üzerindeki zimmet yü-

evine gittiği hattat Kamil Akdik’in oğlu

“hadi çiçek toplamaya gidelim” der,

zünden ayrılamaz. Muhsin beye gider,

Nezihe hanım şef olarak gelir ancak

Z1

263


Süheyl bey icâzet yazısında “zengin mazimizden yola çıkan Cahide Birdevrim Keskiner’in ince sanat dünyamızda çok ileri mertebeye vararak Türk süslemesinde rönesansımızı gerçekleştirdiğini” ifade etmektedir.

kâğıda “Hubbu’l-hürre mine’l-iman”

Müzesi’ndeki nüshasında iki melek

“TEZHIP YAPMAK TESBIH ÇEKMEK

(kediye muhabbet imandandır) yazı-

Hz. İsa’yı kollarından tutmuş, zarif bir

GIBIDIR”

verir. Cahide hanım da günün hatırası

şekilde göğe kaldırmaktadır. Batıda ise

olarak ona kendi yaptığı bir seramik

Hz. İsa’yı çarmıhta gösteren çok sayıda

vazoyu hediye eder.

resim vardır.

SANAT ANLAYIŞI

“SANAT BAŞKA, ZANAAT BAŞKADIR”

Hocamın sanata bakışını anlatan bazı sözlerini derlemeye çalıştım. “GELENEK ILE YENILIK ARASINDAKI DENGE ÖNEMLIDIR”

“size pürüz çıkarmak istemem; görev-

parasına hilye yazacak kadar muhtaç

akademi üniversite olunca Muhsin

de kalayım diye bir ısrarım yok; üze-

durumda olan hattat Hamid Aytaç’a

Demironat ve Emin Barın gibi hocalar

rimdeki zimmeti devrettiğim zaman

madden destek olmak için yirmi adet

profesör kadrosuna geçer. Güzel Sa-

ayrılacağım” der. Muhsin bey “evladım

sülüs istif ısmarlar ve bunları porselen

natlar Fakültesi Dekanı Erdoğan Aksel,

ben çok şeylerle karşılaştım, bu yüzden

tabaklara uygular. Yıllar sonra Yıldız

grafik sanatları hocası Emin Barın

teyakkuz halinde olmam lazım; Nezihe

Porselen’i ziyaret ettiğinde o hatların

ve çini hocası Kerim Silivrili Cahide

hanım benim talebemdir, onunla çalış-

arşivde olmadığını öğrenir, üzülür.

hanıma üniversitede hoca olmayı teklif

mayı yeğlerim” der. Beş-altı ay Cahide

Cahide hanım Yıldız Porselen’den

hanım teknik şef, Nezihe hanım sanat

ayrıldıktan sonra evinin alt katındaki

Cahide hanım sanatta yeterlilik sınavı-

şefi olarak çalışırlar.

atölyesine fırın kurar, çini üretir, Tünel

na girerek tez sunumu yapar. Hocala-

Narmanlı Han’daki teşhir galerisinde

rın, öğrencilerin ve dışarıdan isteyen-

Muhsin bey odasına çağırır, “bak kızım

satışa sunar. Çok sayıda sergi açar.

lerin katıldığı sunum dörtbuçuk saat

sana kaba hareketim olduysa çok şey

Amerikan Konsolosluğu’na yaptığı ba-

kadar sürer. Hatta edebiyat ve sanatta

yaşadığıma yor, seni tanıdığıma çok

har ağacı desenli çini pano on yıl sonra

yetkinliğiyle tanınan emekli büyükelçi

memnun oldum, çok iyi terbiye almış-

yeni konsolosluk binasına taşındığında

ve eski Cumhurbaşkanlığı Genel Sekre-

sın, istersen kalabilirsin” der. Cahide

açılışa davet edilir.

teri Fuat Bayramoğlu doçentlik tezi

Cahide hanım ayrılacağı zaman

hanım kalmayı düşünmediğini, önemli

1967 yılında Cerrahpaşa Tıp Fakül-

ederler. Üniversite mezunu olmayan

veriliyor zanneder.

olanın Yıldız Porselen’in kurulması

tesi kurulunca Süheyl bey Cerrahpaşa

olduğunu söyler. Muhsin bey “Süheyl’e

Tıp Tarihi Enstitüsü’ne geçer. Çalışma

Süsleme Sanatları Bölümü öğretim

gidiyor musun?” diye sorar, “tabii

grubuna kızı Gülbün de katılır.

görevlisi olan Cahide hanım, Tezhip,

efendim” cevabını alınca sessiz kalır. Uğurlarken “her zaman beklerim” der.

HOCALIK VE ÜNIVERSITE

Senato kararıyla Geleneksel Türk

Minyatür, Tasarım - Uygulama ve Geleneksel Türk Sanatları Tarihi dersleri

Cahide hanım 1976 yılından başlayarak

verir. Öğrencilerinin sanat tarihi, resim

İstanbul Devlet Konservatuvarı, Şişli

ve grafik tasarım derslerini de almaları

Cahide hanım zamanında Yıldız Porse-

Terakki Lisesi, Kadıköy Halk Eğitim

gerektiğini düşünür, bunu yönetime

len’de çok sayıda orijinal eser üretilir.

Merkezi, Yapı Kredi Bankası ve Kadıköy

kabul ettiremez ama Topkapı Sarayı

Devlet tarafından hediye edilmek

Aziz Berker Kütüphanesi’nde eğitim

Kütüphanesi Müdürü Filiz Çağman’ın

üzere Kennedy ve Kral Faysal portre-

görevlisi olarak Türk Süsleme Sana-

dersleri görsel olarak tamamlayan slaytlı

li çini tabaklar yapan Cahide hanım

tı dersi verir. 1978 yılından itibaren

sunumlar yapmasını sağlar. 8 yıl süren

Kennedy’den teşekkür mektubu alır.

İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akade-

üniversite hocalığından sonra çalışmala-

1966 yılında Ürdün Kralı Hüseyin ve

misi’nde iki yıllık halka açık bir eğitim

rına Moda’daki atölyesinde devam eder.

Kraliçe Zeyn İstanbul’a gelişlerinde

programı yürütür.

PORSELEN VE ÇINI ÇALIŞMALARI

Yıldız Porselen’i gezerler. İstekleri

1980 yılında Topkapı Sarayı Na-

KEDILER

üzerine fabrikanın ticaret şefi Faruk

kışhanesi eğitim ve yönetim kurulu

Cahide Hanım bir kedi dostudur.

bey ve Cahide hanım porselen ve desen

başkanı olan Cahide Hanım, Melek

Evi, atölyesi, bahçesi hayatı boyunca

örnekleriyle kraliçeyi Hilton otelinde

Antel, Semih İrteş ve Mamure Öz’ü

kedisiz kalmamıştır. Kızı Ferda hanım,

ziyaret ederler. Samimi, mütevazı,

eğitim kadrosuna alır. 1982 yılında

annesinden aldığı görgüyle sokaktan

zarif kraliçe, üç iplik rûmî desenini

Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlana-

topladığı kedileri eve getirir, besler,

beğenir, rengini seçer ve Zahran Sarayı

rak Uygulamalı Türk Süsleme Sanatları

hasta olanları tedavi eder. Yıllar önce

için üçyüz parçalık sofra takımı sipariş

Kursu ismini alan Nakışhane, başarılı

yaralı halde bulup getirdiği Sarman

verir. Kraliçe, Cahide hanımı Zahran

faaliyeti dolayısıyla akademiye bağlan-

hep atölyenin baş köşesinde olmuştur.

Sarayı’na davet eder ama hoca davete

mak istenir ancak eğitim kadrosu bunu

Hattat Hamid bey 30 Mayıs 1968’de

icabet edemez.

tercih etmez.

evlerini ziyaret ettiğinde kedilerin âsû-

Cahide hanım, o dönemde yemek

264

Lise seviyesinde bir okul olan

de hayatına gıpta eder ve oracıkta bir

- Tezhip sanatına yüzyıllar içinde yeni tarzlar, motifler, teknikler girmiştir. Her dönemin karakteristik

- Çok ince fırça çalışmaları yapılıyor, ama ince işçilik zanaattır, bir eseri sanat ürünü kılmaya yetmez. Sanatta zaten incelik vardır. Mesela gubârî yazıdaki inceliğe, el emeğine, göz nuruna hayret edersiniz ama yazıya hayran olmazsınız. - Sanatçı bir elif veya vav yazar.

özellikleri vardır. Selçuklu dönemi, XV.

Elif’in, vav’ın ahengi, nispeti, akışı

yüzyıl Fatih dönemi, XVI. yüzyıl Kanunî

seyredeni etkiler, hayran bırakır, işte

dönemi.. Mesela XVIII. yüzyılda Batı

sanat budur. Arap harflerinin benzer-

etkisiyle rokoko tarzı tezhipler yapıl-

leri İbranicede, Aramicede, Yunancada

mıştır. Farklı dönemlerde tonlama,

da var ama hat XV ve XVI. yüzyılda

noktalama, blok boya sürme gibi tek-

yakalanan estetikle sanat haline gel-

niklerin eklendiğini görüyoruz. Mavi ve

miştir.

altın sarısının uyumu zaman içinde en

- İncelik kadar derinlik de önemli-

iyi kıvamını bulmuştur. Sema ve gü-

dir. Tezhip öğrencisinin grafik tasarım

neşi temsil eden bu iki renk hakkında

ve resim dersi alması sanatına derinlik

tasavvufî yorumlar yapılmıştır.

katar. Doluluk boşluk dengesini, sade-

- Tezhipte yenilik yapmak kolay değildir. Yüzyıllar boyunca olgunlaşarak sağlam ve muteber hale gelen

likteki güzelliği grafik tasarım hocası Emin Barın çok vurgulardı.

- Tezhip sanatında maneviyatın ve inancın büyük etkisi var. Cenâb-ı Hak müzehhibin eline, gözüne, yüreğine ilham verecek, hamurunu yapacak, müzehhip de fırçayla tesbih çekmeye başlayacak. Tezhip zikir gibi yapıldığında sanat eseri ortaya çıkar. Binlerce çizgi ve nokta ancak imanla ibadet eder gibi yapılır. İnsan bir sanat eserini eline aldığında maneviyatını, kozmik etkisini kalbinde hisseder, ürperir. Sanatta ilâhî bir tılsım vardır. Sanat Cenâb-ı Hakk’ın bir lütfudur. - Her eser sanat, her eser yapan sanatkâr değildir. Özveri olmadan, kendini vermeden, dünyayla meşgulken, oturup kalkarak sanat eseri ortaya çıkmaz. Sanatkâr edebe, âdaba uymalıdır. İnsan ne kadar eser üretirse üretsin, ne kadar faaliyet yaparsa yapsın, eğer bir “hiç” olduğunu anlamadıysa her şey boşa gitmiş demektir. Bizler sanatın gramerini anlayıp uygulamaya çalışan kişileriz. Türk-İslâm sanatına hizmet eden büyük insanların yanında denizde damla dahi değiliz. Ruhları şâd olsun.

estetik kuralları bozmamak, ana karakteri deforme etmemek lazım. Bugün yenilik adına eski bozuluyor. Özgün bir tarz, farklı bir motif, yeni bir teknik yok. - Minyatürde yenilik yapmak daha mümkün. XVIII. yüzyılda minyatüre Batı etkisiyle menâzır (perspektif ) girmiştir. Minyatür sanatçısı daha özgürdür. Ancak yine de yeni yorumlar Türk-İslâm minyatür geleneğine aykırı olmamalıdır. - Osmanlı nakkaşları sanıldığı gibi suret ve resim yapmaktan kaçınmamış, ancak dine saygılı olmuştur. Ölüm anını, resmi yapılanın ve resmi seyredenin ruhunu incitecek şekilde nakşetmemiştir. Mesela Kerbelâ olayının en can alıcı sahnesini resmetmemiş, sadece Hz. Hüseyin’i yerde yatarken göstermiştir. Hâlbuki İranlı ressamlar çok defa Hz. Hüseyin’in taçlı kesik başını, tepside Yezid’e sunulurken resmetmiştir. - Osmanlı sanatçıları Hz. İsa’yı çarmıhta göstermemiştir. Zübdetü’t-Tevarih adlı eserin Türk-İslâm Eserleri

Z1

Z1 Cahide Keskiner ve Zehra Çekin, 2013.

265


A H M E T S AC I D AÇ I KG Ö ZO Ğ LU

FOTOĞR AF : M U R AT G Ü R

TÜRK EBRU SANATI VE ÇİÇEK

“Ârife işaret yeter”

D

ÜNYADA herkesin sev-

bulunacağı bir takdimi tercih etmiş-

diği, herkesi mutlu eden,

lerdir. Sanat sahasında neler sayılsa

ana unsuru çiçektir ve özellikle Osman-

sevindiren ender güzel-

imkân nisbetinde çiçeğe işareti vardır.

lı’nın zirvesi olan klasik dönemde her

liklerdendir çiçek. Zâhiren temel bir ihtiyacımıza

Z1

sahadaki çiçek hâkimiyeti tartışılmazdır.

topraklarda sanat daha mücessem ve

Erken devirde yazıyla bile iç içe girmiş

mebnî olmamakla beraber, ruhumuza,

tabiata yönelikti. İlk büyük mâbedlerde

çiçekle müzeyyen, kûfî tabir edebileceği-

moralimize iyi gelen çiçek, yaratılmış

Helenistik etkiler, henüz belirlenme-

miz yazılar yazıldı. Zaten yazı sanatının

bütün güzellikler gibi Hakk cemâline

miş sanat anlayışını ve arayışı işaret

yardımcısı tezhibin asırlardır ana mal-

işaret eden bir nimettir. Gözümüze

etmektedir. Asırlar içinde ve yeni

zemesi çiçekti. Katı’ ve cilt bu duruma

değip gönlümüzü çelen, ruhumuza hi-

karşılaşılan kadim sanat etkileriyle,

bîgâne kalamazdı ve elbette çini gibi

tabı yanında dâima gerçek sanatkârı ve

ama en önemlisi yeni dinin sanata da

onlar da başrolü dâima çiçeğe verdiler.

onun bedîiyatını hatırlatan bir kandildir

yön veren mefkûresiyle İslâm tezyînatı

çiçek. Rengârenk zuhûru, uhrevî kokusu

ve sanatına bambaşka bir tavır hâkim

ve beraberinde mütenâsib estetik yara-

olmuştur. Yazı ve mimarîyi bir kenara

İşte bu sâik sebeplerle ebruda ilk

tılışını fark eden âşıkların, mâşukunu

bırakırsak, tezyînî sanatların dışa ak-

arayışlar ortaya çıktı. Suyun üzerinde

benzettiği güzellik... Bülbülleri şakıtan,

seden en mühim unsuru çiçektir. Çiçek

sınırlı imkânlarla renk hissiyâtı kulla-

can bahşeden sevgili...

fakat cins olarak, kavram olarak çiçek;

nılarak çiçek ve buketler basit hareket-

yaprak, dal, gonca ve filiz. Bazen hangi

lerle ortaya çıkmaya başladı. Hatib de-

ları, çiçeği ve nebâtatı başta Allah’ın

çiçek olduğu bile belli olmayan, tama-

nen dehâ sanatkârla zâten çiçeği suyun

cemâl sıfatlarını hatırlatan ve onun

men stilize, tabiatı hatırlatan fakat ona

üzerinde açtıracak tohumlar atılmış

mükemmel yaratışını nazarlara veren

bağlanmayan bir anlayış, bir temsil.

oldu. Suya hâkimiyet, rengârenk hal-

bir sembol olarak görmüşler ve dünya

Âhenkli tekrarlar, ritim duygusu, elit

kalara çiçek misali biçimler Hatib’den

bahçelerindeki bu güzelliklerin cennet

ifadeler, muhâtaplarının sembollerle

sonrakilerin minik çiçekler ve buket

bahçelerindeki her türlü nimete atıfta

memnun edildiği derûnî bir sunum.

denemelerine vesile olmuştu. Fakat

İslâm medeniyetinin sanatkâr-

266

İslâm’ın fetihlerle ulaştığı ilk

Hakikaten Türk-İslâm tezyînatının

EBRUDA ARAYIŞLAR

Z1 Sadreddin Özçimi.

267


Necmeddin Okyay.

Hatib Mehmed Efendi.

yirminci asrın muhteşem çiçeklerine

murakkalar ve cildlerdeki eserlerle de

bilen Necmeddin Hoca’nın ebrudaki

ulaşmak için vakit daha erkendi. Ebru

ilgilenmişti. Necmeddin Hoca, bütün

çiçek stilizasyonunu başlatması klasik

Hatib Mehmed Efendi ile hakiki an-

kitap sanatlarımıza vâkıf olmasıyla,

Türk yolunun mecrasını belirlemiştir.

lamda bir zirve yaşıyorken Avrupa’nın

kaybolmaya yüz tutmuş Türk üslûbu-

Necmeddin Hoca’yla ebru teknesi çiçek

tüm sanatlara olan etkisi bu sahaya da

nun ihyâsı için hayatî bir vazife ikmal

açmış ve müstakil çiçek levhaları hâ-

uğramış ama çok iyi gelmemişti.

etmiştir. Medeniyet bütündür. Aslında

neleri şenlendirmiştir. Süleymaniye’de

Osmanlı sanatına dâir meselelerin,

mevcut eski Türk ebrusunun devirlerini

edip ona ihtimam gösteren ve kültürü

makalelerin, yazıların ve araştırmala-

gösteren uygulamalı çalışma Necmeddin

günümüz nesline taşıyan üstâd Nec-

rın varacağı en büyük resim bu şekil-

Hoca’nın çiçek bilgisi yanında Türk ren-

meddin Okyay, ebru formlarına çiçeği

de okunmalıdır. Medeniyetin tevhidi

gi, tonları ve zevki meselesinde de usta

ekleyerek sanatın istiklâlini ilân etmesi-

meselesi günümüz ebrusunun prob-

olduğunu göstermektedir. Onun eskiyi

ne vesile oldu. Eskiye âit ne varsa bir bir

lemlerine de ışık tutacaktır. Necmeddin

tekrarları, tahlil ve arz gayretleri eskiyi

kayboluyordu. Erbâb-ı sanatın kuvveti,

Hoca’nın ebruya ve Türk Mektebi’nin

bilen yeni bir mektebin doğuşuna vesile

çöküşe engel olmaya yetecek seviyede

ihyâ ve tecdidine dâir gayretli çalışmala-

olmuştur. Ebruda çiçeğin icadı ona nasip

değildi. Ama Necmeddin Efendi gibi şu-

rı bir kenara, sadece çiçek zâviyesinden

olduğu için vefa sahibi sanat takipçileri

urlu, irfan sahibi sanat âşıklarının gece

bakıldığında şunları görmek mümkün-

çiçekli ebrunun adını “Necmeddin ebru-

gündüz gayretleriyle günümüze pek çok

dür: Eski yazıların dercindeki süsleme

su” koymuştur.

güzellik aktarılabildi. Ebru birçok eski

ve çiçeği, tezhibin asırlar boyu çiçek

sanatımız ve geleneğimiz gibi unutul-

macerasını ve üslûblarını, katı’ çiçekle-

din Hoca’nın gayretlerinin devamı ola-

mak üzereyken âdeta Hatib’in küllerin-

riyle bezenmiş çalışmaları, cildin çiçek

rak çiçek üzerinde estetik ve nispetler

den doğmuştu. Hoca mesaisini sadece

tasarımlarını hatta çini ve taş üzerindeki

meselelerini çözen çalışmalara şahit

teknede harcamamış, eski kitaplar,

tezyînatı ve bütün unsurlarıyla çiçeği

oluyoruz. Hoca’dan devraldığı çiçek-

Ebru sahasının sahipsizliğini fark

268

Z1

Mustafa Düzgünman’da, Necmed-

Sadreddin Özçimi.

Mustafa Düzgünman.

leri hem sayıca arttırarak hem endam

kıymetli kılan şey sadece su üstünde

den çıkan çalışmanın estetik, tenâsüb

ve estetik açıdan çalışarak talebesine

yapılıyor olması değildir. İsterse hava-

ve kadim zevklere işaret etmesi gibi

meşk ettirmesi kadim ile bağlantı ku-

da yapılsın, zevk-i selîme hitap etmesi

bir derdi taşıması icap eder. Tabii bu

rabilmiş olan yegâne Türk Mektebi’nin

derecesinde kıymet arz eder. Selîm

dert Türk ebrusunu konuşuyorsak söz

çiçek anlayışını belirlemiştir. Düzgün-

zevk, akl-ı selîm ve kalb-i selîmin gö-

konusudur. Âidiyet arzulamayan veya

man yolunda giden icâzetli talebeleri

türdüğü dosdoğru tevhid yolunun ne-

eski ustaların çalışmalarına imren-

ve bilhassa onun çiçeklerine çok ben-

şesidir ve ayrılmakla değil bir olmakla,

meyen bir anlayış elbette özgürdür.

zeyen çalışmalarıyla öne çıkan usta-

bir olanı arzulamakla erişilir. Daha

Hele saha olarak ebru, düşünmeden,

ların okulundan yetişen ebrucuların

çizmeye yeni başlayan bir çocuğun res-

rastgele tekneden bir anda rengârenk

çiçekleri, estetiği, nisbetleri ve üslûp

mini andıran çiçekler, şekiller, renkler

çıkan kâğıtlarla, isteyene en özgür

birliği ile derhal kendini belli eder. Ça-

ve şuursuz sonuçlar, eğitim merhalesi

sahadır. Bu engin özgürlüğü kullanan

lışma, suya ve malzemeye son derece

kabul edilmesi dışında kıymetli ola-

kimse de kadim olanı temsil iddiasın-

hâkimiyet, tasarıma en başından karar

maz. Su üstünde yapılması ve derhal

da olmadıkça asla eleştirilmemelidir.

verip işe başlamak, tesadüflere bağlı

kâğıda alınıp neticenin görülmesi,

Zaten tenkit de bir uzmanlık ve ustalık

kalmamak ve üstadların eserlerinin

ebruyu câzip kılmaktadır. Lâkin sanat,

harcıdır. Bir üstaddan ders aldığını id-

takibi gibi husûsiyetler, mûteber bir

medeniyet mefkûresinin en önemli

dia eden herkes, yüksek sesle başkala-

çizgi, bir gelenek oluşturmaktadır.

taşlarındandır ve keyfe bırakılamaz.

rını çekiştirme hakkına sahip değildir.

Hele kitapla can bulmuş bir şuur

Bu sahaya manevî âidiyet, imkânlar

manzumesi, kitap sanatlarını icrâda

nisbetinde köklü medeniyete hizmet

Klasik Türk zevki ve renkleri ve husûsî

kılı kırk yarıp düşünerek iş görmelidir.

edebilme arzu ve coşkusunu getirme-

umdeleri çerçevesinde de ebruda çiçek

İntizam, insicam ve irtibat, medeniyete

lidir. Ebrunun çiçeği için temel bazı

meselesi değerlendirilmelidir. Ebruyu

âidiyet hissine sahiplerin işidir. Tekne-

prensipler ve Türk geleneği mevcuttur.

KLASIK TÜRK ZEVKI VE RENKLERI

Z1

269


Alparslan Babaoğlu.

Ahmet Sacid Açıkgözoğlu. derece geliştiren çalışmalarda muvaf-

hüner sergilemek için sanat icrasının

fak olmak zorundalar. Çifte çiçekler,

hoş görülmeyişi bu temel düstûrun bile

çifte buketler ve bunların mümkün

üstündeki kâidedir.

olduğunca aynı ebatlarda yapılması,

Çiçek hemen hemen her sanat

homojen zemin, çiçek dal yaprak oran-

sahasının ana motiflerindendir. Tezhip,

ları gibi hususlar müfredatta talebenin

kalem işi, cilt, çini, taş ve ahşap bu kadar

ustalığını pekiştiren ve muhakkak

çiçeği kullanırken bir bütünün parça-

çok lüzumlu derslerdir. Fakat icâzet-

sı durumundaki ebrunun bu duruma

ten sonra sadece müfredatta gördüğü

bigâne kalması beklenemez. Ebrucu da

çiçeklerle sınırlı kalmak zorunda da

çiçeği anlatmak ve böylece cemale işaret

değillerdir. Necmeddin Hoca ve Düz-

etmek ister. Bunu yaparken yine kendini

günman nasıl çiçekler stilize ettiyse bu

bütünü ile diğer sanatlardan ayrı görüp

ilkeler çerçevesinde yeni çiçekler hatta

bambaşka bir çiçek ortaya koymaz.

yapılmışlara yeni duruşlar, yaprak

Türk-İslâm tezyînatının en kıymetli

sıralamaları ve benzeri zenginlikleri

husûsiyeti olan stilizasyonu benimser.

geliştirmeleri icap eder. Bir hattattan

Kendinden eski uygulamaları değerlen-

mezun olmuş talebenin sadece hoca-

dirir. Zevk birliğini ve âhengini bozmaz.

sının yazdığı yazıları yazması ve sırf

Bütüne katkı yapmak ve ona ilhak olmak

hocasının istiflerini tekrarlamasının

ebru çiçeği için iftihar vesilesidir.

istenemeyeceği gibi ebru ustasından

Tamamen Türk sanatının Batılılaş-

hep aynı nisbetler ve çiçeklerde kalma-

ma etkisindeki dönemlerini hatırlatan

sı da beklenmemelidir.

çiçek uygulamaları bugün ebruda çok

Türk tezyînat tarihinde yarı stilize

revaç bulmuştur. Batılı tarzda sunulan

Zikrettiğimiz gibi Necmeddin Hoca’nın

hususlara aykırı birçok misal getirmek

olarak adlandırdığımız üslûbun çiçekle

buket ve tek çiçek etkileri, frapan renk-

mıştır. Âcilen yetişmesi gereken bir

başında yer almaktadır. Yazı bütün

sahanın tamamına hâkimiyeti ile ve

mümkündür ama kötü misaller yerine

birebir alâkası olduğundan dikkatimi-

lerle Doğu’nun stil vurgusundan uzak-

yazının hemen pervazına düşünülür.

sanat alanlarımızın meftun olduğu,

uygulamayla işaret edilen bu ana ilke-

kadim zevki hissetmek için Hatib’e,

zi celb etmesi tabiidir. Kara Memi ile

laşıp, tabiatta seyrettirme endişesine

Cetvelinde zencerek veya altın zaman

pervane olduğu bir karakterdir. Yazı

ler aslında zahirî âidiyeti de belirler.

Necmeddin Hoca’ya, Mustafa Düzgün-

başlayan mektep, tam stilizasyondan

sahip çalışmalar Türk ebru sanatı başlığı

alacağından kumlu tarzıyla yazıyı

sadece kalemle yazılmamıştır. Kâşiger,

Zemin, vasat, mekân durumundadır.

mana’a bir daha aşk ile bakılmalıdır.

çıkarak bahçemizdeki çiçekleri bütün

altında verilmektedir. Ebru buna müsâit

çevirir. Cildin derisi ve kalıbına, hem

mücellid, müzehhip, taş ustası, nahhat,

sanatlarımıza dâhil etmiştir. Avru-

bir sanat değildir. Fırça ile mükemmeli

zaman hem masraf açısından kifâyet-

katı’ sanatkârı, kendi teknikleriyle yazılı

Mekânın şerefi elbette içinde bulunan-

Çiçek yaprakları ve dalı ile bir bütün

la ortaya çıkar. Esas olan bu vasatta

olarak resmedilir. Ebrudaki stilizas-

palılaşma dönemindeki boyut ve tam

yapılabilen natüralist çiçekler, ebrunun

siz kalındığında çârkûşe bir ebru cilt

eserler için gayret etmişlerdir. Ebrucu

zuhur edendir. Türk zevkine sahip bir

yon diğer tezyînat alanlarında mevcut

natüralist üslûp bir kenara, yarı stilizede

imkânları zorlanarak ve estetik sorunlar

düşünülür. Yan kâğıtlarda tezyînat ve

da yazıya süslemesinde hizmet etme-

ebrucu çiçek yaparken tıpkı bir levha-

olan yarı stilize çiçekler grubuna dâhil

sınırlı da olsa üçüncü boyut hissiyatının

üreterek yapılmamalıdır. Bir çiçek

tezhip için şartlar müsâit değilse ebru

ye ilâve olarak ebru renkleri ile yazıyı

daki yazı gibi esas işaret edeceği çiçeği,

edeceğimiz görüntüdedir. Yani çiçeğin

var olduğunu söylemek mümkündür.

dalı ve yaprağı ile bütündür. Bir üslûp

seçilir. Ebrucu eserlerinin diğer kitap

tezâhür ettirme yolunu da seçmiştir.

onu asla gölgelemeyecek bir zemine

en belirgin karakteri ve renkleriyle, dal

Yaprakların kıvrımları, zaman zaman

bütünü kavrar ve sunar. Ebru çiçeğinin

sanatçıları tarafından tercihinden gu-

Aynı teknikle tarihimizde ve günümüzde

oturtma çabasında olur. Ebrunun

ve yapraklarından hangi çiçek olduğu

hem ön hem arka taraflarının çizilmesi,

baş kısmı için uğraşılan natüralist ve üç

rur duyar memnun olur. Aslında ebru-

yer alan çiçek ressamlarının eserlerini

imkân verdiği ve ebrunun imkânlarının

anlaşılabilecek vaziyette stilize edilir.

renklerdeki tonlama, katmerlenme ve

boyutlu görüntü dal ve yapraklarda ba-

nun çiçeği de böyledir. Evinde Allah’ın

canlandırabilmek de mümkündür. Safha

hissedildiği bir zemin. Yani zeminin

Tesadüfen ortaya çıkmış yaprağa ben-

bakış yönü-bakış açısına göre zaman

şarılamadığından kendi içinde tutarsız

güzel yaratışını, cemâlini, ikramını ve

safha, renk renk akkâse eserleri tamam-

de ebru olduğu unutulmamalıdır. Hiç

zer lekelerin üstüne cinsini anlayabil-

zaman yer verilen perspektif, ışık

bir takdim doğurmaktadır.

cennet nimetlerini hatırlamak isteyen

lanıp yazılar, minyatürler ve çiçeklerle

yokmuş gibi belirsiz, kararsız çalış-

diğimiz bir çiçeği koymak tutarsızlık-

gölge etkileri, nüanslı tahrirler bilhas-

bir kimse durumu el vermiyorsa eski

ortaya bir ebru eseri çıkmaktadır. Yani

malar klasik bir çiçeğe zemin olamaz.

tır. Lâle yapıyorsak yaprağını da lâle

sa gülde başvurulan çizim teknikleri

farkında değilse ve bilhassa ebrusunu

usûl tarama bir şükûfe eseri yerine

çok boyutlu çalışmalar ebrunun içindeki

Bunun tam tersi zeminin rengârenk ve

yaprağı stilizasyonu ile halletmeliyiz.

klasik dönem çiçeğinde kâfi miktarda

kitap sanatlarıyla beraber düşüne-

ebruyu tercih eder. Ebru çabucak yetiş-

bu teknikle zaten çok başarılı şekilde

cümbüş içindeki hâli çiçeği gölgeler ve

Çiçeğin nisbetleri meselesinde ise

üçüncü boyutu hissettirmektedir. Zâten

miyorsa ortada büyük bir müşkül var

mesiyle ve istenilen alandaki vazifeyi

uygulanabilmektedir.

ezer. Bu da hiç istenmeyen, klasik zev-

yaprak, endam ve baş kısmının orantılı

Düzgünman hocanın ışık gölge etkilerini

demektir. Türk ebrucusu eserinin

görmesiyle, takdiri umursamayan bir

Eski usûller yanında yeni dene-

kin hoşlanmadığı bir görüntüdür. Bu

uyumu-tenâsübü estetik bakışa sahip-

verecek renk karışımları ve aynı bukette

kıymetini, hattatlar, müzehhipler ve

derviş rolündedir. Esas güzellik yürür,

meler, arayışlar ve farklı şeyler yapma

sebeple Necmeddin Okyay ve Mustafa

lerin ilk anda dikkatlerini çeker. Yarı

yer alan hem tepeden hem yandan gö-

mücellidler arzuladığında anlamalıdır.

aşk bâkîdir, ebru kapının eşiğindedir,

arzusu modern dünyanın tabiî so-

Düzgünman eskilerin çiçek ressamlığı-

stilize kavramını, ebru için iyi anlamak

rünüşler üçüncü boyutu hatırlatan uy-

Gelenek, çıkış noktası itibarıyla bir

davet gelirse hizmete müştaktır.

nuçlarındandır. Gelenek takipçileri,

nı, çiçekli tezyînatı ve çiçeğin yer aldığı

ve çiçekleri buna göre resmetmek el-

gulamalardır. Bütün İslâm sanatlarında

bütünün içindeki his ve ruhla alâkalı-

zeminleri bildiklerinden ebrunun fark

zemdir. Aksi takdirde çiçek karikatür-

üçüncü boyut meselesi hâlâ tartışılan bir

dır. Ve kadim kültürün her sahasında

akkâse tekniği ile takdimi, imkânları

üslûbun peşinden gitmeye elbette

edildiği, fırça darbelerinin anlaşıldığı

leri teknelerden kâğıtlara sergilere ve

konudur. Ama temel prensip olarak eski

arzulanan esas hep birlikte ortak şuuru

arttırmıştır. Eski üstadların yazılarını

devam edecektir. Âdeta bu onlar için

ama çiçeği gölgelemeyen tonlamayla

mekânlara taşınır. Necmeddin ve Düz-

sanatlarımız meselenin tamamen, bire-

işaret etmektir.

eserlerini evlerine alamayanlar, yazdı-

ulvî bir vazifedir ve hissiyâtın tamamı

zemin battalları yapmışlardır. İşaret

günman hocalar bazı yaprak uygula-

bir aynıyla ele alınmasını sevmez. Me-

ramayanlar ama bir şekilde arzulayanlar

asla anlatılamaz. Çiçek bütün sanat-

edilen mânâ öne çıkmalıdır. Çiçek

malarını tercih etmişler. Nisbetlerde ve

saj tamamen açılmaz. Hatta kapatılır.

artık akkâse yapan ebruculara başvur-

ların konusu olmayı sürdürecektir ve

yapılması tasarlanmışsa, tesadüfen bir

estetik sunumda başarı yakalamışladır.

İşaret meselenin idrakine kâfidir. Arif

Kanaatimce ebru, bütün sanatlar içinde

maktadır. Eserin kalıba nakledilirken

buna fazlasıyla layıktır. Ve sanat eseri

vasatta sonradan karar verilen rastgele

Bu mektepten gelen öğrenciler icâzet

olana işaret yeterse, apaçık resmedilmiş

insanların arasındaki mütevazı derviş

titizce kesilmesi ve Türk neşesine uygun

kendisine çevrilen gözlerin her birinin

uygulamalar tasarımın acziyeti olarak

sahibi olana kadar elbette hocalarının

bir sunum kimedir?.... Gelenek tabiatı

gibidir. Hep kapının eşiğindedir. Asır-

renklerin tercihi bir akkâse ebrusu-

dimağına farklı mânâlar fısıldamaya

görülür. Günümüz uygulamalarında bu

gösterdiği, sudaki hâkimiyetlerini son

aynen taklidi muvaffak saymaz. Zaten

lar boyu baş olma iddiasında olma-

nun kıymetini belirleyen hususların

devam edecektir.

270

Z1

Ebru ustası, diğer sanatlarımızın

DERVIŞ SANAT; EBRU

Ebrunun son yıllarda moda olan

zevk aldıkları ve mütehassıs oldukları

Z1

271


Ebru sanatında natüralist çiçek ressamlığı

Lilyum.

Yaban gülü.

F I R D E V S Ç A L K A N O Ğ LU

T

ÜRK İslâm sanatlarının

görebiliyoruz. Osmanlı sanatında,

çalışmıştır. Zaman içinde gelişim gös-

hepsinde olduğu gibi ebru

özellikle XVII. ve XVIII. yüzyıllarda

teren bu sanatta çiçekli ebruların ilk

sanatında da en önemli

natüralist çiçek resimleri ve çiçekli

denemelerini yapan Necmeddin Okyay

süsleme unsuru çiçektir.

bezemeler az da olsa çiçeklerin tanıtıl-

ile Mustafa Düzgünman’ın çiçekleri

Türk sanatının vazge-

ması ama daha çok dekoratif anlamda

aynı değildir. Her sanatçı hocasından

çilmez unsurlarından biri olan çiçeğin

kullanıldığını görüyoruz. Birçok sayıda

aldığı bilgiler ve kâbiliyeti nisbetinde

Osmanlı kültüründe ve Türk insanının

çiçek minyatüründe en küçük ayrıntılar

ebrularında çiçek stilizasyonunu farklı

gönlünde özel bir yeri vardır. Türk İslâm

dahi belirtilmiştir. Stilize edildiği, sa-

şekillerde ve kendi tarzınca gerçekleş-

sanatlarının figürlü bezemeyi sınırlı

deleştirildiği veya idealize edildiğinde

tirmiştir. Geçmişten günümüze kadar

ölçüler içinde kullandığı hepimizce ma-

bile hangi çiçek olduğunun tereddütsüz

gelişerek ilerleyen bir sanatın belli

lum. Sanatlarımızın her birinde çiçek

anlaşılabilmesi ise, Osmanlı resim

kalıplar içinde kalması düşünülemez.

stilizasyonu farklı şekilde ele alınır. Çi-

sanatının XVI ve XVII. yüzyıllarda tarihî

çek stilizasyonu, tezhipte, minyatürde

gerçekçiliğin yanı sıra bir çeşit doğa

sadece Necmeddin Okyay ve Mustafa

ve çinide farklı farklıdır. Çini sanatında

gerçekçiliğine de yer verdiğinin en

Düzgünman demek değildir. Klasik

tam stilizasyonu en güzel örnekleriy-

güzel kanıtıdır.

dönemin yeniliklerle yoğrularak hâlâ

le görebiliyoruz. Peki, Osmanlı kitap

stilize ister yarı stilize diyelim, ister

geleceğin klâsikleri olacağı inancın-

gelişim göstermiş? XVI. yüzyılın orta-

natüralist akım isterse de gerçeğe

dayım. Bizler bu dönemin içinde eser

larından başlayarak Osmanlı sanatında

uygun birebir çiçeğin resmi gibi olmuş

üretmeye çalışan sanatçılar olarak

giderek artan naturalizm akımı kendini,

diyelim, sonuçta yaptığımız iş suyun

farklı tarzları benimseyen ve farklı

bitki motiflerinin gerçeğe uygun olarak

üzerinde çiçeği resmetmektir. Çiçekli

tatlarda eser üreten sanatkârlarız.

işlenmesi ile göstermiştir.

ebruların mucidi olarak nitelendirebi-

Klasik ebru formları üzerine

leceğimiz hezarfen Necmeddin Okyay

kendimizce tanımlamalar yapma-

çiçeği karşısına alıp bakıp inceleyerek

yı, sınırlamalar getirmeyi bir kenara

örneklerini XVI. yüzyıldan başlayarak

Z1

devam ettiği ve günümüz eserlerinin

süsleme sanatlarında bu olay nasıl bir

Natüralist çiçek desenlerinin ilk

272

Ebru sanatında ister adına tam

Klasik dönem diye kastedilen

Z1

273


Küpe çiçeği.

Ebru sanatında gerçeğine yakın çalışarak estetik görünümde tekâmül etme arzusu “natüralist çiçek ressamlığı” akımını doğurmuştur.

(üst) Kasımpatı, (alt) Helezon karanfil. bırakıp daha düne kadar sanat olma-

gelişim sağlamadan, fikir üretmeden,

dığı düşünülen ebrunun gelişiminde

gördüğünü aynen taklit etmenin adı

çiçek stilizasyonunun ne kadar önemli

sanat değil zanaattır. Sanatçı; düşünür,

olduğunu idrak etmek gerekir. Ebru

tasarlar ve üretir. Yaradan’ın nakışları-

sanatında çiçek stilizasyonu nasıl olur

nı resmederken kendi bilgi birikiminin

sorusunun cevabı henüz birçok sanat-

estetik zevkinin ürünü olan çalışmasını

çının ifade ve icra konusunda yetersiz

gönül süzgecinden geçirerek vücu-

kaldığı bir durumdur. Ebru sanatında

da getirir. Ruhumuzla, gönlümüzle

bir çiçeği birebir görüntüsüyle resmet-

bütünleşmedikçe yaptıklarımıza sanat

mek mümkün olamadığı için mutlaka

eseri diyemeyiz.

stilize etmek zorundayız. Çiçeğin belli

ebrularda tasarım en önem verme-

rusu baktığınızda hangi çiçek olduğu-

miz gereken konuların başında gelir.

nun anlaşılabilmesi adına karakteristik

Yeni bir çiçeği düşünmek ve bunu

özelliklerini vurgulayarak çalışıldı-

suyun üzerine resmetmek tasarım-

ğında ve elbette estetik bir değer de

dır. Ustamızın öğrettiğini kendimizce

taşıması koşuluyla çiçekler stilize

yorumlamak, desen ve renk bilgisi

edilebilir. Özellikle çiçekli ebruları

konusunda farklı bir üslûp geliştirmek

belli matematiksel ölçülere oturtmak-

tasarımdır. Çiçekli ebrularda geçmişten

ta zorlansak da oran orantı konusuna

günümüze kadar ortaya koyulan tüm

dikkat ederek çalışılması gerekir. Renk

çalışmaları incelemek ebru sanatında

uyumu da en az orantı kadar önemlidir.

çiçek stilizasyonunun nasıl da gelişerek

Ne kadar istesek de ebruda üç boyut

güzelleştiğini görmemizi sağlayacaktır.

yoktur, olamaz da; ebruda yaptığımız

Çağımızın zevkine uygun tarzda eserler

sadece üç boyutluymuş gibi göstermeye

üretilen bir zaman dilimindeyiz bu

çalışmaktır. Bu görüntüyü renklerden

bakımdan ebru sanatının altın çağını

yardım alarak hârelendirme dediğimiz

yaşadığını söyleyebiliriz.

su üzerinde uygulanan bir işçilikle,

Z1

Ebru sanatı da diğer sanatlar gibi

ışık gölge tekniğiyle yapabiliriz. Ebru

kendine özgü kuralları olan bir sanat-

sanatında çiçekler sanki defter ara-

tır. Diğer sanatlarla birlikte kullanıldığı

sında kurutulmuş gibi bir görünümde

veya yardımcı olduğu noktalar olsa da

resmedilir. Sanatçının arayışı çiçeğin

benzerlik anlamında çok şey söylene-

bu görüntüsünün de ötesine geçerek

mez. Benzerlikten ziyade ortak yanlar

çiçeği aslına daha yakın bir görünümde

söz konusudur. En önemli özelliği tüm

nakşetmek olmalıdır. Ebru sanatında

sanatlarda olduğu gibi bizi gerçek sa-

gerçeğine yakın çalışarak estetik görü-

natkâra, Yaradan’a yaklaştırma özelli-

nümde tekâmül etme arzusu naturalist

ğidir. Tüm geleneksel sanatların özün-

çiçek ressamlığı akımını doğurmuştur.

de olan da budur. Ebru sanatkârının bu

Estetik değer taşıması ve adına

274

Ebru sanatında özellikle çiçekli

özelliklerini ön plana çıkarıp daha doğ-

arzusu, çiçekli ebrularda gerçeğine en

sanat denebilmesi için çiçeği su üze-

yakın haliyle çiçeği nakşetmesine ve

rinde resmeden sanatkârın kendine

her geçen gün daha yüksek bir sanat

has bir üslûp geliştirebilmesi, bunu

zevkiyle eser üretilmesinin de sebebi

eserine yansıtabilmesi gerekir. Hiçbir

olmuştur.

Z1

275


ZAMANSIZ MEKÂN

SARAY-I HÜMAYÛN’UN ÇİNİLERİNDE AÇAN ÇİÇEKLER N U R YÖ R Ü K

276

Z1

Z1

277 Zuhal Yeşim Dursun Nergis.


FOTO ĞR AFL AR : M U S TA FA Y I L M A Z

Birçok süsleme öğesinin kullanıldığı Saray-ı Hümayûn’da, bezemelerdeki ritim senfonik bir göz seyri yaşatır.

T

OPKAPI Sarayı, Saray-ı

vardır. En çok servi ağacı motifi kulla-

Hümayûn yaşamsal ve

nılır. Ayrıca çam, hurma, çınar, söğüt,

idarî özellikleri yanı sıra

palmiye ve elma ağacı da motiflerde

önemli bir dönemin kla-

görülür. Tasarım kuralları içerisinde

sik tabir ettiğimiz sanatı-

oluşturulan kompozisyonlarda belirli

nı bize sunan bir müzedir. Geçmişin en

bir simetri ekseninde iç bükey ve dış

güzel izlerini takip ettiğimiz bu mekân,

bükey eğrilerle yüzey üzerinde motifler

yeni tasarımlar için bize ilham kaynağı

yerleştirilmiştir. Spiraller biçiminde

oluyor. Her bir nakış adeta vazifesini

kendi eksenleri etrafında kıvrılarak

tamamlamış gibi ahşapta, çinide, du-

ters dönüşler ile kancalar halinde kıv-

varda yerini nizamla almakta, üslûp-

rık dallara tutunmaları tasarımda ritim

larıyla da kendi devrinin sözcülüğünü

ilkesinin kullanıldığını göstermektedir.

yapmaktadır.

Her bir nakış adeta vazifesini tamamlamış gibi ahşapta, çinide, duvarda yerini nizamla almakta, üslûplarıyla da kendi devrinin sözcülüğünü yapmaktadır.

Şakayık, çiçekli arabesk, lotus, pal-

Birçok süsleme öğesinin kullanıldı-

met ve bu gibi adlar altında yayınlarda

ğı Saray-ı Hümayûn’da, bezemelerdeki

adı geçen motif, hataî motifinin farklı

olarak yazma eserlerde uygulanmış

Bu fikir doğrultusunda çiçekler hem

ritim senfonik bir göz seyri yaşatır.

ve hatalı isimleridir. Bunlar hatâyinin

daha sonra bütün süsleme alanları-

stilize edilmiş haliyle hem de doğadaki

Bitkisel motifler tabiattan manzara-

farklı devir üslûplarıyla değişik çizilmiş

nın ana teması olmuştur. Özellikle

gerçekliğiyle resmedilmiştir. Seçilen

lar getirirken, mânâ yüklü bir felsefî

şekilleridir. Bu bağlamda motif aynı

çinide bu üslûbun bütün unsurlarının

stilize motiflerin kökenlerinin araştı-

bakışı da gizler ve sarayın mütevazı

fakat farklı zamanlarda yapıldığından

çok çeşitli ve bol olarak kullanıldığı

rıldığı bir ön hazırlıktan sonra, bilimsel

ruhuyla birleşen süslemeleri lirik bir

dolayı farklı isimlerde adlandırılmıştır.

görülmektedir. Tabiatta olduğundan

çizimleri yapılmış ve birbiriyle uyumlu

daha değişik çizilmelerine rağmen

bir kompozisyon çerçevesinde eserlerin

dokunuşla anlam bulur, gül olur, lâle

Somut (stilize) yaprak ve çiçekler

olur, sümbül, şakayık, karanfil olur.

XVI ve XVII. yüzyılda çini sanatın-

kökenleri oldukça bellidir. Bilhassa

tasarım aşamasına geçilmiştir. Amaç,

Stilize edilmiş motifler elbette sebep-

da gelişmiş pek çok çiçek çeşidi olan

XVII. yüzyılda çok rastlanan ve Avrupa

geleneksel sanatlarımızdaki stilize bitki

siz yer almaz bu tabloda. Seçilen bütün

motif grubudur. Çini sanatında en çok

tesiriyle resmedilerek, tabiattaki şek-

motiflerinin anatomik menşeini vur-

çiçekler sanatkârın zevkini, fikrini ve

lâle, karanfil ve gül çiçekleri olmak

liyle süsleme sanatımıza giren çiçekler

gulayarak soyut ve somut gerçekliği bir

zikrini fısıldar. Bu içten dışa akış, nakış

üzere, sümbül, menekşe sarı papatya,

de vardır. Eski tabiriyle şükûfe denilen

arada buluşturmaktır. Burada gerçekliğe

nergis, zambak çiğdem, haşhaş, süsen,

bu çiçekler, stilize edilmedikleri için

bakışı gösterirken mahir bir sanatı da

peygamber çiçeği, küpe çiçeği, gibi

klasik tarzın dışında kalarak, teknik

görmek mümkündür. Gerçeğin anlamlı

larını atarken, modellerini gerçekçi

çeşitli stilize edilerek kullanıldığı iz-

bakımdan resim sanatının ürünleri

tezahürü olan stilize motifleri, içerdiği

bir bakışla tabiattan almışlar, belli

lenmiştir. Ayrıca bahar çiçekli meyveli

sayılabilir. Hattâ bu sanatkârlar, sanat

anlam bakımından da ele alıp doğru

başlı esas çizgileriyle koruyarak detayı

ağaçlar, serviler vardır. Çiçeklerin en

tarihimizde çiçek ressamları olarak

yorumlar yapılarak, geleneği izleyen

atmışlar, kendi zevk ve görüşlerine

ünlüsü lâledir; gül kullanım süresi ve

anılmaktadır.”1

yeni varyasyonlar tasarlanabilir. Saray-ı

göre çizmişlerdir. Stilizasyon veya üs-

alanı yönünden daha yaygındır. Gülü

lûplaştırma adı verilen bu yolun sanat

karanfil ve sümbül izler. Lâlenin Türk

kisel motiflerin daha sonra tamamen

üslûplaştırma, aslında sanata soyutun

dünyasında bir dönüm noktası olduğu

kültüründe ve süsleme sanatlarında

doğadaki görünümleriyle resmedilmiş

dinginliğini getirirken muhtevasına ise

ve klasik motiflerin bu metotla ortaya

özel bir yeri vardır. Türklerin lâleye

olması ve bu dönemde de bilimsel, bel-

dinamik bir ritim getirmektedir. Lâle,

çıktığı söylenebilir. Böylece ne tabiatın

olan sevgileri XVII. yüzyılda III. Sultan

geleyici bir bakışla çizilmesi sanatımı-

gül, sümbül, nergis, karanfil, şakayık

kopyasını ne de tamamen zıt düşen

Ahmed zamanındaki bir döneme “Lâle

zın güçlü yönünü vurgulayan stilizas-

çiçekleri tabiattaki gerçek varlıklarından

şekilleri görmek mümkündür. Lâkin

Devri” adını verecek kadar önemlidir.

yonu daha da kuvvetlendirmektedir.

sıyrılıp sanatçının inanç değerlerinde

Sanatçı vâkıf olduğu gerçeği hayal

tecrid edilmiş ve lâmekân bir sonsuzluk-

nuni devrinde saraydaki nakışhanenin

dünyasının coşkusuyla yeniden tasar-

ta, görünmeyene doğru yolculuğa baş-

baş nakkaşı olan Kara Memi tarafından

lamaktadır. Bilineni bilinmez kılarak

lamıştır. Başka bir deyişle zamansızlık

nakış dökülür ve sanat olur. “Türkler, tezyînî sanatlara imza-

esere bakıldığında, hem tabiatı hem de sanatkârı büyük bir zevk ve hayranlıkla seyredebiliriz.

Natüralist üslûp XVI. yüzyılda Ka-

Klasik dönemde üslûplaştırılan bit-

Hümayûn’un sadeliğini hatırlatan bu

ortaya çıkarıldığı bilinir. Kara Memi

aynıyı ortadan kaldırmaktadır. Özden,

içinde fâni olandan bâkî olan bir saflığa

rin yanına gül, nergis, karanfil, çiçek

Şahkulu’nun çırağıdır. Lâle, sümbül, gül

gerçekten yola çıkarak taklide değil,

ulaşmıştır.

açmış bahar dalları ilave edilmiştir.

ve karanfilden esinlenerek “Dört çiçek”

anlam yüklediği farklı bir gerçekliğe

Doğadaki çiçekler süsleme sanatlarında

üslubunu geliştirmiştir. Kendisinden

ulaşmaktadır.

stilize edilerek üslûplaştırılmıştır. Türk

önce çinilerde kullanılan tomurcuk

çini sanatında çiçeklerin stilize (hataî,

çiçekleri toplayıp, bunları bir çimen

Mekân: Saray-ı Hümayûn” sergimizin

ışığında Topkapı Sarayı projemizde yer

penç vs.) edilerek kullanılması birinci

demetinden çıkan çiçek açmış dallar

proje çalışmasında, Topkapı Sarayı tezyî-

alan bilimsel bitki çizimi branşı, mücer-

devre olarak söylenir. İkinci devrede

olarak yeniden düzenlemiştir. Çiçekler

natında kullanılan stilize veya yarı stilize

retleşmiş nebâtâtın her bakanın gördü-

ise Avrupa sanatının etkisi ile oluş-

doğal boyutlarıyla çizilerek gerçekçiliğe

çiçeklerin prototiplerini çizerek bilim-

ğü sûreti ile sanatkârın gördüğü sîretini

turulan natüralist çiçekler (gül, lâle,

önem vermiştir. Kara Memi ve çırak-

sel bir yaklaşımla tasarımlar yapılması

yekvücutta izleyiciye sunmuştur.

karanfil vs.) kullanılmıştır. Bitkisel

larının ürettiği bir diğer motif de çiçek

düşünülmüştür. Tasarladığım bu proje,

süsleme içerisinde ağaç motifi diğer

açmış bahar ağacıdır.

Hülya Korkmaz ve Pınar Yılmaz hocaları-

Hataî ve rûmî gibi klasik motifle-

motiflere oranla daha büyük boyutlardadır ve kompozisyonda önemli bir yeri

278

Z1

Yarı stilize, yarı natüralist bir yorum içinde ele alınan bu motifler ilk

İşte öz olandan hareketle, “Zamansız

mızın önderliğinde öğrencilerimizin ince ve detaylı çalışmalarıyla şekillenmiştir.

İlham için bir varlığa gerek duyulduğunu düşünürsek tabiat sanatkârlar için bitmez bir hazinedir. Bu fikrin

1 Dr. İnci A. Birol - Prof. Dr. Çiçek Derman, Türk Tezyînî Sanatlarda Motifler, 2011.

Z1

279


Berrin Sözen Sümbül.

Stilize edilmiş motifler elbette sebepsiz yer almaz bu tabloda. Bütün çiçekler sanatkârın zevkini, fikrini ve zikrini fısıldar. Bu içten dışa akış, nakış nakış dökülür ve sanat olur.

Servet Kabasoğlu Hurma.

280

Z1

Oya Horoz Lâle, Karanfil Soldaki çinilerin içinden canlanıp boyveren lâle ve karanfil çiçekleri.

Z1

281


Ferda Aksoy Gül.

Hande Evrenos Şakayık.

Neziha Selçuk Nar.

282

Z1

Ayfer Eski Süsen.

Z1

283


FOTO ĞR AF: M U S TA FA Y I L M A Z

284

Z1

Z1

285 Topkapı Sarayı, Çifte Kasırlar.


FERMAN VE

BERATLARDA TABİÎ ÇİÇEKLER KERIME YILDIZ

286

Z1

Z1

287


Osmanlı Fermanları, Başbakanlık Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü, Osmanlı Arşivi Daire Başkanlığı Yayınları, 2003, s. 92. BOA, Müzehhep Fermanlar No: 68/1.

O

Müzehhep Fermanlar No: 64/1.

Müzehhep Fermanlar No: 55.

SMANLI Devleti’nde

fermanlardan günümüze ulaşanlar, 2003

zelerinin tezhiplenmesiyle başlamıştır.

ve fiyonklu buketler, sepette ve vazoda

veya sağında yer alan hattı hümâyûn,

mud Han’ın fermanlarındaki Türk roko-

yapılması gereken bir iş,

senesinde Başbakanlık Devlet Arşivleri

XVI. asır fermanlarındaki tuğralarda

gül demetleri, iri yapraklar, perdeler,

devrine göre klasik tezhip veya rokoko

kosu süslemeler, kendine mahsustur.

ifâ edilmesi gereken bir

Genel Müdürlüğü tarafından yayımlandı.

klasik tezhiple birlikte yarı stilize

aynalar vs. bu akımın tipik motifleri-

motiflerle süslenmiştir.

vazife için verilen yazılı

Bu çalışma, mezkûr yayında yer alan

bahçe çiçekleri görülmeye başlamıştır.

dir. Son dönem fermanlarının tuğrala-

emirlere ferman denir.

fermanlar incelenerek yapılmıştır.

6. Boş kısımlar. Yazının ve tuğra-

Yüzyılın sonuna doğru süsleme, tuğra

rında ise iki renk altınla yapılan arma,

nın haricindeki yerler, ilk dönemlerde

Fermanlar, Osmanlı saltanatının

dışına taşmış; yukarıya doğru üçgen bi-

ay-yıldız, güneş ışınları, buketler,

boş bırakılmıştır. Zamanla bazen tek

belgelerdir. Beratlarda, fermanlar-

ihtişamının ifadesidir. Kur’ân-ı Kerim

çimini almıştır. Selviden mülhem olan

bordür süslemeleri, bezeme unsurları

bir çiçek veya çiçek buketi, halkâr, saz

dan farklı olarak dua cümlesi ve nişan

ve yazma kitaplara uygulanan tezhip

ve hayat ağacı da denilen bu form, bazı

olarak karşımıza çıkar.

motifleri, rokoko çiçekler, ay-yıldız,

kısmı bulunur.

sanatı, fermanlara da uygulanmıştır.

değişikliklerle XIX. asrın ortasına kadar

Sefer esnasında verilen fermanlar,

devam etmiştir.

Berat ise bir vazife tevcihi için verilen

Ferman/berat, saraydan şahıslara gönderilir. Padişah değiştiği zaman bu

mecburen tezhipsiz olmuş; eline

ferman/berat yenilenir. Buna tecdîd-i

ferman giden şahıs, isterse kendisi

teki gerileme, fermanlara da yansımış;

berat denir. Saraya gelen eski fermanın

tezhip yaptırmıştır. İstanbul’da verilen

bu sırada ortaya çıkan gölgeli çiçek

hükmü biter ve arşive kaldırılır. Yani

fermanlar ise saray nakışhânesinde

boyamalarının güzel örnekleri ferman

sarayın elindeki fermânlar, tecdîd-i

tezhiplendiği gibi sade olarak da veril-

tezhiplerinde görülmüştür. XVIII. asrın

berât sebebiyle merkeze alınan ve hük-

miştir. Ferman ve beratlarda tezhiple-

sonunda Türk rokokosu akımıyla bir-

mü olmayan belgelerdir. Asıl ferman,

nen kısımlar şöyledir:

likte Batı’nın barok ve rokoko motifleri

vatandaşın elinde olandır. Devletin arşivinde muhafaza edilen

288

Müzehhep Fermanlar No: 61.

Z1

XVII. asırda görülen klasik tezhip-

1. Tuğra. Fermanların süslenmesi,

tezhip sanatına girmiştir. Yaprak ve

II. Bayezid Han döneminde tuğra bey-

çiçeklerden oluşan askılar, kurdeleli

2. Yazı üzeri zerefşan, yani serpme altınla; yazı araları ise altın noktalar,

bordür nakışları vs. ile bezenmiştir. Ferman ve beratların tezyinatı,

Ferman süslerinde tabii çiçeklere geçmeden evvel çiçek ressamlığı hakkında bilgi vermek faydalı olacaktır. ÇIÇEK RESSAMLIĞI Çiçek ressamlığı, tezhip sanatının bir şubesidir. Gerek teşhis edilebilir derecede üslûplaştırarak gerekse tabii olarak

rokoko motifler, ay yıldız vs. ile süs-

devrin nakış üslûbunu yansıtması bakı-

çiçek resimleri yapmaya denir. Klasik

lenmiştir.

mından çok önemlidir. Tezhip sanatının

tezhipte stilize edilmiş hatâî, rûmî, bulut

tarihi gelişimini fermanlarda gözlemek

motifleri kullanılır. Stilize etmenin dışı-

mümkündür. Ferman süslerinin şöyle

na çıkmak, Edirnekârî denilen ve ahşap

bir faydası da vardır: Tarihi ve tuğrası

üzerine, cilt kapaklarına yapılan şükûfe

nerede yazıldığını gösteren kısım,

belli olmayan fermanlar, tezhibine ba-

süslemeleriyle başlamıştır. Şemse için-

halkâr ve zerefşanla süslenmiştir.

kılarak en azından hangi asra ait olduğu

deki çiçekler tipik örneklerdir.

3. Dua cümleleri, genellikle altın noktalar ve zerefşanla süslenmiştir. 4. Mahall-i tahrir, yani fermanın

5. Genellikle tuğranın üstünde

tahmin edilebilir. Hatta bazen padişahı bile tahmin edilebilir. Mesela, II. Mah-

Kitap süsleme sanatında çiçeklerin resmedilmesi ise ilk olarak Topkapı

Z1

289


Müzehhep Fermanlar No: 779.

Müzehhep Fermanlar No: 602.

Müzehhep Fermanlar No: 1/1.

Sarayı başnakkaşı Kara Memi ile başlamıştır. Kara Memi, Kanunî’nin Muhibbî Dîvânı’nı tezhiplerken yarı stilize bahçe çiçekleriyle İstanbul bahçelerini tasvir etmiştir. Böylece yazma kitaplara bahar gelmiştir. XVII. asra kadar devam eden bu yarı stilize akım, bu yüzyılda yerini, Batı’dan gelen botanik kitaplarının ve çiçek kataloglarının tesiriyle natüralist üslûba bırakmıştır. Natüralizmin ilk örneklerine XVII. asırda Gazneli

Mahmud Albümü’nde ve II. Süleyman Han’ın cülûsu içim hazırlanmış padişah resimleri albümünde rastlıyoruz. Lâle sevgisinin delilik derecesine ulaştığı III. Ahmed Han devrinde hazırlanan şükûfenâmelerin mühim bir kısmı resimlidir. Ali Üsküdârî, Çâkerî, Abdullah-ı Buharî, bu asırda yetişen büyük çiçek ressamlarımızdır. Çiçek ressamlığı, XVII. asırdan sonra gerilemiş; geçen asırda rahmetli Süheyl Ünver’in gayretleriyle yeniden ihyâ edilmiştir. ÇIÇEK AÇAN FERMANLAR Ferman süslemeleri II. Bayezid Han devrinde başlar. Bu süslemelerdeki çiçekler, stilize edilmiş motiflerdir. Kara Memi’yle birlikte yazmaları süsleyen yarı stilize bahçe çiçekleri, aynı zamanda fermanlara da yansımıştır. 1/1 nolu ve 1575 tarihli fermanda tuğranın iç beyzesinde Kara Memi çiçekleri görülmektedir.1 Bundan sonra doğal çiçeklere 1732 tarihli 55 numaralı fermanda rastlıyoruz. Hayat ağacı süslemesinin içindeki Edirnekârî şükûfe, altın zemin üzerine kat kat boyama olarak çalışılmıştır.2 61, 64/1 ve 68/1 numaralı fermanlardaki çiçekler, yukarıda bahsettiğimiz çiçek ressamlığının iyi örnekleri olduğundan özellikle bahsetmek gerekmektedir. 1735 tarihli ve 61 numaralı fermandaki çiçekler, tarama boyamanın (fırça ile ışık gölge vermek) güzel bir örneğidir. “Mucibince amel oluna” yazısının etrafında yer alan, gül, menekşe, kasımpatı ve peygamber çiçeği, altın zemin üzerine çalışılmıştır. Tepedeki çiçek ise ters lâle de denilen ağlayan gelindir.3 64/1 numaralı fermanda yer alan gül dalı, kat boyama üslûbuyla gölgelendirilmiştir.

4

290

68/1 numaralı fermandaki pembe gül, tarama üslûbuyla ışık gölge ver-

Abdülaziz Han devri fermanlarıyla

menin nefis örneklerindendir. Ferman

birlikte çiçekler, renklerini kaybetmiş

tezhiplerine imza atılmaz. Çünkü tuğra

ve sadece altınla boyanmıştır. Ferman

padişahın imzasının olduğu yerde başka

süslemelerinde tespit ettiğimiz çiçek-

imza olması edebe aykırıdır. Bu güldeki

ler şunlardır: Gül, lâle, Manisa lâlesi,

Mustafa imzası istisnaî bir durumdur.5

kasımpatı, menekşe, ters lâle (ağlayan

784 numaralı fermandaki kasım-

gelin), karanfil, sümbül, peygamber

patı, lâle ve gül, işçiliği iyi olmayan

çiçeği (peygamber düğmesi), leylak,

örneklerdir. Şemselerdeki Edirnekârî

şebboy, zerrin, süsen ve çiğdem.

çiçekler, kurdeleli Türk buketleri, tek çiçekler, III. Selim Han devrine kadar devam etmiştir. Bu devrin fermanlarında, Türk rokokosu buketler karşımıza çıkmaya başlar. 7796 ve 6627 numaralı II. Mahmud Han fermanları, Türk rokokosunun çok

Z1

özel örneklerindendir.

1 Osmanlı Fermanları, Başbakanlık Osmanlı Arşivi Daire Başkanlığı Yayınları, 2003, s. 16, BOA, Müzehhep Fermanlar No: 1/1. 2 age, s. 84., BOA, Müzehhep Fermanlar No: 55. 3 age, s. 88. BOA, Müzehhep Fermanlar No: 61. 4 age, s. 90. BOA, Müzehhep Fermanlar No: 64/1. 5 age, s. 92. BOA, Müzehhep Fermanlar No: 68/1. 6 age, s. 306. BOA, Müzehhep Fermanlar No: 779. 7 age, s. 320. BOA, Müzehhep Fermanlar No: 602.

Z1

291


BAYAT KİLİMLERİNİN ÇİÇEKTEN DİLİ Türk Dokuma Sanatında Bitki Motifleri M U R AT Ö Z TA B A K

Z1

293


FOTO ĞR AFL AR : M U R AT G Ü R

O

RTA Asya, İran, Anadolu ve

yüzyılda gelen Türklerin beraberinde,

dut, karpuz, nar, ağaç, çiçek, sular,

Kafkaslarda hayvancılıkla

keçe, çadır, düğümlü halı gibi malze-

dağlar gibi canlı/cansız varlıklardan

uğraşan konar-göçerler,

melerinin yanında kilim dokumayı da

türetilen bereket motifi, ölüm ve doğum

uzun seyahatlerinde;

getirmesi önemli bir hâdisedir. Göçer

döngüsünün anlatıldığı insan motifi,

kötü hava koşullarından

bir toplum için ideal boyutta yapılan

mutluluğu simgeleyen yıldız motifi,

korunmak maksadıyla keçi yününü

portatif taşınabilir dokuma aletleri her

evlilik isteğinin kilim dili ile söylenmiş

kullandılar. Sonraları, konar-göçer ha-

gittikleri yere bu aletleri de götürme

hâli olan saç bağı motifi ve âşıkların

yatın vazgeçilmezlerinin başında gelen

şansı vermiştir.2 Bu kilimler öyle çok

birbirine olan bağını simgeleyen bukağı

çadırların toprak zeminlerinden dolayı

ünlenmiştir ki, XIII. yüzyılda Anado-

motifi gibi simgeler doğum ve çoğalma

oluşan rutubeti engelleyebilmek için,

lu’yu keşfe çıkmış Marco Polo’nun

grubunda zikredilebilir.

keçi tüyünden ördükleri ve “kilim” adı-

da dikkatini çekmiştir. Selçukluların

nı verdikleri bu dokumalarla çadır ze-

Anadolu’da başlattığı kilim dokuma za-

suyolu motifi, tarlalarda bulunan zararlı

minlerini kapladılar. “Kilim”, dokuma

naatının, süregelen yıllarda; Osmanlılar

bir bitkiden esinlenilerek oluşturulan

yaygıların bir türüne verilen isim olarak

tarafından da geliştirilerek devam etti-

pıtrak motifi, muska, el ve nazarlık

tanımlanmakla birlikte bilinen en eski

rildiğini söylemek yerinde olacaktır. Bu

motifleri, göz motifi, çengel ve haç

dokuma türlerinin başında gelir. Yöreye

dönemde, İzmir, Uşak, Manisa, Muğla,

motifleri, yılan, ejder ve kurt motifleri,

göre çözgü veya arış denilen dikey ve

Burdur, Isparta, Kırşehir, Kayseri,

ölümsüzlüğü ve ölümden sonraki hayata

atkı, geçki, argaç, ara geçki ya da argeç

Konya, Sivas, Maraş en önemli dokuma

duyulan umudun anlatıldığı hayat ağacı

denilen yatay iplerle dokunan, iki tarafı

merkezlerinin bazılarıdır. Osmanlı

ve im motifleri de insan hayatını simge-

aynı, havsız yaygılar olan bu dokuma

döneminde tarihlendirilen düz dokuma

leyen, hayata dair umutların ve korku-

ürünleri yani kilimler, nesiller boyu

yaygıların bir kısmı İstanbul Türk–İs-

ların dokunduğu motifler arasında en

aktarılan zengin bir geçmişe sahiptir.

lâm Eserleri ve İstanbul Vakıflar Halı ve

önemlileridir. Tüm bunların yanında, bir

Bazen iplerin dikey veya yatay yoldan

Kilim Müzesi’nde bulunmaktadır.3

de kuş motifi kullanılmaktadır ki, bu da

ilerletilmesiyle yahut birkaç çözgü atla-

Suyun önemine atıfla stilize edilen

başlı başına ölümü simgeleyen motifler

ANADOLU’DA KULLANILAN KILIM

tılmasıyla motif işlenmiş cicim (cecim),

gurubuna dâhil edilmektedir.

MOTIFLERI

zili (sili), sumak gibi diğer düz dokuma yaygılara da kilim denir.1 Türk halk sanatının evrensel bo-

Anadolu kilimlerinde görülen

Kilim, Türkçe bir kelimedir ve bir

motifler, dokundukları yerlere göre

Türk dokuma geleneğidir. Türklerin

farklılıklar gösterir. Türklerin İslâmi-

yutta netleşen en güzel örnekleri halı,

İslâm dinini kabul etmesiyle birlikte,

yet’i kabulü, kilim dokumalarındaki

kilim ve dokumalardadır. Türklerin

canlı figürlerinin tasvir edilmesinin

desenlerde daha çok tabiattan fayda-

Orta Asya’dan beri süregelen dokuma-

inanç gereği yasaklanmasıyla dokuma

lanmalarına sebep olmuştur. En fazla

cılık geleneği, Anadolu’nun fethi ile

zanaatında bitki motiflerine ağırlık

rağbet gören motifler, çiçek, yaprak,

birlikte farklı bir boyut kazanmıştır.

verilmiştir. Bu yönüyle bakıldığında,

ağaç ve meyvedir. Ayrıca motiflerde,

Zira Anadolu içlerine ilerleyen Türkler,

kilimlerde neden ağırlıklı olarak bitki-

çam, çınar, selvi ve söğüt ağaçlarının

ileri düzeyde bir dokumacılık sanatı

sel ve geometrik motiflerin karşımıza

da kıymeti büyüktür. Çiçeklerden ise,

ile karşılaşmışlardır. Alacahöyük’te

çıktığını anlamak zor olmayacaktır. Bir

narçiçeği, karanfil, lâle, gül, sümbül

gerçekleştirilen arkeolojik kazılarda

sembol dünyası olan kilimler, soyut

gibi bitkiler de Türk dokuma kültürün-

bulunan gümüş kirmanlar (M.Ö. 3 000-

resmin belki de en güzel örneklerini

de kendilerine fazlasıyla yer bulmuş-

2 000), Gordion’da bulunan Frigyalılara

oluştururlar. Bu semboller, insanın

tur.5 Kullanılan bu bitki motiflerinin

ait sumak ve cicim dokuma parçaları,

iç dünyası ile doğa arasındaki ilişkide

Afyon-Bayat kilimleri özelinde ise özel

Çatalhöyük’te yapılan kazılarda Neo-

birer köprü görevi görür ve en içten

bir hikâyesi var.

litik Çağ’a (Cilalı Taş çağı) ait (M.Ö. 6

duygulara tercüman olur. Üzüntüler,

000) dokuma parçaları, dokumacılığın

sevinçler, heyecanlar, hasret hatta

Anadolu’da ne denli gelişmiş olduğunu

haset gibi beşerî duyguların hemen

gösteren örneklerdir.

hepsinin bu motiflerde yeri vardır.

Selçukluların 1071’de Anadolu’yu

BAYAT KILIMLERINDE İŞLENEN BITKI MOTIFLERINE BIRKAÇ ÖRNEK Devleti ve nimeti bol, “devlet ve nimet

Anadolu kilimlerinde rastlanan

sahibi” mânâsına gelen Oğuzların

fethiyle birlikte, Orta Asya’dan yo-

motifler, taşıdığı anlamlara göre grup-

Bayat Boyu, Anadolu’nun birçok yerine

ğun bir göç dalgası başlamıştır. Takip

landırılmıştır. Doğum ve çoğalma ile

göçerek yerleşmiş ve bu yerleşim

eden yıllarda, gerçekleşen bu göçler

ilgili olanlar, hayatı simgeleyen motifler

yerlerinden birisi de şimdiki Afyon-

ile birlikte Anadolu’nun demografik

ve ölüm ile ilgili olanlar olmak üzere

karahisar ilinin Bayat ilçesi olmuştur.

yapısı değişmiş ve Türkler, Anadolu’da

üç gruba ayrılan bu desenlerin her biri,

Kilimcilik konusunda çok ileri düzeyde

yerleşik bulunan toplumlar ile etkileşim

dokundukları bölgelere göre farklılık

olduğu bilinmekte olan Bayat boyu,

içine girmeye başlamışlardır. Bu durum,

gösterebiliyorlar.4

bitki köklerinden renkli boyalar elde

beşerî birçok alanda olduğu gibi, sanat

Dişiliğin ve doğurganlığın simge-

ve zanaat alanlarında da her iki tarafta

si eli belinde motifi erkekliğin, güç ve

değişimlere yol açmıştır. Anadolu’ya XI.

kudretin simgesi koç boynuzu motifi,

etmeyi ve dokumaya desen vermeyi başararak en sağlıklı ve en güzel ürünü insanlığa armağan etmiştir. (üst) Bıtıraklı, (alt) Başaklı.

Bindallı.

294

Z1

Z1

295


Bayat kilimlerinde kullanılan boya, ta-

sanatı olan kilimlerin hikâyesi böyle

bu kayın ağacının altındaki bir çukurda

mamen doğaldır. Kök boya tekniğiyle,

başlar. Her ilmekte özlem tazelenir,

bulunur. Hayat ağacı ile hayat suyu yer-

Bayat ve köylerindeki kadınlar tara-

beklenen sevgiliye duygular böyle anla-

yüzünde en çok yayılmış inançlardan-

fından kirman denilen aletle eğrilen

tılır. Her duygu göz nuruna dönüşür ve

dır. Hayat ağacı motifinin Anadolu’da

saf yün, bu teknikle boyanarak farklı

kilimde ölümsüzleşir.

dokuma ve diğer el sanatı ürünlerinde

ve canlı renkler elde etmek suretiyle dokumaya hazır hale getirilmektedir.

Hayat Ağacı “Bir özgürlük müca6

delesinin hikâyesi…”  Türklere özel

Bayat boyu, bitki köklerinden renkli boyalar elde etmeyi ve dokumaya desen vermeyi başararak en sağlıklı ve en güzel ürünü insanlığa armağan etmiştir.

sıklıkla kullanıldığı görülür.8 Bıtıraklı  “Türkmen gelin ve kay-

Her rengin bir anlamı vardır. Her renk,

mitolojik bir sembol olan çınar ağacı, bu

nanasının hikâyesi…”  Türkmen gelini

her ilmek bir hikâyenin satırbaşıdır.

kilimin esin kaynağı olmuştur. Kilimin

ve kaynanasını konu alan bu kilimin

Bir ilmek heyecan katar kilime, diğer

ismi hayat ağacıdır. Çünkü her bir dal,

hikâyesi oldukça ilginçtir. Geçmişten

bir ilmek sevinç, başka bir ilmekte

Türk milletinin ayrı boylara ayrıldığını

günümüze süre gelen gelin-kaynana

hüzün ve acının saçları örülür renkler-

ancak, bir kökten geldiğini ve dünyaya

arasındaki çekişmeyi anlatır. Kilim

le. Renklerin ve ilmeklerin tamamı bir

yayıldığını göstermektedir. Ağaçtaki

dokuyarak eşine maddî destek sağla-

araya geldiği zaman kilim ortaya çıkar

kuşlar ise özgürlüğü, gökyüzüne ve

maya çalışan Türkmen gelini, güzel mi

ve başlar hikâyesini anlatmaya.

yeryüzüne hâkim olma isteğini simge-

güzel bir kilim dokur. Dokuduğu kilimi

Kilimi halıdan ayıran en önemli

lemektedir. Ağacın büyüklüğü devletin

kaynanası ister. Gelin bu isteği kabul

ğer altıgen figürler ise evlenecek çiftlerin

da gelişmiştir. Türk-İslâm kültürünün

özellik ilmeklerdir. Halıda desen ve

gücü ve uzun ömrünü, ağacı çevreleyen

etmez ama kaynana almakta kararlıdır.

çocukları olacağını gösterir. O nedenle

Anadolu’ya hâkim olmaya başladığı

yüzeyinin çözgülerinin üstüne tek tek

insan figürleri ise devlete bağlı yenil-

Bunun üzerine, gelin kırdan topladığı

bu figürler, yeni evlenen gençlerin bin

yıllar, halı ve kilim gibi ürünlerde kul-

ilmek atılır. Kilim ise, çözgü aralarında

mez Türk askerini vurgulamaktadır.

“dikenli bıtırak” denilen bitkiyi kayna-

dal gibi köklenip çoğalacaklarını simge-

lanılan motiflerin tabiattan esinlenerek

Türk inanç sisteminin en önemli

nasının odasındaki kilimin üzerine atar.

ler. Kilimin dokuma biçiminden dolayı

işlendiği zamana denk gelmektedir.

bahsi geçen motifler geometriktir.

Sadece dokuma kültüründe değil, tüm el

sürekli gidip gelen renkli atkı yumakları ya da mekiklerle dokunur. Bu

parçası olan kutsal ağaç ya da hayat

Kaynanası, kilimin üzerine yalın ayak

dokuma tarzıyla kilimin yüzeyi ince ve

ağacı, bütün ağaçlardan daha büyük,

bastığı için canı yanar. Bundan dola-

düz olur. Arka ve ön yüzü arasında fark

heybetli, gösterişli ve uzundur. O, bütün

yı kaynana bu kilimi kaldırıp gelinin

hikâyesi…”  Türklerin tarıma ve

görmek mümkündür. Bu tarihten sonra,

olmaz. Dokuma tekniğinden dolayı ki-

ağaçları bünyesinde barındırır, “Han

yüzüne atar ve gelinin yüzü yaralanır. O

toprağa verdiği değer, “başaklı kilim”

dokumalarda kullanılan bitki motifleri

lim desenleri geometriktir. Doğada var

Ağaçtır”, Dede Korkut kahramanlarının

günden sonra bu kilimin adı “bıtıraklı

adındaki bu kilimle anlatılır. Kilimde,

hatırı sayılır bir ölçüde artış göstermiş;

olan şekiller, dokumacının elinde çeşit

ifadesiyle “Kaba Ağaçtır”.7 Bazı Altay ef-

kilim” olarak kalır. Merkezde bulu-

toprak ve topraktan elde edilen ürünün

tezhip, hüsn-i hat, ebru, minyatür gibi

çeşit, renk renk desenler olarak kilime

sanelerine göre de göğün onikinci katına

nan motifler bıtırak ya da pıtrak olarak

önemi vurgulanır. Kilimin etrafında-

geleneksel el sanatlarımızla birlik-

işlenir. Göçebe Orta Asya kavimlerin-

kadar yükselen dünya dağının üzerinde

isimlendirilen bitkiyi, orta beyaz zemin

ki kırmızı zemin sıcaklığı, sevgiyi ve

te günümüze kadar bu durum devam

den günümüze ulaşan en özel dokuma

bir kayın ağacı vardır. Hayat suyu da

içindeki şekil, soktuğu zaman insanı

dokuyanın bütün zorluklara karşı da-

etmiştir.

zehirleyip süründüren akrep modelleri-

yanma gücünü ifade eder. Yeşil zemin,

ni, kilimi çevreleyen eli belinde figürler

çimenleri, beyaz suyolu nehri, nehir

ise kaynanayı simgeler.

kenarındaki figürler ise su kenarındaki

Anadolu el sanatlarında kullanılan

ve tarlayı temsil eder. Tarlada yeti-

yonudur. Pıtrağın üzerindeki dikenle-

şen ürünler, başaklar, çiçekler ve lâle

rin kötü gözü uzaklaştırdığına inanan

modelleri kullanılarak dokuyucunun,

Anadolu insanı onu nazarlık motifi

toprak verimliliğini bolluğu ve bereketi

olarak da kullanmıştır. Pıtrak; eşkenar

kilime yansıtarak dokuduğu bir kilim

dörtgen, kare, dikdörtgen şekillerinin

modelidir. Türkler tarafından bere-

dışında belirli uzunlukta yan yana sıra-

ket sembolü olarak kabul edilen nar,

lanmış çubuklar şeklinde yer almasıyla

incir, üzüm, hurma, zeytin, dut, kavun,

oluşan motiftir.9 “Pıtrak gibi” deyimi

karpuz gibi meyvelerin yanında buğday

ağaçlardaki meyve bolluğunu ifade

başağının da çok önemli bir yeri vardır.

etmektedir. Anadolu insanı halı ve ki-

Bu meyvelerden incir, zeytin, üzüm,

limlerinden yaptığı ürünlerde (çuvalla-

hurma, nar ve buğday başağının adı

rında, tandır örtülerinde, ekmek üstüne

Kur’ân-ı Kerim’de de zikredilir.

sıkça kullanmıştır. Bindallı  “Gençlerin mutlu bir yuva

sanatlarında da neredeyse bu değişimi

çiçekleri, orta zemin ise toprak rengidir

pıtrak motifi, bu bitkinin bir stilizas-

kapanan cicim dokumalarında) bunu

296

Başaklı  “Bolluk ve bereketin

1 Nebi Bozkurt, “Kilim”, TDV İslâm Ansiklopedisi, c. XXVI, s. 2 Kadir Sevim-Ayla Canan, “Anadolu’da Üretilen Kilim Motiflerinden Bukağı Motifi ve Bu Motiften Çıkan Seramik Çalışmalar”, İdil Dergisi, S. 2, s. 60-70, 2013. 3 Füsun Erolan Gülen, “Vakıflar Genel Müdürlüğü Halı ve Kilim Koleksiyonundaki Kilim Örneklerinin Desen, Renk ve Kompozisyon Açısından İncelenmesi”, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2012. 4 Ayla Canay, “Anadolu’da Üretilen Kilim Motifleri ve Seramik Sanatında Yorumlanması”, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyoloji Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2011. 5 H. Feriha Akpınarlı-Zeynep Balkanal, (2012), “16.18. Yüzyıllarda İstanbul’da Üretilen Kumaşlarda Bitkisel Bezemelerin İncelenmesi”, Motif Akademi Halkbilimi Dergisi (Balkan Özel Sayısı-I), S. 3, s. 194-196, 2012. 6 “Yün İpliğin Kök Boya İle Bayat Kilimine Yolculuğu”, www.haberturk.com (erişim, 15 Mart 2017). 7 Sultan Yurteri-Filiz Nurhan Ölmez, “Türk Dokumalarında Ağaç Motifi”, Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi Bildirileri, c. III, s.1446, 2008. 8 Sultan Yurteri-Filiz Nurhan Ölmez, “a.g.m”, s. 1447.

Milattan önceki yıllarda, doğaya karşı bir korunma aracı olarak gelişen dokuma zanaatı, insanoğlunun ken-

hayallerinin hikâyesi…”  Evlenme ça-

dini fark etmeye başlaması ile birlikte

ğındaki genç kızlar ve delikanlılar için bu

estetik kaygıların da güdüldüğü bir

kilime “bindallı” denilmiştir. Bilindiği

hâl almış ve bir sanata dönüşmüştür.

üzere Türk geleneklerinde, kök ve dal

Anadolu’nun İslâmlaşmasından önce

simgeleri soyu tasvir etmek için kulla-

de çok gelişmiş olan kilim dokumacılığı,

nılmıştır. Kilim desenindeki, dörtgen

Türklerin bölgeye yerleşmesi ile birlikte

figürler gençlerin ailelerini simgeler. Di-

farklılaşma eğilimi göstermiş ve daha

Z1

Z1 Hayat ağacı kiliminden detay.

Başaklı kiliminden detay.

297


OYALARIN SÖYLEDIĞI G Ü L I N Ş E N Y U VA

298

Z1

Z1

299


Geçmişte olduğu gibi bugün de insanların gönlünü alıp başların tacı olan oyalar, dillerini bilen herkesle konuşmaya devam ediyor.

Z

AMAN içinde gittikçe

badem örgüsü gibi adlar alıyor halk

XII. yüzyılda Anadolu’dan Yunanistan’a,

nı söyler. Karanfilli yazma oyaları ise

yüzgöz olmak istemem. Kulağını çek-

hüner var” demektir. Badem çiçeği oyalı

hızlanan hayat, pek çok

arasında. Oyacılığın örgü sanatı içinde

oradan da İtalya yolu ile Avrupa’ya

çeyizde sevilen aile efradına hediye

mek size yakışır”. Hiçbir şey konuş-

yazma takan sözlü genç kız, bu oyay-

şeyi olduğu gibi iletişimi

kendine özgü bir yeri var. Bu sanat ilk

geçtiğini öğreniyoruz. “Oya” sözcüğü-

edilecek yazmalardandır. Aynı za-

madan, mevzû ile ilgili tek bir kelam

la evliliğinin onaylandığını ilan eder.

de sıradanlaştırdı. Bir

bakışta dantel sanatı gibi görünüyorsa

nün öteki dillerde bir karşılığı olmaması

manda güzel kokularla bezensin diye

etmeden mesele anlaşılır. Ve böylece

Tarsus’un marifetli ellerinde, kütüle

yanda küçük sarı surat-

da pek çok bakımdan farklılıklar göste-

bu sanatın yine Türkler’e özgü bir sanat

gelin namzedi kızımızın başında da,

gerekli uyarı damadın annesi tara-

denen meşakkatli bir oya yapılır. Kütüle

lardan hangisinin duygularını daha iyi

riyor. Danteller iki boyutta olup bir alan

olarak ortaya çıktığını gösteriyor.

karanfillerle kenarları çevrili bir yazma

fından kendi oğluna yapılır ve bizim

adındaki bu çiçek oyasını, gelin eltiye

anlatacağına karar verip parmağının

meydana getirir ve mutlaka bir eşyaya

vardır bazen. Çeyizdeki menekşe oyası,

morlu mavili sarılı güzelim menekşe-

verir ki “Aramız çiçek gibi olsun.” de-

ucuyla üstüne dokunarak hissiyatını

dikilir. Oysa oya, üç boyutlu olup başlı

ve pamuk ipliğiyle yapılan oyalar bu

evdeki görümceye verilir ki çabuk kıs-

lerimiz genç bir hanımın en iyi sırdaşı

mektir. Aynı mânâyı içeren Kütahya’nın

resmeden çağımız insanı, bir yanda

başına bir süs eşyası olarak kullanı-

günlerde sentetik elyaflı iplerle yapıl-

meti çıksın da kendi evini kursun diye.

olur. Bunun gibi daha nice hikâyelere

çilek oyası da gelinin görümceye aramız

üzüntüsünü, sevincini, derdini, gizli

labilir. Bu bakımdan oyacılık yapma

maktadır. Ve elbette bunların hepsinin

Ama bir başka şehirde ise bambaşka

eşlik eder Anadolu’nun oyaları.

mis kokulu şekerli olsun diye armağan

sevdasını ince ince, renk renk oyalara

çiçek sanatına daha yakındır ve hem

ayrı bir adı, ayrı bir hikâyesi bulunmak-

bir mânâyla çıkar karşımıza bu oya.

işleyen geçmiş zaman insanı… Şimdi

dantel hem de yapma çiçek sanatını

tadır. Eskiden yeni gelinlerin konuşmak

Hikâyesi şöyle: Dillendiremeyeceği bir

özellikler içerir. Bazen renk, büyüklük,

yazmasının oyasıdır. Gelin kendi anne-

yerine, başındaki yazma ve oyaları ko-

sıkıntısını ifade etmek isteyen bir gelin

bazen de bir sıradışı motif o yörenin im-

sini ilk görmeğe gittiğinde bu yazmayı

ne ifade ettiklerini bilmeseler de sade-

kapsar. Oyayı dile getirirken kendisine

Eskiden özellikle doğal elyaflı ipek

Her il ve bölgenin oyası kendine has

ettiği bir oyadır. Erik çiçeği mutlu gelinin

ce güzellikleriyle bile geçmişte olduğu

benzettiğimiz “dantel”, Avrupa’da XVI.

nuşturduğunu söyleyebiliriz. Belki de bu

kız derdini oyalara döker ve hercai

zası olur. Botanik bahçesi oluşturur gibi

takar ki annesinin içi rahat etsin, gittiği

gibi bugün de insanların gönlünü alıp

yüzyılda ortaya çıkıyor. 1954 yılında

önemli sözcülükleri sebebiyle çeyizlerin

menekşe oyası ile bezenmiş bir yazma

çalışan, oyalarıyla bu bahçenin çiçek-

yeni yuvasında gönlünün hoş olduğunu,

başların tacı olan oyalar, oya dilini bi-

dantel olarak Fransız Akademi Sözlüğü’ne

en önemli parçalarıdır oyalı yazmalar.

hazırlar. Eşinin gözünün dışarıda ol-

lerini, gönülden, düğümlere aktararak

varlığının hoş karşılandığını bilsin diye.

len herkesle konuşmaya devam ediyor.

geçmiş ve öteki dillerde de kabul edil-

Meselâ kırmızı biber oyası, gelinin kay-

duğunu fark eden gelin kızımız hercâî

yapan tasarımcılarımız var. Çok marifet-

Kocası tarafından iyi davranılmayan

Anadolu’nun arkeolojik zenginlikle-

miştir. Bazı örgü adlarının Ege masal-

nanası ya da kocasıyla arasının iyi olma-

menekşeli oyalarını aylarca düğüm

li bölgelerimizden Kütahya’nın zembil

huzursuz bir ortamdaki gelinin yazması-

rinin yanı sıra folklor ve etnografyası da

larında geçtiğini görüyoruz. İlk örnek-

dığını, rozet oyası ise askerden kahra-

düğüm hazırlar. Bu süre içinde emin

oyası, zor ve emek isteyen bir oya oldu-

nın oyası ise kıllı kurt oyasıdır. Bu oya bir

bitmeyen bir kaynaktır. Günümüzde halı,

leri de balık adlarıdır. 1905’de Mentiz

manlık ve madalya ile dönen eşi için bir

olur ki, eşi hercaî bir adamdır. Ve gelin

ğundan kayınvalideye verilen yazmanın

nevi gelin kızın imdat çağrısı sayılabilir.

kilim, çevre, çorap gibi dokuma desenle-

kazılarında bulunmuş örneklerden bu

gurur ifadesi olduğunu ifade eder.

nihayet menekşe oyalı yazmasını kuşa-

kenarındadır. Kayınvalide tarafından

rine eğilerek bu alanlarda ciddi incele-

sanatın M.Ö. 2000 yıllarının öncesine

nıp, kayınvâlidesini ziyarete gider. Ka-

geline hediye edilen gelinparmağı oyalı

botanik bahçesinin vazgeçilmezi olan

meler yapılıyor olması hatta buralardan

ait oldukları tespit edilmiş. Diğer bazı

Narin ve zarif güzelliğine dokununca

yınvalide elbette bunun anlamını bilir;

yazma memnuniyet ifadesinin yanında

ve mânâsı da hikâyesi de ortak en

ilham ile çok güzel sanat eserlerinin or-

kayıtlardan da iğne ile yapılan örgülerin

gelincik çiçeği gibi solup, bozulacağı-

gelini diyor ki “Ben eşimle bu konuda

“Gelinimin on parmağında on marifet ve

meşhur oya ise biber oyasıdır. “Kimse

Gelincik oyalı yazma gelin kızındır.

Bütün illerimizin oyalardan yaptığı

taya koyulması memnuniyet verici. Tarih

rahatsız etmesin lütfen!” ya da Ana-

boyunca giyime, özellikle kadın giyimine

dolu tabiriyle “İlişmeyin!” der kırmızı

özen gösteren Türkler bu konuda pek

biber oyası. Eşine yahut çocuklarına

çok güzel eser ortaya koymuşlardır. Tek

kızan hanım biber oyalı yazmasıyla

başına kadın giyim eşyalarında süsleme

geziniyorsa etrafta, sakının kendinizi.

olarak kullanılan oyaların incelenmesi ile

Eğer bu kırmızı biberli oya bir kayınva-

bu hazinenin ne denli geniş olduğu gün

lidenin başını süslüyorsa, vay gelinin

ışığına çıkacak. Konunun estetiğine ve

hâline. “Yaktım çıranı gelin” diye hay-

oyaların diline girmeden önce oyacılığın

kırır yazmasında sallanan biberleri. Anadolu’nun bu güzel hikâyelerini,

tekniği ve çeşitleri hakkında genel bazı bilgilerin verilmesi konuya berraklık

oyaların çiçekten yapılma dillerini bir-

kazandıracak.

kaç sayfaya sığdırmak elbette mümkün değil. Kökeni yüzyıllar öncesine daya-

Oyacılık bir örgü sanatıdır. İnce ya da kalın büklümlü çeşitli cinste iplikle-

nan oya işlerimiz hakkında anlatacak

rin; iğne, mekik, şiş gibi basit araçlarla

daha çok şey var. Çiçekten oyaların

ve el yardımı ile sırasıyla birbiri üzerine

çok küçük bir bölümüne değindik ama

ilmiklenerek tutturulmasından mey-

daha neler neler saklı çeyiz sandıkla-

dana gelen işlere “örgü’’ diyoruz. Bu

rında. Biz şimdilik çiçek oyalı yazma-

örgüler yapılış teknikleri bakımından;

lardan üç elma çiçeği düşürelim; biri

düğümlü, düğümsüz, kafesli, kafessiz

benim, biri okuyanların diğeri de tüm

veya benzetme yoluyla pirinç örgüsü,

iyi kalpli insanların başına. Menekşe oyası.

300

Z1

Karanfil oyası, Kütahya.

Z1

301


ÇEŞME BAŞINDA ÇIÇEKLER MEHMET YILMAZ

302

Z1

Z1

303


FOTOĞ R AFL AR: M U S TA FA Y I L M A Z

Gülhane çeşmesi.

Topkapı Sarayı’ndan çeşme detayı.

F

Konya Mevlana Müzesi Külliyesi’nden bir detay.

Harbiye çeşmesi.

ARSÇA’DA “göz” an-

su sağlamanın, sevabı çok olan hayır

suretinde yeni bir üslûbun doğduğu

dığı Bereketzâde çeşmesinde görülür.

lerin süslemeleri genellikle iki ayak

kilidinin üstü bir palmetle taçlan-

lamındaki çeşm’den

işlerinden biri olduğu kabul edilmiştir.

Lâle devrinde (1718-1730) çeşmeler

Eski yerinden sökülerek Galata Kulesi

arasına oturtulan bir kemer biçiminde

dırılmış, bazı örneklerde ise kemer

geldiği çeşme kelimesine

Hz. Peygamber’e çeşitli zamanlarda

daha zarif ve zengin şekiller almıştır.

dibindeki sur duvarına yerleştirilen

oluşturulmuş, çeşmelerin ayaklarını

köşelikleri ve kemer gözleri palmet,

dair umumiyetle kabul

sadakanın en faziletlisinin hangisi ol-

Cepheler genellikle mermer kaplana-

bu mermer cephe çeşmesi tamamen

birbirine bağlayan kemerlerin gözünde

kıvrık dal motifleri ve ayna taşları da

edilen bir bilgidir. Su

duğu sorulduğunda muhatabın durumu

rak kemerlere değişik biçimler veril-

kabartmalarla bezenmiş, alt kenarı

yer alan lülenin bulunduğu üniteye

servi ağaçları motifleriyle bezenmiştir.

çıkan kaynak, pınar ve gözlere çeşm

ve toplumun ihtiyaçlarına göre farklı

miş, bazılarında yüzeylere de çiçek ve

boncuklarla süslü, dilimli esas keme-

dikey olarak oturtulmuş ayna taşların

Vazo içine oturtulmuş çiçeklerden olu-

denilmesi, bu suların akıtıldığı küçük

cevaplar verdiği ve bir defasında da,

meyveler esas olmak üzere çok zengin

rinin iki yanında yüksekte bir çift su

olduğu, bazen kurnaların da bezendiği

şan natürmort motiflerinin görüldüğü

yapılara çeşme adının verilmesine se-

“Sadakanın en faziletlisi su teminidir”

kabartmalar işlenmiştir.

içme çeşmesi yapılmıştır.

gözlenmektedir.

örnekler de vardır.

bep olmuştur. Nitekim bahçe ve bostan

(Ebû Dâvûd, “Zekât”, 41; İbn Mâce,

kuyuları yer altı sularından beslendiği

“Edeb”, 8) dediği bilinmektedir.

takdirde bunlara su sağlayan deliklere

Sultan III. Ahmed’in Kağıthane’de

Lâle devrinde yüzeyleri kabart-

Çeşitli boyutlarda tasarlanmış ayna

Bu dönemin bezemelerinde doğa-

eski Sâdâbâd Kasrı önündeki çeşmesi

malarla süslü çeşmelerin yapılmasına

taşları, düz yüzeyli bir dikdörtgen pano

dan seçilmiş bitkisel bezeme konuların

Osmanlı dönemi çeşmeleri için

(1135/1722-23), Fatih’te Orta Cami ya-

rağmen klasik üslûpta sivri kemerli,

biçimindedir. Benzer bir olgu, kurnalar

stilize edilerek yansıtıldığı ve karanfil,

de bugün göz denilir. Ancak çeşme

Celâl Esat Arseven tarafından yapılan,

nında Nevşehirli Damad İbrâhim Paşa

bazan mermer cepheli, fakat yüzeyleri

için de söz konusudur. Ayna taşları-

lâle, gül, süsen, sümbül, nergis, servi

yerine bazen Arapça’da yine “göz”

mahalle çeşmesi, cami çeşmesi, şadır-

(1143/1730) ve Eminönü’nde Yenicami

işlemesiz çeşmelerin de inşasına de-

nın süsleme programı temelde aynı

vb. bitkilerin yansıtılışında antinatu-

anlamına gelen ayn kelimesi ile Arapça

van, oda çeşmesi, musluklar, âbidevî

hazîresi duvarında III. Ahmed’in kızı

vam edilmiştir. Mevlânâkapı civarında

ilkelerden yola çıkılarak, farklı motifler

ralist bir üslûba başvurulduğu, yazılı

sikaye kelimesi de kullanılmıştır.

çeşmeler şeklindeki tasnif pek isabetli

Hatice Sultan (1151/1738-39) çeşmeleri

Emine Sultan (1151/1738-39), Fâtih

kullanılarak düzenlenmiştir. Bun-

bezemelerle oluşturulmuş kitabelerde

sayılmaz. Osmanlı döneminde yerleşim

bu dönemin sanat zevkini aksettiren

Külliyesi’nin iki medresesi arasındaki

ların lülelerinin bulunduğu delikler,

ise nonfiguratif bir yaklaşımla istiflerin

dönemi çeşme kitâbelerinde “çeşme-i

yerlerinin içinde yapılan ve hepsi de

örneklerdir. Bunların son ikisinde de

geçitte yer alan Hacı Mehmed Emin

dikdörtgen bir çerçeve içine alınmış,

gerçekleştirilmiş olduğu görülmektedir.

âb-ı zülâl”, “çeşme-i kevser”, “çeş-

hayrat olan çeşmeleri şadırvan çeşme-

istiridye kabuğu biçiminde kemer içi

Ağa (1154/1741-42) çeşmeleri bu eski

kör bir kemer gözü ile lülesi çevre-

me-i dilküşâ” vb. terkipler hâlinde sık

ler, sütun çeşmeler, meydan ve iskele

süslemesi görülür.

geleneği sürdüren örnekler olarak

lenmiştir. Ya sivri kemer, ya dirsekli

olarak daha gerçekçi bir gözle, zaman

sık kullanılmıştır.

çeşmeleri, duvar çeşmeleri şeklinde

gösterilebilir.

sivri kemer ya da dilimli sivri kemerle

zaman naturalist bir üslûpla yansıtılan

çerçevelenmiş lüleler ile kemer kilidi

bitkisel bezemelere hurma ağacı, hurma

arasındaki boşluğa bir gülçe (çiçek)

dalı, yıldız çiçeği (krizantem), islan-

yerleştirilmiştir.

tus, boru çiçeği vb. çiçekler katılmıştır.

Ayrıca çeşme kelimesi Osmanlı

Kur’ân-ı Kerim’in pek çok ayetinde önemine ve kıymetine vurgu yapılarak

ayırmak mümkündür. Batı Avrupa’dan gelen değişik bir

Aynı sanat akımının cephe çeşme mimarîsinde uygulanışı, Galata’da Fâtih Sultan Mehmed devrine ait bir

ÇEŞMELERDEKI PLASTIK DEĞERLER

anılan su elbette İslâm medeniyetinde

sanat zevkiyle, Türk sanatında zengin

çeşmenin yerinde 1145’te (1732-33)

XVI ve XVII. yüzyılları kapsayan klasik

çok özel bir yere sahiptir. İnsanlara

bezemelerle yüzeylerin kaplanması

Defterdar Mehmed Efendi’nin yaptır-

dönemden günümüze ulaşan çeşme-

304

Z1

Örneklerin bazılarında kemerlerin

Örneklersek; klasik dönemden farklı

Karışık bezemelerin bir teması olan

Z1

305


(üst) Konya Mevlana Müzesi Külliyesi’nde bir çeşme detayı. (alt) Topkapı Sarayı, Hırka-i Saadet çeşmesi.

vazoda çiçeklere, vazoda meyveler, tabakta meyvelerden oluşan natürmortlar eklenmiştir. İlk olarak Bursa Yeşil Türbe’nin (1421) mihrabında çini üzerinde çok stilize bir biçimde rastladığımız vazolu çiçek buketi; XV. yüzyıldan Bursa Cem Sultan (Atik Mustafa) Türbesi ve Edirne Muradiye Camii duvar resimleriyle Edirne Üç Şerefeli Camii revak kubbelerindeki süslemelerde tespit edilmektedir. XVI. yüzyılda Topkapı Sarayı, İstanbul Rüstem Paşa Camii gibi eserlerin duvar çinilerine işlenen natüralist eğilimli vazolu buketler, aynı yüzyılda seramik ve minyatürlerde de kullanılmıştır. Bu yüzylının ikinci çeyreğine tarihlenen sıraltı tekniğinde İznik işi bir seramik tabakta; Ağılönü çeşmesinin sağ panosundakini hatırlatan bir düzenleme dikkati çekmektedir. Tabağa yerleştirilen üç vazodan ortadaki Ağılönü çeşmesinde olduğu gibi, diğerlerinden daha büyüktür ve başlı başına bir yapıyı anlatan sehpanın üzerinde yer almaktadır. Diğerleri ise çizgisel bir zemine oturmaktadırlar. Vazolu çiçek buketi, 1669 tarihli Edirne Yıldırım çeşmesi kitâbesinin iki yanında da yer alır. Yıldırım çeşmesi örneği, bu kompozisyonun mimarî dekorasyonda kullanılmasına, Lâle Devri’nden önce başlanıldığını ortaya koyuyor. XVIII. yüzyıl başından İstanbul Amcâzade Hüseyin Paşa (Köprülü) yalısında olduğu gibi, Lâle Devri’nde de vazolu çiçek buketi önceki dönemlere göre daha natüralist bir üslûpta ele alınmış; III. Ahmed’in Topkapı Sarayı’ndaki Yemiş Odası’ndan, III. Ahmed çeşmesi ile Üsküdar iskele çeşmesi ve dönemin sonunda Tophane, Azapkapı gibi çeşmelere varıncaya dek, çeşitli malzeme ve tekniklerle mimarî dekorasyonda kullanılmıştır. Fakat adı geçen çeşmelerde artık, baroklaşma eğilimi de kendini belli etmiş durumdadır. Bu nedenle, onlardaki çiçek natürmortları daha plastik olmalarına rağmen, Ağılönü çeşmesindekiler kadar natüralist değildirler. Öte yandan, III. Ahmed çeşmesi, Azapkapı çeşmesi ve Tophane çeşmesinde mermer üzerine kabartılan natürmortlar, Ağılönü çeşmesindeki gibi bir

306

Z1

Sultanahmet Hürrem çeşmesi.

sehpa üzerine konulmuştur.

birisi olarak kullanılmıştır. Buna kar-

Ağılönü çeşmesindeki vazoları

şılık XVI. yüzyıl minyatürlerinde lâle,

dolduran çiçeklerden gül; özellikle

çini ve seramiğe göre daha natüralist

XVI. yüzyıldan itibaren natüralist bir

bir üslûpta işlenmiştir. XVII. yüzyıl

eğilimle tasvir edilmeye başlanmış ve

mimarî süslemesinde taş ve mermer

minyatür, çini ve mermer üzerinde

üzerinde gül ve diğer çiçeklerle birlikte

yoğun olarak kullanılmıştır.

lâle de kullanılmaya devam etmiştir.

Ağılönü çeşmesindeki buketler-

Bu dönemden Edirne Yıldırım Cami

de, kompozisyonun üst kısmı buğday

çeşmesinde (1667) kitâbenin iki yanın-

başağı gibi bir izlenim bırakan lâleler

daki vazolara gül ve zerrin motifleriyle

tarafından oluşturulmuştur.

birlikte lâleler yerleştirilmiştir.

Gül gibi lâle de, Türk sanatına Lâle

İstanbul Emetullah Valide Sultan

Devri’nden önceki dönemlerde girmiş

çeşmesi (1710), III. Ahmed çeşmesi

ve bilhassa XVI. yüzyıl çini ve seramik-

(1729) ve III. Ahmed Devri’nin hemen

leri üzerinde stilize formlarla ve çok

ardından inşa edilen Tophane (1732),

çeşitli renklerle, ana süs ögelerinden

Azapkapı (1733), Galata Bereketzâde

Z1

307


Çeşme kelimesi Osmanlı dönemi çeşme kitâbelerinde “çeşme-i âb-ı zülâl”, “çeşme-i kevser”, “çeşme-i dilküşâ” vb. terkipler hâlinde sık sık kullanılmıştır.

çeşmelerinin üzerlerindeki mermer

bordürlerle sebillerin alt kısımlarında da

sinin (1732) tezyinat tarzı, çiçekler ve

kabartma vazolu buketlerde, süsle-

vardır. Mermer kabartma tekniğindeki

meyvalardan alınan ve müzeyyinatı

menin ana motiflerinden birisi lâledir.

bu bezemelerin yanında çini süslemeler

muhayyileden ibaret ise de çeşmenin

Bütün bu yapılardaki natürmortlarda

de yer almıştır. Saçağın altında, çeşmeyi

tamamlanması sırasında bu süslere

lâle, genellikle kompozisyonun üst

bir baştan bir başa dolanan beyaz zemin

sert renkler katılmış ve yaldız dahi

kısmını işgal etmektedir.

üzerine bitkisel motifli çiniler yeşil çini

konulmuş olduğundan, anılan eserin

Bu arada XIX. yüzyılda Derviş Süley-

şeritlerle sınırlandırılmışlardır. Yeşilin

cephesi adeta semanın altına görün-

man el-Mevlevî adında birisinin kaleme

hâkim olduğu bütün bu çiniler, Damat

meyen ellerle gerilmiş bir cazibeli

aldığı Sümbülnâme adlı çiçek risalesin-

İbrahim Paşa’nın İznik’ten getirttiği çini

kumaşa çevirmişti. Bugün, ancak

de, adı bilinmeyen bir nakkaş tarafın-

ustaları tarafından, Tekfur sarayındaki

yapraklar üzerinde biraz renk kalmış ve

dan yapılan çiçek resimleri arasındaki

çini imalâthanesinde yapılmışlardır.

saksı şekillerinde görülen bazı yaldızlı

“Gülrengi Kırlangıç” adıyla anılan lâle

Dörder sütunla üçer pencereli

noktalar dahi bir muhteşem geçmişi

Topkapı Sarayı, III. Ahmed çeşmesi.

Topkapı Sarayı, Babu’s Selam çeşmesi.

Topkapı Sarayı, I. Ahmed Has Odası.

cinsi; ince, uzun ve zarif gövdesi, sivri

görünüm verilen sebillerin bronz oyma

yapraklarıyla; Ağılönü çeşmesinde,

şebekeleri de palmetlerden oluşan bit-

Dikdörtgen olan çeşmemiz yatay

ayaklı birer yemiş tabağı yapılmıştır.

süsleme sistemi bazen münferit ve

Bab-ı Humayun önündeki Sultan Ah-

İstanbul III. Ahmet, Azapkapı, Tophane,

kisel motiflerle süslenmişlerdir. Bu tip

ve düşey bölümlere mümkün olduğu

Bütün bu şeylerin ne kadar basit ve

bazen de bileşik olur. Yani bir dal, bir

med sebilidir.

Üsküdar ve Bereketzâde çeşmelerinde

süsleri bir de geniş saçağın alt yüzün-

kadar eşit olmayan bir surette ve fakat

zahmetsiz bir surette yapılıp yerli yeri-

meyve süsleme sistemini teşkil ettiği

karşılaştığımız sivri uçlu yapraklara

deki ahşap kabartmalarda görüyoruz.

dengeyi muhafaza edecek bir tarzda

ne konulduğunu anlayabilmek için işbu

halde çoğunlukla meyveler, yapraklar,

beri saydığım süslemelerin hepsini

taksim olunmuştur.

meyve ve çiçeklere yakından bakmalı.

nebatat karışık olur. Bu suretle umumi

kapsar ve inşa tarihinden bu yana bir-

görünüş cisimleşmiş bir meyve bah-

çok seneler geçmiş olduğu halde nefis mimarîsini hâlâ muhafaza etmektedir.

sahip lâlelere çok benzemektedir. III.

Çeşmenin ön, yani Ayasofyaya

hatırlatmaktadır.

Bereketzâde Çeşmesi yukarıdan

Ahmet’in Yemiş Odası, Mudanya Tabir

bakan yüzündeki motiflerde natüralist

Paşa konağı ve İstanbul Amcâzade

bir görüş hâkimdir. Yani bitki motifleri

saksısıyla onun karşısında bulunanı

esasen bir aşırı süsleme mecburiye-

çesinin güzelliğini gösterir. Osmanlı

Hüseyin Paşa yalısındaki lâleler de, Ağı-

burada, doğadaki şekillerine sadık ka-

arasında ve aynı şekilde çiçeklerle sap

tiyle bir takım çiçekler yerleştirmiştir.

mimarlarının kullandıkları meyveler

lönü çeşmesi ve diğer örneklerdekilere

lınarak işlenmişlerdir. Diğer yüzlerde

ve dalların ve yapraklarla bir de armut

Yukarı kısımlardaki çiçek demetleri,

içinde nar birinci derecede olup bu da

benzemektedirler.

ise doğadaki görünüşlerinden uzak-

ve incir tabaklarının arasında benzerlik

başlıca düğün çiçeği ile güllerden mü-

birçok tadilattan sonra bir çiçek şeklini

Bolvadin Ağılönü çeşmesi de, XVIII.

laşıldıkları, bitkilerin stilize edilerek

bulunmaz ve bütün ayrıntılarda da bir

rekkeptirler. Bunlar da zarif bir surette

almştır. Hatta nar bazen karpuza ben-

yüzyıl Türkiye’sinin bir taşra kasa-

işlendikleri dikkati çekmektedir.

çeşitlilik görülür.

resmedilmiş ve sekiz köşeli iskemleler

zer bir şekil almıştır. Çünkü yaprakları

basında yer almasına rağmen, aynı

üzerine oturtulmuş olan kâseler içine

başka bir şekilde olduğundan, bu hal

anlayışı yansıtan bir örnek olması ne-

III. AHMED ÇEŞMESI İstanbul’da Bâb-ı Hümâyun ile Aya-

III. Ahmed çeşmesi, meydan

Gerçekten su çeşmede bir çiçek

Türk sanatının esas mahiyeti ortaya

Armutların sapı üzerine sanatkâr

AĞILÖNÜ ÇEŞMESI

sofya arasında XVIII. yüzyıla ait büyük

çeşmelerinin bütün Türk sanatı tarihi

çıkmaktadır. Sanatkâr, bir çiçeğin ta-

yerleştirilmişlerdir. Aşağı kısımdaki

bilahare süsleme tarzında karma re-

deniyle incelenmeye değerdir: Ağılönü

meydan çeşmesi olan III. Ahmed

içinde ortaya konulmuş en göz kamaş-

mıtamına kopyasını yapmak değil, belki

çiçek demetlerinde ise yalnız kabart-

simlerin zuhuruna başlangıç olmuştur.

çeşmesi, şehir merkezinin doğusun-

çeşmesi, Türk sanatına Batı sanat üslû-

tırıcı örneğidir. Avrupa’dan gelen ve

onu ifade etmek, o çiçeğin hatırasını

malı vazolar içinde kökleşmiş güller

Osmanlı mimarlarının sonrala-

bunun sızmağa başladığı bir dönemin

Türk sanatına XVIII. yüzyıl başlarından

ihya ettirmek istemiştir. Yani güllerin

mevcuttur.

eseridir. Bu bakımdan onda klasik

itibaren sızan tesirler, burada henüz

yaprakları birer birer yapılmış değildir.

çağın sadeliği yoktur.

sadece süslemenin çokluğunda ve bazı

Zaten uzaktan bakanlar için bunda bir

kısımlarda kendisini belli eder. Bu anıt,

motiflerle bezenmiştir. Kırmızı ve beyaz

da kalan Ağılönü semtinde, Şeyhler

rı tezyinatta en ziyade kullandıkları

Mahallesi’ndeki Tekke Sokağı’nda yer

düğün çiçeği ve kadife çiçeğidir. Eski

almaktadır. Çeşme, Şeyhler Camii’nin

musluğun etrafında iki güzel servi

tezyinatta bu iki tür çiçeğin çoklukla

hemen kuzeydoğusuna düşer.

fayda dahi yoktur. Fakat bu çiçeğin ve

ağacı gayet ziynetkârane yapılmıştır.

kullanıldığı görülmekte ise de düğün

Ağılönü çeşmesi, gösterdiği tezyi-

çeşme mimarîsinde XVIII. yüzyılda

yapraklarının esas mahiyeti, yapılışı,

Bu iki ağacı musluğun iki tarafına koy-

çiçeğinin tezyinatı mimarîde artarak

nat bakımından, çiçek sevgisinin alıp

mermer levhalarla belirlenen yarı sivri

başlayan zengin bezemeli yeni akımın

saplarının istikameti gibi hususlara o

mak fikri pek güzeldir: İnsan kendini

önem kazanması Sultan III. Ahmed

yürüdüğü Lâle Devri’nin mimarî zevki-

çeşme kemerlerinin etraflarında ve

da temsilcisi olup bütün benzerlerini

derece itina edilmiştir ki oradan geçen

bunların gölgesi altında ve çeşmenin

devrinde görülmüştür. Bu devirde bu

ni ve bezeme üslûbunu yansıtmaktadır.

içlerinde kalan çeşme aynaları üzerinde

aşan bir güzelliğe sahiptir.

herkes söz konusu çiçeklere bakınca

latif çağıltısını işitmekte olduğu halde

çiçek fasulye tezyinatının yerini almış-

Silmelerle hareketlendirilen yuvarlak

yanılmaz da, “Bunlar güldür” der.

hayal edebilir.

tır. O tarihte düğün çiçeği fasulyeye

kemerli nişin iki yanındaki düşey

tercih edilmiş ve vücuda getirilen bina-

mermer blokların üzerine, nişteki ayna

Yapının en büyük kısmı bitkisel

çeşitli kıvrım dal ve yapraklarla hataî ve rumî’ler, muslukların iki yanlarında

BEREKETZÂDE ÇEŞMESI

Çeşmenin üst kısmında içi incir

En aşağıda ve suyun evvelce aktığı

Osmanlılar tezyinatlarında fasulye

ise vazolar içinde çiçekler görülmek-

Lâle Devri’nin sonlarında inşa edilen

dolu —bu incirler ortadan yarıktır— iki

yapraklarını çokça kullanmışlardır.

ların başlıca kısımları bununla tezyin

taşının ve kitâbe panosunun yüzeyle-

tedir. Ayni bitkisel motifler yukardaki

İstanbul Galata Bereketzâde çeşme-

tabak, her iki tarafta da armutlarla dolu

Çiçekler ve bitkilerden müteşekkil bu

edilmiştir. Bunun en güzel numunesi

rine bitkisel motifler kabartılmıştır.

308

Z1

Z1

309


Topkapı Sarayı, III. Murad Has Odası.

Panonun yüzeyine kabartma tekniği

açısından, Ağılönü çeşmesinin genel

ile çiçekli bir vazo ve bunun iki yanma

anlayışın dışında kaldığı düşünülebilir.

kaplar işlenmiştir.

Buna karşılık süsleme, devrin çiçeğe olan tutkusuyla şekillenen modasını

Her üç kap da, ortak bir sehpa-

yansıtmaktadır.

nın üzerinde yanyana durmaktadır. Vazonun iki tarafındaki kaplardan

TOPHANE ÇEŞMESI

birisi buhurdanlık, diğeri ise esans kabı olmalıdır.

Galata’dan Dolmabahçe’ye giden

Öteki kaplardan büyük tutulan vazo;

caddenin Boğazkesen’den denize

yuvarlak gövdeli, ayaklı ve ince boyunlu

doğru inen yolu dikine kestiği noktada

olup, tam ortaya yerleştirilmiştir. Göv-

âbidevî bir çeşme yükselir. Bu, I. Mah-

deden itibaren yukarıya doğru daralan

mud tarafından 1732 de kendi namına

boyun, ortadaki bilezikten başlamak

yaptırılan Tophane çeşmesidir ve millî

üzere tekrar genişleyerek ağız kısmıyla

âbidelerimizden birçoğu gibi bânisinin

son bulmaktadır. Gövdenin ortasında,

ismi ile değil, bulunduğu semtin adı ile

cepheden verilmiş bir gül motifi görül-

yâdedilmektedir.

mektedir. Vazodaki çiçek buketi lâle ve

Tophane çeşmesi plân itibariyle III.

güllerden oluşmaktadır.

Ahmed devrinde 1728/29 senesinde

Çiçekler ve dalları, vazonun he-

Üsküdar’ın iskele meydanında yap-

men ağzındaki gül ile ortada düşey

tırılmış olan büyük çeşmeye benzer.

bir eksen teşkil eden ve ilk bakışta

Yalnız Tophane çeşmesinin mimarîsi

buğday başağını andıran lâlenin iki

Üsküdar çeşmesinin mimarîsinden

tarafına simetrik bir şekilde yerleşti-

daha sadedir.

rilmişlerdir. Eksendeki gül ile bunun

Ortada sivri mümas kemerli ve

iki tarafındaki ikişer gül ve yaprakları

pirinç musluklu birer çeşme ve yalak,

cepheden; gül tomurcuklar ise profil-

çeşmenin her iki yanında birer saksı

den verilmişlerdir. Kompozisyonun üst

içerisine dikilmiş, dalları yemişlerle

kısmını işgal eden lâle ve iki tarafın-

yüklü limon, armut, şeftali, nar ve

daki birer tomurcuk da profilden tasvir

ceviz gibi meyva ağaçlarını temsil eden

edilmiştir. Ancak, lâlenin ince uzun

kabartmalı panolar, bu panoların dış

yaprakları, tıpkı gül yapraklarındaki

taraflarında üst kısımları istalâktitlerle

gibi cepheden ele alınmışlardır. Buket

kapatılmış birer hücre, hücrelerin dış

kompozisyonu, -gül yapraklarının

taraflarında dal, yaprak ve çiçek mo-

uçlarındaki dikenlerine varıncaya dek

tiflerinden mürekkep girift bir oyma

ayrıntılı işlenişlerinden de anlaşılaca-

manzumesini ihtiva eden birer pano

ğı gibi- çok natüralist bir yaklaşımla

mevcut bulunmaktadır. Her dört cep-

ortaya konulmuştur.

henin merkezî kısmındaki büyük çeş-

Gövdenin ortasındaki gül motifi,

melerin ayna kısımlarına ait tezyinata

her haliyle, diğer panodaki vazonun

gelince: Kemer üzengisinin altında,

gülüne benzemektedir. Vazodaki

musluğun her iki yanını işgal eden, üst

buket, diğer vazoda olduğu gibi, kabın

kısımları ortaya doğru kıvrılmış birer

ağzına yakın gül ve bunun üstünde

servi; servilerin dış ve üst kısımlarında

yükselen lâlenin iki yanındaki çiçek ve dallarla simetrik bir düzen gösterir. Ortadaki gülün sağında ve sollunda ikişer gül; üstteki lâlenin iki tarafında birer lâle ve yine simetrik tomurcuklarla buket kompozisyonu oluşturulmuştur. Güller ve yapraklar yine cepheden verilmiş; lâler ve tomurcuklar ise profilden resmedilmiştir. Ayrıntılı bir natüralist işçiliğin gözlendiği kompozisyonda; vazonun iki yanından aşağıya doğru sarkan yapraklardan bazıları, dalından kopmuş vaziyettedir. Bu özellik, diğer vazoda

310

Z1

tepelikli kemer kavsi arasında kalan

harfli “maşaallah” yazısı okunmak-

dır. Kitâbede, yatay kartuşların dilimli

köşeliklere simetrik olarak bitkisel

tadır. Niş çerçevesi, palmet dizisi ve

kemeri andıran dış kenarları arasındaki

da olduğu gibi, ayna taşının yüzeyinde

motifler işlenmiştir. Kıvrımlı ve dilimli

yazının teşkil ettiği düşey dikdörtgen

köşelikler, yarım çiçek motifleriyle

de temiz bir işçilik söz konusudur.

bir yaprak ile rumî ve palmetlerden

alan, iki yandan, kaş kemerli yüksek

doldurulmuştur.

Yatay dikdörtgen çerçeveli ayna taşının

meydana getirilmiş; uçlarında kıvrımlı

kartuşlarla kuşatılmıştır. Kartuşların

ortasındaki küçük düşey dikdörtgen

çiçekleri bulunan stilize bitkinin türü

içerisine birer servi ağacı motifi kabar-

olursa olsun, bu özellik değişmeyen bir

çerçevenin içine kaş kemerli bir niş

konusunda bir tahminde bulunmak

tılmıştır.

karakter olarak belirmektedir. Ağılönü

açılmıştır. Nişi sınırlayan kemerin düz

güçtür. Nişi içine alan çerçevenin üst

silmesi, tepe noktasından sonra yuka-

kenarı boyunca yanyana sıralanmış beş

şekilde, ayna taşının üzerine konulan

niş karşımıza çıkıyor. Batı etkilerinin

rıya doğru devam ederek üç dilimli bir

dilimli palmetlerin arasında, onlardan

yatay dikdörtgen çerçeveli mermer ki-

Anadolu’dan daha önce hissedilmesi

palmetle son bulur. Palmetin altında

daha alçak kabartılmış lotusu andı-

tabe, nesih tarzdaki yazısı ve işçiliği ile;

gereken İstanbul’a ait çeşmelerde bile,

geniş bir bilezik, silmeyi kavramış-

ran motifler vardır. Bu kompozisyonu

yapıyı belgelemenin yanısıra, süsleyici

hâlâ klâsik sivri kemerler kullanıl-

tır. Çerçevenin düz silmesi ile palmet

sınırlayan ince şeridin üstünde ise iri

bir unsur olarak da önem taşımakta-

maktadır. Bu nedenle kemer biçimi

görülmez. Çeşmedeki öteki mermer parçalar-

Çeşme nişinin ortasına gelecek

Çeşmenin boyutları ve niş sayısı ne

çeşmesinde ise yuvarlak kemerli bir

vazolar içine sokulmuş yıldız, gül ve karanfil çiçekleri ile buğday başaklarını ve tabaklar içine konulmuş incir, şeftali, armut ve nar meyvelerini temsil eden kabartmalar; kemer üzengisinin üstünde birbirine girift dal, yaprak ve çiçek motifleri, üzengi hizasında ise rumî tarzında bir su yer almaktadır. Âbidenin en üst kenarında rumî motiflerinden meydana gelen bir su, her dört cepheyi çepçevre kuşatmaktadır. Rumînin altında ise, üstleri birer kemerle birleştirilmiş iki sütunun ara yerinde birer saksı içerisine dikilmiş,

Z1

311


dalları yemiş yüklü ağaçları temsil eden diğer bir motif kuşağı gelmektedir. Buradaki meyve ağacı motifleri manzumesinde görülen meyve cinsleri, âbidenin alt kısmında rastlananlarla birlikte üzüm ve ağaç kavunu gibi mey-

Kur’ân-ı Kerim’in pek çok ayetinde önemine ve kıymetine vurgu yapılarak anılan su elbette İslâm medeniyetinde çok özel bir yere sahiptir.

vaları ihtiva etmektedir. Meyve ağacı motifleri kuşağının altında iki satır halinde tertip edilmiş ve çeşmenin dört cephesini dolaşan celî sülüsle yazılmış bir tarih kasidesi görülüyor. Her dört cepheyi dolaşan ve hürde talikle yazılmış iki tarih kasidesi daha mevcuttur. AYASOFYA ŞADIRVANI Şadırvanın tavan ve saçak satıhlarının tamamı belirli bir prensip dahilinde tezyînî frizlerle süslenmiş ve renklendirilmiş bulunuyor. Sekizgen mermer yapı da üst kısımda hem dıştan hem içten değişik karakterde yazı frizleriyle çevreleniyor. Yapının iç ve dışında benzer motif ve düzenin farklılaştırılması şadırvandaki tezyinatın ilgi çekici yanıdır. Friz tezyinatının esasını tahta üzerine tatbik edilmiş bir alçı karışımından, yumuşak yuvarlak kesimi basık rölyef tekniğinde stilize kıvrım dallar, rumîler teşkil ediyor. Rölyefli frizlerin zemini orijinal renkler ihtiva eden tamamen natüralist çiçek ve yaprak tezyinatlı kalemişleriyle de süslenmiş bulunmaktadır. Şadırvanın saçak ve tavan satıhlarından edinilen natüralist intibaın tamamı kendisini bu boyalı süslemeye borçludur. Ayrıca saçağın mermer yapıya bitiştiği yuvarlatılmış intikal satıhları pembe bir zemin üzerinde yapraklı çiçek demetleri ile süslü bulunmaktadır ve enli friz teşkil eden bu bitişge sathındaki yaldızlı kıvrımlar bariz olmayan bir parıltı ile ikinci derecede bir rol oynamaktadır. Halbuki diğer dar frizlerde tezyinatın esasını yaldızlı rölyef frizler teşkil ediyor ve boyalı çiçek süslemeleri ikinci derecede bir tesir taşıyordu. Görülüyor ki burada ayni zamanda iki kademeli bir tezyinat düzeni bahis konusudur. Şadırvan havuzunun mermer dilimleri üzerindeki tezyinat vazo başlıklı sütuncukları bir kemer tezyinatı halinde

Topkapı Sarayı Müzesi Çifte Kasırlar.

biribirine bağlayan ve vazolardan fışkırarak gelişen bitkisel motif kompozisyonudur. Her dilim üzerinde tekrarlanmış olan bu örnekten başka dilimleri ve

312

Z1

dilim eklerindeki yarım sütunları mer-

bazıları profilin dışında, bazıları da

mer yapının en üstünde oldukça geniş

profilsiz olarak yalnızca dikdörtgen

bir rölyef frizi biribirine bağlamaktadır.

çerçeve yüzeyini kapsayacak şekilde

Bu frizde de tezyinatın bitkisel bir örnek

verilmiştir. Kıvrık dal, palmet ve rumi-

olduğunu ilâve edebiliriz.

lerle oluşturulmuş profillerin içerisin-

TIRE YALINAYAK CAMII ŞADIRVANI

de lâle, sümbül, yıldız çiçeği gibi bitkisel unsurlar ve şamdan gibi nesneli

Şadırvanın aynalıklarında yer alan

unsurlar da dikkat çekmektedir. Profilli

bezeme kompozisyonları birbirin-

olmayan aynalık yüzeylerinde asma,

den farklı olup, hepsinde çoğunlukla

kalla, karanfil, lâle, servi, üzüm, ibrik,

bitkisel motiflerin kullanılmış olma-

vazo, parmaklık veya bir duvar şebeke-

sının yanında, nesneli ve geometrik

si sırası göze çarpmaktadır.

unsurların da ele alınmış olduğu

ki motiflerin benzerleri su mimarîsi

kurna tamamen mermer malzemeden

içerisinde çeşmelerde ve şadırvan-

yapılmıştır. Yalınayak Camii şadırvanın

larda karşımıza çıkmaktadır. Serviler

panolarında yer alan bütün motifler

çeşmelerde ve çeşme benzeri yapıların

yapım ve süsleme tekniklerinden oyma

taş süslemelerinde çok yoğun olarak ele

ve kazıma tekniğiyle ortaya çıkarıl-

alındığı görülmektedir. Servi, Osmanlı

mıştır. Bezeme çeşitlerinin hepsinin

sanatının neredeyse her kolunda sevile-

bir arada kullanıldığı karışık örnekler

rek kullanılmış ve servi motifli eşsiz

olduğu gibi tek konulu örnekler de

eserler yapılmıştır. Yalınayak Camii şadırvanı süsleme-

olabileceğini düşündüğümüz stilize

de seçilen kompozisyon, motifler, hem

edilmiş durumda olan bitkisel unsurlu

döneminin şadırvan bezemeleri, hem

bezemeler göze çarpmaktadır. Kul-

de çeşmelerde yer alan bezemeler ile

lanılan bitkisel motifler; asma, kalla,

benzerlikler göstermektedir. Şadır-

karanfil, kıvrıkdal, lâle, orkide, palmet,

vanın aynalık panolarında kullanılan

rumi, servi, sümbül, üzüm, yaprak

benzer öğeler daha çok XVIII. yüzyılın

ve yıldız çiçeğidir. Nesneli motifler

beğenisine hitap etmektedir. Türk taş

içerisinde ibrik, vazo, şebekeli duvar

süsleme sanatının her yapılan eserin

ve şamdan motifi sayılabilir. Geomet-

kendine özgü bir üslûp bütünlüğü-

rik motif olarak da istiridye nişi diye

nün ve süsleme anlayışının olduğu

de adlandırılabilecek damla veya ışın

da unutulmamalıdır. Birbirine benzer

çubuğu motifi de ele alınmıştır.

motiflerin yanında, değişik unsurların

Şadırvanın aynalık panolarının

Cami avlusunda bugün yenilenmiş bir şadırvan vardır. Eskiden sekizgen planlı ve üzeri kurşun kaplı külahla örtülü bir şadırvanın varlığı bilinmektedir. Günümüze ulaşmayan bu şadırvanın onikigen su haznesi çok harap olmuştur. Haznenin bir yüzünde ortada tek daldan çıkan çiçeğin rozetlerle süslenmiş olduğu, iki yanında da birer ibrik motifinin işlendiği görülmektedir.

Yalınayak Camii şadırvanında-

anlaşılmaktadır. Şadırvan ve içindeki

vardır. Şadırvanda XVII. yüzyıl dönemi

ILGIN LALA MUSTAFA PAŞA ŞADIRVANI

da yer aldığı, panolar arasında tam

hepsi dikdörtgene yakın bir çerçeve

anlamıyla bir kompozisyon bütünlüğü

içine alınmış, bazı motifler dilimli

bulunmadığı Yalınayak Camii şadır-

kemer biçiminde profilin içerisinde,

vanı bezemeleri Türk plastik sanatları

lâle, sümbül, yıldız çiçeği motiflerinin

açısından önemli bir örnektir.

KAYNAKLAR ¶ Altay, M. Hâdi. Üçüncü Ahmet Çeşmesi ¶ Barışta, H. Örcü. “Başkent İstanbul’dan Örnekleriyle Osmanlı İmparatorluk Döne­mi Çeşmeleri”, Türkler, Yeni Türkiye Yayınları, C.12, s.243. ¶ Barışta, H. Örcü. “Hekimoğlu Ali Paşa Validesi Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür BakanlığıTarih Vakfı, 1994, C.4, s.47. ¶ Barışta, H. Örcü. “İbrahim Paşa Sebili”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı- Tarih Vakfı, 1994, C.4, s.131. ¶ Barışta, H. Örcü. “Osmanlı Dönemi Üsküdar Çeşmelerinden Bazı Ayna Taşları ve Sorunları”, Uluslar arası Üsküdar Sempozyumu VI, Üsküdar Belediyesi, 2009, C.1, s.282. ¶ Bereketzade Çesmesi, -Prof. Dr. Hamza Gündoğdu Armaganı- İstanbul Muhipleri Cemiyeti-Çeviren: Mehmet Yavuz Uluslararası Sosyal Arastırmalar Dergisi Cilt: 6 Sayı: 25 Volume: 6 Issue: 25 ¶ Biçici, Hür Kâmil. "Tire Yalınayak Cami Şadırvanında Bulunan Bezemeler." International Journal Of Social Science, Volume 6 Issue 7, P. 217-246, July 2013 ¶ Eyice, Semavi. DİA. Ahmed (III) Çeşmesi, Cilt: 02; Sayfa: 39 ¶ Eyice, Semavi. DİA. Bereketzâde Çeşmesi, Cilt: 05; Sayfa: 490 ¶ Eyice, Semavi. DİA. Çeşme, Cilt: 08; Sayfa: 278 ¶ Genç, Şükran. Ilgın Lala Mustafa Paşa Külliyesi ¶ Karademır, Murat. Edirne Çeşmeleri. 2007. Phd Thesis. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. ¶ Koç, Hülya, Enis Karakaya, DİA. İshak Ağa Çeşmeleri, Cilt: 22; Sayfa: 522 ¶ Tansuğ, Sezer. "18. Yüzyılda İstanbul Çeşmeleri ve Ayasofya Şadırvanı." (1965). ¶ Uysal, A. Osman. Bolvadin'de Bir Lâle Devri Eseri Ağılönü Çeşmesi. ¶ Yavaş, Doğan, Bursa’da Kitabeli Osmanlı Çeşmeleri, U.Ü. Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 2, Sayı: 2, 2000-2001

Z1

313


OSMANLI MEZAR TAŞLARINDA SÜSLEME UNSURLARI S Ü L E YM A N B E R K

314

Z1

Z1

315


FOTO ĞR AFL AR : M U S TA FA Y I L M A Z

Bir hanım mezar taşı başlığı.

M

EZAR taşı kitâbelerinde

olanca güzelliği ile yansıtmalarıdır.

üç önemli özellik, sanat

Heybeti ile bir anda kendini gösteren

göze çarpmaktadır.

bir mezar taşı, itinalı süslemesi ve usta

İnce taş işçiliği, yazı sa-

bir hattatın kaleminden çıkan kitâbesi

natı ve mezar taşların-

ile gelip geçeni kolaylıkla tesiri altına

da bulunan dinî ve edebî ifadeler... Yapı

alabilmektedir.

olarak mezar taşları birbirlerine benzer

Hayatlarında, toplumun herhangi

özellikler göstermektedir. Ana farklılık

bir kesiminin rükünlerinden olmakla

erkek ve hanım mezar taşı kitâbelerin-

birlikte, ölümleri neticesinde yaşayan-

de görülür. Erkek mezar taşlarında ölü-

ların belleğinden silinmeye başlayan

nün statüsüne göre bir başlık bulun-

hatıralarını bir kaç nesil sonrasına

masına karşın, kadın mezar taşlarında

duyurma isteğinin en müşahhas ve

çiçek motifleri başlık olarak yer alır.

estetik bir ifadesi olmuştur Osmanlı

Osmanlı’da batılı anlamda bir heykel geleneği yoktur. Batı’da en, boy ve

mezar taşı kitâbeleri… Osmanlı mezar taşlarının en çarpıcı

derinliği olan insan ve hayvan figürleri

unsuru başlıklarıdır. Hayatta iken ilmi-

çalışılmasına karşılık, Osmanlı’da

ye ve devlet kadrolarında görev sahibi

özellikle mimarî unsurlarda çok farklı

olanların, tasavvuf hayatında mühim

bezemelere sahip taş işçiliği kulla-

bir yer işgal edenlerin, beşerî hayatta

nılmıştır. Bunun yanında mezar taşı

söz sahibi konumda olanların, basit

kitâbeleri, taş işçiliği olarak da zengin

sarıklar ya da keçe başlıklar takanla-

örneklerle karşımıza çıkmaktadır.

rı sıradan halktan ayıran en önemli

Genelde, kadın ve erkek mezar taşı

husus, giyim kuşamından çok, taktığı

olarak iki grupta toplanan bu taşlar,

başlık olmuştur. En basit anlamı ile

kendi içinde de farklılıklar göstermek-

kişinin sosyal statüsünü ve kariyerini

tedir. Erkek mezar taşlarında, sosyal

topluma ilân eden bir simge olan başlı-

statü gereği başlıkları çok çeşitlidir.

ğın önemi, şüphesiz sadece yaşayanlar

Erkek mezar taşları başlık taşımalarına

arasında değildir.

karşılık, kadın mezar taşlarında daha

Erkek mezar taşı kitâbelerinde ayak

çok kadın zerâfetini yansıtan çiçek

şâhidesinde genel olarak başlıklar,

motifleri bulunmaktadır.

kavuklar ve tâclar bulunmaktadır. Bazı

Erkek veya hanım mezarlarında

erkek mezar taşı kitâbelerinin kavukla-

genel olarak iki ayrı taş bulunmaktadır.

rında çiçek motifinin işlendiği olmuş-

Bunlar, baş ve ayak şâhidesidir. Erkek

tur. Zeytinburnu özelinde Yedikule

mezar taşlarının baş şâhidelerinde

Mezarlığı’nda kâtibî bir kavukta ters bir

başlıklar bulunmaktadır. Ayak şâhi-

çiçek motifi işlenmiştir. Bunlara çeşitli

delerinde ise çok farklı ağaç ve meyve

anlamlar yüklendiği olmuştur. Genel-

motifleri yanında çeşitli desenlerin

likle yapılan yorum, yarım kalan bir

varlığı bilinmektedir.

saadetin bu şekilde taşa yansıtıldığıdır.

Bugün İstanbul’daki büyük camile-

Öte yandan bu serpuşların bazı-

rin hazîrelerinde, Karacaahmet, Eyüp

larında görülen gül bezemesinin, bir

Sultan ve Merkez Efendi gibi tarihî

süsleme olmaktan ziyâde henüz genç

mezarlıklardaki – yıllardır yaşanan

yaşta iken vefatı belirten bir simge

kıyımlardan, her nasılsa kendileri-

olduğu görülmektedir. Destarın sarıl-

ni kurtarabilmiş – mezar taşları, bir

ma şekli buna benzemekle birlikte, alt

toplumun estetik ve sanat değerlerini

kısmı daha toplu olan bir başka türde

yansıttığı gibi, ölüm gibi acı bir ola-

farklılaşan bir diğer özellik ise, üzeri

ya, ne şekilde yaklaştığının ipuçlarını

baklava şekilleri ile bezeli olan diğe-

vermektedir. Her halde dünya üzerinde

rinin aksine, kavuğun yivli oluşudur.

pek az toplum, mezar taşlarını usta işi

Yine bu türün bir başka varyantında

bezemeler, lâle, sümbül, hurma dalı ve

ise, kavuğun üzeri yıldızlarla bezeli ve

diğer nebâtat ile süsleyip mezarlıklarını

destar kavuğun alt kısmına düz olarak

Osmanlılar kadar şenlendirebilmiştir.

sarılmaktadır.

Osmanlı mezar taşlarının, ilk

Belirlenmesi kolay olan bir başka

bakışta dikkati çeken ince taş işçili-

başlık veya süs unsuru ise, kadınların

ği yanında bir kültürün özelliklerini

kullandığı “Hotoz” adı verilen özel

316

Z1

Bir zerrin başlıkta bulunan motifler.

Herhalde dünya üzerinde pek az toplum, mezar taşlarını usta işi bezemeler, lâle, sümbül, hurma dalı ve diğer nebâtat ile süsleyip mezarlıklarını Osmanlılar kadar şenlendirebilmiştir.

Z1

317


Ayvalık mezarlığında bir hanım mezar taşı kitâbesi başlığı.

Bir mezar taşı kitâbesinde bulunan üzüm salkımları.

başlıklar olmuştur. Bu hotoz baş-

çiçek, hacı olduğunu belirten hurma

kendinden önceki veya çağdaşı olduğu

lıklarda hanım zerâfetini yansıtacak

ağacı, idam edildiğini anlatan boyun

toplumların mezar kültüründen ve

şekilde vazo içerisinde güller, çiçekler

kısmındaki kement, mesleklerini

sanatından birçok noktada ayrılan,

bulunmaktadır. Genellikle basık yarım

yansıtan tulumba, çapa, ok-yay —ki

şahsına münhasır bir kültürün ürünleri

küre şeklinde olan bu başlıklar, bazen

namlı bir kemankeş olduğuna işaret

olarak karşımıza çıkmıştır. Sosyal ha-

dilimli ya da halkalı olabilmekte, bazı

eder— ve okur-yazarlığına delalet

yattaki gelişmeler ve ortaya çıkan yeni

örneklerde ise yüzey kısmın dönemin

eden kalem-divit gibi simgelerde de,

modaların, ölüm kültürü ve bunun yan

üslûbunda desenlerle bezendiği görül-

kişinin kimliği ile ilgili daha özel bilgi-

ürünleri olan sanat ve estetik değer-

mektedir. Boyun kısımları çoğunlukla

ler verilmeye çalışılmıştır. Bu yüzden,

ler ile mimarîdeki etkileri ilk olarak

çiçek demetleri ile bezeli olmakla

serpuşun ve diğer simgelerin mezar

İstanbul’da ortaya çıkmış ve buradan

birlikte, maddî gücünü yansıtmak

taşlarındaki anlamı, son derece bü-

imparatorluğun dört bir yanına ihraç

isteyenlerin, muhtemelen sağlıkların-

yüktür. Osmanlılarda sosyal statünün

edilmişti.

da sahip oldukları kolye, gerdanlık gibi

en önemli göstergesi olan kavuklar, bu

Mezar taşı kitâbelerinin ayak

ziynet eşyalarını nakşettirdikleri de

nedenle mezar taşlarının da en belirle-

şâhidelerinde hurma ağacı ve üzüm

görülmektedir. Onlar da kendi sosyal

yici özelliği haline gelmişlerdir.

salkımları ile çeşitli bitkiler ve yaprak-

statülerini, herhalde böyle belirtmiş-

Bu gelişimin İstanbul’da yaşan-

ların işlendiği görülmektedir. Bunun

mış olması da şaşırtıcı değildir. Zira

yanı sıra çeşitli motifler, üslûplaşmış

pâyitaht olması nedeniyle hemen her

şekilde ayak şâhidelerini bezemiştir.

asıl amacının bir insan tasviri ortaya

şeyin menşei olan İstanbul, mezar

Mezar taşı kitâbelerine işlenen yegâne

koymak olmadığı, aksine, o insanın

taşları açısından da “Osmanlı” kimli-

çiçekler ise gül ve lâle olmuştur.

pâyesini, daha alt katmanda kimliğini

ğini belirleyen bir merkez konumun-

İslâm medeniyetinde lâlenin Cenâb-ı

ortaya çıkarmak, kısacası taşın sahibini

da olmuştur. Nitekim İstanbul’daki

Hakk’ın, gülün ise Hz. Peygamber’in

tanıtmak olduğu görülecektir. Kişinin

Osmanlı mezar taşları ve mezarlıkları,

remzi kabul edilmesi bunların bolca

genç yaşta ölmüş olduğunu belirten

her ne kadar temelde İslâmi olsa da,

kullanılması neticesini vermiştir.

lerdir. Osmanlılarda mezar taşlarının

Bir mezar taşı kitâbesinin ayak şâhidesinde bulunan bezemeler.

Bir mezar taşı kitâbesine işlenen motif.

Bir ayak şâhidesinde bulunan motif detayları.

318

Z1

Z1

319


KAYAPA KÖYÜ CAMİİ

ÇİÇEK VE AĞAÇ RESİMLERİ M E H M E T B İ LG İ N

320

Z1

Z1

321


Kayapa Köyü Camii, çiçek motifleri.

K

AYAPA Köyü günümüzde,

içeri çekiyor, siyah çizgiler sabitlerken,

Bursa’nın Büyükorhan

yağ yeşili ve açık pembe renkler ise

ilçesine bağlı bir mahal-

derinlik ve dinginlik veriyordu.

ledir. Bursa’ya doksaniki km., Büyükorhan ilçesine

yedi km. mesafede olan Kayapa’daki

en güzel örneklerini gördüğümüz

evlerin çoğu terkedilmiş bir görünüm-

Osmanlı medeniyetine ait sanatsal un-

de ve burada yaşlılardan oluşan çok az

surların, ülkenin başka bölgelerinde,1

insan yaşıyor. Genç ve çalışabilen nü-

hatta dağ köylerinde bir yansıması ile

fusun, ekonomik ve sosyal nedenlerle

karşı karşıya olduğumuzu düşündürdü.

büyük şehirlere göçmüş olduğu Kayapa

ikişer “celî vav” arasına konan hat

nitelendiriliyor.

tablolarının, hat sanatının en büyük ustalarına ait en güzel örneklerden

yüksek minaresi ve metal kaplı kub-

seçilmiş olduğu şüphesizdi. Mihrabın

besi olan büyükçe camiyi gördüğünüz

bulunduğu duvarın sol üst köşesindeki

zaman, bu köyün yakın geçmişteki

ağaç formlu müsenna2 hat düzenleme-

durumunu az çok hayal edebilirsiniz.

si, mihrabın hemen üzerindeki “celî

Fakat bizim için asıl şaşırtıcı olan, bu

kûfî”, iki yanda yer alan “celî sülüs”

büyük caminin yanıbaşındaki met-

tablolar hat sanatının en mükemmel

ruk ve mütevazı bina oldu. Kıble yönü

istif örneklerinden oluşmaktaydı. İki

doğrultusunda dikdörtgen planlı ve

pencere üzerine oturtulan iki çiçek dalı

arka bölümünde son cemaat yerinin

ise bu büyük tabloya ayrı bir sıcaklık

bulunduğu binanın, moloz taş yığma

vermekteydi. Fakat ışık ve gölgenin

tekniği ile yapılan duvarlarının üzerine

bulunmadığı, siyah renkle kontür-

oturtulmuş çatısı, “Avrupa” ya da

leri çekilmiş, iki boyutlu vazo içinde

“Marsilya” olarak adlandırılan düz

resmedilmiş stilize çiçekler ve meyve

kiremitlerle örtülmüştü.

ağacı resimleri, hem renkleri hem de

Duvarın yıkık bölümünden, terk edilmiş harabe hâlindeki binanın içine

tarzları bakımından özgündü. Caminin iç kısmının duvarları,

girdiğimiz zaman, tarifsiz duygulara

zeminden seksen cm. yükseklikte,

gark olduk. Çünkü kırık pencereleri ve

koyu duman (füme) renkli bir şeritle

yıkık duvarlarına rağmen bina, savaşta

çevrilmiştir. Bu şeritin üstünde, çivit

tahrip olmuş, terk edilmiş bir sanat

mavisi kesik çizgilerin yüzeyinde,

müzesi gibiydi.

dilim şeklindeki kıvrımlarla yapılan

Caminin arka bölümünde son ce-

yapraklı dallar ve ortada yükselen sap

maat yeri üzerinde bulunan kadınlara

üzerindeki çiçek desenlerinden oluşan

mahsus mahfil, başlık ve etek kısmı

vazo içindeki bitki şablonu ile bir şerit

sütun şekli verilmiş ağaç direklere ve

oluşturulmuştu. Bu şablon dizginin

kuzey yönündeki giriş kapısının bulun-

üzerine ise vazo içinde çiçek resimleri,

duğu duvara oturtulan ahşap malzeme

onun üzerinde hat sanatı örnekleri ile

ile yapılmıştı. Orta kısmında yarım

oluşturulmuş ikinci bir sıralama daha

daire şeklinde balkon çıkıntısı bulunan

bulunmaktadır.

mahfilin alınlık kısmı sade denebilecek

Z1

Caminin sağ ve sol duvarlarında

gibi köyler, bölgede hayalet köy olarak Köy merkezindeki çifte şerefeli

322

Caminin kalem işi süslemeleri bakımından zenginliği bize, İstanbul’da

Kıble yönündeki hariç, harimi

oyma ve kabartmalarla süslenmiş olan

çevreleyen duvarlar bir şerit olarak

ahşap korkuluklarla çevrelenmişti. Bü-

büyükçe, yana açma kitabe motifi

tünlük arz eden görüntüsü ile caminin

ile dönülmüştür. Zeminden itibaren

iç güzelliğine bir zarafet katmaktaydı.

oluşturulan bu dördüncü sırada ortada

Caminin kadınlar mahfilini, tava-

madalyon şeklinde ve daire içinde bir

nını, harim (iç) kısmının duvarlarını

alan ve bütün camilerimizde görülen

seyrederken içimize garip bir huzur

Ebubekir, Ömer, Osman, Ali, Hasan,

dolmuştu. Bunun nedeninin mavi,

Hüseyin isimlerinin yazılı olduğu

yeşil, sarı, pembe ve siyah renkler-

süslemeler mevcuttur. İsimler sarı

le yapılmış hat levhaları ile bitkisel

renkle boyanmış daire şeklindeki bir

motifler olduğunu farkettik. İlk bakışta

şerit içine siyah renkle yazılmıştır.

çivit mavisi sizi karşılarken, sıcak sarı

Sarı dairenin etrafı mavi renkli ve rumî

Z1

323


Türk mitolojisinde meyveli ağaçlar bolluğu, bereketi ve doğurganlığı sembolize ederler.

desenlerden oluşan bir şablonla beşgen

Daima yeşil kaldığı için de cennetle

den yükselen bir çıtaya sarılmış şekilde

şeklinde süslenmiş, en dışta oluşturu-

ilişkili olduğu algısı vardır.5

resmedilen iki çiçekli sarmaşık dalı

lan ikinci bir daireden sonra iki yana

Türk mitolojik düşüncesinde ağaç6

tablosu daha vardır.

açmalar yapılmış ve açmaların içi yeşil

kutsaldır7 ve ebediliğin sembolüdür.8

renkli stilize yapraklarla doldurularak

Türklerin yaratılış efsanelerinde

duvarda ise nispeten büyükçe ve kulplu

tablo tamamlanmıştır.

İki büyük pencerenin arasındaki

kurucu kutsal kağanlar ağaç kovu-

testi şeklinde bir vazo içine yerleştiril-

Caminin harim kısmındaki üç

ğunda meydana gelmiştir.9 Türklerde

miş dal ve çiçeklerden oluşan ikinci bir

duvarda bulunan ikişer büyük ve üst

ebediliğin sembolü olarak servi ağacı-

stilize resim vardır. Bunun iki yanında

sırada bulunan ikişer küçük nişli

nın mezarlıklarla özdeşmesi ağacın

daha küçük vazo içinde iki çiçek demeti

pencerelerin kenarları içinde rozet

sayesinde ataların ruhunun göklere

vardır. Demette bulunan çiçeklerden

çiçek bulunan dal şeklindeki şablon-

ulaşması, Tanrının kutsallığının aşa-

pembe renkli olanların karanfil olduğu

larla dönülerek süslenmiştir. Daha

ğıya kemiklere inmesindeki sembolik

çiçek formundan anlaşılmaktadır.

çok tarihî kalıntılarda rastladığımız,

rolünden ileri gelmektedir. Araplar da

üzerinde salkımları olan üzüm asması

servi ağacının bulunduğu yerde mut-

hem nakkaş Kazım Okur’un hat bo-

dalı, tavan kenarı süsü olarak iç duvar-

laka yılanların da olduğuna inanır ve

yamalarını hem de kendine has çiçek

ları dönerek caminin duvarlarındaki

servi ağacına Seceretu’l-hayye, yılan

tablolarını bize ulaştırdığı için korun-

tabloyu tamamlamaktadır.

ağacı, dirlik ağacı adını verirler.

malı ve tamir görerek, etrafı ile birlikte

10

Kayapa Köyü’ndeki metruk cami,

Kadınlar mahfili, sağ ve sol duvar-

Sıva ile kaplanmış duvarlar üç

daki iki nişli pencere ile aydınlanmak-

cephede ikişer büyük pencere, sağ

melidir. Kültürümüzün korunması ve

ta, arka kısımdaki duvarda göbeğindeki

ve sol duvarlarda ise üç adet küçük

geleceğe aktarılmasına hizmet etmeye

çift daire içinde “NAKKAŞ KÂ. OKUR

pencere mevcuttur. Cami tavanı ahşap

devam etmelidir.

1945”3 yazan şemsenin sağ ve solunda

malzeme ile kaplanmış olup, düz ahşap

birinin üzerine nar, diğerinin üzerinde

tavan üzerine yine ahşap malzemeden

armut olmak üzere iki meyveli ağaç

yapılmış bir çerçeve içinde ahşap oyma

bulunmaktadır.

bir süsleme mevcuttur. Ortasına ise

Bilindiği gibi Türk mitolojisinde meyveli ağaçlar bolluğu, bereketi ve doğurganlığı sembolize ederler. Ayrıca

yaprak desenlerden oluşan bir göbek oturtulmuştur. Caminin sağlam olan doğu ya-

meyveli ağaçlar hayat ağacı olarak

nındaki duvarda dört adet büyük vazo

bildiğimiz bir sembol olarak çok eski

içinde stilize çiçek demeti mevcuttur.

zamandan beri süslemelerde kullanıl-

Duvarın kıbleye yakın bölümünde vaiz

maktadır.4 Kadınlar mahfilinin arka ve

kürsüsünün hemen üstünde süslemeli

yan duvarları ise üzerinde bitki deseni

dolap içinde mavi sarı ve siyah renk-

bulunan kısa perde şeklinde tasarlan-

lerin kullanıldığı bir saat resmi vardır.

mış şablonla çevrilmiştir. Caminin iç

Onun kuzeyinde sarı renkli ayaklı bir

kısmında yer alan tüm şablon desenler

vazo içinde bir demet (muhteme-

gibi bu da mavi renktedir.

len) mezarlık zambağı (Iris tuberosa)

Camideki ikinci ağaç motifi ise

demeti durmaktadır. Kılıç şeklindeki

son cemaat yerinde girişin solundaki

yapraklar yağ yeşili çiçek kısmı ise

duvarda yer alan çift servi motifi de

mavi renktedir. Hemen yanında pence-

dikkat çekicidir. Daima yeşil kalan

renin niş kenarı sarmaşık dal ve dalın

servi ağacı, genellikle mezar taşları

oluşturduğu kıvrımlar içinde konmuş

ve cami süslemelerinde geleneksel ve

çiçek rozetleri ile bezenmiştir. Ayrıca

yaygın olarak kullanılan bir motiftir.

mihrabın iki yanında, ayaklı vazo için-

açık hava müzesi olarak düzenlen-

1 Bu konuda bkz. Erbil Cömertler Aktuğ - Kadir Pektaş, “Geç Dönem Kalem İşi Süslemeli Bir Eser: Aydım Kuyucak Kayran Köyü Camii”, Medeniyet Sanat, İMÜ Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Dergisi, c. II, S. 2, 2016, s. 9-25; Beste Çok, “Isparta ve İlçeleri Camii Süslemeleri”, T. C. Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, 2010. 2 Müsenna: Hat sanatında aynalı yazı da denir. İstiflenen yazının ters istikametten de yazılarak birbirini kesecek şekilde kavuşturulması. 3 Yaşlı köylülerle yaptığımız sohbetlerden bu güzel eserlerin ustasının Kazım Okur isimli bir hattatın olduğunu öğrenebildik. Kazım Okur’u bize İstanbul’da yetişmiş bir hattat olarak anlattılar. Kendisi de talebe yetiştiren bir hoca imiş. Fakat ruhsal nedenlerinden dolayı İstanbul’dan ayrılıp Bursa’nın Mustafakemalpaşa ilçesinin Döllük Köyü’nden olduğu ve Dedeler Köyü camisinde de eserlerinin olduğunu öğrendik. 4 Mehmet Aça, “Türk İnanış ve Düşünüş Sisteminde Meyve”, Prof. Dr. Fikret Türkmen Armağanı, 2005, s.11-22. 5 Ramazan Işık, “Türklerde Ağaç İle İlgili İnanışlar ve Bunlara Bağlı Kültler,” Fırat Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, c. IX, S. 2, 2004, s. 89-106. 6 Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, c. II, 1993, s. 465-494. 7 Abdülkadir İnan, Eski Türk Dini Tarihi, 1976, s. 35-40. 8 Celal Beydili, Türk Mitolojisi Ansiklopedik Sözlük, çev. Eren Ercan, 2004, s. 25-30; bkz. Deniz Karakurt, Türk Mitolojisi Ansiklopedisi, Açıklamalı-Resimli Türk Söylence Sözlüğü, 2011, s. 34-40 (e-kitap). 9 Yaşar Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Anahatları, Kabalcı Yayınları, 2015, s. 111-119. 10 Tuncay Neyişçi, “Servi Boylum Al Yazmalım,” Aro Dergi, S. 12, 2013, s. 19-33.

Kayapa Köyü Camii, iç görünümü.

324

Z1

Z1

325


FOTO ĞR AF: M U R AT AY D I N

KALKANDELEN ALACA CAMII’NIN EŞSIZ DUVARLARI K E M A L K AYA

326

Z1

Z1

327


FOTO ĞR AFL AR : M U S TA FA Y I L M A Z

A

LACA Camii (Makedonca: Шарена Џамија / Şarena Camiya; Arnavutça: Xhamia e Pashës), Makedonya Cumhuriyeti’nin başkent

Üsküp ve Manastır’dan sonra üçüncü büyük şehri olan Kalkandelen şehrini boydan boya bölen ana cadde üzerinde yer alan ve neredeyse bütün Balkanlar’da eşi benzeri olmayan bir cami. Cami aynı zamanda “Boyalı Cami” olarak da biliniyor. Barok Osmanlı stiliyle inşâ edilen caminin işlemleri insanı kendine hayran bırakacak cinsten. Zaten Camiye adına veren alacalık da, duvarlarındaki renklilikten kaynaklanıyor. Alaca Camii’nde genel seramik süslemelerin aksine çiçek desenleri görülüyor. Camideki boya düzenini kurmak için otuzbinden fazla yumurta kullanıldığı söyleniyor. Caminin mimarı İshak Bey’dir. Ancak bu camiyi diğer camilerden ayıran çok önemli bir özelliği var. Dönem camilerinin çoğu bir sultan, bey, paşa veya bir makam sahibi kişinin malî desteği ile yapılırken, Alaca Camii 1438 yılında Kalkandelenli Hurşide ve Mensure hanım adlarında iki kız kardeş tarafından hayatları boyunca biriktirdikleri paralarla yaptırılmış. Halk arasındaki adı Alaca Camii olarak kalmış ancak XVII. yüzyıl sonlarında Kalkandelen’de meydana gelen büyük yangında zarar görmesi sebebiyle 1833 yılında zamanın meşhur muhafızlarından Recep Paşa’nın oğlu Abdurrahman Paşa tarafından onarılıp genişletilmiş. Yani Abdurrahman Paşa’dan dolayı caminin adı “Paşa Camii” olarak resmiyette kabul görmüş. “Prens Camisi” olarak bilenlerde az değilmiş. XIX. yüzyılın ilk yarısında Kalkandelen’de görev yapan bu paşaların sanata düşkünlüğü, caminin giriş kapısı üzerindeki kitabede ve cami avlusunda bulunan türbedeki mezar taşında dile getirilmiştir. Sekiz köşeli bu türbede camiyi inşâ ettiren iki kız kardeş yatmaktadır. Caminin hemen yanında abdest almak ve civardakilerin su ihtiyacını karşılamak için kullanılan bir şadırvan bulunur. Altı asırlık tarihî Alaca Camii, mimarîsi ve süslemeleri ile Osmanlı dönemini yansıtan benzersiz Türk

328

Z1

Z1

329


Özellikle o dönem Osmanlı mimari-

kullanılmıştır. Vazolu ve vazosuz buket-

temsil eden bu tarihi cami, iç ve dış

sinde görülen natüralist çiçek motifleri

ler, rozetler, demetler, tek çiçeklerle çok

süslemeleri ile diğer camilerden farklı

caminin içini daha da ihtişamlı kılıyor.

renkli ve çeşitli kompozisyonlar oluştu-

bir görüntü çiziyor. Alaca Camii’nin en

Bilindiği gibi Osmanlı tezhip sanatında

rulmuştur. Osmanlı kültür ve sanatın-

çok dikkat çeken özelliği, duvarlarındaki

her figürün ayrı bir anlamı vardır. Barok

da natüralist üslûpta ön plana çıkan

rengârenk canlı motifler. Motiflerin

dönemiyle birlikte Osmanlı mimarî-

çiçekler başta gül olmak üzere, karanfil,

canlılığı ve ince işçiliği görenlere adeta

sinde yer edinen bu motifler minyatüre

lâle, sümbül, zerrin gibi bahçe çiçekleri-

Doğu ile Batı’nın bir sentezini sunuyor.

yaklaşarak şükûfe adıyla yaygın biçimde

dir. Alaca Camii’nde bize bu çiçeklerden

FOTO ĞR AF: M U R AT AY D I N

eserlerinden biri. Osmanlı barok stilini

adeta bir demek sunmaktadır. Caminin iç bölümünde ve duvarların dış kısmında ise Osmanlı-Türk barokuna ait benzerine rastlanmayan, Osmanlı döneminin şehirleri ile Mekke manzaralarını barındıran müthiş bir resim dekorasyonu hâkimdir. Özellikle İstanbul manzaralarının yer alması oldukça ilgi çekici. Bu canlı ve yoğun dekorasyonda geometrik ve bitkisel motiflerin yanı sıra bina tasvirleri ve natürmortlar da hâkimdir. Resimlerle donanmış duvarlar camiye göz kamaştırıcı bir güzellik kazandırmaktadır. Mermerden oluşan mihrap ve minber de barok üslûbuyla yapılmışlardır Mimarî açıdan tek mekanlı kare planlı bir yapıdır. Giriş bölümünde 5 m. genişliğinde üç tarafı açık, üstü mahfil bölümüyle kapalı son cemaat yeri bulunmaktadır . Caminin dış cepheleri dörtgen şeklinde renkli kalem işleriyle süslü. Diğer tüm camilerdeki kubbe yerine klasik ev mimarisinde kullanılan eski kiremitlerle kaplı bir çatısı vardır. Caminin sağ tarafında, XV. yüzyılda inşâ edilen camiye ait, oyulmuş taştan klasik bir minare vardır. Bugünkü yapı ise, tüm özelikleriyle beraber Osmanlı barok ve neoklasik stilinin bir karışımıdır. Bu üslûp daha çok eski şehir ev mimarisinde görülmektedir. UNESCO’nun kültürel miras listesinde yer alan Alaca Camii’nin etrafına 1991 yılında Kalkandelen İslâm Cemiyeti tarafından Osmanlı tarzında duvar yaptırılmış. Cami son önemli bakımını 2010 yılında geçirmiş. Bugün Alaca Camii’nin minarelerinden yükselen ezan sesleri tüm dayatmalara rağmen İslam’ın sesinin kısılamadığını ve kısılamayacağını herkese gösteriyor. Yıllardır devam eden baskılara, etnik ayrımcılığa ve asimilasyon politikalarına rağmen Balkanlar’da-

330

Z1

FOTOĞR AF: M U R AT AY D I N

ki diğer camiler gibi Alaca Camii de inanlarla dolup taşmaya devam ediyor.

Z1

331


ATİK VÂLİDE CAMİİ SIR OLMUŞ NAKKAŞLARIN SIRLI NAKIŞLARI ZEHRA ÇEKIN

332

Z1

Z1

333


FOTOĞR AFL AR: M U R AT G Ü R

Süheyl Ünver’in Atik Vâlide Camii minyatürü.

T

AHTA geçmeden yirmi yıl

“en müşkül tertipleri ezberlenmiş bir şey

önce II. Selim, oğlu Murad’ı

gibi icat eden, aradığını kendinde bulan

doğuran çok sevdiği karısı

... her eserinde yeni şekiller aramaktan

Nurbânû Vâlide Sultan için

hoşlanan ve bazen bulduklarını âdeta

Üsküdar’da bir külliye yaptır-

kaybetmekle iktifa eden ... kendinden

maya karar verir: “Ferzend-i ercümend oğlum Murad tâle

bu övgüyü boşa çıkarmaz; göreceği son

ahirihi damet ismetühâ canibinden Üskü-

padişah olan III. Murad’ın saltanatı sı-

dar’da bina olunacak...”

rasında külliyeyi inşa eder (Yapının plan ve ilk inşaatından sonra Mimar Davud

Atik Vâlide Camii dış görünüşü.

rad’ın annesi, mümin hanımların ismetli

tarafından tamamlandığını kaydedenler

İftardan önce gittim Atik - Valde semtine,

Bir nurlu neş’e kapladı kerpiçten evleri.

efendisi tarafından Üsküdar’da bina olu-

de vardır). Venedik (veya yahudi) asıllı

Kaç def’a geçtiğim bu sokaklar, bugün yine,

Yâ rab nasıl ferahlı bu âlem, nasıl temiz!

nacak...”

Nurbânû Vâlide, kocasının Ayasofya’daki

Sessizdiler. Fakat Ramazan mâneviyyeti

Tenhâ sokakta kaldım oruçsuz ve neş’esiz.

türbesine gömüldüğünde gözleri arkada

Bir tatlı intizâra çevirmiş sükûneti;

Yurdun bu iftarından uzak kalmanın gamı

Semtin oruçlu halkı, süzülmüş benizliler,

Hadsiz yaşattı rûhuma bir gurbet akşamı.

Sessizce çarşıdan dönüyorlar birer birer;

Bir tek düşünce oldu tesellî bu derdime:

Bakkalda bekleşen fıkarâ kızcağızları

Az çok ferahladım ve dedim kendi kendime:

Az çok yakından sezdiriyor top ve iftarı.

“Onlardan ayrılış bana her an üzüntüdür;

Meydanda kimse kalmadı artık bütün bütün;

Mâdem ki böyle duygularım kaldı, çok şükür.”

Sultan, adına yaptırdığı ve kendisini dâima hatırlatacak olan muhteşem Selimiye’nin mimarına işi emanet ederken onu över: “Kıdvetül-emacit vel-ekârim Sinan zîde mecduhu...” “Şereflilerin ve neciblerin tâbi olup boyun eğdikleri Sinan’ın şânı artsın...” Ahmed Hamdi Tanpınar’ın deyişiyle

Z1

Sermimarân-ı hassa Koca Sinan tabii ki

bekauhu vâlidesi seyyidetül mühaddarat ilâ

“Ömrü uzun olsun, şerefli oğlum Mu-

334

sonra gelenlere pek az bir şey bırakan”

kalmamıştır. Tanpınar, denize hâkim bir tepe üzerine inşa edilen ve diğer selâtin camiler gibi merkezî yerde bulunmayıp tenha sokaklarla çevrelenen bu camide “semt ile çok iyi anlaşan bir kendi içine çekiliş” olduğunu söylerken Yahya Kemal’in “Atik-Valde’den

Bir top gürültüsüyle bu sâhilde bitti gün.

İnen Sokakta” şiirini hatırlıyordu elbet:

Top gürleyip oruç bozulan lâhzadan beri,

—Yahya Kemal Beyatlı

Z1

335


Ana kubbe. (Fatır Sûresi’nin 41. âyeti)

Celî sülüs hat ile yazılı çini kitâbe. tulmuştur. Beş yarım kubbeyle çevrili ana kubbe çok ferah bir iç atmosfer oluşturur. Mimarînin verdiği genişlik iç süsleme ile desteklenmektedir. Sinan’ın hemen bütün eserlerinde olduğu gibi, Atik Vâlide Camii’nde de nispetlerin ahengi ile anlam kazanan cephelerde süsleme yok denecek kadar azdır. Buna karşılık iç mekânda oldukça zengin bir tezyînatın olduğunu görüyoruz. TEZYÎNAT Hat  Atik Vâlide Camii’nin celî sülüs yazıları XVI. yüzyılın önemli hattatlarından Hasan Üsküdarî tarafından yazılmıştır. Mihrap ile minberin her iki tarafında ve son cemaat mahallinin kapı ve pencereleri üstünde yer alan çini panoları lacivert zemin üzerine beyaz celî sülüs hatlar süsler. Son cemaat mahallinde Fetih Sûresi’nin üçüncü ve dördüncü âyetleri, Kelime-i Tevhid, Zümer Sûresi’nin elliüçüncü âyeti bulunmaktadır. Giriş kapısının sağında ve solundaki küçük kapılar üzerinde de Kelime-i Tevhid yazılıdır. Mermer kıble kapısının üzerini süsleyen Osmanlıca manzum tâlik Külliye önceleri Vâlide Sultan adı

kitâbede ise inşaatın bittiği 1584 sene-

menin duygusu gene de benzersizdir”

eserin üzerine devrilerek onu parçala-

ile tanınmış, ama III. Ahmed’in annesi

diyen Murat Belge, arazi eğimlerini

mıştır.

Gülnûş Vâlide Sultan’ın Üsküdar iskele

“neredeyse bir avantaj gibi kullanabi-

meydanına yaptırdığı külliyeden sonra

len” Sinan’ın, Toptaşı semtinin inişli

onsekiz sütun ve dört direk üzerine

Eski Vâlide, Vâlide-i Atik veya Atik Vâli-

yokuşlu arazisinden de “olağanüstü

oturtulmuş saçak kapatmaktadır.

de diye anılır olmuştur. Külliyenin vakfı

perspektifler elde ettiğini” söyler.

Abdülkadir Geylânî neslinden olan ve

ihtiyacın tam olarak karşılanmasına

Mesela, “cami avlusundan inilen

caminin haziresinde mezarı bulunan

azamî ihtimam göstermiştir. Darüşşifâ

asimetrik medrese, onun dershanesi,

Şeyh Abdülkadir Efendi’nin “Hazret-i

Hüsnü ziba rey-i habbeza

ve hamam hastalara şifa verirken, ima-

dershane çıkıntısının dışarıda, sokakta

Hızır’ın makamı oldu bu âli makam”

Eseri hassıdır bu hayrı güzin

ret fakirleri doyurmuştur. Evliya Çelebi,

oluşturduğu geçit, nefis perspektifler

diye başlayan manzumesinde bahset-

Oldu tarih zehi behşti berin

cuma geceleri imarette zerde ve pilav

yaratır.”

tiği son cemaat mahallinin alt tarafını

(991)

verildiğini ve sekizyüz kişinin hizmet

Son cemaat mahallini üç taraftan

Evliya Çelebi’nin, “tarif olunmaz

altı sütuna dayanan beş kubbe örter.

ettiğini yazmaktadır. Külliyenin tabhâ-

bir hayr-i azîm” ve “gûya nurdan bir

Buraya açılan pencerelerin ve iki mi-

ne, tımarhâne ve misafirhânesi önce III.

kubbedir” diye bahsettiği caminin iki

narenin kapıları üzerinde çini panolar

Selim’in Nizam-ı Cedid süvarilerine,

narin minaresinde köşeli ve süslü birer

vardır.

sonra da Alemdar Mustafa Paşa’nın

şerefe vardır. Camiyi kuzey, doğu ve

Mabedin tek kubbesi altı sütun üs-

süvarilerine kışla olarak tahsis edilmiş-

batı yönlerinde çevreleyen avlusuna

tündedir ve iki yandan, birbirine bitişik

tir. Medrese ve dârülhadis II. Abdülha-

dört kapıdan girilmektedir. İnşâ tari-

ikişer yarım kubbeyle çevrelenmiştir.

mid’den sonra Şâbâniye Tekkesi olarak

hinden kalma iki tane yaşlı, ulu çınarın

Çıkıntılı mihrap tarafında da beşinci

kullanılmıştır. Tımarhâne sonradan akıl

süslediği bu avluyu üç taraftan otuzbir

yarım kubbe vardır. Kıble kapısının

hastahanesi olarak hizmet görmüştür.

sütun üstünde yükselen kırk kubbeli

üzerinden dışarıya üç pencere açıl-

Külliyenin önemli bir kısmı, maalesef,

bir revak sarmaktadır. Parmaklıkları

mıştır. Kubbe köşelere eksedralarla

yakın zamanlarda inşa edilen cezaevi-

beyaz mermerden oyularak dantel gibi

bağlanır. Üç tarafta galeriler ve üst

nin içinde kalmıştır.

işlenmiş olan şadırvan, oymacılık ve

mahfiller vardır. Parmaklıklarla kapa-

taşçılık sanatının bütün inceliklerini

tılmış hünkâr mahfili sağ taraftadır. Bu

taşır. Yazık ki, çınarlardan biri bu güzel

mahfiller otuziki sütun üzerine otur-

“İnsan ne kadar çok cami görmüş olursa olsun, Atik Vâlide’yi ziyaret et-

336

Z1

sinin hicrî karşılığı iki satır halinde altı ayrı kartuşlu, ahşap bir levha üzerine şöyle düşülmüştür:

Nurbânû o zat pîr ismet Taraf-ı hayra eyleyip niyet Etti bu mâbed-i lâtifi bina

Minberin sağındaki pencereler üzerinde bulunan çini panolarda Fetih âyeti, minber kemeri üzerinde ise Kelime-i Tevhid vardır. Caminin en görkemli yazısı mihrap çıkıntısının sağında başlayıp solunda biten ve yine lacivert zemin üzerine beyaz celî sülüs hat ile yazılmış olan Âyetü’l-Kürsî’dir. Dörtyüzondört yıllık bu çini kitâbeler hiçbir değişikliğe uğramadan bugüne kadar gelmiştir. Ana kubbede koyu neftî yeşil zemin üzerine beyaz celî sülüs hat ile Fatır Sûresi’nin kırkbirinci âyeti, mihrap yarım kubbesi ve eksedraların içle-

Z1

337


Mihrap çıkıntısındaki bulutlu kenar bordür.

Mihrap çıkıntısındaki çini pano.

Mihrap çıkıntısındaki rumî kompozisyonlu çini bordür.

Mahfil tavanı ahşap üstü kalem işleri.

rinde En’am sûresinin yetmişdokuz

Çinide mercan kırmızısının bulunması

bir kompozisyon yer almaktadır. Vazo

li yapraklardan oluşmuştur. Mihrap

üslûbunun en güzel örnekleridir. Saz

yüzeyine sürülen kireç badana üzerine

ve sekseninci âyetleri bulunmaktadır.

ile İznik çinicileri, XVI. yüzyılın ikinci

ve iki şemsenin dışını zarif kıvrım-

yanındaki pencerelerin üç yanını

üslûbu yaprak Osmanlı tezyînatına

tatbik edilmiştir. Kullanılan malze-

Pandantiflerde ise yine celî sülüs hat

yarısında saray nakkaşbaşı olan Kara

larla yükselen bahar dalları sarmalar.

çevreleyen kenar bordür ise, beyaz ze-

1526-56 yılları arasında saray başnak-

me; toprak, bitki ve metal oksit toz

ile Allah, Muhammed, Ebubekir, Ömer,

Memi’nin natüralist bitkisel üslûbunu

Bahar ağacı motifi Çin’den İran yoluyla

minde zarif ve ince dallı bir “S” iskeleti

kaşı olan Tebrizli Şahkulu tarafından

boyaların arap zamkı, yumurta akı gibi

Osman, Ali, Hasan, Hüseyin lâfızları

benimsediler. Kara Memi tezhiplerinde

Osmanlı tezyînatına girmiş ve ilk defa,

üzerinde kobalt mavisi ve kabarık mer-

kazandırılmıştır.

yapıştırıcı maddelerle iyice karıştırıl-

yazılıdır.

dört çiçek üslûbunu (lâle, karanfil, gül,

Şehzâde Mehmed’e ithaf edilen “Kırk

can kırmızısı ile renklendirilmiş hataîli

sümbül), bahar dallarını ve mercan

Hadis” yazmasında kullanılmıştır

kompozisyondan meydana gelmiştir.

yarısından sonra süratle bozulur.

lar sırasında sıva üstü kalemişleri gibi

kırmızısını çok kullanmış ve İznik

(1996 yılındaki restorasyon sırasında

Ayrıca bu bordürde 1550’lerde İznik çini

Renklerde, özellikle mercan kırmı-

dan yapılan tahrip edici restorasyonu

sıva üstü hatlar da orijinalliklerini kay-

çinicilerinin üzerinde büyük bir etki

bu panodaki çiniler çalınmış, ancak bir

paletine giren zümrüt yeşili yaprak-

zısında soluklaşma, donuklaşma,

birçok eserde olduğu gibi Atik Vâlide

betmiştir. Hattın dökülen, akan, bozu-

bırakmıştır.

müddet sonra bulunarak tekrar yerine

lar ve soyut form olarak “S” kıvrımlı

desenlerde kabalaşma, sırda kirlenme,

Camii’nde de görmek mümkündür. İlki

konmuştur).

kabarık mercan kırmızısı bulutlar

çatlama, desen ve kompozisyonlarda

1930’larda yapılmış olan restorasyonda

kullanılmıştır.

monotonlaşma görülür. Ne yazık ki bir

çok güzel rumîli ve hataîli kompo-

daha XVI. yüzyıl İznik çinisi kalitesinde

zisyonlardan oluşan orijinal tezyîna-

çiniler yapılamamıştır.

tın üstüne son derece kaba hataîler,

Çeşitli zamanlardaki restorasyon-

lan kısımları bir hattata danışılmadan

Atik Vâlide Camii bu parlak çağın

İznik çiniciliği XVII. yüzyılın ikinci

ması suretiyle elde ediliyordu. Ehil olmayan kalemkârlar tarafın-

ehil olmayan kalemkârlar tarafından

son yıllarında yapılmış ve hepsi sıraltı

tamamlanmış ve bozuk çanaklar, bo-

tekniği ile imâl edilmiş en güzel çini

çevreleyen mavi zeminli bordür, pano-

Diğer ara bordürün alt ve üst

zuk elifler meydana gelmiştir.

örnekleri ile bezenmiştir. Camide-

yu üç taraftan dolaşır. Lacivert zeminli

kenarında bulunan kırmızı-beyaz

ki çini süsleme unsurları içinde en

hurde rumîler ters simetri yaparak

zencerek, II. Selim Türbesi, Şehzâ-

XVI. yüzyıllarda en parlak çağını yaşa-

önemlileri mihrap çıkıntısının yan

zarif bir mekik formu oluştururlar.

de Mehmed Türbesi, Edirne Selimiye

Camii’nin tezyînatında İznik çini-

Kubbeler, kemerlerin iç satıhları ve

mış, hem kalite ve teknik, hem de renk

duvarlarında yer alan birbirinin aynı

Devrinin karakteristik kompozisyonu

Camii çinilerinde ve birçok İznik çinisi

leri kadar kalemişleri de görülmeye

pandantiflerdeki sıva üstü kalemişleri,

ve kompozisyon açısından en başarılı

iki büyük panodur. Kara Memi etkili

olan bu formlar, günümüzde de tezhip

tabakta görülmektedir. Ara bordür

değerdir. Yapının iç duvarı, kubbe ve

bugün ana kubbenin çok küçük bir bö-

örneklerini vermiştir. Bu dönemde

bu panolarda, mercan kırmızısı zemin

sanatçılarının çalışmalarına kaynak

beyaz zemin üzerine sür-git tarzında

tavanlarında, sıva, ahşap, taş, mermer,

lümünde orijinal haliyle bulunmakta-

klasik renkler olan kobalt mavisi ve

üzerine beyaz rumîlerle süslü bir

olmaktadır.

merkezî, yönlü hataî, bahar dalı ve saz

deri ve bez üzerine renkli boyalar ve

dır. Bu kalemişinde domates kırmızısı

beyaz yanında yeşil, turkuaz, firuze

vazodan birbirlerine bağlı iki şemse

yaprakları ile hazırlanmış bir kompo-

altın varak kullanarak “kalem” denilen

zemin üzerine hançer yapraklı sür-git

ve kabarık kırmızı (mercan kırmızısı)

çıkmaktadır. Şemselerin içinde lacivert

kuşak bir ara bordür ve iki kenar

zisyondur.

ince kıllı fırçalarla yapılan tezyînata

tarzındaki kompozisyon iki taraftan

da kullanılmıştır. Kabarık kırmızının

zemin üzerine beyaz, kırmızı noktalı

bordürden meydana gelir. Ara bordür,

Hat bölümünde bahsettiğimiz

kalemişi denir.

zarif bir geçme ile sınırlandırılmıştır.

ilk örnekleri Süleymaniye Camii ve

lâle, menekşe, karanfil, gül motifleri

“tığ” adı verilen ve içi kobalt mavisi,

çini levhalardaki hat istifinin arasına

konturları koyu kobalt olan dilim-

serpiştirilmiş hançer yapraklar saz

İznik Çinileri  İznik çiniciliği XV ve

Hürrem Sultan Türbesi çinilerindedir.

338

Z1

ve yeşil yapraklarla zenginleştirilmiş

Caminin bütün çini kitâbelerini

Mihrabın sağ ve solundaki çini

Sıva Üstü Kalemişleri  Atik Vâlide

Sıva üstü kalemişleri klasik mimarî eserlerimizin hemen hepsinde sıva

formları bozuk rumîler uygulanmıştır.

Ahşap Üstü Kalemişleri  Ahşap üstü kalemişleri sıva üstü kalemişlerin-

Z1

339


Atik Vâlide Camii’nin tezyînatında İznik çinileri kadar kalemişleri de görülmeye değerdir.

den sonra Osmanlı tezyînatında en çok

dilmiştir. Bu tavanın bordürü devrinin

uygulanan tekniktir. Kalemişi yapılacak

en karakteristik desenidir.

ahşap zemine önce sülyen astar çekilir,

Caminin sol yan mahfil tavanı,

sonra zemin rengi sürülür. Eskiz kâğıdı-

içine hatâîli ve lâleli kompozisyo-

na hazırlanmış iğne perdahlı desen ka-

nun nakşedildiği kapalı bir formun

lıbı kömür tozu yardımı ile silkelenerek

uzunlamasına ve enlemesine yerleş-

zemine aktarılır. Daha sonra motiflerin

tirilmesinden meydana gelmiştir. Bu

zemin renkleri sürülür ve zemin rengin

kalemişlerinde altın varak yanında

koyusu veya siyah ile kontur çekilir.

aşı kırmızısı, yeşil ve koyu neftî yeşil

Tezyînatın dayanıklılığını arttırmak için

renkler kullanılmıştır. Atik Vâlide

Osmanlı beziri veya yumurta akı (aher)

Camii ile yakın tarihlerde inşa edil-

sürülerek sırlanır. Tezhip inceliğinde-

miş Kadırga Sokullu Camii ve Edirne

ki bu kalemişleri geometrik (hendesî)

Selimiye Camii’nin müezzin mahfil

paftalar şeklinde nakışhânede tezgâh

tavanları da benzer tarzda kalemişleri

üzerinde çalışılır ve tavana monte edilir.

ile tezyîn edilmiştir.

Bu teknik XV ve XVI. yüzyıllarda dinî

Taş Üstü Bezemeler  Caminin

mimarîmizde hünkâr mahfilleri ve

bütünüyle beyaz mermerden yapılmış

mahfil tavanlarında yakın mesafelerde

olan mihrabı ile yarı şeffaf satıhlar

kullanılmıştır.

oluşturacak kadar ince bir işçilik gös-

Atik Vâlide Camii müezzin mahfili,

teren minberini, malakârî tekniğine

yan mahfil tavanları ve kıble kapısı

benzer teknikle hazırlanmış taş üstü

tavanındaki kalemişleri bu tekniğin

kabartmalı bezemeler süsler. Mihrabın

en güzel örneklerindendir ve dörtyüz

üzerinde klasik dilimli rumî motifleriy-

yılı aşarak zamanımıza bozulmadan

le hazırlanmış bir kompozisyon vardır.

gelmiştir.

Minberin yan cephesindeki geometrik,

Müezzin mahfil tavanı üçgen,

sonsuza giden, Selçuklu etkisindeki

beşgen, altıgen gibi çeşitli geometrik

motifin köşelerine rumîli bir kompo-

formların birbirlerine özel çıtalarla

zisyon nakşedilmiştir. Altın varaklı

birleştirilmesinden meydana gelmiştir.

rûmî motifler, koyu neftî yeşil zemin

Desenler, içinde bulunduğu geometrik

üzerinde dans ederler. Minber köşeleri

forma uygun olarak kompoze edilmiş-

ise dilimli rumî ile sınırlandırılmış ve

tir. Ortada merkezî hataîden başlayan,

altın varakla kaplanmış bir çift lâleden

yönlü hataîlerden çıkan ve küçük “S”

meydana gelmiştir.

iskeletleriyle çevrelenen bir kompozis-

Minber köşesindeki lâleli bezeme.

Üsküdar’ın göğsünde bir çiçek gibi

yon altıgen paftaya; yapraktan başla-

açan Atik Vâlide Camii’nin nadide nakış-

yan ve yarım “S” iskeletinden oluşan

ları bugünün ve yarının sanatçıları için

simetrik bir desen beşgen paftaya;

ilham kaynağı olmaya devam edecek.

çarkıfelek formunda çok zarif bir kompozisyon ise yıldız paftaya nakşedilmiştir. Ortada lâle, yanlarda minik merkezî hataîden oluşan çiçek demeti üçgen paftayı süsler. Mahfil tavanını çevreleyen bordür, birbirini sararak ilerleyen ve biri hataî diğeri yapraktan oluşan iki iplikten oluşmuştur. Mahfilin tavanına yine geometrik paftalar üzerine rûmî Atik Vâlide Camii desenleri.

340

Z1

kapalı formu ve hatâî motifleri nakşe-

KAYNAKLAR ¶ Halûk Y. Şehsuvaroğlu, Asırlar Boyunca İstanbul. Cumhuriyet gazetesi eki, 2005. ¶ Kemalettin Tuğcu, “Eski Vâlide Camii”, Hayat Tarih Mecmuası, S. 2, 1967. ¶ M. Baha Tanman, “Atik Vâlide Sultan Külliyesi”, TDV İslâm Ansiklopedisi, c. IV. ¶ Nurhan Atasoy, İznik. TEB Yayınları, 1986. ¶ Semih İrteş, “Kalem İşlerimiz ve Teknikleri”, Sanat Çevresi, S. 84, 1985. ¶ Zübeyde Cihan Özsayıner, “Üsküdar Atik Valde Camii Yazıları”, İlgi, S. 60, 1990.

Z1

341


FOTO ĞR AFL AR : M U S TA FA Y I L M A Z

S

Erzurum Çifte Minare, hayat ağacı figürü. ÖYLENCEYE göre “Hayat Ağacı” ilk insan Âdem (a.s) kadar eskidir. Bu dünya ile öteki âlem arasında bağlantıyı kuran bir

semboldür. İnsanın kaderini belirleyen bir sınavdır. Onun bu imtihana kapı aralayan tavrı, yeryüzünün hemen her coğrafyasına yayılmış insanoğlu için kutsal addedilmiştir. Hayat Ağacı, Tanrı fikriyle özdeş hâle gelmiş ve bereketin, şifanın, yaşamın, ölümün, hüznün ve mutluluğun gösterildiği bir işaret olmuştur. İYILIĞI VE KÖTÜLÜĞÜ BILME AĞACI Tevrat’ta, “Şimdi elini uzatmasın ve Hayat Ağacı’ndan almasın ve yemesin ve ebediyen yaşamasın” denilmek suretiyle Hayat Ağacı’nın ölümsüzlük bahşetme vasfı belirtilir. O yüzden Yahudi geleneğinde Hayat Ağacı, kökleri semada, dalları yeryüzünde olarak tasvir edilmiştir. Tevrat’ın birinci kitabı sayılan Tekvin’de, Allah, içinden bir ırmağın çıkıp dört kola ayrıldığı bu bahçede, görünüşü güzel ve yenilmesi iyi olan her ağacı ve bahçenin ortasında Hayat Ağacı’nı ve iyilik ve kötülüğü bilme ağacını bitirir. Allah, korunması için Âdem’i Aden bahçesine (Âdem ile Havva’nın yaşadığı cennet bahçesidir) koyar. Bahçenin her ağacından yiyebileceğini ancak iyilik ve kötülüğü bilme ağacından yememesi gerektiğini, aksi

HAYAT AĞACI

KADERI BELIRLEYEN SINAV

takdirde öleceğini bildirir. İşte, Allah’ın cennette bitirdiği ağaçlar içinde iki tanesi özel isim ve nitelikleriyle bildirilmektedir: “Hayat Ağacı” ve meyvesi Âdem ile eşine yasaklanan “iyilik ve

dalları ise yeryüzündedir. Ters dönmüş

ağacının meyvesini yemeye ikna etmesi

kötülüğü bilme ağacı”dır. Ama bir diğer

semavî ağaç telakkisi Yahudilik’te de

hadisesi var. Yahudi ve Hıristiyan gele-

inanışa göre Hz. Âdem’e yasaklanan

vardır. Musevîlikte, Hayat Ağacı yuka-

neğinde yılan; kötülük ruhunu, yani laîn

ağaç, Hayat Ağacı değil, bilgi ağacıdır.

rıdan aşağıya doğru uzanır. Daha başka

şeytanı temsil eder. Şeytan ise insanın

Hayat Ağacı, Gılgamış’ın okyanusun

dinlerde de Hayat Ağacı inancı mevcut-

ebedîliğine karşı olduğundan Âdem’in

dibinde aradığı ölümsüzlük otu gibi

tur. Çeşitli mitolojilerde insanın kendi-

Hayat Ağacı’na yaklaşmasına engel olur,

gizlidir. Ona ulaşabilmek için hikmete

sinden geldiği, ölümden sonra ruhların

“ölümsüzlük verir” diyerek bilgi ağacın-

sahip olmak, hikmeti elde etmek için

tekrar ona döndüğü bir “Hayat Ağacı”

dan yedirir. Ve böylece ölümlü olmaları-

ise bilgi ağacından yemek lazımdır. Bil-

motifi behemehâl bulunur. İlginç bir

na sebep olur. Bir diğer izah tarzına göre

gi ağacı, Hayat Ağacı’nın yerini bildiren

ayrıntı da Hz. İsa’nın çarmıha gerildiği

ise yılan; ölümsüzlüğü kendi elde etmek

bir unsur olarak belirtilmektedir.

ağaçtır. Hıristiyanlığa göre bu, cen-

istiyordur. Bunun için de diğer ağaçlar

netteki Hayat Ağacı’ndan yapılmıştır

arasına gizlenmiş olan Hayat Ağacı’nı

ve ölüleri diriltme özelliğine sahiptir.

bulması gerekiyordur. Bu sebeple, Hayat

Tıpkı İsa Mesih’in mucizesi gibi…

Ağacı’nın yerini bildirmesi için Âdem’i

KOVULMUŞLARIN EVI Hintlilerin mistik metni Upanişadlarda kâinat; ters dönmüş bir ağaç olarak

S Ü L E YM A N FA R U K G Ö N C Ü O Ğ LU

342

düşünülür. Bu ağacın kökleri semada,

Z1

İşin bir de mitolojiye göz kırpan; yılanın Havva vasıtasıyla Âdem’i bilgi

bilgi ağacından yemeye ikna eder. Sonuç itibariyle insanoğlu “aşağıların aşağı-

Z1 Hannah Cohoon, 1845 tarihli hayat ağacı figürü.

343


Urartu kaynaklarında hayat ağacı.

“İnsân-ı kâmil ağacının dalına, yani hakiki bir dervişe tutunan kişi kendi hakikatinin sırrının meyvesini yiyecektir.”

kutsal ağaç üzerine indiği kayıtlıdır. Bu bağlamda Kur’ân-ı Kerim’de Hz. Musa’ya ağaçtan gelen nidâyı anlatan Kasas Sûresi’nin otuzuncu âyeti üzerinde dikkatle durmak icap eder: “Oraya gelince o mübarek yerdeki vâdînin sağ kıyısındaki ağaçtan kendisine şöyle seslenildi: “Ey Musa, âlemlerin

FOTO ĞR AF: M U S TA FA Y I L M A Z

Rabbi Allah benim, ben!”. Bir Peygamsına” iner ve “kovulmuşların evi” olan

hâli, kişinin tasavvufî mânâda olgun-

dünyada yaşamaya başlar.

laşmasına yorar: “Âşık olmayan âdemi

TÜRKLERIN YOLDAŞI… Biraz tafsilatlı bir giriş oldu; ama

Ağaç imajıyla alâkalı belki de en

bunun bir efsane, söylence ya da rivayette değil âyet-i kerimede yer alıyor olmasının ağaca atfedilen bunca mânâ

derli toplu ifade Dede Korkut kita-

ve kutsiyetle derin bir bağı olduğu

Türklerdeki yeri olacak, bunu bilhassa

bında geçer: “Ağaç ağaç dersem sana

muhakkaktır.

belirtmek isterim. İslâmiyet öncesi

arlanma ağaç / Mekke ile Medine’nin

Türklerde de Hayat Ağacı Tanrı’ya gidi-

kapısı ağaç / Musa Kellimin asâsı ağaç

AĞACIN ESKI ZAMANI…

ölümü, canı ve ruhu, karanlığı ve ışığı

ile geceyi tanzim eder. Sözde gün ile

kendinde birleştiren evrensel, kozmik

gece sürekli münakaşa halindedir. 22

len yolda önemli bir duraktır. Bu arada

/ Büyük büyük suların köprüsü ağaç /

Araştırmacı Seher Arslan’ın eski

bir varlıktır. Bu zâviyeden baktığımızda

Aralık’ta günün geceyi yendiğine ina-

şu nüansı da kaydedelim: İlk Türklerde,

Kara kara denizlerin gemisi ağaç / Şah-ı

zamanlara dair sıraladığı örnekler de

ağaç sonsuz hayatı, yaşam sürekliliği

nılır. Bu olay da yeniden doğuş bayramı

doğayı direkt olarak Rab kabul etme

Merdan Ali’nin Düldül’ünün eyeri ağaç

dikkat çekicidir: Hunlar, arasında bazı

simgeselliği ile kadın sembolizmiyle

olarak kutlanır.

durumu söz konusu değildir. Hâliyle

/ Zülfikâr’ın kınıyla kabzası ağaç / Şah

boylar kayın ağacından türediklerine

örtüşmektedir. Mesela Yakutlara göre

Hayat Ağacı, önünde ibadet edilen bir

Hasan’la Hüseyin’in beşiği ağaç”

inanır. Oğuz orduları Batı’ya doğru

ağaç, her şeyin anasıdır. Yine Yakut-

sanat yapıtlarında da kendine yer edin-

giderken İtil suyunu ağaç üstünde

larda doğum ve hayat tanrıçası olan

miştir. Bu mistik anlatı, ilk olarak MÖ

geçerler. Çurçet Kağan’ın ordusu-

Humayana (Umay Ana) kutsal kayın

üçbin yılında aşağı Mezopotamya’da

nu yendiklerinde ise ganimetlerini,

ağacı altında oturur.

karşımıza çıkar. Bu inanç geleneğiyle

lan bir aracı, belki de bir yoldaştır. Ki biz bu düşünsel ve inançsal vaziyeti,

HAYAT AĞACI YEŞIL KALDIĞI MÜDDETÇE DÜNYA VAR OLUR

Bu arada Hayat Ağacı mitler dışında

Türklerin İslâm ile şereflenmesin-

Hayat Ağacı, dünyanın üç tabakasını

ağaçtan yaptıkları kağnılarla taşır-

den sonra da göreceğiz. Türk, tarih

temsil eder. Onun kökleri, gövdesi ve

lar. Uygurların türediğine inanılan

değişik inanışların varlığı da dikkat

çeşitli ve zengin şekillerine, Urartu-

sahnesine çıktığı andan itibaren ağaç

dal-budaklarıyla, evren arasında kur-

kutsal ağaç ise iki nehir arasındaki bir

çeker. Söz konusu efsanelerden biri

lardan önce Asurlarda da rastlamak

figürüyle kendi kaderi arasında bir bağ

duğu ilişkiyi imler. Allah’ın “el-Hayat”

adacığın üzerinde bulunmaktadır. Bu

şöyledir: “Büyük bir dağ yükselir, oniki

mümkündür. Selçuklu ve Osmanlı

sıfatını sembolize eden Hayat Ağacı

adacığa sığınan Oğuzlardan birinin bir

gök katından, dağda bir kayın vardı,

yapılarında da, bilhassa türbelerde

Asya steplerinden, Küçük Asya’ya ora-

yeşil kaldığı müddetçe dünyanın var

ağaç kovuğunda çocuk doğurması ve bu

yaprakları altından, kayının altınday-

karşımıza Hayat Ağacı motifleri çıkar.

dan Balkanlar’a kadar uzanan arazide,

olacağına inanılır. Bu mülâhaza, dün-

çocuğa “Kıpçak” adı verilmesi Türklere

sa, küçük bir çukur vardı. Bir karış bile

Mesela Erzurum-Çifte Minareli Med-

ağaç; her daim karşımızdadır, yanımız-

yanın ruhunu idrak etmiş bir inancın

ait efsanelerde “ağaç kovuğundan üre-

değil, o kadar yüzlek ve dardı. Bu çukur

rese’nin ön dış cephesinde bir Hayat

dadır. Allah’ın evi olarak sayılan ca-

ifadesidir. O yüzden Osmanlı şehir

me” motifini önemli kılan efsanedir.

hep doluydu, kutsal hayat suyuyla, içen

Ağacı bulunur. Bu, Türklerin Orta As-

milerin bahçesinde de asıl memlekete

imajları cennetin yansımasıdır.

Görüldüğü gibi “Hayat Ağacı” nosyonu

ölmez olurdu, ebedî bir duyuyla.” Eski

ya’dan beraberinde getirdikleri mimarî

dünyanın pek çok yerinde ve eski Şark-

Türklerde yerin göbeğinden göğe kadar

geleneğin uzantısıdır. Kezâ Sivas-Gök

li özelliği ise nefsine mağlup olmuş,

ta biliniyordu. Mayalar, Cermenler,

bir ağaç tasavvur edilir. Hatırlayalım bu

Medrese’nin süslemelerinde oniki

sıradan insanlar tarafından görüle-

Vedalar ve eski Mısır’da bu inanış var-

izlek, Osman Gâzi’nin Şeyh Edebali’nin

tür hayvan başı, yıldız ve Hayat Ağacı

memesidir. Onun kendini gizleme

dır. İlginçtir, Asur-Babil metinlerinde

dergâhında gördüğü rüyada da karşımıza

motifleri göze çarpar. Erken dönem

keyfiyeti, imtihan sırrının gereğidir.

daha çok “ölümsüzlük bitkisi” olarak

çıkar. O ağacın dalları, üç kıtaya yayılır

Osmanlı sanatında da Hayat Ağacı,

Ağaç imgesi, tasavvuf edebiyatında da

Onu; ancak Allah’ı bilenler, ona kul

yer alır. Çünkü Hayat Ağacı ölümsüzlük

ve Osmanlı imgesinin romantik anlatısı

kendini devam ettirir. Her ne kadar

karşımıza çıkar. Çünkü ağaç, İslâm’ı

olanlar görebilir. Bu sebepten, Hayat

bahşeder ve ilâhlara mahsustur. Hâ-

bu düş ile başlamış, çiçeklenmiş olur.

mimarî form zaman içinde yenilikler

Ağacı tektir ve kâinatın bel kemiğidir.

liyle çeşitli varlıklarla korunduğundan

yüzyılın âteşîn çehresi Niyazî-i Mısrî,

İnsanın kemikleri dahi onunla kişi-

ona ulaşmak zordur.

ihtimal Bursa’da kurduğu ilk dergâ-

selleştirilir. Soy ağacı, soy kütüğü gibi

hında şöyle konuşur: “İnsân-ı kâmil

bugün hâlen dilde yaşayan, kullanımda

ağacının dalına, yani hakiki bir dervişe

ve dolaşımda olan bu tâbirler, o kadim

tutunan kişi kendi hakikatinin sırrının

kurmuştur. Bu sebepten ötürü Orta

gidiş kapısı sayılan mezarların etrafına da ağaç dikilmiştir, hâlâ da dikilir. NIYAZÎ-I MISRÎ’YE GÖRE AĞAÇ, HAZRET-I PEYGAMBER’I TEMSIL EDER

temsil eden bir “öznel bir olgu” XVII.

Z1

vermeyince / Budağı eğilmez imiş.”

bir ağacın böyle seslenmesinin, üstelik

yazının ana hattı, Hayat Ağacı’nın

mabut değil, tam tersine saygı duyu-

344

/ Benzer yemişsiz ağaca / Ağaç yemiş

ber’e bir dağın değil bir çiçeğin değil de

Hayat Ağacı’nın bir başka önem-

Türklerde, Hayat Ağacı’yla alâkalı

YENIDEN DOĞUŞ BAYRAMI!

ilgili olarak, Hayat Ağacı motiflerinin

arz etse de söz konusu tezyîn ses verir.

Yaşar Kalafat, Halk İnançlarından

Bursa-Muradiye’de bulunan Cem Sultan türbesinde 1 mezkûr işçilik en güzel

Ağacı’yla kadın arasında bir bağ/bağ-

Mitolojiye isimli çalışmasında Hayat

hâliyle resmedilmiştir. 29 Mayıs 1453

lantı vardır. İbrahim Kafesoğlu’na

Ağacı’nın Sümerlerde de olduğunu

tarihinde ezan-ı şerif okunarak; İslâm

ilişkinin uzantısıdır. Ağaç ve insan

göre, kadın figürü tüm ilkel toplum-

belirtir. Buna göre ağacın bir ucunda

mâbedi olan Ayasofya’nın “cennet ka-

meyvesini yiyecektir.” Ona göre yap-

arasındaki o aşılmaz mesafeyi göste-

larda bereket, doğurganlık, sonsuz

gök tanrısı durmaktadır. Türklerde ise

pısı” olarak tasvir edilen yerinde Hayat

raklar mahlûkatı, meyveler peygam-

rir. Yine Allah’ın nurunun Hayat Ağacı

yaşamın simgesi hâline gelmiştir. Ağaç

güneş kutsaldır; ama tanrı olarak kabul

Ağacı vardır.

berleri, ağacın tamamı ise Hz. Muham-

üzerine indiğine ve kutlu doğumların

ise kökleri ile yerin derinliklerine, bu-

edilmez. 22 Aralık’ta güneş yeniden

med’i temsil eder. Ki Mısrî’nin gelenek

bu şekilde gerçekleştiğine inanılır.

daklarıyla göklere uzanarak, yer ve gök

fazla olarak dünyayı aydınlatmaya

dünya toprağında olsa da kalp gözüyle

olarak takipçisi olduğu Türk dilinin

Buradan hareket edersek; semâvî din-

arasında duran ve bu iki unsuru birbi-

başladığında günler uzamaya başlar.

bakanlar için, dünyayı öte taraftan göl-

yapıcısı Yunus Emre, bir şiirinde bu

lerde vahiylerin ışık yahut nur şeklinde

rine bağlayan, aynı zamanda hayatı ve

Türklerin gök tanrısı gökyüzünde gün

geleyen bir sonsuzluk imgesidir.

Topkapı Sarayı Müzesi, Harem dairesi hayat ağacı figürü.

Yine, Avrasya kültüründe, Hayat

Sözün özü, Hayat Ağacı, kökleri

Z1

345


MODERN MIMARÎDE BITKI ÇIZIMLERI EMRE BERBER

346

Z1

Z1

347


Başkanlık binası içinde sarmaşıklar.

FOTO ĞR AFL AR : M U R AT G Ü R

Başkanlık binası girişindeki rölyeflerden örnekler.

Z

EYTINBURNU’NUN tam orta noktasında, belediyeye ait bütün hizmet birimlerinin yer aldığı, modern belediyeciliği

simgeleyen, çağdaş mimarînin geleneksel motifler ile birleştirildiği bir yapı Zeytinburnu Belediye Başkanlığı binası. Binada doğal taş, cam ve çelik birarada kullanılmış. Saçaklarının genişliği ve payanda ikonu ile geleneksel ve modern mimarînin örneklerini barındırıyor. Alanın zemin yapısından kaynaklanan geometrik form ve girişi simgeleyen orta aks, aynı zamanda oluşturduğu iç mekân algısı ile görsel zenginliği üst noktaya taşıyor. Yapıya ulaşımı sağlayan büyük platform da meydan olarak kurgulanmış ve bu alanda mütevazı bir cami inşâ edilmiş. Yapının dış cephesi gibi içinde de modern malzemeler ve klasik mimarî anlayışını da içine alan özgün bir üslûp kullanılmış. Geniş galeri alanları ve çağdaş ofis anlayışı iç mekân kurgusunun öne çıkan noktaları olarak zikredilebilir. Yapının hemen önündeki orta akstan içeriye doğru girildiğinde, sağ ve sol duvarlarda, Selçuklu mimarîsinin karakteristik süsleme tekniği olan, rölyef yani kabartma tekniği ile oluşturulmuş bitki figürlerini görüyoruz. Bu süsleme unsurlarının bitki motiflerinden oluşmasının bir hikâyesi var. Bilindiği üzere tarihî surların hemen dışında, İstanbul’un manevî ikliminin en önemli simgelerinden Halvetî tarikatı şeyhi, tababet âlimi ve mesir macununun mucidi sayılan Merkez Efendi’nin kabri bulunuyor. Şifalı bitkileri kullanarak hazırladığı mesir macunu ile birçok kimsenin şifa bulmasına vesile olan Merkez Efendi’den ilham alınarak, yaklaşık on dört dönümlük alanda, Türkiye’de bir ilk olma özelliğini taşıyan Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi kurulmuş. İşte yukarıda zikredilen bitki motiflerinin her biri aynı zamanda Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi’nde yeşeriyor. Bu bahçe, başkanlık binasının iç dekorasyonuna öylesine ilham kaynağı olmuş ki, yapı içinde hemen her yerde bitkilere, sarmaşıklara ve bitki çizimlerine rastlamak mümkün. Bu süslemelerin en güzel örnekleri de, baş-

348

Z1

Z1

349


Başkanlık makam odası tavanında illüstrasyonlar.

Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi başkanlık binasının iç dekorasyonuna öylesine ilham kaynağı olmuş ki, yapı içinde hemen her yerde bitkilere, sarmaşıklara ve bitki çizimlerine rastlamak mümkün.

kanlık makamı ve toplantı salonunda

nunda altıgen formlar, makam odasın-

illüstrasyonlar şeklinde görülüyor. Her

da ise kare plan içinde yer alan resimler

biri alanında yetkin isimler tarafından

arkalarından led ışık ile aydınlatılıyor.

çizilen bitki resimleri, makam odası ve

Kumaş üzerine bütün renklerin orijinal

toplantı salonunun tavanına özenle uy-

ısıları verilmek suretiyle ve gerdirme

gulanmış, yanlarına Latince ve Türkçe

tekniğiyle uygulanan bu bitki illüstras-

isimleri yazılmış. Çiçek, polen ve petek

yonlarının kaynağı yine Zeytinburnu

kurgusu dikkate alınarak toplantı salo-

Tıbbî Bitkiler Bahçesi.

Başkanlık toplantı odası tavanında illüstrasyonlar.

350

Z1

Z1

351


FOTO ĞR AFL AR : M U R AT G Ü R

Cihat Burak.

Halûk Perk Koleksiyonu’ndan çiçek resimleri 352

Z1

Z1 Selim Turan.

353


Faruk Nafiz Çamlıbel.

Pertev Boyar.

354

Z1

Z1

355


HĂźseyin Cahit Derman.

Mehmet Ali Laga.

356

Z1

Z1

357


Berg-i gülle andelîbi zârı tekfîn ettiler Bir Gülistan beytini üstüne telkîn ettiler

FOTOĞR AFL AR: M U S TA FA Y I L M A Z

—İzzet Mola

358

Z1

Mehmet Bilgin arşivi.

GÜL AÇAN ŞİİRLER

H

AKIKAT arayışı aynı zaman-

kültürlerde öylesine bir yeri vardır ki, gonca

da güzellik arayışıdır. Çünkü

hali, sereserpe açılışı ve soluşu hayata dair

hakikat, güzellik olarak da

bilgelikleri besler. Bu yüzden güle uğramayan

tanımlanagelmiştir. Güzellik ve

bir gülümseme hiç görülmemiştir.

hakikat, görmek ve bilmek is-

Osmanlı’nın kültür ve sanat hayatında

teyenler için, kendisini somut ve soyut olarak

çinilerde duvar resimlerinde, seramiklerde,

gösterme konusunda cömert davranmıştır.

tezhibde, minyatürde kitap ciltlerinde hatta

Gül; güzellik ve zerafetini gösterirken, aynı

taş oymacılığı ve mezar taşı süslemelerinde

zamanda insanlık tarihi boyunca hakikat için

de türlü halleriyle yer alan gül elbette ken-

ilham olan sembollerin handiyse başında

dine şiirler içinde de açacak bir yer bulmuş,

gelir. Ana toprak gülle gülümser göğe, yere,

güzelliğini ve kokusunu şiirlere de taşımıştır.

görebilene ve tüm analık ettiklerine. Renk-

Her harfinden gül kokusu gelen bazı beyit-

ten renge girerek renklere can kattığı gibi

leri buraya koyuyoruz ki bu kokunun peşine

kokusuyla da coşkusunu katar hayata. Tüm

gidecek olanlara mihmandarlık etsinler.

Z1

359


Gül gül dedi bülbül güle gül gülmedi gitti Bülbül güle gül bülbüle yâr olmadı gitti —Lâedri

Mehmet Bilgin arşivi.

Gül gülse dâim ağlasa bülbül acep değil Zira kimine ağla demişler kimine gül —Bâkî 360

Z1

Z1 Aşere-i Mübeşşere, Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, 3104.

361


Güvenç Güven Klasik İznik çinisi.

Senden bilirim yok bana bir fâide ey gül Gül yağını eller sürünür çatlasa bülbül Etsem de abestir sitem-i hâre tahammül Gül yağını eller sürünür çatlasa bülbül —Osman Nevres 362

Z1


2017/1

KÜLTÜR SANAT ŞEHİR

Mevsimlik Tematik Dergi

Kültür Vadisi Projesi Ödül Yolunda Türk Mûsıkîsi Tarihinde Yenikapı Mevlevîhânesi “Geometrik desenler ismi meçhul ustaların eseri” Yeni Şehirler Kurmak Ufkî Şehir “Zeytinburnu, fotoğrafik olarak çok zengin bir mekân” Abdülbaki Paşa Dârülkurrâsı Nağmedâr Lâlenin Avustralya Serüveni Bir Turgut Cansever Mirası Merkezefendi Şehir Kütüphanesi ...Ve Zeytine And Olsun

363

Z1


KÜLTÜR VADİSİ PROJESİ ÖDÜL YOLUNDA M E R V E S AĞ L I K

364

Z1

Z1

365


FOTOĞR AFL AR: M U R AT G Ü R

T

TARIH boyunca İstanbul’un sınırları surlar ile çizilmiştir. Roma döneminde başlayan etrafı surlarla çevrili şehir geleneği uzun yüzyıllar Osmanlı döneminde de devam etmiştir. Roma’da surların dışında azizlerin yaşadığı küçük ayazmaların olduğu manastır ve onun etrafında çok küçük ölçekte yerleşimlerin oluştuğunu da görmekteyiz. Surların etrafı bu küçük yerleşimlerin varlığına tanıklık ederken, zaman içerisinde gelişen yerleşmeler bu çok küçük ölçekli köylerin etrafında teşekkül edecektir.

Gelişen ve durmadan değişen Osmanlı şehri İstanbul’un büyümesi sonrası şehir, “sur içi” ve “sur dışı” diye adlandırılır olmuştur. Ve öyle zamanlar gelmiştir ki, bu kadim surların bir kısmı yıkılarak yerlerini yeni caddelere ve demiryollarına bırakmıştır. Zeytinburnu da, kadim İstanbul surları dışında, ama bu tarihî sur duvarına paralel bir yerleşim olarak gelişirken, şehre açılan kadim sur kapılarından beslenen iki ayrı dinin beş ayrı mezhebin yaşadığı yer olarak tarihte yerini alacaktır. Surdaki kapılar şehir ile yer yer irtibatını sağlamış, yer yer ise kendini tecrit etmesini sağlamıştır. Surlar ile çevrili şehir, sur içi ve sur dışı olmak üzere ilahî ve dünyevî olarak ikiye bölünmüştür. Tarihsel gelişim sürecinde bu kadim surlar Zeytinburnu’nu şehirden; merkezden ve günlük yaşamdan ayırma işlevini de görmüştür. Zeytinburnu civarlarındaki ilk yerleşim V. yüzyıla dayanmaktadır. Rivâyet odur ki, bu alana bir aziz yerleşecek ve akabinde bir Meryem Ana Kilisesi inşa edecektir. Ufak bir ayazması bulunan bu kilise, bugün Balıklı Mahallesi olarak bilinen alanda Silivrikapı Balıklı Rum Meryem Ana-Pargia Pege Manastır Kilisesi’dir. Kilisenin eski adı Paria’dır. Milattan sonra 457-474 tarihinde, İmparator I. Leon döneminde inşasına başlanmıştır. Prokopiu’un bu kiliseyi Pege Kapısı yanındaki su kaynağı üzerine Meryem Ana adına yaptırdığını söyler. Bu kilise depremlerle defalarca yıkılmış, yanmış, Latin istilâsında tahrip edilmiştir. Mîlâdî 1727 yılında Terkoz Metropoliti Ni-

kodimos tarafından yeniden yapılmış ve bugüne gelmiştir. Bu kilisede günümüze kadar yirmi kadar patriğin defnedilmiş olması da bu mâbede ayrı bir önem kazandırmıştır. Zeytinburnu bölgesinde IX. yüzyılda İmparator I. Basileios tarafından Balıklı civarına Pigi Sarayı yapıldığı da bazı kaynaklarda görülmektedir. Bizans döneminde bu bölge dînî ziyaretlerin yapıldığı, bitki örtüsü ve konumu sebebiyle mesire alanı olarak kullanılan bir alan olmuştur. Fatih Sultan Mehmed Han tarafından Yedikule Hisarı’nın inşaası ve Kazlıçeşme Köyü’nün teşekkül ettirilmesi ile bölgeye Osmanlı imar ve yerleşim damgasının vurulduğu dönem başlayacaktır. Fetih ile beraber İstanbul’a iskân olunan Kudüslü Papazlar’ın şehrin merkezi olan Suriçi’nde diğer Hristiyan cemaat ile aralarında çıkan huzursuzluk sonucu, Kazlıçeşme dolaylarına yerleşmelerine izin verilecektir. Ve Kudüslü Şerif Çiftliği1 onların yeni yerleşim yeri ve köyleri olarak gelişecektir. Yeni nüfus ile birlikte, Kudüslü Şerif Çiftliği, dere yatakları ve beraberindeki bereketli topraklarıyla, birçok ağaçlık bölge ve sebze tarlalarına ev sahipliği yapacaktır. Zeytin de bunlardan biridir. Ve bölgenin adını da bu bereket ve şifa ağacının meyvesinden yani zeytinlerden alacaktır. Osmanlı iktisâdî üretiminin en önemli unsurlarından birini debbağhâneler oluşturmaktaydı. Bu zanaat, Osmanlı coğrafyasının tümüne yayılmıştı. Dolayısıyladır ki, böylesine kıymetli bir

Surdaki kapılar şehir ile yer yer irtibatını sağlamış, yer yer ise kendini sur dışında tecrit etmesini sağlamıştır.

366

Z1

Kazlıçeşme-Zeytinburnu çevresi ağır sanâyi bölgesi olarak hızla gelişir iken, sosyal ve şehirleşmedeki gelişimi başarısız olmuştur. 1920’li yıllardan başlayarak büyüyen bu sorun 2000’li yıllardaki köklü çözümlerle son bulacaktır.

Z1

367


Merkez Efendi Külliyesi ve diğer pek çok kültür varlığımız yakışır bir çevre düzenlemesi yapılarak Kültür Vadisi projesi ile hayat buldu.

368

Z1

meslek dalının devlet tarafından sistemleştirilmesi de çok geç olmayacaktı. Bu minvalde, Fatih Sultan Mehmed tarafından, Yedikule dışında İstanbul debbağhânelerinin ilki, Ayasofya Kebir Camii Vakfı akarı olmak üzere, Kazlıçeşme tabhâneleri olarak tesis edildi. Kazlıçeşme’nin, suyu bol ve yeraltı kaynakları zengin bir alan olması sebebiyle tercih edildiği Fatih Vakfiyesi’nde belirtilmektedir. Fatih Sultan Mehmed Han tarafından sekiz Yeniçeri Meydanı, otuz selhane ile üçyüzaltmış debbağhâne burada tesis edilmiştir. Sur içinde, şehir merkezinde kesilen hayvanların derileri bu debbağhânelere tahsis edilmiştir. Yedikule debbağhânelerince; tirse (üzerine yazı yazılan deri) kösele yeniçeri ortasına, cephaneye ve tersaneye yollanırdı.

Kırba, müşk, maslak ve dağarcık donanma gemilerine; hartuç, barut kesesi için tirşe saraçhanedeki dikicilere; sahtiyan (tabaklanmış deri) verirlerdi. Ayrıca bu debbağhâneler tarafından parşömen de yapıldığı bilinmektedir.2 XVI. yüzyıl başlarından itibaren bu alanın şehirden uzak olması, yoğun iskân alanlarına olan mesafesi sebebiyle derviş zümrelerinin buraya rağbet etmesine ve Mevlevî, Bektaşî ve Halvetî tarikatlarının ayrı ayrı birer merkez kurmasına sebep olmuştur. Halvetî tarikatına ait Seyyid Nizam Tekkesi ve Merkez Efendi Tekkesi, Bektaşî tarikatına ait Erikli Baba Tekkesi ve Mevlevî tarikatına ait Yenikapı Mevlevîhânesi kurulmuştur. Bu tarikat merkezleri ile birlikte bölge cemaatine hizmet eden yeni yapı birimleri de inşaa

edilerek, camii, medrese, hamam, fırın, semahâne tekke evleri vb. çeşitli yapıların teşekkülü ile surdışı İstanbul’un yeni ve güçlü bir yerleşimi oluşacaktır. Tanzimat dönemine kadar bu durum devam da edecektir. Kazlıçeşme, Çırpıcı ve Veliefendi, İskender Çelebi Bahçesi, Valide Çiftliği, meşhur tekkeleri ve bağlarıyla İstanbul halkı için sur dışı semtleri arasında ilk mesire alanlarından biri olarak da bölge cazibesini uzun yüzyıllar sürdürecektir. Tanzimat sonrası devlet politikası gereği şehir içinde üretimi yapılmayan îmâlâtların zaman içinde bu bölgede yapılır hâle gelmesinin ön görülmesi ile ilk sanâyi teşekkülü Kazlıçeşme çevresinden itibaren bütün kıyı boyu içerisinde gelişim gösterecektir. Bunun bir yüzyıl öncesi, XVIII. yüzyılda Yedikule-Kazlıçeşme bölgesinde mühimmat üretimi yapan Askerî Sanâyi merkezinin kurulduğunu da görmekteyiz; bu da beraberinde, bölgedeki askerin fazla olması sebebiyle modern bir askerî hastane kurulmasına yol açacaktır. Ayrıca, yaşanan veba salgını sonrası Rum Cemaati İspitalyası olarak da bilinen Zeytinburnu’nun şehirden tecrit olması sebebiyle Balıklı Rum Hastahânesi kurulmuş daha sonraları da bu hastane akıl hastaları, yaşlı dul yetimlere ve yoksullara hizmet veren bir hastaneye dönüşmüştür. Ermeni Surp Agop Hastanesi de vebahâne olarak kurulsa da zaman içinde Ermeni cemaati için yaşlılar evi, yetimhâne ve kilise olarak kullanımı değişecektir.3

XIX. yüzyıl, bölgede tabakhâne binaları yanına çelik fabrikaları ve dokuma fabrikalarının da kurulmaya başlandığı dönem olmuştur. Bu fabrikalarda çelik boru, ray, pulluk, top, kılıç, kama vb. madenî ürünler imal eden bir dökümhâne de mevcuttur. Avrupa’dan getirilen işçiler, makine donanımı ve mühendisler için de, bugünkü gelişen yerleşik nüfusun iskânının temelini oluşturan iki yüz metre uzunluğunda iki katlı modern işçi barınakları inşaa edilmiştir.4 XIX. yüzyılda, ipeğe olan rağbetin düşmesi sonucu dokuma fabrikaları bu yüzyılda parlamaya başlamış ve Osmanlı ekonomisininin “Sanâyi Devrimi” ve Osmanlı–İngiliz Ticaret Sözleşmesi5 ile çok büyük bir oranda değişmesiyle pamuklu tekstil sanâyinde Zeytinburnu önemli bir merkez olmaya başlamıştır. Osmanlı’nın mîlâdî 1863 yılında İstanbul’da açılan ve bir uluslararası sergi olan “Sergi-i Umumi-i Osmanlı”da6 sergilenen top, tüfek, tabanca, mermi, kama, sürgü ve mızrak ürünleri Zeytinburnu’ndaki silah fabrikasının eserleri idi. Aynı şekilde, mîlâdî 1856 senesinde Paris Sergisinde, Zeytinburnu Dokuma Fabrikası ürünlerinden pamuk bezi empirmeler, alaca bez, pamuk ve yün çoraplar sergilenecektir. 27 Nisan 1947 tarihli gazetelerde yayınlanan İstanbul Sanâyi Bölgelerine ait talimatnâme7 ile Kazlıçeşme-Zeytinburnu çevresi ağır sanâyi bölgesi olarak tespit edilmiş ve ilerleyen yıllarda genç Cumhuriyet’in gelişmekte olan sanâyi-

sinin de merkezlerinden biri olarak yer almıştır. V. yüzyıl itibariyle şehirden uzak sâkin mesire alanı ve ibadet alanı olarak kullanılan Zeytinburnu’nun ağır bir sanâyi alanına dönüşümü inanılmaz bir efsane gibidir. Çok kısa bir süre içerisinde tamamen fonksiyon ve buna bağlı olarak yapılaşma değiştiren Zeytinburnu’nda surun dışında, sura paralel, surdaki kapılardan beslenen iki ayrı dinin ve beş ayrı mezhebin yaşadığı yer artık bir sanâyi ve gecekondu bölgesi haline dönüşmüştür. 1982 yılında Tuzla’nın Dericiler Organize Sanayi Bölgesi olması sonrası 1990’lı yılların başından itibaren Zeytinburnu’nda fetihten beri bulunan deri îmâlâthaneleri terk edilmeye başlanmış ve geride sağlıksız, köhneleşmiş bir yerleşim yeri kalmıştır. Semtin, kendini tüketen ve çevre değerleri ile sona yaklaşmış, sosyal ve toplumsal çöküntünün ortaya koyduğu pek çok insanî sorunla baş edemez bir vaziyete geldiği dönemde ise bir kurtuluş projesi ortaya çıkacaktır. Çarpık kentleşme, ıslaha muhtaç dereler, Kazlıçeşme ve dericiler, kum depoları, demirciler, bostan hali, hurdalıklar, nakliye ambarları, tamirhâneler, Topkapı, yeşil alan azlığı ve sahil bandından yararlanılamaması, sosyal ve kültürel etkinliklerden yeterli pay alınamaması, spor alanlarının yok denecek kadar az olması, ucuz ve kaliteli mal satılan tüketici pazarlarının azlığı içerisinde perişan vaziyetteki kadim sur boyunu, eski günleri-

Fatih Sultan Mehmed tarafından, Yedikule dışında İstanbul debbağhanelerinin ilki, Ayasofya Kebir Camii Vakfı akarı olmak üzere, Kazlıçeşme tabhâneleri olarak tesis edildi.

Z1

369


Süleyman Faruk Göncüoğlu arşivi.

Zeytinburnu Kültür Vadisi projesi ülkenin en büyük kültür odaklı kentsel dönüşümünü gerçekleştirecektir.

370

Z1

ne dönüştürme hayalini hayata geçirmek üzere eyleme başlanmıştır. 2004 yılında Avrupa Birliği ve Kültür Bakanlığı ile birlikte Zeytinburnu ilçesinde bulunan tarihî ve kültürel varlıklar tespit edilmiş, 1/200, 1/500, 1/1000 ve 1/5000 ölçekli hem tek yapı, hem de bölge ölçeğinde hem mimarî elemanlar hem de kentsel-mekânsal ilişkiler düzeyinde değerlendirmeler yapılmıştır.8 Bu kapsamda on altı dinsel yapı (cami, tekke, türbe, manastır, kilise ve ayazma) onbeş su yapısı (hamam ve çeşme) onsekiz sağlık yapısı (hastane ve müştemilatları) iki

eğitim yapısı, iki ticarî yapı, bir yönetim yapısı, dört sivil mimarî, dört askerî yapı ve otuzbeş yapının envanter föyleri hazırlanmış ve tescilleri için ilgili kurumlara başvurulmuştur. Dört bölgede kentsel sit alanı kararı alınmıştır. Buna göre; Kazlıçeşme I ve II. kentsel sit alanı, Seyyid Nizam Kentsel Sit Alanı ve Merkez Efendi Kentsel Sit alanı9 eylem planına geçilmiştir. Alan incelendiğinde tarihsel gelişimin çok eskiye dayanmasına rağmen bölgede ayakta kalabilen birçok yapının XIX. yüzyılda onarılmış hâlleri ile günümüze ulaştığı tespit edilmiştir.

Bölgenin ölçeği ele alındığında alana göre zengin bir kültürel varlık ve mimarî mirasın bulunmasının yanı sıra bu mirasın çok çeşitlilik gösterdiği, üslûp ve işlevsel olarak farklılıkların yer aldığı görülmektedir. Klasik Osmanlı mescitlerinin yanı sıra kilise, manastır ve sinagoglar da yer almaktadır. Mescitler, dikdörtgen mekânlı klasik Osmanlı mimarîsinin izlerini taşır. İki katlıdırlar, kadınlar mahfeli ve son cemaat yerleri vardır. Kazlıçeşme Fatih Camii, Merzifonlu Kara Mustafa Paşa Camii, Merkez Efendi Camii gibi Takkeci İbrahim Ağa Camii de XVI. yüzyıl İznik çinileri ile kaplıdır ve Osmanlı kültür mirasının bölgedeki en önemli unsurlarındandır. Camiler gibi tasavvuf yapıları da bölgede çeşitlilik göstermektedir. Tekke yapıları; çeşitli işlevler içeren mekânlarla, bunları bir arada tutup sınırlayan avlu duvarlarından müteşekkildir. Merkez Efendi Tekkesi, Seyyid Nizam Tekkesi, Hacı Mahmud Ağa Tekkesi ve Yenikapı Mevlevîhânesi ile bu tekkelere ait müştemilat yapıları olarak tevhidhâneler, türbeler, çilehâneler, taamhâneler, fırınlar, şadırvanlar, sarnıç, kuyu, açık ve kapalı hazireler ile de sahip olunan bu kültürel miras daha da zenginleşmekteydi. Diğer dinlerin ibadethâneleri de bölgede alan içerisine düşen yapıların sayısı bakımından oldukça çoktur. Balıklı Rum Manastırı, içerisinde bugüne kadar yirmi piskoposun defnedilmiş olması sebebiyle kutsal hac yeri olarak rağbet görür. Hatta Manastır Kilisesi, Balıklı Rum Hastanesi Kilisesi, Surp Pirgiç Ermeni Hastanesi Kilisesi, Balıklı Rum Yetimhânesi, Yedikule Göğüs Hastalıkları Hastanesi azınlıklara ait sağlık yapıları mistik ve kutsal ayazma sularının burada olması sebebiyle bu alanda konumlanmış ve bir sağlık aksı oluşturmuştur.

Bütün bu kültür varlığı aksı, kadim surlara paralellik göstermektedir. Bu kadar yaşanmışlık içerisinde geçmişten günümüze ulaşan eser sayısı Zeytinburnu’nda oldukça yüksektir. Bu mirasın farkına varılması ve ortaya çıkarılması, Kültür Vadisi Projesi ile başlamıştır. Yeniden canlandırma, sosyo-ekonomik yenileme, esenleştirme, yeniden gelişim ve yeniden oluşum olarak hayata geçirilmeye çalışılan Kültür Vadisi Projesi İstanbul ve Türkiye içerisinde bir model olacak çalışmayı da kapsamaktadır. Ülkemizde Bayındırlık ve İskân Bakanlığı’nın 2004 yılında hazırlanmış olan “Kentsel Dönüşüm Yasa Taslağı”’nda, kaçak yapılaşan kent kesimlerinin, afet riski olan alanların, bilim ve teknik kurallarına aykırı yapıların dönüştürülmesi, bu alanların sağlıklı ve güvenli yaşam ortamlarına kavuşması gereği belirtilmektedir. Ayrıca kentsel dönüşüm alanlarında, dönüşüme yol gösterecek olan kentsel dönüşüm planı adı altında 1/5000 ve 1/1000 ölçekli imar planlarının hazırlanacağı belirtilmektedir.10 Zeytinburnu Kültür Vadisi Projesi, tarihî mirasın yeşil alanlar ile turizmin canlandırılması, endüstriyel mirasımızın değerlendirilmesi ve sürdürülebilirliğinin sağlanmasını amaçlayarak Kentsel Dönüşüm Yasa Taslağı’na yeni bir boyut kazandırmıştır. Ülkemizde kapsamlı uygulanmış iki proje olarak Ankara Dikmen Vadisi Kentsel Dönüşüm Projesi ve Portakal Çiçeği Vadisi Kentsel Dönüşüm Projesi gösterilebilir. Bilindiği üzere her iki projede de gecekondu bölgeleri lüks konut alanına dönüştürülmüştür. İstanbul’daki projeler ise gene aynı düzlemdedir. Yerel yönetimler tarafından yapılan bazı iyeleştirme projeleri de vardır. Bunları da rekreasyon ve peyzaj düzenlemesi kapsamında sayabiliriz. Bazı uygulamalarda da endüstriyel yapıların dönüşümleri söz konusudur ki

bunlara birkaç örnek olarak; Lengerhane Binası ve Hasköy Tersanesi binası 1994 yılında Rahmi M. Koç Sanâyi Müzesi olarak hizmete açılmıştır. Silahtarağa Elektrik Santrali 2004 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi’ne verilmiştir. “Santral İstanbul” adıyla hizmete girmiştir. 1998 yılında ise tamamen yıkılmıştır. Sütlüce Mezbahası 1994 yılında tamamen yıkılmış ve yerine bu yapıya benzer olarak Sütlüce Kültür ve Sanat Merkezi inşa edilmiştir. İstanbul denince akla Sultanahmet, Eyüp ve boğaz kesimleri gelir. İstanbul’a gelen yerli yabancı turist veya İstanbul sâkinlerinin kutsal ziyaret yeri Eyüp Sultan bir diğeri ise Sultanahmet’tir. Zeytinburnu’nda bu anlamda bir merkez olmak üzere son yıllarda atılıma geçilmiş ve ülkenin en büyük kültür odaklı kentsel dönüşümü gerçekleştirilmiştir. Zeytinburnu Belediyesi tarafından, yıkıntılar arasından ortaya çıkarılan yapıların yanı sıra, bölgenin sosyal varlıkları, kaybolan kültürel etkinlikleri de ortaya çıkarılarak yaşatılmaya çalışılmıştır. Zeytinburnu Belediye Başkanı Murat Aydın tarafından 20. 09. 2000 tarihinde verilen bir demeçte11, “Buradaki potansiyelden Zeytinburnu’nda oturanların ve İstanbulluların haberi yok. Zeytinburnu Kudüs’ten sonra birçok dini buluşturan ikinci şehir. İslâm, Hıristiyan Ortodoks kültürlerinin önemli şahsiyetlerinin mezarları ilçemiz içersisinde. Sahildeki ticarî ve turistik potansiyeli bu projeyle harekete geçirmek, insanları iki, üç bin yıl öncesine götürmek ve tarihin içinde gezindirmek istiyoruz. Zeytinburnu Kültür Vadisinde yirmi dört saat aktivite olsun istiyoruz. Denizden, sahilden ve tarihî mekânlardan yararlanabilmenin hesabını yapıyoruz” diyerek Kültür Vadisi projesini özetlemiş ve çizgilerini belirlemiştir. 2005 yılında, Kentsel Dönüşüm Projesi kapsamında Büyükşehir Belediyesi, ilçe belediyeleri ve nüfusu ellibinin üze-

Z1

371


Camiler gibi tasavvuf yapıları da bölgede çeşitlilik göstermektedir. Tekke yapıları; çeşitli işlevler içeren mekânlarla, bunları bir arada tutup sınırlayan avlu duvarlarından müteşekkildir.

372

Z1

rindeki, yıpranan ve özelliğini kaybetmeye yüz tutmuş kültür ve tabiat varlıklarını koruma kurallarınca sit alanı olarak tescil ve ilân edilen bu bölgelerde, koruma alanlarının bölgenin gelişimine uygun olarak yeniden inşa ve restore edilerek konut, ticaret, kültür, turizm ve sosyal donatı alanları oluşturulması, tabî afet risklerine karşı tedbirler alınması, tarihî ve kültürel taşınmaz varlıkların yenilenerek korunması ve yaşatılarak kullanılması amacıyla çıkan 5366 sayılı yasayla, Zeytinburnu Belediyesi ilk uygulamalara başlamıştır. Bu kapsamda yukarda anlatılan envanter verileri doğrultusunda restorasyonlar birbirini takip etmiştir. Kültür Vadisi proje alanı, surlara sur kapılarına paralel olarak, bu kapılardan beslenen dört ayrı merkez etrafında oluşturulmuştur. Bu alan daha önceleri kara surlarına paralel olarak sit alanı ilân edilmiştir (02.08.1995 6898 sayılı I numaralı KTVKK kararı). Sur tecrit alanı yaklaşık iki yüz kırk hektarı kapsamaktadır. Kültür Vadisi projesinin büyük bir kısmı bu alan içerisinde kalmaktadır. Daha sonra bu alan yenileme alanı olarak ilân edilmiştir. Bu bölge, Topkapı’dan beslenen, Maltepe ve Merkez Efendi mahalleleri, Silivrikapı’dan beslenen Seyyid Nizam Mahallesi, tarihî Pege (Silivrikapı) Kapısı’ndan beslenen Kazlıçeşme Mahallesi ve Silivrikapı’dan beslenen Balıklı Rum Hastanesi’nin bulunduğu alanı kapsamaktadır. Kültür Vadisi Projesi kapsamında tarihsel süreç içerisinde 2000’li yıllarda rahmetli üstad mimar Turgut Cansever ile bu çalışmalara başlanılmış ve onun denetiminde ZEŞAT (Zeytinburnu Şehir Atölyesi) kurularak bu atölye ile Zeytinburnu’nun geleceğini düzenleme çalışmalarına ilk adım atılmıştır. Kültür Vadisi Projesi’nin ilk adımı

Yenikapı Mevlevîhânesi’nin eski hâli. olarak Topkapı Kültür Parkı’nı sayabiliriz. 1994 yılında Topkapı Otogarı’nın Bayrampaşa’ya taşınması sonrası otogarın yerini izbe dükkânlar ve atölyeler almış, seyyar satıcılar tarafından işgal edilmiş, gezilemez ve girilemez bir alana çevirmiştir. Bu alan işgalcilerden kurtarılarak, Zeytinburnu Belediyesi’nin kararlı tutumu ve hükümetten aldığı destek ile kentsel dönüşümün kelime anlamına uygun olarak mevcut çöküntü bir alan, rekreasyon alanları ile çevrili bir 1453 Fetih Müzesi’ne dönüştürülmüştür. Günlük ortalama beşbin ziyaretçisi olan müze açıldığı günden itibaren beşbuçuk milyon yerli ve yabancı ziyaretçi kabul etmiştir. Tarihî Topkapı Kapısı’ndan beslenen bu alan içerisinde Topkapı Türk Dünyası Kültür Mahallesi, yeni açık sahneli tiyatro mekânı, Takkeci İbrahim Ağa Camii restore edilmiştir. Kültür Vadisi’nin ikinci etabı olarak kabul edebileceğimiz alan ise Mevlevîhâ-

Yenikapı Mevlevîhânesi’nin yeni hâli. ne ve Merkez Efendi Camii’dir. Bu alan yıllarca atölyelerin, küçük fabrika ve depoların içerisinde kaybolmuş bir hazinedir. Zeytinburnu Belediyesi’nce; bu alan kısa bir sürede temizlenerek etrafı açılmıştır. Burada kalan son sivil mîmârî örnekleri konutlar da hayat bulmuştur. Zeytinburnu Belediyesi’nin korumacılığının bir farkı da, bulduğunu değil bulabileceği her şeyi korumasıdır. Alan içerisinde arkeolojik kazılar yapılıp ayakta kalan yapıların geçmişleri, hatta mevcut tarihteki hatalı îmâlâtların asılları bile bulunarak restorasyonlar yapılmıştır. Bu alan içerisinde yer alan Merkez Efendi Camii türbesi, çilehânesi ve şadırvanları, Merkezefendi tekke, tevhidhâne-çilehâne derviş hücreleri, selâmlık, harem, mutfak taamhâne türbe hazire ile birlikte restore edilmiştir. Bu kapsamda, “Merkez Efendi” kimliği gün yüzüne çıkarılarak onun tıbbî birikimini simgeleyen geleneksel tıp etkinlikleri için bir

merkez olarak ortaya çıkarılmıştır. Zeytinburnu Tıbbî Bitkiler Bahçesi bu projenin bir diğer koludur. Yenikapı Mevlevîhânesi, Merkez Efendi’ye komşu mevlevîhâne kapısından beslenen bir merkezdir. Yenikapı Mevlevîhânesi Mevlevî tarîkatının âsitânelerinden12 biridir. Cumhuriyet döneminde çocuk yurdu olarak kullanılmış, geçirdiği yangın sonucu büyük bir kısmını kaybetmiştir. Kültür Vadisi Projesi kapmasında önceleri kaderine terk edilmiş bina ve müştemilatları kurtarılarak günümüze ulaştırılmış, yapılan kapsamlı restorasyonlar sonrası bugün bir üniversitemizin kullanımına açılmıştır.13 Kültür Vadisi Projesi kapsamında bir diğer etap da, surlara paralel bir aks çizilerek Takkeci İbrahim Ağa Camii’nden başlayıp Balıklı Rum Kilisesi ile bitirilen alandır. Bu etabın en güneyinde yer alan Kazlıçeşme ve Balıklı Rum Hastanesi, Yedikule İplik Fabrikası, Surp Pırgiç Ermeni

Kültür Vadisi Proje alanı, surlara ve sur kapılarına paralel olarak, bu kapılardan beslenen dört ayrı merkez etrafında oluşturulmuştur.

Z1

373


(sol üst) Balıklı Rum Kilisesi,

(sağ üst) Turgut Özal anıt mezarı,

(sol orta) Türk Dünyası Merkezi

(sağ orta) 700. Yıl Parkı

Zeytinburnu Belediyesi tarafından, yıkıntılar arasından ortaya çıkarılan yapıların yanı sıra, bölgenin sosyal varlıkları ve kaybolan kültürel etkinlikleri de ortaya çıkarılarak yaşatılmaya çalışılmıştır.

Hastanesi ve Merzifonlu Kara Mustafa Paşa Camii üstünde durulması gereken önemli yapılardır. Balıklı Rum Hastanesi’nin yer aldığı Kültür Vadisi Projesi’nin en güneyinde, Yedikule Kapısı merkezi çevresinde bulunan bu bölgede sağlık fonksiyonu hizmeti daha belirgin olan bir alan olmasının yanı sıra diğer dinlere ait kilise ve ayazmalarda bulunmaktadır. Bu alan, Osmanlı tarafından bölgedeki ilk yerleşim alanıdır. Fatih Sultan Mehmed Han dönemine ait eserlere de sahiptir. Fatih Camii, Derya-i Ali Baba Türbesi (Fatih Sultan Mehmed’in Sakabaşısı Ali Baba) Yedişehitler Mezarlığı; (Fetih sırasında şehit düşen askerler için yapılmıştır), Sultan II. Bayezid (1481–1512) dönemi, Hacı Mahmud Ağa Mescidi de bu bölgeye Osmanlı döneminde katılan eserlerdendir. Bu eserler, Zeytinburnu Belediyesi tarafından restore edilerek yeniden ibadete açılmıştır. Kültür Vadisi projesi ortasında yer alan bölgenin ilk yerleşkesi olarak bilinen alan ise Silivrikapı (Pege) Kapısı karşısında yer alır. Seyyid Nizam Mahallesi’dir. Bu alan içerisinde Balıklı Rum Meryem Ana-Pargia Perge Manastırı vardır. Proje kapsamında bu alanlar da katılarak turistik ziyaret aksına eklenmesi planlanmaktadır. Kültür Vadisi Projesi alanındaki donatı ihtiyacına cevap verecek şekilde fonksiyonlar önerilmiştir. Ticaret, turizm, kentsel hizmet, huzurevi, sağlık, eğitim, park ve dînî tesisleri içermektedir. Bu fonksiyonlara hizmet verecek yapılara başlanılmıştır.14 “Zeytinburnu Kültür Vadisi’nde 24 saat aktivite olsun istiyoruz. Denizden sahilden ve tarihî mekânlardan yararlanabilmenin hesabını yapıyoruz” sloganı ile Zeytinburnu Belediyesi tarafından bu merkezler açığa çıkarılmıştır. Bundan sonrası ise biz İstanbullulara kalmaktadır.

1 Anonim, Yaşanabilir Zeytinburnu Dergisi, (1989). 2 Zeki Tekin, İstanbul Debbağhâneleri, Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi Dergisi OTAM alıntı, , 354. 3 İstanbul Topografyaları – Zeytinburnu sur ve suyun izindeki kültürlerin mirası’ Beykent Üniversitesi yayını İstanbul 2005, 255 4 Mehmet Atik, Yenilenen Kentler Dönüşen Kentliler; İstanbul Zeytinburnu Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Adnan Menderes Üniversitesi, Aydın 2014, 62. 5 Ömer Karaoğlu, 19. Yüzyıl Sanayileşme Teşebbüsü ve Zeytinburnu Demir Fabrikası’nın Kuruluşu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi 1994, 17. 6 Ömer Karaoğlu, 19. Yüzyıl Sanayileşme Teşebbüsü ve Zeytinburnu Demir Fabrikası’nın Kuruluşu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi 1994, 27. 7 Mehmet Atik, Yenilenen Kentler Dönüşen Kentliler; İstanbul Zeytinburnu Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Adnan Menderes Üniversitesi, Aydın 2014, 60. 8 Anonim, İstanbul Topografyaları – Zeytinburnu sur ve suyun izindeki kültürlerin mirası’ Beykent Üniversitesi yayını İstanbul 2005, VII. 9 Anonim, İstanbul Topografyaları – Zeytinburnu sur ve suyun izindeki kültürlerin mirası’ Beykent Üniversitesi yayını İstanbul 2005, X. 10 Ayşe Hande Oral, İşlevini Yitirmiş Endüstriyel Alanların Dönüşümü İçin Bütüncül Yaklaşım: Haliç Yerleşimi Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Gebze Yüksek Teknoloji Enstitüsü, 2006, s. 6, 22. 11 http://www.hurriyet.com.tr/kultur-vadisi-icin-25milyon-dolar-39183197. 12 Âsitâne; Merkez anlamı yanında, büyük tekkeler hakkında kullanılan bir tabirdir. 13 Anonim, Vadim değişiyor, gelişiyor! Kültür Vadisi, Zeytinburnu Belediyesi Kültür Yayını, (tarihsiz), 11. 14 http://murataydintr.com/media/documents/ arkabahce__210dc53fea3d1dd7e27748 d814f258dc.pdf KAYNAKÇA Anonim, Yaşanabilir Zeytinburnu Dergisi, (1989). Ayşe Hande Oral, İşlevini Yitirmiş Endüstriyel Alanların Dönüşümü İçin Bütüncül Yaklaşım: Haliç Yerleşimi Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Gebze Yüksek Teknoloji Enstitüsü, 2006. Mehmet Atik, Yenilenen Kentler Dönüşen Kentliler; İstanbul Zeytinburnu Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Adnan Menderes Üniversitesi, Aydın 2014. Ömer Karaoğlu, 19. Yüzyıl Sanâyileşme Teşebbüsü ve Zeytinburnu Demir Fabrikası’nın Kuruluşu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi 1994. Rukiye Âşık, Kentsel Dönüşüme Aktörlerin Bakışı Zeytinburnu Pilot Projesi Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul teknik Üniversitesi, İstanbul Ekim 2007. İstanbul Topografyaları – Zeytinburnu sur ve suyun izindeki kültürlerin mirası’ Beykent Üniversitesi yayını Cahit Kayra, İstanbul Haritaları, Ortaçağdan Günümüze, Türkiye Sınaî Kalkınma Bankası İstanbul 1990, 11. Necdet Sakaoğlu, “ Surların Öte Yanı Zeytinburn”u, İstanbul Nisan 2011 Süleyman Faruk Göncüoğlu, Zeytinburnu Yollar ve Kapılar, İstanbul Ağustos 2013. Yasemin Çakırer, İstanbul – Zeytinburnu’nda Ulusötesi Kentleşme Aktörleri Olarak Türk Kökenli Göçmenler, Doktora Tezi, İTÜ, İstanbul 2012, 85. Zeki Tekin, İstanbul Debbağhâneleri, Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi Dergisi OTAM alıntı.

Panorama 1453. 374

Z1

Z1

375


TÜRK MÛSIKÎSİ TARİHİNDE

YENİKAPI MEVLEVÎHÂNESİ RÛHÎ AYANGİL

376

Z1

Z1

377


F OTOĞR AFL AR: M U R AT G Ü R

G GÜNÜMÜZDE, E-5 Karayolu üzerinden Topkapı surları istikametinde İstanbul’a girerken sur dışında, sağ cenahtaki arazi üzerinde, dikkatli bakıldığında, mütevâzı ölçekte mescid, türbe, kabristan ve eski eser hükmünde bazı tarihî binalar, oluşumlar göze çarpar. Bu alan ve bu yapılanmalar, gerek tasavvuf vâdisinde, gerekse kültür-sanat tarihimizde eşi emsâli zor bulunur mânevî güzelliklerin tecellîgâhı, mücessem halleri olarak in-

sanları uzaktan selâmlar. Burası âdetâ sur kapısından İstanbul’a, tarihî yarımadaya girmeden önce, bir mânevî arınma alanı olarak rûhları, gönülleri, dimağları sağaltan, ferahlatan bir te’sîre mâliktir. Tramvay ve metrobüs hattındaki Topkapı durağından yaya olarak bu alana intikal edildiğinde önce, kısaca Merkez Efendi olarak anılan Şeyh Merkez Muslihiddin Efendi (k.s) makamı, mescidi, kabristanı; onun yaklaşık üçyüz metre ilerisinde de, bir yanı yine Merkez Efendi kabristanıyla çevrili, eski adı Mevlevîhâne-i Bâb-ı Cedîd olan Yenikapı Mevlevîhânesi’nin cümle kapısı, binaları ve hâmûşânı, ziyaretçilerini karşılar. Böylelikle bu geniş alanın, İstanbul’un Fethinden bu yana, şehrin mânevî fetihlere, mânevî güzelliklere açılan nice benzersiz kapılarla da mücehhez olduğu anlaşılır. Bu kutlu mekânlardan ilki olan Merkez Efendi külliyesi, mü’min kalplerin yöneldiği bir ziyâretgâh olarak her zaman cıvıl cıvıl, kitlevî bir teveccühe sahipken, - günümüzde bir üniversitenin yerleşkesi olarak tahsis olunmuş - Yenikapı Mevlevîhânesi, aksine daha dingin ve daha sükûnlu bir atmosfer içinde, ilim-irfan, kültür - sanat hizmetlerini sessizce sürdürmektedir. Biz bu yazımızda, özellikle Türk makam mûsikîsi ve kültürü bakımından ayrıcalıklı bir yere sahip olan Yenikapı Mevlevîhânesi’ni, tarihsel bağlamı, oradan yetişmiş değerleri ve bu suretle kültür sanat hayatımıza vâkî katkıları çerçevesinde ele alarak tanıtmaya gayret edeceğiz.

Fetihten hemen sonra İstanbul’da ilk mevlevî semâ’ının yapıldığı mekân, Kalenderhâne tekke-zâviyesidir. Burası sayılmazsa, Dîvâne Mehmed Çelebi adına kurulan ve ilk mevlevîhâne olan Kulekapısı (Galata) Mevlevîhânesi (149192)’nin ardından İstanbul’da tesis olunan ikinci mevlevî dergâhı, Yenikapı Mevlevîhânesidir. XVI. yüzyıl sonunda [H.1006/ M. 1597] Yeniçeri kâtibi Malkoç Mehmet Efendi tarafından Kemâl Ahmed Dede’ye hîbe yoluyla vakfedilen arâzî üzerinde kurulan Yenikapı Mevlevîhânesi, kuruluşundan, tekke ve zâviyelerin kapatıldığı 1925 yılına değin1 yalnızca Mevlevî âdâb ve erkânının neşvünemâ bulduğu bir dergâh (âsitâne) değil, aynı zamanda gerek dînî, gerekse dindışı Türk mûsikîsinin, ilhâmını Mevlevî kültüründen alan Mevlevî tekke mûsikîsi, câmî mûsikîsi ve bunlar dışında kalan diğer makam mûsikîsi eserleriyle ilmî çalışmaların da başta gelen bir üretim ve uygulama mekânı olmuştur. Kurulduğu günden sırlandığı vakte kadar, mûsikîmizin Mevlevî Tarîkati koluna mensup veya muhib bestekâr, nazariyeci ve icrâcılarından nicesi bu dergâhtan aldıkları mânevî feyz ve ilhamla ortaya koydukları eserler ve orada yaptıkları hizmetlerle mûsikî tarihimizin unutulmaz isimleri arasında yer almışlardır. Her mevlevîhânede olduğu gibi Yenikapı Mevlevîhânesi’nde de hizmette bulunan dergâh ahâlîsi (ihvân) içerisinde genel olarak mûsikîşinas nitelemesi içine

Yenikapı Mevlevîhânesi, kuruluşundan, tekke ve zâviyelerin kapatıldığı1925 yılına değin yalnızca Mevlevî âdâb ve erkânının neşvünemâ bulduğu bir dergâh değil, aynı zamanda ilhâmını Mevlevî kültüründen alan eserlerin üretim ve uygulama mekânı olmuştur.

378

Z1

Z1

379


Mevlevî dergâhlarının temel işlevi, Hz. Mevlâna (k.s)’dan kaynaklanan mevlevî umdeleri, âdâb ve erkânı zemîninde, “vahdet” inancına hizmettir. Bunu sağlama, artırma ve güçlendirme yolunda, mevlevîhâne postnişîni olan dönemin şeyh efendisinin irşâd ve riyâsetinde Mesnevî şerhinin yapılması, “mevlevî usûlü”nün yânî “semâ mukabelesi”nin haftanın belli gün ve akşamlarında îfâ edilmesi esastır, âdettendir. Bu mukabele akşamlarında, meydan uyandırılır, postnişin efendinin

380

Z1

ÖZGÜN

Harem

Fırın

Şerbethane

Somathane

Semahane

p

TARİHİMİZDEKİ YERİ

MEVCUT ÇEŞME

Hamam Kalıntısı

t

YENİKAPI MEVLEVÎHÂNESİ’NİN MÛSİKÎ

huzûru ile mutrîb ve semâ (mutribân ve semâzenler) heyetine dâhil dervişler meydanda (semâhâne/ism-i Celâl meydanı) yerlerini alırlar, mevlevî âyin-i şerîfi eşliğinde usûlü gerçekleştirirler. Usûlün belli başlı görev üstlenicileri sırasıyla, postnişin (şeyh efendi/ler), meydancı dede, semâzenbaşı, neyzenbaşı, kudûmzenbaşı, hâfız-ı Kur’ân/aşirhân ve na’thân yanında, semâ ve mutrîb heyetini teşkil eden semâzen, âyinhân ve sâzendegândan oluşan diğer canlar/dervişlerdir. Bu dergâh mensûbları dışında, semâhâneyi çevreleyen maksûrelerde (kafes veya parmaklıkla ayrılmış özel bölümlerde) muhibbân ve müdâvim sıfatıyla hanımlar, dönemin pâdişahı ve devlet adamları ile her sınıf halktan kimseler de mukabeleye (usûle) mânen iştirâk etmişlerdir. Mevlevî usûlünde gerçekleştirilen zikrin adı, “semâ”dır. Bu yüzden mevlevî

Mevlevîhanenin vaziyet planı. (Güryapı Arşivi)

HelaAbdestlik

giren meslek ve görevler itibâriyle başlıca bestekâr, neyzenbaşı, neyzen, kudûmzen, kudûmzenbaşı, kemânî/ rübâbî, hâfız, nâ’thân, âyînhân, aşirhân, müezzin, imam, semâzen vb. alt başlıklarında vâkî tesbitlerimizi, mümkün mertebe kronolojik bir akış içinde takdîme çalışacağız.

usûlünün en yaygın adı da “semâ mukabelesi”dir. Semâ mukabelesi, bestekârı bilinmeyen (Pencgâh, Dügâh ve Hüseynî makamlarında) üç kadîm âyîn-i şerif, bestekârı bilinen ilk âyîn olarak Köçek Derviş Mustafa Dede (doğ: H. 1095 / M. 1683)’nin Beyâtî makamındaki âyîn-i şerîfi yanında, diğer mevlevîhânelerden ve Yenikapı Mevlevîhânesi’nden yetişmiş bestekârların besteledikleri muhtelif âyîn-i şerîflerin icrâsı sûretiyle yapılagelmiştir. İcrâsıyla semâ mukabelesi yapılan âyinler, “meydan görmüş” olarak nitelenir. Böylelikle Yenikapı Mevlevîhânesi, hem kadîm âyinlerin, hem de onlara ilâve olarak –zaman içinde– yeni bestelenmiş birçok âyîn-i şerîfin de ilk kez meydan gördüğü bir “ism-i Celâl meydanı”, bir “evliyâ’ullah meydanı”dır. Semâ mukabelesi ile meydana çıkmak, hem semâ eden, hem de mutrîbde (mevlevîhânelerde âyin sırasında neyzen, kudümzen, âyinhan vb.nin birlikte mûsikî icrâ ettikleri yer) yer alan mûsikîşinas dervişler bakımından, meşklerinin, seyr-i sülûklerinin, yâni dergâhta görmeleri gerekli, hizmet ve eğitimlerinin tamamlanmış olmasını gerekli kılar. Dergâha “ikrar vererek intisâb eden”ler başlangıçta, “nev niyâz canlar” olarak anılır. Dergâhtaki hizmetleri (seyr-i sülûkları) matbah-ı şerîf/ matbâh-ı Mevlânâ’ya dâhil olmakla başlar. Sırasıyla önce arakîyeleri, hizmet/çile döneminden veya meşklerinin hitâmından sonra da sikkeleri tekbirlenerek, şeyhinin ruhsatıyla, meydana çıkmaya hak kazanırlar. Binbir günlük mevlevî çilesini tamamlayan canlar “dede” sıfatını kazanır, bunlardan bazıları (husûsî kabiliyetleri de göz önüne alınarak) “hücrenişîn” olurlar, yâni kendilerine tahsis olunan küçük oda mekânlarında diğer nevniyâz, müdâvim veya tâliplere, alanlarına (şiir, mûsikî, hat, tasavvuf, ilh.) uygun ders vermeye, bildiklerini aktarmaya (meşke) mezûn olurlar.

Türbe

Mescit Selamlık

Şeyh Dairesi

N HAMUŞA I IĞ MEZARL

Hazire NO : 47

MEZAR

Hünkar Girişi Nafız Paşa Kütüphane ve Türbe

İşte Yenikapı Mevlevîhânesi de bu esaslar çerçevesinde tarîk-i aliyye-i Mevlevîye’ye dâir hizmetlerin yürütüldüğü, tasavvuf, kültür ve san’at hayatımıza son derecede önemli katkıların yapılmasına imkân vermiş, bünyesinde sayısız sanatkârın, bestekâr ve icrâcıların yetişmesine yol açmış bir ilim, irfan ve irşâd merkezi vasfı ile mûsikî tarihimizdeki saygın yerini almıştır. YENIKAPI MEVLEVÎHÂNESI’NDEN YETIŞMIŞ VEYA HIZMET ETMIŞ MÛSIKÎŞINASLAR

Yenikapı Mevlevîhânesi ile bağlantılı ilk mûsikîşinâsın Buhûrîzâde Mustafa “Itrî”

Sebil Muvakkithane Cümle Kapısı

Çelebi (1640? – 1712?) olduğu kaydedilir. Türk mûsikîsinin en büyük bestekârı sayılan Itrî’nin, nutk-u şerîfi Hz. Mevlânâ’ya ait olan ve Rast makamında bestelediği Na’t-ı Mevlânâ’sı ile Segâh makamındaki mevlevî âyîn-i şerîfi, O’nun Mevlevî olduğuna muhakkak gözü ile bakılmasını sağlayan başlıca delillerdir. Raûf Yektâ’nın, “Itrî gençliğinde her hafta Pazarertesi ve Perşembe günleri mahallesine yakîn olan Yenikapı Mevlevîhânesi’ne devam eder ve mûsikîye hissettiği şiddetli hevesini tekkede dinlediği âyinlerden aldığı rûhânî neş’e ile tatmîne çalışırdı... O tarihlerde Yenikapu dergâ-

hında Câmî Ahmed Dede (vefatı 1082 M.1671) isminde âlim ve fâzıl bir zâtın şeyh olması pek çok kimseleri oraya cezb ediyor, tekkede parlak mevlevî âyinleri yapılıyordu. Bu münâsebetle dergâh İstanbul’un en meşhur musikî üstadlarının toplanma yeri olmuştu.” sözleri, Itrî’nin yaşadığı döneme ışık tutar. Kendi güfteleri yanında ekseriyetle Fuzûlî, Nev’î, Şehrî, Nâbî gibi şâirlerin ve arkadaşı Nazîm’in şiirlerini besteleyen Itrî’nin dindışı formlardaki eserleri yanında asıl kudreti, dînî mûsikî verimlerinde görülür. Bestelendiği günden bu yana bilumum semâ mukabelelerinin

Z1

381


Niyaz İlahisi’nin Mecmûa-i Sâz ü Söz’deki notası. (British Library, Sloane Books, no. 3114).

Mezar taşına işlenmiş bir Mevlevî sikkesi.

başlangıcında okunması hiç terkedilmemiş Rast Na’t-ı Mevlânâ’sı ile mukabele edilen Segâh âyîn-i şerifi, ilk kez Yenikapı Mevlevîhânesi’nde meydan görmüş; yine Segâh tekbîr ile Salât-ı ümmiye’si yanında tevşîh, ilâhî gibi diğer tekke ve câmî mûsikîsi verimleri de başta Yenikapı Mevlevîhânesi, diğer dergâhlar ve câmîlerde asırlar boyu seslendirilerek “vahdet” inancını pekiştiren ses âbideleri olarak günümüze intikal etmiştir. ITRÎ’DEN SONRAKI DÖNEM

Itrî’nin (XVII. yüzyıl) Segâh âyîn-i şerîfinden sonra XIX. yüzyıla gelinceye kadar mevlevî âyinleri bestekârlığı sahasında, Galata Mevlevîhânesi Şeyhi Kutb-ı Nâyî Osman Dede Efendi (1652? – 1730)’nin Hicaz, Rast, Uşşâk ve Çargâh âyin-i şerifleri dışında ism-i Celâl meydanlarını tezyîn eden, tanınmış çok sayıda âyîn ne yazık ki görülmemektedir. Bu dönemsel verim kısıtlılığında, mûsikînin “dînen câiz olmadığı, bid’at olduğu, mevlevîlerin

382

Z1

çalgı çalıp, tahta deptikleri” yollu bir dizi akıl ve bilim dışı tezvîrât sonucu bir süre mevlevîhânelerin sırlanmasına yol açan olumsuzlukların da rolü olabilir2. Mevlevî tekke mûsikîsi verimlerinin giderek, özellikle III. Selîm döneminden (XIX. yüzyıl) itibâren yeniden arttığı görülür. III. Selîm’in ve sonrasında da II. Mahmud, Sultan Abdülmecid, Abdülaziz ve V. Mehmed Reşad’ın mevleviyete derin hürmet ve muhabbetleri neticesinde bu yoldaki hizmet, teşvik ve örnek patronajları da alandaki verimliliği destekleyen başlıca neden olmuştur. İlk postnişîn Kemâl Ahmed Dede Efendi’den sonra, Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhliğini üstlenen, hepsi de Kur’ânî ilimler ve tasavvuf irfânı ile donanımlı, çoğu mesnevîhân, toplam yirmi şeyhin dördüncüsü olan Câmî Ahmed Dede’nin Itrî’yle olan münâsebeti dışında, altıncı şeyh Nâci Ahmed Dede’nin “Nâya âhenk etti mutrib devr edip câm-ı şarâb / Mevlevîler gibi girdiler semâ’a her habâb” beyti, kulağımıza Itrî sonrasının bizce muhâl semâ mukabelelerinden âşıkâne sesler taşır. Dergâhın onüçüncü şeyhi Kütahyavî Ebûbekir Dede Efendi’nin 1745 yılında meşîhat makamına tâyininden, dergâhların kapanmasına kadar geçen toplam yüzseksen yıl boyunca, evlâtlarının ve torunlarının postnişîn olarak hizmet ettikleri ikinci bir dönem açılmıştır Yenikapı Mevlevîhânesi’nde. Ebûbekir Dede Efendi’nin evlâdından Ali Nutkî Dede, Abdülbâkî Nâsır Dede, Hüseyin Receb Hüsnî Dede, Abdürrahîm Künhî Dede, Osman Selâhaddin Dede, Mehmed Celâleddin Dede ve Mehmed Abdülbâkî Dede Efendilerin meşîhatleri ile süren yaklaşık bu iki asırlık dönem, Mevlevî tekke mûsikîsinin de Türk mûsikîsi tarihinin de en parlak dönemini oluşturur. Tasavvûf vâdîsindeki donanımları

yanısıra, birçoğunun neyzen, neyzenbaşı, mûsikî âlimi, kudûmzenbaşı, tanbûrî, bestekâr hüviyetleri de bulunan bu son devir şeyhlerinin zamân-ı meşihâtlerinde âsitânede yetişen veya hizmette bulunan pek çok mûsikîşinasın isimlerini, âsitâneye gelişlerini, meslek ve hizmetlerini gözlemlemeye imkân vermek üzere bir tür rûznâme (günce) veya sâlnâme (yıllık) hükmündeki Defter-i Dervişân’a, Ali Nutkî Dede’den itibâren kaydetmiş olmalarının değeri büyüktür. Yenikapı Mevlevîhânesi’nde özellikle son yüzseksen yılda gerek dergâha, gerekse mûsikîye hizmet etmiş olan her kademedeki mûsikîşinaslarla eserleri, Defter-i Dervişân kayıtları ve diğer yazılı kaynaklardan elde olunan bilgiler eşliğinde şöylece özetlenebilir: Sûzidilârâ makamında bestelediği âyîn-i şerîfi ile mevleviyete olan derin bağlılığını izhâr eden Sultan III. Selîm Hân (24. 01. 1761 – 29. 07. 1808)’ın Yenikapı Mevlevîhânesi ile olan irtibâtı, Şeyh Ali Nutkî Dede Efendi dervişânından Derviş Hamamizâde İsmâil’in “Zülfündedir benim baht-ı siyâhım” mısrâı ile başlayan Bûselik makamında ve şarkı formundaki ilk eserinin, İstanbul mûsikî mahfillerinden saraya ulaşması ve hünkârın bu eserin bestekârını, dergâhta henüz çilede iken, Musâhib-i Şehriyârî Vardakosta Ahmed Ağa mârifetiyle huzûra celbetmesi ile başlar. III. Selîm’în sıklıkla ziyâret ettiği Galata Hankâhı’nın Şeyhi şâir Es’ad Galib Dede de Ali Nutkî Dede’nin dervişidir. Diğer taraftan Yenikapı Şeyhi Abdülbâkî Nâsır Dede Efendi’nin, III. Selîm’in arzusu ve yönlendirmesi sonucu kaleme aldığı Tedkîyk ve Tahkîyk ile hünkârın sûzidilâra peşrev, âyîn-i şerif ve semâîsini nota yazısı ile kaydedip huzûr-u saâdet makrûnlarına arzettiği Tahrîriye risâleleri, sarayla Yenikapı Âsitânesi münâsebetinin ne denli

yakın, hattâ içiçe olduğunu göstermeye kâf îdir. Şehzâdeliğinden itibâren mûsikî ve şiirle meşgûl olan, İlhâmî mahlâsı ile şiirler kaleme alan ney ve tanbûr çalan III. Selîm Hân, aynı zamanda devrinin büyük ve velût bir bestekârı, örnek bir sanat ve sanatkâr hâmîsi olarak da târihe geçmiştir. Mevlevî tekke mûsikîsinin şâheserlerinden addolunan III. Selîm Hân’ın “Dilberi vü bi dili esrâr mâst” nutku ile başlayan Sûzidilârâ âyîn-i şerîfinin baş kısmının, Abdülbâkî Nâsır Dede Efendi’nin Tahrîriye isimli yazmasındaki şeklini aşağıda veriyoruz. Dönemin önemli bestekârlarından birisi, Mevlevîhânenin onyedinci şeyhi Künhî Abdürrahîm Efendi’nin talebesinden, III. Selim Han’ın musâhiblerinden ve Galata Mevlevîhânesi kudûmzenbaşısı Derviş Mehmed’in arkadaş ve yârânından Vardakosta nâmıyla mârûf Musâhib Seyyid Ahmed Ağa (1728? – 1795) dır. Mevlevî tarîkatına cezbe derecesindeki tutkusu sebebiyle, mûsikîdeki yetenek ve kavrayışını geliştirmeye gayret sarf eden Ahmed Ağa, Hicaz, Nihâvend ve Sabâ makamlarında üç âyîn-i şerîf bestelemiş, bunları sıklıkla zamanın büyük zâtleri huzûrunda terennüm ederek, dinleyenleri fevkalâde “neşveyâb” eylemiştir. Muhtelif makamlardan bestelediği nâdîde peşrevleri ile de takdir toplayan Musâhib Ahmed Ağa’nın Sabâ makamında bestelemiş olduğu âyîn-i şerîf, her nedense umûmîleşemeden unutulanlar arasındaki yerini almış, günümüze erişememiştir. 1795 yılında fânî âleme vedâ eden ve Galata Mevlevîhânesi’nde sırlanan Seyyid Ahmed Ağa’nın vefâtı hakkında Şeyh Gâlib, şu tarihi inşâd buyurmuştur: “Musâhib Seyyid Ahmed ol hünermend / Ki olmuştu bu dehre pîr-i farâb / Vefâtında dedim târih Gâlîb / Musâhib oldu hâmuşâne ahbâb.”

Dönemin bir diğer önemli ismi, aynı zamanda hâfız-ı kelâmullah, âyînhân, neyzen ve bestekâr vasıfları ile de bilinen, Üsküdar, Yenikapı ve Galata Mevlevîhâneleri’nde Kudûmzenbaşı olarak hizmet etmiş Abdürrahim Şeydâ Dede Efendi [ö: H. 1214/M. 1790] dir; İstanbulludur. “Fukarâ-i tarîkat-i Halvetiyeden bir zâtın oğlu” olan Şeydâ Dede’nin gözlerinin genç yaşlarından başlayarak görmediği ve bu sebeple “mûsikîye intisab ve o yüzden temîn-i mâişet mülâhazasiyle mevlevîhânelere girmiş” olduğu zikredilmiştir. Hâfız Şeydâ Dede’nin aynı zamanda, şiir söyleme kabiliyeti de olduğundan, bestelerinin güftelerini mutlaka kendisi nazm etmek mûtâdı olduğu da bilinir. Aşağıdaki beyitler O’nun şâir husûsiyetine örnek teşkil eder: “Kul oldum bir cefâkâre cihân bâğında gülfemdir / Mecâlim yokdur inkâre firâkı bana mâtemdir / Gönül sevdi o şehbâzı tükenmez şîve vü nâzı / Güzellerin serefrâzı gören vaslına irsem dir.”

Irak makamındaki hârikulâde bir âyîn-i şerîfin bestekârı olarak şöhret bulan Şeydâ Dede, dindışı mûsikî alanında da birçok makamlarda eserler bestelemiştir. Abdürrahim Şeydâ Dede Efendi vefâtının ardından, Üsküdar Mevlevîhânesi’nin meşâyiha mahsus makberesine defnedilmiştir. XVIII. yüzyıldan itibaren Ebûbekir Dede’nin üç oğlu ve torunlarının şeyhlikleri dönemine tanık olduğumuza yukarıda değinmiştik. Dede’nin üç oğlundan ilki olan Seyyid Ali Nutkî Dede Efendi (27.07.1762 – 4.9.1804), 1775 tarihinde Yenikapı Mevlevîhânesi’nin ondördüncü şeyhi olarak posta geçmiş, otuz yıllık meşîhât hizmetinin ardından 1804 de kırküç yaşında vefât etmiştir. Ali Nutkî Dede’nin 26 Mayıs 1799’dan itibâren tutmaya başladığı Defter-i Dervişân kayıtları hem Yenikapı Mevlevîhânesi, hem de mûsikî, edebiyat ve kültür tarihimiz bakımından fevkalâde önemli bilgiler içeren kayıtlardır. Buna göre, Ali Nutkî

Z1

383


384

Z1

tarihi H. 1219’u (1804) işâret eder. Şeyh Ebûbekir Dede’nin ikinci oğlu ve Şeyh Seyyid Ali Nutkî Dede Efendi’nin vefatından sonra Yenikapı Mevlevîhânesi’nin onbeşinci şeyhi sıfatiyle postnişîni, kardeşi Seyyid Abdülbâkî Nâsır Dede Efendi (H.1179/M. 1765 – H. 1236/M. 1821) olmuştur. Vâlideleri yolu ile Kutb-ı Nâyî Osman Dede Efendi’nin de torunu olan Abdülbâkî Nâsır Dede Efendi (Nâyî Osman Dede Efendi, oğlu Abdülbâkî Sırrî Dede ve onun kızı Saide hanım yolu ile herbiri âlim ve bestekâr olan Ali Nutkî Dede Efendi, Abdülbâkî Nâsır Dede Efendi ve Künhî Abdürrahîm Dede Efendi’lerin de büyükbabasıdır.), küçük kardeşi Abdürrahim Künhî Dede Efendi ile ardarda meşklerini tamamlayarak Mevlevîhâne-i Bâb-ı Cedîd’in, kendisi “neyzenbaşı”lık ve Künhî Dede de “kudûmzenbaşı”lık hizmetlerini, “meydana çıkmak” sûretiyle derûhte etmişlerdir. Nâsır Dede, mûsikî ilmine çok önem vermiş ve matematik/fizik ilminin mûsikîye ilişkin ses ve sadâ ihtizazları hakkında eskilerin yazdıkları kitapları uzun uzadıya tedkîk ederek bu yolda da büyük hüner sahibi olmuştur. III. Selim nâmına yazdıkları Tedkîyk ve Tahkîyk isminde bir mûsikî risâlesiyle, sonradan hurûfâtla yazılıp altında rakamla süreleri işâret edilmek sûretiyle bir Türk notasının usûl ve kaidelerinden bahseden Tahrîriye nâmiyle bir risâle daha yazmışlardır. Bu nota ile Üçüncü Selîm’in Sûzidilâra ma-

kamındaki âyinleriyle yine bu makamdan olan pek değerli peşrevlerini ve Musahib Seyyid Ahmed Ağa’nın peşrevini de bu nota ile yazıp risâleye zeyl ederek hünkâra takdîm etmiştir. Aynı zamanda bestekâr olan Abdülbâkî Nâsır Dede’nin, Isfahan ve Acembûselik makamlarında besteledikleri iki büyük âyîn mevlevîhâneler açıkken okunmakta idi. Ne yazık ki (kendi icâdı olan notalama yöntemi ile kaydedilmediği için) Isfahan makamındaki âyin bugün unutulmuş eserler arasındadır. Tedkîyk ve Tahkîyk ve Tahrîriye müellifi ve bestekâr Abdülbâkî Nâsır Dede, kendi terkîbleri olan Dilâvîz, Rûhefzâ, Gülrûh, Dildâr ve Hisar-kürdî makamları ile yirmiiki zamanlı ve onbir darblı Şirin adını verdiği bir usûl kalıbının da mübdîi olarak mûsikî ilim ve sanatına önemli katkıda bulunmuştur. Abdülbâkî Nâsır Dede’nin zamân-ı meşîhatlerinde Yenikapı Mevlevîhânesi’nde bulunmuş diğer mûsikîşinaslardan bazıları hakkında şunları kaydettiğini görüyoruz: “Ammizâde Neyzenbaşı Derviş Mehmed eş’şehir bi-tarikatçı, sene 1225; Kemânî ya’ni Rebâbî Seyyid Derviş Mehmedzâde; Kemânî ya’ni Rebâbî, duacı, Derviş Ali, sene 1221; Neyzenbaşı Hezârfen Mücellid Derviş Mustafa sene 1219 Semâzenbaşı ve aşirhân Konevî Derviş Ali, sene 1224; Müezzin Mûsâ Dedezâde Derviş Osman Bahâed-

din, sene 1224; Müezzin Kerestecizâde Nuri Derviş Mustafa, sene 1225; Vefât-ı Seyyid Hâfız Efendi el Mevlevî, ser kudûmzenân-ı Mevlevîhâne-i Beşiktaş; vefât-ı Derviş Emin, Serneyzenân-ı Mevlevîhâne-i Galata ve Kasımpaşa ve Beşiktaş. Merhûm Derviş Emin Beşiktaş Mevlevîhânesi’nde esbâk Neyzenbaşı Direk Ali demekle mâ’rûf Derviş Ali’nin küçük oğlu olup ve Neyzenbaşı Çalılı Derviş Mehmed’in şâkirdlerinden idi. Ve Galata Mevlevîhânesi matbâhında Şeyh Selim Dede Efendi’nin eyyâmında çillegüzîn dahî olmuşdu. Ve Çalılı Dede vefât eylediğinde bu üç dergâha Neyzenbaşı olmuşdu. Kasımpaşa dergâhında hücresinde vefât eyleyip dört beş günden sonra mâlûm olup Kasımpaşa dergâhına defnolunmuştur. Derviş Ali Beğ, Çalılı Derviş Mehmed gibi ve Derviş Emin gibi dergâh-ı selâseye neyzenbaşı olmuştur.” … Devamla: “Müezzin Osman Efendi sikke giymiştir, sene 1251; Ameden-i Akşehirli Derviş Hâfız Ömer, sene 1233; (Arakiyye giyen muhibbândan) Mukabele Kalemi kâtiplerinden Neyzen Salih Efendi, sene 1234; Kemânî, duacı Seyyid Derviş Ali’yi Neyzenbaşı eylediğimiz, sene 1229; Kerestecizâde Derviş Mustafa’yı Aşirhân eylediğimiz, sene 1229; Kerestecizâde Derviş Mustafa’yı müezzin eylediğimiz, sene 1230; Edirneli Derviş Hacı Hasan’ı müezzin-i sânî eylediğimiz, sene 1232; Edirneli Derviş Hacı Hasan’ı imam eylediğimiz,

FOTOĞR AF L A R: M U S TA FA Y I L M A Z

Dede’nin şeyhliği zamanında, “hücrenişîn olan canlar”dan (türbedâr) Derviş Mehmed, Na’thân, H.1190; Derviş Mehmed, Mûsikârî, H. 1190; Koca Derviş Ömer, Neyzen, H. 1191; sonradan Filibe Şeyhi olan Derviş (Seyyid) Hasan, neyzenbaşı, H. 1204; sonradan Galata, Beşiktaş, Kasımpaşa hânkâhlarında neyzenbaşı olan Derviş Mehmed Emin, neyzen idiler. Yine Ali Nutkî Dede döneminde “matbâh-ı şerîf”de “çille güzîn” olan canlar arasında (matbaha geliş tarihleriyle): İstanbulî Derviş Es’ad Galib H.1198; (Zileli) Derviş İbrahim, Hâfız H.1203; Derviş Ebûbekir, Hâfız; H. 1203 ve Hamamcızâde Derviş İsmâil İstanbulî, H. 1212 bulunuyor; semâ-ı şerîfi meşk edip mukâbele-i şerîfe giren canlar ise şu isimlerden oluşuyordu: (Birâder) Abdülbâkî [Nâsır] H. 1190; (Birâder) Abdürrahim [Künhî] H. 1191; Derviş Es’ad Galib H.1199; Derviş İsmâil Hamamcı, İstanbulî H. 1213. Yine Ali Nutkî Dede’nin kaydettiği: Kemânî, Azizî Mehmed Ârif Ağa, sene 1203; Neyzen Ali Beğ, sene 1212; (Birâder-i Derviş Nuri) Kemânî Ahmed Ağa, sene 1210 (DD1/ 15 b) ile Hâfız Mustafa Ağa ez çavuşân-ı harem-i hümâyûn, sene 1214; Bülbül Hâfız Efendi, türbedâr-ı sultânî’nin zâdesi, sene 1215 (DD1/ 16 a) isimleri de dikkat çeker. Raûf Yektâ Bey Dede Efendi’yi anlatırken: “Dede’nin hem mürşîdi, hem de fenn-i mûsikîde üstâdı” olan Şeyh Ali Nutkî Dede’nin vefâtından az bir zaman önce “Şevk-u tarâb” makamında bestelediği âyîn-i şerîfi, şâkird-i güzîni Dede Efendi’ye ithâf ettiğini” bildirir. Böylece Seyyid Ali Nutkî Dede Efendi, 19 Rebiülâhır 1219 (28 Temmuz 1804) târihinde Yenikapı Mevlevîhânesi’nde meydan gören, “Ey hasret-i hûbân-ı cihân rûyi hoşest” nutk-ı şerîfi ile başlayan Şevk-u tarâb âyîn-i şerîfinin bestekârı olarak mûsikî tarihimizdeki yerini alır. Merhûm şeyhin vefâtına şâir Sürûrî tarafından yazılan tarihlerden ilki: “Târih-i fevtini diye rıdvân duâm odur / Kevser safâsı eyledi Seyyid Ali Dede” ve diğeri de “Olunca kurb-ı Hüdâya revân dedim târih / Dîdî Ali Dede “Hû” çıkdı tekye-i tenden.” beyitleriyle son bulur ve her iki târih beyti de Nutkî Dede’nin vefât

Z1

385


sene 1234; Derviş Süleyman’ı müezzin-i sânî eylediğimiz, sene 1234; Edirneli Derviş Hacı Hasan’ı Neyzenbaşı eylediğimiz, sene 1234; Yivsizzâde Karahisârî Derviş Mustafa’yı müezzin-i sânî eylediğimiz, sene 1235; Kerestecizâde N’athân-ı dergâh Mustafa Nûrî Dede, sene 1233. Vefât-ı ammizâdemiz Neyzenbaşı Seyyid Derviş Mehmed eş-şehir. Merhûm Derviş Mehmed eyü neyzen idi ve hâmûşânda pederi Seyyid Osman Dede’nin yanında medfûndur. Rahimetullah.” Yenikapı Mevlevîhânesi’nde, usûller (semâ mukabelesi) dışında belli zamanlarda, Mevlîd-i şerif ve Mîrâciye-i şerîfe kıraatlerinin de yapıldığını yine Abdülbâkî Nâsır Dede’nin Defter’e düştüğü kayıtlardan öğreniyoruz. Nâsır Dede, onyedi sene şeyhlikde bulunduktan sonra, hicrî 1236 yılında irtihâl-i dâr-ı beka’ ederek, tekkenin türbesinde büyük kardeşi Ali Nutkî Dede Efendi’nin yanına defnedilmiştir. Nâsır Dede’den sonra Yenikapı Mevlevîhânesi’nde önce oğlu Seyyid Hüseyin Receb Hüsnî Dede postnişîn olmuşlardır. Şeyh Seyyid Hüseyin Receb Hüsnî Dede Efendi de Defter-i Dervîşân’a düştüğü kayıtlarla mevlevîhâne/ler/deki mûsikîşinaslar hakkında bilgi sahibi olmamızı sağlar. Şeyhin defterdeki ilk kaydı, peder-i muhteremleri Seyyid Abdülbâkî Nâsır Dede’nin vefatına ilişkindir. Hüseyin Hüsnü Dede’nin diğer dönem mûsikîşinasları ile ilgili bazı kayıtları da şöyledir: “Vefât-ı kemânî ya’ni rebâbî Seyyid Mehmed Ali Dede f î 8 C sene 1236; Vefât-ı kudûmzenbaşı Mehmed Dede; vefât-ı Helvacı Mehmed Dede, f î gurre-i S sene 1245. Merhûm fil’asl Beşiktâşî olup çend-sâl Beşiktaş Mevlevîhânesi’nde kudûmzenbaşılık hizmetinde olup edâ-yı hizmet ederek irtihâl-i dâr-ı beka’ eylemiştir. Vefât-ı Ser-neyzenân Ali Beğ Dede, f î 10 Ra sene 1245.

386

Z1

Henüz yirmisekiz yaşında iken vefât eden Hüseyin Receb Hüsnî Dede’den sonra Yenikapı Mevlevîhânesi’ne amcası ve Şeyh Ebûbekir Efendi’nin en küçük oğlu ve Nâsır Dede’nin kardeşi Seyyid Abdürrahim Künhî Dede Efendi (1769 – 1831) postnişîn olmuştur. Künhî Dede’nin asıl adı Abdürrahîm Dede Efendi’dir. Künhî, mahlâsıdır. Mûsikî fenninde “ikinci Fârâbî” nâmını almış ve edebiyat sahasında da o zaman yüksek bir yer tutmuş olan Abdürrahîm Dede, âsitânede kudûmzenbaşıdır. Raûf Yektâ’nın, “aynı makam çerçevesinde olmasına rağmen monotonluktan müberrâ” sözleri ile vasfettiği ve 1205 senesinde Hicaz makamında besteledikleri, “Men âşık-ı ân hasenem / Işk est münâcâtem” nutk-ı şerîfi ile başlayan âyîn-i şerîf, ilk önce Yenikapı Mevlevîhânesi’nde meydan görmüştür. Galata Mevlevîhânesi’nde kudûmzenbaşı olan Derviş Mehmed ile bestekâr, kudûmzen ve neyzen Musâhib Seyyid Ahmed Ağa da Künhî Abdürrahim Dede’nin yetiştirmelerindendir. Künhî Abdürrahîm Dede, kendi vefâtı târihi olan 1247 (1831) senesine kadar iki yıl müddetle mevlevîhânenin şeyhliğini yapmış ve yine orada defnedilmiştir. İSMAIL DEDE EFENDI

Dönemin, Yenikapı Mevlevîhânesi’nden yetişmiş en önemli şahsiyeti, büyük bestekâr İsmâil Dede Efendi (9 Ocak 1778 – 29 Kasım 1846)’dir. İstanbul’a göçüp Şehzâdebaşı’nda bir hamam satın alarak hamamcılığa başlamış Kesriyeli Süleyman Ağa’nın, Rukîye hanımla izdivâcından doğan İsmâil, Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi ismiyle şöhret bulmuş, XIX. yüzyılda yetişen en muktedir mûsikîşinâsların başında gelir. 1191 Zilhiccesinin onuncu günü, Şehzâdebaşı’ndaki evlerinde doğmuştur.

Küçük İsmâil yedi sene müddetle, hem hocası Mehmed Emin Efendi’nin mûsikî derslerine ve Pazartesi – Perşembe günleri de Yenikapı Âsitânesi’ne devamla o tarihte oranın şeyhi Ali Nutkî Dede’den mûsikînin inceliklerini öğrenmiş, mûsikî tâlimi sırasında tekkenin mukabelelerine girmiş, mevlevîliği sevmiş ve binbir gün çile çıkarmak üzere âsitâne “matbâh-ı şerîf ”ine dâhil olmuş, çilesini tamamlayarak “dede” unvânını almıştır. Makam mûsikîsinin, kâr, murabba’, nakş, semâî, şarkı, köçekçe gibi her formunda, birbirinden nâdîde eserler besteleyerek yüksek bestekâr vasfına erişen musâhib-i şehriyârî Dede Efendi, III. Selîm’in hâl’i ve elîm vefâtından sonra, muntazaman Yenikapı Âsitânesi’ne devâm etmiş ve “ism-i Celâl meydanı”nda na’t ve âyîn-i şerîf okumuştur. Dede’nin, meydanda hangi makamdan âyîn-i şerîf icrâ olunacaksa, Itrî’nin Rast makamındaki na’t-ı şerîfini, o makama tebdîl ve tahvîl edip okuyarak, çevresinde hayranlık uyandırdığı ve bu yolla, makam sanatının şâhikasına varmış olduğu rivâyetler arasındadır. Yüzaltmışın üzerinde eser bestelemiş olan Dede Efendi’nin, Mevlevî âyinleri bestekârlığında da yedi adet âyîn-i şerîfi ile ilk sırayı işgâl ettiği görülür. İsmâil Dede Efendi’nin bestelediği mevlevî âyinleri, bestelenme sırasına nazaran şunlardır: Sabâ âyin (ilk âyîni), ilk seslendirilişi: 17 Cumâdelâhır 1239 (18 Şubat 1824 - Çarşamba), Yenikapı Mevlevîhânesi’nde; Nevâ âyin (ikinci âyin), ilk mukabelesi: 17 Şaban 1239 (17 Nisan 1824 - Cumartesi) Kadir gecesi, âsitânede. Bestenigâr âyin (üçüncü âyin). Sabâpûselik âyîni, Receb 1249 (M. 1833); Hüzzâm âyîn, Isfahan âyin ve Ferahfezâ âyin. Dede’nin son âyîn-i şerifi, Sultan II. Mahmud Hân’ın arzusu üzerine beste-

lediği Ferahfezâ makamında olandır. II. Mahmud’un, vefâtından yaklaşık iki ay önce vukû bulan ilk mukabeleden sonra İsmâil Dede Efendi’ye hitâben: “Çok rahatsızdım, gelemeyecek idim, gayretle geldim. Lâkin çok isâbet etmişim. Ferâhfezâ âyîni iksîr-i hayat gibi te’sîr etti. Hamdolsun, âdetâ iyileşdim..” sözleri ile iltifât ettiği vârittir. Dönemin mûsikîşinaslarının çokça takdîr ettiği Ferâhfezâ âyînini İsmâil Dede’nin hiç beğenmediği rivâyet olunur. Bu âyine ilişkin Dede Efendi’nin düşünceleri, Esâtîz-i Elhân’da şu cümlelerle yer alır: “Diğer âyinlerimi hep şeyhlerimin emr ü ta’rîfleri mûcibince bestelemiş idim. Ferahfezâ’yı ise pâdişâhın emriyle bestelediğim içün o kadar ruhlu olamadı. Onlardaki zevk ve neşeyi Ferâhfezâ’da bulamıyorum..” Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi, Yenikapı Mevlevîhânesi’nde ilim, irfân ve Hz. Mevlânâ neşesi ile destansı bir ömür sürdü ve “Tâûna giriftâr olarak Mînâ’da” 10 Zilhicce 1262 (29 Kasım 1846) târihinde teslîm-i rûh eyleyerek, Hz. Hadîce’nin kabri civârında sırlandı. XIX. yüzyılda Yenikapı Mevlevîhânesi’nde hizmette bulunan ünlü musikîşinâslar arasında, serhânende, durakçı, na’thân, âyinhân, neyzen, dâirezen, bestekâr sıfatları ile anılan Durakçı Behlül Efendi ( ? – 1895) ile yakın mûsikî arkadaşı bestekâr, hânende ve hattât Yeniköylü Hasan Efendi (1822 – 25.10.1905) de anılmaya değer âbide isimlerdir. Yine bu dönemin önemli bir diğer şahsiyeti, Şeyh Osman Selâhaddin Dede Efendi’nin eniştesi ve dergâhın aşçıbaşısı Ârif Dede’nin mahdûmu, serkuddûmî Ahmed Hüsâmeddin Dede (H. 1255 – 1318/M. 1839 – 1900) Efendi’dir. Oğlu Şahap Bey’in (Akıncı) ifâdesine nazaran, Ahmed Hüsâmeddin Dede, keman, sîne keman ve çığırtmayı, dinleyenleri mest edecek derecede çaldığı gibi, eline aldığı

III. Selim’in Sûzidilârâ âyîn-i şerîfi’nin Abdülbâkî Nâsır Dede Notası (XIX. yüzyıl) ile yazılı şekli.

herhangi bir sazı icrâ etmekte de yüksek mahâret sâhibi imiş. Şiirlerinde “Na’tî” mahlâsını kullanan Dede, Râhat’ülervâh makamından bir âyin bestelemiş, âyînin ilk okunuşu 1302 senesi Rebi’ül’âhirinin onikinci Perşembe günü (29 Ocak 1885) Yenikapı Mevlevîhânesi’nde gerçekleşmiştir. 1318 tarihinde vefât eden Ahmed Hüsâmeddin Dede’nin kabri, mevlevîhânenin türbesi dâhilindedir. Vefâtına, bestekâr Musullu Âmâ Hâfız Osman tarafından: “Kudûmiyle cinân ehli semâzen oldu bâ târih / Cenân-ı hulde irdi mecd ile Ahmed Hüsâmeddin” (1318); İsmet Bey tarafından: “Serkuddûmî dedemiz göçdü meded / Garka-i rahmet ide

Derviş Esad Gâlib ve Derviş Hamamcı İsmail'in Defter-i Dervîşân’daki kayıtları (Süleymaniye Kütüphanesi, Nafiz Paşa Kitapları, no. 1194).

Rabb-i ahad / Dedi İsmet târih-i tamâm / Yürüdü aşk ile Derviş Ahmed” (1318) ve “Serkuddûmîye kudûmzen oldu mızrâb-ı ecel” (1318) mısrâlarıyla târihler düşülmüştür. Besteleyeceği eserin güftesine bir kez göz gezdirdikten hemen sonra karşısındakine meşk etmeye başlayacak kadar çabuk besteleme kudretini hâiz, son yüzyılın en velût ve büyük bestekârı Hâce Mehmed Zekâî Dede Efendi (1824 – 24.11.1897) de Yenikapı Mevlevîhânesi dervişlerindendir. Mûsikî bahrinde ilk hocası, İsmâîl Dede Efendi çıraklarından bestekâr Eyyûbî Mehmet Bey’dir. Hüsn-ü hattını geliştirmek için başvur-

Z1

387


FOTOĞR AF : M U S TA FA Y I L M A Z

duğu Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin aynı zamanda bestekâr da oluşu, Zekâî Efendi’nin iki yönden de gelişmesine ek bir imkân sağladı. Ama devrin en önemli buluşması, hocası Eyyûbî Mehmet Bey’in hânesinde Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi ile karşılaşması, sesini ve öğrendiği eserleri bu dehâya dinletmesi ve Dede Efendi’den, bundan böyle kendisi ile meşk edebileceği husûsunda açık dâvet alması ile gerçekleşti. Ancak, Zekâî Efendi’nin Mustafa Fazıl Paşa’nın maiyetinde Mısır’da bulunduğu süre içinde, İsmâîl Dede Efendi de hacc farîzası için gittiği Mînâ’da vefât edince, bu iki dehânın bir daha karşılaşabilmelerine maddeten

388

Z1

imkân kalmadı. İstanbul’a dönüşünde yeniden Eyyûbî Mehmed Bey’le meşklerini sürdüren Zekâî Efendi, 1868 yılında kırkdört yaşında Mevlevî tarîkatine girdi. Bu târihten itibâren, O’na, İsmâîl Dede Efendi’den sonra en fazla âyin besteleyen büyük bestekâr sıfatını bahşedecek olan, Türk mûsikîsinin âbidevî mahiyetteki beş âyîn-i şerîfini bestelemek gibi bir fâikîyetin mânevî kapısı açılmış oldu. Zekâî Efendi, her hafta Pazartesi ve Perşembe günleri -Şeyh Osman Selâhaddin Dede Efendi’nin zamân-ı meşîhatinde-, Yenikapı Mevlevîhânesi’nde âyînhân olarak dergâha devâma başladı. Sonradan, 1884 yılında da kudûmzenbaşılık hizmeti ile

dâhil olduğu Bahâriye Mevlevîhânesi’nde Zekâî Efendi’ye, Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede Efendi tarafından “dede” unvânı verildi. Zekâî Dede Efendi’nin başyapıtları arasında yer alan beş âyîn-i şerîfinden ilki, H. 1287 (1870) tarihinde bestelediği Sûzidil makamındaki âyîn-i şeriftir ki ilk kez 1309 Şaban-ı şerîfinin onyedinci çarşamba günü (17 Mart 1892) Bahâriye Mevlevîhânesi’nde meydan görmüştür. Mâye makamında bestelediği ikinci âyîn-i şerîf ise ilk kez, (Sûzidil âyinin ilk mukabelesinden çok daha önce) 1302 Rebî’ülevvelinin birinci günü (19 Aralık 1884) Yenikapı Mevlevîhânesi’nde mukabele edilmiştir. Zekâî Dede

üçüncü âyîn-i şerîfi, Şeyh Mehmed Celâleddin Dede Efendi’nin teşvikî ile Isfahan makamında bestelemiş ve bu âyîn de ilk kez 1302 senesi Rebî’ülâhırının dokuzuncu günü (26 Ocak 1885), yine Yenikapı Mevlevîhânesi’nde meydan görmüştür. Zekâî Dede’nin dördüncü âyîni Sûznâk makamında olup, “dört selâm”lı âyînin “ikinci” ve “ey ki hezâr” kısmı hâriç, birinci, üçüncü ve dördüncü selâmlarının nutk-ı şerîfi Arapçadır. Bu âyînin de ilk seslendirilişi 1302 senesi 4 Zilhicce’de (14 Eylûl 1885) ve ilk seslendirildiği mekân da yine Yenikapı Mevlevîhânesi olmuştur. Beşinci âyin ise, Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede Efendi’nin, “kışın semâ edenlerin üşümemesini temînen kısa bir âyîn olsa” arzusuna karşılık olmak, aynı zamanda âyînhânların da yorulmaması düşüncesi ile “acem” perdesinden daha tiz seslere yer vermemek üzre Sabâ-zemzeme makamından bestelenmiş, bu âyîn-i şerîf de 1303, 16 Rebîülevvel’de (23 Aralık 1885), tekrar Bahâriye Mevlevîhânesi’nde meydan görmüştür. Büyük bestekârlık kabiliyetini, çocuk yaştan itibaren almış olduğu köklü bir eğitim – öğrenim ve daha sonra, mevlevî âdâb ve erkânı ile elde ettiği mânevî temeller üzerinde yükselterek hem dindışı, hem de dînî mûsikî alanında yüksek vasıflı ölümsüz eserler veren Hâce Mehmed Zekâî Dede Efendi, mûsikîmizin eşi, emsâli az bulunur dâhîlerinden biri olarak tarihteki ayrıcalıklı yerini almıştır. Ömrünün son demine kadar üstlendiği hizmetleri aksatmadan sürdüren Zekâî Dede Efendi, “Makaam-ı vaslda verdi Zekâî devri karar” (1315) târih mısrâıyla, 24 Kasım 1897 tarihinde ebediyete uğurlandı ve Eyüp Câmîi’nde kılınan namazının ardından Kaşgârî Dergâhı civârında sırlandı. Seyyid Abdülbâkî Nâsır Dede Efendi’nin oğlu olan “Ebu’lkemâleyn Mes-

nevîhân Osman Selâhaddin Dede Efendi (29.2.1820 – 14.3.1887)’nin şeyhlik hizmetini derûhte ettiği elliyediyıl boyunca da, âsitânede çeşitli unvanlarla meydanda bulunmuş birçok mûsikîşinâs olagelmiştir. Sultan Mehmed Reşad Hân’ın da dile getirdiği üzre, ism-i Celâl meydanında bulundukları her vakitte, “rûhâniyyetli, neş’eli” mukabelelere riyâset eden Osman Selâhaddin Dede Efendi’nin şeyhliği dönemlerinde, mâiyetinde dergâhta hizmette bulunmuş mûsikîşinâslar arasında bestekâr Hammâmîzâde İsmâil Dede, sernâyî Ali Dede, serkuddûmî Ahmed Hüsâmeddin Dede, sernâyî Cemâl Dede ve üstâd-ı mûsikî Hâce Zekâî Dede öne çıkan başlıca isimler arasındadır. Seyyid Abdülbâkî Nâsır Dede’nin torunu ve Şeyh Osman Selâhaddin Dede Efendi’nin oğlu olan Seyyid Mehmed Celâleddin Dede Efendi (1.2.1849– 1.6.1908), Yenikapı Mevlevîhânesi’nin ondokuzuncu şeyhidir. Kur’ânî ilimler, felsefe, edebiyat, tasavvuf, mesnevîhânlık ve özellikle mûsikî ilmi ve bestekârlık vâdîsindeki derin bilgisi ve kudreti meyânında, tanbûr icrâ etmedeki mahâreti de dillere destân olan Mehmed Celâleddin Dede, tanbûru, bestekâr Büyük Osman Bey ve Küçük Osman Beylerden meşketmiş, yüksek san’at mahsûlü olmak üzere Dügâh makamından bir de âyin-i şerîf bestelemişlerdir. Mezkûr âyîn-i şerîfin Sultan Veled devrine zemîn teşkil eden Dügâh Devr-i Kebîr Peşrevini de Bahâriye Mevlevîhânesi postnişîni, neyzen ve Acemaşîran âyîn-i şerîfinin müellifi ve kayınbirâderleri Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede Efendi besteleyerek ihdâ buyurmuşlardır. Bu âyîn-i şerîf ilk defa olarak 12 Rebî’ülevvel 1323 (17 Mayıs 1905) tarihinde meydan görmüştür. Mehmed Celâleddin Dede, meşîhatlerinin yirmiikinci yılında, altmışbir yaşında iken vefât etmişler ve Mevlevîhane’nin türbesin-

de sırlanmışlardır. Mehmed Celâleddin Dede Efendi’nin mûsikî ilminin tedvîni ve geliştirilmesi yolundaki meşkleri, irşâd ve telkînleri XX. yüzyıl müzikbilimcileri Yektâ, Arel ve Ezgi’nin kapsamlı çalışmalarını yönlendirmede etkin olmuştur. Olgunluk yolunun dervişlikten geçtiğine inandığı için oğlu Mes’ud’un öğrenimine karşı çıkıp, ilkokuldan sonra O’nun ya bir dergâha gidip mevlevî olmasını ya da kunduracılık gibi bir zenaate sahib olmasını arzu eden Tanbûrî Cemil Bey hâl-i hayâtında, “hakîkî mekteb-i edeb olan Dergâh-ı Mevlânâ”nın candan muhibbi, mevlevîhânelerin de sâdık zâirlerinden biri idi. Yâr-ı vefâdârı, gençlik arkadaşı, Yanyalı Ferik Mustafa Paşazâde Pertev Bey (Demirhan)’in şu satırları, o dönemde nasıl mânevî feyzlerle gönüllerini, ruhlarını tezyîn ettiklerinin delîlidir: “..Sık sık Bahâriye ve Yenikapı Mevlevîhânelerine giderdik; âyin seyreder, kalbimize ateşler döken ney taksimlerini dinlerdik…târihî hâtırâ neşîdeleri okuyan rüzgârın sesini dinler, bu âhiret sükûnu içinde saatler geçirirdik… Yenikapı Mevlevîhânesi’nde tanbûr meraklısı ve üstâdı, ehl-i dil bir his ve mânâ adamı olarak merhûm Celâleddin Efendi bizi çok severdi. Orada söz ve saz fasılları yapardık. Cemil’i hakîkî bir vecd ve cezbe içinde dinler, bilmediğimiz başka âlemlerden gelen bu seslere hayran olurdu. Gözlerinden yaşlar akardı. Mûsikî, rûh ve tarîkatler üzerine, bizi tenvîr edici bahisler açardı.” Hâl böyle olunca, Türk mûsikîsinde yepyeni bir devir açan “üstâd-ı cihân Tanbûrî Cemil Bey”in Devr-i Kebîr usûlünde bestelemiş olduğu Isfahan, Nevâ ve Muhayyer peşrevlerinin, Yenikapı ve Bahâriye mevlevîhânelerinin mânevî iklimlerinde teneffüs ettiği Sultan Veled Devirleri’ne üstâdâne bir nazîre, Dergâh-ı Mevlânâ’ya âşıkâne birer niyâz olduğu kanaatindeyiz

Z1

389


Mehmed Zekâî Dede Efendi’nin vefatından bir yıl önceki hâli.

Mesnevîhân, bestekâr, mûsıkî âlimi, Şeyh Seyyid Mehmed Celâleddîn Dede Efendi.

390

Z1

Yine bu dönemden, Bestekâr ve (neyzen?) Hüseyin Dede (? - 1860?), Yenikapı Mevlevîhânesi çilekeşlerindendir. “Mârâ reh-i digerest bîrûn zîcihât” nutkîyle başlayan Nühüft âyîn-i şerîfi Eyyûbî Hüseyin Dede tarafından bestelenmiş ve ilk olarak 1276 / 1860 tarihinde Yenikapı Mevlevîhânesi’nde mukabele edilmiştir. Mevlevîhânenin bir diğer müdâvimi, Zekâî Dede Efendi’nin oğlu, bestekâr Hâfız Ahmed İlhâmî Efendi (Irsoy) (1869 – 13 Ağustos 1943)’dur. Hafız Ahmed Efendi 1318’de kendisinden nâ’t-ı şerîf ve mîrâciyye meşkettiği hocası serkuddûmî Ahmed Hüsâmeddin Dede’nin vefâtını müteakîb, Yenikapı Mevlevîhânesi’nde kudûmzenbaşı olarak hizmete başlar ve “semâhâneler kubbelerini çınlatarak” hizmetlerini şevkle sürdürür. Muhtelif okullarda mûsikî hocalığı görevlerinde bulunan, bestekârlık vâdisinde ilâhîden âyîne 300 civârında eser te’lîf eden Hâfız Ahmed Efendi’nin bestelediği ve “Ey derâverde cihân râzı nây” nutkî’yle başlayan Beyâtîbûselik makamındaki âyîn-i şerîfi ilk kez, 1323 Rebî’ülevvelinin yirminci (25. 5. 1905) perşembe günü Yenikapı Mevlevîhâne’sinde meydan görür. Müsteâr makamında bestelediği ikinci âyîn-i şerîf ise tekke ve dergâhların kapatılması neticesinde mukabele imkânı bulamaz. 13 Ağustos 1943’de vefât eden Hâfız Ahmed İlhâmî (Irsoy) Efendi, Eyüp Gümüşsuyu’ndaki Kaşgârî Dergâhı civârında babası Zekâî Dede’nin kabri yanında sırlanmıştır. Tophâne-i Âmire İstihkâm ve Muayene Dâiresi hulefâsından ve mevlevî muhibbânından olan Bolâhenk Nûrî Bey (1834 – 1909)’in “Ân subhı seâdethâ çün nûrı feşân âyed” nutku ile başlayan Bûselik makamındaki âyîn-i şerîfi de (4 Haziran 1885) perşembe günü Yenikapı Mevlevîhânesi’nde ilk kez meydan görmüştür. Son devrin büyük bestekârları arasında bulunan Bolâhenk Nûrî Bey 1328 (1909)

tarihinde vefât etmiş olup, Fâtih Câmîi hazîresine defnedilmiştir. Türk mûsikîsi nazariyat ve metodolijisini XX. yüzyılda tedvîn eden üç büyük müzikbilimciden (diğerleri Hüseyin Sadettin Arel ile Dr. Subhi Ezgi) ilki olan Raûf Yektâ Bey (5. 3. 1871 – 8. 1. 1935)’in, Yegâh makamında bestelediği “Ey nây-i hoş nevâyî ki dildâru dil hoşî” nutku ile başlayan âyîn-i şerîfi 3 Muharrem 1342 (16.8.1923) tarihinde Yenikapı Mevlevîhânesi’nde meydan görmüştür. Lavignac Müzik Ansiklopedisi’ndeki “Türk Mûsikîsi” başlıklı monografi ile Türk Mûsikîsi Tarihi, Türk Mûsikîsi Nazariyâtı, Esâtîz-i Elhân eserlerinin müellifi, Dârülelhân ve İstanbul Belediye Konservatuarı Türk Mûsikîsi Tesbit ve Tasnif Heyeti Reisi olan Raûf Yektâ Bey, Yenikapı Mevlevîhânesi’nin son zamanlarında, âsitânenin Neyzenbaşılık görevini de derûhte etmiştir. Yenikapı Mevlevîhânesi’nin, Şeyh Ebûbekir Kütahyavî soyundan gelen yirminci ve son şeyhi Seyyid Abdülbâkî Dede Efendi (20. 7. 1883 – 28. 2. 1935)’dir. Dergâhların 1925’de kapanmasına kadar onyedi yıl süreyle Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhliğini derûhte eden Mehmed Abdülbâkî Dede Efendi’nin meşîhatinde bu dönem, Yenikapı Mevlevîhânesi’nin ve Türk mûsikîsinin son parlak dönemi olmuştur. Şâîr ve aynı zamanda mûsikîşinâs da olan Abdülbâkî Dede Efendi’nin, “Parladıkça pîş-i çeşmimde münevver gözlerin” güfteli, Devr-i hindî usûlündeki bir Tâhirbûselik şarkı bestelediği bilinir. Zamân-ı meşîhatlerinde, Yenikapı Mevlevîhânesi’nde doğan son şeyh çocukları olan iki oğlundan 1902 doğumlu Gavsî (diğeri Resûhî) Efendi de 1919’da “dede” ünvânını almış, sonrasında mûsikîmizin değerli bir neyzeni ve bestekârı olarak şöhret bulmuştur. Böylece, Yenikapı Mevlevîhânesi’nde bulunmuş, oradan yetişmiş olduğunu (muhtemel eksikleri ile) tesbit edebildiği-

miz mûsikîşinâsların adedi, (çeşitli vesîlelerle âsitâneyi ziyâret edenler dışında) Büyük Itrî’den, neyzen bestekâr Gavsi Baykara’ya kadar yaklaşık kırkbeş isimli bir listeyi oluşturmaktadır. Âsitânede hizmette bulunmuş son kudûmzenbaşı ve na’thân Hâfız Ahmed (Irsoy) Efendi olduğu gibi, son neyzenbaşı da bestekâr, müzikbilimci Raûf Yektâ Bey’dir. Her ikisinin de talebesi olması hasebiyle,

son devir üstâdlarından kudûmzenbaşı, bestekâr Sadettin Heper’in de (10. 5. 1889 – 11. 5. 1980) Yenikapı Mevlevîhânesi’nin mânevî havasını teneffüs eden bahtiyârlar arasında olduğunu kaydedelim. Yenikapı Mevlevîhânesi’nden yetişen son mûsikîşinâs ise, dergâhın son şeyhi Seyyid Mehmed Abdülbâkî Efendi’nin oğlu, dede, neyzen ve aşağıda güftesi yer alan ünlü Sûznâk şarkının bestekârı, merhûm Gav-

sî (Baykara) Dede (24. 3. 1902 – 15. 11. 1967)’dir ki üstâd bu eserinde, hayatlarıyla, hâtıralarıyla üçyüzelli yıllık muhteşem bir kültür – medeniyet hârikasına, âdetâ rakîk bir hâtime çekmiş gibidir: “Dokunma kalbime zîrâ çok incedir kırılır / O tıpkı mâbede benzer ki orda hıçkırılır / Gülersen aşkıma gönlüm harâb olur yıkılır / O tıpkı mâbede benzer ki orda hıçkırılır.”

Süheyl Ünver’in çizgileriyle Yenikapı Mevlevîhânesi.

Z1

391


YENİ ŞEHİRLER KURMAK Ufkî Şehir ŞEVKET ERCAN KIZILAY

392

Z1

Z1

393


B BUGÜN itibariyle içerisinde yer aldığımız neoliberal kent düzeninde kentlerin büyük bir saldırı altında olduğunu tespit etmek gerekiyor. İnsanlık tarihi içerisinden süzülerek günümüze ulaşan ve büyük bir medeniyet birikimini ifade eden kent (Mumford, 2007) çözülmekte. Kentler parçalanıyor ve birbirinden kopuk adacıklara bölünüyor. Plansız ve kontrolsüz bir şekilde kent sürekli olarak büyüme eğiliminde. Böyle bir düzen kentlerin sürdürülebilirliğini riske atıyor. Kenti oluşturan özelliklerden biri olan kamusallığın bir ifadesi olan komşuluk ortadan kalkıyor. Kentliler birçok “yeni kabilelere” bölünmüş durumda ve her kabile de kendi bölgesinde steril bir şekilde yaşamaya çalışıyor (Maffesoli, 1996).

394

Z1

Kentin bir cüzü olan mahallenin böyle bir kent düzeninde yaşaması mümkün olmuyor (Alver, 2013: 62-67). Kent artık bir korku nesnesi olmakta ve kentliler de kentten kaçma eğilimi gösteriyor. 1970’li yıllardaki banliyöleşme süreçleri ile başlayan bu kentten kaçış süreci, bir yürüme mekânı olan sokakların yerini otomobilin mekânı olan caddelere bırakmış durumda. Modern kentin alâmet-i fârikası olan bulvarlaşma süreçleri (Harvey, 2003; Cansever, 2016: 55,97) modern ve çağdaş kentin olmazsa olmazı haline getirildi. Bir tarihî eser olan Beyazıt Meydanı’nın Tanzimat’tan itibaren İstanbul’u Paris’e benzetmek amacıyla bulvarlaştırılmaya çalışılması böyle bir kültürel şizofreninin en temel göstergelerinden sayılabilir (Ayvazoğlu, 2012: 218). Literatürde çokça ifade edildiği gibi kent demek medeniyet demektir. Ancak buradaki medeniyetin tek değil, çoğul olduğu ifade edilmelidir. Her ne kadar insanlık tarihinin evrensel ve ortak bir hafızası ve bu hafızanın bir ürünü olarak ortak bir mirasın paylaşıldığı söylenebilirse de, bu yerel medeniyetlerin var olduğu gerçeğinin üstünü örtmemelidir. Medeniyet sadece Batı’nın kültürel hegemonyasının bir argümanı değildir. Bunun böyle olması modernite süreçlerinin Batı dışı coğrafyalara kurduğu tahakküm süreçleri ile gerçekleşmiştir. Batı dışı olan “çoğul modernlikler” bulunmaktadır (Eisenstadt, 2003). “Bizim” şehirlerimiz bugün hangi medeniyete bağlıdır? Tanzimat dönemine kadar Türk-İslâm medeniyetine mensup olduğu rahatlıkla söylenebilir. Ancak Tanzimat ile birlikte radikal bir kırılma yaşanmıştır. Tanzimat ile birlikte Batı medeniyetinin kültürel ölçütleri temel parametre olarak kabul edilmiş ve bundan kentler de nasibini almıştır. Kentler ve özellikle de İstanbul hızla Batılılaşma

süreçlerine teslim edilmiştir. Bilge düşünür-mimar Turgut Cansever bu zihniyet kırılmasını “ölçü bozulması” kavramı ile izah etmektedir (Cansever, 2016, 47-48). Bu ölçek değişmesi ile birlikte İstanbul Parisleştirilmeye çalışıldı. Paris’in baş mimarı Henri Prost İstanbul’u imar etmek için Cumhuriyet döneminde istihdam edildi. Tamamen arkeolojik bir bölge olan Tarihî yarımada Yahya Kemal’in ifadesiyle “kör kazma”ya teslim edildi. Birçok tarihi eser ve medeniyet eseri kör kazma eliyle ortadan kaldırıldı (Ayvazoğlu, 2012: 19). Tüm bu ekolojik tahribatların meşruiyet ilkesi ise “çağdaş” ve “medenî” şehirler inşa etmek olmuştur. Tanzimat ile başlayan ve Cumhuriyet dönemi ile birlikte radikalleşen tepeden inmeci modernleşme süreçleri her zaman “aşağıdan muhalefet” ile karşılaşmıştır. Selimiye Kışlası’nın inşasına karşı gerçekleştirilen protestolar bunun en temel göstergelerindendir (Cansever, 2016: 48). İlk olarak Osmanlı elitlerini temsil eden yönetici zümresinde görülen bu “ölçü bozulması”na karşı halk katmanlarından gelen birçok itirazı bu bağlamda yani aşağıdan muhalefet merkezli kent hareketi çerçevesinde değerlendirmek gerekiyor. Bu yönüyle kent hareketlerinin temelde Osmanlı modernleşmesi ve İstanbul’un Batılılaştırılmasına karşı mobilize olduğu ifade edilebilir. Bu mobilizasyonun da sınıfsal olarak özellikle heterojen, çoğul halk kesimlerinden gelmesi de oldukça ilginç bir duruma işaret ediyor. Bunun açıkçası “aşağıdan tarihi” yazılmayı bekleyen bir arşiv niteliğindedir. Modernleşme süreçleri ile birlikte başlayan bu saldırı ve istila hareketi günümüzde de neoliberal kent ideolojisi üzerinden devam ediyor. Bu neoliberal saldırı tüm insanlık tarihinde medeniyet birikiminin ürünü olan kentleri hedef alıyor. Bu

Z1

395


sadece İstanbul özelinde gerçekleşen yerel bir vak’a değil, dünyanın tümünde “medeniyet birikiminin ürünü olan kentleri” hedef alıyor. Londra, Paris, Roma, Atina, İstanbul vb. için geçerli bir tanımlamadır bu. Amerikan kentleri için ise geçerli değildir. Çünkü Amerikan kentleri “medeniyet birikiminin ürünü” değildir. Yapay, tarihsiz ve hafızasız kentlerdir Amerikan kentleri. Jean Baudrillard’ın Amerika kitabında gündelik yaşamın birçok epizodunu gözlemlediği gibi postmodernitenin mekânlarıdır Amerika (Baudrillard, 1988). Modernite Avrupa iken, postmodernite Amerika’dır. Ancak tüm “dünya” Avrupa ve Amerika’dan ibaret değildir. Medeniyet tek değil, çoğuldur. Dolayısıyla medeniyetlerin şehir telakkileri her bir medeniyetin kendi tarihselliğinin birikimi ile oluşur. Bu kentin evrensel kurallarının olduğu iddiası ile çelişmez. Daha çok her bir medeniyetin şehri nasıl biçimlendirdiği ile ilgilenir. Dolayısıyla biz bir gözlemci olarak bir kente baktığımızda o kentin hangi medeniyetin bir ürünü olduğunu hemen anlayabiliriz. Çünkü kent kimliği ile medeniyet telakkisi arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. Bu anlamda kimliği olmayan bir kent ise zaten düşünülemez. Kent saldırı altında derken aslında kastedilen anlam burada düğümlenmektedir. Kentlerimizin bugün itibariyle bir kimliği bulunuyor mu? Her şeyin epizodik olduğu, hafızasız mekânlardan oluşan, şimdiki zamanın antropoloğu Marc Augé’nin (1995) ifadesiyle “yer-olmayanlar”dan oluşan bir kentte “kimlik”ten bahsedebilir miyiz? Kimlik için bir “sahiplenme” gerekir. Modernitenin şairi Baudelaire “üslûp” sorunundan bu bağlamda bahsetmiştir. Kimlik, Benjamin’in sanatın bir koşulu olarak gösterdiği “aura”nın bir yansımasıdır. Kimlik bu anlamda kitlesel bir kategori değil, tekil, moleküler ve eş-

396

Z1

siz olana referans verir. Kimlik metaforik olarak “meşrep” kavramı ile karşılanabilir. Buna göre her insan bir âlemdir. Bu Levinas’ın kimlik kavramı ile insan yüzü arasında kurduğu ilişkisel korelasyonu akla getirmektedir. Levinas’a göre kimlik demek tekillik demektir. Kimsenin yüzü kimsenin yüzü ile aynı değildir. Levinas’a göre kimlik yüz demektir. Tüm bunlar pekâlâ kentler için de söylenebilir. Dünyada bir başka Ankara ya da İstanbul bulunmuyor. Peki, İstanbul’un kimliği nasıldır? Ankara’nın nasıldır? Üslûpları nelerdir? Yüzleri nasıldır? Buradan bakıldığında kentlerin bir kimlik krizi içerisinde olduğu görünür oluyor. Kimlik krizi İstanbul’un modern zamanlarda Parisleştirilmesi, postmodern zamanlarda New Yorklaştırılmasıdır. Kimlik krizi varsa medeniyet yoktur. Gökdelen kimliksizdir, dolayısıyla medeniyet değildir. Dolayısıyla medeniyet mefhumunu normatif bir kavram olarak sabitlemek gerekiyor. Medeniyet normatif bir kavramdır ve barbarlığa karşıdır. Bu ise evrenseldir. Dolayısıyla hiçbir etno-merkezciliğe hapsedilmemelidir. Hikmet evrenseldir, zaman ve mekâna göre değişmez. Yunan medeniyetinin oluşturucu mütefekkirle-

rinden olan Platon’un da bahsettiği üzere şehir kurmak bir hikmet işidir. Eğer ölçüt olarak hikmet nosyonundan hareket edersek mevcut kentleri hikmet perspektifiyle değerlendirmek gerekiyor. İşte bu açıdan bakıldığında günümüzün postmodernleşen kentlerinde hikmet kavramı artık “müzelerde” aranması gereken bir kavram haline gelmiştir. Kentin içerisinde hikmetli bir alan kalmamıştır. Bir şehir turistlerden oluşmaz. Turistler mekânı tüketirler. Bauman’ın vurguladığı gibi turist postmodern tip’in prototipidir. Evliya Çelebi ise bir turist değildi. Mütefekkir-mimar Turgut Cansever’in “ufkî şehir” kavramı ile anlatmak istediği gerçekliği bu teorik bağlamdan çıkarmak mümkündür. Ufkî şehir bu anlamda her şeyden önce Batı medeniyetinin kent ideolojisine bir itirazdır. Mülksüzleştirici bu saldırıya karşı Türk-İslâm medeniyetini sahiplenmektir. Ancak günümüz postmodern kentini Batı medeniyetinin ürünü saymak da oldukça sakıncalı bir yaklaşımı ifade ediyor. Günümüz postmodern kenti aynı zamanda Batı medeniyetinin de bir krize girdiğini gösteriyor. Çünkü bu postmodernizm kavramının doğası ile alakalı bir durumu ifade ediyor. Postmodernizm el

attığı her alanı dönüştürüyor. Postmodernizm istila edicidir, asimile eder ve yeniden üretir. Postmodernizm ve Öteki kitabında Ziyaüddin Serdar’ın (2001) ifade ettiği gibi, bir sömürgecilik olan postmodernizm önce hafızasızlaştırır, sonra yeniden hafızalandırır. Cansever birçok çalışmasında Tanzimat döneminden itibaren yaşananları bir “ekolojik tahribat” örneği olarak değerlendirir. Yıkım, planlama ve bunların teknokratik kullanım biçimleri, şehri neredeyse ortadan kaldırır bir niteliktedir (Cansever, 2016: 51). “Apartman yığınları” bu zihniyetin bir sonucudur. “Apartman yığınları”, “mimarî ve kültürel çirkinlikler” olduğu kadar aynı zamanda “yoğun yerleşmeler” olarak “fizikî ve biyolojik kirlilik ortamları” oluşturmaktadır (Cansever, 2013: 148). Şehirler Türk-İslâm medeniyetinde “Allah’ın azametinin ve Cemâl sıfatının tecelli ettiği yerler”dir (Cansever, 2013 8). Ancak bugün mevcut durum ise bunun tam tersidir. Günümüz kentleri “Allah’ın azametine” meydan okunan yerler haline gelmektedir. Hâlbuki şehircilik dünyayı güzelleştirmenin bir aracıdır. Kent toprağı asla rant getiren bir arsa olarak görülmez. Ona göre her evin bir şahsi-

Z1

397


yeti vardır, her ev bir âlemdir (Cansever, 2013: 151). Cansever bir konut sorununun olduğunu asla inkâr etmez. Konut sorunu vardır (Cansever, 2013: 147) ve buna ancak “Türk Evi” olarak tanımladığı çerçeve içerisinden bir çözüm bulunmaktadır. Cansever’e göre bu iddiaların hepsi gerçektir ve verilere dayanmaktadır. Asla spekülatif değildir. Ancak mevcut (kentsel) gerçeklik ile Cansever’in bahsettiği gerçeklik arasındaki mesafe ve fark radikal düzeydedir. Bugün bile kentle uğraşanlar arasındaki herhangi bir informel görüşmede Cansever’in görüşlerinin “ütopik” olması vurgulanan bir nokta oluyor. Ancak Cansever’i çalışan ve onun takipçisi diyebileceğimiz akademisyen-mimar İbrahim Düzenli danışmanlığında yürütülen bir çalıştayda Cansever’in bahsettiği “ufkî şehir” tamamen uygulanmıştır. Aksaray’da her şeyiyle sadece uygulanmayı bekleyen proje hazır durumdadır. Bu noktadaki çalışmalarının tüm detaylarını bir kitapta anlattılar (Düzenli, 2016). Bizim gibi “ufkî şehir” meselesini sorunsallaştıran araştırmacılar açısından “ufkî şehrin” uygulanabilir olmasını göstermesi açısından bu kitabın çok katkı vereceği öngörülebilir. Ufkî şehir net olarak söylemek gerekirse “dikey şehirleşmenin” doğrudan karşısında konumlanıyor. Dikey şehirleşmenin bir “paradigma” olduğundan bahsediyor. Bunun asla bilimsel zorunluluklar ile izah edilemeyeceğini savunuyor. Meselenin aslında “yaşam tarzı” ve

“dünya görüşü” ile ilişkili olduğunu ifade ediyor. Ufkî yoğun yerleşme fikri aslında Le Corbusier tarafından da önerilen bir yöntem. Şakûlî yoğun yerleşmeye karşı bir şekilde geliştiriliyor (Cansever, 2016: 79). Ufkî yoğun yerleşme “bahçeli ev” merkezli bir imar faaliyetini ifade etmez. “Bahçeli evler sistemi”nden ziyade “bahçesi, avlusu” olan evler ön plandadır. Cansever Bursa örneğinde 120 metrekarelik bir evin 40-50 metrekarelik bir bahçesinin olduğunu ve bunun da ailenin ihtiyaçlarını karşıladığını belirtmiştir. Bursa’da “bahçesi, avlusu” olan ev örneğinde olduğu gibi hektar başına 400 kişi yaşayabilmektedir. Bu özellikle toprak israfının önlenmesini sağlamaktadır (Cansever, 2016: 80). Ufkî şehir fikriyatında önemli bir yer teşkil eden bir diğer isim de Frank Lloyd Wright’dır. Wright’ın 1940’larda gündeme getirdiği Broad Acre City projesinde evleri 3-5 dönümlük araziler içerisine yerleştiriyordu. Bunda dünya sathının çok büyük olduğu düşüncesi hakimdir. Wright’a göre tüm dünya nüfusunu arza yerleştirmek mümkündür. Cansever 1960’li yıllarda Alanya’nın bunun için çok uygun bir bölge olduğunu belirtiyor. Aydın Germenle bir hesap yaptıklarını, bu hesaba göre de Ankara’nın kuzey-güney istikametinden bir çizgi çekerek Ege Denizi ile bu arada kalan dağların da ova olarak düşünüldüğünü de hesaba kattığımızda bu alana tüm dünya nüfusunun yerleştirilebileceğini ifade ediyor. Bu tes-

pitler öyle üstünkörü geçilebilecek görüşler değildir. Sadece bu görüşler bile dikey şehirleşmenin tarım arazilerinin az olduğu gerekçesiyle yapıldığını yanlışlamaya yeterdir (Cansever, 2016: 81). Ufkî şehir tartışması temel olarak “tutumlu kent” sorunsalı ile ilişkili bir kavramdır. Kent ile ilgili bütün toplantılarda tartışılan merkezî bir konu “sürdürülebilirlik” sorunsalıdır. İçerisinde tıkıştırıldığımız ve yaşadığımızı zannettiğimiz kent ne kadar sürdürülebilirdir? Bu kentin sürdürülebilir olmadığını neredeyse herkes iddia ediyor. Nerdeyse bu kentten memnun olan kimse yok gibi. Kent sosyolojisinin demirbaş kavramlarından biri olan 1970’li yıllardaki “banliyöleşme” fırtınası neden yaşanmıştı? Kentliler neden “kentten” kaçıyorlardı? Kentin çeperindeki arazilerde “bahçeli ev sistemini” neden geliştirmişlerdi? Bunlar üzerinde uzun uzadıya durup düşünmemiz gerekiyor. Kentlerin sürdürülemezliğine çare olarak “tutumlu kent” modelleri geliştirildi. Bu konudaki en önemli isimlerden biri olan Soleri’nin yaklaşımı bu bağlamda değerlendirilmektedir. Ancak Cansever’in Soleri’nin projesini hem incelediğini hem de itiraz ettiğini biliyoruz. Cansever bu anlamda tüm dünyada tutumlu kent modelini savunanlar arasındadır denilebilir. Ancak bu noktada kendisine özgü bir yaklaşımı bulunmaktadır. Cansever, kısaca ve doğrudan ifade etmek gerekirse, tutumlu kent modelini Osmanlı şehrinden çıkarmaktadır. Bu tabiî ki Osmanlı şehrinin tıpkısının

Her şeyin epizodik olduğu, hafızasız mekânlardan oluşan, şimdiki zamanın antropoloğu Marc Augé’nin ifadesiyle “yer-olmayanlar”dan oluşan bir kentte “kimlik”ten bahsedebilir miyiz?

398

Z1

Z1 Zeytinburnu Kültür Vadisi 2010 Arnavut 5. Etap Yenileme Avan Projesi.

399


XVI. yüzyıla tarihlenen Panvinio’nun gravürüne göre Hipodrom ve çevresi.

aynısını ortaya koymak değildir. Cansever gibi değişimi ve sürekli var oluşu yaklaşımının temel özellikleri arasında gören bir düşünürün böyle bir şeyi savunduğunu düşünmek bile akla ziyandır. Yapılması gereken Osmanlı şehirciliğinden temel prensipleri ve teknikleri alarak onu zamana uygulamaktır. Cansever her zaman içerisinde yer aldığı zamanın bir düşünürüdür. İçinde yaşadığı zamanın insanıdır. Eskide takılı kalmamıştır. Yeni zamanlarda yeni görüşler dile getirmektedir. Ancak bunlar postmodern iddialar asla değildir. Geleneğin yeniden-üretimi olarak da görülemez. Bugün etnografik bir gözle kentlerimize baktığımızda egemen konut üretim pratiğinin dev apartmanlar şeklinde olduğunu görebiliyoruz. Güvenlikli siteler ise her geçen gün artıyor. Yeni orta sınıfın da yükselmesiyle birlikte bu habitus güçlenerek devam ediyor. Evler neredeyse otel haline geliyor. Komşuluk ve selamlaşma bırakılıyor. Bırakın insan olmayı, insan kalabilmek ise neredeyse imkânsızlaşıyor. Amerikan merkezli tüketim toplumunun sadık bir üyesi olan bilinçdışı otomatlara dönüştürülüyoruz. Eğer bu senaryoya bir müdahale etmezsek bu

“kültürün trajedisi” hızlanarak yoluna devam edecek. Bunun aksini söylemek eldeki verilerle mümkün görünmüyor. Peki, biz bu gidişattan memnun değilsek, ki bize göre memnun olmamamız gerekiyor, o zaman ne yapmalıyız? Öncelikli olarak geçmiş medeniyet birikimi üzerinden şehircilik ilkelerinin ve kurallarının temel ölçüt olarak belirlenmesi gerekiyor. Bu anlamda özellikle Turgut Cansever’in üzerinde yoğunlaştığı Osmanlı şehri temel model olarak saptanabilir. Buna bağlı olarak günümüzün de kriterlerini içerecek şekilde şehirleşme stratejisini devreye sokmak gerekiyor. Bu şehirleşme stratejisine özellikle halkın katılımı çok önemlidir. Halkın yanında konut ve diğer kentsel mekânların inşaatında önemli bir rol oynayan müteahhitlerin katılımı da çok önemlidir. Halkın ve müteahhitlerin işbirliği temelinde şehirler medeniyet perspektifi ve telakkisi üzerine inşa edilmelidir. Hiçbir inşa faaliyeti kontrolsüz ve denetlenemez olmamalıdır. Kentlerin modernleşme sonrasındaki kontrolsüz aşırı büyümeleri ancak bu yöntemle durdurulabilir. Unutulmaması gereken temel nokta elimizdeki mevcut kentin sürdürülebilir olmadığıdır. Artık

ekolojik bir çözümlemeye ihtiyaç duyuyoruz. Talepten bağımsız bir şekilde aşırı pahalı konut üretimine dayalı bir ekonomi kriz meyilli olmaya devam edecektir. Harvey’in belirttiği üzere bu kadar aşırı bir konut üretimine dayalı bir ekonomik işleyiş “konut balonunun patlaması” ile neticelenecektir. Konut ev’e dönüştürülmeli, kent de şehir niteliği kazanabilmelidir. Komşuluk ilişkileri korunmalı ve yaşatılmaya çalışılması lazımdır. İhtiyaçtan fazlasının tüketimine dayalı israf ekonomisi terk edilerek, daha sade ve mütevazı, ekolojik bir yaşam tarzının “genel kültür” haline getirilmesi lazımdır. Konutun temel bir barınma hakkı olduğu unutulmamalıdır. Zenginlerin ve fakirlerin neredeyse birbirlerinden tamamen ayrı dünyalarda yaşadığını gösteren kentsel alandaki mekânsal segregasyon ve buna bağlı konut üretim pratikleri (güvenlikli siteler) terk edilmelidir. Bunun için kentsel alanlar âcilen bölgelendirilerek kentin çeperindeki boş araziler arsa haline getirilerek yeni mahalleler inşa edilmelidir. Bu oluşturulacak yeni mahalleler de dikey şehirleşme kesinlikle olmamalıdır. Cansever’in konut sorununa bir çözüm olarak önerdiği “Türk Evi” model alınmalıdır. Bu modele bağlı olarak geliştirilecek ev ve buna bağlı mahalle projeleri ile yeni şehirler inşa edilmelidir. Bugün itibariyle tamamen Turgut Cansever’in görüşlerinden hareketle nüfusu 25 bin olarak belirlenmiş bir mahalle projesi hazır hâldedir. Uygulanmasının önünde hiçbir bilimsel engel bulunmamaktadır. Eğer bu gerçekleştirilirse bundan tüm aktörler kazançlı çıkacaktır. Bu şehirleşme hareketinden toplumun tüm kesimleri (özellikle alt sınıflar, kent yoksulları) olumlu etkilenecektir. Diğer yandan modernleşme sürecinde uygulanan yanlış politikalardan ötürü bir türlü engellene-

meyen büyükşehirler üzerindeki nüfus ve demografi baskısı azalacaktır. İstanbul merkezli kalkınma diğer bölgelere aktarılacaktır. Almanya modelinde olduğu gibi yıldız kümesi merkezli bir örgütlenmeye gidilmesi, her bir “metropoliten bölgeyi” çekim merkezi haline getirecektir. Dolayısıyla konut üretimini artık İstanbul merkezli olmaktan çıkararak özellikle Anadolu coğrafyasında yeni şehirler inşa etme meselesine yoğunlaşmak zorundayız. Tam olarak söylemek gerekirse yeni şehirler inşa etmek gibi bir mecburiyetimiz var. Bu işe öncelikle şehrin bir cüzü olan mahalleden başlanmalıdır. Her bir mahallenin de birbiriyle eklemlenmesi ile ortaya şehir çıkmalıdır. Bu da ancak ufkî şehir paradigması ile gerçekleştirilebilir. Şehir demek de medeniyet demektir. Medeniyet ise güç demektir. Ürettiğiniz şehirler sizin medeniyetinizin ölçüsüdürler. Bu da bir kimlik meselesidir. Bizim böyle bir medeniyet birikimimiz var, bundan kimsenin bir şüphesi yok. Bu toprakların belki de en zor zamanlarında bile Turgut Cansever gibi mimar çıkıyor ve bu kadar değerli fikri ortaya atabiliyor. Ancak Cansever’in hayat hikayesine en sıradan bir bakış bile, onun tüm karar aşamalarında nasıl diskalifiye edildiğini anlayabilir. Eğer zamanında Cansever’e kulak verilseydi bugün sözgelimi İstan-

bul bu kadar ucubeleşir miydi? İstanbul’u bu şekliyle planlayanların sonucunda bu kadar insan, hayatının önemli bir kısmını trafikte geçiriyor ve bu kadar ulaşım maliyetini bir hiç uğruna israf ediyor. Bu kadar çok altyapı maliyeti, ulaşım harcaması, işletme maliyeti vs. hangi şehircilik ilkesi ile açıklanabilir, bunu anlamak zor. Dünyanın birçok gelişmiş ülkesinde yatay şehirleşme benimsenmişken bizde bu kadar yoğun oranda dikey şehirleşmenin oluşması üzerine düşünülmelidir. Bunda zihniyet faktörünün etkisi olmakla birlikte, rant süreçlerinin temel belirleyici olduğu görülmektedir. Dolayısıyla âcilen kentsel toprağı rant aracı olarak gören yaklaşımın terk edilmesi gerekiyor. Recep Bozlağan’ın ifade ettiği gibi oldukça dar alanlarda sıkışmış bir şekilde yaşıyoruz. Belediyeler her ne kadar yasal mevzuattan olumsuz etkilenseler de âcilen arsa üretmeleri gerekmektedir. Bir spekülatif kazanç biçimi olarak rantın bu kadar belirleyici olmasının önüne ancak daha fazla arsa üreterek geçilebilir. Oluşturulacak olan bu arsalarda da yeni şehirler inşa edilmelidir ve bu kesinlikle ufkî yerleşim perspektifi ile yapılmalıdır. İnsanlar bugün bahçesi olan evi talep etmektedirler. Apartman yığınlarından memnun değillerdir. Bu yöntem sayesinde alt sınıf üyelerinin dahi evleri bir mimarın

elinden çıkmış olacaktır. Günümüz teknolojisinin son yöntemlerine göre yapılmış olacak, ciddi oranda enerji tasarrufu yapılmış olacak ve israfın da önüne geçilmiş olunacaktır. Bunun ise ülke ekonomisine katkısı olduğu kadar, toplum huzurunun artmasına da katkıları olacaktır. Ufkî yerleşim yoluyla mekânsal eşitsizlik azalacak, komşuluk artacak, yardımlaşma ve dayanışma merkezli ilişki ağları devreye girerek, toplumsal kalkınma da sağlanmış olacaktır. Bunlardan ötürü bu kentsel reform sürecine âcilen başlanması ve herkesin sorumluluk alması bir zorunluluk olarak önümüzde durmaktadır.

KAYNAKÇA ¶ Beşir Ayvazoğlu, Üçüncü Tepede Hayat: Beyazıt Meydanı’nın Derin Tarihi, Kubbealtı Neşriyat, 2012 ¶ David Harvey, Paris, Capital of Modernity, Routledge, 2003. ¶ Halil İbrahim Düzenli, Ufki Şehir, Klasik Yayınları, 2016. ¶ Jean Baudrillard, America, Verso, 1988. ¶ Köksal Alver, Mahalle, Hece Yayınları, 2013. ¶ Lewis Mumford, Tarih Boyunca Kent, çev. Gürol Koca ve Tamer Tosun, Ayrıntı Yayınları, 2007. ¶ Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, 1995. ¶ Michel Maffesoli, The Time of the Tribes, Sage Publications, 1996. ¶ S. N. Eisenstadt, Comparative Civilizations and Multiple Modernities, Brill, 2003. ¶ Turgut Cansever, İslam’da Şehir ve Mimari, Timaş Yayınları, 2013. ¶ Turgut Cansever, Dünyayı Güzelleştirmek, Timaş Yayınları, 2016. ¶ Ziyaüddin Serdar, Postmodernizm ve Öteki: Batı Kültürünün Yeni Emperyalizmi, çev. Gökçe Kaçmaz, Söylem Yayınları, 2001.

Turgut Cansever’in Ankara Ballıkuyumcu Toplu Konut Alanı Projesi’nden kesit, 2001.

400

Z1

Z1

401


SERAP EKİZLER SÖNMEZ “Geometrik desenler ismi meçhul ustaların eseri.”

402

Z1

Z1

403


FOTOĞR AF : M U R AT G Ü R

S ÖYLEŞ İ: M . FAT İ H K U TA N

Serap Ekizler Sönmez Serap Ekizler Sönmez, hakkında çok az şey yazılmış olan geometrik desenler üzerine çalışıyor. Kimya alanındaki çalışmalarını bırakarak, aralarında bağlar kurduğu sanat alanlarına geçtikten sonra yaptığı çizimler ve çalışmalarla literatürdeki eksiklikleri kapatmaya gayret ediyor. Yazdığı kitapların yanı sıra dersler veriyor ve atölyeler düzenliyor. İslâm mimarîsindeki yüksek estetiğin kaynakları hakkında Sönmez’le yaptığımız söyleşi, Eskiz Defterimden Osmanlı Mimarisi kitabının yerleştiği zemini ve detayları daha net görme imkânı sağlıyor.

404

Z1

İslâm mimarîsini anlamak için hangi yapıyı merkeze almalıyız, mesela kubbeleri merkeze alarak İslâm mimarîsini anlayabilir miyiz?  İslâm mimarîsinde hangi dönemi konu edindiğimizle ilgili olarak değişir. Eğer siz Mimar Sinan dönemini, Osmanlı erken dönemde başlayan ve Mimar Sinan’a varan o değişim ve gelişim sürecini esas alacaksanız elbette kubbe, mekâna hâkim kılma çabasıdır. Mimar Sinan sanatının temelinde yatan etken tam olarak budur. Bu dönemden önce de farklı coğrafyalarda, farklı şekilde kubbeler yer almıştı cami mimarîsinde. Eğer bir XIII. yüzyıl Anadolu Selçuklu döneminden bahsedeceksek de o vakit cami değil kervansaraylar İslâm mimarlık tarihinde merkeze oturur. Bu durum dönemlere göre nasıl bir değişim gösteriyor?  Dönemlere göre değil de, sanırım coğrafyayı ele almak lazım. Mesela Karahanlılar dönemi eserlerine baktığınızda bir Hazara Degaron Camii var, orada tıpkı Şehzâde Camii gibi kubbenin alana hâkim olduğunu görüyoruz. Merkezde bir kubbe ve dört yanında yarım kubbe gibi, Şehzâde Camii’nde yarım kubbelerin yerini alan çapraz tonozlar ve köşelerde de küçük kubbeler var. Yine Talhatan Baba Camii’nde nispeten merkezî kubbe hissini uyandırıyor. Bunlar çok erken dönem örnekler ama gerek Mescid-i Nebevî’den sonraki süreçte yer alan Arap camileri, gerek Abbasîler ve Emevîler dönemlerinde yer alan camilerde, Kurtuba’da da benzer şekilde, mihrap önü kubbesinin olduğu çok ayaklı cami tipolojisi var. Selçuklu’da da bu böyle. Mimar Sinan’ı bu mimarî tahayyül içerisinde tam olarak nereye yerleştiriyorsunuz?  İslâm mimarlık tarihi dersleri verirken ilk başta şunu söylüyorum: Biz burada mimarlık tarihi dersi

bünyesinde İslâm mimarlık tarihini anlamaya çalışıyoruz ama biz aslında Mimar Sinan’ı daha iyi anlamak için bütün bir mimarlık tarihini bilmekten bahsediyoruz. Mimar Sinan’da bakıyoruz kubbe bütün yapıya hâkim ve merkeze oturmuş, gökkubbe gibi bir kubbe, mekânı kesen ayaklar yok, enine gelişmiş bir plan tipolojisi var. Ondan öncesine, Mimar Sinan’ın habercisi olacak Osmanlı klasik döneme baktığınızda Yavuz Selim Camii, II. Bayezid’in yaptırdığı camiler, daha öncesinde erken Osmanlı’da tek kubbeli mescitler, camiler, bunlar hep Mimar Sinan’ı müjdeleyen, onun gibi bir mimarın yetişeceğine dair ciddi ipuçları veren yapılar. Mimar Sinan bütün bu gelişim sürecinde doğal bir sonuç olarak kubbeyi alana hâkim kıldı. Tabii Mimar Sinan’ı kubbeyi alana hâkim kıldı ve bitti, gözüyle değerlendirmek onu indirgemek olur. Mimar Sinan bunu yaparken kare çardak sistemi, altıgen çardak sistemi, sekizgen çardak sistemi gibi birçok cami tipolojisi de denedi, plan sistemi denedi: Birçok denemeler yaptı, arayışlarda bulundu ve çift çeper sistemi dediğimiz bir sistemde kubbenin yükünü hem içteki payandalara taşıttı hem de ona eklemlenmiş olan, yarım kubbeleri aşağı doğru indiren, duvarlara gizlenmiş payandalarla da aşama aşama aşağı inmesini sağladı. Bu ondaki tasarım dehasının da bir göstergesi. İslâmî geometrik desen denildiğinde ne anlamamız gerekiyor? İslâm mimarîsi içerisinde, özellikle Selçuklu ve Osmanlı mimarîleri odağında geometrik desenlerin devamlılığı hakkında bize biraz bilgi verebilir

misiniz?  Aslında geometrik desen sadece “İslâm” başlığı altında anılacak bir şey değil. Geometrik desen İslâm öncesinde toplumlarda da var ve geometrinin temel disiplinlerini gördüğümüz çok farklı uygulamalar da var. Bu tabii ki geometri bilgisiyle eşdeğer giden bir şey. Ancak özellikle XII. yüzyıldan sonra XIII ve XIV. yüzyıllarda İslâm geometrisinin zirveye taşınması, bütün dünyada, Avrupa’da Ortaçağ yaşanırken, müslümanların yaşadığı coğrafyalarda bilimde üst düzeye çıkılmış olmasının doğal bir sonucu olarak geometrideki uygulamalarda kompleksleşme var. Yani siz bir altı köşeli yıldızı, bütün toplumlarda görürsünüz ama altı köşeli yıldızdan türeyen varyasyonlar ve daha kompleks oluşumları, on bir köşeli ve on üç köşeli yıldızlar ile yedigenlerin bunlarla uyumu gibi unsurları sadece İslâm sanatında görebiliyoruz. İslâm sanatı o kadar insicamlı bir şekilde bunları bir araya getirir ki, asla kesintiye uğramaz. Bu İslâm sanatının sonsuzluk ilkesine uyan bir uygulamadır. Siz bir desene bir yerden başlarsınız, devam ederek başka bir yerden çıkarsınız ve bu arada bir kesinti göremezsiniz. Özellikle yüzey kaplama sistemlerinde. Sadece kâğıda değil, mermere, taşa, ahşaba işlenen bu geometrik şekiller, bilgisayarın kullanıldığı günümüzde dahi zorlukla çizilebilirken, eski dönemlerde nasıl çalışılıyordu?  Günümüzdeki bilgisayar teknolojisine rağmen en basit kompozisyonların bile hatalı çıktığını görüyoruz. Dönemin müslüman sanatçılarının birbiriyle entegreli çalıştığına inanıyorum ben. On-

ların ortaya koyduğu işlerde bu kadar çeşitliliğin olmasını, kâğıdın çok kıymetli olup yapıya bunu aktarırken, bu kadar kompleks tasarımları çok büyük yüzeylere hem de hiç hataya yer bırakmayacak şekilde aktarılması gerçekten akıl almaz bir şey. Hem uygulamasının zorluğundan hem de iki boyutlu düzlemde dahi bunları üretmenin zorluğundan bahsediyorum. Pergel-cetvel konstrüksiyonu ile üretmek çok zahmetli bir şey, ki bilgisayarda bile bu çok zaman alan bir şey. Kaldı ki bugün önümüzde örneklerini gördüğümüz hâlde bile zor olan. Burada şunu çok önemsiyorum: Bu sanatçılar gerçek sanatçılardı ve kreatif insanlardı. Beş-on tane tasarlanmış bir desen olup da bunu birkaç yerde birazcık oynayarak kullanmamışlar. Her seferinde çok daha girift sistemlerle hep kendilerini aşmaya çalışarak iş yapmışlar. Bu bana çok etkileyici geliyor. Ben de ressam olduğum için bunu anlayabiliyorum. Eğer siz bir şey üretiyorsanız ve kendinizi aşmak gibi bir çabanız varsa o zaman sanatçı oluyorsunuz. Bilimle birebir ortaya koydukları sanatsal işlerde bu dehaya şahit oluyorsunuz. Sonra uygulamadaki farklar var, mesela oyarak yapılan bir taş işlemeciliği çiniden farklı bir teknik. Ustalar da işlerinin erbabıydılar ki, aynı tasarımı başka yerlerde çok başarılı bir şekilde uygulayabilmişler. O döneme ait maalesef elimizde pek kaynak yok. Birincil kaynaklar arasında zikredebileceğimiz en önemli kaynaklar parşömen üzerine yapılmış çizimlerden oluşanlardır. Bu çizimler tam olarak metod göstermemekle birlikte en azın-

Desenlerin asıl komplekleşmeye başladığı süreç dönem olarak Selçuklulara denk geliyor.

Z1

405


33

dan desenlerin arka planına ilişkin ciddi ipuçları veriyor. İçlerinde çok kompleks, geometrik alt yapı sonucu oluşturulmuş desenler de bulunmakta. Bu desenlerin üretilebilmesi için XX. yüzyılda ulaşılmış bazı bilgilere ihtiyaç var. Şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki bu sanatçı bilim insanları bu donanıma sahiptiler. Mesela Penrose kaplamaları dediğimiz kaplama sistemi, beşgenlerle yüzeylerin nasıl kaplanabileceğine dair metotlar ortaya koymuş. 1982’de ABD’de çalışmakta olan kimyacı Dan Shechtman bir çalışmasında tesadüfen beşli ve onlu simetrileri fark etmiştir. Gördüğü bu yapı normalde birbirini tekrar eden düzenli kümelerden oluşan kristal sistemlerinden farklı idi. Çalışmasının neticesini 1984 yılında yayımlayan Shechtman, 2011 yılında Nobel Kimya Ödülü’ne layık görülmüştür. Bu yapılara “kristal gibi” anlamına gelen “kuasi” yani yarı kristal ismi verildi. 2000’li yıllarda Harvard Üniversitesi’nden fizikçi Peter Lu ve Princeton Üniversitesi’nden fizikçi Paul Steinhardt, Özbekistan’dan İran’a kadar İslâm mimarî eserlerinde uygulanmış olan geometrik desenlerde kuasi kristal aramışlardır. Bu çalışmanın sonucunda Kuasi kristal sistemlerin keşfinden bin yıl kadar evvel inşa edilmiş bazı yapılarda uygulanmış geometrik desenlerde bu sistemlerin varlığını görmüşler ve bilimsel dergilerde makalelerini yayınlamışlardır. Selçuklu ve Osmanlı’dan günümüze gelen çizgide bu motiflerin devamlılığı hakkında neler biliyoruz?  Desen-

lerin asıl kompleksleşmeye başladığı süreç dönem olarak Selçuklulara denk geliyor. Mağribî ülkelerde de kompleks ve ilginç desenler var fakat orada dört ve dördün katları şeklinde ilerleyen bir sistem hakim. Büyük Selçuklu döneminde yapılan işlere baktığınızda, kümbetlerde daha girift sistemleri görüyorsunuz. Öz-benzer sistem dediğimiz desenleri Büyük Selçukluların hüküm sürdüğü topraklarda geleneğin gelişerek devamı şeklindeki uygulamalarla Karakoyunlu ve Akkoyunlu dönemlerinde görüyoruz. Akkoyunlular ve Karakoyunlular dönemi çok çok önemli bir dönem, bu dönemde geometrik desenlerde zirve eserler ortaya konuluyor. Anadolu Selçuklularına geldiğimizde çok ilginç bir durumla karşılaşıyoruz: Bu insanların çılgın ve özgür insanlar olduğunu düşünüyorum. O dönemin toplumunu ve eğitim anlayışını çok merak ediyorum. Dönemin yapısı, sanatçılara öyle imkânlar sunmuş olmalı ki, bu sanatçılar bu kadar orijinal ve özgür işler ortaya koyabilmişler. Büyük Selçuklulardan o geleneğin aktarımını hem yapı malzemelerinin kullanımı bakımından hem de geometrik kompozisyonlar olarak Anadolu’da görmek mümkün ama çok enteresan tasarımlar da yapmışlar ve bunu da bilinmek gibi bir kaygıyla yapmamışlar. Bunu çok önemsiyorum. Anadolu’da özellikle kervansaraylarda yapılmış birçok kompozisyonda, eğer deseni nasıl yorumlayacağınızı bilmezseniz oradaki desen size hiçbir anlam ifade etmez. Çünkü orada büyük bir tablonun sadece bir kesitini uygular sanatçı. O kesitteyse

çok kompleks uygulamalar vardır: Onbirgenler vardır, yedigenler vardır, bunlar asal sayı ve bölünebilme kurallarına uymadığı için de bir araya gelmesi zordur. Buna rağmen bu insanlar bu desenleri gerçeğe dönüştürmek için farklı şeyler denemişler. Denemişler ve bir bilinme kaygıları olmamış. Keşke bir veri kalsaydı onlardan. Bir taraftan da deniyor ki, bu insanlar gezici ustalar. Bu gezici ustalar acaba neye bağlı olarak çalışıyordu? Aynı usta bir bakıyorsunuz Ahlat’ta, bir bakıyorsunuz oradan yüzlerce kilometre ötede başka bir noktada. İsimlerini yazmıyorlar ama uygulama şekilleri bazılarında ipuçları verebiliyor. Anadolu Selçuklularında devlet ve bu ustalar arasındaki ilişki, nasıl bir mekanizma ile çalıştıkları, üzerinde durulması gereken önemli bir konu. Bu ustalardan bahsetmişken, bu konuda üstad olan, yol oluşturan isimler var mı?  Maalesef, imza atmadıkları için… Birincil kaynaklarda bile isim yok, mesela bir Topkapı parşömeninin müellifi kim, hangi döneme ait belli değil. Daha doğrusu bazı mimarî uygulamalarda, mesela Yeşil Cami’de Tebrizli ustaların isimleri var ama bu usta geometrik deseni de tasarlayan usta mı? Bunu bilemiyoruz tabii. Usta zaten olan bir deseni uygulayıp da kendi imzasını mı attı, yoksa desenin de tasarımcısı o usta mıydı? Bu gibi şeyler hep soru işareti. Bu desenler ismi meçhul ustaların eseri. Bu geometrik desenler bölgelere göre mi karakteristik kazanıyor? Me-

37

35

Bursa Ulu Cami.

Bursa Ulu Cami’den geometrik desenler. 39

406

Z1

Z1

407


153 Beş köşeli iki yıldızın birbiriyle temas ettiği noktadan itibaren alt ve üst kısımlar simetriktir.

408

Z1

sela Afrika’da Asya’da, Avrupa’da ayrı şekillere mi bürünüyor?  Tabii, bölgeler burada esas. Bazı desenler de çok enteresan, bir deseni Orta Asya’da görüyorsunuz, sonra bir bakıyorsunuz Fas’ta da aynı desen. Farklı bir kompozisyonda mı?  Hayır, aynısını görebiliyoruz ama bazı desenler de var ki orada şunu söyleyebiliyorsunuz: Bu Timur dönemine ait bir kompozisyon veya bu Fas’a ait bir desen. Mesela Timurlular dönemine ait pentagonal kompozisyonlarda -ki bizdeki kündekârî sistemin karşılığıdır- o döneme özgü modüler parçalar vardır. Yani bu parçalar Timurlular döneminde olmakla birlikte aynı sistemle üretilmiş Osmanlı pentagonal sistemde yoktur. Süslemede kullanılan uygulama ve malzeme de bölgeden bölgeye değişiklik gösterir. Mesela Memlük döneminde renkli taşların ne kadar yapıyı ve kompozisyonu değiştirdiğini görüyorsunuz. Çini veya taş şebeke uygulamaları da tasarıma farklılık katmaktadır. Çok uygulanmış bazı kompozisyonlar var ki, onları ülkelere göre tefrik edemezsiniz. Bu noktada şunun altını çizmek gerekli: On köşeli yıldız yapılıyor ve buna Selçuklu yıldızı deniyor veya iç içe iki kareden oluşmuş Kubâdâbâd çinilerinde görülen sekiz köşeli basit yıldız formuna da Selçuklu yıldızı tanımlaması yapılıyor. Bu büyük bir yanlış. Başta, Anadolu Selçuklularının ne kadar özgün tasarımlara imza attığından bahsettim. Bunları bilmeyince, birçok sempozyum ve oluşumda sekiz köşeli yıldızdan bahsetmekten öteye geçmeyen konular işleniyor. Bu Anadolu Selçukluları geometri sanatçılarına yapılan bir haksızlık bana göre. Peki bir döneme has, o dönemde yaratılmış ve o dönemin simgesi olmuş şekiller yok mu?  Geometrik desenlerin hepsi aynı dönemde oluşturulmadı şüphesiz. Mesela XI ve XII. yüzyıldan

Hatâî Motifin Kısımları.

151 Taç yapraklar ve renkli kısım

Tepe

Meşime (kese) Meşime (kese)

Tohum

Bağlantı noktası

Çanak Sap

Hatâî: Çiçeklerin dikine kesitlerinin üslûplaştırılmasıdır. Penç: Çiçeklerin kuşbakışı görüntüsünün üslûplaştırılmasıdır.

Z1

409


Bursa Yeşil Cami.

59

itibaren on köşeli yıldızlar yapılıyor. Osmanlı klasik dönem kündekârîlerinin esası bu on köşeli yıldızlardan oluşan pentagonal sistemlerdir. Ancak bu tasarımlara sembolik anlam yüklemek bilimsellikten uzaklaştırır bizleri. Anlam bizzat içerdiği matematiksel kurgudur. Bazı formların ilk kullanıldığı yerler tespit edilebiliyor mu?  Mukarnasın ilk defa VIII. yüzyılda Suriye-Rakka’daki bir yapıda kullanıldığını okumuştum. Mukarnastan ne anladığınıza bağlı, Orta Asya’da üç dilimli tromplar var. Arap Ata Türbesi üç dilimli trompların bulunduğu en erken eser, dolayısıyla mukarnasların ilk hâli olarak düşünülebilir. Orta Asya’da Karahanlılar döneminden

kalma bazı yapılarda tuğla dizilimiyle bindirme şeklinde yapılmış uygulamalar bulunur ki, onlar da mukarnasların ilk örnekleri olarak düşünülebilir. Mukarnas konusunda da, geometrik desenler konusunda da yükselişin olduğu bir süreci tespit etmek ve bahsetmek mümkün ama onların ilk kullanımlarını tespit etmek çok zor. Çizimlerinizle ve geometrik tasarımlarınızla mimarî alanında nasıl bir boşluğa işaret ediyorsunuz? Çünkü ısrarla bir şeye vurgu yapıyor görünüyorsunuz, bizim görmemizi arzu ettiğiniz şey nedir?  Bu misyonla alakalı bir şey. Neden böyle bir misyon üstlendim. Vaktiyle bu işlerle hobi olarak uğraşıyordum. Ressamım ve kimya mezunuyum,

kendi atölyemi, galerimi açtım ve sergilerim oluyordu peyderpey. Bir vakıfta da Batı sanatıyla ilgili bir şeyler yapıyorduk, o çalışma içerisinde “Hep Batı mı olacak, biraz da bizden bir şeyler anlatalım” dedim ve bizim sanatımızdan bir şey bilmediğimi fark ettim. Sonra mimarînin, kitap sanatlarının çok önünde olduğunu, bu kadar abidevî eserler önümüzde olmasına rağmen sadece hat ve minyatür gibi kitap sanatlarıyla İslâm sanatını sınırlayan algımızın ne kadar yanlış olabileceğini fark ettim. Bu, çok geç bir farkındalıktı. İşin içine İslâm mimarîsi girince geometrik desenler de girdi. Çok ilgimi çekti ve bu desenler, kimyadaki kristal sistemlerin simetri ve örüntü mantığıyla çok örtüşen şeylerdi. Beni çeken şeyleri ufak ufak milimetrik kâğıtlara çiziyordum. İlk zamanlarda bu konuda Türkçe kaynak yoktu ve hangi kaynağa nerede ulaşacağımız da muammaydı. Sonra yüksek lisans yapmaya karar verdim. İslâm tarihi ve sanatları benim tam da mimarlık okumalarım ve arşivlerim etrafında toplanıyordu çünkü. O aralıkta çokça da gezilerim olmuştu. Anadolu’daki bütün kervansarayları gezdim, haklarında okudum ve anlamaya çalıştım. Sosyal Bilimler Enstitüsü İslâm Tarihi ve Sanatları alanında bunu yapabileceğimi gördüm. Daha sonra Türkiye’de ilk defa konu ile alakalı olarak peş peşe iki yıl uluslararası geometrik desenler çalıştayı düzenledik. Etkinlik içerisinde danışman olarak bulundum, bu süreçte dünyada neler yapıldığını görme fırsatı buldum ve şunu fark ettim ki, Türkiye’de geometrik desenlerin analizi ile alakalı neredeyse bir şey yapılmıyor. Benim de belirli aşamaya getirdiğim şeyler vardı ve orada bunların azımsanmayacak derecede olduğunu anladım. Tez danışmanım Aziz Doğanay da çalışmalarımı görünce beni bu alanda bir şeyler teşvik etti. Böylece ben tezimi bu alanda yazdım, yabancı

63

69

Bursa Yeşil Cami’den geometrik desenler.

uzmanlara da gönderdim, incelemelerini istedim. İncelediler ve geri dönüş yaptılar. Özellikle Jay Bonner’den geometrik desenlere nasıl farklı bakılabileceğine dair bilgiler edindim. Erdoğan Barışkan’la bazen saatlerce desenler üzerinde tartıştık. Hala da karşılıklı bu tarz sohbetlerimiz olur. Keyifli anlardır. Tabii burada misyon taşımamın altında dört sebep var. İlki, çalıştayda Türkiye’den analiz çalışan hiçbir uzmanın olmaması, yani bize ait değerleri Batılılardan öğreniyor olmamız bana biraz dokundu. Bu alanda Selçuk Mülayim gibi çok kıymetli çalışmalar yapan isimler olmuş ama 1980’lerde. Bunca yıl içinde yeni bir söz söylenmemiş. Selçuk Mülayim’e de sordum, “Siz bir tuğla koymuşsunuz ama neden üstüne ekleye ekleye gidilmiyor?” O da, “İlgilenen olmadı” dedi. Bu alan beni bekliyormuş, bana nasipmiş demek diyerek teselli buluyorum. İkinci sebebimse, bir konuda uzmanlaştıkça o konunun sırlarına da vâkıf olmaya başlıyorsunuz. Bu bilgileri ve detayları öğrendikçe, bu kıymetli şeylerden merak eden insanların da haberi olsun istiyorsunuz. Bize ait bu örnekleri herkes tanısın istiyorsunuz. Tabii üçüncü sebebim, misyonum ve motivasyonuma sonradan eklenen bir şey. O da şu, yanlış işler yapılıyor. Selçuklu’yla ilgili olmayan şeylerden Selçuklu başlığı altın-

da sergi ve organizasyonlar yapılıyor, Selçuklulara ait eserlerden oluştuğu söylenen sergilerin çoğunda Mağribî kompozisyonlar var. Anadolu’daki mimarî eserlerde rastlanılmayan bir kompozisyon. Diyelim ki, bir deseni yanlış okumuşsunuzdur, açısını yanlış anlamışsınızdır, bunu da zaten işin ehli olan anlar sadece, bu hoş görülebilir. Bu verdiğim örneklerdeyse cehalet söz konusu, Mağribî öğeleri Selçuklu olarak sunmanın izah edilebilir bir yanı yok.

Dördüncü sebep ise içlerinde en önemlisi. Çok seviyorum. Bazen bir desenin analizi günler alıyor. İçinde kayboluyorum ve bu duygu olağanüstü. Tespitlerimde o tasarımları yapan sanatçıların ruhu ile buluşuyorum adeta. Sırlarla dolu bazı tasarımlar ve hep davetkâr. O davete icabet etmek, ardından “Vay be!” dedirtecek sonuçlara ulaşmak bile başlı başına ilk üç madde olmadan da yeterli bir sebep benim için.

Eskiz Defterlerimden Osmanlı Mimarisi Serap Ekizler Sönmez, Zeytinburnu Belediyesi Kültür Yayınları, 248 s., 2017.

410

Z1

Z1

411


MURAT AYDIN

“Zeytinburnu, fotoğrafik olarak çok zengin bir mekân”

412

Z1

Z1

413

2014 / S E R G I L E M E : M A H M U T E N Ç


SÖYLE Şİ: M U H A M M E D N U R A N B A R L I

M Murat Aydın, 38 ilçeli İstanbul’un en iddialı belediye başkanları arasında. Çalışkanlığı ile İstanbul’un olumsuz yüklerini sırtlanmış bir ilçede gidişatı tersine çeviren, sürpriz işler çıkartan bir performans gösteriyor. Bir belediye bürokratı ve siyasetçisi olarak fotoğraf sanatına olan ilgisi, çalışmalarında bir sanatçı duyarlılığının ortaya çıkmasını sağlıyor. Zeytinburnu

belki de bunun için kültür sanat alanlarında İstanbul’un en sağlam ve güçlü yerel yönetimi durumunnda. Belediye başkanlığı görevinin yanı sıra Avrupa Konseyi Yerel ve Bölgesel Yönetimler Meclisi üyeliği, Türkiye Belediyeler Birliği yönetim kurulu üyeliği, Marmara ve Boğazları Belediyeler Birliği başkanvekilliği, Türk Dünyası Belediyeler Birliği yönetim kurulu üyeliği yapan Murat Aydın başkan ile, fotoğraf sanatına olan ilgisini konuştuk. Fotoğraf sizin için ne ifade ediyor, fotoğrafla neden ilgileniyorsunuz?  Hemen herkes ben kimim, nereden geldim, annem babam ve daha evveli acaba nasıl yaşamışlardır diye merak eder. Ben de geçmişimi hep merak ettim. Acaba nasıl bir ortamdı, bizim dünyaya gelişimizde aracılık eden insanlar nasıl insanlardı!?.. Öyle sanıyorum ki bu hissiyatların saikiyle yaşadığım dönemi, kendi ortamımı geleceğe aktarmak gibi bir arzu gelişti bende. Fotoğrafa düşkünlük ve merak bu duygularla başlamış olabilir bende. 20’li yaşlarımın başında üniversiteye başladım ikinci sınıfta ilk makinamı aldım, ama çok amatör bir makine. İlk zamanlar anı fotoğrafları çekiyordum: gittiğim yerleri, gördüğüm yerleri, bulunduğum ortamları fotoğraflıyordum. Amatörce insan-mekân ilişkilerini fotoğraflıyordum. Ama çevremde bir tane olsun fotoğrafçı yoktu. Normal vesikalık fotoğraf çektirdiği-

miz tanıdıkların haricinde fotoğrafçılık sanatıyla ilgilenen bir kişi bile tanımıyordum. Destek alabileceğim kimse yoktu. Bir öğretmenim vardı köyde, o İstanbul’da hem öğretmenlik yapıyordu hem de stüdyosu vardı. 94’te onun yanına gittim. “Hocam” dedim, “benim bu fotoğraf işine yıllardır merakım var. Makine alıyorum anı fotoğrafları çekiyorum ama hiç iyi olmuyor bana yardımcı olur musun? Bu işleri kim yapıyor bir yerden iyi bir makine mi alsam?” dedim. Beni Sirkeci’ye gönderdi ve böyle böyle bu işle iştigal eden insanlarla tanışma fırsatı buldum. O günlerden bu günlere fotoğraf ile yoğun bir ilişkim var. Fakat ilk zamanlar fotoğraf tekniğini bilmiyordum, sadece fotoğraf çekme isteği taşıyordum. İyi fotoğraflara bakarak, “ne de güzel çekmiş” diyorum ama benzerlerini çekemiyorum. Güzel fotoğraf, iyi bir makine ile mi ilgili, yoksa çeken kişi ile mi ilgili? Süleyman Gündüz, İsmail Küçük gibi fotoğraf sanatçısı arkadaşlarla tanıştım. Fotoğraf sanatçısı arkadaşlarla tanıştıkça, dünyayı tanıdıkça insanın ufku genişliyor. Yeni açılımlar oluşuyor zihinde ve teknik olarak da meseleyi kavradıktan sonra daha çok ve keyifle ilgilenmeye başladım. Fotoğraf çekmek beni dinlendirmeye başladı, aktif dinlenme aracı olarak fotoğrafı kullanmaya başladım. Bir uğraş olmaktan ziyade bir dinlenme aracı oldu benim için. O yoğunluk içerisinden çekip aldı beni ve yenilenmeme katkı verdi. Böylelikle beni daha da içerisine çekti.

Bir fotoğrafçı portre fotoğrafları çekmek istediğinde birçok ülkeyi dolaşmasına gerek yok, Zeytinburnu’na gelse yetiyor.

414

Z1

Z1

415


2016 / BİR İN C İLİK Ö D ÜLÜ H Ü LYA Ö Z T Ü R K

Fotoğrafın insanın sosyal yönünü de inanılmaz şekilde geliştirdiğini de söylemeliyim. Ben daha çok insan mekân ilişkisini ortaya koyan fotoğraflar çekmeye çalıştığım için bu sosyalleşmeye de katkı veriyor. Bir mekândaki insanı yansıtmak istediğinizde ister istemez o insanla diyaloğa geçmeniz gerekiyor. Elinizdeki aparatlar çok uzaktan da çekmeyi mümkün kılıyor ama yine de haberi olmadan çekseniz bile gidip ona fotoğrafı gösteriyorsunuz; bak senin fotoğrafını çektim beğenmediysen silebilirim diyorsun me-

sela. O da çoğunlukla gösterilen bu nezakete karşılık, kalsın problem yok diyor. İzinsiz çektiğin fotoğraflarla ilgili sonradan izin almış oluyorsun. İnsanın sosyalleşmesine çevresini daha iyi tanımasına algılamasına bulunduğu ortamı unutmamasına gezip dolaştığı yerleri yeniden yaşamasına aracılık ediyor fotoğraf. Bazen fotoğraf çekmekten bulunduğum yeri algılamaya vakit bulamıyorum. Ama sonra fotoğraflara baktığımda o bulunduğum yeri iki kere yaşamış oluyorum. Hatta kaçırdığım yerleri ya da kimi

şeyleri fotoğraf aracılığıyla yakalama şansı buluyorum. Fotoğraf ile iştigal etmenin, yaptığınız işlerde daha titiz olmanıza aracılık ettiğini, daha seçici, daha dikkatli, daha detaycı bir iş tutuşu sağladığını düşünüyorum. Dolayısıyla o da insanın estetik yönünü geliştiriyor. Yaptığım belediye hizmetlerinde de kaliteli eserlerin, işlerin ortaya çıkmasına da aracılık ettiğini düşünüyorum. Ayrıntı konusunda farkındalık uyandırıyor. Hemen her şeydeki detayları, farklı boyutları, estetik tarafları

görme kabiliyetinizi arttırıyor. Ayrıca, elbette her şeyden önce rehabilite ediyor, dinlendiriyor. Objektife yansıyanlar sizce objektif mi yoksa subjektif tarafları var mı?  Fotoğrafta sadece bir şeyi, bir durumu yalın halde sunmaktan öte göstermek istediğiniz boyutunu da aktarıyorsunuz. Yaşadığınız ortamın görmeyi arzuladığınız yönünü çekip alıyorsunuz ve onu geleceğe aktarabiliyorsunuz. Dolayısıyla her fotoğrafçı kendi dünyasına göre fotoğraf çeker, fotoğrafın bir teknik tarafı var zaten onu bileceksiniz ve şimdi artık onu öğrenmek çok kolay. Ama onun ötesinde herkes kendi bakışına göre ki bu fizikî bir bakış değil, psikolojik, düşünsel, ideolojik bakışınıza göre o yaklaşımlarınıza göre değerlendiriyorsunuz ve ona göre yansıtıyorsunuz. Çektiğim fotoğrafların böyle bir boyutu var. Toplumu tanımak da fotoğrafla çok daha kolay oluyor. Aslında en hızlı değişen, insanın