edición 15

ARTE PARA SALVAR A MÉXICO ZONA LÍMITE

+ ARTE + DISEÑO + ARQUITECTURA + GASTRONOMÍA Y MUCHO + + +

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EDITORIAL

DEMOLIXIÓN ¡BRAVO, BRAVO, BRAVO! CADA QUIEN TIENE DERECHO A SU OPINIÓN

EDICIÓN GRATUITA

Director General: Director Editorial:

Jaime Cuanalo Martha Soto

Tania Campos Jaime Cuanalo Alexandro Guerrero Martha Soto

Colaboradores: Gabriela Ávila Sánchez Scott Belding

Cupido Clonado Kabayero De LUZ Abimael Galeana Sergio Larazabal Salvador León

Ofelia Mejía Pineda Claudia Ortiz

Columnistas:

Diseño editorial:

Martha Soto Alejandro Herrera

Portada:

Scott Belding

ZONA LíMITE

DIRECTORIO

CONTENIDO NÚMERO 15 / 2013

004 DEMOLIXIÓN Yo Merito!

034 ENTRE CABALLEROS Alexandro Guerrero

058 ¿VERDAD O RETO? Ofelia Mejía Pineda

012 LOS MOMENTOS DE ESTÉTICA: SEGUNDA PARTE Gabriela Ávila Sánchez

041 LA FOTOGRAFÍA DESPÚES DE LA MUERTE Salvador León

062 PARAISO VIOLETA Kabayero De LUZ

018 EL ROMANTICISMO EN FRANCIA Claudia Ortiz 022 TESTIMONIOS BAJO EL AGUA . . .

Tania Campos Thomas 024 ¡BRAVO, BRAVO, BRAVO! Scott Belding

045 CADA QUIEN TIENE DERECHO A SU OPINIÓN Abimael Galeana 050 PROPONEN SALÓN INSPIRADO EN DIEGO RIVERA Sergio Larrazabal 054 UTOPIAS EN LOS LÍMITES DE LA MEMORIA Cupido Clonado

NUESTROS LEC TORES + + Carta al Lector.

En esta ocasión le ofrecemos una edición de su revista Arte Para Salvar a México con una amplía panorámica de temas relacionados con el arte y la cultura. Incluimos más trabajos académicas realizados dentro de la Escuela Superior de Artes Visuales; las participaciones de Abi Galeana, Gaby Ávila y Claudia Ortiz nos traen una perspectiva fresca sobre el discurso en torno al arte que se está dando en este centro de educación superior.

Por otra parte damos la bienvenida a Scott Belding, extraordinario fotógrafo de las artes escénicas que ha decidido hacer de nuestro país su hogar y en particular las playas de Baja California. Para equilibrar esta visión desde el noroeste de México, contamos con la entusiasta participación de Tania Campos-Thomas, Alexandro Guerrero y Cupido Clonado, que nos traen como siempre información de primera mano sobre el acontecer en el centro de la República Mexicana.

Se destaca en este número la presencia de la Arquitectura de Interiores, tanto en el diseño de mueble como en el interiorismo, donde podemos apreciar la tendencia a la integración interdisciplinaria y a través de diversas generaciones que se viene constituyendo en rasgo distintivo de la ESAV. Presentamos en este número proyectos realizados por equipos que integran estudiantes de diversas generaciones y carreras con resultados que nos parecen muy prometedores. Esperamos que esta edición sea de su agrado y continuar con el favor de su atención en los próximos números.

EDITORIAL

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+ Letter to the Reader

Creo In this latest edition of your magazine Art to Save Mexico we offer you a magazine with a wide array of subjects related to art and culture. We present more academic work done within the School of Higher Studies on the Visual Arts (ESAV); the participations of Abi Galeana, Gaby Avila and Claudia Ortiz bring us a fresh perspective on what is going on in this center of higher studies. On the other hand, we welcome Scott Belding, extraordinary performing arts’ photographer who has chosen to make our country his home and particularly the beaches of Baja California.

To balance this vision from Northwestern Mexico, we have the enthusiastic participation of Tania Campos-Thomas, Alexandro Guerrero and Cupido Clonado, who bring us as usual first hand information about what is happening on Central Mexico.

Interior Architecture is highlighted in this issue, both in furniture design as well as interiors, where we can appreciate the tendency to disciplinary and generational integration that is becoming the distinctive trait of the ESAV. We present in this issue a few projects produced by teams of students from diverse generations and programs, with results that we find promising. We hope that this issue is to your liking and that we will continue to have your preference in our issues to come.

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DEMOLIXIÓN Walter Benjamin

Por/ By Yo Merito

En este nuevo enfoque a mi contribución periódica a la revista ‘Arte Para Salvar a México’, pretendo hacer una disección de los textos e ideas fundamentales del actual clima posmoderno que infecta la vida intelectual con discursos grandilocuentes pero flojos de razón y pobres de información. En otras palabras, pretendo reventar los mitos e iconos de la cultura posmoderna. En esta primera entrega tomaré bajo mi escalpelo a Walter Benjamin y su trabajo ‘La Obra de Arte en la Era de la Reproducción Técnica’ que de manera directa e indirecta ha influido tanto en la cultura contemporánea y, particularmente, en la cultura contemporánea del arte.

Benjamin es un excelente ejemplo de cómo estos pensadores posmodernos carecen de orden o rigor en su discurso, lo que se exhibe en forma de frecuentes contradicciones. Por ejemplo, en este trabajo, Benjamin afirma que: “Por el contrario, la reproducción mecánica de la obra de arte es algo radicalmente nuevo…” (p.7) Pero inmediatamente se contradice con: “Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: la fundición y la acuñación” (p.7).

Según este autor, alrededor de 1900 la reproducción mecánica: “… conquistaba su propio lugar entre los procedimientos artísticos.” (p.9) Esto, en referencia a la posibilidad de producir obras de arte que por su propia naturaleza son reproducciones y en las cuales no hay ‘un’ original. Sin embargo, él mismo hace referencia a técnicas artísticas muy antiguas que comparten esas mismas características: “Gracias a la xilografía, por primera vez se logró reproducir el dibujo, siglos antes de que la imprenta lo lograra con la escritura.” (p.7) 004 O en otra instancia: “Con la litografía, las técnicas de reproducción alcanzan un estadio radicalmente nuevo… por ser un procedimiento mucho más rápido y directo; fue por eso que la litografía le permitió al arte gráfico no sólo llevar sus productos al mercado masivamente (como ya ocurría) sino sobre todo en variantes cada día distintas.” (p.7 y 8).

Es difícil precisar entonces de qué está hablando, cuál es la novedad a que hace referencia, si él mismo señala que la reproducción técnica ya existía desde la antigüedad y que ya los productos del arte se llevaban al mercado masivamente. El nivel de imprecisión es apabullante.

In this new approach to my periodical contribution to ‘Arte Para Salvar a Mexico’, I Intend. To make a dissection of the fundamental writings and ideas of the current postmodern climate that infects the intellectual life with pompous discourses that are weak in reasoning and poor in information. In other words, I intend to bust the myths and icons of the postmodern culture. In this first delivery I will put Walter Benjamin and his paper ‘The Work of Art in the Era of its Technical Reproduction’ under my scalpel. This piece has directly and indirectly influenced greatly contemporary culture and particularly the contemporary culture of art.

Benjamin is an excelent example of how these postmodern thinkers lack order and rigor in their discourse, which is shown in the form of frequent contradictions. For example, in this paper, Benjamin states that: “On the contrary, mechanical reproduction of the work of art is something radically new…” Only to immediately contradict himself by: “Greeks only knew two procedures for mechanical reproduction: casting and coining.”

According to this author, around 1900 the mechanical reproduction: “conquered its own place amongst artistic procedures.” This in reference to the possibility of making works of art that on their own nature are reproductions and those in relation with there is not ‘one’ original. Nevertheles, he himself makes reference to very ancient techniques with the very same characteristics: “Thanks to xylography, for the first time it was possible to reproduce drawing, centuries before the press achieved the same with writing.” Furthermore: “With lithography, reproduction techniques reach a radically new stage… because of being a much faster and more direct procedure; that is why lithography allowed the graphic arts not only to take its products to the mass markets (as it was already happening) but above all, in ever changing variants.”

It is hard then to pinpoint what is he talking about, what is this novelty he refers to, when he himself points out that technical reproduction existed since antiquity and that the products of art were carried to the mass market way before. The level of imprecision is appalling.

“Los conceptos que habremos de introducir por vez primera en la teoría del arte se diferencian de los habituales por ser por completo inutilizables para los fines del fascismo. En cambio, pueden utilizarse para formular demandas revolucionarias en la política del arte.” (p.6)

“The concepts we are about to introduce for the first time in the theory of art are different from the more common in that the are completely useless to the ends of fascism. Furthermore, they can be used to formulate revolutionary demands in the politics of art.”

La única innovación auténticamente moderna en el campo de la reproducción mecánica consiste probablemente en el registro sonoro, pero en cuanto a la imagen no es sino un proceso gradual y progresivo que ni empieza ni seguramente termina en la época moderna. Los procesos fotográficos incluso empiezan de muy antiguo y mezclados con procesos manuales, como es el caso de la cámara oscura de más de mil años de antigüedad. Sin embargo, respecto de la fotografía Benjamin asevera: “Gracias a ella [foto], por primera vez en el proceso histórico de la reproducción de las imágenes, la mano se libera de las tareas artísticas más importantes que de ahora en más habrán de concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo de la cámara.

” Es muy difícil ponderar esta afirmación, pues ¿cuáles son las tareas artísticas más importantes? No veo cuáles puedan ser las tareas artísticas más importantes que en la foto, y solamente en la foto, corresponden únicamente al ojo. Es decir, el ojo tiene las mismas funciones en la foto como en el retrato pictórico o en dibujo: observar y elegir el encuadre y punto de vista. Y si bien es obvio que la mano no tiene las mismas tareas en la foto que en la pintura o el dibujo, hay que ser muy ignorante de la fotografía para no saber la gran cantidad de trabajo manual que la foto implica aun hoy y, por supuesto, mucho más en la foto primitiva a la que Benjamin hace referencia. La manipulación (de mani =mano) en la foto antigua incluía acciones determinantes del resultado final como el ‘forzado’ del revelado de película, la exposición por zonas, etcétera.

Solamente alguien muy ingenuo sigue creyendo que las fotos ‘magicamente’ o ‘automáticamente’ nos arrojan una reproducción fiel de las imágenes del mundo. La realidad es que, en cada paso del proceso, el fotógrafo complementa el trabajo de la máquina con manipulaciones sin las cuales es imposible obtener una foto y que además pueden dar como resultado versiones muy distintas una de la otra a partir de la misma toma o aun más de diversas tomas de la misma escena.

The only truly modern innovation in the field of mechanical reproduction is probably sound recording, but as far as the image it is but a progressive and gradual process that neither starts nor surely ends in the modern era. Even photographic processes come from old and mixed with manual processes, as is the case for the ‘camera oscura’ with over a thousand years of age. Nevertheless, regarding photography, Benjamin claims: “Thanks to it [photo], for the first time in the historical process of image reproduction, the hand is freed from the most important artistic tasks which, from now on, will concern only the eye that sees through the camera’s viewfinder.”

It is very hard to ponder this statement given that, what are those most important artistic tasks? I don’t see what could be the most important tasks that, in photography, and exclusively in photography, only correspond to the eye. That is, the eye has the same functions in photo as in painterly portrait or drawing: to observe and choose the cropping and point of view.

And eve if it is obvious that the hand does not perform the same tasks in photography as in painting or drawing, one has to be very ignorant of photographical technique not to know the huge amount of manual labor that goes into photography even today and, of course, much more so in the primitive photo to which Benjamin refers to. The handling (from hand) of photo supplies in the old photography included actions that defined the 005 end result such as ‘pushing’ de film development, zone exposure, etc. Only somebody very naïve could still believe that photos ‘magically’ or ‘automatically’ throw at us a fateful reproduction of the images of the world. In truth, in each step of the process, the photographer complements the machine’s work with manipulations without which it would be impossible to obtain a picture and that, on top, will turn out very diverse versions of the picture from the same shot of even mores so from different shots of the same scene.

Pero la ignorancia de Benjamin no termina con su falta de comprensión de las realidades del proceso fotográfico. Si bien su ingenuidad es excusable frente a los procesos ocultos de la fotografía, no podemos soslayar la evidente falta de rigor en la observación cuando se trata de su apreciación de las disciplinas más tradicionales. Por ejemplo, esta afirmación: “Hasta la reproducción más perfecta tendrá siempre algo que falta: el hic et nunc de la obra de arte, la unicidad de su existencia en el lugar en que se encuentra… El hic et nunc del original constituye lo que se denomina su autenticidad.” (p.9) Ni siquiera voy a empezar la discusión con los conceptos de ‘aquí y ahora’ en su relación con la ‘autenticidad’ como pretende Benjamin y que son algo que, claramente, no tienen relación alguna con el arte sino con el mercado.

Vamos, la mayoría sino la totalidad de las esculturas griegas que conocemos no son auténticas, en el sentido de que son copias hechas por los romanos, pero eso no las priva de su importancia para el mundo del arte y la cultura.

Lo que es imperdonable para alguien que se pretende capacitado para emitir juicios sobre el arte, es no darse cuenta de que toda reproducción, del tipo que sea y por más buena que sea, adolece gravemente en aspectos fundamentales del original que reproduce. En primer lugar está la calidad estética total de la obra, y no hablo de alguna fantasmagórica cualidad inaccesible excepto para los más iniciados entre los expertos, sino a la cualidad estética en su sentido más estricto. Esto es, la experiencia perceptual de, por ejemplo, una obra pictórica, incluye entre otras muchas cosas las texturas de las pinceladas, el orden de superposición y transparencia de los colores, la relación de tamaño con el espectador y muchas más. Ni que decir la sonoridad y la mezcla acústica de sonidos en relación con la particular posición del escucha en un concierto sinfónico. Estas cualidades no pueden reproducirse con ninguna de las tecnologías a las que alude Benjamin.

Por otra parte, la experiencia humana de la interacción con la pieza está ciertamente relacionada con el aquí y ahora a que se refiere Benjamin, pero al arte no le importan en relación con la autenticidad de la pieza para efectos de su valor de mercado, sino respecto a la calidad de la experiencia vivencial. Vamos, la experiencia de planear una salida de jueves por la noche, invitar a tu pareja o amigos, arreglarte y llegar a la sala de conciertos o a la galería, no es en ninguna manera comparable a la experiencia de tropezarte con una imagen en una revista o una melodía en un elevador.

Este componente de la experiencia condiciona de manera muy importante la posibilidad de las personas de acceder al arte. Dicho de otra manera, no es lo mismo ver el Amazonas en el cine que hacer un viaje de aventura a través de la jungla y no importa cuantos close-ups puedan presentarme de mi artista favorita, no será nunca lo mismo que si ella fuera mi amante. Del mismo modo, la reproducción mecánica de la obra de arte no le da a las masas más que la ilusión de tener acceso a la obra de arte. En todo caso, el acceso que obtienen es tan parcial como lo es vivir pobremente pero ver fiestas de gala y cenas de lujo en la pantalla del televisor.

Es típico de los autores considerados importantes por la cultura posmoderna ser puramente ideólogos expresando opiniones infundadas y no científicos ni nada que se le parezca. Los ejemplos sobran, tomemos este: “Ahora bien, lo auténtico conserva su plena autoridad frente a la reproducción manual, que por regla general es catalogada como falsificación; no ocurre lo mismo con la reproducción técnica.” (p.10) Para el pensador 006 indisciplinado o el lector casual esto puede parecer una afirmación con sentido, pero en realidad es una afirmación arbitraria y sin sentido. Para empezar, porque las reproducciones manuales de las obras de arte solamente se catalogan como falsificación cuando se pretende hacerlas pasar por la pieza que representan, de otro modo se consideran simplemente representaciones y son, en ese sentido, tan legitimas como cualquier otra cosa.

Por otra parte, la única razón para que una reproducción mecánica no sea considerada falsificación, es que su calidad sea tan pobre que no exista la mínima oportunidad de que alguien la confunda con su pieza de origen.

But Benjamin’s ignorance does not end with his lack of understanding of the photographic process. If his naïveté is excusable regarding the hidden aspects of the photographic process, we cannot turn a blind eye his evident lack of rigorous observation when it comes to his appreciation of the more traditional disciplines. For example, this statement: “Even the most perfect reproduction will always miss something: the hic et nunc from the work of art, the unity of its existence in the place where it lays… The hic et nunc of the original constitute what is called its authenticity.” I am not even going to get started on the discussion about the concepts of the ‘here and now’ in their relationship with the ‘authenticity’ as intended by Benjamin and that are something that, clearly, have no relationship whatsoever with art but with the market. Come on, most if not all the Greek sculptures that we know are not authentic, in the sense that they are handmade copies made by the Romans, but this fact does not deprive them of their importance for the world of art and culture.

What is unforgivable for someone who pretends to be qualified to judge in matters of art is not to realize that all reproductions, be they of whatever kind and however good, seriously lack on the fundamental aspects of the original that it reproduces. First is the whole aesthetic quality of the piece, and I am not talking about some ghostly quality accessible only to the most initiated amongst the experts, but to the aesthetic quality in its most strict sense. That is, the perceptual experience of, for example, a painting, includes amongst many other things the texture of the brushstrokes, the order of superimposition of color layers and their corresponding transparency, the actual size relationship of the piece as compared to the spectator and many more. Let alone the sonority and acoustic mixture of sounds in relationship to the particular location of a listener in a concert hall. These qualities cannot be reproduced with any of the techniques that Benjamin refers to.

On the other hand, the human experience of interaction with the piece is certainly related to the here and now that Benjamin talks about, but art does not care about them in relationship to market value, but rather regarding the quality of the life experience. Come on, the experience of planning a night out, inviting your significant other or friends, dressing up and getting yourself to the concert hall or museum gallery is in no way comparable to the experience of bumping into an image in a magazine or a melody on an elevator. This component of the experience conditions to a very important degree the possibility of people to have access to art. In other words, it is not the same to see the Amazon at the movie theatre than to have an adventure trip into the jungle and it does not matter how many close-ups they can show me of my favorite movie star, that will never be the same than if she was my lover. On the same way, the mechanical reproduction of the work of art does not give the masses anything more than the illusion to have access to the work of art. In any event, the access they gain is as partial as living poorly but watching lavish parties and luxury dinning on the TV screen.

It is typical of the authors considered important by postmodern culture to be purely ideologues presenting their groundless opinions and not scientists or anything like it. Examples are aplenty, lets take this: “Now, the authentic keeps its full authority facing the manual reproduction, that in general is categorized as a falsification; this does not happen with technical reproduction.” To an undisciplined thinker or the casual reader this can seem a sensible statement, but in reality is an arbitrary and senseless statement. To begin with, because manual reproductions of works of art are only catalogued as falsifications when they are intended to pass for the original, otherwise they are simply considered representations and are, in this sense, as legitimate as anything else.

On the other hand, the only reason for a mechanical reproduction no to be considered a falsification is that its quality is so poor that there is not the least of a chance that it could be mistaken with the original piece. In this regards, a mechanical reproduction the same as a manual one will be considered a

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01 Walter Benjamin. Berlín, 15 de julio de 1892 – Portbou, 27 de septiembre de 1940. / 01 Foto de Walter Benjamin. / 02

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En ese sentido, una reproducción mecánica igual que una manual, si se pretenden la pieza original se consideran falsificaciones, si no se pretenden la pieza original se consideran representaciones. Hay por supuesto técnicas artísticas basadas en la procesos mecanicos de reproducción o mecánicamente reproducibles en esencia, pero una vez más, para efectos artísticos resulta irrelevante la cuestión de saber cuáles o hasta que límite son esas reproducciones auténticas, ese es un problema de mercado que poco o nada tiene que ver con el arte. En este sentido, Benjamin le atribuye a la autenticidad un valor artístico que no tiene, evidenciando su escasa comprensión de este campo y su insistencia de suplir su ignorancia llevando su análisis a un terreno que sí le es familiar. Nos dice:

“Las nuevas condiciones a las que puede llevar el producto de la reproducción quizás dejen intacta la existencia misma de la obra de arte, pero en todo caso resultan en una devaluación del hic et nunc. Por cierto que no se trata de un fenómeno privativo de la obra de arte; es el caso, por ejemplo, del paisaje que pasa ante el espectador en el cine; pero en el caso de la obra de arte, esa devaluación la hiere en lo más íntimo, en un punto más vulnerable que el de cualquier objeto natural: en su autenticidad.” (p. 11) Pero no nos explica en que sentido una obra de arte es más dependiente del aquí y ahora que un paisaje. Tampoco nos explica en que sentido el concepto mercantil de autenticidad es más relevante para una obra de arte que para unos zapatos o cualquier otro producto ‘de marca’. En el mundo del comercio, dos envases llenos de H2O tienen precios enormemente diferentes dependiendo de la marca que ostentan y, en ese sentido, la falsificación de la marca trae como consecuencia la perdida de valor mercantil para la botella de agua. Pero eso nada tiene que ver con los valores artísticos a los que Benjamin no logra ni siquiera acercarse, vamos, parece incapaz de siquiera atisbarlos a la distancia.

Como buen posmoderno, Benjamin salta de una opinión infundada a otra, hilvanándolas como estrategia de apariencia de fundamentación. Así, de pronto, salta de su infundado concepto de ‘autenticidad como valor artístico’ al igualmente infundado de ‘arte esencialmete ritual’: “…por primera vez en la historia universal, la reproducción técnica emancipa a la obra de arte de su existencia parasitaria en el ritual.” (p. 17) Correlacionando un error con el otro a manera de fundamentación: “Desde el momento en que no puede aplicarse el parámetro de autenticidad para juzgar la producción artística, se revoluciona toda la función social del arte. En lugar de fundarse en el ritual, de ahora en más se fundamenta en otra forma de praxis: la política.” (p.18)

Pero todo este argumento no es más que apilar ignorancia sobre ignorancia, para justificar una ocurrencia. La relación del arte con la política no es ni remotamente una novedad, ni la relación del arte con el ritual es algo probado en cuanto a su esencialidad ni tampoco tenemos registros históricos necesariamente anteriores de una respecto de la otra. En la región de los ríos Tigris y Eufrates, desde muy antiguo, el arte servía a la política y no al ritual religioso, mientras siglos después, en el antiguo imperio de Egipto, el arte servía a una religión de estado de un modo en que difícilmente podría separarse su función política de su función ritual. El arte más antiguo que eso escapa completamente a nuestra capacidad de observación histórica, por lo que pretender que era esencialmente ritual no es más que pura especulación.

De hecho, las investigaciones Arsológicas y el modelo de la TGA apuntan con mucha mayor probabilidad a que la función original del arte sea anterior 008 y originaria tanto del ritual como de la política, la razón, el lenguaje, etc.

Llevando el análisis más a fondo, afirmar que ‘desde el momento en que no puede aplicarse el parámetro de autenticidad para juzgar la producción artística se revoluciona toda la función social del arte’ engaña al lector haciéndolo pensar que el arte se ha juzgado en base al parámetro de autenticidad desde sus orígenes. Sin embargo, nada hay más falso que esto; de hecho, antes de la era moderna ni siquiera era común el concepto de autoría, por lo que una obra anónima no podía ser más auténtica que otra. Cierto, los griegos rendían culto a la estatua de un dios o una

falsification if one intends to pass them as the original and otherwise will be just considered reproductions. There are of course artistic techniques essentially based on mechanical reproduction or reproducible processes; then again, for artistic purposes it is irrelevant to know which or to what limit those reproductions are authentic, that is a market problem that has little or nothing to do with art. In this sense, Benjamin attribute to authenticity an artistic value it does not have, thus making evident his scarce comprehension of this field and his insistence in compensating his ignorance by taking the analysis to a field he is more familiar with. He tells us:

“The new conditions the product of reproduction may lead to could perhaps leave the very existence of the work of art, but in any case they result on a devaluation of the hic et nunc. It certainly is not a phenomenon exclusive to the work of art; it is the case, for example, of the landscape presented to the spectator at the movies; but in the case of the work of art, this devaluation hurts it at the most intimate, at a point more vulnerable than that of any natural object: in its authenticity.” But he does not explain to us in what sense is a work of art more dependent upon the here and now than a landscape. He does not either explain to us in what sense the mercantile concept of authenticity is more relevant to a work of art than to, say, a pair of shoes or any other branded product. In the world of commerce, two bottles filled with H2O have enormously different prices depending on the brand they exhibit and, in that sense, the falsification of that trademark brings about the loss of market value to that bottle of water.

But that has nothing to do with the artistic values Benjamin fails to even get close to, I mean, he seems unable to even glimpse at them at a distance.

Like any good postmodern, Benjamin jumps from one groundless opinion to another, treading them as an ‘appearance-of-foundations’ strategy. Thus, suddenly, he jumps from his groundless concept of ‘authenticity as an artistic value’ to his equally groundless ‘essentially ritualistic art’ concept: “… for the first time in universal history, the technical reproduction emancipates the work of art from its parasitic to ritual existence.” Piling one mistake upon another as foundation: “From the moment that the authenticity parameter can no longer be applied to judge artistic production, a revolution befalls the whole social function of art. Instead of being founded on the ritual, from now on it will be founded on another form of praxis: politics.”

But all of this argument is no more than ignorance to justify wit.

The relationship between art and politics is not even remotely new, nor is the relationship of art with ritual something proven to be essential nor do we have historical records that prove one relationship to predate the other. In the rivers Tigris and Euphrates region, from old, art served politics and not religious ritual, while centuries later, in ancient Egypt, art served a religious state in such a fashion that it would be hard to separate its political from its ritual functions. Art more ancient than that escapes our ability of historical observation, so pretending that it was essentially ritualistic is no more than speculation. In fact, Arsological research and the GTA model point more probably to the original function of art being older than and originator both of ritual and politics, reason, language, etc.

Taking the analysis further, to state that ‘from the moment the authenticity parameter can no longer be applied to judge artistic production the whole social function of art undergoes a revolution’ tricks the reader into believing that art has always been judged upon the authenticity parameter. However, nothing could be further from the truth; in fact, before the modern era the concept of authorship was mostly unheard of, so that an anonymous piece could not be more authentic than another. True, the Greeks worshiped the statue of a god or goddess giving it a here and now value, but it is also true that it did not bother them to worship another statue of the same goddess in another city, without worrying as to whether it was ‘authentic’ nor even considering the possibility that it could be ‘fake’. These concepts simply make no sense within the artistic culture of

diosa, dándole un valor en el aquí y ahora, pero también es cierto que a los griegos les daba lo mismo adorar otra estatua de la misma diosa en otra ciudad, sin preocuparse de que fuera ‘auténtica’ ni considerar siquiera la posibilidad de que fuera ‘falsa’. Estos conceptos simplemente no tienen ningún sentido dentro de la cultura artística de todos los tiempos, exceptuando la era burguesa en la que recientemente nos encontramos.

Podría parecer increíble aun más desorden y falta de rigor intelectual en un mismo autor y en un mismo texto, pero Benjamin se las arregla para pasar de una tesis infundada y mal argumentada a otra más dentro del mismo pequeño texto. Para sumar insulto a la injuria usa su infundada e indemostrable idea de la autenticidad como valor fundamental del arte, así como su idea errónea acerca del ‘novedoso’ efecto de la reproducción mecánica sobre la autenticidad y el valor o ‘aura’ de una obra de arte, como soporte para proponer todavía otra idea absurda más: “En contraste con la pintura, los datos incomparablemente más exactos acerca de una situación vuelven más analizable la actuación representada en el cine.” (p. 39 y 40)

Torpemente, Benjamin toma el hecho aislado de que la foto fija y cinematográfica amplían nuestras posibilidades de observación, tanto como lo han hecho innumerables recursos técnicos como el microscopio, las aeronaves, etc., y le adjudica una relación según él directa y necesaria con la calidad de la observación: “El filme no hace retroceder el valor cultural por el hecho de haber transformado al público en un experto, sino por el hecho de que la actitud examinadora no le exige ningún esfuerzo de atención al espectador. Aún distraído, el público es un examinador.” (p. 48) De donde claramente se desprende como Benjamin confunde las características y posibilidades del instrumento de observación con las del observador mismo.

Esto es, hay una diferencia abismal entre las observaciones de un científico y las de un observador casual. En un microscopio, un observador sistemático, acucioso, interesado y entrenado, puede acabar por descubrir un nuevo proceso biológico, por ejemplo, donde un observador desordenado, sin entrenamiento, interés formal o sistema, puede no ver más que bonitas figuras de colores. El hecho de que el microscopio haga posible la observación científica, no quiere decir que cualquiera que se asome por un microscopio estará necesariamente haciendo ciencia. Lo mismo podemos decir de las imágenes foto y cinematográficas. ¿Cómo podría el filme haber transformado al público en experto? En la medida que no puede garantizar su atención ni garantizar su comprensión y retención de lo visto; en otras palabras, en la medida en que el filme no puede garantizar que el público observe en lugar de simplemente ver, no puede pretenderse que transforme a nadie en experto en nada.

Mucho más ridículo resulta hablar de la ‘actitud examinadora’ pasiva del público cinematográfico. Examinar es un trabajo, requiere de una participación y esa es la única razón por la que usamos la palabra examinar en lugar de la palabra ver o aun de la palabra observar. Quien ve un filme en el que el cineasta examinó alguna cosa, no necesariamente examina el filme ni la cosa examinada por el filme. Pocas cosas más estúpidas podría haber dicho Benjamin que: ‘aun distraído, el público es un examinador.’ Un público distraído es, a partir de un filme, tan examinador de la realidad como una vaca. Un tonto que asiste distraído al examen científico de un fenómeno no es menos tonto ni más científico, tampoco se convierte en ‘examinador’ por el solo hecho de estar presente en la proyección de un filme.

all ages except the bourgeoisie era in which we recently found ourselves.

More lack of order and intellectual rigor could seem unbelievable in one same author in one same text, but Benjamin manages to go from a baseless and poorly reasoned thesis to another within the same little paper.

To add insult to injury he uses is groundless and improbable idea of authenticity as the fundamental value of art, as well as his mistaken idea about the ‘novel’ effect of mechanical reproduction upon authenticity and the value or ‘aura’ of a work of art, as foundation to put forward yet another absurd idea: “As opposed to painting, the incomparably more precise data about a situation make the performance presented on film more easy to analyze.”

Clumsily, Benjamin takes the isolated fact that still and moving photo have increased our possibilities of observations, inasmuch as countless other technical resources such as the microscope, airplanes, etc., and gives it a direct and necessary, says he, relationship with the quality of the actual observation: “Film does not push back the cultural value because of the fact of having transformed the audience in experts, but because of the fact that the examining attitude does not require any attention effort by the spectator. Even distracted, the audience is an examiner.” Here, Benjamin clearly confuses the characteristics and possibilities of the observation instrument with those of the actual observer.

That is, there is an abyss of difference between the observations of a scientist and those of a casual observer. For example, in a microscope, a systematic, thorough, interested and trained, may end up discovering a new biological process whereas a disorderly observer, lacking training, formal interest or system may not see beyond pretty colored figures. The fact that a microscope makes scientific observation possible does not mean that anyone who peaks into a microscope will necessarily be making science. The same can be said about still and moving photography. How could have film transformed the audience into an expert? To the extent that nobody can guaranty their attention nor their comprehension and retention of what they have seen; in other words, to the extent that film cannot warranty that the audience will observe rather than just see, there can be no pretention that it transforms anybody into anything.

Even more ridiculous is to talk about the passive ‘examining attitude’ of the cinematographic audience. Examining something is a job, it requires of participation and that is the only reason why we use the verb to examine instead of the verb to see or even to observe. Who watches a film whereas the director examined something, is not necessarily examining the film neither the thing examined by the film. There are few more stupid things that Benjamin could have said than: “even distracted, the audience is an examiner.” A distracted audience is, upon a film, as much an examiner of reality as a cow. A fool attending distracted to the scientific exam of a phenomenon is no less a fool or more a scientist, he does not become an examiner either, for the shear fact of being present at the projection of a film.

In short, Benjamin proposes that art has as its fundamental value that of ‘authenticity’, even though this supposed value is not exclusive of art, since at the market any branded merchandise is subject to the concepts of authentic or falsified; while, on the other hand, the concept of authenticity has had no possible relationship with art in the 30000 years or so that we have been making it, and even after the rise of author’s art, the concept of authentic or false did not get relevance until the last 1 or 2 hundred years. 009

Escuela Superior de Artes Visuales http: // www.esav.mx

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A pesar de la reproducción masiva, los originales de estas imagenes siguen alcanzando precios record de venta, atrayendo multitudes cuando se exhiben y recibiendo el atento escrutinio de los expertos... ¿cuál ‘aura’ se ha perdido?

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Resumiendo, Benjamin ha propuesto que el arte tiene como valor fundamental la ‘autenticidad’, a pesar de que ese supuesto valor no es exclusivo del arte, porque en el mercado toda mercancía ‘de marca’ esta sujeta al concepto de auténtica o falsificada; mientras que por otra parte, el concepto de autenticidad no ha tenido relación posible con el arte en la mayor parte de los 30000 años que más o menos tenemos haciéndolo, y aun después del surgimiento del arte ‘de autor’, el concepto de auténtico o falso no cobró mayor relevancia hasta los últimos 100 o 200 años.

Luego nos dice que la reproducción mecánica priva de ese valor a la obra de arte, a pesar de que cualquiera puede ver que las obras de arte más reproducidas mecánicamente en nuestros tiempos, cobran mayor valor tanto de mercado como de ‘aura’; lo que se observa fácilmente en los grandes eventos mediáticos que constituyen las exhibiciones de estas obras de arte masivamente reproducidas. Dice además que la reproducción mecánica y sus consecuencias son y a la vez no son algo nuevo, que toda reproducción manual y ninguna mecánica se consideran falsificaciones y otra serie de imprecisiones o de plano falsedades respecto del tema. Finalmente confunde un instrumento de observación y sus posibilidades con el observador que lo usa, y es lo suficientemente necio para pretender que aun un ‘observador’ distraído y pasivo, alguien que quizás ni observe y sólo esté frente a la pantalla, realiza a partir del filme un examen que lo convierte en experto. Lo que equivale a decir que la mascota de Einstein sea un genio científico por haber presenciado las demostraciones de este en su pizarra.

Todo esto nos demuestra que, respecto del arte, las opiniones de Benjamin carecen por completo de valor y utilidad excepto como ejemplo de un trabajo muy mal hecho. Esto es además un fuerte indicador de peligro para quien pretenda fundar sus opiniones y decisiones sobre arte en autores como Benjamin y otros posmodernos. La cultura de la Doxa es un cáncer que viene carcomiendo el mundo del arte por los últimos casi cien años y es tiempo ya de que alguien intente una cura. Esa cura tiene que comenzar por desenmascarar la serie de absurdos y mentiras sobre las que se basa la supuesta autoridad intelectual de los posmodernos que dominan hoy por hoy el mundo del arte. En las siguientes entregas trataré de tocar otros autores y argumentos fundamentales de la postura posmoderna para irlos desarmando uno por uno.

Si tienes alguna objeción, comentario o sugerencia a este respecto, si te gustaría que toque algún tema en particular en futuras ediciones, por favor no dejes de visitar http://www.facebook.com/groups/185053864902129/?fref=ts y dejar tus comentarios en la publicación correspondiente dentro de ese blog.

Retrato de Lisa del Giocondo (Mona Lisa). Oléo/tela, 77 cm x 53 cm,1503–1506, Leonardo da Vinci. Louvre.

Pág. anterior. / 01 Retrato del Doc. Gachet. Oléo/tela, 67 cm x 56 cm, 1890, Vincent Van Gogh. Colección Privada. / 02

Then he tells us that mechanical reproduction deprives art from such value, even if anyone can see that the most mechanically reproduce artworks acquire the most value in our era, both market as well as ‘aura’ value, which can be easily corroborated at the big media events the showing of these massively reproduce artworks have become. He also tells us that mechanical reproduction and its consequences are and are not at the same time something new; that all manual reproduction and no mechanical reproduction are considered forgeries and a whole series of imprecise or squarely false statements on the subject. Finally he confuses an observation instrument and its possibilities with the observer that uses it, and he is foolish enough to pretend that a distracted and passive ‘observer’, someone who might not even observe and just be facing the screen, performs upon a film an exam that makes him an expert. Which is equivalent to saying that Einstein’s pet is a scientific genius because it was present as Einstein made his demonstrations on the chalkboard.

All of this proves to us that, regarding art, the opinions of Benjamin lack any value or usefulness whatsoever except, perhaps, as an example of a terribly bad job. This is also a good warning to those who intend to found their opinions and decisions about art on authors such as Benjamin and other postmoderns. The culture of the Doxa is a cancer that has been eating at the world of art for the last hundred years more or less and it is time that someone attempts a cure. This cure has to start by unmasking the series of absurdities and lies upon which the supposed intellectual authority of the postmoderns who dominate the world of art nowadays is founded.

In the next installments I will try to touch other authors and arguments fundamental to the postmodern position in order to disarm them one by one.

Should you have any objection, comment or suggestion about this, if you would like me to undertake a particular subject in future editions, visit http://www.facebook.com/groups/185053864902129/?fref=ts please, and leave your comments in the corresponding entry on that blog.

Smashing Lights: Top 25 Most Ancient Historical Photographs: “Long before the first photographs were made, Chinese and Greek philosophers described a pinhole camera. But it was until Ibn – al – Haytham (965 – 1040) a Muslim scientist made significant con011 tributions to the principles of optics and invented the camera obscura which is a prototype of today’s modern camera.” http://www. smashinglists.com/top-25-most-ancient-historical-photographs/ Bibliografía / References

•Benjamin, Walter (2011). La obra de arte en la era de su reproducción técnica (versión de 1939,

traducida por Silvia Fehrmann y con apostilla por Jorge Monteleone). Argentina: El Cuenco de Plata.

“Los momentos en la Estética”/ Aesthetics: Yesterday and today Segunda Parte.

Second Part.

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Por/ By Gabriela Avila Sánchez

Como quizás recuerden, en el artículo previo iniciamos con las subdivisiones históricas de la Estética y dimos una explicación sobre la Pre-Estética. En este segundo artículo sobre la Estética y sus diferentes momentos en la historia, iniciaré con la Estética Clásica.

Como mencioné en el artículo anterior, tenemos la siguiente división desarrollada por J.J. Cuanalo, en su curso de Estética en la Escuela Superior de Artes Visuales (ESAV): Pre-Estética, Estética Clásica y Estética Postmoderna. En esta ocasión trataremos sobre la estética clásica que, a su vez, se puede subdividir de la siguiente manera:

• época Romántica

• época Moderna

As you might recall, in our previous article we started reviewing the historical subdivisions of Aesthetics and we gave an explanation about Pre-Aesthetics. In this second installment about Aesthetics and its various moments in history, I will undertake Classic Aesthetics.

As I mentioned in out previous article, we have the following subdivision developed by J. J. Cuanalo in his Aesthetics course at the School of Higher Studies on the Visual Arts (ESAV in Spanish): Pre-Aesthetics, Classical Aesthetics and Postmodern Aesthetics. This time we will deal with the classical aesthetics that can be, in turn, divided as follows:

• Romantic Era

• Modern Era

Estética Clásica

Classical Aesthetics

Esta da inicio aproximadamente en el siglo XVII. Es el siglo del racionalismo puro. Para los artistas y los estéticos, el arte - lo bello - consiste en la presentación más directa, más pura, más clara de lo verdadero: Nada es bello aparte de lo verdadero y sólo lo verdadero es digno de ser amado. (Bayer, 1961) (pg.130).

Según este racionalismo, existen en el hombre dos esferas distintas: la esfera de la sensibilidad, la facultas inferior y la otra es la esfera superior, la esfera de la razón. La primera es inferior por ser inestable, esfera del cambio, de lo movedizo y del instinto: aquí no cabe la lógica. Esta última entra en la esfera de lo estable, de lo universal, de la regla y de la ley.

Los grandes pintores franceses imitan la naturaleza porque sólo lo que tienen ante sí es lo verdadero y la verdad auténtica exige la representación de la naturaleza en su totalidad. En el campo del arte colaboran dos elementos muy diferentes: el apetito y la razón. El primero es el color, la luz, lo inmediato y nos conmueve. La razón ofrece leyes, constituye la medida, la forma, los cánones que no debemos rebasar. (Bayer, 1961) (pg.145).

This period starts approximately on the XVII century. It is the century of pure rationalism. For artists and aestheticians, art –beauty – consists in the most straightforward, purest, most clear representation of truth: Nothing is beautiful except for truth and only what is true is fit to be loved. (Bayer, 1961)

According to this rationalism, there are two spheres in mankind: the sphere of sensibility, the facultas inferior and the other is the superior sphere, the sphere of reason. The first one is inferior because it is unstable, the sphere of change, of what moves and of instinct: there is no room for logic here. Logic only enters the sphere of what is stable, universal, of the rule and the law.

The great French painters imitate nature because only what they see before them is real, and the authentic truth demands the representation of nature in its entirety. Two very different elements collaborate in the field of art: apetite and reason.

The first one is color, light, immediacy and it moves us. Reason offers laws, constitutes the measure, the form, the codes one most not go beyond.

Resultado de Google para estética/ 01

Románticos El más importante de aquella época es Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 - 1762); estético alemán y primero en elaborar un dogma de la belleza estética y en proponer esta ciencia de lo bello, a la que dio el nombre de Estética. Es justo aquí donde nace este término. Baumgarten se pregunta si, en las regiones inferiores de la estética, no habría leyes que correspondieran a las leyes de la lógica, en la región superior. Esta cuestión de la leyes en la estética no había sido planteada antes de él. Así que Baumgarten considera que la estética es una ciencia: la hermana menor de la lógica. Por tanto, la dividió en dos partes extensas: la estética teórica y la práctica.

En una definición completamente intelectualista, Baumgarten afirma que la estética es la ciencia del conocimiento sensible o gnoseológico inferior (gnoseología: Es una disciplina filosófica que busca determinar el alcance, la naturaleza y el origen del conocimiento). No menciona el sentimiento, pero habla del conocimiento sensible en tanto que tal conocimiento no se ocupa más que de los procesos intelectuales, no de sus resultados. (Bayer, 1961) (p.184).

En este punto es muy importante aclarar que el gran problema de la Estética; de acuerdo con el Maestro J. J. Cuanalo en su libro Arsología, este es precisamente que relaciona el arte con lo bello, siendo que en la historia no se encuentra ninguna relación de esta naturaleza antes de Baumgarten. Aparentemente él, de inicio, no los relaciona; pero después cambia de parecer y termina por dejar esa relación establecida, lo que nos ha llevado a un gran equívoco histórico.

Romantics The most important of the time is Alexander Gottlieb Baumgarten; German aesthetician and the first to elaborate a dogma of aesthetic beauty and to propose the science of beauty, which he named Aesthetics. It is right here that this term is born. Baumgarten asks himself whether, in the lower regions of aesthetics, might there be laws that correspond to the laws of logic, in the upper region. The question of the laws of aesthetics had not been put forth before him. So Baumgarten considers aesthetics to be a science: the little sister of logic. Thereafter, he divided it into two broad parts: theoretical and practical aesthetics.

In a totally intellectualist definition, Baumgarten claims that aesthetics is the science of sensory knowledge, or inferior gnoseology (gnoseology: It is a philosophical discipline that intends to determine the reach, nature and origin of knowledge). He does not mention feelings, but he does speak of sensory knowledge insofar as said knowledge does not deal with anything more than the intellectual processes, not their results.

At this point, it is very important to clarify Aesthetics great problem; according to J. J. Cuanalo, in his book Arsology, it is precisely that it entangles art with beauty, regardless of the historical fact that there has not been a substantial relationship between the two along art’s history, particularly not before Baumgarten. Apparently he did not correlate both at the beginning, but later changed his mind and ends up supporting the establishment of this relationship; something that has led us to a big historical mistake.

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Modernos En cuanto a los modernos mencionaremos a R. G. Collingwood (1889-1943). Este autor fue primeramente un filósofo y luego un filósofo de la historia. Su trabajo sobre la estética es considerado en segundo lugar. A pesar de ello, su lectura ha persistido a través de los años hasta el presente. Fue uno de los filósofos con mayor influencia dentro del siglo XX y sigue siendo el principal exponente de la teoría expresiva del arte.

Plantea que, primeramente, debemos tener bien claro lo que significa la palabra arte; ya que este es un término muy mal entendido y usado, pues en la estética de su tiempo y según las lecturas que he realizado sobre este tema, arte podría ser cualquier cosa. Por tanto, de acuerdo con Collingwood, lo más importante antes de empezar es saber identificar lo que es el arte. Toda la primera parte de su obra la dedica Collingwood a sentar criterios para distinguir al arte de las cosas que él considera erróneamente llamadas arte; como por ejemplo la artesanía, el diseño, la diversión y entretenimiento, etc.

En el nivel más básico, Collingwood distingue el pensar del sentir. El objeto de cada uno sería para el primero el pensamiento, y para el segundo usa la palabra sensa. Todo el sentir conlleva una carga emocional. Así, cada color lleva una cualidad emocional. Esta carga es como una disposición a ser experimentada de cierta manera, en determinadas circunstancias. Expresar una emoción es estar consciente de ella.

Collingwood define Arte como una expresión imaginativa. La expresión y la imaginación están tejidas dentro de la estructura de la mente y por tanto cada acto mental intencional es en cierto sentido un acto de imaginación expresiva. Por ejemplo, en la pintura la experiencia de pintar incluye muchas cosas que no pertenecen a la pintura misma. No sólo vemos cosas que no están realmente presentes, sino que creamos en nuestra mente impresiones de espacio y masa. Estas impresiones son características de la obra de arte misma.

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“La obra de arte es una experiencia imaginativa”.

Este autor escribió un importante libro llamado “Los Principios del Arte”, libro básico para entender el tema en cuestión, Estética. En este libro podemos encontrar una vasta información sobre temas tales como: historia de la palabra arte, arte y artesanía, arte y representación, etc.

También hay un apartado sobre el arte mágico. Según nos dice Collingwood, en la época paleolítica se hicieron pinturas y esculturas naturalistas, y posteriormente, al ser encontradas se les llamó “Arte”. Esto implicaba la suposición de que hubieran sido hechas con el mismo propósito que las obras modernas de las que se tomó el nombre para aplicarlo a ellas. Pero se encontró que esta suposición era falsa. (R.G.Collingwood, 1985) (p 19).

Moderns As to moderns, we can mention R. G. Collingwood. This author was mainly a philosopher and additionally a history’s philosopher. His work about aesthetics has been considered secondary. Regardless, his writing has persisted through the years up to the present. He was one of the most influential philosophers of the XXth century and he is still the main proponent of the expressive theory of art.

He tells us that, first of, we must have a clear idea of what the word art means, since this both a very poorly used and understood term, since in aesthetics on his time and according to the readings I have made about this, art could be anything. Therefore, according to Collingwood, the most important thing to do before starting was to identify what we mean by the word ‘art’.

All the first part of his book is dedicated by Collingwood to lay the groundwork upon which we may distinguish art from things he considers wrongly called art; for example, craft, design, entertainment, etc.

On the most basic level, Collingwood makes a distinction between thinking and feeling. Their objects would be, for the first thought and, for the second, he uses the word sensa. All feeling implies an emotional charge. Thus, each color has an emotional quality. This charge is like a disposition to be experienced in a certain manner under certain circumstances. To express an emotion is to be conscious of it.

Collingwood defines Art as an imaginative expression. Expression and imagination interweaved in the mind’s structure and, therefore, every single intentional mental act is in a certain sense an act of expressive imagination. For example, in painting the experience of painting includes many things that do not belong to painting itself. We not only see things that are not really present, but we create in our minds impressions of space and mass. These impressions are characteristic to the artwork itself.

“The work of art is an imaginative experience.”

This author wrote an important book called “The Principles of Art”, and it is a fundamental book to understand the subject in question, Aesthetics. In this book we can find a vast information about subjects such as: the history of the word art, art and craft, art and representation, etc.

There is also a chapter about magical art.

As Collingwood tells us, at the time of the Paleolithic naturalistic paintings and sculptures were made; later, when found, they were called “Art”. This implied the assumption that they were made for the same purpose as the modern pieces from which the name was taken to apply it to them. But he found this assumption to be false. (R.G.Collingwood, 1985) (p 19) All the modern theories of art insist in the fact that the purpose of a work of art is to be contemplated as such. And, at the Paleolithic, the found drawings were useful for something, they were not made solely to be observed and much less admired.

015 02

Portada de la Aesthetica (1750) de Alexander Gottieb/ 02

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Todas las modernas teorías del arte insisten en que para lo que una obra de arte sirve es para ser contemplada como tal.

Y, en el paleolítico, los dibujos encontrados servían para algo, no fueron hechas para ser únicamente observada y menos admiradas. Su propósito era que al ser encontradas por alguien, ese alguien les lanzara flechas o lanzas y cuando estuvieran deterioradas, se pintarían otras. En virtud de este argumento, las pinturas de aquella época no son obras de arte, si tomamos por buenas estas modernas teorías sobre arte que nos dicen que para lo que una obra de arte sirve es para ser contemplada como tal.

Aquí cabe aclarar que Collingwood pasa por alto la posibilidad de que SI sean arte y lo que esté mal sean las ‘modernas teorías’; de hecho, en el artículo anterior hablé del arte Magdaleniense, griego, egipcio y medieval, siendo que ninguno de esos tenía como fin el de únicamente servir para ser contemplado. Así, el argumento de Collingwood querría decir que tampoco nada de eso es arte...!

Retomando de nuevo el tema de lo que es arte y lo que no es arte, Collingwood nos explica que existen dos ramas: las artes útiles y las artes bellas. Las artes útiles son artesanías como la metalurgia, el tejido, la cerámica, etc; y las artes bellas son aquellas dedicadas a la manufactura de lo que es bello. Hoy en día esto ha caído en desuso y se llegó únicamente al término “artes”. Sin embargo, debemos aclarar que la tarea del artista no se centra en hacer una clase especial de artefactos, llamados “obras de arte”, sino en otras cosas. (R.G.Collingwood, 1985) (p 42) Esas otras cosas son primeramente internas, o sea mentales; algo que llamamos experiencia. En segundo lugar, aquello que es perceptible y que podemos tocar como un cuadro, una estatua, etc. Esta segunda cosa se vuelve obra de arte en tanto que es el resultado de la primera, y sólo en ese sentido y con esa relación puede ser llamada así. Y, volviendo a la cuestión de si el arte debe ser bello para ser arte, Collingwood nos comenta que esta es una concepción distorsionada gracias al mal uso del concepto Estética.

Si nos remontamos a los griegos, encontramos que no hay ninguna conexión entre belleza y arte. Llamar algo bello en griego, trátese del griego ordinario o del filosófico, es simplemente llamarlo admirable, excelente o deseable. Una bella mujer, generalmente quiere decir aquella a quien encontramos sexualmente deseable; un bello día, es el que nos llena de ciertas emociones y estas reacciones emocionales nada tienen que ver con el mérito estético. La palabra “belleza”, úsesela dónde y cuándo se la use, connota aquello en las cosas que nos hace amarlas, admirarlas o desearlas.

Y para resumir, Collingwood nos dice en su libro Los Principios del Arte que hemos venido comentando hasta ahora, que la teoría estética es la teoría no de la belleza sino del arte.

La teoría de la belleza, si en lugar de ser vinculada (como correctamente lo hizo Platón) a la teoría del amor, es vinculada a la teoría estética, es simplemente un intento de construir una estética sobre una base “realista”; es decir, de explicar la actividad estética recurriendo a una supuesta cualidad de las cosas con la que, en esa experiencia, estamos en contacto.

Entonces, ¿qué debe tener una obra para ser considerada “obra de arte”? Me parece que la respuesta no está en si la pintura o cualquier otra pieza de arte en cuestión se asemeja o no a su modelo, sino en los sentimientos que pueda evocar en nosotros. Pongamos por ejemplo, un retrato. Si su único mérito es parecerse al modelo original, entonces únicamente es un retrato técnicamente bien logrado; pero si además de esta cualidad, cumple con representar a la persona en sentimiento y reflejar aquello que esa persona es, entonces estamos frente a una obra de arte.

Their purpose was that when found by someone, this someone threw arrows or spears at them and when they got deteriorated they were replaced by new ones. In virtue of this argument, the paintings of that time were not works of art, if we take for good these modern theories that tell us that the use of a work of art is to be contemplated as such.

At this point it is adequate to clarify the fact that Collingwood overlooks the possibility that these cave paintings ARE art and what is mistaken are the “modern theories”; in fact, in the previous article I spoke about Magdalenian, Greek, Egyptian and Medieval art, being so that neither of those had as only purpose that of being contemplated. So Collingwood’s argument would mean that none of these, which represent almost all art ever created by humans, is art!

Returning to the subject of what art is and is not, Collingwood explains to us that there are two branches: useful arts and fine arts. The useful arts are crafts such as ironworks, weaving, ceramics, etc., and fine arts are those devoted to the manufacture of beauty. Nowadays this has fallen out of use and we arrived plainly at the term “arts”. Nevertheless, we must clarify that the task of the artist is not centered upon making a particular kind of artifacts, called “artworks”, but into other things.

(R.G.Collingwood, 1985)(p 42)

These other things are mainly internal, that is, mental; something we call experience. In the second place, is that is perceptible and that we can touch, like a painting, a statue, etc. This second thing becomes a work of art insofar as it is the result of the first, and only in that sense and with that relationship can it be called art. And, going back to the question about whether art must be beautiful to be art, Collingwood comments that this is a distorted conception owing to the misuse of the concept Aesthetics.

If we go back to the Greek, we find that there is no connection whatsoever between beauty and art. To call something beautiful in Greek, be it ordinary or philosophic Greek, is simply to call it admirable, excellent or desirable. A beautiful woman usually means that who we consider sexually desirable; a beautiful day is that which fills us up with certain emotions and these emotional reactions have nothing to do with its aesthetic merits. The word “beauty”, used where and where it might, has a connotation of that in or on things that makes us love them, admire them or desire them.

In short, Collingwood tells us in his book the Principles of Art that aesthetic theory is not the theory of beauty but of art.

The theory of beauty, when not properly linked to (as Plato properly did) to the theory of love, is linked to the aesthetic theory, is simply an attempt to build aesthetics upon a ‘realist’ base; that is, to explain the aesthetic activity recurring to a supposed quality of things to which, in that experience, we are in contact.

Then, what does one piece have to have to be considered “artwork”? I think the answer is not in whether the painting or any other piece of art resembles or not its model, but rather in the feelings it may arise in us. Lets put, for example, a portrait.

If its only merit is to resemble the original model, then it is only a technically proper portrait; but if in addition to that quality it manages to represent the person in feeling and reflect that which the person is, then we are facing a work of art.

The end of the “work of art” is not to be an exact copy; if that were the case, the camera would have won the lead to the portrait painter in his own turf. The portrait painter deliberately leaves some thing he sees out, modifies others and introduces a

La finalidad de la “obra de arte” no es ser una copia exacta; de ser así, la cámara habría ganado la delantera al pintor retratista en su propio terreno. El pintor retratista deliberadamente descarta algunas de las cosas que ve, modifica otras e introduce unas más que no ve en su modelo. Y todo esto se hace sistemática y hábilmente, para producir algo que el cliente tomará “como” el original.

Volviendo a nuestra división de los diferentes momentos de la Estética en el tiempo, dentro de la Estética Clásica Moderna, además de Collingwood, también podemos mencionar a Samuel Ramos quien escribió un libro llamado “Filosofía de la Vida Artística” (1950).

Samuel Ramos (1897- 1959), destacado intelectual mexicano, plasmó en esta obra su constante preopcupación por el arte y los artistas, desarrollando ideas personales acerca de su filosofía.

Después de definir el concepto, ámbito y principales problemas de la Estética, y de puntualizar el enigma que el arte representa para la filosofía, se detiene en lo apolíneo y lo dionisiaco; los dos estados que, según Nietzsche, predominan en diversos géneros del arte. Ramos afirma su fe en que el arte confiere a la vida su mayor dignidad y valor, construyendo por sí mismo “una razón de vivir”.

“El arte es un fenómeno general humano. Se da en todos los pueblos y grados de cultura. Esto quiere decir que el arte no constituye un lujo, sino que respopnde a una necesidad enraizada hondamente en la naturaleza humana.

Todos los hombres son capaces de disfrutar de los beneficios del arte, pero no todos tienen la capacidad de producirlo”. (Ramos, 1950) (p 41).

El arte consiste en un modo de vivir ciertas impresiones que llegan a la conciencia; pero tal vivencia artística, lejos de ser una contemplación pasiva, implica por el contrario, una actividad del espíritu que elabora las impresiones recibidas en vista de una finalidad que las trasciende.

Intentemos ahora explicarnos en breve qué es lo que quizo decir Ramos con los términos apolíneo y dionisiaco. De acuerdo con su libro Filosofía de la Vida Artística, refiere estos dos terminos a una analogía que hace Nietzche entre el estado de ánimo artístico y los estados del sueño y la embriaguez. Lo que hay de común en estos estados del hombre es una momentánea ruprtura con la realidad, que pone en libertad la imaginación del sujeto y otros procesos de la mente. Además, el individuo se olvida de sí mismo y experimenta una gozosa liberación de los deberes y preocupaciones propias de la vida. Sin embargo, se encuentra en plena posesión de sus facultades y no como en los otros dos estados mencionados, el sueño y la embriaguez. En el estado apolineo entra en juego la imaginación, mientras que en el estado dionisíaco aparecen, de un modo intenso, los sentimientos.

En este artículo hablamos de cómo se llega del concepto de copiar la naturaleza al racionalismo puro y de cómo se elabora un dogma de la belleza estética que separa la ciencia de lo bello, obteniéndose por primera vez la definición de Estética.

Así mismo mencioné que en la época moderna se establece la teoría de la estética como el estudio del arte, siendo este una expresión imaginativa y no un sinónimo de belleza; que responde no a un lujo, sino a una necesidad enraizada hondamente en la naturaleza humana. En el siguiente y último artículo de esta serie sobre la Estética, hablarermos sobre la última etapa, la Estética Postmoderna.

Bibliografía / References

Bayer, R. (1961). Historia de la Estética. Paris: Fondo de Cultura Económica.

Cuanalo, j. (2008). Arsología. Tijuana, Baja California, México: Editorial Zona Límite.

R.G.Collingwood. (1985). Los Principios del Arte. México, México: Fondo de Cultura Económico.

Ramos, S. (1950). Filosofía de la Vida Artística. Madrid, España.

few more that he doesn’t actually see in his model. And all of this is done systematic and skillfully, to produce something that the customer will take as “like” the original.

Back to our division of the different moments in Aesthetics through time, within Classical Modern Aesthetics, besides Collingwood, we can also mention Samuel Ramos who wrote a book entitled “Philosophy of Artistic Life” (1950). Samuel Ramos (1897-1959), outstanding Mexican intellectual, gave expression to his constant preoccupation with art and artists in this book, developing personal ideas about his philosophy. After defining the concept, field and main problems of Aesthetics and to emphasize the problem art represents for philosophy, he stops in the Apollonian and Dionysian aspects of art; the two states that according to Nietzche prevail in the diverse genres of art. Ramos affirms his faith in that art confers to life its upmost dignity and value, building by itself a “reason to live”.

“Art is a general human phenomenon. It happens in all cultures and degrees of culture. This means that art is not a luxury but rather answers to a need deeply rooted in human nature.

All men are capable of enjoying the benefits of art, but not all have the ability to produce it.”(Ramos, 1950) (p 41).

Art consists on a way of living certain impressions that reach the consciousness; but that artistic experience, far from a passive contemplation implies, on the contrary, an activity of the spirit that elaborates on received impressions in light of a transcendental end.

Lets try now to explain briefly what is it that Ramos meant with the terms Apollonian and Dionysian. According to his book Philosophy of Artistic Life, he refers these two terms to an analogy made by Nietzche between the artistic state of mind and the states of dreaming and drunkenness. What there is in common between these two states of man is a momentary rupture with reality that sets free the imagination of the subject and other processes of the mind. Besides, the individual forgets about himself and experiments a joyful liberation from life’s innate duties and worries. Nevertheless, he is in possession of his faculties and not as in the other mentioned states, dreaming and drunkenness. In the Apollonian state imagination comes into play, whereas in the Dionysian state appear, in an intense way, the feelings.

In this article we talk in general about how the concept of copying nature in pure rationalism is reached and of how a dogma of artistic beauty is elaborate that separates science from beauty, thus achieving a definition of Aesthetics for the first time.

I also mentioned that in modern times the theory of aesthetics is established as the study of art, this being an imaginative expression and not a synonym of beauty; that answers not to luxury but rather to a need deeply rooted in human nature. In the next and final issue of this series about Aesthetics, we will talk about the last stage, the Postmodern Aesthetics.

017

El Romanticismo en Francia/ Romanticism in France “Para terminar, escribiremos lo que dijo Séailles sobre el genio en el arte: “el artista debe vivir por los sentidos, ya que el sentimiento intensifica la expresión de la imagen. La obra de arte no debe presentarse como una tesis.”

” Art, according to Séailles, in neither the imitation of nature nor just of the idea, nor pure form; art must not separate idea from form.

The work of art must not be presented as a thesis.”

Por/ By Claudia Ortiz

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Hola lectores, aquí estoy con otro breve artículo sobre la estética.

Como ya vieron en el título este artículo se tratará sobre el Romanticismo, claro, sin salirnos de nuestro enfoque principal que es la estética como ya lo vieron en el ejemplar pasado. La manera que abordaremos el Romanticismo será revisando lo que se decía en dicho periodo sobre la estética, según el libro Historia de la Estética, escrito por Raymond Bayer. Como apunte en el número anterior, manejaré un conocimiento muy general, ya que no pretendo dar una explicación muy profunda sino ser más como un apoyo o ayuda para aquellas personas no expertas en el tema de la estética. Por lo tanto, este artículo esta dirigido a las personas que no han tenido la oportunidad de leer o estudiar a fondo sobre las ideas estéticas, pero que, teniendo el interés, llegaron a este artículo con o sin el conocimiento del artículo anterior.

La razón principal por la que decidí escribir este artículo es estudiar la licenciatura de Artes Visuales en la Escuela Superior de Artes Visuales donde el artista el investigador Jaime J. Cuanalo, de alguna manera impulsa a sus estudiantes a no dejar estancar sus conocimientos sino a sacarles provecho, escribiendo y hablando de ellos. Respecto al estado del conocimiento sobre estética, realmente la mayoría tenemos información equivocada; por ejemplo, muchos pensamos que la estética es un término que se utilizó desde siempre para referirse a la belleza, pero al estudiar el curso de estética en la licenciatura en Artes Visuales comprendí que no es así. Como hemos dicho, Baumgarten fundó la estética casi en el siglo XIX, así que el pensamiento estético no es tan antiguo como muchos lo hemos pensado. Esto es totalmente independiente de nuestra cultura o inteligencia, ya que mucha de la información disponible también es errónea. Por ejemplo, un libro muy consultado es La Historia de la Estética, de Bayer, que implica a Platón como uno de los primeros autores de la estética y como un autor que relacionó arte y belleza, conceptos ambos que son falsos.

Si no tuviste oportunidad de leer el numero anterior no te preocupes; los temas que traté allí fueron: Baumgarten como fundador de la estética y los pensadores de la filosofía estética que corresponden al siglo XX. En esta ocasión, leeremos lo que algunos autores del Romanticismo decían sobre el arte y/o sobre la belleza.

Empecemos pues con el romanticismo en Francia. “Surgió el movimiento romántico que expreso su propio temperamento, caracterizado por un creciente individualismo, pletórico de sensibilidad y de imaginación” (Bayer, 1986) Introduciendo así al romanticismo en el libro de Bayer, para enseguida presentarnos las ideas de algunos autores como sigue:

Hello readers, here I am with another brief article about aesthetics. As you have seen the title of this article it will deal with romanticism, without leaving our main focus on aesthetics, of course, as you have seen in the previous installment. The way we will undertake Romanticism will be by addressing what was said at the time about aesthetics, according to History of Aesthetics

by Raymond Bayer. As I pointed out in the previous issue, I will use a very general knowledge since I do not intend to give a profound explanation but rather be of support or help to those persons who are not expert in the field of aesthetic. Therefore this article is addressed to those people who have not had the opportunity to read or study in depth the ideas of aesthetics but who, having interest in the subject, arrived at this article with or without knowledge of the previous issue.

The main reason that drove me to write this article was studying the Bachelor in Visual Arts program at the ESAV, where artist-researcher Jaime J. Cuanalo somehow pushes his students not to let their knowledge remain shelved without putting them to good use by writing or talking about them. As for the state of knowledge about aesthetics, in truth most of us have the wrong information; for example, many of us believe that aesthetics is a term used since forever in relationship with beauty, but as I studied the aesthetics course in the Bachelor in Visual Arts program I came to understand it was not so. As we have said before, Baumgarten founded aesthetics around the XIX Century; so aesthetic thinking is not so old as many have come to believe. This is misinformation is mostly unrelated to how smart or cultivated we are, since much of the available information is also wrong. For example, a book often resorted-to is the History of Aesthetics by Bayer, that implies Plato as one of the first authors of aesthetics and also as a thinker who related art and beauty, both concepts being false.

If you did not have the chance to read the previous issue, do not worry; the subjects we dealt with in there were: Baumgarten as founder of Aesthetics and the thinkers of aesthetic philosophy corresponding to the XX Century. In this occasion, we will read about what some authors from the Romanticism said about art and/or beauty. Lets start with romanticism in France.

“The romantic movement that expressed its own temperament arise defined by a growing individualism, full of sensibility and imagination” (Bayer, 1986) Thus Bayer introduces Romanticism in his book, to then proceed to introduce us to the ideas of some authors as follows:

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Hugues-Felicité Robert de Lamennais (1782 – 1854) / 01 Joufffroy, Théodore. Philosophiques. Paris. 1842 / 02

Théodore Jouffroy (1796 – 1842) se había preocupado por la cuestión de lo bello, “este problema había sido ya tema de su tesis profesional en 1816, y lo seguiría siendo a través de diversas obras” Sobre lo que este autor utiliza para estudiar la belleza, Bayer nos dice que era un: “método específicamente escocés y nativista, diferente del comparatismo de Victor Cousin. En toda percepción de lo bello, Jouffroy distingue dos elementos: “Fuera de nosotros un objeto y dentro un fenómeno que el objeto produce en nosotros. Este fenómeno comprende, en sí mismo, un fenómeno sensible: el placer, y un fenómeno intelectual al que Jouffroy atribuye gran importancia: el juicio.” (Bayer, 1986) Por juicio nos referimos a: “Facultad del alma, por la que el hombre puede distinguir el bien del mal y lo verdadero de lo falso.” (Española, 2011) Así Jouffroy expresa como la estética es un proceso tanto interior como exterior, de lógica y sentimiento, como hemos visto en algunos pensadores del artículo anterior.

Ahora otro pensador francés es Lamennais (1782 – 1854) “Toda la estética de Lamennais está inspirada en Platón y se presenta impregnada de idealismo. De espíritu a la vez vigoroso y sumamente religioso, concibe que el arte tiene un origen divino.

Para él, la belleza de la naturaleza esta consagrada por Dios.”

Mostrando así sus antecedentes fácilmente al seguir ideas platónicas. Más adelante Bayer también expone que: “el arte entero se resumen, para Lamennais, en la edificación del templo, es decir, la primera representación de la idea de Dios por el hombre, la reproducción humana de la obra divina….lo bello es ciertamente la manifestación de lo verdadero.” Siendo así su estética un tanto religiosa por su inclinación a Dios.

Aproximadamente en los mismos años y en Francia Saint- Simon (1760 – 1825) “La educación estética, según Schiller con el papel educativo del arte es un efecto de las raíces principales del arte social. Saint- Simon y Proudhon lo que hicieron fue desarrollar estos temas.” Esto tiene mucho sentido en esa época ya que la cultura tenia mas movimiento y había mas personas que pensaran y reflexionaran por placer que por trabajo. Además de que la cultura era parte importante de la educación social como lo menciona Saint- Simon en su declaración.

Théodore Jouffroy (1796 – 1842) had concerned himself with the subject of beauty, “this problem had already been the subject of his professional thesis in 1896 and would continue to be throughout several writings.” As for the method used by this author to address beauty, Bayer tells us that it was a: “Specifically Scotish and nativist method, as opposed to Victor Cousin’s comparativism. In all perceptions of beauty, Jouffroy distinguishes two elements: ‘Outside of us an object and inside a phenomenon that the object produces in us. This phenomenon encompasses within itself a sensory phenomenon: pleasure, and an intellectual phenomenon to which Jouffroy attributes great importance: judgment.” (Bayer, 1986) By judgment we mean: “Faculty of the soul by which man can distinguish good from evil and true from false.” () Thus Jouffroy explains how is it that Aesthetics are a process both internal and external, of logic and feeling, as we have seen in some thinkers from the previous issue.

Another French thinker is Lamennais (1782-1854).

“All the Aesthetics of Lamennais are inspired on Plato and is presented impregnated with idealism. With a spirit both vigorous and deeply religious, he conceives that art has a divine origin. To him, beauty in nature is consecrated by God.” Thus he plainly shows his influences by following Platonic ideas. Fuerther ahead, Bayer also tells us that: “the whole of art is summarized for Lamennais in the construction of the temple, that is, the first representation of the idea of God by men, the human reproduction of the divine work… beauty is certainly the manifestation of truth.” This way we see his aesthetics were somewhat religious given his inclination towards God.

At approximately the same years, in France, Saint-Simon (1760-1825) “Aesthetic education, according to Schiller with the educational role of art is an effect of the main roots of social art. What Saint-Simon and Proudhon did was to further develop this ideas.” This makes a whole lot of sense at the time since culture had more movement and there were more people who thought and reasoned more for personal pleasure than as a job. Plus culture was an important part of social education as mentioned by Saint-Simon in his statement.

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lAl desarrollar los temas encontró que: “El arte es, pues, para él, una facultad estética, una representación idealista de las cosas y de nosotros mismos con miras al perfeccionamiento físico y moral de nuestra especie. El arte ocupa en su concepción del hombre un lugar subordinado. El alma humana es una polaridad; en un poco esta la ciencia y la conciencia, y en el otro la justicia y la verdad. El arte tiene, pues, una función auxiliar, y su subordinación es asunto de razón y de conciencia.” Mostrando al arte como lenguaje de reflexión y para el alma.

Según Proudhon: “su revolución estética es humanitaria: el fin ultimo del arte es la justicia, es decir la ciencia y la conciencia.

El arte debe iniciar y educar o mejorar aun, exaltar. El arte será concreto, sintético, democrático y progresista, y en todo caso reformador y discriminador de valores.” Mostrando todo lo contrario a lo que Saint- Simon nos mostraba. Es triste como plantea Proudhon el pensamiento del arte pero es más nostálgico el hecho que el presiente que deberían pasar siglos para el renacimiento del arte.

Claro, hubo un cambio en su época, pero en la nuestra estamos de nuevo estancados.

Respecto a Taine (1828 – 1893) muestra una estética con valores y fundadas en leyes como menciona Bayer: “Una estética puede ser de observación (es decir, remontar los efectos a las causas), y por lo tanto explicativa: a esto se reduce la Parte I de la Filosofía del arte. Pero una estética puede también ser normativa o sea que puede encontrar escalas de valor y fundarlas en leyes.” Ahora bien, “En la Parte V de la Filosofía del arte, Tiane intenta crear su estética normativa, o sea que esta parte se halla en franco contraste, por su plan tan distinto, con la primera parte, que es, según anotamos más arriba, de observación. “El objeto se hace ideal cuando se revela conforma a la idea, es decir cuando transforma el objeto real manifestando algún rasgo esencial o sobresaliente con mayor perfección y claridad de lo que lo hacen los objetos reales” (Bayer, 1986) Sí, es confuso pero tiene que ver con causas y efectos de acciones, valores en pocas palabras. Es curioso, como de la estética de la que hablamos (pensamiento artístico) se han formado filosofías que tiene que ver con los valores. Cuando Baumgarten ya había utilizando el término estética en un ambiente artístico descalificando a la belleza como resultado y aprobándolo como proceso). Para terminar, escribiremos lo que dijo Séailles sobre el genio en el arte: “el artista debe vivir por los sentidos, ya que el sentimiento intensifica la expresión de la imagen. La obra de arte no debe presentarse como una tesis.” El arte, según Seailles, no es ni la imitación de la naturaleza ni la Idea sola, ni tampoco una pura forma; el arte no debe separar la idea de la forma. La obra no nace como resultado de un razonamiento, sino de la inspiración que procede de una emoción espontanea que debe vivir en el espíritu: “La idea del artista es un deseo que, según la ley de la organización de las imágenes, se realiza de forma viviente.” Inspirador, ¿no lo crees lector? Según leí, él: “observa que si en la ciencia hay arte, también hay ciencia en el arte.” Definitivamente, en el romanticismo ya se tenía una noción de la relación entre ciencia y arte, pero hasta hace pocos años se publicó el primer libro presentando la ciencia del arte.

Resumiendo, pudimos ver varios tipos de pensamientos que se llevaron acabo durante el romanticismo en Francia. Sí que tomaron rumbos diferentes, desde un punto positivo al arte, a un lado negativo, a la moral y los valores para terminar con la inspiración de Séailles que brinda esperanza y magia al artista.

Definitivamente mi pensador favorito de los que les mencione fue Séailles, que a pesar de no utilizar el término estética podemos relacionarlo ya que es un pensamiento artístico y que supongo muchos soñadores compartirán este gusto conmigo. Hasta la próxima!

Upon further dealing with these subjects he found that: “Art is, then, for him, an aesthetic faculty, an idealist representation of things and of ourselves aimed at the physical and moral perfecting of our species. Art occupies in his conception of man a subordinate place. Human soul is a polarity; in part there is science and consciousness and, in another part there is justice and truth. Art has, then, an auxiliary function and its subordination is a question of reason and consciousness.

Thus presenting art as a language of cogitation and for the soul. According to Proudhon: “his aesthetic revolution is humanitarian: the ultimate end of art is justice, that is science and consciousness. Art must initiate and educate or better yet, elevate.

Art will be concrete, synthetic, democratic and progressive and, in any case, reforming and discriminating of values.” So he professes the opposite of Saint-Simon. It is sad how Proudhon thinks about art and even more nostalgic the fact that he has the senses that there will take centuries for the rebirth of art. Of course, there was a change in his time, but in ours we are again stuck.

As for Taine (1828-1893) he shows aesthetics with values and grounded in laws as Bayer says: “Aesthetics can be of observation (that is, to tie effects to causes), and therefore explanatory: this summarizes Part I of the Philosophy of Art. But aesthetics can also be normative, that is, it can find scales of value and found them in laws.” However: “In part V of the Philosophy of Art, Taine attempts to create his normative aesthetics, that is, in this part we find a clear contrast, because of having such a different plan, with the first part which, as we noted above, was more about observation. “The object becomes ideal when it reveals itself following the idea, that is to say, when the real object is transformed by manifesting some essential or outstanding feature with more perfection and clarity than real objects do.” (Bayer, 1986) Yes, it is confusing, but it has to do with causes and effects of actions, values in short. It is curious how from the aesthetics we have been talking about (artistic thinking) arise philosophies related to values, when Baumgarten had already used the term aesthetics in a physical environment, disqualifying beauty as a result and approving it as process). To finish, we will write what Séailles said about genius in art: “the artist must live through the senses because feelings intensify the expression of the image. The work of art must not be presented as a thesis.” Art, according to Séailles, in neither the imitation of nature nor just of the idea, nor pure form; art must not separate idea from form. The piece is not born as a result of reasoning, but rather from the inspiration proceeding from a spontaneous emotion that must live inside the spirit: “The artist’s idea is a desire that, following the laws of image organization, realizes itself in a living form.” Inspiring, don’t you think dear reader? According to what I read, he: “observes that if in science there is art, also there is science in art.” Definitely, in the Romanticism they already had a notion about the relationship between art and science, but it was not until a few years ago that the first book on the science of art was published.

Summarizing, we were able to see several kinds of thinking that took place during the Romanticism in France. And boy did they take different directions, from a positive view of art to a negative view, to morals and values to end with Séailles’ inspiration that gives hope and magic to the artist. Definitely, my favorite thinker from the ones we mentioned was Séailles who, in spite of not using the term aesthetics, we can relate to our topic since he has an artistic thinking and I suppose many dreamers will share this preference with me. Until next time!

Eugène Delacroix, Liberty Leading the People, 1830, oil on canvas, 128” x 102.4”, Musée du Louvre, Paris.

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Bibliografía / References Bayer, R.Historia de la Estética. Mexico, DF: Fondo de Cultura Económica.1986.

Jiménez Cuanalo, J. Arsología, una ciencia del arte. Tijuana: Zona Limite. 2008.

Española, R. A. Diccionario (Vigésima segunda edición ed.). Madrid. 2011.

Testimonios Bajo E Testimonios Bajo E

Por/by Tania Helene Campos Thomas

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Cuando el agua te corre hay que recoger las raíces. Paradoja de la inundación que dejó a los habitantes de un pueblo viejo como peces boqueando fuera del agua, allá en lo seco, donde los aventaron quienes decidieron apresar a Lerma y Tigre, sus ríos. ¿Cómo se piensa un pueblo que yace bajo el agua?, ¿cómo se emerge de cenizas líquidas si las aves, incluso Fénix, no tienen branquias? Es la historia reconstruida mediante los testimonios que Emma Aguado López y Diego Mondragón Briones se dieron a la tarea de recoger en un libro, Testimonios de mi pueblo. Chupícuaro Guanajuato, en cuya presentación tuve el privilegio de participar.

Los recuerdos, compartidos entre las tazas de chocolate, saben a pan y es que los viejos no saben de entrevistas que se harán libros: ellos conversan, platican, dan cuenta entre risas y miradas nostálgicas de lo que fue el exilio, de una historia dura como el metal de las campana que trajeron consigo para no dejar de escuchar el mismo tañido con el que crecieron, aunque sus muertos se quedaran en silencio, bajo el agua, en un doble cementerio.

La construcción de la presa Solís duró una década, de 1939 a 1949, diez años en los que los habitantes de aquel viejo Chúpicuaro vieron acercarse el día en que tendrían que mudarse aunque no quisieran. Dos años antes, en 1947, hubo un presagio, la prueba de que el gobierno mexicano no se andaría con miramientos: los obligaron a matar a sus animales, para “desaparecer las yuntas y vender a los campesinos tractores de compañías extranjeras”. No faltó quien se negó a cumplir la orden, escondiéndose en el monte con sus reses por varios días; se aluzaban por las noches con olotes embebidos de petróleo porque eran pobres y sólo los ricos tenían una vela.

¿Sabrán los muertos nadar? Abrieron la presa y todos lloraban, ¿cómo iban a dejar a sus difuntos?, pero ya el

When water washes you down you must collect the roots. A paradox of the flood that left the inhabitants of an old town like fish out of the water, gasping for air, on dry land, where the people who decided to imprison their rivers, Lerma and Tigre, threw them. How does one think a town lying under water? How does one emerge from the liquid ashes if the birds, even the Phoenix, have no gills? It is the story reconstructed by means of the testimonies that Emma Aguado Lopez and Diego Mondragon Briones took upon themselves to collect in the book, Testimonies of My Town, Chupicuaro Guanajuato, which I had the privilege to present.

The memories, shared amongst cups of chocolate, taste like bread and that is because the old folk don’t know a thing about interviews that will become books: they chat, talk, give an account of their exile between laughter and nostalgic stares. A story as hard as the metal of the bells they brought with them not to miss the same toll they grew up with, even as their dead remained in silence, under water, in a double graveyard.

The building of the Solis damn lasted for a decade, from 1939 to 1949, ten years in which the inhabitants of the old Chupicuaro were seeing the day when they would have to move, like it or not, approach. Two years later, in 1947, there was an omen, the evidence that the Mexican government would not beat around the bush: they forced them to kill their animals in order to “make the yokes disappear and sell the peasants foreign companies’ tractors.” Of course there were those who refused to comply, hiding in the mountains with their cattle for several days; they lighted themselves at night with homemade torches because they were poor and only the rich had candles.

You think the dead can swim? They opened the damn and everybody cried, how were they to leave their dead behind?

El Agua . . .

El Agua . . .

panteón se anegaba, no había forma de sacarlos; por eso bajaron las campanas y cargaron con todos los santos; tendría que haber una capilla, la primera fue de madera, para orar por los dejados. Hubo también quien se quedó porque traía la muerte cerca, llegó entre los lodazales: “me lo truje pero muerto” cuenta el hijo del difunto renegado que nunca salió del pueblo.

Cuando se mudaron extrañaron hasta el agua, no por su falta, sino porque no era la misma: la de allá “era gruesa, muy sabrosa”, la de acá “delgadita”. Enfermaron algunos, los más de desesperanza. Pero al nuevo pueblo, árido y extraño, los chupicuarenses arribaron seguidos por las brujas y los diablos de sus cuentos; quizá fueron ellos quienes tejieron nuevas leyendas en los huecos que dejaron las pérdidas, como aquella de las campanas inexistentes que repicaban fúnebres el día de la partida; no dejaron de sonar sus fantasmas hasta que hubo un nuevo templo en donde orar.

Se reconstruyeron. Por encima de traiciones gubernamentales que dejaron sin tierra a los ejidatarios, más allá de los bordes de una presa que ahogó a los muertos, los chupicuarenes hicieron de la desventura nuevos predios; los llenaron de árboles y de hijos a los que les narran cómo era la vida cuando el agua nada más llovía. Con sus testimonios, estos viejos, encantadores de palabra, ofrecen la memoria como quien convida una naranja del árbol que ha plantado.

Celebro, por supuesto, la iniciativa de Emma y Diego que supieron ver en los vestigios prehispánicos y coloniales del viejo Chupícuaro la magia de la tradición oral; gracias a su esfuerzo, la palabra de los viejos emerge igual que las torres del templo cuando baja el nivel de la presa. Este libro es balsa, deseo que navegue lejos hasta alcanzar los muelles donde las nuevas generaciones hacen amarras, lejos, en el norte de los migrantes que van y vienen porque acá están las anclas.

But the cemetery was already flooding, there was no way to take them out; that is why they took down the bells and loaded all their saints; they would have to build a chapel, the first one was made of wood, to pray for those left behind. There were also those who stayed because they felt death nearby, it came amongst the morass: “I broughtim but dead” says the son of the deceased renegade who never left town.

When they moved they missed even the water, but not because of lack of it, but because it was not the same: “the one over there was thick, very tasty,” the water over here “skinny.” Some got sick, mostly of despair. But to the new town, arid and strange, the Chupicuarians arrived followed by the witches and devils of their legends; perhaps it was them who weaved the new legends into the holes left by the ones lost, like the one about the non-existing bells that tolled sadly the day they left; their ghosts did not stop tolling until a new temple was built to pray.

They rebuilt themselves. Above government treason that left the peasants without land, beyond the edge of a damn that drowned their dead, the Chupicuarinas made new orchards out of their misfortune; filled with trees and children to whom they tell the stories about the way life was when water only rained. With their testimonies, this old folk, word charmers, offer their memory like those who share an orange from the tree he has planted.

I celebrate, of course, Emma and Diego’s initiative, as they knew to see in the pre-Hispanic and colonial vestiges of old Chupicuaro the magic of oral tradition; thanks to their effort, the word of the old folk emerges just like the towers of the temple when the tide lowers on the damn. This book is the raft, I wish it sails far until it reaches the docks where the new generations dock, far, in the north of migrants that come and go because here is where the anchors are.

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Bravo, Bravo, Bravo Bravo, Bravo, Bravo

o! o!

15th Anniversary!

Subterraneo Danza Contemporรกnea

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Por/by Scott Belding

Sustaining anything in life for fifteen years... like a friendship, a job or a marriage is a great accomplishment! Keeping a Contemporary Dance Company alive for fifteen years is almost a miracle! Everyone knows that there is very little financial reward in the dance business. So to have keep this beautiful project going, often with little or no financial support, is worthy of great applause. The motivation is the deep desire to create and to provide through choreography the opportunity to convey our similarities in the human condition. Giving all of us a common thread to relate to. Providing beauty that enriches the lives of the viewer, the community! It is the art that has sustained the efforts of Artistic Director Gregorio Coral Pulido to keep a continual flow of rich, original and highly creative choreography that have become the hallmark of Subterraneo Danza Contemporanea. Bravo!

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ENTRE CABALLEROS ENTRE CABALLEROS Entrevista exclusiva con los míticos Antonio García de Diego y Pancho Varona.

An exclusive interview with the mythical Antonio Garcia de Diego & Pancho Varona.

En Tijuana, tres noches por semana; se trabajaba en México la nuit, “quihubo, señor, me llamo Viridiana y me apellido veinticinco mil”

In Tijuana, three nights a week; they worked at Mexico la Nuit, “whatup Mister, Viridiana is my name, and 25 thousand my last name” (Viridiana. Yo, Mi, Me, Contigo, Joaquín Sabina).

Por/by Alexandro Guerrero

En el marco del cierre de la gira Dos pájaros contraatacan de Joan Manuel Serrat y Joaquín Sabina en México, salga a la luz esta charla que sostuve con dos ilustrísimos integrantes de la llamada “Orquesta del Titanic”. Ambos son protagonistas de los momentos más brillantes, tanto en estudio como en directo del rock y de la canción hispana; habiendo tocado a tres o cuatro generaciones de públicos de todas edades en España y América Latina con sus creaciones y arreglos. Tuve el privilegio de realizar esta entrevista el 18 de noviembre de 2011, ante las tempestuosas olas de la fuente del Hotel Camino Real de la Ciudad de México. Varona apareció primero sin el ansia de fumar que hiciera que Antonito se incorporara minutos más tarde. Legendarios, de buen talante, generosos y con ánimo de responder a todo; con una buena dosis de nostalgia nocturna por la ciudad de Tijuana, así fue que fue en palabras aquella mañana.

On occasion of the Two Birds Fight Back tour closing, featuring Joan Manuel Serrat and Joaquin Sabina in Mexico, let this talk I held with two illustrious members of the so called “Titanic’s Orchestra” surface. They are both lead characters in the most brilliant moments, both live and at the studio for rock and Hispanic song; they have touched three or four generations of audiences of all ages in Spain and Latin America with their creations and arrangements. I had the privilege to conduct this interview on November 18th of 2011, facing the raging waves of the fountain at Mexico City’s Camino Real Hotel. Varona showed up first free from the smoking craving that got Antonito to appear minutes later. Legendary, good natured, generous and in the mood to answer any questions; with a good dose of nostalgia for the city of Tijuana’s night life, that is how it went in words that morning.

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A.G.: ¿Vivir es olvidar, Pancho?

P.V: ¿Qué haríamos sin la memoria? Vivir es recordar, ojalá no se me olvide nada de lo que he vivido.

A.G.: Me refiero a tu canción de aquel disco en solitario: “Será que una vez más estoy haciendo el camino de vuelta hacia el infierno…”

P.V: Eso está escrito por mi hermana, cuando veas G.Varona es Gloria Varona, mi hermana. La letra es de ella, la música es mía y de Antonio. Pasó un episodio difícil en su vida y se refiere a eso, simplemente.

A.G.: ¿Qué es la felicidad para ti? ¿En qué crees? ¿Qué es la vida para un músico como tú?

P.V.: La felicidad es viajar, aunque eso me aleje de mi familia.

Mi familia es lo que más amo en la vida, son cosas que se contraponen. Viajar es el paradigma de la felicidad para mí. ¿Qué más puedo pedir? Bueno, sí, estar cerca de mi familia. No se pueden las dos cosas.

A.G.: ¿Qué opinas de ver por donde viajas tanta “crisis, crisis”, “policía , policía”?

P.V.: Yo soy uno más de los indignados. Aunque tenga un muy buen trabajo y las cosas me vayan bien. Habría que ocupar no solamente Wall Street sino todo el mundo. Cada vez habrá más crisis y policía, la gente está muy enojada.

A.G.: ¿Cómo es que después de tantos y tantos años siguen creando y cruzando el Atlántico varias veces por año, subiendo el continente con Sabina sin aparente intervalo, cómo lo hacen, el secreto?

P.V.: Joaquín dice que seguimos juntos por que no hay sexo entre nosotros. Dice que si hubiera sexo ya habríamos roto hace mucho tiempo. Nos une que hacemos canciones juntos, llevamos treinta años juntos. Somos un caso único en la historia de la música en España. Somos una pareja irrompible; ahora, en este momento, pocas cosas habría que nos separaran, espero que ninguna de ellas pase.

(Llega Antonio) A.G.: No deja de ser ideológico lo que cantan. ¿El blues es un estado mental?, ¿es también la carretera?, ¿vives en la carretera?

A.G.D.: Nos viven en la carretera. Nos sentimos cómodos. La carretera forma parte del mundo de la música, afortunadamente. Te da para conocer y tener vivencias muy especiales, tiene mucho de blues obviamente.

A.G.: El 30 de abril de 1987 estuve en la Plaza México en aquel concierto de Miguel Ríos; el rock estaba prohibido en aquella época, era un momento especial, ¿como lo ves ahora?, ¿qué ves de este país respecto a ese de finales de la década de 1980?

A.G.D.: No paró de llover, fue una actuación épica aquella, era muy masivo, sabíamos de la relevancia, fue muy importante.

Había un grado de pasión muy desatado, el lenguaje de Miguel en esa época era muy rockero. Uno, al irse, se lleva sólo flashazos ambientales. Hoy veo una sociedad mas evolucionada.

Se ha dado un paso adelante en cuanto a actitud social.

P.V: Era una explosión de adrenalina como nos pasó a nosotros tras la muerte de Franco, creo que tenemos caminos parecidos.

Ahora España ha ido hacia atrás. Pero en fin, cuando tuvimos Rock fuimos un país mucho más feliz.

A.G: ¿Cómo definirían a la distancia la llamada “movida” madrileña?

P.V.: Eso justo lo comentamos en los viajes con Jaime Azúa, el otro guitarrista. Realmente la” movida” fue una fiesta de la calle de Madrid más que lo que ha dado el arte. Cosas llamativas, pero no con mucho peso. Me quedo más con la fiesta que había en la calle que con su legado artístico.

A.G.: To live is to forget, Pancho?

P.V: What would we do without memory? To live is to remember, I wish I don’t forget anything of what I’ve lived.

A.G.: I was referring to your song from that solo record: “Could it be that I once more are making my way back to hell…”

P.V: That was written by my sister, when you read G. Varona it means Gloria Varona, my sister. The lyrics are hers; the music is Antonio’s and mine. She went through some difficult stage in her life and she talks about it that’s all.

A.G.: What is happiness for you? In what do you believe? What is life for a musician like you?

P.V.: Happiness is to travel, even though it takes me away from my family. My family is what I love the most in life; these two are opposing things. To travel is the happiness paradigm for me.

What else can I ask for? Well, actually, being close to my family.

You cannot ask for both things.

A.G.: What do you think about seeing everywhere you go so much “crisis, crisis”, “police, police”?

P.V.: I am one of the most upset. Even if I have a nice job and thinks are going good for me. We should occupy not just Wall Street but the entire world. There will be increasingly more crisis and police, people are very angry.

A.G.: How is it that after so many years you are still creating and crossing the Atlantic several times a year, going up the continent with Sabina seemingly without rest, how do you do it, the secret?

P.V.: Joaquin says we are still together because there is no sex between us. He says that if there were sex we would’ve broken up a long time ago. Making songs together binds us; we have been together for years. We are a unique case in the history of music in Spain. We are an unbreakable couple; now, at this time, there could be very few things that could break us up, I hope none of them happens.

(Antonio arrives) A.G.: ¿vives en la carretera? / What you sing doesn’t stop being ideological. Are the blues a mental state? Is it also the road? Do you live on the road?

A.G.D.: We are lived on the road. We feel comfortable. The road is part of the world of music, fortunately. It allows you to get knowledge and to live very special experiences; it obviously has a lot of blues.

A.G.: On April 30th 1987 I was at the Plaza Mexico in that Miguel Rios’ concert; rock was banned back then, it was a special moment; how do you see things now? How do you compare this country to the one at the end of the 1980’s?

A.G.D.: It didn’t stop raining, it was an epic performance that one, it was massive, we knew its relevance, it was very important.

There was a very unleashed degree of passion; Miguel’s language at the time was very rocker. As we left, we took only environmental flashes. Today I see a more evolved society. A step has been taken forward as far as social attitude.

P.V: It was an explosion of adrenaline as it happened to us after Franco’s death, I think we have similar paths. Now Spain is moving backwards. But anyways, when we had rock we were a much happier country.

A.G: How would you define, at a distance, the so called Madrid’s “move”?

P.V.: We just talked about that in our trip with Jaime Azua, the other guitarist. The “move” was really much more of a Madrid street party than what it produced art wise. There were flashy things, but without a lot of substance. I hold on to the party we had on the streets more than to its artistic legacy.

Sin Título, acuarela sobre papel algodón, 4” x 6” pulgadas

A.G.D: Fue desinhibición, fue pasar de lo gris al color. España existía antes a pesar de sus grisuras. Fue violento en cuanto a romper formas, enseñarse de esa manera.

P.V.: Fue de los madrileños, fiesta, drogas, atascos de tráfico a las cinco de la mañana…

A.G: Venimos del pasado, aquí existió “Rock stock”, donde ustedes tocaron.

“Rockotitlán”, allá “Rockola.” Pero ahora pareciera que son los bares donde se ve el futbol los únicos en que de pronto pueden ser foros para tocadas y espacios de expresión. Al preguntarles por la creación, ¿en dónde ven que se pueda abrir una nueva veta dentro de la mina tan explotada y estandarizada?

A.G.D: Todo se ha comprimido tanto que es muy difícil tener posibilidades, al menos como yo los conocí. Lo veo muy complicado. Tengo muchas dudas, esos espacios no sé si volverán a existir.

P.V.: Los grupos salen de los bares, ahora mismo hay una corriente encaminada a que la gente disfrute lo menos posible. En Madrid no se puede fumar en los bares, no se puede tocar en los bares. Se están poniendo límites cada vez más opresivos. Es muy difícil Lo que veo no me gusta nada.

A.G.: La fama. ¿Qué carajos es eso?

A.G.D.: No sé. La veo al lado. A veces la tocamos.

P.V.: La fama es una cosa y el reconocimiento otra.

A.G.: ¿La fama es moral y el reconocimiento es ético? Que mamón…

P.V.: Lo estás llevando a un sitio irrespondible. No somos tan puros todos. Gilipollas también somos. (Risas) P.V.: A nadie le gusta ser famoso por ser famoso. Joaquín ama andar por las calles y no puede salir sin que todo el mundo quiera tomarse una foto con él, que él lo hace gustoso. Ojalá nunca seamos famosos nosotros, nos encanta que nos reconozcan, eso sí.

A.G.: Está en México Nacho Vegas. ¿Qué opinión les guarda?

A.G.D.: Lo he oído poco pero no entiendo muy bien qué es lo que me está contando. Lo que he oído no me ha gustado.

A.G.D: It was loosing inhibitions, going from gray to color. Spain existed before despite its grayness. It was violent as far as breaking forms, showing itself that way.

P.V.: It belonged to people from Madrid, party, drugs, traffic jams at 5am…

A.G: We come from the past, here it used to be “Rock Stock” where you played. “Rockotitlan”, there “Rockola.” But now it seems that sports bars are the only forums that eventually may host music jams and expression spaces. Asking about creation, where do you see that there might open a new vein in such an overexploited and standardized mine?

A.G.D: Everything has become so compressed that it is very hard to have possibilities, at least as I used to know them. I find it very complicated. I have many doubts; I don’t know if those kind of spaces will exist again.

P.V.: Bands are leaving the bars, right now there is a trend towards people enjoying as little as possible. In Madrid you cannot smoke in bars, you cannot play in bars. We are getting increasingly oppressive restrictions. It is very hard. I don’t like what I see at all.

A.G.: Fame, what the heck is that?

A.G.D.: I don’t know. I see it next door. Sometimes we touch it.

P.V.: Fame, what the heck is that? I don’t know.

A.G.: Fame is moral and recognition ethical? What a jerk…

P.V.: You are taking it to an unanswerable position. We are not all that pure.

We’re also assholes. (Laughter) P.V.: Nobody likes being famous for fame’s sake. Joaquin loves walking the streets and he cannot go out without people wanting to have a photo taken with him, although he gladly obliges. I hope we never get to be famous; we love to be recognized, sure.

A.G.: Nacho Vegas is in Mexico, what is your opinion about him?

A.G.D.: I heard a little of his stuff but I don’t really understand what he is telling me. What I’ve heard I didn’t like.

P.V.: Bueno, tiene de novia a Cristina Rosenvinge, eso quiere decir que algo especial debe tener ese chico. (Risas) A.G.: Lo fui a escuchar y tras varios whiskys me conectó muchas cosas, pero debo confesarles que a los pocos días volví a “Vinagre y rosas” una y otra vez, y a “Física y química. ¿Por qué será?

P.V.: Por que eres un chico inteligente. (Risas) A.G.: Hablemos de amor señores: Pancho, qué hay con “No me importa nada” que interpretó Luz Casal y que me parece es un himno terrible de desenmascaramiento y destrucción de la pareja.

P.V.: Esa letra también es de mi hermana. Nada, quería ajustar cuentas con un chico que la había fastidiado. Te voy a hacer una canción que te vas a enterar, le dijo, además va a ser famosa. Y le jodió bien. Has hecho daño y ahora te haré daño yo a ti. Fue un poco bandera feminista en España esa canción.

A.G.: Maestro García de Diego: ¿De qué era la botella que dejamos hace diez años a la mitad?

A.G.D.: Seguía siendo de whisky. (Más risas) A.G.D: Añejo, pero sí. / Aged, but yeah.

A.G.: ¿Es mentira que ha muerto el Rock and roll?

A.G.D.: A ver, Arriesgarte a decir que está enfermito… Lo cierto es que se ha difuminado mucho, se le han puesto ropajes que no le van, demasiado sofisticados. No tanto ha muerto. Aquella crudeza, aquella pureza, aquella violencia bien entendida del rock and roll se ha perdido, no ha muerto, se ha vuelto superflua.

P.V.: No ha muerto porque tenemos unos discos maravillosos que nos dicen que sigue vivo, pero cada vez se usa menos, esa es la cruel verdad.

A.G.: Palacio de los deportes en 1993.

A.G.D.: Sonaba horroroso, fue la primera vez que Joaquín leyó la canción para Chavela.

A.G.: De los rebotes. About bouncing.

A.G.D: En México, treinta años después tienen grandes auditorios super equipados en el país, es impresionante. En España no estamos así, van un paso adelante.

A.G.: ¿Hay algo como OCESA allá?

P.V.: No, en España no lo hay. Hay managers particulares, Rosa Lagarrigue, quizás sea la más importante, la que lleva espectáculos grandes.

A.G.: Me refería a 1993 por que hacen un prólogo con José Alfredo Jiménez.

Siempre hacen un guiño musical grabado al principio y al final con “El blues del alambique”. Auditorio Nacional en 2010, vaya que se sintió que la vida corre.

A.G.D.: Y vaya que si se nota compañero.

A.G.: Decía del prólogo con José Alfredo Jiménez, Sabina puso “Gracias” en 1993.

P.V.: Paloma y José Alfredo, hijos del maestro, fueron apenas a vernos al Lunario en el espectáculo que tenemos nosotros dos, “Noches salineras”.

Joaquín nos ha enseñado que es el más grande y es el más grande. Él dice “rompo todas mis canciones por hacer una de José Alfredo” Fíjate lo importante que es eso. Es el más grande, por lo menos para mí, de la música en español. Si no el segundo o el tercero, es un ser inmenso. No hay comparación. El siguiente después de él está a mucha distancia.

A.G.D.: Reconozco que Joaquín es quien nos ha hecho conocer a José Alfredo.

La emoción, el sentimiento.

P.V.: “Las ciudades” Esa la hicimos en el homenaje. Qué manera de decirlo 038 todo en ocho líneas. / “The Cities” we played that one in the homage. What a way to say it all in eight lines.

A.G.D.: Nada sofisticado, no le da vueltas, la sencillez más absoluta, es tan imponente lo que va contando que la música es un soporte. Casi son canciones paralelas, musicalmente, sus creaciones, pero es tanto lo que cuenta…

P.V.: Joaquín dice “quiero hablarle y contarle a la gente las cosas como José Alfredo”. Y nunca lo ha conseguido. Con esa simpleza y a muerte, al corazón.

Es increíble, es poesía, todo el mundo lo entiende.

A.G.D.: Sin intelectualismos ni cosas académicas.

P.V.: Well, he’s got Cristina Rosenvinge for a girlfriend, that means the kid must have something special going on. (Laughter) A.G.: I went to hear him play and, after a several shots of whiskey he conveyed to me many things, but I must confess that few days later I came back to “Vinegar and roses” again and again, and to “Physics and Chemistry” I wonder why?

P.V.: ‘Cause you are a smart kid. (Laughter) A.G.: Lets talk about love gentlemen: Pancho, what’s with “I don’t care about nothing” played by Luz Casal, which seems to me a terrible couple’s unmasking and destroying hymn.

P.V.: Those lyrics are also my sister’s. Nothing, she wanted to settle a score with a boy who had screwed her over. I will write you a song that’ll teach you, she said, and it’s going to get famous. And she screwed him good. You’ve hurt me so now I’ll hurt you back. It became kind of a feminist flag in Spain that song.

A.G.: Maestro Garcia de Diego, what was that bottle we left half empty ten years ago?

A.G.D.: It was still whiskey. (More laughter) A.G.D: Aged, but yeah.

A.G.: Is it a lie that Rock and Roll is dead? Come on, dare to say it is a little sick…

A.G.D.:The truth is that it has become very blurred, it has been dress up in clothes that don’t fit, too sophisticated. Not so much that it is dead. That rawness, that purity, that well understood violence of rock and roll has been lost, not died, but has become superfluous.

P.V.: It hasn’t died because we have wonderful records that tell us it is still alive, but it is played ever less often, that is the cruel truth.

A.G.: The Sports Palace 1993.

A.G.D.: Sounded awful, it was the first time Joaquin read Chavela’s song.

A.G.: About bouncing.

A.G.D: In Mexico, thirty years later you have great auditoriums in this country, super equipped, it is impressing. In Spain we are not like that, you are one step ahead.

A.G.: Is there anything like OCESA over there?

P.V.: No, in Spain there is none. There are individual managers, Rosa Lagarrigue, perhaps she is the most important, and the one who brings big shows.

A.G.: I was referring to 1993 because you made a prologue with Jose Alfredo Jimenez. You always make a musical wink recorded at the beginning and the end with the “Alembic Blues.” National Auditorium 2010, life sure feels to be running.

A.G.D.: And it sure shows partner.

A.G.: I was talking about the prologue with Jose Alfred Jimenez, Sabina wrote “Thank you” in 1993.

P.V.: Paloma and Jose Alfredo, the children of the master came to see us at Lunario on the show we two have, “Noches Salineras.” Joaquin has taught us that he is the greatest and he is the greatest. He says, “I’d burn all my songs to be able to make one like Jose Alfredo.” Just check how important is this. The greatest, at least for me, as far as music in Spanish. If not the second or third, he is an immense being. There is no comparison. The next closest is miles away from him.

A.G.D.: I acknowledge that it is Joaquin who led us to know Jose Alfredo. The emotion, the feeling.

P.V.: “The Cities” we played that one in the homage. What a way to say it all in eight lines.

A.G.D.: Nothing sophisticated, he doesn’t beat around the bush, absolute simplicity, the story he is telling is so imposing that music is just support. It is almost like parallel songs, musically, his creations, but it is so much that he tells…

P.V.: Joaquin says; “I want to talk to people and tell them things like Jose Alfredo.” But he has never succeeded. With that simplicity and to death, to the heart. It is unbelievable, it is poetry, and everybody gets it.

A.G.D.: Without intellectualisms or academic stuff.

A.G.; ¿Comandante insurgente Varona? ¿Por qué?

P.V.; Bajista insurgente Varona, mamarracho insurgente Varona, me pongo de muchas maneras. “Pinche Pancho Gachupín”. Desde la llegada de la caravana zapatista al zócalo me llené de un aire de rebeldía y me mexicanicé tremendamente. Así firmo muchas cosas en homenaje a ese subcomandante que es leyenda.

A.G.: Existe la historia de que ya no es el mismo.

P.V.: Parte de la leyenda. McCartney murió y por eso va descalzo en el paso cebra de Abbey Road. Marcos a fin de cuentas es eso, una leyenda.

A.G.: ¿México se ve peor de afuera que de adentro?

P.V.: Se ve bien de afuera y de adentro, no obstante lo que está pasando.

A.G.D.: México es un país que te da color, amabilidad. Está el fantasma, la precaución y piensas “es terrible”. La mecánica de la muerte es tan sumamente violenta. La liturgia de la muerte que hay acá, eso sí asusta.

A.G.: ¿Les preocupa? , ¿les duele?

A.G.D.: Como ser humano de donde sea, ese tipo de maneras provoca susto por que no es igual que en otros lados, le gana no obstante al exterior, la imagen de un país especial, amable. Hay un trato especial de la gente.

P.V.: Allá en España un tiroteo en un campo de besibol sería primera plana durante ocho días. Acá hay seis tiroteados en un campo de béisbol y es una pequeña nota por ahí en un diario como el Reforma Se está normalizando y eso es terrible. Esta etapa terminará y pasará a la historia. Así será, estamos seguros.

A.G.D.: El problema de México es el tópico como lo ven los yankees. Nos pasa a nosotros también. Toreros, castañuelas, sevillanas, simpatía, flamenco. Somos países parecidos en ese sentido.

A.G.: PP en España.

A.G.D.: Estamos muy acojonados, valga el término, estamos muy asustados, se les ha ido todo de las manos a los mercados. Una mala gestión de Zapatero que me parece fue un buen Presidente hasta que le arrastró todo. La gente de Rajoy es la cuchilla de recortar derechos pero ni siquiera ellos tienen claro qué es lo que va a pasar. Hay expectación, susto y miedo al futuro.

P.V.: Es la derechota, aunque algo me tranquiliza: creo que Rajoy no es el peor de ellos, no es el más derechista. Pero los que están atrás lo mueven a que recorte todo.

A.G.D.: La derecha tiene la suerte de que ya tiene quién le haga el trabajo sucio. Es curioso, se avanza en materia de derechos, bodas entre homosexuales, aborto, ha habido avances progresistas que a veces benefician a la derecha porque lo usan de campaña moral, no importa el partido, han tenido que hacer políticas de recortes y se comen el marrón, como decimos.

P.V.: ¡Que dios nos pille confesados!

A.G: Aznar se metió aquí y le echó la mano ilegalmente en 2006 a Felipe Calderón en la campaña presidencial.

A.G.D.: Me avergüenzo mucho como español de que exista alguien así, podría decirse hijo de puta, que vaya por ahí pregonando los males. Los comentarios que tiene, que si el calentamiento global es un invento de los progres y cosas de este tipo. A mí me parece un tipo deleznable.

A.G.: ¿Algo que quieran agregar, maestros?

P.V.: Ha sido muy interesante hablar contigo, has metido el dedo en la llaga, siempre se agradece tener conversaciones así. Un gran saludo a la gente de Tijuana.

A.G.D.: Que todavía nos acordamos de cuando nos llevabais a Tijuana. El cabrón de Joaquín siempre nos hace ensayar “Viridiana” para cantarla en México y no la tocamos nunca. Si fuéramos a Tijuana seguro la cantábamos.

A.G.: No todos los seguidores de Sabina somos seguidores de Alejandra Guzmán. Qué bueno que no la cantan.

A.G.; Insurgent commander Varona? Why? P.V.; Insurgent base player Varona, insurgent hick Varona, I call myself many different things. “Frigging Spic Pancho.” Since the day of the Zapatista caravan’s arrival at the zocalo I became full of rebellion and became tremendously Mexicanized. That is the way I sign many things as homage to that sub commander who is a legend.

A.G.: The story goes around that he is not the same anymore.

P.V.: Part of the legend. McCartney died and that is why he goes barefoot at Abbey Road’s crosswalk. At the end of the day, Marcos is like that, a legend.

A.G.: Does Mexico look worst from outside or from the inside?

P.V.: It looks good from outside and inside, regardless of what’s going on.

A.G.D.: Mexico is a country that gives you color, kindness. There is the ghost; the caution and you think, “It is terrible”. The mechanics of death are so violent. The liturgy of death you have here, that’s scary.

A.G.: Does it worry you? Does it hurt?

A.G.D.: As a human being from wherever this kind of ways makes you scared because it is not the same as in other places; nevertheless to outsiders the image of a special country, kind, wins. You have a special way of treating people.

P.V.: Over there in Spain a shoot out in a baseball field would make the headlines for a week. Here there were six people shot on a baseball field and it is a small note somewhere in a newspaper like Reforma. It is becoming normal and that is terrible. This stage will end and pass to history. That is the way it will be, we are sure.

A.G.D.: Mexico’s problem is the subject as seen by the Yankees. It happens to us too. Bullfighters, rattles, Seville dancers, sympathy and flamenco. We are alike countries in that sense.

A.G.: PP in Spain.

A.G.D.: We are scared shitless, allow me to say, we are very frightened, markets have fallen of the wagon. Bad management by Zapatero who I believe was a good President until the tide washed him away. Rajoy’s people are the rights cutting knife but not even them have a clear idea about what is going to happen. There is expectation, scare and fear of the future.

P.V.: It is the extreme right, even though something comforts me: I believe Rajoy is not the worst of them, not the most extreme right winger. But the ones behind him push him to cut back on everything.

A.G.D.: The right wing is lucky to now having someone to do their dirty work.

It is funny, we move forward as far as rights go, homosexual weddings, abortions, we’ve had progressive advances that sometimes benefit the right wing because they use it as a moral campaign, no matter what party, they have had to make cut back policy and they eat the brown, as we say.

P.V.: God help us!

A.G: Aznar drove his nose here and illegally helped Felipe Calderon’s 2006 presidential campaign.

A.G.D.: I am so ashamed as a Spaniard that there is such a person, a son of a bitch you could say, going around preaching evil. The comments he has, that global warming is an invention of the ‘progres’ and such. I find him a loathsome guy.

A.G.: Something you want to add, Maestros?

P.V.: It has been very interesting talking to you, you have touched the tender points, one is always thankful to have such conversations. A big hello to the 039 people of Tijuana.

A.G.D.: We still remember when you used to take us to Tijuana. That bastard Joaquin always makes us rehearse “Viridiana” to play it in Mexico but we never play it. If we went to Tijuana we would surely play it.

A.G.: Not all of us Sabina fans are followers of Alejandra Guzman. So it is good you don’t play it.

Servicios textuales. ¡Lea bien!... Escriba mejor.

Mtra. Tania Campos Thomas + taniacampos@hotmail.com

040

A.G.D.: Que ella apareciera en el estudio fue mágico.

A.G.: La Venus de Buñuel, Silvia Pinal, definitivamente, eso sí.

A.G.D.: Alejandra apareció y quisimos que dejara constancia de lo ocurrido. Hubo un componente mágico en esa sesión.

P.V.: Nos contaron que hubo molestia por parte de Silvia Pinal cuando oyó la canción por que la canción iba dedicada a una puta que se llamaba Viridiana y Silvia Pinal pensó que era dedicada a ella. No lo entendió y no le gustó mucho, eso nos contaron, ojalá que después de tantos años ya se le haya pasado el enfado.

A.G.: Quizá Silvia Pinal hubiera querido que el apellido de Viridiana, la de la canción de Joaquín, fuera cuarenta y cinco mil en lugar de veinticinco mil. (Risas finales) A.G.D.: That she showed up at the studio was magical.

A.G.: Buñuel’s Venus, Silvia Pinal, definitely, that would be ok.

A.G.D.: Alejandra showed up and we wanted her to leave a record of what had happened. There was a magical component to that session.

P.V.: We heard that Silvia Pinal was upset when she heard the song because the song was about a hooker called Viridiana and Silvia Pinal had thought the song was an homage to her. She did not understand it and did not like it much, that is what we heard, I hope after these many years she is no longer angry at us.

A.G.: Perhaps Silvia Pinal would’ve liked it that Viridiana’s last name, the one from Joaquin’s song, was forty five thousand instead of twenty five thousand. (Final laughter)

La Fotografía Después de la Muerte /Photography After Death

Doble Toma Corro y desciendo, ¿luego me detengo?

Cólera de un espeso viento, Siempre mascaras.

Por / By Salvador León Tenía ocho años de edad, era una mañana antes de ir a la escuela primaria en Los Mochis Sinaloa, México. El desayuno, como cualquier otro día, era rico y lo devoraba con rapidez; esa mañana vi a mis padres despidiéndose, abrazados, mientras los ojos de mi padre lanzaban misterio y una eterna soledad hacia mi. Inmóvil y con temor, bajé los cubiertos, silencio. Horas más tarde, en la escuela, la psicóloga y directora de la escuela primaria anunciaban la notica: Papá había tenido un accidente. Ante su falta de poder explicarle la muerte a un niño de ocho años, yo lloraba por que ellas lloraban; sentía que había pasado algo que jamás podría volver a ser, algo irrecuperable, algo malo, algo extraño, ¿como podría entender la muerte? Para mí esa palabra no tenía sentido. Al día siguiente, en el funeral, todos lloraban. Muchas flores y calor; al entrar en la sala estaba una caja grande y abierta, el ataúd. Cuatro personas en las esquinas, con los ojos llorosos y cansados, estaban parados como una resguardándolo; ellos me miraban y yo no entendía. Me aproximé al ataúd y mi padre, en un traje azul claro un poco brilloso y con corbata, yacía inmóvil, en silencio y no respiraba. Una especie de horror y confusión invadieron mi ser, lloré y me pregunté a mi mismo: ¿por qué? Tengo 27 años de edad y radico en la ciudad de Tijuana, soy poeta-fotógrafo. Desde 2005 he realizado una serie de trabajos donde la fotografía y la poesía comparten el mismo hilo sustancial. Estudié en el Instituto Brooks de Fotografía en la ciudad de Santa Barbara, CA. Un tanto decepcionado por la forma de valorar el contenido fotográfico en el Instituto en California, me ví motivado a buscar mi propia voz dentro de mi y fuera de la academia. Mi pasión a la fotografía empezó tal vez con la lectura de cuentos del escritor inglés Clive Barker y enriquecida más tarde con Jorge Luis Borges y José Saramago. Adquirí una cámara réflex mecánica a los 15 años de edad y así anduve explorando el mundo fotografiando todo. Al acumular cientos y cientos de fotos empecé a sentir una falta de interés, sabía que algo no andaba bien o algo no estaba haciendo, así que me dediqué más a la escritura y la lectura. Una mañana, en Los Mochis Sinaloa, agarré mi cámara a las 5:00 am y viajé a la playa “El Maviri” y comenzé a tomar fotos; había unos árboles y estaba amaneciendo. De repente, mucha neblina saturó el ambiente y me fue imposible hacer una imagen. Me puse a caminar y apenas lograba ver el camino de la playa; tomé varias fotografías a la neblina y me puse a pensar: ¿Estoy tomando fotos de la realidad o acaso manipulo esta realidad? ¿Hago fotografías de esta neblina o acaso estoy tomando fotos a mi mente proyectando mis ideas? ¿El enfoque va dirigido a esta playa o a mi ser? Entonces comprendí que podía expresar mis ideas y filosofar con la cámara fotográfica. Desde ese momento decidí que haría fotografías, fotografías que manejaran y sostuvieran las ideas que nacieran constantemente en mí. Me considero un poeta de la luz, pues precisamente fotografía significa “escribir con luz”, sólo que en este caso, tengo mi cámara y unos cuadernos, escribiendo sombras guiadas por la luz. A continuación muestro una parte de mi trabajo foto-poético, espero lo disfruten. Gracias.

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Publicidad, Cirko, 2012 / 01 Fotografía Emmanuel Adamez, 2012 / 02

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I was eight years old; it was a morning before going to my elementary school in Los Mochis, Sinaloa, Mexico. Breakfast, as any other day, was tasty and I devoured it fast; that morning I say my parents say goodbye, hugging each other, while my father’s eyes cast mystery and eternal loneliness to me. Motionless and frightened, I put my fork down, in silence. Hours later, at school, the school’s principal and the psychologist gave me the news: Dad had an accident. Facing their inability to explain death to an eight year old, I cried because they cried; I felt something had happened that could never be again, something I could not get back, something bad, something strange. How could I understand death? To me that word had no meaning. The next day, at the funeral, everybody cried. Many flowers and warmth; entering the room there was a big open box, the coffin. Four people on the corners, with crying eyes, were standing like guarding it; they looked at me and I did not understand. I came to the coffin and my father, in a pale blue suit and tie, laid there motionless, in silence and not breathing. A kind of terror and confusion invaded my being, I cried and asked myself: why? I am 27 years old and I live in the city of Tijuana, I am a poet photographer. Since 2005 I have been making a series of pieces where photography and poetry share the same substantial thread. I studied at the Brooks Institute of Photography in Santa Barbara, CA. A little disappointed by the way they valued content in photography at the Institute in California, so I found myself motivated to search for my own voice within and outside of the academy. My passion for photography started perhaps with the reading of English writer Clive Barker and was enriched later by Jorge Luis Borges and Jose Saramago. I got an analog reflex camera at age 15 and I went around exploring the world and photographing everything.

As I accumulated hundreds and hundreds of photos I started to feel a lack of interest, I knew something was not right or I was not doing something, so I turned to writing and reading. One morning, at Los Mochis, Sinaloa, I grabbed my camera at 5>00am and I traveled to the “El Maviri” Beach and started shooting away; there were some trees and it was dawning. Sudenly, a bank of fog saturated the atmosphere and it became impossible to make an image. I started walking and I could barely see the path to the Beach; I took several shots of the fog and started thinking: Am I making pictures of reality or am I manipulating reality? Am I making photos of this fog or am I photographing my mind projecting my ideas? Is the focus on this beach or my being? It was then I understood that I could express my ideas and philosophize with the photographic camera. From then onwards I decided that I would make photography, photos that would handle and sustain ideas constantly being born in me. I consider myself a poet of light, since photography means precisely “writing with light”, only that in this case I have my camera and a few notebooks, writing shadows guided by light. you can see part of my photo-poetic work, I hope you enjoy it. Thanks.

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Cada Quien Tiene Derecho a su Opinion /Everyone is Entitled to their Own Oppinion Palabras Clave: Pensamiento Crítico, Doxa, Episteme, Filosofía y Ciencia.

Por / By Abimael Galeana.

9 de Octubre 2012

En el terreno de “las opiniones”, se ha dicho a lo largo de la historia que muchas cosas son “cuestión de opinión”. En el terreno del arte es aun mucho más común que, entre los contemporáneos, se crea que todo en el arte es “cuestión de opinión”. Sin embargo, aunque está bien dicho que: “cada uno tiene derecho a su propia opinión”, esto no quiere decir exactamente que todas las opiniones sean certeras, ni que todo lo que se diga sobre algo esté en lo correcto sólo porque cualquier persona tiene derecho a opinar sobre cualquier tema.

Esto nos parece muy claro cuando se trata de otros temas como la cirugía, el rescate en condiciones de alto riesgo que realizan los bomberos; la solución de situaciones peligrosas por policías, y demás. Es obvio que cualquier persona puede opinar en materia de medicina o de leyes; sin embargo, no cualquier persona está capacitada para entrar a un quirófano realizar un transplante de corazón y haríamos muy mal en confiar la defensa legal de nuestra libertad en una persona que no sea abogado profesional. Esto es evidente y de ninguna manera dejaríamos que una persona que no conoce del tema juegue apuestas con nuestra salud o nuestra libertad; de igual forma se podría decir lo mismo sobre un bombero, policía o cualquier otra profesión en situaciones en que hay cosas muy valiosas en juego.

Se infiere entonces que solamente aquellos que han estudiado el arte aplicando la ciencia más avanzada disponible, que tienen una opinión auténticamente experta y fueron acreditados formalmente como “conocedores del arte”, tienen una opinión válida en cuanto al arte o, mejor dicho, tienen derecho a opinar cuando la opinión dada sobre el arte afecte a terceros; mucho más cuando se trata de opinar sobre el uso de los recursos públicos, del dinero que todo el pueblo aporta para apoyar el arte mediante sus impuestos.

In the field of opinions it has been said throughout history that many things are a ‘matter of opinion’. In the field of art it is much more common even that, amongst our contemporaries, there is a belief that in art everything is a ‘question of opinion’. Nevertheless, even if it is true that: ‘everyone is entitled to their own opinions’, this does not actually mean that all opinions are true, nor that everything said about any topic is right just because people have a right to have an opinion on any given subject. This seems very clear when we deal with other subjects such as surgery, high-risk fireman’s rescue operations; the resolution of dangerous situations by the police and others. It is obvious that any person may have an opinion in matters of healthcare or law; nevertheless, not just any person is qualified to go into an operating room and perform a heart transplant surgery and we would be very wrong in trusting the legal defense of our freedom to a person who is not a professional lawyer. This is evident and there is no way we would let a layman gamble with our health or our freedom away; we could say the same about firemen policemen or any other profession in any high-stakes circumstances.

Thus, it is to be inferred that only those who have studied art by applying the most advanced science available, who have a truly ‘informed’ opinion and who were accredited formally as ‘experts in art’, have a valid opinion regarding art, or rather have the right to express an opinion when their opinion about art will have an effect on others; much more so when it is about the use of public resources, the people’s money, given to support art through their taxes.

Art is just like any other profession that requires studies and knowledge. This leads the way to the main topics to be examined on this essay: Doxa-episteme, philosophy-science; these are two relationships that help us understand that not everything is ‘just a matter of opinion’. This analysis, that is applicable to all fields of human knowledge, is specially urgent in the field of art, taking into account the fundamental role that art plays in human survival, as explained by the General Theory of Art (TGA in Spanish).

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El arte es como cualquier otro oficio para el cual se necesitan estudios y conocimientos. Pues bien, esto nos abre paso a los temas examinados en este ensayo: Doxa-episteme, filosofía-ciencia; son dos relaciones que ayudan a entender que no todo es “cuestión de opinión”. Este análisis, que se aplica a todos los campos del conocimiento humano, es especialmente urgente en el campo del arte, si tomamos en cuenta la función fundamental del arte en la supervivencia humana, tal como la explica la Teoría General del Arte (TGA).

La palabra “doxa” (del Griego δοξα) se traduce como “opinión”. Es un término usado por Platón para diferenciar el pseudo-conocimiento, basado en imágenes y copias propias del mundo físico (Etimologías Filosóficas). La etimología de “episteme” nos dice que proviene del Griego y se traduce como “conocimiento, saber, ciencia” (Etimología de Epistemología).

Esta última palabra significaría pues, las bases sobre las que se asientan los conocimientos de un tema determinado. Lo que caracteriza a la opinión o doxa es su falta de bases, ya sea en los hechos (factuales) o en la lógica (racionales); de este modo, la opinión simple puede estar en lo correcto o no, pero será mayormente una cuestión de ‘suerte’ y no habrá manera de saber si se ha acertado o fallado, ni tampoco de saber porqué.

Con solamente examinar las etimologías de estos dos términos podemos darnos cuenta pues, que una doxa es una mera opinión de una persona sobre un tema; la persona no tiene bases ni fundamentos para esta opinión por lo tanto su grado de certeza, o sea, de probabilidades de acertar, es muy bajo y sus resultados son imposibles de verificar ni replicar, por lo que no se le puede dar crédito ni validez en el terreno de la “ciencia” y resulta muy poco útil y aun dañina en el terreno de las consecuencias prácticas para la vida de las personas.

La episteme, por otro lado, tiene eso que le falta a la doxa, y son esas bases o fundamentos en los hechos observados o en los razonamientos formales, que llevan nuestra simple opinión, a una orto-doxa u opinión correctamente fundamentada.

Es entonces cuando nuestra opinión comienza a tomar validez, convirtiéndose en episteme.

Al momento de opinar sobre una materia en la cual no somos expertos o para la cual no hemos recibido el entrenamiento necesario, entonces estamos pisando el terreno de la doxa, lo que resulta aceptable para efectos de una charla de café o para pasar el tiempo; pero si yo estoy opinando sobre un tema del que sí conozco por medio del estudio científico, en el que sí estoy validado por investigaciones formales, o sea, tengo las bases y fundamentos, entonces estoy en el terreno de la episteme. Lo que me califica para emitir mi opinión como profesional en los casos en que esa opinión haya de afectar a terceros. Por ejemplo, el director de una institución de cultura, el juez que asigna espacios, premios o apoyos en materia de arte, el difusor o promotor del arte, etc., deben estar basados en la episteme en todo lo que tenga que ver con el ejercicio de sus funciones y reservarse la doxa para su vida privada.

Una relación parecida es la que llevan la filosofía y la ciencia. De forma equivocada creemos que la filosofía no es más que otra rama de la ciencia que se encarga de estudiar el pensamiento. Pues bien, esto es erróneo. La filosofía es más antigua que la ciencia (como la conocemos actualmente), y de la misma manera que el “papá” no puede ser descendiente de su propio hijo, así mismo la filosofía no puede ser una rama de la ciencia, puesto que aquella existió primero. Entonces llegamos a la conclusión de que la ciencia es un tipo de filosofía. Nos encontramos ante una relación de género-especie, siendo la filosofía el género: ‘Busca ordenada y formal del conocimiento’, mientras que la ciencia es un tipo de filosofía que se caracteriza por ser una: ‘Busca ordenada y formal del conocimiento que utiliza la comprobación experimental.’

The word “doxa” (from the Greek δοξα) translates as “opinion”. It is a term used by Plato to identify pseudo-knowledge, based on images and copies pertaining to the physical world (Etimologías Filosóficas). The etymology of “episteme” shows us that the word comes from Greek and translates as “Knowledge, expertise, science” (Etimología de Epistemología). This last word would mean then the basis upon which knowledge about a given subject is built. What characterizes opinion or “doxa” is its lack of foundations, be it upon facts or upon reason; thus, simple opinion may be right or wrong, but it will all be mostly a matter of chance and there will be no way to know whether one has hit or missed, nor why.

Just by examining the etymologies of these two words we can realize that a doxa is just the opinion of somebody on a subject; a person with no foundations or support for such an opinion and therefore its degree of certainty, that is, its probabilities of bringing about adequate results are very low and its results are impossible to verify nor replicate, so that it may not be given credit or validity in the field of science and it turns out to be of little use and even harmful in the field of practical consequences for the life of people. The episteme, on the other hand, has that which is missing in the doxa, and that is foundations or basis in observed facts and formal reasoning. This is what takes our simple opinion to become an ortho-doxa (orthodoxy) or properly grounded opinion. It is then that our opinion gains validity becoming episteme.

When issuing an opinion for which we are not experts and we have not received the necessary training, then we are treading on doxa grounds, which is acceptable for the purpose of a café talk or to jus pass time; but if I am giving my opinion on a subject I truly know by means of scientific study, where I am actually validated by my formal research, that is, when I have grounds and foundations, then I am on episteme ’s turf. This qualifies me to issue my opinion when it will affect third parties. For example, the heads of cultural institutions, the jury that assigns spaces, awards or grants for art, the promoter and the communicator of art, etc., must base themselves on episteme for all that has to do with the exercise of their professional functions and reserve the doxa for their private life. A similar relationship exists between philosophy and science.

We mistakenly have come to believe that philosophy is nothing more than another branch of science. Well, this is wrong.

Philosophy is older than science (as we know it today), and in the same way that the father cannot be descendant from his son, so philosophy cannot be a branch of science, since it existed first.

So we arrive at the conclusion that science is a kind of philosophy.

We are facing a gender-species type of relationship, whereas philosophy is the gender: ‘Orderly and formal pursuit of knowledge’, whilst science is a species of philosophy characterized by being an: ‘Orderly and formal pursuit of knowledge using experimental proof.’ If we know something called consciousness, then we know that it is the phenomenon of thinking stuff, but also of experimenting stuff. To know what there is around us, but not just to know what we think it is reasonable that should be there, but also experimenting it on ‘real life’. In other words, to be con-sciouss (from the Latin scientia) is to know what is happening because we reason it, but also see it, hear it, smell it… So, philosophy is

Si conocemos algo que se llama conciencia, entonces sabemos que esto es el fenómeno de pensar las cosas, pero también de experimentarlas. Saber lo que hay a nuestro alrededor, pero no sólo saber lo que nos parece razonable que halla, sino experimentarlo en la ‘vida real’. En otras palabras, estar con-sciente (del Latín scientia) es saber lo que pasa porque lo razonamos, pero también por verlo, oírlo, olerlo… Así pues, la filosofía es esa parte de la conciencia que nos lleva a pensar sobre la realidad en forma ordenada, pero por más que nos intente llevar a la realidad se queda corta porque no es más que eso, un pensamiento que no sale de la cabeza. En la antigua Grecia así era como funcionaba, los grandes pensadores “pensaban”, valga la redundancia, en explicaciones de la vida y de todos sus fenómenos, pero nunca ponían a prueba esa visión de la realidad que razonaban comparándola con los hechos experimentados (resultado de una experiencia de observación metódica).

“Al momento de comenzar a contrastar esa realidad razonada con la realidad experimentada, comenzamos a movernos del terreno de la filosofía pura, al terreno de la ciencia.

Este paso se consolida, cuando el razonamiento se sujeta a las reglas o método de la lógica, incluyendo el requerimiento de coherencia; mientras que la observación se somete a las reglas de las ciencias formales; esto es, la observación es: sistemática, reproducible, verificable.” (Jiménez, “Pensamiento Crítico”).

Entonces pues podemos decir que la ciencia es el complemento de la filosofía y que juntos arman la conciencia. La ciencia es la parte que incita a experimentar, comprobar y llevar la realidad a un nuevo nivel que no sólo es de pensar sino de vivir el fenómeno en sí. La filosofía pura corre el riesgo de darnos como resultado el “síndrome de la casita”, parábola implementada por el artista y teórico Jaime Jiménez Cuanalo, para explicar porqué muchas veces la gente se conforma con explicaciones de las cosas que son lógicas o razonables, pero no coinciden con la realidad observada. La parábola es así: Un niño fue por primera vez a la escuela y le pidieron que dibujara su casa. El niño pensó en su hogar y lo relacionó con el olor de la comida de su madre, los colores de sus juguetes y otras cosas. Eso fue lo que intentó representar. Pero la maestra vio el dibujo y le dijo al niño que estaba mal, luego le mostró como hacer un dibujo de un cuadrado blanco, con triángulo rojo encima y le dijo: ves, así se dibuja una casita, mientras le iba poniendo una puerta al centro, una ventana cuadrada dividida en cruz… El niño volvió a su casa e intrigado la observó; vio que la fachada de su casa era irregular, el techo plano y nada coincidía con el dibujo de la maestra. La siguiente vez intentó dibujar la fachada tal como la había visto, pero la maestra le dijo que estaba mal y lo obligó a dibujar la casita cuadrada con techo triangular; esto continuó a pesar de que el niño no encontró en su cuadra, en su colonia o quizás en su ciudad, casitas que se parecieran al dibujo de la maestra. Pero la presión fue tanta que un día el niño se rindió y terminó por aceptar que las casitas (y todo lo demás) no son como las observa, sino como alguien con autoridad le diga que son.” (Jiménez, “Pensamiento Creativo”) En la vida real una casa está lejos de ser sólo un

cuadro con hoyos para meterse dentro, pero podemos ver hoy en día arquitectos e ingenieros haciendo cubos de cemento y metiendo a la gente a vivir en ellos. La realidad es que en una casa así la gente vivirá infeliz por el resto de sus vidas, lo que jugará un papel importante en cuanto a como vivirán su vida y que clase de comunidad formarán. Pues bien, Jiménez nos incita a liberarnos del “síndrome de la casita”, a romper patrones y no creer en lo que algún día nos dijo alguien con autoridad que debíamos creer, sino a creer en lo que realmente vemos y obtenemos como producto de nuestra razón e investigaciones.

Esto quiere decir pues, que todos debemos de ser científicos; no sólo razonar las cosas, mucho menos limitarnos a creerlas,

that part of consciousness that leads us to think about reality in an orderly fashion, but no matter how hard it tries to lead us unto reality it falls short since it is no more than that, a thought confined inside our head. That is the way they rolled in ancient Greece, great thinkers ‘thought’ explanations about life and all its phenomena, but never tested their vision of reality they reasoned by comparing it with experienced facts (resulting from a methodical observation experience).

“The moment we start to contrast this reasoned reality with experienced reality, we are starting to move from the realm of pure philosophy unto that of science. This step is consolidated when reasoning is subjected to logic’s the rules or method, including the requirement of coherence; whilst observation is subjected to the rules of formal sciences; that is, observation is: systematic, reproducible, verifiable.” (Jiménez, “Pensamiento Crítico”)

We can say thus that science is the complement of philosophy and together they form consciousness. Science being the part that encourages us to experiment, to test and bring reality to a new level where we do not just think but live the phenomenon itself. Pure philosophy runs the risk of giving us as a result the ‘little house syndrome’, a parable implemented by artist and theorist Jaime Jimenez Cuanalo to explain why many times people settle for explanations that seem logical or reasonable, but contradict the reality they observe. The parable is as follows: A child went to school for the first time and was asked to draw his home. The child thoughts about home pertained to the smell of his mom’s cooking and the colors of his toys amongst other things so that is what he attempted to represent. But the teacher saw the drawing and told the boy that he was wrong and showed him how to draw a white square with a red triangle on top and told him: see, this is how a little house is drawn, as she placed a door dead center and a square window divided in a cross… The boy came home intrigued and observed that the front of his house was irregular, the roof flat and nothing matched the teacher’s drawing. So next time he attempted to draw his house just as he saw it, but the teacher again said it was wrong and pushed him to draw the square little house with a triangular roof. This went on despite the fact that the boy did not see any houses like that on his block, neighborhood or maybe even his city. But the pressure was such that one day the boy gave up and accepted that little houses (and everything else) are not as he observes them, but rather as someone with authority tells him they are. (Jiménez, “Pensamiento Creativo”)

In real life a home is far from being a square with holes to get into, but we can see today’s architects and engineers making cement cubes and shoving people to live in them. The fact is that in a house like that people will be unhappy for the rest of their lives, which in turn will define the way they will live their lives and the kind of community the will make. Well, Jimenez entices us to break free of the ‘little house syndrome’, to brake the molds and not to believe what someday somebody with authority told us we should believe, but rather to believe in what we truly see and what we get as a result of our reason and research. This means then, that we all should be scientific; not just reason things out, let alone settle for just believing, but rather experiment them so that our thought is not confined to our heads but is taken into real

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sino experimentarlas para que así no sólo se quede en nuestra cabeza el pensamiento, sino que se lleve a la vida real y se compruebe.

Que nos llevemos nuestra episteme de la filosofía a un grado más alto, al de la ciencia; pero sobre todo, que nos mantengamos a buen resguardo de la doxa en todos aquellos asuntos en que nuestra opinión tenga consecuencias sobre nuestra vida o la de los demás.

En conclusión pues, la ciencia no es otra cosa que filosofía con comprobación experimental. “La gente observa la realidad, razona correctamente, genera una respuesta, la comprueba, mira en qué acertó y en que falló, luego repite su observación con las correcciones pertinentes y así el proceso sigue y sigue, para seguir aprendiendo cada vez más” (Jiménez, “Pensamiento Crítico”).

Esto, es en sí, importante; pero resulta fundamental para aquella actividad a la que queramos dedicar nuestra vida profesional, por ejemplo, las Artes; no importa si se trata de arquitectura, escultura, foto, poesía, música, danza, cinematografía, etc. life and proven. To take our episteme from philosophy to a higher stage, that of science; but above all, to keep ourselves clear of doxa in all matters where our opinion will have consequences upon our lives and that of others.

In conclusion, science is nothing else than philosophy with experimental verification. “People observe reality, properly reason about it, generates an answer, tests it, sees hits and misses, then repeats their observation with the pertinent corrections and thus the process goes on and on to achieve an increasingly greater knowledge” (Jiménez, “Pensamiento Crítico”) That in itself is important, but it becomes fundamental for those activities we want to devote our professional lives to; for example, the Arts, it does not matter if we are talking about architecture, photo, poetry, music, dance, film, etc.

Bibliografía / References Palomar, Vozmediano Jesús. Etimologías Filosóficas. 26 Abril 2011. Pág. En línea. Tomado de la página inicial de Web. Etimologiaspalomar.blogspot.mx. . . (Octubre 2012) Etimología de Epistemología. Etimologías.dechile.net/?epistemologi.a. ENNIVS. Nd. Web. (Octubre 2012) Jiménez, Cuanalo Jaime. “Pensamiento Crítico”. Conferencia Magistral, ESAV, Tijuana. Octubre 2012.

Jiménez, Cuanalo Jaime. “Pensamiento Creativo”. Conferencia Magistral, ESAV, Tijuana. Octubre 2012.

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PROPONEN SALON INSPIRADO EN DIEGO RIVERA Classroom Inspired on Diego Rivera

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Por la propia naturaleza del espacio como parte de una escuela creativa,...

Because of the nature of the space as part of a creative school,...

Por/ by Sergio Larrasaval Este día 23 de noviembre de 2012, los alumnos de las materias Proyectos 2, Proyectos 4 e Historia del Arte Mexicano, presentaron el salón diego rivera en las instalaciones de la Escuela Superior de Artes Visuales. Esto dentro del proceso de certificación en esas materias, que arrancó el 10 de noviembre para concluir con esta presentación.

Según Jaime Jiménez Cuanalo, director de la ESAV: “los alumnos necesitan aplicar los conocimientos de las materias teóricas en proyectos que certifiquen su competencia en materias practicas e involucrarse en espacios públicos. Uno de los intereses que se tiene en la escuela no es solo el de hacer cosas que a los alumnos le sirva; si no también hacer cosas que los demás puedan aprovechar, ese es el interés de hacerlo en espacios públicos”.

En este caso la propuesta presentada consistió en decorar el salón de historia utilizando elementos de la pintura autorretrato de Diego Rivera. El proyecto de decoración corresponde a la materia de proyectos que cursan los alumnos de arquitectura de interiores en la ESAV. Por su parte, la iniciativa de utilizar a Diego Rivera como inspiración fue resultado de integrar la materia de historia del arte mexicano al proyecto.

On November 23rd, the ‘Projects 2’, ‘Projects 4’ and ‘History of Mexican Art’ classes, presented the Diego Rivera classroom at the facilities of the School of Higher Studies on the Visual Arts (ESAV), within the certification process for those two subject courses; certification that started on November the 10th to conclude with this presentation.

According to Jaime Jimenez Cuanalo, Director of ESAV: “the students need to apply the knowledge the acquired on the theoretical classes in projects that certify their competency in practical subjects as well as getting involved in public spaces.

One of the interests that we have at our school is no just doing stuff that is useful to our students but rather doing stuff that the community can benefit of, that is our interest in public spaces.”

In this particular case, the presented design consisted in decorating the history classroom using elements from Diego Rivera’s ‘Self Portrait’. The design project was in charge of the Projects 5 class, consisting of Interior Architecture students from ESAV. On the other hand, the idea of using Diego Rivera as an inspiration was the results of integrating the History of Mexican Art class into the project.

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Salón 1, ESAV , 2012/ 01 Dibujo realizado en vinílica negra, Sergio Larrazabal, 2012/ 02 Miembros del equipo: Antonio Cota, Obed Quiñones e Ivette Vela , 2012/ 03

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Del autorretrato de Rivera los alumnos seleccionaron la paleta de colores. Esta consistió en amarillo, beige, rojo, café siena y negro. Al entrar en la habitación apreciamos un color beige de fondo en las paredes. A mano izquierda junto al pizarrón blanco inicia una franja de degradados de color que van del café obscuro a claro asemejando una línea del tiempo. De ella se desprende una línea amarilla de menor grosor que recorre la habitación hacia la derecha sobre la cual se lee la leyenda que se encontraba originalmente en la pintura que Rivera hizo para su amiga Irene Rich la cual reza “pinte mi retrato para la bella y famosa artista Irene Rich en la ciudad de Santa Barbara de la California del Sur el mes de enero del año 1941. Diego Rivera”.

Al final de la frase la línea amarilla avanza hacia la parte media del salón por el techo cerrando en circuito. A mano derecha al cerrar la puerta del salón destaca un mural del artista Ignaser que reproduce el autorretrato en cuestión. Por último la puerta está pintada con el mismo color beige para no generar una distracción. Al centro de la habitación tenemos dos mesas juntas rodeadas por diez sillas pintadas de amarillo.

“…para el trabajo realizamos una investigación acerca de la obra de Diego Rivera de acuerdo con los contenidos que habíamos visto en la materia historia del arte mexicano”, dijo Obed Quiñones estudiante de 5to semestre.

“…en la composición del espacio –dijo Blanca Yaneth Collins estudiante avanzado de arquitectura de interiores, -utilizamos elementos como el traslape, la articulación de los elementos de la pintura y la integración de estos en los objetos del salón.

Además de Quiñones y Collins, el equipo estuvo formado por los alumnos Ivette Vela y Antonio Cota de quinto semestre arquitectura de interiores y contaron con el apoyo del artista visual Ignaser para la elaboración del mural. El proyecto contó con el apoyo y la asesoría de la Diseñadora de Interiores Alexandra Obando, maestra de Proyectos 2; del Arquitecto Juan Carlos Cornejo, a cargo de Proyectos 4 y de la Dra. Alma Delia Quiñones en Historia del Arte Mexicano. La evaluación estuvo a cargo de la Artista Visual Martha Soto y del Artista y Teórico Mtro. Jaime J. Cuanalo.

El trabajo de remodelación consistió principalmente en aplicar en la práctica sus conocimientos obtenidos en las materias teóricas como Comunicación Perceptual, Composición Geometrica y Teoría del Arte II, además de la Historia del Arte Mexicano. El salón se encuentra frente a la dirección general de la ESAV, ubicada en la delegación Playas de Tijuana. En esta escuela se pretende fomentar la integración de alumnos de diferentes semestres y carreras en la elaboración de proyectos y que sean profesionales competentes en el mundo laboral capaces de trabajar en equipo.

Por la propia naturaleza del espacio como parte de

una escuela creativa, el diseño no será permanente, ya que está sujeto a ser reemplazado por los trabajos de los siguientes semestres; sin embargo, podrá ser apreciado, por lo menos, hasta el mes de julio del año 2013.

From Rivera’s self-portrait, the students selected the color palette. This consisted in yellow, beige, red, Raw Sienna and black.

Upon entry one can appreciate a beige color as a background on the walls. To our left, next to a white-board, starts a gradient line going from dark to light brown representing a ‘timeline’. A thinner yellow line springs from it running to the right, and upon which one can read the writing from the painting made by Rivera for his friend Irene Rich, that says: “I painted my portrait for the beautiful and famous artist Irene Rich at the city of Santa Barbara from the Southern California on the moth of January of the year 1941. Diego Rivera.”

At the end of the phrase the yellow line advances towards the center of the room through the roof, thus closing a circuit. On the right hand, once the classroom’s door is closed, a mural made by ESAV’s artist Ignaser reproducing Rivera’s self-portrait stands out. Finally, the door is painted on the same beige color as not to generate distraction. At the center of the room we have two tables put together and surrounded by ten yellow painted chairs.

“…for this job we conducted research on Diego Rivera’s body of work, following what we had seen in our History of Mexican Art class”-said Obed Quiñones, student of 5th semester.

“…in the composition of space –said Interior Architecture’s advanced student Blanca Yaneth Collins –we used elements such as overlapping, the painting elements’ articulation and the integration of these elements into the classroom’s objects.

Besides Quiñones and Collins, the team included Interior Architecture’s 5th semester students Ivette Vela and Antonio Cota, and they had the support of visual artist Ignaser for the painting of the mural. The project had the support and mentorship of Interior Designer Alexandra Obando teacher of Projects 2, Architect Juan Carlos Cornejo in charge of Projects 4 and Alma Delia Quiñones PhD for History of Mexican Art. Visual Artist Martha Soto and Artist and Researcher Jaime J. Cuanalo performed the certification.

The remodeling job consisted mainly on applying the knowledge acquired in theoretical courses such as Perceptual Communication, Geometrical Composition and Art Theory II besides History of Mexican Art. The classroom is located right in front of the general offices at ESAV, on Playas de Tijuana. This school intends to promote the integration of students from different semesters and programs in the implementation of projects so they become competent professionals in their working environment, capable of working as a team.

Because of the nature of the space as part of a creative school, the design will not be permanent, since it is subject to being replaced by the following semester’s projects; nevertheless, it will be available for viewing at least until the month of July, 2013.

Espacio dise単ado por Proyecto de Interiores II, IV , 2012

UTOPIAS en los límit UTOPIAS en los límit

UTOPIAS at the lim “La Comuna nos mostró el heroísmo de las masas obreras, su capacidad para unirse como un bloque, su virtud para sacrificarse por el futuro. Pero al mismo tiempo puso de manifiesto la incapacidad de las masas para encontrar su camino, su indecisión para dirigir el movimiento, su fatal inclinación a detenerse tras los primeros éxitos permitiendo de este modo que el enemigo se recupere y retome sus posiciones”.

(León Trotsky. Lecciones de la comuna.)

“The commune showed us the heroism of the working class masses, their capacity for joining together as a block, their virtue to sacrifice themselves for the future. But at the same time showed the inability of the masses to find their own way, their indecision when leading the movement, their fatal inclination to stop after the first big successes allowing thus the enemy to recuperate and retake their positions.”

(León Trotsky. Lessons from the commune.)

Por/By Cupido Clonado

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Recordemos el inusitado runrún que en la emisión pasada del Festival de Teatro Universitario desatara la “victoria”, en una categoría de “importancia” en dicho certamen, de la escuela del Centro de Educación Artística (CEA), de la empresa- gabinete Televisa. Sin duda, victoria conseguida a pulso de intenciones de escalada al show business por parte de los jueces de ese entonces. Sin duda, resultado también de la demagogia; el vacío caníbal, nepotismo y superficialidad de las muchas propuestas que se han vuelto denominador de las escuelas autolegitimadas y legitimadoras a plazo fijo que educan, adoctrinan y digieren la formación actoral en el país.

2012 nos presenta en el Teatro Santa Catarina con una propuesta de egresados de Centro Universitario de Teatro, CUT; no sin arrastrar generacionalmente la supuesta tradición de vanguardia, más que vuelto slogan, que ha permeado lo académico a lo largo de las cinco décadas de dicho centro, recientemente muy celebrado. Semillas se cuelan. Un poema dramático delimita las urgencias históricas de una generación de creadores intempestivos, autogestivos. Sorprendente por su impulso en cuanto a idea y basada en “La noche justo antes de los bosques” de Bernard-Marie Koltés, “Utopías”, un proceso en ciernes, es una estructura abierta, que no ausente como símbolo en cuanto a estética, aciertos notables.

Lets remember the big noise caused on the last edition of the University Theatre Festival by the “victory”, in a category “of some importance”, of the school from the Center for Education in the Arts (CEA) that belongs to the company-bureau Televisa.

No doubt, a victory achieved by grace of the desires of the judges of that time to claim aboard show business. Doubtlessly also because of the demagogy; the cannibalistic void, nepotism and shallowness of the many of the common denominator proposal from self legitimating and legitimizing schools that educate, indoctrinate and digest on a fixed term the actor’s formation in this country.

2012 presents us at the Santa Catarina Theatre with a proposal by the alumni of the University Center for Theatre (CUT in Spanish); not without this generation dragging the supposed vanguard tradition, now more than turned slogan, that has permeated the academics along the five decades of that center, recently very celebrated. Seeds pull trough. A dramatic poem outlines the historical urgency of a generation of abrupt, self-managed creators. Surprising for its impelling idea and based in “The Night Right Before the Forests” by Bernard-Marie Koltés, “Utopias”, a work in progress, is an open structure but not devoid of symbolism as aesthetics, both notable successes.

tes de la desmemoria tes de la desmemoria

mits of memory loss.

La ciudadanía es un tema que en inconsciente señal colectiva deambula por las visiones de las propuestas sobre la rebeldía social, la indignación, el movimiento y el “ahora comienza”. Las desazones camaraderiles nos arrojan en una arriesgada y valiente imagen a dos sombras becketianas. Ya no es Godot, será el fuego, el más inmediato con su llama metafórica, antorcha libertadora o medio de tortura clásico. La persecución política tiene constantes en el ejercicio de cercenar. Un viaje con polizontes policías secretos o visibles que se pisan los talones en corretizas infinitas.

La creación colectiva de José Antonio Becerril y Luis Arturo García (intérpretes), con aportes dramatúrgicos de Daniel Victoria, es restauradora de causes en el discurso quizá por que es planteado como un punto no de llegada sino de pregunta, la inflexión de la disyuntiva en el drama. La encrucijada de la historia y la estética como el grito de los personajes cuyo ethos sobrepasa los límites santificables como los personajes más emblemáticos de las obras de Brecht.

Lluvia cíclica, estancada, sostenida como el móvil de una cuna para siameses. El desaparecido a la luz es un clon, un fantasma de amasijo en la crujía. El amor idealizado es gnóstico, ecos al texto de puntuación vertiginosa del mencionado Beckett: ¿Cómo es? o Primer amor, quintaesencias de soledad obsesiva tras ser fagocitada en recuerdo, no en memoria.

Diferencias en torno a la repetición, al ciclo histórico del encuentro en la encrucijada. De la audible queja descarnada del compañero que es imbuido por las eléctricas picanas de la realidad objetiva, del deber ser del beneficio positivista común, el problema de los medios y los fines.

La explosividad en tanto lo actoral queda contenida, hay muchos focos en la mente escenario de los intérpretes; habrá que asirse con convicción. Sin embargo, la búsqueda es eficaz, no por estridencia en aras de efecto, sino por su capacidad reconfiguradora desde la inocencia, que no ingenuidad, de las reglas del juego. Ejercicios espaciales: el tantiem encordado que sostiene y detiene un vacío horizontal, pocas veces con tanta fortuna como es el caso.

De ser un homenaje a otras Utopías aplazadas, como las nombra Rodolfo Obregón, se pasa a un ritual de pique entre colorado y giro tras el cierre de las puertas. Hay en todo un erotismo subjetivo apoyado en las convenciones mínimas pero que comienzan a rebasar el manoseo por cierto modismo generacional presente hacia la “no teatralidad”. No obstante, la despersonalización en tanto los “otros” desarticulados está claramente asimilada y de gran fuerza de transmisión, aunque sólo se apunta con el fragmentario torso-maniquí. Godot -libertad, Godot-compañero, Godot-amor y Godot-fuego,

Community is a subject that wanders as subconscious signal inside the visions of the plays about social rebellion, rage, the movement and the “now it begins.” The comrade’s heartbreaks throw us into a risky and brave image in two Beckettian shadows. It is not Godot anymore; it will be the fire, the closest one with his metaphoric flame, freedom torch or classical means of torture. Political persecution is constant in the exercise of amputation. A trip with secret or visible copper policeman that keep right on your heels in an unending chase.

The collective creation by Antonio Becerril and Luis Arturo Garcia (actors), with the dramatic contributions of Daniel Victoria, restores lost causes in the discourse perhaps because it is not posed as a destination point but rather as a question, the inflection of the drama’s disjunctive. The crossroads of history and aesthetics are like the scream of the character whose ethos surpasses the sanctified limits just like the most emblematic of Brecht’s characters.

Cyclic rain, stale, hanging like the mobile hanging over the cradle of Siamese twins. The missing person in light of his clone, the ghost of a tangle in a prison cell. Idealized love is Gnostic, echoes to the text of vertiginous punctuation from the aforementioned Beckett: How it is? Or First Love; the quintessential obsessive loneliness after being phagocyted into a memento, not into a memory.

Differences about repetition; about the historical cycle of the encounter at the crossroads. About the audible stark complaint of the mate imbued by the electrical prods of objective reality, of the must-be of positivist common good, the problem of the means and ends.

The explosive quality in acting is contained, there are many focal points in the mind-stage of the actors; one must hold on with conviction. Nevertheless, the search is effective, not because of stridency for the sake of effect, but for its capacity to reconfigure from the innocence, not naïveté, of the rules of the game. Spatial exercises: the corded tantiem that holds and keeps an horizontal void, very few times with such success as in this case.

From being homage to other Postponed Utopias, as Rodolfo Obregon calls them, it becomes a ritual of a cockfight behind closed doors. There is subjective eroticism in everything, supported by conventions that are minimal but start to surpass the fumble because of a certain generational fad towards “non-theatricality”. Nevertheless, depersonalization as far as the unarticulated “others” is clearly assimilated and has a great transmission force, even if it only scores the fragmented mannequin-torso. Godot-freedom, Godotmate, Godot-lover and Godot-fire will not come. It is glimpsed upon as tragedy since the somewhat ill achieved origin; sure of

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“Utopías”, 2012/ 01 Prueba de cartel “Utopías”, 2012/ 02

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no llegarán. Se atisba como tragedia desde el origen un tanto mal logrado, seguro de la invitación no formal pero acicalada que sigue al prólogo de invitación al buscar una espectadora actriz. No es sino una sombra esa o aquella que se va, la primera ficha tirada en el juego es clara por la fuerza del texto, el equilibrio tras la comprensible inexperiencia tiene su coartada.

No hay interpretación esperanzadora, la espera deberá transitarse lo mejor posible. Y volveré con sus acordes gruperos de ladridos Aznavour, aquí lamentativos en su cover, genera desde la infidelidad del radio de transistores ese soundtrack que de souvenir tiene atesorado lo que no se ha ido por que nunca terminó de hacerse presente.

Un trabajo de inconsciencia abrasadora pero de identificación plena con los elementos y lenguaje decididos.

Como lectura del estado de las cosas actuales es válida, incluso como caja de aforismos para la derrota, como gotas-cilicio, como celdas húmedas apenas descubiertas, asombrosamente escalofriantes y por ello atractivas para quienes que nacieron en la década de 1990 y ahora, tras seis años de guerra, ubican una inusitada visibilidad de piezas del puzzle-laberinto de las mil y un versiones del 68, de las mil y un traiciones. Las “mil” son las de lucro, las “un” irán cayendo ante la nada que sostiene la figura de lo no oficial- oficializado, martirologios rentables.

Comités de la obviedad. Renunciar a cualquier reflexión ajena a la fábula, es renunciar al arte. Teatro de la nada, mas teatro aún. Una imagen sólo vale más de mil palabras cuando es capaz de provocarlas. De miles en miles, como pasos por las calles, aunque lejanos, aunque escondidos, aunque hasta hace poco desconocidos. Gracias por el fuego, camaradas.

the non-formal but nicely groomed invitation that follows the prologue to the invitation by searching for an actress-spectator. The one who leaves is no more than a shadow, the first piece moved in the game is clear by force of text, and the equilibrium after the understandable lack of experience has its alibi. There is no hope bringing interpretation, the waiting must be traveled through as best as possible. And I’ll come back with its Aznavour grupero chord barking, mourning sounding in this cover, this soundtrack that treasures as a souvenir what has never left because in never fully became present generates from the transistor radio.

A work of burning unconsciousness but of total identification with the chosen elements and language. It is valid as a reading of the current state of affairs, even as an aphorism box for defeat, like a drop-cilice, like recently found damp jail cells, astoundingly spooky and because of it attractive for those who were born in the 1990’s and now, after six years of war, place an unprecedented amount of visibility on the pieces of the labyrinth-puzzle from the thousand and one versions of ’68, from the thousand and one treasons. The “thousand” are the ones from profit; the “one” will fall before the nothingness that supports the figure of the officialized-non official, profitable martyrdoms.

Committees of the obvious. Renouncing any thoughts foreign to the fable is renouncing art. Theatre of nothing, even better theatre. An image is only worth more than a thousand words when it is capable of causing a thousand words to flow. By the thousands, like steps on the streets, even if afar, even if hidden, even if until recently they were unknown. Thanks for the fire, comrades.

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A nuisance for those of us who are devoted to making the photographic record of the performing arts, was the news that we would only be allowed 15 minutes to d

¿Verdad o Reto?/Truth or Dare?

Verdad: El conocimiento no se adquiere, se construye.

Reto: Construirlo.

Por/By Arq. Ofelia Mejía Pineda

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Un alumno de Licenciatura egresa sabiendo un tres por ciento del aprendizaje total que tendrá en su carrera; el resto lo obtiene de la experiencia “Allá Afuera”. Alguna vez un maestro en la facultad de Arquitectura dijo ésto, frase que recuerdo hasta hoy en día como si lo hubiera dicho ayer. Pero, ¿Que de cierto tiene este comentario? ¿Fue esta una simple apreciación sin fundamento?

Lo cierto es que en aquel momento estaba por encima de mi comprensión. No entendí. ¿Tendría sentido entonces estudiar cinco años en las aulas? ¿Tendría objeto los desvelos en el estirador, o las largas horas en el AutoCAD? ¿Tendría o no la capacidad de realizarme como profesional “Allá afuera”?

Pareciera entonces un mundo de interrogantes que desbordaba mi mente reflejo de mis miedos. Sin embargo, generó aquello un impacto en mí. Causó algo que no aprecié como debí.

En mi bagaje personal como alumna y ahora como maestra de materias como Diseño de Mueble y Maquetas en la ESAV, he descubierto la certeza de esta estadística que me fue compartido de una persona que obtuvo mi admiración, dicho por un mentor que a su vez escucho de algún maestro también, transmitiendo el mensaje seguro durante generaciones, no tiene sentido. Dices que sabes algo. Tienes la teoría de lo que dices que sabes hacer, pasas evaluaciones con Diez, pero, ¿Realmente sabes? ¿Cómo sabes que sabes?

El conocimiento que se tiene es la Teoría; el reto es saber cómo aplicarla. Para esto, es necesario ponerla a prueba. ¿Cómo? Haciendo, cometiendo errores una y otra vez. Cuando se tiene una relación saludable con nuestros propios errores, entonces se lleva un paso de ventaja, ya que es importante conciliar este punto y mantenerlo consciente. Los grandes personajes de reconocimiento en el mundo tenían esto presente, por tal razón, lograron llegar a realizarse exitosamente. Más fácil decirlo que hacerlo, seguro pensarás! Lo es. No sucederá solo, la práctica lo hará. Es necesario entrenarse en la realidad profesional, eso es un hecho. El reto es el proceso de llevarlo a cabo. En el sistema de la ESAV he podido

A university student graduates knowing but three percent of his job skills; the rest, they get it from experience “Out There”. I heard this once from a teacher while studying Architecture; the phrase would stick with me to this day. But, what is the truth in this comment? Is it a simple unfounded opinion?

The truth is that this statement was above my comprehension at the time. I did not understand. Would it make sense then to study five years in the classrooms? What was the point in the long, sleep-deprived hours over the drawing table, the long hours of Auto CAD? Would I be able to make it as a professional “Out There”? It would seem that a world of questions overflowed my mind as a reflections of my fears. Nevertheless, this issue generated a big impact on me. It caused something I did not properly appreciate at the time.

In my personal baggage as a student and now as a teacher of subject courses such as Furniture Design and Model Making at ESAV, I have discovered the certainty that this statistic that was shared with me by a person who held my admiration, by a mentor who in turn heard it from some professor as well, communicating this message through generations so self-assured, makes no sense. One claims to know something. One has the theories about what you claim to know how to do, pass with flying colors, but do you really know? How do you know you know?

The knowledge one has is Theory; the challenge is to know how to apply it. For this it is necessary to put it to the test. How? By doing, by making mistakes over and over again.

When one has a healthy relationship with our own mistakes, then we have an advantage, since it is so important to reconcile with this and keep it in mind. All great characters that are recognized worldwide had this in mind, and that is why they managed to achieve success. Easier said than done, you surely think! And it is.

It won’t happen by itself; practice will make it so. It is necessary to train within the real professional practice, and that is a fact. The

observar como maestra, la valiosa oportunidad que se tiene como estudiante de practicar, la libertad de cometer errores una, y otra vez.

Mediante proyectos REALES, llevar a la práctica el conocimiento de lo aprendido y confirmar que “lo que dices saber” en realidad lo sabes, o al menos estas en el proceso de aprenderlo. Tener este lazo afectivo con nuestros errores del que hablamos, desde que se es estudiante, ¡es para aprovecharse! Ya que es un factor crucial para tu crecimiento como profesionista y el de tus capacidades.

Así, “Allá afuera” no estará literalmente afuera; si no que estarás inmerso ya desde el aprendizaje como alumno, preparándote de una forma más real para el mundo cada vez más competitivo que nos toca vivir, que nos exige vocación, pasión, disciplina, esfuerzo, dedicación y experiencia. Experiencia que se debe adquirirse no a partir de egresar, si no a partir del momento en que comenzaste a practicar.

La motivación es primordial para empezar; para arrancar es necesario que esta venga de adentro de ti mismo, además de la proveniente de tu escuela, de tus maestros. Un buen ejemplo es el proyecto realizado por un grupo de alumnas de la ESAV para el Concurso Internacional Bench Project; convocatoria que lanzó recientemente el ayuntamiento de la ciudad de Tijuana. Ellas realizaron el diseño y elaboración de una banca siguiendo las bases del concurso. El resultado fue muy satisfactorio merced al entusiasmo y al esfuerzo de las participantes.

Verdad: El conocimiento no se adquiere, se construye. Reto: Construirlo. Entonces, ¿Verdad o reto? En mi apreciación, ambas. Teoría llevada a la práctica es un verdadero reto. Si la opción es lograr mayor porcentaje de lo que dice la estadística que debes lograr; hacerlo o no, depende de ti.

challenge consists in the process of implementing such training.

As a teacher, I have had the chance to observe how students have the valuable opportunity to practice, the freedom to make mistakes once and again.

By means of REAL projects, put into practice what you have learned and confirm that you really know “what you claim to know”, or at least you are in the process of learning it.

To have this affective relationship with our mistakes that we are talking about, while we are still students, that is something to take advantage of! Since it is a crucial factor for your growth as a professional and for developing your skills.

Thus, “Out There” will not be literally out there; rather you will be immerse from the time of learning as a student, preparing yourself in a more real way for the ever more competitive world we’ve got to live on, that demands more of a calling, more passion, discipline, effort, dedication and experience. Experience that most not be acquired after graduation, but the moment you start your training.

Motivation is essential to start, in order to move forward it is necessary that it come from within yourself, in addition to the one coming from your school, your teachers. A good example is the project undertaken by a group of female students from ESAV for the International Bench Project contest; a call for entries put forth by the City of Tijuana. They executed the design and construction of a bench following the guidelines of the contest.

The result was very satisfactory thanks to the enthusiasm and the effort of the team.

Truth: Knowledge is not acquired; it is built. Dare: To build it. What then, truth or dare? In my opinion: both. Theory put to practice is the real dare. If the option is to have a larger percentage than statistics say you should; to do it or not is up to you.

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Herr Doktor Freud / 01 Freud estudi贸 medicina en Viena, que fuera su hogar hasta 1938 / 02

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PARAISO VIOLETA Violet Paradise

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Fue entonces que me dije: -Quien soy yo para reprochar el mandato de aquellos ojos divinos?...

Who am I to question the mandate of those divine eyes? ...

Música, arreglos, ejecución de guitarra, letra y voz por Kabayero De LUZ. A través del Nacimiento de Los Mares y del Deceso de Lemuria, a través de la Ida y venida de las Almas y De la ascensión del Iniciado, a través de Incontables lunas llenas que siembran el germen de la ilusión del tiempo, te encontré...

Ahí estabas, viajando por el gran Zodiaco. Esta vez señalada claramente bajo el manto de Virgo, mientras yo bajo una coraza canceriana veía en lo excelso de los cielos unos ojos que parecían estar en vigilia eterna.

Eran los ojos de los Señores del Karma que viendo diligentemente nuestras acciones, vieron propicio que tu y yo nos encontráramos, nos viéramos, y bajo la magia de la memoria Universal, nos reconociéramos. Más entre todo aquello, había una orden imperativa y tajante. En esta vida no se nos estaba permitido unirnos. Al percatarme de ello, lleno de aflicción irrumpí en llanto. Mi Corazón te quería mía cual vehemencia desatada que galopa desaforadamente hasta encontrar reposo en su morada.

Más no era posible. Fue entonces que me dije: ¿Quién so yo para reprochar el mandato de aquellos ojos divinos?

A través de profecías dichas, y profecías cumplidas. A través de la evolución e involución del hombre. A través de la conquista del templo corporal, entonces y solo entonces llegaste tú. Con tu halo azul en rededor tuyo, traías entre labios un mensaje para mi. Y al punto que cautivaste mis sentidos preste atención a tan preciado heraldo.

Through the Bir th of the Oceans and the Demise of Limeira; through the Coming and Going of the Souls and Of the Initiate’s ascension; through countless full moons that saw the germ of the illusion of time, I found you…

There you were, traveling through the great Zodiac. This time clearly marked under the cloak of Virgo, whilst I, under a cancerian shell, watched some eyes that seemed in eternal vigil on the excellence of the heavens.

They were the eyes of the Lords of Karma who, upon diligently watching our actions, found it auspicious that you and I found each other, saw each other and, under the magic of Universal memory, recognized each other. Yet amongst it all, there was an imperative and relentless order.

We were not allowed to come together in this life. As I realized this, full of grief, I star ted crying. My Hear th wanted you for mine like an unleashed ardor that gallops wildly until it finds rest in its home. But it was not possible. It was then that I told myself: Who am I to question the mandate of those divine eyes?

Through prophecies made and prophecies fulfilled; through the evolution and involution of man; through the conquest of the corporeal temple, then and only then did you arrive. With your blue halo around you, you brought a message for me between your lips. And at the time you captivated my senses, I paid attention to such a precious herald.

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Martha Soto,Comic, 2013, imagen anterior.

-Sueña con el arcoiris, con todos sus colores, pues su LUZ siempre esta ahí. No olvides que simboliza la alianza Divina. Dijo tu voz en tono pausado y serenamente añadiste: -Lucha por dar vida a cada uno de los siete colores. Son estos los que pintan la belleza de la vida. Dan color al agua que se desprende a borbotones bañando tu naturaleza de cangrejo. Pintan el aire que compartes con los reinos mineral al animal pasando por el vegetal. Son estos los que darán calor a tu reino mismo. Entonces una gran era dorada arribará.

Estamos cerca del último peldaño. Más todavía no somos dignos de ser parte integral de ella. Es por ello que debes luchar. Me tomó de la mano y despidiéndose agregó:

-Recuerda, sueña con el arcoiris con todos sus colores pues su luz siempre esta ahí. Y sellando sus labios con los míos se desvaneció dejando una estela de colores que contrastaban y parecían acariciar el firmamento. Al prestar atención a semejante colorido y tras ver el refulgir de su halo, me di cuenta que había conquistado a la llama azul. Más en aquel arcoiris se notaba la ausencia de la llama Violeta; fue así que mi intuición me hizo saber que en su momento y sólo a su debido tiempo, el ángel de entrada al paraíso bajaría su espada para dar paso a la era dorada, y desde su umbral yo entraría triunfante, acompañado de la mensajera de la llama azul.

Será entonces cuando aquellas dos gotas de vida se fusionen para formar parte de la vastedad del océano sagrado. Omega volverá a ser Alfa. Y la mano del gran alquimista universal, por fin vera su fruto concebido.

Así sea….

Fin

–Dream of the rainbow with all its colors, for its LIGHT is always there. Do not forget that it symbolizes the Divine alliance. Your voice said in a deliberate tone and you added calmly: Fight to give life to each of the seven colors. These are the ones that paint the beauty in life. They give color to the water that flows bubbling bathing your crustacean nature. They paint the air that you share with the mineral to the animal kingdoms, passing through the vegetable one. These are the ones that will give warmth to our own kingdom. Then a great golden age will arrive.

We are near the last step. Yet we are still not worthy to be part of her. That is why you have to fight. She took me by the hand and saying goodbye she added:

-Remember, dream of the rainbow with all its colors for its light is always there. And sealing her lips to mine she vanished leaving behind a wake of contrasting colors that seemed to caress the heavens. Upon paying attention to such colors and after seeing the shine of her halo, I realized that I had conquered the blue flame. But in that rainbow the absence of the Violet flame was notorious; it was thus that my intuition made me know that in time and only in due time, the angel at paradise’s gate will lower its sword to give way to the golden age, and from its threshold I will enter triumphantly, accompanied by the messenger of the blue flame.

It will be then when those two drops of life will fuse to become part of the vastness of the sacred ocean. Omega will be Alfa again, and the hand of the great universal alchemist will at last see its fruit conceived.

So be it…

The End

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Servicios textuales. ¡Lea bien!... Escriba mejor.

Mtra. Tania Campos Thomas + taniacampos@hotmail.com

CO L A B O R A D O R E S

GABRIELA AVILA SÁNCHEZ (México DF. ) estudia la Licenciatura en Artes Visuales en la Escuela Superior de Artes Visuales. Studies the Bachelor in Visual Arts at the School of Higher Studies on the Visual Arts.

TANIA CAMPOS THOMAS (México DF, 1973) es escritora y antropóloga. Candidata a Doctora en Ciencias Antropológicas, especialista en Investigación Social Cualitativa, docente en las principales instituciones de educación superior pública del país. Ha colaborado en varios medios nacionales como columnista. Dramaturga y realizadora. Colabora en diversas publicaciones a nivel nacional. Writer and anthropologist. A doctoral candidate on Anthropology Sciences, specialist in Social Qualitative Research. professor at the main higher education institutions of Mexico. taniacampos@hotmail.com, Blogs: www.demilagroandamos.blogspot. mx y www.lamilagrosa-enred2.blogspot.mx JAIME CUANALO (Ensenada, BC, 1968) es escritor, fotógrafo, investigador y catedrático en la Escuela Superior de Artes Visuales en Tijuana. Autor de “Arsología, Una ciencia del Arte” (2008). Colabora en diversas publicaciones. Writer, photographer, researcher and proffessor at the School of Higher Studies on the Visual Arts in the city of Tijuana. Author of “Arsology, a science of art” (2008) he writes for several publications. http: //www.arsologia.com http: //www.jcuanalo.com ALEXANDRO GUERRERO (México DF, 1976) es director de escena, músico, activista, actor e investigador. Maestro en Filosofía por la UNAM y Egresado de Casa de Teatro A.C. Colaboró para ACNUR-Amnistía Internacional en 2010 y es actualmete miembro de la Cátedra Ingmar Bergman de la UNAM. Stage director, musician, activist, actor and researcher. Master in Philosophy by UNAM and graduate from Teatro, A. C. Volunteer at ACNUR-Amnisty International on 2010 and currently member of the Ingmar Bergman Cathedra at UNAM. CLAUDIA ORTIZ (Tijuana, BC,) estudia la Licenciatura en Artes Visuales en la Escuela Superior de Artes Visuales. Studies the Bachelor in Visual Arts at the School of Higher Studies on the Visual Arts.

MARTHA SOTO (Méxicali, BC, 1969) es artista visual y docente de Museografía en la ESAV; actualmente cursa la Maestría en Cultura Escrita en el Centro de Posgrado Sor Juana. Su obra inédita “Produccion y Montaje de Exposiciones” se encuentra en pre-prensa. is a visual artist and professor of Museography at the ESAV; she is currently enrolled in the Masters in Written Culture at the Sor Juana Postgraduate center. Her book “Production and Setup of Exhibitions” is currently in pre-press. marthasotoescultor.blogspot.mx

http: // www.esav.mx L i c e n c i a t u ra e n A rte s Vis u ale s + Licenciat ura en Arquit ect ura de Inter io r es