Um caso de estudo: as disciplinas práticas do ateliê de gravura no earte

Fonte: a autora. No Espaço Cultural da agência UFES da Caixa Econômica Federal, exposição coletiva para mostrar os mais recentes trabalhos de Jeveaux e um grupo de professores/artistas do centro de artes em 1992 – COLETIVA COM PROFESSORES – em comemoração ao Dia dos Professores. Já em 1995 a exposição EXPRESSÃO DO PAPEL no Centro de Vivência da UFES – Jeveaux e 40 alunos expõem máscaras e roupas feitas em mosaico de papel, produções com suportes e materiais diferenciados, experiências e experimentos a mostra, artistas, professores, estudantes juntos e juntas fazendo a roda girar.

Figura nº 5 – COMPANHIA DO MOSAICO – 1992.

Fonte: a autora. A criação artística de Jeveaux se destaca pela irreverência e invenções, é uma variedade de técnicas, reaproveitamento e multiplicidade de materiais para confeccionar telas, objetos de papel, esculturas, além dos vernissages e aberturas de exposições que fugiam dos padrões, e movimentavam o mundo artístico da cidade. Simultâneo aos movimentos de ateliês, criação de espaços expositivos, participação em exposições e eventos, acontecia a formação de professores/as por meio da UFES. Um período produtivo, os/as artistas plásticos envolvidos/as, na maioria deste acontecimentos,

estavam também na docência, era um caminho de mão dupla, difícil separar, artista era professor, que era aluno, que era artista. Período fértil, de muita produção, em todos os sentidos, as políticas públicas, a iniciativa privada, a movimentação necessária, a arte puxando a engrenagem, a arte acontecendo!

CHEGANDO AO ITINERÁRIO

As histórias e memórias dos causos marcados pelas exposições irreverentes, com happenings, musicais, performances, festas, o artista escolhido para ajudar resgatar esta história, permite mostrar com sua caminhada de estudante a professor do Centro de Artes da UFES, que o artista transita por várias estradas no campo da arte e assim assume outras funções, outros papéis. Aproximar os estudantes do universo da produção artística e cultural, bem como dos trabalhos de professores/as artistas, tanto de suas produções quanto de suas ações no ensino aprendizagem, possibilita o entendimento dos processos artísticos e incentiva a criação do pensamento crítico no que se refere ao aprender e ensinar. Segundo Paulo Freire (2002) não é válido o "ensino que não resultar num aprendizado em que o aluno não seja capaz de recriar ou de refazer o ensinado, em que o ensinado que não foi apreendido não pode ser realmente aprendido pelo aluno" (FREIRE, 2002,p.21). No caso do artista Jeveaux foi possível assisti-lo durante sua carreira docente na Universidade, participando de mostras individuais e coletivas desde seu tempo de estudantes e como professor organizando exposições com seus alunos. Entende-se assim que a docência do/a artista é um misto de técnica, sentimento, expressão, saber estético, criação. É o profissional que aliado a sua experiência artística consegue mostrar a teoria e a prática, a partir de sua própria vivência como criador.. Foi o que se viu nesta viagem inusitada, com tantos encontros, tantas potências, tantos/as capixabas encantando o mundo.

REFERÊNCIAS

A GAZETA, Jornal. Edição 10 de Setembro, p. Vitória, 1974. A GAZETA, Jornal. Edição 21 de Agosto. Caderno Dois: Artistas que marcam renovação. Vitória, 1980. A GAZETA, Jornal. Edição 07 de Setembro, p. Vitória, 1991. A GAZETA, Jornal. Edição 26 de Janeiro, p. Vitória, 1992. ATRIBUNA, Jornal. Edição 02 de Setembro. 2º Caderno: Fellini não explicaria. Vitória, 1977. BLOCH, Marc. Apologia da história ou O ofício de historiador. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001 CHENIER, Carlos. Coracy e Jeveaux; um acontecimento para cada um tirar sua conclusão. A Gazeta. Caderno

Dois. Vitória, 04 set. 1977. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa. São Paulo, Paz e Terra, 1996. LOPES, Almerinda da Silva. Nenna e a vanguarda capixaba. In: Encontro nacional de pesquisadores em artes plásticas, XIV, 2005. Disponível em: < http://taru.art.br/enciclopedia/nenna/vanguarda/materia.html>. Acessado em: 21/06/2019. OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criação . Editora Vozes. RJ,1977. PIMENTEL, Lucia Gouvêa. Metodologias do ensino de Artes Visuais. In: PIMENTEL, Lucia Gouvêa (org.). Curso de Especialização em Ensino de Artes Visuais 1. Belo Horizonte: CEEAV/EBA/UFMG, 2009. SALES, Sandra Fátima Dias; Lindolpho Barbosa Lima e Carlos Chenier : a crítica de arte em Vitória/ES entre as décadas de 1940-1980 / Sandra Fátima Dias Sales. Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade Federal do Espírito Santo, Centro de Artes, 2011.

NOTAS DE FIM

1. Mestra em Educação pelo Programa de Pós Graduação em Educação da Universidade Federal do Espírito Santo. Professora de Arte da Rede Municipal de Ensino de Vitória-ES. http://lattes.cnpq.br/1833632706232255. 2. Apenas no início da década de 1970, com o intuito de informar ao leitor os acontecimentos artísticos da capital capixaba, o jornal A Gazeta e o Jornal da Cidade passaram a contar com Carlos Chenier, na função de “crítico de arte”.[...]identificado com um modelo textual mais próximo do jornalismo cultural, que também se tornou imperativo na crítica de arte vinculada na imprensa escrita de outras capitais brasileiras, [...] respeitado por aqueles que participavam do meio intelectual e artístico capixaba, quer pelos textos por eles publicados nos jornais quer por sua aproximação com o meio, principalmente com os artistas e suas obras. (Sales, 2011). 3. O Governo Estadual promulgou a lei federal n° 3.868 de 31 de janeiro de 1961 e criou a Universidade do Espírito Santo (Ufes), que encampou cursos de institutos universitários, como a Escola de Belas Artes. A referida escola foi organizada de acordo com a legislação federal para funcionar com os cursos de Pintura, Gravura, Decoração e Professorado de Desenho. O primeiro espaço físico ocupado pela Escola de Belas Artes situava-se na Avenida Jerônimo Monteiro, ao lado da escadaria do Palácio Anchieta, sede do Governo Estadual. No mês de julho de 1969, a Escola mudou-se definitivamente para o campus universitário da Ufes, que se localiza ao lado do mangue, no bairro Goiabeiras - Vitória. Assim, o Centro de Artes é criado em junho de 1971.(www.car.ufes.br). 4. Atílio Gomes estudou dois anos de artes plásticas na Universidade Federal do Espírito Santo, saiu na metade do curso acreditando que o ensino naquela instituição não havia acompanhado a evolução do tempo. Ele adotou depois, o nome artístico de Nenna B., mas atualmente é Nenna. LOPES, Almerinda da Silva. Nenna e a vanguarda capixaba. Disponível em: www.nenna.com/documenta/1970_1979resistenciapsicodelica/index.html.

UM CASO DE ESTUDO: as disciplinas práticas do ateliê de gravura no earte

.Fernando Gómez Alvarez

RESUMO

A presença tangível das sequelas da pandemia de Coronavírus no dia-a-dia da humanidade em geral, e do Brasil em particular, tem sido uma constante durante os últimos dois anos. Obrigando-nos a fazer uma tábula rasa dos nossos modelos tradicionais de ensino. Fomos compelidos a repensar em um período mínimo de tempo, tanto o formato quanto a forma de ministrar conteúdos em todos os níveis de ensino visando reduzir o grau de afetação aos discentes. Isto se refletiu nomeadamente no ensino universitário, especialmente nas disciplinas de ateliê e/ou laboratório. Tanto nas obrigatórias quanto nas optativas da grade curricular. O artigo a seguir é uma análise parcial da metodologia utilizada, da ênfase conferida à criatividade de docentes e discentes da área de gravura trabalhando conjuntamente. Assim como dos resultados por nós obtidos nesse intervalo, durante o qual, o laboratório da disciplina, transladou-se à moradia dos estudantes. Palavras-chave: Ensino remoto; Criatividade; Experimentação; Suportes alternativos; Impressão manual.

ABSTRACT

The tangible presence of the sequelae of the Coronavirus pandemic in the daily life of humanity in general, and Brazil in particular, has been a constant during the last two years. Forcing us to make tabula rasa of our traditional teaching models. We were compelled to rethink, in a minimum time, both the format and the way to teach content at all levels of education, aiming to reduce the degree of affectation to students. This was particularly reflected in university education, especially in studio or laboratory subjects. Both mandatory and elective in the curriculum. The following article is a partial analysis of the methodology used, of the emphasis given to the creativity of printmaking teachers and students working together. As well as the results obtained by us during this interval, during which the discipline's laboratory moved to the students' homes. Keywords: Online teaching; Creativity; Experimentation; Alternatives matrices; Hand pulled print.

RESUMEN

La presencia tangible de las secuelas de la pandemia del Coronavirus en la vida cotidiana de la humanidad en general, y específicamente en Brasil, ha sido una constante durante los últimos dos años. Obligándolos a hacer tabula rasa de nuestros modelos tradicionales de enseñanza. Nos vimos obligados a repensar, en un mínimo período de tiempo, tanto el formato como la forma de enseñar los contenidos en todos los niveles educativos, con el objetivo de reducir el grado de afectación a los estudiantes. Esto se reflejó particularmente en la educación universitaria, especialmente en las asignaturas de taller o laboratorio. Ambas obligatorias y optativas en el plan de estudios. El siguiente artículo es un análisis parcial de la metodología utilizada, del énfasis que se le da a la creatividad de los profesores y estudiantes de grabado que trabajaron de forma conjunta. Así como los resultados obtenidos durante este intervalo, durante el cual el laboratorio de la disciplina se trasladó a los domicilios de los alumnos. Palabras-clave: Enseñanza remota; Creatividad; Experimentación; Matrices alternativas; Impresión manual.

INTRODUÇÃO

No decurso dos semestres letivos 2020-I, 2020-II e 2021-I devido a um evento global de força maior, a pandemia de Coronavírus, fomos obrigados a repensar, criativamente, tanto o formato quanto a forma de ministrar conteúdos nas várias disciplinas de ateliê que integram a área de Gravura, constituída por uma disciplina obrigatória e três optativas. O artigo a seguir é uma análise parcial da metodologia utilizada e dos resultados por nós obtidos nesse intervalo. Tomando como base conceitos caros a Coldwell, dentre os quais, a gravura enquanto prática expandida; a retomada de tradições esquecidas – uma espécie de arqueologia das técnicas da gravura que já existiram –; e a gravura híbrida – esta última em constante desenvolvimento desde as primeiras abordagens experimentais realizadas por Rothenstein,

Beutlich e Rolf Nesch na primeira metade do século XX. Assim, direcionamos as pesquisas a redescobrir e utilizar formas de gravação que independem do maquinário para a obtenção da imagem impressa uma vez que durante o EARTE o laboratório da disciplina, transladou-se à moradia dos estudantes. Desta forma, os discentes tiveram um papel de coadjuvante ativo na obtenção dos objetivos das disciplinas. Ao todo estaremos analisando os resultados – objetivados em exercícios – de três turmas da disciplina obrigatória gravura, DAV 05834 e de uma turma optativa Xilogravura, DAV 04964. Desde um ponto de vista quantitativo, os resultados da disciplina obrigatória de gravura superaram os da turma de xilogravura. Nisto incidiu o alto índice de desistência dos alunos por múltiplas causas: 1) Falta de computadores ou laptops individuais; 2) Problemas com a qualidade do sinal de internet; 3) Falta de ferramentas e/ou materiais específicos à disciplina ou dificuldade ou impossibilidade em adquiri-los; 4) Especialmente o isolamento, o stress e a depressão decorrente. Salientamos ainda que muitos estudantes assistiram às aulas síncronas pelos celulares, interagindo com a turma e o professor através do chat, o que dificultou, mas não impediu que as atividades assíncronas fossem por eles realizadas posteriormente.

DESENVOLVIMENTO: A SUBSTITUIÇÃO COMO PREMISSA CRIATIVA

Pelas especificidades da aula prática em laboratório, o desafio foi como suprir em casa o maquinário de impressão, as ferramentas específicas de entalhe e corte, assim como de substitutos para as tintas gráficas. A solução encontrada foi a busca conjunta, por parte dos alunos e do professor, de soluções tecnológicas criativas – nomeadamente técnicas gráficas em desuso ou ultrapassadas – e o emprego intensivo de substituições tanto para as matrizes como para as tintas gráficas de base oleosa e a base d’água. As experimentações e subsequentes descobertas eram imediatamente compartilhadas e aplicadas pelo resto da turma. Assim, a inexistência de tinta oleosa tipográfica ou off set em casa – tintas tradicionalmente utilizadas no ateliê –, foi suprida com a utilização de tinta a óleo para pintura sobre tela, de bisnaga, previamente desengordurada durante cinco ou mais dias sobre papel jornal. Cujo característico alto grau de absorção, possibilita que aproximadamente quase 50 % do óleo de linhaça presente na bisnaga como aglutinante, seja absorvido pelo papel jornal, deixando a tinta com maior viscosidade. Isto é, parecida à tinta xilográfica usada no ateliê da UFES. Depois de desengordurada, a tinta foi guardada em papel alumínio para a sua conservação, evitando sua oxidação e a conseguinte secagem, criação de crostas, etc. facilitando o seu manuseio. A grande vantagem de se utilizar tinta oleosa radica na extensa paleta de cores

disponível – algo que sempre foi balizado nas nossas aulas presenciais.

Imagem nº 1: Exemplo de tinta a óleo para pintura, de bisnaga, desengordurada sobre papel jornal e guardada fechada em envelope de papel alumínio. A tinta está em boas condições de uso desde março de 2020. Fonte: Própria. Quando não havia acesso à tinta a óleo, empregou-se aquarela, guache e inclusive, tinta xadrez líquida. Nas ocasiões em que foi utilizada tinta acrílica, a mesma foi acrescida de detergente lava-louças visando retardar a secagem. Nos exercícios de monotipia as tintas à base d’água são muito usadas. Para tanto são impressas com o papel úmido após secas nas matrizes, pois a umidade certa do papel faz voltar à vida as cores a base d’água. No entanto, ao iniciarmos os exercícios de gravura em relevo, tivemos de revisitar as técnicas orientais de impressão. Notadamente o acréscimo de cola às cores visando dar uma maior consistência e aderência à tinta. Na gravura japonesa e chinesa emprega-se tradicionalmente a cola de arroz (nori) de PH neutro – produto difícil de achar e de alto custo. Foi substituída de três formas: A) com carboximetilcelulose (CMC) quando possível. O CMC é uma cola de PH neutra usada em restauração e comercializada em lojas de materiais artísticos. B) com uma solução de goma arábica – tradicionalmente empregada em pintura e desenho com cores a base d’água na obtenção de efeitos de pinceladas. C) com amido (grude) de maisena, de PH neutro, e qual já foi muito utilizado, no passado, em museus de poucos recursos e também para empapelar

paredes e colar lambe-lambes. O emprego do grude de maisena foi a grande descoberta para a maioria das turmas, porque todos tem maisena em casa e todos sabem fazer mingau. Estas substituições aconteceram aos poucos, na base de tentativa e erro no que diz respeito às proporções, embora a bibliografia costume citá-las enquanto recursos plausíveis de serem usados. Nesse sentido, assistir coletiva e individualmente, várias vezes, os vídeos de mestres impressores japoneses em ação, foi o que permitiu apreender qual a quantidade de grude certa e como misturá-la à tinta.

Imagem nº 2: Xilogravuras na técnica da matriz perdida impressa com aquarela e amido (grude de maisena). Sulamita Alves de Oliveira, EARTE 2020/I. Fonte: Sulamita Alves de Oliveira. No que diz respeito aos métodos de impressão, focamos basicamente no esfregue ou polimento do verso da folha de impressão com movimentos circulares, repetidos, com colher de pau ou metal, ou com tampão de tecido recheado de estopa, e inclusive, com chumaço de estopa. Ora, a referida técnica de impressão é uma tradição secular na xilografia tanto em Oriente como em Ocidente. Partimos do princípio de que essa seria a forma de impressão stricto sensu mais viável no ateliê-laboratório caseiro. Contudo, outras formas de impressão foram comentadas e sugeridas para serem colocadas em prática. Dentre as quais citamos: A impressão ficando parada sobre a matriz com um pé enquanto o outro fica fincado no chão, conforme relatado por Rothenstein a propósito da forma de impressão alternativa usada por Edward Bawden. Segundo o autor, uma matriz entalhada profundamente com uma camada

encorpada de tinta produz boas impressões (ROTHENSTEIN, 1962: 52). Há também a técnica desenvolvida por Tadek Beutlich para imprimir grandes superfícies com um rolo inserido dentro de uma caixa de madeira com buracos para as alças, e com grandes pesos fixados acima da caixa da forma descrita por Allen (RUSS, 1975: 88). Uma espécie de rolo compressor caseiro. Outra forma de fazê-lo é ficar sobre o papel de impressão com ambos os pés, estando de meias, aproveitando o peso corporal enquanto se movimenta numa dança sem sair do lugar para imprimir a gravura com a matriz no chão e uma proteção sobre o papel de impressão, como em algumas das técnicas de impressão do Mokurito (ver Referências videográficas na página 10).

Imagem nº 3: À esquerda: Composição com fragmentos de madeira encontrados (object trouvée) impressos com os pés e o peso do corpo. Jéssica Correa, EARTE 2020/II. Fonte: Jéssica Correa. À direita: Impressão sobre tecido. Pedro Henrique Neves, monitor da disciplina, EARTE 2020/I. Fonte: Pedro Henrique Neves. Outra forma de impressão usada foi a impressão sentada. A qual remete à anteriormente mencionada por Allen. Esta última foi sugestão do bolsista PAEPE que nos auxiliou durante o semestre 2020/II. Colocar a matriz entintada em um banco baixo, com o papel de impressão por cima, uma folha de proteção e uma tábua sobre ambas. Depois colocar

pesos (livros grossos, blocos ou tijolos) e sentar-se em cima durante um tempo. O emprego dos pneus do carro (veículos pesam em média uma tonelada), de uma motocicleta ou inclusive de um patinete ou skate no mesmo sentido que a impressão anterior também foram recomendados desde que utilizada uma adequada proteção do verso do papel. Este tipo de solução para imprimir costuma ser sugerido tanto nas nossas aulas presenciais quanto nas aulas síncronas da disciplina gravura modalidade EAD desde 2017. No que diz respeito às matrizes, a ênfase foi dada à diversidade e à experimentação de materiais desde que os mesmos cumprissem os requisitos básicos para a técnica estudada. O princípio seletivo aplicado foi a empatia do discente com o material selecionado. Assim, no caso da unidade temática monotipia o caráter plano, liso e não absorvente da matriz foi determinante. Vidros, cerâmicas, acetatos, chapas de PVC ou acrílico, transparências, capa de cadernos, gelatina, etc. foram usados. Contudo, no bloco temático de Monotipia experimentações e exercícios de marmorização com técnicas de espelho d’água – uma lâmina de água como matriz – foram incentivadas a partir de assistir e comentar vídeos sobre as mesmas. Foi o caso do Suminagashi japonês; do Ebru turco; e da marmorização de papéis ocidental. Em todos os exercícios de impressão com espelho d’água o espessamento, encorpamento ou adensamento da água com amido (grude de maisena) foi fundamental. A básica tinta empregada foi o nanquim, tanto preto como colorido. No entanto, se obtiveram bons resultados com esmalte de unhas, pigmento xadrez e inclusive com anilina comestível. Em dependência da qualidade plástica dos resultados obtidos as impressões foram selecionadas para integrar o portfólio ou usadas posteriormente, por sobreposição, em conjunto com monotipias ou técnicas em relevo.

Imagem nº 5: Exemplos de marmorização japonesa, Suminagashi. Alannys Fernandes Faustino, EARTE 2021/I. Fonte: Alannys Fernandes Faustino.

Imagem nº 6: Exemplos de sobreposição de impressões. À esquerda, marmorizado e relevo. No centro, monotipia sobre gelatina e gravura em relevo. Ana Paula Carvalho Andrade, EARTE 2020/II. Fonte: Ana Paula Carvalho Andrade. À direita, monotipia sobre gelatina e spray com estêncil. Vitor Coutinho Cardoso, EARTE 2021/I. Fonte: Vitor Coutinho Cardoso. No que diz respeito às matrizes para a gravura em relevo, sugeriu-se a escolha do suporte com base na empatia com o material. Dessa forma, placas de EVA, isopor, papel capa, Eucatex, sobras de madeira encontradas na rua, madeira, MDF, argila, e gesso dentre outros materiais foram pesquisados. Dentre os suportes referidos, merece especial destaque a argila crua. A argila foi usada crua e seca, sem queimar, com tintas a base d’água como o guache acrescido de amido de maisena (grude) e pigmento xadrez líquido. O que acabou acrescentando uma velatura da cor da argila à impressão final, uma vez que o papel teve de ser umedecido para se obter a impressão. Quanto à matriz elaborada com gesso comum, adquirido em casa de materiais de construção, a mesma foi previamente impermeabilizada com selador para madeira, verniz marítimo ou goma laca antes de aplicar a tinta para possibilitar uma boa impressão.

Imagem nº 7: À esquerda, matriz de argila. À direita, impressão da referida matriz com tinta a base d’água. Marcelo Andrew da Silva Demétrio, EARTE 2020/II. Fonte: Marcelo Andrew da Silva Demétrio.

Imagem nº 8: À esquerda, matriz de gesso comum. À direita, duas impressões de diferentes matrizes de gesso: No centro, com tinta a base d’água. À esquerda com tinta oleosa. Marcelo Andrew da Silva Demétrio, EARTE 2020/II. Fonte: Marcelo Andrew da Silva Demétrio.

Imagem nº 9: À esquerda: Impressão pela técnica da matriz perdida com matriz de MDF. Ana Paula Carvalho Andrade, EARTE 2020/II. Fonte: Ana Paula Carvalho Andrade. À direita: Monoimpressão com matriz de linóleo e tinta a base d’água acrescida de amido de maisena (grude). A diferença da monotipia, a monoimpressão se obtém de uma matriz em relevo que é entendida de forma diferente a cada impressão. Embora a imagem gravada seja sempre a mesma, as impressões resultantes são sempre diferentes entre si. Juliana Mangifesti, EARTE 2020/I. Fonte: Juliana Mangifesti.