目錄
新潮郵筒 5
主題投稿
貽書 7
倒數 9
跟你說再見 11
在 13
師長推薦佳作
思歸樂 15
憶中烏鎮 15
冬日訪友 16
冬夜懷鄉 16
十二月十二日於赴Costco與黃晨嘉吃牛肉捲
途中掉錢包記 17
踏莎行 17
青玉案 18
祝英臺近 18
八聲甘州——無題 19
代唐順之擬清溪莊記 20
校園一角——農業試驗所一隅 21
校園一隅 21
訪談
李馥名：墨與默——遺書的沉默與傾訴 22
張素卿：從《史記》看遺書——遺書的變創和不朽 33
史記讀後感
不令己失時 ——〈廉頗藺相如列傳〉與〈李斯列傳〉讀後感 43
試析司馬遷刻劃人物「各從其志」之原則 ——以〈伍子胥列傳〉和〈魏公子列傳〉為例 48
薛明敏先生文學創作獎
七律組詩 53
記松羅步道 54
浣溪紗．擬紅樓夢海棠社眾人以晏同叔句吟晚春 55 台大中文所宮君校理研究室藏書記 56
陶公化鳥賦 57
新潮學術論文獎
試論詩品與玉臺新詠對鮑照的文學史建構 59
後記 86
致異鄉的同道師友：新年好
寅卯交逢之隙，交雜著瑣事閒言，我的信箱中，又積了一沓來自您的新春 祝福。
您總是不厭其煩地逐一回應我冗贅寡要的信函，或者偶然投遞一二驚喜短 箋——以溫柔敦厚的文字，在晨光正酣之時——我清澈明亮的一天於焉肇始。
在這紙本書信沒落的年代，電子郵件多半也淪為惱人公務的載體。幸運、幸 福如我，得享有您暖意蒸騰的書信，除了更加努力堆砌糟粕，實在無以回報。
無論事大事小，來來回回一不留神就是十個回合，我想盡辦法畫下句點， 往往徒勞，您很快便輕巧地將其添上雅致花樣回傳（十次有十次是小的甘拜 下風）。這次以為要成功句點您，沒想到又平添一串流麗的回音，我只得將 答覆丟入故鄉的郵筒，無情截斷信件迴圈。
「這些日子謝謝您的照拂。」若您耳聞，又會笑曰「你已經說過了」吧。
但說幾次都是不夠的。饒是心中百感交集，受盡千般好處，最終也只能化作 蒼白顫抖的隻言片語，在紙上在雲端在您面前在水一方重章疊唱。即便是自 詡文字小巫結訓的我，在如此這般的浪潮中，也只能做一尾失聲的魚了（如 今還是言不及義啊請您見諒海涵）。容我再說聲：「這些日子謝謝您的照拂。」
餘話且付春風，流蘇開時，再去追尋晴空的流雲吧。敬祝 平平安安健健康康和和美美團團圓圓歲歲年年
欣於所遇之中文人敬上
楊鎮宇
成年後，翻著從書櫃挖出來的《戀愛自由式》、《我們是女同性戀》等書， 才等到當年姑姑真正的回答。
十四年前，姑姑因意外過世。
姑姑離開後，我們不願奶奶日夜對著空房間發呆，打掉了她生前住的臥 室，改造成小客廳，姑姑的衣物、日用品、床鋪則通通回收處理掉。只留下 一櫃書籍。
施工期足足兩個月，暑假過後，這房子再沒姑姑存在過的痕跡，也聞不 到姑姑房間裡那獨特的氣味。
其後，我又陸續挖到《榮格自傳》、坎伯《神話的力量》等一系列書， 她的書上筆記簡要而精當，偶爾會替內文下個要旨，有時補上幾句自己的評 點。評點中可以想見其性情。書中一頁，坎伯說：「當婚姻不是由心來安排， 而是由社會來安排時，便是心靈狀態的破壞。」姑姑在旁只記下一個字： 「嘆。」
姑姑留下的書，對後來修神話課時幫助良多。隱隱覺得，她在閱讀這件 事上，是我的先行者，存在渺渺的遠方，若有似無地指引我。我本不喜歡在 書上畫記，但姑姑遺留下來的筆記，使我也開始在書上留下點想法，有時是 對話，回應姑姑的評點。有時是提問，提筆寫下後，空蕩蕩地懸在書上。
姑姑篤信佛教，也學習中醫，留下來的也多是經文跟醫方，《梁皇寶懺》、 《生死書》、《千金方》、《黃帝內經》，這些書的書背在我小時，也只是 家中的一隅背景而已，並排懸置在很高的書櫃，我拿不到、看不清楚，也不 在乎。直到好多年後，我對書產生興趣，才偶爾晃到姑姑房間的遺址，站在 那小客廳挖掘故物。
讀著姑姑在內頁的畫記。我常常想，姑姑讀這些書時在想什麼。
終身未婚的她，俐落短髮，老穿著大學T，貼在電視前吃著泡麵。我也 想跟她一樣坐得那麼近，但總會被抱到後面的沙發，說這樣眼睛壞掉。出門 時，則騎著舊舊的黑機車，讓我站在前方踏板，到家樂福閒晃一整天。
姑姑其實已經快五十了，但她中性且年輕的造型，一直讓我以為她是年 輕小男生。真的喔，我那時候以為「姑姑」這個稱謂，背後指涉的性別是男性， 就因為我姑姑。
我曾經問姑姑，為什麼不結婚？
我記得姑姑是微笑不說話，之後說了些什麼，我已經不記得，也許說了
什麼，也許什麼都沒說。不過我知道，不管回答什麼，都應該不是真心話。
讀完後，我把書遣散給研究神話的同學，我沒有說書的來由，只說是二 手書店買來的，上面有我跟前一位主人的筆記，希望這些筆記能幫到後人， 希望不要介意。
那位同學拿回去翻閱後，跟我說：「感覺你跟前一位主人認識很久。」
這次換我微笑不說話了。 編輯點評
至親猝逝，沒有遺書裡的憾，只貽下靜默一隅的隻言片語，悄然吐露踽踽獨 行於塵世間的心緒，並逐漸拼貼起其生命的樣貌。姑姑劄記裡的靈光片羽躍 然紙上，彷彿翻閱時間的長流、渺遠空間的重重山嶺，向你奔來而對語了。
故人已逝，然而通過書籍，生命的對話仍在無聲的延續，想必在很久以後的 未來，也會有個人回應作者寫在書上的提問，將這跨越時空的會談持續下去 吧。
結合同志、親情題材，「貽書」和「遺書」巧妙諧音雙關，以姑姑留下的書 帶出她的生命經驗，文筆自然流暢。
人不在了，不過，書還在。
倒數
關上門 倉促的腳步聲驚醒了十二點的鐘 斷根的玻璃鞋 讓童話世界失去幸福快樂淪為布景 景前僅剩冰冷的妳
我身穿的毛衣還是半成品 兩種不同色的線糾纏著
妳說過那是結髮 兩束長長的髮 織結成我們的未來
請妳別害怕 妳無需再害怕
時光已停在最美好的地方 身影在眼眶裡打轉
凝結出晶瑩的玻璃珠
把它們串成項鍊掛在頸上 確保今生今世都不會忘
打開門 漆黑的夜幕下仍有光亮
閃爍的霓虹燈像天上的星星 天上的星星不像妳的眼睛
黃少儀
編輯點評
美好時光如沙，任憑使力掌握仍從縫隙間流逝。那些亟欲掌握的執念映射在 眼眸，淬礪凝鍊為珠，惦記於胸臆，連星辰都為之失色，情盡痴與執之極。 彩雲易散琉璃脆，美好的事物總是有到期日，然而無論現實如何變遷，我們 總是會將最美好的那段時光留存心中，永生不忘。打開門，這個世界沒有你， 然而關上門，還可以盡情回憶。
以灰姑娘睹物思人作為意象的詩作，雖然「妳」已經不在，但在生命的路上， 將伴我直到永遠。「身影在眼眶裡打轉／凝結出晶瑩的玻璃珠／把它們串成 項鍊掛在頸上」平添魔幻寫實的印象，使詩中一切物事閃閃發光。 雖然十二點已到，但時光已停留在最美好的地方。在我的髮中有我們的未來， 在我的眼框裡有你的身影。因此儘管漆黑，但打開門，夜幕下仍有光亮。
跟你說再見
如果有一天 我捎來的消息再也不會換季
你可以把我的對話框刪除 假裝我從來沒有來過 只是路過 你的全世界
你曾經說 你被我的情緒裝滿（無關乎生命的存在）
有一天聽見風的聲音 在下了雨的黃昏 那不是我
毋須把我 葬在風裡 微塵裡裝不下 太多的怨言
你知道我喜歡虛無縹緲的歡愉 喜歡黑白郎君狂笑的名言 但那只是因為我怯懦
編輯點評
情思還未扎根，輕如鴻毛，又薄如蟬翼，方才點起漣漪，就騰風而起，飄向 邈邈的遠方而不得見了。彷彿拒於也懼於直視，只得輕輕一瞥、匆匆路過， 尚未可尋得「你」在何方，而你最終又落腳在哪裡。 輕描淡寫、一筆帶過的是否代表不在乎，抑或是因為過度在意而不敢說出口 的一種表現？飄渺的、零落的文字，乘載著些許沈重的憂傷，迴旋、走遠。 主角在詩的開始是一個怯懦卑微的形象，但在一段破碎的關係中，主角得以 成長，有勇氣演奏一首屬於自己的歌，即使無人能聽聞。
靜靜待在你的腦中
我是注定越來
越下沉的影子
某個夜晚
當我知道你在呼喚
我們好久不見
和你最近的報告
和被塵封好久好久的甜甜圈
一起玩
在深處它依然香甜
我也不會變
編輯點評
夢很深沈，記憶在雋刻。「我」與「你」在水裡風裡，在每一個腳步與鼻息， 撿拾彼此的詞語與聲音，逐漸地緩緩相互交融而互相沉澱，成為彼此的深邃
我思念你，所以風中有你的名字；你遺忘我，所以腦海中有我靜靜下沉的身 影。甜甜圈塵封許久依然香甜，我同是如此。在衣領中、在記憶裡，我存在。 「我」好像消失了，實際上一直為你而存在，縱使我們已身處不同的世界。
山居聞鳥語，疑為思歸鳴。哀哀愁苦意，淒淒慘切聲。
所啼為何事，憂我出山行。塵世常嚴寒，恐遭霜雪坑。
我謂山中鳥，不解山外情。萬法遵自然，四時得輪更。
春至冬雪融，和光照景明。細雨潤新苗，草木還發生。
尋蹊將辭去，驅車入京城。臨肆沽佳釀，呼友共飛觥。
酒醒日微熹，茫茫猶半酲。胸中百千緒，放歌且彈箏。
我今一十九，志高年尚輕。廊下讀經傳，堂前會群英。
願為殿中臣，持笏奏不平。或為馬上將，沙場挽槍纓。
非求金滿缽，非欲拜公卿。但冀得所用，行世留嘉名。
入山復出山，山外天更晴。任爾思歸鳥，林間自嚶嚶。
倏忽寒氣至，瑟瑟朔風呼。細雨終不霽，天昏朦月孤。
叩扉故人迎，相偕入庖廚。裊裊瀰白霧，暖鍋沸蓴鱸。
下言園中蔬，上談孔孟儒。夜深不覺困，暢懷傾酒壺。
笑語縈通曉，何事更相娛？
〈憶中烏鎮〉陳語萱
春水亭樓煙雨中，堤旁猶見翠簾楊。
雨霽憑欄聞笑語，佳人嬉鬧過迴廊。
圓拱石橋行人往，水引畫舫繞古房。
昔遊二日不思歸，夢縈五載憶蘇杭。
〈冬夜懷鄉〉王昱炘
大雪冷荷塘，朔風凍梅霜。
客影殘燈下，孤尊滿月光。
家訊千里來，三月未還鄉。
歸思難成計，登樓徒相望。
北漂苦雨多，南居碧天長。
願隨微雲去，流月照弄堂。
〈冬日訪友〉溫子晴
十二日於赴Costco與黃晨嘉吃牛肉捲途中掉錢包記〉
馮仕譯 時歲入大雪，陽山愈發寒。
是夜馳鐵馬，赴會共饗餐。
火熄始驚覺，錢囊竟無完。
當乃路不平，逕從內袋彈！
急急迴馭覓，細細沿途觀。
疾風颳冰雨，心涼腿蹣跚。
牽車細盤索，意冷淚欄杆。
三巡猶未果，九里何其寬！
蒼天如有眼，願償止余嘆！
逢疫情漸峻，暑期未至，遊子先還鄉；與臺北友人離情依依，不忍須臾別。
念彼此交誼深厚，故作此詞以寄。 良筵佳景何曾久。不堪聽、三更漏。且苦情長離別驟。歡顏難作，忍歌折柳。
淚浸春衫袖。
秋來春去年依舊。歸客南方獨回首。各自參商悲遠岫。莫言空瘦，今宵難有。
更盡杯中酒。
辛丑四月，瘟行限聚，閉於學舍，念往昔交遊，有感而作。
院裡清歌，窗前細語，畫眉曾共聽樓雨。流蘇鵑草滿花城，椰林斜日揚飛絮。
閣鎖塵書，簾遮遠路，日長空念何期聚。西樓只任閉薰風，暮雲難遇三春樹。
觀杜鵑有感 好春光，新綠樹，召喚賞春伴。花滿椰林，十里絳紅幔。少年輕上 高臺，冷眉閒看，雜然眾、為花忙亂。
柳絲遍。忽見消損紅顏，人聲一時散。滿地殘芳，弱質怎堪踐。子 規倩喚春回，奈何聲斷，血啼盡、雲天將晚。
〈踏莎行〉蔡婯緹
〈祝英臺近〉程昕
〈八聲甘州——無題〉陳彥碩
問晴風幾度送春來，群燕覓芳歸。望流蘇吹雪，杜鵑逗影，烏鵲銜暉。 輕步紅鳴翠景，款款撫金葵。忽見青霞暗，煙月天垂。
不解憐華戀物，欲涼風靜定，卻擾鶯啼。念無蹤春徑，空憶復相違。
意紛紛、散絲成錦，路緜緜、詞盡幾時迴。風息處，郁蘭初落，巧手凝眉。
中州巨浸，星散羅布於東南者數百，而太湖最絕。其廣五百里，遠吞天光， 近挹江潮，浩浩乎能貯平岡長陵以其派。周有群巒翠微，屏然列於波濤之上者數 百，而惠山最秀。其兀峻百仞，上繚雲宵，下攬澒洞，巍巍乎能盡浩波渺煙以其勢。
噫！其水最絕而山最秀，必有賢人高士隱於其中也。繞山之東南有一水，名梁溪， 緣溪溯游而下，則入五里湖。五里湖者，昔范蠡入五湖之一也。今使君守拙還鄉， 築別業於西水關外，名之曰「清溪莊」。余數訪其莊，因美其標韻，遂為之記焉。 使君之居清溪官舍，四時朝夕皆有其趣。若夫日出朝舍，享獨身之樂，灌秫 於東田，既耕已種，則還讀《易》於齋中；若夫月升夜林，聚賓朋之歡，賦詩於 西院，既吟復詠，則弄素琴於亭下。至於端語清談，必有美淥盈尊，然旋而空矣， 恍恍乎若跌出六合之外。其春有芳蘭繞園，綠蘿盈枝；秋有清月鑑池，虛影浮壁。 或少出近山，登奇崖，訪幽谷；瘦石嶙峋，拱木夾徑，時欸乃長嘯於嵐雲之外。
至於泛舟湖上，悠然擊歌，曠然忘憂也；波光粼艷，水色淡空，樂山樂水而不知 暮之將至焉。其夏也，翠竹成蔭，有柚花飄香；其冬也，輕霜覆瓦，有甘橘結實。 蘇子美有詩曰：「笠澤鱸肥人膾玉，洞庭柑熟客分金。」蓋盡得太湖之妙也。今
使君之樂，不與古之人同乎？
《莊子．刻意篇》曰：「賢者尚志。」今使君受佞讒於朝，不復見用，然能 以二疏之德歸老，居清溪莊，高臥以求天全。是安仰范蠡之志乎？欲取意於滄浪 之歌乎？昔范蠡能自引決，乘扁舟於江海，固有千古之美譽。然其又一遷，逐利 於陶，而不能全漁父滄浪之高，或令人千載有遺恨也。蓋使君遯於五里湖，能就 藪澤，處閑曠，享垂釣之清娛。以此養天性，保名節，真江海之士也！其賢於范蠡， 何可及哉！
〈代唐順之擬清溪莊記〉王崇洧
臺大雖多勝景，然眾遊人來往者，惟醉月湖、生態池諸地。至於藏書閣外， 舟山路傍，有一水車轆轤轉；水車旁，橋梁下，有一湖水清如鑑。余喜信步湖邊，
乘涼蔭下，見鷺鷥舞於湖上，輒神隨鳥遊，倏忽已去喧囂遠矣。
沿舟山路前行，水車旁有一小徑，僅容一車，少人過之。緣徑而入，其右 為廣漠田野。漫地綠茵，時有蝶戲於其間，以其地空曠，且遠離車喧，風一過 則草木聲響，清晰可聞，加以水聲潺潺，實若天上之曲。其景致則晴雨俱佳。
晴時日映於草上，草潤澤如珠玉，待日薄暮，草尖色紅如燃，莖以下蒙暮色之 紫，紅紫相融，其美更勝於花。雨時但見朦朧薄霧，如置身山野林霧之間，別 有一番情趣。淵明躬耕鄉野之樂，余於是知之也。
余獨步其中，每感天地造化而羨魚鳥閒情，誠樂事也。又慨勝景易尋而幽 靜難得，迄今仍獨秘之，以此故也。
二十世紀初正是中國國家動盪、中西文化強烈交鋒之際。處在革新希望 與破滅絕望、舊禮教禁錮與新知識自由、被聽見與不被聽見之間的大小人物， 藉著遺書，取得溝通上絕對的發言權，自殺與遺書成為這個時代特殊的文化 現象。我們很榮幸邀請到李馥名老師，為我們解釋遺書的種種。
問：老師是否認為二十世紀初以後的現代遺書，所涵蓋的範圍比之前的類似 書寫更廣泛呢？遺書是不是可以不再只是指死者的遺言？如果是的話，老師 認為遺書可以指涉的對象又有什麼呢？
李馥名：遺書從二十世紀初開始，直到當代文學也還是非常多，尤其多 以小說表現。我覺得二十世紀初，我們一般講到這些藝術作品、文學作品， 會去談更大的歷史背景跟文化的架構。
文學院西側中庭方正如棋盤，以人跡罕至而多鳥獸。若松鼠戲於大松，或 躍或伏，或竄或棲，靈動可愛；或時見喜鵲成雙並啼，頗肖人聲，又嘈雜震耳， 人或以為噪。而蔭翳諸物者，庭中大榕也。其茂盛如蓋，枝葉四散若網，足蔭 翳庭之三二。其葉若鵝卵之狀，四時青蔥。氣根如髮鬚，長者委地，短者似藤
中庭之景四時皆有可觀者。然其景最盛，一年之中為夏，一日之中為夕舂 未下之時。目之所及皆繁茂蒼翠，蟲鳴唧唧而鳥雀和之以歌，此夏景所以極視 聽之娛也。至夕陽未落之時，景若金粉散於庭，萬物耀而生輝，顏色斑斕似琉
那時的風潮是很多人寫下遺書，然後自殺，一般在討論這些個別現象的 時候，會把它放大，看作當時的文化現象、當時社會整個歷史背景的反映。 相較之下，當代的視角比較會去談個別作家的內心世界。
當代最有名的，大概是邱妙津《蒙馬特遺書》，一般會談她的女性背景 跟同志背景。女性背景算是五四時代的延續，因為五四那時候出現很多女性 作家。我們在談的時候，比較會談作品本身、其內心世界、一些精神性的描 寫與內在。我相信也有人去談同志背景跟寫遺書的關係，可是一般不會把它 特別擴大，比如從遺書看整個同志的文化現象，因為事實上並沒有那麼多同 志一起自殺，也不會用遺書去看反映了九〇年代臺灣社會的什麼，也不會看 這些自殺跟臺灣當時的社會有沒有更密切的連結，可是二十世紀初會有這樣 的連結。所以我覺得當代的走向更個人化、更內在化，讀者期待看到更多針 對個人的描寫，而不會覺得要擴大成更大的文化現象、反映歷史國家，我覺 得這是一個蠻大的不同。
李馥名：墨與默——遺書的沉默與傾訴
〈從情書到遺書：中國二十世紀初書信言情文學的修辭情境轉變〉一開 始是在一場研討會發表，張誦聖先生〈我如何看「情動理論」與當代臺灣小 說研究之間的關係：以《剪翼史》、《永別書》、《暗影》為例〉講的就是 當代的遺書小說，剛好可以看出有這樣的延續，我覺得這確實是當代一個蠻 大的差別：變得更個人化。我們比較專注作家本身，而不會去連結社會國家。
問：老師會不會覺得遺書可以指涉的對象，不是只有死者的遺言呢？
李馥名：你們會覺得當代比較有這個現象，可是其實像五四時代冰心寫
過一封以遺書為題材的作品，就叫做〈遺書〉，寫給年輕時候的自己，這個
主題其實蠻當代的，寫的遺書也不是關於她的死亡，而是給青春的遺書。所
以我覺得也不見得遺書變得更當代，當然當代確實應該有更多的變化，畢竟 文類的發展，可以要求更多新變化，可是如果說民初五四的遺書單純針對自 己的死亡，其實也不光如此，也是有一些別的，就像我剛剛舉的例子，冰心 那篇是對青春的遺書。
那時候許多報刊雜誌，都以遺書當作主題，包括散文或是虛構的小說， 我覺得比現在還要多，因為我們現在大概已經覺得不稀奇了，寫這個人家會 覺得很矯情很文青，可是在當時就覺得好新鮮，所以很多人寫，即使是那種 名不見經傳、一般隨便的投稿。那時候報刊雜誌也剛興起，尤其二三〇年代 是黃金時代，很多人會想要讓人家看到自己的東西，所以不管是誰都喜歡去 投稿，因此就看到各式各樣的遺書，有的虛構，有的是一般散文，它們的種 類跟變化其實還挺多。例如他們有時候假裝自己是某一個人物的口吻去寫遺 書，或是幫某一個人物假裝寫下遺書，有各種不同情境，很多女性就寫下了 對社會的不滿。相較於當代，民初遺書未必就比較單純、單一。因為那時候 寫的人更多，遺書的面向自然也就廣泛。
問：像老師剛剛說的，二十世紀有那時特殊的時代氛圍，像是戰爭、家國等 等的因素，然後當時的人就會想要留下遺書。可不可以針對這些幫我們解釋 一下，這個時代氛圍，或者是它形成的原因？
李馥名：當時自殺的風氣盛行，這其實蠻多學者已經討論過，包括我們 熟悉的一些名人──王國維、梁漱溟的父親、蘇曼殊──我們耳熟能詳的那 些作家、思想家，他們後來都自殺，或是企圖自殺，這是一個當時就已經被 注意到的社會現象：這個時代怎麼那麼多人要自殺，而且很多是名人，引起 許多討論。
很多學者說跟進入民國這個時代背景的轉換有關。晚清那時候，革命志 士為了要革命、要創造一個新的未來，就去自殺，想要以自己的死亡激起民 族鬥志，激起一些改變。所以晚清的時候，偏向犧牲自我，為民族奉獻，是 積極性的自殺。晚清有一個暗殺官員的吳樾，他的遺書當時很有名，寫得非 常長，他就是我們上面所說的革命志士，留下遺書解釋他的死。而且他的死 也不是單純把自己殺掉，是要有所作為、要捐軀，晚清很多是這樣子。
可是到了民國，有學者討論認為，晚清的時候人們覺得捐軀可以改變， 造成新的國家、新的氣象，為民族帶來希望，可是進入民國時代發現，革命 都已經成功了，好像這個局勢還是不怎麼樣，很不滿意，覺得沒有希望，看 不到盡頭。之前捐軀是有目的的，但進入民國之後世道依舊，覺得沒有希望 就自殺了。相較於晚清革命志士，民國時代的自殺絕望很多，他們不想面對 現在與當下的國家，所以選擇死亡。自殺也不是希望改變什麼，就只是給一 個訊息：你們繼續玩吧，我不想玩，我先走了。這是一個蠻大的差別，從他 們留下的遺書也可以看得出來。晚清革命烈士的遺書都是表現他們對國家、 民族的熱忱，寫給他們的家人或是同胞，希望他們看到自己的死可以有所作 為，或是希望可以原諒他們的犧牲，用他們小小的犧牲，完成遠大的國家未 來。可是到了民國時代，就越來越轉向個人化，死亡是個人的抉擇。
像剛剛提到那些名人，他們也會寫下一些，可以算遺言吧──有時候也 不見得完全就是遺書，可能是死之前發表的一些東西──看得出來，他們非 常失望，好像只有自殺，才能讓自己比較舒服。當然這些還是比較有名的人， 民國時代有更多各種不同社會階層的人也會自殺，這些人有各種理由，總之
就是覺得要讓自己的死，變成一種力量吧？留下遺書是一種展現，不光是死 掉而已，要留下一些文字，讓人家可以看到他為什麼做這樣的選擇、是誰造 成這樣的結果，來讓自己的死形成一種力量，讓自己從受害者，變成一個有 權利發言，而且人家不得不聽的角色。當時對死亡很關注，許多遺書在各種 新聞報刊媒體上直接刊登出來，即使是大眾根本不認識、跟社會沒有什麼關
係的小人物，大家也能看到他們的遺書。
撇開去想為什麼新聞媒體那麼喜歡做這種事情，當時的確就是有這種寫 遺書，而且想讓人看的風氣，這反映的是小人物講話終於有人聽。他本來一 生可能都沒怎麼被注意，可是最後的這個行為是他可以掌握的，他最後的話 語有人可以聽，他是有力量的，我覺得這多少跟當時新聞媒體的改變有關： 報刊媒體更多，小人物要發言就更容易，所以很多無名的作者也喜歡投稿， 讓自己的聲音被聽到。對一個覺得很壓抑，壓抑到想要結束自己生命的人，
這當然是一種終於可以讓人家注意到自己的方式。我在論文裡有提到一些例 子，譬如說阮玲玉，還有作家廬隱，他們的遺書、手跡，直接刊出來，我覺 得這個現象蠻有趣的。遺書、手稿、全部文章直接刊出來──現在應該不太
問：老師剛剛有講到一些五四時代人士寫下遺書的心態，當時還有一些是女 性作家，她們也寫下了遺書，關於她們寫下遺書的心態，老師有什麼看法 呢？
李馥名：晚清或是民初，那時候比較多是家國的情境，遺書作者很多是 男性，到五四時代，是女性作家比較多，當然這跟書信是比較可以抒發內心 的文體有關，尤其很多女作家寫遺書是想要突破當時社會對女性的禁錮。特 別是婚姻、愛情。婚姻沒有辦法由她們決定，所以那時候很多女作家以遺書 為架構寫成的作品，常有的情節是：家裡要逼她嫁給誰，沒辦法自由戀愛。
我覺得馮沅君是蠻典型的五四女性作家用遺書來創作的例子。她有個小 說的故事是：家裡要逼女主角嫁給別人，可她有一個愛人，所以她被家人關 起來，隔天要逼她嫁。她就寫了一封遺書給愛人。整部作品，其實就是書信 的內容、就是一封遺書。它的標題「隔絕」，顯示出重點就是「沒有辦法溝通」 這件事。這個是五四女性作家寫遺書的時候，蠻核心的概念，她們覺得沒有
辦法跟外界溝通，沒有辦法傳達想法，所以要透過遺書這個文體。為什麼選 這種文體？有很多的理由，我在論文中強調的重點，就是遺書跟溝通有關， 因為那篇論文不是光寫遺書，是寫整個書信的文學、書信小說。主角想溝通， 可是又沒有結果，或是不成功，又或者其實溝通到後來已經不是重點，就只 是想要說話。女性的作家以遺書為架構的話，這種文體就很符合她們的需求。 她們想要說話、渴望溝通，溝通當然又跟情感分不開。她們渴望情感的接收、 來往，可是得不到，因為事實上就是有婚姻的束縛、情感的壓抑。遺書的文 體使人們說的話一定能被聽見，因為身為已死之人，或是將死之人，有一種 力量，使人家不得不聽他說話，而且讀者沒有辦法回應，書寫者就擁有非常 主動的發言權。對當時的女性作家來說，這是她們非常渴望的力量，我覺得 馮沅君的〈隔絕〉多少反映了這樣的想法。
問：女性作家會開始寫遺書是不是也跟李海燕先生提出的心之革命有一點關 係？我們查資料看到有一篇文章的標題是情感革命這一方面，就是愛情這個 詞開始進入中國然後被使用，然後這似乎也跟林紓的翻譯有關。
李馥名：其實李海燕先生那本書，它是英文的，不知道有沒有翻成中文， 如果你們有興趣的話，得找英文版來看。那本書是中國現代研究裡面非常重 要的一個研究，如果是在英文界──或者說比較世界性的中文研究──要講 近現代跟情感有關的主題，那本著作幾乎是避不開的。那本書我覺得蠻 值 得 看，裡面提出最重要的一點是：當時很多人類學、社會學的西方學者，晚清 期間到中國觀察，覺得中國人沒有感情、沒有情緒，中國人好像不會哭。他 舉了《老殘遊記》裡面一位中國人不會哭、沒有情緒的例子。沒有情緒就好 像缺少一種道德感吧？沒有可以彼此同情的能力，所以他們說中國人好像很 麻木，還進一步解釋為什麼中國人不能進步，因為根本沒有共同的、集體性 的情緒可以共感。
李海燕先生的論點是晚清時候，知識分子開始強調「情感」跟「情感的 流露」。李海燕先生說，西方的觀點有個很大的問題，因為中國其實有非常 久的情感描寫傳統，所以不能說中國人沒有情感，只是比較社會性的、集體 性的情感，是進入民國之後，才特別去強化，李海燕先生把它跟社會性結合
會有這種事，不符合媒體倫理之類的。
在一起，後來講到共產中國、社會主義中國，就越來越強調革命，像我剛剛 提到，晚清那些革命志士，他們要犧牲自我，所以留下遺書，這反映的當然 就是把個人的情感跟家國情感聯繫在一起。像林覺民〈與妻訣別書〉就把個 人的夫妻情感跟家國的、愛國的情感聯繫在一起。五四時代的人們認為如果
能 夠 表現情感、可以愛人，你就可以愛國家、有革命的心（the revolution of heart）──也就是《心之革命》書名──所以那時人們就把個人私情的境 界提高，好像可以跟愛國、愛族群的集體性的情感聯繫在一起。那時候開始
強調情感流露或是情緒表現，它們不再是不好的事情，而是有利於集體社會 的高尚的事。
問：老師在〈從情書到遺書：中國二十世紀初書信言情文學的修辭情境轉變〉 中指出：「高君宇過世後石評梅亦以書信表達哀思，或致已故情人、或致好 友， 也正是這些書信將其寫作事業推向顛峰。關於兩人關係的書寫乃由高的 驟逝開始，更正確來說是高所留下的遺書。高的遺書可說是與石的關係密不 可分，成為造就石評梅這個作家的『力量』，一個『毀滅過去』的力量。」「自 高過世以後石評梅便開始發表追念高的文章……石評梅的書寫已超越被動的 回應，達到連受信的逝者都會感到『奇怪』的主動積極。」可以確定石評梅
後期的轉變是因為高君宇的遺書。這之中的心境可能有什麼轉折呢？
李馥名：石評梅本來就很喜歡寫書信，是一位書信體散文的女性作家，
而且是走自憐路線的女性作家。我自己的論點是，石評梅將高君宇的死包裝 成一件「事」，讓她可以有個著力點發揮情緒。因為她本來就是善於用書信 來表達個人內心情感的作家，又發生了這樣的事，更是一發不可收拾，所以
我們也不見得能說她是很刻意的，因為她的情緒本來就比較敏感。高君宇過 世之後，她就開始把遺書當成寫作的重點，雖然之前她也寫很多書信，可是 高君宇死後，她更專注於留下遺書，有人說她有時候會刻意在床邊留下一些
文字，甚至寄給朋友一些文字，並且說可以將那些好好留下來，之後她死了 就可以拿來用。高君宇死後，石評梅似乎很刻意的在安排自己的後事，刻意 的安排死了之後人家會怎麼看她。我覺得她表演欲還蠻強的，她很自覺的覺 得有人在看她和她寫的東西，甚至可以說她有點自戀。高君宇的死，客觀來 說確實是她人生中很不幸的事，但以一位作家來說，這件事使她在寫作上的 主動性變得非常強，透過寫遺書，她可以掌握未來人生的走向。
不是說石評梅寫的東西，她就直接叫它遺書，而是她寫下的各種書信中， 都會透露一種訊息，就是她死了之後，這會是她留下來的文字，這些文字因 此變得主動、積極。寫遺言這件事讓她有種主動性，可以掌握自己的生命。 最後她得腦膜炎，其實是沒有辦法控制的病死，但是後來學者提到她怎麼死 時，都會特別說是悲傷過世。那可以說是她自己塑造出來的；生前她就特別 表露自己的悲傷，而這個悲傷跟她似乎已經安排好的之後的死亡結合在一 起，所以等到她真的死時，一切就變得順理成章，她之前寫的文字都變成她 自己主動安排的死亡的一部分，但其實這不能算是主動安排，畢竟她是病死 的。
高君宇死之前，石評梅很喜歡寫書信並表露自己的情緒；高君宇死之後， 她很明顯的是透過類似遺書的創作，讓自己能擁有主動性。這個主動性其實 又跟遺言的創作很有關係，遺言等於是強迫人家要看你的文字，強迫人家接 受你的這個結果，有一種主動性。
問： 《巴黎茶花女遺事》結局，亞猛讀馬克死後留下的日記，才終於明白當 年馬克不告而別的真相；《玉梨魂》中，沈夢霞讀筠倩臨終前的日記，加深 了自己的罪惡感，石評梅也自述：「這封信（指高君宇的遺書）的力量，才 造成了我的這一生，這永久在懺悔哀痛中的一生。……我更下了一個毀滅過 去的決心，從此我才能將碎心捧獻給憂傷而死的天辛。」可以看出亞猛、沈 夢霞、石評梅都有不同程度的懊悔等負面情緒，這或許是遺書所指定的受話 者必須承受。石評梅似乎將此心情化為創作的動力，亞猛與沈夢霞的處理方 式則不得而知。如果老師是亞猛與沈夢霞，會怎樣應對這份心情呢？ 李馥名：亞猛跟沈夢霞有一個共同點是，他們都是遺書的讀者，可是又 同時是造成這封遺書的主要原因，也就是說，那個人的死是因為他們，他們 做了什麼，或因為他們造成的誤解。至少他們自己事後看來，似乎對方的死， 是因為他們自己。以這兩個人物來說，他們的罪惡感是非常強烈的。
《巴黎茶花女遺事》和《玉梨魂》兩部作品本身相似度很高，很多人說 《玉梨魂》有受到林紓的翻譯影響，所以這兩部作品有很明顯可以拿來類比 的地方。《巴黎茶花女遺事》的男主角亞猛跟女主角有個誤解，可是這個誤 解其實是女主角刻意隱瞞的訊息，所以也不能完全說是男主角的問題，然後
這個誤解是跟大環境有關，是屬於家庭的因素。相較來說，《玉梨魂》也是 跟家庭氛圍有關，但還牽涉到當時的社會禁忌，因此，以這兩個作品來說， 沈夢霞的複雜性會更高一些，當然也是因為他跟女主角的關係比較壓抑，《巴 黎茶花女遺事》男女主角好歹是一對真的交往過的情人，但《玉梨魂》的男 女主角，他們根本就只是筆友，見過兩次面而已。為了見過兩次面的人去死， 這在我們現在看起來有點太灑狗血，但當時人會覺得怎麼如此情感真摯。如 果仔細認清他們根本就只是筆友這點，《玉梨魂》的戀人感情，相較於《巴
黎茶花女遺事》的感情，就更是建立在書寫跟閱讀上面。
《玉梨魂》的女主角後來很不幸的過世了，更不幸的是，還有一個複雜 的家庭糾葛：沈夢霞戀人的小姑變成他的太太，後來她又因夫妻感情的不幸 悲傷過世。沈夢霞對兩位女性都充滿罪惡感，他的罪惡感相較於亞猛，一定 是雙重的，畢竟兩位女性都因他過世。
沈夢霞和亞猛會有怎樣的心情？首先是沈夢霞，他的感情建立在書寫跟 閱讀上面，最後沈夢霞的戀人過世，他當然想哭，但沒有辦法表現，因為他 們的感情是非常秘密的地下戀情，沒有人能讓他說這件事，於是他又多了一 層壓抑的感覺。再來是亞猛，他後來好歹找到一個陌生人，將信交給他，能 夠 有一個對象讓他講這個事情。而沈夢霞跟他戀人留下來的書信、文字記錄
都是秘密的，只是後來莫名其妙被發現，也就是《玉梨魂》的作者，剛好不
知道從哪裡找到信，然後又再去調 查，發現了事情的始末，才把它寫出來。
所以沈孟霞他的情感一直都非常壓抑，他跟女主角之間的感情很秘密、很禁 忌，這禁忌的戀愛，當然也是這個小說在當時那麼受歡迎的一個原因。
相對於亞猛，沈夢霞的情感與悲傷都沒有出口，沒有出口又跟書寫、書
信、遺書有關，這類文學就是他的核心。因為他很渴望溝通和感情，可是都
得不到，感情失落的同時，筆友也死了，更沒有了可以書寫的對象，所以最 後沈夢霞的結局，是他決定投身革命，那就是李海燕先生所說的革命之心，
私人的感情最後要轉化成大愛，像是對國族的愛，如此，個人的感情才可以
有一種價值。以沈夢霞來說，他後來為革命犧牲，便可以化解掉他的罪惡感， 他的私情也從而轉換成一種對家國的犧牲。個人的感情最後轉化成對家國的 奉獻，就可以讓他的私情合理化，或者說去罪惡化，然後讓他的感情得以昇 華，至少更能夠被接受。
《玉梨魂》的作者要把這點寫出來，也是因為他覺得很感動。為什麼感 動？因為男女主角之間發生的事情是如此纏綿悱惻，可是最後我們可以看到 沈夢霞還是一個很愛國、愛民族的人，這樣一來，他的愛就更可以正名，因 為他不是只有私情，而是有一個對公的、愛國的愛，所以他的感情是 值 得同 情的。
問：亞猛跟沈夢霞接受到負面情緒之後，亞猛是找一個陌生人，像是挖一個 坑，對裡面大喊，把它抒發掉，沈夢霞則是把它轉換成一個正向的力量，而 石評梅其實也能算是轉換成正向力量的例子？
李馥名：所謂的正向，像是剛剛說的石評梅，相較於沈夢霞，她只是一 種個人積極性的正向，沈夢霞就比較是李海燕先生說的那種革命家國的。這 點其實和他所處的時代有關，沈夢霞的時代比較早，當時更強調革命的精神。
以遺書的形式來說，石評梅則是更強調內化的感情。
問：遺書這個主題即便在二十一世紀也還是一部分人的禁忌話題。請問老師 方不方便分享當初受到什麼啟發而選擇這個研究方向呢？
李馥名：遺書這個主題是後來才加上去，我的研究最關懷的其實是溝通 的問題，或者可以叫傳播(communication)，雖然中文的傳播給人一種印象， 好像就是傳播媒體，但我一開始最關懷的是最基礎的、最單純的傳播和溝通， 也就是人跟人之間要怎麼交流，所以我的這篇文章前面很長的篇幅在講要怎 麼處理溝通的問題。
以言情書信來說，傳統著重的是個人情感的抒發表現，因為我比較關切 溝通交流，所以就發現近現代的書信言情其實更強調的是要被人聽見，從這 點我看到更多的例子，比如《巴黎茶花女遺事》和《玉梨魂》就是其中經典。 從這裡就可以看出來，其實關鍵是關於「我說話」跟「被聽」，到後來就變 成「說話」本身。
五四時代的遺書更可以證明這一點。像我們剛剛一直說的，說話然後有 人聽，有人可以被迫聽，而感情的抒發、流通到後來的重點其實就是「我要 說話」這件事。「我要說話」表現的就是：我的權利的放大，只要我有說話， 我的存在就有意義。所以遺書剛好可以證明當時為什麼開始有言情書信。
我覺得蠻有趣的一點：相較於現在，以前對於一個特定對象，人們不會 直接表露情感，一般要表露情感，可能是透過詩，詩當然是一種情感抒發，
但你不會在詩裡面特別說「我很愛你」，不會有一個感情針對的特定對象。
然而進入近現代，書信文學出現了一個轉變：人們開始在書信裡表現情感， 也就是終於可以對特定的對象，直接明白地寫出對他的感情。這在傳統上是 不太可行的，當然也不是說沒有，可是留下來的文學作品中，這種不是主要 的作品，不是主要作品，就說明這樣的方式是一種禁忌。在我的文章就提到 林紓，他的書信文論告訴我們：在書信裡面，情感是必須要有節制和規範的， 如果太超過，就是不合乎書信的體例，說明用書信直接對一個人表現情感在 近現代以前的中國是不太可行的。
進入近現代，它就成為一種新的形式。我覺得這種形式在近現代出現， 值 得談論的地方就是它的重點不光是抒發作者本身的情感，而是有一個對 象，然後我可以跟那個對象表露我對他的情感、我的內心。遺書在五四時代， 用書信直接對一個人表現情感的形式很明顯；遺書也是一個重要但之前少有 人談到的例子。
很多學者會去討論當時的自殺風氣，可是遺書比較沒有人談。我們把遺 書放大到整個近現代書信文學的範圍裡去談，並從有對象性的情感溝通去 看，然後再把書信的作者和讀者的關係串聯在一起，就可以看到一個比較大 的文化現象，就是作者有一個對象說話，造就了我這個作者，或是造就我書 寫這件事。遺書是個非常好的例子，作者不在了，那作者跟讀者的關係還有 什麼意義？其實意義就在於「說話」本身。
這個例子是比較後來才出現的，因為〈從情書到遺書：二十世紀初中國 書信言情文學的修辭情境轉變〉本來是我博士論文其中一章的一小節而已。
那章其實還提到透過電話的情感溝通，另外還有講1930年代一部愛情恐怖 片《夜半歌聲》，透過唱歌，讓人家被迫接受我的情感。所以本來是一連串
跟溝通有關的主題，只是後來把書信的部份獨立出來，加上遺書的部份。可 能因為遺書的話題之前比較沒有人討論，發現蠻多人對遺書蠻感興趣，所以 就單獨抓出來看。我覺得關於這個主題，學者們應該還有蠻多東西可以談， 例如從比較社會性或歷史性的角度來談，而我的角度是從書信文學來看。
問：老師對於遺書主題有沒有還想要補充更多的？
李馥名：關於遺書，我覺得有一點是我當時還沒有力氣去注意的，就是 遺書跟當代的連結。邱妙津《蒙馬特遺書》其實跟石評梅有意識設計自己的 死亡，然後透過書寫留下一些訊息，有很多相似的地方。我比較關注的是近 現代，可是如果未來有興趣可以延伸到當代，我覺得這是可以再延伸討論的。
當代學者其實很多在討論這個，像《蒙馬特遺書》很多學者都討論過， 也有些學者討論的方向跟我這篇蠻類似，比如他們說邱妙津好像是很刻意 的、很主動的透過遺書的寫作，比較主動性的說明自己的死亡，或是讓死亡 變得很有主動性，她也缺少讀者。還有《蒙馬特遺書》結構比較自由，單篇 都可以獨立，可是又成為一個整體。總之蠻多可以引起比較。
我覺得做「近現代比較」有趣的是，有很多新的變化。像透過書信來表 現情感，以及對一個特定對象表現我的情感，雖然這在當代已經不稀奇了， 但是在進入近現代的時候，這些是以前沒有的做法，而且近現代又有一種歷 史文化的架構。這個跟當代都可以有蠻多比較，或是可以做串聯，抑或是它 中間又是如何變化的，我覺得中間這一塊還有點缺少，從五四跨到現在，中 間是完全空白嗎？
這段時間臺灣受政治情勢影響，在近現代文學、現當代文學裡面本來就 有點空白，但我覺得其實還是有蠻多可以做串聯，包括白色恐怖。九零年代 以後可能也還有一些別的什麼東西可以看。我每次談到這篇論文，大部分人 一定會用當代去做連結，那從晚清五四，一直到當代，這之間的延續是不是 好像還沒有被人注意到，我覺得這方面還可以討論，只不過以我的能力沒有 辦法做，或者可能要非常久以後，也可以看看有沒有相關的學者要做，說不 定還可以去挖掘一些東西。
張素卿：從《史記》看遺書——遺書的變創和不朽
說到遺書，一般人不免聞之色變。遺書，總連繫著一個人的死亡，代表 生命消逝前的呼喚。所以人們難免忌諱提及遺書。然而，遺書的面向僅有死 亡？必定消極負面嗎？遺書是否在失去之外，另開積極的面向?此次，《新 潮》有幸採訪張素卿老師，以《史記》為發端，闡述遺書的相關觀念。
司馬談的遺言就是集中表達自己一生最重要的價值，並期待司馬遷理解 此價值的珍貴之處，繼承之並發揚光大。這遺言是對特定的人說的，傳達的 志業是抽象的遺產。老師另外又舉孫中山先生的知名遺囑，遺囑末尾不忘提 醒：「革命尚未成功，同志仍須努力」。這是身為公眾人物的孫中山對非特 定對象的公開遺囑，期許「同志」繼續努力，實現民族、民權、民生的三民 主義革命。儘管當時滿清已被推翻，但民權、民生還未完成，憲政還未實施， 當時四億人口的民生問題更需長期的努力來改善，因此孫中山期許「同志」 繼續努力，完成他投注一生心力的未竟之業。這遺囑託付的「同志」不是特 定的一二人。老師用這兩個例子說明無形的遺產可以托付給特定的人，也可 以傳達給非特定的人。
採訪之初，素卿老師解釋，今年剛剛揮別上一甲子，邁進新的甲子，從 未想過「遺書」這回事。乍聽「遺書」一詞，老師坦言不免心中一震，但隨 即轉念省思，「遺書」是什麼？它是不是也可以給人積極的念想？希望透過 此次的採訪，我們能對遺書有更多元的解釋和觀看角度。
談及「遺書」，一般會想到死前所寫的遺囑之類的文書。老師建議不妨 擴大解釋——一個人在意識到自己生命即將終了時，宣達自我的遺產或價 值，用以轉移、託付或期待他人繼承、傳揚的語言文字，都不妨視為「遺書」。 換言之，所謂「遺書」，前提是對自己不久於人世的意識；而且，形諸語言 文字，這就牽涉到表達。表達通常一方面抒發自我，一方面寄託期待。遺書 主要目的是宣示自我的價值，包括「我」的成就、作為，甚至未完成的事情 等，而自我的價值可以是有形的財產，也可以是無形的理念、地位等；其次
也傳達自我的期待，期待對象可分為特定與非特定的人。一般遺書都是寫給 特定的親屬或朋友，但也有對非特定的對象表達期待的，除了基本的留住、 保存自我的遺產，還可能牽涉到持守無形的觀念，甚至有一種更深層期待、
希望自我的價值可以發揚光大的期待。老師因此強調「遺書」是在生命終結
之時，對特定或非特定對象，表達自我的價值或傳達期待的一種特定文書。
一般的遺書，大至帝王的遺詔、小至個人的遺囑，針對所有財產指定繼 承人，宣示所有權的轉移。遺書也包含轉移無形的遺產，例如理念、志業等 無形的價值。老師舉了一個大家耳熟能詳的例子:司馬談的臨終之言。儘管 司馬談當時沒有寫下來，是當面說給司馬遷聽的，仍然是遺書。司馬談將家 學傳統、史官職責鄭重託付給兒子，甚至是談到自己有志於史書撰述，希望 司馬遷幫他完成。
老師試著從《史記》裡尋找一些著名的例子，跟大家一起來探索古人的 遺書可以給我們什麼啟發。
我們可以注意《史記》裡伯夷、叔齊的例子。伯夷臨死之前寫了〈採薇 歌〉表達心志。這是臨死之前留下來的遺詩，或許也可以視為是他們的遺書， 在生命即將終了之前，藉著歌詩來表達自己的理念和價值觀。伯夷叔齊兩人 藉由遺詩的方式，讓別人了解自己的所做所為，他們對當時同時代的人表示 失望，認為天命已衰，人世間沒有可留念的了。然而，他們沒有默默死去， 而是歌詠心聲，希望至少透過此遺詩讓別人理解他們的想法。老師認為〈採 薇歌〉最值得玩味的關鍵句是「以暴易暴兮，不知其非矣」，伯夷叔齊反對 武王伐紂，後來隱居於首陽山，直至餓死依然堅持不變，這一切都根源於反 對武王伐紂。商紂固然是暴君，施行許多暴政，然而採取武力征伐的方式推 翻商紂，這就是「以暴易暴」。用戰爭的方式來推翻暴政，這是伯夷叔齊反 對的，相對的，他們相信政權轉移可以藉由和平的手段達成，武王的父親文 王正是如此。
文王修德養民、近悅遠來，已經「三分天下有其二」了，武王伐紂，載 文王木主，正是借助文王的聲望來號召諸侯，那麼，何不延續修德養民、近 悅遠來的路線呢？沒錯，這樣的理念在當時幾乎沒有人認同，「天下宗周」， 因此只有將自己的想法和理念寄托在詩中，希望後人可以理解。司馬遷能理 解，他說：「末世爭利，唯彼奔義」，又說「舉世混濁，清士乃見」，司馬 遷之前，孔子、孟子也理解並推崇。孔子以「不降其志，不辱其身」形容， 孟子推崇為「聖之清者」。當然，伯夷叔齊留下遺詩，只是需要理解嗎? 如
果遺書對逝者的意義是期待後世的理解和繼承，伯夷叔齊或許更希望有人在 理解之後能繼承他們的理念並付諸實現吧。另一方面，對生者而言，玩味伯 夷叔齊的遺詩，可以思索對待自我生命或世界的更多可能，例如伯夷叔齊展
現生命的一種可能性——縱使沒有半個人支持，自我還是可以堅持理念，雖 然不被當世人、甚至許多後世人理解，但伯夷叔齊的選擇與堅持仍有其價值， 它展示一種韓愈所說的「特立獨行」的生命情態、一種存在的可能性：一個
人存在的價值不必然立基於別人的肯定、同意，而可以「求仁得仁」。當然， 所謂德不孤必有隣，歷史上其實有許多人物理解伯夷叔齊，如孔子、孟子、 司馬遷，以及韓愈等等。
老師也特別提醒，伯夷叔齊的堅持自我，並不是現代的「只要我喜歡， 有什麼不可以?」伯夷叔齊不是如此，他們堅持自己的主張，有一點就是不 傷害到別人。正所謂「以暴易暴兮，不知其非矣」，他們反對傷害別人。即 使他們反對武王伐紂，但他們不會召集一群人大動干戈推翻武王；即使天下 人不了解自己，伯夷叔齊沒有採取任何傷害或反擊的舉動，他們選擇隱居， 默默地抗議。堅持自我的人，也應該尊重他人。伯夷叔齊堅決地反對以暴易 暴，所以絕對不會傷害別人來成就自己，不會因為別人和自己不一樣，不理 解自己、不認同自己，就懷疑自己。伯夷叔齊的生命情態或人物形象就是這 樣。司馬遷筆下的人物有時候是代表一種人物的形象、生命的類型，說明人 可以這樣活，而且已經有人這樣存活過。
伯夷叔齊除了留下「特立獨行」的形象，遺詩中的核心句子「以暴易暴 兮，不知其非矣」，對後人還有更深刻的啟發。歷史上大多數的人都會認為 武王伐紂是理所當然的，甚至認為槍桿子奪權、流血革命是不得不然的手段，
其實，權力轉移可以有更好的可能、更理想的方式。回顧歷史，大多數王朝 的建立莫不是透過武力戰爭、流血革命才成功，能夠和平轉移政權的絕對是
說到立言不朽，孔子應該是相當具代表性的例子。孔子致力於傳承三代 的禮樂文明，一生中努力致用、力圖淑世。儘管他沒有機會真正的把自己的 理念付諸實現，使王道行之於世，於是自衛反魯之後更專注於編纂六藝經典， 尤其是作《春秋》。關於孔子作《春秋》，司馬遷〈孔子世家〉採用《公羊傳》 之說，先敘顏淵死而孔子說：「天喪予！」緊接著說西狩獲麟而孔子曰：「吾 道窮矣！」又補記孔子「吾道不行矣，吾何以自見於後世哉」之語，正是為 了「自見於後世」，孔子「乃因史記作《春秋》」。孔子周遊列國時，一度
厄畏於匡，他曾說：「文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，後死者不 得與於斯文也；天之未喪斯文也，匡人其如予何？」當年雖遭困頓，仍堅定 自信。顏回死，卻說「天喪予」，為什麼？因為此時孔子已老，本來以為他 的得意弟子顏回能夠理解他的理念、傳承他的道，不幸顏回比自己早死，所 以孔子有「天喪予」的感傷；西狩獲麟，再度引發孔子「吾道窮矣」的慨歎， 在此終老之時，孔子鄭重思考著「吾何以自現於後世哉」的問題，而《春秋》 就是將「吾道」流傳於後世的著作，期待以後的人藉由《春秋》來理解道、 理解自己的理念。
從廣義的角度來看，孔子晚年終老之際作《春秋》以「自現於後世」， 我們未嘗不能說《春秋》是孔子的遺書。孔子在此書中傳達他的價值、理念， 而且期待後人理解、繼承，傳揚他的道。書中一方面寄托著撥亂反正的精神 理念，一方面也寄存著孔子對人世的關懷。孔子生在亂世，正是因為關懷人 世，所以他才很在乎聖王之道能不能繼續流傳，後世有沒有機會撥亂反正。
我們說遺書是對特定或非特定的對象有所期待，同樣，孔子希望有人讀《春
秋》而後理解他的道，撥亂反正以至於太平。
孔子有沒有不朽呢？孔子之德，萬世景仰，固然足以立德不朽，透過《春
秋》等經典，更為後世奠定以著述而立言不朽的典型。歷史上有許多被孔子 影響的人物，如孟子、董仲舒、司馬遷……等，有許許多多傳承《春秋》的 學者，孔子無疑是立言不朽了。只要學者持續研讀《春秋》學，我們就可以
說他的價值、理念沒有被後人遺忘，這就是他的精神生命中繼續在歷史上流 傳。我們在閱讀《春秋》或四書五經的時候，應該要理解這些經典不只是文 獻，而是要去思索其中的理念，如何將仁而好禮的太平之世落實於人世間。
老師引述《漢書・藝文志》的說法：「古之儒者，博學虖六藝之文。六學者， 王教之典籍，先聖所以明天道、正人倫、致至治之成法也。」儒家經學，注 重人倫觀念，而倫理根源於「天道」，這也就為「王道」，以達成至治——
即最理想的政治狀態為目標。研讀《春秋》或儒家經典，不僅要理解文字意 義，更需要體察古人的精神，重視倫理道德的修養，並且關心人，推己及人， 付諸實踐，以行動傳承孔子以降，許許多多聖賢人物關懷天下人、天下事的 淑世精神。
司馬遷寫〈孔子世家〉，提醒後人：《春秋》是孔子「自現於後世」的 遺產，而司馬遷自己也以《史記》來寄託自己。老師同時分享說：從〈報任 少卿書〉，司馬遷不斷告訴讀者，他在受宮刑之後只為《史記》而活，他已 將全副精神貫注於《史記》一書，除此之外唯有與世浮沉而已。〈報任少卿 書〉中展現出的生命態度其實是絕望的，充滿陷入絕境的無力感，然而，陷 入困境的司馬遷同時展現出努力奮發、自我提振的志氣，《史記》就是他自 表文采、才學的成果，也是他「述往事，思來者」的寄託。這樣，《史記》 也可以視為是司馬遷的遺著、遺書。
那麼《史記》對於司馬遷本人的意義是什麼呢？作為遺書，司馬遷又希 望能透過《史記》傳達出什麼觀念？
司馬遷花了二十多年的時間寫《史記》，一路書寫到生命的晚期，他確 實在《史記》這本著作中展現出表達自我價值、留待後世欣賞、協助學術研 究等目標的企圖心。是故，他在〈太史公自序〉一文中提及「以俟後世聖人 君子」，意味著《史記》的具體價值，等待後世聖人君子的品評，期待後世 的知音。
《史記》堪稱為中國「史學」的開山之作。秦始皇焚書「六國史記尤 甚」，「秦記」以外的先秦史料絕大多數都已經散佚，或僅存斷簡殘編，司
馬遷充分利用武帝時代搜集、整理文獻的成果，拾遺補佚，為歷史書寫開創 了嶄新的局面。老師說：司馬遷對歷史和自己的時代有深刻的觀察，他看到 了一些現象，但受刑之後的司馬遷其實不敢奢望自己的見解能獲得當世的理 解與賞識，正是明知不會獲得武帝採納，不會受到當代人重視，所以他只能 將希望寄託於後世，「述往事，思來者」，「令將來之人見己志」。《史記》 百三十篇，「究天人之際，通古今之變，成一家之言」，始終關懷著「治道」 的問題。老師認為，司馬遷對於當朝皇帝的批評，絕非格局狹小的挾怨報復， 而是繼承《春秋》「貶天子，退諸侯，討大夫」的批判精神。如〈伯夷列傳〉 推崇伯夷、叔齊「舉世混濁，清士乃見」，他們批評周武王以武力討伐商紂 王，乃是希望君王能取法乎上，希望有識者明白「以暴易暴」之非，其中有 超出現實、超越歷史的理想性，而〈周本紀〉中仍正面敘述周武王的事蹟功 業，呈現多元的評價。周武王如此，歷代帝王對歷史的影響有好有壞，司馬 遷秉持「不虛美，不隱惡」的原則如實書寫，也是希望歷史能成為後世的借 鏡，避免後人重蹈覆徹。這樣的觀念反映在司馬遷對於歷史人物的評價上。
比如漢武帝一改漢初以來的和親政策，積極征伐匈奴，外戚衛青、霍去病、 李廣利等受到重用，聖眷日隆，相對的，李廣始終「不遇時」，雖為李氏一 門名將，總是無緣立功、封侯。由於攻打匈奴，漢朝初期累積七十餘年富厚
有餘的府庫快速空洞化，武帝於是重用桑弘羊等興利之臣，透過平準均輸、
改革貨幣、不斷增稅等措施，努力充實國庫來因應軍事上的支出；而一連串 貨幣、稅法的變革，帶來政治的亂象，武帝又重用張湯、杜周等酷吏為鷹爪，
嚴懲貴戚豪族及不法之徒，吏治隨之一變。這樣環環相扣的變化，起自征討 匈奴的政策，司馬遷特別在〈匈奴列傳〉的「太史公曰」，以孔子作《春秋》 或微或彰筆法不同自比，並以「唯在擇任將相哉！唯在擇任將相哉！」一語
作結，對武帝用人頗有微詞。針砭時代，暗諷武帝，寄託了對人世的關懷與 對治道的嚮往。
司馬遷撰寫《史記》，志在「繼《春秋》」，並希望傳承六藝之學。除 了「貶天子，退諸侯，討大夫」的批判精神，春秋時代的史事往往採取三傳， 尤其是《左傳》的記載，承襲多非變化少。如〈十二諸侯年表序〉所言：「為 成學治古文者要刪焉」，司馬遷精心剪裁的目的，旨在協助後世閱讀者迅速 掌握春秋史事的要點。由於歷史是流動的，是不間斷發生的，司馬遷書寫至 秦漢時期的史事時，有更多自我的表現，成為《史記》相對獨特，甚至是第 一手的歷史敘述。當然，《史記》更有創新變化之處。老師以「表」為例指出： 司馬遷儼然以〈十二諸侯年表〉為基準，其前是〈三代世表〉，其後是〈六 國年表〉、〈秦楚之際月表〉，這四篇「表」，將漢以前的歷史分為四大階 段，或者說分為四期，而分期的參照中心正是《春秋》。〈十二諸侯年表〉 大抵以《春秋》經、傳為主，記載的起訖跨度稍加擴大，往上追溯自西周厲 王遭流放的「共和」時期，往下依左氏家《春秋》古經記至「孔子卒」而止。 換言之，以《春秋》為軸心，「共和」至「孔子卒」為歷史分期的基準，在 此之前是三代盛世，在此之後則是秦與六國並立的戰國之世，其後為事繁變 眾的秦楚之際，王道由盛而衰，由積德漸漸轉變為尚力。《史記》的變化體 現在歷史層面，利用歷史分期的方式，為春秋時期的史事作歷史定位。司馬 遷一方面透過如編年體一般的時間軸作大事記要，另一方面則於表內納入各 諸侯國的歷史事件。縱橫交錯下，形成一篇共時性及歷時性並重的上乘篇目。 以《春秋》為參照中心來為二千多年的歷史分期，繼《春秋》而不侷限於「春 秋時代」，運用編年體而又強化國別對照，這是司馬遷的變化和創造。
《史記》繼承《春秋》加以變化和創造的另一顯著突破便是以百三十篇 書寫了一部「世界史」或「天下史」。依錢穆先生《中國史學名著》中的說法， 孔子《春秋》對「天下觀」的形成有重要影響。春秋時代以前，周與諸侯有 史官，各記其國史，而《春秋》不是國史，而是以天下的觀點記二百四十二 年之事。《史記》不只繼承了這樣的天下觀，更具體落實了這樣的觀念。從 〈十二諸侯年表〉的撰寫中不難看出，司馬遷希望通過《史記》，梳理出一 套天下流變的趨勢。《史記》之所以能成為通史，是因其撰寫的歷史並不侷 限於任何一個王朝，更非為任何一個諸侯國寫史。司馬遷寫史的中心概念， 是他心目中的天下。正因如此，《史記》記載的人物事蹟固然以中原的漢民 族為主，歷史視野其實擴及朝鮮、匈奴、大宛、西南夷、東越、南越等周邊 民族（古稱「四夷」）的活動，只要是當時司馬遷所知道的，有人類活動的 地區，他都會將其歷史記載下來。所以西方史學家Burton Watson說「司馬遷
寫了一部世界史」，大陸學者張大可也說：「這是他當時所理解的世界範圍， 使《史記》具有古代世界史的意義」。相對於「世界史」，老師認為「天下史」
可能更貼切。司馬遷的《史記》不僅形塑了以中國為天下之中的「天下」觀， 這部上下二千餘年的通史「上計軒轅」——〈五帝本紀〉自黃帝始——更對 黃帝是中華民族始祖的歷史印象之形成有莫大影響。
《史記》在中國史學上最重要、影響最深遠的突破，是首創以人物為中 心的紀傳體。相較於《左傳》中分散於各年份的人物記事，司馬遷將各處史 料搜集起來，並結合相關文獻（如《國語》）中的資料，專就人物來書寫其 傳記，〈伍子胥列傳〉就是相當具代表性的一篇作品。 另外，將《史記》中
的〈管晏列傳〉中管仲的事蹟與《左傳》相比較的話，可發現兩者的取材及 敘事重點大相徑庭，比如《史記》偏重管仲與鮑叔牙間的情誼，而《左傳》 則更注重管仲輔佐齊桓公稱霸的事蹟。諸如此類，《史記》紀傳體加強了歷
史人物的個別性、獨特性，更注重人物對歷史變遷的影響。司馬遷的獨到之 處可見一斑。《史記》作為中國史學的開山之作，司馬遷在成書後一方面很 有自信，另一方面卻也擔心自己的著作是否能夠受到肯定。司馬遷藉由文字
的力量，以人物為切入點，帶領讀者一步步了解事件的本末原委，掌握歷史。
相對於西方史學多以事件為主，紀傳體為後來如《漢書》、《三國志》等正 史所沿用，以人物為中心的歷史敘事成為主流，對中國史學的影響不可謂不
巨大，不僅如此，人物傳記的敘事類型也影響了古典小說。《史記》在史學、 文學上的地位有目共睹，已經由中國傳播至東亞、歐、美，翻譯成各國的語 言，從古到今、世界各地，都有許多司馬遷的知音。
遺書之所以存在，正是因為人類意識到自己的生命是有限的，希望在臨 終前將自己生命中重要的心血結晶留存下來。世上許多著作，如同伯夷叔齊 的〈 採薇歌 〉、孔子的《春秋》、司馬遷的《史記》，完成於作者生命即將 終了之時，創作目的是為了表達自己的理念、情志、文采，並期待後人能藉 此理解、甚至傳承自己一生努力所護持、所成就的價值。這樣具有文化傳承 意義的「遺書」，遠比交代個人財產分配的遺囑或指定皇位繼承的遺詔都來 得重要。其實許多改變世界的觀念、技藝或文物，正是靠著一代又一代的人 不斷傳承，文化才得以延續，經驗才得以累積，學術思想才得以發展。素卿 老師認為：挹注了作者畢生心血與期待的遺書，就如同接力賽跑的接力棒， 一代人的努力藉著這樣的交棒傳遞到下一代，思想、學術、文化、技藝因此 得以在時間的跑道上不斷延續。遺書，見證生命的存亡與生命價值的更迭， 如何讓遺書具有積極、豐厚的意義，取決自我的努力和生命的表現。
〈廉頗藺相如列傳〉與〈李斯列傳〉讀後感
1. 前言
殷牧謙
〈太史公自序〉有言：「扶義倜儻，不令己失時，立功名於天下，作 七十列傳。」若以此考察司馬遷筆下的諸多列傳，不難發現其中暗藏「不令 己失時」的主題。本篇報告以〈廉頗藺相如列傳〉和〈李斯列傳〉為例，對 何謂「時」進行思索，進而思考「不令己失時」的意義。
兩列傳中，諸士都能以時代局勢為自己的舞台，在潮流中立身揚名，甚 而對時代有影響力。而諸士之成就，除必不可少的時代背景外，掌握「時機」
亦甚關鍵，下一節將討論「時」字的第二義：時機。
3. 「時機」的掌握與行動
2. 「時勢」，立身時代的潮流
首先，以「不令己失時」下接「立功名於天下」而言，「時」固有時勢 的意思。時勢，即時代的潮流與趨向。太史公筆下多有富政治影響力的人物， 欲在時代的舞台留下濃墨重筆，必先能對時勢有所察覺，〈廉頗藺相如列傳〉 出場的人物，和〈李斯列傳〉中出場的李斯皆是。
〈廉頗藺相如列傳〉中，主傳廉頗、藺相如，又附傳趙奢和李牧，四人 在趙國興盛的舞台陸續出場、各顯其才，最後又一一黯然離場，全文結於「遂 滅趙」，是以賢才繫於國家興亡，賢才盡亡則國亡矣。所謂「時勢造英雄， 英雄造時勢」，是趙惠文王時代，趙國與秦交戰不斷的局面，使他們能以使 者、上卿、或將軍的身份，為國戮力，也因他們的智謀或勇戰，而使趙國能 不輕易為秦所辱、所滅。由司馬遷人物與趙國國勢交織寫成的寫法，也可側 面佐證廉頗等人之於時勢的重要性。在時代的潮流下能一舉立功揚名，而在 秦強趙弱的局面下，由廉頗等人的努力，減緩秦侵吞趙國的速度，立身時勢 中而成為抵擋潮流的中流砥柱，正是廉頗等人的「不令己失時」。
〈李斯列傳〉中，李斯初次面見秦王而遊說時，就向秦王分析了「周室 卑微，諸侯相兼」的時勢，以及「諸侯服秦，譬若郡縣」的現況，以此鼓吹 秦王趁此時機兼併六國，成就大一統之業。秦朝形成與東方六國對峙的局面 已有六世之久，而在二十餘年後成功統一天下，顯其國力之盛。由此觀之， 秦朝國力強盛已六世矣，然此六世中，秦朝都沒有決意統一天下，李斯對時 代局勢的觀察、時機的把握，成功推動秦王政兼併六國，成為至尊的始皇帝， 種種作為，「斯為謀首」。李斯不僅對時代局勢有深入的觀察，更成為時代 潮流的推動者，使歷史從此改寫，此真可謂「不令己失時」矣。
「時機」的重要性，在李斯的價值觀中尤為重要。李斯辭於荀卿時說：「得 時無怠。」一個人若遇上大好的時機，千萬不要怠惰。初見秦王時，亦以此 說秦王：「胥人者，去其幾也。成大功者，在因瑕釁而遂忍之。」「此萬世 之一時也。今怠而不急就，諸侯復彊，相聚約從，雖有黃帝之賢，不能并也。」 勉秦王趕快掌握住稍縱即逝的時機，痛下決心採取行動，才能先發制人，成 就偉大功業。
李斯自身能於任不韋之郎時，找機會面見秦王而遊說之，正是把握自身 成就的時機，開啟李斯的掌權之路。煽動秦王吞併六國，是掌握時代的脈動 和秦統一天下的千載難逢之機，而在時機的敏銳洞察後，緊跟著便是劍及履 及以達目的的行動。秦王應允後，李斯馬上有陰遣謀士、賄賂刺殺、離間君 臣等計，使秦終能統一天下，而李斯也拜丞相之高位，權傾一時，居富貴之 極。
趙高在〈李斯列傳〉中，也有掌握時機的精彩表現。秦王至沙丘而崩， 僅五六人知道，而玉璽和給扶蘇的信都因緣際會的剛好在趙高手上。此時， 趙高非常敏銳的捕捉到逆轉局勢的時機和條件，意識到之後，更是毫無猶豫 的付諸行動，馬上去說服胡亥，再而去說服李斯，使沙丘之謀得以成功，使 臣子偷天換日此種難以想像的局面成真，趙高也因此能掌權，最後也鬥倒李 斯，居富貴權勢之極。然而，我認為趙高是否有符合「不令己失時」的條件， 是可議的。儘管趙高事蹟占〈李斯列傳〉大量篇幅，此篇還是「李斯列傳」， 並非「李斯趙高列傳」。有別於李斯尚有輔佐秦王稱霸天下的功業，趙高所 為則真僅為個人私利而不擇手段，沙丘之謀也加速秦朝的滅亡。若「不令己 失時」寓有司馬遷的賞識之意，則司馬遷不為趙高立傳，我以為便是司馬遷 史學觀點的展現。
在〈廉頗藺相如列傳〉中，出場過許多人物，除了廉頗、李牧是以「良 將」身份出場，其餘人物也都於出場時善於掌握時機，如藺相如之奉命出使， 如趙奢之為田部吏、兵救閼與，如許歷在趙奢出軍令後仍執意進諫。他們的 人生中尚有許多未被紀錄的事，但司馬遷選擇以這些事件敘述他們的出場， 正是他們「不令己失時」，掌握時機，寫下有意義的篇章，大放光彩的時刻。
列傳不可能盡寫生平所有事蹟，而許多在附傳的人物，更是只有一兩件事足 矣被載入史冊，但正是在他們的人生與時勢交織的關鍵時刻，把握時機，作 出精彩的選擇，「不令己失時」，從此能踏入史冊，至今不朽。然而，同為「不 令己失時」，不同人物間又是否有差異呢？此將在下一節討論。
〈廉頗藺相如列傳〉中，司馬遷贊以「知死必勇。非死者難也，處死者 難。」「勇」是貫串此列傳諸多人物的主旋律，其共通點便是「知死」之勇。 藺相如之完璧歸趙、澠池之會等事蹟，或許並非左右趙國國勢的重大事件， 但在面對天下威重之秦王，能「怒髮上衝冠」、廷叱之，振振有詞以塞秦王， 在澠池之會又能在趙王受辱，幾乎是必定激怒趙王而身死當場的局面中，「跪 請秦 王擊缻」， 又召御史書之。此種情景，若非藺相如已完全做好必死的決 心，又如何能毫不退怯，毫無保留，激怒秦王？而趙奢以法治殺平原君用事 者，和願為「道遠險狹」的閼與之戰之將，許歷不顧軍令，屢次上諫，李牧 為趙王讓而如故，此皆為國致身之忠，亦皆置己生死於度外之勇。出於對更 高價值的獻身與選擇，使他們「不令己失時」的「時」皆是勇敢有為之時， 這便是由不同的價值觀導向的不同結果。
4. 不令「己」失時：價值觀的抉擇
此前兩節中，〈李斯列傳〉與〈廉頗藺相如列傳〉均同樣作為概念的舉 證而並置討論。然而，細究其中情節，李斯與廉頗等同樣「不令己失時」， 為何結局與司馬遷的評價如此不同？我以為關鍵正在「不令己失時」之 「己」，由此點出人物的自主性。不同人物固有不同時代背景，然即使在相 似的時代背景下，依舊是人物不同的價值觀，導引出不同的生命選擇，進而 影響其所掌握的「時機」與行動的實際內容。
在〈李斯列傳〉中，李斯的價值觀在出場時已點明。李斯觀倉中鼠與廁 中鼠之別而興嘆：「人之賢不肖譬如鼠矣，在所自處耳！」而告別荀卿時， 他說：「詬莫大於卑賤，而悲莫甚於窮困。」則在李斯的人生觀中，最看重 的莫過於財富權勢，脫離貧賤的處境 是他 人生的首要目標。依此，則李斯雖
能掌握時機而使秦王統一天下，卻鬥不過同樣爭名逐利，更加不擇手段的趙 高，且必然為一己之榮華而阿順上意，無法成為有理想性的法家人物，既無 法拒絕趙高的算計，也無法在適當時機抗言直諫二世，做出對國家真正有利 的選擇，最後腰斬而死。死前，李斯感嘆自己再也沒有機會和兒子打獵，然 而他在位居權貴之極時，就曾有物禁太盛之嘆，卻也沒有因此做出任何行動， 貪戀富貴而沒有掌握急流勇退之「時」。其所掌握的「時」，歸根結底，是 圖謀己之榮華富貴之時，因此司馬遷批評：「人皆以斯極忠而被五刑死。察 其本，乃與俗議之異。」
最後，結合「時勢」與「時機」觀「不令己失時」一語，是否僅有配合 時代潮流而掌握時機、立功名於天下之人，才算「不令己失時」呢？我以為 不然。伯夷、叔齊正是與時代潮流唱反調，最後為理念而死之人，若論現世 功名，兩人全無，司馬遷卻將〈伯夷列傳〉置於七十列傳之首。伯夷、叔齊 如何能符合「不令己失時」呢？我以為，「不令己失時」之關鍵，在「己」 與「時」的交鋒。對時代潮流的回應不僅止於隨順，亦可挺身反抗，作特立 獨行之士，這也是對時代的回應。若苟合於世而茫昧的虛度一生，才是真正 的「失時」。當伯夷、叔齊叩馬而諫，便是他們掌握了自「己」價值觀下的 時機，完全了對時勢的回應，此亦為「不令己失時」。「不令己失時」，必 是從列傳主角，即「己」的角度出發而各放異彩的，這也即是列傳「各從其志」 的寫作精神。
本篇報告中以〈廉頗藺相如列傳〉和〈李斯列傳〉為析釋對象，討論司 馬遷〈太史公自序〉中，關於列傳「不令己失時」一語的可能意涵。首先， 在人物的敘事中，可見「時」有二義，一為「時勢」，一為「時機」，立身
或推動時勢，而能掌握時機，有所作為之人，可名為「不令己失時」。
然而，同樣為「不令己失時」的人物，李斯與廉頗等人物卻有截然不同 的生命走向。由此可知：「不令己失時」的時機內容，必待「己」之生命價 值確立而後顯，不同人物有不同之「時」，此亦可視為「各從其志」的精神 延伸。為使討論更加完整，在第四小節中附帶以〈伯夷列傳〉論及看似例外 的情況，由〈伯夷列傳〉可推論，「不令己失時」未必須隨順時代潮流，「不 苟合」亦是對時代的回應，茫昧的虛度一生，或許才是真正的「失時」，以 上是此篇報告中對「不令己失時」一語的討論。
1、 前言
〈太史公自序〉文末有言：「扶義俶儻，不令己失時，立功名於天下， 作七十列傳。」能親身實踐「義」，又突破時代框架而「俶儻」，並掌握機 會「不失時」、「立功名」，兼能三者，必然是歷史中重要而精彩的人物。 透過文字有技巧地形塑刻劃，這樣的人物生命便能超越肉身和時代的限制， 躍然紙上，讓一代代的讀者遇見、體會、思索。司馬遷 以對歷史事實盡心的
考證、對人不同性格志向的尊重、對苦難真實的了解與同情，寫成了七十篇 列傳。而在第一篇列傳〈伯夷列傳〉中，司馬遷 提到「各從其志」的觀點， 表明他認定人的性格、人生選擇是一個史家當尊重的，也為接下來的所有列 傳訂下了刻寫原則。
參考文獻 司馬遷，《史記》，北京：中華書局，1985年。
〈伍子胥列傳〉、〈魏公子列傳〉是其中描寫特別深摯細微的名篇，兩 位 主角伍子胥、信陵君 一生因才華同受各樣猜忌和苦難，卻有相當不同的應 對和情緒，可說是「各從其志」的明證。我在閱讀時，不斷地問 自己司馬遷 如何做到把「不同」明確描摹下來？如何從他們千變萬化的人生情節裡，挑 選關鍵事件去凸顯那條看不見卻引導他們一生的「志」？在反覆思想後，我 認為「性格」先於「志」的形成，因此若要成功寫出「各從其志」，必要先「忠 於人物本性」：應先對一個人物的本質有深刻的理解與接納，避免用一套教 條去框限人物性格，或因理解過淺，導致人物變成作者本身性格之延伸。再 來，要適當鋪敘，去蕪存菁，「善用情節刻畫」，讓主角的性格和選擇更加 鮮明。最後，在敘事中「穿插類似情節」，使事件更加立體、增加主角的識 別度，如〈伍子胥列傳〉就穿插了其他仇怨情節，讓讀者去思想：相似情緒、 相似遭遇，卻未必有同樣精彩的選擇。以下想就「忠於人物本性、善用情節 刻畫、穿插類似情節」三種記錄層次來分析〈伍子胥列傳〉、〈魏公子列傳〉 兩篇。
試析司馬遷刻劃人物「各從其志」之原則 ——以〈伍子胥列傳〉和〈魏公子列傳〉為例
2、 忠於人物本性，善惡並陳
〈伍子胥列傳〉開頭即 寫伍子胥 先祖以直諫聞名，這給讀者一個簡單而 明確的印象： 主角伍子胥 大抵也繼承了不為環境所搖撼的固執和對「義」的 堅持。這種印象，隨著其 父伍奢 的評價得到進一步的強化：他認為自己的小 兒子「剛戾忍訽，能成大事」，必會衡量時機，謀定後動。這本是性格，無 關乎善惡，但其後所發展的故事，卻有思考討論的空間：伍子胥 愛其父兄， 為了復仇甘願忍受一切辛苦，亦不惜 憑藉吳國 之力伐楚，最後 將楚平王 抓出 墓中鞭屍三百。就孝其親、友其兄而言，伍子胥 自然是情深意摯，但就戰爭 本身的道德性和鞭屍的行為而言，似乎難斷其德義。然而，伍子胥 在復仇的 行動中並沒有採取父債子償的觀點，甚至一路辛苦保護其仇人之 孫白公勝， 可見他的恨意帶有清楚的思維和界定。而，他以 一楚 人身分， 對吳國 極其忠 貞，這是一種複雜的心理：就君王的品格而言，吳國 國君未必 比楚國 國君更 好，甚至可能比 鄰國趙國 國君更加昏昧，若僅是因復仇的緣故就忠 於吳國， 照他的思維深度，合理性似乎不大充分。然而，伍子胥 就是如此選擇，而這 選擇竟給他與父兄相似的際遇：卑劣的同事、可恥的讒言成功獵取他們的性 命。伍子胥 聰明、深藏謀略、識人清晰，但無法被歸類成好人、壞人、聖人
或忠臣，他的選擇有各種複雜的思考，這 是司馬遷 敘寫成功的地方：不避善 惡、忠於史實讓人物有豐富的層次。
而在〈魏公子列傳〉中，我們可以觀察 到信陵君 非常愛自己的哥哥，甘 願為他效力；看見他非常愛自己的姊姊，為了趙國所受的亡國之危痛苦焦急， 甚至不惜無功殉難，這是他對家人的愛與忠誠。我們也看見他如何求賢若渴，
主動放下自己高貴的身分尋
找侯嬴
這樣階級低微的能人；看見他如何為了素
不認識 的如姬 報殺父之仇；又看見他如何願意聽取謀士的建議悔改謙卑、承
認自己的不義，這些都顯明他是如何善於結交忠誠智慧之士，有推己及人的 心、聞過能改之勇。然而，他在趙國的危機上，顯出了性格的軟弱：危急時， 他有被情感所勝、有忠無謀的魯莽，縱然愛家人值得嘉許，直接去送死卻是 於事無補。另外，在哥哥最後仍信讒言、疏離他時，他無法再戰勝自己的痛 苦和沮喪，終在酒色中耗盡最後的時日。這些雖然讓我們惋惜，但也不得不 承認這就是一個有血有肉的人會有的情況：我們若落在相同的景況中，未必 會有什麼特別不同的選擇或表現，我們亦是常失於自己的原則，常因危急心 煩意亂，常因人對我們的誤解極其痛苦——司馬遷對信陵君善惡並呈的敘寫， 讓讀者知道主角是一個人，不是一個仙人、完人。
綜合上述，我們可 看見司馬遷「忠於人物本性，善惡並陳」這樣的堅持 有多重要，這讓我們體會歷史並不遙遠，也不空泛，更不僅是文字或道德： 這些人是時空長河中真實掙扎、奮戰過的人物。光榮曾是他們的華衣，而這 華衣上免不了纏繞沾血的荊棘：經歷痛苦是生而為人的必然，也因此我們能 從他們的生命與選擇中讀出深刻的啟示。值不值得效法、如何評斷，是表面 的選擇，先拋下自己的價值判斷、真實的體會人物的為難與窘迫，才能對歷 史、對人的限制有真實的理解，對旁人和自己有更寬闊的接納、更深刻的體 恤。司馬遷 即是用這樣寬闊的態度作為描寫根基，從而將一個人物的形神氣 貌、志向行動透過文字展現出來。
3、 善用情節刻劃，形象立體
承上節，若單有「忠於人物本性，善惡並陳」的心態，仍不足以成功讓 每個人物「各從其志」。譬如， 寫伍子胥 是「烈丈夫」，這自然是很貼切的 描寫，並未矯飾或掩蓋，但不足以讓讀者體會激烈的程度：一個形容詞，並 沒有撼動的力量，讀者需要具體事件去體認主角的內心。而若單寫一個事件， 譬如僅 寫伍子胥將楚平王 捉出鞭屍三百，也不足以讓我們深切認識他， 因為 伍子胥 是一個生命，他有一定的複雜度，必然是在情勢連續的變化中不斷展 現他性格的各種面向。光是性格就需要多事件交織呈現，何況人物的「志」 呢？人的「志」，更是在時間中抽芽、生長、成熟、結果：志是一種推進的 力量，我們需要透過情勢的具體變化去觀察。
就〈伍子胥列傳〉而言，伍子胥 的父兄因讒言、奸臣喪命，激發
了伍子
胥 性格剛烈的一面，報仇也在瞬間成為了他人生之志。在他鞭屍報仇後，他 的志向轉變為 效忠吳國。他的「志」一向明確、沒有模糊地帶。伍子胥 是孤 獨的，我們能因此一眼望見他想成就的「事」， 但信陵君
不是如此。〈魏公
子列傳〉中出現了各種關係：兄弟、姊弟、君臣、朋友⋯⋯信陵君並不孤獨， 因此他的人生志向並不能歸結於一件事──他一生追求的，是各種關係的和 諧與平衡，他渴望被哥哥信任、渴望作忠臣、渴望成為國家保障、渴望成為 姊姊患難時的幫助、渴望多認識賢能的人。反過來說，正因為這兩人的性格、 志向是如此天差地別，司馬遷 在鋪敘事件時，也採取了不同模式：伍子胥 的
人生情節，處處能看見報仇雪恨的陰影，他生命中難道沒有發生別的事件嗎？
伍子胥 有娶妻，也有養育兒子，司馬遷 根本不寫他的家庭生活，因為這 與伍 子胥 的志向無關。相對的，信陵君 的人生故事，圍繞著一個又一個的關係，
因此我們可以看見他與哥哥下棋，看見他因姊姊的求援焦急痛苦。
然而，除了選材外，事件敘述的比重也 經過司馬遷 仔細衡量。司馬遷 詳
寫伍子胥 如何險 度昭關，如何與仗義的漁父談話，卻 對伍子胥在吳國 退而耕 的五年不加敘寫。寫出來的情節，讀者知道重要，也從其中看出人物的性格； 但不寫，或略寫，也是一種技巧，讓讀者知道此時的主角有多安靜：伍子胥 等候五年，需要多大的耐心？不詳寫，就代表不重要嗎？鮮明的性格像血色 一樣，讓人一眼看見才是常情，當它沒入黑暗中，必然是因時勢所逼：事件
略寫所造成的沉默，並沒有 使伍子胥 的性格變得溫潤，反而讓他的血性變得
更加深沉。 而信陵君禮遇侯嬴，也占了〈魏公子列傳〉不成比例的篇幅：他 尋找侯嬴 頂多一天時間，司馬遷 卻詳細書寫，讓讀者從中仔細 觀察信陵君和
侯嬴 的為人，進而 體認信陵君 的主動和忍耐是多麼有價值：正因這個情節被
詳細記錄， 後面侯嬴 獻計盜兵符的事件才有深度和張力。一個人一生的日子 很多、經歷多如牛毛，如何從中抓出歷史的關鍵，是一個史家識人、識時功 力的展現。
4、 穿插類似情節，對比立現
若情節寫得生動、入微，其實已能讓讀者有效掌握主角形象、志向。然 而，有時候讀者只是讀故事，卻沒有讀進自己的生命，沒有契機去「了悟」
主角與一般的人差距，進而產生「如果是我，我也可以」的錯覺，或「大家 都這樣，有什麼了不起」的心理。這時候，並呈類似的情節為對比，會讓讀 者有更深的印象和體會。「特別」二字，直接寫一樣缺乏撼動能力，需透過 具體事件烘托出來。
以〈伍子胥列傳〉為例，其中有三種情節並列對比特別成功，分別是： 復仇、陷入讒言、固執己見。以復仇這個情節而言，有吳王夫差與越王句踐、 伍子胥與楚平王、鄖公和楚平王、白宮勝與鄭王、白宮勝與子西這些情節組 合，是很細緻的多重烘托、對比。我們 從吳王夫差與越王句踐 這一例來看烘 托效果：史實是， 越王句踐 在戰場中傷了 夫差 之 父吳王闔廬，使其退兵並就 此喪命。臨死之際， 闔廬 要 夫差 記得復仇， 夫差 也記得，勤懇練兵，並在兩
年後 大敗越國。他認為這樣已算報仇完畢，並沒有深入 思考越王 受羞辱後會
有什麼反應，以致草率接受對方的投降， 對伍子胥 屢次忠諫充耳不聞。 伍子
胥 看出來， 越王句踐 和自己類似，都是有仇必報的人，能堅忍不移直到目標 完成。果然，後來 句踐 滅吳，證實一點星火可燎原，一絲仇恨能毀國，這本 不在仇大仇小，乃在乎擁有仇恨的人被復仇的執念佔據多少：司馬遷 用這個
事例成功烘托出 伍子胥 對復仇的執著，也用 越王句踐 的隱忍勤奮、 伍子胥 對 越王句踐 的理解和防範去加強讀者對這兩者性格強烈的印象。相對地， 吳王 夫差 形成 伍子胥 的反面對比：他有資源，有自己的軍隊，但他不如 伍子胥 識 人清明，也缺乏縝密的謀略和思維。他報仇，反成為自己的禍患。這些性格 對比，提醒讀者不要只針對事件的道德性或成敗去思考，而要深入去理解這 個歷史人物的特殊性。
而〈魏公子列傳〉中，一樣也有多重對比。同樣面對家人，魏王 是猜忌 自私，信陵君 卻忠心仁愛；同樣養士，平原君 對賢士的外貌、階級有成見，
與 信陵君 看人才的深入、不論階級是極其不同。 司馬遷 透過類似的作為、處 境去凸顯人物性格，更會利用緊張的情節去加強對比，譬如： 在秦 將 滅趙 的 危機下， 信陵君 因憂急下了愚蠢而倉卒的決定， 與侯嬴 氣定神閒、運籌帷幄
的行事作風形成尖銳的對照，讓讀者對 信陵君 平凡的一面、侯嬴 的特出產生 了深刻的印象。
5、 結語
「扶義俶儻，不令己失時，立功名於天下，作七十列傳。」 司馬遷 對於 列傳人物，有一份由心而發的欽佩，因此他願意忠於史實寫下這些人物的生 命經歷。然而，光是欽佩或印象深刻，並不足以寫下好的作品，就像雕塑 ──光有感受並不能完成作品，必須要對作品骨架有明確的意識，才有辦法
建構外型、判斷表現手法。感動人心的作品，背後必經過作者深思熟慮的設 計。詳細閱讀〈伍子胥列傳〉、〈魏公子列傳〉，讓我深深體會司馬遷的用心。
歷史上，《史記》的寫作手法褒貶不一， 像班彪 就曾評：「文重思煩，故其
書刊落不盡，尚有盈辭，多不齊一。」劉知幾 則評：「語饒重出。」如果我
們先信服這些歷史上有名的文人、先吸納了這些成見才去讀原典，便很容易 錯過《史記》敘事精彩的緣由。「人云亦云」不該是一個受文學專業訓練的 人該有的素養，能傾聽但保持自己的思考，遇到評價自行閱讀原典、自行思 索體會，勇於提出自己的看法，會讓我們學習到更多。 司馬遷 說歷史故事， 確實不是走簡練路線，但他的用心為人物架構了景深，讓我們透過他的文筆 不僅「知道」歷史人物，更是有機會用心「體會」歷史人物──在真實中， 在具體事件中，在對比中，我們透過多重的辨析，靠近過去精彩的時光。
程昕
當時年少未諳妝，也折蟾枝也繞床。 珠嗓有情歌葛艾，玉蕭無悔弄鸞凰。
紅綃諾罷巫雲遠，金枕覺來洛夢涼。
酒醒殘花凝袖濕，撲人猶似女兒香。
每逢驚蟄倍蒼茫，思也無涯恨也傷。
夢斷連枝絕憶想，醒辭孤雁怕猜量。 嬌芽此際裙邊翠，纖手當時袖底香。
佳節早知留不住，憑誰報與一園芳？
千箏萬瑟林間響，釉綠清泉自在流。可鑑微魚渾未動，蜻蜓石上肯稍留。
金光透葉苔如毯，綠蕨棲枝鳥隱微。獵戶曾留歌曲響，空餘古道蝶雙飛。
夫儒流該通，難離居今識古之載 1；學者博貫，恆守彪炳環深之經 2。昔吾
台大諸師長，懷父母深憫之慈，慮弟子求書之苦，早定藏書之策 3，競捐秘閣 之編。遂乃策府忽盈，文淵文溯之閣；連櫥驟起，鐵琴銅劍之樓。仰止高山， 翰墨於此；贍智俊彥，遊處茲焉。神契道交，應千載交乎古者；靈珠在握， 響同聲聚乎才傑。
眾人以晏同叔句吟晚春〉 董祥藩
其一‧蕉下客
春燕輕裁似翦風，斷絲飛絮夕陽中。憐心感目幾人同。 欲揭朱簾親此意，憑欄望盡路無窮。似曾相識影成空。
其二‧蘅蕪君
曲院穿廊迎面風，萬株桃粉映晨中。四時佳杏與人同。
鶯燕遠飛珍重去，春花欲落漸深窮。何年再見碧晴空。
其三‧怡紅公子
晴翠池紋一霎風，襲人香艷閬園中。鬥新花柳卻衰同。
願作知音聽白雪，萬紅千紫縱將窮。獨憐絳蕊散成空。
其四‧瀟湘妃子
杯盡衾涼起夜風，繁花怨落薄塵中。叢間鬧影與誰同。
孤塚沉香三月歎，韶華殘夢五更窮。紅消香斷倩魂空。
雖然，未有目錄備載其所藏焉。將令學友羣賢，雖久處石室 4，猶未易知 在庫之寶卷幾何，存淵之驪珠安在。況乃經年輾轉，取存未宜，以致卷冊散 分，恍入陳蕃之庭宇；四部雜錯，幾同陸游之書巢。遂致鑿楹數年，略無取 閱之士；琳瑯一室，不聞采玉之聲。致使六典九經，空藏於孔壁；杜詩韓集， 閒貯於弊筐。方青箱之埃塵初堆，而竹書之韋編已蠹。
台大中文所宮君，急公好義之士也。因感斯文之不用，歎河圖之未聞， 乃坐蘭臺之芸香 5，掌錄籍之要職。方其屢僵指節，添斑鬢眉，寒月入帷，膏 油易燼。院犬夢醒而插架未歇 6，夜鶯晨離而燈火猶明，摻蟋蟀以鳴秋，伴流 螢而閃夏。故事流傳，平生閱歷，厚德宏業，未能忘也。
時維西元二〇二二年初春，終克劉向沈研之功，而致東觀大都之盛 7。裨 使學友無勞宋濂奔走遠借之冷，遽免仲文未窺全豹之譏 8。豈不今昔殊觀，廢 興異致哉！故志宮君校理羣書、編纂目錄之不易，使後學知前賢之滿腹赤忱 也歟。台大中文所學棣張鑫誠謹記。
1.《文心雕龍．史傳》：「開闢草昧，歲紀綿邈，居今識古，其載籍乎？」
2.《文心雕龍．明詩》：「自商暨周，雅頌圓備，四始彪炳，六義環深。」
3.《漢書．藝文志》：「迄孝武世，書缺簡脫，禮壞樂崩，聖上喟然而稱曰：『朕甚閔焉！』 於是建藏書之策，置寫書之官。」
4.《隋書． 經籍志》：「武中興，篤好文雅，明、章繼軌，尤重經術。四方鴻生鉅儒，負袠 自遠而至者，不可勝筭。石室、蘭臺，彌以充積。」
5.唐代龍朔二年（A.D. 662），改秘書郎稱蘭臺郎。
6.韓愈〈送諸葛覺往隨州讀書詩〉：「鄴侯家多書，插架三萬軸。」
7.《隋書．經籍志》：「又於東觀及仁壽閣集新書，校書郎班固、傅毅等典掌焉。」
8.《晉書．殷仲文傳》：「仲文善屬文，為世所重，謝靈運嘗云：『若殷仲文讀書半袁豹， 則文才不減班固。』言其文多而見書少也。」
〈浣溪紗．擬紅樓夢海棠社
台大中文所宮君校理研究室藏書記 張鑫誠
陶公晨興出戶，沐彼旭光，嘉斯清景，遊於彭澤之濱，匡廬之下，閑步 江干，垂綸沙渚。遠鶴翩翻，新柳披拂。是以施施然披襟以長嘯，囂囂乎斂 裳而安臥。昧然若忘其身，塊爾猶存其眞，遂乃心遊壙埌，夢接太虛，蓋捐 其形而與物化矣。其夢也何如？其賦曰：
迨元亮之始化，將毳羽之初生。息柔條之鷦鷯，啼絶澗之鶬鶊。音頓挫 以鳴響，翅翕張而飛輕。忽聯翻而槍楡，復戢翮以餐英。栖蒿萊之藩籬，唼 淵沉與渟瀯。高舉便翾，數仞有如鷃雀；騰凌降集，一枝無過蚊虻。跼蹐焉， 齷齪焉，畫地囿於促促，拘虛蔽以硜硜。鳴響豈能致遠，飛輕未及遙征。爾 乃委命網羅，別逍遙之雲海；葬身機辟，隨罷敝之狸狌。誰云守樸，實亦殘生。
曷棄其自困之瞀？烏睹其易安之明？方鴥彼以容與，驟念此而懵怔，於是陶 公復羽化焉。
夫其初變也藐小，其再化也函弘。極南岳之鴻雁，超北海之鵾鵬。俟三 秋而飆起，待六月以高昇。出林表而騫翥，躡扶搖以飄凌。刷皓羽以圖遠， 臨紫潭而負能。引高吭之嘹唳，泛寒波之淵澄。冷光凄凄，招西來之颯爽； 重巘崒崒，遏南遊於嶒崚。或鳴皋則寡和，或擊水而無朋。砯砯焉，漰漰焉， 其勢也輈張，其聲也泓噌。奮長翮之熠耀，絶岫嵐之橫蒸。躐崑岡而低轉， 越滄溟以軒騰。馳騁乎三千界，遨遊於十二層。當是時也，邈九天之有盡， 惜百代之無恆。慨鷦鷯之侷促，哀斥鴳之昏瞢。眾芳慚穢，皆蹋翅而抑損； 孤鳥倚天，獨逸群以嘉稱。忽焉飄風始定，回水如凝。昔依所待，今失其憑。
是以飛鴻罹以鼎鑊，摶鵬陷於弋矰。蓋昧小知則形骸幽匿，拙大用乃精魄遐 登，孰謂其明也哉？於是陶公初遊懵懵，再思繩繩，乃復化焉。
試論《詩品》與《玉臺新詠》
李品杉 對鮑照的文學史建構
一、前言
「文學史」作為近代方正式產生的理論工具，對「文學史」本身的理解 已有許多發展。其中，文學史的「建構性」應是相關討論中具有重大意義的 概念之一。文學史家們意識到，還原絕對完整、毫無遺漏的文學時空是不可
能的，各式各樣的因素會讓文學作品乃至文學現象為後人忽略或遺忘，如此 來看，「文學史」終是被建構的產物，經過歷來的作者、讀者、批評家、史 家等等人事多層次的篩選。在「文學史建構」的歷程裡，「經典」的建構是 造成某一時空的文學遭到篩汰的重要機制。而要建構經典，最常見的方式「包 括批評（常常是針對過去的文本），也包括多種文學研究成就、文學社團和
選集編纂」1， 本文將要討論的《詩品》及《玉臺新詠》（簡稱《玉臺》）， 就算並無現代意義下具系統性的「文學史意識」，但他們分別以「批評」和「選 集編纂」的方式來選取其心目中的文學經典，便在實然意義上進行了他們的 「文學史建構」。
擴大來看，在詩歌史的分期中，《詩品》、《玉臺》分別作為詩歌批評 專著、詩歌選集，正屬於「漢魏六朝」這一時期，而漢魏六朝正可說是一個 「文學史建構」的時代，《文心雕龍》、《文選》等等文學史上的重要批評 專著、選集都在這個時代產生。沈凡玉先生在對六朝同題詩歌的關照下，指 出書寫同題詩歌的詩人必得面對同寫一題的前代詩人對該題目的發揮，詩人 要加入一同題群中擬代舊題，意謂著他肯定了該同題群中的前作，並有意繼 承與創新。他所選取的同題前作，遂即他心目中的「經典」2。 大量書寫同題
詩歌的六朝詩人，想要傳承前人，抑或想要超越前人（透過「新變」以成為 「代雄」），便得不斷面對「經典」問題。《詩品》、《玉臺》等書正在這 樣的背景下出現。在這對漢魏六朝文學背景的認識下，討論這兩本著作的「文 學史建構」也就更有意義。
不同批評家／編者之間基於其「文學觀」的不同而對「經典」有不同的 看法，進而做出不盡相同的「文學史建構」，透過比較便能指出其中異同。
1.美．孫康宜：〈中文版序言〉，美．孫康宜、美．宇文所安主編：《劍橋中國文學史：上卷， 1375年之前》（北京：三聯，2013），頁3。
2. 沈凡玉：《六朝同題詩歌研究》（臺北市：臺大出版中心，2015），頁79。
選取《詩品》和《玉臺》做為比較對象，其核心與本文主題有關，這兩本著 作的比較在目前研究中也相對較少。先就後者來說，在文學史建構著作差異 的比較方面，《昭明文選》與《玉臺》的比較研究數量頗多，熊紅菊、徐明 英對《玉臺》研究的整理中，便特列出「《玉臺新詠》與《文選》的比較研 究」一項 3； 而與本文中另一主題「鮑照」相關的文獻裡，羅春蘭的論文也 專列一節比較《玉臺》和《文選》如何影響讀者接受鮑照詩 4。 整體來說， 這兩本文學選集差別甚大，《文選》文學觀較為保守，選詩強調繼承魏晉以 來的文學傳統，所選鮑詩展現雅正、莊重的風格；《玉臺》則具革新的文學 觀，便選更接近當代而趨俗、趨豔的鮑詩 5。 至於《詩品》及《玉臺》的比較， 前述熊紅菊二人便稱相關研究仍舊闕如 6 。
再從本文選取《玉臺》及《詩品》相互比較的核心原因來說，這與選取 鮑照做為細部討論對象也密切相關。論及鮑照的文學史地位，能夠發現歷來 有兩種似不相容的描述：其一強調鮑照詩在邊塞詩源流中的重要性 7， 另一 種則認為鮑照詩下啟梁代宮體詩 8。之所以說兩者看來不太相容，是因為邊塞 與宮體乍看之下差異頗大。就風格來說，《隋書》稱：「江左宮商發越，貴 於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質 9。」宮體詩正是一般以為「宮商發越，貴 於清綺」的代表，邊塞詩則具「詞義貞剛，重乎氣質」的特質，兩者差異甚大， 此差異甚至能夠連結到南北朝時期南北的地域分隔 10 。 在風格之外， 這兩種
3.熊紅菊、徐明英：〈《玉臺新詠》研究之一瞥〉，《衡水師專學報》第6卷第1期（2004 年3月），頁36。
4.羅春蘭：《鮑照詩接受史研究——以南北朝至唐代為中心》（上海：復旦大學博士論文， 2004，駱玉明教授指導），頁42-46。
5.參見熊紅菊等：〈《玉臺新詠》研究之一瞥〉，頁36；羅春蘭：《鮑照詩接受史研究》， 頁46。
6.熊紅菊等：〈《玉臺新詠》研究之一瞥〉，頁37。
7.如王壬秋，評〈代出自薊北門行〉稱「作邊塞詩，用十二分力量，是唐人所祖」。以上 引自劉宋．鮑照著，錢仲聯增補集說校：《鮑參軍集注》（上海：上海古籍，1980），頁 163、168。
8.如清代馮班：「至於沈、鮑，文體傾側，宮體滔滔，作俑於此。」轉引自李錫鎮：〈論鮑 照詩的評價及風格判斷問題——「休鮑」論、「險俗」說衍議〉，《臺大中文學報》第31 期（2009年12月），頁129。林文月亦認為梁代宮體詩有其更早的肇端，其中便點名鮑照， 見林文月：〈南朝宮體詩研究〉，《國立臺灣大學文史哲學報》第15期（1966年8月）， 頁414。
9.唐．魏徵、唐．令狐德棻撰：《隋書》（北京：中華書局，1973），頁1730。 10.對於南北文學風格差異的問題，實亦涉及「文學史建構」。有關這點，王文進先生對《隋 書》這段話做了清楚而具啟發性的疏清，反駁一般文學史中邊塞詩來自北朝文學的論點，而 認為邊塞詩的產生與南朝文學關聯更為密切。參王文進：《南朝邊塞詩新論》（臺北市：里仁， 2000）。
詩體後世評價也大不相同，邊塞詩往往受到肯定，宮體詩則被貶為詩的墮落
11 ， 抑或上綱為「亡國」的表徵。
這裡無意否認單一作者亦有可能橫跨差距甚大的題材，而是想要藉此提 問：何以論者在鮑照流傳的詩歌中提出差距這麼大的觀察？經過初步的檢索， 便可發現，本文所欲比較的《詩品》與《玉臺新詠》正有這兩種相異論述的 線索。
首先是《詩品》，與此處討論最直接相關的是鍾嶸在〈詩品序〉中開立 的「五言警策」篇目：「鮑照戍邊」12。「戍邊」明顯和後世所謂「邊塞」相 關 13。再如《玉臺》，一般認為其為宮體詩的總集，其中集結了性質為「豔歌」 的「往世名篇」、「當今巧製」14，統計各詩人選詩數量，徐陵編選時已去 世的詩人中，可以發現鮑照居次第二，僅次沈約，所選詩歌亦都有解讀為女 性綺情的可能。正是如此，才使鮑照與宮體詩的產生發生關聯。李錫鎮先生 亦在其論鮑照風格的文章中專立一節，認為《玉臺》選入鮑照詩，將鮑照放
本文後續會再作討論，不管如何，《玉臺》的編選與鮑照的文學史地位被建
11.如注7所引馮班即以為沈、鮑作為宮體詩的源頭乃是「作俑」。
12.梁．鍾嶸著，王叔珉箋證：《鍾嶸詩品箋證稿》（北京：中華書局，2007），頁117。
13.本文所謂「邊塞詩」，從王文進先生的定義與說明：
大部分的學者在遍覽唐代邊塞詩作品後，都會認定邊塞詩的內容應該包括：（一）寫邊塞 戰爭，或與邊戰有關的行軍生活，送別酬答等。（二）寫邊塞風光，自然景物。（三）寫邊 地風土人情與民族交往。
這樣的定義大致上沒有什麼錯誤，但是對於何謂「邊塞」的定義，則以譚優學〈邊塞詩泛 論〉的界定最為明確，他認為：「文學史上所說的邊塞詩，以地域而言，主要指沿長城一線
及河西隴右的邊塞之地」。
以上見王文進：《南朝邊塞詩新論》，頁1。
14. 陳．徐陵：〈玉臺新詠序〉，引自陳．徐陵編，清．吳兆宜注，清．程琰刪補，穆克宏 點校：《玉臺新詠箋注》（北京：中華書局，1999），頁13。
15.本文所謂「宮體詩」，從沈玉成先生的定義與說明：
它的內涵是：一、聲韻、格律，在永明體的基礎上踵事增華，要求更為精緻；二、風格， 由永明體的輕綺而變本加厲為穠麗，下者則流入淫靡；三、內容，較之永明體時期更加狹窄， 以豔情為多，其他大都是咏物和吟風月、狎池苑的作品。與內涵相適應，它的外延是：梁代 普通年間以後的詩，凡符合上述三種屬性的，就是宮體詩。 尤可補充的是，「梁代普通年間以後的詩」是宮體詩相當重要的一項定義。「宮體」之宮在 文獻中明指「東宮」，其產生必然在蕭綱入東宮之後，有一定的時空限制。見沈玉成：〈宮 體詩與《玉臺新咏》〉，《文學遺產》1988年第6期（1988年12月），頁58。 16.李錫鎮：〈論鮑照詩的評價及風格判斷問題〉，頁128-140。
基於對於鮑照兩種迥異論述的關照，本文方才以《玉臺》和《詩品》為 比較對象，希望能夠回答：二書各自如何建構鮑照的文學史地位，彼此有何 異同？各自的建構有無得失？他們將鮑照的部分詩作標舉出來，反映出哪些 文學史訊息？又何以這兩部著作提出這兩種頗不相同的論述？藉由回答這些 問題，本文希望透過兩本書的並讀以更全面的解析鮑照在文學史上的地位（可 以說，是希望做出更嚴實的「文學史建構」），也希望以鮑照這一個案來看《玉 臺》與《詩品》整體「文學史建構」歷程中對「經典」觀念的差異，補足現 有研究中較缺少的一塊。
在進入正式討論之前，必須先釐清《玉臺》選詩的性質及「鮑照戍邊」 的指涉。這一小節便將說明《玉臺》選詩及《詩品》「鮑照戍邊」的內涵。
（一）《玉臺》「豔歌」
先就《玉臺》選詩來說。在徐陵所寫的序中，對於《玉臺》選詩的標準，
有這樣的描述：
往世名篇，當今巧製，分諸麟閣，散在鴻都。不藉篇章，無由披覽。
於是，燃脂暝寫，弄筆晨書，撰錄豔歌，凡為十卷。曾無忝於雅頌， 亦靡濫於風人，涇渭之間，若斯而已。（徐陵〈玉臺新詠序〉） 17 從中可見，《玉臺》選詩的標準其實頗鬆。時間上，所謂「往世名篇，當今 巧製」，並參《玉臺》實際選詩的情形，上限為兩漢，下限則為梁代。而就 內容及形式上，僅用「豔歌」一詞界定了《玉臺》選取的標準。所謂的「豔」， 歸青考察其語義，指出「女色之美是『豔』字的本義，從這個含意出發，人 們把關涉到男女之情之事者也稱為豔」，又可再引申為「文辭之美」18。其中， 雖說「豔」關涉男女之情，正如「豔」本指「女色之美」，其內涵實以女性 為中心。綜合來說，《玉臺》選詩，亦即所謂「豔歌」，最主要指涉的是內 容上書寫「女色之美／男女之情」的詩歌，另外亦有「文辭之美」這一形式 上的內涵。
17.陳．徐陵編：《玉臺新詠箋注》，頁13。
18. 歸青：《南朝宮體詩研究》，頁70。
入宮體詩的脈絡裡 15，誤導了後人對鮑照風格的評斷 16。對於是否「誤導」，
構為「宮體詩的源頭」密切相關。
二、「豔歌」與「戍邊」的內涵
既然徐陵以「豔歌」當作其選詩標準，書中所錄鮑照詩在徐陵眼中亦應 屬「豔歌」範疇。然而，許多學者認為《玉臺》有誤收的問題，亦即所選詩 歌並非「豔歌」卻仍選入《玉臺》中。就鮑照詩而言，〈翫月城西門〉便經 常被舉出來當作誤收的例子，此詩內容如下：
始見西南樓，纖纖如玉鈎。末映東北墀，娟娟似蛾眉。蛾眉蔽珠櫳， 玉鉤隔綺窗。三五二八時，千里與君同。夜移衡漢落，徘徊帷幌中。
歸華先委露，別葉早辭風。客遊厭辛苦，仕子倦飄塵。休澣自公日， 晏慰及私晨。蜀琴抽白雪，郢曲繞陽春。餚乾酒未缺，金壺啟夕輪。
沈玉成先生引及包括〈翫月城西門〉的數首詩歌，稱這些詩「雖然表面上寫 男女之情，實際上則比喻君臣、朋友，這是〈離騷〉以來的老傳統 20。」李 錫鎮先生則從詩作風格、內容等指出徐陵曲解了鮑詩 21。不過，學者們固然
說明了徐陵選詩有待商榷，但光從以上論點就推論徐陵「誤選」並不充分。
一如上述，《玉臺》選詩標準頗鬆，所謂「豔歌」，因未有充分界定，「豔」 的範圍便可有伸縮的空間。更具體地說，就算一首詩中「豔」的主題並不明 顯，只要詩中有少部分的「豔」的元素，抑或詩中存有讀出「豔」的可能 （「曲解」亦無妨），在如此鬆弛的選詩標準下，都有可能符合徐陵選詩的
要求 22，〈翫月城西門〉正是一例。更何況，「豔」除了「男女豔情」之外， 也有表示「文辭之美」的次要意義，上述〈翫月城西門〉「歸華先委露，別 葉早辭風」為極其工麗的對句，意象性質陰柔，全句相當凝鍊、詩意密度高， 相當具有「文辭之美」，亦符合了「豔」的要求。
19. 陳．徐陵編：《玉臺新詠集注》，頁138-139。
20.沈玉成：〈宮體詩與《玉臺新咏》〉，頁63。
21.詳參李錫鎮：〈論鮑照詩的評價及風格判斷問題〉，頁135。
22.歸青論及宮體詩及樂府詩的淵源時，曾經說明宮體詩人擬代樂府舊題的三種情形。其中 第二種情形是：「原作非豔詩，但包含有豔的成分，宮體詩人在擬寫這類題材時往往並不顧 及原作的主題，只是片面的放大、突出原作中的豔的部分，從而也就在擬寫中對原作的題材 做了改造。」具體來說，在樂府〈陌上桑〉較原始的版本中，主要書寫羅敷拒絕使君調戲的 故事，但後代的〈陌上桑〉同題作則將詩中描寫羅敷外貌的部分大幅放大，如吳均〈陌上桑〉。 這種宮體詩改寫舊題樂府的作法，或許可以對徐陵編選詩作的邏輯有所啟發，亦即徐陵在編 選梁代以前的非宮體詩時，也可能「片面地放大、突出原作中的豔的成分」，只要有「豔」 的元素，不管是否在詩中佔有重大地位，就可以算是「豔歌」，可以選入《玉臺》中。見歸青： 《南朝宮體詩研究》，頁52。
整體來說，在論證徐陵「誤選」時，一方面要對「豔歌」的伸縮性有所 認識（如果不以伸縮性來理解的話，那《玉臺》全書實大量誤選），另一方 面也要意識到，單說徐陵「曲解」就證成徐陵「誤選」並不充分，「有意識、 有目的的曲解」亦應納入考量之中。有了這些認識，才能更清楚地掌握「豔 歌」的意涵。因此，本文並不因學者們稱某詩曲解或誤選便將這些詩作排除 於討論之外。
（二）《詩品》「鮑照戍邊」
再就「鮑照戍邊」的含意來看。陳延傑、古直、王叔珉先生等一致認為 「鮑照戍邊」所指的實際詩作正是〈代出自薊北門行〉23。不過，「鮑照戍邊」
其實是頗籠統的指涉，在鮑照詩集中，〈代出自薊北門行〉、〈代陳思王白 馬篇〉、〈代東武吟〉、〈擬古．其三〉（幽并重騎射）皆為與戍守北方邊 疆頗有關聯的詩歌，保守來說，應該都納入「鮑照戍邊」的範圍。 根據張伯偉先生《鍾嶸詩品研究》一書，鍾嶸在〈詩品序〉最後所列的「五 言警策」與江淹〈雜體三十首〉所擬詩人及詩作類型重複率相當高 24。由此 來看，鍾嶸選擇「鮑照戍邊」作為鮑照的代表題材，應受江淹〈鮑參軍戎行〉 相當大的影響。要理解「鮑照戍邊」的意義，可以對照江淹〈鮑參軍戎行〉： 豪士枉尺璧，宵人重恩光。殉義非為利，執羈輕去鄉。孟冬郊祀月， 殺氣起嚴霜。戎馬粟不煖，軍士冰為漿。晨上成皋阪，磧礫皆羊腸。 寒陰籠白日，太谷晦蒼蒼。息徒稅征駕，倚劍臨八荒。鷦䳟不能飛， 玄武伏川梁。鎩翮由時至，感物聊自傷。豎儒守一經，未足識行藏。25 江淹模擬一位詩人相當仰賴對該詩人詞彙庫的提取，在這首詩中就能看到許 多從鮑照詩中取出的詞彙或概念。和鮑照詩作稍作對照：
1.「殉義」或出〈代出自薊北門行〉：「投軀報明主，身死為國殤」 （《鮑參軍集》，頁165）。
2.「孟冬郊祀月」四句，頗似〈從拜陵登京峴〉：「孟冬十月交， 殺盛陰欲終。•••••• 軍井冰晝結，士馬氈夜重」（頁257）。
23.王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁123。
24.張伯偉：《鍾嶸詩品研究》（南京：南京大學出版社，1999），頁72-73。 25.梁．昭明太子編，唐．李善注：《昭明文選》（臺北市：文化圖書公司，1977），頁 450。
回軒駐輕蓋，留酌待情人。19
3.「晨上成皋阪，磧礫皆羊腸」出自〈登翻車峴〉：「淖阪既馬領 ，磧路又羊腸」（頁272）。
4.「息徒稅征駕，倚劍臨八荒」句法、語義及詞彙皆似〈從拜陵登 京峴〉：「息鞍循隴上，支劍望雲峰」（頁257）。
5.「鷦䳟不能飛，玄武伏川梁」出自〈蒜山被始興王命作〉：「暮 冬霜朔嚴，地閉泉不流。玄武藏木陰，丹鳥還養羞」（頁260）。 就以上來看，江淹所謂「戎行」除了包括〈代出自薊北門行〉這種直接寫守 邊戰爭的詩外，也指紀錄行征途中所見所聞所思所想的詩歌，諸如〈從拜陵 登京峴〉、〈登翻車峴〉皆為這種主題，〈蒜山被始興王命作〉則是在軍旅 生涯中應令而作。若將江淹「戎行」與鍾嶸「戍邊」對照，便可發現，「戍邊」
因為「邊」字限定了地理範圍，相較於「戎行」較為籠統地指涉了鮑照詩中 與軍旅有關的所有元素，鍾嶸可謂更細緻地鎖定了鮑照的特定詩作，而將〈登 翻車峴〉這類作品排除出去。由此，便可確定〈代東武吟〉、〈代出自薊北 門行〉等篇為「鮑照戍邊」主要指涉的「五言警策」。
針對「戎行」到「戍邊」的轉化，尚可一提其中意義。如前所述，「邊 塞詩」與「戍邊詩」不可完全等同，「邊塞詩」強調的是「邊塞」這一地理 位置，寫及邊塞自然風光或風土人情的亦在邊塞詩的範疇內；「戍邊詩」則
更強調戍守邊疆的行為，其意義較「邊塞詩」更近於「戰爭詩」，純寫邊塞
自然風光或風土人情的詩作便較難算入「戍邊詩」內。相較於江淹的「戎行」， 鍾嶸「戍邊」一詞限定了「邊」這一地理位置，便與「邊塞詩」接近了許多。
以後見之明來說，鍾嶸認識到在戰爭等相關題材中，「邊」這一地點的重要 性著實眼光獨到 26，對「邊塞」這一重要詩歌分類命名的產生有一定意義。
鍾嶸以「鮑照戍邊」為經典篇目，確實讓後代讀者聯想到「邊塞詩」這一大 脈絡。
26.詩歌中「邊」的重要性，可見王文進：《南朝邊塞詩新論》，頁3、53-83。
27.「邊塞詩」與「宮體詩」亦非毫無交集。站在宮體詩人的角度，男女豔情的主題中，「閨 怨」是一大宗，而「閨怨」往往來自女子丈夫出外行軍的情境。當宮體詩中的閨怨女性想像 邊塞、或行役者想像閨中女子，便可能合乎本文對邊塞詩的定義。對於這一交集處，王文進 先生再細分出「閨怨」、「征怨」二體。「閨怨」指閨怨女子想像邊塞，其中閨閣為實、邊 塞為人物的想像；「征怨」則為行役者想像閨中，其中邊塞為實，閨閣屬人物的臆想。循此， 固然「閨怨」、「征怨」同為邊塞與宮體的交集，但「閨怨」一類詩歌更近於宮體詩，而「征 怨」則更近於邊塞詩。「豔歌／戍邊」雖不可等同於「宮體／邊塞」，但其情況類似，以下 便將借用「征怨」一詞來分類詩歌。參見王文進：《南朝邊塞詩新論》，頁111、115。
（三）「戍邊」、「豔歌」與「征怨」
以上說明了「豔歌」與「戍邊」這兩個概念之後，亦需指出，這兩者並 非毫無交集 27。具體而言，可以先從下表來看：
（表一）28
文學史
建構著作
《詩品》 「鮑照戍邊」
《玉臺新詠》
詩歌題材 聲線性別 詩例
〈代出自薊北門行〉、
戍邊詩 男性
〈代陳思王白馬篇〉、
〈代東武吟〉
在這張表中，我主要依照「戍邊」、「豔情」（即上述「豔歌」）兩種題材 劃分了涉及戍邊詩和《玉臺》選詩。其中，「戍邊詩」及「一般豔情詩」大 致可由前述對「戍邊詩」和「豔歌」的界定來理解，惟「聲線」一部分需作 說明。「一般豔情詩」主要涉及男女伴侶之間相愛或分離的心情，雖亦有男 性的聲音，但《玉臺》選詩中以女性為主角的情形相當普遍，即使是那些聲 線性別不太明顯的詩歌，在《玉臺新詠》選錄「豔歌」的邏輯下，讀者也更 傾向帶入女性聲線 29 。
至於「戍邊」與「豔歌」的交集，則為表中的「征怨詩」，僅有〈夢還詩〉 一首，這是《玉臺》中頗為特殊的選詩，以征夫思念遠在故鄉的妻子為主題， 其本質仍具「豔情」性質，惟其中「征」的背景使整首詩的氛圍和主角的身 分亦隨之調動，因此可和一般豔情詩區別開來。論其內容核心，雖然有著「男 子征戍」的背景，但主導因子仍是男女豔情，考量其中「戍邊」的內容較稀薄， 應不屬於「鮑照戍邊」的範圍，因此不將這部分詩歌列入《詩品》的選擇中。 後文處理《詩品》指定詩作及《玉臺》選詩時，便將循此表中「戍邊」、「一
般豔情」、「征怨」的分類進行討論。28.《鮑參軍集》和《玉臺新詠》記錄各詩的詩題略有不同，如〈夢還詩〉在《鮑參軍集》 中題為〈夢還鄉〉。本表所舉《玉臺新詠》選詩，詩題皆從《玉臺新詠》，其餘則從《鮑參 軍集》。
29.如〈擬行路難．其一〉（奉君金卮之美酒）一首，詩中「奉君」各項寶物的主語實可男 可女，但因為為《玉臺新詠》所選，就著序的引導，以及整本選集的總體性質，讀者便會認
三、《詩品》與《玉臺新詠》指定詩作分析
（一）《詩品》指定的鮑照戍邊詩
在鮑照的征戍詩中，大部分以男性軍人作為詩中的主述聲音，這些作為 軍人的男性主要是平凡征夫，甚至可以說是小人物。具體來說，可以比較〈代
陳思王白馬篇〉和曹植〈白馬篇〉：
白馬騂角弓，鳴鞭乘北風。要途問邊急，雜虜入雲中。閉壁自往夏， 清野徑還冬。僑裝多闕絕，旅服少裁縫。埋身守漢境，沈命對胡封。
薄暮塞雲起，飛沙被遠松。含悲望兩都，楚歌登四墉。丈夫設計誤， 懷恨逐邊戎，棄別中國愛，邀冀胡馬功。去來今何道？卑賤生所鍾， 但令塞上兒，知我獨為雄。（鮑照〈代陳思王白馬篇〉30）
白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子，幽并遊俠兒。少小去鄉邑， 揚聲沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何參差。控弦破左的，右發摧月支。
仰手接飛猱，俯身散馬蹄。狡捷過猴猿，勇剽若豹螭。邊城多警急， 虜騎數遷移。羽檄從北來，厲馬登高堤。長驅蹈匈奴，左顧凌鮮卑。
棄身鋒刃端，性命安可懷？父母且不顧，何言子與妻！名編壯士籍，
不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸！（曹植〈白馬篇〉31） 〈代陳思王白馬篇〉作為曹植詩的擬代之作，明顯借用曹植詩的部分語句， 並對其詩意作出回應。在擬代的過程中，鮑照直接割裂了曹植詩的前後兩半， 除第一句沿用「弓」、「馬」的設定外，整體可說從「邊城多警急」一句開 始寫起。在曹植詩的前半段，介紹了筆下游俠的出身，並以諸多筆墨描寫他 在戰場上的優異表現，對照後來為國奮勇殺敵的形象，便讓人感覺到這位游 俠是一位天生的戰士與英雄。省去了這一部分的鮑照，詩中的敘事者便不再
是那種英雄型軍人，他所書寫的是平凡征夫不幸在與胡人的戰鬥裡命喪他鄉
的故事 32
在這樣的擬代中可以明顯看出，相對於曹植詩中願意「捐驅赴國難」的 猛健兵士，鮑照更想書寫的是被國家徵召的平凡士兵，這些小人物歷盡艱苦， 卻不會有任何人記得他們的存在。相似的主題亦在〈代東武吟〉中出現，其
為「奉君」的主語應該是女性。
30.劉宋．鮑照著：《鮑參軍集注》，頁172-174。
31.魏．曹植著：《曹子建全集》（臺北市：清流出版社，1976），卷五，頁6。
32.吳摯父於〈代陳思王白馬篇〉「埋身守漢境」二句下注曰：「此下皆鬼語」，本文從此說。
中寫到一位半生征戰卻晚年潦倒的兵士心聲，由全詩末尾兵士仍望見用來看， 可見角色對自己殘生如此不堪感到頗不甘心 33。這一「寫小人物」的特色頗
能與後續的《玉臺》選詩比較，亦與鍾嶸的評語有一定關係，在此先不作延 伸，到後文提及時再承接。
在〈代陳思王白馬篇〉中，另一值得注意的是詩中的季節。縱使詩中提 及，整個堅壁清野的過程由一年的冬季延續到隔年的冬季，其中經過了整個 春夏秋冬，但詩人毫不著墨於春夏的情形，而將敘事的時點放在寒冬，其中 便呈現出了軍旅生涯中由環境加諸於戍卒的苦難。由這種艱困環境的描寫， 進一步延伸，便可能如〈代陳思王白馬篇〉抒以行戍的痛苦，又或者如另一 首鮑照詩〈代出自薊北門行〉呈現出不畏艱辛而為國奮戰的英勇氣概。
閰福玲對漢唐邊塞詩的研究中指出，邊塞詩中往往寫及「苦寒的自然環 境」，由這一自然環境設定，「風、沙、寒、雪、霜、苦」等詞彙便在邊塞 詩中頻繁出現，而這類高頻率出現的意象更是隨著時代前進，在由漢至唐的 邊塞詩中使用數量不斷上升 34。從擬代的角度來說，對比主題更近於「遊俠 報國」的曹植〈白馬篇〉，鮑照在改寫中明顯強化了「邊」的地理意象。從 此來看，後人將鮑照歸諸於邊塞詩的源流中，確有道理，《詩品》特別標舉 出的「鮑照戍邊」，在閱讀體驗上便已讓人感覺到其為後代邊塞詩的先聲。
（二）《玉臺新詠》所選的一般豔情詩 站在比較《詩品》和《玉臺》的立場上，兩者選詩的差別中，最明顯的 應是「詩歌體裁」的不同。《詩品》專論五言詩，「鮑照戍邊」亦是「五言 警策」，不應包含七言詩。但在《玉臺》中，則選錄了數首鮑照的七言詩或 以七言為主的雜言詩，如〈行路難〉數首。對此，曹道衡先生爬梳了漢魏六 朝七言、雜言詩的來源，指出鮑照的七言、雜言樂府詩正受民歌影響 35，明 其性質偏俗，可見《玉臺》相較於《詩品》選出了較俗的詩歌。
見劉宋．鮑照著：《鮑參軍集注》，頁173。
33.相較之下，〈代出自薊北門行〉在精神上反而更像是〈白馬篇〉的擬作，兩篇同以為國 捐軀作結——不過，在〈代出自薊北門行〉中，鮑照亦不若曹植塑造顯目的英雄人物，而只 是書寫一般的愛國軍人，此亦與前述鮑照更願意書寫小人物相呼應。
34.閰福玲：《漢唐邊塞詩主題研究》，頁25-26。
35.曹道衡：〈論鮑照詩歌的幾個問題〉，《社會科學戰線》1981年第2期（1981），頁 273-275。
就《玉臺》所選的豔情詩來看，這裡以〈行路難〉、〈代京洛篇〉為例：
璇閨玉墀上椒閣，文窗繡戶垂羅幕。中有一人字金蘭，
被服纖羅採芳藿。春燕參差風散梅，開幃對景弄春爵。
含歌攬涕恆抱愁，人生幾時得為樂？寧作野中之雙鳧，
不願雲間之別鶴。36
鳳樓十二重，四戶八綺窗。繡桷金蓮花，桂柱玉盤龍。
珠簾無隔露，羅幌不勝風。寶帳三千所，為爾一朝容。
揚芬紫煙上，垂綵綠雲中。春吹回白日，霜高落塞鴻。
但懼秋塵起，盛愛逐衰蓬。坐視青苔滿，臥對錦筵空。
琴瑟縱橫散，舞衣不復縫。古來共歇薄，君意豈獨濃。
惟見雙黃鵠，千里一相從。37
首先可以注意到的是，這兩首詩中的女性有頗為奢華的物質享受，這從「璇 閨」、「玉墀」、「鳳樓」、「綺窗」、「金蓮花」、「桂柱」等建築物或 室內布置都可明顯看出。在其他首《玉臺》選詩中，這種詩中女子與昂貴物 質一起出現的情形亦頗為常見。對照前述〈代陳思王白馬篇〉中的小人物， 《玉臺》這類豔情詩中的女子可說與「僑裝多闕絕，旅服少裁縫」的征人是 不同世界的人。
與此相應，《玉臺》豔情詩與鮑照的戍邊詩的另一差別在於顏色。豔情 詩中的大量「物質」托襯整首詩的場景，並藉場景再托襯詩中女性，除了「物 質」本身較為靜態、陰柔之外，物質附帶的顏色也具有「豔」——文辭之 豔——的性質。比如上引〈行路難〉以「璇」、「玉」、「文」、「羅」等字， 帶出主角金蘭所在的空間具有的各式物件，這些物件往往讓人想到明亮的顏 色。在〈代京洛篇〉中，除了物質之外，亦直接用了「金蓮花」、「紫煙」、「綠 雲」、「白日」、「青苔」等鮮明的顏色字眼，並陳在一首詩中不可謂不「豔」。
相對地，戍邊詩中雖然亦有邊塞風景，但其色調感主要來自邊塞自有的陰灰
色調 38，書寫風景的目的則在於襯托詩中角色的哀怨情緒，或帶出人物承受
36.鮑照：〈行路難四首．其四〉，引自陳．徐陵編：《玉臺新詠集注》，頁414-415。
37. 陳．徐陵編：《玉臺新詠集注》，頁140。
38.在〈代東武吟〉、〈擬古．其三〉（幽并重騎射）中，甚至連邊塞的自然色調也因全詩 側重點在人或事上而被稀釋掉了。尤其〈代東武吟〉一首用古詩〈四坐且莫喧〉的格式，全 詩都是主角的宣講，其中並無描寫成分，而是以敘事和議論成分主導全篇。
的苦難，所重在「質」，不若豔詩之物象鋪排以「量」的堆積帶出特殊詩意 和「豔」的詩質。
除了詩中物質性和顏色的差異之外，豔情詩與戍邊詩的抒情型態亦明顯 不同，而這和詩中人物的性別頗有關係。在〈代陳思王白馬篇〉全詩的末尾， 詩中的小人物不只死不瞑目，在其連篇「鬼話」中甚至將自己的死亡歸咎於 「丈夫設計誤」，指責了中原的決策者，並由此發出「棄別中國愛，邀冀胡 馬功」的宣示，將自己存在過的價值寄託在與他「一同」生活的胡人身上。 在南北對立的時代裡，這樣的宣稱明顯內涵滿溢的憤怨，直讓論者如王壬秋 以為「蹔遠古度」39。相對地，在〈行路難〉詩中，女子因與所思之人相別， 自稱寧可做「野中之雙鳧」，放棄超逸的雙鶴圖像，以避開在飛翔中分離的 命運。雖然詩人亦推高了情緒的強度，但顯然不若鮑照征戍詩具有控訴社會 現實的力量，整體來說只是沉溺在別離的情緒裡沒有試圖跳脫情緒而振起的 骨氣。之所以兩者的抒情有這種差別，和「女性－陰柔－靜態－私領域／男 性－陽剛－動態－公領域」的對立脫不了關係。
從詩中人物性別又可延伸出「創作動機」的問題。讀者閱讀一首詩作時， 接收到的不只是詩題、詩歌內容，同時也會感知到「作者」的存在。放入性 別來說，當作者與詩中人物性別不同時，便會讓讀者思考：何以一個男性詩 人要用女子的聲音說話？一般來說，面對男性讀者以女性聲音說話，古代讀 者往往會聯想到《楚辭》中的「美人」概念，在「君臣－男女」的類比關係 下，將詩中的女子及其所依戀的男子視作君臣的隱喻，試圖讀出其中政治性 的抒情，比如曹植〈七哀〉（明月照高樓）便經常被作這樣的解讀 40。但是， 上述幾首鮑照詩並不適合這麼做，一方面若以政治性的言志為宗旨，詩中對 物質的鋪排便顯得過多，對女子豔美嬌柔的描寫也與之不太相干。另一方面， 因為這幾首詩選錄於《玉臺》中，和後面顯無政治寓意的梁代宮體詩擺置在 一起，既然那些宮體詩並無政治寓意，鮑照這幾首詩也應沒什麼言志性；此 外，〈玉臺新詠序〉中，徐陵自陳所編選的詩歌主要想讓深宮女子閱讀時得 以「微蠲愁疾」41，接受這一編選邏輯的讀者，便也更傾向認為詩中女子的哀
39.轉引自劉宋．鮑照著：《鮑參軍集注》，頁174。 40.如丁晏便在這首詩上批註「此其望文帝悔悟乎」，將曹植〈七哀〉詩中的「君」當成魏 文帝曹丕，視全詩為曹植與曹丕之間兄弟、君臣的告白。見魏．曹植：《曹子建全集》（臺 北市：清流出版社，1976），卷五，頁2b。
41.陳．徐陵編：《玉臺新詠集注》，頁13。
愁「正是」女子的哀愁，而非男性詩人經過角色扮演婉轉敘述的情懷。既然 這些豔情詩不適合以《楚辭》「美人」傳統來讀，那刻意地描摹物質，揣摩 女性的心思，便更容易被解讀成和梁代宮體詩一樣出於「觀賞」目的而寫成。 所謂「觀賞」，內有觀看者與被觀看者的差別，男性詩人乃是作為一個觀看
者，觀看詩中的女子，視整個觀賞行為為娛樂的來源。觀賞的內容，不只是 包含女體，也包含女性的情感 42。此處鮑照就像是後來那些觀賞女性怨情的 宮體詩人，更大部分為了娛樂而非為了抒情地在書寫這些豔情詩 43 。
在這裡，可以先簡單歸納《玉臺》所選鮑照詩的性質：其一，詩中作為 女性的主角往往和大量奢華物質或場景相伴出現。其二，形式上顏色紛繁華 豔。其三，抒發私領域的情感，雖然能明暢而有力地表達出詩中人物的怨， 但較無振起的骨氣。其四，作者性別與詩中發聲者不同，讓讀者感覺到詩中 的娛樂性。
就這些性質來看，除了主題上都寫「女色之美／男女之情」這一明確但 籠統的相同處外，《玉臺》所選鮑照詩確實和梁代宮體詩相當接近。以王訓
的宮體詩〈奉和率爾有詠〉作為對照：
殿內多仙女，從來難比方。別有當窗艷，復是可憐妝。學舞勝飛燕， 染粉薄南陽。散黃分黛色，薰衣雜棗香。簡釵新輾翠，試履逆填墻。
一朝恃容色，非復守空房。君恩若可恃，願作雙鴛鴦。44
首先，宮體詩中的女性亦常與華美的物質相伴出現，繁多美豔的顏色也隨物 質的鋪寫相繼產生，「簡釵新輾翠」一句便能同時展現這兩個特質。這點同
時可看梁簡文帝〈詠內人晝眠〉：「攀鉤落綺帳，插淚舉琵琶。•••••• 簟文生 玉腕，香汗浸紅紗」45，其中「玉腕」一詞尤其值得注意，由「玉」這一物質
來形容女性的身體部位，可以說讓女性與奢華物質更深層地聯繫在一起。
再者，宮體詩人亦熱愛歌詠閨怨。王訓本首自「一朝恃容色」以下四句，
便詠宮中女子色衰愛弛之後獨守空房的哀愁，其主題和〈代京洛篇〉相同。
42.歸青依觀賞對象將宮體詩初步分為兩類：一種觀賞女性外在美，一種觀賞女性內在情感 世界。就後者來說，宮體詩人尤愛揣摩女性的閨怨、宮怨。見歸青：《南朝宮體詩研究》， 頁65、67。
43.這不是說鮑照選錄於《玉臺》的詩只能這樣解讀，畢竟這幾首詩的抒情強度其實頗高， 鮑照很有可能投注了相當的個人情感在詩中女性身上，更何況「娛樂」和「抒情」也並不互 斥。這裡強調的是，在《玉臺新詠》的編選邏輯下，讀者會更可能做出這樣的詮釋。
44.陳．徐陵編：《玉臺新詠集注》，頁 335-336。
45. 陳．徐陵編：《玉臺新詠集注》，頁 314。
值得注意的是，「願作雙鴛鴦」和鮑照詩中「寧作野中之雙鳧」、「惟見雙 黃鵠，千里一相從」意象相當類似，更是可見鮑照與宮體之間的相似性。
最後，就創作動機來說，王訓此詩標題明白寫著「奉和」二字，應為奉 君長之命而作；又稱「率爾有詠」，除了自謙之外，也顯示奉命寫作的急促。
由此來看，這首詩的寫作社交性較強，在短時間內寫成的情況下，詩中女子 的哀怨也很難和作者個人的情感有機地統合起來。更何況本詩在君長面前作 成，若說「閨中女子色衰後被棄」的書寫有言志之意（作者擔心年老後不被 重用等等），難免有當面指責君長的意思。如此可見，詩人和詩中女性亦有 情感的斷裂，與鮑照〈行路難〉相同，而王訓詩具明確的社交性，詩歌的「娛 樂」功能便更加明確了 46 。
由此來看，《玉臺》中的鮑照詩確實和後來的宮體詩有著許多共同特質， 後來者在《玉臺》的閱讀經驗中，將鮑照置於宮體詩的脈絡中，絕非毫無道 理 47 。
由於該不該把鮑照詩納入宮體詩脈絡中在歷來討論中面臨了頗大的爭 議，這裡才藉由詩作的細部分析與對照表達個人的看法。藉著歸青的話來說， 我認為鮑照詩並非那麼缺乏「宮體因素」，許多宮體詩和鮑照詩之間也有跡 可循。就以上來看，我更傾向於認為，將鮑照詩納入宮體詩脈絡中並無問題。
（三）《玉臺新詠》所選的征怨詩 在以上討論中，尚未處理到的部分是「征怨」一體。《玉臺》中惟〈夢 還詩〉一首屬於此體：
銜淚出郭門，撫劍無人逵。沙風暗空起，離心眷鄉畿。夜分就孤枕， 夢想暫言歸。孀婦當戶嘆，繅絲復鳴機。慊款論久別，相將還綺闈。
歷歷簷下涼，朧朧帳裏暉。刈蘭爭芬芳，採菊競葳蕤。開奩奪香蘇， 46.「奉和」、「應令」等詩題與齊梁時代以君王或太子為中心的文學集團有關，相關風氣 延續至初唐。關於宮廷文學集團詩歌創作動機「遊戲化」更詳細的說明，可參朱錦雄：〈初 唐文學集團與詩歌創作動機「遊戲化」〉，《彰化師大國文學誌》第33期（2016年12月）， 頁47-66。 47.值得補充的是，《玉臺》選錄了鮑照〈詠雙燕〉及梁武帝〈古意二首〉，後者的第一首 和〈詠雙燕〉非常相似。除了兩首詩都寫閨中女子與所思男子相別甚久的心情之外，在結構、 文句上亦有相似處。以文句相似處為例，如兩詩開篇分別為「雙燕戲雲崖，羽翰始差池」、「飛 鳥起離離，驚散忽差池」。可以想見，閱讀《玉臺》的讀者相當有可能將這兩首詩連結在一起。
見陳．徐陵編：《玉臺新詠集注》，頁 145、269-270。
48.陳．徐陵：《玉臺新詠集注》，頁143-144。
探袖解纓徽。夢中長路近，覺後大江違，驚起空嘆息，恍惚神魂飛。
白水漫浩浩，高山壯巍巍。波瀾異往復，風霜改榮衰。此土非吾土， 慷慨當告誰。48
全詩可分三段，篇首至「夢想暫言歸」為第一段，可謂前情提要，寫作夢前
詩中人物的狀態及作夢原因；「孀婦當戶嘆」至「探袖解纓徽」為第二段， 寫夢中情景；剩下部分為第三段，寫夢醒之後。整首詩或許靈感得自古詩〈凜 凜歲云暮〉：「獨宿累長夜，夢想見容輝」49，這首古詩雖言「夢想」，但並 未像〈夢還詩〉一樣具體寫起詩中人物的夢，鮑照將「夢」的元素放大，便 顯出其獨到之處。
對於這首詩，首先值得討論的是「詩中人物聲線」這一問題。與前述討 論《玉臺》其他選詩不同，這首詩並不以女性的聲音發話，而是站在男性征 夫的角度抒情。作者與詩中人物性別相同，這首又非擬代樂府舊題，將詩中 的人物和作者直接連結起來顯得順理成章，其情況便與先前所述〈行路難〉 等詩不同，和宮體詩的創作動機、創作角度也不太一樣。
不過，這首詩仍然有不少宮體詩的元素，其中「作夢」一段作為全詩主 體，色調顯較首尾二段明亮許多。「朧朧帳裏暉」的布景，加上「蘭」、「菊」、 「香蘇」等各種花草本身自帶的鮮豔色澤，都具有托襯夢中妻子嬌美的功能， 與宮體詩色調明亮鮮豔有其相似處。在以各種感官鋪敘了夢中的場景後，「探 袖解纓徽」一句更是明寫男女間的肌膚之親，和宮體詩的情色性亦有連結， 王壬秋便以為：「『探袖』句近褻，以補敘太詳也。50」所謂「補敘太詳」，
可以說是過於具體，不以隱喻或寫意的方式寫出接觸的行為，而直接把「探 袖解纓徽」白描下來。這種「過於具體」的特質，正與宮體詩相似，如梁簡 文帝〈詠內人晝眠〉：「簟文生玉腕，香汗浸紅紗」，也是細密地將女子性 感的姿態具體描繪下來。此具體性正可用劉勰所謂「極貌以寫物」、「密附」、
51，實為六朝詩歌發展中詩人愈漸重視的特質。
除了這首詩和後來宮體詩有異或相似的地方外，「征怨」詩作為「戍邊」 和「豔歌」的交集，其中的「戍邊」色彩也值得注意。在首尾作夢前及夢醒
49.陳．徐陵：《玉臺新詠集注》，頁2。既然《玉臺》亦收有〈凜凜歲云暮〉，讀者閱讀《玉 臺》時便更容易將〈凜凜歲云暮〉和〈夢還詩〉連結在一起。
50.劉宋．鮑照著：《鮑參軍集注》，頁386。
51. 梁．劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》（臺北市：學海出版社，1991），頁67、 694。
後二段，這種「戍邊」性質便非常鮮明。前面分析鮑照戍邊詩時，曾提及後 來邊塞詩中的「苦寒」元素，在〈夢還詩〉中，「沙風暗空起」、「風霜」
等詞正是「苦寒」的表徵，而「白水漫浩浩，高山壯巍巍」一句則有邊塞詩 獨特的宏闊寫景特徵。統合來說，鮑照藉由「夢」的引入，讓原本限於征夫 視角或限於孀婦視角的征怨與閨怨詩元素會歸於一首詩中，是相當獨特的嘗 試，值得注意。
四、《詩品》指定詩作與《玉臺新詠》選詩原因及其意義 從以上討論來看，除了「征怨詩」一體較為特殊外，《玉臺》選詩和《詩 品》的「鮑照戍邊」確實差異頗大，亦皆能夠分別與後世宮體詩、邊塞詩產 生充分的連結。不過，光只就兩組選詩的特質來說明，尚不能完整看出《玉 臺新詠》和《詩品》對鮑照文學史形象塑造的內涵。由此，這一節想要進一 步討論的是，為何《玉臺新詠》選擇了鮑照的艷情詩而《詩品》選擇了戍邊 詩？對於這樣的選取，能展現鮑照在文學史上的那些意義？兩書「選擇」的 行為本身又有何文學史意涵？本節便將環繞這些問題展開。
要論述《玉臺》選詩更具體細緻的原因較不容易，畢竟《玉臺》中並未 有編者對鮑照詩的個人評價，他對鮑照詩的看法完全顯現在「編選」這一動 作中。《詩品》則不然，除了有鮑照的評語外，其餘詩人的品評中也部分提 及鮑照。因此，這裡想先從《詩品》及戍邊詩開始。事實上，《詩品》中也 提供了解釋《玉臺》選詩原因的線索。首先，就從「中品．宋參軍鮑照」條 來看：
其源出於二張，善制形狀寫物之詞，得景陽之諔詭，含茂先之靡嫚。 骨節強於謝混，驅邁疾於顏延。總四家而擅美，跨兩代而孤出。嗟其 才秀人微，故取湮當代。然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故 言險俗者，多以附照。52
要討論《詩品》何以選擇「鮑照戍邊」作為其五言警策，可以討論《詩品》 對鮑照詩的正面品評是否能與戍邊詩相對應。首先，從「其源出於二張」來
52.王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁282。
53.《詩品》三系的介紹，可參見張伯偉：《鍾嶸詩品研究》，頁116-156。
54.王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁140。
「巧言切狀」等來指稱
看，在鍾嶸的源流建構中，鮑照在國風、楚辭、小雅三系的架構之下屬於楚
辭系 53。在楚辭系中的詩人既屬「怨者之流」（上品李陵條）54，往往有著因 詩人特殊際遇而產生的怨怒情緒，這種情緒相對於傳統詩學中「怨而不怒」
的精神顯得缺乏節制。在鮑照的戍邊詩中，一如上節分析，「丈夫設計誤」、
「棄別中國愛，邀冀胡馬功」云云，確能看到對現實頗為激憤的批判。
再者，順著上點來說，鮑照戍邊詩中「怨」的來處，正和鮑照書寫小人 物密切相關。一介凡民為著國家踏上戰場，必須遠離家鄉、遭受諸多苦難， 最終卻什麼也沒有換得，徒然地活過一生。「怨」就來自「痛苦和回報不成 比例」所帶出的張力。之所以不成比例，追根究柢，實來自詩中主角缺乏曹 植〈白馬篇〉那樣英雄般的出身，加上國家或執政者並不懂得珍視這些實際 奮戰的無名兵士，才讓小人物在戰場上死去而沒有留下任何名聲，抑或老來 退下戰場時遭到遺忘，嘆息「徒結千載恨，空負百年怨」（〈代東武吟〉
55）。寫到這裡，對照鍾嶸的評論，便可發現以上現象正與鮑照自身「才秀人 微，故取湮當代」的結局密切連結。在那些戍邊詩中，縱使鮑照可能只是擬 代了某位平凡兵士的口吻，亦極可能寄託了長處軍旅生活的自己不受朝廷重 用的憤恨，及其害怕在戰場上死去的心情。這樣來看，鮑照戍邊詩很可能最 直接地反映詩人一生的憂懼，對應鍾嶸重視人際感蕩（楚辭派尤然）的詩歌
發生論 56，便更能解釋何以「鮑照戍邊」為《詩品》選取。
以上專就戍邊詩的內容來說，若就形式來看，鮑照戍邊詩也相當符合鍾 嶸所述。先就「善制形狀寫物之詞」來說，如〈代出自薊北門行〉：「雁行
緣石徑，魚貫度飛梁。蕭鼓流漢思，旌甲被胡霜。疾風衝塞起，沙礫自飄揚。
馬毛縮如蝟，角弓不可張」57，將軍隊行軍的陣勢（雁行、魚貫）、整個戰場 路途險峻而風沙滿布的情形，以及軍人和戰馬的樣態都細膩而具體地描繪了 下來，正是寫物密附的表現。
55.劉宋．鮑照著：《鮑參軍集注》，頁159。
56.在〈詩品序〉中，提及寫詩的其中一個原因在於「嘉會寄詩以親，離羣託詩以怨」，可 見鍾嶸認為，人際互動中生發的情感會促動人們寫詩的意志，此即鍾嶸以人際感蕩為詩歌發 生原因的詩學觀念。鍾嶸也舉了許多人際感蕩的具體事例，其中包含「骨橫朔野」、「負戈 外戍」、「殺氣雄邊」、「塞客衣單」等等，鮑照戍邊詩中呈現的情感正與此能夠相互對應。
見王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁77。至於學者對鍾嶸以「人際感蕩」為詩歌發生原因的 說明，可參曹旭：《詩品研究》（上海：上海古籍出版社，1998），頁125-128。
57.劉宋．鮑照著：《鮑參軍集注》，頁165。
58.王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁272、274。
59.轉引自王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁282。
再就「骨節強於謝混」來看。謝混「才力苦弱」而「務其清淺，殊得風 流媚趣」。所謂「風流媚趣」，王叔珉先生以為可與張華「兒女情多」互參 58。由此反過來說，鮑照戍邊詩顯然並非以「兒女情」為題材，在這層面上已 然骨節較強。又從「清淺」反過來說，陳延傑以為「明遠文辭贍逸」59，正面 提及鮑照詩中用典豐富、學養淵深的特質，這可從〈代陳思王白馬篇〉擬代 曹植〈白馬篇〉時又能更改元素、自出機杼見得，從戍邊詩亦可見鮑詩並不 「清淺」而骨節強健。
最後從「驅邁疾於顏延」來說。在上點提及，鮑照詩有「文辭贍逸」的 特質，這點使鮑照和「一字一句，皆致意焉」的顏延之有相連處。若以同樣 用典較多的特質作為基準，鮑照之「驅邁疾」正在於他不致如顏延之一般為 了用典而「彌見拘束」60，其戍邊詩也能表現這一特點。同以〈代陳思王白馬 篇〉來說，在全篇大致跟隨曹植〈白馬篇〉的情況下，鮑照能夠突破曹植的 角色設定與抒情宗旨，從小人物的角度發出強烈的批判，從中便可見得鮑照 不受限於典故而能讓自己的意志或情感主導詩歌發展的特質。從此來看，戍 邊詩亦與「驅邁疾於顏延」之說頗能對應。
經過以上分析，應可明確看出鍾嶸選取「鮑照戍邊」的理由非常充分， 他與鍾嶸評語中的諸多評價皆可一一對應，確能代表鮑照風格 61。如此，「何
以《詩品》選擇戍邊詩」這一問題便先解決了。
在《詩品》對鮑照的評語中，還有許多細節尚未分析，從這些部分出發， 便能更清楚瞭解鍾嶸對鮑照的定位，進一步便可發現與《玉臺》之間的連結。 讓我們先從「嗟其才秀人微，故取湮當代」這一句開始。所謂「取湮當代」， 古直說：「《宋書》不為（鮑）照立傳，僅附見於〈臨川王道規傳〉中」 62， 表示鮑照的政治聲望、重要性不夠以致被史書忽視。但順著文脈說，鍾嶸之 所以嗟嘆，更重要的原因是鮑照的「才秀」——他「總四家而擅美，跨兩代 而孤出」的文學才能——不被看見。固然鮑照在政治地位上的「人微」對他 的文學聲望會產生負面影響，但值得討論的是，會不會鮑照的文學表現本身 也導致他「取湮當代」63 ？
60.以上對顏延之的形容俱出《詩品》。見王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁267。 61.除此之外，鮑照戍邊詩是鮑照的經典作品應也是時代共識。這從鮑照選詩受江淹〈雜體 三十首〉影響，以及江淹在〈雜體三十首〉的序中自稱所擬「無乖商榷」可以見得。見張伯偉： 《鍾嶸詩品研究》，頁72-73。
62.轉引自王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁287。
74 新潮學術論文獎 新潮學術論文獎 75李錫鎮先生同樣提出了這個問題。他認為，鮑照之所以「取湮當代」，
有兩大原因，其中一個原因和顏延之提出「休鮑」論有關。因為顏延之「忌 照之文」，所以他透過自己的文壇地位，將湯惠休、鮑照兩人的詩歌貶為「委 巷中歌謠」。考量休鮑詩的流行要待顏延之過世之後、「大明、泰始中」方
大為流行，李錫鎮先生認為，「休鮑」論是鮑照「取湮當代」的一大原因。
另一原因則見於虞炎〈鮑照集序〉和《宋書》中，即鮑照晚年遇上了「好為 文章，自謂物莫能及」而「多忌」的君主，因此收斂了自己的文才，「為文
多鄙言累句」，讓人們以為鮑照「才盡」了 64 。
以上考論有一定道理，但我認為鮑照「取湮當代」還有其他原因。其線
索正可由鍾嶸「總四家而擅美，跨兩代而孤出」來看。所謂「擅美」、「孤出」，
都顯出鮑照在整個晉宋文壇上的獨特性。若就「元嘉三大家」——即謝靈運、 顏延之、鮑照——做三人間的比較，首先可見《詩品》稱：「謝客為元嘉之
雄，顏延年為輔。65」反映鍾嶸不認為鮑照是元嘉時代的代表詩人。人們也常 並稱「顏謝」，鮑照便被排除在外，更常和湯惠休合稱「休鮑」，而「休鮑」
顯然在元嘉詩壇上是被攻擊的對象。再者，現代學者的研究也指出鮑照和顏、 謝不同的地方，如曹道衡先生指出，顏、謝等詩人被傳誦的作品多為「樂府 以外的詩作」，而唯獨鮑照以其樂府詩知名 66。從非樂府和樂府之間的差別，
正可看出鮑照的特殊處，而其樂府特別知名，和他的詩歌與民歌關係密切有 關
67。又如葉慶炳先生說：
鮑照之世，詩歌盛行元嘉體，觀鮑照詠山水諸作，……無論命題、
遣辭、謀篇，均不失為謝靈運山水詩之追隨者，功力亦與之悉敵。
而鮑照製作〈擬行路難〉等樂府詩，則無疑具有反抗元嘉體之意義 68 。
元嘉體「體盡排偶，語盡雕刻，又繁用典故」69，鮑照有部份詩與此詩風呼應，
但〈擬行路難〉等「樂府詩」的創作則具「反抗元嘉體」的意義，又可見鮑 照詩與元嘉主流詩風相悖的一面。《詩品》可與葉慶炳先生的觀察呼應，在
63.虞炎是鮑照詩文集的第一個編纂者，保留了大量的鮑照詩文。在他所寫的〈鮑照集序〉 中，提及「年代稍遠，零落者多，今所存者，儻能半焉」，鮑照詩文大半亡佚的事實可與「取 湮當代」相呼應。轉引自劉宋．鮑照著：《鮑參軍集註》，頁5。
64.李錫鎮：〈論鮑照詩的評價及風格判斷問題〉，頁111-116。
65.王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁67-68。
66.曹道衡：〈論鮑照詩歌的幾個問題〉，頁271。曹道衡先生還引用《宋書》所稱：「（鮑 照）嘗為古樂府，文甚逎麗。」點明「古樂府」，再一次說明了鮑照以樂府知名。
67.曹道衡有更細緻的說明，見曹道衡：〈論鮑照詩歌的幾個問題〉，頁271-275。
謝靈運的評論中，鍾嶸提及謝靈運「麗典新聲，處處間起」、「頗以繁富為 累」等等 70，和顏延之一樣都強調他們用典繁多的特質，鮑照雖然被評以「驅 邁疾於顏延」，配合「總四家而擅美」可知他和顏延之仍有一定聯繫，但鍾 嶸並未直接提及鮑照用典的特質是相當明確的。
總之，以「元嘉三大家」為參照點，確實能夠看出鮑照詩與當代詩風大 不相同的地方，正是因為如此，鍾嶸才說他「擅美」、「孤出」，鮑照也可 能在文學聲望上遭受「取湮當代」的負面待遇。點明鮑照在元嘉詩壇上這一 地位之後，進一步得說明的是：具體而言，除了「沒有元嘉主流詩風的什麼 特質」之外，鮑照詩中「有什麼別人沒有的特質」？
對於這個問題，鮑照詩的後續影響提供了很大的線索，鍾嶸對此正有觀 察。所謂「言險俗者，多以附照」，抑或序中稱：「次有輕薄之徒，笑曹劉 為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步。71」而在《詩品》中，鮑照這條
源流其下仍有接續者——沈約，《詩品》所謂「言險俗者」、「輕薄之徒」 應就包含沈約 72。在文學史上，沈約則作為「永明體」詩風的重要代表人物， 再往後延伸，沈約更是宮體詩人的典範 73。如此，《詩品》可以說隱隱約約
透露了一條「元嘉體到永明體」乃至「永明體再到宮體」的線索，其中的關 鍵人物即是鮑照。
鮑照有哪些特質讓他成為「元嘉體－永明體／宮體」之間的過渡人物？ 《詩品》說的頗為明白，即其「貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調」，引 發了後來者（所謂「言險俗者」）的追隨。對於這幾句，李錫鎮先生說： 鍾嶸評鮑詩「貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調」，若配合「言險 俗」一句來看，意指鮑詩之缺失是過於追求抒情寫景或狀物之逼真， 不規避險僻或卑俗的詞句，頗與清新典雅之格調不合，這是詩歌表述 上遣詞構句的問題，故不應從詩歌表現的內容去理解 74 。
68.葉慶炳：《中國文學史》（臺北市：臺灣學生書局，1987），頁223。
69.葉慶炳：《中國文學史》，頁209。
70.王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁196。
71.王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁81。
72.李錫鎮先生也持此看法。見李錫鎮：〈論鮑照詩的評價及風格判斷問題〉，頁125。
73.歸青引用蕭綱〈與湘東王書〉：「近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕， 述作之楷模也。」指出宮體詩人將沈、謝地位抬得很高。見歸青：《南朝宮體詩研究》，頁 8。另外，在《玉臺》中，以逝詩人中選詩最多的也是沈約，選詩如〈少年新婚為之詠〉：「裾 開見玉趾，衫薄映凝膚」，便相當符合宮體詩細密寫物、高物質性、以女性為主題等特質， 亦是沈約與宮體詩連結密切的證明。見陳．徐陵編：《玉臺新詠箋注》，頁184-185。
在前面分析《玉臺》選詩時，曾經提及，《玉臺》所選的鮑照詩正有對物質 的細密摹畫，其中，〈夢還詩〉一首「探袖解纓徽」一句則更被認為「補敘 太詳」而「近褻」，此正與「貴尚巧似」幾句相呼應。
葛曉音先生認為，鮑照是考察「元嘉體向永明體過渡」、「雅俗沿革之 際」的重要線索。他對鮑照詩中「趨俗」表現的分析，有三點特別值得注意： 其一，是「由日常生活中偶見偶遇的小事觸發聯想，興起吟詠」，這是「晉 宋之前罕見的取材方式」，其中便舉〈夢還詩〉為例，臨時做的「夢」本身
具有日常性，而夢中與妻子相見的場景亦是無關家國治道等宏旨的日常情景。
其二，是鮑照詩中詠物詩的增加，《玉臺》選錄的〈詠雙燕〉亦在舉例範圍。
跳脫單首詩作的範疇，前文指出〈夢還詩〉「極貌以寫物」的特質，亦與「詠 物」的傾向相連。其三，是體裁上的創新。在分析《玉臺》選詩時，已經提及， 七言詩是與民歌關係密切而較俗的文體，鮑照詩中存有不少七言詩也說明了
「趨俗」的特質 75。綜上，從鮑照詩中這些「趨俗」的表現，就可看出鮑照
處在「元嘉體向永明體／宮體過渡」、「雅俗沿革之際」的位置。
另一《詩品》中值得注意的評論，是「含茂先之靡嫚」。所謂「靡嫚」，
對應鍾嶸對張華的評論，正可用「兒女情多」來表示。許文雨釋「靡嫚」便 如此說，他又稱：「後世亟稱其（鮑照）偉響，而略其艷詞，或不免有掩護
之跡。76」林文月先生則跟從許文雨的說法，把這點當成將鮑照詩歸入宮體 詩源流中的一個證據 77。從許文雨的說法來看，鮑照詩中亦有「艷詞」，具
體例子可以說就是《玉臺》所選的那幾首詩。需注意的是，許文雨的說法會
讓人以為，鍾嶸說「靡嫚」有批評鮑照的意思，但在《詩品》文脈中，和「得
景陽之諔詭」、「骨節強於謝混，驅邁疾於顏延」等句並列的「含茂先之靡嫚」
實為鍾嶸對鮑照的肯定。鍾嶸並列此四句，真正的意義是指出鮑照詩的多面
74.李錫鎮：〈論鮑照詩的評價及風格判斷問題〉，頁108。
75.葛曉音：〈從江鮑和沈謝看宋齊五言詩的沿革〉，《學術研究》2010年第3期（2010年）， 頁128-131。
76. 轉引自王叔珉：《鍾嶸詩品箋證稿》，頁284。
77. 林文月：〈南朝宮體詩研究〉，頁414。
78.鍾嶸稱張華「兒女情多，風雲氣少」，王叔珉先生便提出反駁，以為張華〈壯士篇〉、〈博 陵王宮俠曲〉二首、〈游獵篇〉等作品中皆能看見張華的「風雲氣」。從張華實有「有風雲 氣」的作品而鍾嶸逕稱「風雲氣少」，便可見鍾嶸對於張華文學史形象的建構。這一形象在 整個《詩品》中是統一的，在鮑照這裡以「靡嫚」形容張華便是例證。張華與鮑照對照來看， 就會有張華只擅長一種風格，而鮑照能夠多棲於數種詩體的印象。見王叔珉：《鍾嶸詩品箋 證稿》，頁225-228。
性：鮑照不像張華「兒女情多，風雲氣少」78，他是兼通各種題材、風格的 詩人。前面提及〈夢還詩〉這首征怨詩具有會通戍邊和豔情兩種元素的特質， 可說就是鮑照詩多面性的具體例證。
總結以上，我們可以說，鍾嶸對鮑照「多面性」的觀照，使他不只注意 到鮑照詩的單一樣態（一如戍邊詩展現的那樣），更注意到了鮑照詩的其他 可能，這些可能性讓鮑照不只「總四家而擅美」的集大成，他的獨特性還讓 他成為向下開拓新詩風的關鍵樞紐。所謂「鮑照詩的其他可能」，其中便包 含了鮑照詩中的「豔情」、「趨俗」現象。對於「豔情」，鍾嶸沒有直接給 予批評 79，但他頗為反對鮑照詩中「趨俗」的傾向 80。他之所以反對，並不
是直接反對鮑照本身，而是反對鮑照對後代詩壇造成的負面影響，這一影響 反過來成為了鮑照詩的扣分因素，如此才導致鮑照位列中品。
至於《玉臺》，正是鮑照書寫豔情、風格趨俗之後漸次形成的產物（其 中經歷元嘉到永明體再到宮體的過程）。從以上說明可見，《詩品》批評鮑 照詩「貴尚巧似」云云，《玉臺》卻透過選詩反過來肯定了這些特質。在這裡， 便可以回答《玉臺》何以選擇豔情詩的理由，就在於他肯定趨俗、豔情等特 徵，以及藉由一本跨代詩歌的選集，將「元嘉體－鮑照詩－永明體／宮體」 的影響譜系呈現出來。這點可以配合與《玉臺》性質相關的另一個重要文獻 來說，即劉肅《大唐新語》的記載：
梁簡文為太子，好作豔詩，境內化之。晚年欲改作，追之不及，乃令 徐陵撰《玉臺集》以大其體 81 。
79.雖然沒有直接批評，但鍾嶸在選取「五言警策」時，不選取其豔情詩，而選擇戍邊詩， 便至少認為鮑照的豔情詩並不足以充分代表鮑照詩的最高成就。
80.豔情實與趨俗脫不了關係，題材選擇往往會同時牽動形式的改變（比如詠物、鋪排成分 的增加）。更何況這些趨俗詩歌正導源於多以歌詠男女情愛為主題的民歌，在這一源流關係 上，豔情與俗的風格便綁定得更為緊密。不過，一如本文前面提到的，鍾嶸並沒有直接批評 鮑照的「豔情」，在評論中，「含茂先之靡嫚」反而更多表達了正面的意義。若說評論中的「險 俗」與鮑照的「豔情」應該連在一起看，那對於鮑照的「豔情」，鍾嶸便好像同時加以正反 兩面的批評，有些衝突。如此，我傾向於認為，鍾嶸並沒有直接批評其「豔情」，只是不加 以特殊的肯定（如上注），以此疏通上述衝突。論其原因，可能是「豔情」依其表現形式或 許應該有更細緻的分類，而其某些表現形式在鍾嶸來看並未越界；抑或鍾嶸視鮑照詩為一整 體，其詩中雖有「豔情」，但其比例並不致讓鍾嶸加以批判，反而認為「靡嫚」的風格提供 了「多面性」而為鮑照加了分。總之，「豔情」便與「趨俗」沒有絕對勾連起來，這也是我 在文中將「趨俗」、「豔情」分論的原因。
81.轉引自陳．徐陵：《玉臺新詠集註》，頁11。
82.可參考歸青：《南朝宮體詩研究》，頁138-140。
83.祁立峰：〈論宮體詩與抒情傳統之關係〉，頁11。
這則資料有許多問題，蕭綱「晚年改作」之說不少學者指出「晚年」與史料 中蕭綱年齡的記載並不相應。但就算「晚年」的紀錄不對，還是很多學者肯 定《玉臺》有「大其體」的意圖
82。所謂「大其體」，祁立峰說：
蕭綱、徐陵的「大其體」，是在追求歷史中的定義，於是隨《玉臺
新詠》的編撰，漢樂府〈上山采蘼蕪〉到〈陌上桑〉都「成為了」
宮體詩，宮體詩在漫長的中國文學流變史之中，找到一脈有所承繼、 有所延續的路徑 83 。
在祁立峰的舉例裡，〈上山採蘼蕪〉等詩明顯與後世宮體詩不大相同，所以 說是「成為了」宮體詩（或者用徐陵的話更精準地說，是「成為了」豔歌）， 透過將宮體詩與諸多不同時代的詩作並置，離經叛道的宮體詩有了他的來源， 透過大家公認的經典詩人和經典作品的背書，宮體詩的存在價值也愈受肯定。 這種「大其體」的指認，明確點出了《玉臺》作為一本選集背後藏有的「文
學史建構」目的，鮑照詩的選錄，便呈現出了一條「鮑照→永明體／宮體」
的文學史脈絡，以此告訴讀者，「宮體」並非是當代在某種悖反道德與傳統 的精神之下而創作出來的詩體，「宮體」的雛形其實早已存在於過去，鮑照
正是宮體的前驅者，為梁代詩人開拓了「宮體」的版圖。
在「鮑照→永明體／宮體」的脈絡中，尚有一項細節值得注意，而這和
《玉臺》選擇〈夢還詩〉密切相關。一如前面的分析，〈夢還詩〉有會歸戍邊、 豔歌兩項元素的意義。考量《玉臺》對鮑照詩的選取其實並不能代表六朝詩 人對鮑照的普遍印象，鮑照在六朝詩人眼中的代表作更應是「鮑照戍邊」，
〈夢還詩〉的選取或許具有與對鮑照的主流論述相合的意義。前文提及，《詩 品》以評論的方式指出了鮑照詩的多面性，《玉臺》雖然沒有明確評論，其 選詩也高度側重鮑照詩的豔情屬性，但在〈夢還詩〉的選取裡，仍舊部分呈
現出了與《詩品》相同的多面性。再進一步放在《玉臺》編選時以「宮體」
為起點回看詩歌史的視角，〈夢還詩〉的選取，亦呈現出宮體詩中「閨怨」
這一重要題材和「戍邊」合流的情況，而鮑照是兩種題材合流的歷程中重要
的人物。整體來說，透過〈夢還詩〉這首征怨詩的選取，《玉臺》為「鮑照 →永明體／宮體」的文學史脈絡提供了更細緻的說明，點出鮑照在這一脈絡
綜合以上對《詩品》與《玉臺》的分析，合併比較二書對鮑照的文學史 建構，我們可以指出數點異同，以此便能回應本節初所提的數個問題： 首先是「文學觀」的差異。在《詩品》中，鍾嶸對鮑照「貴尚巧似，不 避危仄，頗傷清雅之調」深有批評，站在「雅」的立場批判了鮑照趨俗的詩 歌，可見其較為「雅正」的立場；相反地，《玉臺》反而肯定了這些非「雅」 的詩歌以肯定其趨「俗」成分，這一對「俗」的肯定來自對「新變」的訴求。 大致來說，《詩品》與《玉臺》正有文學觀上一雅一俗的差異 84。正是這一
差異，《詩品》和《玉臺》才分別選取了「戍邊詩」和「豔歌」作為鮑照的 代表作。
其次，在兩本作品中，實皆或隱或顯地指出了「鮑照→永明體／宮體」 的文學史脈絡，其中隱者為《詩品》，他在對鮑照的評論中，對「言險俗者」 究竟包含著誰採模糊處理，但透過「溯源流」的方式隱隱指出了沈約與鮑照 的聯繫，進一步也就串聯起了鮑照和宮體的關係；顯者為《玉臺》，《玉臺》 透過大量選取鮑照詩中趨俗的詩歌——這些詩歌的特質包含：七言體、內容 豔情、詠物「尚巧似」等等——有意讓讀者明確感覺到鮑照詩和宮體詩的深 厚淵源，藉此「大其體」。這一隱顯之間的差別，則又得回歸前述兩書「雅 ／俗」之間立場之異。
最後，兩書也都注意到了鮑照詩中的「多面性」，其中尤以《詩品》非 常完整地把鮑照的數個面向都表達了出來。《玉臺》選〈夢還詩〉一首，主 要站在「趨新派」的視點上，強調鮑照詩中的「豔情」成分，以及豔歌與戍 邊的會通，但同時隱隱顯示了鮑照除「豔情」之外，也在「戍邊詩」上有所 著力。
六、結論
回顧全篇，本文基於對六朝「文學史建構」這一主題的關照，以鮑照為 觀察對象，比較分析《詩品》和《玉臺》對鮑照「文學史建構」的差異。透 過比較兩本著作各自選取的鮑照詩，以及重新檢視《詩品》對鮑照的評語， 84.以周勛初先生「梁代文論三派」來說，《玉臺》正是「新變派」的代表，《詩品》則更 近於「折衷派」——之於後者，除了指出其「雅正」之外（只有「雅正」則屬「守舊派」）， 亦須指出其主張「通變」的立場。針對鮑照這一個案，《詩品》固然批評了鮑照「俗」的負 面影響，但它也就鮑照的「多面性」肯定其在詩史上的開創性，正可見《詩品》的通變立場。 見周勛初：〈梁代文論三派述要〉，收錄於周勛初：《魏晉南北朝文學論叢》（南京：江蘇 古籍出版社，1999），頁230-253。
輔以與《玉臺》相關的其他文獻，指出兩者對鮑照「文學史建構」的異同、 內涵及其建構原因。
本文認為，文學史將鮑照同時歸為邊塞詩及宮體詩兩條源流中的重要人 物皆有其道理，透過對鮑照詩作的分析，確能看出他與後世二體詩歌的連結。
將這一連結明確提出的文學史論述正可從《玉臺》及《詩品》中見得。在對《詩 品》的分析中，可以發現鍾嶸對於鮑照其實採取全面性的關照，力求指出鮑 照的「多面性」。「鮑照戍邊」作為鮑照公認的經典作，又能充分代表鮑照 詩風，固然包納在內，另外又包含了鮑照詩中與後來宮體詩連結的諸多特質， 如「靡嫚」、「貴尚巧似」等等（雖然對其負面影響抱以批評態度）。從《詩 品》指出鮑照「多面性」這點，可以稍微修正前言中稱《詩品》單單建構了 邊塞詩源流的看法；在鍾嶸的論述裡，其實也隱含著使後代讀者將鮑照和宮 體詩連結起來的可能，前文提及許文雨、林文月正是從《詩品》中讀出了鮑 照在宮體詩源流中的位置。不過，《詩品》對鮑照與宮體詩連結的特質畢竟 有所批評，更主要建構鮑照在文學史上這一地位的乃是《玉臺》。站在比較 的立場上，可以說《玉臺》並沒有充分呈現鮑照的全貌（只有〈夢還詩〉微 微暗示了這點），而是將鮑照詩中的部分元素摘出，並透過只呈現某些詩作， 以及和整本書的其他詩作並觀的方式，將這一「豔情」元素加以放大，從而
建構出「宮體詩的前驅者鮑照」這樣的文學史形象。這一片面呈現鮑照詩特 性的表現，和《玉臺》「大其體（宮體之體）」的編選目的頗有關係。惟有 放大鮑照詩中可能與宮體詩相連的因子，讀者才更容易去相信宮體詩有其歷
史淵源，進而肯定宮體詩的存在有其意義。
透過這兩本書的比較，本文也處理了鮑照詩是否真的可和宮體詩連結的 問題，以及鮑照詩在詩史中處於「元嘉體和永明體／宮體」之間過渡階段的 意義。對於前者，我認為，鮑照詩中確實存在諸多宮體因子，透過鮑照詩與 宮體詩的比較，宮體詩人確實有受鮑照影響的痕跡，因此，我不認為鮑照詩 不能與宮體詩連結，進而也不認同《玉臺》對鮑照詩風格有所誤導（只能說 存有部分曲解詩作的情形，以及沒有表現鮑照的完整樣貌）。而對後者，文 中指出鮑照在元嘉詩壇中特立獨行，「擅美」、「孤出」的一面，並就其詩 歌「趨俗」這一點，藉由《詩品》鮑照條的仔細閱讀，呼應並補充了葛曉音 先生的研究。
總得來說，作為一篇討論「文學史建構」的文章，本文對鮑照文學史地 位的看法其實亦是一個「文學史建構」。作為「建構」，在文獻散佚的情況下， 已存有一定的虛構性；在其餘部分，雖然不能說完全沒有真實，但我個人的 主觀性應也難以避免，導致了對鮑照詩史地位的虛構。在這篇文章的最後， 姑且從「文學史建構」的角度反身思考，期待下一個讀者可以循本文的「文 學史建構」，對《詩品》、《玉臺新詠》、鮑照做出更嚴謹、更切近真實的 論述。
參考文獻 一、傳統文獻
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後記 張瓏予
本期《新潮》的主題是遺書，雖然這個主題在編輯人員內部獲得了壓倒 性的同意票，但實際上，當我們向身邊親友師長提及本期主題的選擇結果時， 不只一次得到了委婉的勸說。「遺書」總是使我們聯想到死亡，從某種角度 來說，確實令人感到不那麼舒服。因此我也曾一度猶豫過，是否應該換個主 題？並針對這個問題和所有編輯人員討論過，其中擔任網宣的楊鎮遠同學的 一段話令我印象深刻，也使我對「遺書」有了新的認知。
「遺書不只是包含死亡，更多的是對於告別的書寫。」
對於不願別離的，因著世事無常，分別往往是必然，我們能做的只有好 好道別，但往往連這點都很難做到，倏忽而至的分別連說句「再見」的時間 也不給，就這樣把重要的人事物給帶走——因此，需要遺書，在無常來到之 前留下道別之語，不只是為了不留遺憾，透過書寫的過程，也更加提醒我們 要好好珍視眼前的一切。
對於想要捨棄的，不論放下時的心情是如釋重負還是眷戀不捨，那畢竟 是陪伴我們走過一段時光的事物，不管是好是壞，都是組成自身生命的一部 分，仍然需要一個好的道別——而遺書正是道別的其中一種形式，這種比前 述更加廣義的遺書書寫，可以幫助我們整理與思考自己的生命經驗，使我們 釐清前途，得以堅定的繼續前行。
以上是我自身對「遺書」這個主題的解讀，回到本次的刊物內容，收到 的主題投稿並不局限於此，而是廣泛的呈現出了更多元的想法，關於存在與 思念、成長與跨越時空的對話。在李馥名老師與張素卿老師的協助下完成的 採訪更是從另一個角度加深了「遺書」主題的深度。從近現代的時代背景、 各種「遺書」與溝通切入，闡述書寫者的內心感受與想法，使我們對「遺書」 這一形式的文章有了更多的了解；將「遺書」與《史記》連結，則可以窺見 古人們「遺書」中的自我堅持與生命價值，留給後人無盡的思考與感動—— 另外，配合此次採訪內容，刊物中也收錄了兩篇同學們閱讀《史記》後寫下 的文章，讓讀者們對司馬遷的《史記》這一具有文化傳承意義的「遺書」有 更多的認識。
對本次主題「遺書」的想法就到這裡告一段落吧，相信閱讀完本期《新 潮》的讀者們已經有了各自的想法，也衷心期望這本刊物能給讀者們帶來愉 快的閱讀體驗與一些深入思考。
最後在這裡，我想感謝所有七十六期《新潮》的工作人員——謝謝執行 編輯們，在稿件的篩選與刊物的編排上提供了許多有用的建議，反覆校稿也 辛苦了；謝謝採訪記者們，今年的採訪一波三折，我有陣子都因為採訪稿可 能無法順利完成而夜不能寐，想必直面壓力的你們一定更辛苦，幸好你們還 是出色的完成了採訪稿，真的很優秀；謝謝網宣，只有一個人卻要承擔一個 組的工作，在為了配合徵稿時間而產生的的時間壓力下，還能寫出優美的文 案與精美的宣傳圖，無論回想幾次都覺得佩服；謝謝美編們，雖然我寫這篇 後記時排版尚未完成，但我很期待你們的成品，各位美編本身就自帶排版技 能，非常感謝有這項能力的你們願意來到《新潮》，協助出版這份刊物—— 有了《新潮》編輯部的各位付出時間與精力，這本刊物才能順利誕生，這份 感謝讓我無論說幾次「謝謝」都還是覺得尚且不足。再次發自內心的感激各 位，以及這段時間辛苦了！你們都是最棒的！
除了編輯人員，也要感謝提供了「遺書」這個主題且總是及時回覆我各 式各樣疑問的葉慧明學長與陳雯琪學姐，尤其雯琪學姐還到美編組擔任顧問，
代替對排版一竅不通的我坐鎮美編組，不至於讓大家兩眼抓瞎的摸索，是很 可靠的後援！也特別在這裡感謝美編組的筠軒，願意接下美編組長之位，分 擔了許多協調工作。還有同時兼職執行編輯與採訪記者的工作的苡婷，不只 減輕了工作上的許多負擔，也在收集稿件時協助聯絡了許多系上同學，對於 和中文系的同學還不太熟悉的我來說無疑是幫了大忙，真的感激不盡。
也感謝系辦與系主任劉正忠老師、接受採訪的張素卿老師與李馥名老師、 以及所有給予《新潮》建議與鼓勵的師長們，謝謝您們對《新潮》的支持與 幫助！
在許多人的努力下完成的七十六期《新潮》到這裡就結束了，這篇後記 也算是寫給本期刊物的「遺書」吧，與七十六期道別的同時，我也將將期待 七十七期《新潮》的出生，並且祝福下期的主編也能像我一樣幸運，得到周 圍熱心的支持，遇見優秀的工作夥伴，和他們一起將《新潮》延續下去。
主編 張瓏予
美編 陳筠軒、林書文、王昱炘、呂易芯、吳瓊文 執行編輯 王苡婷、羅少君、黃少儀、郭沐昀、馬詠淳 採訪記者 王苡婷、董珈甄、張以珊、蔡函諭 網宣 楊鎮遠 封面 陳筠軒