OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZ ĘŚCIEJ U ŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby. Stosowano ją jako farbę już w starożytności. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich pr ocentach przyjmuje nazwy: biel wenecka - 50%, biel hamburska - 65% i biel holenderska - 80% szpatu ciężkiego. Biel ołowiana w ciemności żółknie, na świetle bieleje, wrażliwa jest na siarkowodór, w którego obecności czernieje. Uciera się ją z olejem makowym ponieważ z olejem lnianym bardzo szybko schnie. Ma ogólną trwałość, używana jest w -malarstwie artystycznym w technice olejnej, olejno -woskowej i olejno-żywicznej. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę, np. z żółcienia kadmową czy ultramaryną.
Biel cynkowa do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. Na powietrzu twardnieje tworząc grudki i tracąc siłę krycia. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli i fresku. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do f arb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały.
Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie bardzo wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach.
Kreda węglan wapnia , występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. Jest nie rozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CO2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Ma duże zastosowanie przy wyrobie farb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do inny ch celów. Występuje w kilku gatunkach: jako kreda pławiona, kreda mielona, kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadaje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malars twa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa - brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki.
PIGMENTY I BARWNIKI ŻÓŁTE Żółcień chromowa Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółto-cytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera zwi ązki ołowiu i nie można jej mieszać z farbami pochodzenia siarkowego. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółcieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: żółcień cytrynowa, królewska, ołowiana, paryska i patentowa. Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i sz ybkie wysychanie.
Żółcień cynkowa (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółcieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Je st mało wydajna i słabo kryjąca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na
zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółcieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna.
Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółcieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółcieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszy ch poglądów technologicznych mieszaniny żółcieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe.
Żółcień kobaltowa aureolina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fischera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółcieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana.
Żółcień neapołitańska (antymonian ołowiu). Używ ana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to farba trwała i dobrze kryjąca. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. Można ją stosować do wszystkich technik, a przede wszystkim w technice olejnej. Z powodu wysokiej ceny b ywa często fałszowana.
Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. Żółcień indyjska jest to barwnik naturalny organiczny. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. Bywa często fałszowana. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi.
Ugier zwany jest często ochrą. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy, np. ugier jasny, ciemny, złoty. Jest farbą bardzo trwałą i odporną na czynniki zewnętrzne. Nadaje się do wszystkich technik.. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego.
Siena naturalna do celów malarskich używana jest od czas ów starożytnych. Jako farba olejna zużywa około 180% oleju, schnie dosyć wolno. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Jest pigmentem półprzejrzystym. Ze względu na nadmierne zużycie oleju, który przyczynia się do pociem nienia malowidła, lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. Przepalona siena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich.
PIGMENTY I BARWNIKI CZERWONE Czerwień chromowa do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej, ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne działanie wapna. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich.
Czerwień kadmowa jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Może być używana we wszystkich technikach. Występuje w odcieniach żółtym, pomarańczowym, czerw onym i karminowym. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. Może zastąpić z powodzeniem cynober.
Czerwienie żelazowe dzielimy na farby naturalne i sztuczne. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud że laza należą: czerwień perska, czerwień hiszpańska, błyszcz żelazowy, czerwony ugier, pucola, bólus, ziemia sjenańska palona i ugry palone. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. Należy tu wymienić: róż angielski jasny i ciemny, róż wenecki, róż indyjski, czerwień pompejską oraz caput mortuum i czerwień Marsa. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych, na świetle nie zmieniają barwy, dosyć dobrze kryją. Nadają się da wszystkich technik.
Cynober znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. Wykazuje dużą siłę krycia. Na świetle czernieje, co jest jej zasadniczą wadą. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzen ia ołowianego i miedzianego. Można stosować ją w technice olejnej, tempertynowej, klejowej i akwarelowej. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Można go zastąpić czerwienią kadmową.
Minia jako farba była znana już w starożytności. W malarstwie jest małowartościową farbą. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Jest farbą kryjącą, na świetle jednak zmienia barwę. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego, gdyż czernieje. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem.
Karmin jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich, Algierze i Azji Mniejszej. Owady suszy się, następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Karmin znany był jako farba w XVI w. Jest farbą laserunkową, na świetle znacznie jaśnieje. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. Ma piękną intensywną barwę. Za stępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi.
PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska, fiołkowa, czerwona i zielona do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosfe ryczne. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. Można jej używać do techniki wapiennej. Wrażliwa jest na kwasy, w których traci barwę, dlatego też nie można nią malować na fas adach w okolicach fabrycznych. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę, wydziela się przy tym siarkowodór. Ultramarynę naturalną otrzymano już w XIII w. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego - kamienia lazurowego (lapis lazuli). Kamień ten występuje w Tybecie, na Syberii i w Chinach. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzymuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych.
Błękit paryski (błękit berliński) do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. Doświadczenia wykazały, że farba ta w cienkich warstwach płowieje, a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. Najczęściej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej, gdyż rozkła da się pod działaniem alkaliów, tracąc przy tym barwę. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę - zieleń chromową. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej.
Błękit górski (błękit niemiecki, azuryt, citramarin) powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. Bywa zanieczyszczony, przez co przybiera różne odcienie. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Azuryt jest pigmentem gruboziar nistym, przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. W XVI w. zaczęto używać
smalty, a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. W XIX w. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Błękit górski używany b ył przeważnie w malarstwie temperowym. W spoiwie olejnym barwa błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Mieszano też indygo z bielą, co dawało błękit podobny do błękitu górskiego.
Błękit kobaltowy w malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. Jest farbą odporną na czynniki atmosferyczne, na świetle zachowuje swą barwę. Należy do farb przeźroczystych. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko -fioletowy.
Indygo syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. Jest farbą słabo kryjącą, na świetle jaśnieje. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej.
PIGMENTY ZIELONE Zieleń chromowa jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim d aje farbę oliwkowozieloną. Używana często w technice olejnej, akwarelowej, temperowej i klejowej. W obecności siarkowodoru czernieje.
Zieleń cynkowa jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Nie można jej używać w technice wapiennej, krzemianowej i kazeinowej, gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych.
Chromotlenek ognisty znany jest również pod nazwą zielo ny chromotlenek laserunkowy, zieleń Guigneta lub też zieleń szmaragdowa. W malarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. Na czynniki atmosferyczne jest odporny, nie zmienia się również na świetle. Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zasto sowanie również i w ceramice. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej.
Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową, inaczej cynober zielony.
Chromotlenek matowy , czyli kryjący występuje w odcieniach jasnozie lonych i ciemnozielonych. Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne, znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. Należy do farb wartościowych w malarstwie.
Zieleń kobaltowa do malarstwa została wprowadzona w XIX w. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. Jest mało wydajna, na światło odporna.
Zieleń szwajnjurcka (zieleń Veronese'a, czyli ziele ń kryjąca) odkryta przez Scheelego w 1781 r. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie, gdyż jest droga i trująca, a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej.
Ziemia zielona glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze, we Włoszech, Francji i Anglii. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. Daje powierzchnie gładkie. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować, dlatego używana była jako podkład pod złoto.
PIGMENTY I BARWNI KI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Występuje w różnych odcieniach, jak żółtawe, czerwonawe i zielonawe. Po wypaleniu przyjmuje kolor cz erwonawy. Stosuje się ją do wszystkich technik. Należy do najtrwalszych farb.
Sepia otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Jest barwnikiem laserunkowym, używana była w technice akwarelowej. Na świetle jest dosyć trwała. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię, dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego.
PIGMENTY CZARNE Czerń kostna (czerń z kości słoniowej) jako farba była już sto sowana w starożytności. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości, rogów, kopyt, skóry, ości rybich itp. w piecach bez dostępu powietrza. Jest farbą wydajną i trwałą, ponadto dobrze kryjącą. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Czerń kostna daje odcień ciepły.
Sadza dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic, obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel, jak tłuszcze, żywice, oleje mineralne, gaz ziemny itp. Sadza różni się tym od czerni kostnej, tym że jest pozbawiona mineral nych zanieczyszczeń, jest lżejsza i bardziej puszysta. Wykazuje dużą siłę krycia. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich, tuszów litograficznych, kredek litograficznych, tuszów rysunkowych w laseczkach, płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych, jak skóra, wełna, płótno i papier. W malarstwie nie ma większego zastosowania, zwłaszcza w olejnym.
Czerń żelazowa i manganowa do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej, gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. Literatura 1) Jerzy Werner. Podstawy Technologii Malarstwa i Grafiki, Warszawa -Kraków 1985.