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Regine Dura / Hans-Werner Kroesinger: „Willkommen in der Europaschutzzone“, Recherchefoto: Petra Pölzl



Nikita Dhawan


In der Griechenlandkrise erblickt Europa seine hässliche, koloniale Fratze endlich klar im Spiegel. Höchste Zeit, eine neue Lesart der Ursachen dieser Krise zu erlernen, meint Margarita Tsomou.

18 EUROPA WIEDER LEBEN EINHAUCHEN Milo Rau und Robert Misik über ein europäisches Projekt, dass es zu erschaffen lohnt.



Petra Pölzl hat die Dokumentartheatermacher Regine Dura und Hans-Werner Kroesinger durch die „Europaschutzzone“ an der österreichischslowenischen Grenze begleitet.


Natalie Ofenböck, Der Nino aus Wien


Elisabeth Bakambamba Tambwe kritisiert im Gespräch mit Clara Akinyosoye den eindimensionalen europäischen Blick auf Afrika und fordert einen radikalen Perspektivenwechsel.

56 MONOLOGUE D’UN DAMNÉ Fiston Mwanza Mujila


Markus Krottendorfer



Jesi Khadivi has undertaken a seismographic exploration into the exhibitions of this year’s steirischer herbst.


In the exhibition “Body Luggage”, performances, photo-documents and archival objects travel together in what curator Zasha Colah calls a “migration of gestures”. Zehra Jumabhoy explores.


Bonaventure Soh Bejeng Ndikung has opened up an extra-disciplinary performative space of radical conviviality.

Daniel Kötter, Jochen Becker, metroZones


Der marokkanische Tänzer und Choreograf Taoufiq Izeddiou wechselt ständig zwischen unterschiedlichen Realitäten, schreibt Melanie Suchy.


Joost Ramaer on Philippe Quesne and his artistic answer to continental Europe’s social, economic and political stagnation.

Der thailändische Filmemacher Apichatpong Weerasethakul hinterfragt, wo das Kino aufhört, wo Gesellschaft und Politik Grenzen setzen. Von Claus Philipp




Henrik Vibskov





Ein Rechercheprotokoll von Donja Noormofidi


Zuwanderung hat immer schon Spuren im Grazer Stadtbild hinterlassen. Ein historischer Exkurs und kulinarischer Streifzug von Joachim Hainzl durch das „transkulturelle“ Graz.



Julian Hetzel und Thomas Wolkinger über das Geben und Nehmen, über Schuld und Sühne und den modernen Ablasshandel.

168 GUERRILLA Pablo Gisbert


Katharina Seidler hat sich gemeinsam mit den Machern des club panamur durch dessen Soundtrack gehört.


“Leave this Europe where they are never done talking of man, yet murder men everywhere they find them, at the corner of every one of their own streets, in all the corners of the globe. […] where they never stopped proclaiming that they were only anxious for the welfare of man: today we know with what sufferings humanity has paid for every one of their triumphs of the mind. […]. Let us decide not to imitate Europe; let us combine our muscles and our brains in a new direction. Let us try to create the whole man, whom Europe has been incapable of bringing to triumphant birth.” (Fanon 1961:251)


BETWEEN EUROCENTRISM AND EUROPHOBIA In his Vienna lecture titled “Philosophy and the Crisis of European Humanity”, Edmund Husserl diagnosed a calamity inflicting Europe of which Nazism was merely a symptom, such that only complete reconfiguration of Europe would avert an otherwise inevitable misfortune (Gasché 2009:2). Husserl clarifies that when he speaks of Europe, he does not limit it to a geographical, historical, cultural, political, or economic entity, rather Europe is the pursuit of universal rational science. In his view it is a project that is not just Europe’s struggle to understand itself; rather it is informed by an impetus towards reshaping all of humankind in the spirit of universal reason (Husserl 1996 [1936]:6). Europe is imagined as an all-embracing project that defines relations among individuals and groups in light of what it means to be human rather than in terms of a particular linguistic or ethnic identity (ibid:14). As a promise and telos that transcends European borders, this project not only concerns Europe, but affects all of humankind. Insofar as this project fosters the emergence of universal bonds of humanity, it is the driving force behind the idea of Europe that sets Europe apart from other civilisations of the world. Husserl does concede that other cultures are also interested in world-encompassing ideas and proffer grand narratives (ibid:280). However, in his view, non-European perspectives are largely mythical-religious and are anchored in particular traditions and practices, which prevent them from becoming universally valid (ibid:283). In contrast, the European pursuit of universal humanity is divested of everything particular, thereby becoming authoritative and gaining legitimacy. Husserl argues that Europe is furnished with a self-awareness that is historically unique and unparalleled. In his view, Europe bears responsibility for “the Europeanisation of all foreign parts of mankind” (die Europäisierung aller fremden Menschheiten) (ibid:16), which would entail the spreading of European norms and values to the non-European world. It is interesting to note that the name “Europe” is proposed by the Greeks, who are generally characterised as the birthplace of European culture, although paradoxically the Greeks did not consider themselves European (Gasché 2009:9-10). “Europe” signifies the onset of darkness after the sun has gone down, designating the land of the evening (Abendland) in contrast to the Orient (Morgenland), where the sun rises. It is ironical that Europe understands itself through a name that it has inherited from non-European origins, wherein Europe comes to itself from outside itself. Husserl is not alone in thinking of Europe as exceptionally equipped to pursue the universal project of embracing all of humanity. Although Europe is accused of exploiting and oppressing the rest of the world, it is claimed that its tradition of self-critique and self-evaluation enables Europe to reflect upon its crimes and failures and to self-correctively emerge more ethical and responsible. This special critical tradition is repeatedly celebrated in all the grand discourses on Europe by Europeans. Europe’s practice of questioning itself is considered its greatest strength and the most significant legacy of European Enlightenment, which sets it apart from other cultures, who are deemed incapable of selfcritique. The imperative of relating in a critical fashion to oneself and the ensuing self-improvement in thought and action is proclaimed to be singularly and uniquely European. As a project that takes on the task of pursuing universality, European thought, according to its postcolonial critics, is thoroughly Eurocentric. In staging itself as exemplary, Europe seeks to impose its specific norms universally. The distinctive European ability to “civilise” the world by imposing its capital, commodities, ideas, and values on other cultures, can only be celebrated, if the coercion and violence that accompanied these practices is disavowed. The paradox of Europe’s self-perception as a “civilising force” is that this positive self-assessment is only possible through historical amnesia about the costs of this mission in the form of slavery, exploitation, plunder, and genocide in the colonies through military, material and epistemic violence.


Historical debts, however, are not a matter of a simple tallying of balance sheets, but a duty beyond what is due.

Despite these shameful legacies, the postcolonial critique of Europe and the concomitant efforts to “provincialise Europe” are met with suspicion and misgiving. Husserl accused critics, who censure universal discourses as Eurocentric, of being guilty of “lazy reason” (1996 [1936]:16). In a similar vein, postcolonial scholars, who judge Europe and Europeans of grave crimes against humanity, are blamed for essentialising Europe as a homogeneous power of domination. In condemning Europe, postcolonial critics are reproached for over-simplifying and over-generalising Europe. In my view, the accusation of “Europhobia” against postcolonial critique is a misbegotten effort to deflect attention from the extremely crucial intervention of postcolonial scholars in the self-congratulatory project called “Europe”. Inspired by the first generation of the Frankfurt School and the poststructuralist critique of European Enlightenment, postcolonial theorists emphasise the profound interconnection between Europe’s imperial ventures and the Enlightenment veneration of reason, science and progress that made possible the very thinking of the world as a unified whole. These “world-knowing” and “world-creating” strategies were at the heart of European colonialism. Imperialist ideologies were successful in translating their provincial understanding of knowledge, norms, values, and ideals into explanatory paradigms with universalist purchase. The universalising project of European Enlightenment imposed a uniform standard of instrumental reason, privileging European conceptions of knowledge and institutions. The Enlightenment reform of legal, administrative and economic policy in European colonies, instead of ushering in freedom and equality, opened a new chapter of the history of domination. Against this background, the universal aspirations of European Enlightenment and its faith in the power of reason are undeniably tainted by this history of terror and violence. The glorifying narratives about Europe disregard the coercive context in which Europeans emerged as ethical subjects in the guise of redeemers of the “backward” people and dispensers of freedom, rights and justice. Unfortunately, as long as Europe and Europeans are unable and unwilling to learn from their historical mistakes, failures and crimes, they are condemned to repeat them. THE SELF-BARBARISATION OF EUROPE In his book “The Other Heading: Reflections on Today’s Europe”, Jacques Derrida observes that Europe has always tended to consider itself as the “cultural capital” (from caput, head) of the world, namely, as providing a lead for “world civilisation or human culture in general” (Derrida 1992:24ff.). The role of “norm-producer” (whether legal or socio-cultural) that Europe has historically arrogated itself implies that what is considered to be good for Europe is also good for the rest of the world. This conviction is accompanied by a pronounced sense of mission that Europeans have the responsibility to dispense freedom, rights and justice worldwide. Europe as guarantor of world peace and democracy marks a continuity of the “white man’s burden”, namely, the responsibility and obligation of the Europeans to “save” and “enlighten” the rest of the world. According to this logic, European intervention was and is legitimised as a liberating process and any form of resistance is read as a sign of barbarity against


the forces of freedom and democracy, a rejection of European Enlightenment and as an expression of ingratitude vis-à-vis the good-heartedness of transmitters of peace and justice, which further justifies brutal suppression of any resistance. Racial discrimination, cultural subordination and economic exploitation of non-Europeans was and is legitimised in the name of doing good for the world by promoting progress and development as well as protecting equality, freedom and liberty. According to this reasoning, natives, who are moral and rational, are automatically favourably inclined toward Western intervention. European claims to global leadership in the areas of justice and human rights are based on the assertion of moral and military superiority. This claim to leadership is at the heart of most Western countries’ foreign policy legitimacy, which determines the standard for what is right and righteous. The dispensers of justice arrogate themselves the “normative power” to decide what is “fair” and “legal”, with those at the receiving end of justice and rights being simply reduced to “norm consumers”. A notion of ethical responsibility emerges at the juncture between acting and being acted upon, whereby Europe monopolises agency in the name of protecting and exerting responsibility. In turn, the gratitude that is expected (and sometimes received) from those whose wrongs have been righted by elite moral do-gooders is a ruthless reminder of how the formal transfer of power from colonial rulers to native elites has not resulted in the decolonisation of either the global South or the global North. As pointed out by postcolonial scholars, the fundamental impediment in decolonising Europe is its inability to approach the non-European world in a non-Orientalist and non-hierarchical manner. This challenge is simultaneously economic, ethical, political, psychoanalytical, and philosophical. It is also marked by a reluctance to acknowledge that the very fabric of the European is made up of its relation to what is deemed as “non-European”. For instance, when Jürgen Habermas (1987), following Kant, links the flourishing of coffee houses and salons with the emergence of deliberative democracy in Europe, he fails to mention the exploitative and dehumanised conditions under which coffee, sugar and tobacco were produced for European consumption in these respectable bourgeois public spheres. It is fitting to remember Fanon’s remark that “Europe is literally the creation of the Third World” (1961:58). Europe’s continued historical illiteracy is accompanied by its repeated betrayal of Enlightenment principles of equality, fraternity, humanity, democracy, and justice. Both scholars of Postcolonial Studies as well as Holocaust Studies question the hollow myth of Europe’s long march to freedom and emancipation and outline a certain “disenchantment” with the idea of Europe. They mistrust Europe’s self-representation as guardians of the Enlightenment. This self-congratulatory stance is contested by bringing to light Europe’s self-barbarisation in the form of colonialism and fascism. In my view, if Europe truly wants to be a source of normative legitimacy, it needs to take this critique seriously and acknowledge its historical Schuld towards the other. In “The Genealogy of Morals” Friedrich Nietzsche outlines the delicate interplay between debt and guilt, the doubleness that marks the German word Schuld. Drawing on Nietzsche, Derrida argues that debtors and creditors are inextricably bound to each other, so that giving gifts and incurring debts are two sides of the same coin. Against the backdrop of the entangled legacies of colonialism and the Holocaust, there is an urgent need to revisit the legacy of debt and guilt that haunts Europe. EUROPE TO COME In a much publicised interview on the Greek debt crisis with Die Zeit, the star economist Thomas Piketty shames Germany for never having repaid its debts and thus being guilty of historical amnesia. He emphasises that while Germany is an excellent example of a country that never repaid its external debt, neither after the First nor the Second World War, it frequently made other nations pay up. In Piketty’s view, Germany and the Germans have profited immensely from being released from discharging their debts, namely, from the generosity of receiving the gift of debt relief, which they deny others today. Piketty reminds us that Europe was founded on the principle of debt forgiveness. Although in the case of colonialism Europe is yet to acknowledge its debt to the former colonies, even as Europe seems to have conveniently forgiven its own unpaid debt/guilt. And yet it expects gratitude from the non-European world when it comes to Europe’s role in the fields of refugee crisis, humanitarian intervention and development aid, all of which still bear traces of orientalism.


Historical debts, however, are not a matter of a simple tallying of balance sheets, but a duty beyond what is due. It is interesting to see how some debts are withheld and opportunistically forgotten, while others are paid and collected with interest. Against the backdrop of colonialism and the Holocaust, the question of European (ir)responsibility must be rethought and Europe’s (in)ability to respond to the provocation of history needs to be addressed. This legacy of Schuldlast – burden of debt/guilt – is inconvenient, albeit unavoidable. The historically inherited debt-guilt demands a “pure giving” that, as Derrida (2005:148-149) tells us, is both impossible and inevitable, for it oscillates between an obligation to give and giving out of obligation, which is no longer “pure”. Until Europe acknowledges its historical indebtedness there is no hope for an ethical relation between Europeans and non-Europeans. An economy of debt and guilt continues to bind these two parties on both ends of the postcolonial divide in an unequal and mutually hostile relationship. If, however, Europe is able and willing to learn from history, the forging of a post-imperial Europe would be a chance and opportunity for a democratic iteration of Europe. This “Europe to come” would be responsible towards the principles of the Enlightenment, while being critical of its colonial legacies. Inheritance, for Derrida (2005:9), is not about being dogmatically attached to tradition or a sentimental relation to what we inherit. Indeed, to inherit does not entail a simple affirmation of what is bestowed on us; rather inheritance calls upon us to act responsibly by both preserving as well as transforming what has been passed onto us. An ethical relation to the European past is indispensable for a future Europe, for a Europe to come. The task consists in a double movement of being dedicated to the idea of Europe as well as questioning it so as to not repeat the historical violence committed in its name. Europe today is caught between no longer and not yet. The democratising forces at work seem to be constantly haunted by brutal nationalisms, racisms and exclusions. The non-Europeans pose a challenge to Europe as a reminder and remainder of colonialism. Europe must face up to the choice between continuing its former trajectory of claiming moral, economic and military superiority visà-vis the non-European world or it can rise to the challenge of developing another Europe by being responsible and respectful to difference and alterity. The experiment with an altered Europe would entail fostering what Derrida calls autoimmunity in the form of a self-deconstruction of Europe. Derived from biology, autoimmunity refers to those elements that turn something against its own defense through a form of radical contamination. However, autoimmunity is not a disorder, rather it is strength but also vulnerability that is built into an entity. The autoimmune implies that the subject guards and exposes itself, protects and endangers itself, preserves and compromises itself (2005:40). It is thus both self-destroying and self-protecting, poison and counter-poison (ibid:123). For instance, during the recent refugee crisis, some of the EU countries reinstated border control and temporarily regulated free mobility of both its citizens and non-citizens. One of the founding principles of the EU was thus compromised in order to protect and secure Europe. In safeguarding itself, Europe turns on itself and takes on traits of its supposed enemies in order to protect itself. This constraint on European principles of freedom and liberty implies that Europe is both undoing und redoing itself. The presence of the postcolonial migrants has become a test for Europe’s commitment to the Enlightenment ideals of humanitarianism and cosmopolitanism. Derrida reminds the Europeans that for hospitality to be unconditional, it needs to be extended without the imposition of any stipulations on the guest. Furthermore, it entails a restructuring of the relationship between the host (who might be unprepared and ill-equipped) and the guest (who might be unexpected and uninvited). This also implies a reconsideration of the understanding of home by the host. Inspired by Freud, the postcolonial scholar Homi Bhabha (1994:10) focuses on the uncanniness of postcolonial migration. For Freud, the uncanny (Das Unheimliche) is the name for everything that ought to have remained secret and hidden, but inadvertently comes to light. Bhabha relates this

What is demanded from Europe is nothing less than the very de-universalisation of European norms and values. 8

to the presence of postcolonial migrants in Europe, which prevents Europeans from forgetting and disavowing its colonial past in the form of a provocative reminder, “We are here, because you were there”. Migrants, for Bhabha, have an uncanny ability to be at home anywhere, which threatens those with a normative approach to home and belonging. As the experience with Brexit has shown, the uncanny presence of the migrant implies a disruption of the feeling of homeliness as well as fear of loss of sovereignty. Thus that which is homely (heimlich) can mutate into the profoundly unhomely (unheimlich) and can alienate and estrange us from what is familiar and sheltered. This disorientation through an encounter with an alien in one’s home, namely, the presence of the postcolonial migrant in Europe, is perceived by some Europeans as uncanny (unheimlich). However, this disorientation can also present an opportunity for Europe to humbly re-evaluate its assumptions about territory and belonging. In the face of this insecurity, Europe’s responsibility to the other would entail putting its territorial authority and mastery over home and the world in question. This raises the challenge of how might the Europeans begin to assume such an aporetic responsibility, one that is paradoxical and double, and as Derrida puts it, “makes me the hostage of the other” (2005:42). How can Europeans be both guardian of European identity as well as open themselves to difference and alterity by suspending Europe’s deepest convictions of superiority and exemplarity? Responsibility would consist in negotiating these two contradictory imperatives of both preserving and transforming what is European. In order to realise this, Europe must overstep and transgress itself in order to undergo the experiment and experience of the impossible (Derrida 2005:84) by acknowledging the non-European other as a force that shows the limits of Europe. What is demanded from Europe is nothing less than the very de-universalisation of European norms and values. Only by dismantling the vocabulary of Western political thought can a new concept of politics and a radically different ethics emerge. The geographical, economic and political entity with the boundaries that we know as Europe is a result of complex colonial production of space that is projected backwards in time. Instead of a geography-as-destiny argument, which looks upon Europe as an identifiable region assigned superior position in a Eurocentric world history, the challenge would be to understand Europe in terms of its plurality, not as a fixed point of departure but impossible horizon of arrival. Therein lies the promise and challenge of a post-imperial Europe to come. Europeans would do well to heed Gandhi’s suggestion: On being asked by a journalist, “What do you think of Western civilisation?”, Gandhi was reported to have responded, “I think it would be a good idea”.

BIBLIOGRAPHY: Bhabha, Homi (1995): The Location of Culture, London: Routledge. Derrida, Jacques (1992): The Other Heading: Reflections on Today’s Europe, Bloomington: Indiana University Press. Derrida, Jacques (2005): Rogues: Two Essays on Reason, Stanford: Stanford University Press. Fanon, Frantz (1961): The Wretched of the Earth, London: Penguin. Gasché, Rodolphe (2009): Europe or the Infinite Task. A Study of a Philosophical Concept. Stanford: Stanford University Press. Habermas, Jürgen (1990): Strukturwandel der Öffentlichkeit Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Husserl, Edmund (1996 [1936]): Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Eine Einleitung in die phänomenologische Philosophie. Hamburg: Meiner. Nietzsche, Friedrich (1991): Zur Genealogie der Moral – Eine Streitschrift. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Nikita Dhawan is professor for political theory at the University of Innsbruck with a strong thematic focus on women´s and gender studies. She is also director of “Research Platform Gender Studies: Identities – Discourses – Transformations”.

Die Aufmacherseiten wurden mit Ornamenten gestaltet, die Morag Myerscough und Luke Morgan gemeinsam mit über 100 Grazerinnen und Grazern erarbeitet haben. Mit „Open Wide“ schafft das Londoner Künstlerduo auch die architektonischen Markierungen für die Arrival Zone des steirischen herbst 2016 im Grazer Annenviertel.

Abschied vom Abendland WILLKOMMEN IM GLOBALEN SÜDEN Margarita Tsomou



AN DER GRÜNEN GRENZE Petra Pölzl, Regine Dura, Hans-Werner Kroesinger

DAS GRÜNE ALBUM Natalie Ofenböck, Der Nino aus Wien

WENN WIR UNTERGEHEN, DANN GEMEINSAM Elisabeth Bakambamba Tambwe, Clara Akinyosoye

MONOLOGUE D’UN DAMNÉ Fiston Mwanza Mujila

SAFARI, SAFARI Markus Krottendorfer


Willkommen im Globalen Süden In der Griechenlandkrise erblickt Europa seine hässliche, koloniale Fratze endlich klar im Spiegel – während es sich selbst desintegriert, schreibt Margarita Tsomou. Höchste Zeit, eine neue Lesart der Ursachen dieser Krise zu erlernen und Allianzen mit den überschuldeten Ländern des Südens zu bilden.

Foto: Shutterstock.com, Danielo


Bis zum Sommer der griechischen Niederlage gegenüber seinen Gläubigern im Jahr 2015 begann ich meine Artikel und Vorträge gerne mit dem Zitat eines Graffitispruchs aus den jugendlichen Riots in Griechenland 2008. Auf den Wänden Athens stand: „Wir sind ein Bild aus der Zukunft!“ Geradezu emphatisch interpretierte ich den Slogan als verheißungsvolles Aufbrechen aus der linearen Zeit des Immergleichen, aus der Zeit des kapitalistischen, ewigen Jetzt. In diesem „Bild aus der Zukunft“ sah ich den berühmten Zeitsplitter Benjamins, der sich in die zirkuläre Zeitleiste schiebt, die Zeitleiste unterbricht, aus dem Gefängnis des permanenten Augenblicks befreit und aufzeigt, dass es eine Potenzialität gibt, die darauf wartet, in der Zukunft erfüllt zu werden. Heute, nach den Erfahrungen des Sommers 2015, nachdem die EU gemeinsam mit der linken Regierung zur Akzeptanz gerufen hat, dass „es keine Alternative zur neoliberalen Umstrukturierung Griechenlands gibt“, sehe ich in Griechenland kein Bild aus der Zukunft mehr, sondern eher ein Bild aus der Vergangenheit. Ein „déjà vécu“, wie Bonaventure Soh Bejeng Ndikung es in der ersten Edition des Magazins South der documenta 14 ausdrückt: Denn für diejenigen, die weiter im Süden als Griechenland gelebt haben, ist die griechische Krise die bereits schon mehrfach gelebte Erfahrung der Etablierung neokolonialer ökonomischer Verhältnisse über das Vehikel der Schulden. So möchte ich hier erste Ideen skizzieren, die Griechenlandkrise neu zu lesen. Zu verlernen, sie als ein Ergebnis von Misswirtschaft und Faulheit der Griechen zu lesen, und stattdessen zu versuchen, das Wissen des Globalen Südens zu erlernen: über Staatsüberschuldung, erzwungene Strukturanpassungsprogramme und die Legitimationsdiskurse, die damit einhergehen. Zurückgeworfen in die Sackgasse von TINA („There is no alternative“), entwickelte ich also eine Neugier für die Kommentare von Nicht-Europäern zur Griechenlandkrise, um – aus der Perspektive eines de/postkolonialen Wissens – Griechenland zwischen „the West and the Rest“ zu verorten, wie Stuart Hall die Aufteilung der Welt einmal beschrieb.


Einer der wichtigsten Mechanismen für die Herstellung dieser neokolonialen Abhängigkeit ohne militärischen Eingriff ist natürlich die Verschuldung. David Graeber hat gezeigt, wie Schulden stets ein Herrschaftsinstrument zwischen Nationen waren und das Recht auf politische Kontrolle der Gläubiger legitimierten und begründeten. Der griechische Fall ist vergleichbar mit den Schuldenkrisen des Globalen Südens in den Siebzigern und Achtzigern, als Asien oder Lateinamerika von Weltbank und IWF Kredite gegeben wurden, die an politische Reformbedingungen bzw. sogenannte Strukturanpassungsprogramme gebunden waren und die komplette neoliberale Umstrukturierung der Gesellschaft diktierten. Daran gekoppelt ist üblicherweise ein Kontroll- und Überwachungssystem sowie ein entsprechender Verlust demokratischer Souveränität. Auch die Memoranden der EU-Troika haben ein ausdifferenziertes Kontroll- und Beaufsichtigungssytem über die griechische Politik etabliert, bestückt mit ausländischen – und in den letzten Jahren auch deutschen – Beamten. So schickte die Troika eine Gruppe von Beamten – zu Höchstzeiten 400 Personen in 25 Arbeitsgruppen – zur Kontrolle in alle Ministerien, die für den öffentlichen Bereich von Bedeutung waren, wie etwa den Rechnungshof oder den Fonds über die Privatisierungen. Das dritte und aktuelle Memorandum ist an die bisher intensivste Beaufsichtigung europäischer Expertenkomitees gebunden. Seit Juli 2015 ist dafür das Structural Reform Support Service (SRSS) zuständig, eine Organisation, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, in Kooperation mit der griechischen Regierung, öffentlichen Akteuren und lokalen technischen Experten die Implementierung des Austeritätsprogramms sicherzustellen. Zudem ist in den „Vorabmaßnahmen“ des Memorandums festgelegt, dass jedes wichtige Gesetz erst mit den Gläubigern abgestimmt werden muss, bevor es ins Parlament kommt. Im genauen Wortlaut heißt es: „Die Regierung muss die Institutionen zu sämtlichen Gesetzesentwürfen in relevanten Bereichen mit angemessenem Vorlauf konsultieren und sich mit ihnen abstimmen, ehe eine öffentliche Konsultation durchgeführt oder das Parlament befasst wird.“

Hier findet sich zunächst das Argument, dass Europa und Griechenland viel mehr mit dem Globalen Süden gemeinsam haben, als sie willig sind zuzugeben. So schreibt Ranabir Samaddar, Direktor der Calcutta Research Group, in seinem Artikel „The postcolonial bind of Greece“: „To call a country in Europe a post-colony could be considered an insult. Colonialism and postcolonial destiny is for others – countries, nations and peoples outside the EuroNorth Atlantic world.“ Er argumentiert weiter: Europa hat die Demokratie geboren und gilt deswegen als „natürlich demokratisch“. Europa wird mit Gerechtigkeit, Freiheit und Demokratie verbunden und es scheint unvorstellbar, dass dieser Rahmen verlassen werden könnte bzw. wenn er verlassen wird, gibt es den ungebrochenen Glauben, dass die natürliche Neigung zur Demokratie der Europäer wieder zurückpendeln und man wieder zur Vernunft kommen wird. Die Kommentatoren aus dem Globalen Süden sehen darin, einen „European exceptionalism“, den sie für einen unbegründeten Mythos halten. Davon spricht zum Beispiel Jayati Ghosh, Professorin am Zentrum für ökonomische Studien an der Jawaharlal-Nehru-Universität in Neu Delhi, Indien. Sie argumentiert im Guardian, dass die Schuldenkrise der europäischen Peripherie alles andere als neu oder ein Ausnahmeunfall in der unbefleckten europäischen Geschichte ist, sondern einem bereits vorgeschriebenen Skript folgt, mit dem sich Griechenland in die lange Liste der überschuldeten Länder der Peripherie des Westens einreihen kann, die sich durch ein neokoloniales Verhältnis zu ihren Gläubigern auszeichnen. SCHULDEN UND KONTROLLE Es ist kein Kunststück, eine gemeinsame Narration der Schuldenerfahrungen herauszuarbeiten: Das Vorgehen Europas in Griechenland lässt sich einfach als eine Variation des ökonomischen Neokolonialismus beschreiben. Der ehemalige ghanaische Präsident Kwame Nkrumah definierte Neokolonialismus im Jahr 1965: „The essence of neo-colonialism is that the State which is subject to it is, in theory, independent and has all the outward trappings of international sovereignty. In reality its economic system and thus its political policy is directed from outside.“ Dabei müssen die involvierten Akteure nicht unbedingt Nationen sein. Neokolonialismus meint eine geopolitische Praxis, die ökonomische Mechanismen, globalisierte Unternehmen, aber auch transnationale ökonomische Regulierungsinstitutionen wie WTO, IWF oder Weltbank nutzt, um die Politik von Ländern zu beeinflussen, anstatt – wie etwa im Kolonialismus – sie direkter militärischer Kontrolle zu unterziehen.


„UNSERE GRIECHEN“ Anlass für eine post/dekoloniale Lesart der Griechenlandkrise ist auch der Legitimationsdiskurs, der angewandt wurde, um das Vorgehen in Griechenland zu begründen. Denn wie Edward Said und andere dekoloniale Denkerinnen und Denker betont haben, sind kolonial strukturierte Verhältnisse immer nicht nur Herrschafts-, Macht- und Ausbeutungssysteme, sondern gleichzeitig auch Erkenntnis- und Repräsentationssysteme, die mit jeweils militärischer, ökonomischer, aber auch epistemologischer und ideologischer Gewalt durchgesetzt werden und über entsprechende Diskurse und Narrationen legitimiert werden. Diese zwei Ebenen bedingen einander. Der Diskurs über Griechenland in den deutschen Medien war hierfür paradigmatisch: Die Enteignung der Bevölkerung und das Aushöhlen von demokratischer Souveränität wurden legitimiert durch eine kulturelle Konstruktion der „Griechen“ als „Andere“ und ihre diskursive Abwertung. Auch dieser Mechanismus ist im Kontext post/dekolonialer Diskurse hinreichend beschrieben worden: Frantz Fanon spricht davon, dass die ökonomische Ausbeutung stets mit einer Entwertung der Subjektivität der Ausgebeuteten einhergeht. Zentral im griechischen Fall ist die doppelte Konstruktion des Anderen: sowohl als minderwertige Andere, aber auch als bedrohliche Andere, die im Sinne des zivilisatorischen Projekts eines ökonomischen Missionarismus erzogen werden müssen. Die deutschen Medien beherrschte ein „Wir“ versus „Die“Diskurs. Die griechische Krise wurde in erster Linie und auf banalste Weise mit dem „anderen“ Volkscharakter der „Griechen“ erklärt. Ich erinnere an den „Spiegel“-Titel „Unsere Griechen – Annährung an ein seltsames Volk“. Im Fall der Eurokrise haben wir es mit einer ökonomistischen Variation der abwertenden kulturellen Konstruktion des Anderen zu tun. Man denke nur an den Begriff der „PIIGS“-Staaten: Die ökonomisch instabilen Schuldnerstaaten der europäischen Peripherie – Portugal, Italien, Irland, Griechenland und Spanien – sind über die Akronymbildung von Menschen- zu „Schweinestaaten“ geworden. Diese koloniale Semantik der Enthumanisierung konstruiert die ökonomisch Schwachen als nichthuman, unrein und damit minderwertig und abstoßend.

Man könnte hier den Begriff des ökonomischen Rassismus bemühen: ein Vorgang, der die Bevölkerung der „PIIGS“Staaten zu drittklassigen ökonomischen Wesen degradiert, die quasi biologisch und kulturell oder traditionell unfähig sind, die richtige wirtschaftliche Handlungsweise zu verstehen. Dabei barg diese konstruierte Identität jedes noch so abgetragene Klischee über „die Südländer“ in sich. Dabei wurden „die Griechen“ zum einen als eine homogene Gruppe von „Griechen an sich“ dargestellt; die, zweitens, sowohl unfähig, untüchtig und unvernünftig als auch unprofessionell sind; außerdem, drittens, Betrüger und Trickser, die dem Bild des unaufrichtigen Kleinkriminellen entsprechen; die schließlich, viertens, eine Bedrohung oder Gefahr für Deutschland, aber auch für Europa darstellen! „WIR DEUTSCHEN“ Schließlich produziert die Konstruktion der negativen Zeichnung des „Anderen“ als Kehrseite die Konstruktion der eigenen Identität als eine implizite positive Selbstzeichnung – ebenfalls typisch für kolonial strukturierte Diskurse. Konstruiert wurde ein selbstzufriedenes Bild „des Deutschen“ als ehrlich, ordentlich, fleißig, pünktlich, steuerzahlend usw. Dieser konstruierte „Deutsche“ ist das Vorbild Europas, er ist Zuchtmeister oder Lehrer gegenüber den infantilisierten Griechen. Stichwort: Macht erst mal eure Hausaufgaben. Darüber hinaus aber ist er auch Helfer! Der Helfer ist übrigens ebenfalls eine Figur, die Frantz Fanon in „Die Verdammten dieser Erde“ beschreibt. Er spricht von der „Sorge“ des Westens gegenüber der Unterentwicklung der Kolonien und über die Bezeichnung der getätigten Eingriffe als Anstrengungen bzw. als „Hilfsund Unterstützungsprogramme“. Auch diese Rhetorik kennen wir allzu gut: Bis heute werden die neoliberalen Strukturanpassungsprogramme an den EU-Peripherien als „Rettungs-“ und „Hilfspakete“ bezeichnet. Dieses „deutsche Wir“ gegen das „griechische Die“ ist eine nationale Anrufung besonderer, zugleich auch verdeckter Art. Denn das Subjekt dieses neuen Nationalismus ist die Figur des „deutschen Steuerzahlers“ – meine Lieblingsfigur in der Debatte. Die Gemeinde der Steuerzahler als Leistungsträger ist eine interessante nationale Entität, die nicht – wie einst – den Souverän, das Volk oder den Bürger als Kollektiv setzt, sondern die ökonomische Position als verbindende Gemeinsamkeit unterstellt. Ich würde die These einer neuen Art von ökonomischem Nationalismus bemühen wollen – ohne Blut, Verwandtschaft, Tradition, Sprache, Kultur. Dieser neue „kleine Mann“ ist nicht Arbeitnehmer oder Wähler, kein armes Würstchen, sondern Steuerzahler und als solcher hat er das gleiche


„Hellenen“, also der antiken Philosophie und der Ratio, gegen die „Barbaren“ des Ostens mobilisiert. Wir wissen, dass die deutsche Klassik von dieser durchaus militanten Emphase der Verteidigung der humanistischen Idee geleitet war. Die Griechen empfingen die Solidarität der Europäer in einer durchaus widersprüchlichen Doppelung – sowohl als Christen gegen den Islam der Osmanen als auch als direkte Erben und Vertreter der klassischen Zeit eines wiedererstandenen antiken Hellas. Dabei wird explizit, dass der „Hellenismus“, vergleichbar etwa mit Saids Konzeption des „Orientalismus“, ebenfalls ein westlich-europäisches Projekt war, das die Antike als historischen Ursprung der Ideen der humanistischen Aufklärung entdeckte und in einer bestimmten Version eines Ideals konstruierte, dabei auch von allerlei paganistischen Ausprägungen reinwusch – vergleichbar mit dem Marmor der Statuen und Gebäude, dessen übriggebliebene Farbflecken weggeschrubbt werden mussten, um als poliertes weißes Material das Imaginäre der Antike zu spiegeln. Die Philhellenen stellten sich ein de-orientalisiertes, ein „de-barbarisiertes“ Griechenland vor. Umso erstaunter waren sie, als sie in ihren Entdeckungs- und Pilgerreisen in die Gegend eine einheimische Bevölkerung auffanden, die einen heterogenen Habitus und oft auch anatolisch geprägte Selbstbilder pflegte. So zweifelten die europäischen Aufklärer, ob diese indigenen Griechen überhaupt die Nachfahren des noblen hellenischen Genos wären. Die emphatische Bewunderung schlug um in die Haltung, die ich gerne „enttäuschten Philhellenismus“ nenne. Seinen bisherigen historischen „Höhepunkt“ erlangte dieser in der NS-Zeit, als die Griechen aufgrund ihres antifaschistischen Widerstands als illegitime Nachfahren der „Hellenen“ und als Doch-nicht-Arier dem slawischen und türkischen Geschlecht zugehörig erklärt wurden. Was den deutschen Ariern wiederum die Legitimation gab, sich als die eigentlichen hellenischen Erben wahrzunehmen, die dazu auserkoren waren, die große Kultur der Hellenen „zurückzuerobern“.

Interesse wie „unsere Banker und unsere Politiker“. Und er ist natürlich Opfer: Er sowie „seine Banken“ geben Milliarden an die Griechen – und was ist mit ihm? Die Angst der Deutschen vor dem sozialen Abstieg in der europäischen Krise wird nicht an die Habenden adressiert, sondern umgelenkt an die Nicht-Zahler, die keine Steuern zahlen können. Dieser ökonomische Nationalismus entpuppt sich dadurch auch als Klassismus, denn Nicht-Zahler sind natürlich auch Hartz-IV-Empfänger, Geflüchtete, Kranke, Frauen oder Sozialschmarotzer – aber eben auch „die undankbaren Griechen“. Alle diese Mechanismen ideologischer Gewalt sind erschreckend banal und für den post/dekolonialen Diskurs im Globalen Süden nichts wirklich Neues. Umso erschreckender ist es, dass sie in der Griechenlandkrise in der breiten deutschen Öffentlichkeit derart fruchten konnten. Die heute weit in progressive Kreise hinein beliebte Kanzlerin Angela Merkel hat es in diesem Fall „geschafft“, einen kolonial strukturierten Diskurs gegen die „Griechen an sich“ als legitime Erklärung für ihre europäische Austeritätspolitik zu naturalisieren. Der humanistische Aufschrei dagegen hielt sich in Deutschland und Europa sehr in Grenzen. DIE WIEGE EUROPAS Das Besondere an Griechenland allerdings ist, dass es nicht als Teil des Globalen Südens und damit als Teil der „Anderen“, der „fremden Länder und Kulturen“ wahrgenommen wird. Im Gegenteil: Das Land der Hellenen ist grundlegende Projektionsfolie für die Narration des Ursprungs der europäischen Moderne, gilt als „Wiege der europäischen Werte und Kultur“ und ist somit widersprüchlicher Teil des Körpers, dem es sich neokolonial unterwerfen muss. Dabei unterhalten das westlich geprägte Europa und das Land am Rande des Kontinents seit je ein zutiefst ambivalentes Verhältnis, was in der jüngsten Eurokrise nochmals eklatant sichtbar wurde. Griechenland haftet an, einmal zum „Westen“, ein anderes Mal zum „Rest“ zu gehören, dabei ändern sich je nach Interessenlage und historischen Kräfteverhältnissen die territorialen Zuschreibungen in den epistemologischen Diskursen des europäischen, modernen Ursprungsmythos. Anfang des 19. Jahrhunderts etwa dienten – im Rahmen der kulturellen und politischen Bewegung des Philhellenismus – die Aufstände gegen die Osmanen an manchen Orten Griechenlands als Projektionsfolie für den Kampf um den Aufbau eines demokratischen, modernen Europas gegen den Orient. Dabei wurde die Tradition der


IM ZWEIFEL: „IN THE WEST“ Dabei hat sich das griechische nation building auf dieses moderne Imaginäre gestützt und hält nach wie vor daran fest. Die Konstruktion von Griechenland als Wiege der westlichen Zivilisation ist so dominant und so nachhaltig „gelernt“ worden, dass die offensichtlichen Gemeinsamkeiten mit den Geschichten des Globalen Südens unsichtbar werden. Dabei könnte man die eigene Geschichte mit den Geschichten der weiteren 22 überschuldeten Staaten im Globalen Süden – wie sie die Organisation Jubilee Debt 2015 in ihrer Kampagne „Greece Not Alone“ aufgelistet hat – neu lesen und neue Allianzen bilden. Auch wenn die griechische Gesellschaft von antikolonialen Affekten gegen die „europäischen Besatzer der Finanzinstitute“ getrieben ist, die sich vor allem im Moment des OXI, am 5.7.2015, Ausdruck verschaffte, hat sich die Haltung durchgesetzt, dass man sich nicht mit Afrikanern, den Menschen aus dem Globalen Süden, den Menschen vom Balkan oder den Kulturen Anatoliens identifizieren will. Die beliebtere identitäre Projektionsfolie gilt den starken und „weißen“ Nationen dieser Welt. Selbst wenn die „Allianz“ mit ihnen in Wirklichkeit ein neokoloniales Abhängigkeitsverhältnis darstellt. So bleibt das Land gefangen in der stillgelegten Zeit der Schulden, einer Zeitleiste ohne Möglichkeitsräume, ohne Aussicht auf einen Bruch, in der die Gegenwart mit der Hypothek der künftigen Schuldenrückzahlungen belegt ist. Damit ist Griechenland ein weiteres Beispiel für das, was Achille Mbembe die tendenzielle Universalisierung der „conditio nigra“ nennt. Das Norm-Werden der „Lebensform des N*egers“, die Subalternisierung immer mehr Menschen als untergeordnete enthumanisierte Prekäre, unabhängig von Lebensraum, Hautfarbe oder Regierungssystem. Nach der Erfahrung der letzten Jahre bin ich als jemand, der aus einer Pendelbewegung zwischen Griechenland und Deutschland spricht, davon getrieben, mit diesen Subalternisierten gemeinsam zu sprechen. Damit möchte ich hier die performative Geste wagen und sagen, dass ich aus dem Globalen Süden „lernen“ möchte, nicht nur im Sinne eines provincializing Europe, sondern vor allem im Sinne der globalisierenden Verallgemeinerung der Erfahrung des Südens. Nicht zuletzt, um mich in seine Allianzen zwischen „The West and the Rest“ einzureihen.

Schließlich erlebte dieses Narrativ im Kontext der Eurokrise eine bemerkenswerte Aktualisierung: So veröffentlichte im Frühjahr 2015 die Zeitung Die Welt einen Artikel, in dem „historisch bewiesen wurde, dass die Griechen schon einmal Europa zerstört haben“ und dass sie eigentlich weniger europäischer, sondern türkischer oder slawischer Abstammung seien. Nicht zuletzt können solche ethnischen Abgrenzungen der „Europäer“ von den „Griechen“ zur Legitimation dienen, diese aus der „europäischen Familie“, der EU oder dem Euro auszuschließen. Dieses Pendeln zwischen emphatischer Projektionsfolie und zu verachtendem „Anderen“ könnte vielleicht mit Homi Bhabhas Konzept einer Identität der „borderline condition“ beschrieben werden, wo Fremd- wie Selbstbild permanent in- und außerhalb des europäischen Rahmens fluktuieren. Das ambivalente Verhältnis zu Europa und zum Westen spricht dafür, im Fall Griechenlands nicht zu leichtfertig mit der Bestimmung des Adressaten des Vorwurfs der kolonialen Dominanz umzugehen. Hier findet sich keine einfache Äquivalenz eines nationalen Kolonialherren oder Imperialisten. Der Adressat im finanzialisierten Postfordismus ist vielmehr das, was Joseph Vogl als ein Netz von national unabhängigen Akteuren aus der Finanzwelt beschreibt, zusammen mit Staatsorganen, supranationalen, sogenannten intergouvernementalen Organisationen (Konsortien formeller wie informeller Natur), improvisierten Expertengremien (Finanzexperten), Notenbanken und Privatunternehmen der Europäischen Union, die im Sinne einer „economic governance“ eine „Souveränität eigener Ordnung“ etabliert haben. Der finanzialisierte Kapitalismus macht nicht Halt vor den Projektionen des eigenen Ursprungs. Wenn es sein muss, kann er kannibalistisch seine gerühmten Vorfahren angreifen und ihnen Strukturanpassungsprogramme aufzwingen, die ursprünglich für die „Anderen“, nicht aber für das „Selbst“ legitimiert wurden. Der imaginäre Ursprung Europas zeigt sich heute als Ruine des schuldeninformierten Neoliberalismus mit symbolischer Bedeutung. Der Zusammenbruch der Wiege des europäischen Projekts ist emblematisch für das, was man in Dipesh Chakrabartys Begriffen eine Selbstprovinzialisierung Europas nennen könnte – ein Europa, das seine hässliche, koloniale Fratze endlich klar im Spiegel erblickt, während es sich selbst desintegriert. So wurde das, was heute Griechenland genannt wird, von einer westlichen Projektionsfläche der Moderne zum Opfer ihrer kapitalistischen Dynamiken – eine ironische Volte der Geschichte.

Die Journalistin, Autorin, Aktivistin, Dramaturgin und Kuratorin Margarita Tsomou lebt und arbeitet in Berlin. Sie ist Mitherausgeberin des Pop-feministischen „Missy Magazine“ und forscht derzeit für ihre Dissertation zur „Repräsentation der Vielen“ im Zusammenhang mit der griechischen Indignados-Bewegung.


Europa Leben ein


wieder hauchen Wir schaffen das. Nur: Was wäre denn ein „europäisches Projekt“, das zu schaffen sich überhaupt lohnte? Eine grenzüberschreitende E-Mail-Konversation zwischen dem Theatermacher Milo Rau und dem Autor Robert Misik.

Robert Misik: Können wir das schaffen in Europa? Und was wäre denn das „das“? Ist das nicht so eine Frage, die so inhaltsleer ist, dass sie an jeden gerichtet werden könnte? Das ist eine Frage, die kann man an dich, an mich oder an Wolfgang Schäuble oder an Herrn Hollande richten. Alle vier würden dann sagen: Ja, das schaffen wir. Oder: Wir schaffen das nicht. Bloß, alle würden unter „das“ etwas ganz anderes verstehen. Womöglich ist das ja schon ein Teil des Problems: Diskurse, die sich nur mehr auf das „schaffen“ konzentrieren, ohne die entscheidende Frage zu thematisieren, was denn überhaupt geschafft werden sollte – sei es aus Feigheit, sei es aus Phantasielosigkeit. Also: Willst du „ES“ überhaupt schaffen? Und wenn ja: Was wäre das „ES“ oder das „DAS“ in diesem Satz?

Milo Rau: Das stimmt: Europa ist ein „ES“, fast im Sinn von Lacan – etwas, das es gewissermaßen „schon immer“ gibt, unabhängig vom Willen oder der bewussten Wahrnehmung der europäischen Bürgerinnen und Bürger. Ob Flüchtlingskrise, Finanzkrise, Grexit oder Brexit: Man macht einfach weiter, durch alle Krisen und Widersprüche hindurch, ohne zu wissen, warum oder wohin. Diese „Natürlichkeit“ des europäischen Gefühls ist überraschend, vor allem da es völlig unspezifisch und in keiner Weise popkulturell verwurzelt ist. Als in Großbritannien für den Austritt aus der EU gestimmt wurde, hatte ich am Tag danach ein Call-inRadiogespräch mit dem Journalisten Alan Posener. Die Anrufer waren völlig vor den Kopf gestoßen, aufgebracht, fast so, als wäre Bayern aus Deutschland ausgetreten.


Die Karikaturen der folgenden Tage zeigten die Briten (und eigentlich ja die Engländer, da – wie die Medien betonten – die Schotten mehrheitlich gegen den Brexit gestimmt hätten) abwechslungsweise als postpubertäre Gambler und Egoisten, ökonomische Idioten und schließlich rückwärtsgewandte Melancholiker. Natürlich ist das eine sehr deutsche mediale Wahrnehmung, aber trotzdem zeigt die Mischung dieser drei Qualitäten, wie die EU imaginär repräsentiert wird: als paternalistische Solidargemeinschaft, für deren Führung gemeinsam mit Deutschland und Frankreich sich die Briten als zu unreif erwiesen hatten; als Verwirklichungsapparat wirtschaftlicher Vorteile, also Europa als Einheitsmarkt und großer Trust nach dem Motto „Too Big to Fail“; und schließlich – und dies ist ebenfalls sehr deutsch – Europa als

postnationale und posthistorische Absage an die ideologischen Verwirrungen des 20. Jahrhunderts. Ich denke, dass diese drei Punkte den imaginären Stand des realpolitischen und imaginären „ES“ Europas sehr gut zusammenfassen: paternalistische Solidargemeinschaft, imperiale Freihandelszone, humanistisch überhöhte Absage an alles Politische – die drei imperialen Grundtugenden gewissermaßen. Und wenn ich dann in mich gehe, und mich frage: Will ich „DAS“ wirklich schaffen, so sehr ich die nationalen Pendants oder gar den Imperialismus des 19. Jahrhunderts ablehne, dann ist meine Antwort sehr klar: Nein. Was aber wäre ein anderes „DAS“ oder „ES“? Eine andere Möglichkeit, das europäische Projekt zu denken? Misik: Ich teile deine Analyse, habe aber auch immer die Fragen des Praktikers im Kopf, wenn Formulierungen kommen wie das „europäische Projekt zu denken“. Einerseits braucht es natürlich diese großen Pläne, aber andererseits wissen wir auch, dass die großen Pläne leicht Kopfgeburten bleiben. Erst recht, wenn es um Fragen der institutionellen Neuordnung der Europäischen Union geht. Denn natürlich sind diese institutionellen Fragen extrem wichtig, weil gerade das, was du als politisches Projekt skizzierst, jenseits des technokratischen Projektes, ja zunächst einmal als Voraussetzung eine institutionelle Ordnung verlangt, innerhalb

derer überhaupt politisch gedacht, gestritten und entschieden werden kann. Das ist aber überhaupt nicht möglich, wenn 27 nationale Player, dazu noch EU-Parlament, dazu noch Kommission, stets irgendwelche Kompromisse finden müssen. Insofern ist das Post-Politische in die institutionelle Ordnung schon eingeschrieben. Andererseits fürchte ich, dass wir die institutionelle Ordnung nicht verändern können, solange die Legitimität des europäischen Projektes in den Augen der Menschen abnimmt. Die Katze beißt sich also in den Schwanz. Um die Probleme mit dem Projekt Europa zu bekämpfen, bräuchte man eine konstitutionelle Etablierung der Union zu einem echten politischen Gefüge, andererseits ist wegen der Probleme die Legitimation dafür auf absehbare Zeit nicht zu kriegen. Deswegen würde ich jetzt eher sehr utopiefern formulieren: Wir haben Stagnation im Großteil Europas und eine soziale Katastrophe an der Peripherie. Wir haben die Banken nicht saniert, sondern neue Regeln eingeführt, die sie einerseits auf wackelnden Beinen beließen und andererseits die Kreditvergabe an die Wirtschaft behinderten. Und die tonangebenden Kräfte in der Eurozone haben auch noch eine Rhetorik angeschlagen, die insinuiert, die einfachen Leute wären selbst schuld an der Krise, weil sie jahrzehntelang über ihre Verhältnisse gelebt hätten. Wer eine solche Politik jahrelang


exekutiert und oktroyiert – wie etwa Wolfgang Schäuble, um nur die Zentralfigur dieser Politik zu nennen –, der braucht sich nicht zu wundern, wenn er am Ende vor einem Trümmerfeld und rauchenden Ruinen steht. Die Austeritätspolitik muss ein Ende haben und zwar schnell. Die Konjunktur braucht einen Kickstart, die nationalen Regierungen mehr budgetären Spielraum, die EU-Kommission muss mit Institutionen wie der Europäischen Investmentbank einen Plan entwickeln, der die Union aus der permanenten Stagnation herausbringt. Erst dann kann man wieder sinnvoll über einen wirklichen neuen Horizont für das Projekt Europa nachdenken. Aber natürlich kann man auch sagen: Man muss beides gleichzeitig tun: Das Notwendigste tun und gleichzeitig schon für den Tag danach nachdenken. Gott, jetzt rede ich schon wie ein fader pragmatischer Politikplaner. Rau: Ich schließe mich deiner Analyse an: Das europäische Paradox ist, wie es sich uns aktuell präsentiert, ein institutionelles. Einerseits wird von den einzelnen Staaten und (bestimmten) nationalen Parteien alles getan, die EU-Institutionen handlungsunfähig, rein reaktiv und damit utopisch leer zu halten. Andererseits wird genau diesen Institutionen vorgeworfen, dass sie nicht souverän sind und ihnen die demokratische Legitimation fehlt. Dazu kommen die

ökonomische Krise sowie die offensichtliche Zweiklassengesellschaft zwischen peripheren und zentraleuropäischen Mitgliedsländern. Es stimmt, dass man diesen Widerspruch im Endeffekt strukturell lösen muss, denn von nichts kommt ja nichts, wie man so schön sagt. Ich will die Frage nach der Legitimation des Projekts Europa aber doch noch einmal rein politisch-utopisch stellen – also im Hinblick nicht auf den Umbau der Institutionen, sondern auf ein politisches Subjekt, das Europa allein durch sein Erscheinen repolitisieren würde. Denn als verbohrter Linker scheint mir das Projekt Europa nicht nur strukturell handlungsunfähig, sondern es fehlt der Grundantagonismus, der die Frage nach dem „Wesen Europas“ von einer Feuilleton-Debatte zu einer Frage des politischen Streits machen würde. Also: Wer wäre dieses Subjekt, das gemäß dem berühmten Leitspruch „Solidarität ist die Zärtlichkeit der Völker“ dem europäischen Projekt wieder Leben einhauchen würde? Ein Freund von mir, Dyab Abou Jahjah, der ehemalige Leiter der Europäisch-Arabischen Liga, hat beispielsweise vor etwas mehr als einem Jahr in Belgien und Holland eine übernationale Migrantenund Bürgerrechtspartei, das Movement X, gegründet. In der Partei versammelt er linke Gruppierungen, vor allem aber die großen Verbände nordafrikanischer Einwanderer, zentralafrikanischer Einwanderer und Migranten aus dem Mittleren Osten. Das Projekt ist noch keineswegs geglückt und steckt im Anfang, es ist aber grundpolitisch, zum Beispiel in der Solidarisierung zwischen arabischen und schwarzafrikanischen Gruppierungen, die historisch absolut neuartig ist. Dazu kommt: Falls das Experiment glückt, wird das Movement X, immerhin im holländischbelgischen Raum, auf einen Schlag eine der großen Parteien sein. Und nun stelle man sich eine gesamteuropäische, migrantisch fokussierte Bürgerrechtsbewegung vor, die über den Abwehrkampf des populistischen Blödsinns ein reales Projekt europäischer Citoyenneté verfolgt. Aber wie dem auch sei und wie man die Chancen einer solchen Bewegung auch einschätzen kann (und ihren Einfluss nicht nur auf die imaginären inneren, sondern auch äußeren Grenzen Europas): Ich denke, man muss das Feuilleton-Gespräch über „Utopien für Europa“ und den nötigen Umbau der Institutionen durch eine Politisierung des Begriffs des „Europäers“ als politisches Subjekt im Sinne von Massenparteien und

(vorerst) außerparlamentarischen Bewegungen VON UNTEN HER führen, parallel zum republikanischen Umbau der repräsentativen Formate, in denen sich das dann etablieren kann. Misik: Das, was du hier anführst, verweist uns sofort wieder auf dieses seltsame Europa als Zirkelschluss, und das noch dazu in mehrfacher Hinsicht. Was du hier Utopie nennst, ist ja nichts anderes als eine praktische, pragmatische Notwendigkeit, nämlich die der Konstitution eines „europäischen Volkes“. Wie wir wissen, ist „das Volk“, das sich als Souverän versteht, das sich als Akteur und als eine Gemeinschaft von „Ähnlichen“ wechselseitig ansieht, ja weder etwas, was vorgängig da ist, noch etwas, was einfach so vom Himmel fällt. Im Nationalstaat war es einerseits von oben her „gemacht“ (etwa durch nationalistische Assimilationspolitik und die Erfindung eines nationalen Narrativs), aber andererseits auch von unten her hergestellt. Und dieses Herstellen von unten her ist immer ein Herstellen durch Konflikt: Die unterdrückten oder unterprivilegierten Klassen lehnen sich gegen die Eliten auf, und erst das schweißt diese Unterprivilegierten zusammen, macht sie zu etwas, was sich hinterher als das souveräne, demokratische Staatsvolk begreift. Wenn wir dieses Muster auf Europa umlegen, dann heißt das, wir bräuchten eine europäische Bewegung der Bürgerinnen und Bürger, und zwar der unterschiedlichsten Bürgerinnen und


Bürger, gegen die europäischen Eliten. Gewissermaßen einen antielitären, popularen Aufstand. Nun ist es natürlich nicht unmöglich, dass das geschieht, aber wir wissen auch, mit welchen Schwierigkeiten das verbunden ist. Denn genauso wie die Elitenpolitik, sagen wir salopp, das politischinstitutionelle System noch immer sehr auf die nationalstaatliche Öffentlichkeit orientiert ist, genauso sind es letztlich die demokratischen und sozialen Bewegungen. Da müssen wir uns doch nichts vormachen. Genauso wie Frau Merkel nur deshalb eine Schlüsselrolle in Europa spielt, weil sie in Deutschland gewählt ist – weshalb das politische Terrain von Frau Merkel letztendlich immer primär Deutschland sein wird –, genauso agieren auch alle widerständigen Bewegungen in ihrem nationalstaatlichen Kontext. Der Zirkelschluss heißt also: Um ein europäisches Volk zu konstituieren, müssten die Unterprivilegierten am europäischen Terrain agieren, weil es aber kein europäisches Volk gibt, ist ihr Terrain immer noch die nationalstaatliche Politik, ihre nationale Öffentlichkeit. Hinzu kommt ein weiteres Problem, das du angedeutet hast – oder vielleicht habe ich es nur als Andeutung verstanden –, nämlich die Tatsache der wachsenden Diversität unserer Gesellschaften. Mit Diversität meine ich ja nicht nur die ethnische Buntheit unserer Gesellschaften, sondern die wachsende Dezentrierung in vieler Hinsicht, in Lebensstilhinsicht, was die Lebenslagen, was die

Die Bilder zeigen Milo Rau bei den Dreharbeiten zu „Empire“ in der zerstörten Stadt Sindschar (Nordirak), auf einem Außenposten der Peschmerga im Sindschar-Gebirge und bei der Besichtigung von vom IS erbeutetem Kriegsgerät. Fotos: Stefan Bläske

sozialen Milieus betrifft und so weiter. Das „demokratische, souveräne Staatsvolk“ kann man sich heute ja nicht einmal mehr in der Phantasie als einheitlich vorstellen, wir alle wissen doch längt, dass die Menschen in unserer Gesellschaft so unterschiedlich sind, dass es kaum mehr vorstellbar ist, wie sie gemeinsam handeln sollen. Es ist ja schon für politische Akteure im Nationalstaat eine riesige Herausforderung, aus tausend Milieus auf der Mikroebene der Gesellschaft so etwas wie eine „Basis“, eine „Gefolgschaft“ oder eine „Bewegung“ zu erschaffen. Wir müssen ja nur bei deinem Beispiel bleiben: Dass es kein Kinderspiel sein wird, den nordafrikanischen Migranten und den weißen, niederländischen Automobilarbeiter zu einem „Wir“ zusammenzuschweißen, liegt ja auf der Hand. Gewiss gelingt das dann und wann, radikal Verschiedene zu einer Gruppe zusammenzuschweißen, die sich als Ähnliche ansehen, die gemeinsam an einem

Strang ziehen – aber es wird natürlich mit zunehmender Diversität schwieriger. Und jetzt stellen wir uns all das auf der europäischen Ebene vor, wo noch eine Fülle neuer Differenzen hinzukommt, Differenzen der politischen Kultur, Differenzen zwischen nationalen Zivilreligionen, Differenzen der Sprache und vieles mehr. Eine gemeinsame politische Öffentlichkeit in Europa existiert nicht. Aus all dem folgt natürlich nicht, dass das Ziel, die Konstituierung eines souveränen, demokratischen Staatsvolkes in Europa, das sich selbst als „die europäische Bürgerschaft“ ansieht, unmöglich ist, aber es ist schon klar, dass das eine grenzenlos schwierige Sache ist und weiter sein wird. Rau: Ja klar, ich denke auch, dass die Kreation eines souveränen europäischen Staatsvolkes ex nihilo – und im historischen Augenblick der Renationalisierung politischer Diskurse – ein phantastischer Plan ist.


Was mir vorschwebt, ist deshalb die Kreation von postnationalen politischen Subjekten, von unwahrscheinlichen, zugleich durchaus pragmatisch orientierten Kollektiven wie der genannte Zusammenschluss von Migrantenverbänden mit klar definierten, bürgerrechtlichen Etappenzielen. Also kein einheitliches Staatsvolk, sondern eher basisdemokratischer Lobbyismus, der sich dem national orientierten Lobbyismus der Populisten-Parteien entgegenstellt. Ich will nicht pessimistisch klingen, aber die einzigen Vereine, die aktuell tatsächlich postnational operieren, sind die Islamisten und die Multis. Eine liberale oder gar linke Idee Europas wurde im Rahmen der Abwehrkämpfe gegen den Populismus komplett unter den Tisch gefegt in den letzten 30 Jahren, und gewissermaßen hinter dem Rücken dieser Kämpfe ist das imperiale europäische Projekt entstanden. Ich habe gerade eine Reise

durch den Nordirak und Nordsyrien hinter mir, wo man die Gestaltwerdung dieses imperialen Raums eindrücklich beobachten kann: Die Kurden verteidigen die nordirakischen Ölfelder mit deutschen Waffen gegen den IS, das Öl fließt direkt in die Türkei, die wiederum für das von Merkel geleitete Europa die Flüchtlingsströme reguliert. Die Bevölkerung jener Landesteile – ganz egal ob Jesiden, Kurden, Schiiten oder Sunniten –, soweit sie nicht zu den korrupten Eliten gehören, wird in Lagern untergebracht, die gebildete, aufstiegshungrige Mittelstandsjugend aber von den Universitäten des innerimperialen Raums, insbesondere Deutschlands, abgeschöpft. Wir beobachten das Entstehen eines komplett entpolitisierten eurasischen Wirtschaftsraums, in dem Volksgruppen und Migrantenströme je nach Notwendigkeit, gemäß Quoten oder medialer Emotion oder Aversionen verschoben werden. Wenn man sich nun vorstellt, dass gerade diese Gruppe, die von der europäischen Gesetzgebung teilweise über Generationen hinweg in halber Rechtlosigkeit gehalten wird, den polizeilichen Paternalismus Europas in einem Akt der Politisierung überwindet und ihren selbstherrlichen Gastgebern ein „Wir sind Europa!“ ins Gesicht schleudert, so wie es Movement X in Ansätzen tut (in eindeutiger Anlehnung an die schwarzen Bürgerrechtsbewegungen in den USA der 60er und 70er Jahre): Dann wird die Debatte darüber, was ein „europäischer Bürger“ im Zeitalter der Globalisierung sein kann, auf einer postnationalen Ebene wieder aufgenommen, nämlich geleitet von der Frage nach der politischen Teilnahme und ihrer institutionellen Verankerung von „Angekommenen“. Wie diese institutionell und rechtlich neudefinierte Bürgerlichkeit neben einer quasi-universalistischen Ebene regionale, kulturelle, religiöse, also traditionell kodierte Teilaspekte in sich tragen kann (und muss), ist die Frage. Misik: Ich bleibe hier skeptisch. Wenn ich das pointiert oder auch polemisch zuspitzen darf: Dann haben wir einerseits postnationale kosmopolitische Eliten – eine globale Oberklasse – an der Spitze der Hierarchien und eine postnationale Widerstandsavantgarde von unten, die nichts verlieren kann, weil sie nichts zu verlieren hat als ihre Ketten. Aber dazwischen haben wir die große Mehrheit der autochthonen Bevölkerungen, aber sogar jene Zuwanderer, die Neuankömmlinge als Konkurrenz sehen, dazu auch viele Leute, die aus einer

Vielzahl von Gründen verunsichert sind und die durch eine Politik der Angst in die Arme der Rechten läuft. Wenn wir nicht in der Lage sind, ein Projekt zu entwickeln, das diese Milieus gewinnt, dann fliegt uns der ganze Laden um die Ohren und dann steht auch die postnationale heterogene Bürgerlichkeit auf schwankendem Boden. Die Ambition, einen progressiven hegemonialen Block zu bilden, der autochthone Arbeiter, das neue Dienstleistungsproletariat, das sich bedrängt fühlt, der Zuwanderer, der liberal-humanistische Eliten und vielleicht auch noch zehn andere Milieus umfasst und der im zugleich nationalen und europäischen Rahmen die Protagonisten des politischen Establishments als Gegner definiert, diese Ambition können und dürfen wir nicht aufgeben. Ich habe grundsätzlich nichts dagegen, kleinere Brötchen zu backen, ich fürchte nur, kleinere Brötchen sind nicht backbar. Rau: Das gefällt mir: Die größtmöglichen Brötchen backen, weil kleinere eben nicht backbar sind! Womit wir auch wieder bei unserer Ausgangsfrage wären: Was ist eigentlich dieses „ES“, das wir schaffen müssen, wenn wir von Europa sprechen? Und ich denke nach unserem Gespräch: Das ist eben das milieuübergreifende Projekt eines progressiven hegemonialen Blocks, einer politisch schlagkräftigen Solidargemeinschaft, die sich den transnationalen Wirtschafts- und Technokrateneliten und ihrem exklusiven Projekt „Europa“ mehrheitsfähig entgegenstellt. Wie kann das große gesellschaftliche Projekt des Nationalstaats – nämlich die Solidargemeinschaft, also der Wohlfahrtsstaat – ins 21. Jahrhundert übersetzt werden? Wie ist es möglich, sowohl die autochthonen als auch die zugewanderten Anteile des globalen Dritten Stands – verstehe er sich nun prekär-entwurzelt oder humanistischtraditionell – ihrer „wahren“ politischen Lage, also der realen Angewiesenheit aufeinander auszusetzen? Was sind die praktischen Organisations- und institutionellen Materialisierungsformen einer solchen „neuen Klasse“? Lobby-übergreifende Vereinigungen in der Art einer Volksfront? Oder eher kommunitaristisch herauszubildende, grenzübergreifend wirksame Parallelstrukturen zu den nationalstaatlichen Solidargemeinschaften, wie man sie zum Beispiel in den Kurdengebieten in Nordsyrien oder im universalistischen Lokalismus der Zapatisten in Südmexiko antrifft? Wie


können überhaupt im 21. Jahrhundert transnationale politische Strukturen jenseits von Weltbank, OECD und TTIP, aber auch jenseits eines basisdemokratischen Rousseauismus aussehen, die sich nicht auf archaische Clanlogiken oder ethnische Identität berufen? Was sind mythenkräftige Beispiele für ein utopisches Gegenprojekt zum traditionsblinden Weltmarkt, die nicht in djihadistische oder sezessionistische Extremismen verfallen? Das sind, meines Erachtens, die Fragen, die die Debatte über das „WAS“ eines europäischen Wirs antreiben müssen. Und zwar, da die Realität Europas ja seit bald einem halben Jahrtausend eine globale ist: über die Grenzen Europas hinaus!

Milo Rau arbeitet als Theater- und Filmregisseur sowie als Essayist und Dozent und zählt zu den renommiertesten Theatermachern Europas. Bekannt wurde er vor allem durch dokumentarische Stücke bzw. Reenactments wie „Hate Radio“, „Das Kongo Tribunal“ oder „Die Moskauer Prozesse“, die Rau mit seinem 2007 gegründeten International Institute for Political Murder inszeniert und produziert. 2014 wurde in Zürich der erste Teil seiner Europa-Triologie, „Civil Wars“, uraufgeführt, 2015 folgte in München mit „The Dark Ages“ Teil zwei. Mit „Empire“, dem abschließenden dritten Teil, zeigt Rau dieses Jahr erstmals eine Arbeit beim steirischen herbst. Robert Misik ist ständiger Autor von Der Standard, Falter, profil und taz, Betreiber des (Video-)Polit-Blogs misik.at und Autor zahlreicher Sachbücher. Zuletzt erschien im aufbau-Verlag seine Kapitalismus-Kritik „Kaputtalismus. Wird der Kapitalismus sterben, und wenn ja, würde uns das glücklich machen?“.

The Middle Eastern Man With No Papers Crucified in the West Kiluanji Kia Henda








Kiluanji Kia Henda wurde 1979 in Luanda/Angola geboren und arbeitet als Fotograf und bildender Künstler in seiner Heimatstadt und der portugiesischen Hauptstadt Lissabon. 2007 präsentierte er mit „Ngola Bar“ seine erste Soloausstellung, die unter anderem während der 1. Triennale Luanda und der 52. Biennale Venedig zu sehen war, und war seither in Kapstadt, Venedig, Paris und Amman tätig. 2012 verlieh ihm das angolanische Kulturministerium den „National Prize of Art and Culture“. Im steirischen herbst 2016 realisiert Kia Henda, inspiriert von unzähligen Kruzifixen und Bildstöcken der Südsteiermark, mit „Dies ist mein Blut“ seine bislang größte installative Arbeit im öffentlichen Raum in Seggauberg bei Leibnitz.


An der grünen Grenze Fotos: Regine Dura und Petra Pölzl


Über viele Jahrzehnte war die slowenisch-österreichische Grenze entlang der südsteirischen Weinstraße geografisch wie kulturell nur schwer auszumachen. Mit dem neu errichteten „Grenzmanagementsystem“ beginnt sich das zu ändern. Petra Pölzl hat die Dokumentartheatermacher Regine Dura und Hans-Werner Kroesinger durch die „Europaschutzzone“ begleitet.


„Selten war die Atmosphäre der Welt (insbesondere unseres alten Europas) so vergiftet von Misstrauen, Uneinigkeit und Angst. Mit Unruhe nimmt man jeden Morgen die Zeitung zur Hand, mit einem Seufzer der Erleichterung legt man sie nieder, wenn nichts besonders Gefährliches sich ereignet hat“, schreibt Stefan Zweig in seinem 1936 verfassten Text „Die geistige Einheit Europas“. In dieser Niederschrift, die im Juli 2016 von der österreichischen Tageszeitung Die Presse – nur wenige Tage nach dem Referendum in Großbritannien – erstmals veröffentlicht wurde, schildert der Schriftsteller seine Sicht auf Europa, indem er aus tiefster Überzeugung davon ausgeht, dass „im Lauf der Geschichte den Tendenzen der Zerstörung immer auch ein Wille zur moralischen Einheit der Welt entgegengestanden ist.“ Damals, bereits im Exil in London lebend, beschreibt der österreichische Schriftsteller Reminiszenzen an das alte Rom, die Bewegungen des Humanismus und der Aufklärung, die industrielle Revolution, den Ersten Weltkrieg und landet schließlich in den Zwischenkriegsjahren. Die von Zweig gezeichneten Umwälzungen lassen Parallelen zur gegenwärtigen Situation Europas entstehen. Denn leben wir nicht gerade auch wieder in einer Zeit der Transformation? In einer Zeit, in der wir aufgefordert werden, uns neu zu erfinden, neue Strategien zu entwickeln? Grenzzäune, Migrationskrise, der Ruf nach Neuwahlen und Referenden, demagogische Rhetorik in der Politik und die damit einhergehenden divergenten User-Kommentare in den sozialen Netzwerken bringen „Europa als Raum der Freiheit, der Sicherheit und des Rechts“ mehr und mehr ins Wanken. Ein Zustand, den auch die beiden Dokumentartheatermacher Hans-Werner Kroesinger und Regine Dura in der performativen Grenzwanderung „Willkommen in der Europaschutzzone“ verhandeln. Auf dieser Wanderung, die vom Ottokar-Kernstock-Stüberl in Leutschach über eine Almhütte hin zu einer Mostschenke entlang des Grenzpanoramaweges führen wird, legen die beiden Berliner Theatermacher sowohl Rückblicke als auch Ausblicke auf Europa frei. Dabei wird die in den vergangenen Monaten in den Fokus der europäischen Krise gerückte steirisch-slowenische Grenzregion zum Ausgangspunkt einer historischen Spurensuche und einer Bestandsaufnahme, die auf Archivrecherchen, der internationalen medialen Berichterstattung, Lokalaugenscheinen und vor allem aber auf Gesprächen

mit Menschen aus und in dieser Grenzregion basiert. Bürgermeister, Polizisten, Buschenschank- und Gasthauswirte, Weinbauern, Grenzzaungegner und -befürworter, Historiker, Grenzzöllner, Waffenladenbesitzer. Tagelang und immer wieder halten Regine, Hans-Werner und ich uns in dieser Grenzregion auf und fahren die südsteirische Weinstraße, die sich von Spielfeld und Ehrenhausen über Ratsch und Gamlitz bis nach Leutschach erstreckt, rauf und runter – bewegen uns im Grenzland, stets zwischen Slowenien und Österreich. +++ „An dieser Grenze gab es nie einen Eisernen Vorhang. Auch nicht, als Slowenien noch Teil des kommunistischen Jugoslawiens war“, erzählt uns der Bürgermeister der Grenzgemeinde Leutschach. „Die Grenze ist für uns nicht spürbar und überhaupt ist die Grenzziehung noch nicht einmal 100 Jahre alt“, sagt er. Sie erfolgte 1919, nach dem Ersten Weltkrieg, als die Untersteiermark von der übrigen Steiermark abgetrennt wurde und an den neu entstandenen SHS-Staat fiel. „Dabei verlief die Grenzziehung höchst kurios“, erzählt er weiter. „Die Anrainer, die Häuser direkt an der Grenze besaßen, konnten selbst entscheiden, ob die Grenze vor oder hinter ihrem Haus


Leicht wird man dazu verleitet, hier die heile Welt zu vermuten.

nach Deutschland wollten. Grund dafür war unter anderem der von Angela Merkel geäußerte Ausspruch „Wir schaffen das“. Ein Satz, der zum Slogan der „neuen Willkommenskultur“ und zur treibenden Kraft einer Migrationsbewegung gen Deutschland wurde. In dieser Zeit wird der slowenisch-österreichische Grenzübergang in Spielfeld zum neuralgischen Punkt. Grenzposten werden wieder besetzt, Passkontrollen durchgeführt. Bildfluten in den Medien. Menschenmassen. Aufgeladene Stimmung in der Bevölkerung. Anrainer erzählen von Schutzsuchenden, die an ihre Türen klopfen und um Wasser bitten. Sie erzählen von Menschen, die in ihren Vorgärten ein Zelt aufschlagen möchten. Man empört sich. Über die Politik. Die Regierung. Die Schutzsuchenden. Man fühlt sich im Stich gelassen. „Man hätte uns doch wenigstens warnen können“, sagt eine Frau in einem Geschäft in Spielfeld und erinnert sich an den Luftangriff von 1991, der sich in unmittelbarer Nähe ihres Wohnhauses ereignete. Als zwei jugoslawische MIG-Jagdflieger mehrere Kilometer des österreichischen Luftraumes verletzten, warfen diese insgesamt sechs Bomben auf eine sich knapp hinter der Grenze befindende Blockade aus Lkw-Zügen und Eisenbahnwaggons ab. Zu dieser Zeit erklärte sich Slowenien für unabhängig und übernahm die Kontrolle an der slowenisch-steirischen Grenze. Die jugoslawische Bundesarmee wollte diese Übergänge zurückerobern. Es sind dies zeitlich weit zurückliegende Ereignisse, deren Erinnerungen aber schnell wieder wach werden. Zumal so mancher in diesem zehntägigen Ausnahmezustand selbst auf gepackten Koffern saß oder sich bereits auf den Weg zu entfernten Verwandten machte. Damals wie auch heute wurde die Grenzgemeinde, über dessen Autobahngrenzübergang seit 1991 das farbenprächtige, aus gelben Eisenstangen und geometrischen Figuren zusammengesetzte Windspiel der Grazer Künstlerin Renate Kordon thront, zum politischen Brennpunkt und zum Sinnbild einer verängstigten Bevölkerung. „Das Gefühl von Unsicherheit und der Wunsch nach Waffenbesitz gehen statistisch Hand in Hand. Seit Beginn der Flüchtlingskrise im vergangenen Herbst beobachtet das Kuratorium für Verkehrssicherheit ein massiv gestiegenes Interesse an Waffen. Mehr als 280.000 Menschen haben Schusswaffen aller Kategorien bei sich zu Hause“, schallert es an einem heißen Sommertag aus meinem Küchenradio. „Der Handel mit Waffen ist derzeit so umsatzstark wie zu Zeiten des Jugoslawien-Krieges“, bekommen wir mehrfach zu hören. „Die vom Österreicher

verlaufen sollte. Also, ob sie Österreicher oder Jugoslawen sein möchten.“ Deshalb, so sagt man, verläuft diese Grenze in einer Zickzacklinie. Holunderblüten, Welschriesling, Schinkenbrote, Hopfenstangen und diese überwältigenden, malerischen An- und Aussichten. Leicht wird man dazu verleitet, hier die heile Welt zu vermuten. Doch horcht man genauer hin, hört man Geschichten, die sich tief in das kollektive Gedächtnis der Region eingeschrieben haben. Es sind Geschichten über die Partisanen der jugoslawischen Volksbefreiungsarmee, die Jugoslawienkriege, Fluchtund Migrationsströme, die Gastarbeiter-Route, welche durch das im Jahr 1966 in Kraft getretene Abkommen zur Beschäftigung jugoslawischer Arbeitnehmer auch die steirisch-jugoslawische Grenze betraf. Eine Fülle von Ereignissen, die immer wieder an der Grenzregion gerüttelt und eine spürbare Unsicherheit hinterlassen haben. Eine Unsicherheit, die auch heute wieder Thema ist und Fragen nach den Auswirkungen der Krise auf das steirisch-slowenische Grenzland aufwirft. Fragen, die auch eine gewisse Angst schüren. Die Angst davor, das von der Großeltern- oder Eltern-Generation Erschaffene aufgeben zu müssen, es zu verlieren, sich verändern zu müssen. „Wir stehen vor einem Zeitalter der Angst. Der weit verbreiteten Angst, der von rechts aus gesehen politisch ausgenutzten Angst“, warnte der Historiker Fritz Stern mit Blick auf die jüngsten Ereignisse in Amerika und Europa unlängst im Tagesspiegel. Gerade deshalb, vermutlich, wird der Begriff der Heimat zu einem solch zentralen Thema für die Bevölkerung. „Deine Heimat braucht Dich jetzt“, liest man, die Serpentinenstraßen rauf- und runterfahrend, auf unzähligen Plakatwänden und jedes Mal aufs Neue setzt man in Gedanken den Leitsatz des Kulturpolitikers Hanns Koren darunter: „Heimat ist Tiefe, nicht Enge.“ +++ In dieser europäischen Krise ziehen der Ruf nach Heimat und die damit einhergehende Bewahrung der nationalen Identität in ganz Europa eine Politik der Abschottung mit sich. Nachdem Ungarn im September 2015 einen Grenzzaun zu Serbien errichtete und seine Grenzen für Schutzsuchende sperrte, machten sich viele Menschen über Kroatien und Slowenien auf den Weg nach Österreich – von wo aus die meisten weiter


Gaston Glock entwickelte Glock-Pistole verkauft sich derzeit besonders gut“, sagt jemand in einem Waffenladen. Selbstschutz. Selbstjustiz. Und das Grenzmanagementsystem – ein Neologismus für die neue Grenzarchitektur, die im Herbst 2015 am Übergang Spielfeld aus der Taufe gehoben und im Jänner 2016 in Betrieb genommen wird. Durch diese sollen die meist auf dem Fußweg ankommenden Schutzsuchenden erfasst werden und somit geordnet nach Österreich einreisen können. Als wir das erste Mal im Grenzgebiet sind, liegt noch Schnee und wir stapfen nahe dem Grenzübergang Spielfeld durch Schneematsch, in den sich tiefe Reifenspuren gegraben haben. Durch den Wald, rechts an einem kleinen Teich vorbei und einer Gruppe junger Bundesheersoldaten, die damit beschäftigt sind, Halterungen für die Grenzzaunanlage in den gefrorenen Boden zu schlagen. Wenige Wochen später sind wir wieder dort. Der Zaun steht. Die kilometerlange Zaunanlage schlängelt sich durch den Wald und über die Weinhügel. Versehen mit Türen für die Doppelgrundbesitzer – also Winzer, die Rebstöcke auf beiden Seiten der Grenze bewirtschaften. Dieses aus dem Lawinenschutz stammende Drahtgeflecht kommt ohne Selbstschussanlagen, ohne Stacheldrahtrollen aus. Ein Lawinenzaun gegen die „Migrationslawine“. Ein Leitsystem und keine Grenzsperre. Ansichtssache. Er spaltet die Gemüter. Grenzzaungegner. Grenzzaunbefürworter.

„Manchmal scheint es schwierig, die Perspektive des anderen einzunehmen“, meint Hans-Werner Kroesinger bei einem gemeinsamen Abendessen im Hügelland. +++ Als wir diesen Ort im April erneut aufsuchen, steht der Zaun noch. Dieser Zaun zur Sicherung des Territoriums hat sich wie ein Gartenzaun in die Landschaft eingeschrieben. Und auch das Managementsystem am Grenzübergang der B67 in Spielfeld macht den Anschein, als würde es schon immer hier stehen. Bei unserem Besuch ist nur noch ein Nachhall der vergangenen Ereignisse zu verspüren. Einige große Zelthallen, ein dreistöckiges Container-Gebäude für die Polizei, Absperrungen und Zäune, verhängt mit gelbem Stoff. Blaue Container. Feldbetten. Bierzeltgarnituren. Die Grenzarchitektur ist beinahe menschenleer. Ähnlich einem verlassenen Festivalareal. Nun kann man sich nur ausmalen, sich vorstellen und erzählen lassen, wie es hier in den vergangenen Monaten gewesen sein könnte, damals, als mehr Schlafplätze in den Versorgungszelten benötigt wurden, als zur Verfügung standen. Und Bürgermeister aus Nachbargemeinden zusammenrückten, Turnsäle zu Schlafplätzen wurden, die Polizei, das Bundesheer, die Caritas, das Rote Kreuz und unzählige Freiwillige Tag und Nacht im Einsatz waren.


Vor Ort erklärt uns ein Polizist die drei Kernzonen des Managementsystems. In der ersten Zone erfolgt die Registrierung, die geordnete Grenzkontrolle. „Hier erhalten die Schutzsuchenden jeweils ein farbiges Armband: ein weißes für die Weiterreise nach Deutschland, ein gelbes für den Asylantrag in Österreich, ein rotes für jene, die zurück nach Slowenien geschickt werden“, erzählt er. „Die Geflüchteten dürfen dabei niemals stehen bleiben, deshalb schlangenförmige und langgezogene Wege“, erklärt er weiter und führt uns zu der hinter den Zelten gelegenen UXO-Box. „Unidentified Explosive Objects“, sagt er. Vier Wände aus Sandsäcken. Zwei Meter hoch. Zehn Quadratmeter, circa. Sprengstoffverdächtige Gepäckstücke werden hier von Sprengstoffexperten und Spürhunden kontrolliert. Bislang wurde die Box erst einmal in Verwendung genommen, als bei der Registrierung eine plastilinartige Masse, eingenäht im Rucksack eines Schutzsuchenden, entdeckt wurde. Der erste Verdacht fiel auf plastischen Sprengstoff. Nach der Inspektion des Gepäckstücks durch Experten musste man feststellen, dass es sich lediglich um getrocknete Datteln handelte, welche der Schutzsuchende als Notration in den Rucksack eingenäht hatte. Die zweite Zone: das Lazarett. Die Ambulanz, um kleine Verletzungen und Erkältungen zu versorgen. Sogar eine Geburt hat es hier gegeben. Die dritte Zone: ein Wartebereich. Menschen

mit weißen oder gelben Bändchen werden von dort mit einem Bus in eine Notversorgungsstelle in Österreich gebracht. „Das System ist in dieser Form einzigartig“, sagt der Beamte, während eine Delegation aus dem Burgenland an uns vorbeigeht und das Grenzmanagementsystem für eigene Zwecke inspiziert. Aus seinem Notizbuch liest er ab: „497, 504, 1.000, 1.500, 2.000. 2.500 Schutzsuchende pro Tag. 3.200 Menschen pro Tag an der Südgrenze. Und dann kamen die Obergrenzen: 37.500 Schutzsuchende im Jahr. Doch man kam nie in die Verlegenheit, die Grenze zu schließen.“ Bereits Anfang März 2016 wurde die Balkanroute für Schutzsuchende vollständig gesperrt. Seitdem sitzen abertausende Menschen aus Syrien, dem Irak und aus Afghanistan in Griechenland fest. Die Zelte und Versorgungsstellen in Spielfeld stehen leer. Bei unserem Besuch trafen wir noch vereinzelt auf Polizisten, einen Rettungsfahrer, die Delegation aus dem Burgenland, eine Putzfrau. Sie erzählt uns, dass sie lediglich noch hier sei, um das dreistöckige Container-Gebäude der Polizei in Ordnung zu halten. +++ Im einige Kilometer entfernten Leutschach ist von alldem nichts zu sehen. Aber auch hier haben die Ereignisse der vergangenen Jahrzehnte tiefsitzende Erinnerungen hinterlassen.


Hier, am anderen Ende der Weinstraße, wird das Publikum im Herbst – stets in Begleitung von drei Schauspielern – mit einem Bus zur Almhütte gebracht, von wo der Fußmarsch zur Mostschenke beginnt. „Bis nach Graz kann man von hier aus blicken“, sagt ein Wanderer auf der Almhütte. Während wir eine Brettljause essen, Holundersaft trinken und die wunderschöne Aussicht genießen, unterhält man sich am Nebentisch über Charly Temmel, Arnold Schwarzenegger und über die Wiederholung der Bundespräsidentenwahl. „Van der Bellen oder Hofer?“, ruft jemand in die Runde. Was schon fast wie eine Provokation klingt, denn man ist sich einig: „Es ist an der Zeit, einmal einem Jüngeren, einem Feschen eine Chance zu geben.“ Eine Aussage, die uns auf unserem Fußmarsch zur Mostschenke zwischen Kühen und Marterln, Wald- und Wiesenstücken in Gedanken begleitet. Auf diesem Teilstück des Grenzpanoramaweges ist die Absenz von Grenzübergängen, Wachposten und Grenzzäunen augenscheinlich. Lediglich ein paar Absperrungen fürs Weidevieh, Grenzsteine und – mal auf Deutsch, mal auf Slowenisch – „Achtung Staatsgrenze“ beziehungsweise „Pozor! Državna meja“. Vorbeigehende Wanderer grüßen freundlich. An der Mostschenke angekommen, wird diese im Zick-Zack verlaufende Grenze erneut zum Thema. „Wenn die Grenze nach der Wasserscheide verlaufen würde, wäre der Kuhstall in Österreich und das Wohnhaus im ehemaligen Jugoslawien“, erzählt uns die Wirtin mit slowenischen Wurzeln. Sie erzählt von den ersten Touristen, die in den neunziger Jahren zum Urlauben an den Hof kamen. Fasziniert seien die davon gewesen, dass die Grenze ohne Zaun, ohne Wachposten auskäme. „Das hier ist eine grüne Grenze“, sagt sie lächelnd und schenkt uns noch einen Holundersaft ein. Sie selbst hat ihren Mann mit 22 Jahren geheiratet und am Hof, im Grenzgebiet – „hüben wie drüben“, wie man hier sagt –, ihre Heimat gefunden. „Beide Kulturen sind in mir. Und das ist wunderschön.“ Während sie das sagt, strahlt sie eine unglaubliche Warmherzigkeit und Zufriedenheit aus. Dabei lässt sie uns erneut an Stefan Zweigs Optimismus denken: „Wir müssen zeigen, dass es Engherzigkeit und Absperrung bedeutet, Kameradschaft nur im eigenen Kreise, im eigenen Lande zu begrenzen. Wir müssen am eigenen Beispiel zeigen, wir Älteren, dass freies Bewundern fremder Werte die innere Kraft der Seele nicht mindert, sondern im Gegenteil nur erweitert und dass nur dem Menschen immer wieder eine neue geistige Jugend geschenkt ist, der sich seinen Idealismus und Enthusiasmus zu erneuern weiß.“


Die Autorin, Dramaturgin und Dokumentarfilmregisseurin Regine Dura – ihr Dokumentarfilm „White Blood/ Weißes Blut“ über ein rassistisches deutsch-südafrikanisches Adoptionsunternehmen feierte 2012 seine Premiere auf dem MaxOphüls-Preis-Festival – arbeitet seit dem Jahr 2000 gemeinsam mit dem Autor und Theaterregisseur Hans-Werner Kroesinger an der Entwicklung und Recherche dokumentarischer Theaterinszenierungen. Hans-Werner Kroesinger hat seit 1993 zahlreiche eigene Stücke zu historischen und globalpolitischen Themen wie Ruanda, Darfur oder Frontex inszeniert. Ihre Produktion „Stolpersteine Staatstheater“ war zum Berliner Theatertreffen 2016 eingeladen. Für den diesjährigen steirischen herbst konzipierten die beiden die performative Grenzwanderung „Willkommen in der Europaschutzzone“. Petra Pölzl ist Dramaturgin des steirischen herbst.


Das grüne Album Natalie Ofenböck und Der Nino aus Wien reisten im Winter 2016 durch die Steiermark und fassten ihre denkwürdigen Erlebnisse zwischen Mariazell und Spielfeld in Lieder und Zeichnungen – inspiriert von Weinverkostungen, Konditorei- und Kirchenbesuchen, Grenzlandeinkaufszentrumkaffeehäusern und Gesprächen mit Bürgermeistern, Betrunkenen und anderen.


Es is so oag wia schee die Reben unterm Schnee sich in der Sonne drehn und si mim Wind verstehn des ganze Hügelland von olle Seiten sehn des is scho ollaweu a guades Lem Heast, Aufbruch, moch ma si die Sunn gemma aufn Berg bleim am Bodn unt jo die Sunn hoit gsund damma so wias gheat hom a munteres offenes Herz des is scho ollaweu a guades Lem Weu do wo mia san is da Südn nur hinter die Baam jo des wos ma sehn is a gonze Spur onders ois oben in Wien drum samma so beinaund a guads neichs Joa, im Steirerlond Prost! Lebe hoch! Und Schwung! die Sunn hoit uns für immer gsund

Die Stodt is so vaduabn mia hom fast schon gnua mia san a bissl scheu da Nebel geht ins Bluat a Madl und a Bua drehn sich im Kreis herum und landn auf an Sprung schon in der nächsten Stubn Da Welsch is gar so frisch a Musi spüt bei Tisch des Reh do an der Wand erzählt a oage Gschicht die Leit san ollerhand und bleiben stets charmant mir gfrein uns auf wos kummt dann in der nächstn Stubn Weu do wo mia san is da Südn nur hinter de Baam durt bei da Grenz is guad wann ma in Franz kennt mei Liaba der is beinond die Sunn hoit bei dem a Leben lang Prost! Lebe hoch! Und Schwung! die Sunn hoit uns für imma gsund

Allerheiligen bei Wildon, 8.1.2016

Lieber N., Teufelsgeige, Lindenstock, monoton, stark. 20 Jahre Spuren im Schnee, seit Ostern 1996, die Streifen im Land, das Kino ist zu, die Brücke zugefroren, die Schritte versinken schon, aber ich nicht, du vielleicht. Die Serpentinen und die trüben Augen, am Platz Nebel, Leben im Nebelleben. Die dunkle Nacht um fünf Uhr Nachmittag holt dich ein. Und es gibt keinen Ausweg mehr, außer jemand ruft fünfmal an, so oft wie ich noch nie angerufen habe, eine oder zwei und tatsächlich durch diese Möglichkeiten finden wir den Weg noch und ankommen geht auch. Die Scheinwerfer im Nebel, das Leben im Segen des Reisepasses und des Autokennzeichens. Die Wirtin wartet auf uns mit Schnaps. Die Kulisse wirkt wie eine Attrappe. Jeder begrüßt uns, als würde Einsamkeit nicht existieren und als hätte es Fremdsein nie gegeben. Natalie

Die Straßenbahn führt zum See und die Seilbahn bringt mich weg und hin die Seehöhe erreicht das Firmament und der Zug fährt durch die Überwelt die Stadt ist niemals eben und der Wind lässt nie was liegen ich zähl die Sekunden von 1650 bis 2007 Die Straße nass von Regen und die Welt hört auf nach 15 Häusern das Wasser fließt durch den Wald und leuchtet hin und wieder einsam in der Straße zum Brunnen hört man die Katzen schreien ich zähl die Sekunden von 1430 bis 2009 Zwischen Lebzeltereien zwischen oben und unten niemals vorbei ich zähl die Stunden Zwischen Lebzeltereien zwischen oben und unten niemals vorbei ich zähl die Stunden

Der Platz gibt mir die Hand und drückt sie wieder fort mit Druck ich laufe der Kapelle nach und sie läuft weg zum nächsten Ort die Lebkuchenherzen baumeln an Füßen und am Hals ich zähl die Meter von hier bis zur Alm Die Dunkelheit kommt am Abend und die Treppen führen in den Wald ich zähle die Seifen und Salben und trink Elixiere und Tränke bald wo ist es dunkel nur noch die Katze traut sich raus ich zähl die Meter von Gasthaus zu Gasthaus Zwischen Lebzeltereien zwischen oben und unten niemals vorbei ich zähl die Stunden Zwischen Lebzeltereien zwischen oben und unten niemals vorbei ich zähl die Stunden

Die Füße und Hände sind verletzt und ich bin dem nächsten Geist gefolgt die Schritte waren viel zu schnell die Sonne leuchtet gelb und gold statt endlosen Metern geh ich nur noch drei ich zähl die Sekunden von 1640 bis 2002 Die Richtung ist nicht sichtbar der Weg geht steil hinauf und runter die Wolken brechen lichtnah der Regen kommt, ich stell mich unter die Tropfen sind salzig sie kommen aus meinen Augen ich zähl die Stunden, in denen ich nicht mehr glaube Zwischen Lebzeltereien zähl ich die Sekunden alles vorbei sie werden zu Stunden Zwischen Seilbahn und Alm zwischen oben und unten seit 1650 zähl ich die Sekunden

Gamlitz, 5.3.2016

Lieber N., mit langen Hälsen und klopfenden Herzen schauten wir der Festgesellschaft zu, während die herrschenden Witze unsere Herzschläge verlangsamten und unsere Schlucke schneller werden ließen, unsere hüpfenden Augen und du hast Recht, gedankliche Grießnockerl und eine echte Kuttelsuppe, noch ein Kaffee und statt dem Harmonikaspieler hörte man nur das Gluckern des Maggis und die funkelnden Kerzen und die schmelzende Schokoladenglasur der Geburtstagstorte, deren Rauschen alles übertönte, als der Musiker tanzte und unsere Augen das Tischtuch suchten und den Boden und die gewebten Wandbilder sowie die Uhr. Und die Fransen am Rand der Tischtücher flochten unsere Hände ohne Zutun, wie die Flechtfrisuren der Gäste. Natalie

Spielfeld, 9.3.2016

Liebe N., ich sitze in einem Wirtshaus in Spielfeld und denke über den Ortsnamen, seine Bedeutung, nach. Mir fällt dazu nichts ein. Nur die Grenze fällt mir ein, immer nur die Grenze. Ich weiß, ich könnte jetzt zehn Minuten spazieren gehen und wäre in Slowenien, gleich. Das reizt mich, aber es schüttet. Diesmal habe ich eine Leberknödelsuppe bestellt. Drüben in Slowenien hätt ich die Möglichkeit, einen Bärenbraten zu essen, aber da würd ich mir zu touristisch vorkommen. Oh, die Kellnerin schreit einen der Gäste an. Es geht wohl um Geld. Ich hoffe, ich hab genug einstecken für meine Rechnung. Ich habe mir vorher eine Trompete gekauft, in Spielfeld. Nino

2011 gründeten der Musiker Nino Mandl, bekannt als Der Nino aus Wien, und die Musikerin, Dichterin und Illustratorin Natalie Ofenböck gemeinsam die Band „Krixi, Kraxi und die Kroxn“. Kurz darauf präsentierten sie das Album „Die Gegenwart hängt uns schon lange zum Hals heraus“ sowie das auf Arthur-Schnitzler-Texten basierende Hörbuch „Fräulein Gustl“. Für den steirischen herbst 2016 reisten sie durch die Steiermark und fassten ihre Erlebnisse in Lieder und Zeichnungen, die nun in der Publikation „Das grüne Album“ (Buch und CD) vorliegen.

Foto: Elisabeth Bakambamba Tambwe


In ihren Arbeiten stellt die Choreografin und bildende Künstlerin Elisabeth Bakambamba Tambwe herkömmliche Sehweisen und Identitäten ironisch in Frage. Im Gespräch mit Clara Akinyosoye kritisiert sie den eindimensionalen europäischen Blick auf Afrika und fordert einen radikalen Perspektivenwechsel. Clara Akinyosoye: In Ihrer Performance „Pink Eye“ beschäftigen Sie sich mit dem Blick, dem Sehen und Wahrnehmen. Inwieweit können wir unser Gegenüber wahrnehmen – wie er oder sie wirklich ist? Gibt es überhaupt einen korrekten Blick? Elisabeth Bakambamba Tambwe: Mit diesem Thema beschäftige ich mich in meiner Arbeit sehr eindringlich. Der Grund, warum ich in meinen Performances gerne Skulpturen verwende, ist, dass die Menschen um sie herumgehen müssen, um eine Idee davon zu bekommen, wie sie beschaffen sind. Die Besucher müssen sich bewegen und sehen die Skulptur so aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Das Bild, das wir von unserem Gegenüber haben, ist nur ein Teil der Realität. Es gibt zwei unterschiedliche Begriffe, die für mich zentral sind: das Sehen und das Betrachten – Letzteres ist ein Beobachten mit Sinnen, das uns ermöglicht, andere mit mehr Tiefe wahrzunehmen. Ein Blinder zum Beispiel kann nicht sehen, aber er kann Dinge trotzdem betrachten.

sie mich besser verstehen wollen, das Publikum soll sich in meine Person hineinversetzen können. Mir ist es auch wichtig, dass ich nicht nur zum Publikum gehe und es unterhalte, das Publikum soll aktiver Teil der Performance sein. In ihrer Arbeit kritisieren Sie ja auch immer wieder die Konsumgesellschaft. Ja, denn die Konsumgesellschaft reduziert den Körper auf eine einzige Idee – ein Modell für alle. Und so kann die Industrie Dinge produzieren, die Menschen mit abweichenden Körpern dazu zwingen, sich an diese uniformen Körper anzupassen. Aber es gibt verschiedene Körper. Ich sehe die Diversität der Körper. Das Beispiel der Barbiepuppe repräsentiert, was ich an diesem Konzept infrage stelle. Egal auf welchem Kontinent man auch immer ist, die Puppe wird als Modell wahrgenommen, und Frauen wollen aussehen wie sie. Die österreichische Kunstszene ist weiß dominiert – zumindest wird mitunter kritisiert, dass es zu wenig Diversität gibt und es an Migranten und Migrantinnen mangelt. Welche Erfahrungen haben Sie als schwarze Künstlerin in der Szene gemacht? Um diese Frage zu beantworten, muss ich ausholen. Ich habe in Frankreich gelebt. Was dort spezifisch ist: Es gibt ein ausgeprägtes Schubladendenken. Und wenn du erst mal in einer Schublade drin

Ihre Arbeit ist nicht immer einfach zu verstehen. Gibt es einen korrekten Blick auf Ihre Arbeit? Ohne Vorurteile kommen! Meine gesamte Arbeit basiert auf der Schulung des Betrachtens. Jemanden zu sehen gibt vielen Menschen den Eindruck, die Person zu kennen, aber das ist eben nicht der Fall. Die Menschen sollen sich öffnen und mir entgegenkommen, wenn


Elisabeth Bakambamba Tambwe: “Pink Eye“, Foto: David Visnjic

bist, ist es schwer, wieder herauszukommen. Frankreich präsentiert zwar immer stolz seine Diversität, aber bis heute ist es nicht gelungen, dass die Diversität sich auch dort widerspiegelt, wo Entscheidungsträger sitzen. Die Frage, die sich stellt: Wie kann man dieses Schubladendenken überwinden? Wir müssen den Raum öffnen. Deswegen entferne ich die Grenzen zwischen Publikum und Bühne. Diese Grenzen sind in unseren Köpfen. Als ich nach Österreich gekommen bin, habe ich eine andere Situation als in Frankreich vorgefunden: viel Ignoranz gegenüber Migranten und viel Angst vor ihnen. Die Menschen haben Angst vor allem, was ihnen fremd vorkommt. Aber schlussendlich muss man sagen, dass es hier nicht so ein Schubladendenken gibt. Ich habe das Gefühl, dass ich hier viel mehr Angebote bekomme, die an mich gerichtet werden. Nicht weil ich eine afrikanische Frau bin, sondern wegen meiner Arbeit als Künstlerin. Natürlich werde ich manchmal eingeladen, um mich in einem postkolonialen Kontext einzubringen, und manchmal geht es um Migration. Aber um ehrlich zu sein: Das sind Themen, die uns alle betreffen. Also verglichen mit Frankreich habe ich mit Österreich die bessere Wahl getroffen.

Andere freuen sich, mit dir Französisch sprechen zu können. So etwas ist mir hier oft passiert. Oft ist Angst das Problem. Wenn man selbst unsicher ist, sind die anderen auch unsicher. Ich bin aber eine stolze schwarze Frau. Ich bin in Frankreich aufgewachsen und habe eine französische Identität und fühle mich auch als Kongolesin. Was bestimmt eine Identität? Der Ursprung? Nein, die Erfahrung bestimmt meine Identität. Es gibt viele Menschen, die adoptiert wurden und denen man ihren afrikanischen Ursprung ansieht. Aber sie waren nie dort, sind vielleicht in einer spanischen Stadt aufgewachsen, aber Menschen fragen sie trotzdem immer wieder, wie es in Afrika ist. Anders ist das, wenn man etwa aus Polen kommt. Falls du nach zwei Jahren die Sprache perfekt sprichst, fragt dich niemand mehr, wo du herkommst. Aber die Hautfarbe sollte nicht der Fokus sein. Sie beschäftigen sich mit Dekolonisierung und arbeiten in einem Land mit einer weniger ausgeprägten Kolonialgeschichte als etwa Frankreich, Portugal, England. Kann Ihre Kunst im österreichischen Kontext überhaupt verstanden werden? Österreich war jahrelang von Nazideutschland besetzt. Ich bin keine Politologin, aber ich weiß, dass diese Geschichte Auswirkungen bis in die heutige Zeit hat. Und diese Geschichte, das Ausmaß der Gewalt in der Nazizeit, ermöglicht es meinem Publikum, besser zu verstehen, welche Auswirkungen Kolonialismus hat. In Afrika haben wir es nicht mit acht Jahren Besatzung zu tun gehabt, sondern mit einer sehr langen Zeit. Wenn Gewalt so lange ausgeübt wird, dann hat das Folgen. Und es gibt noch Länder, die im Neokolonialismus leben. In meiner Arbeit geht es mir aber nicht um die politische Dekolonisierung, sondern um die Dekolonisierung des Denkens. Unsere Köpfe sind voll mit formatierten Bildern, die uns voneinander entfremden. Meine Arbeit besteht darin, diese Bilder zu dekonstruieren. Ich nehme Dinge und gebe ihnen eine andere Funktion, ich manipuliere. Körper sind nie fertig, sie sind immer in Transformation. Josephine Baker war nicht nur eine Tänzerin, sie war auch ein Teil der Black Resistance. Also habe ich in meiner Performance die Banane als Allegorie genutzt, ich tanze nicht einfach mit Bananen, sondern habe sie zur Waffe umfunktioniert.

Dabei haben es schwarze Menschen in Österreich nicht gerade leicht. Ich kann nicht pauschal, sondern nur aus meiner Erfahrung sprechen: Als ich hier vor zehn Jahren angekommen bin, dachte ich mir, dass Wien schon etwas Besonders ist. Es war, als wäre es in den siebziger Jahren steckengeblieben. Aber mittlerweile hat sich die Dynamik geändert, die Geschäfte schließen später, du musst nicht mehr an einen bestimmten Ort gehen, um Menschen aus Afrika zu treffen. Es gibt Afrikaner, die aus anderen EU-Ländern gekommen sind, es gibt mehr mixed people. Als ich hier neu war, sah ich schwarze Menschen, die auf den Boden geschaut haben und bemüht waren, nicht zu stören. Dabei waren das Menschen, die hier schon lange leben. Sie haben wohl viel Rassismus erfahren. Ich persönlich kann nicht wirklich viel über Rassismus sprechen. Österreich habe ich als Land mit großen Widersprüchen kennengelernt. Dir kommt jemand entgegen, der dich anschaut, als wolle er dich umbringen, dabei macht er dich nur darauf aufmerksam, dass du etwas verloren hast.


Sprechen wir über Afrika: Oft scheint es so, als ob Europa Afrika gar nicht in seiner Gänze sehen kann oder will. Die Bilder sind einseitig. Sie haben auf beiden Kontinenten gelebt. Welchen Eindruck haben Sie von der Rezeption Afrikas? Man muss sich ja nur anschauen, welche Plakate auf den Straßen zu sehen sind. Man kann sich gut vorstellen, wie die Menschen Afrika also aus dieser Perspektive wahrnehmen. Wir müssen das ändern. Amerikaner zum Beispiel werden in einem anderen Licht dargestellt als Afrikaner. Positiv repräsentiert werden Afrikaner meistens nicht. Dieses Problem spiegelt sich auch in den Schulbüchern wider: Afrikaner werden als die dargestellt, die keine Bildung haben. Weiße werden positiv, Schwarze negativ dargestellt. Das ist seit dem Kolonialismus so, die Etablierung von Hierarchien, Menschenzoos – all das hat Konsequenzen und beeinflusst die Wahrnehmung von Afrikanern auch heute. Was Afrikaner alles geleistet haben, wird vergessen und verleugnet. Man verleugnet, dass es ein Schwarzer war, der den Herzschrittmacher erfunden hat, und dass auch der Erfinder der Ampel ein Schwarzer war. Wir haben auch den Lehrer von Marie Antoinette vergessen, ein schwarzer Mann, der Opern geschrieben hat. In Frankreich gab es sogar ein Buch, in dem Alexandre Dumas als Weißer dargestellt wurde. Wer hat nicht „Die drei Musketiere“ gelesen? Die Franzosen haben schwarze Geschichte gebleicht.

gemeinsam. Es ist klar: Wenn man nach Afrika geht und sich die Ressourcen holt, die man braucht, und für die Menschen, die dort leben, dadurch eine Situation schafft, die nicht mehr lebenswert ist, dann ist Migration eben eine Konsequenz. Apropos Franzosen in Afrika: Sie haben sich auch mit der berüchtigten Rede von Ex-Präsident Nicolas Sarkozy in Dakar auseinandergesetzt. In der Rede, die er 2007 gehalten hat, hat er Afrika jegliche Geschichte und Entwicklung abgesprochen. Er sagte, es sei schade, dass Afrika nicht in die Geschichte eingegangen ist. Er hat in dieser Rede verleugnet, welche Rolle Afrika in der Vergangenheit gespielt hat und spielt. Er hat diesem Kontinent mit so vielen Kulturen die Pluralität abgesprochen und ihn degradiert und reduziert. Und die Menschen haben das Gefühl, dass sie nicht verstanden werden und daraus resultieren Extremismus und Terrorismus. Das sieht man auch in Frankreich. Wird der Terror in Frankreich das Verhältnis der Franzosen zu den Franzosen mit nordafrikanischen Wurzeln verändern? Nach den Attentaten in Paris im November war ich in Frankreich, um bei einem Film von Robyn Orlin über globale Erwärmung mitzuarbeiten. Die Energie dort war eine andere. Die Menschen beobachten sich jetzt gegenseitig viel mehr, vorher haben sie einander gar nicht wahrgenommen. Es ist traurig, dass sowas passieren musste, damit man sich jetzt mit diesen Menschen beschäftigt. Und leider entwickeln sich jetzt verschiedene Extrempositionen und Menschen verstecken ihren Rassismus nicht mehr. Dieser Terror hat gewissermaßen die Mistkübel Frankreichs geöffnet. Jetzt kommt alles raus und es stinkt fürchterlich.

Wie kann man dieses Verhältnis zwischen Afrika und Europa beschreiben? Es ist eine leidenschaftliche Beziehung. Man kann aber nicht sagen, dass Europäer Afrikaner hassen oder lieben. Es ist vielmehr eine Projektion im Spiel: Alles, was die Menschen hassen, und alles, was sie fasziniert, projizieren sie auf Afrika. Das Verhältnis ist ambivalent. Afrika wird als Bedrohung angesehen. Wir haben nicht gelernt, Afrika als Chance zu sehen, sondern nur als Gefahr. Es braucht andere Perspektiven.

Welche Rolle kann die Kunst dabei spielen, um auf solche gesellschaftlichen Fehlentwicklungen aufmerksam zu machen? Kunst ist dafür eine essenzielle Waffe. Ihre Rolle ist vergleichbar mit der des Hofnarren. Sie bietet den Raum, in dem alles infrage gestellt werden kann.

Welche zum Beispiel? Nehmen wir Musik als Beispiel: Auf dieser Ebene passiert in Afrika so vieles. Natürlich stimmt es auch, dass afrikanische Musiker in Europa oft die Musik machen, die in das bekannte Schema passt und die sie auch verkaufen können. Aber es gibt auch Punk in Afrika. Nach dem Motto, die Leute wollen Afrikaner nur trommeln sehen … Ich glaube nicht, dass das so ist. Aber das ist vielleicht das einzige Bild, das sie von afrikanischen Musikern haben und als authentisch empfinden. Aber was passiert dann? Die Menschen lernen nichts Neues, sie lernen den Künstler nicht kennen. Sie sehen nur, was sie schon in ihren Köpfen haben. Die Leute, die für Kulturprogramme zuständig sind, die müssen sich ändern. Sie müssen andere Perspektiven zulassen.

Elisabeth Bakambamba Tambwe, geb. in Kinshasa/ Demokratische Republik Kongo, studierte bildende Kunst in der nordfranzösischen Stadt Tourcoing und arbeitet seit zehn Jahren als Performancekünstlerin, Choreografin und bildende Künstlerin in Wien, ihre Performances wurden u. a. im Rahmen des Impulstanzfestivals aufgeführt, ihre bislang letzte Ausstellung „La Philosophie Banane“ war 2014 im Weltmuseum Wien zu sehen. Für den diesjährigen

Sowohl heimische als auch EU-Politiker schüren aktuell einen Bedrohungs-Diskurs in Bezug auf Afrika. Sie warnen vor der demografischen Entwicklung Afrikas, davor, dass Menschen nach Europa flüchten werden. Welche Auswirkungen hat diese Rhetorik? Wir sprechen viel davon, dass es eine Migration aus wirtschaftlichen Gründen vom Süden in den Norden gibt. Aber es gibt zum Beispiel auch viele Franzosen, die in den Süden reisen. Wir müssen verstehen, dass die Realität Afrikas mit der Realität Europa verbunden ist. Wenn Afrika stirbt, zieht es Europa mit runter. Wenn wir untergehen, dann

steirischen herbst hat Elisabeth Tambwe die Soloperformance „Pink Eye“ konzipiert. Clara Akinyosoye, geb. 1988 in Wien, ist Redakteurin von religion.orf.at und seit 2014 Chefredakteurin des Magazins „fresh – Black Austrian Lifestyle“. Davor leitete die mehrfach ausgezeichnete Journalistin die Redaktion von M-Media und war Co-Autorin des „Österreichischen Medienhandbuchs Migration & Diversität“.


Monologue d’un damné POUR SAXOPHONE SOLO




omir est un droit Tout comme refuser de manger Je ne le dirai pas deux fois de suite J’en ai marre d’être le bouc émissaire, le pantin, maudit, le damné, l’idiot de la République, le chômeur, l’immigré, le pauvre, le dindon de la farce, l’apatride, le demandeur d’asile, le nègre Assez d’une vie de chien! Pour me débarrasser de ma désespérance Laissez-moi vomir Vomir ma sueur Vomir mon sang Vomir ma pisse Vomir ma bave Vomir mon sperme Vomir mon cœur Vomir mes jambes Vomir mes dents Vomir mes tripes Vomir tout mon ventre Et les relents d’une civilisation De cette civilisation syphilitique Vomir ma faim Vomir ma nausée Vomir ma colère Vomir ma bilharziose Vomir ma tuberculose Vomir ma leprosité Vomir la guigne que je traîne Depuis les entrailles de ma mère Pour les siècles des siècles AMEN Oui, vomir mon destin de tzigane Vomir mon faciès Vomir mon sexe Vomir mon nom Vomir ma famille Vomir mes ancêtres Vomir ma généalogie Vomir mes dieux


Vomir mon pays Vomir ma race, la race de maudit, de damné, de prisonnier, de mendiant, d’esclave, de chimpanzé, de batracien, de saligaud, de scolopendre, de sans-papier et de névrosé

Déjà, la morve suinte de ma bouche Et mes dents bloquent Se disloquent Dansent le tango A force de mâcher ma propre viande Qu’est-ce que c’est ce cirque? N’avez-vous jamais vu un nègre ? Un mulâtre, un saligaud, un débile, un malchanceux, un cannibale, un mort-vivant, un apatride?

Mon corps, ce corps saigné à blanc Mon corps, ce corps putrescible Mon corps, ce corps déglingué Mon corps, ce corps in vitro Mon corps, ce corps achalandé Mon corps, ce corps domestiqué Mon corps, ce corps déchet Mon corps, ce corps privatisé Mon corps, ce corps proto-bantou Mon corps, ce corps enchaîné Mon corps, ce corps hécatombe Mon corps, ce corps tétanisé Mon corps, ce corps excisé Mon corps, ce corps embryonnaire Mon corps, ce corps vendu aux enchères Mon corps, ce corps poisseux Mon corps, ce corps défenestré Mon corps, ce corps lessivé Mon corps, ce corps poubelle Mon corps, ce corps creux Mon corps, ce corps transplanté Mon corps, ce corps colonisé Mon corps, ce corps sous-développé Mon corps, ce corps chosifié Mon corps, ce corps cadenassé Mon corps, ce corps matriculé Mon corps, ce corps castré


Mon corps, ce corps déterritorialisé Mon corps, ce corps ferré Mon corps, ce corps démembré Mon corps, ce corps dilapidé Mon corps, ce corps cadastré Mon corps, ce corps déraciné Mon corps, ce corps annexé Mon corps, ce corps balkanisé Mon corps, ce corps emprisonné Mon corps, ce corps squelettique Mon corps, ce corps labélisé Mon corps, ce corps déporté Mon corps, ce corps vampirisé Mon corps, ce corps ethnologisé Mon corps, ce corps mièvre Mon corps, ce corps esclavagisé Mon corps, ce corps amputé Mon corps, ce corps décervelé Mon corps, ce corps abruti Mon corps, ce corps dépravé Mon corps, ce corps apostasié Mon corps, ce corps bouffé par la mangrove Mon corps, ce corps voué aux gémonies Mon corps, ce corps engoncé dans l’absurdité des statistiques Mon corps, ce corps rendu à l’état de marionnette Mon corps, ce corps honni depuis le commencement des choses Mon corps, ce corps frappé de petite vérole Mon corps, ce corps condamné à l’errance Mon corps, ce corps chassé du paradis Mon corps, ce corps privé de mazout Mon corps, ce corps-corps veut se libérer de son corps de damné! (Rires) Question: pourquoi m’engoncer dans votre civilisation puis m’en chasser à coup de matraque? Si vous ne pouvez pas répondre à mes cauchemars alors laissez-moi vomir Vomir, vomir, vomir, vomir, vomir, vomir, vomir Jusqu’à l’épuisement Jusqu’à perdre connaissance Jusqu’à crever de vomissement

Fiston Mwanza Mujila, né à Lubumbashi en République Démocratique du Congo, vit à Graz en Autriche où il a achevé en 2007 ses études universitaires en Lettres et Sciences Humaines. Il a écrit des recueils de poèmes, des nouvelles et des pièces de théâtre. Pour son premier roman “Tram 83”, publié en 2014 et justement traduit en Allemand, il a déjà reçu de nombreux prix. Son “Monologue d´un Damné”, une paraphrase sur “Les Damnés de la Terre” (1961) de Frantz Fanon, a été commissionné initialement par ISOP – Innovative Sozialprojekte à Graz ; la version étendue, comme publiée ici, a été retouché exclusivement pour steirischer herbst.


Safari, Safari Markus Krottendorfer



Das Kong-Gebirge in Westafrika, das Ende des 18. Jahrhunderts „entdeckt“ wurde, spätestens 1905 aber wieder von den Landkarten verschwand – also nie wirklich existiert hat –, ist der Anlass für Markus Krottendorfer, eine Recherchereise nach Afrika zu unternehmen: „Safari, Safari“. Auch in seiner Ausstellung für Camera Austria im Rahmen des steirischen herbst 2016 interessiert sich der Wiener Künstler für Fragen der Erfindung, Täuschung, Fälschung und Irreführung. Er bedient sich dabei selbst einer Art Irreführung, bleibt lückenhaft, essayistisch, assoziativ und bedient sich der Verführungskraft der Ästhetik. Es entsteht der Eindruck, als ginge es bei alle dem um eine Art Wiederaufführung der Vergeblichkeit, einen Ort einzunehmen, von dem aus ein Ursprung oder Gewissheiten für die Zukunft in den Blick genommen werden könnten.

Passagen SEISMIC SHIFTS Jesi Khadivi

HERE, BUT THERE Zasha Colah, Zehra Jumabhoy

STATE Henrik Vibskov

DER GOTT IN MIR, DAS TIER IN MIR Taoufiq Izeddiou, Melanie Suchy

MELANCHOLY MOLES Philippe Quesne, Joost Ramaer

DER BESTE PROJEKTOR IST DAS GEHIRN Apichatpong Weerasethakul, Claus Philipp


Seismic Shifts According to Walter Mignolo a “radical shift in the geopolitics of knowing, sensing and believing” has to occur in order to find strategies for living together in times of turmoil. Jesi Khadivi has undertaken a seismographic exploration into the exhibitions of this year’s steirischer herbst and found imaginary geographies, new forms of biopolitical knowledge and surprising sensual experiences.

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The Mountains of Kong thrust upwards, unseen, from the Guinean highlands somewhere near Tembakounda. Its jagged course cuts eastward where it meets another phantasmal range, the Mountains of the Moon. Spanning nearly an entire continent, no one has ever laid eyes on either land mass, yet both of these invisible formations have nevertheless appeared on a number of maps made by European “explorers”. In almost fairy-tale like proportions, the mountains grew larger and larger on subsequent maps until the French officer Louis Gustave Binger finally determined around 1878 that they didn’t exist at all.1 The Mountains of Kong proved to be a forgery, intended to support a theory held by the original mapmaker, an English geographer and historian named James Rennell, about the course of the Niger River. So, why begin a text that will address the shifting cultural cartographies of Europe by describing an imaginary mountain range in West Africa? Because rather than proposing a stable geographic or political entity, the notion of Europe entails a nexus of relations. Europe is defined as much by “how” it encounters, describes, assimilates or exploits that which is “outside” of itself as much as the institutions it builds at home. The invisible Mountains of Kong and Mountain of the Moon, therefore, are not African, but European – as much a part of the European geographical heritage as the Alps or the Pyrenees. Despite its status as a legal and

political body, Europe is a largely imaginary community – and it always has been. One could go as far as to argue that it doesn’t really exist. Even as a geographic construct, history has shown that its boundaries are permeable, expanding and contracting with the rise and fall of empires. In fact, it wasn’t until 1730 that its Easternmost boundary, the Ural Mountains, was agreed upon at the suggestion of Swedish geographer and cartographer Philip Johan von Strahlenberg. Some, like Kraftwerk, claim that Europe knows no boundaries. Europe Endless. Claiming that Europe is imaginary by no means seeks to minimise its systemic marginalisation, colonisation, and capitalisation of non-European cultures. Nor does it seek to entirely negate the utopian promise that the legacy of values like secular humanism might possess; regardless of how unevenly these values have been applied in the past. Quite the contrary, these are some of the very relations that have defined Europe to date and, after hundreds of years, continue to permeate its legal, social and economic structures – for better or worse. In 2016, Europe has experienced a series of seismic shifts; in its economy, demographics and the composition of the European Union. Apprehension about the waning power of the Western world tends to manifest in social movements that vilify immigrants and glorify the notion of heimat, or home, while simultaneously disavowing the cosmopolitanism of the new European project. One need only look at the recent shock of “Brexit” and other right-wing populist movements in the Netherlands, France and Austria to see this anxiety at play. The summer of 2015 brought the largest influx of immigration that the continent has ever seen – directly implicating Europe in a massive, and incredibly complex, humanitarian crisis. Only one year has passed since that epic summer, yet it hasn’t taken long to shift from a “Willkommenskultur” to “Fortress Europa” – something that


is as palpable in different strains of political rhetoric around the topic of immigration as it is in the physical structures built to control its flows.2 On the outskirts of Graz, along the Southern Styrian border, hundreds of blood-red metal bars mark an imposing boundary. A rupture in an otherwise idyllic landscape, this red metal gash in Schloss Seggau’s field recalls another fence not far from here, the 2.2 metre high barrier erected in January 2016 to seal the Austrian border at Spielfeld. “This is my Blood”, the largest installation to date by Angolan artist Kiluanji Kia Henda, resulted from an associative exploration of Austria’s highly Catholic border lands, during which the artist noted aesthetic resonances between patterns cast by the grapevines of local vineyards and the recently erected border fence. This installation takes place during a time in which anti-immigrant reactionaries have set refugee centres aflame in Germany and Islamophobia has increased worldwide, as shown in violence and arson attacks directed towards mosques, and farther afield, in the hate-filled rhetoric of the United States Republican presidential candidate Donald Trump. A simmering undercurrent of violence seems to be everywhere – or at least that’s the way we experience it in the news. Such a backdrop clearly deviates from the optimism of Angela Merkel’s emblematic “Wir schaffen das!”, the response given by the German chancellor when asked about the refugee crisis during a press conference last August that has since become a leitmotif of “Willkommenskultur”.

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re-writing of our past in the interest of forging a dynamic, pluriversal world. Following Mignolo, “a radical shift in the geopolitics of knowing, sensing and believing” would have to occur. A shift in knowing necessarily entails a shift in how history is written, read and reassessed. As the parable of the Mountains of Kong that opened this text indicates, mapping provides not only a means of charting a territory, but also of inscribing the mapmaker’s relation to the world he depicts.4 In this case, a world that was invented via a few simple flicks of the pen without ever physically visiting the area in question. This story, which serves as the starting point for artist Markus Krottendorfer’s exhibition at Camera Austria, is one of many such examples of Eurocentric arrogance. Krottendorfer’s documentary research delves into historical fictions like the Mountains of Kong or the Piltdown Skull, a skull excavated by a hobby archeologist in Britain in 1912 that was said to provide a missing link between man and ape, but was subsequently




Yet despite the deceptive simplicity of this firm and positive attitude, the statement nonetheless contains a few important riddles. Who is this “we” that Merkel refers to? Is she calling upon the unstable notion of the European, itself a problematic and confusing construct? Or does such an exhortation perhaps hope to will a new collective into being? Philosopher Walter Mignolo argues that the financial, political and ethical collapse of the European Union provides just one indicator of how we are living not in a change of epoch, but an epoch of change. He writes, “things are shifting; centres are moveable; sensibilities are shifting the illusion of the end of history after five hundred years of localised western history; consolidation and domination is ending. Older – much older – histories of civilisations are re-emerging. Globalism (the neoliberal vision of homogenising the planet) is spinning out of control and every western universal is under siege.”3 The question now is: Where do we go from here? What kind of relevance, if any, does Europe as we know it hold as a cultural and conceptual entity today? How can we envision overlapping, and often contradictory, imaginaries that might respond to some of the specific challenges the continent faces today, while recognising our place as only one among many global centres? Indeed, if we were to embrace the notion that Europe is an imaginary and therefore flexible community, resulting from shifting sets of social, political, economic, and historical relations, then this would be a time to conjure a set of strategies for living together that called upon a profound re-examination and

determined to be a forgery. The photographs that these stories inspired examine the blind spots of European heritage narratives, expanding this notion beyond standard historical touchstones to include less savoury minor histories. Krottendorfer’s approach reveals the inner-bias of fields like archeology and cartography, showing their capacity to act as the carriers of compacted political narratives. “Kneaded Knowledge”, an exhibition at Kunsthaus Graz curated by Peter Pakesch in conversation with artist Edmund de Waal and Ai Weiwei, also pursues how objects become transmitters for certain forms of knowledge. Adopting an approach that is both personal and historical, “Kneaded Knowledge” takes up the historical and aesthetic development of an art form that has played a distinct

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until the process of the dissolution of the nation-state and its sovereignty has come to an end, the refugee is the sole category in which it is possible today to perceive the forms and limits of a political community to come. Indeed, it may be that if we want to be equal to the absolutely novel tasks that face us, we will have to abandon without misgivings the basic concepts in which we have represented political subjects up to now (man and citizen with their rights, but also the sovereign people, the worker, etc.) and to reconstruct our political philosophy beginning with this unique figure.” The multi-platform project “Narratives from the Arrival City” indirectly addresses some of the issues that Agamben raises. Borrowing its title from Doug Saunders’ book by the same name, which argues that arrival cities are the first places where new immigrants participate in the urban economy, the first part of the project, “House of Open Gates”, functions as a meeting point, series of workshops and stage. Architectural interventions by British artist couple Morag Myerscough and Luke Morgan highlight the area’s cultural diversity in the related project “Open Wide: Markers for the Arrival Zone”. The “arrival zone” comprises a



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role in the history of colonialism, trade, knowledge exchange, and cultural identity through mapping the aesthetic affinities and the sensibilities of two particular, and rather divergent, artistic practices. Inspired by avantgarde composers like Cornelius Cardew and John Cage, British artist Beatrice Gibson establishes the unlikely triad of finance, aleatory music and experimental pedagogy as the structuring elements of three recent filmic compositions. In the 2014 film “F is for Fibonacci”, an eleven-year-old boy leads us on a meandering tour of his open sandbox empire, which is periodically punctuated by brief eruptions of Karlheinz Stockausen. His avatar Mr. Money doesn’t do anything, the boy tells us. “He doesn’t build, he buys.” How did he get rich? “By being born really, really rich” – a chillingly accurate assessment of the shift from productive to immaterial flows of capital from the mouths of babes. Bringing together two forms of abstraction, music and finance, Gibson’s recent work provides a score for rich, unexpected shifts in our understanding of both systems. Her exhibition with Kunstverein Graz brings together ten years of her filmmaking, her largest institutional exhibition to date. Meanwhile, tucked away in the window space of The Smallest Gallery, an artist collective grapples with yet another means to reinterrogate engrained systems of understanding.

studio Asynchrome uses the space of drawing and comics as a testing ground for the contemporary viability of a concept that has left an indelible stain on world history: Utopia. Created on the occasion of the 500th anniversary of Thomas More’s iconic work, studio Asynchrome refuses to acquiesce to the notion that utopia is inevitably bound to failure, while recognising the limits of projecting a utopian future or project as a goal that can be simply achieved. Instead, they ask how utopian thinking might be used as a seismographic tool and method to diagnose and work through the “future of the present”. Giorgio Agamben’s political thought tends towards cycles of catastrophe and redemption.5 A frequent commentator on current events for popular publications, he has been quoted in “Die Zeit” as saying that the Europe that he desires can only come to pass once Europe as it actually exists has collapsed.6 The figure of the refugee could perhaps provide that spark. Rather than dismantling and threatening illusory European “core values” as right-wing populists decry, the refugee instead forces us to consider the triangulation of the individual, political rights and the state. The refugee as a political construct has appeared in Agamben’s writing well before our current moment. His 1995 text “We Refugees”, an incisive assemblage of notes, responds to Hannah Arendt’s 1943 text by the same name. Agamben writes, “in the context of the inexorable decline of the nation state and the general corrosion of traditional legal political categories, the refugee is perhaps the only imaginable figure of the people in our day. At least


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especially urgent when considering Agamben’s prognosis of the necessity of Europe’s collapse. The right “to make and remake our cities”, as David Harvey summarises Lefebvre’s emblematic 1968 slogan “Right to the City”, “is one of the most precious yet most neglected of our human rights.”7 Yet in places like Berlin, approximately twenty percent of the city’s residents above the age of eighteen don’t have the right to vote. As curator Jochen Becker notes: “When you take part in the city where you live, then you gain a completely different relationship to it. Participation will be simultaneously offered, demanded and practised. The question of legal participation needs to urgently be made a topic of discussion and accelerated because we are increasingly experiencing both long-term transcontinental migration as well as temporary job and crisis migration.”8 Re-interrogating the relationship between the individual, rights and territory, is one of the core challenges that we face today, yet alongside these political solutions,

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number of participatory art projects coordinated by various local partners in Graz. The core of this project is the “Samowar Café”, an ongoing storytelling project hosted by < rotor >. Over the course of several months, the café has been a place of ordinary exchange between people who fled their respective cities and homes for Europe. Although many people passed through Austria during the summer of 2015, between 80,000 to 100,000 migrants stayed. The “erzähl café” offers a platform for immigrants from different backgrounds to share their story of how they came to Graz, including those who arrived in previous waves of immigration, thus showing that immigration is by no means a new phenomenon, but indeed a European story. Across the street, < rotor > hosts the collectively curated exhibition “New Graz”, which examines how new arrivals experience districts like the Annenviertel in cities like Graz. The exhibition argues that Austria has always been a country of immigration and that the emergence of urban spaces is indeed intimately linked to flows of foreign migration. The relationship between immigration and urban space inevitably raises questions about the responsibilities that cities have vis-à-vis their inhabitants, not to mention the relationship between urban identity and the more problematic notion of national identity. How does a city like Graz react and comport itself in relation to the country more broadly? How does a city “act”? What can immigrants “offer” a city? Such questions relate more broadly to important conversations that have emerged in recent years regarding urban citizenship, which become




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there are other, more sensual, ways that our bodies evince a relationship to place and memory. Again, the concept of the border proves useful in thinking through this affiliation. Walter Mignolo considers “border knowledge” to be forms of knowledge that have the capacity to shatter the boundaries set by colonial and modern science. It emerges less from institutions, rather than from ways of being in the world. A core element of Mignolo’s “border knowledge” is the sensing body – namely how a politics of knowledge and local histories might be engrained in the body. Thinking, therefore, takes places geo- and body-politically. As the past hundreds of years have shown, the body in flight can experience myriad forms of duress, ranging from physical abuse and violation, to being stripped of its belongings and valuables. Despite this, experience and memory cannot be wrested from the human body – and even landscapes, objects and architectural structures for that matter have their own form of witnessing. The herbst exhibition “Body Luggage”, curated by Zasha Colah, considers the body as a site for the inscription of experience and memory. The archive

of Austrian choreographer Hilde Holger literally tracks the migration of certain gestures, concepts and experiences within the practice of an individual dancer. A pioneer of Austrian expressionist dance, Holger fled National Socialism in 1939, ultimately ending up in India, where she incorporated gestures from classical Indian dance into her movements and eventually opened her own school in Bombay, where she accepted students regardless of their racial or economic background. After Gandhi’s assassination in 1948, Holger returned to Europe, this time to Great Britain, where she became one of the first choreographers to work with dancers with disabilities, predating the work of choreographers like Jerome Bel by decades. Belgrade-based artist Milica Tomić presents a work that continues her ongoing research with the working group “Four Faces of Omarska”, a project that activates the complex and disturbing historical dynamics of a particular site in the former Yugoslavia. As she writes in the group’s working statement, “the title “Four Faces of Omarska” comes from four constitutive layers in the history of this mining complex in northern Bosnia. It was established in socialist Yugoslavia as an iron ore mine (Prijedor, Omarska); at the beginning of the 1990s wars, Bosnian Serb forces and local authorities transformed the mine into a concentration camp

for ethnic Muslims and Croats; after the war, in 2004, ArcelorMittal, the world’s largest steel producer, assumed majority ownership of Omarska mine and resumed commercial mining operations; finally, in 2007 it was used as a film shooting location for “Saint George Slays the Dragon”, the historical ethno-blockbuster (First World War) co-produced by film companies from Serbia proper and Republika Srpska.” To this day, there is no form of memorial to the victims of the Omarska Camp and survivors are only allowed free access to the camp on one day a year. Work continues unfettered in the same administrative offices and buildings where victims were subject to extreme psychological and physical violence. These events are inextricable from the work that takes place there today. In their bid to claim Anish Kapoor’s ostentatious ArcelorMittal Orbit observation tower built for the 2012 London Olympics as a form of memorial, survivors of the camp intoned that the “bones of the victims [were] mixed in with iron ore.” Tomić engages forward-looking strategies of memorial production to create a model that will morph over the course of the exhibition, capturing the many, interwoven faces of Omarska.

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Michel Serres writes, “senses are nothing but the mixing of the body, the principle means whereby the body mingles with the world and with itself, overflows its borders.”9 Scent is perhaps more entangled with our emotions and memories than any of the other senses. Austrian artist Markus Jeschaunig’s recent project “World Flavor” activates the border knowledge of the sensing body through inviting visitors to touch aspects of the European imaginary with the insides of their bodies.10 Navigating approximately six to eight duftglocken (scent domes), the viewer will internalise myriad relationships to power as they fill their lungs with the scent of a leather armchair from the European parliament or the smell of a Spanish tomato, a product of modern day slavery in which migrant workers labour under inhuman conditions and are routinely cheated out of portions of their already low wages. Although air certainly knows no borders, Jeschaunig nonetheless captures the stench of the inequity and deprivation that political borders can enact by distilling the essence of a piece of abandoned clothing left behind at a refugee camp at the Greek-Macedonian border – the fate of its owner is unknown. With the


specificity of the scents selected for the exhibition, “World Flavor” seems to confound the typical relationship between scent and memory, as the typical visitor to the Kunsthalle may not have spent time as a migrant worker or reclining in a leather chair in parliament. It’s therefore unlikely that deeply inhaling any of these perfumes would spark a direct, firsthand experience to the exact source of the scent. Still, the malleable space of association and memory that the scents open up make diverse and unexpected constellations of power able to be experienced in highly personal, visceral ways. “World Flavor”, like a number of the visual art projects in this year’s steirischer herbst, shows how deeply embedded political consciousness is within our senses. “If revolt is to come, it will have to come from the five senses.”

Jesi Khadavi is an independent curator and editor based in Berlin. She is the editor of the annual bi-lingual journal “Sur”, has written for publications such as Fillip, Flash Art and Ibraaz and has organised exhibitions and public programs with Etel Adnan, Emily Wardill, Parviz Kimiavi, Moyra Davey, Paul Branca, and David Horvitz.


The Mountains of the Moon have appeared in several atlases after being proven not to exist, both the 1928 edition of Bartholomew’s Oxford Advanced Atlas and 1995 edition of Goode’s World Atlas contained the range. 2 By no means intend to imply here that the reactions to the tide of immigration were universally positive to begin with. By marking a shift from Willkommenskultur to Fortress Europa, I instead intend to note the radical shift in popular rhetoric, opinion and media coverage following the early days of optimism. 3 Walter D. Mignolo, “Re: Emerging, Decentering, and Delinking: Shifting the Geographies of Sensing, Believing and Knowing,” Ibraaz, 8 May 2013, http://www.ibraaz.org/essays/59, last accessed 27 July 2016. 4 I use the male pronoun because during the colonial era of mapmaking there were no female cartographers, at least not to my knowledge. 5 Jessica Whyte, “Catastrophe and Redemption: The Political Thought of Giorgio Agamben”, (Albany: SUNY Press, 2013). 6 Translation my own. Giorgio Agamben, “Europa muss kollabieren,” Zeit Online, 10 September 2015, http://www.zeit.de/2015/35/giorgioagamben-philosoph-europa-oekonomiekapitalismus-ausstieg (last accessed 27 July 2016) “Ein Europa, wie ich es mir wünsche, kann es erst geben, wenn das real existierende ‘Europa’ kollabiert ist.” 7 David Harvey, “The Right to the City,” New Left Review 53, September-October 2008, https:// newleftreview.org/II/53/david-harvey-the-rightto-the-city (last accessed 27 July 2016) 8 Translation my own. Jochen Becker, “Interview with Jochen Becker: Acts of Urban Citizenship,”Stadtaspekte, 12 May 2016, http:// www.stadtaspekte.de/interview-mit-jochenbecker-urban-citizenship-besitzt-man-nichtsondern-man-muss-sie-sich-erkaempfen/ (last accessed 27 July 2016), Wenn du an der Stadt, in der du lebst, teil hast, dann gewinnst du auch ein ganz anderes Verhältnis zu ihr. “Teilhaben wird dann gleichzeitig angeboten, eingefordert und praktiziert. Die Frage nach verrechtlichter Teilhabe muss dringend thematisiert und forciert werden, denn wir werden vermehrt sowohl langfristige, transkontinentale Migration als auch temporäre Job- und Krisen-Migration erleben. Diese kann noch zunehmen, wenn sich etwa die wirtschaftliche Situation auch in Frankreich oder Großbritannien verschärft.” 9 Michel Serres, “The Five Senses: A Philosophy of Mingled Bodies”, trans. Margaret Sankey and Peter Cowley, (London: Continuum, 2009), p.3. 10 Danish popular scientist Tor Nørretranders claims that, “When you take a breath, you touch a part of the planet, with the inside of your body.” This quote was a guiding impulse in “Breath Austria”, a collaborative project that Jeschaunig presented at the Milan Expo in 2015.


Here, But There

Kemi Bassene: Aus der Serie „Nine“, 2013

In the exhibition “Body Luggage”, performances, photo-documents and archival objects travel together in what curator Zasha Colah calls a “migration of gestures”. Zehra Jumabhoy explores.

Zehra Jumabhoy: This year, one of the themes of steirischer herbst is “Shifting Cultural Cartographies”. It asks, if the Enlightenment cannot but be connected to the projects of slavery and colonialism, is there still something that can be salvaged from the Enlightenment project? But you mentioned that the original concept note that you responded to was also about the changing status of Europe. The note suggested that Europe is no longer the main centre of power – and that globalisation has resulted in a shift to the non-West in terms of status and prestige. However, you disagreed with this proposition. Zasha Colah: I was speaking of capitalism, and that this “shift” has not resulted sufficiently in a shift in ideas. Instead, a ruthless form of capitalism has, especially since the ’90s, taken over the economies and social contracts between state-power and people. What the leitmotif “Shifting Cultural Cartographies” could hold is very shining and interesting, especially in terms of thinking about what a cultural “trail” could look like. But, having witnessed the ’80s and ’90s from the perspective of the Indian subcontinent, the UK and Southern Africa, I cannot help feeling sceptical. The “shift” has not translated itself into an economic model. And the term “cultural centres” implies that places have become “new centres of culture” only in the last few years. Just because we shine an economic spotlight on places all of a sudden, does


What does “body luggage” mean? Is the body – in physical terms – more or less important in the age of globalisation? Just as high capitalism entails a disappearance of labour (we are all consumers now), do you think that the importance of the body as a physical – rather than virtual – entity disappears too? For instance, if you watch horror movies, one notices a trend – the “other” was always a zombie, in the noughties the “other” was a vampire, these days it is a ghost. It’s as if physicality has disappeared even in our fears of “otherness”. By re-focusing on the body, are you making a political statement? Are you drawing our attention to the “labouring body” (usually one that belongs to the very same “immigrant” that Europe would rather not acknowledge as their problem – other than to vilify it as a “terrorist”)? “Body luggage” has a lot to do with sound. It is a play on body language, as the frozen shapes within one’s muscles – the least luggage one carries. I think it crystalised so much of our contemporary situation for me; the migrant body, the labouring body – even the archive of body parts. The body, by extension performance art, might be the barest means of expression, available to us when nothing else is. The exhibition gathers the migration of gestures, of choreographic signs, the “mudra” of sculpture and dance. At another level “body luggage” was a kind of concrete migration through which to reflect on art history, as a possible answer to the question: What should be salvaged from the Enlightenment project? The migration of forms, as put forward by pioneering art historians like Alois Riegl and Aby Warburg, tried to connect the world’s art histories. This contains something to be recalled and salvaged – even if we cannot believe in their heroic efforts to construct one single narrative that joins together all our geographies. Yet I was dissatisfied with the current alternative, which has been to divide all “other” art histories along “national”, regional, geographic lines. I suppose the exhibition is meant as one possible alternative. There is no single art history, only a series of displacements and, really very important thematically, “continuities” – despite everything.

Hilde Holger: „Mechanisches Ballett“, Wien 1926, Foto: Anton Josef Trčka / Antios

not mean that they were not perhaps even more culturally central, productive and generative of ideas before. It seems to me that every tiny village, has an excess of cultural life and thought-forms, and even where it is most conflicted, most sabotaged, it continues to exist in disguised and camouflaged ways. The curatorial conundrum is always going to be, how can we seek these real “centres” out? So, wherefore the body? Well, it seems to me still the central unit of any “cultural” cartography. The exhibition is about how a cultural centre can be dismantled in a short time. What happened in Vienna in the ’30s is a case in point. And where did its artistic spirit go? According to a work made by artists Gernot Weiland spinning off from Hilde Holger, and Simon Wachsmuth, reflecting on Gertrud Kraus; to Tehran, Shanghai and Bombay. I also stumbled upon many, strangely poignant, stories of disappointment and missed opportunities. Lost contemporaneities. Incredible people who moved around, were in the right place at the right time, yet somehow did not meet, or their ideas never took root again once uprooted. Instead they conformed, adapted, got swallowed up.

My research is involved with unpicking the links between nationalism and contemporary art in India. So the nation – and the different ways one uses the term – really fascinates me. On the one hand, we seem to have an upsurge of “nationalist sentiment” – and these days when the liberal intelligentsia in the “West” uses that term, it is always pejorative. For instance, we condemn Britain’s vote to leave the EU as “regressive” and “nationalistic” in the same breath. While, this might be true (certainly I think so), it got me wondering if there is a way to have nationalism that is not chauvinistic? In Europe and Britain there is a sense that to be “nationalistic” is something rather dangerous (or at least something to be rather ashamed about – one must be very, very sly about it all). However, in India, we condemn militant nationalism (Hindutva), but are generally quite happy with “patriotism”. Does soft nationalism have to devolve into hard nationalism? What part does the body play in this dialogue? I think the flyer to our exhibition is an interesting starting point. The artist Milica Tomić refuses to specify her national origin, and her work about Bosnia, Serbia and the ’90s’ genocides, sabotages


Did the challenging space of the Kunsthaus museum motivate your curatorial choices? Since the outer skin of the building has no straight walls, as a whole, it doesn’t lend itself to two-dimensional works. And it seemed to call for the body, kineticism and sound. The local politics of Graz, Austria, is intriguing. I get the feeling that part of your agenda was to challenge the rather regressive definition of “Austrian” identity that the Right proposes in the area? I do not know if the exhibition’s radical experimental cultural forms are as much a response to right-wing politics as something for their own sake. What propels and creates new cultural forms? The exhibition asks this of our present, and of what seems a little more distant in time. Without seeking at all to heroise exile, it does trace the cultural fallout of it – which is the inverse of learning to fear.

any idea of a body – but in a very realistic sense, even of a body part – being able to carry ethnic, religious or national “identifiers”. We could call this “cultural sovereignty”, which I have been thinking about for a long, long while. I am far less interested in ideas of “national sovereignty”, borders and the like (which is why the EU seemed so utopian), but I care deeply for the cultural sovereignty of people, to not have a culture imposed on one. In the same flyer, the Shan-Burmese/Myanmar artist Sawangwongse Yawnghwe considers so many national identities his own – in fact, he leaves out a few, like Italy – that the two positions are alike. Like Tomić, his work assesses the horror societies perpetrate against their minorities. He puts forth an important question: How can we use the term “history” if the lives of minorities have been erased from the narratives of nation? I don’t want to give way to a terrorising, threatening violent resistance, as an alternative cultural idea to the one soaked in hyper-consumerist mass-media. These are not really alternatives to each other. The time I spent researching the art history of the conflicted areas of the northeastern part of India (which borders Burma and China) taught me that it is the “moderate voice” that has always been extinguished, shut away, stifled, that has been actively assassinated – till all that is left in the air are shrill voices. I heard another voice during my work there; faint, difficult to describe, possibly an artist’s voice, a mother’s voice. It spoke in thoughts very different to my expectations. Different to anything in newspapers, or in NGO reports. It seemed so utterly precious to me.

Zasha Colah (Bombay) is an art historian and curator. She co-founded the curatorial collaboratives and union of artists, Clark House in Bombay (2010 to present), and Blackrice in Tuensang (2007-08). She has worked at the Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya as the Curator of Indian Modern Art (2009-2011) and as Coordinator of Public Programs at the National Gallery of Modern Art Mumbai (2004-2005). Zehra Jumabhoy is a UK-based writer, speaker and art historian specialising in contemporary South Asian art. In Bombay, she was editor of the Visual Art section for “Time Out Mumbai” and subsequently Assistant Editor at “ART India”, the country’s premier art journal. She has written and contributed widely including for “Frieze”, London and “ArtAsiaPacific”,

Padmini Chettur: „Beautiful Thing 1“, 2009, Foto: Sara

New York. She is a regular contributor to “Artforum International” and the London Correspondent for “ART India”. Her book, “The Empire Strikes Back: Indian Art Today”, was published by Random House, London, in 2010.














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Hand-painted brushes + print


More sketches















TO BE Henrik Vibskov is a danish Designer. He was born in Kjellerup in 1972 and studied at Hillevi Van Deurs Design School in Copenhagen and Central Saint Martins College in London. Between designing new collections, named “The Spaghetti Handjob” or “The Shrink Wrap Spectacular” he has frequently been invited to museums and festivals or keeps himself occupied as drummer with his own project Mountain Yorokobu and toured with Trentemøller for six years. In 2016 her Majesty The Queen Of Denmark and the academy council from the royal academy of fine arts gave him The Thorvald Bindesbøll Medal. At steirischer herbst 2016 Vibskov designed costumes for Ingri Fiksdal’s and Jonas Corell Petersen’s performance “State”.


"Der Gott das Tier

Taoufiq Izeddiou: „En Alerte“, Foto: Iris Verhoeyen


in mir, in mir" Der marokkanische Tänzer und Choreograf Taoufiq Izeddiou wechselt ständig zwischen unterschiedlichen Realitäten, schreibt Melanie Suchy. In seiner Performance „En Alerte“ tanzt er eine Welt im Ausnahmezustand – am Mars.


… IM ALARMZUSTAND Doch führte ihn die Ausgangsidee von „En Alerte“ in seine Kindheit in Marrakesch zurück, wo die Menschen, seine Familie, seine Nachbarn einen friedlichen Islam leben, wie er betont. Er suchte in seiner Erinnerung sein erstes Tanzerlebnis. Da war er fünf. Es war ihm verboten. Ins Haus seiner Tante wurden, einem Brauch zufolge, einmal im Jahr Hmadcha-Sufi-Bruderschaften eingeladen, Musik mit Tanz und Trance. Ältere Kinder durften hin, aber bei den Kleineren fürchteten die Eltern, „es könnte dich packen, du könntest ihnen folgen wollen“, erklärt er heute. Das galt nicht als erstrebenswerter Lebensweg, da könnte der Sohn kein Arzt oder Architekt mehr werden. Heute lacht Izzediou darüber: „Now I am a dancer!“ Aber leicht war es nicht, dieses Trotzdem. Jene Sufis tanzten Sprünge, eine Gnawa-Tradition, die aus Schwarzafrika stammt, mit einem repetitiv röchelnden, fast singenden Atem. Der Fünfjährige mochte den Rhythmus und das Hüpfen, musste

„Shifting Realities“ heißt das transkontinentale Projekt, bei dem Taoufiq Izeddiou als Coach engagiert ist. In Düsseldorf, im Tanzhaus NRW, lernt er gerade eine der drei Gruppen von Tänzer-Choreografen aus Deutschland und Afrika kennen, als wir uns zum Gespräch treffen. Das „Verschieben von Realitäten“ passt nicht so ganz zu dem, was er, selber Choreograf und Tänzer, Festival- und Ausbildungsleiter, über sein Leben und seine Arbeit erzählt, in einem Mix aus Englisch und Französisch. Eher verschiebt er sich selber ständig zwischen unterschiedlichen Realitäten. Seit vielen Jahren pendelt er zwischen Marokko, seiner Heimatstadt Marrakesch, und Frankreich, und das wolle er auch nicht aufgeben, sagt der 41-Jährige. Wie das Pendeln „zwischen Tradition und Modernität“, das ihn ähnlich in Schwung hält und an dem er sich abarbeitet, auch in seinen Bühnenstücken. „Beides ist gut für mich. Ich finde mein Gleichgewicht im Dazwischensein.“ Es sei wie Einatmen und Ausatmen. Die enge Gemeinschaft in Marokko, das kühle Individuelle in Frankreich. Seine Utopie: „das gute Individuum in einer guten Gemeinschaft“. Was so ein Individuum mit sich und mit den Vorstellungen der Gemeinschaft ausficht, darum geht es in seinen Tanzperformances, gerade in den Solos wie „Aaleef“ von 2011 und dem neuen „En Alerte“. Musiker wirken auf der Bühne mit, sodass es denn auch keine reinen Solos sind, sondern der Tanz interagiert mit ihnen. Wieder ein Dazwischen. Interaktion auch mit Bühnenelementen, mit Kostüm, mit Poesie, Gesang, Videoprojektion. Was heißt schon Tanz? Für Izeddiou ist der zeitgenössische Tanz die Vielfalt, die Offenheit, der Reichtum, „la richesse“; der diverse, ganz persönliche Interpretationen erlaubt, „Lebensweisen“; der keine Übersetzung braucht. Denn, sagt er: „Wie dieses Glas hier sind wir äußerlich gleich: Jeder hat zwei Hände, zwei Füße, einen Kopf. Wir sind nur unterschiedlich gefüllt.“ Von dieser Unmittelbarkeit leben auch seine Stücke. Von der Kunst, im Einfachen oder „Klaren“, wie er es nennt, das Mehrdimensionale zu verpacken. Weil er dies im Kontext einer Gesellschaft tut, die anders funktioniert als eine westeuropäische, die stark geprägt ist von Islam und Traditionen und für die diese Art Bühnenkunst total ungewohnt ist, gibt Izeddiou dem zeitgenössischen Tanz eine Dringlichkeit (zurück), die er weiter im Norden zuweilen zu verlieren droht. „Ich bin wie ein Kamikaze-Tänzer – in meinem Leben“, sagt er, halb zum Spaß. Auf der Bühne auch. Für „En Alerte“ hatte er sich vorgenommen, „mal etwas ganz anderes zu machen“. Langsam, friedvoll. Es gelang ihm nicht, sagt er. „Von dem, was gerade in der Welt passiert, konnte ich mich nicht distanzieren, ich war ‚en alerte‘, das alles betrifft mich doch.“ Übersetzt heißt das:

Taoufiq Izeddiou: „Aaleef“, Foto: Dimitri Tsiapkinis


aber aufpassen, dass die Mutter ihn nicht sah: „en alerte“. Auch die Tänzer waren ziemlich furchteinflößend. Also doppelt aufgepasst! Mitmachen, checken, Lust und Angst. Viel später erkennt er diesen Zustand wieder, als im Tanzunterricht gefordert wird, alle Antennen auszufahren, wach zu sein. „ICH WILL HIER RAUS …“ Diesen Wunschgedanken angesichts des momentanen Lebens in einer „Welt im Alarmzustand“ übersetzt Izeddiou in „En Alerte“ als Reise zum Mars, auf einen Planeten ohne Schwerkraft. „Meine Zuflucht – wie damals die Sufi-Sprünge“, Reißausnehmen, Verbindungen kappen. „Denn das hier ist nicht meine Welt. Ich will mich nicht umbringen, ich will nur weg“, kommentiert er leise. Mit Helm à la Astronaut sieht er auf der Bühne aus wie ein Kleinjungentraum.

Der ist wahr, auf seine Weise; nur Erwachsene finden ihn lächerlich. Wie das Tanzen ja auch. Der uralten spirituellen Praxis der Trance, der Entrückung, entnimmt der Choreograf ein weiteres Element für sein Stück; doch, das ist ihm wichtig, ohne zu kopieren, sondern „auf meine Art“. Das Glas entleeren: Der Tänzer erschöpft sich. Er wirft alles raus, er wiederholt sich, er kreist um sich, kreist den Kopf, rotiert die Arme, schöpft mit den Händen zu sich hin wie ein Durstiger, verlangsamt, beschleunigt, verkleinert Bewegungen, vergrößert. Es wirkt wie Selbstgespräch, ein kullerndes Chaos. „Alles hinterfragen“, sagt er. In dem Ermüden, erklärte er in einem anderen Interview, zeige er nichts mehr her, alles Spektakelige verschwinde, alles Effiziente. Er werde wahrhaftig, er selbst, er gewinne Klarheit. „Von dort kann ich meinen Weg fortsetzen.“ IT’S RAINING GOD Er sei früher sehr gläubig gewesen, erzählt Taoufiq Izeddiou. So war er aufgewachsen. „Dann kam die Kunst, die mir viele Fragen stellte. „Nach dem Paradies, der Hölle, der Welt mit armen und reichen Menschen. Die Warums. Er begann zu zweifeln, fühlte sich verloren, „eine sehr schwierige Zeit“. Er zitiert einen alten Menschen, der ihm riet, die Beziehung zu Gott solle direkt sein: „Dazu brauchst du keinen Islam, Judentum, Christentum.“ Keine Vermittlung, das sage ihm zu. In „En Alerte“ stellt er sich vor eine Videoprojektion, in der unablässig „Gott“ herabrieselt und -strömt, das Wort in unzähligen Sprachen. In seinen Probennotizen steht dazu: „il pleut dieu.“ Es regnet Gott. Die Interpretation stellt er den Zuschauern anheim. Seine lautet: „Das steht für die heutige Zeit, überall in der Welt regnet es Gott. Zu viele Leute machen Probleme wegen Gott, wegen Allah, Dieu, God. Alle diese Anrufungen, sie meinen doch dasselbe. Aber letztlich“, fügt er leise hinzu: „Wo ist denn Gott?“ Zum Vorwand sei er geworden, „Gott hat den Job gewechselt“. Menschen sollten die Verantwortung für ihr Tun nicht abschieben, fordert Izeddiou. „Und schließlich: Wir sind alle Gott.“ Den persischen Sufi-Mystiker und Dichter Dschalāl ad-Dīn Muhammad ar-Rūmī erwähnt er hier. In Marokko so über Religion zu sprechen und vorzuschlagen, sich statt ihrer der Spiritualität zu widmen, sei nicht sehr willkommen. Früher hätte er sich das nicht getraut. „Heute bin ich dafür gerüstet.“ Er habe sein Verhältnis zur Religion geklärt: „Für mich ist sie nicht notwendig.“


Folglich benötige er auch niemanden sonst, „um einen direkten Kontakt zu mir zu schaffen“. Mit der Performance auf der Bühne gebe er kein Modell ab, sondern biete nur an: „Es ist möglich.“ „Dieser Kontakt ist wichtig für alles im Leben, den Beruf, das Leben mit Kindern, mit Geliebten. Wir müssen auf uns selber hören.“ Ein altes Symbol dafür ist die Spirale. Solch einen Gang zur Mitte streuselt er in „En Alerte“ auf den Boden. Auch passend zu den anderen Kreisbewegungen im Stück, Referenzen an Planetenbahnen, Naturkreisläufe, bewegliches Denken. Er nahm zunächst Sand, erzählt er, der war aber schwierig zu beleuchten. Nach viel Herumprobieren kamen sie eher zufällig auf Grieß. Ideal fürs Licht und nackte Füße und dazu, als Couscous-Basis, voller Bedeutung, eine Erinnerung an seine Mutter. FRÜHE MUSTER Taoufiq Izeddiou: „En Alerte“, Foto: Iris Verhoeyen

Sie war Teppichknüpferin. „Für Frauen war das wohl die einzige Art, sich auszudrücken in dieser Gesellschaft. Die Muster, dessins, die Farben; es war ihre Meinung da auf dem Boden.“ Heute haben Frauen mehr zu sagen. Beim Knüpfen damals kamen sie zusammen, sangen, erzählten Geschichten, redeten über alles. In dieser Frauenwelt wuchs er auf, erklärt Taoufiq Izeddiou, der das Metier auch lernte. Freitags wurde mit Henna auf Hände gezeichnet. Wieder Muster. Seinen ersten Ausbildungsabschluss machte er vielleicht deshalb in Innenarchitektur. Das lief damals noch ohne Computerprogramme, „mit Rapido und Kreide, sehr manuell“. Er mochte das Linienzeichnen. Doch, fügt er hinzu, näher war ihm die Musik, das Singen, „und die Lebensgeschichten, the real life.“ In der Schule gab es ein kleines Orchester für traditionelle Musik. Wer ein Instrument mitbrachte, durfte mitmachen. Der achtjährige Taoufiq hatte keins, dafür war kein Geld da. Er ging mit seinem Freund hin, gemeinsam hatten sie ein Tambour. Der Freund klopfte ein bisschen drauf. „Danach sagte der Lehrer zu mir: Du hast keinen Rhythmus, du musst gehen.“ Mit dem würde er heute gern mal einen Kaffee trinken, lacht der Tänzer seine Empörung weg. Hinter dem älteren Bruder und der adoptierten Schwester war er der „Kleine“. Mit dem Vater hatte er so seine Probleme, Generationenprobleme, deutet er an. Die Mutter lebt nicht mehr. Niemand aus der Familie schaut sich seine Aufführungen an, dass er tanzt, finden sie nicht gut. „Aber ich glaube, sie respektieren, was ich mache“. Er hat eine Compagnie, ein Festival, eine Schule, internationale Gastspiele. Wenn die Presse über ihn berichtet, wird das anerkannt.

TANZ, NOCH MAL VON VORN In den Schulferien musste er arbeiten und vor dem Studium das Handwerk erlernen. Er habe immer sehr viel gearbeitet, sagt er. Nebenbei spielte er, weil es im Uni-Angebot war, ein bisschen Theater. Dort entdeckt er den Tanz, wöchentlich einmal Unterricht. Irgendwann traut er sich ins Institut Français, in einen Kurs für Modern Jazz. In der traditionellen Gesellschaft galt das Institut als „diabolischer Ort, unislamisch, sehr fragwürdig, eine andere Kultur“, erinnert er sich. Im Institut wird er eines Tages zu einem Workshop mit dem französischen Choreografen Josef Nadj eingeladen, der aus der Vojvodina stammt. Die Trainingsstunde zu Beginn kostete die Teilnehmer Überwindung. Dehnen waren sie nicht gewohnt. „Wir konnten es nicht, aber wollten, das machte Spaß.“ Dann sollten sie den Raum durchqueren, mal wie verrückt, wie Fußballspieler, wie Astronauten, „Nadj wollte rausholen, was in uns steckte.“ Ein großes Aha für Taoufiq Izeddiou. „Zum ersten Mal im Leben ging ich in etwas so offen hinein: Ich kann ja tun, was ich will!“ So dachte er damals, „naja, heute weiß ich es besser.“ Die drei Stunden veränderten sein Leben. „Als hätte ich mich vorbereitet. Die Arbeit meiner Mutter, Architektur, Theater, Boxen, alles, was ich bisher gemacht habe, war da!“ Das hieß zeitgenössischer Tanz. BUTOH Alle drei Monate kamen Choreografen aus Frankreich für Tagesworkshops vorbei, Mathilde Monnier, Daniel Larrieu und andere. Für den jungen Marokkaner war das „eine wilde Ausbildung, une formation sauvage“. Die Methode des Auswählens sei ihm bis heute wichtig. „Es gibt ja nicht nur eine Wahrheit über Tanz oder was Tanz ist.“ Er traf auf Bernardo Montet, in dessen Compagnie er ab 1997 zehn Jahre projekteweise tanzte. Seitdem reist er zwischen Frankreich


ALPHABET Seine Performance „Aaleef“ von 2011, mit der er erstmals in Europa bekannt wurde zu einer Zeit, als im Zuge des Arabischen Frühlings große Neugier aufkam auf zeitgenössische Kunst aus dem Maghreb, zeigte den Tänzer im Kampf mit etwas Unsichtbarem. Damals waren es Tritte und schleudernde Arme, eine große Erregung gegen etwas außerhalb seiner selbst. Ein fast zielloses Vor- und Zurücktreiben im Raum, ein Schwanken und Kippeln, das er tanzt. Bis er sich kurz auf den Rücken eines Musikers mit der traditionellen Langhalslaute Gimbri klemmt, ihm folgt, in seine rhythmischen Fußstapfen tritt und sich schließlich transformiert in ein weibliches Wesen im kurzen Schwarzen, mit roten Strumpfhosen, grellen Brillen und Hüftknick. Diese Dame produziert sich in der Lücke zwischen einem senkrecht hängenden Scheinwerfergerüst und einer Rückwand. Diese Lichtmauer fand ganz unterschiedliche Interpretationen in südlichen Ländern, freut sich der Choreograf. Vielleicht hätte sogar Elias Canetti aus seinen „Stimmen von Marrakesch“ eine beigesteuert, aus den Beobachtungen der tausendfach Gebete rufenden Bettler: „Es ist ein schrecklicher Trotz darin, Gott kam mir wie eine Mauer vor, die sie an immer derselben Stelle berennen.“ Das war 1954. Marokko 2016 sei in einer Übergangszeit, sagt Izeddiou. Niemand wolle Zustände wie in Ägypten oder Libyen. Es hatte zwar den Wunsch nach Aufstand gegeben, doch das sei vorbei. Es werde ja auch alles und jeder überwacht, von der Polizei und von jedem Bürger. Das Land hat Probleme. „Marokko simmert auf kleiner Flamme. Es dauert halt länger, als wir früher dachten, aber es wird.“ Seine Produktionen und Festivals finanziert er mit Geldern aus Europa; die Kulturinstitute Frankreichs, Deutschlands, Spaniens helfen dabei, Festivals und Theater zu koproduzieren. „En Alerte“, sagt er, sei weniger verrückt und wild, sei intelligenter als „Aaleef“. Das besondere Kleidungsstück, das diesmal in Aktion tritt, ist ein Designer-Mantel aus Bast, dessen Zauber er beim Probieren entdeckte: „Es ist etwas Archaisches. Es holt das Feminine aus mir raus, den Gott in mir, das Tier in mir. Es lässt uns erkennen, dass wir vieles sind, nicht nur eins.“ Er selber ist seit Kurzem auch Vater.

und Marokko hin und her, wo er bald eigene Vorhaben realisierte und 2002 mit den früheren Workshop-Kollegen Saïd Ait El Moumen und Bouchra Ouizguen die Compagnie Anania gründete. Montet hatte sich in den achtziger Jahren nach Japan hin orientiert, zum Butoh. Der war nach den Erfahrungen des verheerenden Zweiten Weltkriegs von Tatsumi Hijikata und Kazuo Ohno entwickelt worden als Tanz der Finsternis, mit indirekter Referenz an den deutschen Ausdruckstanz vom Beginn des Jahrhunderts. Izeddiou sprach dieser Umgang mit dem Körper an, der nicht nach dem Leichten, Schönen, Formvollendeten strebt, sondern eher der Schwere nachgibt und sich nach den Wurzeln des Kreatürlichen streckt. In Videos von Montets Stücken aus jenen Jahren, die man im Internet sichten kann, wird der Kamikaze-Tänzer Izeddiou schon phasenweise erkennbar. Manchmal wirkt er fast wie ein Außenseiter in dem Ensemble, wie ein Fragezeichen. Er sei nicht mit allem künstlerisch einverstanden gewesen, deutet er im Rückblick an, doch die Kontinuität der Arbeit war ihm wichtig und die Themen von damals, männlich-weiblich, Tradition-Moderne, Norden-Süden, Identität, Herkunft, seien ja bis heute aktuell. „WIR ARBEITEN MIT NICHTS“ Im Jahr 2003 wollten er und die Anania-Kollegen dem zeitgenössischen Tanz in Marokko ein Fundament bauen und eine Ausbildung anbieten. Sie suchten, um nicht einfach Systeme von woanders in ihr Land hineinzukopieren, wo es andere Verhaltensweisen gibt, mit dem Körper, mit dem Kontakt zwischen Männern und Frauen. Mit vielem unzufrieden, machte Izeddiou, nach der ersten Lehr-Runde, bis 2007 ein Diplom in Tanzpädagogik in Frankreich. Alle drei Jahre beginnt ein neuer Ausbildungszirkel. Für den letzten warben sie in Schulen, Jugendzentren, Frauenvereinen, stellten den zeitgenössischen Tanz vor. 500 Bewerber kamen, mit dem Nebeneffekt, dass das Publikum für Anania und sein 2005 gegründetes Festival „En Marche“ auf 5.000 wuchs. Immer noch läuft nicht alles ideal, „not yet“. Gute Ausbilder fehlen. Die Schüler kommen ohne Vorwissen, daraus werden dann keine Supertänzer, aber Performer, Manager, Dramaturgen, Lichttechniker. Machen, was möglich ist. Nomadisch. Er schreibe im Geiste ein Buch darüber, sagt Izeddiou. Dieses Kapitel heiße: „le non comme moteur de création“, das Nein als Motor der Kreation: kein Geld, kein Haus, kein Raum mit gutem Boden, kein Wissen, keine Anerkennung. Von welchen Neins spricht „En Alerte“? „Vom Noch-Nicht.“ Der Choreograf nennt das Nein des Körpers. „Er passt mir nicht, er will nicht; ich versetze auch ihn in Alarmzustand. Es gibt diesen Traum von Taoufiq, dazu das Nein seines Körpers.“ Dazu kommt: „Das Nein zur Nacktheit“, das Verbot. Es gibt sie trotzdem, wenn der Tänzer unbeleuchtet, wie ein Schatten, vor dem Götterregen steht. „Ich glaube, um sich der Spiritualität zu nähern, musst du nackt sein, alles abwerfen. Denn wir werden nackt geboren“, erklärt er dazu. Der Moment ist kurz, „diskret“, denn „in Marokko geht das auf einer Bühne nicht länger“. Zwei Versionen des Stücks zu erstellen, eine freizügigere für Europa, lehnt er ab; das wäre scheinheilig.

Taoufiq Izeddiou, geboren 1975 in Marrakesch/ Marokko, ist als Choreograf, Tänzer und Festivalleiter tätig. 2003 rief er mit „Anania Danses“ die erste marokkanische Kompanie für zeitgenössischen Tanz ins Leben, zwei Jahre später gründete er mit „On Marche“ das erste Tanzfestival des Landes. Im steirischen herbst präsentiert Taoufiq Izeddiou sein aktuelles Werk „En Alerte“. Melanie Suchy arbeitet als freie Journalistin für verschiedene Tageszeitungen und Magazine, etwa Theater der Zeit, ihre Schwerpunkte sind Tanz, Performance und Theater. Seit 2012 ist sie zudem Lehrbeauftragte für „Tanz aktuell“ an der Folkwang Universität der Künste in Essen.


Philipp Quesne: „Die Nacht der Maulwürfe (Welcome to Caveland!)“, Fotos: Martin Argyroglo

With his new show “La Nuit des Taupes”, French director Philippe Quesne wants to take us ever deeper underground, in order “to live a freer life”. But, asks Joost Ramaer, is that the true artistic answer to continental Europe’s social, economic and political stagnation?

This time around, the stage displays no little things from human life, like the ping-pong table in “L’Effet de Serge”, or the small Citroën AX in “La Mélancolie des Dragons”. Human speech, always a minimal presence in Philippe Quesne’s stage productions, is now completely absent. Quesne has given over his latest theatrical vivarium to seven moles. Well, moles – actormusicians rather, clad in enormous mole costumes, wired with sound equipment transmitting, amplifying and distorting their breathing and other body sounds. We watch them plodding around slowly and clumsily sous-sol, under


the surface of Mother Earth. Real moles always stay close to it. But Quesne takes his mole-ified human puppeteers, and thereby his spectators, deeper and deeper under ground. First, we watch them enter, and demolish, a huge open box, made from cheap hardboard panels. Next, we progress to a cave, furnished with foam rubber stalagmites and stalactites. Finally, there is a shadow play on a screen, transforming the moles into silhouetted giant monsters. The whole odyssey is accompanied by live music, performed by some of the moles on the right side of the stage, while the others

stumble around, and often over, the mounting pile of wreckage they create during their vaguelylit descent into darkness. Bits and pieces of torn apart hardboard. Leftovers of the equally giant foam worms the moles devour along the way. “La Nuit des Taupes” (The Night of the Moles) was the opening show of the Kunstenfestivaldesarts in Brussels in May 2016. It was coproduced by Kunstenfestivaldesarts and steirischer herbst, where it will also open. It is a sequel of sorts to Quesne’s earlier “Swamp Club” (2013), about a community of artists threatened by urban development. At the end, the artists are guided towards a tunnel leading to an underground refuge by a mole – its first appearance in his work. But “La Nuit” is also a new departure for Quesne, as he explained during an interview in the Kaaitheater in Brussels, two days after its world première there.

“The mole has grown bigger, and has multiplied into a small community”, he said. “But the real new thing for me is that ‘La Nuit’ is a bestiaire”, a display by and about animals. Well, new – as a child, Quesne was fascinated by insects, which he studied and collected. Vivarium Studio, the ensemble he founded in 2003, is named after artificially recreated biospheres, which can range from desktop format – the Petri dish – via the aquarium and terrarium to huge outside structures, where big birds like cranes, storks and flamingos can fly more or less freely. Vivaria allow us to study animals and other living organisms in an environment closely resembling their natural habitat. Philippe Quesne calls his shows “slices of life”, in the way a terrarium filled with sand allows us to watch the underground hustle and bustle of ants through its glass sides. He fills his slices with a mix of actors, musicians, visual artists “and a dog”, Vivarium Studio’s regular constellation from the start. Nature and bioscience have always been key building blocks in Quesne’s theatrical mirror-metaphors of the human condition. Small wonder then, that climate change and environmental


destruction are key elements of that condition for him. As they are for Katie Mitchell, the British director who put Winnie up to her neck in flood water instead of the traditional earth in her version of “Happy Days” by Samuel Beckett, whose work happens to be a prime source of inspiration for Philippe Quesne. As he sees it, the mole is a guide who leads him, his players and their audience a couple of levels deeper into the mire of our present-day lives. “We hate moles because they destroy our wellordered gardens”, he says. “We have forgotten that the little mounds they throw up are physical tokens of their essential role in one of nature’s many cycles of creation and destruction, of eating and being eaten. Moles help the earth to breathe, just like the worms which are their prime source of food.” Quesne compares our short-sighted view of the mole with our denial of how capitalism has come to dominate our minds and lives. “Money, economics and management, that horrible word, have taken over our system of values. They have expelled the arts almost completely from our education, music in particular.” Thereby blinding us to what we do not learn anymore, to the starvation of the muse in our souls, the capacity to feel, dream and imagine without words or rational explanations, to discover new and unexpected solutions to our conundrum by way of associating freely.

Blinded like the mole itself. “The night in the title refers to their poor eyesight, of course”, says Quesne, “and to the fact that they live the bulk of their lives surrounded by black earth.” He and Corine Petitpierre, his trusted costume maker, have forced this handicap on their players. “Their costumes only allow them the slightest glimpse of the world around them. Some can see a bit through the open mouth, others through the nose, or tiny holes in the throat.” These and other small variations in the mole coats – some have pronounced humpbacks, others make the puppeteers bend over – help to differentiate the characters of the seven moles on stage, from submissive to aggressive. Inside them, the actors have to work

in almost unbearable heat and suffocation during the full one and a half hours the show lasts. This deliberately slows them down, and condemns them to the fumbling and stumbling Quesne considers crucial to reach the desired effect on the audience. The players are worn by their costumes, instead of the other way around. They constantly throw back their heads, or look down on their feet, to see where they are going. But their blindness and confinedness are more than mere restrictions. They also open up new perspectives. To Quesne at least, who has clearly retained his full childhood capacity for free association, even while going through the educational mindgrinder. “In ‘La Nuit’ I present my phantasy about the secret qualities the mole has developed, to survive in an environment which has fascinated me more and more over the years. The underground is the world of the hard things, of ghosts and monsters, of tunnels and sewers, of the garbage we increasingly stuff away there, even the radioactive kind. It is the caves of Plato and of Osama bin Laden rolled into one. It represents hell. The mole is as comfortable with and inside this world as we are afraid and ignorant of it. I imagine he reads Dante’s ‘Divina Commedia’ far better than we do nowadays.” Quesne’s phantasy does not shy away from a little contradiction here and there. His moles go deeper into the under ground, but in his imagination, they also stay close to the surface, just like the real animal. “They can hear us”, he says, with a mock hint of the conspiracy theorist. “They know our music.” Which explains why Ludwig van Beethoven and Jacques Brel occasionally drift


by in the play of the little mole band on the side. “Almost all of the music in the show is original, though”, Quesne emphasises. “We composed it together with the actors who play it.” Their dominant medium is the theremin, one of the earliest electronic instruments. It allows you to make music without touching it: the theremin reacts to the movement through the air of the player’s hands. There are no keys or strings to be handled at exactly the right moments, in exactly the right places. “I found it quite a suitable instrument for an animal that can hardly see anything.” The strange, wailing sounds of the theremin, vaguely reminiscent of the musical saw, and the panache of the compositions and the performing moles, make the music into one of the strongest elements of “La Nuit des Taupes”. Because it is so good, it adds a certain gravitas the show sorely needs. One British critic characterised “La Mélancolie des Dragons” as “a modern version of ‘Waiting for Godot’, with rockers instead of tramps”. Quesne is never afraid to make his spectators wait, too. His shows are always slow and bereft of any dramatic build-up. We wait and wait for something to happen. Often in vain. Gently and gingerly, the Frenchman forces us to find satisfaction elsewhere, or do without it altogether. The effect can be mesmerising, as the worldwide demand for his shows amply proves.

Take “Next Day” (2014), the first time ever Philippe Quesne, the playful child posing as a theatre maker, actually worked with thirteen children aged from eight to eleven, thanks to CAMPO, the arts centre in the Belgian city of Ghent specialising in such cooperations. “Next Day” constantly oscillated between the humdrum and the very serious, covering every stage in between. Often, the kids played slow and deliberate live music. Then, they cooked crêpes and offered them to the public. Next, they astonished and moved us with the solemn darkness of their phantasies. They worried about genocide, starvation, nuclear war and the destruction of Mother Earth. Obviously, young children take upon their shoulders the huge burdens of adults as if they were their own. In “La Nuit des Taupes” there is far less oscillation. Silliness prevails, thanks to the absurd costumes, all the fumbling, stumbling and wrecking, and the moles, unlikely heroes we’ve never wasted a minute of serious thought on, before Quesne made us do so. It is often funny; in Brussels there was frequent laughter among the

audience, who seemed to love the show. But the many moments of silly fun tend to obscure Quesne’s more serious intent. “The night is not just a metaphor for the moles seeing poorly and living in dark surroundings, but also for the theatre”, he says. “During the night, we humans have our dreams and nightmares. Just like in the theatre, where we watch in darkness the actors who play out our dreams and nightmares and make us conscious of them.” He describes festivals like Kunstenfestivaldesarts and steirischer herbst as “molinaria”. “They are clandestine reunions, where spectators and theatre makers go underground together, to immerse themselves in a shared experience.” “The spectators represent the upper world!”, he protests. “Theatre is an underground art, above anything else. And my theatre has always had an element of purgatorial purification. Maybe I’ll descend even deeper with my next show, to volcanic levels.” His vision of the theatre, of the festival as a molinarium, a secret clandestine reunion – Philippe Quesne wants to take us underground and stay there,


just like his moles. To find solace from, and protection against, an increasingly bewildering upper world, a society more culturally and ethnically mixed than ever before and yet prone to vote racists and nationalist extremists into office. “Maybe”, he says, “we should go down to live a freer life.” This strikes me as a particularly French response to the social, political and economic paralysis in continental Europe. The Germans may infuriate us by preaching ever deeper austerity to these frivolous Mediterraneans, but at least they maintain a high profile. The French will still go on nationwide strikes against reforms that have been swallowed years ago by their neighbours. But in the European theatre, they hardly make themselves heard nowadays. They do not really lead an articulate opposition to the Germans. They refuse to carve out a profile of their own, to be “The Other Voice of Europe”, the mediator between the Nordic prudes and the southern bon vivants. We still trek to France in our millions, to enjoy its many beauties and sophistications. But back home, we buy Australian wines and try

out the recipes of Jamie Oliver and Yotam Ottolenghi. French cars have become me-too Toyota’s. France has gone out of fashion, and as it did, the French seem to have turned into and unto themselves. Nowadays, they are primarily famous for similarly introverted qualities. Like their children’s exemplary politeness and good manners in restaurants and other public spaces, inspiring a brief spate of best-selling “How to Bring Up Your Kids the French Way”-books gobbled up by envious and desperate American parents. The French should have taken this short-lived success as a signal: hey, we still matter! And of course, they do. They are the second economic and political power of continental Europe. They have their vast culture to offer to all the world, which is beyond ranking, because it is unique, bound up as it is with the French language. Instead, they seem to refuse to rise to the occasion. Go “down” to live more freely? Come on, Philippe. Go out and about! Shout your message from the trees and rooftops! That is what we need, more than ever! However, Quesne is hardly to blame. His vision of the world may be particularly French, his predicament as a performing artist isn’t. In 1965, the American scientist and business man Gordon Moore famously stated that the computing power of the chips

fuelling the digital age would roughly double every two years. His prediction held for almost fifty years. Sadly, Moore’s Law does not apply to theatre. Artists like Philippe Quesne cannot multiply their successes in this way. Time remains the prime resource for their work. Time to think, to create, to rehearse, to perform, to travel, to rest and refuel. Time remains restricted to 365 days per year, and twenty-four hours per day, and has to be divided sensibly among work and a private life. You cannot work continuously for twenty weeks, and then devote twenty weeks to resting and being with your loved ones.

Time has to be parcelled out in far smaller measures, and far more regularly, among the two major occupations of our lives. For his international success, Quesne has been rewarded and punished, in equal measure, by his appointment at the Théâtre Nanterre-Amandiers. Of course he accepted it. Who wouldn’t have? It offered a great opportunity to expand his artistic stamp on the French performing arts establishment, and it provided more social and financial security, privately and professionally. But it also, unavoidably, ate into his capacity to create ever more inspiring stage vivaria. To expand on “L’Effet de Serge”, and on “La Mélancolie des Dragons”. The festivals that made him popular, share in his predicament. For sure, they are reunions, where spectators and theatre makers immerse themselves in a shared experience. But clandestine? Underground? No way. Farsighted and adventurous festivals like Kunstenfestivaldesarts and steirischer herbst are frontiers of the upper world. Open to it, breathing it in, sensitive to anything meaningful happening there. They seek out gifted artists, and guide them from obscurity to fame. Only to see them absorbed by the lazy incumbents. Like moles, poisoned by indifferent suburban gardeners.

Philippe Quesne, born in 1970 in Paris, works as stage director, stage designer and performance artist. In 2003 he founded the Vivarium Studio Company and established his reputation with performances that draw equally from the visual arts and classical theatre traditions. In 2013 he was appointed director of the Théâtre Nanterre-Amandiers near Paris. His latest work “La Nuit des Taupes / The Night of the Moles” will open this year´s steirischer herbst. Joost Ramaer works as a freelance journalist in Amsterdam.


“Der beste ist das

Apichatpong Weerasethakul: „Fever Room“, Foto: Chai Siris


Projektor Gehirn“ Im ersten Bühnenstück des thailändischen Filmemachers Apichatpong Weerasethakul geht es der Maschine Kino ans Eingemachte, schreibt Claus Philipp. „Fever Room“ hinterfragt radikal und romantisch zugleich, wo das Kino aufhört, wo Gesellschaft und Politik Grenzen setzen.


Das Kino ist viel zu jung, um wirklich zu sterben. Wenn, dann stirbt es bestenfalls, um wiedergeboren zu werden.

Cannes 2016, die Filmfestspiele. Vor dem berühmten roten Teppich noch immer die liebenswerten, manchmal ein wenig aufdringlichen Aficionados, die Resttickets für diverse Wettbewerbsfilme beanspruchen. Vor den Eingängen der Kinos, des Filmmarkts, des Pressezentrums uniformiertes Einlasspersonal, das strikt und unablässig Menschen auf etwaigen Waffenbesitz hin kontrolliert. Permanent Behauptungen von Aufregung, Ereignishaftigkeit, Glamour, viele Rufzeichen, denen gleichzeitig eine permanente Ermüdung und Melancholie gegenüberstehen. Und ein großes Fragezeichen: Welche der Filme, die da sonder Zahl in kürzester Zeit durch den Durchlauferhitzer rasen, werden es überhaupt noch – abseits des Festival-Betriebs – regulär ins Kino schaffen? Wie lange noch kann die Behauptung aufrechterhalten werden, dass sich der Markt permanent weiter vergrößert? Wen interessieren heute noch Filmpreise? Es ist, als ob das (Welt-)Kino bei zunehmend überhitzter Lage fiebrig verdämmere: Ein (immer noch) verblüffend junges Medium, das sich irgendwo an einer Überzahl von Techniken und Möglichkeiten und Extremen zu Tode infiziert hat. Schon klopfen Netflix und Amazon an die Pforten. DVDs – ein Trägermedium von vorgestern. Woody Allen erzählt über seine erste TV-Serie. In welchem Filmmuseum wird das neueste mehrstündige Werk des philippinischen Regisseurs Lav Diaz doch noch zu sehen sein?

Phantasien, in denen das, was man greifen, aber nicht begreifen kann, wortwörtlich Hand in Hand geht. Seit jeher geht es bei ihm um Kino und wie es bald nicht mehr funktioniert. Oder richtiger: das Kino, wie es weiter laufen könnte, aber anders, als wir denken.

GESPENSTER UND KRANKHEITEN 2010 erhielt der thailändische Filmemacher Apichatpong Weerasethakul für „Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives“ die Goldene Palme in Cannes. Es war ein denkwürdiger Moment, als er aus den Händen des damaligen Jurypräsidenten Tim Burton einen Preis entgegennahm, der ihm noch vor ein paar Jahren sein Auskommen im sogenannten Weltkino gesichert hätte. Weerasethakul, 1970 geboren und eigentlich eher dem Avantgarde-Kino verpflichtet, wirkte bei der Preisverleihung frei nach David Bowie wie ein Major Tom, der im luftleeren Raum über Phänomene der aufgehobenen Schwerkraft staunt. „Meine Filme sind eigentlich ein einziger Film“, sagt er, für den sich das Kino und die politische Situation in Thailand mit einer eigentümlichen tropischen Schlafkrankheit infiziert zu haben scheinen. „Mysterious Object at Noon“, „Tropical Malady“ oder zuletzt „Cemetery of Splendour“ – das sind in Weerasethakuls bisherigem Werk zwischen einem dokumentarisch geerdeten und gleichzeitig traumhaft fiktionalisierten Kino aufblühende

Apichatpong Weerasethakul: „Fever Room“, Foto: Chai Siris


„FEVER ROOM“ – BLICK INS LEERE „2015 hat mich das Performancefestival in Gwangju in Südkorea ermutigt, erstmals eine Arbeit für das Theater zu wagen“, sagt Apichatpong Weerasethakul über seine erste Bühnenarbeit „Fever Room“. „Als ich dort das erste Mal die Bühne betrat, beschlich mich eine alte Angst. Ich bin sehr introvertiert, der Blick von einer Bühne in den Zuschauerraum beunruhigt mich. Ich mag keine öffentlichen Präsentationen. Ich dachte mir: Vielleicht wäre es interessant, dass das Publikum meinen Blick auf diesen leeren Zuschauerraum ,teilt‘.“ „Kick The Machine“ – so heißt Weerasethakuls Produktionsfirma, mit der er sich zunehmend auch den Kunst- und PerformanceBereich erschließt. „Von meinen Filmen kann ich nicht leben.“ (Man könnte dem hinzufügen: „Ohne meine Filme kann ich nicht leben.“) In seinem jüngsten Projekt geht es der Maschine Kino wirklich ans Eingemachte: „Fever Room“, eine „szenische Performance“, hinterfragt radikal und romantisch zugleich, wo das Kino aufhört, wo Gesellschaft und Politik (in diesem Fall: die Militärdiktatur in Thailand) Grenzen setzen, kurz: Was das heißt, dem Bilderautomaten Haltung abzugewinnen. Man geht – mehr als 50 Besucher sind pro Aufführung nicht zugelassen – wortwörtlich durch die

Hintertür in ein Theater, in ein „Kino“. Man sieht auf der Hinterbühne Projektionen, die, auf fünf mobile Leinwände verteilt, einander konterkarieren und kommentieren. Man sieht: Tagebuchartige Bildaufzeichnungen aus dem Nordosten Thailands, die in sich, als „sich auflösende Erzählung“ schon einmal beträchtliche assoziative Herausforderungen darstellen: Männer schlafen in einem Krankenhaus; ein Mann und eine Frau tauschen sich im Off darüber aus, wie es wäre, die Träume des/der jeweils anderen zu übernehmen; Dinosaurier-Attrappen stehen in einem Park und sind dabei nicht weniger monumental bzw. lächerlich als eine Statue eines vormaligen thailändischen Diktators aus den fünfziger Jahren; ein Schiff auf dem Fluss Mekong wirkt wie eine Fähre in die mythische Unterwelt; ein Mann in einer Höhle erweckt mit seiner Lampe Malereien und kleine Gegenstände zu merkwürdigem „Leben“: Licht, Schatten, Kino – frei nach Platon als realisiertes „Höhlengleichnis“. Mit Weerasethakul gefragt: Was nehmen wir wahr, wenn wir „Informationen verarbeiten“? Wo liegen die Limits unserer Wahrnehmung? Und wo sind erst recht die Grenzen einer zunehmend stockenden Projektions-Apparatur? „Normalerweise projizieren wir immer in die Zukunft. Aber eigentlich, und das ist eine Technik, die ich mir beim Meditieren angeeignet habe, sollten wir wirklich in der Gegenwart verharren“, sagt Weerasethakul. „Einatmen. Ausatmen. Kino wird ganz gerne dazu benützt, über Vergangenheit oder Zukunft zu reflektieren. Es geht meistens eigentlich nicht um Gegenwart. Ich dachte also, und da sind wir wieder im ‚Fever Room’: Wie könnte man, im Rahmen einer ‚Performance‘, näher an die Präsenz herankommen, einen absolut gegenwärtigen Zustand herstellen? Der beste Projektor ist in meinen Augen das Gehirn. Wir selbst können uns schon so viel Licht, so viele Erzählungen ausmalen. Da braucht man keine primitiven Apparaturen.“ Und irgendwann geht der Vorhang auf und eröffnet den Blick auf einen leeren Zuschauerraum. In weiter Ferne so nah beginnt der sonst starre Kinoprojektorstrahl sich zu bewegen wie der Suchscheinwerfer auf einem Gefängniswachturm, bis – zu anschwellenden Regen-Geräuschen und heftigem Nebelmaschinen-Einsatz – der Lichtstrahl sich erweitert zu einer Art Nahtod-Tunnel. Man kennt zwar Vergleichbares aus Lasershows bei Stadion-Rockkonzerten, aber hier passiert es in viel intimerem Rahmen. Eine perfekte Montage von Licht, Schatten, Ton – oder wenn man so will: primitiver Elaboriertheit und erlesener Vulgarität. „CEMETERY OF SPLENDOUR“ – FLUCHT „Man fragt sich, ob man schläft, wacht, einschlafen will oder aufwachen muss. Weerasethakul erklärt (…) den Eskapismus zur Politik. Als Zuseher taucht man mitten hinein in diese wundervolle Starre und das Traumland der Angst, in dem man die Temperatur von Lampen fühlen kann, sodass man mit einem anderen Dichter, nämlich T. S. Eliot bemerken könnte: ‚I was neither living nor dead.‘“, schreiben Ioana Florescu und Patrick Holzapfel über den Film „Cemetery of Splendour“. „Einfache Dinge können oft magisch sein.“ Das ist ein Standpunkt, den Apichatpong Weerasethakul wohl mit jedem Gläubigen, jedem Künstler, jedem Menschen, jedem Kinopionier teilt. In vielerlei Hinsicht, ganz besonders aus der deformierten, schlecht informierten „westlichen“ Sicht, ist bei ihm aber die Dialektik


Apichatpong Weerasethakul: „Cemetry of Splendour“, Fotos: Chai Siris

zwischen Schlichtheit und Magie besonders vertrackt. Da wäre etwa die konkrete politische Situation mit einem Militärregime in Thailand, in dem jedes Detail, jedes Zeichen, jede Geste aufgeladen ist bis zu einem Punkt, an dem auch nur die kleinste Abweichung von einem Darstellungs-Reglement zu Zensur oder gar schwerer Bestrafung führen kann. Weerasethakul hat deshalb seinen vorerst letzten Kinofilm „Cemetery of Splendour“ (2015) tatsächlich immer wieder als „meinen vorerst letzten Kinofilm, in Thailand“ bezeichnet. „Fever Room“ ist in vielerlei Hinsicht mit „Cemetery of Splendour“ „verlinkt“: In der Wahl der Protagonisten, der Orte (darunter eben dieses Krankenhauses, das, auf mythischen Ruinen erbaut, Soldaten beherbergt, die an einer rätselhaften Schlafkrankheit leiden) und in einem sehr ernsthaften Blick auf ein Land, eine Nation in Agonie, einer Bewegung zwischen Wachtraum und Wegschauen. Zwischen majestätischer Schönheit und permanenter Gefahr, wegen Majestätsbeleidigungen verhaftet zu werden.

Agierenden, die diesen zweidimensionalen Film im dreidimensionalen Raum schneiden, bleiben unsichtbar, unangreifbar. Im Prinzip ist „Fever Room“, bis in den Projektionsstrahl als Suchscheinwerfer hinein, eine Parabel über Machtverhältnisse. Vor Jahren hätte man Apichatpong Weerasethakul wohl als Dissidenten und Entwurzelten beschrieben. Er verharrt zwar in dem Land, das ihm von Geburt her zugewiesen ist, und er will sich von dem Medium nicht trennen, das seine originäre Ausdrucksform ist – letztlich ist er aber seiner Heimat verlustig gegangen. Es gibt ein grandioses Foto des iranischen Regisseurs Abbas Kiarostami, der im Juli 2016 verstorben ist: Er steht da, in einem denkbar konfus ausgerichteten Salon, und hält sich einen Bilderrahmen vors Gesicht. Der Rahmen ist schief, der Künstler steht gerade, aber die Projektion kann so eigentlich nicht mehr funktionieren. Irgendwann, wenn wir in unseren Betrachtungen über die Kunst und Kultur unserer Tage ein wenig zur Ruhe gekommen sind, allein schon aufgrund günstigerer Entfernung, dann werden wir wohl festhalten müssen: Der Prozentsatz der Künstler, die sich dissident zu den sie umgebenden nationalen und ökonomischen Strukturen verhalten müssen, ist in erschreckendem Maße angestiegen. Als Abbas Kiarostami starb, konnte man den Schmerz darüber nicht ausblenden, dass es ihm in den letzten Lebensjahren unmöglich geworden war, im Heimatland zu drehen und zu arbeiten, das eigentlich Nährboden seiner Gedanken und Sichtspiele war. Das Gros der Künstler, die wir wertschätzen, hängt in Systemen fest, die ihrer Arbeit feindlich gegenüberstehen und die sie zu Formen der Emigration zwingen, die mit dem obligaten „Auswandern“ nur noch unzureichend beschrieben sind. Das ist bei US-Regisseuren,

PARADOXE INTERVENTION „Fever Room“ ist in sich ein denkwürdiges Konstrukt. Zum Beispiel in der besonderen Akribie, in der außergewöhnlichen technischen Finesse, im ganzen Aufwand, mit dem hier eigentlich jeweils nur Wenige zum Sehen ermutigt werden. „Szenische Performance“ – das ist ja eigentlich ein in die Irre führender Begriff, wenn auf der Bühne nur ein handverlesenes Publikum sitzt, während im Zuschauerraum der Nebel und der Regen scheinbar alles erodieren lassen, und gleichzeitig wortwörtlich im Off ein Technikerteam das scheinbar Unvorstellbare möglich macht. Die eigentlich


die nur mehr für TV-Serien arbeiten dürfen, nicht anders als bei deutschen Filmemachern, die irgendwann ans Theater gehen, oder eben Kiarostami, der irgendwo in der Toskana oder Japan die Bodenhaftung verlor. Apichatpong Weerasethakul, geb. 1970 in


Bangkok, arbeitet vorwiegend als Filmregisseur und Drehbuchautor. Durch das Aufbrechen klassischer

Apichatpong Weerasethakul fühlt sich in der Peripherie der Kulturindustrie durchaus wohl. Unablässig arbeitet er weiter, meistens mit Laiendarstellern, fast wie in einem Tagebuch, in dem sich dokumentarische Aufzeichnungen mit Traumbeschreibungen überlappen. Und wenn man hört, wie er in Thailand Kino wahrnimmt, dann klingt das wie eine ins Extrem getriebene Zusammenfassung der Probleme, die wir alle mit der Wahrnehmung und Verfügbarkeit von Kino gerade haben. „Ich sehe in Thailand kaum Filme. Man findet schlicht kein Kino, in dem gute Filme gezeigt werden. Ich sehe im nächsten Kino downtown maximal Hollywood-Filme. Meine eigenen Filme werden vor allem in Form von Raubkopien vertrieben. Also arbeite ich an meinen eigenen Sachen. Oder ich lese über Kino. Gut, wenn ich auf einem Festival bin, versuche ich, was zu sehen. Aber das ist eher der Ausnahmezustand.“ Die Rede vom Niedergang des Kinos weist er übrigens mit einem milden Lächeln von sich. „Verfall in einem romantischen Sinne – das gefällt mir. Aber das Kino ist viel zu jung, um wirklich zu sterben. Wenn, dann stirbt es bestenfalls, um wiedergeboren zu werden. Etwas anderes würde die Natur nicht zulassen.“

Erzählstrukturen sowie die Auseinandersetzung mit Themen wie Erinnerung, Politik und Soziologie in seinen Filmen wurde Weerasethakul zu einem der bekanntesten und meistprämierten Regisseure Asiens. Seine Installationen, die er als bildender Künstler schuf, waren u. a. im Zuge der dOCUMENTA (13) und an der Tate Gallery zu sehen. Im steirischen herbst zeigt er seinen neuesten Film „Cemetery of Splendour“ und – erstmals im deutschsprachigen Raum – seine erste Bühnenarbeit „Fever Room“. Claus Philipp, geb. 1966 in Wels, leitete das Kulturressort der Tageszeitung Der Standard und ist seit 2007 für das Programm des Kinos und Filmverleihs Stadtkino Wien verantwortlich.


Ankunft im Anderswo ATTEMPTS AT WALKING GOOD AND TREADING HOLY Bonaventure Soh Bejeng Ndikung

CHINAFRIKA. UNDER CONSTRUCTION Daniel Kötter, Jochen Becker, metroZones





GUERRILLA Pablo Gisbert


Attempts at Walking Good and Treading Holy Over the last six years SAVVY Contemporary, founded by Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, has opened up an extra-disciplinary performative space of radical conviviality, sharing and epistemological diversity which fosters the dialogue between so called “Western” and “non-Western” art and has put its own daily practice in the centre of critical reflection.


The point of departure itself sets the tone … This essay should talk about “Arriving in Somewhere Else”. It isn’t clear where one is arriving from, how one gets there, let alone what this “somewhere else” is. Zion or Babylon? Let it be Zion … But is it not more about how to get to that somewhere else than arriving in the somewhere else? Once you are in the somewhere it is for better or for worse. Still there is hardly an act of arriving, rather a process of arriving.


“The cartographer informs the rastaman he is now plotting a way to Zion and the rastaman shakes his head and says: always this is the way with you people. My bredda, you cannot plot your way to Zion; you can neither samfy your way or ginnal your way or palm Jack Mandora a pound or a dollar and bribe your way in. You cyaa climb into Zion on Anancy’s web – or get there by boat or plane or car. Neither low nor high science will get you through Jah’s impressive door; hypsometry naah guh help yu, geodesy naah guh help yu, the bathymetric figures of ocean bottom will not help. My bredda, you have to walk good and trod holy. You have to pass through a place called Crosses, and a town called Turbulation, and only when Jah decide you trod the distance he set out for you to trod, with Ises in your mouth and cleanness in your heart, only then, my bredda. Only then.” Kei Miller – The Cartographer Tries to Map a Way to Zion

Looking at this process of arriving six years after the inception of SAVVY Contemporary – The Laboratory of Form-Ideas in 2009, this dispatch is an effort to rear-view the agencies and ambitions, agitations and turbulences, missions and visions that led to its founding, a deliberation on the beaten and unbeaten tracks SAVVY Contemporary has strode as well as stumbled upon, as well as constatating the challenges of the past and the status quo. This report is a continuous reflection on processuality, rather than on arrival. Or the processuality of arrival. It is about getting to Zion without the plot of the cartographer. It is about getting to Zion without “samfying” or “ginnaling” or bribing your way in. It is about getting to Zion without low or high science. It is about trying to “walk good and trod holy” … As an art space, discursive platform, eating and drinking spot, njangi house – that kind of social, micro economic-modelled, political space of the grasslands – space for conviviality SAVVY Contemporary situates itself at the threshold of notions and constructs of the West and nonWest. We primarily seek to understand and negotiate between, and obviously deconstruct the ideologies and connotations eminent to such constructs. For this, it seems appropriate to invoke, convoke or deploy the cosmogenic powers of artists and artistic practice to guide us. On this


journey, SAVVY Contemporary engages in what Paget Henry describes as the poetic power of artistic practice to un-name and re-name, de-institute and re-institute selves, contain imposed voices and un-silence suppressed voices in an effort to resolve crisis of entrapment.1 Being conscious of its base’s geography and history of power, SAVVY Contemporary has defined as one of its focal points to deliberate, experiment and experienciate on issues of conviviality and hospitality. Taking into consideration the rise of xenophobic and racial violence, widening gaps in class and economic realities, revamped hegemonial structures over the last years and decades, the necessity to reflect about hospitality seems to be more important than ever. Derrida sees in the concept of hospitality an ambiguity that stems far back from its proto-Indo-European etymological derivation, which encompasses the words “stranger”, “guest” and also “power”.2 This power gradient inherent in the concept of hospitality is at the root of what Derrida called: “an essential “self-limitation” built right into the idea of hospitality, which preserves the distance between one’s own and the “stranger”, between owning one’s own property and inviting the “other” into one’s home.” 3 It is to this end that SAVVY Contemporary actively and performatively tries out strategies of ignoring, abrogating, neutralising those distances and impediments between the self and the ego, the self and the other, or basically negating the existence of self and other, as categories of differentiation. A possible method of realising the aforementioned is through radical conviviality and sharing. SAVVY Contemporary is a space for epistemological diversity. A space that embodies and screams out Boaventura de Sousa Santos’ postulation that “Another Knowledge is Possible” and vying to his arguments that there is no social justice without global cognitive justice. As de Sousa Santos states, the exclusions, oppressions and discriminations produced by global capitalism have not only had economic, social and political effects upon the world, but have also had detrimental cultural and epistemological effects.4 Thus the urge not only to acknowledge the diversity of epistemologies, but to resist the tendency to universalise Western epistemology as the alpha and omega. At SAVVY Contemporary we celebrate this plurality of epistemologies as we articulate knowledges as a means of decolonising the singularity of “knowledge”, in line with Lewis Gordon’s reflections on the coloniality of knowledge, when he points out that the mere “formulation of “knowledge” in the singular already situates the question in a framework that is alien to precolonial times, for the disparate modes of producing knowledge and notions of knowledge were so many that knowledges would be a more appropriate designation. Unification was a function of various stages of imperial realignment, where local reflections shifted their attention to centres elsewhere to the point of concentric collapse. On their way, those varieties of knowledge coalesced into knowledge of the centre, and successive collapses of centres under the weight of other centres led, over time, to the global situation of the centre and its concomitant organisation of knowledges into knowledge.” 5 SAVVY Contemporary’s efforts are thus to produce antidotes to the epistemicidal activities that have been practiced all over the globe, by accommodating and celebrating knowledges and epistemic systems from Africa and the African diaspora, Asia-Pacific, Latin America, and also Europe and North America. In so doing we have chosen to explore other mediums that embody and disseminate knowledges like the body, music, storytelling, food/eating, performativity of different kinds e.g. dance, theatre, performing, and performance art, etc. in an effort to swim against the Enlightenment conception of reason. By so doing we scout out possibilities of escaping the vicious and violent cycle of re-referencing historical and philosophical assumptions and postulations that found their way and were fundamental in the construction of “the other” that was needed to establish a European age of reason. Examples of these foundational perpetrators of epistemicide and othering would at best find a spot in footnotes of SAVVY Contemporary practice.6,7 As Banchetti-Robino and Headley point out, the idea of embodiment of thought (as it was in feminist critiques) while distancing from thought as objectivity intimates the prospect of


relocating reason in the corporeality of the thinking subject, rather than in some disembodied and immaterial realm.8 It is for this reason that SAVVY Contemporary sees itself as a performative space, on the one hand because it is a space in a constant state of becoming, and on the other hand a space that explores philosophical concepts of the embodied mind, as understood, since time immemorial, in many non-Western philosophies; thus acknowledging that and practising the fact that human cognition is not only shaped by the brain, but encompassed in the body that performs cognitive tasks like conceptualisation, reasoning and judgement, and also through interactions with the environment or the world at large. This goes hand in hand with postulations by the like of Francesco Varela et al., when they talk about the “embodied” to imply first and foremost that cognition depends upon the kinds of experience that come from having a body with various sensorimotor capacities, and secondly, that these individual sensorimotor capacities are themselves embedded in a more encompassing biological, psychological and cultural context,9 or Esiaba Irobi, who notably described the body as a site of discourse and a platform on or through which histories can be transmitted or narrated.10 But as mentioned before, another issue at stake here is the culture of referencing and not referencing, the culture of canonisation and leaving some out of the canon, the culture of legitimisation – of who reserves the right to legitimise and who does get legitimised. Thus as much as we cite references from scholarship circles, we also cultivate what we call the “academia of the fireside”, i.e. all those stories, folktales, recitations narrated around the fireside as our own legitimate sources of reference. The idea hereby is not to create another/parallel canon, but to decanonise the notion of the canon as a whole. So by choosing the body, music, food etc. as mediums of discourse and knowledge, we delink from the conventional referencing phenomena and propose a more phenomenological approach of dealing with history, memory and knowledge at large. It is not unusual to still see in our contemporary references of Hume, Kant and Hegel in relation to their thoughts on Africa. But what is often left out or disputed are the references of great civilisations, discoveries and innovations from the non-West that paved the way to what one now calls a Western civilisation. Eduardo Galeano aptly summarises these phenomena when he writes on “Euro Everything”: “On his deathbed, Copernicus published the book that founded modern astronomy. Three centuries before, Arab scientists Mu’ayyad al-Din al-’Urdi and Nasir al-Din Tusi had come up with the theorems crucial to that development. Copernicus used their theorems but did not cite the source. Europe looked in the mirror and saw the world. Beyond that lay nothing. The three inventions that made the Renaissance possible, the compass, gunpowder and the printing press, came from China. The Babylonians scooped Pythagoras by fifteen hundred years. Long before anyone else, the Indians knew the world was round and had calculated its age. And better than anyone else, the Mayans knew the stars, eyes of the night and the mysteries of time. Such details were not worthy of Europe’s attention.” 11 An important part of our culture of swimming against the stream at SAVVY Contemporary is working extra-disciplinarily. With people from eleven countries and five continents trained as biotechnologists, art historians, cultural theorists, anthropologists, designers, and artists, we think interdisciplinary work is not enough, one must be able to liberate one’s self from the tight corset of one’s own discipline. Thus, when Glissant talks about not leaving history in the hands of historians alone,12 he indeed does a call for extra-disciplinarity, as a plumber, physician or poet can appropriate the role of a historian without having been trained as one. Our effort is thus to go beyond the hierarchisation of disciplines, as well as the incestualisation of disciplines. By thinking extra-disciplinary we acknowledge the limits and faults of our discipline and advocate for processes of unlearning to be able to learn something new. SAVVY Contemporary embraces Lewis Gordon, when he so articulately talks about the teleological suspension of disciplines


and the need to fight the forces of disciplinary decadence, which he describes as: “disciplinary decadence takes the form of one discipline assessing all other disciplines from its supposedly complete standpoint. It is the literary scholar who criticises work in other disciplines as not literary. It is the sociologist who rejects other disciplines as not sociological. It is the historian who asserts history as the foundation of everything. It is the natural scientist who criticises the others for not being scientific. And it is also the philosopher who rejects all for not being properly philosophical. Discipline envy is also a form of disciplinary decadence. (…) And then there is decadence at methodological levels. Textualism, for example, infects historiography at the level of archival legitimacy.”13 At SAVVY Contemporary we also concern ourselves with issues of language. Language – finding the right words to express what we want to talk about in the way we want to talk about them without the limitations of an inherited, universal language – is of course always an issue in an age of coloniality and hegemonies. “Shifting the boundaries of language” is thus a trial to find a language to express thoughts that cannot necessarily be expressed in colonial languages like English, French, Spanish or German, which through their hegemonic structure and embedded hierarchical systems in relation to knowledge, might not be able to articulate certain philosophies and world views. As a consequence, we research into and live languages and ways of life like pidgin, patois and creole as possibilities of articulating the knowledges we concern ourselves with, also or especially because of their ability to stand out as syncretic languages with their legacy as languages of resistance, their ability to embody, express and disseminate subversivity, and negotiate identities. Pidginisation as a way of being, also means commoning. A popular phrase upon farewell in Cameroonian Franglais pidgin is “on est ensemble” or “we are together” – an almost frantic invocation and incantation of an eminent (re-) assembly or togetherness at some point. This stresses on the need to network, to relate, that is to say the need to get together to take care of each other, be together, which is in itself a stance against the capitalist concept of the lonesome cowboy. From the SAVVY Contemporary perspective, commoning also stands for “co-“ as in collaboration, co-working, co-production, co-creation in collectivity. This should be understood as a concept of radical sharing. This sharing goes beyond the physical, as we look into the concept of the collective mind and the noosphere. But commoning should also stand for common sense as in being savvy, as in exercising the knowledge of the quotidian. This too is of course a political stance that reflects upon our view that certain natural and cultural resources such as air, water, habitat, land or basic human rights must be available to all members of societies, rather than at the disposal of sovereignty or private companies and their speculation economies. These all summarise to the fact that SAVVY Contemporary gives space to reflect on colonialities of power (Anibal Quijano) and how these affect histories, geographies, gender, and race. It is a space wherein epistemological disobedience and delinking (Walter Mignolo) are practised, and it is a space for decolonial practices and aesthetics through exhibition making, discursive programmes, performances, archives, and residencies, as we are aware of the fact that: “colonialism is not simply content to impose its rule upon the present and the future of a dominated country. Colonialism is not satisfied merely with holding a people in its grip and emptying the native’s brain of all form and content. By a kind of perverse logic, it turns to the past of the oppressed people, and distorts it, disfigures and destroys it.”14 So, at SAVVY Contemporary we take sides, and we do not look away or resign in the face of, nor do we condole with existing racial, economical, political or otherwise power structures. That is to say we give space to unleash rage in a process of “self-politicisation and self-recovery”. As bell hooks writes in “Killing Rage: Militant Resistance”:15 “Like all profound repression, my rage unleashed made me afraid. It forced me to turn my back on forgetfulness, called me out of my denial. It changed my relationship with home (…)


I seemed alone in understanding that I was undergoing a process of radical politicisation and self-recovery. Confronting my rage, witnessing the way it moved me to grow and change, I understood intimately that it had the potential not only to destroy but also to construct. Then and now I understand rage to be a necessary aspect of resistance struggle. Rage can act as a catalyst inspiring courageous action.”

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Henry, Paget: “Ramabai Espinet and Indo-Caribbean Poeticism”. In Shifting the Geography of Knowledge. K O’Gorman: “Modern Hospitality: Lessons from the past”, Journal of Hospitality and Tourism Management 12 (2) 2005 pp 141–151 JD Caputo: “Deconstruction In A Nutshell: A conversation with Jacques Derrida”, (New York, Fordham University Press 2002) p 110 de Sousa Santos, Boaventura et al.: “Opening Up the Canon of Knowledge and Recognition of Difference”. In Another Knowledge Is Possible: Beyond Northern Epistemologies (Reinventing Social Emancipation: Toward New Manifestos). Gordon, Lewis: “Shifting the Geography of Reason in an Age of Disciplinary Decadence”. In TRANSMODERNITY: Journal of Peripheral Cultural Production of the Luso-Hispanic World, 1(2). 2011 “The Philosophy of History”, 99. Georg Hegel (lectures of 1830-1831) “At this point we leave Africa, not to mention it again. For it is no historical part of the world; it has no movement or development to exhibit. Historical movements in it – that is in its northern part – belong to the Asiatic or European world. Carthage displayed there an important transitionary phase of civilisation; but, as is Nahoenician colony, it belongs to Asia. Egypt will be considered in reference to the passage of the human mind from its Eastern to its Western phase, but it does not belong to the African Spirit. What we properly understand by Africa, is the unhistorical, undeveloped spirit, still involved in the conditions of mere nature, and which had to be presented here only as on the threshold of the world’s history.” Re-echoed in a Speech by Nicolas Sarkozy, President of the French Republic, at the University of Cheikh Anta Diop, Senegal, on July 26, 2007. “The tragedy of Africa is that the African has not fully entered into history. The African peasant, who for thousands of years has lived according to the seasons, whose life ideal was to be in harmony with nature, only knew the eternal renewal of time, rhythmed by the endless repetition of the same gestures and the same words. In this imaginary world where everything starts over and over again there is no place for human adventure or for the idea of progress. In this universe where nature commands all, man escapes from the anguish of history that torments modern man, but he rests immobile in the centre of a static order where everything seems to have been written beforehand.” “Observations on the feeling of the beautiful and sublime”, Immanuel Kant, 1764 “Mr Hume challenges anyone to cite a simple example in which a Negro has shown talents, and asserts that among the hundreds of thousands of blacks who are transported elsewhere from their countries, although many of them have been set free, still not a single one was ever found who presented anything great in art or science or any other praiseworthy quality; even among the whites some continually rise aloft from the lowest rabble, and through superior gifts earn respect in the world. So fundamental is the difference between the two races of man, and it appears to be as great in regard to capacities as in “colour”.” Banchetti-Robino, Marina Paola and Headley, Clevis Ronald: “Charting the Shifting Geography of Reason”. In Shifting the Geography of Reason Gender, Science and Religion Eleanor Rosch, Evan Thompson, Francisco J. Varela: “The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience”, pages 172–173 Irobi, Esiaba: “The problem with post-colonial theory: Re-Theorizing African Performance”, Orature and Literature in the Age of Globalisation and Diaspora Studies, 2009 Galeano, Eduardo: “Euro Everything”. In Mirrors: Stories of Almost Everyone, 2009 Glissant, Édouard: “The Quarrel with History” (1976), in Caribbean Discourse: Selected Essays, trans. J. Michael Dash (Charlottesville: University Press of Virginia, 1989), 61–67. Ibid 5 Fanon, Frantz: “The Wretched of the Earth” 1961. hooks, bell: “Killing Rage: Militant Resistance in Killing rage: ending racism”, New York : H. Holt and Co., 1995.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung is the founder and Artistic Director of SAVVY Contemporary, which is conceived as a “laboratory of form-ideas” and “conceptual, intellectual artistic and cultural development” and only recently moved from Berlin Neukölln into its new location, a former crematorium in Berlin Wedding. Bonaventure Ndikung also works as Curator at Large of Documenta 14 which – beginning in April 2017 – will explore what it could mean to be “Learning from Athens”. Bonaventure Ndikung will participate in this year´s herbst Academy.


Chinafrika. under construction Daniel Kötter / Jochen Becker / metroZones

the Box, the Bundle, the Packet Die kleinste Währungseinheit der „Globalisierung“ in Allan Sekulas fotokünstlerischer Erkundung maritimer Arbeit „Fish Story“ ist der Container. Im Takt der Containerschifffahrt wird der Welthandel umgesetzt. Auf einem Symposium der Grazer Zeitschrift Camera Austria im Herbst 1996 kam es zu einer ersten Begegnung mit Allan Sekula. Im Sommer 2012 lud ich ihn ein, sich am geplanten Chinafrika-Projekt zu beteiligen, auch weil Allan bislang einen großen Bogen um den afrikanischen Kontinent gemacht hatte. Sein Tod ein Jahr später ließ dies alles nicht mehr zu. Die „Globalisierung von unten“, wie es der Hongkonger Forscher Gordon Mathews nennt, zählt sich in Einzel-Verpackungen, mit Klebestreifen fest umschlungenen Bündeln oder Pappkartons. Die aus Afrika nach Hong Kong oder Guangzhou angereisten „Kofferhändler“ füllen ihre Taschen mit 40 Kilo Smart-Phones aus chinesischer Fabrikation auf oder laden Kartons und Bündel als Stückgut zu, um sie auf den Märkten zurück in ihren Ländern gewinnbringend zu verkaufen. Foto: Jochen Becker/metroZones


the Urban Cultures of Global Prayers Auf dem Kirchhof vor der Cathédrale du Sacré-Cœur-de-Jésus in Guangzhou, von französischen Katholiken 1863–88 in der Altstadt der chinesischen Hafenmetropole errichtet, parken über 30 große Karossen. Jeden Sonntag versammelt sich hier die nigerianische Gemeinde und etabliert die gleichen Hierarchien und Verhaltensmuster, wie wir sie aus Lagos kennengelernt und auch in der Ausstellung the „Urban Cultures of Global Prayers“ 2012 in Graz gezeigt haben. Wohl 95 Prozent der Kirchgänger sind Nigerianer; der Priester sowie die Messdiener und der Kirchenchor jedoch Chinesen. In der Kirche sitzen noch einige aus dem „Westen“ sowie wenige chinesische Touristen. Nach der Messe strömen die Kirchgänger auf den Kirchhof, fotografieren sich zwischen den Autos oder gehen in den Hangar nebenan, wo zu afrikanischem Gospel getanzt und gesungen wird. Der Einlasser kann die zahlreichen knipsenden chinesischen Touristen kaum abwehren mit dem Hinweis, dass dies hier ein Gottesdienst sei und man doch bitte Respekt bezeugen solle. In dieser contact zone prallen chinafrikanische Lebenswelten aufeinander; hier werden urbane und spirituelle Kulturen sowie Mixed-marriage-Familien direkt erfahrbar. Fotos: Jochen Becker/metroZones





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I. Yu Gßng moves mountains – Special Economic Zones 1 Special Economic Zone, Shenzhen, China 2 Zambia China Economic Trade Cooperation Zone, Zambia 3 Road Works, Copper Belt, Zambia 4 Worker in a chinese copper mine in Zambia 5 Lekki Free Trade Zone, Lagos, Nigeria


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10 II. Trains and Transport

8 6 Tanzania-Zambia Railway 7 Tanzania-Zambia Railway, Headquarters, Dar es Salaam, Tanzania 8 Tanzanian Tazara worker 9 In a Tazara train 10 TV in Tazara train




15 13

III. Trade and Malls 11 Mobile phone trade in Lubumbashi, Congo 12 China Mall in Johannesburg, South Africa 13 African hair, China Mall in Johannesburg, South Africa 14 Hotel for African traders in Guangzhou, China 15 African trader in China

Jochen Becker arbeitet als Kurator, Autor sowie Dozent und ist Mitbegründer von metroZones, einer unabhängigen Vereinigung für kritische Großstadtforschung. Von 2010-14 war er als künstlerischer Leiter des „Global Prayers Project“ am Haus der Kulturen der Welt in Berlin engagiert. Daniel Kötter arbeitet als Filmemacher und Musiktheater-Regisseur. Seine Arbeiten wurden weltweit auf zahlreichen Film- und Videokunstfestivals, in Galerien, Theatern und Konzerthäusern gezeigt. Von 2013 bis 2016 entwickelte er gemeinsam mit Hannes Seidl die Musiktheater-Trilogie „Ökonomien des Handelns: KREDIT, RECHT, LIEBE“. Seit 2014 arbeiten sie gemeinsam an dem Recherche-, Ausstellungs- und Filmprojekt „CHINAFRIKA. Under Construction“, das im steirischen herbst 2016 zu sehen sein wird. www.chinafrika.org



17 20 IV. Every day lives 16 Chinese classes for Congolese in Guangzhou, China 17 Chinese hospital, Lubumbashi, Congo 18 Casino in Ndola, Zambia 19 Nigerian Sunday Mass, Sacred Heart Cathedral, Guangzhou, China 20 African trader in China


V. And Europe? 21 Leoben, Steiermark


Über die Kunst des Ankommens Mit dem Projekt „Erzählungen aus der Ankunftsstadt“ will das Kunstzentrum < rotor > im steirischen herbst sichtbar machen, wie die Stadt mit Newcomern aus aller Welt umgeht. Und welchen Beitrag die Kunst leisten kann, um das Ankommen der NeuGrazer mitzugestalten. Ein Projekt-Rechercheprotokoll von Donja Noormofidi, aufgenommen in einem Flüchtlingsheim, an der TU Graz, in einem Afro-Shop und einem griechischen Lokal.

„Haus der offenen Tore“ & „New Graz“, Fotos: Maryam Mohamadi (1, 2, 3) und J.J. Kucek





Eine Frage, die Maryam Mohammadi lange beschäftigte, war: Darf ich überhaupt ein Kunstprojekt mit Geflüchteten machen? Sie haben einen beschwerlichen Weg hinter sich, tragen 10.000 Kilo Drama mit sich herum, viele haben Familienmitglieder verloren. Profitiere ich dann nicht von ihrem Leid? Andererseits: Wäre Kunst nicht eine Möglichkeit, miteinander in Kommunikation zu treten? Als Teil der Künstlerinnengruppe „daily rhythms collective“ hat die Mittdreißigerin eine gute Antwort auf diese Fragen gefunden. Im Rahmen des Samovar Café treffen sich Künstlerinnen und „Newcomer“, wie Mohammadi die Geflüchteten nennt. Zum Spielen, Essen, Papierflugzeuge-Bauen oder Gärtnern. „Wir sind nicht zwei Gruppen, sondern eine, wir lernen voneinander ohne Hierarchien.“ Partizipation, Kommunikation und miteinander in Kontakt treten, findet Mohammadi, seien eben auch Formen der Kunst.


Das Kunstzentrum < rotor > und der Volksgartenpavillon sind die Zentren des vom steirischen herbst ausgerufenen „New Graz“ und bilden die Dreh- und Angelpunkte für „Erzählungen aus der Ankunftsstadt“. Künstlerinnen und Künstler untersuchen dabei, wie sich die Stadt gegenüber Ankommenden verhält. Jun Yang befasst sich etwa mit Erfahrungen von aus China zugezogenen Menschen, Moira Zoitl geht der Frage nach, wie afrikanische Frauen das Gesundheitssystem in Österreich erleben, und Daniela Brasil schmiedet gemeinsam mit Flüchtlingen und Studierenden Pläne, wie man den Volksgartenpavillon in ein „Haus der offenen Tore“ verwandeln könnte. Im Frühsommer sind die Künstlerinnen in der heißen Phase angelangt, es wird recherchiert und ausprobiert. Zwischen 12 und 15 Produktionen sollen am Ende herauskommen, das steht zu diesem Zeitpunkt noch nicht ganz fest – es ist ein work in progress. Alle Produktionen und auch das Programm werden in einem von < rotor > initiierten Think Tank gemeinsam entwickelt. Eine Arbeit, die oft herausfordernd ist, aber auch Chancen birgt. Vier Einblicke in die künstlerische Arbeit rund ums Ankommen.

WIE KOMMT MAN IN GRAZ AN? Die Künstlerin und Fotografin Maryam Mohammadi arbeitet im Frühsommer gleich an drei Projekten für den Herbst, darunter das Samovar Café, das bereits seit Winter 2015 regelmäßig veranstaltet wird. Wenn Mohammadi in die Flüchtlingsunterkunft in Graz-Wetzelsdorf kommt, drängen sich die Bewohner in der Küche, ein Kind klettert auf ihren Schoß. Im Juni ist gerade Ramadan und die Heimbewohner fasten untertags streng, weshalb das Samovar Café pausiert. In der Küche bäckt ein Mann syrische SesamSterne für das Fastenbrechen am Abend. Die meisten Bewohner sind aus Afghanistan nach Österreich gekommen. Mohammadi arbeitet auch im Auftrag von sozialen Einrichtungen wie der Caritas oder Isop mit Flüchtlingen und kennt ihre Probleme. Im Samovar Café sind diese jedoch kein Thema: Es werden keine Fragen gestellt, die Flüchtlinge müssen nicht von ihren Dramen erzählen, darauf legt Mohammadi Wert. Man spielt, plaudert oder isst gemeinsam. Vor allem die Normalität scheint den Bewohnern zu gefallen: „Wir sind aus dem Krieg hierhergekommen, durch das Samovar Café sind manche von uns zur Ruhe gekommen“, sagt ein junger Mann. „Wir hatten das Gefühl, wir sind alleine, jetzt haben wir jemanden, der


sich um uns kümmert“, ergänzt eine Frau. Und damit hat sie recht: Mohammadi ist fast immer für die Flüchtlinge erreichbar, etwa wenn es darum geht, sie zum Arzt zu begleiten, oder wenn es Probleme in der Schule gibt. Die Flüchtlinge in dieser Unterkunft sind vor allem durch sie ein wenig in Graz angekommen. „Wir kennen nur Maryam“, sagen sie. Manche der Newcomer bemühen sich auch auf eigene Faust, in dieser Stadt anzukommen. Ein junger Mann erzählt, er sei schon mit dem Rad auf den Schloßberg gefahren. Die Kinder besuchen die Schule, manche sprechen bereits ganz gut Deutsch. Zum Beispiel Ali Sina Murati, er ist 13 Jahre alt und geht erst seit acht Monaten in Graz zur Schule. In dieser Zeit war er schon in Wien, hat den Prater gesehen, Schönbrunn und das Parlament. Eine Frau aus der Flüchtlingsunterkunft hat Mohammadi im Bus getroffen, die Frau hatte sich eine Fahrkarte gekauft, um Runden mit dem Bus zu fahren und sich die Stadt anzuschauen. Auch umgekehrt ist Mohammadi bei ihren Newcomern angekommen. Als gebürtige Iranerin versteht sie ihre Sprache, Mohammadi redet mit ihnen, statt über sie. Doch es gibt auch Themen, die Konflikte bergen. Als Mohammadi fragt, ob ein Foto der Frauen in diesem Magazin erscheinen darf, verbietet es der Bruder einer jungen Afghanin kurzerhand. Mohammadi will aber nicht verallgemeinern: „Die Newcomer sind keine homogene Gruppe, auch wenn alle aus demselben Land stammen – es sind unterschiedliche Personen mit unterschiedlichem sozialen Background. Manche haben strengere ideologische Ansichten, andere nicht.“ So hat sie etwa auch beobachtet, dass viele junge Mädchen in ihrem Selbstbewusstsein binnen kurzer Zeit große Sprünge gemacht haben: „Es gibt Beispiele, die mir Hoffnung machen, dass es zu einem Empowerment von Frauen kommt.“

Ich will nicht alles kontrollieren. Es muss Platz dafür sein, dass sich Ideen entwickeln.

An diesem Tag Anfang Juni erzählt Mohammadi den Newcomern, dass das Samovar Café zu einem großen Kulturfestival im Herbst eingeladen wurde. Die Gruppe nimmt die Nachricht gut auf: „Wir kommen alle, wir freuen uns.“ Das Samovar Café steht allen offen, auch alteingesessenen Grazern. Unter einer Bedingung, sagt Mohammadi: „Alle müssen mitmachen, es gibt keine Zuschauer, nur Involvierte. Das ist schließlich kein Zoo.“ WIE PLANT MAN EINEN ANKUNFTSORT? Wie der Volksgarten-Pavillon im Herbst aussehen wird, in dem – neben vielen anderen Aktivitäten – das Samovar Café stattfindet, ist im Frühsommer noch nicht klar. Die Künstlerin und Architektin Daniela Brasil hat dafür im Rahmen einer Lehrveranstaltung eine

Gruppe ihrer Studierenden und Newcomer zusammengebracht, sie haben sich über das Samovar Café kennengelernt. „Designing a gathering space“ lautete das Thema der Lehrveranstaltung. Gemeinsam mit Geflüchteten sollten die Studierenden der Frage nachgehen, wie Begegnungen entstehen können. Wer sie an diesem Tag an der Technischen Universität in Graz bei der Arbeit beobachtet, hat das Gefühl, dass die Gruppe über dieses Thema jede Menge gelernt hat. Bei den vorigen Treffen ging es vor allem darum, miteinander in Kontakt zu treten und Vertrauen zu fassen. Die Studierenden haben mit den Flüchtlingskindern Fußball gespielt, sie haben getanzt, Palatschinken gebacken, Petflaschen recycled und Pflanzen darin eingesetzt. „Über die gemeinsame Tätigkeit knüpft man Kontakte“, weiß ein Student jetzt. Immer wieder gab es kleinere Missverständnisse, erzählt Daniela Brasil. „Wir meinten,


wir wollen gemeinsam einen Teppich gestalten und haben Stoffe verteilt, aber die Frauen haben daraus Kleider genäht.“ Wir haben gefragt, was sie gerne essen und haben mit Kreide Nahrungsmittel auf den Asphalt gezeichnet und plötzlich wurde ein Deutschkurs daraus. Das sähe ja aus wie im Kindergarten, meinte eine Teilnehmerin skeptisch. Doch die Künstlerin sieht es gelassen: „Ich will nicht alles kontrollieren. Es muss Platz dafür sein, dass sich Ideen entwickeln.“ Gemeinsame Themen zu finden ist in einer multiethnischen und multigenerationellen Gruppe natürlich schwieriger, als mit einer homogenen Studierendengruppe zusammenzuarbeiten. An diesem Tag nehmen die Dinge langsam Formen an. Frauen mit Kopftüchern zeichnen Blumenmuster und Häuser mit Gärten drumherum, Dinge, die sie mögen oder die sie an ihre Heimat erinnern. Ein Mann malt ein zerstörtes Haus, auf seinem Bild weint sogar die Sonne. Anisa Jafari habe ihr Haus gezeichnet, erzählt eine Studentin und zeigt ein Bild, das an der Wand hängt. Ob sie erklären kann, was darauf zu sehen ist? Jafari steht vor ihrer Zeichnung und dreht sie zuerst einmal um. Die Studierenden hatten sie wohl verkehrt herum aufgehängt. Außerdem sei das nicht ihr Haus, sondern bloß eine häufige Wohnform in ländlichen Regionen Afghanistans – drei kleine Wohneinheiten, ein gemeinsamer Hof. Ein bisschen erinnert ihre Zeichnung an das Muster eines orientalischen Teppichs. Die Studierenden hatten die Idee, dass sie aus den gemeinsamen Erlebnissen und Zeichnungen Icons entwerfen könnten, die in ein Teppichmuster einfließen – die Palatschinken, das Tanzen, die Papierflieger. „Mir ist lieber, wir haben am Schluss nur einen Teppich und Tee, als dass ich Druck

machen muss“, sagt Brasil. Mittlerweile haben Flüchtlinge und Studierende Freundschaften geknüpft. Freunde zu finden, die Stadt in ihrer normalen Dynamik kennenzulernen – das sei am Ende vielleicht wichtiger als das Produkt, meint Brasil. Bei den „Erzählungen aus der Ankunftsstadt“ soll aber das Neu-Ankommen nicht im Vordergrund stehen. Das ist Margarethe Makovec von < rotor > wichtig. Graz sei nämlich schon immer eine Ankunftsstadt gewesen. < rotor > will dies zeigen, auch um der Hysterie über die aktuellen Flüchtlingsbewegungen etwas entgegenzusetzen. Das Kunstzentrum hat schon oft zum Thema Stadtentwicklung und Migration gearbeitet und unter anderem den Namen „Annenviertel“ für die Murvorstadt nördlich und südlich der Annenstraße geprägt. Hier ist auch der < rotor > beheimatet und er wird gemeinsam mit Julian Hetzels „Schuldfabrik“ in der Volksgartenstraße, dem Orpheum und dem Volksgarten im steirischen herbst eine eigens vom Künstlerduo Morag Myerscough und Luke Morgan markierte „Arrival Zone“ aufspannen. Bereits vor hundert Jahren sei jeder fünfte Einwohner von Graz nicht hier geboren worden, sagt Makovec. Die schicke Grazer Innenstadt haben zum Beispiel italienische Arbeiter gebaut, die in der Murvorstadt wohnten. „Wenn man mit Kunst etwas erreichen will, muss man größere Denkräume bieten“, sagt Makovec.

ANKOMMEN UND AUFEINANDER EINGROOVEN Bei Mama Lee in der Grazer Feuerbachgasse hängen dicke Strähnen aus buntem Haar von Decken und Wänden, außerdem verkauft Mama Lee zum Beispiel Telefonkarten und Bananenchips. Derzeit sind auch ständig ihre fünf Enkelkinder da, ihre Tochter befindet sich auf Reha. Da ist es selbstverständlich, dass Oma aushilft, auch wenn sie selbst einen Laden schupfen muss. Und ein paar Freundinnen von Mama Lee sind auch immer zu Besuch. „Wenn man über die Schwelle tritt, ist man in Afrika“, sagt Margarethe Makovec und beschreibt damit den kleinen Afro-Salon in der Grazer Feuerbachgasse recht treffend. Beim Filmdreh für Moira Zoitls Projekt geht es turbulent zu. „Man kann den Film später nicht schneiden, wenn die Kinder manchmal im Hintergrund schreien und manchmal nicht“, gibt die Kamerafrau zu bedenken. Zu Beginn des Drehs trägt Mama Lee einen Schal, der plötzlich verschwunden ist, weil ihn ihre Schwester mit nach Hause


genommen hat – auch nicht ideal für den Schnitt. Zudem läutet ständig ein Handy. Wie gut, dass Moira Zoitl eher ruhig wird, wenn es chaotisch zugeht. „In so einem Moment muss man sich rausnehmen, man muss sich auf die Frau eingrooven und denken: Ok, ich lass jetzt los“, sagt Zoitl. Zoitl geht in ihrer Produktion der Frage nach, wie afrikanische Frauen das Gesundheitssystem in Afrika und in Österreich erleben. Das Gesundheitssystem sei ein unterbelichtetes Thema, wenn es ums Ankommen geht, sagt sie. Im Internet hat Zoitl eine FruchtbarkeitsPuppe namens „Akuaba“ gefunden, der früher offenbar die Kraft zugeschrieben wurde, Kinderwünsche zu erfüllen. Mama Lee zeigt der Künstlerin, wie man sich die Puppe und auch Babys in Afrika auf den Rücken bindet, und ist mit dem Ergebnis zufrieden: „Now you can walk from here to Vienna.“ Für ihr Projekt hat Moira Zoitl auch mit einer Expertin vom Frauengesundheitszentrum gesprochen und mit einer Sozialarbeiterin aus Afrika. Ihrer Arbeit fehlt noch der Titel, aber wie sie am Ende aussehen soll, weiß die Künstlerin schon im Juni: Verschiedene Videoinstallationen sollen sich im Kopf der Zuschauer zusammenfügen, wobei jede auch für sich alleine stehen kann. Zoitl beschäftigt sich in ihren Arbeiten oft mit Frauen im Arbeitszusammenhang. So untersuchte sie etwa die Lebensbedingungen philippinischer Hausangestellter in Südostasien. Wichtig ist der Künstlerin, die Frauen nie als Opfer darzustellen und ihre Geschichten nicht durch die koloniale Brille zu sehen. „Man ist schnell verleitet zu denken, in Europa sei das Gesundheitssystem viel moderner und ausgefuchster. Doch auch umgekehrt kann man viel lernen.“ Die Frauen in der afrikanischen Community würden sich besser vernetzen, seien füreinander da, man finde auch immer jemand, der einen zum Arzt begleite. Und so gehen bei Mama Lee ganz nebenbei auch Infos und Tipps über den Ladentisch. Übrigens hat sich nicht nur Zoitl, sondern das ganze Team auf Mama Lee eingegroovt, nach dem Dreh hat sie allen eine blaue Strähne ins Haar geflochten.

WENN DAS WISSEN ANKOMMT Nadja El Hosseinis Großmutter pflegte zu sagen: Du kannst fünf verschiedenen Leuten das gleiche Rezept und die gleichen Zutaten geben – am Ende wird stets etwas anderes herauskommen. Denn auch die Emotionen und die Liebe, die der Koch dazugibt, sind wichtig. Als El Hosseinis kleiner Bruder geboren wurde, kochte die Großmutter Couscous mit Zucker und Kokos. El Hosseini hat später oft versucht, dieses Essen nachzukochen, aber obwohl sie professionelle Köchin ist, ist es ihr nie gelungen, das Gericht genauso hinzubekommen wie ihre Großmutter an jenem Tag. Diese Episode ist eine jener Geschichten, die Kate Howlett-Jones derzeit im Rahmen ihres Projekts sammelt. Frauen aus verschiedenen Ländern kochen gemeinsam, Howlett-Jones fragt sie nach einer Geschichte, die sie mit dem Essen verbinden, und Evi Papanagiotou vom griechischen Restaurant Bakaliko nahe des Lendplatzes schreibt die Rezepte auf. Im Herbst wird sie jeden Tag eines dieser Gerichte zubereiten. Die Gäste bekommen eine Postkarte, auf der das Rezept und die Geschichte der jeweiligen Köchin abgedruckt sind. Frauen und Kochen – Kate Howlett-Jones hatte zu Beginn befürchtet, dass dies zu sehr gängigen Klischees entsprechen könnte. „Andererseits entspricht es aber auch der Wahrheit“, sagt sie. „Es ist wie eine sehr direkte Brücke, wie umgekehrte Integration. Das Wissen der Frauen wird durch ihre Rezepte hier verbreitet.“ Beim Kochen bleibt auch Zeit zum Plaudern, zum Beispiel über Kosmetik, Kinder und Männer. Dabei ist es nicht leicht, die Rezepte nach Punkt und Beistrich zu notieren. „Wie viele Zwiebel nimmst du, drei oder vier?“, will Papanagiotou von einer Köchin wissen. Die Antwort lautet: „Ja genau, Zwiebel.“ Über das Kochen, Essen und Plaudern sind die Frauen einander nähergekommen. Das bringe meist mehr, als bloß mit dem Finger aufeinander zu zeigen und zu kritisieren, findet Howlett-Jones. „Aber die kleinen Schritte sind oft die schwierigeren.“ Die Fotos zu den Postkarten liefert übrigens Maryam Mohammadi, die noch an einem dritten Projekt zum Thema Ankunftsstadt

arbeitet. Bei ihrer Arbeit mit Newcomern hat sie bemerkt, dass sie Grazer Orten neue Namen gaben. „Wo seid ihr gerade?“, hat Mohammadi etwa gefragt. Die Antworten lauteten zum Beispiel: „auf der Brücke der Liebenden“ oder „türkisches Geschäft“. Nach einigem Hin und Her dämmerte Mohammadi, dass mit Ersterem die Hauptbrücke gemeint sein muss, wo Liebespaare unzählige Schlösser angebracht haben. „Türkisches Geschäft“ ist eine allgemeine Bezeichnung für die Bezirke Gries und Lend und kann auch den Bahnhof mitumfassen. Die „afghanische Straße“ ist die Annenstraße, da es dort mit dem „Balkh“ ein beliebtes afghanisches Geschäft gibt. „Sie haben ihre eigene Kartografie der Stadt“, sagt Mohammadi. Die Künstlerin will zu dem Thema ein Projekt mit Foto und Film machen, was dabei genau herauskommen wird, weiß sie Anfang Juni noch nicht. Das Ergebnis kann man jedenfalls im „Haus der offenen Tore“ im Volksgartenpavillon oder im Rahmen der Ausstellung „New Graz“ bei < rotor > sehen. Mohammadis Newcomer kennen das Kunstzentrum < rotor > übrigens bereits von mehreren Treffen im Rahmen des Samovar Café. Und auch das Kunstzentrum hat seither einen neuen Namen, sie haben es „Ort zum Feiern“ getauft.

< rotor > Zentrum für zeitgenössische Kunst wurde 1999 von Margarethe Makovec und Anton Lederer gegründet und hat in zahlreichen lokalen wie internationalen Projekten Methoden der Zusammenarbeit ausgelotet, um Menschen und Organisationen verschiedenster Hintergründe in die künstlerische Programmgestaltung einzubeziehen. Im Rahmen des 2009 gestarteten Projekts „Die Kunst des urbanen Handelns“ prägte der < rotor > auch den Begriff „Annenviertel“ – Projektgebiet für die eigens für den diesjährigen steirischen herbst konzipierten Projekte „Haus der offenen Tore“ im Volksgartenpavillon und „New Graz. Erzählungen aus der Ankunftsstadt“ im < rotor > selbst. Donja Noormofidi, Jahrgang 1979, hat Rechtswissenschaften, Spanisch und Medien studiert und arbeitet seit mehr als 15 Jahren als Journalistin in Graz.


Kauder­ welsch und Ash mit Kashk Zuwanderung hat immer schon Spuren im Grazer Stadtbild hinterlassen. In Gebautem wie am Gaumen. Dabei lässt sich das „Migrantische“ gar nicht so ohne Weiteres fassen, schreibt der Sozialhistoriker Joachim Hainzl. Ein historischer Exkurs, eine definitorische Zwischenbemerkung und ein kulinarischer Streifzug durch das „transkulturelle“ Graz.


Fotos: J.J. Kucek



1. HISTORISCHE ORTE DER ANDACHT UND ABWEHR Im Jahr 1983, als die Welsche Kirche am Grazer Griesplatz ihren Patron feierte – den 1507 verstorbenen Franz von Paula –, vermerkte die Einladung, dass dieser italienische Eremit auch der Schutzpatron der Flüchtlinge und Emigrantinnen und Emigranten sei. Tatsächlich diente die Welsche Kirche über die Jahrhunderte hindurch zahlreichen migrantischen Gläubigen als Ort der Andacht. Im 19. und 20. Jahrhundert waren es Ungarisch sprechende, in den 1980er Jahren Kroatisch sprechende Gläubige – viele dieser Kroatinnen und Kroaten waren damals als jugoslawische „Gastarbeiter“ in Graz. Inzwischen werden kroatische Messen in der Josefskirche unter Teilnahme Hunderter gefeiert. In der Welschen Kirche gibt es aktuell Messen in armenischer Sprache. Christliche Migrantinnen und Migranten – seien es katholische, griechisch-katholische, koptische, serbisch-orthodoxe, griechisch-orthodoxe, russisch-orthodoxe, evangelische, freikirchliche und andere Gläubige bzw. Christinnen und Christen aus europäischen, afrikanischen, asiatischen und amerikanischen Staaten – hatten und haben in Graz immer wieder die Möglichkeit, in bestehenden christlichen Versammlungshäusern ihre Andachten in ihren Sprachen und Riten abzuhalten. Im Gegensatz dazu mussten etwa muslimische Glaubensvereine oder Freikirchen von Gläubigen aus Afrika gänzlich neue Standorte finden. Fast ausnahmslos waren dies umgenutzte ehemalige Gewerbebetriebe oder Räumlichkeiten in dichter besiedelten Wohngebieten, sodass nachbarschaftliche Irritationen oder gar Konflikte vorprogrammiert sind. Was die Grazer Musliminnen und Muslime betrifft, so harrt die erste von Grund auf neu erbaute Moschee in einem Industriegebiet im Grazer Süden noch ihrer Fertigstellung. Die Frage, wem es wo erlaubt war und ist, religiöse Infrastrukturen in welcher Art auch immer zu errichten, bietet daher sehr spannende Rückschlüsse auf den jeweiligen zeitgenössischen, oft sehr restriktiven Umgang mit religiöser Vielfalt. Was die 1725 fertiggestellte Kirche am Griesplatz betrifft, so gilt es zu klären, was überhaupt „welsch“ meint, ein Wort, das vielen wohl nur mehr über den Welschriesling bekannt ist. War „Welsche“ einst die germanische Bezeichnung für keltische Bewohner Westeuropas, so ging die Bezeichnung später auf die romanische Bevölkerung in Frankreich und Italien über. Später wurde „welsch“ zudem ein Synonym für „fremd“ bzw. fremdländisch (siehe „Kauderwelsch“). In Graz war die Kirche von und für Italiener gedacht, die seit der Mitte des 16. Jahrhunderts zahlreich nach Graz geholt worden waren. Den Ausschlag für die erste „Gastarbeiter“-Bewegung gab das Know-how italienischer Baumeister bei der Modernisierung veralteter Festungsbauten durch das moderne italienische System von Bollwerken und Basteien zur Abwehr befürchteter osmanischer Angriffe. Im Gefolge der Architekten und Baumeister, wie dem seit etwa 1530 in der Steiermark lebenden Domenico dell’Allio, kam eine große Anzahl von Maurern, Steinmetzen, Stuckateuren und Pflasterern nach Graz, vorwiegend aus dem Raum Como und Bergamo. Die einfachen italienischen Festungsbauarbeiter und Gesellen, die im Akkord arbeitend nur auf einen kurzfristigen Aufenthalt in Graz eingestellt waren, lebten dabei in ärmlichen Verhältnissen – etwa in der Pflastergasse hinter dem heutigen Griesplatz. Durch die Einrichtung des innerösterreichischen katholischen Hofes unter Erzherzog Karl im Jahre 1564 in Graz kam es bis zum Ende des 16. Jahrhunderts zu einer weiteren verstärkten italienischen Zuwanderung, sodass der Grazer Historiker Friedrich Popelka in seinem in der Ersten Republik verfassten Standardwerk von einer „förmlichen italienischen Invasion“ sprach. Ganz offen meinte ein Flugblatt aus dem Jahre 1581, die katholischen Italiener kämen deshalb ins Land, um die protestantisch gesinnten Einheimischen zu verdrängen und sie allenfalls mit Gewalt zu vertreiben.


Es muss angemerkt werden, dass es für die Angst der Grazer Protestanten vor dieser katholischen Politik einige konkrete Anhaltspunkte gab. Denn 1578 hatte Erzherzog Karl beschlossen, die neu errichtete Paulustorvorstadt vorrangig mit Hofbediensteten und verlässlichen Katholiken zu besiedeln, sodass hier in den folgenden Jahrzehnten fast nur italienische Handelsleute, Maurer, Hofgewerbsleute und Hofangestellte mit ihren Familien wohnten. Da diese Migranten aus Gebieten kamen, die dem innerösterreichischen Staate angegliedert waren, stand ihnen häufig sogar die Beamtenkarriere am Hof in Graz offen. Es finden sich daher zahlreiche italienische Adelige, die hier in Graz als hohe Beamte tätig waren und später das Recht auf Grunderwerb erhielten. Aufgrund dieser Vorteile wurden viele dieser italienischen Zuwanderer in Graz sesshaft. Einige von ihnen heirateten in Grazer Familien ein und in nicht wenigen Fällen holten sie eine größere Zahl von Verwandten nach Graz nach. So ergab sich vor allem im Bereich der Maurer und Steinmetze ein klares Übergewicht an Italienern, etwa in der Maurerzunft, die von 1550 bis 1650 beinahe vollständig von italienischen Handwerkern dominiert war. Diese, wie Popelka weiter schreibt, „zunehmende Verwelschung des öffentlichen Lebens“ führte zum Widerstand der „Einheimischen“. Sie forderten wiederholt, etwa 1572, dass „deutsche“ Baumeister und Arbeiter für die Festungsbauten einzustellen seien. Denn, so die sozialneiderische Klage damals: Die Landesfestungen würden nicht Landsleuten, sondern Fremden „auslendischer Nation“ anvertraut. Mit steirischem Bargeld würden so ausländischen „Welschen“ die Taschen gefüllt. Heute würde man dazu wohl sagen: „Unser Geld für unsere Leut’!“ Trotz dieser Ressentiments war in Graz der Anteil romanischer Neubürger inklusive italienisch sprechender Schweizer mit einem Anteil von rund fünf Prozent nie groß. Und heute ist Graz stolz auf seine „südliche“ Prägung durch diese italienischen Arbeitsmigranten, und deren hier erbautes italienisches Flair ist ein willkommenes Motiv der Tourismuswerbung. Ohne deren architektonische und künstlerische Beiträge hätte sich die Grazer Altstadt wohl nie die Titel „Kulturhauptstadt Europas“ und „Weltkulturerbe“ verdienen können. Zu diesen architektonischen Leistungen zählten auch viele gegenreformatorische Aufträge für religiöse Bauten und künstlerische Darstellungen. Der 1616 begonnene Bau der Kirche St. Andrä wurde bereits teilweise mit italienischen Geldmitteln erbaut und die dortigen Dominikaner sowie die Jesuiten predigten

schon in dieser Zeit jeden Sonntag in italienischer Sprache. Später, zu Beginn des 18. Jahrhunderts, gab es für die „wellische Nation“ ein Hochamt in der Dreifaltigkeitskirche am Schloßbergplatz und eine von italienischen Grazer Katholiken gegründete Bruderschaft. Am Umstand, dass im Jahre 1717 von den 168 Mitgliedern dieser Bruderschaft rund ein Drittel aus steirischen Adeligen bestand, lässt sich eine gewisse höhere Schichtzugehörigkeit der italienischen Katholiken ablesen. Bereits vier Jahre später wurde mit dem Bau der „Welschen Kirche“ begonnen, für dessen Bau auch die Gemeinde Graz Grund als Geschenk zur Verfügung stellte. In der Welschen Kirche wurde in der Folge jahrzehntelang italienisch gepredigt, bis es 1784 unter Joseph II. zur Aufhebung der Bruderschaft kam.

2. ZWISCHENBEMERKUNG: „MIGRANTISCHES“ GRAZ? Erst vor kurzer Zeit wurde ich als „Experte“ von einer Studentin befragt, die von mir Antworten zu Fragen über „Communities“ haben wollte. Ob sich diese untereinander vertragen würden und ob das Vorurteil stimme, dass Vereinslokale von Communities Drogenumschlagplätze und Orte weiteren Unbills seien. Ich habe versucht, mit ihr gemeinsam zu definieren und zu dekonstruieren, was denn nun überhaupt unter Communities zu verstehen sei. Einen Beitrag zu verfassen über den Anteil von „Migrantinnen und Migranten“ zur gebauten Geschichte von Graz, so in etwa war der Ausgangspunkt für diesen Text. Doch auch dabei gilt es schon innezuhalten: „Migrant/Migrantin“ – was wird darunter heute verstanden? Oft wird der Begriff in einer


verwaltungstechnischen Form für Personen verwendet, welche bei ihrem Zuzug nach Graz eine aktuelle Staatsgrenze überschritten haben. Zuzüglerinnen und Zuzügler aus anderen steirischen Landgemeinden oder etwa aus fernen Bundesländern – eine Binnenmigrantin/ ein Binnenmigrant aus Bregenz hat es nach Graz in etwa so weit wie eine Migrantin/ein Migrant aus Sarajevo und weiß ebenfalls von Kulturunterschieden zwischen dem Ländle und Innerösterreich zu berichten – werden darunter gar nicht verstanden. Am Begriff des „Migrationshintergrundes“ ist zudem zu sehen, dass diese Definition inzwischen sogar vererbbar erscheint. Wenn man an „migrantische Milieus“, an „Communities“, „Ethno-Kulturen“ oder „Ausländer“ denkt, dann wird es noch diffuser, da es kaum mehr empirisch fassbare Begriffe sind, sondern Einteilungen von Menschen nach gefühlten Kategorien wie deutsch/ nicht-deutsch sprechend, dazugehörig/ fremd, eigener/anderer Kulturkreis, kultiviert/unzivilisiert, abendländisch/orientalisch, christlich/unchristlich. Es sind also weiterhin gewissermaßen Blut-und-Boden-Begriffe mit Unterscheidungen, Wertungen, Stereotypen und Verallgemeinerungen, in welchen zur Bewertung neben der Herkunft und Sprache immer stärker wieder Religion und eine wertende „Leitkultur“ herangezogen werden. Selbst- und fremddefinierte Einteilungen nach anderen möglichen Gruppenmerkmalen (wie etwa sozialer Status, Bildung etc.) bzw. multivariable, milieubezogene Interpretationen verlieren zunehmend an Relevanz. Also keine angenehmen Zeiten für den Gründer eines „Vereines zur Förderung der soziokulturellen Vielfalt“ und – leider – gar nicht so gravierende Unterschiede zur Vergangenheit.

3. ESSEN BEIM „ITALIENER“, EINKAUFEN BEIM „TÜRKEN“ Diesen Hang zur klischeebehafteten Vereinfachung finde ich ja oft genug selbst bei mir. Etwa wenn es darum geht, beim „Türken“ einzukaufen oder wenn ich mich beim „Italiener“ um die Ecke zur Pizza verabrede. Denn abgesehen von jenen, die auch im fernsten Ausland nur Wiener Schnitzel essen möchten und für die nur Schwarzbrot ein echtes Brot ist, erfahren doch viele am eigenen Leib über das Essen und Trinken niederschwellige und im besten Fall auch genussvolle „interkulturelle Begegnungen“. Insofern boomt auch in Graz die Ethnogastronomie, macht eine Ethno-Greislerei nach der anderen auf und tragen gleich mehrere NGOs mit ihren Angeboten an „interkulturellen Buffets“ bei Empfängen und Tagungen zur Gaumenbildung bei. Wobei hier wiederum vieles von Emotionen bestimmt ist. So haben die verschiedenen Küchen ein unterschiedliches Image. Mehr auf die Massenversorgung leiblicher Genüsse abgestellt wirken viele der als „türkisch“, „chinesisch“ und „italienisch“ definierten Lokale. Bei „italienischen“ Lokalen gibt es aber auch jene, die eher dazu dienen, in Urlaubserinnerungen zu schwelgen. Italienische Eislokale und Cafés gehören ebenfalls in diese Kategorie. Ich weiß nicht, ob es noch so ist, aber zumindest vor einigen Jahren war es bei einem Café im Kälbernen Viertel üblich, von den Kellnerinnen und Kellnern konsequent auf Italienisch angesprochen zu werden, was einen dazu bewegte, die irgendwo versteckten Sprachreserven aus dem letzten Italienurlaub zu aktivieren.

Sommerurlaubsgefühle – inklusive teilweise verklärten Land-und-Leute-Stimmungsbildern – nachleben lässt sich auch in „kroatischen“, „thailändischen“ oder „spanischen“ Lokalen. Leider gibt es jenen „Griechen“ in der Klosterwiesgasse nicht mehr, in dem mutmaßliche „Österreicherinnen“ fröhlich zu Sirtaki-Klängen tanzten. Positive „Exotik“Zuschreibungen gibt’s teilweise auch bei indischen Lokalen sowie bei dem in Graz aktuell einzigen persischen Lokal, besser gesagt „persisch-osmanischen“ Lokal. Ähnlich wie ein imperial angehauchter „Kaiserschmarrn“ positiver besetzt scheint als ein republikanischer „Demokratieschmarrn“, so klingt „osmanisch-persisch“ wohl auch besser als eine wohl eher an Kebabstandl und Atomverhandlungen erinnernde türkischiranische Küche. Mit der „Authentizität“ ist es sowieso so eine Sache. Denn wenn man sich die Betreiber, Köche und Kellner vieler Ethno-Lokale genauer ansieht, so erlebt man dabei manche Überraschung. Da gibt es bosnische „Griechen“, albanische „Bosnier“, türkische „Italiener“, viele türkische „Pizzabäcker“ und Kellner, die bisweilen nicht einmal die korrekte Aussprache der Gerichte auf der Speisekarte beherrschen. Und damit aber den besten Beweis erbringen, dass zumindest Ess-Kulturen erlernbar und nicht vererbt sind. Zu den jüngeren Geschäften dieser Sparte zählt das auf der lendseitigen Annenstraße gelegene „Balkh“, das von einem afghanischen Brüderpaar betrieben wird. Balkh ist jene Stadt in Afghanistan mit auch griechischer und persischer Vergangenheit, in der im Jahr 1207 der berühmte Sufi-Dichter Rumi geboren wurde. Bis heute wird er sowohl im Iran als einer der ihren angesehen als auch in

der Türkei, wo er, der in Konya verstarb, unter dem Namen Mevlana bekannt ist. Für mich ist das Balkh-Geschäft eine großartige Möglichkeit, kulinarische Déjà-vus zu erleben, die mich an meine Aufenthalte im Iran erinnern. Da wäre das Rosenwasser, das du für den Safranpudding Shole-Zard benötigst, dann das Kashk, eine köstliche Creme aus Schafsmilch, das du zum Beispiel für die Nudelkrautsuppe Ash oder einen Melanzanieeintopf benötigst und das so derart streng nach Schafstall riecht, dass man sich dabei unwillkürlich zu kratzen beginnt. Vermutlich stark glutamatabhängig macht das Knabberzeug Pofak, das einem so schön die Finger verfärbt. Kein Wunder also, dass man neben vielen Dari-sprechenden Afghaninnen und Afghanen nicht wenige Farsi-sprechende im Balkh-Geschäft sichtet. Ähnlich wie in nicht wenigen anderen Geschäften dieser Art gibt’s hier aber keine Reduktion auf eine spezielle Küche, sondern es finden sich auch Zutaten für die türkische, thailändische, indische oder tschetschenische Küche bzw. alles, was sich unter „südländisch“ oder „orientalisch“ subsumieren lässt. Unter den getrockneten Früchten finden sich übrigens auch Maulbeeren, die bei uns eher im Vogelfutter Verwendung finden. Diese in frischer Form wie Brombeeren schmeckenden Früchte kann man übrigens auch selber pflücken, die weißen Beeren etwa in der Brückenkopfgasse und die schwarzen am Nikolaiplatz. Wundern sollte man sich auch nicht über jene, die am Schloßberg oder bei der Herz-Jesu-Kirche rote Beeren sammeln oder beim Hilmteich oder am Burgring möglichst alle Früchte von den dortigen Bäumen runterschütteln. Inzwischen bin ich, neben jenen Migrantinnen und Migranten, die diese „exotischen“ Fruchtressourcen für ihre Heimwehgefühle auskosten, ebenfalls einer, der so – da selbst ein Landflüchtiger – seine Reminiszenzen an die ländliche Erntekultur der Kinderzeit im Urbanen lustvoll wieder entdeckt.

Joachim Hainzl ist Sozialhistoriker in Graz und darüber hinaus Künstler, Kurator und Sammler. 2006 gründete er Xenos, einen „Verein zur Förderung der soziokulturellen Vielfalt“. Derzeit arbeitet er – gemeinsam mit dem Verein Jukus – die Gastarbeiter-Geschichte Österreichs auf. Hainzl war bereits mehrere Male beim steirischen herbst zu Gast, zuletzt 2015 als Kurator des Projektes „Recycled History“.


Fotos: J.J. Kucek

Garden State

Um neun geht im Orpheum die Sonne auf, um sechs geht sie unter. Bei Tag und Nacht, bei Sonnenschein und Gewitter entsteht ein gemeinschaftlicher Ort, der Raum und Zeit erfahrbar macht – der „Garden State“. Die Künstlerinnen und Künstler der Gruppe Mamaza läuten im Vorfeld des Festivals an Grazer Türen und bitten die Bevölkerung um getopfte Leihgaben aus ihren Wohnungen, Geschäften und Büros. Mit diesen Pflanzen errichten sie ein Reich aus mehreren hundert Zimmerpflanzen. Die ersten Leihgeber sind hier verewigt, die Suche nach Pflanzen geht allerdings noch weiter: Auch Ihre Pflanze wird gesucht!* *Information unter www.steirischerherbst.at/pflanzen


mit einem Lemon Lime Drachenbaum



mit einem Mandarinen- und einem Zitronenbäumchen

Arina & Bauz

Tuba mit einer Tomatenstaude

mit einer Goethe-Pflanze

Gabi von Samen Kรถller

mit einer Zamioculcas

Anna, Alisa und Alexandra

Fajer mit einer Thunbergia

mit einer Azalee

Lotta und Birgit


mit Hanfzierpflanzen

Stefan & Silke von Roots Ethnobotanik

mit einer Aralie


mit einer Gerbera



mit einer Bananenstaude (Teil der Oase No. 8 Vegetation)



„Erlösung können In seinen Installationen und Performances übersetzt Julian Hetzel ganz grundsätzliche Fragen in ebenso sinnliche wie verstörende Raumerfahrungen. Ein Gespräch mit Thomas Wolkinger über das Geben und Nehmen, über Schuld und Sühne und den modernen Ablasshandel. Skizzen: Julian Hetzel

wir keine anbieten“


Was macht eigentlich die Ökonomie des Schenkens aus? Wie unterscheidet sie sich von der Marktwirtschaft? Letztlich liegt der Unterschied darin, dass ich, wenn ich schenke, an Beziehungen zwischen Menschen interessiert bin, nicht daran, einen Mehrwert zu generieren. Es geht nicht um Gewinnmaximierung.

Im Rahmen Ihres Projekts „The Benefactor“ haben Sie vor fünf Jahren begonnen, einen Euro täglich an ein afrikanisches Waisenkind zu überweisen – Geld, das Sie ursprünglich für ein Kunstprojekt von Ihrer Ausbildungsstätte, DasArts im Amsterdam, bekommen hatten. War „The Benefactor“ auch als persönliches Sühneprojekt gedacht? Julian Hetzel: Nein, in diesem Projekt ging es in erster Linie um Erfolg. Ziel war es, als Künstler erfolgreich zu werden. Ich habe einen recht simplen Zugang gewählt und für mich definiert, dass ich dann erfolgreich bin, wenn ich das tun kann, was ich will, wenn ich ein free agent bin, ein freier Mensch. Frei vom Müssen, hin zum Können. Alle Teilnehmer des Programms bekamen die Summe von 2.000 Euro als Geschenk – sozusagen mit dem Auftrag, es in den jeweiligen persönlichen Erfolg zu investieren. Auf der einen Seite war es also ein Geschenk, auf der anderen Seite ein Investment der Kunstschule. Ich begann dann zu überlegen:

Aber Sie hätten diese 2.000 Euro ja auch Ihrer Lebensgefährtin schenken können oder einem Verwandten. Warum einem Kind in Afrika? Als wir das Geld geschenkt bekamen, wurden in den Niederlanden gerade Budgetkürzungen im Kultursektor diskutiert. Theater und andere Institutionen mussten schließen, Residencies wurden gekürzt, Festivals sind eingegangen. Damals hat der niederländische Politiker Frits Bolkestein bei einer Großdemo gegen diese Budgetkürzungen Folgendes gesagt: Man solle doch nicht in der Kultur kürzen. Man solle das Kulturbudget sogar erhöhen – indem man in der Entwicklungshilfe streicht. Bolkestein hat 2004 als BinnenmarktKommissar die Dienstleistungsrichtlinie der EU entworfen. Ein großartiger Politiker … Ich überlegte dann, wie ich dieses Statement umdrehen oder für bar nehmen könnte: Also habe ich Kulturmittel verwendet und in Entwicklungshilfe investiert. Ein Geschenk entfaltet sein volles Potenzial ja auch erst dann, wenn man es weitergibt, es teilt.

Wenn mein Erfolg also auch der Erfolg von jemand anderem sein könnte und dazu wieder eine Feedback-Schleife zu mir zurück erzeugt. Also haben Sie das Kind nicht nur beschenkt, sondern eigentlich ein Investment getätigt? Genau. Ich musste selber Investor werden, die gleiche Geste wiederholen, das Geschenk weitergeben. Dabei weiß ich ja gar nicht, ob es diese Person wirklich gibt. Ich bekomme Briefe, Fotos, Kinderzeichnungen zugeschickt, also wird es sie wohl wirklich geben … Die Beziehung ist dann bloß „Kollateral-Nutzen“. Eine Kinderpatenschaft ist sicher nicht der zeitgenössischste oder sinnvollste Weg, sein Geld zu spenden. Wenn man kürzere Wege nimmt, nicht über RiesenOrganisationen, kommt das Geld wohl direkter an. Ich habe mir damals schon ganz gezielt „ein Gegenüber“ in Afrika gesucht. Sozusagen als schwächstes Glied in der Kette: ein Kind, weiblich, aus der Demokratischen Republik Kongo, dem Land, das im Human Development Index ganz unten rangiert. Damals war Kongo auf Platz 187, die Niederlande ungefähr auf Platz 10, Deutschland auf 4.

Ein ordentliches Schuldgefälle. Genau. Über Entwicklungshilfe, über charity, kann man auch sein Karma reinwaschen. Außerdem kann man den gespendeten Betrag absetzen, also auch die Steuern „reinwaschen“. Charity bewirkt auch, dass man als „Gut-Mensch“ sichtbar wird. Mir ging es vor allem darum, als Künstler sichtbar zu werden. Vor fünf Jahren war ich noch ganz woanders, als ich es heute bin. Neulich mussten wir den Erfolg dieses Investments gegenüber DasArts und der Hochschule evaluieren. Manche haben mit dem Geld Dokumentationen gemacht, einen Computer gekauft und damit dann Projekte realisiert, andere machten eine Psychotherapie – und wurden bessere Menschen und dadurch auch bessere Künstler. In meinem Fall hatte ich das investierte Geld bereits nach 200 Tagen wieder eingespielt, nachdem ich das Projekt auf verschiedenen Festivals gezeigt hatte.

Wenn das Geld diesen Herbst aufgebraucht sein wird, wird es sich für Sie ausgezahlt haben. Wie schaut es für die andere Seite der Geschenksbeziehung aus? Eigentlich ist es ein Dreieck. Die Kunsthochschule DasArts samt dem Kulturministerium, das das Geld zur Verfügung gestellt hat, und dann ich, der wiederum in das Kind investiert hat, das ebenfalls profitiert. In der Hochschule sind sie unterdessen ein bisschen stolz auf den Künstler Julian Hetzel, den sie auch mitgeformt und promoted haben. Das Investment hat sich also definitiv gerechnet. Über das Mädchen andererseits mache ich keine Details öffentlich. Es geht weniger um eine Kritik am Charity-System, sondern darum, die Ethik des Erfolgs zu hinterfragen. Es ist mir durchaus ein Anliegen, auch einmal an diesen Ort zu fahren und nachzuforschen, sie zu besuchen. Das mache ich, wenn das ganze Geld rum ist. Über ethischen Konsum oder ethisches Spenden lässt sich wohl ein wenig von der Schuld, die man spürt, abtragen. Aber wird man sie auch wirklich los? Man kommt mit einem ganzen Paket an Schuld auf die Welt. Und ich als weißer, männlicher deutscher Europäer, katholisch getauft, habe sicher das maximale Schuldpaket abbekommen. Über Konzepte wie: ethical trade, corporate social responsibility, ego shopping versucht man, sich von dieser Schuld freizukaufen. Das ist eine neue Form des Ablasshandels. Fair-Trade-Kaffee ist natürlich nicht an sich besser, schmeckt aber besser, weil man sich ja quasi in ein Wertesystem einkauft. Ich kaufe mir meine Seele sauber.


Walter Benjamin schrieb 1921 in seinem Fragment „Kapitalismus als Religion“, dass der Kapitalismus kein entsühnender, sondern ein verschuldender Kultus sei, einer, der Schuld „universalisiert“. Mit dem Ergebnis, dass am Ende das Sein zertrümmert sei. Schon begrifflich gibt es da einen Zusammenhang: Schuld als ökonomische und als moralische Abhängigkeit. In den Niederlanden gibt es etwa eine Entwicklungshilfe-Richtlinie, die sich am Prinzip „hulp en handel“, also „Helfen und Handeln“, orientiert. Handeln aber im Sinne von Warenhandel. Auch auf europäischer Ebene geht man zusehends davon aus, dass „hulp“, also die Hilfe, nicht funktioniert, nicht ankommt. Man solle den Leuten keine Fische schicken, sondern Angelschnüre – im Sinne von self-empowerment. Aber auch das ist vorbei. Ein Politiker hier hat gesagt: In jedem Afrikaner steckt auch ein Businessman und wir müssen mit diesem Businessman auf Augenhöhe Handel treiben. Mich interessiert also die Frage, ob man Schuld nicht auch als Ressource begreifen kann. Kann ich sie handeln? Wovon kaufe ich mich in diesem Ablasshandel frei? Wenn alle sozialen Beziehungen kapitalisierbar sind, dann eben auch Schuld. Wie soll denn das in Ihrem Projekt einer „Schuldfabrik“ funktionieren? In der „Schuldfabrik“ verhandeln wir verschiedene Aspekte von Schuld – religiöse ebenso wie historische oder ökonomische. Ich gehe dabei von meinem eigenen Schuldpaket aus, zugleich soll die Schuldfabrik auch genug Raum für die Geschichten der Zuschauer lassen. Es gibt viele Wege rein, aber es gibt am Ende keinen Weg raus. Egal, was man macht, man ist irgendwie da drinnen gefangen. Auch wenn man sich die Seife kauft, die wir vor Ort im Shop verkaufen und die aus Fett produziert wird, das bei Schönheitsoperationen abfällt; auch wenn man sich die Hände damit wäscht oder auch nicht – man ist in dieser Setzung gefangen.

Kunstprojekten, die sich stark an der Realität aufhängen – Christoph Schlingensiefs Container-Projekt „Ausländer raus!“ zum Beispiel oder „Flüchtlinge fressen“ des Zentrums für Politische Schönheit – wird oft Zynismus vorgeworfen. In Ihrem Projekt wird für jedes Stück verkaufter Wohlstandsfett-Seife ein zweites Stück in ein afrikanisches Dorf verschickt. Ist das zynisch? Hetzel: Für mich ist Zynismus kein zwingend negativer Begriff. Ich denke, er beinhaltet eine Scharfkantigkeit und vielleicht auch ein bisschen eine Wut, die da mitverhandelt wird, die auch notwendig ist in einer Zeit, in der viele Menschen Angst haben und überreagieren. Die Projekte von Schlingensief oder des Zentrums für Politische Schönheit suchen alle nach einer Reaktion, einer Art Konfrontation. Das Container-Projekt von Schlingensief ist ein Meisterwerk. Man könnte es in Österreich heute wieder aufführen und es hätte keinen Funken an Aktualität eingebüßt. Es ist mir schon ein Anliegen, Arbeiten zu machen, die als Hindernis, als Störung wirken und zum Nachdenken zwingen. Andererseits hat die Schuldfabrik eine zweite Seite: Denn wir spenden nicht nur ein Stück Seife für jede Seife, die gekauft wird, sondern finanzieren mit dem Verlaufserlös auch ein Brunnenprojekt in derselben afrikanischen Community. Es geht also um Geben und Nehmen. Und das Projekt verweist dabei auf relevante aktuelle Problemsituationen, ist also mehr als bloß egozentrischer, zynischer oder schwarzer Humor.

Sie haben die „Schuldfabrik“ in einem Text als „Metamorphosen-Fabrik“ bezeichnet. Ist das so ähnlich zu verstehen wie Theater als „therapeutische Anstalt“? Hetzel: Ich glaube, wir können da keine Läuterung anbieten. Keine Katharsis. Auch keine Erlösung. Zumal die Religion mit ihrem Erlösungsversprechen ebenso gescheitert ist wie die Heilsversprechen von Konsum oder Technik. Es geht viel eher darum, Fragen zu erzeugen, als klare Antworten zu geben. Der Philosoph Giorgio Agamben hat in einem Interview mit der „Zeit“ ein „Modell des Auswegs“ vorgeschlagen, einen neuen „Gebrauch“ der Dinge, eine „Geschäftslosigkeit“. David Graeber endet sein Buch „Schulden: Die ersten 5000 Jahre“ mit einer ähnlichen Bemerkung. Hetzel: Ich kenne Agambens Text zur Profanierung, der in eine ähnliche Kerbe schlägt. Die Entwicklung neuer Wertesysteme, ein Umdenken sind die einzigen Möglichkeiten, aus der gegenwärtigen Situation rauszukommen – wenn überhaupt. Es braucht Übersetzungen in andere Kontexte. Wir verkaufen am Ende ja auch keine Seife, sondern Kunstobjekte, die nicht für den Verbrauch geeignet sind. Da geht es auch um eine Rückeroberung von Tabus. Darum, ein Tabu zu brechen und sich ein Thema zu suchen, das so groß ist, dass es einem nur um die Ohren fliegen kann.


Wie gehen Sie denn grundsätzlich vor, wenn Sie komplexe Themen – in „Sculpting Fear“ etwa „Angst“, jetzt eben „Schuld“ – in sinnliche Räume oder Performances umsetzen? Hetzel: Das ist einerseits ein sehr analytischer Weg. Ich versuche da, die Welt auch für mich selber ein Stück besser verstehen zu lernen. Wie funktionieren bestimmte gesellschaftliche Phänomene? Andererseits sind meine Arbeiten sehr unmittelbare Reaktionen oder Statements. In Ihrer nächsten Arbeit – „The Automated Sniper“ – werden Drohnen eine zentrale Rolle spielen. Wie finden Sie Ihre Stoffe? Hetzel: Ich bin ein Kind der Zeit, aber gleichzeitig nicht übermäßig an Trends interessiert. Darum suche ich eher nach zugrundeliegenden Mechanismen. Das „Sniper“-Projekt entstand aus „Sculpting Fear“ aus 2015, das sich um Angst, Gefühle von Ohnmacht und permanenter Bedrohung drehte. Die Aktualität einiger

Projekte ergibt sich manchmal auch erst im Verlauf. Zum Beispiel machten wir im Rahmen von „Scultping Fear“ auch Intervention im öffentlichen Raum, dabei lagen dann einfach Leute auf der Straße. Plötzlich gab es immer mehr Bilder in den Medien, die diesen Interventionen ähnelten. Ebola, die Flüchtlingskrise, Paris, Brüssel … Wir hatten das nicht wegen der Aktualität gemacht, sondern diese Aktualitätsbezüge ergeben sich eben, wenn man nah an der Realität arbeitet. Das ist das Schöne, wenn man die Wirklichkeit tatsächlich in seine Projekte reinlässt und nicht nur rein ästhetisch arbeitet. Wenn man der Wirklichkeit einen Raum gibt, dann nährt sie die Projekte.

Julian Hetzel, geboren 1981 im deutschen Schwarzwald, lebt als freischaffender Künstler in Utrecht/Niederlande und wurde mit multidisziplinären Arbeiten wie „Sculpting Fear“ oder „Still – The Economy of Waiting“ bekannt. Außerdem ist er Mitglied der Elektropop-Band „Pentatones“. In der Grazer Volksgartenstraße wird er im steirischen herbst eine „Schuldfabrik“ eröffnen, die LecturePerformance „The Benefactor“ wird im Orpheum zu erleben sein. Thomas Wolkinger lehrt Journalismus an der FH JOANNEUM in Graz und ist Redakteur von herbst. MAGAZIN ZUR PRAXIS.


Guerrilla Pablo Gisbert / El Conde de Torrefiel


I. CONFERENCE At the beginning of 2019, Russia and China sign a pact of nonaggression for any possible future conflict. The international press call this unexpected pact a provocation on a global scale. Meanwhile, Libya, Egypt, Syria, Iraq, Iran, Algeria, Morocco, Tunis, and Yemen – practically all the Middle Eastern and North African countries where the “Arab Spring” erupted – are either in the early days of or fully immersed in civil war. At the end of 2020, given the impossibility of stopping drug trafficking and in an attempt to end the drug wars, Mexico and Colombia legalise the growth, sale and distribution of cocaine and marihuana. As reparation for the harm done to the population the major drug cartels pay exorbitant restitution to their respective countries amounting to millions of dollars. In just two years Mexico and Colombia become two of the wealthiest countries in the world. Towards the middle of 2021, the Geology University of Beijing builds the NLH-3 terrestrial distances classifier. This powerful measuring device can calculate the depths of the most inaccessible seas and oceans to an extremely high degree of accuracy. However, after several months of trials, what appears to be a fault leads to the conclusion that the earth is completely hollow. It is proved that apart from an initial thin layer of earth and another of magma directly beneath, the rest, mysteriously, consists of thousands and thousands of kilometres of complete emptiness. Between 2013 and 2023 more than one thousand acts of terrorism take place in the major European cities: unexpected shots in supermarkets, explosions on football fields, attacks in busy squares, and car bombs in main thoroughfares. Given the climate of constant terror, the generalised economic unrest and the never-ending instability, by 2023 practically all European democracies have moved towards the extreme right. Those still resisting – Sweden, Greece and Spain – are destabilised by coups at the hands of extreme right-wing paramilitary groups. In light of potential conflict, many other countries, already in a state of alert, intensify their weapons policies and industries. In 2023, a new hacker platform known as “Socrates” leaks a hitherto unknown project via the international press. According to the leak, over the last few years, giant, inhabitable domes have been built on the surface of the moon, containing houses, parks, hospitals, and all kinds of facilities; an entire city, in fact, ready for a major exodus from Earth limited to 4,500 people. It’s because of this that no one has returned to the moon since Neil Armstrong first stepped on the surface in 1969; all exploratory missions were banned. In 2023, sociologist Johann E. Schwarzschild wrote on his Facebook page: “For years, the idea that we are at war has been repeated, insisted on and aired, both in casual conversations and in the media. And so the idea of war has finally been drummed into the collective unconscious. We are all enemies. This is so much the case that I would dare to say that when the first bombardments began in Europe, in some ways they were being wished for”. The comment got 1,207 shares. It’s 12:30 pm on October 14, 2019. Italian artist Romeo Castellucci is about to begin his conference. The event is taking place at the Italian Culture Institute in Graz. Romeo Castellucci has recently presented his latest work, entitled “Hanno cantato nella terra delle donne”, at the steirischer herbst festival. Throughout the week Romeo Castellucci


is giving a series of master classes at various city institutions. This meeting is directed at the city’s youth and is part of the Italian Culture Institute’s attempt to make Italian contemporary theatre more accessible to new generations of citizens. Castellucci has just received, in New York, the Daniel Cassoune award. This is a non-remunerated prize awarded every ten years and considered the highest theatrical distinction in the world. Twenty-five of the most influential critics decide which artist has established a new aesthetic and political concept of performance arts. Previous recipients of the award include Pina Bausch, Kazuo Ōno and, at the beginning of the 21st century, inexplicably, Robert Lepage. Romeo Castellucci is one of the big names in world theatre. Many of the conference attendees consider him to be a guru of contemporary artistic creation. This has created a weird kind of veneration around him, reminiscent of that surrounding Antonin Artaud or Andy Warhol in their day, where he is seen as some sort of art prophet. Among those attending the conference there are true fans, students of workshops who want to be given work and young people who, after seeing his latest piece, are trying to understand how the brain of one of today’s best living artists works.

II. TAI CHI It’s 10 am the same morning of October 14, 2019. A girl arrives late for her Tai Chi class. Her name is Fernanda. She’s Spanish. Last night she had dinner and was up late talking with her friend Markus and after the meal they went dancing. This is why Fernanda is late. Fernanda and her friend Markus were flatmates during Markus’ Erasmus year in Granada. Markus was born in Wolfsburg, Germany and his entire family has always worked at the Volkswagen plant. But as Markus didn’t want to end up working in a factory he decided to go to Vienna and study anthropology. During dinner, and after opening the second bottle of wine, Markus said to Fernanda: “For a while now I’ve noticed all the great writers, politicians of all parties, poets, musicians, major film directors, and renowned intellectuals extolling the idea of the people, the idea of the proletariat. But in fact none of them, none of those who venerate, adore and constantly applaud this concept, have ever lived among the people, have ever lived with the proletariat. They’ve spent their lives poeticising, praising, theorising about, contemplating, and glorifying them, but from a distance. Because these artists, politicians and intellectuals have never really seen how disgusting the people are; how base their emotions, how miserable the proletariat and how perverse their lives are. Because all those who poeticise, politicise and intellectualise the people have never eaten at their tables or slept in their beds; they have never walked the paths they walk or used their toilets; they have not cooked in their kitchens and, above all, they have never spoken to them. Because if they’d done any of these things, they would know that the people are corrupt and easily bribed and therefore deserve all the pain they can take. Those of us who come from the people, who have been raised and educated by them, by the proletariat, who have slept in bunk beds, lived in small houses and worn second hand clothes, we know there’s nothing poetic or artistic or tender or healthy


or good about it. It’s a nostalgic and sentimental projection, a weak emotion that holds no water and obscures thought. The idea of the people is pathetic and, above all, overused. Everybody talks about it and uses it, just as I’m doing right now. The proletariat is the worst thing to happen to history. The proletariat fills the factories, the churches, the beaches, the armies, the shopping centres, and the brothels. What good can come of it? And then you listen to them talking, you watch them laughing, getting drunk, showing tenderness, and it all makes sense. I’ve decided to stay away from them because it does me no good to wonder what will happen to them once they return to what they were in the first place and go from being citizens to slaves once again. And I feel sorry for them.” Immediately after saying this, her friend Markus started crying and told Fernanda: “It’s been a long time since my boyfriend and I fucked in the shower and although it seems unimportant it’s a symptom of something. Years ago the shower was a perfect place for fucking, just like the table, the kitchen or the hall. At first, the whole house was a great place for fucking. But when the shower is only for showering, the kitchen for cooking, the table for eating and the hall for walking, I can tell that something is over. And we only fuck in bed. Because I remember all those places as settings for the passion we felt for each other.” And while Markus dries his tears, Fernanda will say: “Even though I have a Tai Chi class tomorrow morning at nine, I think we should go out dancing. There’s an electronic music rave on at an old glass factory. And I think a bit of dancing will do us good.”

III. ELECTRONICA SESSION From above, we see an old building in a working class neighbourhood on the outskirts of the city. It’s 11 pm on the night of October 13, 2019. Penelope has gone to visit her grandfather. Every month she spends a night at her grandfather’s house, because he lives alone ever since his wife died. Sitting on the sofa, after talking for a long time, her grandfather will say to her: “Our days are completely influenced by the economy. It permeates our idea of love. It cleans the graves in our cemeteries. It feeds the children. It chooses your music, your clothes, the books you read. Every morning the economy opens the shutters of the cafés. The economy sets your alarm clock every night. It takes you by the hand and shows you the cities you want to see. It plays music at parties and muzak at funerals. It’s the life and soul of the party, the pretty girl and the ugly girl at the same time. You can find it walking through Zurich, in Valparaiso, in Beirut. You can find it in a tracksuit, a wedding dress, a uniform. It will always say hello and be nice to you. It will always have something interesting to talk about. It is all possibilities and all exceptions. The economy helped bring down the Berlin wall, bomb Gaza, light the Maracanã for the World Cup. It walks around Ciudad Juárez looking for women, sleeps every night in the arms of Jeff Koons. And you’ll find it hiding in a conversation between two children. And you’ll find it hiding between hospital beds. And you’ll see it disguised as sushi, as


a Tarot reader, as a condom. And every time it will convince you of everything, because it’s the only thing capable of putting order in the world. And finally, when night falls, we all go home with it; on the couch, it will put its arms around us and start to kiss us. And we let ourselves be kissed.” Her grandfather goes on to say: “The only thing the economy has so far been unable to buy, the only thing it has not convinced and seduced, is boredom. Boredom, somehow, is counter-economic. Adventures take place in America. Sexual fantasies are sated in Asia. Transgression is sold in Europe. Freedom has been confused with adrenaline. Parties, cities and people are under the obligation of not being boring. Because boredom smells of failure. And, most importantly, boredom doesn’t sell. And I think that life holds a lot of boredom, and there is something of truth in boredom: there are no filters. Boredom has no neon lights, no costumes, no soundtrack. And I think that boredom still contains some particles of the true, now extinguished, natural human rhythm. Just being. Just looking. Just walking. The day we decided to move away from nature for good was the day boredom was confused with wasting time. Because it’s from this so-called time-wasting that the only thing that separates from animals emerges: thought. Things advanced because someone, at some point, thought. Boredom is the exact time of things. And because we are constantly overstimulated, we think that any lack of stimulus is a waste of time. Because of this, I politely request the opportunity to be bored. Don’t entertain me: I don’t want to see anything; I don’t want to go anywhere. I want you to treat me like a sheep: leave me grazing, drink my milk, touch my teats from time to time and finally kill me, eat me and shit me out, because that’s the only thing we know how to do well.” While Penelope’s grandfather is telling his granddaughter this, in a house on the same street of the same neighbourhood, another old man of eighty-four arrives home after spending the afternoon playing cards with his friends. His eighty-two-year-old wife has made dinner. For some time now she’s the only one of the two who speaks. At 11.30 pm they decide to go to bed. Lying in bed, the eighty-four-year-old man asks his wife to suck his anus. The old woman hears him but thinks he’s talking in his sleep. The old man repeats the sentence. At this point she turns on the bedroom light. The old man repeats the sentence once more. His wife can’t believe he’s asking her to suck his anus. The old man takes off his pyjama bottoms, takes off his underpants, gets on all fours and demands of his wife that she start licking his anus. She gets out of bed, turns on the hall light and goes to the dining room. She cannot understand what’s just happened. She can’t get rid of the image of her husband, naked and on all fours, on the bed. From the dining room where the woman is, the man can be heard trying to open the drawer where the tools are kept. Then, he turns off the hall light and comes into the dining room with a hammer in his hand. The woman has no chance to say anything as the man starts hitting her on the head with the hammer. The old woman falls to the ground, bleeding, but the man keeps bashing at her head with the hammer. A year after the end of the war of ‘23, film director Takuya Kimihara wrote in his book “Men Hunt Seas”: “Even in a world full of people who deny and demonise war, even with technologically superior means, even with lucid brains and a better world perspective than ever before, war always appears suddenly, just like the death of a


human being: unwished for, unwanted, but somehow expected. We know that some day, unavoidably, we will come face to face with it. War, then, becomes something human, profoundly human.” As was to be expected and after a lot of political tension, on October 14, 2023 Russia, China, India, and North Korea formed a political and military alliance called the “New Mandate” to attack and occupy Europe, the Middle East and the USA. Just as Germany invaded Poland at the beginning of World War II with a view to annexation, Russia began the New Great War with the definitive annexation of Ukraine. Over the following months, Russia went on to conquer the countries previously controlled by the Soviet Union: Estonia, Latvia, Lithuania, Hungary, Bulgaria, the Czech Republic, Slovakia, Poland, Romania, and the former Yugoslavia and, eventually, reentered Germany. Some of these countries, due to severe crisis in their governments, offered practically no resistance to the Russian military occupation. The army of the People’s Republic of China, equipped with the best military technology and backed by Indian troops, commences a rapid advance to the east. In less than six months it has occupied Afghanistan, Iran, Iraq, Qatar, Saudi Arabia, and Syria. The easy advance of the Chinese troops is due to the high level of internal destructurisation that these countries have suffered as a result of their civil wars. The European extreme right wing parties and paramilitaries begin to gather openly to organise against the so-called “New Mandate”, and they form a military alliance that will be known as “Empire Europe”. Millions of Europeans flee to Africa and Latin America. Many of the heads of European Union countries flee, mostly to Argentina, for fear of being assassinated in their home countries. The USA, knowing that China and Russia have nuclear weapons, decide to propose a pact of atomic nonaggression, although this will be in vain. The USA’s participation in this new war will not be a determining factor. As is known, the launch of three atom bombs in 2025 along the northwestern seaboard on San Francisco, Seattle and Portland meant the USA, realising the impossibility of a real victory over the SinoRussian alliance, signed the so-called “Withdrawal Pact”: the USA handed over to the “New Mandate” all its oil rigs in the Middle East, under the condition that no country excepting the USA itself should have access to the exploitation of Latin America. After five years of war the main consequences were: the restructuring of European boundaries; a new world order led by Russia and China; and more than ninety million casualties including military and civilians from both sides. The New Great War was noteworthy for the absence of political or religious ideologies. All sides fought openly for one thing only: the economic interests of their nations. This is why when the war ended renowned poet Dimitra Damapoulos christened the recent conflict the “Honest Battle”.

Pablo Gisbert, born in 1982, founded the Barcelona-based artist collective El Conde de Torrefiel together with Tanya Beyeler in 2010. Their creations are seeking visual and textual aesthetics, where theatre, choreography, literature, and visual arts interweave. For steirischer herbst 2016 they have created the project “Guerrilla”, a black comedy that makes the audience aware of their own suppressed impulses and fantasies of violence. Their fascinating uncanny blend of contrasting imagery and text – which the printed text is an excerpt of – pointedly highlights current tensions in Europe, demonstrating that declarations of war are made first in people’s minds, even in the comfort zone of Europe. “Guerrilla” marks the first time El Conde de Torrefiel presents one of its visually powerful works in Austria.


Alle anders, alle gleich

Ein Künstler, ein Architekt, ein Musik-Kurator und ein Dramaturg haben sich einen Club für den steirischen herbst ausgedacht, der Buschenschank-Charme mit Studio-54-Glamour zusammendenkt. Und Raum schafft für Sounds, die prächtig im „Dazwischen“ gedeihen. Katharina Seidler hat sich mit ihnen vorab durch den Soundtrack des club panamur gehört.

„club panamur“, Collagen: Florian Aschka, Stefan Beer, Georg Klüver-Pfandtner

MUSIK: RABIT X LAMB – TRAPPED IN THE ROOT (DIS FIG BOOTIE) Norman Palm: club panamur – am Namen des Clubs mag ich vor allem die Silbe „Pan“, weil sie etwas Verbindendes hat. Club- und Livemusik kommen an einem Ort zusammen, und die Acts des Line-ups stammen alle von ganz verschiedenen Orten oder aus zwei oder drei Orten gleichzeitig. Martin Baasch: Wenn man einen Club machen möchte, der sich öffnen soll und unterschiedliche Communities einladen soll, dann läuft man schnell Gefahr, dem Ethno-Kitsch zu verfallen. Diese Art von komischem Exotismus wollten wir aber partout vermeiden. Ebenso wie das Musikprogramm zwischen Genre-Schubladen und Identitäten pendelt, wollten wir, dass auch das Design etwas Uneindeutiges, etwas Improvisiertes hat. Es gibt eben keinen „AfrikaAbend“ oder „Asia-Abend“, alles findet irgendwo dazwischen statt, und das sollte sich auch in der Architektur widerspiegeln. Palm: Das Line-up des Clubs haben wir parallel zum diesjährigen Leitmotiv des Festivals entwickelt, das sich mit dem Verhältnis von Europa zu anderen Kontinenten beschäftigt. Genrebezeichnungen und Länderkürzel brauchen wir da gar nicht. Wir haben mit Dis Fig beispielsweise eine DJ mit dabei, die sich als chinesische Künstlerin bezeichnet, in Amerika geboren ist und in Berlin wohnt und all das fließt in ihre Musik ein. Genauso ist es bei mir mit musikalischen Genres.

MUSIK: LOTIC – TRAUMA Palm: Als nächstes Musikbeispiel könnten wir etwas von Lotic hören, der an einem Abend spielt, der unter dem Motto „Heterocetera“ steht. Lotic ist ein unglaublich guter Berliner DJ, der mit vier CD-Playern gleichzeitig auflegt und von R’n’B bis Techno auch schon mal vier verschiedene Tracks gleichzeitig laufen lässt. Er hat beispielsweise schon Remixes für Björk gemacht und tritt auf seinen Fotos immer recht leicht bekleidet oder in Leder-Bondage-Kluft auf. Lotic würde sich selbst als queer bezeichnen. Deshalb steht das „Hetero“ im Titel auch nicht für heterosexuell, sondern für „gemischt“ und „divers“.

MUSIK: DJ NIGGA-FOX – APOCALIPSIII Palm: Am gleichen Abend wie Lotic spielen auch noch Kablam aus Schweden und Why Be aus Korea und Dänemark. Die stammen alle aus dem Umfeld des Labels Janus und machen Musik, die nicht greifbar ist und in der alles aufeinandertrifft und gleichzeitig passiert. „Normalen“ Menschen gefällt das aber auch ziemlich gut, denn es ist an der Schnittstelle von eingängig und experimentell. Wir haben auch noch einen anderen, ähnlichen Abend namens „Noite Príncipe“ mit Acts aus dem Umfeld von Príncipe Discos, einem Label aus Lissabon. Viele Acts darauf haben angolanische Backgrounds und spielen einen extrem tanzbaren Mix aus Kuduro, also angolanischer „Highspeed-Eurodisco“, wenn man so will, Techno und Clubmusik. Sie sind alle extrem jung, DJ Nigga-Fox ist mit Mitte Zwanzig da noch der Älteste. Baasch: Die einzelnen Abende sollen immer eine gewisse Szene für einen Abend nach Graz bringen. Wir labeln die Künstlerinnen und Künstler also nicht nach ihrem Pass, sondern nach ihrem musikalischen Netzwerk. Das dritte Kollektiv im diesjährigen Line-up ist Kairo is Koming, das sich zwar im Namen noch auf einen Ort bezieht, aber gleichzeitig sehr stark im globalen Austausch mit anderen Musikkulturen steht. Georg Klüver-Pfandtner: Inhaltlich hat uns besonders das Konzept der Otherness interessiert, also der Club als Ort, an dem soziale Gefüge kurz außer Kraft gesetzt werden, wo Klassen, Ethnizität und sexuelle Identität egal sind oder vermischt und verwischt werden. Unter anderem waren die Räume aus der New Yorker Ballroom-Szene mit ihren überraschenden Locations und oftmals improvisiert wirkenden Settings für unsere Vorgehensweise sehr inspirierend. Schon unten im Eingangsbereich des Orpheums begrüßt uns die riesige, pinke Zunge des Club-Parasiten und führt hinauf ins Obergeschoß, von wo aus man über die Hintertreppe – den eigentlichen Fluchtweg – in den club panamur gelangt. Wir wollen einen Raum schaffen, an dem man gern länger bleibt.

Stefan Beer: Die Architektur des Orpheums wirkt ziemlich schwer und träge. Die Herausforderung war also, dem etwas entgegenzusetzen, und dafür braucht es eine unerwartete Geste – eine gewisse Verrückung oder Verfremdung des Bekannten. Die jetzige Kantine im unteren Stock wollten wir zu einem Raum machen, der neugierig macht, in den man vielleicht extra eine halbe Stunde früher kommt. Hierfür haben wir eine Art BuschenschankAtmosphäre geschaffen, die vor allem Gemütlichkeit suggeriert, aber auch die totale Künstlichkeit dieses Heimatgefühls spiegelt.

MUSIK: KUENTA I TAMBU – DON’T WANNA BEHAVE Klüver-Pfandtner: Der Club selbst besteht aus drei Teilen: einer Tanzfläche mit schwarz-silbernem Glitzerboden, einer Lounge mit üppigen Sitzgelegenheiten und einem „Backstage-Bereich“ mit Bar und Beauty Salon. In fast jedem Backstage gibt es ja ein Schminkzimmer und dieses ist nun für alle Gäste den ganzen Abend lang zugänglich, wenn man ein bisschen herumsitzen und plaudern will. Palm: Passend zum Glitzerboden könnten wir einen Song von Kuenta i Tambu hören. Das ist eine holländische Band, ihre Mitglieder stammen aber zu großen Teilen aus Curaçao und machen Musik, die man Global Bass nennt.

MUSIK: MODDI – PUNK PRAYER Palm: Das Kontrastprogramm zu dieser Musik wäre wohl der Singer-Songwriter Moddi aus Norwegen. Als ihm das normale Songschreiben zu langweilig wurde, hat er Songs aufgenommen, die irgendwo auf der Welt in bestimmten Ländern verboten sind. Er übersetzt also zum Beispiel Pussy Riot in seinen norwegischen Singer-Songwriter-Stil – und nimmt dafür sogar Einreiseverbot in Russland in Kauf. Zurzeit dreht Moddi auch einen Film über die Menschen, von denen seine Musik stammt. Baasch: Natürlich geht es beim Musikprogramm darum, die Nacht miteinander zu verbringen, zu feiern und zu tanzen. Wir wollten aber im Sinne des Leitmotivs des Festivals auch deutlich machen, dass gewisse Arten von Musik eben nicht nur tolle Musik sind, sondern auch ein politisches Statement. Palm: Alle diese Künstler und Künstlerinnen sind auf ihre Art politisch, und zwar vor allem in ihrer Arbeitsweise und ihrer Haltung.

MUSIK: DER NINO AUS WIEN – NATALIE Baasch: Der hyperlokale Gegenpol zu all den globalen Acts ist dann Der Nino aus Wien. Aber auch da geht es wieder genau um diese Uneindeutigkeit einer Musik, bei der man nicht weiß, ob man sie nun als traditionell oder als total hip bezeichnen soll. Wir kennen den Nino schon aus dem letzten Jahr und haben heuer ein größeres Projekt mit ihm initiiert, das sich explizit mit der Steiermark beschäftigt. Der Nino trägt zwar seine Heimatstadt Wien schon im Namen, aber er war in seiner Kindheit viel in der Steiermark und er hatte die Idee, eine Tour zu bestimmten Orten in der Südsteiermark zu machen, die für ihn in der Jugendzeit eine Rolle gespielt haben. Dort hat er lokale Musiker mit ihren Knöpfchenharmonikas oder Hackbrettern in Buschenschenken zum gemeinsamen Musikmachen getroffen. In Zusammenarbeit mit Natalie Ofenböck ist daraus ein ganzes Album mit begleitendem Buch entstanden, das „Grüne Album – Wiener Reise durch die Steiermark“.

MUSIK: FLAMINGODS – TABOO GROOVES Palm: Ich finde es prinzipiell gar nicht so gut, wenn ein Besucher mit Bestimmtheit sagen kann: „Ich habe gerade eine norwegische Metalband gesehen.“ Je „verwirrter“ man ist, desto besser. Die Band Flamingods zum Beispiel ist in London beheimatet, aber einer von ihnen ist aus Bahrain und wurde aus England ausgewiesen, weil sein Visum abgelaufen war. Jetzt betreibt er die Band aus Bahrain gemeinsam mit den anderen übers Internet, und ihre Musik versammelt Einflüsse aus Afrika und Asien, aus Psychedelik und Popmusik gleichermaßen. Klüver-Pfandtner: Apropos Flamingos, diese tauchen in unserer panamurRaumgestaltung auch immer wieder auf – sie haben ein besonders ritualisiertes Balzverhalten und sind sehr soziale Tiere, die in Gruppen leben. Die österreichische Bergidylle im Erdgeschoß etwa wird durch solche Motive verfremdet. Beer: Prinzipiell ist ein Club ja eher etwas Dunkles, wo man sich ein bisschen verstecken und geheime Ecken finden kann. Die Wände werden teilweise mit großformatigen Fresken gestaltet, die wir selbst inszenieren und fotografieren. Diese werden partiell von hinten beleuchtet und erweitern den Raum visuell. Natürlich ist aber auch Platz für jene Acts, die ihre eigenen Visuals mitbringen. Baasch: Mir zum Beispiel, der ich kein Österreicher bin, fällt diese Idee von Heimat in Österreich sehr stark auf, zum Beispiel beim Aufsteirern in Graz. Da werden Vorstellungen von Heimat unglaublich stark medial vermittelt und angeblich Bräuche gepflegt, die es schon seit Millionen von Jahren gibt, und das ganz ohne Ironie oder Bruch. Klüver-Pfandtner: Dieses vermeintlich Traditionelle findet sich auch in der „Mur Wirtin“ im Erdgeschoß wieder – zum Beispiel der Toast Hawaii, der in den achtziger Jahren ein Fixpunkt auf jeder Speisekarte war und die Idee von Exotik und Ferne vermittelte, aber eigentlich in Deutschland erfunden wurde. Die rot-weißen Tischdecken der Buschenschank werden bei uns türkis und bekommen einen Flamingo zur Seite gestellt. Beer: Das ist ja irgendwie auch ein queerer Gedanke, dass etwas nicht eins zu eins zusammenpasst. Wir sind mit dem club panamur so etwas wie temporäre Raumparasiten im Orpheum, und genauso mogeln sich eben auch ins Design ein paar Brüche.

MUSIK: AÏSHA DEVI – MAZDA Palm: Zum Abschluss könnten wir ein Stück von Aïsha Devi hören. Sie kommt aus der Schweiz, ihr Vater stammt aus Nepal. Ihr Großvater hat in Genf beim Teilchenbeschleuniger CERN gearbeitet und hat darüber ein irgendwie sehr spirituelles Buch geschrieben – „Of Matter and Spirit“. Das ist nun auch der Titel von Aïsha Devis Album, und in ihrer Musik verbindet sie genau diese Schweizer Wurzeln mit uralter, nepalesischer Spiritualität und moderner Rave-Kultur. Es ist also wieder eine Reise in eine ganz andere Welt, in die man eintauchen kann.

Stefan Beer, geboren 1970 in Bregenz, Architekturstudium an der TU Wien, betreibt seit 2000 ein gemeinsames Büro mit Martin Junger in Wien unter dem Namen junger&beer architektur. Georg Klüver-Pfandtner studierte Performance Research in Gießen und Fine Art/Contemporary Practice und Choreografie in Falmouth/Großbritannien. Gemeinsam mit Stefan Beer hat er bereits zahlreiche künstlerische Projekte verwirklicht, mit der Gestaltung des Orpheums als club panamur ist das Duo auch heuer Teil des Festivals. Norman Palm arbeitet als freier Kurator und Gestalter in Berlin. Seit 2012 co-kuratiert Palm das Berliner Torstraßen Festival sowie die Konzertreihe „Never Work“ im Berliner Acud Club und betreibt das Designstudio fertig design. Darüber hinaus blickt Palm als Musiker auf internationale Konzertreisen und Veröffentlichungen auf den Labels City Slang und Greco Roman zurück. Seit 2014 kuratiert Palm das Musikprogramm des steirischen herbst. Martin Baasch ist leitender Dramaturg des steirischen herbst und hat zwischen 2011 und 2014 mehrere Projekte in West-Afrika realisiert. Katharina Seidler, geb. 1985 in Wien, arbeitet als Redakteurin bei Radio FM4, wo sie unter anderem seit 2010 eine regelmäßige Kolumne über elektronische Musik in der Sendung „Im Sumpf“ gestaltet. Seit sechs Jahren schreibt sie die Partykolumne in der Stadtzeitung Falter. Weitere Textbeiträge für Skug, The Gap u. a.



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Ein Film von Ulrich Seidl

*) KorneliusTarmann_ Design

Ab 16. September im Kino

Eine Ulrich Seidl Film Produktion Regie: Ulrich Seidl | Konzept: Ulrich Seidl, Veronika Franz | Künstlerische Mitarbeit: Veronika Franz | Kamera: Wolfgang Thaler | Zusätzliche Kamera: Jerzy Palacz | Ton: Paul Oberle | Schnitt: Christof Schertenleib | Zusätzlicher Schnitt: Christoph Brunner, Andrea Wagner | Recherche & Casting: Astrid Wolfig | Produktionsleitung: Louis Oellerer | Koproduzentin: Sigrid Jonsson Dyekjær | Produzent: Ulrich Seidl | Darsteller: Gerald Eichinger, Eva Hofmann, Manuel Eichinger, Tina Hofmann, Manfred und Inge Ellinger, Marita und Volker Neemann, Markolf Schmidt, Eric Müller ua. | Produktion: Ulrich Seidl Film Produktion | Gefördert von: Österreichisches Filminstitut, Danish Film Institute, Abteilung Kunst und Kultur des Landes NÖ, DR | In Zusammenarbeit mit: ORF Film/Fernseh-Abkommen | Koproduziert von: ARTE G.E.I.E., Danish Documentary, WDR | Copyright © Wien 2016

September 2016

Camera Austria International 135 With contributions by Ines Schaber Willem de Rooij Uriel Orlow Column: Omar Kholeif Forum Exhibitions Books

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