Issuu on Google+

Wydział Sztuk Pięknych Uniwerstetu Mikołaja Kopernika w Toruniu


Komitet redakcyjny:

Korekta:

Agata Dworzak-Subocz

Danuta Murawska

Janusz Krawczyk Juliusz Raczkowski

Opracowanie graficzne: Nikodem Pręgowski

Wywiady: Jarosław Jaworski

W projekcie wykorzystano kroje pism Lato Light oraz Lato Black

Tłumaczenie na język angielski:

autorstwa Łukasza Dziedzica

Monika Zalewska (konsultacja: Joanna Arszyńska)

Toruń 2016


Wydział Sztuk Pięknych_______5

Instytut

Instytut

Artystyczny________________ 11

Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa___________________ 71

Zakład Malarstwa__________ 13

Zakład Historii Sztuki Średniowiecznej i Nowożytnej________ _ 73

Zakład Grafiki______________21 Zakład Historii Sztuki Zakład Projektowania

Nowoczesnej________________________ 81

Graficznego________________29 Zakład Konserwatorstwa_____________ 87 Zakład Plastyki Intermedialnej_____________ 37

Zakład Muzealnictwa_________________95

Zakład Rysunku____________ 45

Zakład Technologii i Technik Malarskich_________________ 99

Zakład Rzeźby_____________ 53 Zakład Kształcenia Zakład Edukacji

Artystycznego______________________ 107

Artystycznej_______________ 59 Zakład Konserwacji Pracownia

Malarstwa i Rzeźby

Architektury Wnętrz________ 65

Polichromowanej____________________113 Zakład Konserwacji Papieru i Skóry______________________ 121 Zakład Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych__________________131 Zakład Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej_____ 139 Pracownia Badań i Konserwacji Dzieł Sztuki Orientu_________________ 149 Pracownia Historii Architektury__________________150

Biblioteka Wydziału Sztuk Pięknych____________155

Pracownia Fotografii Dokumentalnej Zabytków_____________151 Centrum Badań i Konserwacji Dziedzictwa Kulturowego_____________ 152


Wydział

Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu szczyci się ponad-

Sztuk

dwustuletnią tradycją kształcenia artystycznego. Uniwersytet Mikołaja Kopernika bo-

Pięknych

wiem, założony w 1945 r., stał się bezpośrednim kontynuatorem Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, który swoimi początkami sięgał końca XVIII wieku. Wraz z kadrą uniwersytetu wileńskiego do Torunia został przeniesiony system nauczania i kształtowania talentów artystycznych uzdolnionej młodzieży oraz zasada przynależności Wydziału Sztuk Pięknych do struktury uniwersyteckiej. Ta piękna tradycja wileńskiej proweniencji jest w Toruniu wciąż żywa. Wydział Sztuk Pięknych był jedną z pierwszych jednostek, które powstały w ramach Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. W ciągu siedemdziesięciu lat zmieniał i rozwijał swoją strukturę. Obecnie dzieli się na Instytut Artystyczny oraz Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. Oferta dydaktyczna, jaką Wydział proponuje kolejnemu pokoleniu ambitnych i utalentowanych młodych ludzi, dziś obejmuje dziewięć kierunków studiów. Są to: trzy tradycyjne kierunki artystyczne – grafika, malarstwo, rzeźba; trzy kierunki o charakterze wieloobszarowym oparte na klasycznych studiach plastycznych – edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych (kierunek wygaszany), sztuka mediów i edukacja wizualna, architektura wnętrz; dwa kierunki kształcące poszukiwanych na całym świecie specjalistów w zakresie ochrony i opieki nad zabytkami – prestiżowa konserwacja i restauracja dzieł sztuki oraz unikatowa ochrona dóbr kultury; a także interdyscyplinarny kierunek przygotowujący do badań i interpretacji twórczości artystycznej – krytyka artystyczna. Wydział prowadzi również studia doktoranckie, studia podyplomowe, warsztaty i kursy. Bogata oferta dydaktyczna plasuje Wydział Sztuk Pięknych UMK w ścisłej czołówce uczelni artystycznych. Działalności i rozwojowi WSP sprzyja wysoka od szeregu lat pozycja Uniwersytetu Mikołaja Kopernika wśród polskich uczelni. Współpraca z naukowcami z innych wydziałów uniwersyteckich pozwala na realizację interdyscyplinarnych projektów badawczych i osiąganie wyjątkowych rezultatów w zakresie konserwacji i restauracji dzieł sztuki. Wyniki uzyskiwane na tym polu – opracowane metody i rozwiązania – mają modelowy charakter i znajdują zastosowanie w ratowaniu dziedzictwa kulturowego na całym świecie. Artyści plastycy, konserwatorzy i historycy sztuki tworzący kadrę dydaktyczną Wydziału, a także studenci i doktoranci są uczestnikami i inicjatorami ważnych wydarzeń artystycznych, wystaw, festiwali, sympozjów i konferencji polskich i międzynarodowych, laureatami wielu znaczących konkursów krajowych i zagranicznych. Uprawiana na Wydziale działalność naukowa, artystyczna i dydaktyczna została wysoko oceniona podczas ostatniej ministerialnej oceny parametrycznej. Wydział Sztuk Pięknych otrzymał kategorię „A” i znalazł się na trzecim miejscu wśród podobnych jednostek akademickich w kraju. Został też pozytywnie oceniony w trakcie akredytacji instytucjonalnej przeprowadzonej przez Polską Komisję Akredytacyjną w 2013 roku. Tym samym została potwierdzona wysoka jakość kształcenia i zarządzania procesem dydaktycznym na Wydziale, zgodnie z wymogami traktatu bolońskiego. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________5


Wydział Sztuk Pięknych ma uprawnienia do przeprowadzania postępowań o nadanie tytułu profesora w dziedzinie sztuk plastycznych i w dziedzinie nauk humanistycznych. Ma także uprawnienia do nadawania stopni doktora oraz doktora habilitowanego w dziedzinie sztuk plastycznych (w dyscyplinie konserwacja i restauracja dzieł sztuki oraz w dyscyplinie sztuki piękne) i w dziedzinie nauk humanistycznych (w dyscyplinie nauki o sztuce). Obecnie prowadzi studia doktoranckie w zakresie konserwacji i restauracji dzieł sztuki, w zakresie sztuk pięknych oraz w zakresie nauk o sztuce. Nie poprzestając na dotychczasowych osiągnięciach, Wydział Sztuk Pięknych zamierza nadal zapewniać wysoką jakość działalności artystycznej i prowadzonych badań naukowych, studentom zaś umożliwiać pozyskanie wiedzy i umiejętności oraz nabycie postaw zgodnych z tradycją akademicką i wymogami współczesnego świata, przy zachowaniu własnej, wypracowanej na przestrzeni lat specyfiki.

Prof. art. mal. Piotr Klugowski

Pełnomocnik Rektora UMK ds. Promocji Uniwersytetu

Dr hab. Elżbieta Basiul, prof. UMK Dziekan Wydziału Sztuk Pięknych


Instytut Artystyczny

Zakład Grafiki

Zakład Malarstwa

Zakład Projektowania Graficznego Zakład Rysunku

Zakład Plastyki Intermedialnej


Zakład Edukacji Artystycznej

Zakład Rzeźby

Pracownia Architektury Wnętrz


Instytut

Wydział Sztuk Pięknych rozpoczął działalność już w październiku 1945 r. jako licząca sześć

Artystyczny

katedr Sekcja przy Wydziale Humanistycznym. W marcu 1946 r. powstała siódma katedra – grafiki. Po kilku reorganizacjach, w latach 1950­—1969 na Wydziale były prowadzone dwa kierunki studiów: artystyczno-pedagogiczny oraz zabytkoznawstwo i konserwatorstwo. W roku 1969 na Wydziale Sztuk Pięknych powołano dwa instytuty: Instytut Artystyczno-Pedagogiczny oraz Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. Dotychczasowe katedry zostały przemianowane na zakłady, które przejęły całość zadań dydaktycznych i organizacyjnych. W  skład Instytutu Artystyczno-Pedagogicznego weszły: Zakład Grafiki, Zakład Malarstwa, Zakład Rzeźby, Zakład Rysunku oraz Zakład Pedagogiki Artystycznej i Kształtowania Form Plastycznych, który w 1972 r. podzielono na dwie odrębne jednostki: Zakład Pedagogiki Artystycznej i Zakład Kształtowania Form Plastycznych. Pierwszym dyrektorem Instytutu Artystyczno-Pedagogicznego został w roku 1970 prof. Stanisław Borysowski, który sprawował tę funkcję do 1975 r. Jego następcami byli kolejno: prof. Zygmunt Kotlarczyk (1975­—1981), prof. Stefan Kościelecki (1981—1984), prof. Romuald Drzewiecki (1984—1987), prof. Bogdan Przybyliński (1987—1989), prof. Janusz Kaczmarski (1989—1992), prof. Romuald Drzewiecki (1992—1996). Ważnym wydarzeniem w historii Instytutu było zniesienie w 1997 r. kierunku artystyczno-pedagogicznego i powołanie czterech kierunków studiów: grafiki, malarstwa, rzeźby i wychowania plastycznego. W jednostce, która otrzymała wtedy nową nazwę: Instytut Artystyczny, przeprowadzono reorganizację, przekształcając dotychczasowe i tworząc nowe struktury, m.in. Zakład Projektowania Graficznego, Zakład Plastyki Intermedialnej, Zakład Edukacji Artystycznej. Dyrektorami Instytutu Artystycznego byli kolejno: prof. Lech Wolski (1996—2002), prof. Leszek Kiljański (2002—2006), prof. Jędrzej Gołaś (2006—2008), prof. Marek Szary (2008—2014), od roku 2014 funkcję tę pełni dr hab. Andrzej Kałucki, prof. UMK. Po likwidacji kierunku wychowanie plastyczne, w roku akademickim 2001/2002 powołano kierunek edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych. Od roku akademickiego 2014/2015, ze względu na wygaszanie kierunku edukacja artystyczna, wprowadzono kierunek sztuka mediów i edukacja wizualna. Ostatnio, w roku akademickim 2015/2016, przyjęto pierwszych studentów na nowo otwarty kierunek architektura wnętrz. Najnowszą jednostką Instytutu Artystycznego jest powołana z dniem 1 października 2015 r. Pracownia Architektury Wnętrz.

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________11


____12

Obecnie (rok akademicki 2015/2016) Instytut Artystyczny oferuje kształcenie na sześciu kierunkach i w zakresie dziesięciu specjalności: • kierunek malarstwo – specjalności malarstwo sztalugowe oraz malarstwo w architekturze, • kierunek grafika – specjalności grafika warsztatowa oraz projektowanie graficzne, • kierunek rzeźba – specjalności obiekty rzeźbiarskie oraz rzeźba dla potrzeb konserwacji dzieł sztuki, • kierunek edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych – specjalności intermedia i multimedia oraz media rysunkowe, • kierunek sztuka mediów i edukacja wizualna – specjalności multimedia i fotografia oraz rysunek mediów, • kierunek architektura wnętrz. Ofertę dydaktyczną uzupełniają studia doktoranckie z zakresu sztuk pięknych. Powołanie i prowadzenie tak wielu zróżnicowanych specjalności znacząco poszerza spektrum aktywności artystycznej oraz działalności naukowej i dydaktycznej pracowników Instytutu. Wzbogaca także i uatrakcyjnia ofertę kształcenia na poszczególnych kierunkach, przyczyniając się do zwiększenia liczby studentów na Wydziale. Działalność artystyczna i badawcza Instytutu, związana w dużej mierze z profilem poszczególnych specjalności, realizowana jest zarówno w obszarze różnorodnej twórczości plastycznej, jak i teorii i dydaktyki artystycznej oraz społecznej percepcji dzieł sztuki. Prowadzone w Instytucie Artystycznym kierunki studiów otrzymały w 2013 r. pozytywną ocenę Państwowej Komisji Akredytacyjnej.

Dyrektor Instytutu Artystycznego


Zakład

Pracownicy Zakładu Malarstwa prowadzą zajęcia przede wszystkim na jednolitych pięciolet-

Malarstwa

nich studiach magisterskich na kierunku malarstwo.

ul. Sienkiewicza 30/32

Kierunek malarstwo, po ukończeniu którego absolwent otrzymuje tytuł magistra sztuki, należy do

87-100 Toruń

obszaru kształcenia odpowiadającego sztuce, a tym samym do obszaru właściwego dla szkolnic-

56 611-38-55

twa artystycznego w zakresie sztuk plastycznych. Kształcenie na tym kierunku polega na realizacji

ul. Sienkiewicza 6

złożonego procesu rozwoju artystycznego, którego części składowe stanowią zdobywanie przez

87-100 Toruń

studenta wiedzy, nabywanie i poszerzanie umiejętności przygotowujących do samodzielnej pra-

56 611-38-98

cy twórczej oraz formowanie humanistycznych postaw i kompetencji wobec potrzeb i wyzwań w obszarze sztuki i kultury.

zakmal@uni.torun.pl Kształcenie na kierunku malarstwo realizowane jest w ramach dwóch specjalności: malarstwa w sieci:

sztalugowego i malarstwa w architekturze obejmującego (jako specjalizacje) malarstwo ścienne

art.umk.pl

i witraż albo szkło artystyczne. Oznacza to, że po zaliczeniu pierwszego roku studiów (ogólnego)

malarstwo.umk.pl

studenci dokonują wyboru i realizują dalszy tok studiów albo na specjalności malarstwo sztalugowe (w jednej z pracowni dyplomujących), albo na specjalności malarstwo w architekturze (w pracowni malarstwa ściennego lub w pracowni witrażu). Przygotowanie dyplomu artystycznego w pracowni wybranej specjalności polega na wykonaniu zestawu prac (z odautorskim komentarzem) jako dyplomu podstawowego i zestawu prac z zakresu drugiej specjalności jako dyplomu uzupełniającego. Taka praktyka zapewnia pełne przygotowanie studentów do samodzielnej pracy zawodowej artysty plastyka. Zróżnicowane i progresywne metody i treści ćwiczeń w toku studiów oraz wymóg wykonania dyplomu podstawowego i uzupełniającego zapewniają studentom merytoryczne przygotowanie do WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________13


____14

świadomej indywidualnej kreatywności i do podjęcia samodzielnej działalności artystycznej. Na obu specjalnościach jest realizowany pełen zakres programowy kierunku malarstwo. Przedmioty kierunkowe wyposażają studentów w wiedzę i umiejętności w dziedzinie technik i technologii zarówno tradycyjnych, jak i współczesnych. Program kształcenia obejmuje też zagadnienia teoretyczne z zakresu historii i tradycji sztuk pięknych (historia sztuki), historii filozofii i estetyki oraz socjologii kultury, umożliwiając studentom poznanie i rozumienie wzajemnych relacji pomiędzy teoretycznymi a praktycznymi aspektami studiowanego kierunku. Obie specjalności, jako uzupełniające się, w równym stopniu kształtują sylwetkę absolwenta: jego wiedzę, umiejętności i kompetencje zawodowe oraz społeczne. Ich zakres merytoryczny jest komplementarny i odpowiada całości zagadnień wchodzących w skład programu kształcenia na kierunku malarstwo w Instytucie Artystycznym. Innymi słowy – absolwent jest przygotowany do samodzielnej pracy artystycznej z zakresu malarstwa sztalugowego, malarstwa ściennego, witrażu oraz szkła artystycznego. Skład osobowy Zakładu Malarstwa: prof. dr hab. Piotr Klugowski (kierownik Zakładu) prof. dr hab. Jan Pręgowski prof. dr hab. Kazimierz Rochecki prof. dr hab. Lech Wolski prof. dr hab. Mieczysław Ziomek (emerytowany) dr hab. Piotr Będkowski, prof. UMK dr hab. Andrzej Kałucki, prof. UMK dr hab. Krzysztof Pituła, prof. UMK dr hab. Ireneusz Kopacz dr hab. Anna Wysocka-Bogacka dr Justyna Grzebieniowska dr Iwona Szpak-Pawłowska dr Piotr Zaporowicz Pracownicy techniczni: dr Anna Wójcicka Adam Gajewski Jacek Szczepaniak


Zakład Malarstwa

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________15


____16

Wywiad

Jarosław Jaworski: Wciąż powraca z różnych stron hasło „malarstwo jest skończone”. Teraz

z prof. Janem Pręgowskim

jest era multimediów i nie ma już miejsca dla malowania, mówią rewolucjoniści. Jan Pręgowski: To pytanie nie jest nowe i nie jest zasadne. Bo to od rysunku i malarstwa wszystko w sztukach plastycznych się zaczęło. Najprostszą metodą zanotowania tego, co się przeżyło i zobaczyło, jest pozostawienie po tym widzialnego śladu. Nie ma znaczenia: czy patykiem na piasku, ołówkiem, kredką na papierze, czy kilkoma lub wieloma plamami koloru na kartonie lub płótnie. Są to narzędzia, którymi dokonuje się zapisu naszych twórczych wzniosłości. Nowe media wykorzystują nowe narzędzia. Jak wiadomo, komputer jest tyle wart, ile wart jest jego operator, lecz jeżeli operator jest wrażliwy, to nie musi trzymać w ręku pędzla, bo zostawi twórczy ślad swojej pracy. U naszych studentów chcemy przede wszystkim rozbudzić wrażliwość i wyrobić smak plastyczny, ażeby ślad ich twórczych zmagań miał wysoki poziom artystyczny. Czyli będzie tak samo jak z telewizją, która jednak nie zabiła kina? Wciąż buduje się nowe kina mające po kilka lub kilkanaście sal, bo takich wrażeń, jakie przeżyje się w ciemnej sali kinowej, z dobrym obrazem i dźwiękiem i niejako sam na sam z tym, co dzieje się na ekranie, nic nie zastąpi. Obraz Muncha ostatnio sprzedano za 120 mln dolarów, czyli malarstwo wciąż jest na topie. W Zakładzie Malarstwa, podobnie jak w wielu innych na WSP, znalazłem odwołania do tradycji sięgającej Uniwersytetu Wileńskiego. Czy te tradycje jeszcze funkcjonują w toruńskim malarstwie? Ta tradycja tkwi w nas, jako sukcesja po tych, którzy byli przed nami i którzy nas uczyli. Gdy w roku 1945 powstawał Uniwersytet Mikołaja Kopernika, nasz wydział (formalnie zarejestrowany w styczniu 1946 r.) zakładała właśnie część kadry wileńskiego uniwersytetu. Ta kadra – Jerzy Hoppen, Tymon Niesiołowski, Bronisław Jamontt i inni – przeniosła do nas tradycje Uniwersytetu Stefana Batorego. Bo tam, na USB powstał wydział kształcący pedagogów artystów, czyli twórców z przygotowaniem humanistycznym, mogących przekazywać adeptom sztuki szerszą wiedzę niż tylko tajniki technik malarskich. Wystarczyło sięgnąć do idei uniwersytetu jako jednostki nauczającej i po dostępne na uniwersytecie takie dziedziny nauki, jak filozofia, historia, historia sztuki, estetyka, pedagogika. Pana słowa wywołują moje kolejne pytanie. Do 1997 roku toruńskie „sztuki” funkcjonowały jako tzw. „art-ped”, czyli kierunek artystyczno-pedagogiczny. Mówiono wręcz, że to takie nie całkiem prawdziwe sztuki, bo kształcą właściwie nauczycieli. Patrząc z perspektywy czasu, czy to było dobre rozwiązanie, czy nie? W epoce powojennej musiało powstać wiele nowych szkół – – podstawowych, średnich, zawodowych. Brakowało nauczycieli. Na Wydziale Sztuk Pięknych zrodziła się idea kształcenia pedagogiczno-artystycznego. Ówcześni absolwenci przygotowywani byli do nauczania w szkołach podstawowych i średnich w zakresie ogólnie pojętego wychowania plastycznego. Do programów


Zakład Malarstwa

nauczania wprowadzono, obok przedmiotów humanistycznych, psychologię oraz metodykę nauczania i skoncentrowano się na kształceniu nauczycieli sztuki. Ale pamiętać trzeba, że zakres przedmiotów artystycznych był wcale duży. Studenci zapoznawali się z podstawami malarstwa, rzeźby, grafiki, by wybrać, po drugim roku studiów, jedną z tych dziedzin jako specjalizację, w ramach której przygotowywali na piątym roku studiów zestaw prac, który dzisiaj nazwalibyśmy dyplomem artystycznym z malarstwa, grafiki lub rzeźby. I tak to funkcjonowało do 1997 roku, kiedy to nasze standardy nauczania w zakresie kształcenia artystycznego (czyli malarstwa, grafiki, rzeźby) dostosowaliśmy do standardów funkcjonujących w Akademiach Sztuk Pięknych w kraju. Wprowadziliśmy tym samym, jako model kształcenia, kierunki „czysto” artystyczne. Oczywiście, była taka możliwość dlatego, że spełnialiśmy formalne warunki, z najważniejszym – odpowiednią liczbą samodzielnej i wykwalifikowanej kadry nauczającej. Nie żal jednak członu „pedagogiczny”? Bo kogo jak kogo, ale ludzi, którzy potrafiliby uczyć wrażliwości artystycznej, dzisiaj brakuje. Sztuka jest w szkolnictwie traktowana po macoszemu. Niestety, muzyka, wychowanie plastyczne, sztuka w ogóle, traktowane są jak jakieś „michałki” – mówiąc kolokwialnie. A przecież jest to ważny składnik kultury. Dzisiaj, w wyniku kolejnych i permanentnych reform w szkolnictwie podstawowym i średnim, wychowanie plastyczne zostało zdegradowane, żeby nie powiedzieć: WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________17


____18

zredukowane, niemal do zera. Nie od nas jednak zależy, czy kształcenie w zakresie kultury i sztuki będzie poważnie traktowane w szkolnictwie. Na szczęście wrażliwość artystyczną u dzieci i młodzieży rozwija się także w placówkach pozaszkolnych, na zajęciach plastycznych w Domach Kultury lub podobnych placówkach, takich jak toruńska Galeria i Ośrodek Plastycznej Twórczości Dziecka. Pamiętam, że kierunek artystyczno-pedagogiczny w Toruniu wykształcił takie gwiazdy współczesnej sztuki polskiej, jak Elżbieta Jabłońska i Oskar Dawicki z grupy Azorro. A czego dzisiaj uczy się student w Zakładzie Malarstwa i z jaką wiedzą go opuszcza? Staramy się przygotować młodego człowieka do samodzielnej pracy artystycznej, w pełni twórczej, interesującej i godnej zauważenia – to nasz priorytet. Nie znikły z programów nauczania elementy kształcenia humanistycznego – historia sztuki, filozofia, estetyka, psychologia widzenia, historia sztuki, aktualia sztuki itp. Przeciwnie – zakres niektórych przedmiotów został rozszerzony. Podstawowym kierunkiem działania jest dla nas oczywiście malarstwo. I warto tu dodać, że kierunek malarstwo ze specjalnością malarstwo sztalugowe rozbudowany został o specjalność malarstwo w architekturze, z dwutorowym modelem kształcenia, dzielącym się na malarstwo ścienne i witraż. Na dyplom artystyczny z malarstwa, na piątym roku studiów, student przygotowuje zestaw prac z malarstwa sztalugowego i pracę z malarstwa ściennego lub witrażu albo szkła artystycznego. Do tego dochodzi odautorski komentarz i część teoretyczna związana merytorycznie z dyplomem artystycznym lub z zagadnieniami z historii sztuki albo sztuki najnowszej. Nie jesteśmy w stanie zagwarantować naszym absolwentom (tak jak każda szkoła) pełnego bezpieczeństwa zawodowego, ale dajemy studentom daleko szersze możliwości zawodowe i artystyczne, niż w dawniejszym kształceniu. Młody człowiek, zdolny i z pasją, chcący jak najwięcej podczas studiowania u nas skorzystać, poradzi sobie. Czyżbyście kształcili następców Banksy’ego? Cały czas staramy się wychodzić naprzeciw oczekiwaniom studentów, a oni zyskują coraz szersze spektrum umiejętności. Radzą sobie dobrze w dawnych i nowych technikach malarstwa sztalugowego, w klasycznym al fresco i innych technikach malarstwa ściennego oraz technikach szkła artystycznego i witrażu. Po zmodyfikowaniu programu nauczania na kierunku malarstwo w Instytucie Artystycznym stosownie do założeń Ustawy o szkolnictwie wyższym, wprowadzanej od października 2012 roku przez minister nauki i szkolnictwa wyższego profesor Barbarę Kudrycką, studenci mają do wyboru dwie autonomiczne specjalności: malarstwo sztalugowe i malarstwo w architekturze. W nowym programie nauczania dla obu specjalności precyzyjnie określono efekty kształcenia: zakres wiedzy i umiejętności oraz kompetencje społeczne przyszłych absolwentów. A co do Banksy’ego... Proszę pamiętać, że po uzyskaniu dyplomu artystycznego na kierunku malarstwo student ma być przygotowany do samodzielnej pracy twórczej. To po pierwsze, a po drugie, azymut twórczy będzie mu wyznaczać jego własna dojrzałość artystyczna. Mówiąc obrazowo, musi wyfrunąć z gniazda, jak młody ptak, który już potrafi latać. Jak wysoko poleci, dokąd poprowadzi go jego instynkt, to już inna sprawa. Uczycie też ochrony własności intelektualnej. Po co? Musimy, bo znajomość prawa autorskiego jest bardzo ważna dla każdego artysty. Student musi mieć świadomość konsekwencji prawnych w tym zakresie. Wiąże się to z etyką zawodu artysty plastyka.


Dzieło malarza – obraz jest czymś bardzo łatwym do sfotografowania i późniejszego wykorzystania bez zgody autora. Nasz student musi mieć świadomość, że jeżeli doszedł do jakiegoś rozwiązania artystycznego dzięki własnej wrażliwości i intelektowi, to nikt nie ma prawa tego skopiować i podpisać własnym nazwiskiem. Jemu też nie wolno tak postępować. Prawo autorskie działa w obu kierunkach. Właśnie – indywidualności; jest ich sporo w Zakładzie Malarstwa. Takie nagromadzenie osobowości w jednym miejscu musi budzić konflikty, chociażby w kwestiach kształtu programu nauczania. Są wojenki? To dużo powiedziane, ale dyskusje są. Jeżeli chodzi o pedagogikę artystyczną, sprawa jest skomplikowana, bo rzeczywiście w naszym gronie jest dużo indywidualności. I dobrze, bo każdy samodzielny pracownik naukowo-dydaktyczny ma prawo realizować zajęcia na podstawie autorskiego programu nauczania, który sporządza do prowadzonego przez siebie przedmiotu. Chociaż mamy, ogólnie mówiąc, pewne priorytety, musimy i umiemy pięknie się różnić. Istnieją pracownie nadające dyplomy z zakresu malarstwa sztalugowego, z witrażu i z malarstwa ściennego. Są też pracownie rysunku, w których niektórzy studenci wykonują dodatkowy aneks do dyplomu artystycznego z malarstwa. Zatem w poszczególnych pracowniach istnieją pewne różnice w podejściu dydaktycznym. Studenci po pierwszym roku studiów wiedzą już, co dzieje się w danej pracowni i jaki ona ma profil artystyczny. Na zakończenie każdego roku akademickiego organizujemy wystawy „sprawozdawcze” każdej pracowni, obejmujące nie tylko „gotowe” obrazy, ale i różne ćwiczenia. Robimy wtedy obchód, w którym biorą również udział studenci i każdy z prowadzących przedstawia program oraz zakres działania w danym roku akademickim. Są pytania, uwagi, konkluzje. Wtedy też ścierają się różne koncepcje w odbiorze tego, co prezentują studenci i ich pedagodzy. W każdym semestrze są też przynajmniej dwa spotkania pracowników dydaktycznych Zakładu Malarstwa, na których rozpatrujemy sprawy związane

Zakład Malarstwa

z organizacją studiów i realizacją programów nauczania. Warto dodać, że podczas wielu tzw. luźnych rozmów również podejmujemy tematy związane z prowadzeniem zajęć z naszymi studentami, z ich kondycją artystyczną i osiągnięciami na ćwiczeniach z malarstwa, rysunku, malarstwa ściennego i witrażu, na ćwiczeniach z anatomii plastycznej i ćwiczeniach z wiedzy o działaniach i strukturach wizualnych. Na koniec pytanie o Pańską własną twórczość malarską. Pierwsza wystawa zbiorowa w 1976 r., pierwsza indywidualna w 1977 r. w Kaempiku w Bydgoszczy. Wystawia i tworzy Pan do dziś. Jak Pan postrzega zmiany w odbiorze malarstwa na przestrzeni tych lat? Malarstwo ma swoich wyznawców. To jest jak z filharmonią – jedni tam chodzą, a inni nie pójdą nigdy. Są tacy, którzy fascynują się malarstwem, śledzą, co aktualnie dzieje się w sztuce, chodzą na wystawy malarstwa. Malarstwo ma się całkiem dobrze. A czy z malarstwa został zdjęty taki „niby obowiązek” portretowania rzeczywistości? Obecnie chyba całkiem przejęła go fotografia cyfrowa? Malarstwo rzeczywiście przez dziesięciolecia było obarczone ogromnym ciężarem wychowawczym i odpowiedzialnością polityczno-narodową. Romantyzm, pozytywizm, także socrealizm... Teraz malarstwo poszło w dobrym kierunku i staje się sztuką samą w sobie, czyli tym, czym powinno być. Kiedyś słyszałem w radiu rozmowę z Marią Czubaszek. Zapytana o piosenkę polityczną powiedziała: po co piosenka ma być polityczna? Piosenka ma być dobra. Jak ktoś chce coś politycznie załatwić, to niech robi transparenty i manifestuje. I tak powinno być z malarstwem. Ono na szczęście wyzbyło się ciężaru obowiązkowego posłannictwa. I nie musi być orężem w jakiejś sprawie. I o to chodzi. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________19


____20

Ostatnie pytanie dotyczyć będzie słowa „metafora”. Ono się przewija nieustannie w Pańskiej twórczości. Nawet tworzone przez Pana dla potrzeb Zakładu cykle plenerowo-warsztatowe miały to słowo w nazwie. Czy to klucz do Pana twórczości?

Zacznijmy od tego, że malarstwo jako dziedzinę wypowiedzi artystycznej możemy podzielić na dwie zasadnicze grupy: malarstwo, które ukazuje i malarstwo, które przekazuje, co nie oznacza, że oba te rodzaje malarstwa nie mogą się przenikać. Różnorodne i o bogatych konotacjach znaczeniowych, to malarstwo, o które między innymi pytał Pan w przed chwilą. Przypominamy sobie np. malarstwo z dziesięciolecia pomiędzy rokiem 80 i 90. To, o co można było wówczas przekazać, możliwe było dzięki metaforze jako ukrytej treści do odczytania przez inteligentnego odbiorcę. Była to więc metafora o konotacjach politycznych i społecznych. Ale jak wiadomo, metafora ma szerszy zasięg przenoszenia znaczeń i pięknie znajduje się w malarstwie, tworząc pomiędzy twórcą a odbiorcą intelektualny dialog. Jest tylko zasadniczy warunek do spełnienia: musi to być malarstwo wykonane przynajmniej na dobrym poziomie formalnym i z dobrym warsztatem w sensie technicznym i technologicznym. No a sama metafora powinna mieć jasny, choć niekoniecznie bardzo głęboki sens. Lubię malarstwo, które poza tym, że jest ucztą dla oka, może pobudzać do myślenia.


Zakład

Toruńscy graficy są „duchowymi spadkobiercami” wileńskiej Alma Mater. Katedra Grafiki

Grafiki

WSP UMK powstała w maju 1946 roku. Zorganizowali ją wileńscy wykładowcy i graficy – – Jerzy Hoppen, Edward Kuczyński i Koźma Czuryło, którzy przybyli po zakończeniu wojny do

ul. Sienkiewicza 30/32

Torunia z Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. Początkowo dyscypliny graficzne funk-

87-100 Toruń

cjonowały w Collegium Maius, by po roku przenieść się do willi Ossowskich przy ulicy Mo-

56 611-38-69

niuszki 10. Rok 1969 przyniósł zmianę nazwy: w efekcie reorganizacji Katedra została przemianowana na Zakład Grafiki. Od 1976 roku – po kolejnej przeprowadzce – do dziś pracownie

grafika@gmail.com

graficzne mieszczą się przy ulicy Sienkiewicza 30/32.

w sieci:

Transformacja, jaka nastąpiła po 1989 roku dała początek zmianom polegającym głównie na roz-

grafika.umk.pl

szerzeniu oferty dydaktycznej Zakładu Grafiki. Powołano nowy kierunek studiów, czyli grafikę, wzbogacony o specjalności: grafikę warsztatową i projektowanie graficzne. Pracownie otrzymały lepsze wyposażenie i powiększyła się baza lokalowa. Uruchomiona została ponownie pracownia litografii, a w uzyskanych pomieszczeniach wystartowała pracownia grafiki multimedialnej. Obecny kształt Zakładu Grafiki jest efektem ponad sześćdziesięciu pięciu lat rozwoju i radykalnych przemian. O ile w ciągu pierwszych trzydziestu pięciu lat istnienia dominujący wpływ na kształt Zakładu mieli kierujący nim profesorowie Jerzy Hoppen i Edmund Piotrowicz, o tyle ostatni okres jest pod tym względem inny. Dominujące opcje artystyczne i poziom nauczania są wypadkową indywidualnych preferencji twórczych i dydaktycznych talentów wszystkich pracujących obecnie profesorów. Graficy pamiętają jednak o swoich korzeniach. Choć ciągłość tradycji grafiki wileńskiej została definitywnie przerwana już w latach sześćdziesiątych XX wieku, to mała francuska prasa wklęWYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________21


____22

słodrukowa, przywieziona przez prof. Hoppena z Wilna i podarowana Zakładowi Grafiki, służąc kolejnym rocznikom studentów, ciągle stanowi namacalne ogniwo łączące go z grafiką wileńską okresu międzywojennego. Działalność dydaktyczna Określenie „toruńska szkoła grafiki” jest ściśle związane z powstaniem i rozwojem najpierw Katedry, a od 1969 r. – Zakładu Grafiki na WSP UMK. Z tej tradycji wywodzi się ideał artysty grafika, łączącego w sobie kult doskonałego rzemiosła z wykształceniem uniwersyteckim. Ideał, który niezmiennie stanowi cel generalny kształcenia studentów specjalności grafika warsztatowa. Zakład Grafiki stwarza doskonałe warunki do studiowania tej dziedziny sztuki – znakomita kadra nauczycieli akademickich i baza dydaktyczna na wysokim poziomie przyciąga co roku wielu nowych adeptów „czarno-białej” sztuki. Wybór specjalizacji następuje po pierwszym roku studiów ogólnego kształcenia w zakresie grafiki warsztatowej. Dalsza nauka odbywa się równolegle w pięciu pracowniach: grafiki multimedialnej, litografii, serigrafii, wklęsłodruku i wypukłodruku. Na najlepszych studentów grafiki oczekuje Nagroda im. prof. Edmunda Piotrowicza, przyznawana za wyróżniające się osiągnięcia artystyczne uzyskane w ramach realizacji programu studiów. Wyróżnienia przyznawane są także autorom najlepszych dyplomów artystycznych. Warto dodać, że w ostatniej dekadzie lat dyplomy grafików trzykrotnie zostały uznane za najlepsze spośród wszystkich prac dyplomowych na kierunkach artystycznych i nagrodzone Medalem im. Tymona Niesiołowskiego. Prace studentów toruńskiej grafiki uzyskiwały także wyróżnienia i  nominacje do nagrody głównej na ogólnopolskich wystawach najlepszych dyplomów szkół plastycznych i w Konkursie Prezydenta RP na najlepszy dyplom w zakresie sztuk pięknych i sztuk projektowych. Ważnym elementem edukacji w Zakładzie Grafiki jest wykształcenie nawyku czynnego uczestnictwa w życiu artystycznym i sferze działań twórczych. Studenci specjalności grafika warsztatowa organizują wystawy indywidualne i systematycznie startują w konkursach oraz wystawach w kraju i za granicą. Startują, dodajmy, z powodzeniem. Na ich koncie znajduje się wiele nagród i  wyróżnień. Warto wymienić ważniejsze konkursy i zdobyte trofea: Ogólnopolskie Biennale Grafiki Studenckiej w Poznaniu (dwukrotnie Grand Prix oraz  wiele wyróżnień); 1st International Pet Humor Competition w Chinach (2005, wyróżnienie); IX Triennale Akvarelu w Lucencu na Słowacji (2007, wyróżnienie); Ogólnopolskie Konkursy Grafiki im. Meidnera w Oleśnicy (2010, 2011 – II nagroda i dwa wyróżnienia); II Międzynarodowy Multimedia Szajna Festiwal w Rzeszowie (2010, wyróżnienie); Internationale Grafik Triennale w niemieckim Frechen (2011, wyróżnienie). Program studiów na specjalności grafika warsztatowa jest tak skonstruowany, by młody człowiek opuszczający mury uczelni był – niemalże – w pełni ukształtowanym twórcą, konkurencyjnym na współczesnym rynku pracy. Ukończenie grafiki zapewnia bowiem interdyscyplinarną wiedzę połączoną z umiejętnościami warsztatowymi i twórczymi z zakresu grafiki warsztatowej, multimediów i fotografii. Absolwent grafiki WSP UMK jest wszechstronnie wykształcony w zakresie posługiwania się zarówno tradycyjnymi, jak i nowoczesnymi środkami przekazu artystycznego jako grafik i projektant. To właśnie dzięki temu sukcesy zawodowe odnoszą w całym kraju graficy „wychowani” przy ulicy Sienkiewicza 30/32.


Działalność artystyczna Nauczyciele akademiccy Zakładu Grafiki prowadzą aktywną działalność artystyczną. Ich dokonania są istotnym wkładem w rozwój sztuk plastycznych w Polsce i na świecie. Swoje prace pokazują na wystawach w kraju i za granicą oraz w ramach ogólnopolskich i międzynarodowych ekspozycji i konkursów. Prezentują zróżnicowane postawy i temperamenty twórcze. Ich twórczość odzwierciedla różnorodność graficznego warsztatu – od szlachetnych, tradycyjnych technik grafiki warsztatowej, takich jak drzeworyt, linoryt, serigrafia, litografia, akwaforta i akwatinta, po fotografię, grafikę komputerową i najnowsze osiągnięcia druku cyfrowego. Ważniejsze nagrody Tomasz Barczyk – I nagroda: International Design Contest, USA; wyróżnienie: 7. Triennale Grafiki Polskiej, Katowice‘2009; III nagroda: International Small Engraving Salon, Florean Museum, Rumunia; wyróżnienie: X Quadriennale Drzeworytu i Linorytu Polskiego, Olsztyn 2011. Marek Basiul – nagroda regulaminowa: Międzynarodowe Triennale Grafiki, Kraków; I nagroda: Międzynarodowe Biennale Ekslibrisu i Małych Form Graficznych, Gniezno; medal: 12. Międzynarodowe Triennale Małe Formy Grafiki, Łódź 2005; Grand Prix: IX Quadriennale Drzeworytu i Linorytu Polskiego, Olsztyn 2007; I nagroda: I Międzynarodowe Biennale Wschodni Salon Sztuki, Lublin 2009. Agata Dworzak-Subocz – Grand Prix: 2. Biennale Grafiki Studenckiej, Poznań 2001; wyróżnienie: 1. Międzynarodowe Biennale Grafiki Cyfrowej, Gdynia 2008; wyróżnienie: III Ogólnopolski Konkurs Grafiki im. Ludwiga Meidnera, 2010. Piotr Gojowy – medal: Międzynarodowe Triennale Małe Formy Grafiki, Łódź; medal honorowy:

Zakład Grafiki

XXI Międzynarodowe Biennale Ekslibrisu Współczesnego, Malbork; 1 nagroda: 4. Muestra Internacional de Miniprint de Rosario, Argentyna, 2008; nagroda Leo Winkelera: 18. Internationale Exlibrisen Kleingrafiekwedstrijd, Sint-Niklaas ’2011, Belgia. Leszek Kiljański – II i I nagroda: Ogólnopolski Konkurs Graficzny im. Józefa Gielniaka, Jelenia Góra ’1985 i ’1987; medal: Małe Formy Grafiki 5, Łódź ’87; III nagroda: Xylon 11, Internationale Triennale des Kunstlerischen Hochdrucks, Winterthur ’90; nagroda główna: 11 Mini Print Internacional de Cadaques ’91; Grand Prix: Międzynarodowe Triennale Sztuki Majdanek, Lublin ’97. Mirosław Pawłowski – III nagroda: II Konkurs Graficzny im. A. Raka, Katowice 1987; wyróżnienie: 13. Wystawa Ogólnopolska Grafiki, Łódź 1994; Nagroda Wojewody Poznańskiego: 14 Wystawa Ogólnopolska, Łódź 1996. Bogumiła Pręgowska – wyróżnienie: Międzynarodowa Wystawa Miniatury Artystycznej, Toronto ’1987; wyróżnienie: Konkurs: Kobieta w sztuce, Bydgoszcz ’1993; III nagroda: Ogólnopolska wystawa: Grafika znad Wisły, Włocławek ’1996. Izabella Retkowska – wyróżnienie: II Biennale Miniatury Cyfrowej, Płock 2009; Nagroda: Dzieło Roku ZPAP w Toruniu, 2000, 2002. Michał Rygielski – I nagroda: Międzynarodowe Biennale Ekslibrisu i Małej Formy Graficznej im. Henryka Grajka, Boguszów-Gorce 2010. Marek Zajko – wyróżnienie: IV International Graphic Art Biennale Dry Point, Uzice, Jugosławia; wyróżnienie: International Small Engraving Salon, Florean Museum, Rumunia 2006, 2007. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________23


____24

Skład osobowy Zakładu Grafiki: prof. dr hab. Marek Basiul prof. dr hab. Piotr Gojowy prof. dr hab. Leszek Kiljański (emerytowany) prof. dr hab. Bogumiła Pręgowska dr hab. Zdzisław Mackiewicz, prof. UMK dr hab. Agata Dworzak-Subocz dr hab. Izabella Retkowska dr hab. Michał Rygielski dr hab. Marek Zajko (kierownik Zakładu) dr Tomasz Barczyk Pracownicy techniczni: mgr Roman Lewandowski Dariusz Mruk

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Wydział Sztuk Pięknych UMK wywodzi swe tradycje z przedwojennego

Leszkiem Kiljańskim

Uniwersytetu Wileńskiego. Czy te tradycje mają jeszcze jakiekolwiek znaczenie dla toruńskiej grafiki? Leszek Kiljański: Wielką zasługą profesorów wileńskich Hoppena i Kuczyńskiego było to, że w ogóle zaszczepili grafikę na grunt toruński. Po upadku stalinizmu, w latach sześćdziesiątych zaczęto jednak szukać czegoś nowego. Środowisko toruńskie było już mocne. Istniała już „Grupa Toruńska”, która zaczęła być znana w kraju. Graficy z grupy stosowali inne techniki od tych, których uczyli profesorowie wileńscy, którzy nadal chcieli pokazać, „jak oddać listek” czy narysować drzewko. Wtedy specjalizacja zaczęła podupadać. Zaproszono więc do Torunia warszawskiego profesora Edmunda Piotrowicza, ucznia Cybisa. On dokonał zmian – wprowadził swobodę i nowe metody. To było zupełnie inne spojrzenie. Grafika stała się takim samym medium twórczym jak malarstwo czy rzeźba. To był moment przełomowy. Toruńska grafika zaczęła się zmieniać. Od tego momentu można mówić o końcu tradycji wileńskiej, którą zastąpiła żywa do dziś idea prof. Piotrowicza. Spotkałem się z terminem „szkoła toruńska” w grafice. Co to właściwie znaczy? Toruńska szkoła grafiki to określenie wynikające z tradycji rozwoju grafiki na naszym wydziale. Ideałem artysty grafika była w Toruniu zawsze postać twórcy łączącego w sobie kult doskonałego rzemiosła z szeroką i analityczną edukacją uniwersytecką. W dużej mierze wynikało to faktu, iż w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Toruń był jedynym miejscem w kraju, w którym kształcono grafików na uniwersytecie. Wszędzie były osobne akademie sztuk pięknych, a u nas uniwersytet. Nasz wydział stanowił wyjątek na tle kraju i takim wyjątkiem była też „szkoła toruńska”. Skoro student, młody grafik od początku był „narażony” na wpływ innych dziedzin nauki, to miało to odbicie w jego pracach graficznych? Myślę, że nie. To była dobra kompilacja, ale z pewnymi minusami. Przeładowanie przedmiotami pedagogicznymi wpływało na charakter dyplomu graficznego. Pedagogiczna praca teoretyczna, będąca obowiązkową częścią dyplomu, zajmowała dużo czasu i energii, przez co same grafiki były nieco zbyt…


Zakład Grafiki

Grzeczne? Można by tak powiedzieć. A dziś graficy opuszczający Pański Zakład są „mniej grzeczni”? Na pewno. Śmiało od lat można ich porównywać z absolwentami akademii. Potwierdzają to sukcesy, jakie odnoszą na krajowych przeglądach grafiki w Krakowie, studenckiej grafiki w Poznaniu. To świadczy o ich wysokich umiejętnościach. Czytając o Zakładzie Grafiki znalazłem zdanie o „stawianiu nacisku na czynne uczestniczenie studentów w życiu artystycznym”. To faktycznie owocuje nagrodami. Ale czy Pan naciska, by studenci uczestniczyli w konkursach tylko po to, by zapełniać rubryczki w raportach, czy jest inny cel? To kwestia pobudzenia aktywności twórczej u studenta – przyszłego ukształtowanego twórcy. Chodzi o to, by w jak najmłodszym wieku wchodził on w obieg życia artystycznego. I to nie tylko środowiskowego, ale przed wszystkim ogólnopolskiego. Dlatego ich do tego zachęcamy. Ale pamiętamy, że przykładem muszą być sami pracownicy naukowi, dlatego my także uczestniczymy w konkursach. A właśnie, co do doboru wykładowców. W Zakładzie „dominujące opcje artystyczne są wypadkową indywidualnych talentów twórczych profesorów”. Rodzi się pytanie: skoro jest tyle osobowości, a każda to indywidualność, to czy nie rodzi to awantur na temat „jak uczyć”? WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________25


____26

Awantur nie ma (śmiech). Jesteśmy na tyle wyjątkowi jako zakład grafiki warsztatowej, że wypracowaliśmy taki system pracy, który umożliwia nam poznawanie osiągnięć studentów na każdym etapie. Robimy na przykład wspólne zaliczenia. Nie ma tak, że ktoś sobie coś tam w kąciku grzebie i potem równie po cichu zalicza. Wspólna praca daje wykładowcom pełny przegląd powstających prac, a studentom pełny wachlarz porównań między sobą. Dzięki temu widzimy, jaki jest wpływ starszych lat na młodsze roczniki i tak dalej. Widzimy też od razu elementy, które aktywizują studentów między sobą. Bo musi Pan wiedzieć, że oni rywalizują między sobą. To jest wyróżnik naszego zakładu. W innych tego nie ma. Rywalizacja? Wyścig szczurów? Dużo powiedziane. Rywalizacja w sztuce jest czymś normalnym. Twórca stając w konkursie, staje do wyścigu, ale na tym polega aktywność twórcza! Sztuki nie robi się tylko dla siebie. Chociaż są wyjątki, niektórzy wrzucają swoje prace do szuflad i na tym kończą. Coś mi się nie zgadza, jeżeli chodzi o pracownię grafiki multimedialnej, którą prowadzi w ramach Zakładu właśnie Pan. Wśród jej zadań znalazłem… fotografię. Nie za bardzo kojarzy mi się fotografia z grafiką… Jedni postrzegają fotografię jako formę grafiki, inni nie. Ale od początku. W Zakładzie mamy pięć pracowni. Najnowsza, to utworzona w 2002 roku moja pracownia grafiki multimedialnej. Pozostałe zajmują się technikami klasycznymi: serigrafią, technikami wypukłymi, metalowymi i litografią. Moja pracownia ma na celu takie wykorzystanie technik tradycyjnych, aby mogły służyć do eksperymentowania na obszarze leżącym poza tradycyjna grafiką. Monografia, typografia, kolagrafia, unikatowe techniki druku i inne. To przynosi dobre efekty. Ma Pan wątpliwości, czy połączenie tych mediów cokolwiek daje? Prosta rzecz – bardzo popularne jest ostatnio łączenie druków klasycznych z cyfrowymi. Fotografia może być użyta do wydruku cyfrowego połączonego z klasyczną odbitką graficzną. Wykorzystywana jest w kolażach, a nawet filmy animowane budowane są z fotografii. U nas fotografia jest jednym z mediów, pozostaje tylko narzędziem, ale kto wie, jaka będzie jej przyszłość. Przesuwacie granice pojęcia „grafika” w nową rzeczywistość? Te granice już dawno zostały przesunięte. My po prostu uczymy studentów, jak mogą odnaleźć siebie we współczesnych technikach. By poznali nowe narzędzia, jakie daje grafikowi współczesność – komputer, plottery, skanery, aparaty cyfrowe… Od razu mi się nasuwa pytanie, czy wśród grafików trwa dyskusja o „prawdziwości” grafiki robionej na tablecie i ekranie. Czy pada pytanie: „czy to jeszcze jest prawdziwa grafika?” Ależ oczywiście, to jest prawdziwa grafika! Przecież w telewizji, w filmie pracują graficy. To oni robią czołówki, reklamy, animacje. To robią graficy i my ich takiej grafiki uczymy. Czy to znaczy, że nowoczesna grafika nie może być już kojarzona tylko ze żmudnym ryciem ścieżek w metalu?


Zakład Grafiki

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________27


____28

Oczywiście, że nie! Współczesna grafika dawno już poszła w kierunkach wytyczanych tylko przez wyobraźnię twórców. Są trzy elementy, charakteryzujące współczesną grafikę. Po pierwsze – odejście od konieczności wiernego powielania matrycy, co kiedyś było obowiązkiem. Teraz każda kolejna odbitka może być inna. Można w niej robić dowolne „wtręty”, „remiksy” artystyczne. Dzięki temu powstają na przykład instalacje graficzne, nie płaskie, ale wykorzystujące przestrzeń. Graficy produkują samodzielnie papiery i podłoża do swoich prac, dzięki którym grafika staje się reliefem, a czasem i rzeźbą. Ten trend widać na ogólnopolskich i światowych przeglądach. Po drugie forma. Kiedyś grafika była mała… No tak, do książki, na ścianę. Tak, ale przede wszystkim chodziło o łatwość wzięcia jej do ręki. Dziś robi się olbrzymie formaty i to jest naturalne. A po trzecie – nowe media. No to jest zagrożenie, że w przewidywalnym terminie stare techniki zostaną zarzucone na rzecz ekranów! Jeden z poważnych „nowoczesnych” profesorów prorokował to już wiele lat temu i oczywiście się pomylił. Nie, to nigdy nie nastąpi. Jest rzesza zwolenników tradycyjnych technik i oni korzystają z nich w sposób niezwykle piękny, a zarazem współczesny. Grafika zawsze odzwierciedlała swoje czasy, niezależnie od tego, jak była robiona. Owszem, niektóre stare techniki stracą na popularności, ale to wynika ze zmian w technologii druku i powielania. Zmiany, chociażby uznanie, jakie monotypia zyskała na wielkich wystawach, świadczą o wielkiej otwartości grafiki jako sztuki. Która z tych dróg Panu jako artyście jest najbliższa? Jest Pan autorem wielu wystaw, zdobywcą nagród. Widzi Pan swoją przyszłość w multimediach? Zawód nauczyciela wymaga tego, aby… stale się uczyć. My uczymy się także od studentów. Komputer pojawił się u mnie w połowie lat dziewięćdziesiątych. Najpierw było pisanie, potem programy graficzne. Szczególnie zaciekawiły mnie animacje. Ale nie mam ambicji zawodowej walki na tym polu. Młodzi ludzie wyprzedzają mnie w tej materii i to mnie cieszy. Chociażby świetnie prowadzone w Zakładzie zajęcia Izy Retkowskiej i Zdzisława Mackiewicza z animacji i fotografii, dzięki którym nasi studenci w jednym roku zdobyli najważniejsze wydziałowe nagrody – dyplom z Nagrodą im. Tymona Niesiołowskiego na kierunkach artystycznych oraz Nagrodę im. Edmunda Piotrowicza. Właśnie. Nagroda Piotrowicza – człowieka, który spowodował przełom w toruńskiej grafice. Po co powołano tę nagrodę? Każdy z najważniejszych kierunków artystycznych ma swoje nagrody. My stworzyliśmy nagrodę pod egidą profesora Piotrowicza. Ale grafika się rozwija i od tego roku startujemy z nową nagrodą dla studentów projektowania graficznego. Nosi ona imię prof. Jerzego Hoppena. Jednak pamiętamy o tradycji.


Zakład

Projektowanie graficzne na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w 2013 roku obchodziło dwudzie-

Projektowania

stolecie obecności w strukturach uniwersyteckich. Swoje korzenie ma bowiem w utworzonej

Graficznego

w 1993 roku w Instytucie Artystycznym nowej specjalności studiów na kierunku grafika, nazwanej właśnie projektowaniem graficznym.

ul. Sienkiewicza 30/32 87-100 Toruń

Pierwsi studenci zostali na nią przyjęci w lutym 1994 roku. Wydzielona wówczas Pracownia Pro-

56 611-38-57

jektowania Graficznego działała początkowo w strukturze organizacyjnej Zakładu Grafiki. Status samodzielnego zakładu uzyskała w 1997 roku. W tym też roku zrealizowano i obroniono pierw-

projgraf@umk.pl

sze trzy dyplomy artystyczne w zakresie projektowania graficznego. W ten sposób wyznaczono perspektywy dalszego rozwoju Instytutu, oparte na wzajemnych, korzystnych relacjach między

w sieci:

dyscyplinami artystycznymi i użytkowymi.

projgraf.umk.pl Kształcenie w Zakładzie Projektowania Graficznego odbywa się w ramach jednolitych pięcioletnich studiów magisterskich. Do chwili obecnej w trzech równoległych pracowniach dyplomujących Zakładu wypromowano ponad stu pięćdziesięciu adeptów projektowania graficznego (48 dyplomów artystycznych uzyskało wyróżnienie). Prace studentów projektowania graficznego, w tym dyplomy artystyczne, prezentują dwie publikacje: Temat: książka (Toruń 2008) oraz Temat: plakat (Toruń 2010).

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________29


____30

Działalność dydaktyczna Proces kształcenia jest w Zakładzie Projektowania Graficznego realizowany w dwóch pracowniach dyplomujących na podstawie wspólnego programu nauczania. Pracownie prowadzą prof. Sławomir Janiak i prof. Witold Michorzewski. Program nauczania obejmuje kompleks zagadnień z zakresu grafiki wydawniczej, identyfikacji wizualnej oraz plakatu i typografii. Praca dyplomowa składa się z dwóch części: dyplomu artystycznego, który stanowi opracowanie wybranego problemu projektowego z zakresu wyżej wymienionych zagadnień, oraz części uzupełniającej, czyli zestawu prac (pracy) z zakresu grafiki warsztatowej lub fotografii albo animacji komputerowej. Realizacja programu kształcenia zapewnia pełne przygotowanie absolwentów do działalności artystycznej i zawodowej na polu projektowania graficznego. Zakład szczególną uwagę poświęca stymulowaniu aktywności artystycznej studentów na forum ogólnopolskim, a także międzynarodowym. Prezentowanie prac na wystawach, wyjazdy warsztatowe, udział w konkursach dla grafików sprzyja szybkiemu formowaniu się tożsamości twórczej młodych adeptów kierunku. Pozwala też na skonfrontowanie nabytej w Toruniu wiedzy z osiągnięciami uczelni z innych miast i krajów oraz promuje uczelnię i lokalne środowisko artystyczne. Działalność artystyczna studentów Zakładu Od roku 2000 studenci Zakładu wzięli udział w ponad stu wystawach i konkursach graficznych, zdobywając liczne nagrody i wyróżnienia, m.in.: • Grand Prix dla Katarzyny Dróżdż i nagroda dla Szymona Salińskiego w Konkursie o Nagrodę Prezydenta RP na Najlepszy Dyplom Uczelni Plastycznych, • Nagroda Ministra Gospodarki dla Nikodema Pręgowskiego w ogólnopolskim konkursie na plakat „Rok Ochrony Własności Przemysłowej w Polsce”, Warszawa 2004, • I nagroda dla Aleksandra Czyża w Międzynarodowym Konkursie na Plakat „Studia za granicą”, Fachhochschule-Hochschule der Medien, Stuttgart 2003, • Złoty Debiut im. H. Tomaszewskiego dla Aleksandra Czyża na 20. MBP, Warszawa 2006, • II nagroda dla Katarzyny Łyszkowskiej na I Wystawie Sztuki Polygonum, Bydgoszcz 2007, • I nagroda w kategorii Liternictwo i Typografia dla Mariusza Lewczyka na 9. Międzynarodowym Biennale Studenckiej Grafiki Projektowej AGRAFA, Katowice 2010, • I nagroda dla Adriana Gruszeckiego w Ogólnopolskim Konkursie na Plakat Galerii Plakatu AMS „Przestrzeń wspólna, przestrzeń niczyja”, Warszawa 2014, • Grand Prix w kategorii studenckiej dla Karola Szczepankiewicza na International Virtual Poster Biennale Prague „Information War”, Praga 2014, • wyróżnienie honorowe dla Anny Jaszczuk w Międzynarodowym Konkursie na Plakat ISPC Skopjeposter „Enabled for disabled”, Skopje 2015, • wyróżnienie honorowe dla Joanny Dudek i Karola Banacha na Międzynarodowym Biennale Plakatu Studenckiego, Lublin 2015. Działalność artystyczna pracowników Zakładu Joanna Frydrychowicz-Janiak: studia w zakresie grafiki w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Dyplom w pracowni prof. Jerzego Krechowicza w 1995 roku. Zajmuje się pracą twórczą na polu grafiki warsztatowej oraz projektowania graficznego. Brała udział w 41 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Zrealizowała 2 wystawy indywidualne i otrzymała 2 nagrody. Sławomir Janiak: studia w zakresie grafiki na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. Dyplom pod kierunkiem prof. Edmunda Piotrowicza w 1973 roku. Pracuje twórczo na obszarze grafiki warsztatowej i projektowania graficznego. Zorganizował 10 wystaw indywidualnych. Brał udział w ponad


Zakład Projektowania Graficznego

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________31


____32

140 wystawach i konkursach graficznych, w tym ponad 40 wystawach międzynarodowych i sztuki polskiej za granicą. Otrzymał ponad 20 nagród i wyróżnień. Na polu plakatu prowadzi wieloletnią współpracę artystyczną z W. Michorzewskim. Jego prace znajdują się w zbiorach m.in.: Biblioteki Narodowej, Ministerstwa Kultury i Sztuki, Ministerstwa Spraw Zagranicznych, Muzeum Plakatu w Warszawie, Muzeum Sportu i Turystyki w Warszawie, Wydziału Kultury Urzędu m.st. Warszawy. Witold Michorzewski: studia graficzne na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. Dyplom pod kierunkiem prof. Edmunda Piotrowicza w 1973 roku. Uprawia twórczość w zakresie grafiki oraz projektowania graficznego. W dziedzinie plakatu współpracuje ze Sławomirem Janiakiem. Zrealizował 10 wystaw indywidualnych, brał udział w 83 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Laureat wielu nagród i wyróżnień w konkursach ogólnopolskich. Jego prace znajdują się w zbiorach m.in.: Ministerstwa Spraw Zagranicznych, Muzeum Plakatu w Warszawie, Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze. Nikodem Pręgowski: studia w zakresie projektowania graficznego na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. Dyplom w pracowni prof. Sławomira Janiaka w 2005 roku. Pracuje twórczo w dziedzinie plakatu i projektowania graficznego. Uczestnik 50 wystaw w kraju i za granicą (m.in. Belgia, Białoruś, Czechy, Finlandia, Litwa, Niemcy, Serbia, Słowacja, Ukraina, USA, Włochy). Zorganizował 10 wystaw indywidualnych. Laureat kilkunastu nagród i wyróżnień z zakresu plakatu. Członek Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej. Edward Saliński: studia w zakresie grafiki na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. Dyplom w pracowni prof. Edmunda Piotrowicza w 1974 roku. Działa twórczo na polu grafiki warsztatowej oraz projektowania graficznego. Zrealizował 11 wystaw indywidualnych grafiki, brał udział w 77 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Laureat wielu nagród i wyróżnień w konkursach ogólnopolskich i międzynarodowych. Krzysztof Skrzypczyk: studia w zakresie projektowania graficznego na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. Dyplom w pracowni prof. Sławomira Janiaka w 1998 roku. Pracuje twórczo na polu projektowania graficznego. Brał udział w 22 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Zorganizował 3 wystawy indywidualne. Laureat 2 nagród w konkursach ogólnopolskich. Skład osobowy Zakładu Projektowania Graficznego: prof. dr hab. Sławomir Janiak prof. dr hab. Witold Michorzewski dr hab. Edward Saliński, prof. UMK (emerytowany) dr hab. Nikodem Pręgowski (kierownik Zakładu) dr Joanna Frydrychowicz-Janiak dr Krzysztof Skrzypczyk

Wywiad z prof. Witoldem

Jarosław Jaworski: Czym jest to projektowanie graficzne? Czym się różni od grafiki

Michorzewskim

warsztatowej? Witold Michorzewski: To odpowiadanie na zapotrzebowanie społeczne. Grafik projektowy wiedzę z zakresu grafiki warsztatowej i umiejętności wyniesione ze swojej specjalności umie skompilować i „sprzedać je” przekładając na dyscypliny użytkowe. Nasz absolwent powinien potrafić nie tylko ilustrować, ale posługując się współczesnymi narzędziami (komputer z graficznym oprogramowaniem), realizować zlecenia z zakresu projektowania graficznego takie jak: plakat, logo, książka, identyfikacja wizualna, powinien ponadto posiąść umiejętność przygotowania swojego projektu do druku, a także przystosować go do wymogów internetu.


Bardzo praktyczna dziedzina… sztuki? Tak. Projektowanie graficzne jest dziedziną sztuk pięknych. Przykładowo – Polska Szkoła Plakatu osiągnęła rangę sztuki. Twórcami byli wybitni artyści graficy, malarze, architekci, a ich plakaty są kolekcjonerskimi obiektami zbieranymi przez muzea i koneserów. Ale balansuje niebezpiecznie na krawędzi komercji i sztuki czystej. Wolałby Pan wypuszczać z zakładu reklamiarzy czy artystów? Wypuszczamy ludzi, którzy dadzą sobie radę w życiu, podołają różnym sytuacjom, stawią czoła zleceniodawcom i zawodowym wyzwaniom. Pozwalamy im na bardzo wiele. Na lawirowanie na krawędzi sztuk, poszukiwanie. Zakładamy, że tymi samymi prawami rządzi się sztuka czysta i użytkowa.

Zakład Projektowania Graficznego

Kiedyś były one wyraźnie oddzielone. Kiedyś artysta był twórcą uniwersalnym. Dziś królują wąskie specjalizacje, inaczej niż chociażby na początku XX wieku, kiedy artysta i malował na płótnie, i na ścianie, projektował witraże i ilustrował książki. Nasz zakład prowadzony jest przez trzech profesorów, którzy są absolwentami grafiki warsztatowej toruńskiego uniwersytetu. Mamy podłoże warsztatowe i to, jak uczymy, bierze się z takiej samej wrażliwości. Inne są oczywiście wyniki artystyczne, ale wszystko bazuje na „warsztacie”. Komputer nie zastąpi myślenia, sprawności ręki. Do tego demaskuje nieumiejętności warsztatowe. Jak się nie umie rysować, to komputerem się tego nie nadrobi. Photoshop nie zastąpi braków warsztatowych.

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________33


____34

Jak to? Nie da się wszystkiego załatwić komputerem? Oczywiście, że nie. To takie samo narzędzie jak rylec, ołówek czy pędzel… Jedno z wielu w warsztacie współczesnego grafika. Dużo ułatwiające, bo w krótkim czasie można tworzyć wiele wariantów grafiki – zmieniać odcienie, kolory, tonacje, korzystać z bogactwa biblioteki fontów. Dlatego uczymy studentów dokonywania wyboru, aby nie zagubili się w nieskończonej wielości możliwości. Bo zazwyczaj jest tak, że przynoszą nam na zajęcia po kilkanaście wariantów danego projektu i nie wiedzą, który wybrać. Dają się wkręcić komputerowi? Tak, i trzeba ich oduczać pewnego myślenia. Dlatego na początku nauki robimy „przedszkola”, pewnego rodzaju klasówki. Dostają hasło i mają wymyślić samodzielnie jego wizualizację graficzną. I zdarza się, że oni siedzą i „dziura w głowie”, cisza! Bez internetu i Wikipedii bywają czasem bezradni. Komputeryzacja jest zagrożeniem w tym sensie, że studenci nie są w stanie rozwiązać takiego zadania bez pokusy wrzucenia hasła do Google’a. A powinni odwołać się do własnych doświadczeń, skojarzeń, wiedzy, czytanych książek. Albo inne zadanie: seria wizytówek dla ikon XX wieku, takich jak np. Allen, Tarantino, Lennon, Churchill, bez użycia wizerunku… Bywa ciężko… Kiedyś plakat wcale nie szukał twarzy, tylko symbolu. Tak zdarzyło się w przypadku rodzimego plakatu filmowego, który operował poetycką metaforą, skrótem myślowym. Może nieco to było zgrzebne z przyczyn ekonomicznych, ale dało wspaniały efekt. Polski plakat filmowy był rozpoznawalny na świecie, gdyż przełamał dotychczasowy schemat obowiązujący w branży kinematograficznej, bazujący na portretach aktorów występujących w konkretnym filmie. Co będzie, gdy odejdą ostatnie pokolenia wykładowców, którzy zaczynali w epoce rylca, a ich miejsce zajmą ludzie wychowani przed ekranem? Czy w ogóle ktoś zatęskni za fakturą rytu? Zostaną koneserzy, hobbyści, tradycjonaliści. Będą wracali do dawnych technik, czerpali przyjemność z dotyku faktury papieru, linii wyrytych w miedzi, drewnie, z zapachu farby drukarskiej; będą się tym delektować. Pan się delektuje? Oczywiście! Naturalnie. Nawet głupi banknot potrafi być dla mnie ciekawy, gdyż widzę na nim szlachetność druku, czuję wypukłość linii, chropowatość faktury farby… Kilkanaście lat temu w pracowniach grafików pachniało farbami, linoleum. A dziś? Uczycie ich tych technik? Co roku przyjmujemy około trzydziestu osób. Pierwszy rok studiują wspólnie, a potem następuje podział na grafików warsztatowych i na użytkowych. Urządzamy „łowienie talentów”, czasami nawet walczymy między sobą w zakładach o studentów szczególnie obiecujących! Od drugiego roku każda z grup otrzymuje nieco inne zadania i tok nauczania. Warsztatowcy mają więcej technik klasycznych, a projektowanie więcej zadań użytkowych. Chociaż nie odcinamy żadnej z grup od reszty wiedzy. Obydwie mają też zajęcia z pozostałych przedmiotów.


Jak wychwytujecie, kto ma predylekcje do grafiki użytkowej? To widać już po pierwszych pracach. Taka osoba poza zdolnościami manualnymi wykazuje oryginalne, nowatorskie podejście do zadanych tematów. Zaskakuje szeroką wyobraźnią i niebanalnymi pomysłami, „czuje” liternicze niuanse… Gdy ja studiowałem, wybór pracowni następował po drugim roku, dłuższy był proces decyzyjny… Teraz specjalizacje wybiera się bardzo szybko. A co Pana pchnęło w stronę projektowania graficznego? Już na studiach mnie to zafascynowało. Wybuchła wtedy Polska Szkoła Plakatu, to był przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Z natury rzeczy robiliśmy studenckie realizacje plakatów. Po studiach żyłem z rozmaitych zleceń i dało mi to spore doświadczenie zawodowe. Potem był związek z uczelnią w Zielonej Górze, a od wielu lat jestem z powrotem w Toruniu. Ponad czterdzieści lat, od studiów, kontynuuję też współpracę ze Sławomirem Janiakiem.

Zakład Projektowania Graficznego

Niejedno małżeństwo nie wytrzymało tyle. Jak zdołaliście, tak różni artyści, tworzyć przez cztery dekady lat wspólne projekty? Do tego nagradzane (jak plakat „Kuj żelazo póki Gorbaczow”)? Trzystukilometrowa odległość wymuszała zwięzłość języka, operowanie komunikatem w sposób skondensowany, ale i wypreparowany z gadatliwego nadmiaru nieistotnych ozdobników. Kontaktowaliśmy się telefonicznie lub listownie. Nie było maili, SMS-ów. Ale może dlatego efekt finalny osiągał czystą formę, pozbawioną elementów, które zbędnie rozpraszają, gubią uwagę. Nam chodziło o to, by wspólnie wyczyścić projekt z każdego niepotrzebnego elementu, odjąć zbędny szczegół, zamiast dodawać go, „bo ktoś nie zrozumie”... Wyczyścić jak najwięcej, ale nie stracić siły przekazu. Tak, aby projekt był wciąż zrozumiały – to cel nadrzędny. Nota bene, dla ogarnięcia wzrokiem i konfrontacji co lepszych naszych realizacji, otworzyliśmy w Zielonej Górze podsumowującą wystawę „40 plakatów z czterdziestolecia współpracy”, a później także w Bydgoszczy. Może i Toruń kiedyś się o nią upomni… Wasze wspólne plakaty uderzają rebusem. Początkowo zagadka, po chwili widać głęboki zamysł. Zabawę typografią. To jest mi najbardziej bliskie i to jest największa przyjemność dla projektanta. Dobieranie krojów liter. Podejmowanie decyzji, czy litera ma być tłusta, czy wiotka, odręczna czy drukowana… Litery i cyfry są dla mnie tworzywem, a praca jest tym bardziej satysfakcjonująca, kiedy udanie zbliża plakat do znaku graficznego. Współczesny odbiorca ma odpowiedni aparat pojęciowy by odczytywać Pańskie rebusy? Czy jednak dzisiaj na plakacie musi być twarz Nicolasa Cage, żeby widz mógł wiedzieć o co chodzi? Społeczeństwo jest coraz bardziej wyedukowane… Zakładamy, że odczytuje proste komunikaty wizualne… Może mieszają się portrety wyborcze z aktorskimi i poszukują trudniejszych skojarzeń, metafor, symboli, znaków? W swojej naiwności tak uważam, ale aby mieć pewność kształcimy u swoich wychowanków taką wrażliwość. My ich uczymy tego, by wiedzieli, że wystarczy kropka, kreska i plamka barwy. Nie potrzeba dosłowności, wiadra krwi, by zobrazować śmierć. Należy odciągnąć studentów od najprostszych rozstrzygnięć. Aby iść w stronę plakatu typograficznego trzeba mieć pewien zasób wiedzy o liternictwie, jego historii i konstrukcji liter. Wiedzieć, jak zderzać ze sobą fonty, spolszczać te zachodnie. Dodawanie znaków diakrytycznych jest osobnym problemem. Błędy zdarzają się nawet na pomnikach. Mam kolekcję zdjęć tablic i pomników, także z Torunia, gdzie wciąż źle odkuwana jest czcionka „Ł”. Błędem jest dla mnie chociażby odwrócona litera Y w logotypach Faktów TVN czy fabryki płytek ceramicznych Paradyż. Mam „fioła” na tym punkcie… WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________35


____36

Nie męczy to Pana? Tak samo jak muzyka, który słyszy fałszywą nutę, zgrzyt żelaza na szkle… Kiedy widzę błąd, to cierpię. Wystarczy migawka w telewizji, bym był niepocieszony… Dlatego nie oglądam zbliżeń scen składania wieńców na Grobie Nieznanego Żołnierza… Można przez to u Pana oblać egzamin? Nie egzaminujemy z tego (śmiech). Wszyscy wiedzą, że to „Ł” jest dla mnie istotne. Studenci na pierwszym roku mają zajęcia z liternictwa narzędziowego. Strasznie się buntują, jak to, w dobie komputerów mamy babrać się w tuszu. Ale nie chcemy z nich robić kaligrafów, tylko wpoić szacunek do podstawowych zasad tworzenia liternictwa, nauczyć konstrukcji litery. Pan kiedyś robił dużo plakatów politycznych, komentarzowych. Dzisiaj taki gatunek istnieje? Spotkać go można sporadycznie na dużych przeglądach plakatu, w karykaturalnym niestety wydaniu także. Na marszu niepodległości widziałem plakaty i afisze rodem z XIX wieku robione współcześnie, na serio... Przeładowane, schematyczne. Myśmy komentowali wydarzenia z końcówki ubiegłego wieku reagując spontanicznie na dramatyczne wydarzenia polityczne w sposób żywiołowy, szybki, czasem naiwny. Takimi tematami jak wojna w Jugosławii, pierestrojka wypełnione były media. Dzisiaj inne techniki przejęły tę rolę. Tak zwane memy internetowe? Tak, naprędce sklecone zdjęcie z tekstem. A stosuje Pan technikę plakatu autorskiego? Plakat autorski to plakat wydany własnym sumptem w minimalnej liczbie egzemplarzy z potrzeby komentowania bieżących wydarzeń, ale także dla obsługi konkursów. Zazwyczaj regulaminy konkursowe wymagały nadesłania dwóch egzemplarzy plakatu. Tyle wykonywaliśmy, w technikach warsztatowych zazwyczaj. Zabawna była historia tego plakatu z Gorbaczowem. Odbiliśmy go w kilku egzemplarzach w technice sitodruku, a wodną farbę fluorescencyjną na ostrzu sierpa dodrukowaliśmy przez szablon. Tymczasem władze – był rok 1988 – uznały, że skoro dotyczy pierestrojki, to trzeba nagłośnić temat i wydano go techniką offsetową w sześćdziesięciu tysiącach egzemplarzy… Oczywiście efekt świecenia, dominanty kolorystycznej „zdechł” i na nielicznych zdobytych plakatach dodrukowywaliśmy linorytniczą pieczątką odautorsko kolor pomarańczowy na narzędziu żniwiarzy…


Zakład Plastyki

Rodowód Zakładu Plastyki Intermedialnej jest skomplikowany. Za jego „praprzodka” uzna-

Intermedialnej

je się Katedrę Architektury Imperatorskiego Uniwersytetu Wileńskiego utworzoną w 1797 roku. Jej tradycję kontynuował po 1919 roku Zakład Architektury na Wydziale Sztuk Pięk-

ul. Mickiewicza 121

nych Uniwersytetu Stefana Batorego, który odrodził się po 1945 roku w Toruniu jako Katedra

87-100 Toruń

Projektowania Wnętrz Uniwersytetu Mikołaja Kopernika.

56 611-39-31 To nie koniec długiego i skomplikowanego drzewa genealogicznego Intermediów. W roku 1960 zpi@umk.pl

Katedra Projektowania połączyła się z Zakładem Nauczania Przedmiotów Plastycznych i powstał Zakład Pedagogiki Artystycznej i Kształtowania Form Plastycznych. W 1972 roku jednostkę tę

w sieci:

podzielono i poprzednik Intermediów do połowy lat dziewięćdziesiątych funkcjonował jako Za-

zpi.umk.pl

kład Pedagogiki Artystycznej. Z Zakładem związani byli m.in. Józef Kozłowski, Barbara Narębska-

arterier.umk.pl

-Dębska, Romuald Drzewiecki, Edward Kwiatkowski, Ewaryst Zamel, Bronisław Pietruszkiewicz,

eduart.umk.pl/intermedia

Konstanty Łyskowski, Edward Saliński, Witold Chmielewski, Andrzej Kałucki i Jan Sabiniarz. W 1995 roku zmieniono nazwę i profil jednostki – powstał Zakład Plastyki Intermedialnej, nadający tytuł magistra w specjalności intermedia i multimedia (wcześniej: plastyka intermedialna). W 2003 roku nastąpiła kolejna znacząca zmiana – Pracownię Witrażownictwa przeniesiono do Zakładu Malarstwa, pozostałe zaś jednostki przekształcono w trzy nowe struktury: pracownię fotografii, pracownię ikonosfery i pracownię intermediów. Dodatkowo powstały dwa nowe byty – pracownia multimediów i pracownia interdyscyplinarna. Przez te wszystkie lata z Zakładem Plastyki Intermedialnej związanych było wielu wybitnych twórców – m.in. Romuald Drzewiecki, Bronisław Pietruszkiewicz, Wojciech Bruszewski, Jan Yach-Paszkiewicz, Marek Thorn-Topoliński, Witold Chmielewski, Wiesław Smużny, Marian Stępak, Witold Jurkiewicz, Anna Kola, Krzysztof Białowicz, Wojciech Jaruszewski, Arkadiusz Soroka, Janusz Krysztop, Dorota Chilińska i Joanna Chołaścińska. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________37


____38

W ramach ostatniej reorganizacji, w 2011 roku, z pracowni multimediów wyodrębniona została pracownia projektowania wizualnego i obecnie w Zakładzie działa sześć pracowni specjalistycznych. Przybyli nowi asystenci: Maria Szczodrowska i Radosław Staniec. Działalność dydaktyczna Podobnie jak nazwy jednostek, równie często zmieniały się zakresy nauczania zakładów, katedr i pracowni poprzedzających powstanie dzisiejszych Intermediów. Od 1945 do 1960 roku w istniejącej wówczas Katedrze Projektowania Wnętrz prowadzone były zajęcia w zakresie sztuki użytkowej. Od roku 1960 w nowo powstałym Zakładzie Kształtowania Form Plastycznych wprowadzono zajęcia uzupełniające dla innych kierunków artystycznych – malarstwa, grafiki i rzeźby. Bez przerwy od 1945 roku uczono tu również witrażownictwa. Począwszy od 1972 roku pojawiały się nowe przedmioty: zasady kształtowania otoczenia, kwestie aranżacji wystaw i oprawy plastycznej widowisk. Coraz częściej organizowano akcje, happeningi i działania plastyczne. Cały czas szukaliśmy własnej drogi kształcenia i utworzenia odrębnego kierunku studiów lub specjalności. Na początku lat osiemdziesiątych zamierzaliśmy wrócić do sztuki użytkowej i projektowania architektury wnętrz, później jednak zdecydowaliśmy się na eksperymentowanie w obszarze intermediów i multimediów – mówi prof. Witold Chmielewski z Zakładu Plastyki Intermedialnej. Przełom komputerowy zaowocował stopniowym wprowadzaniem zajęć z obszaru sztuki nowych mediów, wykorzystujących techniki komputerowe i wideo. Ekspansja sztuki elektronicznej, powodująca fundamentalne zmiany w sztuce światowej, przyniosła wspomnianą już zmianę nazwy i profilu Zakładu. W 1995 roku powstał Zakład Plastyki Intermedialnej. Obecnie w Zakładzie Plastyki Intermedialnej prowadzona jest specjalność intermedia i multimedia na wygaszanym kierunku edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych oraz, od roku 2014, specjalność multimedia i fotografia na nowym kierunku sztuka mediów i edukacja wizualna. Zajęcia realizowane w ramach kształcenia artystycznego na specjalności multimedia i fotografia na kierunku sztuka mediów i edukacja wizualna pozwalają uzyskać wiedzę i umiejętności w zakresie: • Podstawowych dyscyplin sztuk plastycznych: rysunku, malarstwa, rzeźby i grafiki warsztatowej. • Struktur i działań wizualnych: kompozycji, kształtowania form plastycznych, struktur i działań wizualnych w przestrzeni zamkniętej i otwartej. • Działań intermedialnych i interdyscyplinarnych: działań i interwencji w przestrzeni artystycznej i społecznej, instalacji, obiektów, environment, performance, oprawy plastycznej widowisk, ekspozycji i wystaw. • Fotografii: klasycznej analogowej oraz cyfrowej, studyjnej i plenerowej, reklamowej, dokumentalnej, użytkowej, alternatywnej, społecznej i artystycznej. • Projektowania graficznego: kaligrafii, typografii, identyfikacji wizualnej, logo, plakatu, grafiki reklamowej, komputerowego przygotowania do druku (DTP). • Multimediów: grafiki i animacji komputerowej 2D i 3D, interaktywnych prezentacji multimedialnych, tworzenia stron internetowych, multimediów w reklamie, kultury muzycznej i audialnej, realizacji wideo oraz realizacji dźwięku, realizacji telewizyjnych i filmowych. Absolwenci obu specjalności: intermedia i multimedia oraz multimedia i fotografia otrzymują zaawansowane, specjalistyczne wykształcenie plastyczne na poziomie akademii sztuk pięknych


oraz humanistyczne, społeczne i edukacyjne na poziomie uniwersyteckim. Biegle posługują się najnowszymi technologiami w zakresie plastyki intermedialnej i multimediów: fotografią klasyczną i cyfrową, realizacjami wideo i audio, grafiką i animacją komputerową, prezentacjami multimedialnymi na nośnikach cyfrowych i w internecie. Przygotowani są do podejmowania twórczej pracy zawodowej w mass-mediach oraz strukturach promocyjnych i reklamowych (m.in. wydawnictwach prasowych, książkowych i multimedialnych, ośrodkach telewizyjnych, studiach grafiki komputerowej), instytucjach i studiach realizujących multimedialne wydawnictwa edukacyjne, w ośrodkach i instytucjach kultury, sztuki i edukacji pozaszkolnej, a także w szkolnictwie. Wielokierunkowe wykształcenie, jakie studenci zdobywają na dwustopniowych studiach (licencjackich i magisterskich) na kierunku edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych oraz na jednolitych, pięcioletnich studiach magisterskich na kierunku sztuka mediów i edukacja wizualna, zapewnia im kompleksowe przygotowanie do funkcjonowania we współczesnym świecie cywilizacji informatycznej. Globalizacja kultury z jednoczesną koniecznością zachowania tożsamości kulturowej wymusza takie nauczanie, które zapewni absolwentowi z jednej strony dobre rozumienie przemian i najnowszych tendencji w kulturze i sztuce oraz pozwoli na własną aktywność artystyczną, a z drugiej strony uformuje twórczą i elastyczną postawę, umożliwiającą dostosowanie się do zróżnicowanych struktur w krajach Unii Europejskiej i innych, z głębokim zrozumieniem i poszanowaniem oryginalności i tożsamości kultury lokalnej i narodowej. Na podstawie tak sformułowanych założeń realizowane są cele kształcenia na Intermediach: otwarty i refleksyjny stosunek do różnorodnych form sztuki i kultury współczesnej, własna aktywność twórcza ze szczególnym uwzględnieniem intermediów i multimediów oraz umiejętne stymulowanie i kierowanie aktywnością kreacyjną innych za pomocą różnych form edukacji artystycznej i medialnej (także e-learning). Ważne jest też nabycie umiejętności działania w zakresie promocji sztuki i działań poprzez sztukę oraz efektywnego funkcjonowania na jakże trudnym rynku sztuki. Dzięki takim założeniom absolwent Intermediów uzyskuje pełen wachlarz ważnych

Zakład Plastyki Intermedialnej

na rynku pracy predyspozycji i umiejętności (efektów kształcenia). Skład osobowy Zakładu Plastyki Intermedialnej: prof. dr hab. Witold Chmielewski prof. dr hab. Wiesław Smużny (emerytowany) dr hab. Marian Stępak, prof. UMK dr hab. Krzysztof Białowicz (kierownik Zakladu) dr hab. Anna Kola dr Dorota Chilińska dr Joanna Chołaścińska dr Witold Jurkiewicz dr Maria Szczodrowska dr Tomasz Wlaźlak mgr Radosław Staniec Pracownicy techniczni: mgr Szymon Chyliński mgr Arkadiusz Soroka

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________39


____40

Wywiad z prof. Witoldem

Jarosław Jaworski: Czy Pan się nie czuje szefem zespołu potworów chcących zniszczyć trady-

Chmielewskim

cyjne malarstwo lub grafikę? Witold Chmielewski: (śmiech) I tak, i nie. Tak nas oceniają z zewnątrz, tak mogę być odbieramy, ale tak naprawdę nie mam takich zamiarów. Moim zdaniem każda forma sztuki ma swoje miejsce. I to nie my decydujemy, co z tej sztuki dociera do ludzi, ale oni sami decydują, co chcą oglądać. Tak więc ani malarstwo, ani grafika nie są zagrożone, a nawet wręcz przeciwnie. Przeglądałem katalog festiwalu plakatu i grafiki Plaster z toruńskiego Centrum Sztuki Współczesnej, jednym z uczestników był wtedy znakomity mistrz plakatu z Białorusi, który stosuje wręcz archaiczne techniki – po prostu ręcznie kaligrafuje. I nic tej metody nie zastąpi. W sztuce wszystko ma przyszłość i rację bytu. W opisie waszego Zakładu znalazłem coś, co mnie zafrapowało. Zajmujecie się dziedzinami na wskroś współczesnymi, a tymczasem swoje korzenie wywodzicie… aż z Imperatorskiego Uniwersytetu Wileńskiego z XIX wieku. Czy naprawdę współczesna sztuka komputerowa ma korzenie w Imperium Rosyjskim? Piękne pytanie. Każda sztuka współczesna ma korzenie we wcześniejszej. W końcu komputer to tylko narzędzie. Przez te 215 lat od powstania uniwersytetu w Wilnie tych narzędzi pojawiło się dużo. Komputer jest jednym z ostatnich, ale mam nadzieję, że nie ostatnim. Już widać kolejne – – np. telefon komórkowy, który robi już niezłe zdjęcia i filmy, albo tablet. Te narzędzia pomagają, ale nie zastępują wszystkiego. Są przydatne w pewnych obszarach sztuki, ale już przy rzeźbie lub performance multimedia mogą być jedynie uzupełnieniem. Powołując się na tak długą historię chciałem wskazać, że nasz Zakład jest spadkobiercą wileńskich katedr uniwersyteckich związanych ze sztuką użytkową. To były katedry architektury i prowadzona przez Jana Bułhaka katedra fotografii. Stąd się wywodzimy. Prof. Stefan Narębski tworząc w 1945 roku Wydział Sztuk Pięknych na UMK powołał katedrę architektury wnętrz. To właśnie sztuka użytkowa połączona z tak zwaną sztuką „czystą” dają najlepsze efekty – i taki charakter mają multimedia. Zresztą dziś bardzo trudno oddzielić sztukę od „niesztuki”. To właściwie tylko kwestia konwencji i indywidualnej oceny. Dla mnie ten problem nie istnieje, trzeba po prostu robić swoje. OK, ale jeżeli młody człowiek zajrzy do katalogu WSP UMK i zdecyduje się na studia na „intermediach i multimediach”, to co to będzie dla niego oznaczało? Co się pod tym kryje? W „intermediach”, czyli działaniu pomiędzy różnymi mediami chodzi o wykorzystywanie wielości technik i konwencji stosowanych w sztukach plastycznych. Rozwijamy umiejętności zarówno w obszarze malarstwa, grafiki, rzeźby, kompozycji, projektowania graficznego, scenografii, filmu, performance, jak i najnowszych technologii komputerowych do tworzenia multimediów – takich jak grafika i animacja komputerowa 2D i 3D, realizacje wideo i audio, tworzenie stron internetowych. Są to różnego rodzaju poszukiwania w obszarze sztuki, ale także poza nią. Zajmujemy się na przykład kiczem. Na moich zajęciach studenci poznają, czym jest kicz, i próbują sami coś takiego zrobić. Chociażby „kicze nagrobkowe” związane z tradycją święta 1 listopada. To bardzo ciekawe, ale i trudne, bo studenci są już „spaczeni sztuką” prawdziwą i jest im bardzo trudno zrobić coś zdecydowanie kiczowatego. Po co takie zajęcia? Ano swojego wroga trzeba dobrze poznać. Studenci dowiadują się, czym on jest, jakie są jego silne i słabe strony. Jest to wróg numer 1 profesjonalnego artysty. Jednocześnie jest to nasz „stały partner”, bo przecież 90% tego, co nas w życiu otacza, jest bliskie kiczu,


bo taka jest teraz nasza kultura. Takie działania mają na celu otwieranie studentów, rozwijanie w nich kreatywności, nabieranie przez nich odwagi, a także umiejętności komentowania i obrony swojego sposobu myślenia i działania. Inne działania w mojej pracowni intermediów to np. gry uliczne – urban playground. Ostatnio urządziliśmy grę, w której grupa wtajemniczonych osób z pomocą planów, opisów i telefonów komórkowych szukała w Toruniu przemyślnie ukrytych znaków i przedmiotów. Czasem trzeba było wejść do kwiaciarni, sklepu lub pubu, gdzie uprzedzone osoby przekazywały nam dalsze wskazówki. To też jest sztuka? Tak. Sztuka społecznych działań interaktywnych i tworzenia rzeczy oryginalnych. Ponieważ wymyślanie rzeczy nowych i działania kreatywne są także, a może przede wszystkim sztuką. Przecież kreatywność jest niezbędna w każdej dziedzinie! Czy się jest dziennikarzem, szewcem, dentystą, politykiem, konstruktorem, pilotem, czy literatem, trzeba być przede wszystkim osobą kreatywną, trzeba i można być twórcą. Dlatego takie działania są dzisiaj także włączane do obszaru sztuki. Wracając do naszej specjalności intermedia i multimedia, to warto wiedzieć, że nasi studenci poznają wiele różnych dziedzin. Zaczynamy od podstaw – czyli rysunku, malarstwa, grafiki, rzeźby i zasad kompozycji. Potem dochodzi fotografia: klasyczna i cyfrowa, dokumentalna i reklamowa, studyjna i pejzażowa. Studenci są uczeni fotografowania aparatami „na film” i cyfrowymi, uczą się obróbki zdjęć zarówno w ciemni, jak i w komputerze. Potem jest projektowanie graficzne – logotypy, identyfikacje wizualne, plakat. Równolegle studenci poznają grafikę i animację komputerową i coraz bardziej zaawansowane, profesjonalne programy do jej tworzenia. Jest także tworzenie stron internetowych, animacje internetowe, wykorzystywanie filmu i fotografii w internecie. Wiele czasu poświęcamy zajęciom z realizacji wideo i audio, odbywają się one w profesjonalnym studiu telewizyjnym w Uniwersyteckim Centrum Nowoczesnych Technologii Nauczania (UCNTN). Nasi studenci potrafią nakręcić profesjonalny film wideo HD, a  ich prace dyplomowe uzyskują ostatnio wiele nagród. Cóż, nasi absolwenci potem z tego żyją, gdyż w większości trafiają do rekla-

Zakład Plastyki Intermedialnej

my i są do niej znakomicie przygotowani. Nasze studia dają zawód, pracę i szanse na przyszłość. Absolwenci są dobrze przygotowani artystycznie i zawodowo, i – sądząc z tego, co od nich wiem – nie mają problemów z zatrudnieniem w kraju i poza jego granicami. Z tego, co Pan mówi wynika, że to takie „terminatory artystyczne”? Oni radzą sobie i na ulicy robiąc akcję, i w reklamie realizując wideoklip, i w teatrze projektując kostium, i w domu kultury pracując z dziećmi. Są rzeczywiście wszechstronni. Multimedia kojarzą się z wyobcowaniem – samotny ekran, samotny autor. Tymczasem czytam, że macie „otwarty i refleksyjny stosunek do innych dziedzin sztuki”. Introwertycy czy jednak otwarci na inne dziedziny? Plastycy są z reguły introwertykami. Uczymy się więc otwartości – jesteśmy otwarci na inne zakłady na naszym wydziale oraz inne wydziały na uczelni. Punktów styku jest bardzo dużo i szanujemy wszystkie dziedziny sztuki i nauki. Kilka lat temu realizowaliśmy filmy animowane o wszystkich wydziałach UMK, były one prezentowane w naszej internetowej telewizji uniwersyteckiej. Nasi studenci często tworzą klasyczne, rysunkowe filmy animowane. Trzeba jednak najpierw doskonale opanować sztukę rysowania by umieć wykonać tysiące rysunków składających się na parominutowy film. Umiejętności manualne są dla nas zatem niezwykle ważne. Ale równolegle rozwijać trzeba zaawansowane umiejętności pracy w profesjonalnych programach komputerowych do obróbki fotografii, filmu i dźwięku. Tysiące rysunków trzeba zeskanować i potem żmudnie połączyć to w cyfrową całość na monitorze i w głośnikach komputerowych. Uczył nas tego w Toruniu przez wiele lat, nieżyjący już, prof. Wojciech Bruszewski, który ukończył wydziały operatorski i reżyserski łódzkiej Filmówki, a był też znanym artystą awangardowym. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________41


____42

Interesuje mnie, czy ma Pan czas na codzienne czytanie gazet. Bo przecież w dziedzinie multimediów, komputerów tak to pędzi, że pomiędzy obiadem a śniadaniem może pojawić się nowa generacja urządzeń elektronicznych. Gdy zaczynaliście, komputery były słabsze niż niektóre dzisiejsze komórki. Ile czasu poświęca Pan na śledzenie zmian w technice? No i czy te urządzenia zmieniają sposób robienia sztuki? To są „tylko” narzędzia i „aż” narzędzia. Chirurg kiedyś dysponował dobrze naostrzonym nożem, potem skalpelem, a dziś laserem i monitorem. Tak jest też u nas. Te urządzenia są coraz lepsze, ale też coraz droższe i największym problemem są pieniądze. Z żalem oglądałem wyposażenie podobnych do naszych pracowni multimediów na uczelniach w Korei Południowej i w Niemczech… Często dzieje się tak, że studenci mają lepszy sprzęt niż ten oferowany na uczelni. Cóż, kiedyś student chodził ze szkicownikiem i ołówkiem, dziś chodzi z kamerą wideo HD, laptopem bądź tabletem. Na szczęście jedno się nie zmieniło – nadal najważniejsza jest umiejętność bycia kreatywnym artystą. Tego nie nauczą najlepsze i najnowsze narzędzia, tego trzeba się uczyć i rozwijać to w sobie przez wiele lat ciężkiej pracy w pracowniach i przy pomocy dobrych mistrzów. Jako czynny twórca, jak Pan sądzi – czy takie okulary Google’a z rozszerzoną rzeczywistością stworzą nową dziedzinę sztuki? Wszystko co nowe fascynuje. Ale po jakimś czasie okazuje się, że nowe urządzenie jest wskazaniem nowej drogi, możliwości, ale to tylko kolejne narzędzie. Narzędzie nigdy nie może stać się podmiotem sztuki, unieść samodzielnie jej ciężaru. Dziś robi się filmy już tylko w 3D, ale ta „trzydeowość” nie zastąpi ideowości, czyli dobrego scenariusza i reżysera artysty. Napatrzyliśmy się na pierwsze „Avatary” i te obrazy zafascynowały nas głębią przestrzeni. Fascynacja minęła i okazało się, że chcemy przede wszystkim dobrego filmu. Środki techniczne na pewno powiększają możliwości, wymuszają też na twórcach – np. wspomniane 3D – inne konstruowanie dzieła. Ale pozostają narzędziami. Więc spokojnie. Każdej epoce dane są jej własne metody tworzenia sztuki? Tak. Ale powiem jeszcze o czymś. Pamiętajmy, że uczestnictwo w sztuce wymaga przygotowania. Znamy doświadczenia z XIX wieku, kiedy to plemionom afrykańskim robiono fotografie, a potem im je pokazano – i Afrykanie siebie na nich nie rozpoznawali! Bo tego trzeba się najpierw nauczyć: że „to, co tam widać, to jest mój portret”. My na WSP, obok innych przedmiotów teoretycznych, uczymy także psychologii widzenia. Uczy tego prof. Wiesława Limont, ceniona w świecie za swoje osiągnięcia w psychologii twórczości. Musimy bowiem rozumieć to, co widzimy. Bo to, że do mnie dociera informacja, że na ścianie wisi zegar – to jest tylko komunikat wizualny. Z kolei to, że wiem, co się za tym kryje, że potrafię odczytać godzinę, wiem, jak zegar działa – to jest moja wiedza. Natomiast umiejętność łączenia różnych informacji, interpretowania ich, tworzenia metafor i pogłębionych przekazów symbolicznych – to już jest wyższa szkoła jazdy. Co się stanie z naszym widzeniem i jego rozumieniem, gdy zamiast zwykłego zegara powiesimy na ścianie obraz Salvadora Dali z jego słynnymi „miękkimi” zegarami? A co się stało, że Witold Chmielewski – człowiek, który współtworzył jeden z najważniejszych w Polsce programów tworzenia sztuki daleko od „centrum”, człowiek, który współodpowiada za odrodzenie się u nas pojęcia „małej ojczyzny” – nagle wykonał woltę w stronę ekranów i pikseli? Co Pana w tym zafascynowało? Było kilka powodów. Po pierwsze, idea i praktyka realizowana najpierw w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w Lucimiu z „Grupą 111”, a potem w latach dziewięćdziesiątych wspólnie z panią Izabellą Cywińską i świetnym zespołem


Zakład Plastyki Intermedialnej

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________43


____44

ekspertów w Fundacji Kultury, wyprzedziła swój czas. Dopiero teraz o tym się poważniej myśli i ceni to. Projekt Lucim, realizowany w niewielkiej wsi koło Koronowa, który zajął mi kilkanaście lat intensywnej pracy, też doszedł do punktu krytycznego. Stanąłem przed wyborem: albo zostaję tam i osiadam na stałe, albo zostaję na uczelni i realizuję się w sposób bardziej uniwersalny. Pojawiły się nowe technologie multimedialne i nowe wyzwania, trzeba było tego spróbować. Znając Pana Profesora nie wierzę, że obyło się tak zupełnie bez fascynacji? Oczywiście, że nie (śmiech). Ja bardzo fascynuję się techniką. Mój pierwszy zawód to technik radiowo-telewizyjny. To była moja fascynacja młodzieńcza, a potem jeszcze kilka lat pracowałem w tym zawodzie, zanim zdecydowałem się na studia artystyczne. Byłem specjalistą od radiotelefonów używanych w latach sześćdziesiątych w służbie zdrowia (a także przez różne inne, tajne służby) w Bydgoszczy. Potem dopiero zdecydowałem się na malarstwo w Toruniu. Dlatego uważam to za naturalne, że po czasie wróciłem do dawnych fascynacji. Telewizja, radio, film były mi bardzo bliskie już we wspomnianych latach sześćdziesiątych. Były to oczywiście zupełnie inne technologie – ale wszystkie były wykorzystywane przez sztukę. Pamiętam fascynujące koncerty i wykłady o muzyce konkretnej (generowanej za pomocą elektroniki), w których uczestniczyłem jako uczeń technikum gdzieś w 1966 roku. To musi wzbogacać Pańskie spojrzenie na współczesne techniki wyrażania się twórczego? Tak, bo ja inaczej na to patrzę i łatwiej mi to zrozumieć. Łatwiej np. porozumieć się z informatykami. Na koniec chcę zapytać, czy myślał Pan o tym, by z tabletami, komórkami i komputerami wrócić do sennego Lucimia i ze współczesnej perspektywy spojrzeć na ten ruch sprzed lat? Tak, myślałem. Myśmy przecież chcieli otworzyć tam „telechatę”, czyli nowoczesne centrum komunikacji internetowej już w 1989 roku, ale znowu wyprzedziliśmy czas. Nie dostaliśmy grantów europejskich, bo Polska nie należała wtedy do Unii Europejskiej. Końcowa faza mojej pracy w  Lucimiu była także szukaniem możliwości utworzenia takiego centrum. Wybudowany został Dom Ludowy, który miał je zmieścić. Przyjeżdżali eksperci z Europy. Nokia chciała wtedy zbudować w Lucimiu pierwszą polską instalację telefonii komórkowej – w czasie gdy „komórek” jeszcze u nas nie było. A przecież ten pomysł wywodził się wprost z obszaru kultury. I to jest temat do kolejnej ciekawej rozmowy…


Zakład

Historia nauczania rysunku i kształcenia artystycznego na Wydziale Sztuk Pięknych UMK jest

Rysunku

ściśle związana z dziejami Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie i przybyciem profesorów tamtejszego Wydziału Sztuk Pięknych do Torunia po drugiej wojnie światowej. A także –

ul. Szosa Bydgoska 50/56

– sięgając w przeszłość – z utworzeniem w 1797 roku na wileńskim uniwersytecie pierwszej

87-100 Toruń

Katedry Rysunku i Malarstwa.

56 611-48-10 Rysunek ponownie zyskał autonomię 29 maja 1947 roku, kiedy Katedra Witrażownictwa na Wyw sieci:

dziale Sztuk Pięknych UMK została przekształcona w Katedrę Rysunku. Jej kierownikiem miano-

eduart.umk.pl/rysunek

wano prof. Konrada Dargiewicza – ucznia Józefa Mehoffera. W roku 1953 w strukturze Katedry

art.umk.pl/rysunek

wyodrębniono dwa Zakłady – Rysunku oraz Metodyki Nauczania Przedmiotów Plastycznych (od 1965 r. zarządzał nim Janusz Bogucki). Zakład Rysunku istniał do 1969 roku (kierował nim wówczas doc. Piotr Firlej, a pracownikami byli Józef Kotlarczyk, Bogdan Przybyliński i Edmund Wadowski). Po jego reaktywowaniu w roku 1985 organizację i kierownictwo powierzono doc. Józefowi Kotlarczykowi, a następnie prof. Krzysztofowi Canderowi (pełnił funkcję do 1998 r.). Prof. Cander zbudował podwaliny metodyki nauczania w Zakładzie – wraz z zespołem opracował nowy program, nie odżegnując się od wielowiekowej tradycji rysunkowej, a jednocześnie odważnie uwzględniając doświadczenia sztuki współczesnej i najnowszej, m.in. nowe media. Rok 1998 przyniósł kolejną „migrację” Zakładu Rysunku: w wyniku zmian organizacyjnych przeprowadzonych w Instytucie Artystycznym znalazł się w strukturze kierunku grafika. Niewątpliwym plusem zmian było ponowne utworzenie – po ponad czterdziestu latach – pracowni nadających dyplomy w ramach specjalności rysunek. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________45


____46

Trzy lata później w reformowanym Instytucie Artystycznym powstał czwarty kierunek – edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych, w którego struktury wszedł Zakład Rysunku wzbogacony o specjalność dyplomującą notacje rysunkowe, nazwaną później mediami rysunkowymi. Gdy w roku akademickim 2014/2015 w Instytucie Artystycznym uruchomiono, w miejsce wygaszanego kierunku edukacja artystyczna, studia jednolite pięcioletnie na kierunku sztuka mediów i edukacja wizualna, działalność dydaktyczna Zakładu Rysunku została poszerzona o specjalność rysunek mediów. Działalność artystyczno-badawcza Uzupełnienie i rozwinięcie zagadnień teoretyczno-artystycznych i zadań dydaktycznych realizowanych w Zakładzie Rysunku stanowi szereg przedsięwzięć indywidualnych i grupowych pracowników tej jednostki: wystawy pozaprogramowe, prezentacje tematyczno-problemowe, kontakty i współpraca z innymi uczelniami artystycznymi, podejmowanie tematyki badawczej, granty. Po reaktywowaniu Zakładu Rysunku jego pracownicy wystąpili z inicjatywą organizowania dla studentów Instytutu Artystycznego cyklicznych prezentacji rysunku. W latach 1988—1996 odbyło się pięć pokazów – „List”, „Prezentacja”, „Autograf”, „Światoczułość”, „Autograf 2”. Powołanie specjalności rysunek (media rysunkowe) w 1999 r. oraz nowe usytuowanie Zakładu, a także utworzenie Galerii Rysunku 9,39 stało się impulsem do wznowienia cieszących się bardzo dużym zainteresowaniem studentów prezentacji rysunkowych z cyklu „Rysunek bez granic”. Urządzano je w różnych miejscach: zarówno w galerii Zakładu i w innych galeriach Torunia, jak i w przestrzeniach otwartych oraz w obiektach postindustrialnych. W latach 2000—2011 zorganizowano kilkanaście takich ekspozycji: „Autograf 3”, „Autograf 3 bis w przestrzeni otwartej”, „Kontekst miejsca – Wieża Ciśnień Bydgoszcz”, „Nie ręką ludzką uczynione”, „Rysunek elementarny – hala Merinoteksu”, „Martwa natura i portret w różnych konwencjach malarstwa nowożytnego”, „12×rysunek”, „Rysunek naturalny”, „Miejsca – krok po kroku”, „Narzędziownia”, „Redukcja”, „Stół”, „Przystanek – miejsca”, „Widzę i opisuję”, „Autoportret”, „Cud uważności”. Przybliżeniu twórczości artystów pedagogów pracujących na Wydziale Sztuk Pięknych służyły wystawy i spotkania autorskie realizowane w Galerii 9,39 – z prof. Romualdem Drzewieckim, prof. Edwardem Salińskim, prof. Mieczysławem Ziomkiem, prof. Lechem Kubiakiem, prof. Andrzejem Guttfeldem, prof. Janem Pręgowskim, prof. Maciejem Szańkowskim, prof. Mirosławem Piotrowskim, prof. Krzysztofem Canderem, prof. Bogumiłą Pręgowską, dr Katarzyną Adaszewską, prof. Bogdanem Chmielewskim, spoza uczelni – z Andrzejem Prokopiukiem, Bogdanem Kraśniewskim. Nagromadzone wieloletnie doświadczenia związane z wystawami w Toruniu i wzrastająca potrzeba głębszej refleksji porównawczej nad kondycją współczesnego rysunku (zwłaszcza zaś jego wyodrębnieniem jako samodzielnej dziedziny sztuki) zaowocowały zorganizowaną przez Zakład Rysunku w 2008 roku I Ogólnopolską Wystawą Rysunku Studenckiego pod hasłem „Rysować”. Wystawa odniosła sukces i zapoczątkowała cykl corocznych ekspozycji, którym każdorazowo towarzyszy katalog dzieł dokumentujący dorobek rysowników. Zakład Rysunku WSP UMK utrzymuje intensywne kontakty międzyuczelniane. Trwa wymiana wystaw, katalogów, wydawnictw i publikacji. Specjaliści z Torunia biorą udział w konferencjach naukowych na innych uczelniach. Od kilku lat Zakład Rysunku łączą szczególnie ścisłe więzy z Katedrą Rysunku Akademii Sztuk


Zakład Rysunku

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________47


____48

Pięknych we Wrocławiu. Pracownicy Zakładu Rysunku podejmują też szereg projektów badawczych, otrzymując granty na ich wykonanie (indywidualna działalność artystyczna, przedsięwzięcia grupowe, zespołowe, wydawnictwa, katalogi, aparatura). Zespół Zakładu Rysunku systematycznie, aktywnie i kreatywnie uczestniczy także od lat w Toruńskim Festiwalu Nauki i Sztuki. Wieloletni (od 2006 do 2015 r.) kierownik Zakładu, prof. Bogdan Chmielewski (dyplom w 1970 r. na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu), uczestnik 160 wystaw i wydarzeń artystycznych, autor ponad 200 realizacji w Lucimiu w latach 1977—2010, zajmuje się akcjami, działaniami plastycznymi i parateatralnymi, happeningiem, performance, instalacją, żywymi obrazami, rysunkiem, kompozycjami tekstowymi, jest

opiekunem, pomysłodawcą,

współorganizatorem akcji, działań, wystaw (m.in. „Oikos”, członek Grupy 111 – „Lucim”). Działalność dydaktyczna Wysoką jakość kształcenia w Zakładzie Rysunku zapewnia zespół pracowników naukowo-dydaktycznych o różnych osobowościach, zainteresowaniach, poglądach i odmiennych rodzajach uprawianej twórczości, a także nowoczesny program nauczania. W sferze teorii i praktyki wykładowcy Zakładu w równym stopniu kładą nacisk na dziedzictwo wielu stuleci tradycji sztuki rysunku oraz na poszukiwania nowych, nieznanych terytoriów i sposobów artykulacji rysunkowej. Takie dwutorowe – dwubiegunowe ujęcie i rozumienie rysunku jest podstawową cechą stylu „rysunku toruńskiego”. Termin ten zaczyna oficjalnie funkcjonować w środowisku polskich uczelni artystycznych właśnie dzięki pracy dydaktycznej Zakładu Rysunku, stając się niewątpliwie jedną z „firmowych marek” Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. Czym jest „rysunek toruński”? Realizując program, wykładowcy z jednej strony uczą postrzegania, badania i oddawania złożoności świata z użyciem całego arsenału wypracowanych historycznie technik rysunkowych (rysunek mentalny, ubogi, projektowo-wstępny, rysunek studyjno-poznawczy, akademicki, rysunek autonomiczny, użytkowy, techniczno-zawodowy). Z drugiej zaś strony ukazują pola i możliwości poszukiwań, eksperymentów oraz „przekroczeń”, jakie można w rysunku twórczo stosować (rysunek przestrzenny, temporalny, wielozmysłowy, mix-inter-multimedialny, rysunek cyfrowy, wideo, animowany, rysunek społeczny, performance, instalacja rysunkowa, działanie, akcja, rysowanie żywiołami). W Zakładzie Rysunku działa osiem pracowni: rysunku odręcznego i klasycznego; notacji rysunkowych i rysunku intermedialnego; rysunku projektowego i użytkowego; licencjacka; dyplomowa magisterska; malarstwa; rysunku dla studentów kierunku rzeźba; rysunku dla studentów kierunku grafika. W tych pracowniach swoje umiejętności kształcą studenci kierunku edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych (specjalności media rysunkowe oraz intermedia i multimedia), studenci kierunków grafika oraz rzeźba, do niedawna także słuchacze studiów niestacjonarnych, a ponadto od roku akademickiego 2014/2015 studenci kierunku sztuka mediów i edukacja wizualna (specjalności multimedia i fotografia oraz rysunek mediów).


Absolwenci specjalności media rysunkowe zdobywają gruntowne wykształcenie i umiejętności w obszarze szeroko rozumianego rysunku klasycznego, rysunku nowych mediów, rysunku użytkowego oraz autonomicznego. Są dobrze przygotowani do samodzielnej pracy twórczej i zawodowej, co pozwala im odnaleźć się na rynku pracy oraz sprawnie funkcjonować w świecie twórców. Zajęcia realizowane w ramach kształcenia artystycznego na specjalności rysunek mediów pozwalają uzyskać wiedzę i umiejętności w zakresie: • Klasycznych dyscyplin sztuk plastycznych: podstaw malarstwa sztalugowego, rzeźby i grafiki warsztatowej. • Rysunku odręcznego: obserwacji i notacji rysunkowych realizowanych w oparciu o naturę i modela oraz podstaw anatomii rysunkowej. • Rysunku klasycznego: rysunku na płaszczyźnie i w przestrzeni, zasad kompozycji, interpretacji, przeobrażeń i ich łączenia w ramach szeroko pojmowanych stylistyk i mediów, klasycznych technik i materiałów rysunkowych, elementów introligatorstwa oraz podstaw konserwacji papieru. • Rysunku użytkowego: rysunku dokumentacyjno-technicznego, ilustracji graficznej i rysunko-

Zakład Rysunku

wej, książki artystycznej, komiksu, rysunku prasowego, satyrycznego, animacji rysunkowej, przygotowania publikacji do druku DPT. • Rysunku intermedialnego: instalacji rysunkowej, rysunku generowanego, rysunku w przestrzeniach koncepcyjno-wyobraźniowych, wideorysunku, rysunku w przestrzeniach publicznych, rysunku mobilnego. • Działań rysunkowych: rysunkowych działań performatywnych, akcji i działań czasoprzestrzennych w przestrzeni otwartej i zamkniętej, rysunku elementarnego. Absolwenci specjalności rysunek mediów mogą znaleźć zatrudnienie w agencjach marketingowych i ich pracowniach grafiki i reklamy, w czasopismach i wydawnictwach związanych z komiksem i ilustracją oraz rysunkiem prasowym. Skład osobowy Zakładu Rysunku: prof. dr hab. Bogdan Chmielewski prof. dr hab. Jędrzej Gołaś prof. dr hab. Marek Szary dr hab. Krystyna Garstka-Saran dr hab. Elżbieta Jabłońska (kierownik Zakładu) dr Katarzyna Łyszkowska dr Witold Pochylski dr Aleksandra Sojak-Borodo Pracownik techniczny: mgr Jakub Jaszewski

Wywiad z prof. Bogdanem

Jarosław Jaworski: Najpierw zapytam o tradycję Wydziału – korzenie tkwią w XVIII wieku.

Chmielewskim Bogdan Chmielewski: Wszystko zaczęło się od Katedry Rysunku i Malarstwa Franciszka Smuglewicza w Wilnie, której kontynuacja znalazła miejsce na Uniwersytecie Stefana Batorego w okresie międzywojennym. Stricte toruńska tradycja rysunku narodziła się w maju 1947 roku. Wtedy to Katedra Witrażownictwa została przemianowana na Katedrę i później Zakład Rysunku, który niestety w 1970 roku, w czasie gdy tam studiowałem, został zlikwidowany. Studia wspominam jako wspaniały czas. Uczyli nas tacy profesorowie, jak Piotr Firlej, Józef Kotlarczyk, Bogdan Przybyliński i Edward Wadowski. To był fantastyczny zespół. Może nie kładziono tam nacisku na jakąś „bardzo poszukującą” nowoczesność, ale klasyczne podstawy otrzymywaliśmy WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________49


____50

naprawdę niezłe. Działalność Zakładu Rysunku reaktywowano w 1985 roku, gdy po remoncie oddano do użytku ponownie Pałac Dąmbskich przy ulicy Żeglarskiej. Jego organizacją zajął się wówczas prof. Józef Kotlarczyk, a po nim prof. Krzysztof Cander. Powstał program specjalności, w którego tworzeniu brałem już udział. Ten „dwupodział” rysunku, jaki mamy w Toruniu, w równym stopniu kładzie nacisk na to, co jest tradycją i przeszłością, oraz na to, co jest nowoczesnością, aktualnością, a nawet wybieganiem w przyszłość. Programy nauczania i sposoby ich realizacji stale modyfikujemy, przystosowując je do zmienności nauki, sztuki oraz uwarunkowań zewnętrznych. Możliwe jest to dzięki znakomitemu zespołowi artystów pedagogów zatrudnionych w Zakładzie oraz naszym doktorantom. Zetknąłem się już z terminem „rysunek toruński”, który charakteryzuje się „dwubiegunowością podejścia”. Ale co to znaczy? Przecież rysunek wydaje się czymś oczywistym – jest coś narysowane albo nie jest. Czyż nie? Wprowadzając taki termin do opisu Zakładu nawiązałem do historycznego już pojęcia „grafiki toruńskiej”. Od 1985 roku nasza praca ze studentami polegała na organizacji przedsięwzięć noszących nazwę najpierw „Granice rysunku”, a potem „Rysunek bez granic”. To zaowocowało między innymi corocznymi Ogólnopolskimi Wystawami Rysunku Studenckiego. Właśnie ta wieloletnia praktyka, wsparta wystawami i różnorodnymi przedsięwzięciami, dała nam prawo do sformułowania terminu „rysunek toruński”. Dziś trudno sobie wyobrazić kierunek sztuki, który nie łączy klasyki i tradycji. Balet klasyczny i nowoczesny, fotografia tradycyjna i cyfrowa. Ale gdy zaczynaliśmy, nie było to takie oczywiste. Solidną, wytężoną pracą dochodziliśmy do pewnych


rozwiązań. W tej chwili mamy trzy grupy przedmiotów obejmujących rysunek, trzy sposoby jego rozumienia: rysunek oparty na podstawach klasycznych, rysunek intermedialny oraz rysunek projektowo-użytkowy. O ile jestem w stanie wyobrazić sobie rysunek klasyczny, o tyle mam problem z wyobrażeniem sobie rysunku nowoczesnego. W Pańskiej twórczości przewija się też np. rysunek mentalny, temporalny, mobilny albo rysowanie przedmiotami. O czym mówią te terminy? O tym, że rysunek jest żywy. Te pojęcia wyprowadzam z etymologii, zawsze szukam źródła. Słowo „rysunek” przyszło do nas w średniowieczu z języka niemieckiego. Riss oznaczało „dociskać, żłobić”. Wcześniej Słowianie mówili po prostu „pisać”, do dziś zresztą „piszemy” ikony, wykonujemy pisanki. Z czasem, jak pisze Brückner, słowo „rysować” nabierało osobliwszych znaczeń – „rysy twarzy”, „mur niebezpiecznie się zarysował”, „sylweta kościoła rysowała się na tle nieba”, „perspektywy rysowały się niewesołe”. I tak dalej, i tak dalej... Na tym prostym przykładzie widać,

Zakład Rysunku

jak można poszerzać asocjacyjne przestrzenie rysunkowe, budzić wyobraźnię, szukać nowych ścieżek, dróg rozwojowych i realizacyjnych. Rysunek mentalny to taki rysunek, w którym pozornie nic nie robimy. Grotowski nazywał swój teatr „teatrem ubogim”, w którym potrzebny był tylko aktor i reflektor oraz widz, a sednem była ekspresja i stany ekstatyczne. Mentalne rysowanie to rysowanie w pamięci, w umyśle. Od wielu lat to robię. Na przykład jadę tramwajem i widzę mamę z dzieckiem. Patrzę na ich twarze i próbuję sobie zrekonstruować wygląd taty. To jest bardzo potrzebne przy rysowaniu portretów na pierwszych latach studiów. Analiza twarzy, kształtu głowy. Rysunek mentalny to takie bardziej dokładne oglądanie świata. Przy wejściu do naszego Zakładu wisi maksyma Goethego Czego nie narysowałem, tego nie widziałem. Uważam, że każdy rysunek, najbardziej amatorski, nawet zapisy w czasie konferencji na serwetkach powodują, że lepiej i dokładniej przyglądamy się rzeczywistości i sobie. On daje nam wstęp do lepszego poznania świata. Tego nie umożliwi aparat fotograficzny, bo obcina odczucia naszych wszystkich zmysłów. Fotografując kopiujemy nie zastanawiając się nad tym, co kopiujemy, a rysując… …dokładnie przyglądamy się światu. Nawet gdy ktoś pyta, jak dojść do ratusza w Toruniu, to na karteluszku lub w powietrzu rysujemy punkty, linie. Podstawowe składowe części rysunku. Mam wrażenie, że dzisiejsi młodzi artyści robią wszystko, by uciec od rysunku. Prace graficzne, malarskie uciekają w abstrakcje. Czy warto ich uczyć wciąż rysunku? Na Zachodzie są uczelnie, które eliminują rysunek klasyczny, bo on wymaga ogromnej pracy, wysiłku. Dyscyplinuje, jeżeli oczywiście dawkuje się go z rozsądkiem. Są wciąż w kraju akademie, gdzie rysuje się nieustannie martwe natury lub ćwiczy tzw. rysunek wieczorny. Zawsze można potem portretować kogoś na bulwarze przy plaży. Tak jak kiedyś panienki z dobrych domów musiały umieć haftować lub malować akwarelą, to pewnie zawsze się przyda. My to rozumiemy jako nauczanie wyrazistego oglądu rzeczywistości. I w tym momencie ten poczciwy, klasyczny rysunek jest nie do zastąpienia. Rysunek leży u podstaw właściwie każdej kreatywności twórczej. Mnie się zawsze wydawało, że rysunek jest czymś na tyle istotnym, że bez niego nie byłoby najważniejszych nurtów współczesności. Gdyby Picasso nie umiał perfekcyjnie rysować, nie mógłby stworzyć zaprzeczenia, czyli kubizmu. Dzięki temu jego rzeczy są wiarygodne.

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________51


____52

Dlatego Pan napisał na swojej stronie, że rysunek jest sprawą „prymarną”? Wszystkie akademie zaczynały od rysunku. Dopiero po latach rysowania dochodziło się do mistrzostwa. Jeżeli rysunek się rozumie – tak jak u nas w Toruniu – szeroko i praktykuje ten rysunek, to jest on rzeczywiście prymarny. Konieczne jest, by rozumieć rysunek w sposób nieskostniały. Jednocześnie głosi Pan, że jest zaprzysiężonym antyinstytucjonalistą i antygalerystą? Jest w tym pewien paradoks, że pracuję w instytucji, jaką jest uniwersytet. Być może jednak to, że mieliśmy przez dziesiątki lat z kolegami – prof. Wiesławem Smużnym, bratem Witoldem – przeszłość twórczą „poza instytucją”, uczyniło nas bardziej tolerancyjnymi i mniej ortodoksyjnie zakademizowanymi. Ta przeszłość pozainstytucjonalna to choćby wieś Lucim, gdzie współtworzył Pan ponad dwieście różnych działań na przestrzeni wielu lat. Były one powiązane z poszukiwaniem alternatywnych form komunikowania. Jakich form? Przenosząc się poza centrum, odrzucaliśmy całą strukturę systemu artystycznego. Wchodząc w latach siedemdziesiątych XX wieku w rzeczywistość ludzi na wsi musieliśmy pozostawić nasze palety, blejtramy, dotychczasowe nabyte umiejętności i poglądy. Zmienić ewolucyjnie sposób istnienia życiowego i artystycznego. Trzeba było szukać nowych środków porozumienia. Nie miał szans układ pośrednictwa, system galeryjny, kuratorzy, kierownicy biur wystaw. Myśmy siedzieli tak jak ja dziś z Panem i rozmawiali. Zaprzyjaźnialiśmy się… Zmienialiście świat? Jak się potem okazało – głównie swój. Ale każdemu życzę takiego szlachetnego, naiwnego nieco, ale bardzo pracowitego romantyzmu. Na pewno dzięki niemu nasza trójka jest dziś otwarta na to, co się dzieje w sztuce. Wyjście poza mury uniwersytetu dało zdroworozsądkowe widzenie świata. Świadomość, że trzeba szukać świeżości spojrzenia, tego, że wartości leżą w różnych miejscach. Nie fetyszyzować jednych, nie pomijać innych. Żeby nie skostnieć. W roku 1974 zorganizowali Panowie wystawę na dworcu, a potem jeżdżący po kraju pociąg ze sztuką. Dziś wielką sensacją jest… to samo! Młodość nazywa i buduje świat od nowa. Warto jednak posiadać jakąś wiedzę. Wiedzę o przeszłości również. W tę wyposaża chociażby Wydział Sztuk Pięknych na uniwersytecie toruńskim. Niedouczonym gorąco polecam. Jakie są Pana oczekiwania wobec studentów? Kim miałby się stać młody człowiek, którego Pan uczy? Czy Pan chciałby go jakoś konkretnie kształtować? Nie. Bardzo mnie cieszy, że dyplomy na naszym kierunku są tak różnorodne i dobre. Kilka lat temu Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu zorganizowała Ogólnopolską Konferencję Rysunku, której towarzyszyły prezentacje wielu uczelni artystycznych. Pokazaliśmy cztery rodzaje prac: rysunek klasyczny, intermedialny, użytkowy i dyplomy. Odebraliśmy wiele wyrazów uznania i gratulacji. Jestem zadowolony, że udaje się nam naszych absolwentów wyposażyć w umiejętności „wielorozwojowe”. Dajecie im nie rybę, ale wędkę? Nawet trzy—cztery wędki, i to do zanurzania w Bałtyku, Atlantyku, Wiśle, Dnieprze i pozostałych rzekach, morzach, oceanach. Chodzi o to, by szeroko widzieć świat.


Zakład

Wydział Sztuk Pięknych naucza rzeźby od chwili powstania w 1945 roku. Tradycja tych stu-

Rzeźby

diów wywodzi się z Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, gdzie nauczycielami rzeźby byli m.in. André le Brun, Henryk Kuna i Stanisław Horno-Popławski.

ul. Szosa Bydgoska 50/56 87-100 Toruń

Pierwszym kierownikiem Katedry Rzeźby w Toruniu był ostatni z wymienionych twór-

56 611-48-12

ców – prof. Horno-Popławski. Jego następcą został prof. Tadeusz Godziszewski. W latach 1975—2012 Zakładem Rzeźby UMK kierowali: doc. Barbara Bieniulis-Strynkiewicz, prof.

zrzezb@umk.pl

Adolf Ryszka, prof. Zofi a Dąbrowska, prof. Maciej Szańkowski, prof. Joanna Bebarska, prof. Iwona Langowska i obecnie dr hab. Andrzej Borcz, prof. UMK. Obok nich na unikatowy cha-

w sieci:

rakter toruńskiej rzeźby mieli wpływ tacy pedagodzy, jak prof. Hanna Brzuskiewicz, prof. Jó-

rzezba.umk.pl

zef Szczypka, prof. Krystyn Zieliński oraz inni nauczyciele wywodzący się z ośrodków akademickich Warszawy, Gdańska, Poznania i Łodzi. Działalność dydaktyczna Proces kształcenia studentów rzeźby jest oparty na wielowątkowym, proponującym wiele edukacyjnych ścieżek systemie, łączącym dwie główne specjalizacje z szerokim wachlarzem przedmiotów modułowych. Dzięki małym grupom ćwiczeniowym ma w pełni zindywidualizowany charakter, umożliwiający ścisłą współpracę z prowadzącym zajęcia. Studenci kierunku rzeźba mają możliwość dostosowania profilu swego kształcenia do indywidualnych zainteresowań i predyspozycji. Zakład oferuje gruntowne wyszkolenie zarówno w zakresie rzeźby, jak i pod względem postaw artystycznych, wiedzy oraz umiejętności przydatnych na rynku pracy. Studenci wyższych lat w ramach proseminarium rzeźbiarskiego realizują własne WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________53


____54

projekty artystyczne pod opieką zaproszonego przez siebie nauczyciela. Na piątym roku mają prawo wyboru promotora pracy dyplomowej spośród wszystkich samodzielnych pracowników Zakładu. Absolwenci toruńskich studiów są szczególnie dobrze przygotowani do pracy w takich dziedzinach, jak szeroko rozumiany design, medalierstwo, ceramika, projektowanie architektoniczno-rzeźbiarskie. Pracownicy Zakładu Rzeźby prowadzą również zajęcia na kierunku konserwacja i restauracja dzieł sztuki, co daje możliwość nawiązania kontaktów między studentami obu kierunków i ich przyszłej współpracy zawodowej. Działalność artystyczna Pracownicy naukowo-dydaktyczni Zakładu Rzeźby reprezentują różnorodne postawy artystyczne. Zakres ich poszukiwań twórczych obejmuje szerokie spektrum problematyki związanej z doświadczaniem przestrzeni: od małych utworów reliefowych, przez obiekty rzeźbiarskie, po rzeźbę pomnikową i monumentalną. Nie unikają też instalacji, działań w przestrzeni publicznej i realizacji wykorzystujących nowe media. Artyści związani z Zakładem eksponują swoje prace na wystawach w kraju i za granicą. Biorą udział w kongresach, sympozjach, konferencjach, plenerach i konkursach rzeźbiarskich. Są także autorami wystaw indywidualnych. Organizowane przez nich wspólne przedsięwzięcia artystyczne, takie jak zbiorowe wystawy rzeźby, odbywają się w galeriach sztuki Torunia, Warszawy, Płocka, Koszalina, Bydgoszczy, a także w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Pracownicy Zakładu uczestniczą w konferencjach zarówno ogólnopolskich, takich jak „Medale i ich twórcy” w Muzeum Sztuki Medalierskiej, „Ceramika – obszary działań twórczych” w ASP we Wrocławiu, jak i międzynarodowych, np. Międzynarodowej Konferencji ,,Medalierstwo polskie i litewskie” na Litwie, Międzynarodowych Sympozjach Medalierskich na Słowacji i Litwie. Biorą udział w kolejnych edycjach prestiżowego Światowego Kongresu Medalierskiego FIDEM we Włoszech, Szwecji, USA, Wielkiej Brytanii, Portugalii i Finlandii, a także w cieszącym się uznaniem Biennalle Dantesca we Włoszech. Artyści z Zakładu Rzeźby są laureatami wielu międzynarodowych i ogólnopolskich konkursów rzeźbiarskich. Ich dzieła znajdują się w polskich i zagranicznych zbiorach muzealnych, m.in. w Muzeum Narodowym w Poznaniu, Muzeum Rzeźby Współczesnej Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu, Muzeum Miejskim w Kopenhadze, Muzeum Watykańskim, Muzeum „Centro Dantesca” w Rawennie, w Muzeach Okręgowych w Toruniu, Bydgoszczy i Lublinie. Skład osobowy Zakładu Rzeźby: prof. dr hab. Joanna Bebarska prof. dr hab. Iwona Langowska dr hab. Alicja Majewska, prof. UMK dr hab. Andrzej Borcz, prof. UMK (kierownik Zakładu) dr hab. Krzysztof Mazur, prof. UMK dr Katarzyna Adaszewska dr Sebastian Mikołajczak dr Anita Oborska-Oracz dr Aleksander Paskal dr Maciej Wierzbicki


Pracownicy techniczni: mgr Jan Borowski-Beszta Wiesław Górski Bogdan Pepliński

Wywiad z prof.

Jaroslaw Jaworski: Uczenie rzeźby to wyzwanie?

Iwoną Langowską Iwona Langowska: Duże wyzwanie, zarówno dla nas – pedagogów, jak i dla studentów. Uczenie przedmiotów artystycznych jest złożone. Ucząc, uczymy się również. Upływ czasu, nabyte przeze mnie doświadczenie sprawiają, że proces ten „smakuje” dzisiaj inaczej. Staram się być dla studenta partnerem i mam świadomość, że mogę się od niego również uczyć. Rzeźba wydaje mi się kierunkiem elitarnym w sztuce. Czy młodzi ludzie przychodząc do Pani są świadomi tego, czego chcą się nauczyć? Czy może są jeszcze „niewyrzeźbieni”? Przychodzą różni ludzie, o różnej wrażliwości, którzy z czasem dokonują własnych wyborów artystycznych. Bo rzeźba to trudna dziedzina. Oni zazwyczaj nie do końca zdają sobie sprawę z tego, że cokolwiek pojawia się w przestrzeni – jest znaczące. Obecnie w rzeźbie jest zarówno wiele odwołań do tradycyjnego warsztatu, jak i sięgania po najnowsze media. W trakcie kształcenia studenci dokonują licznych prób, które potem skutkują wyborem tematu i formy ich pracy dyplomowej. Z pewnym zdziwieniem zauważyłem, że student może u Was wybrać sobie sam osobę, która poprowadzi jego dyplom. Czy to nie za daleko posunięta autonomia?

Zakład Rzeźby

Student może wybrać spośród wszystkich samodzielnych pracowników kierunku opiekuna artystycznego swojej pracy dyplomowej, do którego uczęszcza na seminarium. Żeby rozeznanie studenta było pełniejsze, wprowadziliśmy nowy przedmiot: proseminarium rzeźbiarskie. W ramach proseminarium student pracuje indywidualnie z różnymi wybranymi przez siebie wykładowcami, poznaje ich bliżej, dzięki czemu wybór opiekuna pracy dyplomowej jest bardziej świadomy. Efektem są bardzo zróżnicowane dyplomy. Nie baliście się, wprowadzając taki zapis, że któreś z Was zostanie „negatywnie zweryfikowane”? Że studenci chórem powiedzą: „z tym Panem/Panią nie chcemy robić dyplomu”? Może jesteśmy za odważni? Na razie nie mamy z tego powodu żadnego dyskomfortu. Nie ma potrzeby zmieniania tego systemu. Studenci mają różne potrzeby, poznają dzięki niemu nasze zróżnicowane postawy twórcze, co sprzyja świadomemu wyborowi opiekuna ich pracy dyplomowej. Powstają prace figuralne, figuratywne, instalacje, działania efemeryczne itp., cechujące się bardzo różnym podejściem do tworzywa. Czy dziś nadal funkcjonuje w Toruniu nurt rzeźby klasycznej, sięgającej do wileńskich tradycji Horno-Popławskiego, czy młodzi szukają swojej drogi w rzeźbie nowoczesnej, spod znaku Bałki i Klamana? Rzeźba toruńska miała dużo szczęścia. Uczyli w Toruniu wybitni polscy rzeźbiarze, m.in. Stanisław Horno-Popławski, Tadeusz Godziszewski, Barbara Bieniulis-Strynkiewicz, Adolf Ryszka, Maciej Szańkowski, którzy prezentowali różne postawy twórcze. My dzisiaj również staramy się zaznaczyć swoją obecność w polskiej rzeźbie. Rzeźba jest dyscypliną bardzo historycznie obciążoną. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________55


____56

Dzisiaj jej nowe otwarcie polega moim zdaniem na m.in. niczym nieograniczonym uwolnieniu indywidualności. Toteż wybory młodych ludzi są bardzo różne. Mam wrażenie, że Polacy mają problem z trójwymiarowością dzieła sztuki. O ile nasz naród rozumie to co płaskie – obrazy, klasyczne grafiki, o tyle z rzeźbą jest problem. Czy to wynika z katastrofy wieków wojen, po których nie przetrwała do dziś większość zabytków polskiej rzeźby? Problem trójwymiarowości jest trudny dla większości ludzi. Myślę, że m.in. stąd tak mało szczęśliwych rozwiązań w przestrzeni publicznej. Tak zwane „durnostojki” miejskie? Może aż tak bym tego nie chciała nazywać. Czy mamy jednak w kraju odpowiednią edukację, która uczyłaby, że warto inwestować w rzeźbę w swoim otoczeniu i nie muszą to być krasnale ogrodowe? To dotyczy wszelkich dziedzin sztuki. Budzenie świadomości artystycznej powinniśmy zaczynać od najmłodszych. W szkołach zajęcia plastyczne zostały tak okrojone, że trudno później wymagać wrażliwości od przyszłych odbiorców sztuki. Rzeźbę jako kierunek studiów wybiera coraz mniej absolwentów renomowanych liceów plastycznych, ale na szczęście z liceów o profilu ogólnym docierają do nas bardzo wrażliwi młodzi ludzie.


Zakład Rzeźby

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________57


____58

Wasz Zakład bardzo silnie żegluje w stronę medalierstwa. Jesteście medalierską potęgą? Gdańskie środowisko rzeźbiarskie mówi wręcz o „toruńskiej szkole medalierskiej”. Bierzemy udział w Światowych Kongresach Medalierskich FIDEM, organizujemy wystawy medalierskie. Zdobywaliśmy wielokrotnie nagrody w konkursach medalierskich. W końcu w naszym zespole aż pięć osób zajmuje się medalem. Medal bardzo się zmienia. Dziś z formy okolicznościowej staje się formą indywidualnej wypowiedzi artystycznej. Środowisko medalierskie jest w kraju niewielkie i hermetyczne. Polskę na FIDEM-ach reprezentuje zazwyczaj kilkudziesięciu artystów. „Toruń” zawsze jest na nich obecny. Ponadto nasza szkoła jako jedyna w polskim szkolnictwie artystycznym uczy medalu bitego. Bitego? Unikatowe medale artysta może wykonywać we własnym warsztacie odlewniczym. Natomiast medal bity o dużym nakładzie realizować można wyłącznie w mennicach. Dotyczy to przede wszystkim monet, ale również medali okolicznościowych. Czyli po Waszych studiach można projektować medale rozdawane np. w piłkarskiej Lidze Mistrzów, na Olimpiadzie lub na kolejnym Euro? Tak, ale to w pewnym sensie niszowa wiedza. Trzeba przekazać wiele tajemnic warsztatowych, aby nauczyć projektowania i realizacji tego typu medali. Zauważam, że medal bity bardzo się zmienia, zyskuje coraz bardziej awangardową formę. Jest bardziej minimalistyczny, pozbawiony nadmiernego detalu, czasami zaprzecza formą klasycznemu pojmowaniu medalu w kategoriach płaskiego awersu i rewersu. Pani jako twórca woli barokowe przeładowanie czy minimalizm? Minimalizm. Zdecydowanie. Napisała Pani, że aby rzeźbić, musi „uczestniczyć w tym procesie emocjonalnie”. Rzeczywiście, żeby rzeźbić, muszę w „czymś” bardzo emocjonalnie uczestniczyć. Myślę, że mogę wówczas wyrazić raczej doświadczanie świata niż sam świat widzialny. Ostatnio zajmuję się autobiograficzną pamięcią umożliwiającą mi doświadczanie na powrót „samej siebie”. W wydobywaniu znaczeniowych napięć pomiędzy formą a materiałem, w którym rzeźbię, duże znaczenie ma dla mnie intuicja. To ona podpowiada mi ostateczne rozwiązania. Myślę, że intuicyjne doświadczanie rzeczywistości jest najprostszą drogą do najlepszych rozwiązań formalnych. Intencjonalnie jestem w niej szczera, ale zdaję sobie sprawę, że granice intymności są chwiejne i niepewne. Pani sztuka wymaga dużego wkładu energetycznego? Myślę, że tak. Po ukończeniu rzeźby muszę odpocząć. Zawsze w sensie emocjonalnym, niekiedy również fizycznym.


Zakład

Przez pierwsze lata swego istnienia (1965—1969) jednostka znajdowała się w strukturach Ka-

Edukacji

tedry Rysunku i nosiła nazwę Zakładu Metodyki Nauczania Rysunku i Przedmiotów Plastycz-

Artystycznej

nych. Przejściowo wchodziła też w skład Zakładu Pedagogiki Artystycznej i Kształtowania Form Plastycznych. W 1972 roku uzyskała samodzielność jako jednostka dydaktyczna pod

ul. Sienkiewicza 4

nazwą Zakład Pedagogiki Artystycznej. Rok 2001 przyniósł zmianę nazwy na Zakład Edukacji

87-100 Toruń

Artystycznej, którym bez przerw kieruje prof. dr hab. Wiesława Limont.

56 611-39-11 Zakład Edukacji Artystycznej jest jedyną w Instytucie Artystycznym jednostką o profilu teoreeduart@uni.torun.pl

tyczno-artystycznym. Zajęcia prowadzone w Zakładzie obejmują zagadnienia teorii sztuk plastycznych, społecznej recepcji dzieł plastycznych oraz form jej upowszechniania. Pracownicy

w sieci:

Zakładu prowadzą także seminaria magisterskie z zakresu problematyki sztuk plastycznych.

eduart.umk.pl art.umk.pl/zeduart

Działalność dydaktyczna

blog: zakladeduart.wordpress.com Działalność dydaktyczna Zakładu Edukacji Artystycznej jest ściśle powiązana z zadaniami Zakładu Rysunku i Zakładu Plastyki Intermedialnej. Te trzy jednostki odpowiadają za program i jakość kształcenia na kierunku edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych, który w 2004 roku otrzymał od Państwowej Komisji Akredytacyjnej najwyższą ocenę – akredytację z wyróżnieniem. Od roku akademickiego 2014/2015 Zakład zajmuje się również kształceniem na kierunku sztuka mediów i edukacja wizualna. Proces kształcenia jest w Zakładzie realizowany w formie wykładów, ćwiczeń, warsztatów artystyczno-edukacyjnych, seminariów licencjackich, magisterskich i prodoktorskich. Przedmioty teoretyczne obejmują problematykę szeroko pojętej wiedzy o kulturze i sztuce oraz teorii sztuk wizualnych. Studenci zapoznają się też z psychologią widzenia, warsztatami i strategiami działań twórczych, teorią formy wizualnej, antropologią kultury i sztuki. W Zakładzie WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________59


____60

prowadzone są ponadto zajęcia poświęcone projektom edukacyjno-artystycznym, metodycznemu przygotowaniu do pracy w szkole, przedsięwzięciom edukacyjnym w działalności artystycznej oraz podstawom pedagogiki. Działalność naukowo-badawcza Wiesława Limont – zainteresowania naukowe obejmują psychologię i pedagogikę zdolności, psychologię widzenia i sztuki, wyobraźnię twórczą, myślenie metaforyczne, metaforę wizualną w twórczości artystycznej i reklamie. Autorka trzech monografii, redaktorka i współredaktorka kilkunastu opracowań zbiorowych, kilkudziesięciu artykułów naukowych oraz rozdziałów w książkach opublikowanych w kraju i za granicą. Ekspert z zakresu zdolności w Polsce i UE. Bernadeta Didkowska – obszarem zainteresowań badawczych jest psychologia widzenia w powiązaniu z teorią formy i analizą dzieła sztuki. Badania koncentrują się wokół przekazu medialnego i jego oddziaływania na współczesnego odbiorcę – w tym przede wszystkim wpływu obrazu proponowanego przez gry komputerowe, film animowany, film wykorzystujący zapis cyfrowy na twórczość plastyczną dzieci i młodzieży – oraz edukacyjnych konsekwencji tego procesu. Barbara Kaczorowska – obszar badawczy obejmuje interdyscyplinarne łączenie sztuki i edukacji, począwszy od partycypacyjnych zjawisk w sztuce, sztuki interaktywnej, edukacji przez sztukę, arteterapii. Autorka dziesięciu artykułów i redaktorka dwóch naukowych książek z tego zakresu, współautorka czterech zeszytów ćwiczeń dotyczących twórczości. Andrzej Krzywka – działalność naukowo-badawcza obejmuje zagadnienia związane z kulturą i sztuką wizualną. Autor ponad sześćdziesięciu artykułów z obszaru estetyki, kultury artystycznej i teorii wychowania estetycznego publikowanych w Polsce i za granicą. Marcin Jaworski – zainteresowania badawcze koncentrują się wokół tworzenia i recepcji tekstów kultury popularnej w kontekście tożsamości jej twórców i odbiorców, społecznego konstruowania obrazu i funkcji sztuki – szczególnie w odniesieniu do współczesności, relacji między sztuką a  kulturą popularną, funkcji sztuki w świecie ponowoczesnym, antropologicznego wymiaru kultury i sztuki. Dominika Jastrzębska – zainteresowania naukowe dotyczą szeroko rozumianej problematyki twórczości oraz zdolności – w tym ich rozpoznawania, a także możliwości wspierania. Joanna Cieślikowska – obszarem zainteresowań badawczych są zagadnienia związane z nauczycielem ucznia zdolnego i programami. Współredaktorka kilku opracowań zbiorowych. Ważniejsze publikacje pracowników Zakładu • Janusz Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983. • Janusz Bogucki, Pop ezo sacrum, Poznań 1990. • Stefan Kościelecki, Współczesna koncepcja wychowania plastycznego, Warszawa 1979. • Tadeusz Marciniak, Problemy wychowania plastycznego, Warszawa 1976. • Wiesława Limont, Synektyka a zdolności twórcze: eksperymentalne badania stymulowania rozwoju zdolności twórczych z wykorzystaniem aktywności plastycznej, Toruń 1994. • Wiesława Limont, Analiza wybranych mechanizmów wyobraźni twórczej: badania eksperymentalne, Toruń 1996. • Wiesława Limont, Uczeń zdolny: jak go rozpoznać i jak z nim pracować, Sopot 2010.


Zakład Edukacji Artystycznej

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________61


____62

Działalność artystyczna Barbara Kaczorowska – artystka wizualna, zajmuje się działaniami nastawionymi „na odbiorcę”. Inicjuje sytuacje twórcze, do których zaprasza młodzież, dzieci i dorosłych. Autorka licznych warsztatów, projektów, akcji happeningowych i performerskich. Tworzy również w tradycyjnych dziedzinach sztuki: maluje, wykonuje unikatowe obiekty i książki. Andrzej Krzywka – do początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku uprawiał grafikę warsztatową, prezentowaną na 22 wystawach indywidualnych (Polska, Niemcy, Francja, Hiszpania, Kuba, Serbia, Meksyk, USA, Kanada, Wenezuela, Wielka Brytania) oraz ponad 200 wystawach ogólnopolskich i sztuki polskiej za granicą. Obecnie specjalizuje się w sztuce aranżacji akcji wizualnych w przestrzeni społecznej. Od 1999 roku realizuje projekt plastyczny desire (Francja, Wielka Brytania, Włochy, Austria, Niemcy, Słowacja, Polska, Słowenia). Ponadto zajmuje się projektowaniem graficznym i architekturą wnętrz, wykonując liczne projekty dla zleceniodawców instytucjonalnych i prywatnych. Skład osobowy Zakładu Edukacji Artystycznej: dr hab. Marcin Jaworski (kierownik Zakładu) prof. dr hab. Wiesława Limont dr Bernadeta Didkowska dr Dominika Jastrzębska dr Barbara Kaczorowska dr Andrzej Krzywka mgr Joanna Cieślikowska

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Zacznę od uporządkowanie terminów. Dla młodego człowieka zamierzają-

Wiesławą Limont

cego podjąć studia na Wydziale Sztuk Pięknych mylące może być nazewnictwo dwóch zakładów – Kształcenia Artystycznego i Edukacji Artystycznej. Nazwy niemalże identyczne, czym się więc one różnią? Wiesława Limont: Należą do innych instytutów i mają inne programy. My działamy przy Instytucie Artystycznym i zajmujemy się kształceniem studentów głównie edukacji artystycznej i sztuki mediów, prowadzimy także niektóre zajęcia dla malarstwa, grafiki, krytyki artystycznej i architektury wnętrz. Jesteśmy jedynym zakładem teoretycznym w Instytucie Artystycznym. Nasi pracownicy mają przy tym gruntowne wykształcenie zarówno artystyczne – ja np. kończyłam malarstwo – jak i teoretyczne z zakresu takich nauk, jak psychologia, edukacja, socjologia, filozofia. Pod tym kątem prowadzimy nauczanie, wykładając przedmioty teoretyczne w kontekście działań artystycznych, w tym problematykę teorii sztuki z wykorzystaniem form artystycznych. Co to jest psychofizjologia widzenia? Psychofizjologia widzenia, która jest przedmiotem obligatoryjnym na kierunkach grafika, malarstwo i architektura wnętrz, obejmuje zagadnienia związane z percepcją wzrokową. To termin dziewiętnastowieczny, pochodzący z początków psychologii eksperymentalnej. Na kierunku edukacja artystyczna prowadzę zajęcia z psychologii widzenia, jest to bardziej współczesne podejście. Omawiam kwestie odbierania informacji wzrokowej przez człowieka w kontekście uwarunkowań neurobiologicznych, ale także psychiki, osobowości, uwarunkowań społecznych i kulturowych. Mówię również o złudzeniach i iluzjach, które mają spore znaczenie dla tworzenia realizacji pla-


stycznych i odczytywania przekazywanych znaczeń. Mówię czasem studentom, że uczę ich, jak dobrze kłamać. To okrutnie brzmi. Nie, to tylko wiedza o mechanizmach percepcji. Proszę spojrzeć choćby na te dwie prace (prof. Limont prezentuje dwie plansze z zupełnie innymi odcieniowo zielonymi paskami). Zapewne sądzi Pan, że to są inne zielenie. A one są identyczne. Wydaje się niemożliwe, ale tak jest. Jeżeli jeden pasek przesunę, zmienię nieznacznie tło, to zobaczy je Pan inaczej.

Zakład Edukacji Artystycznej

Zapewne student, przyszły malarz lub rzeźbiarz, wynosi stąd przekonanie, że jest wielkim manipulatorem. Ja uczę ich tego, że są pewne stałe zasady w procesie percepcji, ale także, że ludzie postrzegają inaczej tę samą informację wizualną w zależności od kontekstu, kultury i doświadczenia. Posiadane doświadczenie i wiedzę wykorzystujemy do rozumienia i poznania informacji i zjawisk wizualnych, ale także świadomej manipulacji dokonywanej przez twórcę komunikatu wizualnego. To znaczy, że od tego, jak jesteśmy ukształtowani kulturowo, zależy nasze widzenie danego obrazu? Nie tylko, ale także. Na przykład w innych kulturach inaczej odczytujemy symbole, znaczenia, konteksty. Taki sam symbol może mieć dla każdego inne znaczenie. Na przykład barwy – w naszej kulturze biały znaczy radość, czystość, w innej zaś żałobę. Uczę studentów zasad, dzięki którym mogą przewidywać, w jaki sposób ich pracę będą widzieli inni. Co się stanie, gdy wykorzystają takie kolory, a co – gdy zastosują inne. Co należy uczynić, aby skoncentrować uwagę widza na konkretnym elemencie kompozycji, jak ją przyciągać i utrzymać. Tak naprawdę uczę ich podstaw widzenia przydatnych do ich zawodu. A że nasze widzenie oparte jest w dużej mierze na złudzeniach i iluzjach, to już inna sprawa. Wielki teatr wyobraźni? Tak, ale jest to znane od wieków. Przyznam, że jestem zaskoczony. Zwłaszcza prezentowanymi przez Panią pracami. Oko mówi, że dwie zielenie są zupełnie inne, tymczasem są… Identyczne. Odcieniem, nasyceniem, tonem. Złudzenie wynika z kontekstu. Jedna zieleń zestawiona jest z barwą określaną jako zimna, druga z ciepłą. Równoczesny kontrast i sprytne zestawienie barw zmienia odbiór danego obrazu przez widza. To samo dotyczy kontrastu kształtów, figur, linii lub walorów. Młody człowiek, który się tego nauczy stanie się bardzo świadomy własnej sztuki. Tak, bo nie chodzi o to, by tylko intuicyjnie malować. Dobrze jest działać racjonalnie, wiedzieć więcej na temat swojej aktywności. Być świadomym swoich działań.

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________63


____64

Pani w swoim Zakładzie łączy wiele ciekawych przedmiotów. Od wzajemnych relacji sztuki i kultury popularnej po arteterapię. Czy to jest tak, że sztuka już nie mieści się w swojej dotychczasowej definicji? Nie jest już „wysoka” lub „niska”, ale… „szeroka”? Przede wszystkim koncentrujemy się na edukacji artystycznej i wizualnej oraz sztuce mediów. W sztuce współczesnej artysta często pracuje bezpośrednio z żywym człowiekiem. Podstawy psychologii, komunikacji interpersonalnej są niezwykle ważne dla współczesnego twórcy. W arteterapii wykorzystuje się różne formy i rodzaje sztuki. Uważam, że aby dobrze kształcić studentów w arteterapii, należałoby nawiązać współpracę np. z Collegium Medicum UMK w Bydgoszczy. Prowadzimy także unikatowe przedmioty związane z twórczością. Chociażby projekty artystyczno-edukacyjne i warsztaty twórcze. Na koniec pytanie o Pani książkę Uczeń zdolny: jak go rozpoznać i jak z nim pracować. To wydaje mi się sprawą kluczową dla przyszłości, nie tylko polskiej kultury. Jak rozpoznać w młodym człowieku, że ma talent – i co zrobić, żeby społeczeństwo go nie „załatwiło”? Książka, o której Pan wspomniał, zawiera wiele ważnych informacji dla pedagogów, psychologów i nauczycieli. Sporo czasu poświęciłam na ich zebranie i opracowanie. Książka została opublikowana w dobrym momencie, ponieważ Ministerstwo Edukacji Narodowej razem z Ośrodkiem Rozwoju Edukacji realizowały projekt związany z opracowaniem systemu opieki i kształcenia ucznia zdolnego. Nie jestem jednak optymistką, jeśli chodzi o wspieranie osób zdolnych w Polsce. Kształcenie ucznia zdolnego wymaga bowiem dużo pieniędzy, ponieważ konieczna jest indywidualna edukacja. A na to nie ma środków. Najlepsze wyniki w takim kształceniu mają Finowie, pomimo że nie mają oni nawet definicji ucznia zdolnego. Mają natomiast świetnie wykształconych nauczycieli i do każdego ucznia podchodzi się indywidualnie. Tymczasem u nas nie ma koncepcji kształcenia nauczycieli. Ciągłe zmiany standardów kształcenia nauczycieli uniemożliwiają wypracowanie odpowiednich programów edukacji.


Pracownia

Pracownia Architektury Wnętrz, powołana z dniem 1 października 2015 r. w Instytucie Arty-

Architektury

stycznym na Wydziale Sztuk Pięknych UMK do obsługi dydaktycznej kierunku architektura

Wnętrz

wnętrz, odpowiada za właściwą realizację programu i planu studiów, z zapewnieniem jakości kształcenia, modyfikację programu odpowiednio do potrzeb otoczenia zewnętrznego (ko-

ul. Sienkiewicza 30/32

rekty planu i programu studiów oraz założonych efektów kształcenia) oraz opiekę nad prak-

pokój 318

tykami zawodowymi studentów kierunku. Z prowadzonym kierunkiem związana jest także

ul. Szosa Bydgoska 50/56

działalność naukowo-artystyczna pracowników jednostki.

pokój 11 87-100 Toruń

Przedmiotem kształcenia na kierunku architektura wnętrz jest warsztat sztuk wizualnych, obej-

56 611-39-11

mujący podstawową wiedzę i umiejętności wspólne dla wszystkich dyscyplin sztuki, a także wpro-

kom. 606-381-091

wadzający w elementarne cechy specyficzne każdej z tych dyscyplin. Tak rozumiany warsztat ma stanowić bazę zarówno dla działań projektowych, jak i dla indywidualnego twórczego rozwoju.

maslak@umk.pl,

Trzon kształcenia kierunkowego stanowią przedmioty artystyczne z obszaru sztuk pięknych (ry-

Piotr@juncewski.com

sunek, malarstwo, rzeźba, kompozycja – program zajęć dostosowany do specyfiki pracy projektanta wnętrz) oraz sztuk projektowych (projektowanie graficzne i projektowanie wnętrz, wspomaga-

w sieci:

ne rozbudowanym programem projektowania komputerowego), z uwzględnieniem problematyki

architekturawnetrz.umk.pl

z zakresu konserwacji i restauracji dzieł sztuki (konserwacja i restauracja zabytków architektury). Program kształcenia uzupełniają elementy nauk prawnych (prawo budowlane, prawo autorskie, ochrona własności intelektualnej) i społecznych (podstawy socjologii, podstawy psychologii, techniki komunikacji i negocjacji, psychologia widzenia), których celem jest przygotowanie absolwenta do funkcjonowania na rynku pracy. Model studiowania na architekturze wnętrz na UMK różni się od innych tego typu kierunków w Polsce – nasza specyfika wynika z wieloletniej tradycji Wydziału Sztuk Pięknych łączenia działalności artystycznej z kształceniem w zakresie konserwatorstwa, muzealnictwa, zabytkoznawstwa oraz konserwacji i restauracji dzieł sztuki. Studenci zyskują konkretne umiejętności z zakresu sztuk plastycznych i projektowych oraz niezbędne podstawy teoretyczne z zakresu historii sztuki i architektury, nauk technicznych, komunikacji społecznej i prawa. Dzięki grupowej realizacji projektów przygotowują się do pracy w zespole. Liczne zadania i realizacje projektowe w ramach różnych przedmiotów pozwalają im zdobyć bogate doświadczenie indywidualne, rozwinąć kompetencje decyzyjne, przygotować atrakcyjne portfolio. Po ukończeniu architektury wnętrz można podejmować zarówno pracę indywidualną, jak i zespołową w różnego rodzaju instytucjach i przedsiębiorstwach – w prywatnych agencjach projektowych, firmach deweloperskich, pracowniach architektonicznych i projektowych, przedsiębiorstwach specjalizujących się w sprzedaży elementów wyposażenia wnętrz (także według indywidualnych projektów), wreszcie – muzeach i galeriach przy konstruowaniu przestrzeni wystawienniczych. Absolwent kierunku architektura wnętrz otrzyma dyplom i tytuł magistra sztuki oraz przygotowanie do pracy w zakresie projektowania i aranżacji wnętrz, w tym adaptacji wnętrz zabytkowych.

Lista nauczycieli

Skład osobowy Pracowni Architektury Wnętrz:

akademickich prowadzących

dr hab. Grzegorz Maślewski (kierownik Pracowni)

zajęcia na kierunku zob.:

dr Juliusz Raczkowski

architekturawnetrz.umk.pl/

mgr Piotr Juncewski

wykladowcy/ Osoby współtworzące pracownię niebędące pracownikami UMK: mgr inż. arch. Aleksandra Truchel-Tredel mgr Paweł Otwinowski WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________65


____66


Pracownia Architektury Wnętrz

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________67


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa

Zakład Historii Sztuki Średniowiecznej i Nowożytnej Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej Zakład Konserwatorstwa

Zakład Muzealnictwa Zakład Technologii i Technik Malarskich Zakład Kształcenia Artystycznego

Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej

Zakład Konserwacji Papieru i Skóry

Zakład Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych

Zakład Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej

Pracownia Historii Architektury


Pracownia Fotografii Dokumentalnej Zabytków

Pracownia Badań i Konserwacji Dzieł Sztuki Orientu

Centrum Badań i Konserwacji Dziedzictwa Kulturowego


Instytut

Kształcenie studentów w zakresie konserwacji i ochrony materialnego dziedzictwa kulturo-

Zabytkoznawstwa

wego ma w Toruniu długą tradycję, sięgającą początków Uniwersytetu Mikołaja Kopernika.

i Konserwatorstwa

W 1947 roku z inicjatywy prof. Jerzego Remera utworzono pod jego kierunkiem na Wydziale Sztuk Pięknych Katedrę Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. Realizację celów dydaktycznych powierzono powołanej w tym samym roku Pracowni Technologii Malarskiej i Materiałów Rzeźbiarskich. Działała ona pod kierunkiem prof. Leonarda Torwirta. W roku 1969, zgodnie z ogólnymi tendencjami reformy szkolnictwa wyższego w Polsce, wprowadzono na Wydziale Sztuk Pięknych w Toruniu strukturę instytutową. Obok Instytutu Artystyczno-Pedagogicznego powstał Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa, którego pierwszym dyrektorem zastał prof. Wiesław Domasłowski (1969—1979). W kolejnych latach funkcję tę sprawowali dr hab. Marian Arszyński (1979—1981), prof. Zygmunt Waźbiński (1981—1984), prof. Wiesław Domasłowski (1984—1987), prof. Maria Roznerska (1987—1991), prof. Józef Flik (1991—1999), dr hab. Józef Poklewski (1999—2006), dr hab. Elżbieta Basiul, prof. UMK (2007—2012), prof. Elżbieta Jabłońska (2012—2014), a od roku 2015 dyrektorem jest dr hab. Robert Rogal, prof. UMK. W ramach zmian wprowadzonych w roku 1969 dotychczasowe katedry zostały przemianowane na zakłady. Obecną strukturę Instytutu tworzą zakłady oraz pracownie: Zakład Technologii i Technik Malarskich, Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej, Zakład Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych, Zakład Konserwacji Papieru i Skóry, Zakład Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej, Zakład Konserwatorstwa, Zakład Muzealnictwa, Zakład Kształcenia Artystycznego, Zakład Historii Sztuki Średniowiecznej i Nowożytnej, Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej, Pracownia Historii Architektury, Pracownia Fotograficzna, Pracownia Badań i Konserwacji Dzieł Sztuki Orientu oraz Centrum Badań i Konserwacji Dziedzictwa Kulturowego. W ciągu minionych siedemdziesięciu lat stale rozwijano ofertę dydaktyczną w zakresie konserwacji dzieł sztuki oraz ochrony zabytków. Od roku akademickiego 2012/2013 w Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa są prowadzone trzy kierunki studiów: konserwacja i restauracja dzieł sztuki (studia magisterskie jednolite sześcioletnie), ochrona dóbr kultury (studia pierwszego stopnia – trzyletnie licencjackie oraz studia drugiego stopnia – dwuletnie magisterskie), krytyka artystyczna (studia pierwszego stopnia – trzyletnie licencjackie). Obecnie Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK jest jedną z trzech liczących się placówek akademickich w Polsce kształcących konserwatorów zabytków. Toruński kierunek konserwacja i restauracja dzieł sztuki obejmuje trzy specjalności: konserwacja i restauracja malarstwa i rzeźby polichromowanej; konserwacja i restauracja rzeźby kamiennej i elementów architektonicznych; konserwacja i restauracja papieru i skóry. Dużym zainteresowaniem cieszy się kierunek ochrona dóbr kultury i prowadzone na nim specjalności: konserwatorstwo oraz zaWYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________71


____72

bytkoznawstwo i muzealnictwo. Powołany w roku 2012 w IZK nowy kierunek – krytyka artystyczna, unikatowy w Polsce, zapewnia podstawy humanistycznego wykształcenia krytyka sztuki, a przy tym rozszerza program tradycyjnej europocentrycznej refleksji artystycznej o sztukę pozaeuropejskich cywilizacji. Istotnym uzupełnieniem oferty Instytutu w zakresie kształcenia przyszłych kadr konserwatorskich są studia niestacjonarne na kierunku ochrona dóbr kultury (specjalność konserwatorstwo), studia podyplomowe: w zakresie ochrony i zarządzania kolekcją muzealną oraz w zakresie problematyki zabytkoznawczej i konserwatorskiej architektury historycznej, a także studia doktoranckie z zakresu konserwacji i restauracji dzieł sztuki oraz z zakresu nauk o sztuce. Do podstawowych zadań Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa należy: • kształcenie wyspecjalizowanej kadry w zakresie teoretycznej ochrony i opieki nad zabytkami, praktycznej konserwacji i restauracji dzieł sztuki oraz badania i interpretacji twórczości artystycznej, • prowadzenie badań zmierzających do opracowania nowych technologii i technik konserwatorskich (materiałów i metod konserwacji), a także profilaktyki konserwatorskiej, • prowadzenie badań w zakresie historii architektury i budownictwa, historii i teorii konserwacji zabytków, historii wyposażenia budowli sakralnych i świeckich, historii kolekcji i teorii muzeów, historii myśli o sztuce i krytyki artystycznej, • realizacja zadań w zakresie badania i konserwacji dzieł sztuki (inwentaryzacja, dokumentacja, analiza technik i technologii wykonania zabytków, tworzenie projektów konserwatorskich, realizacja projektów konserwatorskich i restauratorskich), Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa uczestniczy w szerokiej międzynarodowej współpracy ukierunkowanej na badanie i zachowanie materialnej spuścizny minionych pokoleń. Szczególnie bliskie kontakty utrzymuje z ośrodkami naukowymi w Niemczech, Czechach, Słowacji, Chorwacji, Macedonii, Litwie, Ukrainie, Włoszech, a także Japonii i Egipcie. Osiągnięcia toruńskiego ośrodka w zakresie ochrony i konserwacji dziedzictwa kulturowego przyczyniły się do powstania określenia polska szkoła konserwacji zabytków.

Dyrektor Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa


Zakład Historii Sztuki

Historia Zakładu sięga 1945 roku i wiąże się z powołaniem na Wydziale Humanistycznym UMK

Średniowiecznej

Katedry Historii Sztuki. Jej twórcami byli prof. Jadwiga Puciata-Pawłowska oraz prof. Kazi-

i Nowożytnej

mierz Hartleb, dzięki którym od roku 1946 prowadzone były zajęcia dla słuchaczy Wydziału Sztuk Pięknych i kierunku historia sztuki.

ul. Sienkiewicza 30/32 87-100 Toruń

Historia sztuki jako samodzielny kierunek została zlikwidowana w roku akademickim 1949/1950.

56 611-38-13

Dwa lata później Katedrę Historii Sztuki przeniesiono na Wydział Sztuk Pięknych, po czym przekształcono ją w Zakład Historii Sztuki. Jego kierownikiem został prof. Zbigniew Hornung, następ-

w sieci:

nie funkcję tę pełnili: prof. Gwido Chmarzyński (1959—1969), prof. Jadwiga Puciata-Pawłowska

zaklad-hssn.umk.pl

(1969—1973), prof. Marian Kutzner (1973—1981), prof. Jerzy Z. Łoziński (1981—1987), prof. Szczęsny Skibiński (1987—1990) oraz prof. Zygmunt Kruszelnicki (1990—1994). W 1998 roku dokonano podziału Zakładu Historii Sztuki na dwie samodzielne jednostki: Zakład Historii Sztuki Średniowiecznej i Nowożytnej oraz Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej. Kierownikiem ZHSzŚiN był wtedy prof. Józef Poklewski (1995—2007). Po nim funkcję tę objęła prof. Elżbieta Pilecka (2007—2014), obecnie pełni ją dr hab. Monika Jakubek-Raczkowska. Działalność dydaktyczna Pracownicy Zakładu zajmują się przede wszystkim kształceniem studentów kierunku ochrona dóbr kultury (zajęcia kursowe i specjalnościowe na studiach pierwszego i drugiego stopnia). Prowadzą też wykłady, ćwiczenia i seminaria dla studentów konserwacji i restauracji dzieł sztuki oraz kierunków artystycznych, zajęcia na studiach podyplomowych, a ponadto wykłady kursowe poza Wydziałem Sztuk Pięknych (m.in. na Wydziale Prawa i Administracji, Wydziale Nauk Humanistycznych, Wydziale Nauk o Ziemi). WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________73


____74

Dydaktyka Zakładu obejmuje szerokie spektrum historii sztuki średniowiecznej i nowożytnej oraz zagadnienia metodologii i nauk pomocniczych historii sztuki. W ramach pracy dydaktycznej prowadzone są zajęcia terenowe podczas roku akademickiego (np. w muzeach, kościołach), objazdy naukowe (krajowe i zagraniczne) oraz terenowe praktyki stacjonarne. Przy Zakładzie działa studenckie Koło Naukowe Historyków Sztuki Średniowiecza – więcej o nim na stronie: www.kolomedievi.umk.pl. Działalność naukowo-badawcza Badania pracowników Zakładu koncentrują się wokół kilku podstawowych tematów: architektury sakralnej i municypalnej miast Związku Hanzeatyckiego, sztuki państwa zakonnego w Prusach, relacji sztuki i praktyki religijnej w późnym średniowieczu, sztuki protestanckiej, architektury mieszczańskiej XIX wieku, nowożytnego portretu gdańskiego. Efektem prowadzonej działalności naukowej są opracowania książkowe oraz merytorycznie ważne dla danej problematyki badawczej artykuły – przykładem wybrane publikacje pracowników Zakładu: • Piotr Birecki, Sztuka luterańska na ziemi chełmińskiej od 2 poł. XVI do 1 ćw. XVIII w., Warszawa 2007. • Piotr Birecki, Chełmża wczoraj i dziś, Chełmża 2009. • Bożena Grzegorczyk, Architektura i budownictwo teatralne we Wrocławiu od około 1770 do schyłku XIX wieku, Wrocław 2000. • Monika Jakubek-Raczkowska, Rzeźba gdańska przełomu XIV i XV wieku, Warszawa 2006. • Monika Jakubek-Raczkowska, Plastyka średniowieczna od XIII do XVI wieku. Katalog wystawy stałej. Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2007. • Monika Jakubek-Raczkowska, Juliusz Raczkowski, Średniowieczny wystrój zespołu Wielkiego Refektarza na Zamku Średnim w Malborku, [w:] Wielki Refektarz na Zamku Średnim w Malborku. Dzieje – wystrój – konserwacja, red. J. Trupinda, Malbork 2010, s. 41—80. • Liliana Krantz-Domasłowska, Katedra w Kwidzynie, Toruń 1999. • Liliana Krantz-Domasłowska, Jerzy Domasłowski, Kościół św. Jakuba w Toruniu, Toruń 2001. • Liliana Krantz-Domasłowska, Architektura, [w:] Bazylika katedralna św. Janów, red. M. Biskup, Toruń 2003. • Anna Mosingiewicz, Effigies ante omnia. Malarstwo portretowe w Gdańsku XVIII wieku, [w:] Portret ponad wszystko. Jacob Wessel i jego wiek. Sztuka Gdańska XVIII wieku, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Gdańsku, red. Anna Mosingiewicz, Dariusz Kaczor, Gdańsk 2005. • Elżbieta Pilecka, Średniowieczne Dwory Artusa w Prusach. Świadectwa kształtowania się nowej świadomości mieszczańskiej, Toruń 2005. • Elżbieta Pilecka, Anna Błażejewska, Dzieje sztuki, [w:] Dzieje Diecezji Włocławskiej, t. 1: Średniowiecze, red. A. Radzimiński, Włocławek 2008. • Elżbieta Pilecka, Anna Błażejewska, Wstęp; Sztuka średniowieczna, [w:] Dzieje sztuki Torunia, Toruń 2009. • Józef Poklewski, Polskie życie artystyczne w międzywojennym Wilnie, Toruń 1994. • Juliusz Raczkowski, Technika wykonania zespołu malborskich apostołów z kościoła zamkowego i jej artystyczne konsekwencje / The Apostles from Malbork Castle Chapel: techniques and their artistic consequences, [w:] Materiał rzeźby. Między techniką a semantyką / Material of sculpture. Between technique and semantics, red. A. Lipińska, Wrocław 2009, s. 117—130. • Juliusz Raczkowski, Die Marien-Aussage der Chorausstatung des Doms zu Königsberg/Pr. Vor dem Hintergrund der Ideologie des Deutschen Ordens in Preussen, [w:] Terra Sanctae Mariae. Mittelalterliche Bildwerke der Marienverehrung im Deutschordensland Preussen, hrsg. v. G. Eimer, E. Gierlich, M. Müller, K. Pospieszny (Kunsthistorische Arbeiten der Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen, Bd. 7), Bonn 2009.


Zakład Historii Sztuki Średniowiecznej i Nowożytnej

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________75


____76

• Halina Turska, Msza Świętego Grzegorza w średniowiecznych wizerunkach na terenie Polski – idee i funkcje przedstawień, Muzeum Diecezjalne w Siedlcach, Siedlce 2006. Redakcje naukowe: • Album Amicorum – Między Wilnem a Toruniem. Księga pamiątkowa dedykowana prof. Józefowi Poklewskiemu, red. Piotr Birecki, Elżbieta Basiul, Juliusz Raczkowski, Małgorzata Wawrzak, Toruń 2008. • Wobec zabytku… Tradycje i perspektywy postaw. Studia dedykowane pamięci prof. Jerzego Remera, red. Elżbieta Pilecka, Juliusz Raczkowski, Toruń 2010.

Skład osobowy Zakładu Historii Sztuki Średniowiecznej i Nowożytnej: dr hab. Elżbieta Pilecka, prof. UMK (emerytowana) dr hab. Monika Jakubek-Raczkowska (kierownik Zakładu) dr hab. Bożena Grzegorczyk dr Piotr Birecki dr Liliana Krantz-Domasłowska (emerytowana) dr Franciszek Skibiński dr Halina Turska mgr Anna Mosingiewicz

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Rodowód Zakładu Sztuki Średniowiecznej, jak wiem, sięga połowy lat

Elżbietą Pilecką

czterdziestych XX wieku. Potem Zakład zniknął i znowu powrócił. Istnieje jakaś ciągłość od 1945 roku? Elżbieta Pilecka: To jest rzeczywiście długa historia, ale początki Zakładu (a dokładniej mówiąc: Katedry Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa kierowanej przez prof. Jerzego Remera) sięgają czasów powstania Wydziału Historycznego i utworzonej na nim w 1945 roku Sekcji Sztuk Pięknych. Ponieważ historia sztuki zazwyczaj pojawia się w kształceniu uniwersyteckim na wydziałach humanistycznych lub historycznych, tak też się stało w przypadku toruńskiej historii sztuki. Potem Katedrę przeniesiono i związano z Wydziałem Sztuk Pięknych, sięgając do tradycji wileńskiej. Kilka lat temu utworzono na Wydziale Historycznym UMK Katedrę Historii Sztuki i Kultury, nawiązując do pierwotnej koncepcji z 1945 roku. Na Wydziale Sztuk Pięknych, w ramach Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa, pozostał jednak Zakład Historii Sztuki, realizujący zadania dydaktyczne w stosunku do studentów kierunków artystycznych, konserwatorstwa i restauracji dzieł sztuki i innych kierunków. Pracownicy Zakładu są wykształconymi historykami sztuki i prowadzą badania własne w tym zakresie. Nie ma wątpliwości, że jesteście Państwo historykami sztuki – cenionymi, nagradzanymi, z dużym dorobkiem naukowym. Czy jednak różni się Wasz Zakład od zakładów na kierunku historii sztuki? Nie, niczym się nie różni, gdyż mamy ambicje kształcenia studentów zgodnie ze wszystkimi zasadami dydaktycznymi i merytorycznymi swojej dyscypliny. Prowadzimy cały wachlarz zajęć dydaktycznych w zakresie historii sztuki, a nawet pewne zagadnienia omawiamy szerzej, wprowadzamy nowe przedmioty, służące kształceniu konserwatorów i muzealników. Niestety, zmiany programowe w kształceniu wyższym wymogły na nas rezygnację z kilku przedmiotów – np. z historii sztuki pradziejowej – i ograniczenie godzin ćwiczeń. To nie jest dobra tendencja w reformowaniu szkol-


nictwa wyższego. Przywołując przykład historii sztuki pradziejowej – tak w niej, jak i w odniesieniu do innych epok, badania współczesnej historii sztuki nastawione są na problem „medialności” dzieła. Powinniśmy rozumieć go w każdej epoce – tak pradziejowej, jak i współczesnej. Dlaczego musimy zrezygnować z pradziejowej? W cyklu kształcenia dużo uwagi poświęcamy nadal – poza wykładami kursowymi – ikonografii, kostiumologii, sztuce bizantyńskiej czy Dalekiego Wschodu. Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej realizuje projekt kształcenia na kierunku krytyka artystyczna. Działają też oczywiście Zakłady Muzealnictwa i Konserwatorstwa. Sądzę, że to tworzy, na bazie historii sztuki, bardzo dobrą ofertę dydaktyczną. Zastanawiam się, czy w erze tabletów, komórek młodzi ludzie nadal chcą uczyć się historii sztuki? Chcą! (śmiech) Nawet jest ich czasem zbyt wielu, jak na możliwości wyznaczane „limitem” przyjęć na studia. Studenci zdają sobie sprawę z tego, że zdobędą tu szerokie wykształcenie humanistycz-

Zakład Historii Sztuki Średniowiecznej i Nowożytnej

ne. Ja sama jestem przekonana, że jeżeli nauczą się krytycznie myśleć korzystając z metod badawczych proponowanych przez historię, to dostrzegą problemy i możliwości rozwiązywania tychże w ramach każdej innej dyscypliny humanistycznej. Jeśli chodzi natomiast o możliwości pracy po skończeniu studiów, to – teoretycznie – są bardzo szerokie: od urzędów konserwatorskich, muzeów, galerii sztuki, państwowych i prywatnych instytucji sztuki po rynek antykwaryczny, a także w strukturach tak licznie powstających teraz kulturowych ruchów niezależnych. Czyli nie jest najważniejsze wkuwanie dat powstawania danych dzieł sztuki, ale nauczenie się rozumienia tego, dlaczego one w ogóle powstały? Trafił Pan w sedno. Ja osobiście nie lubię faktograficznej historii sztuki, bo w epoce Wikipedii datę i nazwisko znanego twórcy można zawsze znaleźć, natomiast zrozumieć kontekst dzieła nie jest tak łatwo, zwłaszcza gdy młodzi ludzie przywykli do myślenia testowego, rozwiązywania zadań według schematu. Dlatego poszukiwanie źródeł formy lub idei, która leży u podstaw rozwiązania artystycznego, uczy myślenia refleksyjnego, prawdziwie historycznego. Dobrze by było, aby studenci kończąc nasze studia mieli świadomość, że nam właśnie na tym zależało, a oni tę umiejętność posiedli. Czy troszeczkę jest też tak, że to praca detektywistyczna? Gdyby mnie zawieziono nocą do jakiegoś kościoła w Europie, to po tych studiach rozpoznałbym, gdzie jestem? Mam nadzieję, że tak by było. Jeżeli pojedziemy do Turcji, to zaczniemy się zastanawiać, dlaczego jest tam tyle greckich świątyń i rzymskich rzeźb. Będąc „detektywami-historykami sztuki” łatwo odkrywamy antyczne (greckie) korzenie kulturowe tego kraju. Albo na Sycylii, widząc na malowidłach ściennych tamtejszych świątyń sceny zdobycia Jerozolimy przez krzyżowców rozumiemy, że to teren przemarszów rycerzy krzyżowych. Tak, nasz student wiedziałby, gdzie się znalazł; powiem więcej – umiałby określić czas powstania, a może nawet budowniczego budowli, w której się znalazł. Kiedy Pani się przydarzyła fascynacja historią sztuki? Szła Pani sobie jako dziecko ulicą i nagle olśnienie? Nie, to było dużo później. Będąc w liceum i widząc w czasie pierwszych dłuższych wycieczek krajoznawczych i obozów wędrownych, jak wiele zabytków niszczeje, pomyślałam, że dobrze byłoby umieć je chronić. To było młodzieńcze i dość naiwne podejście, i – tak naprawdę – dopiero w  trakcie studiów na UMK zafascynowała mnie historia sztuki. Doktorat i habilitację zrobiłam z tej dziedziny. Zaimponowało mi myślenie analityczne w ramach tej dyscypliny, dochodzenie do istoty dzieła sztuki, natomiast nigdy nie pasjonowała mnie wiedza typu: ile dzieci lub żon miał dany WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________77


____78

artysta. Te kwestie mogą interesować antykwariuszy, zbieraczy ciekawostek, ale nie historyków sztuki. Ale wyrobienie w sobie takiego podejścia zależy od wykładowców… Byli fascynujący? Tak, ich pasja zarażała. Miałam bardzo wielu ciekawych profesorów. Do dzisiaj są dla mnie mistrzami. Mnie interesuje religijny aspekt sztuki średniowiecznej i nowożytnej. Ona jest jednym wielkim przekazem dotyczącym religii. Czy młodzi ludzie chcą się w to zanurzać? Czy traktują takie dzieła jako obiekty naukowe, czy pojawia się także refleksja religijna? Ona jest nieodzowna. Wielu zabytków – np. ikon – w ogóle nie zrozumiemy bez kontaktu duchowego; nie religijnego, ale metafizycznego, transcendentnego. Muszę stwierdzić, że młodzi ludzie coraz częściej odwracają się od konsumpcjonizmu i chcą poznawać wartości duchowe. Zdarzały się jednakże i takie osoby wśród studentów, które mówiły: jesteśmy buddystami i nie będziemy uczyć się ikonografii chrześcijańskiej. Studia kończyły zazwyczaj już po pierwszym roku. Mówię o tym, by zilustrować fakt, że nie ma możliwości, aby w odniesieniu do sztuki europejskiej omijać chrześcijańskie wątki i wartości. Cywilizacja śródziemnomorska ostatnich dwóch tysięcy lat (w tym sztuka) ukształtowała swe pojęcia i wartości duchowe, a także dobra materialne, na tej właśnie bazie. Sądzę, że 99,99% studentów to rozumie. Dla mnie zawsze problemem obrazującym to zagadnienie jest obraz Madonny Jasnogórskiej. Czy to dzieło sztuki, czy tylko ikona religijna? Czy jest to dzieło wysokiej klasy, czy – jeżeli jest słabe – wypada o tym mówić? Czy podejmuje się taką dyskusję? W tym konkretnym przypadku mówimy o sztuce bizantyjskiej, o ikonie uformowanej w oparciu o myśl teologiczną Kościoła Wschodniego. Jest duża różnica pomiędzy dziełami sztuki powstającymi na zamówienie Kościoła Zachodniego i Wschodniego. Kościół rzymskokatolicki przeniknięty był i jest ideą zbawienia – soteriologiczną – i dlatego dzieła sztuki mają za zadanie pouczać, mobilizować, uświadamiać potrzebę czynienia dobrych uczynków. Obrazy są „dydaktyczne”, „celowe” – mają prowadzić ku zbawieniu. Mogą stać się przedmiotami kultu, ale ceniona jest forma artystyczna, artykułująca ton dydaktyczny. Natomiast Kościół Wschodu to kościół uwielbienia. Obrazy w użyciu tegoż Kościoła – ikony – ukazują niezmienny świat nadprzyrodzony, przemieniony,

transcendentny, niedo-

stępnym ludzkiemu poznaniu, a jedynie objawiany. Ikona Jasnogórska – jak inne ikony – jest ponadczasową emanacją Boskiej doskonałości. Jako ponadczasowa musi tkwić w kanonie swego typu. Jest też oczywiście dziełem o dużej klasie artystycznej. Nie na tym jednak polega generalnie wartość ikon. Z założenia nie powinny się zmieniać pod względem stylu – winny trwać odzwierciedlając doskonałość przedstawionych Osób. Dlatego ikony trudno datować. Jakości artystyczne, w rozumieniu sztuki zachodnioeuropejskiej, nie są w malarstwie ikonowym pierwszorzędne. Każdy „święty obraz” to emanacja boskiego pierwiastka postaci danego świętego. Ikona – jako dzieło sztuki – wymyka się


Zakład Historii Sztuki Średniowiecznej i Nowożytnej

kryteriom formalnym. Jedyną metodą jej zrozumienia jest teologia ikony. To nie obraz, lecz „okno do nieba”. W tych kategoriach winna toczyć się także dyskusja wokół obrazu jasnogórskiego. I oczywiście warto o tym mówić. W tym świetle rodzi się pytanie, czy nie miewacie konfliktów z konserwatorami w kwestii ikon? Usłyszałem od wielu z nich, że ikon nie należy restaurować, bo one powinny istnieć bez zmian, aż do zatarcia obrazu. Dla historyka sztuki to chyba tragedia? To, co się dzieje z dziełem sztuki rozumianym jako przedmiot materialny, zawsze jest wynikiem kompromisu pomiędzy praktycznym jego użytkowaniem a ochroną i obowiązującą doktryną konserwatorską. To prawda, że do XIX wieku ikony „brutalnie” odnawiano, pociemniałe lub zatarte wręcz malowano od nowa. Dziś obowiązują inne, profesjonalne zasady konserwatorskie. Oczywiście, ikony także należy zabezpieczać i konserwować. Ikona Matki Boskiej Częstochowskiej była wielokrotnie konserwowana. Wasz Zakład łączy ogień i wodę: sztukę średniowieczną i nowożytną. Którą z nich Pani bardziej lubi? Oczywiście średniowieczną. Była to epoka, w której wartości duchowe uzewnętrzniały się w sposób ekstremalny, choć bardzo zróżnicowany. Błędne i niesprawiedliwe jest widzenie tego czasu jako „ciemnego średniowiecza”. Gdyby nie średniowiecze, nie byłyby nam znane pisma Arystotelesa, Platona i wielu innych filozofów starożytnych. To w romańskich klasztorach przepisywano traktaty matematyczne i filozoficzne; adaptowano tradycję antyku. Średniowiecze jest pomostem dla tradycji śródziemnomorskiej kultury. Nawiązywali do tej myśli Konrad Hermann, Josef Adenauer, Winston Churchill, Charles André de Gaulle, a zaowocowała Wspólnotą Europejską i Unią WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________79


____80

Europejską, której ideę głosił już Otton III na Zjeździe Gnieźnieńskim, zwracając się do swych braci tworzących sojusz europejski. Średniowiecze jest świadectwem ciągłości kultury europejskiej. A można powiedzieć, że sztuka nowożytna jest bezduszna? No cóż, w pewnym sensie, odcinając się od spirytualistycznych korzeni, położyła nacisk na hedonizm… Czyli pasuje do współczesności lepiej niż wieki średnie? Z pewnością jest bliższa człowiekowi współczesnemu. Łatwiej dociera do niego realizm sztuki renesansowej i kult pięknego, muskularnego ciała ludzkiego, manifestowany w przedstawieniach malarskich i rzeźbiarskich, czy obraz racjonalnej architektury o klasycznych proporcjach. Jeszcze jedno pytanie o średniowiecze. Wasz Zakład koncentruje się na badaniu architektury hanzeatyckiej i państwa zakonnego w Prusach. Tymczasem w księgarniach leżą dziesiątki albumów o zamkach krzyżackich. Czy jeszcze coś można odkryć w Hanzie i Zakonie? Oczywiście! W żadnej dyscyplinie naukowej nie można stwierdzić, że zostało powiedziane ostatnie słowo, także w historii sztuki. Ciągle odnajdujemy nowe dokumenty, pojawiają się wątki badawcze, aspekty, pod kątem których nie przeanalizowano jeszcze danych. W sztuce ukształtowanej na terenie działania i oddziaływania Związku Miast Hanzeatyckich nie rozpoznaliśmy jeszcze wielu zjawisk. Nie wiemy chociażby dokładnie, jak daleko sięgały jego wpływy, które realizacje były afirmowane w innych środowiskach, co i dlaczego z zakresu dóbr materialnych wytwarzanych w miastach związkowych stawało się atrakcyjne itp. Sama istota funkcjonowania Hanzy jest fenomenem europejskim. Proszę sobie wyobrazić związek miast utrzymujący się ponad podziałami geograficznymi, politycznymi i narodowymi (językowymi), gwarantujący kupcom-członkom solidarność i pomoc bez względu na przynależność do struktury państwowej. Podejrzewam, że nawiązuje Pan w tym pytaniu do fenomenu hanzeatyckich Dworów Artusa, o których pisałam? Także. Bo większość osób idąc przez rynek w Toruniu widzi wielki, czerwony budynek z drogerią i sklepem z piernikami w przyziemiu. To Dwór Artusa. Czy przechodnie mają świadomość jego pierwotnych funkcji i roli w życiu średniowiecznego miasta? W uświadamianiu im tego widziałabym popularyzatorską misję historii sztuki. Przewodnik – historyk sztuki – winien mówić o tym, że Dwór Artusa to nie tylko współczesny „dom kultury”, ale że był kiedyś „pałacem rady miejskiej”. Rada sprawowała funkcje administracyjne w ratuszu, ale gdy jej członkowie chcieli się spotkać na gruncie towarzyskim, naradzić w sprawach Bractwa św. Jerzego, wyprawić huczne wesele córce burmistrza, czynili to w swoim „pałacu” – we Dworze. Tu, w piwnicach, przy piwie, ubijano też transakcje handlowe, opowiadano o szerokim świecie. Ilustrowały to modele statków morskich, precjoza i trofea z wypraw kupieckich. Wystrój Dworu miał program ikonograficzny – ze św. Jerzym w roli głównej. Przed budynkiem odbywały się turnieje quasi-rycerskie. „Arystokratyzm” życia w mieście był bardzo mocno artykułowany. Dzisiaj zmieniły się funkcje Dworu Artura, jednakże używanie Sali Wielkiej jako auli teatralno-widowiskowej, tj. miejsca koncertów i wręczania nagród prezydenta miasta i marszałka województwa, jest kontynuacją średniowiecznej funkcji Dworów. To jest ciągłość funkcjonalna. Natomiast w odniesieniu do całego miasta i jego średniowiecznych tradycji cieszy mnie fakt, że historycy sztuki przekonują z wolna konserwatorów, aby w trakcie prac renowacyjnych nie „bali się” wielobarwności i dekoracyjności elewacji kamienic i świątyń średniowiecznych. Kolorowy Toruń zaczyna odżywać w rytych i malowanych dekoracjach maswerkowych, odkrytych fragmentach portali czy bruku średniowiecznego miasta. Fakt, że Toruń jest miastem średniowiecznym, stanowi jego wielki walor.


Zakład Historii

Korzeni tego Zakładu należy szukać w uprawianej od lat pięćdziesiątych XX wieku w Zakła-

Sztuki Nowoczesnej

dzie Historii Sztuki (rok założenia: 1952) działalności naukowo-dydaktycznej z zakresu sztuki nowoczesnej. Badania, wykłady i seminaria prowadzili ówcześnie profesorowie Jadwiga

ul. Sienkiewicza 30/32

Puciata-Pawłowska, Zygmunt Kruszelnicki i Józef Poklewski.

87-100 Toruń 56 611-38-47

W 1998 roku w wyniku podziału ZHS powstał autonomiczny Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej. Jego kierownikiem został prof. Jerzy Malinowski, związany z WSP UMK od 1995 roku. Dwa lata

w sieci:

później, w roku 2000 ZHSN przejął wykłady i seminaria od Zakładu Pedagogiki Artystycznej,

zhsn.umk.pl

prowadzone przez wybitnego krytyka Janusza Boguckiego oraz dr. Bogusława Mansfelda. Warto dodać, że w tym samym roku przy ZHSN powstało Stowarzyszenie Sztuki Nowoczesnej, które po połączeniu w 2011 roku z Polskim Stowarzyszeniem Sztuki Orientu przyjęło nazwę Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata. Działalność dydaktyczna Zakład zajmuje się kształceniem w zakresie historii sztuki obejmującym czasy od połowy XVIII wieku do współczesności, w szczególności koncentrując się na dziejach: malarstwa i rzeźby (Małgorzata Geron, Dorota Kamińska-Jones, Jerzy Malinowski), architektury (Joanna Kucharzewska), grafiki, projektowania graficznego i plakatu (Katarzyna Kulpińska), sztuki nowych mediów oraz filmu eksperymentalnego i rysunkowego (Małgorzata Jankowska), a także myśli o sztuce i krytyki artystycznej (Małgorzata Geron, Jerzy Malinowski). Pracownicy Zakładu obsługują przede wszystkim kierunki działające w Instytucie Artystycznym: malarstwo, rzeźbę, grafikę, a od roku akademickiego 2015/2016 również architekturę wnętrz. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________81


____82

Wykładają także historię sztuki nowoczesnej w Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa – na kierunkach ochrona dóbr kultury, konserwacja i restauracja dzieł sztuki, krytyka artystyczna. Prowadzą ponadto na większości kierunków Wydziału Sztuk Pięknych (poza edukacją artystyczną i sztuką mediów) seminaria magisterskie i doktorskie, a na krytyce artystycznej seminarium licencjackie. W Zakładzie powstało około dwustu prac magisterskich z zakresu historii sztuki nowoczesnej obronionych na ochronie dóbr kultury oraz około trzystu prac dyplomowych na kierunkach artystycznych. Uruchomiony z inicjatywy Zakładu od roku akademickiego 2012/2013 kierunek krytyka artystyczna ma nowatorski charakter – wprowadza po raz pierwszy do programu uniwersyteckich studiów w Polsce nowe, ujęte z globalnej perspektywy krytyczno-artystyczne koncepcje interpretacji sztuki i kultury artystycznej oraz myśli o sztuce. Kierunek ten łączy badania historyczne z antropologiczną refleksją, podkreślającą międzykulturowe i międzydyscyplinarne aspekty sztuki. Działalność naukowo-badawcza Zakład od 2005 roku organizuje co dwa lata Konferencje Sztuki Nowoczesnej. Ich tematami przewodnimi były kolejno: „Sztuka lat 1905—1923” (2005), „Dzieje krytyki artystycznej i myśli o sztuce” (2007), „Szpetne w sztukach pięknych. Brzydota, deformacja i ekspresja w sztuce nowoczesnej” (2009), „Inspiracje sztuką dawną w sztuce nowoczesnej” (2011). W 2010 roku zorganizowano konferencję „Młody plakat polski 2000—2010” oraz, z okazji dwustulecia pierwszego wykładu z  historii sztuki wygłoszonego na Uniwersytecie Wileńskim (15 września 1810 r.), którego tradycję dziedziczy UMK, Jubileuszową Międzynarodową Konferencję „Dzieje historii sztuki w Środkowej, Wschodniej i Południowo-Wschodniej Europie”. Wybrane publikacje książkowe • Małgorzata Jankowska, Film artystów. Szkice z historii filmu plastycznego i ruchu fotomedialnego w Polsce w latach 1957—1981, Toruń 2002. • Studia o artystach XVIII—XX w., red. Jerzy Malinowski, Toruń 2003. • Małgorzata Geron, Tymon Niesiołowski (1882—1965). Życie i twórczość, Warszawa 2004. • Małgorzata Jankowska, Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce w latach 1973—1994. Historia. Artyści. Dzieła, Warszawa 2004. • Joanna Kucharzewska, Architektura i urbanistyka Torunia w latach 1871—1920, Warszawa 2004. • Jerzy Malinowski, Malarstwo polskie XIX wieku, Warszawa 2003 – nagroda I stopnia Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego. • Katarzyna Kulpińska, Szata graficzna młodopolskich czasopism literacko-artystycznych, Warszawa 2005. • Sztuka lat 1905—1923. Malarstwo – rzeźba – grafika – krytyka artystyczna, red. Małgorzata Geron, Jerzy Malinowski, Toruń 2006. • Rzeźba polska przełomu XIX i XX wieku. Studia, red. Jerzy Malinowski, Warszawa 2007. • Dzieje krytyki artystycznej i myśli o sztuce. Materiały z konferencji naukowej, Toruń, 13—15 czerwca 2007, red. Małgorzata Geron, Jerzy Malinowski, Warszawa 2009. • Joseph Saunders, Discours sur l’influence et utilité des arts imitatifs / O wpływie i użytku sztuk naśladowczych [1810], oprac. Jerzy Malinowski, Toruń 2010. • Szpetne w sztukach pięknych. Brzydota, deformacja i ekspresja w sztuce nowoczesnej, red. Małgorzata Geron, Jerzy Malinowski, Kraków 2012. Zakład publikuje lub publikował serie wydawnicze: „Studia z architektury nowoczesnej” (wyd. UMK, 7 tomów), „Pamiętnik Sztuk Pięknych” (wyd. UMK, 8 tomów), „Sztuka nowoczesna” (wyd. Neriton, 16 tomów); „Archiwum Sztuki Polskiej XX wieku” (wyd. Neriton, 4 tomy).


Organizacja wystaw • Jerzy Malinowski, Barbara Brus-Malinowska, Kisling i jego przyjaciele. Wystawa obrazów i rzeźb z kolekcji Musée du Petit Palais w Genewie. Katalog wystawy, Muzeum Narodowe, Warszawa 1996. • Kształcenie artystyczne w Wilnie i jego tradycje. Katalog wystawy, scenariusz Jerzy Malinowski i zespół; red. Jerzy Malinowski, Michał Woźniak, Ruta Janonienė, Muzeum Okręgowe w Toruniu, Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Akademia Sztuk Pięknych w Wilnie, Toruń 1997 (Muzeum Okręgowe w Toruniu otrzymało za wystawę nagrodę I st. Ministra Kultury i Sztuki). • Sigmund Lipinsky. Rysunki i szkice malarskie ze zbiorów Muzeum w Grudziądzu, Katalog daru Donatelli Episcopo-Lipinsky, scenariusz, teksty Jadwiga Drozdowska, Małgorzata Geron, katalog prac Małgorzata Geron, Grudziądz 2003. • Małgorzata Geron, Tymon Niesiołowski (1882—1965). Katalog wystawy monograficznej, red. Agata Rissmann, Muzeum Okręgowe w Toruniu, Toruń 2005. • Małgorzata Jankowska, Projekt Wozownia – Laboratorium Sztuki, Galeria Sztuki Wozownia, Toruń

Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej

2008. • Małgorzata Jankowska, Słodycz i Zwątpienie, Galeria Sztuki Wozownia, Toruń 2008. Skład osobowy Zakładu Historii Sztuki Nowoczesnej: prof. dr hab. Jerzy Malinowski (kierownik Zakładu) dr Małgorzata Geron dr Małgorzata Jankowska dr Dorota Kamińska-Jones dr Joanna Kucharzewska dr Katarzyna Kulpińska dr Małgorzata Stolarska-Fronia

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Jak udaje się Panu objąć wszystkie dziedziny sztuki, którymi się Pan intere-

Jerzym Mailinowskim

suje? Orient, polska sztuka XIX wieku, sztuka Żydów polskich i tak dalej. Człowiek renesansu? Jerzy Malinowski: Renesansu raczej nie. Już od lat osiemdziesiątych, kiedy byłem wicedyrektorem Instytutu Sztuki PAN, a potem Muzeum Narodowego w Warszawie, zajmowałem się naraz wieloma tematami i to dawało mi nowe perspektywy, wskazywało interesujące kierunki badań. Dziś, jeżeli nawet nie piszę książek na te tematy, staram się kontynuować pracę nad nimi przez tematykę prac moich studentów i doktorantów. Czy któryś z tych okresów w sztuce jest Panu szczególnie bliski? Staram się koncentrować na tematach związanych z najbliższymi zadaniami. Na przykład – niedawno organizowałem lub uczestniczyłem w organizacji czterech międzynarodowych konferencji. Pierwsza to sympozjum historyków polskich i rosyjskich na temat artystów z obu krajów pracujących w koloniach artystycznych oraz na emigracji. Druga, odbywająca się na Uniwersytecie Łódzkim, dotyczyła sztuki Ameryki Łacińskiej i była pierwszym takim spotkaniem w Polsce. Trzecia to V Konferencja Sztuki Nowoczesnej w Toruniu, a czwarta to II Kongres Sztuki Żydów w Polsce, związany z otwarciem Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie. Jednak najważniejsze dla mnie jest to, by te konferencje owocowały wydawaniem książek w językach obcych. Nie możemy się ograniczać tylko do rynku krajowego. Musimy wychodzić z osiągnięciami polskiej historii sztuki w świat. W tym celu wraz ze współpracownikami założyłem Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, który ma swoje oddziały w Warszawie, Krakowie i Toruniu. W ten sposób nawiązujemy kontakty ze środowiskiem międzynarodowym. Staramy się wprowadzać polskie badania w świaWYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________83


____84

towy obieg nauki. Chcemy, by ludzie z Polski zajmowali się też sztuką powszechną, a jeżeli zajmują się naszą sztuką, to by robili to w kontekście światowym. A jak to było z zainteresowaniem się sztuką Orientu? Przewidział Pan koniunkturalnie, że Chiny staną się potęgą? Ależ nie! Pierwszy raz pojechałem do Chin na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy nikt się nimi nie interesował. W pustym samolocie LOT-u byli tylko handlarze. Wtedy niemal nie badano u nas sztuki Chin. Gdy zobaczyłem, jak potężna jest to kultura, jak ciekawe są tamtejsze instytucje – takie jak Centralna Akademia Sztuk Pięknych, Uniwersytet Tsinghua, Chińska Akademia Nauk Społecznych w Pekinie, Uniwersytet Szanghajski – zrozumiałem, że to bardzo interesujący kierunek badań. Zwłaszcza że kultura chińska jest jedną z tych kilku największych, podstawowych kultur świata. Miała wpływ na całą Azję dalekowschodnią i centralną, a także Europę. Już wtedy myślałem, jak przekazać Chińczykom informacje o sztuce polskiej. W 2009 roku zorganizowałem w Collegium Maius w Krakowie konferencję historyków sztuki polskich i chińskich, z której obszerny tom studiów ukazał się na Uniwersytecie Jagiellońskim po angielsku, a następnie po chińsku w Szanghaju dzięki mojemu współpracownikowi dr. Marcinowi Jacobiemu, sinologowi z Uniwersytetu Warszawskiego. Jest to pierwsza książka po chińsku mówiąca o sztuce Polski, naszym miejscu w sztuce Europy oraz wzajemnych relacjach naszych kultur. Ta bardzo interesująca pozycja ma – co zrozumiałe – „relatywnie” większy niż u nas nakład. Nasze badania trwają. Planujemy m.in. konferencje na temat teatru Azji Wschodniej (Chin, Korei, Japonii i Wietnamu). Teatr to też historia sztuki? W naszej działalności teatr i film, w ogóle kultura wizualna, są polem zainteresowań. Nie zajmujemy się tylko „klasyczną” historią sztuki. Współczesna sztuka, obejmująca wiele zakresów kultury wizualnej, nie ma granic. Związki pomiędzy teatrem i filmem a plastyką są fascynujące. Na naszym wydziale powstała już kilka lat temu praca doktorska Mirelli Korzus z zakresu historii scenografii teatralnej, w której zastosowano do analiz metody badań historii sztuki. Praca spotkała się z szerokim i pozytywnym oddźwiękiem. Zamierzamy dalej zajmować się tymi zagadnieniami. Mam wrażenie, że Pan stara się „wbijać” w głowy studentów, że nie wolno zamykać się na własnym podwórku. Że warto pokazywać innym narodom nasz dorobek. Dlaczego? W dzisiejszym świecie wszystko jest połączone, chociażby przez internet. Nie wolno się zamykać we własnym, ciasnym gronie. Otwierają się wielkie perspektywy badawcze i dydaktyczne. Znane uniwersytety przyjmują ludzi z innych kontynentów. Chińczycy, Japończycy dużo płacą, by uczyć się w Europie, dlatego to, co my robimy, może promować nasz uniwersytet. Udało mi się na przykład wysłać trzech naszych kolegów z wykładami do Hue w Wietnamie, dawnej siedziby dworu wietnamskiego. To jest także eksport naszej myśli akademickiej, który w perspektywie zbuduje polską markę w świecie. Czy dzisiejsza polska myśl naukowa z zakresu historii sztuki przebija się w świecie? Jak Pan to widzi? Niestety – nie; i sporo nam brakuje do pierwszej ligi. Po śmierci prof. Jana Białostockiego, który był ostatnim historykiem sztuki o takim poważaniu i znaczeniu w świecie, środowisko ograniczyło się do perspektywy lokalnej. Co najwyżej środkowoeuropejskiej. Nie byliśmy w stanie przełamać barier oddzielających nas od świata i ich złamanie jest dziś najważniejszym zadaniem polskiej historii sztuki. Trzeba pisać książki w innych językach, prezentować nasze osiągnięcia za granicą, odbywać studia doktoranckie za granicą. Przykładem jest moja uczennica dr Bogna Łakomska. Studiowała także na Sorbonie, następnie język mandaryński w National Taiwan Normal University,


najlepszym ośrodku na Tajwanie. Ostatecznie, jako pierwsza osoba z Polski, dostała w pierwszym konkursie Unii Europejskiej stypendium na dwuletni wyjazd naukowy do Chin. Wśród trzydziestu osób wybranych z całej UE była jedyną humanistką. To się rzadko w Polsce komuś udaje. Ludzie, którzy z nami pracują, mają szanse przebić się do środowisk międzynarodowych i taka idea nam przyświeca. Pani Łakomska to taki odpowiednik Małysza lub Kubicy w sporcie? To nasza uczennica i powinniśmy być z niej dumni, bo pokonała bardzo trudną drogę i zyskała sukces i wiedzę. To teraz z Dalekiego Wschodu skoczę na „bardzo bliski” wschód, do dawnej Polski. Wszystkie zakłady WSP UMK powołują się na wileńskie korzenie. Pan jest osobą, która najlepiej się na tym zna, bo to Pan napisał książkę o wydziale artystycznym uniwersytetu wileńskiego. Czy

Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej

może Pan z ręką na sercu powiedzieć, że rzeczywiście mamy w Toruniu korzenie w Wilnie? Tak, bo większość kadry, która zaczynała w 1945 roku dydaktykę na Wydziale Sztuk Pięknych, przyjechała z Wilna. To nie tylko jest sprawa tradycji bezpośredniej, ale sprawa opcji naukowej i artystycznej. Bo działalność środowiska toruńskiego po wojnie była bezpośrednią kontynuacją tego, co robiono w Wilnie. To tam narodziło się zainteresowanie konserwacją zabytków, a korzenie tej nauki znajdziemy już na uniwersytecie wileńskim na początku XIX wieku. Poza tym, istotnym aspektem jest struktura wydziału. W Polsce i Europie historia sztuki zawsze funkcjonowała na wydziałach humanistycznych, najczęściej na historii. A u nas istnieje i rozwija się na Wydziale Sztuk Pięknych, właśnie dzięki tamtej tradycji. Wiedza naszych studentów budowana jest w odmienny sposób – oni bezpośrednio stykają się z twórcami i konserwatorami dzieł, o których teoretycy się uczą. To tradycja oparta na bezpośrednim kontakcie historyka z twórczością artystyczną i konserwacją tej twórczości. Dzięki temu nasi absolwenci mają znacznie bogatsze doświadczenie zawodowe. I ta tradycja wileńska brzmi dziś znacznie nowocześniej niż klasyczne teorie nauczania historii sztuki, bo łączy różne dziedziny. Moim zdaniem nadal za mało jest zajęć wspólnych. Wyobrażam sobie, że np. o rzeźbie uczyliby się wspólnie studenci z historii sztuki (ochrony dóbr kultury i krytyki artystycznej), konserwatorzy rzeźby i sami rzeźbiarze. Nasz zakład od lat prowadzi prace magisterskie (dyplomowe) dla studentów kierunków artystycznych, dzięki czemu powstaje unikatowe połączenie teorii z praktyką. Czy pojęcie „zakład sztuki nowoczesnej” nie jest w tym wypadku zbyt wąskie? To nazewnictwo wynikające z tradycyjnego podziału historii sztuki na starożytną, średniowieczną i nowoczesną. My zaczynamy od końca XVIII wieku i ciągniemy po wiek XXI. Dlaczego Pański Zakład przyczynił się do otwarcia kierunku krytyka artystyczna? W Zakładzie uczymy historii sztuki nowoczesnej i współczesnej, dając konkretną wiedzę i warsztat pozwalający ją analizować. Ale żyjemy w epoce sztuki globalnej. Wystarczy obejrzeć dowolny dziennik w telewizji, by być w Syrii, Ameryce i Azji Wschodniej na raz. W związku z tym zakładamy, że musimy uczyć studentów sztuki świata. Oni powinni mieć odpowiedni warsztat, by wiedzieć, do jakich tradycji i technik odwołują się dane dzieła. Dopiero świadomość powiązań między kulturami i tradycjami tworzy pełny obraz naszej epoki. Naszym historykom sztuki brakuje narzędzi do opisania świata? Brakuje im metod do opisywania sztuki innej niż nasza. My chcemy, by wykłady ze sztuki różnych kultur był równorzędne z nauczaniem sztuki Europy. Jak analizujemy kubizm, to pojawia się od WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________85


____86

razu hasło „rzeźba afrykańska”. Ale co to znaczy? To przecież wielki kontynent z różnymi kręgami kulturowymi. Dlatego trzeba mieć rozeznanie w kulturach świata. Oczywiście nie wolno pomijać naszej kultury, ale dopiero z tej szerokiej perspektywy możemy zobaczyć naszą obecność w świecie. Wiele zarzutów o prowincjonalność naszej kultury jest niesłusznych. Na przykład: niedawno minęła sześćsetna rocznica nawiązania stosunków dyplomatycznych Polski z Turcją. Wkrótce po pokoju toruńskim (1411), w 1414 roku – to także data rozpoczęcia soboru w Konstancji – Jagiełło posłał posłów do Turków osmańskich. Rok później, w sytuacji oskarżeń wysuwanych przez Krzyżaków, pochodzący z pobliskiego Płocka Paweł Włodkowic w przedstawionym na soborze traktacie głosił tezę o prawie do tolerancji, do pokojowego współistnienia państw chrześcijan i pogan, krytykując nawracanie pogan siłą. Pozornie prowincjonalną Polskę postawiło to w roli elementu kluczowego w skali międzynarodowej. Krzyżuje się tu wiele zagadnień dwóch ważnych państw tego czasu – Polski Jagiellonów i Imperium Osmańskiego – wielonarodowość, wielokulturowość, wieloreligijność. Aby zrozumieć i móc zanalizować sztukę i kulturę, trzeba mieć właśnie to szersze spojrzenie, którego pragniemy uczyć. Tyle krajów już omówiliśmy. Tymczasem chciałbym zapytać, jaki kraj Pana zafascynował jako pierwszy? Czy była nim wymieniane w Pańskim życiorysie NRD? Pierwsza była Czechosłowacja. Potem dopiero Niemiecka Republika Demokratyczna i następnie Zachód – Austria i Włochy, wreszcie Niemiecka Republika Federalna. Za sto dolarów przyznane mi przez „Orbis” przeżyłem we Włoszech cały miesiąc. A NRD to niebywale interesujący obszar – Lipsk, Drezno, Wittenberga, Weimar, Dessau z Bauhausem, Berlin wschodni z muzeami, gotyk brandenburski… Przeżycia z NRD i Czechosłowacji nie są dla mnie dziś najważniejsze, ale niewątpliwie wywarły na mnie duży wpływ. Przez wiele lat zajmowałem się niemieckim i polskim ekspresjonizmem.


Zakład

Zakład Konserwatorstwa wywodzi się z tradycji naukowej i dydaktycznej Katedry Zabyt-

Konserwatorstwa

koznawstwa i Konserwatorstwa, która powstała na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w roku 1946. Jej twórcą był prof. Jerzy Remer – przedwojenny Generalny Konserwator Zabytków

ul. Sienkiewicza 30/32

Rzeczypospolitej Polskiej.

87-100 Toruń 56 611-38-15

Występujące w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dążenia do pogłębienia specjalizacji w ramach procesu kształcenia znalazły odzwierciedlenie w reorganizacji Wydziału. W roku 1977

w sieci:

utworzono samodzielny Zakład Konserwatorstwa, funkcjonujący do dziś w strukturze Instytutu

art.umk.pl/zk

Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa.

dziedzictwo.umk.pl Działalność Zakładu zawsze miała charakter wielodyscyplinarny i koncentrowała się przede wszystkim na problematyce historycznej i konserwatorskiej zabytków architektury, zabytkowych układów przestrzennych, a także zespołów parkowo-ogrodowych. Zakładem Konserwatorstwa kierowali kolejno: prof. Kazimierz Malinowski, doc. Jerzy Frycz, prof. Marian Arszyński, prof. Jan Tajchman oraz (od roku 2002) dr hab. Janusz Krawczyk, prof. UMK. Na przestrzeni lat do grona pracowników Zakładu należeli tak wybitni specjaliści, jak historyk urbanistyki i długoletni dyrektor Ośrodka Dokumentacji Zabytków prof. Wojciech Kalinowski, długoletni Generalny Konserwator Zabytków prof. Bohdan Rymaszewski, historyk sztuki i konserwator architektury Eugeniusz Gąsiorowski. Z Zakładem współpracowali także uznani specjaliści spoza Uniwersytetu Mikołaja Kopernika – m.in. dr hab. Jan Salm (prof. Politechniki Łódzkiej), dr Lucyna Czyżniewska, dr Lech Krzyżanowski, dr Andrzej Kostarczyk, dr Andrzej Michałowski, dr Karolina Zimna-Kawecka, Barbara Werner i Emanuel Okoń.

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________87


____88

Działalność dydaktyczna Działalność dydaktyczna Zakładu obejmuje kształcenie w zakresie konserwatorstwa na studiach stacjonarnych, niestacjonarnych i podyplomowych. Stacjonarne i niestacjonarne studia na kierunku ochrona dóbr kultury o specjalności konserwatorstwo przygotowują absolwentów do pracy w przedsiębiorstwach i służbach konserwatorskich. Program nauczania ma charakter wielodyscyplinarny – studenci nabywają umiejętności i kompetencji, które w przyszłej pracy zawodowej mogą być wykorzystywane zarówno w działalności badawczej i dokumentacyjnej, jak i w przedsięwzięciach związanych z programowaniem i nadzorowaniem prac konserwatorskich. Studia na specjalności konserwatorstwo odbywają się dwustopniowo. O unikatowym profilu studiów na stopniu zawodowym (licencjackim) decyduje bardzo szerokie spektrum programowe, łączące różne dyscypliny i obejmujące takie przedmioty, jak: historia i teoria ochrony oraz konserwacji zabytków, historia technik budowlanych z elementami materiałoznawstwa, systemy komputerowe dla potrzeb konserwatorskich, dokumentacja pomiarowo-rysunkowa zabytków architektury, dokumentacja historyczna zabytków architektury i urbanistyki, problematyka konserwatorska zabytkowej stolarki architektonicznej i meblarskiego wyposażenia wnętrz. Na drugim – dyplomowym (magisterskim) stopniu kształcenia studenci zdobywają wiedzę z następujących przedmiotów specjalistycznych: współczesne koncepcje ochrony dóbr kultury, praktyczne aspekty ochrony dziedzictwa kulturowego w prawie krajowym i międzynarodowym, badania architektoniczne, problematyka zabytkoznawcza i konserwatorska architektury drewnianej, konserwacja i restauracja zabytków architektury, podstawy projektowania w architekturze zabytkowej, ochrona krajobrazu kulturowego, ochrona dziedzictwa techniki, ochrona wartości kulturowych miejskich układów przestrzennych, zarządzanie zasobami dziedzictwa kulturowego, finansowanie projektów konserwatorskich z funduszy strukturalnych Unii Europejskiej, fizyka budowli, tachymetria i fotogrametria. Twórcy programu nauczania na specjalności konserwatorstwo szczególny nacisk położyli na kształcenie umiejętności prawidłowego rozpoznania zabytku oraz przygotowywania wniosków, programów i wskazówek konserwatorskich. Na seminariach magisterskich studenci opracowują tematy z zakresu historii i konserwacji architektury, problematyki konserwatorskiej zabytkowego wystroju i wyposażenia wnętrz oraz ochrony dziedzictwa kulturowego, ze szczególnym uwzględnieniem zabytków techniki. Ważnym uzupełnieniem zajęć na uczelni są wyjazdy studialne oraz ćwiczenia terenowe. Niektóre z tych przedsięwzięć są realizowane w ramach międzynarodowych projektów dydaktyczno-konserwatorskich. W ostatnich latach, dzięki współpracy Zakładu Konserwatorstwa z takimi partnerami, jak Göring Institut w Monachium, Romualdo Del Bianco Foundation, UNESCO Chair in Heritage Studies Brandenburgische Technische Universität w Cottbus i Europejska Fundacja Ochrony Zabytków, studenci mieli możliwość skonfrontowania swojej wiedzy z realiami i metodami działalności konserwatorskiej w innych krajach. W kształceniu konserwatorskim stosowane są unikatowe pomoce dydaktyczne, w tym np. zbiory zabytkowego detalu architektonicznego, modele więźb zabytkowych, a także przygotowane w Zakładzie filmy dokumentalne i prezentacje multimedialne. Studenci korzystają też ze specjalistycznej pracowni wizualizacji problematyki historycznej i konserwatorskiej zabytków architektury oraz z elektronicznych baz danych opracowanych dla potrzeb badań nad historią zabytków architektury i zabytkowego detalu architektonicznego.


W działalności dydaktycznej Zakładu Konserwatorstwa długą tradycję ma również kształcenie konserwatorskie na poziomie podyplomowym. Obecnie przybrało ono formę trzysemestralnych studiów podyplomowych w zakresie problematyki zabytkoznawczej i konserwatorskiej architektury historycznej. Działalność naukowo-badawcza Ważnym obszarem działalności Zakładu Konserwatorstwa jest praca naukowa, koncentrująca się wokół następujących zakresów tematycznych: historia architektury, historia organizacji i technik budownictwa, historia i teoria konserwacji zabytków, problematyka historyczna i konserwatorska zabytkowego detalu stolarskiego oraz konstrukcji ciesielskich. Istotnym wyróżnikiem badań prowadzonych w zakresie historii architektury jest szerokie zastosowanie metod tzw. badań architektonicznych, obejmujących m.in. analizę stanu zachowania za-

Zakład Konserwatorstwa

bytkowych struktur budowlanych. Ta specjalistyczna wiedza jest wykorzystywana również przy opracowaniu metod konserwacji zabytków architektury. W ostatnich latach działalność badawcza Zakładu objęła także zagadnienia historyczne i konserwatorskie zabytkowej stolarki kościelnej oraz problematykę konserwatorską dziedzictwa techniki. Najważniejsze publikacje pracowników Zakładu: • Waldemar Affelt, Dziedzictwo w budownictwie albo o obiektach budowlanych jako dobrach kultury ksiąg dziesięć, Gdańsk 1999. • Marian Arszyński, Budownictwo warowne zakonu krzyżackiego w Prusach (1230—1454), Toruń 1995. • Marian Arszyński, Zamki i umocnienia krzyżackie, [w:] Państwo zakonu krzyżackiego w Prusach. Podziały administracyjne i kościelne od XIII do XVI w., red. Z. H. Nowak, R. Czaja, Toruń 2000. • Marian Arszyński, Idea, pamięć, troska. Rola zabytków w przestrzeni społecznej i formy działania na rzecz ich zachowania, Malbork 2007. • Jerzy Frycz, Restauracja i konserwacja zabytków architektury w Polsce w latach 1795—1918, Warszawa 1975. • Conservatio est aeterna creatio. Księga dedykowana prof. Janowi Tajchmanowi, red. Janusz Krawczyk, Toruń 1999. • Janusz Krawczyk, Meble jako przedmioty użytkowe i zabytki. U podstaw problematyki konserwatorskiej mebli zabytkowych, Toruń 2006. • Zabytkowa stolarka we wnętrzach sakralnych i jej problematyka konserwatorska, red. Janusz Krawczyk, Toruń 2010. • Maciej Prarat, Gdzie olędrzy mieszkali… Z badań nad drewnianymi zagrodami na Nizinie Sartowicko-Nowskiej, Toruń 2009. • Ulrich Schaaf, Handwerkliche Sanierung einer Fachwerkkonstruktion – die Restaurierung der Friedenskirche in Schweidnitz, [w:] Reparaturen und statische Sicherungen an historischen Holzkonstruktionen, Wiesbaden 2003, s. 69—80. • Ulrich Schaaf, The Silesian Lutheran Churches of Peace in Jawor and Świdnica: Symbol for the Struggle for Religious freedom or Witnesses of Religious Tolerance?, [w:] World Heritage and Cultural Diversity, red. M.-Th. Albert, D. Öffenhäußer, W. Ch. Zimmerli, Deutsche UNESCO-Kommission, 2010, s. 146—153. • Jan Tajchman, Stropy drewniane w Polsce – propozycja systematyki, Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, seria C, Studia i materiały, t. 4, Warszawa 1989. • Jan Tajchman, Stolarka okienna w Polsce. Rozwój i problematyka konserwatorska, Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, seria C, Studia i materiały, t. 5, Warszawa 1990. • Jan Tajchman, Aranżacja i wyposażenie zabytkowych prezbiteriów adaptowanych do liturgii posoborowej (problematyka liturgiczna, konserwatorska i artystyczna), Katowice 2008. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________89


____90

• Bożena Zimnowoda-Krajewska, Toruńska kamienica czynszowa przełomu XIX i XX wieku na wybranych przykładach, [w:] Kamienica w krajach Europy Północnej, Gdańsk 2004. Działalność konserwatorska Z pracami naukowymi prowadzonymi w Zakładzie powiązana jest ściśle działalność o charakterze konserwatorskim. Do najważniejszych osiągnięć pracowników Zakładu należy zaliczyć opracowanie w roku 1997 dokumentacji do wniosku Rządu RP w sprawie wpisania Torunia na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO (Marian Arszyński, Jan Tajchman przy współpracy Wiesława Kani i Henryka Ratajczaka). W kolejnych latach pracownicy Zakładu brali udział w realizacji ważnych projektów krajowych i międzynarodowych. Na szczególne wyróżnienie zasługują: • Projekt Fundacji Romualdo del Bianco dotyczący rewaloryzacji klasztoru San Domenico w San Gimignano (Bożena Zimnowoda-Krajewska). • Badania architektoniczne wnętrza korpusu nawowego kościoła św. Jana w Gdańsku (Bożena Zimnowoda-Krajewska). • Badania historyczno-konserwatorskie stolarki okiennej Hali Ludowej we Wrocławiu (Jan Tajchman, Ulrich Schaaf, Ewa Bożejewicz). • Projekt Starostwa Olsztyneckiego oraz Gesellschaft zur Erhaltung des kulturellen Erbes dotyczący rewitalizacji obiektów małej architektury na Warmii (Ulrich Schaaf). • Projekt Muzeum Bramy Frydlandzkiej oraz Gesellschaft zur Erhaltung des kulturellen Erbes e.V. „Adaptacja i Restauracja Bramy Frydlandzkiej w Kaliningradzie” (Ulrich Schaaf). • Projekt Deutsch-Polnische Stiftung Denkmalschutz und Kulturpflege dotyczący restauracji barokowej konstrukcji dachowej kościoła ewangelicko-augsburskiego w Cieplicach (Ulrich Schaaf). • Projekt UNESCO Chair in Heritage Studies Uniwersytetu Cottbus i Zakładu Konserwatorstwa UMK w zakresie badań, waloryzacji oraz ochrony kościoła Pokoju w Jaworze (Ulrich Schaaf, Janusz Krawczyk). Skład osobowy Zakładu Konserwatorstwa: prof. dr hab. inż. arch. Jan Tajchman dr hab. Janusz Krawczyk, prof. UMK (kierownik Zakładu) dr inż. Waldemar Affelt dr inż. arch. Ulrich Schaaf dr inż. arch. Bożena Zimnowoda-Krajewska (emerytowana) dr Maciej Prarat dr Karolina Zimna-Kawecka mgr Adam Moch mgr Henryk Ratajczak Pracownik techniczny: Wiesław Kania


Wywiad z dr hab.

Jarosław Jaworski: Na początek pytanie podchwytliwe. Czy więźba dachowa to coś

Januszem Krawczykiem

fascynującego? Janusz Krawczyk: Pytanie jest podwójnie podchwytliwe, bo Zakład Konserwatorstwa „więźbami stoi”. Człowiek, który stworzył potęgę tego Zakładu – mowa o prof. Janie Tajchmanie – zaczynał swoją drogę naukową nie od badania fundamentów budynków, ale od więźby. I stworzył szkołę konserwatorstwa, w której traktowano więźbę jako integralną część zabytku architektury. A trzeba wiedzieć, że jest to twór fenomenalny pod względem konstrukcyjnym. Jego formy, przestrzenność, perspektywy, jakie się otwierają, ale i czasami poczucie klaustrofobicznego zagrożenia – to wszystko w kontakcie z więźbą jest. Można ją traktować nie tylko jako zabytek techniki lub integralną część obiektu architektonicznego, ale także w kategoriach sztuki abstrakcyjnej. Można widzieć w niej konstrukcję przestrzenną, która otwiera się na interakcje z odbiorcą. Czyli jednak więźba może być czymś ciekawym. Przeciętny młody człowiek kończący liceum czytając o Zakładzie Konserwatorstwa widzi, że będzie się uczył historii detalu stolarskiego, konstrukcji ciesielskich, stolarki okiennej. Trochę jakby szedł na praktyki do stolarza. Czym więc właściwie jest konserwatorstwo na UMK? Konserwatorstwa nie można zawęzić do historii technik budowlanych. Zacznijmy od tego, co jest przedmiotem naszych zainteresowań. Jest nim zawsze przedmiot materialny, ale materialność nie wyczerpuje całego sensu istnienia tego przedmiotu. Tym, co decyduje o jego niepowtarzalności, jest fakt, że jest on równocześnie nośnikiem znaczeń. Właśnie dlatego program studiów na konserwatorstwie musi być wielodyscyplinarny. Chcemy nauczyć studentów patrzenia na przedmiot ochrony konserwatorskiej z różnych perspektyw. Zależy nam, by poznając materialną strukturę jakiegoś reliktu przeszłości, zadawali sobie pytanie, jakimi znaczeniami relikt ten „owocuje” w danym kontekście kulturowym. Ale to jest dopiero początek bajki, bo byłoby bardzo prosto, gdyby

Zakład Konserwatorstwa

ten materialny nośnik nie zmieniał się w czasie, a oczekiwania odbiorców były zawsze takie same. Prawda jest o wiele bardziej złożona. Materialny nośnik podlega zmianom. Natura go „podgryza”, ludzie go odnawiają, przekształcają, konserwują. Przedmiot zmienia się w czasie jak żywy organizm. Odbiorca też się zmienia – jego wiedza, oczekiwania, potrzeby… Zmieniają się więc i znaczenia nadawane przedmiotom. Konserwatorzy są tego świadomi, wiedzą, że są pośrednikami między reliktami przeszłości a odbiorcami. Wiedzą, że uczestniczą w procesie interpretowania przeszłości. W tych interpretacjach nie powinno jednak być dowolności, decyzji podejmowanych pod wpływem osobistych przekonań bądź ambicji. Dlatego w swoim działaniu konserwatorzy odwołują się do metod postępowania naukowego. Wielokrotnie pada pytanie: czym się właściwie różni konserwatorstwo od konserwacji? W centrum zainteresowań konserwatorstwa jest nie tylko materialny relikt przeszłości, ale i jego odbiorca. Tak szerokiej perspektywy nie mamy w przypadku kierunku konserwacja i restauracja dzieł sztuki. Adepci tego kierunku koncentrują się na tych wytworach człowieka, które są już uznane za dzieła sztuki. Natomiast my, na konserwatorstwie, nie myślimy tymi kategoriami. O wiele bliżej jest nam do pojęcia „zabytku” albo „dobra kultury”, albo – jak u prof. Krzysztofa Pomiana – „semioforu”, czyli materialnego nośnika znaczeń. Interesują nas wszystkie wytwory człowieka, które ze względu na swoje wartości i znaczenia są chronione przed zniszczeniem. W naszym społeczeństwie cennymi obiektami stają się nie tylko wybitne dzieła rzeźby i malarstwa, ale i chłopskie zagrody, kolejowe wieże ciśnień, historyczna stolarka okienna, nawierzchnie ulic i obiekty poprzemysłowe. Co więcej, coraz częściej dziedzictwo kulturowe rozpatrywane jest łącznie z przyrodniczym, co znajduje odzwierciedlenie np. w pojęciu krajobrazu kulturowego. Przedmiotem zainteresowań konserwatorstwa są wszelkiego typu relikty, które człowiek współczesny odkrywa jako źródło wiedzy o przeszłości. Nie muszą mieć wcale charakteru artystyczneWYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________91


____92

go, niekiedy wystarczy tylko, że pokryte nawarstwieniami i patyną „odmierzają czas”, jaki nas dzieli od tego, co było. Czyli nie każdy zabytek musi być dziełem sztuki? Ależ absolutnie nie! Pojęcie zabytku jest o wiele szersze. Chociażby więźba, od której zaczęła się nasza rozmowa. Analizując jej budowę dochodzimy do wiedzy o dawnych technikach. One także są naszym dziedzictwem, tyle że niematerialnym. Jeśli przygotujemy naszych studentów do tego, żeby potrafili zrozumieć istotę zastosowanych rozwiązań konstrukcyjnych w tego typu obiektach, to korzyść z tego jest podwójna. Po pierwsze, ci ludzie będą mogli w przyszłości skuteczniej ochronić zabytkowe więźby przed zniszczeniem. Po drugie, przekazanie wiedzy o historycznych technikach pasjonatom, których znajdziemy w każdym pokoleniu, to najlepszy sposób, by niematerialne dziedzictwo techniki uchronić przed zapomnieniem albo brakiem zrozumienia. Czy Wy uczycie na konserwatorstwie, że warto chronić rzeczy, które przenoszą idee, myśli i emocje ludzkie? Dokładnie tak. André Malraux, francuski pisarz, archeolog i minister kultury w rządzie gen. de Gaulle’a, napisał kiedyś, że potrzeba ochrony reliktów przeszłości wywodzi się z egzystencjalnego buntu przeciwko przemijaniu i zapomnieniu. Jesteśmy w stanie ocalić w nas poczucie ciągłości, tożsamości, tylko jeżeli będziemy pamiętać o przeszłości. Nawet o tej bolesnej, o tej, do której nie zaprowadzi nas ani pojęcie dzieła sztuki, ani nawet „dobro kultury”. Takim przykładem jest Auschwitz. To nie jest „dobro kultury”. To przekleństwo kultury i właśnie dlatego nie wolno o nim zapomnieć. W pamiętaniu nie może też zabraknąć miejsca dla codzienności. Chronimy nie tylko zabytki architektury monumentalnej. I tu znowu możemy powrócić do przykładu z zabytkową więźbą. Przyjmijmy, że tworzy ona drewniany szkielet dachu jednej z toruńskich kamienic. Losy tej budowli w sposób nierozerwalny splatają się z kolejnymi pokoleniami jej mieszkańców. John Ruskin, który już w połowie XIX wieku zwracał uwagę na konieczność ochrony zabytkowej architektury mieszkalnej (nawet tej zwyczajnej, pozbawionej wartości artystycznych), widział ten problem w skali nieomalże religijnej odpowiedzialności: Nasz Bóg zamieszkuje zarówno w domu, jak i w niebie; jego ołtarz znajduje się w każdej ludzkiej siedzibie i powinniśmy o tym pamiętać, gdy niszczymy ją bez zastanowienia lub rozsypujemy jej popioły. Nie godził się na niszczenie reliktów przeszłości, bo wiedział, że dzięki nim łatwiej pamiętać o ludziach. Skoro mówimy o XIX wieku, to zapytam o coś, co od wielu lat mnie zastanawia. Przez dziesięciolecia uznawano w Polsce, że dziewiętnastowieczne kamienice nie są zabytkami, nie są warte ochrony. Czy to właśnie ten sposób myślenia spowodował, że po wojnie zburzono u nas tyle pięknych elementów zabudowy miejskiej? W latach sześćdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku w polskim konserwatorstwie obowiązywała pięciostopniowa klasyfikacja obiektów zabytkowych. Chroniono wówczas przede wszystkim dzieła architektury monumentalnej. Często przyjmowano też, że im coś starsze, tym bardziej wartościowe. Nawet w Toruniu mamy świadectwa prac restauratorskich prowadzonych zgodnie z tym przekonaniem. Niektóre kamienice na toruńskiej starówce można określić jako „preparat konserwatorski”. Gdy patrzymy na ich nowożytne fasady, dostrzegamy „odkrywki” odsłaniające np. fragment gotyckiego portalu. Tak jakby ówcześni konserwatorzy chcieli powiedzieć, że ten dom tak naprawdę jest starszy niż się wydaje; starszy – czyli bardziej wartościowy. Dzisiaj łatwiej nam przyznać, że nawarstwienia mogą być cenniejsze niż pozostałości stanu pierwotnego. Nie uważamy, że czas powstania jakiejś budowli powinien być kryterium przesądzającym o uznaniu jej


Zakład Konserwatorstwa

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________93


____94

za zabytek. W świetle ustawy z 2003 roku do rejestru mogą być już wpisywane obiekty z okresu socrealizmu. Ramy czasowe ochrony jeszcze się poszerzą, gdy przyjmiemy koncepcję dóbr kultury albo dziedzictwa. W ubiegłym roku na konferencji konserwatorskiej ICOMOSU, która odbyła się w paryskiej siedzibie UNESCO, przedstawiono referat o dziedzictwie architektonicznym Kinszasy, stolicy Demokratycznej Republiki Konga, państwa, które uzyskało niepodległość w latach sześćdziesiątych XX w. Chroni się tam budynki z okresu kolonialnego nie z tęsknoty za belgijskim panowaniem i nie dla ich wartości artystycznych. Stwierdzono, że dla mieszkańców dawne budowle są ważnymi punktami odniesienia. Pomagają zachować orientację na ogromnym obszarze tej prawie dziesięciomilionowej aglomeracji miejskiej. Budynki te pomagają także odnaleźć się w czasie współczesnym, bo ich modernistyczna forma przywołuje przeszłość, a bez niej nie byłoby przecież teraźniejszości. Mówi Pan o UNESCO. Toruńskie konserwatorstwo ma bardzo szerokie kontakty światowe. Wasi ludzie często występują w charakterze międzynarodowych ekspertów. Rodzi się pytanie natury sportowej: czy myśl konserwatorska idąca z Torunia jest lepsza od zagranicznej? Pod wieloma względami na pewno tak. Warto jednak podkreślić, że pracownikom Zakładu Konserwatorstwa zawsze towarzyszyło przekonanie, że to, co robią, powinno służyć zabytkom i ludziom. Konserwatorstwo powinno wyrastać na gruncie kultury, z której się wywodzi. Może to kontrowersyjne, co powiem, ale jestem przeciwny globalnej perspektywie patrzenia na dziedzictwo. Bo jeśli będziemy je rozpatrywali z wyżyn UNESCO lub innej światowej organizacji, to w jakimś stopniu będziemy musieli abstrahować od realiów kultury, z której się wywodzimy. Taka postawa zakłada przyjęcie punktu widzenia kogoś niemożliwego. Nie wyobrażam sobie człowieka, który utożsamia się z wszystkimi kulturami tego świata. A chronić trzeba „dla kogoś”, kogo się zna – sąsiada, dzieci, krewnych, znajomych ze szkoły. Albo dla przyszłych pokoleń, w nadziei, że nas zrozumieją. W dobie fascynacji bogactwem innych kultur wraca pytanie o wartość rodzimych tradycji. Świadome konserwatorstwo daje poczucie ciągłości i zakorzenienia. Konkretne pytanie. Zajmujecie się ochroną zespołów miejskich, parkowych, pałacowych. Ale stawiacie też duży nacisk na ochronę dziedzictwa techniki. Czy student tego też się u was uczy? W ostatnich latach wyraźnie wzrosła ranga przedmiotu „dziedzictwo techniki”. Prace zaliczeniowe to małe monografie wybranych obiektów. Studenci mogą się poczuć jak prawdziwi odkrywcy. Bo jakże często mijamy jakiś stary tartak, opuszczone budynki nieczynnej cukrowni – i do głowy nam nie przyjdzie, że to może być coś wartościowego. A zajęcia z tego przedmiotu otwierają oczy, pokazują, że to prawdziwe skarby. Nie wystarczy jednak samo odkrycie, trzeba jeszcze przekonać decydentów, że warto wydać pieniądze na ochronę. Na przykład zabytkowa zajezdnia tramwajowa ma szanse przetrwać tylko wtedy, jeśli zaistnieje w obiegu współczesnej kultury, jeśli znajdziemy dla niej odpowiednią funkcję i oddamy w ręce odpowiedzialnego użytkownika. Tego też uczymy na konserwatorstwie. Czy kiedyś przed absolwentami konserwatorstwa UMK, za trzydzieści lat, stanie konieczność podjęcia decyzji o tym, czy chronić bloki na osiedlu Rubinkowo? Na którymś z ostatnich wykładów mówiłem o tych współczesnych koncepcjach konserwatorskich, w świetle których nie tylko substancja, ale i układ urbanistyczny jest nośnikiem wartości kulturowych. Zgłosił się wtedy jeden ze studentów i zwrócił uwagę, że taką wartość ma właśnie Rubinkowo, osiedle pomyślane jako urbanistyczna całość. I teraz pytanie – jak to chronić? Jako założenie, jako ideę z wyłączeniem „dziedzictwa” w postaci bloków? Przyjdzie czas, kiedy trzeba będzie odpowiedzieć na te pytania.


Zakład

Zakład Muzealnictwa powstał w ramach Wydziału Sztuk Pięknych w 1977 roku. Wywodzi się

Muzealnictwa

w prostej linii z Katedry Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa utworzonej na UMK w roku 1946 przez prof. Jerzego Remera, który kierował nią w latach 1946—1960; później kierow-

ul. Sienkiewicza 30/32

nikami Katedry byli prof. Gwido Chmarzyński (1960—1962) oraz prof. Kazimierz Malinowski

87-100 Toruń

(1962—1969).

56 611-38-19 W roku 1969, w ramach zarządzonej przez ówczesne władze restrukturyzacji polskich uczelni, w sieci:

Katedrę przekształcono w Zakład Konserwatorstwa i Zabytkoznawstwa, z którego ostatecznie

art.umk.pl/muz

osiem lat później wydzielono jako osobną jednostkę obecny Zakład Muzealnictwa. Zakładem kierowali: prof. Zygmunt Waźbiński (1977—1997), dr Michał Woźniak (1997—2006), prof. Kinga Szczepkowska-Naliwajek (2006), od roku akademickiego 2006/2007 funkcję kierownika pełni dr hab. Tomasz F. de Rosset, prof. UMK. Działalność dydaktyczna Działalność dydaktyczna pracowników Zakładu swoim zakresem obejmuje: historię sztuki nowożytnej, historię doktryn artystycznych i myśli o sztuce, historię i teorię kolekcjonerstwa oraz muzeów. W jej ramach mieści się także muzeologia, wystawiennictwo, zagadnienia znawstwa designu oraz zabytkoznawstwo sztuk plastycznych i rzemiosła artystycznego (malarstwo, rzeźba, rysunek i grafika, złotnictwo, tkanina artystyczna, broń, uzbrojenie, medalierstwo, numizmatyka). Zajęcia dydaktyczne realizowane są w Zakładzie w postaci wykładów, seminariów, konwersatoriów i ćwiczeń (a w miarę możliwości również zajęć terenowych). Pracownicy Zakładu prowadzą zajęcia dydaktyczne na studiach pierwszego stopnia (licencjackich) i drugiego stopnia (magisterskich) kierunku ochrona dóbr kultury o specjalności zabytkoznawstwo i muzealnictwo. Zakład prowadzi WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________95


____96

również studia podyplomowe w zakresie ochrony i zarządzania kolekcją muzealną (kierownikiem jest dr hab. T. F. de Rosset). Obecnie zajęcia dydaktyczne na specjalności realizowane są przez pracowników Zakładu oraz zaproszonych wybitnych specjalistów w zakresie znawstwa meblarstwa, ceramiki, szkła, barwy i broni, numizmatyki i medalierstwa, a także rynku artystycznego. Pracownicy Zakładu uczestniczą też w procesie kształcenia studentów innych kierunków Wydziału (głównie konserwacji i restauracji dzieł sztuki), a także słuchaczy studiów zaocznych, podyplomowych i doktoranckich. Zakład udostępnia archiwum fotograficzne (obejmujące m.in. dokumentację zabytków regionu) oraz bogaty zbiór katalogów europejskich aukcji sztuki z daru hr. Isabelle z Potockich d’Ornano. Działalność naukowo-badawcza Działalność naukowo-badawcza Zakładu koncentruje się na czterech głównych nurtach: historii i teorii kolekcjonerstwa oraz muzealnictwa; doktrynach i teoriach artystycznych; historii rzemiosła artystycznego; zabytkoznawstwie. Szczególna uwaga należy się zabytkoznawstwu, które jest tu rozumiane jako metoda badania dzieł sztuk plastycznych i rzemiosła artystycznego polegająca na wszechstronnej analizie oraz interpretacji ich formy i materii, z uwzględnieniem techniki i organizacji wytwarzania. Obecnie najważniejsze projekty realizowane przez Zakład obejmują problematykę współczesnego kolekcjonerstwa w kontekście przemian artystycznych ostatnich dziesięcioleci (Tomasz F. de Rosset), polskiego kolekcjonerstwa sztuki i artefaktów afrykańskich (Małgorzata Baka-Theis), historii i zabytkoznawstwa złotnictwa Pomorza i Prus Królewskich (Michał Woźniak), teorii i ikonografii sztuki nowożytnej (Lech Brusewicz) oraz ikonografii i zabytkoznawstwa rzeźby (Alicja Saar-Kozłowska).

Ważniejsze publikacje • Tomasz F. de Rosset, Kolekcja Andrzeja Mniszcha: od wołyńskich chrząszczy do obrazów Fransa Halsa, Toruń 2003. • Tomasz F. de Rosset, Polskie kolekcje i zbiory artystyczne we Francji w latach 1795—1918: między „skarbnicą narodową” a galerią sztuki, Toruń 2005. • Tomasz F. de Rosset, Un aspect du patrimoine parisien: collections artistiques polonaises 1795—1919, Toruń 2010. • Tomasz F. de Rosset, Les Norblin: une dynastie franco-polonaise de collectionneurs, [w:] Collections et marché d’art en France, 1789—1848, red. M. Preti-Hamard, Ph. Sénechal, Rennes 2005, s. 375—385. • Tomasz F. de Rosset, Le musée d’art contemporain et le modèle alexandrien: une exemple de l’idée non réalisée de Jerzy Ludwiński du «  musée d’art actuel, [w:] De nouveaux modèles des musées. Formes et enjeux des créations et rénovations des musées en Europe XIXe—XXe siècles, red. A.-S. Rolland, H. Murauskaya, Paris 2008, s. 99—110. • Tomasz F. de Rosset, Naśladowanie i kolekcjonerstwo: przyczynek do rembrandtyzmu Norblina, Rocznik Historii Sztuki, t. XXXIII, 2008, s. 219—229. • Tomasz F. de Rosset, Malarstwo polskie w polskich kolekcjach prywatnych, Muzealnictwo, t. 49, 2008, s. 204—216. • Tomasz F. de Rosset, The art collection, is it still possible?, [w:] Modernity of the Collection, red. T. F. de Rosset, A. Kluczewska-Wójcik, K. Lewandowska, Toruń 2010, s. 341—349. • Tomasz F. de Rosset, GMV – kolekcjoner szczególnego rodzaju / GMV – collectionneur d’un genre particulier, [w:] Gh. Mollet-Vieville, Moja kolekcja / Ma collection, Toruń 2011.


Skład osobowy Zakładu Muzealnictwa: dr hab. Tomasz F. de Rosset, prof. UMK (kierownik Zakładu) dr hab. Michał Woźniak dr Lech Brusewicz mgr Alicja Saar-Kozłowska Pracownik techniczny: mgr Małgorzata Wawrzak

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Podchwytliwe pytanie: czy to obciach być muzealnikiem?

Tomaszem F. de Rossetem Tomasz F. de Rosset: Nie, to nie jest obciach! …rzeczywiście podchwytliwe. Obciachem to oczywiście nie jest, ale jeśli się mierzy życie wyłącznie finansowo, to na wielki zysk liczyć nie można. W Polsce muzea są wciąż widziane jako taki „kwiatek do kożucha” i tak traktowane przez państwo. Nie docenia się ich roli dla kultury zarówno w skali narodowej, jak i lokalnej. Toteż brakuje wciąż perspektywicznego planu rozwoju w tej materii. Ale zdarza się coraz częściej, że prowincjonalne muzea są dobrze widziane przez władze czy to miejskie, wojewódzkie, czy powiatowe – przecież nierzadko należą tam do niewielu wysokiej klasy placówek kulturalnych. Mówiąc o muzealnictwie, nie można ograniczać się jedynie do tych wielkich instytucji o charakterze placówek narodowych lub przynajmniej okręgowych, ważnych dla województw i regionów, jak w Toruniu albo Bydgosz-

Zakład Muzealnictwa

czy. Jest ich mnóstwo także w małych ośrodkach – takich, które mają pewne aspiracje i w tych aspiracjach dużą rolę odgrywają właśnie muzea. Tam pracownik muzealny pod względem statusu społecznego pełni wręcz funkcję kulturotwórczą. Często odgrywa ważną rolę w tych małych społecznościach. Co to właściwie znaczy: studiować muzealnictwo? Czego młody człowiek się u Was nauczy, kim jest w chwili gdy kończy studia? My przede wszystkim nastawiamy się na pracę merytoryczną dla muzeum, czyli praktyczne znawstwo zabytków – to jest nasza „wizytówka”. Osobnym torem idzie nauka kwestii teoretycznych – wystawienniczych i konserwatorskich, a także zadań organizacyjnych, które wiążą się z pracą muzeów. Działalność organizacyjna jest w muzeum bardzo szeroka. Od zarządzania na poziomie dyrektorskim, przez zasadnicze dla działalności muzealnej zarządzanie zbiorami, tworzenie wystaw, po badania o charakterze naukowym. Podstawą jest jednak wszechstronna klasyfikacja i interpretacja muzealiów, weryfikacja ich atrybucji, proweniencji, poziomu artystycznego itd. Tego uczymy. Student po naszych studiach jest wyspecjalizowany w praktycznym znawstwie wszelkiego typu obiektów artystycznych. Przy czym nie należy tutaj mieszać znawstwa sztuki ze znajomością sztuki. Ktoś, kto w tradycyjny sposób skończył historię sztuki, na sztuce się „zna”. „Znawstwo” natomiast to dziedzina działalności praktycznej w muzeum polegająca na precyzyjnym ustalaniu atrybucji danego obiektu, czasu jego powstania, późniejszej historii, a także określaniu jego wartości i znaczenia. To nie jest łatwe. Tradycyjna historia sztuki opiera się przede wszystkim na ideach, ma charakter teoretyczny. Absolwent takiego kierunku będzie raczej zajmował się twórczością Rafaela, Michała Anioła, Rubensa i Rembrandta, niż dziełami jakiegoś podrzędnego malarza, który gdzieś pod Toruniem, na parafii namalował coś dla księdza. A tymczasem to jest bardzo ważne, dlatego że w muzeach dzieła Michała Anioła są naprawdę bardzo WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________97


____98

rzadkie. Musimy uświadomić sobie, że gros zbiorów na świecie tworzą obiekty znacznie niższej klasy. One nie mają bezpośredniego odniesienia do „wielkich idei” i teorii artystycznych. Tu właśnie potrzebne jest znawstwo. Bo te prace trzeba poznać, ustalić ich autorstwo, wartość rynkową i kulturową, dotyczące ich fakty historyczne. W tym sensie znawstwo to traktowanie dzieła sztuki bardziej jako przedmiotu niż nośnika idei. Znawca po naszych studiach potrafi robić coś, do czego gorzej lub wcale nie jest przygotowany tradycyjnie kształcony historyk sztuki. Dlatego nasi studenci mają bardzo dobre podstawy do pracy w muzeach i na rynku sztuki, jako eksperci. A co ma „drapieżny” rynek antykwaryczny do „spokojnego” muzealnictwa? Muzea wzbogacają swoje zbiory właśnie na rynku. Poza tym występują tu te same problemy. Rzadko sprzedaje się „rembrandty”, często za to dzieła nieznanych malarzy prowincjonalnych. Dla marszandów wartość przedmiotu zależy od tego, kto, kiedy i z jakich materiałów go zrobił, co on przedstawia; dopiero na końcu od poziomu artystycznego. Rynek na ogół to nie arcydzieła – te oczywiście zdarzają się, ale raczej rzadko – to głównie obrazy przeciętne. Znawca umie wskazać, czy są one nieco gorsze, czy lepsze. Tymczasem niełatwo to ocenić przyjmując za punkt odniesienia artystyczne szczyty, a więc „rafaele”, „rembrandty”. Czy to znaczy, że muzealnik ma przetartą drogę do pracy w takim domu aukcyjnym? Oczywiście nie od razu po zakończeniu studiów. W tej dziedzinie konieczne jest ogromne doświadczenie, zdobywane nierzadko latami. Ale przygotowanie do tego rodzaju pracy, jakie u nas zdobywa, jest znacznie lepsze niż uzyskane w trakcie tradycyjnych studiów historii sztuki. Oczywiście oba punkty widzenia są konieczne, tyle że w działalności praktycznej ten „nasz” można określić jako bardziej przydatny. Czasami człowiek się nawet dziwi, z jakim obiektem, jak skomplikowanym i jak odległym od tych wielkich teorii można mieć do czynienia na rynku. I że coś, co nie zainteresowałoby wielkich muzeów, budzi takie emocje ludzi chcących te dzieła sprzedawać, kupować, eksponować. Ostatnie kradzieże z kolekcji prywatnych w Krakowie mogą sugerować, że jednak słusznie... Przed kradzieżą jednak o wiele bardziej zabezpiecza szeroka znajomość kolekcji, niż ukrywanie jej. Jak to?! Dlaczego? Otóż dlatego, że dzieła ujawnione stają się znane jako część jakiejś kolekcji. Przecież mimo upływu siedemdziesięciu lub więcej lat od kradzieży nikt nie sprzeda i nie kupi w tej chwili zaginionego w czasie drugiej wojny światowej portretu Rafaela ze zbiorów Czartoryskich. Nikt nie kupi, bo powszechnie wiadomo, że on należał do tych zbiorów i handlujący nim mógłby zostać nawet aresztowany. Poza tym powstaje w ten sposób cenna dokumentacja, która może stać się swego rodzaju polisą ubezpieczeniową. Wystawianie kolekcji, udostępnianie widzom, sporządzenie inwentarza ułatwia policji poszukiwania w razie kradzieży. W Europie narasta ruch tworzenia „specyficznych” kolekcji. Na przykład pod Nakłem jest człowiek zbierający… autobusy. Czy taka kolekcja może stać się obiektem zainteresowania studentów muzealnictwa? My jesteśmy skoncentrowani na problematyce związanej ze sztuką. Byłoby to dosyć nietypowe dla naszych absolwentów – występowanie w roli eksperta w przypadku autobusu. Chociaż kto wie… Muzealnictwo jest dziedziną szeroką. Nie jest powiedziane, że po ukończeniu naszych studiów trafi się od razu do muzeum sztuki. Wtedy od naszych absolwentów wymagany jest inny typ wiedzy; chociażby o społecznej roli autobusów czy biletów tramwajowych. Bo wszystko może być obiektem kolekcjonowania.


Zakład Technologii

Zakład Technologii i Technik Malarskich wywodzi się z Pracowni Technologii Malarskiej i Ma-

i Technik Malarskich

teriałów Rzeźbiarskich powstałej w 1947 roku. Pracownią tą, przemianowaną w roku 1951 na Katedrę Technologii i Technik Malarskich, do 1965 roku kierował prof. Leonard Torwirt. W obu

ul. Sienkiewicza 30/32

jednostkach kształcono studentów nie tylko w zakresie technologii i technik malarskich, lecz

87-100 Toruń

również praktycznej konserwacji i restauracji malarstwa i rzeźby.

56 611-38-21 W latach 1965—1968 Katedrą kierował – jako kurator – historyk sztuki i muzeolog prof. Kazimierz w sieci:

Malinowski. Jego następcą w latach 1968—1969 roku był prof. Wiesław Domasłowski. Z akład Tech-

art.umk.pl/ttm

nologii i Technik Malarskich w dzisiejszym kształcie powstał w 1969 roku w ramach Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa utworzonego w tym samym roku na Wydziale Sztuk Pięknych. Organizatorem Zakładu i pierwszym jego kierownikiem był prof. Zbigniew Brochwicz. W roku 1992 zastąpił go na stanowisku kierownika prof. Józef Flik, na którego wniosek po czterech latach (1996) z Zakładu Technologii i Technik Malarskich wydzielono samodzielną jednostkę organizacyjną – Zakład Kształcenia Artystycznego. Strukturę Zakładu Technologii i Technik Malarskich tworzy obecnie siedem pracowni dydaktycznych: pracownia malarstwa dawnego, pracownia malarstwa ściennego, pracownia malarstwa gotyckiego, pracownia malarstwa nowożytnego, pracownia badań chemicznych, pracownia badań chromatograficznych, pracownia badań fizycznych. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________99


____100

Działalność dydaktyczna Działalność dydaktyczna Zakładu Technologii i Technik Malarskich jest dostosowana do potrzeb specjalności konserwatorskich prowadzonych w Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. Zajęcia dydaktyczne obejmują swoim zakresem całokształt zagadnień składających się na problematykę dawnych technik malarskich. Pierwszy nurt działalności dydaktycznej Zakładu stanowią przedmioty artystyczne. Nauczanie rysunku i malarstwa w konwencji dawnej oraz kopiowanie obrazów wzbogacają doświadczenie studentów w zakresie technologii i technik malarskich. Zdobyte na tym etapie kształcenia umiejętności przygotowują przyszłych konserwatorów do wykonywania uzupełnień warstwy malarskiej oraz do rekonstrukcji polichromii. Na tę część programu studiów składa się sześć zasadniczych przedmiotów: kopia miniatury książkowej, kopia malarstwa średniowiecznego, malarstwo nowożytne, techniki malarstwa ściennego, techniki i technologia malarstwa (technika temperowa, olejna, techniki pozłotnicze) oraz rysunek i malarstwo dawne (martwa natura i portret). Drugi nurt skupia się na zapoznawaniu studentów z fizyko-chemicznymi metodami badania dzieł sztuki. W ramach zajęć, obok tradycyjnych sposobów analiz mikrochemicznych, przedstawiane są także metody najnowsze, wykorzystujące specjalistyczny sprzęt badawczy. Zasadniczymi przedmiotami nauczania w tym zakresie są: identyfikacja materiałów malarskich i rzeźbiarskich (materiałoznawstwo podobrazi, pigmentów i spoiw) oraz dokumentacja technologiczna. Wyniki badań fizyko-chemicznych, poparte badaniami stylistycznymi, historycznymi i artystycznymi, pozwalają określić materiał, technikę malarską, czas powstania oraz autorstwo dzieła sztuki. Prowadzone badania przyczyniają się do poszerzania wiedzy na temat historii dawnych technik sztuk plastycznych.


W bibliotece zakładowej gromadzone są, na potrzeby dydaktyki oraz prowadzonych badań naukowych, dokumentacje technologiczno-konserwatorskie oraz liczne dokumentacje kopii gotyckich i nowożytnych. Zakład Technologii i Technik Malarskich poświęca wiele uwagi najnowszym badaniom z zastosowaniem metod nieinwazyjnych. Bez ingerowania w materię badanego dzieła sztuki dostarczają one różnych uzupełniających się informacji i pozwalają na szybką lokalizację zakresów ingerencji konserwatorskich oraz wstępną identyfikację materiałów i anomalii występujących w strukturze badanych obiektów. Do najważniejszych metod nieinwazyjnych wykorzystywanych podczas zajęć należą: reflektografia w ultrafiolecie, fluorescencja w ultrafiolecie, kolorowa podczerwień, bliska podczerwień, reflektografia w podczerwieni, termografia. Działalność naukowo-konserwatorska i artystyczna Oprócz wypełniania obowiązków dydaktycznych pracownicy Zakładu Technologii i Technik Malarskich zajmują się działalnością naukowo-badawczą i artystyczną. Realizowane przez nich badania mają charakter interdyscyplinarny. Prowadzone są bowiem przy zastosowaniu metod fizyko-chemicznych w korelacji ze studiami nad dawnymi traktatami artystycznymi i farmakologicznymi oraz doświadczeniami warsztatowo-artystycznymi. Pogłębianiu wiedzy o historii i budowie dzieł sztuki sprzyja powiązanie tematów i programów badawczych z wykonywanymi pracami konserwatorskimi. Artyści malarze zatrudnieni w Zakładzie odnoszą sukcesy artystyczne, prezentują swoje prace na wystawach indywidualnych i zbiorowych organizowanych w galeriach i muzeach Torunia oraz innych polskich miast.

Zakład Technologii i Technik Malarskich

Najważniejsze publikacje: • Elżbieta Basiul, Warsztat malarski gotyckiego tryptyku z Matką Boską Apokaliptyczną, św. Katarzyną i św. Barbarą z bazyliki katedralnej we Włocławku, Toruń 2007. • Justyna Olszewska-Świetlik, Gdański warsztat malarski schyłku XVII i w XVIII wieku na przykładach wybranych portretów przedstawiających protestanckich duchownych, Toruń 2010. • Jarosław Rogóż, Zastosowanie technik nieniszczących w badaniach konserwatorskich malowideł ściennych, Toruń 2009. • Józef Flik, Justyna Olszewska-Świetlik, Tryptyk „Sąd Ostateczny” Hansa Memlinga z Muzeum Narodowego w Gdańsku. Technologia i technika malarska, Toruń 2005. Najważniejsze prace badawcze: • Elżbieta Basiul, Badania technologiczno-konserwatorskie projektów wnętrz pałacu Umaid Bhawan w Jodhpur w Indiach autorstwa Stefana Norblina z lat 1944—45, współpraca: Jarosław Rogóż, Adam Cupa, Centrum Badań i Konserwacji Dziedzictwa Kulturowego UMK, Toruń 2008 (zlecenie: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Kulturowego, Departament do Spraw Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą). • Jarosław Rogóż, Paweł Szroeder, Adam Cupa, Dokumentacja badań nieniszczących 13 obrazów ze zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie, Toruń 2010. Najważniejsze prace konserwatorskie: • Elżbieta Basiul i inni, Konserwacja-restauracja gotyckiego tryptyku Mistrza z Gościszowic z 1512 roku z kościoła pw. św. Jana Chrzciciela w Chichach, gm. Małomice, 2002. • Jacek Stachera, Jarosław Rogóż i inni, Konserwacja malowideł barokowych na stropie kościoła pw. św. Tomasza Apostoła w Nowym Mieście Lubawskim, 2011. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________101


____102

• Edgar Pill, Konserwacja wyposażenia kościoła klasztornego o.o. Franciszkanów w Głogówku – w ramach Europejskiego Projektu Współpracy Regionalnej, 2011. Najważniejsze prace artystyczne: • Lech Kubiak, Wystawa Jubileuszowa: 100 lat Związku Polskich Artystów Plastyków, Galeria CSW w Toruniu, 2011 (udział w wystawie zbiorowej). • Justyna Olszewska-Świetlik, Pokłon Trzech Króli – kopia fragmentu retabulum św. Szymona i św. Tadeusza Judy z lat 1485—1490 z Bazyliki Mariackiej w Gdańsku, 2010. • Wystawa towarzysząca międzynarodowej konferencji „Technologia i technika w badaniach dzieł sztuki – Ars sine scientia nihil est”, Muzeum Uniwersyteckie UMK, Collegium Maximum, 26 listopada 2010—4 lutego 2011; Ars sine scientia nihil est. Katalog wystawy, red. Justyna Olszewska-Świetlik, Joanna M. Arszyńska, Bożena Szmelter-Fausek, Katarzyna Cybulska, Toruń 2010. Skład osobowy Zakładu Technologii i Technik Malarskich: prof. dr hab. Elżbieta Basiul prof. dr hab. Lech Kubiak prof. dr hab. Tomasz Ważny dr hab Justyna Olszewska-Świetlik, prof. UMK dr hab. Jarosław Rogóż, prof. UMK (kierownik Zakładu) dr hab. Edgar Pill dr Teresa Kurkiewicz dr Magdalena Sitkiewicz dr Bożena Szmelter-Fausek mgr Małgorzata Górzyńska (emerytowana) Pracownicy techniczni: mgr Adam Cupa mgr Grzegorz Jaworski (emerytowany) mgr Daria Zasada-Kłodzińska Bogusław Andruchowicz Jarosław Darowski Marek Kiełbasiński


Zakład Technologii i Technik Malarskich

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________103


____104

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Po co studentowi znajomość takiej masy technik i technologii malowania?

Lechem Kubiakiem Lech Kubiak: To istotna płaszczyzna wyposażenia studenta i przyszłego konserwatora w wiedzę teoretyczną niezbędną do wykonywania tego zawodu. Bo chociaż konserwator jest dla mnie przede wszystkim artystą z wyjątkowymi umiejętnościami, ale podstawy technologiczne także musi posiadać. W naszej dydaktyce bazujemy na starej wiedzy, starych traktatach. Stawiamy głównie na ćwiczenia. Polegają one na wykonywaniu kopii malarstwa nowożytnego i gotyckiego, na malowaniu „w stylach” historycznych przy zastosowaniu historycznych technik. To jest potrzebne dla odpowiedniego rozwoju manualno-artystycznego studenta, bo bez wiedzy technologicznej nie będzie on w stanie wykonać rekonstrukcji i konserwacji danego dzieła. Słucham tego, co Pan mówi, i zastanawiam się, czy Pan przypadkiem nie kształci w Zakładzie fałszerzy? No, tak można by powiedzieć (śmiech). Ale tak na serio – są zasady i etyka zawodowa, którą respektujemy. Kopie muszą być wyraźnie oznakowane i różnić się od oryginału, np. rozmiarami płótna. Sprzedając taki obraz, dokładnie go opisujemy. Docierały do nas sygnały w latach dziewięćdziesiątych, gdy handel był nieco „bałaganiarski”, że próbowano sprzedawać nasze kopie jako oryginały. No tak, ale jak się zna metody robienia zaprawy z XVII wieku, to kusi, by fałszować Vermeera jak słynny fałszerz Han van Meegeren. Jak Pan pamięta, on kupował w antykwariatach stare albumy artystyczne, żeby trafiać nawet w fakturę papieru starych mistrzów. Zaczyna to brzmieć jak relacja z kryminału. Van Meegeren potrafił odtworzyć nawet fakturę obrazów Veermera. Czy student nauczy się w Waszym Zakładzie, jak odtworzyć faktury takie jak u Holendrów z XVII wieku? Oczywiście. Mam tu pracę magisterską z zakresu impastów. Autorka przestudiowała wszystkie opracowania dotyczące spoiw, faktur, zapraw i przygotowała ogromną ilość próbek. Część teoretyczną uzupełni część praktyczna obejmująca konserwację prac współczesnego artysty Aleksandra Kobzdeja. Na podstawie tego, czego nauczyła się u nas, wie, jak odtworzyć fizycznie technikę artysty. Jednak zanim zrobi kopię, sporządza opis technologiczny, robi badania fizyczne i analityczne z próbek. To wszystko w naszym laboratorium chemicznym. Do tego dysponujemy dobrze wyposażoną pracownią badań nieinwazyjnych. Dzięki temu dyplomantka może zbudować program wykonania kopii obrazu. Widzę pewien paradoks. Największym mistrzem po waszych studiach będzie ten, którego pracy nigdy nie będzie widać. Czyli stworzy technikę tak idealną, że będzie nie do odróżnienia od oryginału. My tego tak nie rozpatrujemy. Nawet ścisłe korzystanie ze starych traktatów nie zapewnia idealnej konserwacji, bo wtedy inne było nawet światło i powietrze. A poza tym kuszą szybkie, współczesne materiały imitujące tamte techniki. Dlatego najważniejsza jest idea ćwiczeń dających świadomość budowy technologicznej dzieła malarskiego. Nie istnieje idealne dzieło sztuki, które można zmierzyć i opisać w całości, bo wartość artystyczna nie ma kryteriów oceny. Można coś nabazgrać na serwetce i to ma wielką wartość, bo wartość artystyczna nigdy się tej ocenie nie podda.


Interesuje mnie inna, nieco tajemniczo brzmiąca strona Waszej edukacji. Ultrafiolet, podczerwień, chromatografia – do czego używacie tych technik? To wykorzystanie nowoczesnej aparatury także do bezinwazyjnego badania dzieł sztuki. Dzięki nim można identyfikować wszystko, od rodzajów bieli zastosowanych w podmalowaniu błysków światła w obrazie, po odkrycie tego, co się kryje pod powierzchnią obrazu. Tam przecież może być inny obraz lub szkic. I dotyczy to nie tylko prac sztalugowych, bo kamerami termowizyjnymi możemy badać też malarstwo ścienne. Nieinwazyjna czy inwazyjna: która z tych technik jest „zdrowsza” i przynosi lepsze wyniki? Wydrapałby pan dziureczkę w „Damie z łasiczką”? „Dama z łasiczką” to dzieło nie do naruszenia, ale w przeszłości techniki inwazyjne dominowały. Obecnie mamy tendencję wzrostową na rzecz badań nieinwazyjnych. Dziś nacisk kładzie się na to, aby działalność konserwatorska była wielotorowa. Nie chodzi o fizyczną dbałość o zabytek, ale o etykę zawodową nakazującą uważać, by go nie „polepszyć” konserwacją. Znam konserwatorów, już obecnie nieżyjących, którzy po prostu brali uszkodzony obiekt do domu i przynosili następnego dnia w stanie idealnym. Co robili, nie wiem. Kiedyś przewoziłem obraz z jednego z muzeów. To były czasy, kiedy dzieła transportowało się zwykłym Żukiem i obraz podczas transportu – mimo opakowania – zamókł przez dziurę w plandece. Na licu zrobiły się prążki. Muzealny konserwator wziął wtedy dzieło do domu i przyniósł rano do muzeum w stanie idealnym. Co zrobił? Trudno powiedzieć, ale dziś byłoby to nie do pomyślenia. Skoro jesteśmy przy stronie artystycznej, to kolejne pytanie skieruję do Pana jako do malarza. Na koncie ma Pan ponad dwadzieścia wystaw indywidualnych, kilkadziesiąt zbiorowych. Czy ta ogromna wiedza o budowie obrazów nie przeszkadza Panu w czasie malowania?

Zakład Technologii i Technik Malarskich

Ja przyszedłem do Zakładu z pracowni prof. Borysowskiego całkowicie „zielony”, jeżeli chodzi o technologię. Ale gdy poznałem kwestie technologiczne, zafascynowały mnie one i wciągnęły, bo okazało się, że możliwości technologii malarskiej są nieskończone. Czasami opracowując modyfikacje używanych do własnych obrazów farb myślę, że mam już tak wpojone pewne zasady, że nie mogę się od nich uwolnić. Chociażby hasło „maluj zawsze tłustym na chudym” (śmiech). To taka zasada, by podstawowe spoiwo było „chude”, a dopiero na nim można kłaść farbę olejną. Tak, coś w głowie zostaje. Wielcy mistrzowie, zanim rozpoczęto przemysłową produkcję farb, sami sobie kręcili i ucierali barwniki. Czy w Pańskim przypadku samodzielne tworzenie farb wpływa na kształt obrazów? Oczywiście. Chociaż ja nie siedzę nad płytą marmurową jak w XVII wieku, by tzw. kurantem ucierać pigmenty, ale tak, to ma znaczenie. Kiedyś faktycznie było to jak praca alchemika – do sproszkowanych, kopalnych pigmentów dodawano płyny tworząc mikstury. Dziś na rynku jest dostępne kompletnie wszystko i nie ma takiej potrzeby, ale czy ja to biorę pod uwagę malując? Taki bagaż zawsze funkcjonuje. Nigdy nie zapominam o tym, czego wcześniej się nauczyłem. Mam taką teorię, że każdy artysta tworzy swój unikatowy warsztat. Z jednej strony rozwija się artystycznie, a z drugiej – chce czy nie chce – doskonali i kształtuje osobisty warsztat. Na konserwacji studenci stykają się zazwyczaj z chemią, z technikami praktycznymi. Czy czasem woła Pan „Hej stop! Obraz to nie tylko pigment, spójrzcie też na niego oczami ducha”. To trudna sprawa. Tacy ludzie jak ja, mający pewną przeszłość artystyczną, muszą być odrobinę wrażliwsi i muszą zwracać na to uwagę. Trzeba dostrzegać to, co niematerialne. Weźmy zwykłe zajęcia. Studenci malują martwą naturę „w stylu” holenderskim, czyli pewnym reżimie technoWYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________105


____106

logicznym. Nawet gruntowanie i kolorystyka są ściśle wzorowane na epoce. Gdy patrzy się na wykonane prace, są one identyczne. Ale… są prace, które, gdy się bliżej przyjrzeć, wyróżniają się cechami istotnymi dla malarza – powietrzem, przestrzenią. I wtedy widzi się, że ten student wykonuje nie tylko jakieś zadanie, ale i pokazuje siebie. Inną sprawą jest coraz bardziej popularna wśród studentów konserwacja dzieł współczesnych. Dzisiejsi twórcy nie tylko nie zwracają uwagi na użyte materiały, a gorzej – robią np. prace z gipsu i rdzewiejącego, znalezionego na śmieciach metalu, z założeniem, że to ma zardzewieć. I tu się pojawia dla nas problem – zachować intencje artysty czy naprawiać? I tak doszliśmy do ostatniego pytania. Czy Pan zakłada, że kiedyś studenci będę konserwowali Pańskie obrazy? I czy zostawia Pan im już w tej chwili jakieś wskazówki? Och, kiedyś myślałem nawet, by stworzyć pamiętnik technologiczny. Płytki zagruntowane z opisami i podobne. Byli malarze, którzy kryli zazdrośnie swoje techniki, np. Tchórzewski, już nieżyjący, w latach siedemdziesiątych tworzył obrazy z marszczoną fakturą, to była sensacja. Wszyscy zastanawiali się, jakim cudem uzyskiwał efekty marszczenia się oleju. Gdy pracowałem w muzeum, wysłano mnie do niego, by wziąć w komis, na ekspozycję jedno z jego dzieł. On mnie przyjął uchylając jedynie drzwi. Nie wpuścił mnie wcale do mieszkania, a obraz podał przez szparę w drzwiach. Bał się, że ukradnę mu tajemnice. Potem dowiedziałem się, że było to wykorzystanie interakcji między podłożem grubym a chudym. Na szczęście to wiemy i można jego obrazy konserwować. A ja liczę się naturalnie z tym, że i mnie się będzie restaurowało. Jak patrzę na moje prace, widzę, że porobiłem tyle błędów. Kiedyś trzeba było oszczędzać, więc zdejmowało się obrazy z blejtramów i warstwa malarska popękała – i od tej strony spodziewam się tego. Najgorzej, jak to będzie za mojego życia, ale cóż, tak już musi być.


Zakład

Zakład Kształcenia Artystycznego powstał przy Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwa-

Kształcenia

torstwa na mocy zarządzenia rektora UMK z 15 października 1996 roku. Skład osobowy Za-

Artystycznego

kładu stanowią artyści malarze o dużym doświadczeniu pedagogicznym i bogatej biografii artystycznej, pracujący poprzednio w Zakładzie Technologii i Technik Malarskich.

ul. Sienkiewicza 6 87-100 Toruń

Działalność dydaktyczna

56 611-38-88 Zakład kształci studentów w ramach trzech pracowni: malarstwa, rysunku i anatomii plastyczw sieci:

nej, opierając się na autorskich programach edukacyjnych. Realizowany w Zakładzie program dy-

art.umk.pl/zka

daktyczny stanowi ważne ogniwo w procesie kształcenia konserwatorów zabytków na Wydziale Sztuk Pięknych UMK i w związku z tym działalność Zakładu jest dostosowana do potrzeb poszczególnych specjalności kierunku konserwacja i restauracja dzieł sztuki. ZKA prowadzi zajęcia dydaktyczne ze studentami tego kierunku od pierwszego roku studiów. Na wstępnym etapie szkolenia podstawowym celem zajęć z malarstwa jest rozwijanie umiejętności komponowania na płaszczyźnie, a także rozbudzenie wrażliwości kolorystycznej w wyniku ćwiczeń malarskich wykonywanych w technice alla prima. Ważnym dopełnieniem tych zajęć jest plener malarski organizowany w ramach praktyk wakacyjnych. W zakresie nauczania rysunku studenci pierwszego roku konserwacji i restauracji dzieł sztuki wykonują studia martwych natur oraz sylwetki człowieka. Zajęcia rysunkowe uzupełnia nauka w pracowni anatomii plastycznej, w której wykonując studia rysunkowe studenci zapoznają się z budową anatomiczną człowieka. W kolejnych ćwiczeniach, bazując na zdobytych umiejętnościach i wiedzy, przechodzą do studiów rysunkowych człowieka z natury. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________107


____108

Po pierwszym roku na kierunku konserwacja i restauracja dzieł sztuki studenci wybierają jedną z trzech specjalności: • konserwacja i restauracja malarstwa i rzeźby polichromowanej, • konserwacja i restauracja rzeźby kamiennej i elementów architektonicznych, • konserwacja i restauracja papieru i skóry. W związku z tym podziałem, począwszy od drugiego roku studiów, program zajęć prowadzonych przez pracowników Zakładu Kształcenia Artystycznego jest zróżnicowany – odpowiednio do wymogów i potrzeb poszczególnych specjalności. Na przykład studenci konserwacji i restauracji papieru i skóry w trakcie kolejnych lat studiów poznają specyfikę malarstwa na podłożach papierowych, pracując w technikach akwarelowych, pastelu i gwaszu. Szczególny nacisk prowadzący zajęcia kładą na opanowanie przez przyszłych konserwatorów trudnej laserunkowej techniki akwareli klasycznej. Studenci II roku specjalności konserwacja i restauracja malarstwa i rzeźby polichromowanej są przygotowywani do ćwiczeń z dawnych technik malarskich. Autorskie programy dydaktyczne są przez nauczycieli modyfikowane, a wprowadzane zmiany uwarunkowane są potrzebami wynikającymi z daleko idącej indywidualizacji procesu kształcenia. Działalność artystyczna Andrzej Guttfeld – studia na Wydziale Sztuk Pięknych UMK, dyplom w pracowni malarstwa prof. Bronisława Kierzkowskiego. Indywidualne i zbiorowe wystawy malarstwa w kraju i za granicą. Nagrody i wyróżnienia w ogólnopolskich i międzynarodowych konkursach na malarstwo pastelem. Uczestnik wielu międzynarodowych plenerów malarskich i podróży artystycznych. Uprawia malarstwo, rysunek i fotografię. Michał Träger – studia na Wydziale Sztuk Pięknych UMK, dyplom w pracowni malarstwa prof. Stanisława Borysowskiego. Indywidualne i zbiorowe wystawy w kraju i za granicą. Uczestnik wielu konkursów i wystaw krajowych i międzynarodowych (m.in. Ogólnopolski Konkurs na obraz im. Jana Spychalskiego, BWA Poznań, 1981, 1983, 1986, 1989, 1990; Biennale Małych Form Malarskich, Toruń, 1988, 1990, 2001, 2003, 2005, 2007; Międzynarodowe Biennale Pasteli, Nowy Sącz, 2004, 2006, 2008; Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego, Szczecin, 2006, 2008; Triennale z Martwą Naturą, Sieradz 2006). Uprawia akwarelę, olej, pastel i rysunek. Mirosława Rochecka – studia na Wydziale Sztuk Pięknych UMK, dyplom z malarstwa w pracowni prof. Mieczysława Wiśniewskiego. Ponad 120 wystaw zbiorowych – regionalnych, ogólnopolskich i międzynarodowych, udział w konkursach, plenerach, warsztatach i sympozjach artystycznych w kraju i za granicą (Francja, Niemcy, Dania, Litwa, Ukraina); 24 wystawy indywidualne (m.in. Toruń, Włocławek, Warszawa, Łódź, Rzeszów, Krosno, Gorzów Wielkopolski, Ostrowiec Świętokrzyski, Piła, Kraków), w tym trzy za granicą (Ribe – Dania, Berlin, Potsdam – Niemcy). Wiele nagród i wyróżnień na środowiskowych przeglądach i konkursach Dzieło Roku i Annale ZPAP. Medal na X Biennale Sacrum w Gorzowie Wielkopolskim (2000). Autorka artykułów i esejów o sztuce. Habilitacja w dziedzinie nauk humanistycznych, specjalność malarstwo: „Abstrakcja i sacrum” (2006). Opiekun artystyczny Galerii Forum na Wydziale Sztuk Pięknych UMK. Zajmuje się twórczością artystyczną w dziedzinie malarstwa. Jacek Gramatyka – studia na Wydziale Sztuk Pięknych UMK, dyplom w pracowni malarstwa prof. Barbary Steyer. Udział w konkursach malarskich ogólnopolskich i międzynarodowych. Wystawy indywidualne w kraju i za granicą. Uprawia malarstwo olejne i akwarelowe.


Skład osobowy Zakładu Kształcenia Artystycznego: dr hab. Michał Träger, prof. UMK (kierownik Zakladu) dr hab. Mirosława Rochecka, prof. UMK dr hab. Jacek Gramatyka, prof. UMK dr Ewa Bińczyk

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Zakład Kształcenia Artystycznego – nazwa enigmatyczna. Co to znaczy?

Michałem Trägerem Michał Träger: Nasz Zakład działa w Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. Uczymy malarstwa i rysunku studentów kierunku konserwacja i restauracja dzieł sztuki, czyli kształcimy artystycznie przyszłych konserwatorów. Można powiedzieć, że uczycie konserwatorów rozumienia malarstwa, rozumienia piękna rysunku? Tak, sama chemia przecież nie wystarczy. Oni muszą poznać też podstawy rysunku i malarstwa, żeby zrozumieć dzieła, które potem będą konserwowali. Nie może być tak, by znali tylko materię,

Zakład Kształcenia Artystycznego

z której wykonane jest dzieło. Przecież o wartości zabytku nie stanowi stan jego zachowania, ale idee, jakie wyraża. A idee ukazują się poprzez formę, czyli kształt dzieła. Jaki jest dziś sens nauczania rysunku albo malarstwa przedstawieniowego? W dobie Photoshopa i tabletu, kiedy paroma kliknięciami myszki można sobie wszystko wyczarować? No nie, to jest coś zupełnie innego. Malarstwo to nie Photoshop ani fotografia. Ostatnio oglądałem film do tego tematu pasujący – „Młyn i krzyż” Lecha Majewskiego. Reżyser nakręcił film na temat obrazu Petera Breughla. Postacie, dekoracje, stroje – wszystko świetnie przybliża epokę, ale niestety daleko temu do samego obrazu. Byłem, szczerze mówiąc, rozczarowany tym filmem, jeśli chodzi o stronę malarską. Po prostu obraz powstaje zupełnie inaczej – to nie tzw. żywy obraz. Dziś niektórzy uważają, że całe przedstawieniowe malarstwo to jest to samo co fotografia, ale to jest kompletna bzdura. Bo obraz to koncept, pomysł; a fotografia to odbicie świata powstałe dzięki chemii lub dzisiaj może raczej odbicie cyfrowe. W obrazie wszystko powstaje z przemyślenia. Sposoby przedstawiania były przez lata opracowywane i wciąż tworzone na nowo w kolejnych epokach. Zobaczmy, jak się mądrze zmienia wszystko od renesansu aż do akademizmu. Te obrazy są całkowicie inne, a przecież wszyscy ci malarze starali się jak najwierniej przedstawiać świat! O Giotcie współcześni mu mówili, że malował postaci „jak żywe”. Ale porównajmy jego obrazy z o sto lat późniejszymi. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________109


____110

Przy nich Giotto jest jak karykatura realizmu. Malarstwo przedstawieniowe nie ma nic wspólnego z mechaniczną imitacją. Ono jest stworzone dzięki pracy umysłowej. I dlatego warto się tego uczyć. Niektórzy mówią, że malarstwo się skończyło, malarstwo umarło… Oni by chcieliby, żeby umarło, ale niech na to nie liczą. Jest wielu ludzi, którzy wspaniale malują i co najważniejsze – chcą to robić. Niestety, mam wrażenie, że niektórzy chcieliby sztukę klasyczną „dorżnąć” całkowicie. Ale dlaczego? Trudno mi to sprecyzować, to wynika z jakiejś głębokiej niechęci i ich postaw życiowych. Na przykład niechęci do samego pojęcia piękna, które „nie istnieje”. Ale mam nadzieję, że tak się nie stanie. Że ludzie będą rozumieć sztukę malarstwa i widzieć piękno w tym, jak np. Breugel cudownie ujął przestrzeń w swoim obrazie. Nie wolno w sztuce próbować całkiem zastąpić jednej rzeczy drugą. „Żywym obrazem” nie zastąpi się obrazu malowanego, bo on jest czymś zupełnie innym. Malarstwo przede wszystkim jest fikcją, konceptem, nie prawdziwym życiem. Jest tym, co powinno na nas oddziaływać poprzez kontemplację, namysł. Dzisiejsza sztuka ma zupełnie inne cele. Chce atakować podstawy naszego bytu w sposób dosłowny, przewracać nasz świat do góry nogami. Te dwa sposoby myślenia idą w zupełnie innych kierunkach, nastąpiło między nimi rozerwanie. Pan kiedyś powiedział takie zdanie: „Sztuka jest pozorem”, czy to Pańskie motto życiowe? Sztuka, w moim mniemaniu, jest fikcyjna. Jest pozorna. Ona nie dotyka nas bezpośrednio. Wydaje mi się, że wręcz nie powinna tego robić. Ale Zakład Kształcenia Artystycznego uczy pracy u podstaw, rysunku, anatomii; to też przystaje do tej definicji, że sztuka jest złudzeniem? To, czego uczymy, to nie jest sztuka sensu stricte, tylko warsztat. Artysta żeby robić sztukę musi opanować warsztat i ten warsztat poznają także nasi konserwatorzy. To jest podstawa, by wykonywać ten zawód dobrze. Tak jak stolarz musi mieć warsztat i wiedzieć, co i jak z czym połączyć, tak i konserwator musi wiedzieć, jak coś narysować i namalować. Dlatego mówię, że my nie uczymy sztuki, ale rzemiosła – czyli umiejętności zestawiania kolorów, anatomii, rysunku, operowania linią, plamą itd. Ale to nie jest jeszcze działanie artystyczne. Studenci na tym etapie uczą się warsztatu artystycznego malarza, rzeźbiarza, grafika. Czy zdarza się, że Pana studenci szybują w kierunku sztuki i przerzucają się z praktycznej konserwacji na pracę artystyczną? Zdarza się, ale rzadko. Dla mnie ważne jest, aby dzięki naszym studiom czuli to, co czuć mogli artyści, których prace konserwują. Czy konserwują dzieła wybitnych artystów, czy twórców przeciętnych, potrzebne jest, by rozumieli ich koncepcje pracy. Upraszczając: chodzi o to, by nie tylko „drapali” i wypełniali dziury, ale też by robili to z sensem. Wydaje mi się, że staramy się ich dobrze w tej materii wykształcić. A pojawia się czasem taka refleksja, kiedy maluje Pan swój kolejny obraz, że ci młodzi ludzie, których Pan uczy, za kilkanaście lat być może ten obraz będą konserwowali?


Zakład Kształcenia Artystycznego

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________111


____112

Tak, to możliwe (śmiech). Zdradzę Panu tajemnicę: nie lubię konserwowania moich prac. Mam parę obrazów, takich starszych, jeden nawet poważnie zniszczony, ale wolę go w takim stanie. To jest oczywiście kwestia do dyskusji, bo konserwacja to jest złożona sprawa. Niektóre rzeczy trzeba zakonserwować by je zachować, czasem nawet trzeba zrekonstruować, bo się zatracą. I tu pojawia się kwestia wyczucia sztuki u konserwatorów; bardzo mi zależy na tym, aby oni to wyczucie mieli, by wiedzieli, jak postąpić z danym obrazem, bo jest zawsze tak wiele możliwości. Można to zrobić „na cacy”, „na nowo”, ale można też zostawić pewną starą tkankę. Oni muszą podejmować bardzo dużo trudnych decyzji i wybierać pomiędzy różnymi rozwiązaniami. Mówicie, że programy nauczania, jakimi się posługujecie, są koncepcjami autorskimi i zindywidualizowanymi. Co to znaczy? Podchodzimy indywidualnie do każdego studenta. Upraszczając, podam przykład. Jeżeli na zajęciach z rysunku wszyscy szkicują zarys głowy modela, to staramy się już na początku wychwycić, jakie każdy student ma do tego predyspozycje. Jeden robi to lepiej, drugi gorzej, ale każdy trochę inaczej – i w tym miejscu wchodzimy my, by prowadzić studenta indywidualnie. Programy autorskie zaś wynikają z różnorodności koncepcji i osobowości prowadzących zajęcia. Jeden kolega kładzie nacisk na to, drugi na co innego. To jest dobre, bo student ma do czynienia z kilkoma prowadzącymi i kilkoma metodami, dzięki czemu zawsze może znaleźć najlepszą dla siebie koncepcję pracy przy sztaludze. Zwróciłem uwagę na to, że w Zakładzie jest spory zespół różnych osobowości twórczych. Jak dochodzicie do porozumienia w świecie tak różnych osobistych wizji sztuki i świata? Osobowości są różne, ale to nie prowadzi do konfliktu. W kwestii metod kształcenia nie toczymy walki. Moglibyśmy powalczyć na koncepcje sztuki, bo jeden robi to, drugi co innego, ale jeśli chodzi o kształcenie, to staramy się postępować jednorodnie. Czyli na swoich zajęciach nie przekonuje Pan studentów – zgodnie z jedną z Pańskich twórczych teorii malarskich – że obraz zawiera świat nadprzyrodzony? Nie, raczej o tym nie mówimy. Ze studentami rozmawiamy o materii, czyli o podstawach – jak dociskać pędzel, jak działa światło. Chodzi o sprawę czystego warsztatu, ale podkreślam – warsztatu pełnego. Bo nie chodzi o same mieszanie farby, ale nauczenie sposobu oddawania rzeczywistości. Każdy student maluje i rysuje inaczej, ale nie zagłębiamy się w sprawy duchowości sztuki. One w sposób oczywisty są, ale by osiągnąć efekt i nauczyć warsztatu czasami lepiej o nich nie mówić. Wydaje mi się zresztą, że pewnych rzeczy – takich jak osobowość twórcza – nie można nauczyć. Zdumiewa mnie twierdzenie niektórych kolegów z kierunków artystycznych, którzy podkreślają, że „kształtują osobowość”. Mnie się wydaje, że osobowość sama się rozwija… Nie mogę nauczyć kogoś, żeby był taką osobowością, czy inną. Ale resumując – to nie jest naszym celem. W naszym Zakładzie uczymy studenta tego, by mógł wyrazić tą swoją osobowość za pomocą solidnego warsztatu.


Zakład Konserwacji

Zakład (początkowo noszący nazwę Zakładu Konserwacji Zabytków Ruchomych) został wy-

Malarstwa i Rzeźby

łoniony ze struktur Wydziału Sztuk Pięknych w 1958 roku jako pierwsza jednostka kształcąca

Polichromowanej

praktyków konserwatorów. Jego kierownikiem został doc. Kazimierz Kwiatkowski, a pierwszą siedzibą był gmach ówczesnego Collegium Maximum (dzisiejszy Dwór Artusa). Kolejno

ul. Gagarina 7

funkcję kierownika Zakładu sprawowali: doc. Leonard Torwirt (1960—1966), doc. Jerzy Wol-

87-100 Toruń

ski (1966—1974), doc. Zofia Wolniewicz (1974—1979), prof. Maria Roznerska (1979—2001),

56 611-46-18,

prof. Bogumiła J. Rouba (2001—2015), od roku 2015 kieruje nim dr hab. Jacek Stachera.

56 611-46-21 W roku 1992 Zakład zmienił siedzibę, przenosząc się z Dworu Artusa do budynku Wydziału Chew sieci:

mii w Miasteczku Akademickim na Bielanach (pracownie konserwacji malarstwa sztalugowego

konserwacja

i rzeźby polichromowanej) oraz do budynku przy ul. Krasińskiego 73/75 (pracownia konserwacji

malarstwa.umk.pl

malarstwa ściennego), gdzie funkcjonuje do dziś. Działalność dydaktyczna Zakład, w ścisłej współpracy z innymi jednostkami Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa, kształci studentów (wybieranej po I roku) specjalności konserwacja i restauracja malarstwa i rzeźby polichromowanej. Przygotowywani oni są do praktycznej realizacji prac przy dziełach malarstwa sztalugowego na różnych podłożach, przy malarstwie ściennym wykonanym w różnych technikach, drewnianej rzeźbie polichromowanej, rozmaitego typu przedmiotach artystycznych, ołtarzach, ramach obrazów itp. Od początku studiów, poza cyklami wykładów, studenci mają możliwość uczestniczenia w ćwiczeniach z zakresu metodyki konserwacji, na których uczą się przeprowadzania poszczególnych zaWYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________113


____114

biegów konserwatorskich. Równolegle poznają zasady sporządzania dokumentacji swoich działań, a na trzecim roku wykonują już zadania przy konkretnych dziełach sztuki. Od czwartego roku rozpoczynają realizację prac dyplomowych. Zajęcia odbywają się w małych grupach, w bezpośrednim kontakcie z prowadzącym. Dużą wagę przykłada się do wspólnego omawiania problematyki poszczególnych opracowywanych obiektów oraz ćwiczenia umiejętności publicznej prezentacji wyników badań i prac konserwatorskich. Szczególnie atrakcyjną formą zajęć są letnie wyjazdowe ćwiczenia terenowe z konserwacji malarstwa ściennego, organizowane po II, III i IV roku. Studia kończą się dyplomem, na który składa się wykonanie dwóch zadań. Pierwsze polega na sporządzeniu kopii obrazu gotyckiego lub nowożytnego. Drugim zadaniem jest przeprowadzenie pełnej konserwacji i restauracji obrazu, rzeźby polichromowanej lub malowidła ściennego, połączone z przygotowaniem pracy teoretyczno-badawczej dotyczącej metod i materiałów stosowanych w zabiegach konserwatorsko-restauratorskich. Wiedza kierunkowa, bogaty program zajęć plastycznych oraz praktyczno-konserwatorskich przygotowują do samodzielnego wykonywania prac objętych zbiorowym pojęciem „konserwacja i restauracja”. Ich stałą częścią składową jest wykonywanie dokumentacji stanu zachowania, przebiegu badań i samych prac nad obiektem. Wykłady i ćwiczenia z projektowania oraz profilaktyki konserwatorskiej uczą widzenia zabytkowego obiektu w szerokim kontekście artystyczno-historycznym, w złożonej problematyce zjawisk społeczno-kulturowych, ale i zjawisk fizycznych rządzących procesami niszczenia. Uczą sposobów sprawowania prawidłowej opieki i tworzenia warunków spowalniających niszczenie. Dla studentów zagranicznych i studiujących konserwację jako drugi fakultet prowadzone są studia indywidualne. Absolwent jest uprawniony do samodzielnego prowadzenia prac konserwatorskich i restauratorskich w zakresie swojej specjalności, a po odbyciu stażu zawodowego do organizowania i kierowania pracą zespołu konserwatorskiego. Działalność naukowo-badawcza Prace badawcze prowadzone w Zakładzie są ściśle związane z praktyką konserwatorską, czyli poszerzaniem warsztatu o nowe materiały i metody ich aplikacji. Wiążą się także z wyjaśnianiem złożonych mechanizmów niszczenia dzieł sztuki oraz rozwiązywaniem problemów wchodzących w obszar szeroko rozumianej profilaktyki konserwatorskiej. W Zakładzie prowadzono między innymi badania osłon odwroci obrazów jako metody ich ochrony przed niszczeniem na skutek zmian klimatu w ich bezpośrednim otoczeniu. Realizowano też duże programy kontroli klimatu w otoczeniu dzieł sztuki w kościołach i muzeach, a także badania dotyczące ogrzewania zabytkowych wnętrz i jego wpływu na stan obiektów. Od roku 2003 w ścisłej współpracy z Instytutem Fizyki UMK Zakład prowadzi badania nad możliwością wykorzystania metod optyki koherentnej (OCT) do analiz konserwatorskich. Dzięki użyciu OCT można bowiem dokonać bardziej szczegółowych badań budowy obiektu, autentyczności sygnatur, reakcji obrazów na zmiany klimatu. Metody te umożliwiają ponadto nieinwazyjne rejestrowanie tych zmian i monitorowanie prawidłowości wykonywanych zabiegów konserwatorskich. Prowadzone są też badania dotyczące pomiarów naprężeń powstających w obrazach i zagadnień związanych z szeroko rozumianą problematyką płócien malarskich. Obecnie pracownicy Zakładu pracują nad pionierskim zastosowaniem metody Cyfrowej Korelacji Obrazów 3D (CKO 3D) do


analizy globalnych i lokalnych deformacji w obrazach sztalugowych, powstających pod wpływem zmiennych warunków klimatycznych. Uczestniczą w międzynarodowym projekcie badawczym CHARISMA (Cultural Heritage Advanced Research Infrastructures: Synergy for a Multidisciplinary Approach to Conservation/Restoration) w ramach konsorcjum projektu VII Programu Ramowego Unii Europejskiej. Ważniejsze publikacje: • Bogumiła J. Rouba, Pielęgnacja świątyni (książka dla księży), Toruń 2000. • Ludmiła Tymińska-Widmer, Piotr Targowski, Michalina Góra, Magdalena Iwanicka, Teresa Łękawa-Wyslouch, Bogumiła J. Rouba, Optical Coherence Tomography – a Novel  Tool for the Examination of Oil Paintings, [w:] Conservation Science, Milan 2007. • Bogumiła J. Rouba, Ludmiła Tymińska, Paper in Textile? Investigation into a New Method for the Structural Conservation of Paintings on Canvas Supports  with Fibrous Pulp, VDR-Beiträge zur

Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej

Erhaltung von Kunst- und Kulturgut, 2004, z. 2. • Elżbieta Szmit-Naud, Uzupełnienia ubytków warstwy malarskiej obrazów. Zmiany optyczne a stabilność stosowanych materiałów, Toruń 2006. • Elżbieta Szmit-Naud, The fate of historic private theatres in Poland: case history of the castle theatre in Łańcut, [w:] The World of Baroque Theatre. A Compilation of Essays from the Cesky Krumlov conferences 2007, 2008 and 2009, Cesky Krumlov 2010. • Teresa Łękawa-Wysłouch, Badania materiałów stosowanych do uzupełniania ubytków zapraw w malowidłach na płótnie, Acta Universitatis Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i  Konserwatorstwo XXXVIII, Toruń 2010. • Zuzanna Rozłucka, Maria Roznerska, Joanna M. Arszyńska, Mikroskopia fluorescencyjna. Zastosowanie w badaniu budowy i procesów konserwacji malarstwa sztalugowego, Toruń 2000. • Joanna M. Arszyńska, Marek R. Gogolin, Trudne dziedzictwo – luterańskie zabytki w kościołach mazurskich. Zarys problematyki konserwatorskiej na wybranych przykładach, Biuletyn Historii Sztuki, 2008, nr 3—4. • Ewa Roznerska-Świerczewska, Badanie techniki, technologii i stanu zachowania malowideł ściennych wybranych artystów Młodej Polski na terenie Wielkopolski, Inowrocław 2011. • Piotr Targowski, Ewa A. Kwiatkowska, Marcin Sylwestrzak, Jan Marczak, Wojciech Skrzeczanowski, Roman Ostrowski, Elżbieta Szmit-Naud, Magdalena Iwanicka, Absolute LIBS stratigraphy with Optical Coherence E. Tomography, [w:] Proceedings of the international conference LACONA VIII: Lasers in the Conservation of Artworks, Sibiu, Romania, September 17—21, 2007, red. R. Radvan i in., London 2011. • Magdalena Iwanicka, Ludmiła Tymińska-Widmer, Bogumiła J. Rouba, Ewa A. Kwiatkowska, Marcin Sylwestrzak, Piotr Targowski, Through-glass structural examination of Hinterglasmalerei by Optical Coherence Tomography, [w:] Proceedings of the international conference LACONA VIII: Lasers in the Conservation of Artworks, Sibiu, Romania, September 17—21, 2009, red. R. Radvan i in., London 2011. • Wojciech Bartz, Jarosław Rogóż, Robert Rogal, Adam Cupa, Paweł Szroeder, Characterization of historical lime plasters by combined not-destructive and destructive tests: The case of the sgraffito in Bożanów (SW Poland), Construction and Building Materials, t. 25, 1, 2011. • Małgorzata Kujawińska, Marcin Malesa, Krzysztof Malowany, Artur Piekarczuk, Ludmiła Tymińska-Widmer, Piotr Targowski, Digital image correlation method: a versatile tool for engineering and art structures investigations, Proceedings of SPIE, t. 8011. • Marcin Malesa, Krzysztof Malowany, Ludmiła Tymińska-Widmer, Ewa A. Kwiatkowska, Małgorzata Kujawńska, Bogumiła J. Rouba, Piotr Targowski, Application of Digital Image Correlation (DIC) for tracking deformations of paintings on canvas, Proceedings of SPIE, t. 8084, 2011. • Jacek Stachera, Rekonstrukcja malowideł jako forma przywrócenia harmonii wnętrza na przykładzie malowideł stropowych w kościele p.w. Niepokalanego Serca Najświętszej Marii Panny w Okartowie, Acta Universitatis Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XL, Toruń 2011. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________115


____116

• Jacek Stachera, Badanie przyczepności lakierów metodą siatki nacięć, Acta Universitatis Nicolai Coppernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XLII, Toruń 2011. • Solida Lim, Badania nad skutecznością metody elektrofizycznej w zwalczaniu wilgotności kapilarnej malowideł ściennych, Acta Universitatis Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XLII, Toruń 2011. • Kinga Szczepińska, Kilka aspektów szkodliwego działania na drewniane obiekty polichromowane roztworów toluenowych stosowanych w zabiegach impregnacji wzmacniającej, Acta Universitatis Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XLII, Toruń 2011. • Robert Rogal, Washi Kozo i Funori jako materiały do licowania przenoszonych malowideł ściennych, Acta Universitatis Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XLII, Toruń 2011. Pracownicy Zakładu są aktywnymi reprezentantami IZK w ENCoRE – Europejskiej Sieci Szkół Konserwatorskich. Brali udział w przygotowaniu Pierwszego Powojennego Kongresu Konserwatorów Polskich (2005) i w Kongresie Kultury Polskiej w Krakowie (2009). Są członkami wielu gremiów naukowych, specjalistycznych rad, komitetów redakcyjnych. Działalność konserwatorska Przez pracownie konserwatorskie Zakładu przewinęło się ponad dwa tysiące obiektów – obrazów sztalugowych, rzeźb polichromowanych, ram, przedmiotów artystycznych z różnych epok, pochodzących zarówno ze zbiorów muzealnych, kościołów, jak i od właścicieli prywatnych. Zakład od ponad pięciu dekad stale współpracuje z muzeami w Białymstoku, Gdańsku, Olsztynie, Opolu, Poznaniu, Rzeszowie, Szczecinie, Warszawie, Włocławku, z kościołami w Toruniu i Diecezji Toruńskiej oraz w dziesiątkach miejscowości rozrzuconych w całej Polsce. Realizując ćwiczenia terenowe studenci ZKMiRzP pod opieką pracowników brali udział w badaniach, konserwacji i restauracji malarskiego wystroju wielu kościołów (m.in. Bazyliki Mariackiej w Gdańsku, kościoła św. Gertrudy w Darłowie, kościołów św. Janów i NMP w Toruniu, sanktuarium maryjnego w Skępem; kościoła w Jastrzębiu, Okartowie, Kcyni, Skulsku, Mariance k. Pasłęka, Wełtyniu, w klasztorach bułgarskich, zabytkach na terenie Litwy, Ukrainy, Słowacji i wielu innych). Pracownicy Zakładu wykonali wiele specjalistycznych ekspertyz w kraju i poza jego granicami (Białoruś, Bułgaria, Egipt, Francja, Niemcy, Ukraina, Włochy i inne państwa). Sprawowali nadzory i udzielali konsultacji w różnych rejonach Polski, współpracując ze służbami konserwatorskimi i księżmi (m.in. Gdańsk, Koszalin, Olsztyn, Płock, Szczecin, Rzeszów, Warszawa, Wrocław, Wschowa, Zielona Góra). Byli członkami międzynarodowych misji, ratujących np. zabytki Florencji po powodzi, a w Egipcie zabytki starożytne, koptyjskie i arabskie. Jednym z ważnych dokonań jest przeprowadzenie kompleksowych badań i prac konserwatorsko-restauratorskich w kaplicy Grobu Pańskiego w kościele NMP oraz w Auli Collegium Maius UMK w Toruniu. Skład osobowy Zakładu Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej: prof. dr hab. Bogumiła J. Rouba dr hab. Robert Rogal, prof. UMK dr hab. Jacek Stachera (kierownik Zakładu) dr hab. Elżbieta Szmit-Naud dr Joanna M. Arszyńska dr Solida Lim dr Kinga Szczepińska dr Teresa Łękawa-Wysłouch


Pracownicy techniczni: dr Magdalena Iwanicka lic. Rafał Kuhn Jarosław Czapla Bogumiła Kempińska

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Czytałem sporo o Zakładzie i znalazłem takie zdanie: „tradycja Zakładu

Bogumiłą Roubą

kładzie nacisk na interakcję z innymi dziedzinami łącząc nauki humanistyczne i ścisłe”. Na co konserwatorowi humanistyka i matematyka? Nie wystarczy sama chemia? Bogumiła Rouba: Oczywiście że nie, bo każde dzieło sztuki jest czymś niesłychanie złożonym. To jest materia, która ma określoną budowę chemiczną, ale jej zachowaniem rządzą procesy fizyczne. I do tego dochodzi cała sfera idei, równie ważnej jak materia, która jest jej nośnikiem. Idea podlega obserwacji przez nauki humanistyczne. Jest też kwestia sztuki, czyli oceny dzieła jako zjawiska artystycznego powstającego w procesie twórczym. Od pewnego czasu coraz bardziej doceniana jest też interakcja dzieło sztuki – odbiorca. Te procesy badają z kolei psychologia i socjologia. Czy to znaczy, że aby być dobrym konserwatorem trzeba znać cechy fizyczne materiału, ale trzeba też umieć odczytać duszę dzieła? Zdecydowanie tak. Trudno wymagać od każdego ponadprzeciętnej wrażliwości artystycznej, niemniej jednak konserwator musi mieć świadomość istnienia tych zjawisk i umiejętność wspierania się kompetentnymi fachowcami. Bo kiedy dochodzimy do granic kompetencji, musimy umieć sięgnąć po pomoc odpowiedniego specjalisty. Konserwator musi mieć świadomość, że jest „reżyserem”, który zbiera wiedzę poszczególnych specjalistów i układa ją w spójną całość. To właśnie najtrudniejsze zadanie w naszej pracy – wyciąganie wniosków z jednostkowych badań różnych

Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej

specjalności i budowanie całości „przekładalnej” na decyzje konserwatorskie. Badania mają bowiem tylko wtedy sens, gdy da się je przełożyć na poprawne decyzje konserwatorskie. Procesowi konserwacji powinna towarzyszyć ogromna odpowiedzialność za podejmowane decyzje. Przytoczę swobodnie słowa belgijskiego profesora R. H. Marijninssena: Musimy działać tak, żeby nie stwarzać sytuacji, w których lekarstwo zaczyna być gorsze niż choroba. Decyzjami o ingerencji w zabytek można przyczynić się do powstrzymania procesów niszczących, ale można też je przyspieszyć. Często jest tak, że specjaliści z innych dziedzin wspomagających konserwację są zbyt skupieni na swoim obszarze i tu właśnie pojawia się rola konserwatora, jako „reżysera”. Przypomina mi się wiele sytuacji, gdy badacze patrzący na dzieło przez pryzmat swojej dziedziny już aplikowali metodę i lekarstwo, gdy nagle z konserwatorskiego punktu widzenia okazywało się to wręcz zabójcze. Kult techniki daje człowiekowi współczesnemu poczucie złudnej siły. Gdy wszystko wykonywano ręcznie, człowiek podchodził do rzeczy z szacunkiem, a dziś staliśmy się – po raz pierwszy w dziejach – społeczeństwem wyrzucającym wszystko do śmieci i nie umiemy doceniać przedmiotów, które powstawały z z miłości i znakomitego znawstwa materiałów. Rzemieślnik, a także artysta, w toku swojego życia wytwarzał w mózgu sieci neuronowe pozwalające mu „rozumieć” materiał. Intuicja doświadczonego fachowca pozwalała np. Stradivariusowi robić arcymistrzowskie skrzypce. Artysta nabywał umiejętności „przewidywania” zachowania materiału w odpowiedzi na każde niemal dotknięcie jego ręki. Mówi Pani o rzeczach, które dla laika mogą wydawać się dziwne. Obraz konserwatora jest taki, że siedzi, dłubie w ścianie, coś przemyje, pomaluje. A tymczasem Pani mówi o nowej jakości mózgu. Czy tego też tu uczycie? Tak, ale tego nie da się przekazać słowami. Tego można uczyć tylko przez doświadczenie wiedzy, zdobywane wzrokiem i dotykiem. Dlatego studenci mają bardzo wiele zajęć praktycznych, WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________117


____118

artystycznych, kształcących nie tylko umiejętności manualne, ale i wrażliwość na przekaz, jaki wysyła do nas dzieło sztuki. A jest on nie tylko estetyczny. Wywołuje w naszym umyśle także informacje o procesie tworzenia i powstawania dzieła. To są arcyciekawe tajemnice. Ich odszukiwanie jest bogactwem konserwatora. Jak mówiła jedna z moich studentek, dzieł sztuki dotykają tylko dzieci i konserwatorzy. Dzieci robią to przez niefrasobliwość, a my dostajemy to wielkie prawo z racji zawodu. Pozwala nam to poczuć oddech tamtych ludzi. Znajdujemy odciski palców, włos autora wklejony w farbę… Czasami te ślady przeszłości rodzą problemy konserwatorskie. Długo dyskutowałam ze współpracownikami o dziurze w malowidle ściennym w jednym z kościołów. W czasie wojny młodzież Hitlerjugend organizowała w nim zbiórki. Pewnego dnia jeden z nich, w akcie demonstracji siły, ostrzelał całe wnętrze. Jedna z kul trafi ła w malowidło, dziurawiąc je. Dla mieszkańców przestrzelona dziura stała się znakiem historii, pamiątką. Dla nas pojawił się problem. Czy zgodnie z zasadami konserwacji zakleić dziurę, czy z szacunku dla tego śladu historii pozostawić ją, wiedząc, że dla osób z zewnątrz jej obecność będzie po prostu dziwna? To są właśnie doświadczenia i wiedza, które zdobywamy w czasie prac. Niestety w większości znika ona w wielkich tomach dokumentacji leżących potem w archiwach, a powinna być udostępniana. Zauważyłem coś, co mnie zaskoczyło. Mówiąc o emocjach, jakie budzi dzieło, Pani się uśmiechnęła. Czy dziś, mimo tak wielkiego doświadczenia, nadal dla Pani zetknięcie z dziełem sztuki jest przeżyciem? Nie spowszedniało i budzi wciąż nowe emocje? Dla konserwatora to coś naturalnego. Każde napotkane dzieło sztuki jest dla nas nowym wyzwaniem. My się wręcz rzucamy, aby je poznać, zrozumieć. To jest nieodłącznie związane z tym zawodem. Konserwacja zabytków to wielka przygoda. Szukanie mostów między przeszłością a przyszłością. Żyjemy w teraźniejszości, ale to, co robimy, robimy dla przyszłości. To jakby balansowanie na „mostku czarownic”, takim jak w kościele św. Elżbiety we Wrocławiu. Zawsze próbujemy dowiedzieć się, co ukrywa przedmiot, którego ktoś kiedyś używał. Często udaje nam się sprawić, że te przedmioty „zaczynają mówić”. Konserwowałam kiedyś osiemnastowieczny portret zakonnika, początkowo zupełnie anonimowego. Miał biały habit, więc sądziłam, że to paulin. Dzięki wielu trudnym zabiegom udało się częściowo odczytać bardzo zatarty napis na odwrociu i wtedy okazało się, że to kameduła z zakonu w Krakowie. Dotarłam tam, a sędziwy staruszek archiwista zdołał odszukać teczkę z danymi tego żyjącego przed dwustu pięćdziesięcioma laty zakonnika! Udało się dzięki temu ustalić nazwisko sportretowanego, jego drogę życiową. I tak anonimowy obraz stał się portretem konkretnej osoby.Nie słyszymy słów twórcy, ale pracując nad dziełem zaczynamy rozumieć jego intencje. Chyba tylko ktoś wypalony zawodowo mógłby stracić tę fascynację. Wszyscy konserwatorzy, jakich znam, jak wariaci bawią się tym przez całe życie. To uszczęśliwia, ale i gubi… Gubi? Tak, bo my jesteśmy doszczętnie pochłaniani przez każde kolejne zadanie, tak że wszystko przestaje się liczyć. Trudno nam mówić o pieniądzach. Często nie ma kto robić dokumentacji. A to wymóg ustawowy. Tego akurat konserwatorzy nie znoszą. Nie cierpią pisać, wolą dotykać materii. To owocuje pewnymi konsekwencjami także w procesie edukacji. Wiedzę w naszej dziedzinie przekazuje się skuteczniej metodą z mistrza na ucznia niż z pomocą podręczników. Konserwatorzy mało piszą? Ale chyba nie w tym Zakładzie – dowodem na to spis przygotowanych w nim publikacji. Mnie najbardziej zaciekawiła książka Pani autorstwa pt. Pielęgnacja świątyni z poradami dla księży opiekujących się zabytkowymi kościołami. Uważam, że powinna ona znaleźć się – jako lektura obowiązkowa – w każdej wsi i mieście polskim. Bo mam wrażenie, że ludzie nie całkiem zdają sobie sprawę, że kościoły są często ważnymi „muzeami” chroniącymi nasze dziedzictwo. To dziedzictwo jest niszczone, bo księża nie radzą sobie z bogactwem, za jakie odpowiadają.


Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________119


____120

Przed laty prof. Tajchman zorganizował Studium Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa Sztuki Kościelnej dla księży. Powierzył mi duży blok wykładów. W tym samym czasie nieżyjący już biskup elbląski Andrzej Śliwiński poprosił o wykład na temat pielęgnacji świątyni. To było ponad dwadzieścia lat temu. Pojechałam do diecezji elbląskiej i to spotkanie, a także rozmowy z uczestnikami Studium uświadomiły mi, że księża nie robią niczego przez złośliwość, ale z niewiedzy. Czasami popełniają straszliwe błędy, ale wystarczy dać im wiedzę i to się zmienia. Bezlik pytań, jakimi mnie zasypywali, to potwierdził. Zauważyłam, że nie wystarczy wykład dla czterdziestu osób, trzeba dać narzędzie masowe – książkę. Książka wyszła w roku 2000, a potem było sporo dodruków. W pewnym momencie poprosiłam jednak o zaprzestanie dodrukowywania, bo tyle zmieniło się w technikach, że musiałam napisać drugie wydanie. Książka jest gotowa, leży na maszynach drukarskich i czeka na ich uruchomienie. Poprzednie wydanie trafiło do mnóstwa kościołów. Miałam wielką satysfakcję, gdy w parafii pod brewiarzem leżała właśnie moja książka, a w środku miała starannie podkreślone najważniejsze linijki. Kiedyś widziałam nawet taką, w której podkreślono prawie wszystko. Ale jak się wyedukuje nawet tysiąc księży, to zaraz przychodzą nowi i od nowa trzeba zaczynać. Ale jest też zupełnie nowy problem: rynek i jego bezwzględność. Koncerny produkujące materiały do konserwacji nie przebierają w środkach, a takiego nieobeznanego księdza łatwo przekonać? Wielcy producenci chemii, farb, środków konserwatorskich dbają głównie o sprzedaż. Nie interesuje ich, że wyprodukowane przez nich materiały, jeśli zostaną nieodpowiednio dobrane i zastosowane, to po prostu niszczą obiekt – choćby tylko zmieniając jego wyraz historyczny. Wciskają je zarządcom budynków, samorządom, które dokonują nie zawsze dobrych konserwacji. Ale to się na szczęście zmienia, jeżeli konsekwentnie z tym walczymy. Skoro mowa o metodach, to zapytam o pewien tajemniczy termin: „OCT – optyka koherentna”. Co to jest i jaki ma związek z Zakładem? OCT to wynik naszej współpracy z fizykami. Umiejętność obsługi skomplikowanych programów i znajomość kwestii fizycznych nas przerastała, fizycy zaś nie mieli wiedzy o dziełach sztuki. Dopiero połączenie sił pozwoliło wdrożyć w konserwacji odkrycia optyki – metodę dotychczas stosowaną np. do badania żywego oka człowieka. Pracujemy nad tym od 2003 roku. Prof. Piotr Targowski, którego żona jest konserwatorem, przeprowadził wtedy pierwsze próby na filiżance. Chodziło o to, by za pomocą podczerwieni przeskanować jej warstwy i ustalić, jak są zbudowane. Przyszedł do nas z wynikami doświadczenia i zaczęliśmy nad tym wspólnie pracować. Przez pierwsze próby na obrazach, po zbudowanie specjalnej dla naszych celów aparatury i metodyki badań. Udało nam się stworzyć team, który nie konkuruje, ale współpracuje. Dzięki temu toruńska konserwacja jest na szczytach nauki światowej. To my jako pierwsi zastosowaliśmy tę metodę do badań dzieł sztuki, a za nami poszły liczne zespoły europejskie i światowe. Metoda znakomicie nadaje się między innymi do ustalania autentyczności sygnatur. Sygnatura to w dziele sztuki tabu – miejsce niedotykalne. Konserwatorzy w przeszłości różne rzeczy wyprawiali z samym przedstawieniem, ale nie z sygnaturą. Konserwowałam kiedyś obraz pędzla Cranacha, cztery razy w przeszłości przemalowany podczas kolejnych renowacji, ale sygnatura była nietknięta. Dzięki technice OCT możemy sprawdzić, czy sygnatura jest rzeczywiście autentyczna. Leży wtedy bezpośrednio na oryginalniej warstwie malarskiej, pod werniksem. Jeśli zamiast pod werniksem leży na nim, to z dużym prawdopodobieństwem jest fałszywa. Możemy też odczytywać chronologię interwencji konserwatorskich w dzieło. Ta metoda staje się już ważnym narzędziem, wspomagającym konserwatora w pracy, pozwalającym np. kontrolować prawidłowość usuwania werniksów i przemalowań itp.


Zakład Konserwacji

Zakład Konserwacji Papieru i Skóry utworzono w 1969 roku. Do 2002 roku kierowała nim

Papieru i Skóry

jego założycielka prof. Alicja Strzelczyk. Od ponad czterdziestu lat w Toruniu kształceni są konserwatorzy zabytkowych obiektów z papieru i skóry. Jest to jedyna w Polsce uniwersytec-

ul. Sienkiewicza 30/32

ka placówka badawcza i dydaktyczna prowadząca badania dotyczące konserwacji dzieł sztuki

87-100 Toruń

na podłożu papierowym i skórzanym, a także ich biodegradacji i dezynfekcji.

56 611-38-29, 56 611-38-30

Toruńską konserwację papieru i skóry wyróżniają ponadto szeroko zakrojone badania mikrobiologiczne. Od początku w ramach Zakładu działa pracownia mikrobiologii i dezynfekcji zabytków.

w sieci:

Dzięki prof. Alicji Strzelczyk oraz aktywności naukowej jej współpracowników powstała i rozwija

zkpis.umk.pl

się dynamicznie niezwykle ważna dziedzina badań, jaką jest mikrobiologia konserwatorska. Z okazji czterdziestolecia działalności Zakładu, w 2008 roku zorganizowana została międzynarodowa konferencja na temat „Zbiory biblioteczne, muzealne i archiwalne – badania i konserwacja”. Przybyła na nią duża grupa absolwentów i z tego względu spotkanie uznano także za pierwszy zjazd specjalności. Konferencja dała konserwatorom-restauratorom tej specjalności możliwość podzielenia się doświadczeniami oraz zapoznania z aktualnym stanem badań i wiedzy w tej dziedzinie. Następna konferencja, w roku 2010, była poświęcona badaniom i konserwacji obiektów pergaminowych i skórzanych. Kolejna odbyła się w 2012 roku i dotyczyła sztuki XIX i XX wieku. Wszystkie wystąpienia konferencyjne zostały opublikowane. Działalność dydaktyczna Początkowo działalność dydaktyczna wynikała z potrzeby wykształcenia specjalistów w dziedzinie konserwacji i restauracji zbiorów archiwalnych i bibliotecznych. Przez lata systematycznie poWYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________121


____122

szerzano jej zakres o zagadnienia związane z konserwacją różnorodnych obiektów, których podłożami lub elementami składowymi są papirus, papier, skóra, pergamin, masy woskowe, drewno, tkaniny, a także metal. Przedmiotem badań bywają często zbiory etnograficzne, np. zasuszone rośliny, a nawet wielkanocne pisanki. Warstwy malarskie badanych przez Zakład dzieł wykonane są prawie wszystkimi technikami stosowanymi na przestrzeni wieków, a zapisane na papirusie, pergaminie i papierze teksty dają możliwość odkrywania i identyfikowania różnorodnych materiałów pisarskich – ich zestaw powiększa się stale w związku z rozwojem nowych technologii. Studenci specjalności konserwacja i restauracja papieru i skóry w czasie studiów zdobywają profesjonalne przygotowanie do zawodu konserwatora-restauratora dzieł sztuki. Oferta dydaktyczna oparta jest na prowadzonych w Zakładzie badaniach oraz na wieloletniej praktyce i doświadczeniu wysoko wykwalifikowanej kadry. Gwarantuje to absolwentom swobodne i pewne poruszanie się pośród zagadnień dotyczących różnych procesów konserwatorskich. Zdobyta wiedza pozwala na przeprowadzanie pełnego procesu konserwacji obiektu – od koncepcji do zakończenia kompleksowej renowacji. Zajęcia dydaktyczne odbywają się w siedmiu pracowniach, w zależności od podejmowanych zagadnień są to: • pracownia konserwacji zabytków na podłożu papierowym (grafika czarno-biała i kolorowa, akwarele, pastele, rysunki, oleodruki, plakaty, atlasy, plany, globusy, druki ulotne, zapisy nutowe, mapy tyflologiczne, obiekty wielkoformatowe); • pracownia konserwacji zabytków archiwalnych (dokumenty papierowe i pergaminowe, pieczęcie woskowe i ołowiane, tabliczki woskowe, poszyty archiwalne, archiwalia XIX/XX w., fotografie); • pracownia konserwacji książek rękopiśmiennych i drukowanych; • pracownia introligatorstwa artystycznego (wytwarzanie: marmurków na papierze, passe-partout w technikach historycznych, ochronnych pudeł dla obiektów zabytkowych, artystycznych opraw książek); • pracownia konserwacji kurdybanów, skóry archeologicznej oraz innych zabytków skórzanych (skórzane obicia mebli i ścian, w tym kurdybany, zabytkowe siodła i rzędy końskie, skórzane obleczenia książek); • pracownia konserwacji dzieł sztuki Orientu (malarstwo na zwojach papierowych i jedwabnych, drzeworyty, thanki i bogato zdobione tkaniny; konserwacja obiektów orientalnych cieszy się wielkim zainteresowaniem studentów, zauroczonych zarówno tymi artefaktami, jak i sztuką ich konserwacji); • laboratorium mikrobiologii, biodeterioracji i dezynfekcji (biodegradacji i dezynfekcji materiałów zabytkowych). Absolwenci specjalności konserwacja i restauracja papieru i skóry (obecnie jest ich ponad dwustu) pracują w muzeach, bibliotekach i archiwach polskich i zagranicznych. Są przygotowani także do prowadzenia prac badawczych w instytucjach naukowych. Są mile widzianymi członkami międzynarodowych gremiów konserwatorskich. Działalność naukowo-badawcza Czterdziestoletnia praca naukowo-badawcza, w tym studia nad metodyką sztuki konserwacji zabytków z papieru i skóry, przyniosła liczne osiągnięcia. W Zakładzie opracowano od nowa lub dostosowano i rozwinięto metody badań i konserwacji: • obiektów na podłożu papierowym – oczyszczanie, uzupełnianie ubytków, uzupełnianie brakujących fragmentów przez wykonanie rekonstrukcji (kopie odręczne, miedziorytnicze i najnowsze techniki graficzne),


• archiwaliów – jako specjalnego typu obiektów na papierze i pergaminie uwierzytelnionych pieczęciami woskowymi, ołowianymi i lakowymi, • tabliczek woskowych – zabytków unikatowych w skali europejskiej, • obiektów na podłożu skórzanym – z uwzględnieniem ich rekonstrukcji (kurdybany, oprawy ksiąg, zabytkowe siodła, militaria), • skóry archeologicznej – z uwzględnieniem oczyszczania, regeneracji, rekonstrukcji i ekspozycji, • zabytków sztuki Dalekiego Wschodu na papierze i tkaninie, • globusów, wachlarzy, świec liturgicznych, fotografii. Naukowcy z ZKPiS przebadali i opisali mechanizmy kierujące procesami zniszczeń mikrobiologicznych różnorodnych obiektów zabytkowych oraz metody ich dezynfekcji i usuwania plam grzybowych, a także określania podatności mikrobiologicznej. Przedmiotem ich zainteresowania były również przyczyny powstawania specyficznych chorób książek, takich jak puszysta destrukcja, kamienienie i foxing. Poszukując nowych metod dezynfekcji zrealizowano dwa znaczące projekty badawcze: • „Zastosowanie techniki radiacyjnej do masowej dezynfekcji i wzmacniania zbiorów bibliotecznych i archiwalnych. Alternatywa wobec trujących chemikaliów” (wspólnie z Politechniką Łódzką); • „Próżniowe urządzenia do sterylizacji archiwaliów tlenkiem etylenu” (wspólnie z producentem próżniowych komór dezynfekcyjnych TEPRO; badania prowadzono w Bibliotece UMK, gdzie zainstalowano komorę dezynfekcyjną UDA wyprodukowaną specjalnie dla prowadzonych doświadczeń). W trakcie wieloletnich kontaktów z muzeami martyrologii zostały wykonane specyficzne prace badawcze, np. nad obuwiem więźniarskim i dokumentami z Muzeum na Majdanku, nad zbiorem szczoteczek do zębów z Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu.

Zakład Konserwacji Papieru i Skóry

W ostatnich latach Zakład Konserwacji Papieru i Skóry uczestniczył w realizacji ogólnopolskiego programu „Kwaśny papier – ratowanie w skali masowej zagrożonych polskich zbiorów bibliotecznych i archiwalnych”, którego celem była ocena stopnia zakwaszenia polskich zbiorów i wprowadzenie nowych, masowych metod odkwaszania i wzmacniania zniszczonych papierów. W badaniach prowadzonych w Zakładzie zwrócono również uwagę na stan zachowania kolekcji gazet i czasopism z XIX i XX wieku oraz na wpływ masowych procesów konserwacji na skórzane elementy opraw książek i archiwaliów. W realizowanym wspólnie z Politechniką Łódzką projekcie „Biotechnologia w konserwacji zabytków” pracownicy Zakładu testowali możliwości zastosowania celulozy bakteryjnej do celów konserwatorskich. Wyniki badań ZKPiS publikowane są w krajowych i zagranicznych czasopismach („Restaurator”, „Building & Environment”, „Notes Konserwatorski”, „Ochrona Zabytków”, „Przegląd Papierniczy”, „Analityka”, „Świat Druku”). Działalność konserwatorska Do najważniejszych realizacji konserwatorskich pracowników Zakładu należy zaliczyć konserwację i restaurację: • rękopisów, m.in. z Biblioteki Kórnickiej PAN: – Napoleona z lat 1793—1795, – III cz. Dziadów i listów A. Mickiewicza, – listu M. Curie-Skłodowskiej, – muzycznych F. Chopina, – związanych z królewskimi kancelariami polskich władców; • starodruków: WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________123


____124

− M. Kopernika De revolutionibus orbium coelestium, libri VI z 1543 r. z Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu, − M. Kunica Urania propitia sive Tabulae astronomicae… z 1650 r. z Muzeum Okręgowego w Toruniu, − B. Opecia Żywot Wszechmocnego Syna Bożego…, ilustrowany drzeworytami z 1522 r., z Biblioteki Kórnickiej PAN; • pasteli, akwareli i obiektów wielkoformatowych: − pastelowych portretów J. Wessla z Muzeum Narodowego w Gdańsku, − pastelowego projektu St. Wyspiańskiego do witraży w kościele Franciszkanów w Krakowie z Muzeum Narodowego w Poznaniu, − zespołu dzieł L. Wyczółkowskiego z Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy, − „Anioła” J. Mehoffera – wielkoformatowego projektu do polichromii z Muzeum Narodowego w Poznaniu; • zabytków kartograficznych: − globusa ziemi V. Coronellego z pałacu w Nieborowie, − atlasu Theatrum orbis terrarum A. Orteliusa z 1592 r. z Biblioteki WSD Hosianum w Olsztynie; • wyrobów ze skóry i rzemiosła artystycznego: − skórzanych i złoconych tek do grafik z kolekcji St. A. Poniatowskiego z Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, − kurdybanów z Archikatedry Oliwskiej, z kościoła NMP w Kartuzach, Muzeum Narodowego w Gdańsku, − aktu lokacyjnego m. Sandomierza z 1286 r. oraz dokumentów pergaminowych uwierzytelnionych pieczęciami z Biblioteki Kórnickiej PAN, − jedenastu pergaminowych miniatur z Kodeksu Szydłowieckich St. Samostrzelnika z Biblioteki Kórnickiej PAN;


• obiektów sztuki Dalekiego Wschodu: − cyklu czterech chińskich zwojów pionowych z obrazami autorstwa Dai Xi oraz ksiąg tybetańskich – rękopisów Sutry Diamentowej z Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie, − malarstwa na zwoju pionowym Xu Beihong’a (Xúbēihóng) pt. Kąpiel Koni, − kolekcji grafik tybetańskich z Muzeum Okręgowego w Toruniu; • tkanin: − jedwabnej chorągwi nagrobnej Działyńskiego z kościoła św. Tomasza w Nowym Mieście Lubawskim, − siedemnastowiecznych Tez doktorskich – akwatint na jedwabiu z Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Skład osobowy Zakładu Konserwacji Papieru i Skóry:

Zakład Konserwacji Papieru i Skóry

prof. dr hab. Elżbieta Jabłońska (kierownik Zakładu) dr Jolanta Czuczko dr Dorota Jutrzenka-Supryn dr Joanna Karbowska-Berent dr Tomasz Kozielec dr Małgorzata Pronobis-Gajdzis mgr Agnieszka Zięba Pracownicy techniczni: mgr Marta Cieplińska mgr Ludmiła Czajkowska-Wagner mgr Joanna Jarmiłko mgr Małgorzata Tretyn-Kalinowska

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Czy Pani nie boi się czasem rzeczy, które dostaje do konserwowania?

Elżbietą Jabłońską Elżbieta Jabłońska: (śmiech) Raczej nie, bo lata praktyki i duże doświadczenie skłaniają najpierw do zastanowienia się nad obiektem i zaproponowania programu prac. Dokonuję tego oczywiście na podstawie wcześniej wykonanych badań. Aczkolwiek przyznam, zdarzają się obiekty, które są całkowitymi destruktami i stwarzają wiele niespodzianek, pomimo naszego dużego doświadczenia konserwatorskiego. Czy dostajecie czasami coś, co się rozpada w rękach? Bardzo często. Z takich obiektów bliskich autodestrukcji najczęściej spotykamy dokumenty albo na pergaminie, albo na papierze, które są przechowywane przez wieki w kościołach. W czasie współczesnych remontów znajduje się często tego typu rzeczy. Często są ukryte w jakichś rurkach metalowych, które bywają zazwyczaj nieszczelne. Na przykład niedawno taki obiekt otrzymaliśmy z kościoła w Kwidzynie. W czasie wojny rurkę uszkodziła kula, dostało się do niej powietrze, zmieniła się temperatura i wilgotność, w rezultacie rurka pordzewiała i to wszystko przeszło na papier. Wtedy mamy całkowitą destrukcję, obiekty są porośnięte przez drobnoustroje, skorodowane. Takie obiekty są bardzo trudne do konserwacji. Wasz Zakład ma na koncie konserwację dokumentów pisanych ręką takich potęg, jak Chopin i Napoleon. Czy student kończący tę specjalność jest w stanie konserwować tak poważne dokumenty, jak rękopisy Chopina i Napoleona? WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________125


____126

Jest do tego przygotowany. Od początku studenta uczymy pokory dla zabytku i tego, że wszelkie działania muszą być poprzedzone bardzo głęboką analizą. Czy to student, czy wykładowca – zanim wykonamy konserwację, zastanawiamy się, analizujemy. Akurat te zabiegi, o których Pan mówił, były realizowane przez pracowników Zakładu, a nie studentów. Jedyne rękopisy Napoleona, które mamy w Polsce, w Bibliotece Kórnickiej PAN, były konserwowane w Toruniu przez naszych wykładowców. W każdym razie lista konserwowanych przez nas obiektów należących do znanych osób jest długa i jest listą znaczącą w światowej i polskiej kulturze. Czy w Polsce istnieje świadomość, że zabytki z papieru znajdujące się w domowych bibliotekach, w mieszkaniach, należy konserwować? Zdaje się, że ta świadomość jest coraz większa. Oprócz zajęć dydaktycznych na studiach, prowadzimy też zajęcia popularyzatorskie i warsztaty. One są przeznaczone dla opiekunów kolekcji w bibliotekach, muzeach oraz dla archiwistów. Uczymy ich zagadnień profilaktyki konserwatorskiej i bezpośredniej ochrony obiektów. Czy to prawda, że zbiory bibliotek na świecie rozpadają się w rękach? Chociażby książki dziewiętnasto- i dwudziestowieczne? Te książki rzeczywiście są zagrożone. Były one drukowane na tzw. kwaśnym papierze i jest duży problem z ich trwałością. Naukowcy opracowywali już co prawda metody masowego odkwaszania, ale weszły one do Polski dopiero od kilku lat. Pierwszy duży program realizowaliśmy w latach 2004—2008, gdy z grantu rządowego badaliśmy „kwaśny papier”. W Toruniu zbiory badane były pod kątem stopnia zniszczenia. W Polsce funkcjonują już dwa systemy masowego odkwaszania – Bookkeeper oraz Neschen. Stosowane są one w Bibliotece Narodowej w Warszawie i w tzw. Klinice Papieru w Krakowie oraz w kilku archiwach państwowych.

Klinika papieru – to brzmi niesamowicie! Faktycznie pięknie. Klinika znajduje się przy Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie. Pracują tam też nasi absolwenci. No właśnie, a gdzie trafiają nasi „lekarze papieru” z Torunia? Nasi absolwenci działają w całej Polsce i na świecie. Wiele osób, które wyjechały, odwiedza nas podczas cyklicznych konferencji, które organizujemy co dwa lata od 2008 roku. W roku 2012 zakres tematyczny konferencji zatytułowanej „Sztuka, rzemiosło, przemysł XIX i XX wieku – konserwacja i restauracja” obejmował teorię, badania i praktyczne doświadczenia konserwatorskie związane z obiektami wykonanymi z takich materiałów, jak: papier, pergamin, skóra, tekstylia, materiały celuloidowe, tworzywa sztuczne, szkło, metal. Wiem, że wasz Zakład tworzy własne, nowe technologie konserwacji papieru i skóry. Czym możecie się pochwalić? Tworzone przez nas technologie głównie dotyczą problemów konserwacji i restauracji podłoży, z którymi mamy do czynienia. Na pewno duży wkład mamy w zagadnienia badawcze i konserwatorskie obiektów z pergaminu i skóry. Nowatorskie techniki stosujemy przy konserwacji obiektów z mas woskowych, ta-


kich jak pieczęcie woskowe, którymi uwierzytelniano dokumenty. W Zakładzie znajduje się też centrum mikrobiologiczne. W nim pracujemy na nowymi metodami dezynfekcji zabytków. Zajmujemy się tym problemem nie tylko pod kątem papieru, skóry i pergaminu, ale też malarstwa, polichromii, rzeźby, obiektów kamiennych. Fakt. Mikrobiologia toruńska jest poważana w świecie. Jak to się stało, że właśnie na WSP UMK zaistniała ona w tak poważny sposób? Pierwszym kierownikiem i organizatorem naszej specjalności była prof. dr hab. Alicja Strzelczyk. To ona wprowadziła i rozwinęła mikrobiologię konserwatorską. W naszym Zakładzie pracują do dziś jej uczennice i stąd sukces tej dziedziny u nas. Dziedziny bardzo potrzebnej wszystkim konserwatorom i restauratorom dzieł sztuki. Po co badacie te mikroby? Czy to znaczy, że destrukcja zabytków zaczyna się na głębokim

Zakład Konserwacji Papieru i Skóry

poziomie, niewidocznym dla zwykłego oka? Generalnie tak. Wiele zmian możemy zauważyć okiem nieuzbrojonym, ale poważnym problemem jest właśnie destrukcja mikrobiologiczna. Oczywiście są jeszcze inne czynniki niszczące – zjawiska chemiczne, zmiany temperatury, wilgotności, zanieczyszczenia powietrza; a także technika, technologia, w jakiej obiekt został wykonany, bo to też potem rzutuje na jego trwałość. Powstają u Państwa zaskakujące technologie. Na przykład konserwacji globusów, świec liturgicznych. Globusy to bardzo liczna grupa obiektów konserwowanych w naszym Zakładzie. Bo globusy to są po prostu odbitki graficzne (głównie miedziorytnicze) na papierze, naklejone na kulę. A świece liturgiczne to przecież masy woskowe, przy których sięgamy do wiedzy z zakresu konserwacji pieczęci woskowych. To bardzo ciekawe zadania. Ostatnio konserwowaliśmy na przykład kościelne świece z połowy XX wieku, które miały w środku kable elektryczne i wmontowane żarówki, a ich zewnętrzna warstwa woskowo-parafinowa była pokryta reliefem i bogato zdobiona. Projekt ten wymagał wielopłaszczyznowej i skomplikowanej pracy. Często zdarza wam się konserwować siodła? Może się to wydawać egzotyczne, ale mamy w Zakładzie specjalistów w tej dziedzinie. Jedna z pracownic jeździ konno i stąd wzięło się zainteresowanie konserwacją siodeł i wszystkich innych elementów końskiej uprzęży. Wykonywaliśmy już bardzo cenne obiekty, chociażby ze zbiorów Wilanowa. Dodam, że to jest zupełnie nowa dziedzina w konserwacji skóry i jesteśmy w wielu tematach pionierami. Czy w konserwacji sztuki orientalnej także jesteście wyjątkiem? Zbiorów orientalnych jest w Polsce bardzo dużo. Dla nas najważniejsze jest to, że te dzieła tworzono najczęściej z papieru, tkanin. To materiały, na których się znamy, a ponieważ nasi studenci są bardzo zainteresowani sztuką orientalną, rzeczywiście mocno się nią zajmujemy. Konserwujemy przeróżne obiekty, chociażby ciekawe lalki z teatru cieni zrobione z pergaminu. Muzea z całej Polski wysyłają do nas swoje zbiory, np. Muzeum Narodowe z Poznania, z Krakowa. Często konserwujemy obiekty ze zbiorów prywatnych. Ostatnio trafi ła do nas fusuma, czyli tradycyjne japońskie drzwi zasuwane wykonane z dekorowanych tkanin. Nota bene studentka, która wykonała tę konserwację, została najlepszą absolwentką Wydziału Sztuk Pięknych, możemy więc powiedzieć z czystym sercem, że sztukę Wschodu konserwujemy na wysokim poziomie. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________127


____128

Próbujecie nawiązywać kontakty, na przykład z Chinami? Pewne kontakty już są. Głównie dotyczą one Japonii, gdzie organizowane są kursy ICCROM na temat tradycyjnych metod wykonania oraz konserwacji obiektów japońskich, a także przybliżające kulturę i historię państwa. Kurs taki ukończyła jedna z konserwatorek naszego Zakładu, a następnie kilka naszych studentek i absolwentek. Jest jakaś specjalizacja, dziedzina, którą Pani Zakład szczególnie chętnie się zajmuje? Nie szukamy ograniczeń tematycznych. Docierają do nas przeróżnego typu obiekty wymagające ratunku i ze względu na różnorodność naszej dyscypliny zajmujemy się z równą skrupulatnością papierem, skórą, pergaminem, tkaniną i obiektami woskowymi. Gdy zabytki zawierają elementy metalowe, współpracujemy z pracownią konserwacji metalu. Zupełnie nową dziedziną, którą się zajmujemy od niedawna, jest profilaktyka i konserwacja fotografii. Czyżby fotografie też zaczęły się rozpadać? Może nie tyle się rozpadają, ile blakną, obrazy zanikają. Dlatego najpierw dbamy o profilaktykę konserwatorską, namawiamy do zapewnienia odpowiednich warunków przechowywania fotografii. Sama konserwacja i restauracja fotografii jest bardzo trudna. Wymaga specjalistycznych badań techniki wykonania. Profilaktyka daje szanse na uratowanie wielu cennych fotografii bez konieczności ich konserwowania. Czy takie zdjęcia domowe, np. na legendarnych filmach ORWO z byłej NRD da się uratować? Profilaktyka przed wszystkim. Po pierwsze, trzeba je przechowywać w dobrych warunkach. Nie mogą leżeć tam, gdzie jest zbyt ciepło lub zbyt wilgotno. Jeśli zadbamy o prawidłowe warunki przechowywania – szanse rosną. Fotografie, siodła, wschodnie tkaniny. Tyle wiedzy, możliwości. Rodzi się pytanie: gdzie może znaleźć zatrudnienie student, który ukończy Waszą specjalność? Możliwości są bardzo szerokie. Na pewno w placówkach państwowych – takich jak archiwa państwowe, w których istnieją pracownie konserwacji dzieł sztuki, w muzeach, w bibliotekach na terenie całego kraju. Wielu studentów po ukończeniu studiów zakłada własne pracownie konserwatorskie. Z powodzeniem próbują sił na rynku prywatnym. Poza tym w tej chwili w Europie i na świecie jest coraz więcej propozycji pracy dla naszych studentów. Ze zdobytą w Toruniu wiedzą są dla wielu instytucji bezcenni. Dlatego mamy już studentów zatrudnionych w USA, Niemczech, Irlandii, Australii, Wielkiej Brytanii i innych krajach. Naprawdę nasi absolwenci są poszukiwani i bardzo cenieni. Czy ma Pani taką jedną jedyną myśl, którą szczególnie chce przekazać każdemu studentowi? Szacunek dla obiektu. Konserwator musi szanować obiekt, nad którym pracuje. Druga myśl – student, a potem absolwent powinien się cały czas kształcić. Bo nasza dziedzina to wiedza, która cały czas się rozwija. Nie można zamknąć drzwi uczelni po dyplo-


Zakład Konserwacji Papieru i Skóry

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________129


____130

mie, jeżeli chce się w konserwacji coś osiągnąć. Trzeba mieć stały kontakt z uczelnią, literaturą, jeździć na konferencje, warsztaty i pogłębiać wiedzę. I trzecia myśl – konserwator nie powinien podejmować decyzji jednostkowo, lecz konsultować je z innymi specjalistami w zespołach. Na koniec pytanie właściwie osobiste. Czy gdy bierze Pani książkę do ręki, po prostu do czytania, to odruchowo sprawdza, w jakim ona jest stanie? (śmiech) Oczywiście patrzę, bo niestety książki, zwłaszcza te z drugiej połowy XX wieku, w tej chwili są bardzo pożółkłe. Myślę, że kiedyś będą służyły do naszych badań laboratoryjnych, jako próbki dla rozwoju nowych dyscyplin i technologii konserwatorskich. Przerzuci się Pani na e-booki? Nie, dla mnie książka jest rzeczą najważniejszą. Przyznam, że mam tylko problem z ich przechowywaniem. Półki czasami są za słabe na taką ilość. Książka przetrwa? Tak, oczywiście!


Zakład Konserwacji

Zakład Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych powstał w 1969 roku w ramach

Elementów i Detali

nowego, utworzonego wtedy Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. Powołanie

Architektonicznych

Zakładu poprzedziły wieloletnie badania naukowe ówczesnych pracowników Katedry Technologii i Technik Malarskich, kierowanej przez doc. Leonarda Torwirta. Badania te dotyczyły

ul. Sienkiewicza 30/32

metod konserwacji naturalnych kamieni, metalu, drewna i szkła, a zajmowali się nimi m.in.

87-100 Toruń

chemicy: prof. Wiesław Domasłowski, dr hab. Janusz Krause oraz konserwatorzy malarstwa:

56 611-38-32

mgr Maria Rudy, mgr Ryszard Mirowski. Pierwszym kierownikiem Zakładu został jego twórca prof. W. Domasłowski, który kierował nim do 2000 roku. Po nim funkcję przejęła prof. Jadwi-

w sieci:

ga W. Łukaszewicz. Obecnie kierownikiem jednostki jest dr hab. Piotr Niemcewicz.

zkeida.umk.pl Od czasu powstania Zakład prowadzi działalność dydaktyczną, naukowo-badawczą oraz konserwatorsko-artystyczną. Działalność dydaktyczna obejmuje przede wszystkim wykłady, ćwiczenia, seminaria dla studentów specjalności konserwacja i restauracja rzeźby kamiennej i detalu architektonicznego. Specjalistyczne przygotowanie pracowników Zakładu oraz corocznie powiększająca się i modyfikowana baza aparaturowa pozwalają na realizację szeroko zakrojonych prac konserwatorskich oraz naukowo-badawczych. Koncentrują się one wokół ochrony i opieki nad zabytkami wykonanymi z różnych materiałów, takich WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________131


____132

jak naturalne i sztuczne kamienie, metale i ich stopy, ceramika różnego typu, szkło, drewno (w tym drewno mokre, zwane „archeologicznym”), kość słoniowa, bursztyn, masa perłowa. Zakład bada i konserwuje również detale i obiekty architektoniczne. Ważnym aspektem działalności Zakładu są badania konserwatorskie stanu zachowania zabytków kamiennych wraz z opracowywaniem dotyczących ich projektów konserwatorskich. Działalność dydaktyczna Zakład Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych kształci w ramach jednolitych, sześcioletnich studiów magisterskich specjalistów w zakresie konserwacji i restauracji rzeźby kamiennej i detalu architektonicznego. Program studiów odzwierciedla interdyscyplinarny charakter działalności konserwatorskiej. Obok przedmiotów związanych bezpośrednio ze specjalizacją, takich jak konserwacja kamienia naturalnego i sztucznego, ceramiki, szkła, metali oraz drewna, studenci uczą się również rysunku, malarstwa, a przede wszystkim rzeźby. Zdobywają ponadto wiedzę z zakresu historii sztuki, anatomii, historii i teorii konserwacji zabytków, a także chemii, geologii, materiałoznawstwa substancji zabytkowej, właściwości żywic sztucznych. W Zakładzie funkcjonuje pięć specjalistycznych pracowni dydaktycznych: pracownia konserwacji rzeźby kamiennej i detalu architektonicznego, pracownia konserwacji metalu, pracownia konserwacji ceramiki, pracownia chemiczna, pracownia badań i dokumentacji naukowej. Studia magisterskie na kierunku konserwacja i restauracja dzieł sztuki kończą się przygotowaniem prac dyplomowych, obejmujących samodzielne przeprowadzenie konserwacji wybranego obiektu zabytkowego, wykonanie rzeźbiarskiej kopii zabytku i rozwiązanie wskazanego problemu konserwatorskiego. Po ukończeniu sześcioletnich studiów absolwenci uzyskują tytuł zawodowy magistra sztuki. Specjalność konserwacja i restauracja rzeźby kamiennej i detalu architektonicznego ukończyło około 250 absolwentów. Działalność naukowo-badawcza Drugim nurtem działalności Zakładu Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych są badania naukowe w zakresie konserwacji zabytków kamiennych, metalowych, ze szkła oraz ceramiki. Do najważniejszych osiągnięć w historii Zakładu zaliczyć należy opracowanie wielu autorskich technologii konserwatorskich, m.in. technologii zapraw do uzupełniania kamieni porowatych i nieporowatych, metody konserwacji drewna i szkła archeologicznego, metodyki badań składu nawarstwień na obiektach kamiennych, metody zabezpieczania i uzupełniania opracowań malarskich na podłożach kamiennych i metalowych, metody konserwacji ceramiki, technologii usuwania nawarstwień z kamieni i odsalania zabytków. Zakład wypracował też szczegółowe technologie badawcze, takie jak: badanie warunków hydrolizy preparatów na bazie tetraetoksysilanu, zastosowanie ich do wzmacniania kamieni naturalnych i sztucznych oraz analiza zmian wywołanych ich starzeniem, badanie nad zastosowaniem mikroemulsji silikonowych do hydrofobizacji kamieni, badanie nad strukturalnym wzmacnianiem i hydrofobizacją kamieni, badanie przydatności farb wapiennych, silikatowych i silikonowych do prac konserwatorskich. Wśród sukcesów Zakładu trzeba też uwzględnić kompleksowe opracowanie problematyki konserwatorskiej murów ceglanych i metod konserwacji zabytków żeliwnych oraz ze stopów miedzi.


Zakład Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________133


____134

Obecnie w Zakładzie prowadzone są badania w ramach projektów finansowanych przez Unię Europejską, Narodowe Centrum Nauki oraz w ramach badań własnych. W ramach europejskich programów i we współpracy z ośrodkami naukowymi we Włoszech, Francji, Portugalii, Wielkiej Brytanii wykonano dwa projekty: „Badania konserwatorskie stanu zachowania budynku Maison Migan – Akcja Trzeciego Świata” i „Le Patrimoine Colonial: Une Identite a Partager” w ramach projektu Kultura 2000. W ramach 6 Programu Ramowego w latach 2007—2009 pracowano nad projektem „Authentico – Methodologies for metal artefacts based on material composition and manufacturing techniques”. Trzecim polem badawczym Zakładu są badania własne. Opracowywane są nowe metody zabezpieczania i uzupełniania: zabytków z kości słoniowej, polichromowanych zabytków z wosku i skorupy jaja strusiego, obiektów z masy perłowej (ceramika antyczna), zbrojonego betonu i żelbetu oraz secesyjnych dekoracji wykonanych w narzucie na elewacjach. Kontynuowane są systematyczne badania nad technologią konserwacji zabytków architektury ceglanej, nad metodami konserwacji alabastrowych i marmurowych nagrobków kamiennych oraz nad metodami konserwacji okładzin ceramicznych i rzeźb w ekspozycji zewnętrznej. Pracownicy ZKEiDA opublikowali ponad trzysta prac naukowych. Wyniki swoich badań prezentowali na licznych konferencjach naukowych i sympozjach w kraju oraz za granicą. Działalność artystyczna i konserwatorska Zakład Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych nie ogranicza się do pracy dydaktycznej i badawczej. Ważnym nurtem działań Zakładu jest realizacja zadań konserwatorskich w praktyce. Przynosi ona dwojakiego typu efekty – wzbogaca ofertę dydaktyczną oraz pozwala na praktyczne zastosowanie osiągnięć badawczych pracowników Zakładu. Do najważniejszych realizacji konserwatorskich specjalistów zatrudnionych w Zakładzie należy zaliczyć: portale z piaskowca gotlandzkiego w Toruniu i Gdańsku; portale na Gamla Stan w Sztokholmie (Szwecja); portal katedry w Pelplinie; portale, nagrobki i pomniki we Włocławku, Kłodzku, Łowiczu, Poznaniu, Płocku, w archikatedrze w Gnieźnie (m.in. tumba św. Wojciecha), w kościołach w Mnichu i Głogowcu, w zespole sarkofagów rodu Opalińskich z Sierakowa. Znaczącym osiągnięciem ZKEiDA jest konserwacja i restauracja zabytkowych portali kamiennych w katedrze łowickiej i kościele Cystersów w Sulejowie oraz nagrobków kamiennych w katedrach: łowickiej, gnieźnieńskiej, poznańskiej (m.in. Zbigniewa Oleśnickiego dłuta Wita Stwosza, tumby św. Wojciecha – dzieła Hansa Brandta, rodziny Górków i bp. Adama Konarskiego, prymasa Wawrzyńca Gembickiego, bp. Benedykta Izdbieńskiego). Zakład wykonał też prace konserwatorskie i restauracyjne na elewacji południowej i zachodniej (wraz z wystrojem kamieniarskim wnętrz) ratusza we Wrocławiu, na elewacji katedry i zabudowaniach zespołu pocysterskiego w Pelplinie, na elewacji i fragmentach wnętrza katedry św. Jakuba w Olsztynie, na elewacji wschodniej kościoła św. Piotra i Pawła w Reszlu oraz na elewacji Domu Towarowego Renoma we Wrocławiu, gdzie restauracji doczekała się ceramiczna okładzina wraz z rzeźbami elewacji północnej. Odmienny charakter miała konserwacja emalii malarskich z Limoges z XVI i XVII w., archeologicznych obiektów metalowych z okresu halsztackiego oraz pochówków popielicowych. Pracownicy Zakładu zmierzyli się też z nową i bardzo trudną problematyką konserwatorską związaną z zabytkami ze zbrojonego betonu (popiersia znamienitych Polaków z Muzeum Rolnictwa w Szreniawie) oraz z obiektami takimi jak baraki w Muzeum Auschwitz-Birkenau. Swe doświadczenie zawodowe pracownicy Zakładu wykorzystują pełniąc funkcje ekspertów oraz rzeczoznawców ministra kultury i dziedzictwa narodowego, uczestnicząc w pracach Rady Ochro-


Zakład Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych

ny Zabytków przy ministrze kultury, Rady Prezydenta Miasta Torunia, Korpusu Ekspertów NCN. Wchodzą w skład komisji konserwatorskich, prowadząc nadzory konserwatorskie i sporządzając ekspertyzy oraz pracując przy wielu realizacjach konserwatorskich w kraju i za granicą (m.in. Wyspa Wielkanocna, cytadela w Casbah w Algierii, cmentarz na Monte Cassino). Skład osobowy Zakładu Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych: prof. dr hab. Jadwiga W. Łukaszewicz dr hab. Piotr Niemcewicz (kierownik Zakładu) dr Aleksandra Gralińska-Grubecka dr Andrzej Podgórski dr Alina Tomaszewska-Szewczyk mgr Wioleta Oberta mgr Arletta Piasecka (1/2 etatu) mgr Katarzyna Polak mgr Maria Rudy (emerytowana) mgr Anna Zaręba Pracownicy techniczni: mgr Monika Kujawa mgr Arletta Piasecka (1/2 etatu) mgr Wiesława Topolska mgr Karolina Witkowska Michał Górski Krzysztof Lisek WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________135


____136

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Cierpi Pani, kiedy spaceruje po – na przykład – Łodzi?

Jadwigą Łukaszewicz Jadwiga Łukaszewicz: Och, w Łodzi bywam rzadko (śmiech). Moje pytanie zrodziło się gdy byłem w Łodzi i zobaczyłem setki budynków z odpadającymi z fasad połaciami detalu architektonicznego. Dla nas wszystkich zajmujących się tym zawodem jest niebywale przykrą sprawą tak ogromne zniszczenie, jakiemu ulega piękna architektura nowożytna. Miasta borykają się z problemami finansowymi i dużo łatwiej jest im znaleźć środki na konserwację gotyku niż architektury nowożytnej. Problematyka związana z detalem architektonicznym wykonanym w technice tzw. narzutu – jak w Łodzi – jest jednym z naszych priorytetów badawczych. Daleko posunięta korozja detalu architektonicznego i rzeźb wymusza przeprowadzenie studiów archiwalnych celem opracowania projektu restauratorskiego, podobnie jak ustalenie oryginalnej technologii i techniki wykonania. Rozwój technologii materiałów budowlanych i ich dostępność pozwala mniemać, że konserwacja, restauracja detalu architektonicznego na elewacjach nie powinna stwarzać problemów. Niestety, największym problemem, z jakimi się spotykamy, jest brak kompatybilności współczesnych materiałów budowlanych z materią zabytkową, która ulegała przez lata wpływom atmosferycznym. Jeżeli zastosujemy materiały fabryczne, to efekty nie będą dobre. Dlatego jesteśmy zmuszeni do opracowywania własnych metod restauracji detalu wykonanego w narzucie lub odlewie. A wydawałoby się przecież, że nie ma nic prostszego… Czego więcej nauczy się w Waszym Zakładzie młody człowiek: teorii czy praktyki konserwacji? Te proporcje rozkładamy równomiernie na trzy sfery: teorię, praktykę konserwatorską i kształcenie artystyczne. Pierwsza to sfera teorii: poznanie np. rozwoju detalu architektonicznego w ujęciu historycznym, właściwości i budowy materii, z której został wykonany. Druga sfera to zajęcia w pracowni konserwacji zabytków. Studenci zyskują na nich podstawą wiedzę i umiejętności w zakresie konserwacji kamienia naturalnego i sztucznego, ceramiki, drewna i metalu. Trzecia sfera, bardzo ważna, to zajęcia czysto artystyczne z rzeźby. Nasi studenci mają podczas studiów dziewięćset godzin rzeźby oraz kopii i wykonują na nich typowe projekty rzeźbiarskie. Niesamowite, zawsze się mówi, że konserwator jedynie odtwarza, a tu… Student, a później absolwent powinien przede wszystkim mieć wyjątkową wrażliwość i wyobraźnię artystyczną, oczywiście poparte wiedzą i umiejętnościami. Praca konserwatorska zawsze jest ingerencją, nie tylko w materię, ale również w sferę artystyczną. Nasze studia dostarczają niezwykle szerokiej wiedzy oraz umiejętności i – trzeba to podkreślić – są bardzo trudne. Staramy się tak przekazywać wiedzę, żeby absolwenci mieli świadomość konieczności tworzenia szerokich zespołów badawczo-konserwatorskich oraz umiejętność współpracy ze specjalistami z różnych dziedzin. Dla osób, które chcą świat widzieć wszechstronnie, nasze studia są rewelacyjne. Tej całej wiedzy, o której Pani mówi, da nauczyć siedząc jedynie w salach wykładowych? Integralną częścią naszych studiów są praktyki wakacyjne i wyjazdy studyjne. Niestety, sytuacja lokalowa Zakładu zmusza nas do pracy nad obiektami o małych gabarytach. W ciągu roku student pracuje nad kapitelem, detalem, płytą nagrobną, małą rzeźbą, kaflem, dzbanem z kości słoniowej albo metalu pokrytego emalią. W czasie wakacji staramy się wybierać obiekty gabarytowo większe.


Nasi studenci pracowali przy cennych obiektach – w katedrach w Pelplinie i w Gnieźnie. Poza tym bardzo chętnie wysyłamy studentów na praktyki zagraniczne w ramach programów Sokrates, Erasmus, Leonardo. Oczywiście w ramach tej wymiany my również przyjmujemy studentów z zagranicy. Podejrzewam, że wykorzystujecie w pracy także technologie, które sami stworzyliście, bo ich liczba jest imponująca. Uważacie którąś za swoją specjalność? Tak jak każdy człowiek, również każdy obiekt wymaga indywidualnego podejścia. Te technologie, które tworzymy, stają się wspólnym dobrem; prace publikujemy, a nie patentujemy. Dlatego są dostępne dla konserwatorów w przyszłości. W historii Zakładu na pewno wielkim osiągnięciem było zastosowanie przez prof. W. Domasłowskiego technologii żywic syntetycznych. Wiele obiektów dzięki temu zostało uratowanych. Co roku opracowujemy coś nowego. Czasy się zmieniają. Gdy ja rozpoczynałam pracę zawodowo-badawczą, sami wykonywaliśmy wszystko „chałupniczo”. Teraz, gdy rozpoczyna się praca konserwatorska, pojawia się natychmiast przedstawiciel handlowy i zaczyna zachwalać swoje produkty jako „najlepsze na świecie”. Dlatego nasza praca polega dziś głównie na krytycznej ocenie tych materiałów oraz określeniu warunków, w których mogą zostać użyte. Materiał może sam w sobie być niezwykle dobry, ale długa droga prowadzi do zastosowania go w konserwacji dzieł sztuki. Musimy mieć świadomość, że obiekt zabytkowy został stworzony przez artystę setki lat temu. Ma swoją historię, która wpłynęła na zmianę jego wyglądu, formy i stopień zniszczenia. W związku z tym materiał, jaki wykorzystamy z sukcesem do jednego obiektu, może być katastrofą dla drugiego. Dlatego trudno mi powiedzieć, która nasza technologia jest najlepsza. Najbardziej jesteśmy dumni przede wszystkim z naszych ludzi. Zadam więc pytanie dotyczące ludzi. Załóżmy, że jest taka sytuacja: student stoi na rusztowa-

Zakład Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych

niu i nagle woła, że ma wspaniały element gotycki przykryty barokowym detalem. Co by Pani poradziła: skuć czy zostawić barok? To jest problem nie do rozwiązania w krótkiej odpowiedzi. Myślę, że nawet konferencja naukowa, jaką byśmy na ten temat zorganizowali, mogłaby nie przynieść odpowiedzi na tak postawione pytanie. Nad tym tematem dyskutują od lat wszyscy konserwatorzy i dlatego zostawmy je otwarte. To problem bardzo złożony, zależny od wielu uwarunkowań i wymaga podjęcia decyzji w wyniku konsultacji specjalistów z wielu dziedzin, m.in. historyków sztuki, konserwatorów badaczy i konserwatorów-resturatorów. Nasi konserwatorzy są dobrze przygotowani teoretycznie do podejmowania takich decyzji, ale trzeba ubolewać nad faktem, że nasze służby konserwatorskie często mają zbyt mało środków, aby móc powoływać w takich sytuacjach szerokie komisje konserwatorskie. Nie można bowiem podejmować takich decyzji jednoosobowo. Dlatego najważniejsze w naszej praktyce jest to, by projekt konserwatorski został przygotowany bardzo starannie, z precyzyjnym rozpoznaniem obiektu. A co do rusztowania – to niestety czasami przygotowując projekty, nie mamy nawet możliwości rozstawienia rusztowania, by prawidłowo rozpoznać obiekt. Polacy są narodem wychowanym w dużej mierze w środowisku pozbawionym detalu architektonicznego. Wojny zniszczyły większość budynków, a za czasów komunistycznych detal był „wrogiem imperialistycznym”. Czy dziś świadomość wartości tych elementów wraca? Coraz więcej osób dostrzega problemy estetyczne. Na przykład „krasnali ogrodowych” widzę wokół coraz mniej. Ludzie aranżując ogrody stawiają teraz rzeźby i elementy małej architektury o coraz wyższej wartości artystycznej. Ale wszystko zależy od tego, jak będziemy starali się zainteresować sztuką i architekturą dzieci w szkołach. Wystarczy pójść z dziećmi do katedry, do kościoła Marii Panny i pokazać jak piękny jest detal, stalle, dekoracje, maswerki. WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________137


____138

Zauważyłem, że zajmujecie się zagadnieniami zbrojonego betonu i jego konserwacji. Bloki konserwujecie? Niezupełnie (śmiech), tym tematem zainteresowaliśmy się wiele lat temu. To bardzo ważne, bo mamy już beton zabytkowy! Na rynku mamy dziesiątki systemów naprawy betonu, ale one zakładają usunięcie „chorej” warstwy młotem pneumatycznym, aż do „zdrowej” zaprawy, i założenie nowego betonu. A w obiekcie zabytkowym tego zrobić nie możemy! Jeżeli rozbijemy beton do stelażu, to zniszczymy zabytek. Mamy wiele obiektów betonowych – chociażby setki pomników upamiętniających w każdej miejscowości ofiary drugiej wojny. Po wojnie społeczeństwo było biedne, na kamień nikogo nie było stać. Już w latach dziewięćdziesiątych XX wieku większość była w fatalnym stanie. Mieliśmy zburzyć te obiekty? Niekiedy są to cenne dzieła, ale przed wszystkim mają wielką wartość emocjonalno-historyczną, a nie wolno niszczyć pamięci społeczeństwa. I tu wracamy do technologii – nie mogliśmy stosować technik masowych do indywidualnych obiektów, bo mogliśmy je zniszczyć. Wielki wkład miał tu znowu prof. Domasłowski, który wraz z zespołem prowadził badania obiektów z obozu w Auschwitz-Birkenau. Tam pojawił się problem przy konserwacji… słupów ogrodzeniowych, bo część pełni nadal funkcję techniczną jako nośnik ogrodzenia, ale większość nie jest do tego potrzebna. I każdy konserwować trzeba było w inny sposób. Zapytałem o zwykły beton, a wy pracujecie nad nim jak nad złotem… Materia jest istotna. Musimy ją znać, by wiedzieć, jakie metody stosować, bo pracujemy nad zabytkiem lub dziełem sztuki. Każde z nich ma wartość artystyczną, historyczną lub użytkową. Nikt nie zakwestionuje wyjątkowej wartości historycznej, a przede wszystkim emocjonalnej… i dlatego stały się przedmiotem naszej szczególnej troski. Czy ma Pani jakieś marzenia konserwatorskie? Na przykład konserwację rzeźb Michała Anioła? Ja jestem konserwatorem badaczem. Dla mnie niebywale istotne jest zajmowanie się problematyką rozpoznania dzieła sztuki i opracowywania najlepszych metod konserwacji danego obiektu. I dlatego oczywiście chciałabym badać obiekty o wysokiej wartości, ale nie musi to być zawsze najwyższa wartość artystyczna (chociaż to wielka przyjemność), równie często pochylam się zabytkami, które wyróżnia wysoka wartość historyczna i emocjonalna. Każdy ma marzenia i chciałby coś pozostawić po sobie. Jeżeli stworzy się odpowiedni zespół, który z sukcesem prowadzi zajęcia dydaktyczne, badania i realizuje prace konserwatorskie – to jest dla mnie już wielki sukces.


Zakład Konserwacji

Zakład Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej jest najmłodszym zakładem Wydziału

i Restauracji

Sztuk Pięknych UMK. Powstał w październiku 2008 roku w wyniku wydzielenia go ze struk-

Sztuki Nowoczesnej

tury Zakładu Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej.

ul. Gagarina 37

Obszarem działalności naukowej Zakładu są zagadnienia związane z badaniami i konserwacją

87-100 Toruń

sztuki nowoczesnej i współczesnej. Problematykę tę podejmowano jeszcze w ramach Zakładu

56 611-22-60

Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej. Tematem prowadzonych tam badań była twórczość m.in. Jacka Malczewskiego, Eugeniusza Eibischa, Józefa Pankiewicza, Aleksandra Ko-

w sieci:

bzdeja, Vlastimila Hofmana, Zbigniewa Litwina. Zajmowano się również pracami konserwator-

zkirsn.umk.pl

sko-restauratorskimi przy obrazach malarstwa polskiego i europejskiego z końca XIX i XX wieku. Działalność naukowo-badawcza W Zakładzie Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej prowadzone są obecnie badania nad budową, stanem zachowania i konserwacją dzieł takich artystów polskich, jak np. Leon Wyczółkowski, Vlastimil Hofman, Jan Styka, Aleksander Kobzdej, Henryk Stażewski. Opracowywana jest metodyka konserwatorska dzieł monochromatycznych, obrazów wielkoformatowych, obiektów wykonanych w technikach autorskich i mieszanych, z wykorzystaniem nietypowych materiałów, a także o specyficznym charakterze zniszczeń wynikającym z błędnej budowy technicznej. Analizowane są także rozszerzone formy dokumentacji stanu zachowania włącznie za skanowaniem 3D. W krąg zainteresowań badawczych Zakładu włączony jest także etap następujący po ukończeniu konserwacji dzieła. Chodzi m.in. o opracowywanie sztywnych podobrazi pomocniczych i WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________139


____140

innych elementów konstrukcyjnych umożliwiających bezpieczne przechowywanie i ekspozycję obiektów przestrzennych – charakterystycznych dla sztuki nowoczesnej i współczesnej, a niespotykanych w sztuce dawnej. W Zakładzie wprowadzane są najnowsze metody badawcze procesów starzenia pigmentów, barwników syntetycznych, nowoczesnych spoiw i mediów. Specyfika i skomplikowanie budowy technicznej oraz różnorodność materiałów dzieł sztuki najnowszej implikują interdyscyplinarne podejście i bliską współpracę konserwatorów różnych specjalności z pozostałych jednostek Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. Jednym z głównych zadań naukowych Zakładu jest opracowywanie metodyki prac konserwatorskich dla dzieł sztuki współczesnej – z uwzględnieniem ich nietypowej budowy, badanie przydatności nowych materiałów i metod. W ramach realizowanego w latach 2008—2010 projektu Funduszu Stypendialnego i Szkoleniowego do Działania V – Rozwój Polskich Uczelni, rozpoczęto przygotowania do opracowania nowego programu nauczania, w tym cyklu wykładów na temat konserwacji sztuki nowoczesnej, opublikowanych w języku polskim i angielskim. Dzięki projektowi biblioteka Wydziału Sztuk Pięknych została wyposażona w najnowszą specjalistyczną literaturę obcojęzyczną, a Zakład KiRSN w aparaturę do analizy malarstwa. Zakład współpracuje z wieloma muzeami oraz placówkami badawczymi. Działalność dydaktyczna Studenci mają możliwość kształcenia się w Zakładzie Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej dopiero od IV roku studiów, już po wyborze jako obiektu dyplomowego dzieła z zakresu sztuki nowoczesnej. Od II do III roku włącznie studenci przechodzą kurs kształcenia w ramach specjalności konserwacja malarstwa i rzeźby polichromowanej, gdzie zapoznają się z metodyką konserwatorską i wykonują samodzielnie pierwsze prace konserwatorskie na obrazach oraz rzeźbach. W ramach zajęć dyplomowych studenci samodzielnie wykonują w Zakładzie całościową konserwację i restaurację wybranego obiektu oraz przygotowują pracę teoretyczną o tematyce związanej ściśle z problematyką badawczo-konserwatorską sztuki nowoczesnej. Działalność artystyczna i konserwatorska Dariusz Markowski – prowadzi zajęcia dyplomowe z konserwacji malarstwa i rzeźby polichromowanej, wykłady z konserwacji malarstwa sztalugowego oraz z wybranych zagadnień konserwacji sztuki nowoczesnej, seminaria magisterskie, ćwiczenia terenowe z konserwacji malarstwa ściennego dla studentów specjalności konserwacja malarstwa i rzeźby polichromowanej. Autor ponad 50 artykułów w czasopismach i publikacjach naukowych, redaktor naukowy zeszytów „Acta Universitatis Nicolai Copernici – Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo”. Jego zainteresowania naukowe koncentrują się głównie na problematyce technik i technologii malarstwa oraz jego stanu zachowania i przyczyn powstawania zniszczeń, a także na badaniu nowych metod i środków stosowanych w konserwacji malarstwa sztalugowego, ściennego i rzeźby polichromowanej. Uczestnik wielu krajowych i międzynarodowych konferencji poświęconych zagadnieniom historii sztuki oraz badaniom i konserwacji zabytków. Wśród jego prac naukowo-badawczych należy wyróżnić analizy badawczo-konserwatorskie (m.in. obrazów Jacka Malczewskiego, Tadeusza Makowskiego, Leona Wyczółkowskiego, Jana Stanisławskiego, Eu-


geniusza Zaka i wielu innych), autorskie programy konserwatorskie, badania stanu zachowania i zniszczeń (w tym liczne dokumentacje konserwatorskie), poszerzone o szczegółowe badania techniki i technologii. Od 2002 r. kierownik zespołu (prof. Dariusz Markowski, dr Halina Rosa i dr Zuzanna Rozłucka) zajmującego się badaniami rysunku przedstawiającego wręczenie kluczy św. Piotrowi, przypisywanego Rafaelowi (własność Muzeum Archidiecezjalnego w Katowicach). Autor badań i programów prac konserwatorskich wielu budowli zabytkowych (kościoły, ratusze i pałace); za niezwykle istotne należy uznać badania wnętrz w dawnym sanatorium w Trzebiechowie, do których projekty dekoracji malarskich wykonał Henry van de Velde. Ostatnio wiele uwagi poświęca problematyce badawczej i konserwatorskiej sztuki końca XIX i początku XX w. Czynny konserwator, w swoim dorobku ma konserwację ponad 200 obrazów sztalugowych z muzeów, kościołów i zbiorów prywatnych zarówno w kraju, jak i za granicą. Jako biegły sądowy w zakresie badań technologii, techniki i konserwacji dzieł sztuki jest autorem ekspertyz sądowych dotyczących oceny autentyczności obrazów. Sporządził ocenę autentyczności oraz stanu zachowania odnalezionego obrazu Claude’a Moneta „Wybrzeże w Pourville”, skradzionego z Muzeum Narodowego w Poznaniu. Sławomir Adam Kamiński – poza pracą na uczelni działa aktywnie na rzecz ochrony zabytków w stowarzyszeniu „Pro Arte Moderna”, w diecezjalnej Komisji Konserwatorskiej Diecezji Toruńskiej, jako rzeczoznawca ministra kultury uczestniczył w wielu komisjach i nadzorach. Jego zainteresowania naukowe skupiają się wokół problematyki badawczej i konserwatorskiej polskiego malarstwa drugiej połowy XX w. oraz sztuki współczesnej (korzysta m.in. ze skanerów 3D). Autor artykułów dotyczących głównie zagadnień konserwacji malarstwa sztalugowego. Aktywny konserwator, autor nagradzanych prac konserwatorskich w kraju i za granicą, zajmuje się przede wszystkim malarstwem sztalugowym, ściennym i rzeźbą polichromowaną. Wykonawca kompleksowych zadań konserwatorskich, restauratorskich i aranżacji zabytkowych wnętrz sakralnych i pałacowych. Opracowuje dokumentacje badawczo-konserwatorskie, analizy stanu zachowania, programy prac konserwatorskich i restauratorskich.

Zakład Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej

Mirosław Wachowiak – zajmuje się opieką konserwatorską Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu. Obok praktycznej konserwacji w zakresie malarstwa oraz rzeźby polichromowanej, w badaniach naukowych koncentruje się na problematyce technologicznej malarstwa XIX i XX w. Inicjator pionierskich na gruncie polskim badań malarstwa techniką LIBS oraz nieinwazyjnych badań pigmentów obrazów in situ przenośnymi spektrometrami XRF. Tworzy bazy danych charakteryzujące pod względem składu oraz widm analitycznych historyczne farby – pigmenty i barwniki – na podstawie badań tubek (Matejki – głównie Richard Ainè, a także Lefranc, Sennelier, Günther &Wagner i innych) oraz próbek czystych farb z palet artystów (Matejko, Weiss, Fałat, Wyczółkowski, Malczewski, Brandt). Wyniki badań prezentuje w artykułach oraz na konferencjach krajowych i zagranicznych (m.in. Lacona, CHRESP). Zarówno inwazyjne, jak i zwłaszcza nieinwazyjne metody wykorzystuje do rozpoznawania atrybucji dzieł i do ich datowania. Uczestnik licznych zespołowych zadań konserwatorskich (ołtarze, obrazy, zabytkowe wnętrza od XIII po początek XX w.). W sezonach 2007, 2010 prowadził prace konserwatorsko-restauratorskie malowanego ręcznie wystroju meblarskiego oraz sztukaterii dziewiętnastowiecznej herbaciarni w Kopenhadze. Skład osobowy Zakładu Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej: prof. dr hab. Dariusz Markowski (kierownik Zakladu) dr Sławomir A. Kamiński dr Mirosław Wachowiak Pracownik techniczny: Marcin Jaskulski

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________141


____142

Wywiad z prof.

Jarosław Jaworski: Jaki jest sens konserwowania czegoś, co namalowano raptem dwadzieścia

Dariuszem Markowskim

lat temu? Dariusz Markowski: Jak to sens? To są dzieła, które decydują o naszej kulturze. Prace twórców działających dziś, jak np. Wilhelm Sasnal, już za parę lat mogą wymagać działań konserwatorskich, a przede wszystkim profilaktycznych. Bo w wielu wypadkach jest to kwestia przeanalizowania ich stanu i zadania sobie pytań, co z tymi rzeczami może się dziać za parę lat? Warsztat artysty współczesnego bądź nowoczesnego jest nieprzewidywalny. Zawsze najbardziej zastanawia mnie, gdy sposób wykonania swojego dzieła artysta określa jako „technika własna”. Co to znaczy „technika własna”? Czego autor użył, dowiadujemy się dopiero z chwilą podjęcia szczegółowych badań obiektu. I wtedy pojawiają się problemy. Mam w pracowni obrazy, które należałoby zakwalifikować do trudnych z konserwatorskiego punktu widzenia, gdyż twórca, nieustannie eksperymentujący, zastosował materiały zwyczajnie do siebie niepasujące. Artysta współczesny w wielu przypadkach nie patrzy na technologię, na prawidłowe użycie materiałów. Dla niego najważniejszy jest wyraz artystyczny. Czy to przetrwa lata – w mniejszym stopniu go interesuje. Dlatego powstają obiekty np. na siatkach stalowych, z przyklejanymi na żywicę bibułami pomalowanymi farbami plakatowymi lub na bazie żywic sztucznych. Albo obrazy, które nie mają w ogóle zapraw i są wykonane w technice olejnej na bibule naklejonej na płótno! Tam się dzieją cuda, rzeczy nieprzewidywalne. Takich obrazów jest co nie miara, co utwierdza nas w przekonaniu, że konserwacja współczesnych dzieł jest potrzebna, bo wielokrotnie są to prace wybitne. Obecny rynek sztuki jest niezwykle zainteresowany sztuką nowoczesną i współczesną. To też stymuluje nas do pracy. Pytałem przewrotnie, bo konserwacja zabytków... Dzieł sztuki! …dzieł sztuki kojarzy się w powszechnym odbiorze z zabytkiem przeszłości. W takim razie czy można pokusić się o tezę, że konserwacja rzeczy zrobionych w XX, a nawet XXI wieku bywa trudniejsza od konserwowania rzeczy starych? Właśnie tak jest. Uważam, że bywa zdecydowanie trudniejsza, bo jest nieprzewidywalna. Poza tym w przypadku sztuki dawnej znamy warsztat tamtych mistrzów, niewiele może nas zaskoczyć. Trudność ze sztuką nowoczesną i współczesną jest taka, że właściwie nie ma wypracowanej metodyki konserwacji. Dochodzi do tego, że niemalże do każdego obiektu musimy opracowywać nową metodykę. Podam przykład takiej sytuacji. Jeden z artystów tworzy coś, co nazywa hors cadre, czyli obrazem „poza kadrem”. Obraz ma być czymś w rodzaju płótna, które nagle „zastyga” jakby zamarzło na mrozie. Mamy w zakładzie taki obraz Aleksandra Kobzdeja: dwa metry na dwa dwadzieścia, bardzo cienki, nietrwały; nawet jego przenoszenie jest niezwykle trudne. I my mamy go odrestaurować i zakonserwować. Robimy takie ekwilibrystyki jak dodatkowe podłoża zastępcze, bez których nie dałoby się go nawet przenieść, nie mówiąc już o konserwacji i bezpiecznej ekspozycji. Ktoś to robi w Polsce? Nie. Jesteśmy pierwsi. Poruszamy fundamentalne tematy dotyczące konstrukcji obrazów współczesnych i nowoczesnych, zwłaszcza wielkoformatowych. Do tego dochodzą dziesiątki innych problemów, na przykład z powierzchniami monochromatycznymi. Problem ich konserwacji jest niezwykle trudny, bo załóżmy, że mamy całkiem biały obraz. Wielką białą powierzchnię ze śladami czyichś brudnych palców, z odpryskami, zniszczeniami. Uzupełnienie ubytków bieli tak, by to było niezauważalne, jest niezwykle trudne. Każda plamka złego odcienia bieli zakłóca wymowę dzieła. Doszliśmy na przykład do wniosku, że tego typu prace restauratorskie powinny się odbywać nie


w  pracowniach, ale przy oświetleniu, w którym obraz jest eksponowany – na ścianie muzeum albo galerii. Bo co z tego, że w pracowni wydawać nam się będzie, że obraz udało się w miejscu ubytku scalić kolorystycznie, gdy po wniesieniu jego w miejsce ekspozycji o nieco innym oświetleniu fragment ten będzie już zupełnie inaczej wyglądał. Tak łatwo muzealników do tego nie zmusicie. Ale tak to trzeba będzie robić. To nie jest nasz wymysł. Konserwatorzy w publikacjach zachodnich i amerykańskich dochodzą do takich samych wniosków. Rewolucjoniści z Was. Aż strach zapytać, czego nauczy się młody człowiek wybierając waszą specjalizację? Nauczy się tradycyjnego podejścia do konserwacji, bo od tego wychodzimy. Zdolność konserwacji

Zakład Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej

obiektów dawnych jest podstawą. Nasza specjalizacja na razie funkcjonuje w ramach konserwacji malarstwa i rzeźby polichromowanej, ale myślimy o szerszej specjalności. Od tego nie uciekniemy. Obecnie student dostaje możliwość wyboru obiektu dyplomowego pomiędzy sztuką dawną a nowoczesną i współczesną, czyli tą, którą się zajmujemy. Student ma już na tym etapie ogromne doświadczenie, jeżeli chodzi o typowe metody konserwacji. Natomiast u nas jest ono poszerzane o nową wiedzę. Widzę, że studentom przynosi ona wiele radości, bo dla nich to są zupełnie nowe wyzwania. Dla nich, ale i dla nas, bo powiem szczerze, w wielu wypadkach sam nie wiem jak do danego obiektu podejść (śmiech). Dlatego najczęściej rozwiązanie konserwatorskie rodzi się w wyniku żmudnych analiz, rozmów, rozpatrywania różnych aspektów działania. Był taki przypadek, że dostaliśmy obiekt z komentarzem: e tam, przy tym obiekcie nie ma nic do zrobienia. Wraz ze studentem zaczęliśmy badać dzieło i okazało się, że obraz został w stu procentach przemalowany.

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________143


____144

Bo to była powierzchnia monochromatyczna. Co prawda niektórzy artyści dopuszczali, że w przypadku zniszczenia powierzchni można ją po prostu przemalować na nowo, byle użyć wskazanego przez twórcę typu farby. Dotychczas jednak zdarzało się, że pracownie konserwatorskie, w tym również i muzealne, bez konsultacji przemalowywały całe fragmenty obrazów współczesnych jak chciały. Obecnie w trakcie prac jest obraz zatytułowany przez artystę „Szczelina w bielach”. Niestety bardziej pasował do niego tytuł „Szczelina w brązach”, gdyż w takim kolorze został przemalowany w przeszłości w pracowni jednego z muzeów. Teraz spod wtórnej warstwy brązów odkrywamy oryginalną biel. To rodzi dziesiątki problemów natury etycznej, artystycznej… Jak najbardziej. Tu przynajmniej mieliśmy informację, że został przemalowany i zdjęcia sprzed „konserwacji”. Ale co zrobić, gdy nie wiemy, na ile artysta współczesny chce, żeby jego dzieło ulegało destrukcji, a na ile nie? Mamy np. taki obraz Kierzkowskiego, który spadł z wystawy. Zrobiony ze skorodowanej blachy i gipsu. I pytanie: na ile proces korozji wstrzymywać, a na ile nie? Korozja będzie powodować zniszczenia, ale to było właśnie zamierzenie autora! W końcu znaleźliśmy film o powstawaniu dzieła. Potem przeprowadziliśmy korespondencję z rodziną artysty. Okazało się, że artysta zbierał blaszane elementy na śmietnikach już skorodowane i z nich budował swoje dzieła. Podjęliśmy decyzję o zastosowaniu procesu pasywacji korozji, zatrzymania dalszej destrukcji w obecnym stanie. Student ma u nas naprawdę ogromne pole do popisu i bardzo duże możliwości nauczenia się zupełnie innego podejścia. To naprawdę jest wielkie wyzwanie. I wierzę, że z roku na rok taki absolwent będzie mógł łatwiej znaleźć pracę, będzie zwyczajnie potrzebny. Moja doktorantka szukała pracy konserwatora w muzeum i wszędzie powiedziano jej, że mają pełną obsadę. Gdy dodała, że zajmuje się sztuką nowoczesną, miejsce natychmiast się znalazło. Obecnie zajmuje się pracami Henryka Stażewskiego. Czyli po Waszym Zakładzie znalezienie pracy w sferze konserwacji jest proste? To bardzo przyszłościowe studia, bo nie ma po prostu specjalistów. W Polsce, jeśli mówimy o kształceniu uniwersyteckim, to jesteśmy wyjątkiem. Myślimy o tym, by uczynić z tego pełnowymiarową specjalizację. Byłaby to specjalizacja oparta na współpracy z innymi zakładami WSP, zajmującymi się konserwacją papieru i skóry, metalu, kamienia. Musimy wspólnie działać, bo przecież w sztuce współczesnej używane są tak różnorodne materiały jak gips, metal, papier, płótno, drewno i oczywiście materiały syntetyczne. Czy instytucje działające w regionie, jak bydgoskie BWA, toruńskie CSW, zwracają się do Was z zapytaniami o pomoc? Nad CSW rozciągamy systematyczną opiekę, ponieważ tam pracuje na stałe specjalista z naszego zakładu, dr Mirosław Wachowiak. On zajmuje się konserwacją prac ze zbioru CSW. Powoli włączamy też studentów naszej specjalności do tzw. zajęć muzealnych w CSW. To niezwykle ważne. Zaczynają od… nauki rozpakowywania pakowania i rozkładania tych nowoczesnych dzieł. Bo do nich załączane są instrukcje! Gdy artysta przewozi prace na wystawę, podaje, jak mają być łączone i eksponowane. Ale kiedyś to do przenoszenia wystarczył raczej niewykwalifikowany robotnik… Teraz niestety nie. Trzeba wszystko tak dokładnie zrobić, jak chce artysta. Nie można przecież dopuścić, aby na białych powierzchniach monochromatycznych zostawić np. odciski paluchów. A ponadto często dotyka się wielkich dzieł, których bezpieczne przenoszenie nie jest takie proste. Pracujemy też dla oddziału sztuki nowoczesnej Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy, muzeum toruńskiego, Muzeum Narodowego w Poznaniu. Kiedy przygotowywałem pracę na ostatnią wielką


wystawę sztuki polskiej w Berlinie, wydarzył się zabawny problem konserwatorski. Zajmowałem się konserwacją dużego obrazu Andrzeja Wróblewskiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu. Obraz był dwustronny – z jednej strony namalowany dworzec i repatrianci gdzieś na ziemiach zachodnich, z drugiej kompozycja abstrakcyjna, którą kurator wystawy, pani Anda Rottenberg, uznała za ciekawszą. Wróblewski malując dworzec wykorzystał wcześniejszą swoją pracę abstrakcyjną, do której doszył kawał paska tkaniny i nabił na krosna. I teraz mieliśmy tę pracę abstrakcyjną z odwrocia eksponować. Trzeba więc było zlikwidować mało estetyczny szew z przyszytym na okrętkę paskiem płótna tak, aby nie zakłócał on odbioru tego abstrakcyjnego dzieła. Miały być podchwytliwe pytania, to będą. Tyle mówimy o współczesności. A czy ta tradycyjna, „toruńska szkoła konserwacji” to już, Pana zdaniem, tylko mit czy nadal marka? Trochę mit, trochę jeszcze marka. I to jest najlepszy moment i jednocześnie ostatni dzwonek, żeby tę markę utrzymać. Dużą szansę widzę w budowie Toruńskiego Centrum Konserwacji Zabytków, które zapewniłoby solidne zaplecze diagnostyczne. Konserwacja to teoria i praktyka, które podobnie jak w zawodzie lekarskim powinny się uzupełniać. Kim jest lekarz bez praktyki.... Zębów bym mu nie dał leczyć… Właśnie! A my jesteśmy jak lekarze sztuki. Wykonujemy pewne zabiegi, przy których połączenie praktyki z teorią jest niezwykle istotne. Na szczęście mamy w naszym Instytucie kompleksowe zaplecze. Są badacze, technolodzy i teoretycy konserwacji. Tylko kooperacja między teoretykami, badaczami i praktykami może stworzyć świetną jakość. To jest dzisiaj dla mnie jedyna droga dla toruńskiej konserwacji. Wspólna droga. To najlepszy moment, żeby markę „toruńska konserwacja” jeszcze podrasować?

Zakład Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej

Tak. To czasy trudnej konkurencji. Dlatego chcemy otworzyć się na Zachód. Wydajemy skrypty o naszych pracach po angielsku, są u nas prowadzone otwarte, ogólnouniwersyteckie wykłady w języku angielskim. To mogłoby przyciągnąć studentów zza granicy. Tego chcemy. Tylko musimy mieć zaplecze w formie odpowiednich pomieszczeń. Tak jak Łódź ma swoją „Filmówkę”, Toruń może mieć „Konserwatorówkę”? Coś takiego by mogło powstać. Od wizji do szczegółu. Które z odkryć było dla Pana najbardziej fascynujące? Czy może prace Henry’ego van de Velde znalezione w zwykłym lubuskim sanatorium? Myślę, że tak. A sanatorium było i jest raczej niezwykłe. To była wielka niespodzianka, a Henry van de Velde to wielka postać nazywana ojcem nowoczesnego wzornictwa i mistrzem stylu secesyjnego. W konserwacji jest często tak, że o ważnym odkryciu decyduje przypadek. W Trzebiechowie było podobnie. Ekipy remontowe zaczęły skrobać ściany i podniesiono alarm, że znaleziono coś wartościowego. Poproszono mnie o kompleksowe badania dwóch budynków sanatoryjnych i wyszły rzeczy niesamowite. Przede wszystkim duża grupa szablonowych dekoracji malarskich, które przetrwały w nie najgorszym stanie. Większość elementów wymagała rekonstrukcji, ale było się na czym oprzeć. Żałuję tylko, że nie zachowały się sprzęty i meble. Zachowały się tylko dwa świetne fotele secesyjne, ale tylko dlatego, że… były użytkowane w lokalnym kościele jako konfesjonały (śmiech). Van de Velde to postać wielka, ikona designu. Zajmował się wszystkim, WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________145


____146

łącznie ze sztućcami. Nawet potrafił projektować układ kolorystyczny potraw podczas przyjęć domowych, które miały być tak poukładane, że ludzie, gdy wchodzili, mieli czuć się jakby uczestniczyli w dziele sztuki. Skąd takie uczucie akurat do sztuki z ziemi lubuskiej? Został Pan nawet odznaczony za zasługi dla tego regionu. Kiedy skończyłem studia, zgłosił się do nas tamtejszy konserwator wojewódzki z prośbą, byśmy poprowadzili u nich praktyki terenowe. Padło na miejscowość Klępsk blisko Sulechowa. Prowadziliśmy praktyki przez kilka sezonów, zrobiliśmy pełną konserwację późnomanierystycznego wnętrza kościoła w Klępsku. I tak zaczęła się moja przygoda z ziemią lubuską, która nieprzerwanie trwa do dziś. Praca konserwatora kojarzy się z monotonnym i żmudnym działaniem, a prawda jest taka, że ocieracie się nawet o wątki kryminalne! Pan pracuje często jako rzeczoznawca w sprawach skradzionych dzieł. Wydawał Pan ekspertyzę autentyczności po odzyskaniu słynnego obrazu Claude’a Moneta „Plaża w Pourville” skradzionego z Poznania. To się wiąże z doświadczeniem. Był nawet pomysł uruchomienia szkolenia dla ekspertów w tej sprawie, ale bycia ekspertem nie da się nauczyć. Tego człowiek nie będzie umiał, dopóki nie zobaczy w swoim życiu tysięcy obrazów, nie zbada, czy są, czy nie są oryginalne, nie popracuje przy nich, nie dotknie płótna. Niekiedy wystarczy zwykłe fachowe spojrzenie. Od razu widzi się, czy spękania farby są takie jak w oryginalnym, starym dziele. Bo pracując przy dziesiątkach, setkach obrazów dowiadujemy się, że niektóre rzeczy po prostu nie powstają same z siebie. Rozpoznaje się zjawiska, które są sztucznie wywoływane, by stworzyć falsyfikat. Ale są też falsyfikaty wykonywane w czasach dawniejszych, krótko po śmierci artysty, i to już jest problem. Aby odkryć prawdę, konieczna jest wiedza technologiczna, analiza porównawcza. Problemy wiążące się z rynkiem sztuki, z kwestią bycia biegłym sądowym wymagają jeszcze innego podejścia i wykonywania szeregu szczegółowych badań. Czy okazało się, że obraz Moneta był prawdziwy? Tak. Nieco podniszczony, ale muzealna pracownia konserwacji świetnie sobie dała radę. Po renowacji i po mojej ekspertyzie wrócił na ekspozycję.


Zakład Konserwacji i Restauracji Sztuki Nowoczesnej

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________147


____148


Pracownia Badań

Pracownia Badań i Konserwacji Dzieł Sztuki Orientu została powołana 1 lutego 2002 roku

i Konserwacji Dzieł Sztuki

jako jednostka organizacyjna Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa zarządzeniem

Orientu

rektora UMK z 24 stycznia 2002 roku. Powstała na wniosek Zakładu Historii Sztuki Nowoczesnej i Zakładu Konserwacji Papieru i Skóry IZiK UMK.

ul. Sienkiewicza 30/32 87-100 Toruń

Pracownia od 2002 roku organizuje co dwa lata Ogólnopolskie Spotkania Historyków Sztuki

56 611-38-47

i Konserwatorów Dzieł Sztuki. W 2004 roku Pracownia zorganizowała I Spotkanie Japońskich i Polskich Historyków Sztuki w Warszawie i Toruniu z udziałem profesorów i doktorantów Uni-

w sieci:

wersytetów w Osace i Okayamie. W 2009 i 2010 roku przygotowano konferencje z cyklu „Film

zhsn.umk.pl

i kultura wizualna Japonii”, poświęcone twórczości Studia Ghibli oraz twórczości Akiro Kurosawy. Od 2006 roku organizuje (wraz z Polskim Stowarzyszeniem Sztuki Orientu, a następnie Polskim Instytutem Studiów nad Sztuką Świata) krajowe i międzynarodowe Konferencje Sztuki Orientu; tomy pokonferencyjne ukazały się drukiem lub znajdują się w opracowaniu. Serie wydawnicze pracowni „Toruńskie Studia o Sztuce Orientu”, „Artystyczny Orient”, „Kultura artystyczna Żydów”. Skład osobowy Pracowni Badań i Konserwacji Dzieł Sztuki Orientu: prof. dr hab. Jerzy Malinowski (kierownik) prof. dr hab. Tomasz Ważny dr Dorota Kamińska-Jones Osoby współpracujące spoza UMK: dr Agnieszka Helman-Ważny dr Katarzyna Lewandowska-Michalska dr Bogna Łakomska mgr Katarzyna Paczuska

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________149


____150

Pracownia

Pracownia Historii Architektury została powołana zarządzeniem rektora UMK z 26 września

Historii Architektury

2007 r. Zadania statutowe nakładają na tę jednostkę obowiązek szczególnego uwzględnienia ewidencji zabytków oraz kompozycji architektonicznej, a także systematyzowania architek-

ul. Sienkiewicza 30/32

tury w aspekcie estetycznym oraz konstrukcyjno-funkcjonalnym.

87-100 Toruń 56 611-38-42

Zgodnie z programem studiów prowadzone są wykłady, seminaria oraz konwersatorium z historii architektury nowoczesnej. Wymierne efekty sprowadzają się do dwunastu obronionych prac magisterskich, jednego doktoratu oraz otwarcia dwóch przewodów doktorskich. W badaniach statutowych na pierwszy plan wysuwają się dwa tematy: • „Inwestycje sakralne i architektura powojennych kościołów w Polsce” – w cyklu publikacji została sprecyzowana problematyka badawcza oraz założenia metodologiczne, a szczególnym źródłem satysfakcji jest w pełni funkcjonalna baza danych, w której zostały zewidencjonowane wszystkie kościoły parafialne w Polsce, co umożliwia wszechstronną analizę pod kątem studiów dotyczących właściwie dowolnej dziedziny zainteresowań z zakresu historii architektury sakralnej. • „Kadra architektoniczno-budowlana w służbie cywilnej Królestwa Polskiego (1815—1915)” – po wieloletniej kwerendzie został ustalony (obecnie już w całości) korpus budowniczych zatrudnionych w administracji centralnej oraz terenowej zaboru rosyjskiego, co aktualnie osiągnęło etap przygotowań do druku obszernej monografii. Skład osobowy Pracowni Historii Architektury: dr hab. Andrzej Majdowski, prof. UMK (kierownik)


Biblioteka

Biblioteka od 1973 r. mieści się na parterze budynku przy ul. Sienkiewicza 30/32, wzniesio-

Wydziału Sztuk Pięknych

nego w 1909 r. dla Katolickiego Seminarium Nauczycielskiego, a obecnie będącego siedzibą Wydziału Sztuk Pięknych.

ul. Sienkiewicza 30/32 87-100 Toruń

Można przyjąć, że wydziałowa biblioteka istnieje od września 1945 r., gdy dokonano pierwszego wpisu do księgi inwentarzowej. Jako jednostka biblioteczna działa od początków lat pięćdziesiątych XX w. Jej główny zasób powstał w wyniku scalenia księgozbiorów zakładowych. Biblioteka gromadzi książki i czasopisma z wielu dyscyplin, zgodnie z profilem naukowo-dydaktycznym Wydziału. O polityce gromadzenia zbiorów decydują potrzeby związane z prowadzeniem badań naukowych i działalnością dydaktyczną. Rozwój księgozbioru opiera się w głównej mierze na planowanych zakupach książek i czasopism oraz darach, a także wymianie bibliotecznej z ośrodkami naukowymi w kraju i za granicą. Cała kolekcja biblioteczna dostępna jest w komputerowym katalogu Horizon. Czytelnicy mogą korzystać ze stanowisk komputerowych z dostępem do baz danych, katalogów bibliotecznych i internetu oraz pełnym dostępem do kolekcji JSTORE Art & Science. Obecnie księgozbiór biblioteki WSP liczy blisko 24 tys. wol. książek i czasopism. Godziny otwarcia Biblioteki Wydziału Sztuk Pięknych: • poniedziałek: godz. 8.30—15.00 • wtorek: godz. 8.30 —17.00 • środa: 8.30—15.00 • czwartek: 8.30—17.00 • piątek: 8.30—15.00 • sobota: 9.30—14.00 (zależnie od terminów zjazdów studentów zaocznych i podyplomowych) Skład osobowy biblioteki: kustosz mgr Elżbieta Wierzbicka (kierownik) kustosz mgr Lidia Gerc bibliotekarz mgr Kinga Krystew-Garwolińska

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________151


____152

Pracownia Fotograficzna

Pracownia powstała w roku 1968 na podstawie decyzji Rady Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. Pierwszym jej kierownikiem (do 1972 r.) był mgr Bogdan Olechnicki,

ul. Gagarina 27

a jego następcą (w latach 1972—2000) mgr Wacław Górski. Od roku 2002 kierownictwo Pra-

87-100 Toruń

cowni przejął mgr Marek Żak.

56 611-43-70 Pracownię powołano dla potrzeb dydaktycznych – kształcenia studentów kierunków ochrona w sieci:

dóbr kultury oraz konserwacja i restauracja dzieł sztuki w zakresie fotografii dokumentalnej,

home.umk.pl/~izkfoto

w celu rejestrowania stanu zabytków, etapów prac konserwatorskich i restauratorskich oraz ostatecznie uzyskanych wyników. Przez długie lata wykonywano fotografie analogowe, początkowo czarno-białe, potem kolorowe. Od roku 2005 studenci kształceni są w technologii cyfrowej. Przez pierwsze trzy semestry studiów studenci są zapoznawani wyłącznie z technologią cyfrową z elementami grafiki komputerowej. Pracownia zapewnia sprzęt fotograficzny, komputerowy i programy. Zajęcia podzielone są na stacjonarne w atelier i plenerowe w mieście. Studenci szkolą się w zakresie technologii makrofotografii, technik specjalnych: ultrafioletu, podczerwieni i naukowej fotografii dokumentacyjnej wszystkich rodzajów zabytków, tzn. architektury, obrazów, rzeźb, papieru i skóry, szkła, witraży oraz innych rzemiosł artystycznych. W trakcie przygotowywania prac dyplomowych korzystają z pomocy Pracowni przy sporządzaniu części ilustracyjnej oraz dokumentacyjnej. Efektem szkolenia w Pracowni jest umiejętność profesjonalnego dokumentowania zabytków, ilustrowania prac naukowych i wydawniczych oraz tworzenia fotograficznych baz internetowych. Skład osobowy Pracowni: mgr Marek Żak (kierownik) wykładowca mgr Dariusz Bógdał st. technik Andrzej Skowroński (emerytowany) st. technik Jacek Szczurek


Centrum Badań

Utworzone w 2005 roku na Wydziale Sztuk Pięknych UMK Centrum Badań i Konserwacji

i Konserwacji

Dziedzictwa Kulturowego realizuje zadania w zakresie badań, dokumentacji i konserwacji

Dziedzictwa Kulturowego

dóbr kultury. Głównym celem Centrum jest poszukiwanie nowych technologii konserwatorskich i wprowadzanie ich do praktyki. Działalność innowacyjna jednostki dotyczy szczególnie konserwacji masowej, tj. obejmującej zespoły zabytków – np. różnorodne kolekcje muzealne, księgozbiory, zespoły architektoniczne i urbanistyczne. Opracowywane w Centrum projekty i rozwiązania konserwatorskie mają charakter kompleksowy i obejmują wieloaspektową problematykę każdego obiektu zabytkowego.

WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH________________________153


afi

Za oj

ek

Grafiki

Zakład

Zak ład Ma lars t wa

Gr

Pr

ad

to w cz ne a ni a go

Zakład Plastyki Intermedialnej

Zakład Rysunku

d kł a i Za a cj ej uk zn Ed tyc t ys Ar Z a kł ad R ze ź by

Śr

iN

Hi

Za st

or

ad

ii S ed n z ow iow tuk i i e oż y t c zn ej ne j


Ar

ty

st

ad

ce n yc ia zn eg o ał

ej

a d ogi i kł a ol Z hn ik c Te chn ich e i T larsk a M

zt

i

sn

uk

ze

zt

Za

ii S oc

Ks

ad or ow

a cj i nser w ad Ko et a l i Z a kł wiD e ntó nych Elem o nic z ite k t A rch

Za

se

ze

ow

an

ji ac rw źby ej iR

om

a hr

w

n Ko st

lic

ar Po

al

ad M

Z ak ład Kon i Re ser sta wa c u rac Sz t ji ji uki Now oc z esn ej

kł is t N

k w Za er ns o K

a ład tw Z a k a l nic ze Mu

Z ak ład Kon Pap ser ie r u wa i Sk cj i ór y

Za H

wa rst ato ład



Wydział Sztuk Pięknych UMK / Faculty of Fine Arts NCU