Livro do X

Edu O. Fátima Campos Daltro de Castro (organizadores)

LIVRO DO X

1ª edição

Salvador Carlos Eduardo Oliveira do Carmo 2019

SUMÁRIO FLUTUANTE

Prefácio O livro já está aberto Claudinei........06 20 ANOS – 1998-2018 - POÉTICAS DO GRUPO X DE IMPROVISAÇÃO EM DANÇA Fafá........10 A primeira vez que vi Teresa... Hugo........23 Poesias Aline........25 X = IMPROVISO COLETIVO (+) INTERSUBJETIVIDADE (+) PRODUÇÃO COMPARTILHADA DE SENTIDO Kiran........29 CoreaXão Felipe........44 Une danse Festœtale, Hélène + tradução Guilherme........45 Entre ANAS, JUDITES E PRISCILAS: um relato de experimento/experiência com gosto de flores. Iara........54 POR UMA POÉTICA DA AUDIODESCRIÇÃO DE DANÇA: UMA PROPOSTA PARA A CENA DA OBRA PEQUETITAS COISAS ENTRE NÓS MESMOS DO GRUPO X DE IMPROVISAÇÃO EM DANÇA Ana Clara........59 Se essa rua, Se essa rua fosse minha… Edu........72 MÚSICA PARA O GRUPO XIS Ricardo........77 DANÇAR COM O OLHAR Victor........80 AUDIODESCRIÇÃO E ROTEIRO DE PEQUETITAS COISAS ENTRE NÓS MESMOS Ana Clara........82 A dança que poderia ser... Natalia........84 (sem título) Wilfrid + tradução Guilherme........91 TEMPO DE OLHAR O BALDE Edu........97 Pequeno manifesto – Façamos do X uma ação Aline........99 OBRAS X........100 AUTORES X........106 FICHA TÉCNICA X........109 TODOS OS X........111

O livro já está aberto

Não existe jeito certo de começar. Não existe condição única de fazer atravessar palavras num papel. Não há como saber exatamente se, depois das cinco, o tempo vai continuar o mesmo. Muitas previsões não se cumprem. Não existe exatamente um início, bem como parece não existir aquela coisa que chamamos de meta ou de objetivo final. Os objetivos estão aí, certamente. Mas, quando chegamos até eles, para onde vão as borboletas? E os pedaços dos fios das nossas roupas? E os tantos cabelos perdidos ao longo do caminho? Não existe jeito certo. Talvez coexistam possibilidades, talvez coexistam maneiras distintas de construir passagens. Algumas condições que se efetivam nas nossas vidas permitem escolhas. Há outras que nos deixam de mãos atadas: as possibilidades se reduzem. Entre imprevisibilidades e condições de existência, constituem-se os paradoxos e as antecipações, constituem-se os caminhos e as tentativas de adivinhar os próximos movimentos que insistem em continuar existindo no fluxo das transformações. Não existe jeito certo.

Começar um texto com um não é um jeito de afirmar por onde não ir. Algumas negações podem abrir uma miríade de afirmações que certamente desejam a ampliação dos nossos voos. Voar não para conquistar, mas voar para compreender que qualquer instante precisa estar reconhecido em suas importâncias. Voar não para tomar ares de soberba, mas voar para compreender que o que fazemos e o que continuamos fazendo é um exercício de coimplicações e ressonâncias. Voar não para olhar simplesmente para o futuro em busca de soluções desconectadas com o agora – como se resoluções pudessem se concretizar só lá na frente, aliás, a urgência é hoje – mas voar para refazer certa história perdida, a fim de reconectar sentidos e aguçar possibilidades de mudanças necessárias.

Não existe jeito certo de começar. O começo talvez nem exista. Não precisa começar achando que deve começar desse jeito, pode começar de um outro, se você quiser, se você puder. Não comece achando que é só buscar nas folhas passadas uma ideia, um pedaço de argumento, um fiapo de palavra que o problema estará resolvido. É um tanto assustador compreender que o que está logo ali não é exatamente aquilo tudo que poderia fazer sentido nesse instante. As urgências mudam, as condições se transformam, as danças já não são mais as mesmas de antes, os textos já não funcionam mais como costumavam funcionar. Ainda assim, precisamos olhar para o que já passou, precisamos aprender a compreender os nossos passados, para que não se apaguem as vozes, para que não

desapareçam os gritos, para que não se repitam atrocidades. Precisamos fazer essas visitas.

Olá, como vai? Olá, como foi?

Um livro X é um exercício de fazer visitas às memórias. Certamente elas mudam ao longo do tempo: quanto mais nos distanciamos das coisas que nos aconteceram, mais nossas memórias sofrem algum tipo de transformação, seja pelo ato constante de contar o que se passou, seja pelo fato de não termos mais tocado no assunto. Vamos reconectando pontos, construindo sentidos, costurando informações, colocando em dúvida algumas coisas, afirmando veementemente outras. O ato da relembrança caminha entre o real e o ficcional, entre aquilo que pudemos ser e aquilo que achamos que estávamos sendo.

Relembrar é coisa viva e, portanto, paradoxal. Relembrar é, provavelmente, um dos exercícios mais poderosos frente aos sucessivos desmontes que sofremos. Relembrar é contar e mostrar o que fomos e evidenciar do que se constituíram os contextos nos quais vivemos e lutamos.

O exercício de revisitar aquilo que já passou é essa coisa de compreender os caminhos engendrados, de enredar e costurar e averiguar por onde andamos e por onde andaram e por onde andam os tantos corpos que compuseram e que ainda compõem as nossas danças, as nossas histórias. Eu já dancei com o X, já participei das tardes de pesquisa, já estive lá amassando as bolinhas de papel, já estive sendo uma das fulaninhas, e ainda me vejo num universo paralelo suando minhas roupas sob um sol em Itapuã, pertinho do farol, com guarda-chuvas estendidos, com Fafá e Edu entrando em ônibus e fazendo um pequeno passeio pelas ruas da região; ainda me vejo nas praças, nas salas de aula, nas lavadeiras, procurando compreender os atravessamentos, as imprevisibilidades, os acordos temporários.

X é essa coisa movediça, é essa presença que se quer movediça justamente para que todas e todos possam estar presentes. X é a presença, essa presença que precisa estar cada vez mais em evidência, não uma evidência que se quer evidente por mera questão de estar por cima, mas uma evidência que precisa estar ali para que as presenças sejam efetivamente conquistadas, não como se conquistam territórios e se tomam terras inapropriadamente, mas uma conquista que é retomada de certa subjetividade já destroçada pelos mecanismos de poder dos nossos dias.

X é a condição de uma dança que se quer múltipla. Uma dança que possa ser e reverberar nos corpos tão diferentes entre si. Os sistemas dos quais fazemos parte endereçam-nos ideias estereotipadas de corpo. Danças certamente se contaminam pelos

discursos homogeneizantes e amenizadores que tentam abafar tudo aquilo que destoa da norma. O rolo compressor imperialista nos vendeu uma ideia de movimento específico, aquele que se quer sempre em estado frenético. Não podemos parar! Como se uma pausa fosse derreter os fios que alimentam essa máquina falsamente apaziguadora. Querem nos vender a paz, assim como querem nos vender uma ideia de liberdade. O poder está aí, cercando nossas atuações no mundo, fazendo-nos crer que não somos igualmente pertencentes a um mesmo território. O colonialismo, aquele processo de tomada de territórios, seres e saberes que remonta à época das grandes navegações, continua se perpetuando atualmente por meio da colonialidade, processo que subjuga corpos, culturas, modos de existência, fazendo-nos crer que é necessário replicar um modelo de ser, saber e existir exteriores às nossas próprias realidades. O processo de decolonialidade, essa coisa que se quer como luta constante contra a colonialidade, precisa se firmar como uma das tantas possibilidades de refazer certa subjetividade já destruída. Por isso, precisamos escolher as nossas lutas. Dançar no X, dançar o X é um jeitinho de fazer estremecer os estereótipos, é um jeitinho de fazer-contar uma outra dança-história. Dançar no X e dançar o X é um jeitinho de decolonizar nossas danças e nossas ideias de danças, de decolonizar nossas ideias de corpo-modelo.

Uma coleção de textos, ideias, sensações, histórias e danças se desenrolam nessas páginas. Essas coisas todas que chamamos de textos, ideias, sensações, histórias e danças também se enrolam e constituem mistérios daqueles potentes para a vida. Nem tudo podemos compreender, algumas coisas ficam no subtexto, outras a gente forja um sentido, e a gente vai seguindo, empinando pipas, desenrolando novelos de linha, colocando prendedores de roupa nos corpos, amassando bolinhas de papel, colando fita crepe onde for possível, fazendo valer os minutos e as horas que passamos lado a lado, compartilhando as histórias X, as danças X, os modos X de contar novas histórias, de fazer outras danças possíveis e audíveis.

Nas próximas páginas, você vai encontrar poemas, histórias, suor, arte, literatura, fome, assombro, ciência, música, citações, danças, relembranças, excitações, desejos, bolinhas de papel, guardanapos, gente, gente que ama gente, gente que corre com gente, gente que acena pra gente, gente que já viu gente, gente que já esqueceu de descer no ponto, gente que ainda não chegou, gente que só vai embora bem no final da festa, gente que sempre fica, mesmo que diferente, gente que não sabe muito bem o que foi fazer ali, mas acabou gostando, gente que só queria ter ficado mais, gente que nunca vai se esquecer

dessa gente. Nas próximas páginas, você vai encontrar um tanto de incerteza, outro tanto de pulso firme, mais um tanto de avestruz e outro tanto de ornitorrinco. Porque o X pode ser tudo isso. Porém, o X não é tudo. Por isso, nas próximas páginas você também vai encontrar a ausência.

X é a presença possível e necessária dos corpos invisibilizados, X é a presença possível e necessária de poéticas em dança, é a presença possível e necessária de modos de constituir danças que sejam contemporâneas às nossas questões. Por que a gente insiste em dançar? X é insistência, é esse acordo que se desenrola e se transforma ao longo do tempo.

Vamos fazer assim: vocês começam a jogar as bolinhas pra cima. No segundo seguinte, as bolinhas já estão todas agrupadas numa tentativa de construir uma escultura, ou agrupadas ao redor de uma pessoa, ou estão sendo arremessadas para todas as direções, menos para cima. X é essa coisa que se quer em constante indagação. Certo, bolinhas pra cima, mas, sei lá, que tal eu tentar assim? Viu só? Acho que tá dando certo desse jeito, como também deu certo jogar tudo pra cima. Mas, espera aí! Dar certo é tentativa de atribuir um juízo de valor. O que poderia dar errado? X é essa coisa de desestruturar nossos vícios de linguagem, certo e errado, dentro e fora, começo e fim. X é tanta coisa que fica difícil de executar esse exercício de texto que abre um livro, mas o livro já está aberto, ele já se abriu, já está todo aqui escancarado na sua frente. O livro já está aqui, todo arregaçado!

Claudinei Sevegnani Doutor em Artes Cênicas e Mestre em Dança pela Universidade Federal da Bahia

Joinville, abril de 2019.

20 ANOS – 1998-2018 – POÉTICAS DO GRUPO X DE IMPROVISAÇÃO EM DANÇA Quando olho para mim não me percebo/ Tenho tanto a mania de sentir/ Que me extravio às vezes/ Ao sair das próprias sensações que eu percebo/ O ar que respiro, este licor que eu bebo/ Pertencem ao meu modo de existir,/ E eu nunca sei como hei-de concluir/ As sensações que a meu pesar concebo/ Nem nunca propriamente reparei, se na verdade sinto o que sinto. Eu/ Serei tal qual pareço em mim? Serei/ Tal qual me julgo verdadeiramente?/ Mesmo ante às sensações/ Sou um pouco ateu/ Nem sei bem se sou eu que em mim sente. Poema de Álvaro de Campos (1913) Profa. Dra. Fátima Campos Daltro de Castro (Fafá Daltro)

PONTOS De PARTIDAS...,...,..., que não se esgotam...,...,...

Descobrindo as bordas que esboçam a dança ou seriam rascunhos de dança ou a dança em si?

De um modo geral, criar dança sob a perspectiva contemporânea envolve uma pergunta sobre algo que se pretende investigar, algo que se gostaria de aprofundar para entender com maior propriedade as nuances que a constitui. Conhecer melhor uma dança e os conteúdos que a cercam ajuda a entender como seus elementos constitutivos se organizam e modificam a realidade imediata. A realidade imediata de uma dança que experimenta jogos compositivos atrelados ao universo do cotidiano. Um modo de viver/agir dança que abarca reflexões singulares e particularidades de seus integrantes. Deixa-nos perplexo, sobretudo, com essa dança, a convivência com o inusitado, com as tentativas dos acordos imprevisíveis que, e na maioria das vezes, resvalam por entre nossos corpos surpreendendo-nos em sua passagem. O desafio é surpreendente, sempre, sempre, sempre...

O propósito desse texto é mergulhar na memória do Grupo X de Improvisação em Dança e analisar, distanciados(as) e de perto, os modos de operação do grupo e de suas obras artísticas, que tem corroborado para a sua permanência no tempo (VIEIRA, 2012). O nosso interesse é o corpo que dança, observando como este se organiza diante das diversas informações que atravessam o ambiente cênico, sem deixar de lado o contexto social que envolve os seus participantes, todos eles ricos em proposições. Em seu percurso, quais foram as relações engendradas durante os experimentos que viabilizam acordos eficientes entre os dançarinos e, consequentemente, a permanência do grupo. Vamos falar de danças, muitas danças que se articulam impulsionadas pelo fazer do momento e que levam em consideração as relações com o outro. O outro, que pode ser um espaço restrito, uma garrafa de água, um dançarino sentado perto de algum outro dançarino ou bem longe, um fiapo de luz ou uma janela com frestas de luz, uma risada ou um som qualquer, um passeio, a casa e seus cômodos, o amor, os desfechos, encontros, desencontros, a presença, os cheiros... O outro pode ser qualquer dispositivo (AGAMBEN, 2012), o tempo, o espaço, o movimento, a comunicação entram nesse jogo de instruções e desafios compositivos. Quando improvisamos o movimento, a tendência é de não termos o controle ou deixarmos de saber o que vai acontecer, embora estejamos conscientes do ato de dançar, dos desafios que invadem o corpo tirando-o do conforto das respostas esperadas.

De qualquer forma, e entendendo que tudo o que colocamos no mundo é construído com base nas relações, o que significa que podemos de algum modo prever e antecipar algo que pode ou não ocorrer (LLINAÁS, 2000). A improvisação pode nos favorecer os meios para que a comunicação atravesse nossas camadas de sensações, percepções e sentimentos que normalmente suprimimos no dia a dia. O acesso a esse universo de experiência é singular, particular, codependente á vida de cada dançarino envolvido, às experiências compartilhadas, a continuidade incansável da pesquisa e da dedicação com desejos que estão fora de nossos alcances e ao mesmo tempo tão perto. Como lidar com essas extravagâncias, com tais interrupções e incertezas?

O Grupo X, em seus 20 anos de existência, compartilha noções e conceitos acerca de processos compositivos em dança, tendo como suporte para suas experiências e escolha estética a improvisação. O corpo é aqui entendido como corpomídia (GREINER; KATZ, 2005), o corpo sujeito biológico, apto cognitivamente para criar campos relacionais com os mundos possíveis que se lhes apresentam. No nosso caso, o que se configura como poética é aprofundar o corriqueiro do dia a dia, as ocorrências despojadas da vivência social, situações comuns a todos, embora em suas diferenças particulares. Um dia de sol, de chuva, de encontros, de conversas, de fofocas, de palavras soltas ao vento, de mesa de jantar, de alegria, de paixão, afetos e afetações... das diferenças e desigualdades permeiam as iniciativas do Grupo X. Aqui, nos encontramos e nos desencontramos em Xizes, buscando por outras vias, a simplicidade do fazer dança embalados pelo cuidado e escuta mútua. Aline Lucena, dançarina X grita de um lugar do círculo numa roda de conversa... quando eu entrei no X ninguém me perguntou nada, fui de vez! Rimos todos, a queixa para nós é uma provocação para dramaturgia X... roteiro para Aline.

A experiência evidente da trajetória X lhe confere uma identidade e um vocabulário próprio que mistura humor, drama e lirismo, refletindo o pensamento contemporâneo em seu modo de compor. Importante chamar a atenção que as ações e atividades educativas artísticas desenvolvidas no ambiente do grupo são proporcionadas por seus integrantes, artistas da dança e de outras áreas, que se identificam e buscam, em conjunto, outras perspectivas para a dança contemporânea. Antecipamos nossos agradecimentos e afetos a todos que por aqui passaram e os que ainda vão passar, nos impulsionando com o frescor de suas proposições. Ah, que delíciaaaaaaa, sou X... uma das vozes que reverberam entre nós.. .

Nos jogos e/ou estratégias compositivas adotadas para os descobrimentos e desenvolvimento do tecido poético (das subjetividades latentes) exigem que o corpo compreenda suas próprias sensações, percepções e persevere para mudar os limites dentro dos quais experimentamos o mundo cotidiano. Por exemplo, como as palavras, os movimentos, os estados do corpo, as narrativas, os sonhos, os desejos artísticos, o exercício colaborativo, o compartilhamento de ideias... como as trocas ocorrem? O que me provoca hoje? Por que por essa via e não outra? Ei, vai por ali! Sim, sim, sim... vire à esquerda se quiser ou espere naquela esquina, estou chegando... kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk (essa é a risada de Edu).

Como fonte de criatividade é preciso praticar para desenvolver a imaginação do estar no mundo, do viver com intensidade as experiências e os riscos iminentes. Riscos no sentido de não ter o controle sobre o fazer do outro na encenação, da necessidade atentiva corporal para o improvável e elaborar escolhas com eficiência no instante dado. Como dito anteriormente, o outro pode ser qualquer disparador – o dançarino, o abajur vermelho, ou um sapato apertado no pé, um pulo, ou as pernas de Tereza (fala de Hugo). A capacidade preventiva (LLINÁS, 2002) do corpo permite a aproximação e leitura corporal do outro. Interpretamos seus gestos e trejeitos e respondemos de acordo com o que imaginamos, com bases em nossas experiências. O lado oposto, o espectador, por exemplo, também utiliza suas capacidades atentivas preventivas no mesmo intento, imaginar e criar imagens de possíveis ocorrências, cria as conexões necessárias e de acordo com seu próprio conhecimento, seu viver no mundo. A dança então se multiplica, ultrapassa e transforma o ambiente antes arrumado mais ou menos, tudo se complexifica.

Exaurimos nossas energias na constante busca do que não tem fim, do que emerge sem pedir licença, do que surpreende pelo inusitado, pelo não esperado, do que constrói a rica conexão que é capturada das distintas informações que circulam o ambiente cênico. Ele vem, vai embora e volta de novo, modificado e modificando-nos. Vive-se a experiência da escuta compartilhada... você não está só... nunca! Nesse ambiente cênico, alguém lhe observa. Esse é um ponto de equalização (pode ter outros) que juntam os significados construídos em campo aberto (BERMAN, 2007). A mobilidade e possíveis transformações são seus desafios imediatos. Precisamos agir com rigor e destreza. Assim... vamos a rigor...!, frase que costumamos a usar em nossos encontros. O que é o a rigor X? Como você se prepara para a cena, ou para ir ao cinema, ou a uma festa de formatura? No campo aberto, as informações e as escolhas se misturam em expectativas individuais e/ou coletivas, as chances de oportunamente algo acontecer é candente e envolve a

todos nessa busca, mesmo que não estejamos preparados para a ação, algo nos moverá. Como nuvens sopradas pelo vento, observamos como gradativamente vão se juntando ou separando, delineando acima de nossas cabeças, estruturas que se associam ao mundo comum... Eu vejo um pássaro, não... é a cara de um homem com chapéu... olha! Eu estou vendo uma casa, não... é um guardachuvaaaaaaaa! E eu vejo um cavalo! E, logo se dissipa... e logo vem outra... mais outra... mais outra... Os esforços despendidos na cena e as circunstâncias do ambiente aberto corroboram

entre si e favorecem conexões sensíveis que se ajustam e expõem possibilidades, somos codependentes. As danças serão múltiplas e, por conta do fluxo constante, a dança almejada, desejada, se diversifica em muitas faces. Para além disso, o processo de construção de sentidos por essas vias exige do corpo implicação, o corpo no exercício atentivo e disponível para processar a escuta sensível (SENNET, 2012). Sobretudo, requerem diferentes desafios de momentos em sua evolução, mediando diálogos entre desordem e ordem, em outro instante acalmar se deixando levar pelo tempo, em outros buscar certos rumos, cuidando de suas características imprevisíveis, ou mesmo se ausentar... aqui vale ressaltar que qualquer ação no ambiente, a ausência ou a espera e/ou esvaziamento na cena, já reverbera sentidos diversos. O corpo que dança, seu modo de ser e de atuar no mundo desenvolve certas habilidades para capturar e trocar com o ambiente as informações possíveis e imprecisas no curso de uma performance. As conexões decorrentes desses acordos, encontros possíveis e democráticos, refletem as mudanças que ocorrem entre a afirmação da prática, o fazer diário disciplinado e desafiador que cerca o ato de improvisação e o material baseado em imagem. Todos eles revelam as sensibilidades de nossos pensamentos em ação. Revelam também que a produção de conhecimentos via dança, embora invisíveis a olho nu, é construído nos embates de distintas conexões com o mundo e seus ambientes. Para Vieira (2012, p. 48), “toda forma de conhecimento tem por base a necessidade de sobrevivência do sistema cognitivo ou, na linguagem da Teoria Geral de Sistema, a garantia da permanência”. Sob essa perspectiva, podemos considerar a improvisação em dança como um sistema artístico aberto. Um sistema que se constitui de diversas informações vindas do ambiente externo, que são selecionadas e filtradas para serem internalizadas cognitivamente. Ou seja, o sistema precisa criar possibilidade de conexões com o ambiente para permanecer vivo. Isso é válido para todo e qualquer sistema que busca autonomia e enfrenta processos de desvalorização em continuidade.

A dança, cuja estética de escolha é a improvisação, ai está incluída por ser o modo de organização que foge às normas vigentes de composição em dança. Aqui lidamos com possibilidade e trocas de informações compartilhadas, o que o outro faz me afeta e afetamos o outro e vice versa em continuidades, sem fim, sem fim sem fins... Considerar a improvisação em dança como um sistema social é pertinente dada a sua característica. O pensamento de Vieira (2016) nos revela a dança como que constituída de diversos subsistemas em sua estrutura de funcionamento, tais como o figurino, iluminação, sonoplastia, ambiente cênico, elementos cênicos, cenografia, entre outros. Tais elementos aí estão para compartilhar e articular as singularidades das relações que emergem no contexto (relações espaço/tempo, espaço do palco, plano de luz, coreógrafos, dançarinos, espectadores, situações distintas). Esse conjunto de elementos, e outros que não foram citados, constituem o que o autor considera como “sistema social complexo”. Nesse tipo de sistema há um modo de criar e elaborar sentidos que observa as singularidades de seus agentes, no modo de como cada qual se disponibiliza para desafiar e aproveitar as oportunidades latentes que o cercam e cercam o ambiente. Eles se articulam e se implicam para construir as conexões e relações espaço/tempo imaginadas no instante da provocação. O não imaginado são os desafios que se impõem e que é preciso atentar para resolver com eficiência a provocação deflagrada e viabilizar o processo poético que está em curso. O que decorre desses conflitos são dramaturgias, as mais surpreendentes possíveis... o que sentimos como delícias de dança. Às vezes, não damos conta da tarefa exigida, no entanto, fazer nada e respirar um momento ou sentar para conversar, esperar, nos move imediatamente para os reajustes necessários. Como tudo isso é possível? A improvisação em dança precisa da interação em um campo de possibilidades abertas para construir sua dança. É o contexto da cena que revelará a dramaturgia em desenvolvimento num processo que não finda. Cada performance (sem um final previsto), encontra seu desfecho no

contexto, ligadas por vários fios, que são as intenções dos corpos que dançam, mas que partem e se subdividem em distintos pontos. Não há um ponto fixo, tudo é móvel em sua constituição, é um campo que se estabelece e se transforma continuamente por conta das informações que nos atravessam e provocam. Para Lúcia Matos (2018), se constitui de instantes poéticos, e para nós, instantes poéticos móveis; onde ele vai dar, não sabemos ao certo, também ficamos na expectativa. As dramaturgias são fluidas, se movem, se diluem, se encontram, esvaziam, enchem, separam, juntam, nos deleitamos a cada momento de esvaziamento e de preenchimento poético, o contexto tem o seu dever, em dado momento, nos calamos porque o rumo está dado, seguimos o seu ritmo que nos envolve, sentimos suas reverberações no entorno. Todo sistema artístico, como todo sistema vivo, é um sistema aberto. Todo sistema aberto necessita abrir para certo meio ambiente. Ele depende desse meio ambiente, ele tem de trocar com esse meio ambiente para poder permanecer vivo. Arte é forma de conhecimento e este é algo inseparável da sobrevivência – os sistemas vivos que permaneceram no tempo, ao longo da evolução, só o fizeram porque conseguiram desenvolver com sucesso várias formas e níveis de conhecimento (VIEIRA, 2019, p. 101). Não há dúvida

de que a dança, seja de qualquer organização, implica processos de construções de conhecimentos no corpo. O corpo aprende a lidar com o movimento, a responder com presteza quando solicitado, a resolver problemas de organização, situação no espaço cênico em relação ao outro, exercita a espera, a escuta, cria diferentes dramaturgias em suas trajetórias, organiza os ritmos corporais de acordo com as dinâmicas e impulsos recebidos; saltar, girar, cair, sustentar, impulsionar – todas essas ações são modos de aprendizado no corpo e com o corpo. A dança que experimenta a improvisação para comunicar algo, além de contar com todos os elementos que constituem o processo do aprendizado motor, ela potencializa com eficiência os mecanismos antecipatórios (LLINAS, 2002) do corpo por conta dos riscos que o cercam. Enquanto o corpo se movimenta em busca de organizar sua dança, paralelamente a ele, outros corpos no ambiente cênico fazem o mesmo. Todos esses corpos em movimento, inevitavelmente, precisam viabilizar os campos de relação entre si, o que exige prontidão e antecipação de ocorrências que podem emergir e favorecer ambos os lados. O corpo, para responder eficientemente aos diversos enfrentamentos, o seu tempo de ação exige atenção atentiva, ao mesmo tempo em que o corpo que dança se movimenta, propõe algo, informações são aí processadas pelos sentidos, memórias armazenadas e outros processos cognitivos (STERNBERG, 2012). Este autor nos explica que, embora o corpo seja atravessado por confluência de informações sensoriais, no momento presente em seu campo e visão periférica, ele prestará atenção apenas a uma quantidade limitada das informações que estão disponíveis no ambiente e em um dado momento. Para prever, imaginar o que estar por vir e criar campos de relação espaço/tempo/movimento, o corpo hábil (STERNBERG, 2001, p.78), *...+ “obscurecendo as luzes sobre muitos estímulos externos (sensações) e internos (pensamentos e memórias)” irá realçar, no ambiente cênico, o que interessa para estabelecer os laços relacionais. Oportunamente, antecipar no sentido evolutivo, nas condições de risco em ambientes hostis, é condição de sobrevivência. Em improvisação em dança, os riscos produzidos pela ausência de sequências de movimentos pré-determinados é condição de sobrevivência para a criação imediata de significados que se põem em jogo. Digo, várias possíveis configurações podem emergir, considerando que as informações que chegam do ambiente são distintas e buscam as convergências apropriadas. O corpo habilidoso dos intérpretes criadores, necessariamente, se mantém ativos e sensíveis, disponíveis aos acontecimentos do seu entorno, ávido para fazer escolhas com eficácia no momento presente. A improvisação nos provoca e ensina a lidar com as diferentes informações que nos chegam de fontes distintas no ambiente da cena. É necessário e premente resolver o problema que se evidencia a cada instante. Nessa direção, podemos considerar que as propostas compositivas do Grupo X se constituem como um sistema complexo aberto, uma vez que, em sua estrutura, além de se compor com diversos subsistemas, há o processamento de trocas de informações que em sua continuidade viabilizam os meios pelos quais o conhecimento via dança se constituem. Quando improvisamos em determinado ambiente, aprofundando algum assunto de interesse, diversos conceitos cercam esse fazer e disponibilizam informações que são necessárias à dramaturgia desejada, mesmo que,

em vias de fato, não se concretizem como as imaginamos. Isso porque, as tentativas, o não premeditado e os riscos estão nos espreitando. Nessas condições, cabe a cada dançarino se posicionar e organizar perceptualmente, do montante de informações recebidas, aquelas de seu interesse e de identificação imediata, para criar possíveis conexões que evidenciam o tecido poético desejado, mesmo em situação de relativo controle da ação. O improvisador experiente aprende a dosar as expectativas das ocorrências, prevendo e se preparando para o que está por vir. Ele escuta o outro, se recolhe, se impõe, provoca, desfaz... espera. O corpo habilidoso e implicado, curioso, atentivo, criteriosamente utiliza os recursos mentais disponíveis para obscurecer o montante de estímulos externos (sensações) e internos (pensamentos e memórias), para realçar o que interessa no momento. Mergulhamos em nossas memórias para acessar as lembranças e usar essas informações no presente (STERNBERG, 2002, p. 204). No corpo, um trânsito alucinante de confabulações neuronais entra em ação para juntar os fragmentos de recordações vindas de distintas áreas do cérebro e assim compor uma experiência concreta de recordação (NOË, 2012; PUNSET, 2010). Imaginar o futuro e recordar o passado são tramas muito parecidas.

Imaginar a beleza que cerca as possíveis poéticas do encontro é lidar com diversos atravessamentos que caracterizam a complexidade do sistema cênico aberto. Importante chamar a atenção que o Grupo X de Improvisação em Dança, para alcançar sua condição de permanência no tempo (VIEIRA, 2012), identificou em sua trajetória e nos trabalhos desenvolvidos no percurso características de resistências, de não desistência, de insistência continuada. Continuar sempre para ocupar os espaços de direito de uma prática potencializadora do conhecimento, como no dito popular – água mole em pedra dura tanto bate até que fura –, de vencer os enfrentamentos que delegam à improvisação o lugar da desvalorização. Pensando em permanência sistêmica sob o ponto de vista de Vieira (2016), somos brindados com considerações que podem clarificar a permanência do grupo no tempo. Para o autor, autonomia é fator de importância, e todo sistema que pretende permanecer no tempo, necessariamente, precisa apresentar três (3) capacidades que ele considera fundamental, tanto nas relações de composição poéticas, como nas relações com o mundo em geral. A primeira delas, a sensibilidade, o que implica em reagir adequadamente e a tempo, às variações ou diferenças que ocorrem nele, o corpo, ou no ambiente (fluxo de informações). Essa capacidade em improvisação se estabelece no montante de sua prática e com experiências desafiadoras que estimulam a atenção corporal, o que abrange toda a informação que uma pessoa pode acessar e manipular, e que estão em partes disponíveis na memória, na sensação e em outros processos cognitivos. A atenção nos permite utilizar criteriosamente nossos recursos cognitivos limitados (STERNBERG, 2012). Por outro lado, conscientizar as ocorrências (informações) nos permite monitorar as situações com o ambiente (cênico), relacionar experiências passadas e presentes (memória) e, desse modo, perceber o encadeamento contínuo de experiências, as que podem ou não serem controladas e ou planejadas. Nos jogos e estratégias compositivas (diálogos, imagens, números, textos, dramaturgias, ritmos, cheiros, flores, sentimentos, água) do grupo e em suas performances é possível observar tais comportamentos que são amparados pela atenção e em parte pela conscientização, mesmo que restritas, mas em condição que permite e potencializa a percepção para viabilizar, no montante das informações, aquelas que tem a chance de se configurarem como boas escolhas. Os equívocos podem ocorrer também, não estamos isentos dessa possibilidade. Correr riscos e incertezas no que pode vir a acontecer é parte desse exercício poético. As escolhas sensíveis, aquelas possíveis aos acordos, nos instantes da cena, tem um tempo para serem geridas e compartilhadas, um tempo disponível para o acesso ao universo que se distancia do cotidiano, ao mesmo tempo em que se vive o cotidiano. A segunda capacidade do sistema seria a função memória que, construída ao longo do tempo, ganha flexibilidade na medida em que o sistema evolui. Quanto mais experiências e práticas voltadas para aprimorar a compreensão dos fatos e ocorrências do entorno, mais os processos cognitivos do corpo conseguem armazenar memória corporal. Sternberg (2012, p. 247): “o modo como a informação é codificada à época da aprendizagem, afetará enormemente a maneira como será evocada mais tarde”. Para melhorar e colher com maior eficiência os processos da memória, é

necessário que as experiências sejam estimuladas de modo significativo, que as implicações

afetivas amorosas e apaixonadas, e também as de cuidados e emergências, encontrem implicações de correlação. Por último, o sistema precisa ser capaz de elaborar estoque de informações, na medida de sua necessidade. Estabelecer relação com essas capacidades nos ajuda a clarificar como o Grupo X de Improvisação em Dança, há 20 anos atuando no campo da dança em âmbito nacional e internacional, tem se mantido.

Vejamos a seguinte frase imperativa: - Sente naquela cadeira e escute cuidadosamente – A partir dessa frase, que menciona uma ação corriqueira do mundo comum, podemos via memória trazer à tona as experiências e conteúdos apreendidos ao longo da vida. E, para alcançar o objetivo pretendido, neste caso, a elaboração de uma performance cujo jogo é explorar o tempo e o espaço e a ação de uma frase...

- Sente naquela cadeira e escute cuidadosamente – Múltiplos entendimentos podem emergir dessa afirmação. A percepção, que é um modo de ação, algo que nós fazemos (NOE, 2012) para responder com sucesso e prontidão ao que se está solicitando, o corpo inteligente e o pensamento precisam combinar as informações sensoriais para tal fim, organizando-as em função das expectativas e de outras cognições para interagir prontamente com o mundo (STERNBERG, 2010) ou realidade imediata. Pensando sob essa perspectiva, e considerando a multiplicidade de técnicas corporais possíveis, as investigações podem explorar a técnica de interesse, bem como as estratégias compositivas necessárias. No caso Grupo X, adotamos a improvisação em dança como estética de interesse e identificação por ser um trabalho que nos desafia a sair do lugar comum, no criar da dança com passos espaços definidos. Aqui se leva em consideração as relações intrínsecas entre o espaço, o tempo, o movimento para construir sentidos, os significados em dança que emergem de vários pontos. É um exercício que problematiza os momentos de encontro e de trocas entre os dançarinos em busca de soluções para as situações que surgem no percurso, no processo da ação. Identificamos os momentos de encontro como instantes poéticos móveis. Móveis, porque são os encontros que estimulam um processo dinâmico, imprevisível, repleto de situações desafiadoras e diferentes dos vividos habitualmente. É um processo de pensamento de corpo que, ao ser experimentado em continuidade, proporciona mudanças importantes no modo de agir na encenação. As experiências do passado e os conhecimentos adquiridos que são armazenados na memória corporal nos impulsionam para responder com brevidade ao que se está solicitando. Contamos com a capacidade perceptiva que está ligada com a habilidade corporal em ação. Assim, Noë (2012) nos explica que, para que a sensação perceptual se constitua como experiência, isto é, ter genuína representação de conteúdo, o observador precisa possuir e fazer uso de seu conhecimento sensório motor. Pensar é ação do corpo (DAMÁSIO, 2010; NOË, 2012; KATZ, 2005). É evidente, no processo de performances improvisadas, o corpo inteligente tomando decisões com autonomia, quando pressionado pelas ocorrências e sem se esquivar das contradições. Oportunidades são construídas e hão de emergir por essas vias, e o corpo hábil prontamente resolve a situação complicada com sensibilidade. É comum a essa prática atentarmos para aprender a lembrar do que foi feito antes da dança começar, para se engajar em sua continuidade com eficácia. Quais foram as escolhas, as respostas rápidas, os espaços acolhidos e propositores? As experiências gratificantes e as mais difíceis? Quais as recordações mais importantes elencadas? Tudo isso envolve processo de pensamento, o que compreende o ato de perceber, identificar e dar respostas significativas aos estímulos, o que se identifica como construção de conhecimento (IZQUERDO, 2013; STEMBERG, 2012). Certamente, esse é um dos caminhos possíveis dentre muitos outros que podem ser experimentados para criar sentidos em dança, para comunicar algo.

Com essa proposição, o coreógrafo (pesquisador) pode exercer o livre arbítrio para suas metas investigativas, bem como propor ações que despertem a curiosidade e o interesse dos participantes da aventura. Sim, uma grande aventura com riscos e incertezas cuja probabilidade de algo vir ou não acontecer não se revelam prontamente; o tempo dirá sua vez. Quando iniciamos alguma proposição para estimular a concentração e propiciar as relações e o encontro, não temos controle do que pode ocorrer com as várias intervenções na cena improvisada,

contudo, é viável prever algumas incidências baseadas nos experimentos realizados anteriormente. O corpo aprende a lidar com as urgências. O processo da memória utiliza mecanismos dinâmicos associados à retenção e à recuperação da informação sobre a experiência passada (STERNBERG, 2010, p. 204). É uma possibilidade... Performances pautadas em improvisação lidam com o risco e exige do improvisador resposta não habitual. Utiliza e explora todos os nossos recursos, envolvendo o fluxo, encontrando e abrindo canais inesperados para criar dança em lugares improváveis. Nesse lugares, os estímulos são criados engajando memória e imaginação, tentando via movimento e relações construídas no espaço/tempo coreográficos (no momento presente), certas estruturas que podem emergir para assegurar, por um momento, a proposição em andamento.

Deway ( 2013, p. 76): Existe na natureza, mesmo abaixo do nível da vida, algo além do mero fluxo e mudança. A forma é atingida toda vez que se atinge um equilíbrio estável, embora móvel. As mudanças se entrelaçam e se sustentam. Sempre que essa coerência existe, há persistência.

A improvisação com fins estéticos é um sistema complexo que delineia o processo artístico com muitas mudanças sem aviso prévio. É um espaço de reflexão, aprofundamento e decisão. Diálogo e negociação entre as energias favorecem as relações circundantes, e por ser ativa e não algo estático imposto de fora para dentro (DEWAY, 2013), o próprio sistema se desenvolve.

Negociação é um fator comum e indispensável a qualquer corpo. O corpo sujeito implicado não recusa negociação (KATZ, 2005). No corpo dançarino improvisador, a tendência é investir com maior propriedade em tarefas desafiadoras, perceptualmente para que as intenções pretendidas sejam realizadas e incorporadas à experiência em si, bem como os significados alcançados.

Investir no corpo que dança preparando-o para permitir a aceitação dos desafios que são instaurados na investigação, consequentemente, variedade de mudança e equilíbrio são maiores.

Essa prática corporal específica proporcionará a convivência e a troca de experiência mais fecunda entre seus pares, e sem dúvida, ofertará espaço de cumplicidade e união. Fator relevante para estimular as trocas e fortalecer o processo de encontro. “Uma vez que o artista se importa de modo peculiar com a fase da experiência em que a união é alcançada, ele não evita os momentos de resistência e tensão” (DEWAY, 2013, p. 77). A beleza desses processos são suas incógnitas e o

inesperado... seu início não é necessariamente o início, e porventura, pode vir a ser sua finalização ou entre meios e até mesmo uma pausa longa e silenciosa. Uma proposição, muitas vias... muitas mesmo...

Usarei a frase citada no início do texto para propor um experimento com o objetivo compositivo.

A tarefa é criar perguntas a partir da sentença, tantas questões quanto forem necessárias. Elas funcionarão como disparadores de ideias para fomentar a curiosidade e liberar energia dos participantes. Também é uma oportunidade de aproximar o leitor de caminhos que podem ser trilhados para criar dança, e apresentar uma das estratégias compositivas que são utilizadas pelo Grupo X de Improvisação em Dança.

Vejamos... – Sente naquela cadeira e escute cuidadosamente... Como a ação comum – sentar e escutar cuidadosamente – pode vir a ser dança? Por que escutar depois de sentar para criar dança? O que é a ação sentar no corpo? E escutar? Quais as relações possíveis entre as ações de sentar e escutar? Aquela cadeira? Por que? Sigamos... quem sabe as sugestões a seguir despertem o corpo? Sente lentamente e repita durante um minuto essa ação. Depois, repita-a mais rápido sem completá-la. Ou, se quiser... Se sente e espere contando até 10, logo repita a ação 3x. Vamos voltar ao início, repetindo o que a memória preservou do experimento inicial rapidamente e sem interrupção, repetindo várias vezes até ser interrompido por algum estímulo externo. Estamos dançando? O que acontece ao corpo? Em quê o movimento muda? E se carrego um abacaxi laranja e verde? E se trago um colar de pérolas em uma das mãos? Se apenas faço o que tenho o desejo de fazer com esse estímulo em 1 minuto? É dança? Escreva sua experiência em um espaço de seu diário de bordo, ou podemos escrever com o giz no chão ou no corpo as sensações percebidas............................................... estou dançando!

Essas sugestões são disparadoras, elas podem, na medida em que são experimentadas, criar as condições para a emergência da dança. A cada passo dado no processo, se perde e se restabelece repetidamente o equilíbrio. A tendência da dança surgir de qualquer ponto, lugar, situação, desejo, impulso ou uma espera com passagens harmoniosas e/ou perturbadoras é candente. As possibilidades são infinitas e cabe a cada pessoa a liberdade de conduta para agir, buscando entendimentos com o meio. Importante averiguar o que é interessante para você quando está dançando sua dança.....................

Fique perto, aconchegante ao que gostaria de pesquisar, aprofundar, viver. Viva e reverbere os contatos fortuitos. Escreva suas ideias no diário de bordo – os meus são muitos e bastante riscados e borrados. Desenhe suas ideias – faço bastantes desenhos e a trajetórias também, os bonequinhos, os adereços cênicos – tudo em linhas. Converse com alguém no telefone para não esquecer – posso revelar, deixo o zap de Edu O. Transbordando ideias interessantes, e não damos cabo de todas. Na verdade, às vezes, me pergunto como cabe tanto em mim, e no X? Essa vontade que não tem fim, esses transbordamentos de dança... adoro! OIA! EU TENHO TANTO COISA PRA FALAR, NÃO SEI POR ONDE COMEÇAR... chega me dói por dentro de tanta felicidade. Os achados são surpreendentes e fugazes, desaparecem nas mesmas proporções em que chegam, como sopros e instantes. Desenhe seus sonhos mais estranhos – perdi as contas de quantos o fiz.

Deixe o cotidiano do mundo lhe preencher de ideias – elas transbordam em mim. Dance o que gosta de dançar - eu sou. Observe como o movimento muda a temperatura do corpo – fervo por dentro. Se impressione com a velocidade da circulação sanguínea no corpo – é uma temperatura estonteante. Vibre com os detalhes do movimento – às vezes, a rouquidão consequente não me deixa expressar, aí, eu danço. Dê gargalhadas escandalosas se acharem engraçado – bom, nesse ponto vejo Edu, vou junto, ou melhor, ele leva todo mundo junto. O que lhe preocupa na dança?

Sensatez, o desvario, as lentidões, os convites, afetos, cruzamentos, espaços em ação, relações, o movimento, significados, estruturas, desenhos, incógnitas, desabituação, fronteiras esgarçadas, encontro, leituras, vivência, trocas, junto... muita, muita, muita dança. E você, como se percebe? De onde vocês partem? De qualquer lugar...Vá e volte... Volte... Vá... Vou... O que você vê? Vejo uma floresta, o céu está muito bonito cheio de nuvens, embaixo tem sombras e casas, tem arvorezinhas e as folhas estão balançando por causa do vento...

(Francelina, mãe de Fafá, 2019).

Isso pode vir a ser dança? E você?

Olhar retrospectivamente para as experiências compositivas desenvolvidas junto aos dançarinos do Grupo X de Improvisação em Dança (Grupo X) é semelhante a viver como uma equilibrista na corda bamba, balançando para lá e para cá, desafiando em busca de ajustes corpóreos necessários ao momento, a cada instante da ação. A metáfora é pertinente, e posso imaginar através dela os múltiplos acordos e esforços cinéticos que o corpo recruta para se manter em pé na corda, e resolver os problemas de desequilíbrios, estes tão comuns e desafiadores a todos e em todos e quaisquer movimentos. A sensação dessa experiência no corpo e pensando os processos do Grupo X, como num filme, anda para trás, avança no tempo passado e no presente, delineiam possíveis conexões com o momento presente e, simultaneamente, estabelece uma rede de diálogos que cruzam as informações. Todos os caminhos traçados se cruzam e focam um ao outro. O invisível vem á tona. “No processo de viver, a consecução de um período de equilíbrio é, ao mesmo tempo, o início de uma nova relação com o meio, uma relação que traz em si o poder de novas adaptações, a serem feitas através de luta (DEWEY, 2013, p. 80)”.

Desde sempre, junto ao grupo ou nas atividades como docente, impactava-me a experiência do corpo em movimento. Imaginava e sentia prazer em lidar com as relações espaço tempo de suas trajetórias. Os gestos corriqueiros do mover cotidiano me despertavam, eu os concebia em diversas instâncias, de um mover mínimo que exigia aproximação imediata para perceber a tensão controlada, à intensidade de uma multidão de corpos que apenas andam juntos, apresentando outra energia do encontro. A dança X, se desenfreada ou exuberante, mínima ou

múltipla, desconcertante ou sutil reflete as emoções e as ideias associadas ao fazer social de cada um de seus participantes. Considere: o que você vê? Como você fez isso? Confie por dentro... liste as coisas do lado de fora, aprecie, deleite-se, imagine, viva no corpo e fora dele a experiência da dança do corpo implicado. É perfeitamente possível nos comprazermos com

as flores, em sua forma colorida e sua fragrância deliciosa, sem nenhum conhecimento teórico das plantas. Mas quando alguém se propõe a compreender o florescimento das plantas tem o compromisso de descobrir algo sobre as interações do solo, do ar, da água e do sol que condicionam o crescimento (DEWEY, 2012, p. 61). Modificar os estados do corpo, aquecendo-o com tarefas que estimulam o encontro com o outro, consigo mesmo, com o ambiente é importante. Mover, sem precisar pensar em grandes ideias. Corporificar a ideia e a traduzir no impulso do movimento, de sua fisicalidade, ora brando, ora mais flutuante ou com energia explosiva ou, como se bem quiser. À medida que corporificamos as proposições que circulam no espaço de trabalho, os movimentos, gradativamente se modificam e nos modificam.

O corpo atentivo estabelece conexões importantes com as experiências anteriores (memórias) com fortes indícios para instrumentar o presente e iniciar a construção de significados propícios à criação. Louppe (2012), explica que ao considerarmos a presença de ações imediatas e de apreendê-las no momento de sua aparição, os diálogos (via movimento) que são organizados em consenso entre os intérpretes (dançarinos), reverberam mutualidades implicadas e codependentes. Por essa via, os acordos estabelecidos nos processos colaborativos são potenciais para a emergência da dança. Para a autora, a dança contemporânea e a improvisação em dança lidam de certa forma, com acordos semelhantes na constituição de seus significados, ambas utilizam elementos distintos e de entradas diversas (não hierárquica) que estimulam ao dançarino e ao espectador circunstâncias que exigem mudança no olhar. Conte sua história agora sem parar de se mover... As lembranças confabulam entre si e aproximam os processos vividos em parcerias. Expõem as decisões tomadas com energia e o investimento deflagrado no encalço do prazer das descobertas. É evidente que, comunicar ideias complexas requer tenacidade, coragem, cumplicidade e estudos investigativos com fecundidade. As fronteiras abertas entre o experimento e a possível poética revelam o modo singular de ser e viver as questões que foram aprofundadas acerca da dança. Uma dança que é gerada de possibilidades sentidas no aqui e agora das relações entre os integrantes e o entorno cênico. Nesse modo de organização da

dança, há turbulência de entrada e saída de provocações, uma troca ativa e alerta com o ambiente, o que identificamos como situação problema necessárias à

criação. Nos experimentos em estúdio ou durante uma encenação, essa consigna é utilizada com o objetivo de resolver os desafios emergentes, por exemplo, ajustes corpóreos necessários às urgências do tempo compositivo. Um tempo que anda sempre para frente, exigindo habilidades dos intérpretes em seu encalço. É desafiador e gratificante lidar com a complexidade das relações que estão em jogo. Todas exigem respostas imediatas para articular, no ambiente móvel, os possíveis contextos que iniciam de pontos distintos. Trajetórias de movimento em espaços tempos imediatos e fluidos riscam o espaço, cruzam as ideias e sentimentos em dinâmicas variadas. O corpo hábil desafiado (nesse contexto), estrategicamente se organiza para lidar consigo mesmo, com o outro e as situações do momento. Para tanto, lança mão de sua visão ampliada local e panorâmica, a fim de capturar os instantes que estão por vir e antecipar no corpo a energia necessária aos desafios expostos. No entanto, a experiência de mudança contínua e as tentativas no/do jogo compositivo requer a busca de padrões clarificadores. Os padrões a que me refiro são experimentos que funcionam como disparadores para proporcionar a conexão com os elementos do entorno (pessoas, objetos, música, tempo e temperatura, espaço, para citar alguns) e estabelecer caminhos para seus próprios processos compositivos. Por exemplo, perceber e antecipar (LLINÁS, 2012) um evento é uma característica peculiar e crucial do corpo, comum a todos. Fortalecer esse senso no corpo que dança é um meio para integrar com mais propriedades as impressões sensoriais, que consiste em identificar a posição do corpo no

espaço com clareza, saber avaliar as distâncias entre os distintos corpos no ambiente cênico, se locomover sem cair e sem impactos corporais, avaliar o peso do corpo em possíveis carregas e se preparar para receber o peso sem se machucar, enfim, potencializar a percepção atentiva tão necessária no tratamento da dança improvisada. Conexão é crucial.

Se observarmos com maior acuidade o espaço é possível visualizar as múltiplas ocorrências em um breve espaço de tempo, a quantidade imensurável de movimentos que se ajustam e reajustam continuadamente, pressionando no campo da ação a escolha necessária. Temos os esvaziamentos cênicos, a paciente e cuidadosa espera do tempo poético, os indícios que surgem de pontos distintos à espera da oportunidade, até desaparecer completamente do espaço e aguardar. Oportunidade de organização poética, da instauração da dança. Tudo é possível com organização coerente. Convergir para quem não sabe é juntar para resolver algo... frase utilizada para pontuar algo na performance… Se você quiser! Chamar a atenção é preciso... É imprevisível, tanto para o corpo quanto para a dança definir ou estabelecer rotas seguras. Nessa dança e nesse corpo as situações são móveis, volantes, inesperados, surpreendentes, arriscados, incertos, desafiadores. Na cena, não temos o controle de todos os encontros possíveis, a incerteza que prevalece no contexto nos mobiliza para prever e antecipar via imaginação e agir no instante do desafio. As conexões possíveis criam as condições apropriadas para os significados convergirem e a comunicação propriamente dita, se faz presente. “O corpo prima pela complexidade e pelas minúcias das diferenciações. Esse simples fato constitui a exigência de muitas relações mais abrangentes e exatas entre os componentes de seu ser (DEWEY, 2013, p.

89)”. Há infinitos procedimentos que constituem as estratégias coreográficas com base em improvisação. O coreógrafo propositor habilidoso saberá fomentar os jogos e dosar suas medidas no trabalho em conjunto. Oportunidades e mudanças ocorrerão simultaneamente no processo, exigindo o diálogo entre seus componentes para dar vazão ao que está em curso. Nesse tipo de composição não é possível responder com prontidão, com o isolamento, as condições de emergência exigem comunicação, implicação, confiança, compartilhamento e aprofundamento.

A dança e as pesquisas realizadas junto ao X caminham por essas vertentes de abertura.

Coreógrafos intérpretes manifestam seus sentimentos e desejos desenvolvidos na ação, transitando em rotas que se bifurcam constantemente, e afirmam suas presenças em cada instante num fazer poético que tem lugar para todos. A performance é vivida com real intensidade, baseado no diálogo cúmplice entre seus pares. Buscam estimular as visões pessoais, viabilizando espaço para que os participantes explorem suas próprias experiências de modo detalhado e profundo. A liberdade operante entre os sujeitos envolvidos refletem as nuances de seus movimentos abertos, que se renovam a todo instante. Vale ressaltar que o exercício para lidar com a oportunidade no momento da cena precisa ser aproveitado ao máximo para evitar o escoamento das intenções, uma vez que a permanência é volátil e o tempo, como dito anteriormente, um sopro, se desfaz e segue adiante.Por ser a realização de um organismo em sua lutas e conquistas com o mundo de coisas, a experiência é a arte em estado germinal. Mesmo em suas formas rudimentares, contém a promessa da percepção prazerosa que é a experiência estética (DEWEY, 2013, p. 84). Composições com essas características são democráticas e inclusivas. É um ambiente que exercita a cumplicidade de compartilhamento e de responsabilidade. As lógicas compositivas que geram esses fazeres abertos abrangem liberdade de ideias e o comprometimento de realização junto e em conjunto. Entendemos que a visão ampliada no campo da dança inclui todos os interessados em estudar, discutir, levantar reflexões acerca a dança contemporânea, seus processos comunicacionais. Como enfatiza Berman (2016, p. 11): O caminho largo e aberto é apenas um entre muitos outros possíveis, mas tem suas vantagens. Eles nos permitem ver uma grande variedade de atividades artísticas, intelectuais, religiosas, e políticas como parte de um mesmo processo dialético e desenvolver uma interação criativa entre eles (BERMAN, 2016, p. 11). A improvisação no ato de encenação não desenha uma narrativa de fácil identificação, seus diálogos criam transições com fortes pontos de tensões o que identificamos como situação problema. Daiana (ou Daiane?), dançarina do X, prefere utilizar suas Boias, Boias

flutuantes, Boias de espera, Boias de escuta que são estratégias para resolver a situação problema ou aguardar pacientemente oportunidade de conexão. Conexões são modos de se vincular na cena da dança aberta. É o lugar do encontro para solucionar as ocorrências. Nesses lugares a dança revela seu tecido poético em curso. Para aproximar o espectador e também os intérpretes dessas ocorrências simultâneas durante a encenação é necessário abandonar os hábitos comuns das narrativas dadas a priori, e enveredar rumo a um universo de possibilidades e incertezas. Elaborar sentidos e criar vínculos a partir desses desafios e das próprias experiências no contexto que se apresenta, não é fácil mesmo. As dificuldades iniciais, e/ou rejeições ao primeiro contato é comum, elas têm seu lugar de importância ao alimentar discussões e modos de pensar adversos sobre o assunto. Com a continuidade e o acesso a informações no campo, as fronteiras vão relaxando para dar lugar ao diálogo. Nesses momentos de descobrimentos, a dança aberta a várias intervenções e de difícil leitura se impõe. A aproximação direta e incisiva revela a delicadeza do fazer poético e das distintas situações corriqueiros que são comuns a todos. De identificação imediata, o diagnóstico é evidente nos comentários, olhares e sorrisos durante e após performances. Não sabemos o que pode ocorrer, e o esperar já se faz dança... esperamos então!

Na espera há tempo, há espaço e corpos com tensão e intencionalidade... logo, dança! Tudo então é dança? Depende do contexto. Assim, Não, nem tudo é dança. Sei lá! Pensando em Claudinei. A improvisação em dança é um campo aberto e disponível a múltiplas entradas. Nesse jogo, o dançarino tem a função perseguir seu objetivo, equalizando os meios pelos quais a convergência e ou a divergências se ajustem e rearranjem as condições de oportunidades. Como já sinalizado, no ambiente da cena jogos e provocações de naturezas diversas se potencializam para o encontro. Encontro de ideias em andamento, encontro de sorrisos, encontro de dois e bota fora para Nat, encontro só de mulheres, só de homens, só quem canta, que toca violino como Ric ou guitarra como Felipe, que se joga no chão, que sabe carregar alguém, que derruba outro, que carregue o banco de Ana para Iran, que desfaça os caminhos, que tenha pouca ou nenhuma paciência, que seja calmo, calmo como Wil, que tenha a voz do outro wil, de risada larga do excelentíssimo Edu, de ser gigante como Tay, de cabelão como Tay e Aline, com varinha mágica verde (de Nat), 3 de sapato alto, 2 de botas, uma de noiva, todos no mesmo espaço mínimo. Junta, porque junto e em conjunto é bom... X e eu, e Nei, e Dinorá, e Francelina mãe da cantora Andrea, dos barquinhos arrumados de Di, e fotos para Aldren e Rafael debaixo do céu... A dança que é elaborada no corpo é do corpo, qualquer corpo, se constrói embebida por seus conhecimentos, seus pensamentos. A dança é o pensamento do corpo (KATZ, 2005) ,questões que sustentam com base no processo evolutivo, entender o corpo como um processo que se dá a ver em co-dependência. O jeito como o corpo se organiza está intrinsecamente relacionado à sua vida desde o momento em que foi constituído. O corpo entendido como um processo é coevolutivo, afeta e é afetado pelos acontecimentos do seu entorno. O corpo é contexto ambiente (LLINÀS, 2002). É justo esse modo de ser de corpo com suas diferenças, aproximações e paixões que criam as reais condições para que a dança encontre base na diversidade. É surpreendente observar seus movimentos reverberarem em mundos, lugares distintos. Observar o que cada dançarino e ou espectador presente na cena pôde compreender de algum ponto especial da encenação é surpreendente... Ou, o que aquele gesto não percebido por mim atingiu o outro? Por que você fala baixinho? Eu vi! , e, Aquele momento em que todos começam a correr gradativamente, vocês fugiam do que? – Bom, eu não entendi nada na verdade, achei nojento ele transformar a chuva em cuspe! Hoje, só para Aldren, lindo! Eu só danço para ele, tô morta, ele enfiou o dedo no meu cu, nãoooooooooooooooooooooooooooooooooooo, eu só subi nas costas dela, kakakakakakakakakakakakakkaakak divertimento, vamos nos divertir, Iran esta com a capa preta, levaram minhas bolinhas de luz, fiaaaa...agregar significa juntar, Arrasani, sou lento, Fafá é lenta, não temos sala , vamos para a rua, Fafá é minha musa, no corredor, peraí conte até 3, lá vou eu euuuuuuuuuuuuuuu... ho delicia! Como não é um trabalho de fácil compreensão e tampouco impossível, esforço e paciência se faz necessário para decifrar o texto que é elaborado

por diversas vozes, além de ocorrências que disparam na mesma direção, no mesmo instante e simultaneamente. A dança pode iniciar de qualquer ponto e não tem um fim predeterminado, pode surgir fora do palco, ou na parede do teatro e até na rua. Pistas são deixadas para serem descobertas, para que cada espectador possa elaborar suas próprias rotas de entendimento do que está a apreciar, ou de como gostaria de apreciar... crie seu roteiro móvel , vá e volte...

Caminhe como você quiser e observe seu entorno. Fique atento aos movimentos junto ao grupo, se deixe levar, ora sim, ora não... Estabeleça sua própria trajetória no espaço, provoque, desfaça, estimule e descontinue... Aventure-se, mude a direção, pare, siga, desista e volte, desvolte, desdiga, aproveite as sensações dessa experiência de ir e vir e desencontrar e... se você quiser... olha! Labasborleta... Processos compositivos dessa envergadura demandaram o exercício de paciência e da observação. Seus acasos nunca são acasos, são construídos por todos aqueles que estão na cena. Várias frentes se abrem e todas elas são possibilidades latentes.

Toma-se a habilidade da escuta, a relação com o outro e com o contexto indispensável. Desdizer é preciso, navegar também para seguir os rumos dos acontecimentos que apontam para os processos e dinâmicas que se dão no fluxo. As dramaturgias realizadas referenciam a compreensão de corpo como um estado/resultado transitório das suas relações com o meio (corpomídia), corpo/sujeito cognitivamente implicado com o ambiente de modo tal, que reconfigura permanentemente sua história pessoal, social, psíquica, biológica, genética, educacional. “A experiência é o resultado, o sinal e a recompensa da tensão entre o organismo e o meio que quando plenamente realizada é uma transformação da interação em participação e comunicação” (DEWEY, 2013, p. 88).

Como você se move? Como você percebe o corpo? Mova-se... o quê? Lembranças que movem... ritual do encontro... antes, durante, depois Conversas e aspectos da encenação: a paciência cênica, a espera, o esvaziamentos para viabilizar emergências poéticas, atenção para as “Suaves mudanças”, ou “Senta aqui que precisamos conversar!”, e ainda, “Tem frases na Cartola”. Consignas que funcionavam como disparador para nos

acalmar ou estimular. O tempo voa, avoa, se vai... danço o que gosto de dançar...e pronto! O espaço fortuito de convivência, argumentações, trocas mútuas, jogos compositivos, consignas desafiadoras, coragem, o equilíbrio entre a espera e a ação que está por vir, autonomia e liberdade com responsabilidade, ações contratantes e propositoras, experiências múltiplas, afetos, afetações e muitas, muitas lembranças trilharam e ainda trilham os caminhos X. Certamente, a intervenção da consciência ajusta as mudanças, regulando a capacidade de seleção que mobilizam as descobertas significativas. O “sentido” abarca a vasta gama de conteúdos: o sensorial, o sensacional, o sensível, o sensato e o sentimento, junto com o sensual (DEWEY, 203, p. 88)”. Apaixonada sempre pelo fazer e possibilidades do corpo que dança.

Vamos de galera...

Fafá Daltro, Edu O., Natalia Rocha, Taynah Melo, Ricardo Bordini, Andréa Daltro, Aline Lucena, Wiliam Gomes, Diane Portella, Daiana Carvalho, Iran Sampaio, Talita Avelino, Rafael Rebouças, Joice Oliveira, Aldren Lincoln, Daniel Guerra, Mônica Santana, Karlene Rios, Bia Bem, Lucas Valentim, Nei Lima e Felipe Sousa, Hugo Leonardo, Iara Cerqueira, Viviane Fontoura, Cyça Lopez, Claudinei Sevegnani, Kiran Gorki, Sonia Maria Brandão Gonçalves, Suely Ramos, Juliana Fernadez Castro, Greice de Souza Sposito, Zuarte, Rino Carvalho, Catarina Gramacho, Victor Venas, David Iannitelli, Paulo Pilha, Marcelo Jardim, Fernando Lopes, Wilfrid Jaubert, Helene Charles, Florence Morel, Jeremy Lai, Stephane Kara, Marielle Guillaume, Clênio Magalhães, Bianca Góis, Danielle Coutinho, Philippe Festou, Kinga Samborska, Laura Petrosino, Emilie Lesbros e Fred Manillo, Jamiler Antunes, Juliana Rocha, Valentina, Iracema, Nara, Pâmela, Camila… quem mais? Foram tantos!

Se você quiser...contemplado no Edital Setorial de Dança (2017), e apresentado em 2018 em 3 praças públicas de salvador, temporada no Palacete das Artes e no Vivadança com o projeto Euphorico.

Plataformas flutuantes (2018), congresso UFAB 2018 Se quiser, deixe sua lembrança! – performance itinerante e realizada na Praça das Artes do Campos da Universidade Federal da Bahia, fazendo parte do Congresso UFBA 70 Anos (2016), Mais ou menos depois do meio - uma ação de ocupação de apartamentos e acesso ao ambiente familiar de convívio social e de resistência do grupo em busca de estratégias de sobrevivência e com produção independente(2015). Ocupação no ap de Dai. Superfícies para Improvisação – pesquisas voltadas para ações em espaços restritos e ambientes não convencionais (2015)...gostamos de dançar em espaços distintos...o lugar.

What do you do while you Doutoramento/CAPES(2014)Londres/UK.

wait?

–

mostra

vinculada

ao

Estágio

Pós-

No jardim das fulaninhas – obra resultante de pesquisas realizadas na Lavanderia Social, na Comunidade de Alto das Pombas/Salvador-BA (2013). As meninas do ACCS/Fonodiologia que nos convidaram... fomos!

Alvura – pesquisas em casarões antigos, os comportamentos das décadas de 40 que ainda reverberam em nossos dias - com estreia em 2012, foi contemplado pelo Edital Yanka Rudzka 2010 (Secretaria de Cultura do Estado da Bahia), audiodescrito por Ana Clara Santos de Oliveira, junto ao Grupo TRAMAD (UFBA) http://www.tramad.com.br/.

Os Três Audíveis... Ana, Judite e Priscila – contemplado pelo edital FUNARTE de Dança Klauss Vianna 2009, espetáculo com circulação estadual e nacional, obra também contemplada pelos editais: Ocupação dos Espaços da Caixa Econômica – 2009; Edital De Circulação Ninho Reis – 2010 (Secretaria de Cultura do Estado da Bahia); Edital Tô No Pelô – Ocupação Das Praça Do Pelourinho (Fundação Cultural do Estado da Bahia); Plataforma Internacional De Dança – Pid – 2010.

O Canto De Cada Um – (2003-2004), levou a convites para participação em eventos internacionais, foi contemplado com o prêmio InCena Salvador 2003 (Gregório de Matos); Edital Quarta que Dança 2004; Festival Internacional Arte, Recreação e Criatividade 2004 (Funchal-Portugal); entre outros.

E nesse meio e entre meio temos o projeto Euphorico vinculado à Escola de Dança (UFBA). Trata-se de uma residência artística de cunho internacional que juntou/colou o Grupo x de Improvisação em Dança (BR) e a Cie Artmacadam (FR). O projeto iniciado em 2004... segue, vai, continua e resiste até agora, 2019... trabalhos realizados... logo virão.

Referências BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar, Ed. Companhia das Letras, São Paulo, 2016.

DEWEY, John. Arte como Experiência. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2012.

GREINER, Christine, KATZ, Helena. Arte e cognição. Corpomidia, Comunicação, Política. São Paulo: Annablume, 2015.

LOUPE, Laurence. Poética da dança contemporânea. Ed.Orfeu Negro, Lisboa PT, 2912.

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A diretora saiu...

A primeira vez que vi Teresa Achei que ela tinha pernas estúpidas Achei também que a cara parecia uma perna.

São os primeiros versos do poema do Manuel Bandeira que, afinal, foi mesmo compor com tudo o mais no nosso O Canto de Cada Um. Não sei como surgiu. Acho que eu fucei em alguma coisa e achei, e gostei, e trouxe, e experimentei, e o grupo disse sim com o corpo e o jogo que nós jogávamos para achar coisas e costurar cenas. Não havia sentido antes, não havia propósito, não havia onde chegar. Estas coisas de sentido, de propósito, de direção e objetivo aconteciam ao fazer e, só depois, quando se olhava e para o olhar de quem assistia, bem que parecia que o porquê veio antes, quando de fato, nas nossas coisas, os porquês eram descobertos, eram surpresas, eram afetos poéticos cultivados em cada tarde de ensaio-experimentação. E o grupo gostava que eu falasse. Poeminhas. Textículos... pode colocar isso aqui, gente? Fiz até rádionovela no outro nosso, Os Três Audíveis. Também, se tinha que falar depois, no final do espetáculo, agradecimentos, aquela coisa, era eu. E eu falava. A primeira vez que vi Teresa... Não que eu achasse que eu fizesse isso realmente bem. Devia que eu achava mesmo que (eu)ela tinha pernas estúpidas, que pouco dançarino eu era, se o assunto fosse as pernas da técnica, se comparasse com as coisas que aqueles alunos da Escola de Dança sabiam fazer, a história e as habilidades que eles carregavam nas pernas que muito já haviam caminhado em academias, salas de aula e palcos de dança. Achava mesmo, então, devia, que a cara parecia uma perna, a minha, a minha perna-de-pau, a minha cara-de-pau, que eu a usasse, pois, que recitasse poemas por sobre meus gestos possíveis, porque eu sabia estar em cena, ah, isso eu sabia. E eu sabia também jogar e o grupo isso muito sabia. E como sabia! E bom que ali estavam também as pernas-de-rodas do Edu, os braços de asas do Edu, a gargalhada de escândalos do Edu. Foi que eu vi, então, que o assunto era mais sobre olhos.

Quando vi Teresa de novo Achei que os olhos eram muito mais velhos Que o resto do corpo.

Vou prosseguir assim, está bem, gente? Falando, falando, como se eu estivesse uma vez mais em cena com vocês, jogando para cima cacos da vida que se colem e formem uma estranha xícara sem uso que já é, de fato, um poema do Carlos Drummond, que acho nunca usamos em cena, mas deve ter figurado em algum programa de performance nossa ou estampado algum projeto escrito dos tantos nunca aprovados. Não importa, não tem queixa não. Eu falava aqui sobre os olhos velhos, os olhos para poemas no corpo, no movimento, na diferença. A minha diferença era bem-vinda, era o segredo da coisa, de fato, a minha, a diferença do Edu, da Fafá, da Juliana. As diferenças e os poemas possíveis também nas coisas, no nosso encontro com os objetos espalhados em cena, pequenos ou grandes como pérolas ou caldeiras, ou baldes ou guardachuvas, aviões ou rosas de papel. E jogávamos. E jogávamos o jogo que inventávamos jogando. No mesmo tempo que eu era aluno da Escola de Dança e treinava minhas pernas para o que elas pudessem alcançar, se fosse o caso, as minhas pernas, não as pernas de ninguém outro. Todas as manhãs na Escola de Dança. De tarde, jogávamos os nossos jogos e cacos e poemas. E nos apresentávamos onde houvesse oportunidade e desejo. Às vezes algum cachê, às vezes nada não.

E o povo das minhas manhãs como aluno da Escola de Dança parece mesmo que sabia pouco do povo das minhas tardes e de nossos jogos de dança, improviso e performance, ali mesmo naquelas salas e pátios. Exemplo, me lembro de uma aula de pompa, apresentada assim, como de pompa, pomposamente. Professor da casa, porém, pouco frequentador da casa, naquele tempo.

Pomposo, exibiu-nos um vídeo de alguns minutos sobre a Judson Dance Theather, lá com suas estripulias e vanguardas e bagunça nos anos estadunidenses de 1960. Professor tinha aquilo como revelação para nós, essas coisas que justificam o trabalho e a pompa dele. Bem que aos olhos de alguns dos meus colegas parecia mesmo assim, revelação, seja para torcer o nariz ou brilhar os olhos. Eu abri foi a boca no espanto e no silêncio. Aquilo lá no vídeo era tudo o que nós fazíamos em nossas tardes! Do nosso jeito, é verdade, e com nossas originalidades, e também sem pretensão, defendo, de reinventar a roda. Eu só me espantei que disso ninguém sabia. Não nos sabiam. Aquele professor não sabia? Não tem queixa não, era espanto. E ironia, claro.

Paciência.

(Os olhos nasceram e ficaram dez anos Esperando que o resto do corpo nascesse) Uau, foram dez anos os meus entre esses lindos! Algumas mancadas minhas nesse tempo. Ai que vergonha que eu fico quando eu lembro de uma ou outra vez que fui o bobo e feio! Nem sei se é pior ou melhor que imediatamente vejo eles, na minha imaginação, hoje, gargalhando na minha cara sobre o tal e qual episódio. Ah, não vou contar aqui não! Segredo nosso, igual a cachaça na cena das xícaras de chá, está bem? Porque a gente preferia mesmo rir. Isso preferíamos. E cafonice também, apreciávamos, no caso de matéria poética. Rosas vermelhas gigantes, besame mucho, gente, besame mucho, flores para mim, gente, aproveito para dizer que amo vocês, viu, amo, eita, saudade, que privilégio, que tempo, eita, olhos fazem água, né, eita.

Da terceira vez não vi mais nada Os céus se misturaram com a terra E o espírito de Deus voltou a se Mover sobre a face das Águas.

Essas pernas que trazem e também levam embora. Nisso, de fato, muitas vezes pernas estúpidas.

Brinquei muito com as minhas entre vocês. Na terceira vez, digo, no nosso Os Três Audíveis, eu espetava ela, a perna, no ar, exibida, num escandaloso decote em um longo negro elegante, com a maior das rosas vermelhas de papel enfiadas nos dedos dos pés. Libertinagem. É o nome desse poema aí do Manuel Bandeira. Enquanto eu fazia isso, o Bordini lá, com o seu corpão deitado no palco, sob a luz, cozinhando em fogo baixo sons no acordeão, como um chef, o Ricardo Bordini. E aí, também, nesse enquanto isso tudo que contei aqui, e aí vão os nomes, que sejam abraços e agradecimentos e admiração, Andréa Daltro, Jamiller Antunes, Iara Cerqueira, Vivy Fontoura, Victor Venas, Juliana Rocha, Clênio Magalhães, Edu O., Fafá Daltro. Outros também. Esses eu tive mais oportunidade e privilégio, alegrias e cumplicidades da cena.

Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xícara.

Sem uso, ela nos espia do aparador.

(Carlos Drummond, in José & outros, 1967)

Hugo Leonardo, 25 de março de 2018.

*** Primeiro encontro Ansiedade Curiosidade (Vide Tom Zé, o que salva a humanidade) Quase nenhum verbovocal Bastante música Salsa O espaço da timidez Estraçalhado Na disponibilidade dos corpos Que ali Encontro

*** Sacudir, pontuar Experiências Maneiras de fazer Dança Êxtase Pulei, rebolei Urrrrrrrroooo Ações que nunca imaginei Fazer Dança De natureza incerta Altamente afetiva

*** Fafá diz: “Assim que sairmos da sala, já é cena” Não sei se foi o sapato engraçado, as perucas coloridas ou o estado eufórico que estávamos Tudo comicamente movimentado Ao descermos a rampa, alguém soltou um pum Riso frouxo por minutos

“Alguém botou tanta força que peidou!”

“Um pum pra Edu!” O riso virou cena Nós ríamos e as pessoas ao nosso redor também riam

*** O X inspirar a manoeldebarrosear Se a palavra dele fosse dança Seria palavra X

*** Deixe sua lembrança: disposição espacial em filas, fileiras e grupos; sanfona; espaços restritos transformados em espaços potentes para dançar; caos; cadeiras; fita crepe; espaço público; barbantes; rampas; espaço-tempo; contaminação por ações comuns, cotidianas; preto, branco e vermelho; depois azul; lona; varais de memórias com fotos, escritos, recortes e desenhos; filme; interação com o ambiente; risos; bancos; atenção; presença; guitarra; hora do chá; compra e proposta de ideias; espaços públicos; registros de celular; audiodescrição; trajes à rigor e músicas antigas.

*** Estávamos programados para começar 17h Começamos por volta das 15h30 Estávamos marcados para terminar 18h30 Terminamos umas 19h30...

E nem tenho tanta certeza desses tempos Acontece na hora que acontece Tempo X Hora do chá

*** X é sobretudo estar junto Dançar uma dança que não exclui Alteridade Cocriação

Afeto Amor X é sobretudo estar junto

*** Na feitura de barcos, o que importa são os vincos “Ai agora você dobra, mãe” Diz o capitão O jardim elétrico!

Diz a pobre marinheira de primeira viagem Se olhar de perto vai ver que lambi os barcos E olha só, eles estão roXos! A cor dos míXticos!

*** O X é como um gene Um meme mutante que converge “Convergir, para quem não sabe, significa aproximar”

*** Fafá me ensina a parar.

Nat me ensina a olhar.

Edu me ensina a deslocar.

Di me ensina chorar.

Will me ensina a não destruir.

Iran me ensina a não dançar.

Dai me ensina a não ficar de pernas por ar.

Tay me ensina a não dançar nossos cabelos.

Flip me ensina a não musicar.

Talita me ensina a não escutar.

X me ensina a andar, parar, urrar, olhar, deslocar, inacabar, gargalhar, carregar, dançar, falar, pestanejar, sonhar, abraçar, poetisar, movimentar, desenhar, musicar, silenciar

acordar, cacarejar, deitar, inventar, escrivinhar, falar, escutar, voar, pensar, rastejar, criar, amAR.

Por ALINE LUCENA

X = IMPROVISO COLETIVO (+) INTERSUBJETIVIDADE (+) PRODUÇÃO COMPARTILHADA DE SENTIDO Giorrdani Gorki Queiroz de Souza (Kiran)

Partilhamos um domínio comum do qual fazemos parte em função do modo como juntos habitamos um território, coexistimos em um tempo e compartilhamos um tipo de atividade, um modo de fazer.

Kastrup e Passos (2013, p. 268)

Este ensaio surge como um exercício de escrita livre, que se propõe a articular o conceito de intersubjetividade e produção compartilhada de sentido, como abordados pelo modelo enativo da cognição corpórea, com a improvisação coletiva em dança. Para articular esses entendimentos e os conceitos aqui apresentados, recorro às minhas experiências com o Grupo X de Improvisação em Dança1 e coloco-as em diálogo com a prática coletiva de improvisação em dança. No decorrer deste ensaio, utilizarei o termo ―soma‖ para me referir ao corpo vivido, experienciado na primeira pessoa. Faço esta escolha seguindo os entendimentos apresentados pelas práticas somáticas, campo que venho estudando e investigando há mais de vinte anos. O termo ―corpo‖ será utilizado quando estiver se referindo a conceitos e ideias apresentadas por outras pessoas.

Desde o início do mestrado em Dança pelo Programa de Pós-Graduação em Dança (PPGDança/UFBA) em 2015, até a minha entrada no doutorado em 2019, no mesmo programa, venho trabalhando com este grupo de improvisação em dança, que vem desenvolvendo uma pesquisa de extensão junto à Escola de Dança da UFBA desde 1998. Uma das linhas de investigação do Grupo X de Improvisação em Dança aborda a criação e a pesquisa artística através da improvisação. Durante estes 20 anos de atividades, o Grupo X vem produzindo e compartilhando reflexões relevantes sobre a dança contemporânea que tem a improvisação cênica como foco de seu fazer. Esta experiência será o fio condutor que organiza minhas reflexões neste ensaio.

Por ser a improvisação em dança o tema central de minha pesquisa de mestrado, bem como de minhas práticas enquanto artista, docente e pesquisador, 1

Para mais informações, visite o site do Grupo X de Improvisação em Dança. Disponível em: <https://grupoxdeimprovisacao.blogspot.com/>.

pareceu-me pertinente procurar, logo no início do mestrado, um coletivo que trabalhasse com esta linguagem, e assim, me possibilitasse dar continuidade à minha prática artística e à reflexão crítica sobre ela durante o processo de investigação acadêmica. Para esta reflexão que apresento aqui, articularei a minha experiência com o Grupo X, a intersubjetividade e a produção compartilhada de sentido, como apresentadas pela abordagem enativa ou atuacionista da cognição corpórea (embodied cognition).

Silva Neto (2015) em sua tese de doutorado em Filosofia, na qual ele aborda a cognição corpórea como uma continuidade crítica das ciências cognitivas, nos apresenta o entendimento da orientação corpórea como aquela que considera ser a experiência individual o meio através do qual o corpo do indivíduo não apenas condiciona as suas crenças, conceitos, pensamentos e ações, como vai sendo modificado ao longo de interações cognitivas em um mundo natural e social. Este autor também apresenta sua argumentação do porquê da utilização do termo ―cognição corpórea‖ como tradução para embodied cognition.

Em inglês tem sido usada a expressão embodied cognition para designar a abordagem das ciências cognitivas que valoriza o papel do corpo na cognição. Dentre as traduções de embodied já feitas para o português, encontrasse – para o caso da cognição –, além de ―corpórea‖, ―incorporada‖ e ―corporificada‖. Neste trabalho optou-se por não adotar o adjetivo ―incorporada‖, por este induzir à ideia de que a cognição possa ser pensada como algo que passa a integrar o corpo – se incorpora --, a partir de um certo momento, mas que antes poderia ser concebida como separada do corpo. Já a qualificação ―corporificada‖ não foi escolhida por denotar algo que não constituía um corpo, mas passou a constituir a partir de um dado instante. A expressão cognição corpórea foi eleita nesta tese por ser mais capaz de traduzir, em português, a ideia da cognição como desde sempre sendo realizada com o corpo, sendo dele sempre inseparável. (SILVA NETO, 2015, p.1).

Coadunando com entendimento apresentado por Silva Neto, neste ensaio, também me referirei à embodied cognition como cognição corpórea. Segundo esta abordagem, a intersubjetividade é a maneira pela qual as coordenações corporais vividas, situadas entre sujeitos cognoscentes, formam e transformam as maneiras pelas quais elas fazem sentido umas às outras e ao mundo, juntas.

Cognoscente é um termo aqui utilizado para se referir ao indivíduo que tem a capacidade de conhecer e assimilar o saber. Partindo de alguns pressupostos dessa abordagem, quero apontar para um entendimento de criação coletiva

enquanto um contínuo processo dinâmico de produção compartilhada de sentido e mútua corporealidade.

Vou

então

compartilhar

alguns

pressupostos

dessa

corrente

de

pensamento para facilitar o entendimento do que quero articular. A enação é um termo cunhado pelo biólogo chileno Francisco Varela (1988) a partir da expressão inglesa in action – to enact (em ação; atuação). O enativismo, como também é conhecido, tem como insight fundamental que nós, seres vivos, experienciamos de forma autorreferencial e direta nossas atividades (ações), como reflexo de uma estrutura (o corpo vivido). Esse modelo teórico argumenta que a cognição surge através de uma interação dinâmica entre um organismo atuante e seu ambiente.

Afirma que nosso ambiente é aquele que nós seletivamente criamos através de nossas capacidades de interagir com o mundo e que organismos não recebem passivamente informações de seus ambientes, que então as traduzem em representações internas. Sistemas cognitivos naturais, neste caso, somas improvisadores, participam da geração de significados envolvendo-se em interações transformacionais e não meramente informativas: eles encenam (enagem) um mundo. A enação (atuação) pode ser entendida a partir de duas perspectivas: (1) a percepção consiste em ação perceptivamente orientada e (2) as estruturas cognitivas emergem dos padrões sensório-motores recorrentes, que possibilitam a ação ser perceptivamente orientada, isto é, o estudo da percepção abarca também a investigação da maneira pela qual o sujeito percebedor consegue guiar suas ações numa situação local.

Quando, dentro da equação que articula cognição e soma, X é igual a abordagem sensório-motora da teoria enativa (the sensorimotor approach) (GALLAGHER, 2005; NOË, 2006), as estruturas cognitivas emergem dos esquemas sensório-motores recorrentes – e é esta regularidade que permite a ação ser guiada pela percepção. É a estrutura sensório-motora, ―[...] a maneira pela qual o sujeito percebedor está inscrito num corpo, [...] que determina como o sujeito pode agir e ser modulado pelos acontecimentos do meio.‖ (VARELA; THOMPSON; ROSCH, 2003, p. 235). Na improvisação em dança, podemos praticar a investigação da ação guiada pela percepção que o movedor tem de seus processos sensório-motores, de seu mover-se e do contexto no qual ele está inserido. Em um ciclo que se retroalimenta, as escolhas de movimento baseadas

nessas percepções são tomadas em tempo real, atualizando no corpo esse ciclo de percepção-ação. Em processos coletivos, todos os agentes envolvidos produzem sentido sobre si e sobre o ambiente através de suas próprias ações moduladas pelos acontecimentos no meio, assim, o coletivo produz sentido de forma compartilhada. Neste caso [X = criação coletiva (+) produção compartilhada de sentido].

O modelo enativo defende que a cognição é corpórea, que ela é profundamente dependente das características do corpo físico de um agente, ou seja, que aspectos do corpo do agente para além do cérebro desempenham um papel causal ou fisicamente constitutivo e significativo no processo cognitivo. Em termos muito gerais, um agente é um ser com a capacidade de agir no mundo e a ―agência‖ designa o exercício ou a manifestação dessa capacidade.

Essa

corrente defende que a cognição, ao invés de ser uma representação do mundo, ela é uma enação de um mundo e uma mente imbricados pela história da variedade de ações que um ser ―performa‖ no mundo. O papel das regras e representações internamente armazenadas no processamento da cognição, defendido pelo cognitivismo, é assim substituído por uma história corpórea de interações. Esse modelo das ciências cognitivas, que tem seu início em meados da década de 1950, começou a segunda fase das ciências cognitivas, o chamado período cognitivista ou computacional. Os principais pressupostos do cognitivismo são: a) o cérebro é um computador neuronal que resultou de um processo evolutivo; b) a cognição resulta do processamento de informações vindas no mundo natural; c) tais informações são processadas num nível simbólico existente na estrutura cerebral. Em outros termos, o que percebemos do mundo são apenas representações de um mundo dado a priori. Mas, voltando ao tema da interação e o seu papel nos processos cognitivos, trago uma fala de Thelen (2001) quando ele nos diz que: Dizer que a cognição é corpórea significa que ela surge de interações corpóreas com o mundo. Desse ponto de vista, a cognição depende dos tipos de experiências que se originam do fato de se ter um corpo com capacidades perceptivas e motoras particulares, que estão inseparavelmente ligadas e que em conjunto formam a matriz dentro da qual raciocínio, memória, emoção, linguagem e todos os outros aspectos da vida mental são articulados. A noção contemporânea de uma cognição corpórea está em contraste com a posição cognitivista predominante que vê a mente como um dispositivo para manipular símbolos, e está, portanto, preocupada com as regras e processos

formais pelos quais os símbolos representam apropriadamente o mundo 2 real. (THELEN et al., 2001, p. 1, tradução minha) .

Levando esses pressupostos em consideração, chamo aqui a atenção para o

entendimento no qual, ao improvisarmos e termos de reorganizar nossa

experiência corpórea diante dos contextos que emergem a cada momento desta interação, e levando-se em consideração que tal processo, por sua vez, é um processo cognitivo, creio que esta prática propicia ao improvisador o surgimento de novas articulações entre cérebro, soma e ambiente. Aqui, defendo a ideia de que, com a prática regular da improvisação em dança, os processos cognitivos adquirem mais flexibilidade e se complexificam. Com a prática constante desse tipo de experiência, a cognição vai, devido a sua plasticidade, ficando mais apta a lidar com o inesperado, tornando-se, assim, mais criativa, aumentando seu repertório de possibilidades para lidar com a realidade.

Foge do escopo deste texto um maior aprofundamento nas ciências cognitivas e suas diversas linhas de pesquisa e modelo teóricos. Interessa-me aqui, partindo dos pressupostos apresentados pela abordagem enativa da cognição corpórea, articular o conceito de intersubjetividade com processos de criação coletiva que utilizam a improvisação em dança como mediador da experiência. Proponho olhar para a intersubjetividade pelo viés dos processos de interação e produção compartilhada de sentido. Para isso, articularei esses entendimentos com a minha experiência com o Grupo X de Improvisação em Dança.

Logo no início do mestrado, fui convidado pela Prof.ª Dr.ª Fátima Daltro, uma das coordenadoras do Grupo X, a participar dos encontros do grupo. Convite que aceitei imediatamente por me oportunizar a prática continuada da improvisação em dança, que é o tema central de minhas pesquisas artísticas e acadêmicas. Mesmo levando em consideração a minha prática de mais de três décadas com improvisação, no início dos encontros com o Grupo X, tudo foi muito 2

To say that cognition is embodied means that it arises from bodily interactions with the world.

From this point of view, cognition depends on the kinds of experiences that come from having a body with particular perceptual and motor capabilities that are inseparably linked and that together form the matrix within which reasoning, memory, emotion, language, and all other aspects of mental life are meshed. The contemporary notion of an embodied cognition stands in contrast to the prevailing cognitivist stance which sees the mind as a device to manipulate symbols and is thus concerned with the formal rules and processes by which the symbols appropriately represent the real world. (THELEN et al., 2001, p. 1).

diferente para mim. Não havia um aquecimento ou preparação corporal formal, como se observa em práticas mais tradicionais de dança, o processo se apresentava com uma proposta não linear de disponibilização do soma para o movimento improvisado; a própria preparação já era parte constituinte do processo de improvisação a ser investigado no encontro. Esse tipo de prática possibilita ao movedor o engajamento sensório-motor com o universo simbólico a ser investigado desde o início do trabalho, ou seja, a disponibilização do soma para mover-se e atualizar conceitos abstratos está presente de forma contínua nos encontros do Grupo X. Quando comecei a frequentar os encontros regulares do Grupo X, o tema que estava sendo investigado era ―superfícies para improvisações‖, e este tema já se fazia presente nos procedimentos propostos desde o início das práticas, fazendo assim, parte do processo de disponibilização do soma para a improvisação. Nessa abordagem praticada pelo Grupo X, não há separação entre a preparação para improvisar e a improvisação em si, tudo faz parte de um só processo de produção compartilhada de sentidos.

Nesses quase 4 anos trabalhando com o Grupo X, venho observando como os participantes se engajam na atividade de produção criativa e conjunta a partir

de

uma

coordenação

(acoplamento)

sensório-motora

coletiva.

O

acoplamento sensório-motor com o mundo acontece através da sinergia entre percepção, emoção e ação durante o movimento. A interação intersubjetiva entre os improvisadores se dá via cognição corpórea em uma experiência carregada afetivamente de si mesmo e do outro. No caso da improvisação, esse outro, pode ser tanto outras pessoas com quem se improvisa, quanto as pessoas que presenciam o ato criativo, bem como, objetos que sejam utilizados durante a improvisação.

As proposições trazidas para servirem de disparadores para os encontros, em sua maioria, são feitas por Fátima Daltro e Edu Oliveira (também professor da licenciatura e bacharelado em Dança da UFBA e atualmente coordenador do Grupo X). Porém, enquanto processo de criação coletiva, todos contribuem com suas proposições e elas são experimentadas e investigadas pelo grupo. Cada participante, acoplado estruturalmente com o ambiente da improvisação, tenta contribuir com o processo de criação coletiva, investigando corporalmente

estratégias viáveis para contribuir com a composição que vai se delineando a partir da ação conjunta do grupo.

O acoplamento estrutural com um meio e suas configurações decorrentes, neste caso, o meio é a criação coletiva em dança, geram uma seleção, um processo de busca continuada de condições satisfatórias que desencadeia (mas não especifica) uma mudança na forma das trajetórias viáveis para o ser vivo (improvisador) lidar com as situações da vida. Segundo Maturana e Varela (1995) o acoplamento estrutural é uma forma de interação entre o sistema e o meio, sendo caracterizado pela ocorrência de interação entre esses elementos e gera fenômenos/acontecimentos que são recorrentes ou repetitivos e que são relevantes para a manutenção da organização do sistema. Assim, o acoplamento estrutural é ―condição de existência‖ dos sistemas. Toda interação, todo acoplamento afeta o operar do sistema nervoso devido às mudanças estruturais que desencadeia nele. Quanto a isso, Hartley (1994) no traz que: Onde quer que ocorra uma mudança, seja no nível celular ou na repadronização dos ossos, músculos ou órgãos, ela é mediada e registrada pelos nervos e pelo cérebro. O registro no sistema nervoso de novas sensações de movimento significa que a atividade que cria essa experiência torna-se disponível para o indivíduo como uma nova escolha de ação, um meio de expressão. O sistema nervoso registra todas as novas sensações que chegam a ele e direciona as respostas com base na ―memória‖ e na percepção de experiências passadas. Um processo contínuo de atividade, percepção, resposta e regulação de outras 3 atividades está sempre ocorrendo. (HARTLEY, 1994, p. 283) .

Toda experiência nos modifica, ainda que às vezes as mudanças não sejam de todo visíveis ou conscientes. Os processos de interação social em que nos envolvemos, neste caso, o processo de criação coletiva em dança, podem afetar o cerne de nossa auto constituição, porque as relações íntimas entre intercorporeidade e experiência pessoal podem atingir níveis profundos de afeto corporal, modulando, assim, a nossa experiência e a criação de sentido sobre a mesma.

3

Wherever a change occurs, whether at a cellular level or in the repatterning of the bones, muscles, or organs, it is mediated through and registered by the nerves and the brain. The registering within the nervous system of new movement sensations means that the activity creating that experience becomes available to the individual as a new choice of action, a mean of expression. The nervous system registers all new sensations coming to it and directs responses based on the ―memory‖ and the perception of past experiences. An ongoing process of activity, perception, response, and regulation of further activity is always occurring. (HARTLEY, 1994, p.

283).

Em movimento, nós constituímos e encenamos nosso mundo. Isso, para os enactivistas, é a cognição entendida como criação de sentido (Varela 1997; Di Paolo 2005; Thompson & Stapleton 2009). A criação de sentido é a capacidade de interagir com o mundo de maneira normativa, baseada na conexão entre nossas interações e a manutenção de nossa identidade como agentes cognitivos, ou seja, para distinguir as coisas que são significativas em nossos engajamentos. Se combinarmos essa ideia de como os agentes fazem sentido de seu mundo com evidências de que pessoas em interação social podem coordenar seus movimentos entre si (Condon & Ogston, 1971; Kendon, 1990; Schmidt, Carello & Turvey, 1990), podemos concluir que as pessoas podem participar de atividades de criação de sentido do outro (De Jaegher & Di Paolo 2007; De Jaegher 2009). Assim, a cognição social é o engajamento ativo com o meio social e, mais especificamente, com a geração e transformação interpessoal e interativa de significados. (DE JAEGHER, 2010, p. 220, 4 tradução minha) .

Seguindo o entendimento apresentado por De Jaegher (2010) e partindo do pressuposto de que improvisação coletiva em dança é um acontecimento social, acredito ser possível dizer que este tipo de prática produz transformações interpessoais e produzem sentido de forma compartilhada.

Durante esse período em que venho trabalhando com o Grupo X, preparamos e apresentamos três performances, todas elas com uma partitura flexível definida, a priori, a partir das investigações realizadas em nossos encontros. Dentro dessa estrutura aberta, cada um tem responsabilidade consigo e com a composição de forma geral. Aqui, também, os encontros servem para praticar esse tipo de atenção receptiva, na qual temos de estar conectados com o que está acontecendo com o grupo (acoplamento estrutural) para decidirmos sobre nossas ações em relação à composição que emerge dessa interação.

Geralmente, temos um tema a investigar e todos contribuem para a produção de sentido no intuito de uma composição coletiva. Exercitamos a nossa autonomia dentro desse processo relacional e a improvisação individual é voltada para produção (composição) compartilhada de sentido via acoplamento estrutural.

4

In movement, we constitute and enact our world. This, for enactivists, is cognition understood as sense-making (Varela 1997; Di Paolo 2005; Thompson & Stapleton 2009). Sense-making is the ability to interact with the world in a normative way based on the connection between our interactions and the sustaining of our identity as cognitive agents, i.e., to distinguish the things that are meaningful in our engagements. If we combine this idea of how agents make-sense of their world with evidence that people in social interaction can coordinate their movements with each other (Condon & Ogston 1971; Kendon 1990; Schmidt, Carello & Turvey 1990), we can conclude that people can participate in each other‘s sensemaking activities (De Jaegher & Di Paolo 2007; De Jaegher 2009). Thus, social cognition is the active engagement with the social environment, and more specifically the interactive, interpersonal generation and transformation of meanings.

Di Paolo e Thompson (2014), com relação à visão da intersubjetividade e criação de sentido compartilhada, dentro da abordagem enativa, apontam que, ao contrário das abordagens tradicionais, esta abordagem da cognição corpórea chama a atenção para o domínio da interação social longe do individualismo metodológico, no qual o indivíduo é que comporia e teria a possibilidade de dar sentido e significado à realidade social, ou seja, o individualismo metodológico é o princípio de que a motivação individual subjetiva explica e fundamenta os fenômenos sociais, e não as dinâmicas de classe ou de grupo.

De Jaegher e Di Paolo (2007), também falando sobre a produção compartilhada de sentido, usam a ideia de autonomia aplicada aos processos relacionais que ocorrem quando duas ou mais pessoas se encontram e estes encontros assumem vida própria, e que as ações e intenções dos agentes que participam deste encontro não determinam completamente o resultado do mesmo.

Nesses casos, tanto os padrões relacionais quanto os interatores permanecem autônomos, dando-se aí, uma interação social. Di Paolo e Thompson (2014) nos trazem que: Os processos envolvidos são padrões de coordenação intercorpórea em vários níveis – gestos imitativos, regulação da distância pessoal, postura e orientação, sintonização com conversação ou ritmos de caminhada, e assim por diante (esses padrões têm sido investigados em psicologia e ciências sociais). Esta forma compartilhada de produção de sentido é o que se entende por ―produção compartilhada de sentido‖. Isso acontece em vários graus, desde a orientação da tomada de sentido individual (alguém chama nossa atenção para um aspecto do mundo que ignoramos) ao sentido criado em conjunto – (um trabalho é literalmente criado em conjunto através de um processo que não seria possível pelos indivíduos envolvidos por conta própria). (DI PAOLO e THOMPSON, 5 2014, p. 75, tradução minha) .

Nas investigações com o Grupo X, fica evidente que não há ruptura na experiência entre perceber, agir, sentir e pensar, e que interação sensório-motora coletiva pode ser uma parte constitutiva da cognição social e dos processos 5

―The processes involved are patterns of intercorporeal coordination at various levels – imitative gestures, regulation of personal distance, posture and orientation, attunement to conversation or walking rhythms, and so on (such patterns have long been investigated in psychology and social science). This shared form of sense-making is what is meant by ‗participatory sense-making‘. It happens to various degrees, from orientation of individual sense-making (someone draws our attention to an aspect of the world we have ignored) to joint sense-making (a piece of work is literally created together through a process that would not be possible by the individuals involved on their own). (PAOLO e THOMPSON, 2014, p. 75).

criativos coletivos. Dado que a tomada de sentido é um processo corpóreo de regulação ativa do acoplamento entre agente e mundo, a interação social, através de padrões de coordenação corporal, abre a possibilidade desse processo ser compartilhado entre os interagentes. No trabalho com o Grupo X, o processo de corporificação da intersubjetividade via movimento possibilita esse fluxo dinâmico entre os campos das forças individuais (vontades, desejos, afetos, percepções, escolhas estéticas) e o campo das formas (movimentos, composições individuais e coletiva), criadas pelo conjunto. Segundo Fuchs e De Jaegher (2009), quando dois ou mais indivíduos interagem coordenando o binômio empatia e alteridade, a coordenação de seus movimentos corporais, enunciados, gestos, olhares etc.

Pode se intensificar ao ponto da produção coletiva de sentido se sobressair em relação às intenções individuais. Juntos construímos territórios afetivos para que cada um possa contribuir com sua cartografia individual ao devir composicional coletivo.

A própria palavra afetar designa o efeito da ação de um corpo sobre outro, em seu encontro. Os afetos, portanto, não só surgiam entre os corpos – vibráteis, claro – como, exatamente por isso, eram fluxos que arrastavam cada um desses corpos para outros lugares, inéditos: um devir. (ROLNIK, 2014, p. 57).

A cada encontro, experienciamos esse corpo vibrátil e essa atenção receptiva para os afetos individuais e do conjunto, na qual, mais importante do que os movimentos e as ações que eventualmente criemos, é focar na intersubjetividade, na interação corpórea e na criação coletiva, de forma a construir uma dramaturgia compartilhada. Quanto a esse corpo vibrátil, Rolnik (2014) nos traz que: Corpo vibrátil: é a capacidade subcortical de nosso corpo. Nosso corpo tem duas capacidades. A cortical, ―que corresponde a percepção que nos permite apreender o mundo em suas formas para, em seguida, projetar as representações de que dispomos, de modo a lhes atribuir sentido‖. A subcortical, ―que por conta da repressão nos é mais desconhecida, nos permite apreender a alteridade em sua condição de campo de forças vivas que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sob a forma de sensações. (...) Com ela, o outro é uma presença que se integra à nossa textura sensível, tornando-se, assim, parte de nós mesmos‖ (ROLNIK, 2014, p. 12).

A cada compartilhamento, mesmo havendo uma linha condutora prédefinida, as performances se organizam a partir das interações entre os participantes, suas escolhas momento a momento e o ambiente no qual a

performance acontece. Essa forma de organização das ações individuais de acordo com as interações intercorpóreas e ambiente faz com que as performances tenham vida própria. [...] o processo de interação ganha uma ―vida própria‖; adquire uma espécie de autonomia (De Jaegher e Di Paolo, 2007). Além disso, a história da coordenação demarca a interação como um padrão identificável com sua própria estrutura interna. Isso se deve ao fato de os interatores serem sistemas altamente plásticos, suscetíveis de serem afetados pela história de acoplamentos. ―Espera-se que as interações sustentadas tenham sofrido várias instâncias de perda e reconquista de estruturas de coordenação, cada uma delas deixando os interatores ligeiramente mais capazes de permanecer em tal interação ou de reiniciá-la‖ (De Jaegher e Di Paolo, 2007, p. 496). Essa experiência interacional aumenta continuamente a habilidade dos participantes. Eles adquirem o que os psicólogos do desenvolvimento chamam de conhecimento relacional.

Interações hábeis são geralmente caracterizadas por maior fluência e interação com maior flexibilidade.

6 (FUCHS; DE JAEGHER, 2009, p. 471, tradução minha) .

Cada ação combinatória individual irá possibilitar que todo o sistema dialogue e se reposicione face a essa nova combinação produzindo sentido em coletivo. Como apontam Mundim, Meyer e Weber (2013), quando falam de composição em tempo real, improvisar pressupõe o exercício da experiência no tempo-espaço, que parte de uma percepção consciente do corpo e do universo que nos rodeia, um estado de atenção constante na observação e na proposição do, com e por meio do mundo, reconfigurando-o através do contato poético com a vida, de uma forma tão prática quanto subjetiva. Esse processo coordenado e dinâmico de produção compartilhada de sentido acontece no soma e é modulado pela interação corpórea no contexto em que estes somas estão inseridos. Fuchs e De Jaegher (2009) nos alertam que: Deve ficar claro que, ao nos concentrarmos na dinâmica de coordenação do processo de interação, não estamos assumindo um processo puramente físico. São os sujeitos incorporados que coordenam, o que significa que nesses acoplamentos há também uma coordenação de significado. De fato, os significados emergem, tornam-se alinhados, 6

The interaction process gains a ‗life of its own‘; it acquires a kind of autonomy (De Jaegher and Di Paolo 2007). Moreover, the history of coordination demarcates the interaction as an identifiable pattern with its own internal structure. This is due to the fact that the interactors are highly plastic systems that are susceptible to being affected by the history of the coordination. ―Sustained interactions can be expected to have undergone several instances of loss and regain of coordinating structures, each of them leaving the interactors slightly better able to remain in such interaction or reinitiate it‖ (De Jaegher and Di Paolo 2007, p. 496). This interactional experience continually increases the skilfulness of the participants. They acquire what developmental psychologists have called implicit relational knowing (we will come back to this later on). Skilful interactions are usually characterised by greater fluency and skilful interactors by greater flexibility.

(FUCHS; DE JAEGHER, 2009, p. 471).

mudam e assim por diante, através das coordenações interpessoais dos movimentos. E vice-versa, os movimentos também se tornam coordenados interpessoalmente através de tentativas de compreensão mútua, o que é um esforço para criar e alinhar entendimentos. Isto é baseado na ―visibilidade‖ das intenções em ação: Agarrar, apontar, entregar, avançar parar, etc., são ações inerentemente significativas e direcionadas a objetivos. Eles são percebidos como tal e compreendidos dentro do contexto da situação comum, sem a necessidade de representar explicitamente o estado mental do outro. (FUCHS; DE 7 JAEGHER, 2009, p. 471, tradução minha) .

Dessa experiência, consigo intuir o quanto essa prática de criação de sentido coletivo e mútua corporealidade pode favorecer a complexificação da cognição, uma vez que, para além da autonomia individual, o corpo precisa agir no mundo de forma relacional com um grande número de variáveis e possibilidades de ação, levando em consideração um acoplamento estrutural compartilhado em rede. Quando temos que estar abertos de forma tão intensa para o mundo que nos rodeia e permitir que ele nos afete para, em conjunto, produzirmos sentido, o processo cognitivo se complexifica. Diante disso, ser, que, na abordagem enativa é igual a fazer, e fazer que é igual a conhecer, passa a ser uma forma compartilhada de estar no mundo e de equacionar os afetos de forma coletiva. [...] o sistema compreensível que surge através do acoplamento de dois interatores não é uma coordenação de duas mentes ou estados cerebrais, mas de dois sujeitos corpóreos. Através do acoplamento mútuo de seus corpos vividos – mediado através do contato visual, expressões faciais, voz, toque, gestos e outros tipos de ação intencional – eles entram em um estado corporal diádico. Seus esquemas corporais e experiências corpóreas se expandem e, de certa forma, corporificam o corpo percebido dos outros. Isso cria uma interação dinâmica que produz uma visão fenomenológica da compreensão social e que iremos descrever como ―mútua corporealidade‖. (FUCHS; DE JAEGHER, 2009, 8 p. 472, tradução minha) .

7

It should be clear that, by focusing on the coordination dynamics of the process of interacting, we are not assuming a purely physical process. It is embodied subjects who coordinate, which means that in these couplings there is also a coordination of meaning. In fact, meanings emerge, become aligned, change and so on through the interpersonal coordinations of movements. And vice versa, movements also become interpersonally coordinated through attempts at understanding each other, which is an effort to create and align understandings. This is based on the ‗visibility‘ of intentions-in-action: Grasping, pointing, handing over, moving towards, etc., are inherently meaningful and goal-directed actions. They are perceived as such and understood within the context of the common situation, without the need to explicitly represent the other‘s mental state.

(FUCHS; DE JAEGHER, 2009, p. 471).

8 The comprehensive system that arises through coupling of two interactors is not a coordination of two mind or brain states but of two embodied subjects. Through the mutual coupling of their lived bodies—mediated through eye contact, facial expressions, voice, touch, gesture and other kinds of intentional action—they enter into a dyadic bodily state. Their body schemas and body experiences expand and, in a certain way, incorporate the perceived body of the other. This creates a

Nas experiências com o Grupo X, esse processo de produção compartilhada de sentido via soma (corpo vivido) em movimento fica muito claro para mim. A cada encontro e a cada performance há um tipo de interação que vai além dos processos mentais individuais e que abrange uma forma complexa de interação entre corpos em uma situação de produção de movimentos estetizados.

Nesse tipo de situação, cada um contribui com os seus entendimentos, suas percepções e ações para que algo coletivo possa surgir e fazer sentido tanto para quem performa quanto para quem testemunha.

Considerando que os ciclos de percepção-ação são tradicionalmente vistos como processos individuais, propomos que eles podem se estender além de um indivíduo para incluir o outro, resultando em um processo de duas vias de perceber e ser percebido, agindo e sendo influenciado. Assim, o processo implica uma unidade de interioridade e exterioridade que se presta tanto a um relato fenomenológico quanto a um sistema dinâmico de agentes. (FUCHS e DE JAEGHER, 2009, p.

9 477, tradução minha) .

Essa coordenação de ações intencionais via acoplamento estrutural entre corpos e ambiente, produzindo mútua corporealidade, é um entendimento de cognição social que abre diversas possibilidades de investigação para os processos de produção de conhecimento via corpo em movimento. Improvisar coletivamente vai além da tentativa de criar aleatoriamente ―novos movimentos‖, é antes e principalmente, uma ação relacional (composição) no mundo, produtora de sentidos compartilhados e futuros prováveis, capaz de produzir conhecimento, de modificar os sistemas envolvidos e de complexificar a cognição.

Creio que o campo da dança pode se beneficiar de um diálogo mais aprofundado com as ciências cognitivas, e isso precisamente, com seus modelos corpóreos, que levam em consideração, em suas pesquisas e postulados, a experiência, a subjetividade e a criação de sentido como aspectos constituintes da interação entre o corpo e o mundo. Aponto aqui para o entendimento de que esse diálogo pode nos abrir novas perspectivas para pesquisas que se dedicam a

dynamical interplay which forms a particular phenomenal basis of social understanding and which we will describe as ―mutual incorporation‖. (FUCHS; DE JAEGHER, 2009, p. 472).

9 Whereas perception–action cycles are traditionally seen as individual processes, we propose that they can extend beyond one individual to include the other, resulting in a two-way process of perceiving and being perceived, acting and being acted upon. Thus, the process implies a unity of interiority and exteriority that lends itself to both a phenomenological and a dynamical agentive systems account. (FUCHS e DE JAEGHER, 2009, p. 477).

entender como o corpo em movimento produz conhecimento de forma compartilhada.

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DE JAEGHER, Hanne. Enaction versus representation: an opinion piece. In: FUCHS, Thomas.; SATTEL, Heribert C.; HENNINGSEN, Peter. (Eds.) The Embodied Self: Dimensions, Coherence and Disorders. Stuttgart: Schattauer, p.

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MUNDIM, Ana C.; MEYER, Sandra; WEBER, Suzi. A composição em tempo real como estratégia inventiva. Revista Cena – Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas/UFRGS, [S.l], n.13, 2013.

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ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2014, 247 p.

SILVA NETO, Thompson Lemos da. A cognição corpórea como continuidade crítica das ciências cognitivas. 348 f. Tese (Doutorado), Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Filsofia e Ciências Humanas, 2015.

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VARELA, Francisco J.; THOMPSON, Evan; ROSCH, Eleanor. A mente incorporada: ciências cognitivas e experiência humana. Tradução: Maria Rita Secco Hofmeister. Porto Alegre: Artmed, 2003.

CoreaXão O ar que plana o helicóptero, Suspira. Sustenta o avião.

Circula em nós, assim, compacto, Pulmões que dão conexão.

O sangue corre carregando.

Oxigênio e informação. Uma viagem.

Sons, cores, movimentos de vertigem.

Até parados estamos dançando.

No meio tem até sambão.

Para nos lembrar de onde somos.

De todo lugar, das tripas do cosmos.

Orquestra universal de cor e ação.

Felipe Sousa

Une danse Festœtale, Une danse de fête, de renaissance.

A la question, qui de l’œuf ou la poule est premier ? Je répondrai ni l’un, ni l’autre : avant l’ œuf ou la poule , il y a la danse d’Edu et de Fafa…

2004 : première fois que je rencontre Edu et Fafa du grupo X improvisaçao, première fois.

Je découvre leur corps, leur rire, leur imaginaire, leur danse, leur poétique, leur humour et la Chaise d’Edu… 4 heures à danser dans un petit studio perché en haut d’un escalier.

4h à communiquer sans parole. Avec mon ami Wilfrid Jaubert, nous ne parlions pas le portugais, ils ne parlaient pas français.

4h d’improvisation à danser, toucher, sentir, respirer nos corps en mouvement, à jouer de nos danses, à dessiner cette rencontre insolite, inattendue, improbable.

Des milers de km nous séparent, la danse nous réunit un après-midi de juin dans un coin de la terre, à la Seyne sur mer.

Mais quelle danse ?

Une danse de peau, de regard, une danse sensible qui se nourrit de l’imaginaire de chacun, une danse qui s’anime dans la relation avec l’autre, avec l’environnement. Une danse de l’être là, ici, maintenant avec nos histoires particulières, nos valises de « linges sales », nos costumes identitaires, nos corps ronds, creux, nos corps empêchés mais désireux de déplacer nos os, chairs, muscles, le sang dans nos veines, l’air dans nos poumons.

Ce jour-là, nous voulions acter le vivant de notre existence, le vivant de notre rencontre, la fragilité de l’inconnu !

Nous voulions faire de nos danses un hymne à la vie !

Nous voulions devenir, le temps d’une danse, les héros de nos vies Nous voulions témoigner de nos différences Nous voulions dialoguer…

Euphorico naît un après-midi de juin 2004,sur un terrain de boules du centre-ville de la Seyne sur mer Pourquoi, comment cette rencontre a modifié ma pensée de la danse ?

Ma danse devenait « jeux » et « je » pour communiquer avec l’autre, elle devenait stratégie de la rencontre, elle devenait ce que Jacques Lacan appelle le « parlêtre », tout ce qui fait message en deçà du langage.

J’abandonnais ma danse décoration pour une danse conversation !

Edu, Fafa du haut de leur 28 ans et 40 ans jouent du bout de leurs orteils à la pointe de leurs cheveux, comme deux enfants qui n’ont peur de rien …

Glisser, frapper, caresser, ramper, rire, parler, chanter, manger, tous les verbes de notre langage ne seront jamais suffisants pour témoigner de leur danse Quelle chance de pouvoir se débarrasser de tout préjugé et jugement et de ne plus être en représentation mais en présentation, en présence à soi-même et au monde, « un être là » vivant !

4 éléments suscitent ma curiosité : objet, temps, espace et lieu, non jugement L’objet : La Chaise d’Edu, les chaussures rouges de Fafa, fleurs et cocottes en papier, couvertures rouges volées dans l’avion, fils de laine, voiles de tulle, craies blanches…

L’objet ponctue leur danse comme une cerise sur un gâteau. Il viendra inscrire un message par sa symbolique, déplacer une habitude de mouvement, ouvrir un imaginaire, poser une question, « habiter » le corps, le compléter en lui rajoutant des ailes pour le faire voler, des jambes sauvages, animales pour souligner une étrangeté, une hybridité …

L’objet chez Edu et Fafa devient « objeu » (néologisme inventé par Francis Ponge). Il est l’objet de jeu pour dialoguer avec l’autre. Il est détourné pour questionner le regard du spectateur, l’interpeller dans ses certitudes et suggérer de nouveaux possibles…

La Chaise d’Edu n’est plus un objet, elle est un corps, un personnage, un compagnon…Elle modifie notre regard sur le monde.

La Chaise d’Edu casse la verticalité des corps.

Vide, elle suggère une présence fantomatique émouvante. La douceur de ses lignes, le creux de son assise, invitent notre regard à venir se nicher pour un voyage. Le gigantisme de ses deux roues rappelle les monstres gentils qui ont bercé notre enfance…

Pleine, elle amasse le corps dans un repliement, elle rapproche la bouche des genoux, les mains des pieds dans une position fœtale. Elle enveloppe, « carapace », protège.

Elle réduit la mobilité du corps, elle pousse vers l’avant, prive le corps d’amplitude et le contraint aux petits mouvements dans leurs détails …

Elle me chuchote : « Va, avance, file, roule, ne te retourne pas… » Cette position assise, à mi-hauteur de l’homme, les yeux au niveau du nombril, sans toucher terre, dans un déplacement par glissement, donne l’illusion de planer entre l’humanité.

Elle ouvre de nouveaux espaces, un focus sur l’intervalle, l’interstice entre ciel et terre, entre tête et pieds, un traveling sur un espace horizontale où les mains se rencontrent, se rapprochent, s’éloignent, les ventres respirent, les fesses dandinent…Un nouveau rapport à l’autre, le Grand Autre où il faudra lever la tête au ciel pour lui parler quand il devra baisser les yeux pour écouter.

Le temps d’Euphorico avec le grupo X et Artmacadam cache ses balises de début et de fin.

Il étire ses minutes pour que chacun puisse en jouir comme il en a envie.

J’ai parfois le sentiment que le temps n’existe pas …Il n’est pas défini au préalable, il est le temps qu’il faut à chacun pour vivre sa danse. Il est le présent à vivre sans code d’apparition et de disparition. Il mêle ses frontières avec le temps du quotidien. Le temps de la danse se confond à celui de manger, dormir, marcher. Il ne se limite pas au temps du travail en studio, il déborde au-delà du temps convenu et vibre jusque dans nos rêves.

Le temps d’Euphorico est poreux comme les espaces qu’il choisit d’habiter.

Une des expériences les plus marquantes de cette porosité, est l’improvisation de 12h réalisée à Salvador de Bahia dans des espaces privés et publics.

Je parlerai d’un temps brésilien qui est venu modifier mon temps européen dans mes habitudes de création au sein de la cie Artmacadam.

Il est venu alors élargir le champ des possibles des lieux et espaces à danser : places, rues, jardins, appartements, escaliers, magasins, plages, forêts…

Les lieux bousculent nos danses et notre relation aux publics. Cette danse de trottoir, cette danse en herbe développera un désir de rencontrer des publics éloignés, divers.

Le hasard des lieux nous incite à questionner nos danses dans sa dimension relationnelle.

Les paramètres inconnus se multiplient, la danse improvisée prend tout son sens et sa force pour transformer le hasard en Art…

La particularité de la pensée en danse d’Edu et Fafa est cette absence de jugement de valeur. Chaque mouvement peut être une danse si celui qui le réalise ou le perçoit, décide que ce qu’il fait ou voit est une danse La danse n’appartient à personne, elle appartient à celui qui l’impulse, à celui qui la regarde. Elle est à vivre, chacun peut en être l’auteur, elle n’attend pas l’approbation de l’autre.

La danse se fout des codes institutionnels, elle se légitime à elle seule, elle est cet autre langage à inventer quand on veut, où on veut, avec qui on veut !

Je me souviens d’un atelier de recherche pour le projet Euphorico, dans un des studios de l’UFBA, université de danse de Salvador de Bahià : Le début d’atelier n’est pas décidé, signalé. Personnellement, je sens qu’il commence sur le trajet dans le véhicule de Fafa. Il se prolonge dans le couloir, l’escalier jusqu’au studio.

La porte reste grande ouverte durant l’expérimentation. Des élèves, professeurs entrent, observent, dansent avec nous puis repartent…Aucune parole n’introduit et cadre le travail de recherche. Chacun improvise et s’arrête librement. L’atelier dure plusieurs heures au rythme de chacun. C’est la fatigue physique qui sonne la fin de ma danse, pendant que certains continuent à improviser au-delà de l’enceinte de l’université, au-delà de toute limite imposée.

Ce fut déconcertant et tellement loin de ma manière de danser !

Il n’y a pas de cadre déterminé à l’avance, un consensus se développe progressivement sans parole, à l’écoute les uns des autres.

L’expérience, l’exploration, le jeu sont prioritaires sur les commentaires, jugements.

La réflexion advient après coup, elle ne vient pas entraver le travail en amont.

Action puis réflexion, un mode de pensée qui favorise la spontanéité, l’expérience du corps et le « parlêtre ».

Un mode de pensée de la danse très éloigné de nos fonctionnements en France.

Aujourd’hui, je l’utilise dans mon travail de pédagogue et le propose comme un « bonjour » dans mes ateliers.

Je m’aperçois par expérience, que cette approche permet de dépasser les barrières de la langue et désinhiber les corps.

Suite prochain épisode…

1

Uma dança Festœtale Hélène Charles

Uma dança de festa, de renascimento.

Em relação à pergunta “quem nasceu primeiro, o ovo ou a galinha?”, eu responderia que não foi nem um, nem outro. Antes do ovo ou da galinha já existia a dança de Edu e Fafa...

2004: primeira vez que eu encontro Edu e Fafá do Grupo X de Improvisação. Primeira vez. Eu descubro o corpo de cada um deles: o sorriso, o imaginário, a dança, a poética, o humor e a cadeira de Edu...

Quatro horas a dançar em uma sala pequena situada no alto de uma escada.

Quatro horas de comunicação sem uma palavra sequer.

Acompanhada do meu amigo Wilfrid Jaubert, nós não falávamos português e eles tampouco falavam francês.

Quatro horas de improvisação... a dançar, tocar, sentir; a respirar nossos corpos em movimento, a brincar com nossas danças, a desenhar este encontro insólito, inesperado, improvável.

Milhares de quilômetros nos separam e a dança nos reúne em uma tarde de junho em um cantinho da terra, na cidade de Seyne-surmer.

Mas que dança é essa?

Uma dança de pele, de olhar, uma dança sensível que se alimenta do imaginário de cada um, uma dança que ganha vida a partir da relação de um com o outro, com o ambiente. Uma dança de estar no aqui e no agora com nossas histórias particulares, nossas malas com “roupas sujas”, nossas vestimentas identitárias, nossos corpos redondos, ocos, nossos corpos impedidos, porém desejosos, de fazer deslocar nossos ossos, carnes, músculos, o sangue em nossas veias, o ar em nossos pulmões.

1

« Festœtale » é uma palavra que eu inventei para dizer que a dança de Edu e Fafá é ao mesmo tempo festiva e comunicativa, uma dança do encontro com o

outro e também arcaica, selvagem, como a dança de um bebê no ventre de sua mãe. Ela é uma dança livre, instintiva, animalesca; ela não é uma dança aprendida mas inata. É por esta razão que eu me refiro a ela como uma paráfrase entre uma dança de festa e de renascimento.

Naquele dia, nós queríamos decretar a vivacidade de nossa existência, a vivacidade de nosso encontro, a fragilidade do desconhecido!

Nós queríamos fazer das nossas danças um hino à vida!

Nós queríamos nos tornar o tempo de uma dança, os heróis de nossas vidas Nós queríamos reafirmar o valor das nossas diferenças Nós queríamos dialogar...

Euphorico nasce em uma tarde de junho de 2004, em um campo de jogar ntersti no centro da cidade de Seyne sur mer.

Como e por que este encontro modificou meu pensamento sobre a dança?

Minha dança se tornou um jogo entre « eles » e « eu » para me comunicar com o outro. A prioridade em minha dança, portanto, deixou de ser o desejo de expressar o ego, um eu interior, para ir em busca do encontro com o outro, de comunicar por meio da invenção de uma dança de jogos. Ela se tornou uma estratégia do 2 encontro; ela se tornou o que Jacques Lacan chama de parlêtre , em referência a tudo aquilo que se constitui mensagem nas entrelinhas da linguagem.

Eu abandonava então minha dança decoração em prol de uma dança conversação!

Edu e Fafa, do alto de seus 28 e 40 anos respectivamente, brincavam da ponta dos dedos dos pés até os fios de cabelo, como duas crianças que não sentem medo de nada...

Deslizar, bater, afagar, rastejar, rir, falar, cantar, comer, todos os verbos de nossa linguagem jamais seriam suficientes para descrever a dança deles.

Que sorte em poder desvencilhar de todo preconceito e julgamento e de não mais estar em representação, mas em apresentação, presente para si mesmo mesmo e para o mundo, “um ser aqui e agora” vivo!

Quatro elementos suscitam minha curiosidade: objeto, tempo, espaço e lugar, não julgamento.

2

Parlêtre é um neologismo criado por Jacques Lacan para definir tudo o que pode exprimir alguma coisa fora do simbólico. Por exemplo: a musicalidade, o caráter sensorial de uma palavra, de um gesto, mas também todas as expressões do corpo para além da palavra. O parlêtre sub-entende a dimensão de prazer, de gozo do corpo; ele se dirige ao sujeito do inconsciente. A dança é uma forma de expressão que convoca o sujeito do inconsciente enquanto esta outra linguagem faz a massagem (convoca o prazer, o sensorial) antes de transmitir a mensagem (de querer dar um sentido).

O objeto: A Cadeira de Edu, os sapatos vermelhos de Fafa, flores e origamis de pássaro, cobertores vermelhos roubados no avião, fios de lã, véus de tule, giz branco... o objeto completa a dança deles como uma cereja em cima de um bolo. Ele surge a fim de inscrever uma mensagem pelo seu caráter simbólico, transformar as rotinas do movimento, abrir um imaginário, fazer uma pergunta, “habitar” o corpo, completá-lo adicionando asas para fazer voar, pernas selvagens, animalescas, para destacar uma estranheza, uma hibridização...

O objeto com Edu e Fafa se torna um “objogo” (neologismo inventado por Francis Ponge). Ele é o objeto do jogo para dialogar com o outro. Ele é revirado para provocar o olhar do espectador ao questionamento, para interpelar suas certezas e sugerir novas possibilidades...

A Cadeira de Edu não é mais um objeto, ela é um corpo, um personagem, um companheiro... Ela modifica nosso olhar sobre o mundo.

A Cadeira de Edu quebra a verticalidade dos corpos.

Vazia, ela sugere uma presença fantasmagórica emocionante. A

doçura de suas linhas e o oco de seu assento convidam nosso olhar a vir se aninhar para uma viagem. O gigantismo de suas duas rodas nos lembra dos monstros gentis que ninaram nossa infância...

Ocupada, ela reúne o corpo em um redobramento, ela aproxima a boca dos joelhos, as mãos dos pés em uma posição fetal. Ela envolve, “se faz carapaça”, protege. Ela reduz a mobilidade do corpo, ela empurra para frente, privando o corpo da amplitude e restringindo ele aos pequenos movimentos bem como seus detalhes...

Ela me sussurra: “vá, avance, teça, role, não volte...”.

Esta posição sentada, à meia-altura do homem, os olhos na altura do umbigo, sem tocar o chão, em um deslocamento por deslizamento, dá a ilusão de planar entre a humanidade. Ela abre novos espaços, um foco sobre o intervalo, o ntersticio entre céu e terra, entre cabeça e pés, uma viagem sobre um espaço horizontal onde as mãos se encontram, se aproximam, se alongam, as barrigas respiram, as bundas bamboleiam... Uma nova relação sobre o outro, o Grande Outro, onde será necessário levantar a cabeça em direção ao céu para falar com ele enquanto ele terá que abaixar os olhos para escutar.

O tempo do Euphorico, com o Grupo X e a Artmacadam, esconde seus indícios de começo e de fim. Ele estende seus minutos para que cada um possa gozá-lo como deseja. Às vezes eu tenho a sensação de que o tempo não existe... Ele não é definido previamente, ele é o tempo necessário para cada um poder vivenciar sua dança. Ele é o presente para ser vivido sem regra de aparição e de desaparecimento. Ele mistura suas fronteiras com o tempo do cotidiano. O tempo em que a dança acontece se confunde com o tempo de comer, dormir, caminhar.

Ele não se limita ao tempo do trabalho em estúdio, ele transborda para além do tempo acordado e vibra até em nossos sonhos.

O tempo do Euphorico é poroso como os espaços onde ele escolheu habitar.

Uma das experiências mais marcantes desta porosidade é a improvisação de 12h realizada em Salvador, na Bahia, em locais privados e públicos.

Eu falarei de um tempo brasileiro que modificou o meu tempo europeu em relação aos meus hábitos de criação junto à companhia Artmacadam.

Ele veio então expandir o campo das possibilidades dos lugares e espaços onde dançar: praças, ruas, jardins, apartamentos, escadas, lojas, praias, florestas...

Os lugares modificam nossas danças e nossa relação com os públicos. Esta dança de calçada, esta dança no mato desenvolverá em mim um desejo de encontrar públicos distanciados, diversos.

O acaso dos lugares nos estimula a questionar nossas danças em sua dimensão relacional.

Os parâmetros desconhecidos se multiplicam, a dança improvisada ganha todo seu sentido e sua força para transformar o acaso em Arte...

A particularidade do pensamento em dança do Edu e da Fafa é essa ausência de julgamento de valor. Cada movimento pode ser uma dança se a pessoa que o realiza ou o percebe decide que o que ele está fazendo ou vê é uma dança.

A dança não pertence a ninguém, ela pertence àquele que a impulsiona, àquele que a assiste. Ela existe para ser vivenciada de maneira que cada um pode ser o seu autor; ela não espera pela aprovação do outro. A dança não está interessada em códigos institucionais, ela se legitima por si só, ela é esta outra linguagem a ser inventada quando a gente quiser, onde a gente quiser e com quem a gente quiser! Uma dança livre !

Eu me lembro de um atelier de pesquisa voltado para o projeto Euphorico, realizado em uma das salas da Faculdade de Dança da UFBA em Salvador: O início do atelier não foi definido, sinalizado. Pessoalmente, eu sinto que ele começa no trajeto dentro do carro da Fafa. Ele se prolonga no corredor, da escada até a sala. A porta permanece

toda aberta durante a experimentação. Alunos e professores entram, observam, dançam com a gente e depois vão embora...

Nenhuma palavra introduz ou enquadra o trabalho de pesquisa.

Cada um pode improvisar e parar livremente. O atelier dura muitas horas respeitando o ritmo de cada pessoa. É o cansaço físico que determina o fim da minha dança, enquanto outros continuam improvisando para além do recinto da universidade, para além de todo e qualquer limite imposto.

Isso foi tão desconcertante e tão distante do meu jeito de dançar!

Não há nenhuma regra previamente determinada; um consenso se desenvolve progressivamente sem palavras, mas através da escuta de uns aos outros.

A experiência, a exploração, o jogo são prioritários em detrimento de comentários ou julgamentos.

A reflexão advém depois da experiência; desta forma ela não obstrui o trabalho em desenvolvimento.

Ação e posteriormente reflexão, um modo de pensamento que favorece a espontaneidade, a experiência do corpo e o parlêtre.

Uma maneira de pensar a dança muito distanciada dos nossos modos de operar na França.

Hoje eu a utilizo em meu trabalho de pedagoga e a proponho como um “bom dia” em meus ateliers.

Eu me percebo por meio da experiência; que esta abordagem permita atravessar as barreiras da língua e a desinibir os corpos.

Continua no próximo episódio...

Tradução : Guilherme Fraga da Rocha Teixeira

Entre ANAS, JUDITES E PRISCILAS: um relato de experimento/experiência com gosto de flores. por Iara Cerqueira Uma mulher descabelada, vestida com roupa preta de bolas brancas, se apresenta com um buquê de flores vermelhas em meio a um jardim de pessoas e violetas, rosa, roxa, amarela e branca. Esse corpo reage à medida que canta, um canto escandaloso e sufocado, que pesa com um gestual forte e veloz, clamando por beijos, ao som de um estridente ―besame mucho‖10 . A cena parece de cinema, pois o drama excessivo faz parte do contexto que clama pelos encontros, desencontros e por um ―estado de felicidade‖. (FOUCAULT, 2004 p.

323).

Mais adiante, o grito parece buscar um acolhimento e nas afinidades interpessoais do cotidiano. No espetáculo Os três audíveis: Ana, Judite e Priscila,foi sendo criada uma personagem em meio a várias informações como o corpo da bailarina, o ambiente, os exercícios de improvisação, o tema, os parceiros e a música como informação. Essa performance se desenvolveu também a partir de inúmeras imagens, como também das possibilidades afetivas que se fazem construir na relações de amor e desamor. Ao usar o buquê como

10

Bolero espanhol, popular do séc. XX. Cantado por artistas nacionais e internacionais, torna-se um hino para aqueles eternos enamorados.

um ―falo‖, e na sequência mover insistentemente, tentando parecer um ato sexual, o corpo se fortalece gradativamente e reage contra a gravidade que insiste em derrubá-lo.

Essa experiência/experimento ocorreu durante todo o processo de criação do espetáculo e apresentava-se como uma prática a exaustão, pela repetição excessiva e cantoria ao mesmo tempo, além do exagero e do clichê serem o leitmotiv11 de todo o trabalho de pesquisa do espetáculo.

Durante todo esse tempo de processo artístico, foi feita investigação de movimentos, música e imagens, e subtextualmente com algumas frases que pudessem intensificar e acalorar aquele momento da cena, que, mais que fisicalidade, estaria demonstrando enquanto Mulher, a força e o jogo que existe na relação a dois.

A música, as ações corporais intensas e o corpo que resiste à gravidade, busca romper a hegemonia de sujeição e dominação que a maioria das pessoas se faz amarrar por motivos diversos e insiste em não reconhecer sua atual situação. A sensação de cansaço, o corpo levemente mutilado, o anseio pelo carinho, a necessidade de companhia e o prazer sexual intensificaram as imagens12 corporais para essa apresentação.

Todo relato acima trata-se de uma das cenas de Os três audíveis: Ana, Judite e Priscila, montagem de 10 anos do Grupo X de Improvisação em Dança, fundado pela coreógrafa Fafá Daltro e dirigido por ela e Edu Ó.

Em Os três Audíveis, a dança é mostrada como algo em processo. Pode-se dizer que estruturada, orientada e com noções espaciais como referências para articulação das ideias, mas nada rígido.

O Grupo X promove um modo particular de experimentação, ou seja, sua proposta ocorre de maneira que, a cada processo, são utilizados modos específicos de montagem. Observa-se que durante esse projeto, ocorreram várias e possíveis interações, desde a escolha do besame mucho, às flores, os músicos, o figurinista, o cenógrafo, as roupas e o material cênico. A sensação que permeia todo esse momento de criação é ativada com as trocas diárias, todos agindo e reagindo em coletivo, nos encontros e ensaios, tecendo um campo de

11 12

Fio condutor de uma obra, com o objetivo de associá-lo a uma ideia, objeto ou personagem.

Imagem aqui é utilizada como ações de movimento do corpo.

informações que entrelaçam ações que promovem uma dança articulada politicamente e afetiva.

Segundo Lepecki (2016, p.77) a partir de seu olhar de dramaturgista, os campos de atuação em um processo de criação entre os participantes se fazem ―através e sobre esse campo coativo, não tanto um texto, mas uma textura é tecida, entrelaçada, suturada‖, ou seja, um ―estado afetivo‖ de concatenação.

Aproximo a ideia de dramaturgia de Lepecki, aos procedimentos utilizados nessa montagem do Grupo X de Improvisação, por perceber durante esse processo que participei enquanto dançarina, o sentimento de um refazer diário, que requer a insistência e o deslimite13, e que parece caracterizar o grupo.

Diante desse movimento, a montagem foi sendo feita em colaboração e tendo como argumento o universo das relações interpessoais.

Esse contexto foi sendo apurado desde a primeira cena, culminando com a mesa de chá. O encontro entre os dançarinos e cantores, aparentemente sem pretensões, remete a um quadro de Emílio Salas (1850-1910), um pintor espanhol. Nesse quadro, mulheres sentam à mesa para tomar um ch; imediatamente, Anas, Judites e Priscilas se fazem vivas da tela para o palco, culminando a um ritual sagrado, para servir-se e relaxar com amigos.

Todo esse processo colaborativo nos faz criar a habilidade de pensar em conjunto, e isso se torna uma ação efetiva em cada ensaio do Grupo X, além, particularmente, de acionar determinados hábitos de imediatez nas respostas corporais. Minha impressão era que a cada encontro/ensaio estávamos prontos para a apresentação. Nada de pressa, mas um jeito de pensar a dança em que a produção se faz em pensar juntos, e produzir em colaboração, como consequência de uma ação que se faz impregnar desde o momento em que nos encontramos com atenção e intenção em compartilhar.

Nos ensaios para montagem, determinadas palavras foram utilizadas como subtexto naquele experimento, por exemplo: conhecer, antecipar, jogar e contemplar. Algumas vezes, na apresentação em público, o risco proposital fazia com que os dançarinos em cena se reestruturassem no modo como se moviam, como por exemplo: algo que não deu certo, um artista que não entrou em um determinado momento, uma queda, um machucado. Ao participar dessa 13

Grifo próprio. Um exercício constante de sair do comum, da rotina, do politicamente correto, do disciplinado e de qualquer outra coisa que se feche por si mesma.

experiência percebi o quanto aprendi a lidar e antecipar algumas questões/movimentos, e na abertura a possibilidades de nossa ação enquanto dançarinos.

Esse jeito de se situar na obra e entender quando podemos estar em cena e/ou, de fato, estivermos convidados a participar daquele momento, é uma característica ressaltada pelos diretores e enfatizada durante todo o processo.

Assim, alguns exercícios estavam sempre sendo lembrados por todos os participantes, como o observar, o complementar e a escuta de si e do outro, e isso nos tornava mais potentes para pensar e desafiar ludicamente os jogos e ações que se constituíam enquanto cena.

No solo, a todo o momento, a imagem de Mulher dialogava com o público, e parecia convidá-los a uma dança. O convite não era explícito, mas o jeito como me coloquei a público, tendo na música uma ação sedutora e como sugestão a uma dança, tem nesses signos linguísticos, como o corpo e a voz, um direcionamento, e convidam o público a um encontro, mesmo que seja difícil afirmar o que está sendo feito em cena.

O Grupo X de Improvisação em Dança em Os três audíveis: Ana, Judite e Priscila, apresenta um espetáculo em conjunto, resultado de interações variadas e das relações interpessoais que vemos e ouvimos, sobretudo desafiador. A complexidade apresentada no espetáculo ocorre pelo desafio ao público em captar multisensorialmente, desde a cenografia, figurino, dança e música quanto à discussão proposta pelo grupo que traz o deslimite com pensamento e ocorrência em dança.

Diante dessa descrição e de como foi configurada a experiência dos ensaios, encontros e discussões compartilhadas, penso na importância e nas possibilidades enquanto artista da dança, de podermos tratar de diversos temas e propor caminhos. Ao olhar para mim e para os artistas do grupo, as cenas, as músicas, a cenografia e figurino, revisito meu universo pessoal e confluo a pensar na prática artística e pedagógica concomitantemente. Ratifico a importância de ambas as experiências, como um jeito de compreender cada sujeito individualmente e assim potencializar características individuais e coletivas, contribuindo a olhar as várias realidades e consumir aspectos como ética, respeito às diferenças e o reconhecimento de valores em cada contexto social.

Vejo essa experiência enquanto ―corpomídia‖ (KATZ; GREINER, 2005), ou seja, corpo implicado com o ambiente, pessoas, espaço, e todas as informações referentes a esse processo, capaz de contextualizar essa pesquisa, romper preconceitos, resignificar conceitos e compartilhar afetos, músicas e imagens que potencializam o corpo que dança. Ao correlacionar essas experiências estéticas, cotidiano e arte, política e vida, surgem identificações no processo artístico que me permitem ampliar e desenvolver habilidades artísticas, críticas e pedagógicas, que rompem com a tradicional ideia de treinar para codificar. Vejo enquanto proposta do grupo, caminhos que possam ser seguidos, não somente um produto final a ser encenado, mas um estímulo ao fazer/pensar dança, nos modos de ser, ver, estar e recriar experiências vividas e torná-las dança. Segundo Alva Noë (2007, p.121), a partir da filosofia da mente, ―o mundo se mostra para nós em experiência somente de acordo com o modo como compreendemos, ou seja, conhecemos ou antecipamos o próprio mundo‖.

Uma característica que me aproxima do Grupo X enquanto grupo de improvisação, é olhar o outro com acolhimento e afetar sem julgar nem impor, e na proposta de sujeitos múltiplos. Enfatizo também sua permissividade, seu afeito às imprevisibilidades e nas surpresas que efetivam todo o processo de criação.

Todas as reflexões e autores que utilizei para olhar esse processo no qual estive junto ao grupo, nesse período, se/me tornam o que proponho hoje enquanto profissional, promovem articulações e deslocamentos possíveis para permanecer.

REFERÊNCIAS

KATZ, Helena & GREINER, Christine. Por uma teoria corpomídia. IN: O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.

FOUCAULT, Michel. ―Tecnologias de si, 1982‖. Tradução de André Degenszajn.

In: Revista Verve, n.6, p. 321-360, São Paulo, PUC-SP: 2004.

LEPECKI, André. Exaurir a dança: performance e a política de movimento. São Paulo: Annablume, 2017.

NOË, Alva. Making worlds available. In: GEHM, S; HUSEMANN, P; VON WILCKE, K. Knowlwdge in motion. Perspectives on artistic and scientific research in dance. Piscataway, NJ: Transcript Verlag; Transaction Publishers, 2007.

POR UMA POÉTICA DA AUDIODESCRIÇÃO DE DANÇA: UMA PROPOSTA PARA A CENA DA OBRA PEQUETITAS COISAS ENTRE NÓS MESMOS DO GRUPO X DE IMPROVISAÇÃO EM DANÇA Ana Clara Santos Oliveira*

RESUMO

Este artigo é fruto da minha dissertação em Dança na Universidade Federal da Bahia, sob orientação da Profa. Dra. Fátima Campos Daltro de Castro, no ano de 2013. Apresento uma abordagem sobre a “audiodescrição” (AD) de Dança, construída junto às pessoas com deficiência visual total e com baixa visão, a partir da prática da dança, ou seja, abordo o delineamento dos primeiros parâmetros no roteiro da AD, com a cocriação do públicoalvo, partindo do fazer da dança, sobretudo, da “improvisação”. Com a utilização do “método Laban”, através do dicionário elaborado por Rengel (2003), e por meio das experimentações durante as oficinas de dança, com reflexões compartilhadas, abordo a temática com diálogos entre os campos da Tradução Audiovisual Intersemiótica, Arte/Cultura e Ciências Cognitivas. Partindo disso, a abordagem revela um modelo poético dos primeiros parâmetros da AD de Dança delineados e, como consequência, garante a ampliação do cenário da acessibilidade na Arte e Cultura na contemporaneidade, por meio da valorização das diferenças e potencialização das habilidades do corpo com “deficiência visual”. Acredita-se que os parâmetros ampliam o cenário da AD de Dança, podendo ser aplicados e atualizados a depender de cada contexto de dança, bem como implementados nos cursos de formação de AD. Palavras-chave: Audiodescrição; Dança; Deficiência Visual; Cocriação.

INTRODUÇÃO

Ser audiodescritor é poder brincar com as palavras, Ordená-las, trocá-las e combiná-las...

E escolher aquelas que melhor expressam isso ou aquilo, Que caibam aqui e acolá...

E não é que isso vira mania, Brota que nem flor no jardim...

Audiodescrição e poesia, Será que alguma rima posso encontrar?

(LÍVIA MOTTA)

Meu interesse pela audiodescrição de Dança (doravante AD de Dança) foi gestado do amadurecimento das ideias acadêmicas ao longo dos anos, das (in)certezas, das ignições propulsoras, do desejo por transitar e coabitar neste entrecruzamento ainda pouco

iluminado, eclodindo em meu mestrado em Dança. A AD de Dança consiste na tradução de imagens visuais de dança em palavras para espectadores com deficiência visual, ou seja, uma descrição de conteúdos imagéticos acessíveis, geralmente escritos em roteiro para uma posterior narração da obra de dança. Nesta perspectiva, são traduzidos os elementos ou signos da dramaturgia da dança, tais como: figurino, iluminação, qualidades estéticas de movimento (fluência, tempo, peso, espaço, apoios e outros), cenografia, materiais cênicos, relações entre dançarinos, expressividades, interações com a plateia e qualquer outra imagem visualmente percebida, uma vez que a arte dançada quase não apresenta outros códigos sonoros verbais para que o corpo com deficiência visual construa percepções da obra.

Para mim, a AD de Dança é, desse modo, uma arte de possibilidades da atividade de recriação, que atua como um recurso de “tecnologia assistiva” visando atender às necessidades de pessoas com deficiência visual e apresentando uma forma diferenciada para criar/pensar dança, o que subverte os modos habituais de entendê-la na contemporaneidade. Assim,

[...] no trajeto entre material audiovisual (texto fonte) e o produto audiodescrito (texto alvo), a relevância do leitor (audiodescritor/tradutor) que se apropria do texto audiovisual e dos seus paratextos, analisando-os e interpretando-os, para reescrever um novo texto (audiodescrição) a partir de textos anteriores, sendo o produto final deste processo, reinterpretado por novos e heterogêneos leitores/público com deficiência visual (MASCARENHAS, 2012, p. 28).

Nesse sentido, o tema central do artigo trata de uma abordagem da AD de Dança realizada com a participação efetiva de pessoas com deficiência visual total e com baixa visão, a partir do fazer da própria dança. Em outros termos, o objetivo geral é a elaboração de uma poética dos primeiros parâmetros para audiodescrever dança com a cocriação do público-alvo no processo do roteiro audiodescrito durante as oficinas de dança com o determinado grupo. Para tanto, a utilização do método Laban, principalmente através do Dicionário Laban de Rengel (2003), bem como outros elementos importantes na dramaturgia da dança, fundamentaram este modelo de orientação.

A partir da cena de obra dançante Pequetitas Coisas Entre Nós Mesmos (2011), dos queridos amigos do Grupo X de Improvisação em Dança, identificamos os elementos constitutivos em cenas de dança para traçar os parâmetros sem tentar nos esquivar de todos os riscos que implicam, partindo de um tipo específico; tampouco, colocar todas as

configurações de dança reunidas como se fossem idênticas, mas olhar para esse espetáculo pensando nas possibilidades de tradução comuns às imagens de dança. Para dar conta das discussões empreendidas no objeto de estudo, desenhei através do delineamento geral de pesquisa, três objetivos específicos: identificar elementos da dança partindo da obra Pequetitas Coisas Entre Nós Mesmos (2011); conhecer as descrições sobre a obra do grupo participante de pessoas com deficiência visual nas oficinas14 de dança; e elaborar o roteiro audiodescrito de dança com a cocriação do grupo citado.

Para responder a essas demandas, o trabalho possuiu uma natureza qualitativa pautada na significância do seu objeto no âmbito acadêmico e de impacto social, especialmente por contribuir para o entendimento da Dança como área promovedora de conhecimento, sendo a AD de Dança uma nova ambiência educativa/artística/cultural de fortalecimento da Arte. Devido à escassez de estudos com referenciais específicos da Dança para a temática, aventura-se ao risco das Normas Internacionais de AD estabelecidas para todo tipo de audiodescrito sejam implantadas com rigor no Brasil. Dessa maneira, este trabalho igualmente se justifica por esboçar, através de um corpo teórico específico, parâmetros como modelo adaptável a variadas configurações de dança e não normas gerais que enrijecem e desconsideram as singularidades da dança.

Similarmente, a valia do artigo se dá na empreitada inovadora de trazer os contextos locais que se fazem presente nas vozes de pessoas com deficiência visual no que diz respeito a eles próprios, beneficiando aos profissionais pesquisadores do tema com orientações sobre os processos tradutórios específicos da dança. Outrossim, a importância está no desafio aos espaços de arte/cultura em relação à importância e obrigatoriedade do recurso, visto que se tornou um direito garantido pela legislação brasileira através da Lei de Acessibilidade Nº 10.098/2000.

Partindo desses contextos, foram convidados a participar desta pesquisa 20 adultos com “cegueira congênita” e “adquirida” e, com “baixa visão”, membros da ABC (Associação Baiana de Cegos) - local da pesquisa -, em Salvador, e algumas pessoas do CAP (Centro de Apoio Pedagógico para Atendimento às Pessoas com Deficiência Visual).

Na coleta de dados foram utilizados diferentes instrumentos: entrevistas de discussão de grupo (roda de entrevistas compartilhadas em cada oficina de dança e na apresentação da cena audiodescrita como teste); observações realizadas durante ou após as oficinas de dança; anotações no diário de campo; perguntas disparadoras durante as oficinas e 14

As oficinas de dança estão detalhadas por etapas com ênfase nos planos de aula na dissertação de Mestrado em Dança no repositório UFBA.

observações e durante a cocriação da cena do roteiro de AD. Foi possível também o registro de fotos e filmagens, o que possibilitou uma análise com mais precisão dos fatos ocorridos e das interações, ao permitir olhar por diversas vezes sobre o fenômeno.

A CENA DA ACESSIBILIDADE: DANÇA E AUDIODESCRIÇÃO

Temos o direito a sermos iguais quando a diferença nos inferioriza.

Temos o direito a sermos diferentes quando a igualdade nos descaracteriza. As pessoas querem ser iguais, mas querem respeitadas suas diferenças. Ou seja, querem participar, mas querem também que suas diferenças sejam reconhecidas e respeitadas. (SANTOS, 2003, p.

458).

Há diversos caminhos na “cena da acessibilidade” que cruzam diálogos entre dança e audiodescrição fazendo ecoá-los nos espaços. As ideias que guiam este trabalho são construídas num trânsito entre os campos da Tradução Audiovisual Intersemiótica, Arte/Cultura e Ciências Cognitivas, sendo o direito de corpos com deficiência visual à dança e a valorização das diferenças, como salienta Santos (2003), fenômenos de rupturas do paradigma conservador de homogeneização das singularidades, concepção esta que muitas vezes aparece disfarçada em discursos de uma falsa igualdade, na qual a diversidade não é vivenciada de forma efetiva ou simplesmente é entendida como a incorporação de novas nomenclaturas politicamente corretas sobre o corpo com deficiência, mas que ainda carregam o pensamento do corpo não eficiente na prática.

A cena da acessibilidade, assim, é uma metáfora que designa a ação, o lócus social, político e cênico em que estão os agentes envolvidos na acessibilidade, com discursos de enfrentamento e de direito. Os agentes dessa cena fomentam atitudes políticas, se envolvem em contextos e provocam reações a fim de propagar meios acessíveis, como a AD de Dança, bastante potencializada pelo Grupo X. Sob esta ótica, o conceito da cena passa a ser incorporado também ao indivíduo, sobretudo, ao corpo com deficiência visual, que assume estar no cenário de atravessamentos que não se estancam de reivindicações.

Destaca a autora, O corpo hoje está em cena em toda a sua dimensão, exposto, fragmentado, mutilado, transfigurado em ações de enfrentamento, risco e resistência política. O corpo reivindica mais do que nunca o seu direito à intervenção e alteração do status sagrado a ele concebido. Essa profusão corporal na cena contemporânea não estabelece fronteiras, e tudo pode ser validado pela emergência de novos conceitos, de novas técnicas e experiências criativas em devir (TEIXEIRA, 2011, p. 103).

Em virtude dessa nova concepção que o corpo contemporâneo inaugurou na cena acessível - AD de Dança -, faz-se pertinente engendrar informações específicas a respeito das áreas a fim de melhor construir roteiros audiodescritos em dança. Diante de inúmeros pensamentos, destacam-se dois entendimentos neste artigo, sendo o primeiro a Teoria do Corpomídia, que considera o corpo como mídia de si mesmo e não como veículo de transmissão. Intitulada pelas pesquisadoras da dança Greiner e Katz (2005) através da abordagem tributária da semiótica de Pierce, criada das Teorias Evolucionista Neodarwinista e da abordagem filosófica e tradutória de Lakoff & Johnson, entende que o corpo não recusa a informação do ambiente, pois ambos modificam-se mutuamente.

O corpo não é um lugar onde as informações que vêm do mundo são processadas para serem depois devolvidas ao mundo. O corpo não é um meio por onde a informação simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em negociação com as que já estão. O corpo é o resultado desses cruzamentos, e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas. É com esta noção de mídia de si mesmo que o corpomídia lida, e não com a ideia de mídia pensada como veículo de transmissão. A mídia à qual o corpomídia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão constituindo o corpo. A informação se transmite em processo de contaminação (GREINER; KATZ, 2005, p.

130-131).

Os processos coevolutivos produzem uma rede de predisposições perceptuais, motoras, de aprendizado e emocionais nas relações do dentro e do fora. Embora corpo e ambiente estejam envolvidos em fluxos que não cessam de informação, há uma taxa de preservação que garante as singularidades de cada corpo. Ocorre que na relação de transmissão escapa o aprisionamento do corpo, que é recipiente, para conhecer a ideia de que as informações passam a fazer parte do corpo, viram corpo. Tudo parece ocorrer em tempo real. De forma mais clara, a mídia do corpomídia, então, identifica um estado do corpo. O corpo é mídia desse seu estado, por isso é sempre mídia de si mesmo com a coleção de informações que o constituem no momento.

Dançarinos, audiodescritores, espectadores com deficiência visual, assim, não são um meio por onde a informação de dança simplesmente passa (o que entra de informação negocia com o que já está) e, portanto, são corpos resultados dos acordos em constantes transformações. Nos acordos, a informação de dança é transmitida em processo contaminado e rico de subjetivações, não sendo cabível uma passividade/neutralidade nas mediações/traduções, ou seja, nas ADs de Dança as informações das imagens da obra

dançada entram em negociação com as informações que a própria pessoa com deficiência possui.

Tal teoria desnuda e não dialoga com o aspecto da neutralidade do audiodescritor, aparente em todas as Normas Internacionais, com destaque para o documento (UNE 153020/2005) quando diz que as locuções (narrações da AD) também devem ser neutras.

Essa mesma norma apresenta que a locução deve ter entonação, ritmo e vocalização adequada, ficando contraditório o embasamento da neutralidade. O mesmo se pode pensar da invisibilidade do audiodescritor: se existe uma mediação na AD não há como sugerir uma invisibilidade, pois o profissional estará presente para audiodescrever o evento “visual”. Atrelada a essas questões, há também a ideia da fidelidade imposta nas Normas que deve orientar o audiodescritor, contudo, como corroborei com a Teoria, entendo que o próprio processo de descrever e perceber a imagem de dança sofre restrições, ratificando a autora de dança abaixo, que também se baseia no corpomídia:

Não se pode esquecer que há perda de fidelidade em qualquer operação que transfere de um lugar para o outro a informação. Assim, de um existente no mundo para um existente no cérebro, ocorrerá alguma degradação de fidelidade (BITTENCOURT, 2012, p. 29).

O segundo entendimento que merece destaque no ato de audiodescrever dança pode ser bem compreendido através do neurocientista cognitivo Damásio (2000), o qual investiga as imagens não apenas como visuais, mas também como padrões mentais construídos com os sinais oriundos de cada uma das modalidades sensoriais – visual, auditiva, olfativa, gustatória e sômato-sensitiva, sendo que esta última inclui várias formas de percepção, a saber: tato, temperatura, dor, e muscular, visceral e vestibular. Na AD de Dança costuma-se dizer que são produzidas imagens visuais; antes disso, é preciso saber que se cria imagens mentais para comunicar, não restritas à visualidade.

As imagens de dança são ações do corpo que dança ao se instituírem no corpo, sendo provenientes das emoções e sentimentos que os mesmos carregam na cena. Deste modo, qualquer aspecto inesperado na obra ao vivo influencia nas sensações do dançarino.

O espectador com deficiência visual, por sua vez, dispara uma rede de imagens sucessivas segundo o que está sendo proposto e de acordo com suas estruturas cerebrais, que sinalizam estados do corpo (mudança global no estado do organismo), já que também carregam suas emoções e, nos processos de comunicação, são coleções de informações que o corpo constitui no fluxo do tempo, reorganizando-se no jogo da instabilidade para se

tornar uma “presentidade” (tempo imediato do corpo). Portanto, as imagens surgem correlacionadas com o ambiente, pois reverberam auto-organizações do/no corpo em diferentes níveis de descrição.

O corpo faz “traduções” de imagens de dança entre sinais de órgãos, terminações nervosas, trocas do cérebro com o meio cultural, para consolidar e atualizar informações.

Além disso, o corpo é uma construção que não cessa; por isso, descrever suas ações, como é o caso das audiodescrições, é sempre de alta complexidade porque engloba os processos de cognição para criar pensamentos, os quais dependem, demasiadamente, dos estados corporais.

Para descrever imagens de dança utilizamos nossas percepções com a impossibilidade de descrever absolutamente tudo, pois o corpo conta com restrições e imprevisibilidades sobre a aparência dos fenômenos. Assim, “imagens são ações do corpo, pois o cérebro modifica o corpo, que modifica o cérebro, que modifica o ambiente, e é por ele modificado” (BITTENCOURT, 2012, p. 30).

É importante ressaltar que, para audiodescrever imagens de dança, utiliza-se metáforas que são ações de comunicação do corpo com o ambiente. Lakoff & Johnson (2002) relatam que as metáforas fazem parte da linguagem cotidiana, são processos tradutórios mediados pelo aparelho sensório-motor, possuem valor cognitivo e estão relacionadas ao processo de conceitualização do mundo, não sendo apenas um recurso poético ou linguístico, mas também uma estratégia cognitiva de relação. Segundo tais pesquisadores15, “a metáfora é, pois, uma operação cognitiva fundamental que consiste em compreender e experienciar uma coisa em termos de outra”.

As Normas Internacionais, principalmente os documentos norte-americanos (Audio Description Coalition/2008) salientam evitar o uso de metáforas, contudo, a pesquisa não corrobora com a regra da normatização. Sucintamente, o processo de comunicação acontece por metáforas, enquanto figura de linguagem verbal e também um mecanismo cognitivo do corpo, que é chamado de procedimento metafórico; isto quer dizer que o fazer artístico da AD não é somente um recurso de linguagem falada. E se aplica à perspectiva do receptor, pois as metáforas são também imagens conceituais relacionadas às experiências por serem formas de pensar e agir, sistematizando a comunicação.

As metáforas, nesse caso, são importantes para audiodescrever dança, não para

15

Ibidem, p. 48.

facilitar, mas para dar acesso, porque, em geral, são carregadas de sentidos (mas nem sempre possuem significações únicas) e determinados sentidos levam a certas imagens do que o corpo que dança está fazendo. Por exemplo: é interessante descrever a ação contínua de uma bailarina que gira sobre um disco no chão, porém, existem muitas formas de girar nesse disco. Se o audiodescritor tiver pouco tempo para descrever a ação que parece mecânica, poderá descrever de forma mais objetiva usando a metáfora da bailarina da caixinha de música, que enunciará de modo claro as imagens que estabelecem conexões com a ação do corpo que está realizando a ação.

Outro ponto que merece ser destacado sobre as imagens de dança audiodescrita se refere ao que as Normas defendem como fundamental: o que descrever. Trata-se de uma tarefa que direciona não somente para as informações como também as maneiras de dizêlas para não tornar a AD cansativa. O problema é que levam em consideração a regra de orientação: não interpretar a qual este trabalho se opõe. Estando a AD de Dança no campo da Tradução Audiovisual Intersemiótica16, no qual, para traduzir, precisa-se interpretar, como se pode descrever com essa regra? Contraditório é quando as normas ressaltam que o uso de adjetivos e advérbios torna a audiodescrição mais clara, sendo permitidos com cautela, mas que adjetivos e advérbios não estão sujeitos a uma interpretação?

Esse pensamento é derrubado, sobretudo, graças à pesquisa de Araújo (2011, p.

362), citando que Jimenez-Hurtado et al. (2010) propuseram parâmetros para a análise de roteiros de AD de filmes e programas de TV. Com os resultados, foram quebrados dois mitos na AD: um deles foi o do uso das palavras “olhe” e “veja”, consideradas politicamente incorretas em muitas diretrizes de AD. Araújo amplia explicando que, investigando as palavras mais frequentes, Jimenez-Hurtado (2007) deparou-se justamente com essas duas. Depois das preposições e dos artigos, elas foram as mais utilizadas pelos audiodescritores. O outro foi que o audiodescritor não deve interpretar, pois a estrutura oracional mais encontrada nos trabalhos de AD foi sujeito-predicado-predicativo, que implica, justamente, em interpretação. Expõe Araújo (2010, p. 98), como acréscimo disso:

16

Silva (2009, p. 11) admite: “a tradução intersemiótica, ou transmutação, consistiria na conversão de um sistema de signos em outro, ou seja, na tradução de um texto verbal para um não verbal (dança, pintura, música, etc.), ou vice-versa”. Esta definição, que nada tem de simples e direta, apareceu de maneira explícita na taxonomia de Jakobson (1959) e foi aprofundada nas pesquisas de Plaza (2003), embasada por conceitos de signos elaborados por Charles Peirce e reformulada com inspiração no pensamento de transcriação/recriação de Campos (1992, p. 24), “admitida a tese da impossibilidade em princípio da tradução de textos criativos […] para nós, tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma, porém recíproca”.

Devemos saber que, ao fazermos uma narrativa, sempre deixamos nossas impressões e nossa visão de mundo. O audiodescritor só precisa tomar cuidado na escolha de sua adjetivação para não colocar suas inferências no texto, principalmente aquelas cruciais para o entendimento do filme. A garantia da acessibilidade reside em que a leitura do filme seja feita pelo espectador, seja ele vidente, ouvinte, surdo ou com deficiência visual.

Não faz parte do trabalho do audiodescritor facilitar essa leitura. Ele precisa traduzir as imagens para propiciar à pessoa com deficiência visual a oportunidade de fazer a própria interpretação.

De acordo com isso, consideramos que a narrativa vai trazer a leitura do audiodescritor no que se refere ao estudo/análise da obra de dança e, para que consiga traduzir, terá que interpretar, contudo, sem atribuir seus comentários, julgamentos e reflexões. O que o audiodescritor precisa fazer é encontrar um equilíbrio nas descrições, para não atribuir uma carga excessivamente subjetiva, ou seja, não emitir suas avaliações sobre a cena. Cada espectador terá suas impressões, pois não é dado a ele conclusões do que a obra quer dizer, mesmo porque existem obras de dança que só desejam provocar, e isto já é o bastante.

Ainda na cena da acessibilidade, tem-se nas imagens audiodescritas de dança o aspecto que o menos é mais, como ensina Snyder (2011). Esta perspectiva é adotada, principalmente, nos espetáculos ao vivo devido à indisponibilidade para ser detalhista.

Compartilha-se e bebe-se um pouco dessa aplicação para não dar informações desnecessárias. Em contrapartida, em certos momentos, os detalhes são fundamentais, pois o que pode ser num filme um aspecto sem muita relevância, como um figurino, em dança pode auxiliar no desenvolvimento das qualidades estéticas que dizem respeito à investigação corporal. Sem atropelar ou atrasar os fatos, o detalhe em dizer sobre como a respiração dos dançarinos aparece, dar acesso aos espectadores verem vividamente a intensidade que essa imagem causa. Dar mais detalhes, ou não, depende dos contextos, e preferir uma coisa à outra depende de cada espectador com deficiência visual que, pouco a pouco, ocupa o espaço na “cena”.

A ABORDAGEM DA AD DE DANÇA: OS PRIMEIROS PARÂMETROS

Antes de abordar os primeiros parâmetros é preciso compreender as tipologias da AD de Dança estruturadas a partir de corpo teórico da AD e das vivências no decorrer do tempo. São elas: ao vivo (mais frequente) ou gravada (com a gravação da AD em estúdio

mixado ao DVD do festival coreografado), podendo ser de diferentes dramaturgias da dança, a saber: - AD de obras coreografadas pedem roteiros estruturados e ensaiados, princípio da poética no qual o audiodescritor aprende a selecionar as informações com estudos, recriando a partir da obra de “partida” (a seleção depende da familiaridade com a dança, historicidade que traz, própria maturidade com AD, memória atualizada, percepção etc.); - AD de estruturas coreográficas abertas à improvisação ou “contato-improvisação” pedem roteiros e ensaios abertos ao improviso, princípio da poética que possui estruturas mais flexíveis e que se rearranjam a partir de coreografias e acordos corporais entre dançarinos, compondo com improvisações no ato do acontecimento; - AD de obra com improvisação em “tempo real” não há roteiros fixos, apenas algumas informações para colecionar, que podem ser observadas nos processos artísticos (como o que parece repetir em uma dançarina, como se relaciona o grupo, os modos de organização etc.), princípio da poética que o audiodescritor precisa também de improvisação, pois não há um produto elaborado pronto, neste caso, precisa rearranjar de outros modos, compondo no ato que acontece. Apesar do caráter aleatório, não opera com liberdade total, pois o corpo só irá compor o que já conhece; para tanto, o audiodescritor terá de colecionar experiências de fazer AD de Dança para agir.

Os Parâmetros iniciais elencados para construir um modelo a partir da cena da obra de dança Pequetitas Coisas Entre Nós Mesmos foram: 1.

Movimento: entendido por Laban como “fatores do movimento” (fluência,

espaço, tempo e peso), incluindo as ações corporais básicas e os verbos de combinações de ideias: A fluência que pode ser liberada ou controlada apoia a “manifestação da emoção pelo movimento” (RENGEL, 2003, p. 64). Ouso destacar do roteiro um trecho que foi possível discernir como um exemplo de característica da fluência, o que não significa necessariamente que os dançarinos vivenciaram mais conscientemente o fator: ele envolve sua perna com um abraço colando a face no quadril dela. Ele se afasta. Interessante enfatizar que a “fluência é considerada como alimentadora dos outros fatores” [...]. Nem sempre, em um movimento, é possível identificar suas características; isso se deve ao fato de outras qualidades estarem mais imprimidas ao movimento17.

O espaço pode ser de qualidade direta e flexível. “As qualidades de esforço em

17

Idem, 2003, p. 63.

relação ao fator Espaço são concernentes ao tipo de concentração ou foco no espaço e não tanto ao aspecto da forma do movimento” (RENGEL, 2003, p. 66). A ação básica “deslizar” possui qualidade de espaço direta: Girando em torno da cadeira, ela desliza suavemente o pé direito para trás e depois o outro.

Citando sobre o fator tempo, que possui qualidade sustentada e súbita, iluminamos o trecho do roteiro que segue: [...] ele solta um dos joelhos dela, estende o braço para o lado e flutua na cadeira. Flutuar sua qualidade de tempo é sustentada, ou seja, lenta. “A qualidade sustentada é percebida em movimento(s) lento(s) de longa duração” (RENGEL, 2003, p. 71).

O peso tem duas formas de qualidade: leve e firme. Em nível de análise, dei ênfase ao trecho do roteiro: Ele torce o tronco e cola [ELES PODEM PRENDER] uma foto caricata do rosto da mulher ruiva no ventre da dançarina. A ação básica “torcer” possui a qualidade de peso firme (RENGEL, 2003). Movimentos firmes demonstram firmeza, tenacidade e também poder.

2.

Corpos dançantes: forma corpórea e figurinos dos dançarinos:

Tem-se no roteiro, por exemplo: Vai empurrando rapidamente a dançarina com as nádegas ─ na forma, de acordo com Snyder (2011), “a ideia principal está contida na maneira do personagem realizar sua forma corporal em relação ao ambiente na medida em que se locomove”. Em relação ao figurino, cito: A dançarina é magra, cabelos escuros presos com um coque, pele parda, veste macacão preto justo, frente única de comprimento até os joelhos, realçando suas pernas longas, e usa sapatos pretos.

3.

Níveis: na instância de uma parte do corpo em relação à articulação na qual

acontece o movimento (alto, médio ou baixo) e na instância do corpo todo em relação ao espaço geral (usamos mais essa segunda instância): O dançarino, que está sentado na cadeira de rodas e a dançarina, que está em pé, estão envolvidos dentro de um elástico [...]. Neste caso, o nível do dançarino está baixo em relação à dançarina.

4. Ritmo-tempo: origina-se dos ritmos produzidos pelos movimentos corporais.

Podemos citar: A dançarina pisa para o lado cruzando os pés no chão com pausas.

5.

Espaço: direção espacial ou caminho e espaço cênico – palco, iluminação,

cenário e materiais cênicos. Há vários exemplos no roteiro, então levantamos os seguintes: A dançarina sai do elástico, se aproxima por trás dele, calça uma mão na sandália e a eleva para cima da cabeça. A direção espacial, de acordo com Snyder (2011), aparece nos verbos que representam o sentido mais simples do

termo, o caminho, por exemplo: entrar, aproximar-se, chegar, circular, navegar, circunavegar, mover-se em sentido lateral, dar um passo etc.

Importante relatar que esses exemplos constituíram os modos de utilizar os parâmetros no roteiro. Outros exemplos podem ser percebidos ao revisitar a obra audiodescrita da cena na dissertação. Estes foram os primeiros passos, uma espécie de introdução em busca de uma poética da audiodescrição de dança construída com a cocriação dos colaboradores participantes com deficiência visual, vinculada às experimentações do fazer da dança e em discussão com diversas vozes encontradas no processo, especialmente as vozes do Grupo X de Improvisação em Dança.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A arte de audiodescrever dança é uma modalidade de Tradução Audiovisual Intersemiótica que visa tornar produtos acessíveis a pessoas com deficiência visual.

Considera-se que os aportes teóricos listados, a ideia da cocriação do público-alvo e os parâmetros iniciais, apesar de bastante promissores, necessitam ser aprofundados em virtude do seu fortalecimento. A atividade tradutória enquanto recriação demonstrou-se válida no processo de construção imagética dos envolvidos e a cocriação, por potencializar habilidades no corpo, se constituiu um aspecto fundamental de conhecimento do públicoalvo, auxiliando, a saber, sobre suas descrições. Acredita-se que os parâmetros existentes no roteiro ampliam os entendimentos desse campo de tradução, podendo ser aplicados a outras obras de dança como fonte de inspiração e não como regra, bem como, implementados nos cursos de formação de audiodescritores, sendo o método Laban uma excelente abordagem para verbalizar o movimento, fundamental para o ensino da dança e para a criação dos roteiros audiodescritos ─ através da obra “Dicionário Laban” de Rengel (2003).

Espera-se que este artigo, que leva em consideração as especificidades da dança e o contexto brasileiro, possa servir como um estímulo a pesquisas na área da dança, tradução e outros.

REFERÊNCIAS

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MASCARENHAS, R. A audiodescrição da minissérie policial Luna Caliente: uma proposta de tradução à luz da narratologia. Tese (Doutorado em Letras e Linguística) – Programa de Pós-Graduação em Letras e Linguística, Instituto de Letras, UFBA, Salvador, 2012.

PLAZA, Júlio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003.

RENGEL, Lenira. Dicionário Laban. São Paulo: Annablume, 2003.

SANTOS, BOAVENTURA. de S. Reconhecer para libertar: os caminhos do cosmopolitanismo multicultural. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

SILVA, Manoela Cristina C. C. da. Com os olhos do coração: estudo acerca da audiodescrição de desenhos animados para o público infantil. (Mestrado em Letras) Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2009.

SNYDER, Joel. Áudio-descrição: uma ajuda para a literacia. Revista Brasileira de Tradução Visual (RBTV), v. 6, n. 6, 2011.

TEIXEIRA, Carolina. Deficiência em cena. João Pessoa: Ideia, 2011.

Se essa rua, Se essa rua fosse minha…

A verdade é que nunca tive uma rua. Talvez, ninguém tenha uma rua só para si. Pensando bem, no fundo, no fundo, como não existe - nunca - uma única verdade, a verdade também é que eu já tive, ou continue tendo a Rua C, na Nova Santo Amaro, em Santo Amaro, Bahia, Brasil, planeta Terra que fica bem pertinho da Lua. Para a Lua era onde eu olhava, quando criança, cantando. Quando eu era criança, até a adolescência, eu morei nessa rua, onde eu brincava de tudo que todas as crianças da rua brincavam: gude, se esconder, baleado, elástico, boneca e bicicleta.

Eu era "café com leite‖ em algumas brincadeiras porque, nós-crianças, entendíamos que, em alguns momentos, as coisas precisam ficar equivalentes para quem não consegue correr igual ou saltar da mesma maneira. Então, eu saía com minha mãe empurrando a bicicleta ou na garupa de alguma amiga, ou também, se estava no baleado, sentado em uma cadeira ou engatinhando pelo chão de barro, eu só sairia do jogo se fosse baleado três vezes. Quem disse que eu não estava brincando ou que só existe uma maneira de se brincar? Eu mandava Eu mandava

ladrilhar Com pedrinhas Com pedrinhas de brilhantes Para o meu Para o meu amor passar. As regras se fazem com acordos entre as partes. Nós-crianças sabíamos lidar bem com as diferenças de cada um e nos organizávamos direito. Todo mundo ficava satisfeito. Às vezes, acontecia uma briga, uma fala equivocada (compreendida agora nesse euadulto), mas estávamos nos construindo e nos amávamos. Era assim que se dava nossa relação.

Eu também gostava de fazer poesia, inventava amores, criava peças teatrais, contracenava com as atrizes e os atores da televisão, brincávamos de atuar estudando os textos para as provas de História e Português. É… eu sempre vi o mundo com os olhos de artista. Mas eu não podia me ver artista. Nessa rua Nessa rua tem um bosque Que se chama Que se

chama solidão…

Na cidade pequena, onde cresci, não havia Teatro, nem Cinema. A minha única referência era a TV, e todo mundo sabe que na televisão a gente não se vê. Aliás, nem no Teatro, nem no Cinema, nem na Dança… A gente não se vê e também não é visto. Não é bem quisto, por assim dizer. Naquela realidade que eu vivia, a Dança sempre foi um universo desconhecido e muito distante, que eu só via nas caixinhas de música, Chacretes e Dançarinas do Faustão… Talvez, até hoje seja assim nos rincões brasileiros. Acredito que ninguém - ou poucas pessoas - se vejam nessa Dança que ainda é o que aparece na mídia e que é mantida pelo

pensamento hegemônico de um corpo padrão, longilíneo, virtuoso, por vezes harmônico, entendido para a Dança. Eu desconhecia esses termos e outras possibilidades de dançar, então não me via mesmo. Era algo impossível de realizar. Mas, mesmo sem me ver nos espaços de arte, eu queria ser artista - como fazer?

Fui para a capital cursar a graduação em Belas Artes, na UFBA. Lá, aproveitei uma brecha e fui me inscrever para uma disciplina da Escola de Teatro. Um amigo, colega de faculdade, me chamou para fazermos a aula de improvisação com professor David Iannitelli, na Escola de Dança. Eu achei que ele estava procurando brincadeira comigo: ―Como eu vou fazer Dança? Você não vê que eles não vão me aceitar?‖. Eu tinha medo da rejeição, do constrangimento que poderia passar. Afinal, eu acreditava que a Dança não era acessível para pessoas que não correspondessem àquele perfil que eu via na TV. O balé sempre foi imperativo nesses espaços e a verticalidade dos corpos não me contemplava. Dentro dele Dentro dele mora um anjo Que roubou Que roubou meu coração . Assim, pela proximidade entre os prédios de Belas Artes e Teatro, que eu frequentava diariamente, optei pelas aulas da atriz e professora Iami Rebouças, onde encontrei uma dançarina que me convidou para integrar um grupo que pesquisava a relação entre Dança e Deficiência. Aceitei o convite e fui experimentar dançar.

Então, o professor David (aquele que eu achei que não me aceitaria) me viu dançando e me chamou Se eu roubei Se eu roubei teu coração para participar também das pesquisas que desenvolvia junto à professora Fafá Daltro, no Grupo X de Improvisação em Dança. Dali em diante, toda minha relação com a arte, com a Dança e com a própria vida mudou.

É porque… o Grupo X cria como quem brinca e aquele menino da Rua C se vê, agora, jogando com suas parceiras e parceiros de Dança. Aqui se atualiza a pergunta: ―Quem disse que eu não dançava ou que só existe uma maneira de dançar?‖ Nesse sentido, o Grupo X fez a Dança fazer sentido, para mim. Não se tratava de inclusão, acolhimento, oportunidade…

Nada disso! Tratava-se de - assim como com qualquer pessoa que chegasse - investigar a multiplicidade de possibilidades poéticas do meu corpo. Minha cadeira de rodas era/é mais um elemento em cena que se transforma e, ao mesmo tempo, é uma das possibilidade de me deslocar: cadeira, costas, chão, braços, cordas penduradas, janelas que descem do alto, árvores… Picula se arrastando pelo chão, que ganho de todo mundo; picula em pé, que não consigo acompanhar… ajustes e organizações necessárias e, mais uma vez, vamos atualizando o que (pensando, agora, seria um ensaio - lá na Rua C - para ser um X, no futuro?) eu fazia com a turma daquela rua.

Quais as nossas habilidades? Como você responde aos estímulos, às propostas? Não deveria ser entendida, assim, a Dança para quem se propusesse a dançar?

O Grupo X traz uma proposta diferenciada e, até este momento, percebo única no cenário de Dança em Salvador e, com raros vizinhos, no Brasil.

Sua metodologia de amplitude e acolhimento, que transforma tudo em cena, que borra as fronteiras entre teatro, dança, performance e instalação, compreendendo a criação no próprio momento da cena compartilhada com o público. Acordos que se estabelecem numa horizontalidade de papéis.

Sem pudor, despe o que muitos querem manter escondido, traz para a audiência a possibilidade do erro, o engraçado da dúvida, do equívoco, resignificando os momentos. Aproxima-se de todos os corpos, identificando e fazendo emergir suas poéticas.

Rabiscando roteiros presos nas paredes das coxias para lembrar as regras que serão burladas em infinitas ―suaves mudanças‖, o X me ensinou a não desperdiçar oportunidades e que aproveitá-las, muitas vezes, é mudar os planos, é se jogar no imprevisto. Improvisando com o X eu entendi e aprendi a antecipar possibilidades, a virar as esquinas do desconhecido, munido de artefatos para enfrentar o que vier.

O "Grupo X" poderia ser "Grupo Sim"; não se recusa nada a priori, experimentamos o que nos chega e pode ser uma poesia, uma pérola, um capacete, um carrinho de pipoca ou de cafezinho que passa em frente à apresentação que ocorre na praça ou em cima do muro do teatro ou dentro do carro no estacionamento da faculdade onde acontece um tiroteio e correr para se salvar é parte do que continua após o ocorrido, na retomada da cena. Do riso ao choro à raiva ao silêncio e ao grito.

Eu falei silêncio? É raro, mas existe! O silêncio se faz, em mim, naquele momento de contemplar Fafá pegar um rolo de papel e transformar no figurino mais belo, ver Aline na rampa, Iran nos bancos plásticos, Natalia desfiando nossas lembranças em fio vermelho pela praça, Diane e sua saia de sombrinha, gritando em espanhol para "Fatema", William e seu rabo azul arrastando Valentina, que dança-brinca como se estivesse na piscina, Daiana gestando pérolas, Taynah pisando em ovos nos barquinhos de papel, Talita gemer o amor para contaminar o coro que sai de cena cantando ―se essa rua, se essa rua fosse minha…‖.

É porque o Grupo X é a lembrança de um ensaio-performance-vida, no Largo do Santo Antônio, que transformamos em um baile, na porta do bar de Dona Judite que ouvia Roberto Carlos tocando no seu rádio colocado na janela alta da casa colorida, e um taxista, comovido com aquela cena, desce do veículo ainda ligado e junta-se a nós emocionado: ―você é meu

amigo de fé, meu irmão camarada‖; e parte com a felicidade estampada no para-brisa. É nessa rua-mundo que o X se-nos apresenta, que eu acredito e confio nas transformações possíveis, nas ruas afetadas pelos afetos e movimentos, essas ruas que o grupo X ocupa e me dá aqui e acolá: Bahia, Brasil, França, Portugal…

Hoje, eu sei que tenho todas as ruas pelas quais o X passou e deixou rastros e convites: Se você quiser… dance com a gente! ―Se você quiser‖… é o título do nosso espetáculo criado para as praças de Salvador, com estreia em Maio de 2018. Passamos pela Praça da Piedade, Largo da Mariquita e Largo do Santo Antônio, além do Carmo. Durante todo o processo de criação, me indagava: como pensar as ocupações artísticas nas praças de Salvador? Como dialogar com os espaços, com as pessoas de maneira respeitosa e não invasiva? Como construir imagens poéticas e pensar "o extraordinário do ordinário" (primeiro trabalho do Grupo X que assisti, antes mesmo de fazer parte do grupo, acho que foi lá pros idos de 1998).

Pensar nesse trabalho é pensar em ação política constante. Nós que questionamos tantos padrões impostos e falamos de acessibilidade, como refletir sobre ou com as exclusões das ruas? Percebo a importância de cada vez mais estarmos na rua, de encontrarmos o público que não se sente convidado a entrar nos teatros, nos espaços culturais frequentados por poucos e pelos mesmos.

Encontramos algumas pistas nessa experiência vivida com o Se você quiser…

Negociando e dançando junto com aula de forró, com o arrocha da barraca de frutas Abrir espaço para o menino curioso que se aproxima para perguntar O poeta que adentra a cena para recitar suas poesias Contemplar o por do sol que se faz cenário e iluminação Movimentar ao ritmo dos carros Servir chá no coreto Sereiar embaixo da Sereia Observar a vida que sobe em árvore, pula, passa de bicicleta

O cheiro de pipoca A audiodescrição que ressignifica o espetáculo, espaço e tempo para quem escuta quase como um sussurro aos pés do ouvido; Tudo fazendo parte do varal de memórias que fomos atualizando a cada performance.

Tantos corpos que se misturam com outros tantos corpos... tantos afetos, memórias, sutilezas, belezas, risos e encontros.

Misturar é tão político hoje em dia! Misturar tem a ver com aquela rua que eu cantava para a lua querendo ser minha. É porque… É porque te

quero bem

por EDU O.

DANÇAR COM O OLHAR Mais chá, Mais chá, Mais chá e muda logo de lugar Alice no País das Maravilhas Lewis Carol

Na maioria das vezes, atuei no Grupo X como videomaker. A existência da câmera enquanto aparato técnico sempre precisou ser superada em nome de uma tentativa de provocar um olhar dançante, seja o meu olhar dançante na captura das imagens, seja uma provocação dessa mesma experiência de imersão naqueles que iriam assistir esses vídeos integrantes das cenas. Procurava constantemente integrar o sentido das imagens videográficas e coreográficas num único fluxo movente, para que tais imagens funcionassem como corpos entre corpos e não apenas como um acessório cenográfico.

Sempre houve liberdade para que eu pudesse engendrar processos poéticos em vídeo numa abordagem ampla, criando polissemias corpo-imagem integrantes de células coreográficas, com variadas conexões semânticas. Nos vídeos produzidos no Grupo X considero a minha abordagem com um viés fenomenológico, onde corpos-imagens provocavam certas entropias moventes, construindo sentidos enquanto eram produzidos. Em alguns momentos, senti a necessidade de traduzir determinadas qualidades de movimentos dos integrantes do grupo para funcionarem especificamente com a linguagem do vídeo. Dessas inquietações surgiram trabalhos como Onicientes e Sinais Vitais, onde umas das características marcantes do X, a improvisação, foi traduzida para narrativas estéticas da video-dança e da videoarte.

O aprendizado com o Grupo X vai para além do que acontece em cada espetáculo – nos bastidores, a magia do processo X de criação tem algo de espontâneo, de orgânico, de dizer ―sim‖ às possibilidades do corpo, de transformar movimentos em potências poéticas de acontecimento. Entre acasos e a saída de zonas de condicionamentos, existe uma abertura de possibilidades criativas muito peculiares do Grupo X. Uma cena que traduz muito isso é uma coreografia envolvendo uma mesa e cadeiras com rodinhas no espetáculo Os três audíveis, onde um chá coreográfico ocorre e os personagens se deslocam com

essa mesa e cadeiras. Sempre lembrava do chá maluco de Alice no País das Maravilhas todas as vezes que via esse trecho do espetáculo. Uma iluminação avermelhada banhava essa cena, e por mais vezes que eu a visse, várias vezes sempre ficava encantado, talvez porque ela trazia à mente as palavras chaves do X: não condicionamento, caos, humor, improviso. Minha tentativa sempre foi traduzir isso tudo para o olhar; acredito que boa parte não ficou nos registros em vídeo, mas, sim, marcadas nas minhas retinas dançantes.

Victor Venas Artista Visual

Genilson Silva assina artisticamente como Victor Venas. É doutor e mestre em Artes Visuais, especialista em Arte, Educação e Tecnologias Contemporâneas, especialista em Docência do Ensino Superior, licenciado em Artes Visuais e bacharel em Teologia. Suas pesquisas no campo acadêmico e artístico envolvem relações entre arte, ciência e filosofia.

Também atua na área de Arte-Educação há mais de 20 anos, com ênfase no uso do vídeo, da fotografia e de outras linguagens contemporâneas voltadas para a produção e leitura crítica com esses meios.

O ROTEIRO: Cena 40: O trecho da cena começa em 11 minutos e se prolonga até 17 minutos e 30 segundos aproximadamente.

Por: Ana Clara Oliveira.

1- Boas-vindas. Apresentação (NOME, MESTRADO, TRAMAD, DE ONDE ESTOU FALANDO).

[Perguntar se estão ouvindo bem].

[LOCUÇÃO MAIS FORMAL E TOM MAIS AGUDO] 2- Notas: a) Palco – não convencional, é um salão, sem degraus e sem cortinas; o salão possui tratamento acústico nas paredes; a plateia em formato de palco italiano, isso quer dizer quando a plateia está de frente para o espaço da cena; as cadeiras são revestidas de estofado vermelho; refletores no teto; este teatro possui duas portas nas laterais à sua direita (de entrada e saída) e outra por onde os dançarinos geralmente entram; não há cenários. b) Dançarinos - Edu O. é dançarino cadeirante, possui ombros largos e braços robustos, pele clara, é adulto jovem e calvo. Ele usa camiseta preta, calça, tênis e sua cadeira possui detalhes roxos; a dançarina é magra, cabelos escuros presos com um coque, pele parda, veste macacão preto justo, frente única de comprimento até os joelhos, realçando suas pernas longas, e usa sapatos de salto pretos.

3- Estratégia de reconhecimento (se possível): antes da cena [Oferecer para tocarem nos elementos cênicos]. [BREVE PAUSA] [MUDAR TOM DE VOZ – TOM MAIS GRAVE] - Release - Pequetitas Coisas Entre Nós Mesmos – Obra do Grupo X de Improvisação em Dança Onde nossos olhares se cruzam... e vão além? Em nosso dia a dia vivido e recheado de experiências, pouco a pouco vamos descobrindo detalhes do corpo do outro que nos encantam.

Nos jeitos e trejeitos dos movimentos alheios encontramos as possibilidades do diálogo. Trocas de experiências ininterruptas. Agregamos diversos modos de ser filtrando o que mais nos aproxima, ou quem sabe, o que mais nos afasta. Inspirados e invadidos pelo outro, nos tornamos instáveis.

O nosso sucesso está em lidar com os desequilíbrios que nos são propostos. Tempo vai, tempo vai, tempo vai... O outro, um mundo de inspiração, de cheiros, sabores e cores... [DESEJAR BOM ESPETÁCULO PARA TODOS]

CENA [RITMO NA VOZ – DAR ÊNFASE AOS VERBOS DE ACORDO COM A AÇÃO] O dançarino que está sentado na cadeira de rodas e a dançarina, que está em pé, estão envolvidos dentro de um elástico (A COR PODE MUDAR) preto e grande. [MAIS RÁPIDO] Ele puxa o elástico com as mãos e traz a dançarina para perto dele. Ela tenta se afastar e se desequilibra.

Ele passa o elástico por trás das costas. Ela se equilibra e os dois se alinham. [MAIS RÁPIDO] Entra na cena uma mulher ruiva de cabelos curtos, que traz numa bandeja um par vermelho de sandálias (PODEM MUDAR PARA SAPATOS) altas. Oferece para o dançarino. Ele pega as sandálias

com as mãos. A mulher sai de cena. [TOM MAIS SUAVE] O dançarino cadeirante olha profundamente para as sandálias. Uma luz rosa ilumina os dançarinos. [TOM MAIS SEDUTOR PARA INICIAR O TANGO] A dançarina sai do elástico, se aproxima por trás dele, e calça uma mão na sandália e a eleva para cima da cabeça. Calça a outra. Cruza as mãos calçadas acima de sua cabeça formando um X. Ele torce o tronco e cola [ELES PODEM PRENDER] uma foto caricata do rosto da mulher ruiva no ventre da dançarina. Girando em torno da cadeira, ela desliza suavemente o pé direito para trás e depois o outro, cruza a perna direita na frente da esquerda, descruza, dá dois passos para frente, e desenha um círculo com a ponta dos pés no chão. Caminha e pausa. Ele, acompanhando-a com o olhar, enfia a mão entre as coxas da dançarina e segura em uma delas, gira levemente. Os dois ficam um de frente para o outro. Seus olhares se cruzam.

Movimentam-se juntos pela lateral, ela a deslizar o pé com elegância para trás. Ele a acompanha se inclinando para frente, apoiando as mãos nos joelhos dela. Param. [RÁPIDO]. Ela cruza uma perna em cima da outra em formato de um número 4. Continua a dar passos pequenos, ele solta um dos joelhos dela, estende o braço para o lado e flutua na cadeira. Ela levanta uma das pernas para trás, a perna escreve um círculo no ar. A dançarina pisa para o lado cruzando os pés no chão com pausas. O dançarino gira na cadeira, segue com ela olhando para a foto colada no ventre. Ela caminha cruzando os pés. Desliza para trás. Ele acompanha com a mão na perna dela. Deixa a dançarina e vira-se de costas para ela. [RÁPIDO] A dançarina de repente vai atrás e atira a perna para ele pegar. O dançarino segura firme. Solta a perna, fica de frente para ela e a segura pela coxa. Juntos, dançam. Um vai para um lado e o outro para o outro. Ele a solta e desliza como se flutuasse em direção ao público com um olhar sem direção. [RÁPIDO] A dançarina se apressa atrás dele, envolve suas pernas na cadeira e a freia com os pés. Um de frente para o outro, ele segura firme nos joelhos dela e os dois caminham para o fundo lentamente. Juntos, eles dançam trocando de lado. Ele torce o tronco para se mover e a dançarina faz uma cruzada de perna alta.

Os dois param, um de frente para o outro. [TOM SUAVE] Ele envolve sua perna com um abraço colando a face no quadril dela. Ele se afasta. Desliza em direção ao público, se torcendo para admirá-la. [RÁPIDO] Torce o tronco, pega no encosto da cadeira e gira de frente para ela.

[DEVAGAR] A dançarina se aproxima e dobra um joelho no outro em formato do número 4. Com suas pernas longas, caminha para trás riscando o chão com a ponta dos pés. Com seus braços fortes, ele se inclina para frente em direção a ela. Ele a toca e ela escapa. Vai para frente dele, que segura os joelhos dela. Os dois se movimentam para o lado. [RÁPIDO] Ela para de costas para o público e cruza no ar uma perna na outra. De novo, cruza. Empurrando apoiado nos joelhos dela, os dois seguem a caminhar pesadamente para o fundo e agora para frente. Ela se desequilibra.

[RÁPIDO] Cai sentada com as mãos de sandálias apoiadas no chão. [TOM MAIS GRAVE] O dançarino a olha com desejo, [TOM RÁPIDO E FORTE] puxa uma das pernas da dançarina, retira um sapato do pé dela e o coloca no chão. Ele puxa a outra perna descalçando o seu outro pé.

Olham-se ao mesmo tempo. Ele inclina o tronco para frente e para baixo, enfia uma mão no sapato dela, calça a outra mão e caminha com as mãos no chão, como se os braços fossem suas pernas. Vai saindo de cena. No meio da escuridão, um foco de luz branca ao redor da dançarina destaca as costas que estão à mostra. Ela cruza as mãos atrás das nádegas. [RÁPIDO] Depois risca um círculo no chão com uma sandália. Faz o mesmo com a outra. [DEVAGAR] Desliza o braço direito para o lado inclinando o tronco e retorna. [TOM FORTE] Se contorce girando o tronco.

[RÁPIDO] Risca um círculo no chão com uma mão. Torce bastante o tronco e aparecem os desenhos da sua coluna. Ela desliza o braço direito para o lado inclinando o tronco e cai. A mão esquerda fica suspensa no ar. Ela tenta levantar. Apoia a mão direita no chão e senta com as mãos cruzadas perto das nádegas. [RÁPIDO] O dançarino entra sentado de costas, sem camisa, mostrando a coluna em forma de S. Vai empurrando rapidamente a dançarina com as nádegas para fora da cena. [SUAVE] O palco vazio, pouco a pouco a luz vai se apagando.

A dança que poderia ser...

Natalia Pinto da Rocha Ribeiro

Já pensou em passar algumas horas, um dia, no qual o “sim” seria a primeira resposta a ser dada?

E se qualquer detalhe que aparecesse em cena tivesse que ser acolhido?

O que é acolhimento?

Acolhimento é só receber?

Se acolhimento fosse o abraço, e o que acontece depois, ainda seria só acolhimento?

O que se requer para receber?

O que é preciso ser, saber, fazer para receber?

Como Seria Ser a permissão da recepção?

O que se recebe pode vir de algum lugar qualquer?

O “lugar” de onde vem importa?

O que importa do importar?

O que importa do receber?

Quem se importa do acolher?

Acolher criaria que importâncias?

O que é importante e verdadeiro no seu fazer?

Como seria saber o verdadeiramente importante em você?

E o “lugar” da importância é o do acolhimento?

Como seria depois de importar-se?

Quando o acolher seria o acolher-se?

O que é importante do que acontece em cena?

Quando dançar não é acolher?

Como seria um movimento de acolhimento?

Como seu corpo percebe o acolher?

O que significa o “a” colocado antes do “colher”?

O acolhimento precisa de disposição?

Como seria ser a disponibilidade do acolher?

O que se requer para ser a disponibilidade para o depois do acolher?

Como você percebe o que o outro percebe do seu acolher?

O acolher é de um só?

O que é verdadeiro nisso?

O que você não está se permitindo?

O que acontece com seu corpo quando você não dá a permissão para algo?

Tem variação de temperatura, tônus muscular?

Que consciência você está negando quando não permite algo?

O que acontece com o seu paladar quando você permite?

Como você percebe a aderência da permissão?

De que maneira o “permitiu” poderia provocar instabilidades?

O que você permite que façam em você? Qual a ilusão nisso?

Como você recebe o inesperado, um toque, um objeto, um não, um olhar?

Como sua boca reage ao que é desagradável aos seus olhos?

Como seria passar o dia inteiro, no trabalho, em casa, com os pés no chão?

O que interfere na sua perspectiva, no primeiro contato com qualquer pessoa, olhar sempre para os pés?

Quem você está honrando se mantendo na recusa?

O que você ama em recusar?

Quando a permissão te causa dor?

E se seu pé que pegasse as coisas para sua mão?

O vento que para de soprar começa de onde?

Como seria encontrar semelhanças entre você e o sopro do vento?

Onde eu guardo a minha dor? O que se requer para liberar isso?

O que desorienta as escolhas que faz em cena? Como elas contribuem para seu movimento? E se o critério de escolher fosse a falta de sentido, o que seria gerado com isso?

Onde começa e onde termina a minha escolha? Qual a duração da minha escolha no tempo? Ao que ela se permite?

Como seria a forma informável da “porta” de acesso?

Quando você responde, o que se move primeiro? - sua voz ou outra parte do corpo?

Quando o erro vira acerto?

Qual o valor da presença?

Como identificar o que está fora e o que está dentro?

O início é sempre estático?

Como seria uma pausa móvel? E uma pausa movimentada? E uma pausa movente? E a pausa movida?

Há movimento na pausa?

Qual o valor de se manter na pausa?

Qual o risco de se manter parado?

Do que a perda te transborda?

Como se manter fora estando dentro da cena?

Se você está fora, você assiste ou dialoga? Assistir é dialogar?

Para dialogar precisa assistir?

Para ser precisa estar?

O que move a sua necessidade de assistir? Você cria quando assiste?

Se você está presente, seus olhos podem estar fechados?

A presença é algo visível?

Há perda na presença?

Qual o risco de estar presente?

Como seria o tônus da presença?

Você pode estar presente sem os seus ouvidos?

A sua presença é solitária?

O que ouve sua presença?

Como não sair da presença, mesmo quando tudo morre ao seu redor?

Quando a morte é um medo presente no seu dançar?

Em quais momentos morrer pode ser continuar?

Qual a vibração da sua presença?

E se a sua existência fosse sempre precária, que gesto você seria?

Como perceber, ser, fazer, a honestidade da sua precariedade?

O que há de mentira nisso?

Quem você honra com a sua precariedade?

Como saber quando se está presente? Há dança sem presença? Quem ou o que define a sua presença como presente?

A presença aceita o quê?

Qual foi o momento que você esteve mais presente? Como é a memória do corpo?

A presença tem local?

Se há início, qual seria o seu tempo no ficar presente?

O que dispara o início da presença?

Como seria a suavidade de estar na transição de cenas, sem desativar a presença?

Quando você está parado, o que está na frente? - o pé ou a cabeça?

Estar presente seria estar pronto? O que há de objetividade nisso?

A presença tem foco ou é desfocada? Com que olho você está na presença?

Qual o conteúdo preferido da sua atenção?

Como seria contar uma história, comer uma fruta e caminhar desviando de obstáculos ao mesmo tempo?

O que o corpo requer para ser atenção?

Quantas ocorrências sua atenção é capaz de gerir? O que deixa sua atenção vulnerável?

Existe atenção na disposição?

A atenção pode ser compartilhada?

Como descobrir para o que você nunca tentou?

Como seria não ter atenção em nada?

Quais as atenções da dança?

Como seria uma atenção dançada?

O que ainda pode ser dançado?

Quais são os movimentos da dança quando ela vira abóbora?

Como seria um peixe subindo uma árvore?

Se chocolate tivesse gosto de terra, ele ainda seria um doce?

Se um elefante pudesse voar, quanta massa de ar ele moveria?

Como ficam seus desejos lanรงados no ventilador?

E se o mundo fosse todo de uma cor sรณ?

Quando o oceano vira larva, ele continua salgado?

Ecrire sur le Grupo X Improvisaçao em dança, ici c‟est écrire sur Euphorico.

Ecrire alors qu‟on attend la météorite.

Un X parallèle. Le Grupo X – XX ans – XV ans d‟Euphorico – XVI ans de vies se croisent.

Une question, puis-je dormir ? la vie est si intense.

Questionne la danse, change la danse 2 et tant d‟autres, d‟eux a commencé l‟histoire.

Une fenêtre Un bol d‟air nouveau, un bol d‟air – AIR Une respiration, de l‟apnée au dernier souffle Le corps confluence.

Je me suis levé et j‟ai pensé résister. Je me suis préparé, lavé, crémé et parfumé.

Une expression, Transpiration, Les nuits courtes, pleines, les soirées s‟éternisent autour du café - moite. transpiré, de ce qu‟on est fait.

Une impression, Transpiration, couler l‟eau des mouvements instantanés.

Une folie transpirer de ce qui de nous est fait et défait Le temps lent et court.

Sourires, rires discussions et silence avant les pleurs - Interminable

Le corps de l‟autre, sentir toute sa différence, sa texture, sa couleur, ses absences, sa chair, ses os.

Articuler le corps, désarticuler son corps désaxer Toujours présent, en abondances ou au coin de l‟oeil.

Se déplacer Précaire – Précarité et identité Chercher l‟endroit fragile, le rendre agile.

Nuit poreuse du désir d‟être son identité, lové contre la peau Sur quoi nous dansons ? Nous dansons sur nous, de nous par nous.

Derrière nous d‟autres dansent Celle-ci décode et déconne Comme les nuages dans le ciel, à qui cherche une forme, il la découvre, l‟invente Cela paraît une réalité connue

Je me suis déshabillé.

En caleçon, tee shirt de nuit, c‟est là et je n‟y toucherai pas Me recoucher Chercher le réconfort de ce qui va être une fin.

Croiser recroiser son regard derrière moi.

Croiser nos bras Rien de tout ça n‟existe vraiment C‟est fait de corps et de mouvements méconnus inconnus Je n‟ai rien levé de tout ce qui existe mal connu Prés d‟un quotidien, d‟ailleurs ou de nulle part Empéchés, handicapés, déficients, malades, professionnels a malt heure

Tout est là, plus présent que jamais

Le temps passe, je vois, j‟attends ressents le combat d‟une vie

Ce sera à moitié prét, 50% de vécu, 50% de SAV Jamais à la hauteur des questions sans réponses

UNE DANSE

C‟est une vie qui s‟invente puisqu‟elle est précaire.

Toujours prét à commencer une histoire quelqu‟un, quelques un... on ne danse et ne vit jamais seul.

S‟invite la vie dans la danse. S‟invite la nuit dense Cette improbable rencontre... avec moi...

C‟est ici et là-bas (boléta) qu‟il s‟est construit ce que je vis du Grupo X. L‟énergie, la jeunesse, le genre, le faire, le défaire, le calcul, le chant, la musique, l‟audace, l‟autre, les lieux,, l‟accueil, le doute, le risque, zéro, le clown, le bord des larmes, l‟âge, l‟embrassade, me laisser prendre, oublier, l‟attente, le coeur à 100, le petit matin, caïpiroska morango kiwi abacacci Géraldo, le 24h/24h qui ne prévient jamais assez l‟ABSENCE la foison qui renconter le RIEN les sons qui rencontrent le SILENCE JE NE SAIS PAS Ce texte je l‟ai écris sans réflexion. chaque fois que j‟essaie de dire ce que j‟aurai à penser du GRUPO X rien ne vient, sauf un coeur qui danse d‟eux deux EDU O. FAFA D. et puis les autres «famille danse» Echange de 15 années Euphorico : nos vies, nos cultures, nos amours, nos peines, nos lieux, nos amis, nos familles, nos danses, NOTRE danse, nos absences, nos artistes, nos nuits, nos questionnements, nos jours, nos douceurs, nos douleurs, nos gouts, nos doutes, nos incertitudes, nos attitudes, nos espoirs de se REVOIR

Le retour fait partie de l‟histoire, cette dernière journée avec cerythme si particulier, suspendu, l‟entre-deux, ce temps de solitude, ce temps qui s‟étire, que j‟étire, l‟amour écartelé seul avec ceux que je laisse avec ceux que je retrouve Corps vide coeur plein se construit et se déconstruit la pensée la DÉSIMPORTANCE que suis je au regard du monde à l‟échelle du temps qui passe?

ANTES QUE EU ESQUEÇA Antes de meu esquecé

https://youtu.be/XSffPSq86pA

https://youtu.be/azPfUQkLgNM

https://youtu.be/_e_zcoDDiwc

Pra Vocé Aveleira, cor Bolhas sorrindo O peixe se mexe, A sirene na parte de trás, O peixe vai para a borboleta, Boca aberta, absorvendo ainda uma bolha de champanhe Flores de pele no tornozelo Corpo, sem mãos ou pés, costurado à mão para o pulso

A garrafa na mão Beber um último gole da bebida sábio Levado por onda de champanhe avelã Mergulhar os olhos verdes nas bolhas obliquas Tente lembrar Um momento de vida deu Nome de um perfume de champanhe proibido

Título de uma canção de champanhe, Champanhe gozo alcoólicas Realidade de ouro, champanhe Odor Bleu, Champanhe Os lábios são depositados sobre a bolha Copo após copo A elegância, a força, o peso, O líquido no fundo da garganta Beber, beber beber, - eu

Texto de autoria de Wilfried Jaubert Observação: Sem título Escrever sobre o Grupo X de Improvisação em dança é, neste caso, escrever sobre o Euphorico.

Escrever, então, que estamos esperando o meteorito.

Um X paralelo. O Grupo X – XX anos – XV anos do Euphorico – XVI anos de vidas que se cruzam.

Uma pergunta: posso dormir? a vida é tão intensa.

Questione a dança, mude a dança, dois e tantos outros, deles (dois) começou a história.

Uma janela * Uma tigela de ar novo, uma tigela de ar – AR** Uma respiração, sensação de apnéia no último respiro O corpo confluência. *Eu me levantei e pensei em resistir. Eu me **preparei, lavei, hidratei e perfumei.

Uma expressão, Transpiração,* transpirado, daquilo que a gente é feito.

Uma impressão, Transpiração, deixar fluir a água dos movimentos instantâneos.

Uma loucura Transpirar daquilo que de nós é feito e desfeito *As madrugadas curtas, cheias, as noites se eternizam em torno de um café - leve O tempo lento e curto.* *Sorrisos, risos, discussões e silêncio antes do pranto – interminável O corpo do outro, sentir toda sua diferença, sua textura, sua cor, suas ausências, sua carne, seus ossos. Articular o corpo, desarticular seu corpo, sair do eixo* Se deslocar** Buscar o local frágil, torná-lo ágil.*** * Sempre presente, em abundância ou no canto do olho. ** Precário – Precariedade e identidade ***Noite porosa do desejo de ser sua identidade, envolvido pela pele.

Sobre o quê nós dançamos? Nós dançamos sobre nós, de nós por nós.* Atrás de nós outros dançam** Aquela ali decodifica e brinca***

Como as nuvens no céu, para quem procura**** uma forma, ele a descobre, a inventa.***** Aquilo parece uma realidade conhecida.****** *Eu tirei a minha roupa. **De cueca, camisa de dormir, está bom e eu não vou mudar nada. ***Voltar para a cama. ****Buscar o reconforto daquilo que vai ser um final. *****Cruzar e cruzar novamente com o seu olhar atrás de mim. ******Cruzar nossos braços.

(COM RECUO) Nada disso existe realmente É feito de corpo e de movimentos ignorados, desconhecidos* mal conhecidos *Eu não trouxe nada de tudo aquilo que já existe Próximo de um cotidiano, de longe ou de lugar nenhum* Impedidos, deficiente, defeituoso, doentes profissionais a malt heure *Tudo está lá, mais presente do que nunca.

O tempo passa, eu vejo, eu espero sinto o combate de uma vida* *Estará pronto pela metade, 50% de vivido, (COM RECUO) 50% de serviço de garantia.

(COM RECUO) Jamais à altura das perguntas sem resposta.

UMA DANÇA É uma vida que se inventa uma vez que ela é precária.

Sempre pronto a começar uma história com alguém, algumas pessoas... não se dança e não se vive nunca sozinho.

Convida-se a vida por meio da dança. Convida-se a noite densa Esse encontro improvável... comigo...

Foi aqui e lá-bas (boleta) que se construiu o que vejo do Grupo X. A energia, a jovialidade, o gênero, o fazer, o desfazer, o cálculo, o canto, a música, a audácia, o outro, os lugares, o acolhimento, a dúvida, o risco, zero, o clown, a borda das lágrimas, a idade, o abraço, me deixar levar, esquecer, a espera, o coração a mil, de manhã cedo, caipiroska morango Kiwi abacaxi Geraldo, o 24h/24h que nunca previne suficientemente a AUSÊNCIA a abundância que encontra o NADA

os sons que encontram O SILÊNCIO EU NÃO SEI Este texto eu o escrevi sem reflexão. cada vez que eu tento dizer o que eu penso sobre o GRUPO X nada vem, a não ser um coração que dança; deles dois,EDU O. FAFA D,. e então dos outros da “família dança” Intercâmbio de 15 anos do Euphorico: nossas vidas, nossas, culturas, nossos artistas, nossas noites, nossos questionamentos, nossos dias, nossas doçuras, nossas dores, nossos gostos, nossas dúvidas, nossas incertezas, nossas atitudes, nossas esperanças de se REVER. O retorno faz parte da história desta última jornada com este ritmo tão particular, suspenso, o entre, este tempo de solidão, este tempo que se alonga, que eu prolongo, o amor esquartejado Sozinho com aqueles que eu deixo, com aqueles que eu encontro Corpo vazio, coração cheio Constrói-se e desconstrói-se o pensamento A DESIMPORTÂNCIA O que sou eu ao olhar do mundo em relação à escala do tempo que passa?

Tradução: Guilherme Fraga da Rocha Teixeira

TEMPO DE OLHAR O BALDE Iran com pilhas de bancos Organização de bancos - Edu tira um a um da cabeça de Iran e entrega a Fafá que distribui pelo espaço com o pé - Edu enfileira os bancos - Iran improvisa, no chão, apenas com um banco Nath espera - Desfile de Nath em cima dos bancos - Edu + Fafá + Iran vão compondo o caminho enfileirado de Nath - Palmas “tô nem aí” Ao final da trajetória, Nath desloca-se sobre dois bancos, arrastando-os - Edu + Fafá + Iran espalham bancos pelo espaço - Fafá senta - Edu em sua frente ―quero contar a história de Seu Cu‖ - "pode contar" - Nath e Iran também escutam em cima dos bancos - ―pode contar‖ - ―espere‖ - ―pode contar‖ - “Seu Cu me emociona” - Fafá cobre o rosto com a saia, deixando à mostra a calcinha ―estou com vergonha‖ - história de Paloma no mato - se espalham pelo espaço e se encontram com Iran segurando o balde Consignas em post its tiradas do balde - ―isso é pra você‖ - ―mandaram pra você, oh‖- ―isso é meu, isso é pra você‖ - ―mandaram pra você, oh‖ - ―manda se acalmar‖….

Saia Música para saia sozinha (Oblivion - Piazzolla) - solo de Fafá + grupo olhando (fazendo flores de guardanapo - proposta) - Fafá sobe no banco - Edu se aproxima de Fafá segurando o balde Edu derrama papéis sobre a própria cabeça e cobre com o balde - espera tempo de olhar o balde Olhares por baixo do balde Grupo arruma post its na frente de Edu - Edu desce da cadeira - desliza arrastando o balde enfiado na cabeça pelo chão - balde como focinho - grupo enfileira os bancos - segura balde com os dentes Fafá empilha os bancos - junta os post its no chão embaixo dos bancos, no canto da sala - Nath cata os post its do chão "Tô esperando" Iran veste-se com dois bancos Fafá arrastando a pilha de bancos, lentamente - Iran vestido com bancos atrás - Nath bem à frente lendo os post its

Fafá desfazendo a pilha enquanto desliza lentamente - linha diagonal - desvia de Nath e segue - Nath em equilíbrio nos bancos - Iran vestido com dois bancos, sentado em um banco Fafá, em pé no banco, na fresta da porta: ―Se você quiser… pode vir arrumar. Sou eu que sempre arrumo‖.

por Edu O.

*** Pequeno manifesto – Façamos do X uma ação Há mais de 60 anos, a Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia.

Há mais de 20 anos, o X. Há quase 10 anos faço parte desse espaço, faço meu segundo lar.

Há quase 10 anos nos transformamos mutuamente “entre sorrisos, lágrimas...” e empatia.

Há alguns anos, o baque de conhecer o X e lidar em movimento com outros seres tão diferentes de mim em cada uma das suas 92397298223 especificidades, detalhes e sutilezas.

Há poucos anos uma entrada acessível no lugar onde o X nasceu e cresce todo dia, com aqueles que não sou eu, que não se deslocam como eu, que não enxergam o mundo como eu, que não se comunicam como eu, que não tem as mesmas necessidades que eu mas que somos JUNTOS, nesse espaçotempo.

Me recuso a dizer que é o mesmo espaçotempo porque de “mesmos” já estamos todxs saturadxs.

Não existe eu sem o outro, já dizia um grande sábio.

Enquanto esse lugar, que chamo de lar (o que faz de mim tão corresponsável quanto a instituição e todos os seres que a constituem) não for para TODOS OS SERES, bocas serão abertas, indelicadezas por não considerar as diferenças serão estilhaçadas, pensamentos serão transmutados.

O PROBLEMA É NOSSO! Apesar de somente os outros (que em certo grau somos nós) experienciarem “na carne” o que acessibilidade quer dizer (apesar de sabermos muito bem na teoria), tomo para mim o dever de fazer cumprir o que é dito.

Dentro e fora da bolha virtual. Nem que seja olhando com afeto meus (ím)pares e dizendo sem palavras, através de abraços e risos frouxos: “Você não está sozinhx, eu estou com você”.

Tudo muda, tenho certeza que ações serão tomadas (de novo).

Mas o que precisa mudar não está nos papéis, nas leis, instituições e corporações. Está em um lugar complexo, de tortuoso acesso e que às vezes tem preguiça (e medo) da mudança e que ironicamente leva um nome que precisa ser desatado (e por vezes apertado). NÓS.

por ALINE LUCENA

O CANTO DE CADA UM (2003-2004)

O período de 2002 a 2004 teve importância fundamental para o Grupo X de Improvisação em Dança. Sendo aprovado no edital EmCena Salvador da Fundação Gregório de Matos – 2002, o espetáculo O Canto de Cada Um marca um período de grande efervescência e de reconhecimento de seus trabalhos, já em andamento desde 1998. As pesquisas do grupo buscam no ato de improvisar os meios para a criação, elaboração e exposição de significados em dança construídos em conjunto. A sua dramaturgia trata dos espaços particulares, singulares, criados por seus participantes; lida com ajustes em espaços restritos e acessibilidade que mistura dramaturgicamente o humor, drama, lirismo e a paixão pelo fazer da dança. O canto de cada um – teve temporada marcante no Teatro Vila Velha, Salvador/BA. Oportunamente, a exposição do trabalho nos valeu um convite para apresentação no 4º Festival de Arte, Criatividade e Recreação, em 2004, na cidade de Funchal/Portugal, que possibilitou nossa viagem à França e o nosso primeiro encontro com a Cie Artmacadan, em La Syene Sur Mer/FR, lugar de nascimento do projeto Euphorico. As portas que se abriram nos brindaram com convites importantes e nos levaram para outras paragens em âmbitos nacionais e internacionais.

Desde então, os experimentos e as argumentações sobre o corpo, seus processos de criação e configuração da dança em improvisação e políticas públicas de acessibilidade fazem parte das argumentações do Grupo X de Improvisação em Dança. Este projeto ainda circulou pelo edital Quarta que Dança 2004 - Teatro Xisto, Bahia; Segundas Cênicas 2004 - Teatro ISBA, Bahia; e Festival Southbank Centre 2013, no Pelourinho.

OS TRÊS AUDÍVEIS... ANA, JUDITE E PRISCILA (2008-2010)

Esse trabalho foi pioneiro em pesquisa de audiodescrição de imagens de dança, reunindo dois grupos de pesquisas, o Poética da Diferença/Escola de Dança e coordenado pela Profa. Dra. Fafá Daltro, e o TRAMAD, coordenado pela professora Eliana Franco/Escola de Letras, ambas da UFBA. Pela primeira vez, no Brasil, um trabalho de dança era audiodescrito para dar acesso à pessoa com deficiência visual. Os procedimentos da audiodescrição envolvia o acesso das pessoas cegas meia hora antes do início da performance, para o contato com os personagens, seus figurinos e adereços, através do toque, bem como a audição de suas vozes correlacionadas. Para o audiodescritor, era necessário acompanhar os ensaios para elaborar o roteiro, estudar as nuances da voz, interpretar as ocorrências da encenação para a compreensão da pessoa cega. A dificuldade real neste trabalho, para os audiodescritores, era tentar acompanhar as cenas que poderiam mudar em decorrência da improvisação. A dramaturgia do espetáculo gira em torno do universo das relações interpessoais e explora com simplicidade e humor as relações do cotidiano do homem urbano. Distribuídos em quadros independentes e interrelacionados, as cenas revelavam poeticamente a intimidade do limite de um espaço particular, um lugar escolhido e imaginado em sua limitação móvel, que acolhe, expulsa e acalma, revelando os fios sutis das relações entre as pessoas.

ALVURAS… (2012)

O projeto Alvuras, que pretendia um solo, acabou em trio. Fafá Daltro (dançarina), Andréa Daltro (cantora) e Ricardo Bordini (compositor), entraram em cena para vivenciar um recorte temporal entre o sec. XIX, de 1845 a 1860, período vitoriano, e suas reverberações no mundo contemporâneo do século XXI. O modo de se comunicar, de gesticular, as indumentárias em seus trajes extravagantes, saias volumosas e esvoaçantes, cinturas finas com aspecto de ampulheta, humores e maneirismos sociais que atravessaram o tempo, aqui se imbricaram para comunicar algo. Essa obra coreográfica propõe um diálogo entre corpo e os espaços de casarões coloniais, para dialogar com as temporalidades e criar danças a partir do aproveitamento da ambiência local e de ideias e sentimentos, numa relação criada na exploração/utilização de diversos costumes, vestuários da época e comportamentos sociais. Quais os rastros comportamentais desses períodos que ainda ecoam na contemporaneidade? Esse trabalho marca ajustes no modo de organização do grupo x, ao oportunizar o exercício de trabalhos solísticos. Mostra realizada no BALUART7 CASA DE ARTES, no bairro Santo Antônio do Carmo, com audiodescrição de imagens para o acesso da pessoa com deficiência visual.

Vencedor do edital Yanka Rudska de Montagem de Dança 2010 (Fundação Cultural do Estado da Bahia), estreou em agosto de 2012.

NO JARDIM DE FULANINHAS (2014)

Pesquisa realizada na Lavanderia Social de Alto das Pombas, em Salvador, a convite da professora Leda Bazzo (fonoaudióloga) e de suas alunas Camila e Luana. Experiência indiscutivelmente única e surpreendente. Desse encontro emergiu o solo Fulaninha, de Fafá Daltro, apresentado em 2013, na França, como parte do projeto Euphorico. Depois de um breve espaço de tempo, lá vem Fulaninha's… dessa vez, em formato de trio, com a participação de Nei Lima e Natalia Rocha, no Casarão Barabadá; em seguida, para o Palacete das Artes, também com as presenças de Aline Lucena e Felipe Sousa. Esses foram os lugares escolhidos por suas riquezas de espaços e ambientes. Fulaninha's lida com os alvos imprevisíveis e certeiros; esticar os braços, lançar lençóis para alcançar o varal mais alto, e ajustar rapidamente com uma varinha, foram fontes de inspiração. Construir o figurino de papel como performance e colocar apoiadores de papel na cabeça para sustentar uma trouxa ou lata d‘água imaginária, ao mesmo tempo em que anda em uma superfície de risco (sapato alto). Fulaninha's lembra os esforços e desafios que as mulheres lavadeiras vivenciam no seu dia a dia para cuidar das roupas alheias. Sorridentes e amigáveis, participam e dão suas opiniões durante os exercícios de improvisação realizados em seu ambiente de trabalho. Foi nesse lugar que surgiram as flores… flores que se transformaram em barquinhos, aviõezinhos que vão ligando e criando relações com as performances do Grupo X... tem que haver flores, tem que haver barquinhos, tem que haver fita adesiva, tem que haver papel, tem que haver giz, tem que haver o que quiser no campo da improvisação...

MAIS OU MENOS DEPOIS DO MEIO (2015)

Uma ação de ocupação de apartamentos e acesso ao ambiente familiar, de convívio social e de resistência do grupo em busca de estratégias de sobrevivência e com produção independente. Ocupação no ap de Dai. Não tínhamos mesmo condições financeiras para fazer acontecer alguma coisa, e também não queríamos parar de produzir. Essa proposta nos mostrou o quanto é interessante e forte as ações de compartilhamentos de ideias e de trocas de afetos. A casa do outro era agora nossa. Podíamos entrar, explorar os ambientes disponibilizados e diminuir nossas expectativas. O 401, um apartamento que se comunicava entre todos os cômodos via corredores, entrada social e de serviço. A intimidade foi desnudada e a aproximação com o espectador foi escancarada. Um exercício de controle em espaços restritos foi o modo como essa dança se organizou. Bolo, chá de hibisco, conversas corriqueiras, recadinhos nas paredes e agradecimentos aos amigos do Grupo X, apoiadores que viabilizaram e apoiaram a nossa resistência. Daiana, suas bóias foram mais do que bem-vindas! Encontrando as brechas, olhando pelas frestas, vasculhando os nossos porões… partimos para pedir apoio aos amigos… e... lotação esgotada, lista de espera, possibilidade de nova apresentação. Com alegria e gratidão pela participação de todos na nossa campanha Apoio-Amigo X, somando afetos vindos de várias partes do Brasil.

Agradecemos também aos amigos-apoiadores que se interessaram em assistir ao trabalho Mais ou menos depois do meio… Assim, dançamos. Queda, fundo, bolo, cozinha, salto, sacos, a rigor, dedilhando toques, ponta-cabeça, bicho no quarto dos fundos, sanfona. Trânsito infinito no dentro-fora dos quereres…

Assim dançamos X.

SE VOCÊ QUISER… (2018)

Se você quiser... ou Se quiser deixe sua lembrança… ou ainda Se quiser… três em um. Esse trabalho se multiplicou… De importância para o Grupo X porque, além de ser uma proposta criada para comemorar os nossos 20 anos, o projeto - contemplado pelo edital Setorial de Dança 2016 - possibilitou ao grupo estar nas ruas de Salvador, oferecendo audiodescrição para quem quisesse experimentar, democratizando a arte para um público mais amplo. Apresentado nas praças da Piedade, Rio Vermelho e Santo Antônio do Carmo e também com temporada no Palacete das Artes, Festival VivaDança, e no projeto Abril O Corpo, no Teatro Gamboa Nova. Se você quiser... traz para cena as memórias individuais e coletivas que se constroem com os encontros, com o que os espaços provocam nos intérpretes-criadores, na criação do varal com imagens, objetos e frases que estimulam a performance. Toda a trajetória do espetáculo é permeada pela exploração de bancos plásticos que funcionam como elementos de ligação entre os artistas e provocam estados corporais distintos.

Olhaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa ALINEeeeeeeeeeeeeeeeeee… roteiros provisórios! Em cada espaço dançado, o acolhimento do público e de Valentina, nossa amiguinha que gosta de dançar X.

CURRÍCULOS DOS AUTORES

Iara Cerqueira Professora Adjunta do Curso de Licenciatura em Dança da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB. Doutorado em Comunicação e Semiótica PUC/SP (2016). Coordenadora do Grupo de Pesquisa NEC - Núcleo de Estudos do Corpo, com ingressos e egressos do Curso de Licenciatura em Dança da UESB. Possui diferentes experiências artísticas em Dança, no Brasil e exterior, com trabalhos realizados com Aroldo Fernandes, Jorge Alencar, Marcelo Evelin, Fafá Daltro e Kleber Damaso. Principais áreas de interesse: processos de criação, discurso, biopolítca, performance e preparação corporal para dançarinos.

Hélène Charles Danseuse chorégraphe de la Cie Artmacadam. Maman de deux garçons Ugo et Lucas, j‟aime le chocolat, la pizza, l'ananas, j'aime siroter un rosé glacé à la terrasse d'un café en observant les piétons déambuler... Un spectacle que je ne me lasse pas de regarder, ils dansent à leur insu sous les néons du soleil au rythme des claquements de portières, rires d'enfants, ronronnements de voitures, clapotis des vagues... Ce sont ces moments de vie dont je souhaite témoigner dans ma danse. J ai choisi de la partager avec une tribu d'artistes qui me portent et me déportent depuis 16 ans : ARTMACADAM est une histoire d'amour entre saltimbanques, des trajets de vies, des désirs de rencontres pour danser au singulier pluriel une "dansetout partout n'importout" mais surtout avec vous !

Tradução: Dançarina e coreógrafa da Cia. Artmacadam. Mãe de dois meninos – Ugo e Luca – gosta de chocolate, pizza, abacaxi, de tomar um rosé bem gelado na varanda de um café observando as pessoas que passam... “Um espetáculo que eu não deixo de assistir; eles dançam mesmo sem saber, sob os neons do sol e ao ritmo das portas batendo, do riso das crianças, do ronco dos carros, do som das ondas... São estes momentos da vida que eu desejo testemunhar em minha dança. Eu escolhi compartilhá-la com uma tribo de artistas que me leva e me tira do lugar há 16 anos: ARTMACADAM é uma história de amor entre saltimbancos, trajetos de vida, desejos de encontros para dançar - no singular e no plural. Uma „dançatudo portudoquantoélugar‟, mas, sobretudo, com vocês!”

Wilfrid Jaubert Un homme met en mouvement l‟an, l‟espace qu‟il arpente, la relation à l‟autre, son propre corps à la découverte de l‟inconnu, ses parcours et les croisements. Chorégraphe danseur acteur habitant et piéton responsable et co createur de la compagnie Artmacadam. Ne à la Seyne sur mer en 1966, père de 3 enfants, engagé dans la sensibilisation à l‟architecture aux paysages et aux usages. Un parcours chaotique et poétique qui l‟amène aujourd‟hui à travailler sa danse en contact avec et contre les diverses formes artistiques.

Tradução: Um homem que coloca em movimento o ano, o espaço que ele ocupa, a relação com o outro, seu próprio corpo na descoberta do desconhecido, seus percursos e cruzamentos. Coreógrafo, dançarino, ator, habitante, cidadão responsável e co-criador da companhia Artmacadam.

Nascido na Seyne sur mer, em 1966, pai de três crianças, engajado na sensibilização da

arquitetura em relação às paisagens e às finalidades. Um percurso caótico e poético que o leva atualmente a trabalhar sua dança em contato com e contra as diversas formas artísticas.

Victor Venas Genilson Silva assina artisticamente como Victor Venas. É Doutor e Mestre em Artes Visuais, Especialista em Arte, Educação e Tecnologias Contemporâneas, Especialista em Docência do Ensino Superior, Licenciado em Artes Visuais e Bacharel em Teologia. Suas pesquisas no campo acadêmico e artístico envolvem relações entre Arte, Ciência e Filosofia. Também atua na área de Arte-Educação há mais de 20 anos, com ênfase no uso do vídeo, da fotografia e de outras linguagens contemporâneas voltadas para a produção e leitura crítica com esses meios.

Ana Clara Santos Oliveira Professora do Curso de Dança ETA – UFAL. Doutoranda em Artes EBA/UFMG. Mestra em Dança/UFBA. Audiodescritora capacitada pela Fundação Dorina Nowill para Cegos, atuando no Grupo X de Improvisação em Dança e trabalhos no campo. Estudou com pesquisadores renomados como Joel Snyder (USA), Eliana Franco e Francisco de Lima.

Dançarina/Pesquisadora e autora do 1° trabalho acadêmico de AD em Dança no Brasil.

Edu O. Professor da Escola de Dança da UFBA. Doutorando pelo Programa de Difusão do Conhecimento. Mestrado em Dança e Graduação em Artes Plásticas. Pesquisador no grupo de pesquisa PROCEDA. Diretor e artista do Grupo X de Improvisação em Dança. Desde 2006, desenvolve trabalhos independentes, com destaque para: Kilezuuummmm, Bonito, Judite quer chorar, mas não consegue!, Odete, traga meus mortos, Ah, se eu fosse Marilyn e O Corpo Perturbador. Possui experiência internacional, como o intercâmbio Euphorico, junto à Cie Artmacadam/França e participação em projetos da Candoco Dance Company/Inglaterra, da Cia Kastor Agile/França e do coreógrafo americano Alito Alessi.

Fátima Daltro Profa. Dra. da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia - UFBA (1994-2016), PósDoutorado na Faculdade de Belas Artes/Universidade de Barcelona/ES (CAPES/MEC, 2011) e Midlesex University (Londres/UK, 2014). Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/São Paulo (2007). Cursos de Mestrado em Artes Cênicas (2004), Especialização em Coreografia (1985) e Licenciatura em Dança (1978), todos na UFBA. Lidera o Grupo de Pesquisa Poética da Diferença e é diretora artística, coreógrafa e dançarina do Grupo X de Improvisação em Dança (1998-2013).

Hugo Leonardo Dançarino, isto é, alguém que vê o mundo pela dança. Corporeador de projetos poéticos, apoiado pela "mais bela rede de parceiros-amigos-amados que eu tive a sorte de encontrar".

Mestre em Dança e Doutor em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia blá blá blá.

Dançou e fez festa no Grupo X de Improvisação em Dança entre 2002 e 2012.

Aline Lucena Corpo, Movimento, Dança, Arte. (Na contínua tentativa de) Mestre ignorante com interesse em Processos Cocriativos/Educativos em Dança, Improvisação, Escrivinhação, Amor, Acessibilidade, Experiência, Sonoridades e Hermetismo.

William Gomes Licenciado, Mestrando e Bacharelando em Dança na UFBA. Natural de Brumado/BA, reside em Salvador, onde vem desenvolvendo suas criações artísticas em dança, performance, intervenção urbana e design gráfico. Acredita na improvisação como prática democrática de encontros honestos e liberdades provisórias.

Diane Portella Graduada em Dança pela Universidade Federal da Bahia. Faz parte do Grupo X desde 2009, quando apresentou o espetáculo Os três audíveis, marcando sua estréia no grupo.

Encadernadora, expande seu fazer artístico do papel para a cena. Pesquisa os possíveis encontros entre dança, escrita, imagem e poesia.

Ricardo Mazzini Bordini Nascido em Garibaldi/RS, em 1957, iniciou seus estudos musicais em 1983, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, transferiu-se para Salvado/BA em 1990, quando ingressou no Mestrado da Universidade Federal da Bahia onde atuou como professor até 2013, e após um ano realizando estágio pós-doutoral na Universidade da Califórnia em Santa Cruz, em 2014 transferiu-se para São Luís, onde atualmente é professor Associado II da Universidade Federal do Maranhão.

Natalia Rocha Integrante do Grupo X de improvisação em Dança, baixa visão, dançarina, atriz, performer, terapeuta, taróloga, pedagoga, tia de Enzo e de Maria Eduarda, soteropolitana, da dança contemporânea, da dança digital, da improvisação, Doidoranda em Dança, apaixonada por flamenco, cigana de alma, extraterrestre de espírito.

Giorrdani Gorki Queiroz de Souza (Kiran) Mestre e Doutorando pelo PPGDANÇA/UFBA. Fisioterapeuta pela Hogeschool van Amsterdam (European School of Physiotherapy), na Holanda, e pela Faculdade Integrada do Recife/PE. Pós-Graduado em Fisiologia do Exercício Aplicada a Grupos Especiais pela Universidade Gama Filho e em Dança como Prática Terapêutica pela Faculdade Angel Vianna.

Performer, dançarino com carreira internacional, atua como coreógrafo, professor de Técnicas Contemporâneas de Dança, Improvisação, Dança-teatro, trabalho de corpo para atores, pesquisador do movimento humano, improvisação e cognição corpórea.

Felipe Sousa Guitarrista, Experimentador Musical, Poeta, Entusiasta das Artes, da Literatura, da História, do Cosmos. Curioso Buscador de Minúcias e Paradoxos Humanos.

Claudinei Sevegnani Professor de Artes, Dançarino, Ator, Doutor em Artes Cênicas, Mestre em Dança, Especialista em Estudos Contemporâneos em Dança, Licenciado em Artes Visuais, Bacharel em Artes Cênicas. Apreciador das nuvens, desenhista e escritor de chuveiro, improvisa porque agora e agora e agora e agora e agora.

Tradução dos textos em francês: Guilherme Fraga da Rocha Teixeira Revisão: Cláudio Leite

LIVRO DO X

Organizadores Edu O. e Fátima Campos Daltro de Castro Autoria Aline Lucena, Ana Clara Santos Oliveira, Claudinei Sevegnani, Diane Portella, Edu O., Fátima Daltro, Felipe Sousa, Giorrdani Gorki Queiroz de Souza (Kiran), Hélène Charles, Hugo Leonardo, Iara Cerqueira, Natalia Rocha, Ricardo Mazzini Bordini, Victor Venas, Wilfrid Jaubert e William Gomes Projeto Gráfico e Diagramação Diane Portella e William Gomes Organização de eBook William Gomes Tradutor Guilherme Fraga Editor Edu O. Revisão Claudio Leite Ilustração Claudinei Sevegnani

Produção artesanal Capa: Papelão 2mm Contra capa: Papel pólen soft 80g/m2 Encadernação e serigrafia manual diversa.im@gmail.com / @diversa.im Salvador – BA