influences
L’affiche Histoire et évolution
applique les principes de la Nouvelle typographie dans l’édition et dans ses affiches pour le cinéma Phoebus Palast (1925) à Munich. Tous deux fondent en 1927 le Ring neue Werbegestalter, cercle des nouveaux concepteurs publicitaires auquel s’associent, parmi d’autres, Lissitzky, Zwart, Walter Dexel, Karel Teige et Max Bill. En Suisse, ce dernier relaie les concepts du Bauhaus, qui sont adoptés par Théo Ballmer ou Ernst Keller, livrant des affiches d’une grande rigueur typographique. L’exception française En 1923, Voisin de Charles Loupot et Au Bûcheron d’A. M. Cassandre, premières affiches commerciales inspirées des avant-gardes, connaissent un succès notable, de même que les créations de Paul Colin et celles de Jean Carlu. Alexey Brodovitch et Boris Bilinsky, se réfèrent plus explicitement au constructivisme et aux préceptes du Bauhaus. A partir de 1925, Carlu, Cassandre et Loupot travaillent respectivement pour Monsavon, L’Intransigeant ou les Galeries Barbès, créant en fonction de systèmes modulaires des personnages types stylisés, représentés sur tous supports. Influencé par le purisme de Le Corbusier, qui prône de strictes règles de construction à partir de tracés régulateurs, Cassandre célèbre un art de l’affiche en accord avec les conceptions architecturales modernes. Il construit dans cette optique les grandes campagnes pour Dubonnet – ainsi que le caractère Bifur, aux formes majuscules simplifiées. A la fin des années 1920, Jean Carlu et Cassandre commencent d’emprunter à la photographie ses procédés pour les transposer dans leurs compositions, comme le feront ensuite Francis Bernard, Pierre Fix-Masseau ou le Japonais Munetsugo Satomi. Toutefois l’affiche, en France, demeure figurative et picturale. La situation est assez similaire en Grande-Bretagne, où Edward McKnight Kauffer domine les années d’après-guerre, en réalisant de très nombreuses affiches pour le London Underground, Shell, British Petroleum, Eastman & Sons, qui introduisent les principes cubistes dans ses compositions – de même qu’Austin Cooper, graphiste canadien installé à Londres et affichiste pour le London Underground ou l’Empire Marketing Board. La Nouvelle typographie inspire leur cadet Ashley Havinden, notamment dans ses campagnes pour Chrysler en 1925. Le temps des désillusions En Europe au tournant des années 1930, alors que Max Bill et Cassandre expérimentent avec succès les possibilités de l’abstraction, les détracteurs du Mouvement moderne s’emploient à déconsidérer l’« affreux cubisme » et prônent le retour à l’arabesque. Ils assimilent par ailleurs le photomontage à la propagande soviétique. Au demeurant, John Heartfield, en Allemagne, hisse le photomontage politique au niveau de l’art dans ses illustrations et affiches antinazies. En France, Jean Carlu s’en empare pour les campagnes de l’Office de propagande pour la paix (Pour le désarmement des nations, 1932). Quant au Suisse Herbert Matter, après avoir travaillé comme assistant de Carlu, il déploie les principes du montage et de la typo-photo, à partir de ses propres photographies, dans ses réalisations pour l’Office national du tourisme suisse (Pontresina, 1935). En Italie, bien que le fascisme, dès 1921, impose son ordre totalitaire, une relative liberté est accordée aux futuristes (dont certains auront d’ailleurs été proches du mouvement fasciste), parmi lesquels Fortunato Depero se signale par ses campagnes pour Campari. En revanche, la victoire du nazisme en Allemagne se traduit par la fermeture du Bauhaus et provoque une émigration massive des créateurs. La plupart se fixent aux Etats-Unis, à l’instar de Herbert Bayer ou de Joseph Binder, renforçant sensiblement le graphisme américain. Celui-ci se développe dans les années 1930, grâce notamment aux commandes d’Etat impulsées par le New Deal. Lester Beal réalise ainsi une remarquable série d’affiches en sérigraphie pour la Rural Electrification Administration (1937).
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