Los rostros de la máscara Entre los proyectos performáticos que se han visto en las últimas temporadas en Buenos Aires, se destacan una serie de investigaciones promovidas por la directora Viviana Tellas. En este informe se detalla el valor de dichos materiales escénicos.
FEDERICO IRAZÁBAL / desde Buenos Aires Dos mujeres juegan a la lotería. Tres filósofos practican arquería mientras discuten complejas cuestiones filosóficas. Dos hombres miran una película y la analizan. Mientras, unas treinta personas se van sentando frente a ellos dispuestos a someterse a una experiencia al menos exótica. Todo transcurrirá de una manera tranquila, sin grandes exabruptos, sin conflictos sobrevaluados aunque de abortos se trate. Aunque el cáncer sea el tema y un pedido especial te involucre y vuelva cómplice. Nada. Absolutamente nada de lo que allí ocurre tendrá la carga de dramatismo necesaria para hacer de esas vidas una obra de teatro. ¿Por qué entonces se vuelven tan atractivas para los voyeuristas que las observan en una mezcla casi perfecta de ingenuidad y sadismo? Tal vez la sinceridad con la que se muestran las siete personas en cuestión (la mamá y la tía, los tres filósofos que recortan su rostro con bigotes de diverso tipo, Edgardo Cozarinsky y su médico) sea el punto de interés, o tal vez –me inclino más por esto- la rebelión formal con la que Vivi Tellas, la anfitriona, reflexiona sobre el arte y sus límites.
ANTECEDENTES Hay quienes sostienen que el teatro se une a la performance a fines del siglo XIX cuando Alfred Jarry estrena su Ubú rey rompiendo con las convenciones aristotélicas. Pero tal vez sea más interesante retrotraernos no más allá de las experiencias de las vanguardias históricas como el futurismo, el surrealismo o el dadaísmo en la primera mitad del siglo XX. Aunque también podríamos venir más acá en el tiempo y centrarnos en la década del 60 y la profundización sobre el arte conceptual o “no-objetual” según la terminología de Juan Acha. Pensar desde nuestro país en las experiencias del Instituto Di Tella es entender cómo las artes comienzan a interactuar y se vuelven interdisciplinarias y complejas en el sentido de que el diálogo puede apuntar a muy diversas cuestiones, aunque por lo general lo único que importa es la idea y la provocación que se pueda llegar a ejercer sobre el espectador. Éstas son algunas escenas en las cuales el teatro pudo fusionarse con la performance. Pero si nos permitimos acercarnos más en la historia podríamos entender cómo las experiencias del Parakultural, del Centro Cultural Ricardo Rojas, de Cemento tuvieron que ver también con estas cuestiones. Si bien es muy difícil definir qué entendemos por performance aquí estableceremos como convención que
Imagen con la que se difundió “Mi mamá y mi tía”
se trata de un producto que enfatiza en la experiencia compartida entre artistas y espectadores, y en la que para ello se trabaja con una dimensión de “espacio/tiemporeal” que nunca debe ser perdida de vista, en el sentido de que aquí se renuncia a la idea de “repetición” para instalar algo de lo irrepetible, de lo único, del aquí y ahora sometido a cierta dimensión azarosa. Si venimos aún más acá en la historia nos vamos a encontrar con que, desde fines de los años 90, el teatro argentino comenzó a profundizar esta dimensión a partir de las más diversas estéticas. Nombres como los de José María Muscari y Emilio García Wehbi podrían parecer profundamente incomparables y que se repelerían estéticamente al ser mencionados en un mismo párrafo. Y sin embargo no es así. Ambos, con su universo diferencial, abordan la relación que puede establecer el teatro con la performance. Mujeres de carne podrida o Catch podrían parecer incomparables con Moby Dick o La balsa de la medusa, pero sin embargo tienen puntos en común. Pero tal vez quien viene desde hace ya muchos años trabajando con estas cuestiones sea Vivi Tellas, artista plástica, directora, actriz, gestora cultural y directora artística. Tal vez algunos de sus proyectos hayan disparado que otros artistas se dedicaran a la performance, como ocurrió con su Proyecto Museos en el Centro Cutlural Ricardo Rojas donde, por dar tan sólo un ejemplo, Federico León puso en escena, en 1998, a un no-actor, ex combatiente de Malvinas, en el Museo Miguel Ángel Boezzio. Viniendo todavía mucho más acá en la historia deberíamos mencionar los dos proyectos en los que se encuentra trabajando hoy: el Biodrama y el Proyecto Archivos.
ARCHIVO TELLAS Participó activamente de todo el movimiento under de los 80. Estuvo en escena junto al hoy mítico Batato Barea. Realizó lo que denominó como “teatro malo”. Pero tal vez uno de los antecedentes más importantes en la trayectoria de Tellas sea El precio de un brazo derecho. En este espectáculo reflexionaba sobre las leyes laborales y la relación con el trabajo. Pero había ya algo de performático: la escenografía. La producción contaba con un albañil que en vivo iba poniendo el piso de la escena. Luego, con ese material aún fresco salían a la calle del teatro y arreglaban los pozos de la vereda.
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Con todo esto podemos afirmar que no es gratuito que Vivi Tellas hoy se encargue de convocar a directores para que trabajen sobre una historia real de alguien que aún esté vivo, y que muchas veces esa persona esté sobre el escenario, o que convoque a no-actores a contar parte de sus historias de vida, incluyendo la paradigmática Mi mamá y mi tía, en la que el sujeto de la historia es la propia Tellas y su familia. Cuando ella se refiere a estas propuestas lo hace con la palabra “casos”. Y estos casos: su familia, los filósofos y Cozarinsky pueden ser vistos individualmente pero también de forma colectiva. No son experiencias aisladas, entre las tres se constituye un relato único que excede a los performers y que tiene que ver con las reflexiones de Tellas sobre el teatro en sí, sobre dónde está alojado y sobre cuáles son sus particularidades. Mi mamá y mi tía, Tres filósofos con bigotes y Cozarinsky y su médico empiezan de la misma manera: no empezando. Es lógico, el espectador llega a compartir una situación cotidiana con ellos. Si bien entró a un teatro o a un estudio lo cotidiano está presente desde la forma en la que se conecta con ellos. Por ejemplo, cuando todo esto empezó, uno debía enviar un e-mail o dejar un mensaje en un número telefónico y esperar a ser invitado. No se iba porque sí, se tenía que ser invitado, como cuando uno va a una casa. Y esa situación cotidiana que se vuelve ajena por el solo hecho de que están ahora presentes las miradas tampoco tiene fin. Los espectáculos no terminan. Una picada, de diferentes tipos y diversos ingredientes, marca el momento en el cual la experiencia comienza a declinar, pero simplemente esto, declina. Luego el asistente se va a su casa y los performers a las suyas y seguirán viviendo, y seguirán produciendo material que tal vez luego afecte al producto. Tal es el caso evidente en Cozarinsky y su médico. Allí el cineasta se dedica a hacer un rastrillaje sobre los muertos de su primera película: Puntos suspensivos. Y entre los que murieron hace mucho también se menciona a los recientes. El espectador que fue hace más de un mes no encontrará en esa lista a Roberto Villanueva, el que vaya ahora lamentablemente lo encontrará en ese lugar. La vida avanza y cambia, y con ella el espectáculo, y lo es precisamente porque el tiempo de los tres casos es del orden del “ahora”, del instante siempre móvil e inasible. Si el teatro occidental se ha dedicado durante casi todo un siglo a establecer una técnica capaz de fijar con rigor el