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SANTA CLARA Y SANTA ISABEL DE HUNGRIA UNA PINTURA INÉDITA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN EL MONASTERIO DE SANTA CLARA DE GANDIA VICENT PELLICER I ROCHER Conservador del Patrimonio Artístico de las Clarisas de Gandia Santa Clara y Santa Isabel de Hungría. Anónimo. Ca. 1405-1410 Óleo sobre lienzo 1,60 x 0,90 cm. Interesante pintura que trata de una variación sobre el mismo tema que Simone Martini realizó en fresco en la decoración mural de la capilla de San Martín, ubicada en la basílica inferior de San Francisco en Asís. 1 En ambos casos las dos santas se representan simétricamente, una frente a la otra, de cuerpo entero y sensiblemente ladeadas hacia el devoto. En este caso Santa Clara porta el báculo de abadesa en la mano derecha –en lugar de unas azucenas- y con la izquierda sostiene abierto el libro de las constituciones franciscanas. Viste túnica marrón, propia del hábito de su orden que cubre con un manto de color azul, el mismo color de la toca que cubre su cabeza. Santa Isabel viste igual pero con la diferencia de que cubre su cabeza con toca de color blanco porque no llegó a profesar. Sobre la toca blanca una corona real ciñe sus sienes como símbolo de su alcurnia y distinción. También luce un collar y en su mano izquierda lleva un libro cerrado. La pintura no alcanza los niveles de naturalidad y realismo del original del maestro del Trecento pero los semblantes de las dos santas y el juego de miradas con el que implican al devoto rompen con el supuesto hieratismo de su posado. La iconografía difiere del original de Asís en la figura de Santa Clara pero en el caso de Santa Isabel, es prácticamente la misma, lo cual nos ha permitido identificarla. En los dos casos, la santa de Hungría luce un collar que toma con los dedos en un claro ademán de querer desprenderse de él. Con ello se quiere representar lo que se conoce como “caridad de Santa Isabel” por su dedicación a ayudar a los pobres y necesitados. El tipo de representación es propio de la pintura de finales del siglo XIV y principios del XV. La escena tiene lugar delante de un antepecho gótico y el suelo no presenta ninguna característica especial en el dibujo de las losas ni en el diseño de su estructura. En este sentido, tanto la arquitectura gótica del antepecho y sus remates en forma de florones como el dibujo de los azulejos del suelo forman parte del corpus de modelos establecidos a los que acude el artista para representar sus escenas. Bajo un arcosolio de medio punto y de bello decorado en su alfiz, aparece un cielo iluminado en su parte inferior, oscurecido en la superior y sembrado de pequeñas nubes, sin ninguna otra anécdota. El tratamiento de los pliegues de los paños y el empleo y equilibrio del color son dignos de un gran maestro. 1

Hemos querido encabezar este breve estudio y con la palabra “interesante” fundamentalmente por dos razones. En primer lugar, por tratarse de una pintura inédita perteneciente al estilo Gótico Internacional del que Valencia fue uno de sus centros más fecundos y, por el hecho de que la pintura está realizada sobre lienzo, algo inusual en aquellos momentos, aunque no excepcional. Nota del autor.

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Excepcionalmente, la pintura está realizada al óleo y el soporte utilizado es el lienzo y no la tabla por lo que estamos ante una pintura atípica. 2 Por su tamaño, nuestra pintura entraría en los parámetros de las pinturas sobre tabla que servían de tema principal para los retablos pero al estar realizada sobre lienzo descartamos esta posibilidad. Aún así, estas consideraciones no descartan que el destino de esta pintura fuese la de presidir un altar, el motivo central de un retablo o una pintura de uso conventual de las que, habitualmente suelen haber en las dependencias comunes y claustros de los conventos.

Anónimo. Santa Clara y Santa Isabel de Hungría. Museu de les Clarisses. Gandia

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Tenemos conocimiento de que en la ermita de Santa Lucía de Valencia existía una pintura gótica sobre lienzo. Sin embargo hemos estado haciendo averiguaciones y no hemos podido confirmar este hecho.

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En cuanto a la atribución del artista, hemos de considerar que en la Valencia de finales del siglo XIV y primeros del siglo XV confluían influencias, ideas y estilos artísticos y todo ello dio como resultado un mestizaje artístico llamado Gótico Internacional que enriqueció, con diversidad de matices, la producción de los artistas que, a su vez lo extendieron por toda la Corona de Aragón. Aquella diversidad de creación dificulta y hace más interesante su estudio, debido a las imbricaciones que las mismas corrientes artísticas generaron en su seno. Así pues, son muchas las incógnitas que al estudio del Gótico Internacional en Valencia le queda por averiguar y por ello son muchos los investigadores atraídos por el que, tal vez, fuera el mayor momento artístico de la ciudad. La menor sutileza, cualquier pequeña observación que personalice una obra o que la relacione con otra obra puede llegar a aislar componentes que ayuden a reconocerlos en su estado original y con ello, aportar información sobre la obra y su creador. En este sentido cabe tener en cuenta una serie de observaciones sobre nuestra pintura. En primer lugar, como ya hemos apuntado anteriormente, el hecho de tratarse de una pintura al óleo sobre lienzo la convierte en una pintura atípica. Así mismo, su representación iconográfica también es un tema inusual al haber sido realizada expresamente para un convento de monjas. Puesto que hasta el momento no contamos con ningún documento al respecto, lo expuesto en las líneas anteriores nos ha de servir de guía para relacionar la pintura con alguno de los maestros que trabajaban en el Reino de Valencia en los años que nos ocupan. Arte y artistas en Gandia entre 1380 y 1424. Toda esta serie de planteamientos nos lleva, en primer lugar, a preguntarnos cuál fue la causa de la existencia de esta pintura en el convento de clarisas de Gandia y la respuesta hay que buscarla en el contexto político y social generado a la sombra del señor de Gandia, Alfons d’Aragó, más conocido como Alfons el Vell, nombrado duque de Gandia en 1399 por su sobrino el rey Martí l’Humà en pago a sus servicios a la Corona. Su hermano, Jaume d’Aragó, entró en la orden de los franciscanos y posteriormente fue nombrado obispo de Valencia. En el palacio de Gandia, centro de sus estados feudales, se reunía la flor y nata de la intelectualidad del reino de Valencia. En sus salones se recitaban las poesías de Pere March y de su hijo Ausiàs March. Roís de Corella y Joanot Martorell también formaban parte del entorno ducal donde no faltaban juglares y trovadores que animaban el espíritu sensible del duque real y de la pequeña corte que le rodeaba.3 Su dedicación a la alta política y a las artes no le restó dedicación a los asuntos que concernían al bienestar social y espiritual de sus súbditos. Alfons el Vell ocupó parte de su vida a dotar a la entonces villa de Gandia de los recursos más necesarios para la sociedad de la época. Construyó un hospital y un almudín y así mismo se ocupó de renovar la primitiva iglesia de Santa Maria y convertirla en un monumental edificio de piedra de sillería. Para ello, a partir de 1385 hubo de contratar a arquitectos venidos de

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Hijo del Infante Pere, conde de Ribagorza e hijo del rey Jaume II de Aragón. Heredó de su padre el condado de Ribagorza y fue primer conde de Dénia, primer marqués de Villena y primer duque de Gandia. Sus señoríos y posesiones se extendían por Aragón, Cataluña y el Reino de Valencia. Fue Consejero Real y por sus servicios prestados al rey de Castilla, Enrique III fue nombrado por éste, primer marqués de Villena y Condestable de Castilla. Vid. CASTILLO SAINZ, J., Alfons el Vell. Duc Reial de Gandia. CEIC Alfons el Vell, Gandia, 1999.

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la ciudad de Valencia, como Joan Franch, maestro de obras de la catedral. 4 Los Llobet, una familia de escultores y arquitectos, entre cuyas realizaciones se cuenta el cimborrio de la catedral, realizaron un apostolado en piedra destinado a ornamentar el interior de la iglesia. 5 En cuanto a la relación profesional del duque con los pintores valencianos, existe documentación sobre la actuación de algunos artistas en la construcción de retablos y ornamentación de la iglesia de Santa María y el monasterio de San Jerónimo de Cotalba del que también ordenó su construcción. Para éste último, encargó un retablo sobre San Jerónimo al pintor Bernat de Vilaür así como varios retablos para la iglesia de Gandia. 6 Por su parte, el más destacado de todos los pintores de su tiempo, Antoni Peris también trabajó para la iglesia de Gandia. Así mismo, aunque no exista documentación que lo acredite, se le atribuye a Antoni Peris el retablo de Nuestra Señora de la Esperanza de la iglesia de La Asunción de Pego. Esta villa formaba parte de los señoríos de Alfons el Vell que durante unos años tuvo como tesorero a Pere d’Orriols, eclesiástico y canónigo de la catedral de Valencia. Orriols fue quien contrató al pintor Pere Nicolau para realizar el que hasta el momento es el primero trabajo documentado de este pintor. Este entramado de relaciones entre la nobleza, aristocracia y los artistas del momento entroncan con el hecho de que, aunque a pesar de no poder compararse a la capital, otros centros urbanos del reino de Valencia también tuvieron una gran actividad artística. Es el caso de Morella, San Mateo, Xàtiva y también Gandia donde se mantuvieron obradores hasta mediados del Siglo XV y quedaba pues, incluida en el área de influencia del Gótico Internacional. Además de Bernat de Vilaür, trabajaron en Gandia y la comarca otros artistas de los que no se les conoce obra alguna. Es el caso de Miquel Munyós o Guillem Carrasco, pintor de la duquesa según aparece en un documento referente a Bernat de Vilaür en el que éste lo nombra albacea testamentario.7 En 1417, Miquel Roís y Joan Pelegrí, vecinos de Gandia se comprometen a llevar a cabo la realización de un retablo para la iglesia de la Font d'En Carrós que sería finalizado en 1430 por Pelegrí8 el cual aparece documentado en 1421 en los trabajos de decoración de la clave de la cuarta arcada de la iglesia de Santa Maria de Gandia.9

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PELLICER I ROCHER, V./COMPANY, X., “L’evolució constructiva i arquitectònica de l’església col·legiata de Santa Maria de Gandia”, La Seu Colegiata de Santa María de Gandia, Asociación “Amics de la Seu”, Gandia, 2002, pp. 80-81; FRAMIS, M.,/PELLICER I ROCHER, V., (dir. X. Company) La Seu de Gandia. Documents, Amics de la Seu, Gandia, 2002, doc. núm. 6, p. 30. Documento transcrito por FRAMIS, M/HERRERO, A. 5 PELLICER I ROCHER, V.,/COMPANY, X., op. cit., p. 88. [65-127] LLONCH PAUSAS, S., “Sobre les escultures d’Apòstols procedents de l’església de Santa Maria de Gandia”, en Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, Volum I, Biblioteca Abat Oliba, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Institut d’Estudis Catalans; ARV, Mestre Racional, núm. 9486, I, f. 36-66; núm. 9602, f. 105v-169v; CASTILLO SANZ, J., Op. Cit., pp. 171-173; FRAMIS, M./PELLICER I ROCHER, V., (dir. X. Company) La Seu de Gandia. Documents, op. cit, 7-8-21-23-32. Documentos transcritos por FRAMIS, M.; JOSÉ I PITARCH, A., “Les arts plàstiques: l’escultura i la pintura gòtiques” en Història del País Valencià, vol. I, Ed. 3 i 4, València, 1986, p. 206 6 ARCHIVO DEL REINO DE VALENCIA (ARV), Mestre Racional, 9586, f. 183r./CAMARENA MAHÍQUES, J., Coleción de documentos para la historia de Gandia y su comarca, vol. I, fascículo, I, Gandia, 1969, pp. 6 y 7. 7 JOSÉ I PITARCH, A., “Les arts plàstiques: l’escultura i la pintura gòtiques” en Història del País Valencià, vol. I, Editorial 3 i 4, València, 1986, p. 197. 8 Íbidem. 9 FRAMIS, M./PELLICER I ROCHER, V., (dir. X. Company)., La Seu de Gandia, op. cit., doc. 23, p. 52. Documento transcrito por FRAMIS, M.

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Sor Violant d’Aragó, abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel Por otro lado, tanto en su vertiente espiritual como en la social, a principios del siglo XV, la villa de Gandia iba necesitando de una institución religiosa femenina que pudiera cumplir con las aspiraciones de sus habitantes y los de la comarca. El duque de Gandia ya se había preocupado de poner los fundamentos para el buen gobierno de la villa, dotándola de normas reguladoras de la vida urbana.10 Por su parte, la hija de Alfons el Vell, Violant d’Aragó, abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel de Valencia vio la conveniencia de cubrir otras necesidades como las de algunas de las jóvenes que encontraban en la vida religiosa de los conventos la respuesta a sus problemas sociales y espirituales. Violant de Aragón y Foix, hija del duque Alfons el Vell, ingresó en el monasterio de Santa Clara de Xàtiva en el año 1403. No se sabe si esta fue una decisión propia debida a una sincera vocación o, por el contrario, fue obligada por su padre debido a su precaria situación económica y así ahorrarse la dote que su hija había de aportar a un posible matrimonio, siempre mucho más elevada que la dote de entrada en un monasterio.11 Puede ser que la vocación de sor Violant fuera sincera. Sin embargo, en 1405, tuvo que aceptar a regañadientes y por obediencia a su primo el rey Martí l’Humà el cargo de abadesa del monasterio de Santa Clara y Santa Isabel de Valencia –hoy, de la Puridad.12 ¿Cabe la posibilidad de que las presiones del rey fueran debidas a la voluntad de Alfons el Vell? Si no es así, ¿cuál fue la causa de la negativa de sor Violant a aceptar el cargo de abadesa y cuál fue la razón de la insistencia del rey en que aceptara el cargo? Tal vez la respuesta esté en el hecho de que sor Violant consideró que los conventos de clarisas valencianos tenían necesidad de una reforma. Es por eso que, ejerciendo el cargo de abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel de Valencia y respondiendo a su afán de renovación de la vida conventual, sor Violant solicitó del papa Martín V la autorización para la fundación de un monasterio en Gandia, centro feudal del ducado y del resto de señoríos de su familia. El papa accedió a la petición mediante la bula Piis fidelium votes, expedida en la basílica de Santa María la Mayor de Roma el 9 de junio de 1423. La bula aprobaba la fundación de Gandia bajo las constituciones del papa Urbano IV y por tanto, las monjas 10

GARCIA, F., El Llibre dels Establiments de Gandia, Imatges i missatges en una vila medieval, Arxiu Municipal de Gandia, Gandia, 1987. 11 Desde hacía décadas, Alfons el Vell arrastraba el lastre de numerosas deudas y tenía una gran falta de ingresos a causa de las calamidades bélicas y económicas. La dotación económica para casar a su hija le hubiera acarreado muchas más deudas. No obstante, la entrada en la vida religiosa de cualquier joven no había de representar –y de hecho así era- una alternativa por no poder hacer frente a otra, sino que se trataba de una opción que se tomaba deliberadamente ya que el ingreso en una orden religiosa también se hacía por medio de la aportación de una dote económica, aunque, eso si, menor que la aportada a un matrimonio. 12 AMORÓS, L., El monasterio de Santa Clara de Gandia y la família ducal de los Borja, Archivo Ibero Americano (AIA), año XXI i XXII, 1960 i 1961. (abril-septiembre); facsímil del anterior, Gandia, 1981: “Sobre esta insigne religiosa cf. SANDRA, PACÍFICO, O.F.M., Acto de donación entre vivos de la infanta Violante de Aragón con motivo de su ingreso en el Real Monasterio de Santa Clara de Játiva en 1403, en AIA, 28 (1927), p. 368 y ss. “Doña Violante de Aragón entró religiosa en el monasterio de Játiva en la fecha aquí indicada, pero habiendo sido elegida abadesa del monasterio de Santa Isabel (hoy de la Puridad) de Valencia, no obstante su repugnancia para este traslado tuvo que aceptar el cargo bajo el influjo de fuertes presiones, siendo la más poderosa la que le vino de su primo Martín el Humano, rey de Arag��n. En el año 1405 ejercía ya el cargo de abadesa en el monasterio de Valencia. En el estudio citado, pp. 371-378, se publican varios documentos de este rey donde insiste en la ejecución de este nombramiento”.

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de Gandia serían urbanistas pero según las condiciones de la Reforma de Tordesillas, más austeras que las que regían los conventos de clarisas de la Corona de Aragón. Una vez obtenida la bula papal y terminadas las primeras obras de construcción para albergar a una pequeña comunidad de religiosas, en 1429, seis años después de la bula fundacional, llegaron a Gandia las primeras religiosas clarisas de Gandia y tomaron posesión del convento. En 1431 se dieron por finalizadas la totalidad de las obras de construcción del convento de Santa Clara de Gandia fundado y pagado por sor Violant d’Aragó con el dinero recibido por los testamentos de su padre y su hermano, Alfons el Vell y Alfons el Jove, muertos en 1412 y 1424, respectivamente. Las rentas con las que contaba el nuevo monasterio eran de tres mil sueldos anuales y a perpetuidad, producto de los réditos de los bienes que había recibido sor Violant. Asimismo y además de las donaciones de la propia villa de Gandia, el cenobio contaba con los derechos y rentas sobre los territorios que pertenecían al señorío de Gandia. Jurídicamente, hay que resaltar que el convento de Gandia disfrutaba de todas las gracias, privilegios e indulgencias que se le habían concedido al monasterio de Tordesillas. Por lo tanto, económica y jurídicamente parecía que el monasterio de Gandia tenía toda la seguridad necesaria para poder hacer frente a cualquier coyuntura económica que se le pudiera presentar. Como hemos visto, las rentas destinadas al monasterio de Gandia por sor Violant eran más que suficientes para su consolidación y permanencia. 13 En este estado de cosas queremos creer que la pintura de Santa Clara y Santa Isabel, con clara referencia en su advocación al convento de Valencia, llegaría a Gandia como un presente de sor Violant para que las monjas pudieran llenar con imágenes de devoción las desnudas paredes del nuevo convento. Sin embargo, a la muerte de sor Violant y por una serie de circunstancias que no vienen al caso, por medio de una bula del papa Eugenio IV expedida el 21 de octubre de 1445 se autoriza el desalojo de los frailes del monasterio de la Trinidad de Valencia y el traslado al mismo de las monjas de Gandia. Con el traslado de las monjas a Valencia el monasterio de Gandia, fundado por Violant d’Aragó, quedó abandonado y expoliado por los acreedores. Hasta 1462, el edificio conventual, después de haber sido acondicionado de nuevo, volvió a ser ocupado por una comunidad de clarisas bajo la regla de Santa Coleta. Ahora bien, recordemos que sor Violant d’Aragó acepta el cargo de abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel de Valencia el año 1405 y en 1423 decide fundar un convento de clarisas en Gandia que finalmente se ocupa en 1429. Ahora bien, habremos de tener en cuenta que la advocación del convento de Valencia era el de Santa Clara y Santa Isabel aunque de manera simplificada se le conocía más como “de Santa Isabel” que difiere claramente de la advocación del convento de Gandia, dedicado a Santa Clara. Por lo tanto, la pintura seria pintada para Valencia y posiblemente por encargo de sor Violant que quizás en 1429 la enviaría a Gandia donde se ha conservado hasta nuestros días. Así mismo creemos que la pintura quedaría en Gandia y algún 13

AMORÓS, L., El monasterio de Santa Clara, op. cit, p. 18 i 19: antes de entrar en religión en el monasterio de Santa Clara de Xàtiva, Violant d’Aragó hizo donación con escritura firmada en el mismo monasterio el día 28 de enero de 1403, en virtud de la cual renunciaba a todos sus bienes y derechos sucesorios en el cargo, a excepción de 1000 libras valencianas que se reservaba para testar. Este documento fue publicado en AIA (1927) 371-4. Creemos [continúa diciendo Amorós] que los derechos que reclamaba la abadesa de Xàtiva a las clarisas de Gandia estarían en relación con esta donación.

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vecino la mantuvo a salvo de los acreedores del convento hasta que con la nueva fundación en 1462, volvería de nuevo al convento. Esta es la hipótesis que aducimos para explicar su conservación. Volviendo de nuevo a las hipótesis sobre su atribución, tenemos que en 1406 Antoni Peris acepta el encargo de un retablo dedicado a los Santos Juanes para la capilla homónima de la iglesia de Santa María de Gandia. El retablo fue encargado por n'Alamanda de Vilarig quien pagó 65 florines de oro para su realización. 14 El mismo Antoni Peris realiza entre 1415 y 1416 otro retablo para la capilla funeraria de los Cabrera en la misma iglesia. 15 Así mismo, hemos visto que realiza otro retablo para la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Pego. Por lo tanto, la relación de Antoni Peris con la iglesia de Gandia está documentada en 1406 en tiempos de Alfons el Vell y en 1416, cuando gobernaba Alfons el Jove. Así mismo, es interesante hacer hincapié en la figura del pintor Bernat de Vilaür que estuvo largo tiempo relacionado con Gandia y con la ornamentación de su iglesia. Su labor está documentada entre 1386 y 1418 en que aparece cobrando por pintar dos retablos pequeños para la capilla mayor así como las claves de la bóveda de la misma. 16 Así pues, este pintor tuvo una dilatada relación con Alfons el Vell y Alfons el Jove. Por otro lado, existe la hipótesis de que Antoni Peris se formaría en Valencia en el taller del pintor Bernat de Vilaür, del que no se conoce ninguna obra. 17 Ahora bien, si relacionamos ambos pintores entre ellos y cada uno de ellos con Gandia y Alfons el Vell, podríamos dar por buena dicha hipótesis. Solo nos faltaría la justificación documental que realmente atestiguara esa relación de maestro/alumno, en el caso de poder comparar obras de uno y otro. Además hemos de tener en cuenta la importancia en la política valenciana de Alfons el Vell, cuyo hermano era el obispo de Valencia y que como hemos visto al principio de este estudio, uno de sus tesoreros, Pere d’Orriols fue el primero en contratar a Pere Nicolau. Y si a todo ello unimos la circunstancia de que su hija sor Violant d’Aragó es la abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel de Valencia, entenderemos que la pintura que nos ocupa bien podría ser obra de uno de los pintores más allegados a Alfons el Vell y su familia. Es más, quizás fuera el mismo duque quien encargara la pintura para regalársela a su hija con motivo de su nombramiento. La primera pintura datada de Antoni Peris es de 1404 y en 1409 ya estaba considerado un “pintor maduro”18 apto para realizar sus mejores obras como la Virgen de la Leche o el retablo de Pego en el que hay suficientes referentes para relacionarlo con Santa Clara y Santa Isabel de Hungría. Caso de que las referencias estén equivocadas o no sean 14

ARQUES JOVER, A., Colección de pintores escultores desconocidos sacada de instrumentos antiguos, anténticos, Caixa d’Estalvis d’Alacant i Múrcia, Alcoi, 1982, pp. 155-156; JOSÉ I PITARCH, A., Les arts plàstiques..., op. cit., p. 197.. 15 SANCHIS SIVERA, J., “Pintores medievales en Valencia”, Archivo de Arte Valenciano, AAV, 1928, p. 64. 16 FRAMIS, M./PELLICER I ROCHER, V., (dir. X. Company) op.cit., Documentos 7, 8, 21, 23. Documento transcrito por FRAMIS, M. 17 MIQUEL JUAN, M./SERRA DESFILIS, A., “Se embellece toda, se pinta con pintura de ángeles. Circulación de modelos y cultura pictórica en la Valencia de 1400”, Artigrama, núm. 26, 201, cita 22: “Sigue siendo una hipótesis la posibilidad que Bernat Vilaur fuera maestro de Antoni Peris, en el caso de identificarlo con el Antoni Peris, pintor que a partir de 1404 aparece en la documentación (MIQUEL JUAN, M, Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del Gótico Internacional, Universitat de València, 2011, pp. 132-133) 18 Íbidem, p. 358.

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suficientes para establecer la relación planteada, habremos de convenir en que la pintura forma parte del círculo de la primera generación del cual se nutre Antoni Peris que, una vez consolidado toma elementos y los usa como suyos en un contexto lógico de desarrollo y evolución de su profesión. Conclusión Tomemos pues el retablo de Pego para compararlo con nuestra pintura y veamos que podemos deducir de este ejercicio comparativo. Respecto a nuestra pintura, debemos de partir de la base de una pérdida de pigmentación y oscurecimiento por oxidación de algunas zonas de la pintura que, en parte, ha sido reparada durante el proceso de su restauración. Aún así, encontramos puntos de encuentro con el retablo de Pego, en particular con las tablas de Santa Catalina y de San Bartolomé. En ambas observamos la misma tipología en el diseño del suelo que está realizado a base de losetas de forma cuadrada. Estas presentan el dibujo de unas líneas perpendiculares. Las losetas quedan unidas entre ellas en sus vértices por pequeños cuadrados de diferentes colores dando un aspecto general de sembradillo.

Santa Clara y Santa Isabel (izqda.) y Santa Catalina del retablo de Pego (dcha) Detalles del suelo

En la tabla de Santa Catalina el suelo aparece en todo su esplendor, recuperado en su restauración. Sin embargo, el suelo de la tabla de San Bartolomé aparece oscurecido y su aspecto se parece en sumo grado al de nuestra pintura. Otro aspecto destacado de la pintura de Gandia es la forma en que se pliegan los mantos y túnicas de las santas que en algunos detalles se asemejan a las de la Virgen de Pego. En cuanto a los rostros, puede que los del retablo de Pego sean deudores de los de las santas. Hay suficientes detalles para creerlo si lo juzgamos por el grado de realismo primitivo de nuestra pintura que podemos traducir por el naturalismo realista que desprenden los rostros de Pego, sobre todo, el de la Virgen y que creemos producto de la evolución de Antoni Peris. Las manos son otro de los puntos de encuentro en los que notamos su progreso a pesar de mantener la estilización y flaqueza que acusa su linealidad. Otros detalles a tener en cuenta son la semejanza de los nimbos y los detalles ornamentales de sus bordes así como la corona de la Virgen de la tabla central y la corona de Santa Isabel, muy desfigurada por falta de materia y pigmentación. Por todo ello, creemos que si bien, el retablo de Pego le está atribuido a Antoni Peris y su

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datación está en torno al año 1410, no estaría de más el pensar que nuestra pintura pudiera haber sido realizada también por Antoni Peris en los primeros años de su carrera cuando ya se había desvinculado del taller de Pere Nicolau. Ello nos llevaría a los años en que sor Violant fue nombrada abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel.

Antoni Peris (atribuido) Tabla central del retablo de Nuestra Señora de la Esperanza Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Pego (Alacant)

Ahora bien, faltos de documentación y de obras para poder usar una metodología comparativa, habremos de echar mano del estudio del contexto histórico y social al que hemos hecho referencia anteriormente. El objetivo no es otro que el de aportar más elementos de información que ayuden a un mejor estudio de la pintura en cuestión. Desde el puesto que ocupamos, nos congratulamos en presentar esta pintura inédita que esperamos sirva a los especialistas para seguir adelante en sus labores de investigación de la pintura medieval que ha llenado y llenará más páginas que cualquier otra época de la historia del arte valenciano.

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