Klimt und Freunde

FormatOst Leseprobe

Alle Rechte vorbehalten. Die Verwendung der Texte und Bilder, auch auszugsweise, ist ohne schriftliche Zustimmung des Verlags urheberrechtswidrig und strafbar. Dies gilt insbesondere für die Vervielfältigung, Übersetzung oder die Verwendung in elektronischen Systemen. © FormatOst www.formatost.ch

Daniel Studer Tobias G. Natter (Hg.)

Moriz Nähr Gruppe von Secessions-Mitgliedern im Mittelsaal der Wiener Secession vor der Eröffnung der XIV. Ausstellung, der sogenannten «Beethovenausstellung»: hintere Reihe v.l.n.r.: Anton Nowak, Gustav Klimt (sitzend), Adolf Boehm, Wilhelm List, Maximilian Kurzweil, Leopold Stolba, Rudolf Bacher; vordere Reihe v.l.n.r.: Koloman Moser, Maximilian Lenz (liegend), Ernst Stöhr, Emil Orlik, Carl Moll Fotografie auf Mattalbuminpapier, 1902, Abzug 14 x 19,5 cm, Österreichische National­ bibliothek, Bildarchiv und Grafiksammlung

Texte Regula Bolleter (RB) Jeanne Fichtner-Egloff (JFE) Matthias Haldemann (MH) Sabine Hügli-Vass (SHV) Monika Mähr (MM) Tobias G. Natter (TGN) Daniel Studer (DS) Isabella Studer-Geisser (ISG) Hans-Peter Wittwer (HPW)

7

INHALT

8

Vorwort

Daniel Studer

12

Gustav Klimt und die «Gemeinschaft der Schaffenden»

Tobias G. Natter

30

Tiefe Oberfläche – zum Ornament bei Klimt und Schiele

Matthias Haldemann

58

Japonismus und Japanausstellungen in Wien um 1900

Jeanne Fichtner-Egloff

66

Wiener Werkstätte Druckstoffe – kulturelles Erbe in der Schweiz

Monika Mähr

76

Der Jugendstil in der Stadt St. Gallen

Daniel Studer

KATALOG 126 Die Wiener Secession 148 Gustav Klimt 196 Zwischen Jugendstil und Frühexpressionismus Der Mensch im Bild  196 Die Landschaften  260

296 Inspiration Japan 318 Idee Gesamtkunstwerk 348 Martha Cunz: Wiener Analogien 380 Anhang Künstlerinnen und Künstler  380 Anmerkungen 381 Abbildungsverzeichnis   394 Katalogverzeichnis  398 Literaturauswahl 404 Bildnachweis 413

8

Daniel Studer

VORWORT

St. Gallen ist wie Wien eine vom Jugendstil geprägte Stadt. Das zeigt sich sowohl in der Architektur als auch in der bil­ denden Kunst. Voraussetzung dafür war eine ökonomische Prosperität, begünstigt durch die in St. Gallen seit dem Spätmittelalter heimische Textilindustrie. Nach dem Lein­ wandgewerbe und der Baumwollindustrie war es die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts vorherrschende Stickerei­ industrie, der die Stadt von den 1890er-Jahren bis zum Ers­ ten Weltkrieg das wirtschaftliche Wohlergehen verdankte. Diese Blütezeit beziehungsweise «Stickerei-Zeit» kann in St. Gallen mit «Jugendstil» gleichgesetzt werden. Obwohl St. Gallen zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu den bedeutendsten Städten der Schweiz gehörte, ist ein Ver­ gleich mit Wien natürlich vermessen. Die Hauptstadt der Österreichisch-Ungarischen Monarchie war 1900 nach London, Paris und Berlin die viertgrösste Stadt Europas – eine Metropole der Künste, Architektur, Musik, Literatur und Wissenschaften. Unter dem Titel Traum und Wirklichkeit. Wien 1870 – 1930 richtete dazu das Historische Museum der Stadt Wien (heute Wien Museum) 1985 eine Ausstel­ lung aus. Diese international beachtete Schau im Künstler­ haus trug mit dazu bei, dass Kunst und Kultur der Wende

vom 19. zum 20. Jahrhundert allgemein wieder vermehrte Beachtung fanden. In St. Gallen war es dann 1989 die unter ähnlichem Titel daherkommende, von Peter Röllin verant­ wortete Ausstellung Stickerei-Zeit. Kultur und Kunst in St. Gallen 1870 – 1930, die sich dieses Themas annahm. Die Idee zu Klimt und Freunde entstand anlässlich einer Weiterbildungs- und Ausstellungsreise nach Wien, die Vize­ direktor Achim Schäfer (1962 – 2020) und ich im September 2018 unternahmen. Wir besuchten damals verschiedene Museen und liessen uns inspirieren; dies auch vor dem Hintergrund des Hundertjahrjubiläums des Historischen und Völkerkundemuseums St. Gallen (HVM) im Frühjahr 2021. Wir trafen uns mit Berufskollegen, darunter Tobias G. Natter, vormaliger Direktor des Vorarlberger Landes­ museums in Bregenz, bis 2013 künstlerischer Direktor des Leopold Museums Wien und seit 2014 selbstständiger Aus­ stellungsmacher in Wien (Natter Fine Arts). Er regte eine Ausstellung zum Farbholzschnitt von Wiener Künstlerin­ nen um 1900 an und bezog sich dabei auf unsere Ausstel­ lung Faszination Farbholzschnitt, die wir 2016/2017 gezeigt hatten und in deren Zentrum die international bedeutende St. Galler Künstlerin Martha Cunz stand. Im November

9

HVM-Vizedirektor Achim Schäfer (1962 – 2020) am 26. September 2018 im Leopold Museum Wien vor Egon Schieles Bildnis Hans Massmann, einer Leihgabe aus dem Kunsthaus Zug (Kat. 65) – Aufnahme Daniel Studer

10

VORWORT

2018 verdichtete sich dann der Gedanke, nicht nur den Wiener Farbholzschnitt der Jahrhundertwende zu zeigen, sondern zum hundertjährigen Bestehen des HVM eine grössere Ausstellung zur Wiener Kunst und Kultur um 1900 zu realisieren. Eine solche Überblicksschau war die logische Fortset­ zung der in den letzten Jahren gepflegten Ausstellungs­ praxis des HVM, Kunst und Kultur der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts vorzustellen. Nebst der bereits er­ wähnten Faszination Farbholzschnitt von 2016/2017 waren dies: St. Galler Jugendstil (neue Dauerausstellung seit Au­ gust 2018), Carl August Liner (2018/2019), Vom Jugendstil zum Bauhaus (2019/2020, seither auch Dauerausstellung), Fritz Gilsi (2020) und Berufswunsch Malerin! (2020/2021). Eine solche Ausstellung mit dem Fokus Wien hatte es in St. Gallen noch nie gegeben. Ausserdem konnte man da­ mit auch der Zeit der Entstehung des HVM, das heisst den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, gerecht werden. Die grösste Schwierigkeit bei diesem Unterfangen: Das HVM verzeichnet in seinen Sammlungen nur wenige Ob­ jekte zur Wiener Kunst und Kultur der vorletzten Jahrhun­ dertwende. Dank der Vermittlung von Tobias G. Natter ge­ lang es, den Direktor des Kunsthauses Zug für unser Vor­ haben zu begeistern. Matthias Haldemann und der Stif­ tungsrat der Sammlung Kamm willigten ein, dem HVM einmalige Leihgaben zur Verfügung zu stellen. Mit der Stif­ tung Sammlung Kamm verfügt das Kunsthaus Zug über

die grösste Sammlung zur Wiener Kunst um und nach 1900 in Europa ausserhalb von Österreich. Somit war klar, dass mit diesen Spitzenstücken Klimt und Freunde (ursprüng­ lich mit dem Zusatz zu Gast in St. Gallen) zustande kom­ men würde. Tobias G. Natter konnte auch wichtige private Wiener Sammlerinnen und Sammler überzeugen, uns ihre Schätze auszuleihen, darunter Frau Mimi Eisenberger. Weitere kapitale Leihgaben stammen aus der Graphischen Sammlung der ETH Zürich (Leiterin Frau Linda Schädler), dem Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck (Direktor Peter Assmann) und der Werner Coninx Stiftung (vertreten durch das Kunsthaus Zug). Neben den Dauer­ leihgaben der Coninx Stiftung sind uns von Zug auch Werke von Josef Hoffmann aus dem Nachlass von Peter Kamm und Chris­ tine Kamm-Kyburz ausgeliehen worden. Mit Textilien unterstützte uns in gewohnt grosszügiger Weise Wolfgang Ruf von der gleichnamigen Galerie in Stansstad. Weitere Leihgeber sind die Swiss Textile Collection in Zolli­ kon (Frau Rosmarie Amacher) und Frau Evelin Keller in Roggwil. Ihnen allen gebührt mein aufrichtiger Dank. Mein grösster Dank gilt Tobias G. Natter und Matthias Haldemann. Ohne sie wäre diese Ausstellung nicht mög­ lich gewesen. Der Wiener Kunsthistoriker ist einer der bes­ ten Kenner von Kunst und Kultur der Donaumetropole um 1900. Er verfasste die Werkkataloge der Gemälde von Gus­ tav Klimt und Egon Schiele und zeichnet verantwortlich für das Konzept der Ausstellung. Der Direktor des Kunst­ hauses Zug, Matthias Haldemann, hat mit seinem Engage­

11

ment die Leihgabe einer grossen Werkgruppe der Stiftung Sammlung Kamm im Kunsthaus Zug nach St. Gallen erst möglich gemacht. Beide haben zudem wichtige Aufsätze für diesen Katalog verfasst. Ein besonderer Dank kommt der Leitenden Kuratorin der Ausstellung, Isabella Studer-Geisser, zu, ebenso der für die Katalogredaktion zuständigen Kuratorin Sabine HügliVass. Beide haben auch Kurztexte für diesen Katalog geschrieben. Weitere Beiträge stammen von den HVMKuratorinnen Monika Mähr, Jeanne Fichtner-Egloff und Regula Bolleter. Das wissenschaftliche Fachlektorat hat der Basler Kunsthistoriker Hans-Peter Wittwer übernommen. Eine Ausstellung wie diese ist nicht möglich ohne gross­ zügige Sponsoren. Mein Dank geht an: Steinegg Stiftung, Herisau (Präsident Stefan Sonderegger); Dr. Fred StygerStiftung, Herisau (Präsident Heinz Stamm); Metrohm Stif­ tung, Herisau (Präsident Bruno Winterhalter); Grossen­ bacher-Güntzel-Stiftung, St. Gallen (Präsident Karl Günt­ zel); UBS Geschäftsstelle St. Gallen. An dieser Stelle möchte ich auch unserem am 17. Dezem­ ber 2020 überraschend verstorbenen Vizedirektor Achim Schäfer postum meine höchste Wertschätzung und meinen tiefsten Dank aussprechen. Er war mehr als ein leitender Mitarbeiter, der unter anderem auch für die Organisation des Leihverkehrs zu Klimt und Freunde zuständig war. Achim Schäfer war ein Pfeiler des Museums, der seine Arbeit – das meiste hinter den Kulissen – besonnen und pragmatisch, ganz der Sache verpflichtet, aber mit viel

Menschlichkeit und Humor geleistet hat. Dem Team bleibt er als geschätzter, hilfsbereiter Kollege in Erinnerung, mir persönlich als treuer Wegbegleiter während achtzehn­ einhalb Jahren und Freund. Ohne ihn wäre das HVM nicht die moderne Gedächtnisinstitution, die es heute ist. Abschliessend gebe ich meiner grossen Freude Aus­ druck, diese einzigartigen Ausstellungsstücke anlässlich des Hundertjahrjubiläums unseres Museums in St. Gallen zeigen zu können. Für mich ist es gleichzeitig die letzte Ausstellung, die ich als Leiter des Historischen und Völker­ kundemuseums St. Gallen realisieren darf.

St. Gallen, im Corona-Januar 2021

Daniel Studer, Direktor HVM

12 12

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Tobias G. Natter

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Das Werk des österreichischen Künstlers Gustav Klimt (1862–1918) hat in der Schweiz bemerkenswerte Spuren hin­ terlassen. Das gilt besonders für die Bestände in öffentli­ chen und privaten Sammlungen. An erster Stelle ist das Kunsthaus Zug mit der Stiftung Sammlung Kamm zu nen­ nen. Durch die Kunstbegeisterung, Sammelleidenschaft und grosszügige Schenkung der gleichnamigen Stifterfami­ lie ist Klimts Werk am Zugersee prominenter vertreten als an jedem anderen Ort in der Eidgenossenschaft. Die Be­ deutung der Zuger Sammlung mit herausragenden Werk­ gruppen von Gustav Klimt, Egon Schiele (1890 – 1918) und Josef Hoffmann (1870 – 1956) wird im internationalen Ver­ gleich gerade dann bewusst, wenn in Europa Ebenbürtiges sonst nur in Wien zu finden ist. Wir schätzen uns glücklich, dass das Kunsthaus Zug und die Stiftung Sammlung Kamm die St. Galler Ausstellung als Kooperationspartner umfang­ reich unterstützen und sagen dafür herzlichen Dank. In Solothurn hütet das Kunstmuseum Klimts grossfor­ matiges Gemälde Goldfische (Abb. 1) wie einen kostbaren Solitär.1 Klimt wollte das Gemälde mit den nackten Damen, die dem Publikum ihren Allerwertesten zeigen, einst An meine Kritiker betiteln. Das provozierende Gemälde fand im Industriellen Otto Dübi (1885 – 1966) einen Sammler, der

es angeblich als Verlobungsgeschenk für seine kunstbegeis­ terte Braut Gertrud Müller (1888 – 1980) erwarb. So gelangte es 1966 als deren gemeinsame Stiftung an seinen heutigen Standort. Etliche andere Klimt-Gemälde in der Schweiz sind hingegen dem öffentlichen Blick entzogen und befin­ den sich in privaten Händen, manche auch als Leihgaben auf Dauer in öffentlichen Räumen, wie beispielsweise das um 1900 entstandene Bildnis Helene Klimt im Kunstmuse­ um Bern.2 Das vielfältige Interesse an Gustav Klimt und seiner Kunst, die heute eine weltweite Aufmerksamkeit findet, hat in der Schweiz eine weit zurückreichende Tradition und setzt lange vor dem internationalen Siegeszug des Künstlers ab den 1980er-Jahren ein. Gründe dafür mag es viele geben. Im Kern aber ist der Anklang, den Klimt in der Schweiz findet, eingebettet in die vielfältig verzahnte Geschichte von zwei Nachbarstaaten, die mehr als eine gemeinsame Grenze teilen. Mehrere Ausstellungen in eidgenössischen Museen ha­ ben die Beschäftigung mit der Kunst von Gustav Klimt im­ mer wieder neu angeregt. Besonders verdienstvoll sind die kunsthistorisch und kulturpolitisch jeweils unterschiedli­ chen Präsentationen im Kunsthaus Zürich, in der Kunsthal­ le Bern und in der Fondation Pierre Gianadda in Martigny.3

13

Abb. 1 Gustav Klimt Goldfische, 1901/1902 Öl auf Leinwand, 181 x 67 cm, Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller Stiftung

14

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Abb. 1a Franz Kaiser Die Wiener Secession mit dem Naschmarkt davor, um 1900 Fotografie, Archiv Photoatelier Setzer-Tschiedel, Wien

Zuletzt kamen die von Publikum, Presse und Fachwelt ähn­ lich hochgelobten Schauen in der Fondation Beyeler in Basel und im Musée cantonal des beaux-arts in Lausanne hinzu.4 Diesem Ausstellungsreigen schliesst sich nun das His­ torische und Völkerkundemuseum St. Gallen an. Aus­ gangspunkt dafür ist die Einhundertjahr-Feier des Muse­ ums, das 1921 sein heutiges Quartier im St. Galler Stadt­ park bezog. Mit einem bunten Strauss an Aktivitäten erin­ nert das Museum an diesen Meilenstein, lässt seine Ge­ schichte Revue passieren, blickt in die Zukunft und lädt mit Klimt und Freunde zu seinen Feierlichkeiten auch aus­ wärtige Gäste ein. Im Mittelpunkt der Jubiläumsausstellung steht der 1862 geborene Gustav Klimt. Er verkörpert wie kein Zweiter die Kunst des Jugendstils, geprägt von Schönlinigkeit, Eros und Ornament. In der St. Galler Ausstellung soll er als Leit­ figur der Wiener Moderne spürbar werden. Gleichzeitig geht die Präsentation ungewohnte Wege, indem sie viele der damals jungen Talente vor den Vorhang holt, insbeson­ dere Künstlerinnen. Schon Gustav Klimt war es ein persön­ liches Anliegen, der nachkommenden Generation grosszü­ gig eine Plattform zu bieten. Er war zwar selbst nie als Leh­ rer tätig, eine Berufung an die staatliche Kunstakademie in Wien wurde wiederholt von Gegnern erfolgreich verhin­

dert. Aber er stand der jungen Generation offensichtlich vorurteilsfrei gegenüber, wohlwollend und neugierig – dar­ in signifikant souveräner als die meisten Platzhirsche in den anderen Metropolen Europas. Bezeichnend ist seine Eröffnungsansprache, mit der er der Wiener Kunstschau 1908 einen besonderen Spin gab. Klimt beschwört darin die «Gemeinschaft der Schaffenden», das Zusammenwirken von Jung und Alt und propagiert sie als eine generationen­ übergreifende Verpflichtung.5 Neben Gustav Klimt als Leitfigur und der Präsentation von damals jungen Künstlerinnen und Künstlern legt die Ausstellung einen dritten Schwerpunkt auf die grafischen Künste der Zeit. Sie kommen aus gutem Grund in fast jeder Ausstellung zu «Wien um 1900» vor, in manchen Präsenta­ tionen mehr, in anderen weniger. Die St. Galler Ausstellung will mit Nachdruck auf die Vielfalt an Zeichnungen, Aqua­ rellen und Druckgrafiken hinweisen. Die Wiener Grafik zwischen Fin de Siècle und Aufbruch stand mehr als jede andere Gattung für Experimente offen. Schon der Kunst­ kritiker Karl M. Kuzmany (1867 – 1911) charakterisierte sie 1908 als die vielleicht wichtigste «Versuchsbühne für den Nachwuchs».6 So will die Ausstellung des Historischen und Völker­ kundemuseums St. Gallen auf Basis der eben skizzierten

15

Weichenstellungen einen Bogen spannen zwischen den Schwerpunkten «Wiener Secession», «Der Bannerträger Gustav Klimt», Malerei und Grafik «Zwischen Jugendstil und Frühexpressionismus«, «Das Vorbild Japan», «Die Kunst der Frauen», Exemplarisches zur «Idee Gesamt­ kunstwerk» und abschliessend eine Gegenüberstellung von ausgewählten Exponaten mit dem Werk der St. Galler Künstlerin Martha Cunz (1876 – 1961).

Die Wiener Secession Die Gründung der Wiener Secession 1897 markiert den Be­ ginn der Wiener Moderne. Sie bildet auch den Auftakt der St. Galler Jubiläumsausstellung. Bei der Erörterung des Wiener Jugendstils wird oft übersehen, dass es sich dabei um ein vielfältiges, gesamteuropäisches Phänomen han­ delt. Ausgehend von unterschiedlichen Quellen und Stim­ mungslagen, allen voran von der englischen Arts-andCrafts-Bewegung, entsteht der Stil in vielerlei regionalen Ausprägungen und bahnbrechenden Werken seit der Mitte des 19. Jahrhunderts – vom französischen Art Nouveau bis zum Stile Liberty in Italien. Wien ist im Konzert der Ju­ gendstilbewegungen ein Spätstarter. Aber dann bringt kein anderes Kunstmilieu eine derart raffinierte Blüte hervor wie die alte Kaiserstadt an der Donau. In der Regel lässt sich die Geburtsstunde einer neuen Kunstströmung selten an einem präzisen Anlass festma­ chen. Nicht so beim Wiener Jugendstil. Hier ist es die Grün­ dung der Wiener Secession 1897, die zum Auftakt eines «Ver Sacrum» (lateinisch für «heiliger Frühling») wurde, eines neuen Erblühens der Kunst. Wie eine Wasserscheide trennt die Secession das zeitlich und stilistische Davor aus Histo­ rismus, Belle Époque und Ringstrassen-Ära von jenem Da­ nach, das wir als Jugendstil und Flächenkunst kennen. Klimts berühmter Zeitgenosse, der Architekt Otto Wagner (1841 – 1918), formuliert schon in seiner Schrift Moderne Architektur von 1896 die Forderung, man müsse einen Stil entwickeln, welcher der modernen Zeit entspreche und dürfe nicht bloss die Ausdrucksweisen vergangener Epo­ chen kopieren.7

Der Begriff der Wiener Secession bezeichnet letztlich dreierlei: Zum einen den Künstlerverein, der durch Abspal­ tung aus dem älteren Wiener Künstlerhausverein entstand. Dann meint Secession das bis heute existierende Vereinsund Ausstellungsgebäude am Wiener Karlsplatz. Es wurde 1897/1898 nach Plänen von Josef Maria Olbrich (1867 – 1908) errichtet. Mit seiner eigenwilligen, blendend weissen Archi­ tektur und goldener Lorbeerkuppel wurde es umgehend zu einer modernen Sehenswürdigkeit der Stadt (Abb. 1a). Mit einem eigenen Vereins- und Ausstellungsgebäude, das mit Hilfe vermögender Mäzene und Förderer 1897/1898 errich­ tet wurde, verfügte die Secession über ein vielbeachtetes Forum nach innen und aussen. Noch heute ist über dem Eingangsportal in goldenen Lettern zu lesen: «Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit». Dieser Leitspruch, der seit­ her in vielen Kulturdebatten oft zitiert wird, geriet zum Fa­ nal. Plötzlich schien alles möglich. Die Kunst strebte nach neuen Ufern, weg vom Historismus, hin zur Gewissheit, dass für ein modernes Schaffen kein anderer Massstab als die Kunst selbst gelten könne. Phantasie und Gestaltungs­ willen kannten keine Grenzen, das kreative Milieu beflü­ gelte sich selbst. Schliesslich bezeichnete die Secession eine für die Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert wegwei­ sende künstlerische Erneuerung. Von den zwölf Gründungsmitgliedern sind in der aktu­ ellen Ausstellung in St. Gallen neben Gustav Klimt die Maler Carl Moll (1861 – 1945), Koloman Moser (1868 – 1918), Josef Engelhart (1864 – 1941), Maximilian Kurzweil (1867 – 1916), Ernst Stöhr (1860 – 1917) und der Architekt Josef Hoff­ mann vertreten. Gerade Letzterer etablierte sich neben Ko­ loman Moser als wegweisende Figur der modernen Design­ geschichte. Frauen hingegen blieb – entgegen aller Moder­ nisierungsbestrebungen – eine reguläre Vereinsmitglied­ schaft in der Secession verwehrt. Etlichen, wie Elena Luksch-Makowsky (1878 – 1967), wurde immerhin eine so­ genannte ausserordentliche Mitgliedschaft zugestanden. Erfolgreich brachen die Secessionisten in einen «Ver Sa­ crum», einen «Heiligen Frühling», auf. Abgeleitet ist der Name von der Vereinszeitschrift Ver Sacrum, die als füh­ rende Designzeitschrift schon damals in Schweizer Künst­ lerkreisen aufmerksam studiert wurde.

16

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Der Bannerträger Gustav Klimt Gustav Klimt galt schon den Zeitgenossen als der Banner­ träger des Wiener Jugendstils. Gleichzeitig darf aber nicht vergessen werden, dass der Künstler tief im Historismus verwurzelt war und dessen symbolistische Grundhaltung nie ganz aufgab. Berühmt wurde er mit auratischen Da­ menbildnissen. Waren es vor 1900 fallweise auch Herren­ bildnisse, wie das Bildnis Joseph Pembaur mit seiner wun­ derbar goldenen Lyra (Kat. 21), so sind es danach aus­ schliesslich Frauen, die er in Öl auf Leinwand porträtierte. Zum anderen entwickelte Klimt ein allegorisches Werk, zu dem auch der millionenfach reproduzierte Kuss (Abb. 2) ge­ hört. Das Gemälde wurde schon zu Lebzeiten des Künstlers vom österreichischen Staat angekauft, hängt seither im Wiener Belvedere und wird dort gehütet wie eine Mona Lisa. Schon seit vielen Jahren wurde dieses Werk nicht mehr ausgeliehen. Im Original war der Kuss in der Schweiz zuletzt vor bald drei Jahrzehnten in der Klimt-Einzelaus­ stellung im Kunsthaus Zürich zu sehen. Einen guten Ein­ druck von Klimts goldenen Meisterwerken vermitteln in St. Gallen jene aussergewöhnlichen Lichtdrucke, die unter Klimts Aufsicht ab 1908 mit einem enormen technischen Aufwand und einem bis heute nicht überbietbaren Ergebnis von der Wiener Galerie H. O. Miethke in Zusammenarbeit mit der Österreichischen Staatsdruckerei entstanden (Kat. 10, 22 – 23, 28, 103). Hingegen ist der unermüdliche Zeichner Gustav Klimt in St. Gallen mit einer erlesenen Auswahl an Originalzeich­ nungen vertreten. Thematisch dominiert in ihnen die Dar­ stellung der nackten Frau. Klimt studierte sie unablässig in immer wieder neuen Posen und oft gewagten Stellungen. Manchmal sind es Vorstudien, in anderen Fällen völlig au­ tonome Kunstwerke, die Klimts Ruf als «homme à femmes» prägten. Sie erinnern in St. Gallen auch an eine bis heute nicht abgeschlossene Debatte, ob Gustav Klimt als Maler oder als Zeichner höher zu schätzen sei. Viele rühmen Klimts auratische Gesellschaftsporträts über alles und können sich an seinen suggestiven Land­ schaftsmeditationen und symbolgeladenen Allegorien nicht satt sehen. Andere hingegen schätzen zu Recht die

Unmittelbarkeit, Reduktion und Ausdruckskraft seiner Zeichnungen, die Erotik der Linie, das Kalligrafische, das Subtile und das Vermögen, deren gestalterisches, ästheti­ sches und intellektuelles Potenzial zu neuen Höhenflügen zu führen. Schon der Wiener Kunsthistoriker Gustav Glück (1871 – 1952) vertrat im Hinblick auf Klimts Linienkunst die Meinung: «Wenn man Klimts Lebenswerk überblickt, so erscheint er einem am grössten als Zeichner.»8

Das Vorbild Japan Klimt ist von den Zeitgenossen und quer durch das 20. Jahr­ hundert sehr unterschiedlich beurteilt worden. Immer wie­ der ging es dabei um den Vorwurf des Eklektizismus. Und tatsächlich hat Klimt wie kaum ein anderer aus vielerlei Quellen geschöpft. Aber wo immer er das tat, ausgehend von der mittelalterlichen Goldgrundmalerei, von den by­ zantinischen Goldmosaiken in Ravenna, von Kunstwerken des Alten Ägyptens, von jahrtausendealten Fragmenten aus Mesopotamien oder der klassischen Antike, es entstand immer etwas Eigenständiges.9 Eine besondere Faszination verband Klimt mit der Kunst des Fernen Osten. Der Wiener Maler interessierte sich für Fernöstliches, ohne in einem kunstwissenschaftli­ chen Sinn detailliert zwischen Japan, China oder Korea zu unterscheiden. Er näherte sich der Kunst dieser Länder nicht als Gelehrter, sondern als Liebhaber, der darin Anre­ gung und Inspiration fand, einzelne Motive übernahm oder Gestaltungsweisen übertrug. Auch deswegen sammel­ te er Asiatika und verwahrte in seinem Atelier eine Samm­ lung von asiatischen Gewändern und Textilien. Sie hinter­ lassen in seinen Gemälden vielfältige Spuren. Dass der so­ genannte Japonismus kein spezifisch wienerisches Phäno­ men, sondern eine internationale Bewegung war, zeigt an­ schaulich die Sammlung von Objekten aus Japan im Histo­ rischen und Völkerkundemuseum St. Gallen. Sie spiegelt eindrucksvoll die weitreichenden St. Galler Geschäftsver­ bindungen, den offenen Horizont und den regen Austausch der Textil- und Handelsstadt mit dem Land der aufgehen­ den Sonne wider.

17

Abb. 2 Gustav Klimt Der Kuss, 1907/1908 überarbeitet 1909, Österreichische Galerie Belvedere, Wien

18

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Abb. 3 (links) Kagamibako (Lackschachtel) Japan, spätes 19. Jahrhundert, HVM, St. Gallen

Abb. 4 (rechts) Rudolf Junk Katalogcover Kaiser-Huldigungsausstellung im Wiener Hagenbund, 1908 Privatbesitz

So lassen sich über den «Japonismus» Verbindungen zwischen den Objekten aus Japan im St. Galler Museum und der Kunst in Wien um 1900 herstellen. Beispielsweise zwischen einer Lackschachtel des späten 19. Jahrhunderts und der ornamentalen, flächig blau-weissen Umschlagge­ staltung eines Katalogs von Rudolf Junk (1880 – 1943) (Abb. 3, 4). Diese Nähe im Sinne einer künstlerischen Wahlver­ wandtschaft kommt für mich am eindrucksvollsten in ei­ nem kostbaren Drachengewand aus China aus dem 18. Jahr­ hundert zum Ausdruck (Abb. 5). Zum einen besass Klimt selbst derlei erlesene Seidenstickerei. Ihre für europäische Augen exotischen Muster regten ihn an und kehren in etli­ chen, vor allem späten Gemälden immer wieder. Zum an­ deren sammelte nicht nur Klimt solche Textilien, sondern auch seine Lebensgefährtin Emilie Flöge (1874 – 1952). Sie ist eine der faszinierendsten Frauen in Wien um 1900, Klimts wichtigste Bezugsperson, selbstständige Modeschöpferin und erfolgreiche Geschäftsfrau. Oft posierte sie als Manne­ quin für ihre eigenen Kreationen, die alle der Wiener Re­ formmode verpflichtet sind, mit dem Verzicht auf Korsett und bei gleichzeitiger Betonung von Komfort und frei fal­ lenden Stoffen. Von ihr existiert aber auch ein frühes Farb­

foto, das sie in exakt so einem historischen Drachengewand wiedergibt (Abb. 6). Der aus Prag stammende Emil Orlik (1870 – 1932) stu­ dierte die japanische Kunst nicht nur aus der Ferne, son­ dern auch vor Ort und erlangte damit für Wien zeitweilig grosse Bedeutung. Orlik wurde 1899 Mitglied der Wiener Secession und trat 1900 eine ausgedehnte Studienreise nach Japan an. Auch in diesem Kapitel zeigt die St. Galler Aus­ stellung Unbekanntes: beispielsweise Werke von Leopold Blauensteiner (1880 – 1947). Als 23-Jähriger gab er mit dem Farbholzschnitt Kähne im Schnee (Kat. 99), einem der bril­ lantesten Werke der Wiener Japonismus-Rezeption, in der XXIII. Ausstellung der Wiener Secession von 1905 ein nob­ les Ausstellungsdebüt. Zu den Themen Japonismus und Wien um 1900 liesse sich noch vieles sagen. Hier sei abschliessend auf zwei wei­ tere Künstler und ihr Schaffen hingewiesen. Zum einen auf den aus Kärnten stammenden Fritz Capelari (1884 – 1950). Er ist kurioserweise in Japan weit bekannter als in seiner österreichischen Heimat. Capelaris Darstellung Regenschirme – Heimkehr im Regen (Kat. 100) von 1915 gilt in Ja­ pan als Auftakt der sogenannten Shin-hanga-Drucke – je­ ner Farbholzschnitte also, die einheimische Verleger in Ja­

19

Abb. 5 Drachengewand Iongpao China, 18. Jahrhundert, HVM, St. Gallen

20

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Abb. 6 Friedrich Walker Emilie Flöge in einem chinesischen Kleid am Attersee (im Garten der Villa Paulick in Seewalchen), Lumiere-AutochromPlatte, September 1913

pan bei modernen westlichen Künstlern in Auftrag gegeben haben mit dem Ziel einer Erneuerung der traditionell japa­ nischen Druckgrafik. Der andere ist der Grafiker Carl Moser (1873 – 1939). Sei­ nem japanisch inspirierten Farbholzschnitt Weissgefleckter Pfau (Kat. 98) liegt ein enormer technischer Aufwand zu­ grunde. Moser arbeitete mit bis zu zehn verschiedenen Holzstöcken. Jeder verlangte einen separaten Druckdurch­ gang mit strengen Anforderungen im Trocknungsprozess und bei der Passgenauigkeit der verschiedenen Druckplat­ ten. Mit fortschreitendem Lebensalter reduzierte Moser den Aufwand zunehmend – was den späteren Abzügen auch anzusehen ist. Der für die Ausstellung in St. Gallen ausgewählte Frühdruck hingegen leuchtet in seiner ganzen koloristischen, stilistischen und technischen Brillanz.

«Die Kunst von Frauen» Lange Zeit wurde die Wiener Moderne als eine von Män­ nern bestimmte Kunst wahrgenommen. Ironischerweise aber galt sie vielen Zeitgenossen und deutschen Kunstkriti­

kern als ausgesprochen «raffiniert» und «feminin» – insbe­ sondere im Vergleich zur zeitgleichen Kunstszene in Berlin. Aktuell erleben wir einen Perspektivenwechsel, der die Aufmerksamkeit bewusst auf Künstlerinnen lenkt. Zu ih­ nen gehört etwa die aus Russland stammende Elena LukschMakowsky. Sie wurde durch ihren Vater gefördert, der selbst Maler und sogar Hofkünstler des Zaren war. Die Wi­ derstände, die sich ihr trotzdem in den Weg stellten, waren keine geringen. Zwar wurde sie als erste Künstlerin Mit­ glied der Wiener Secession, jedoch nur als «ausserordentli­ ches» Mitglied. Unter anderem beteiligte sie sich an der Ge­ staltung des Katalogs zur legendären XIV. Ausstellung der Secession von 1902, der als der erste von Künstlern mit Ori­ ginalgrafik ausgestattete Ausstellungskatalog überhaupt in die Annalen der Kunst einging (Kat. 43 – 44). Zu den heute namhaftesten Künstlerinnen in Wien um 1900 zählt Broncia Koller-Pinell (1863 – 1934). Sie ist in der St. Galler Ausstellung unter anderem mit dem Gemälde Mädchen vor Vogelkäfig (Kat. 40), einem Porträt ihrer Toch­ ter Silvia, vertreten. Während Koller-Pinell altersmässig zur Generation von Gustav Klimt zählt, erhöht sich bereits in der nächsten Generation die Zahl junger Frauen, die als

21

Abb. 7 Die Jungen Plakat zur gleichnamigen Ausstellung der Galerie H. O. Miethke, 1906, Wien Museum, Wien

Künstlerinnen in Wien an die Öffentlichkeit treten. Ein re­ guläres Studium an den staatlichen Kunstakademien war den angehenden Künstlerinnen jedoch immer noch ver­ wehrt. Das änderte sich in Österreich erst nach 1918. Offen standen ihnen aber modernen Zielen verpflichtete Ausbil­ dungsstätten wie die renommierte Wiener Kunstgewerbe­ schule, an der schon Gustav Klimt Schüler war. Daneben füllten private Initiativen, wie die 1903 eröffnete Malschule am Wiener Kohlmarkt (Kat. 42), die Lücke. 1905 folgte in dem bereits erwähnten Kunstsalon H. O. Miethke die Ausstellung Die Jungen (Abb. 7). Der Wagemut mag kalkuliert gewesen sein, aber Wiens führende Avant­ gardegalerie, die den Malerfürsten Gustav Klimt exklusiv vertrat und Werke von Eduard Manet, Claude Monet, Au­ guste Renoir und anderen Klassikern zeigte, öffnete sich damit als Plattform jungen und unbekannten Künstlerin­ nen und Künstlern.10 Von ihnen ist in der St. Galler Ausstellung besonders Editha «Dita» Moser (1883 – 1969) mit ungewöhnlich abs­ trahierten Tarockkarten (Kat. 82) und Marie Uchatius (1882 – 1958) vertreten. Ihr Danse macabre (Kat. 144) steht exemplarisch für den Hang der Wiener Flächenkunst zur

22

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Abb. 8 Gustav Klimt Bildnis Marie Henneberg, 1901/1902 in der Empfangshalle der Villa Henneberg, Teil der Künstlerkolonie Hohe Warte Wien, in: Das Interieur. Wiener Monatshefte für angewandte Kunst, Jg. 4/1903, S. 135

Reduktion von Tiefenräumlichkeit und Betonung der Zwei­ dimensionalität auf der Basis eines ausgeprägten analyti­ schen Form- und Empfindungsvermögens. «Die aus dem Zusammenhang gelösten Gelbteile des Bauchmusters ver­ selbständigen sich und bilden einen bizarren Froschgeist ab, der sich mit dem dunklen Formgerüst wieder zur Ein­ heit verbindet.»11 Die Präsentation dieser Künstlerinnen schliesst unmit­ telbar an die Vorgängerausstellung im Historischen und Völkerkundemuseum St. Gallen an, als das Museum die Ausstellung Berufswunsch Malerin! – Elf Wegbereiterinnen der Schweizer Kunst aus 100 Jahren zeigte.12 Unter den dort Präsentierten ist die St. Galler Jugendstilkünstlerin Martha Cunz die wohl bekannteste. In einem eigenen Kapitel tritt ihr Werk mit jenem von «Klimt und Freunden» in einen Dialog, der im ungewohnten Vis-à-vis zu (Neu-)Entde­ ckungen und Vergleichen einlädt.

Der österreichische Frühexpressionismus Indem die Ausstellung Klimt und Freunde auch Werke von Oskar Kokoschka (1886 – 1980), Egon Schiele und an­

deren integriert, geht sie über den Jugendstil weit hinaus. Das Verhältnis von österreichischem Frühexpressionis­ mus und Wiener Jugendstil lässt sich einerseits als radi­ kale Abkehr beschreiben; von einer «Revolution der Jüng­ linge» ist die Rede.13 Andererseits ist es wichtig, in dem Mit- und Durcheinander die vielfältigen Querverbindun­ gen und Wechselströmungen nicht aus den Augen zu ver­ lieren. Eine Überraschung abseits des normativen Kanons fin­ det sich etwa im Werk von Hugo Henneberg (1863 – 1918). Er ist, wenn überhaupt, nur als Fotopionier und wohlhabender Auftraggeber eines grossen, von Klimt gemalten Porträts seiner Gattin Marie Henneberg (1851 – 1931) (Abb. 8) be­ kannt. Die St. Galler Ausstellung zeigt ihn aber unter ande­ rem mit dem Linolschnitt Blauer Weiher von 1903/1904, der eine Dynamik von Licht- und Bewegungseffekten sugge­ riert und durch proto-expressionistische Tendenzen be­ sticht (Kat. 80). Faszinierende Lichtreflexe huschen darin über die Wasserfläche, zucken auf wie Blitze, verästeln sich in Zick-Zack-Form, bilden Labyrinth, Strudel und Wirbel. Nur selten brachte die Wiener Kunst um 1900 in ihrer Vor­ liebe für Lineament und Kalligraphie solche feinfühligen Verästelungen hervor. Dabei sind Wasseroberflächen ein

23

Abb. 9 Gustav Klimt Bildnis Fritza Riedler, 1906, mit späteren Überarbeitungen Öl auf Leinwand, 153 x 133 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien

Lieblingsthema der Jahrhundertwende, die das Fliessende und die Spiegelung sucht, in der sie je nach Naturell im Schwebend-Unbestimmten das Poetische oder das Ab­ gründige hervorkehrt. Ein anderes Beispiel für das anfängliche Ineinander­ greifen von Wiener Jugendstil und österreichischem Früh­ expressionismus ist das Bildnis Hans Massmann von Egon Schiele (Kat. 65) aus der Sammlung Kamm. Zum einen ist es ohne das Vorbild Gustav Klimt und dessen Bildnis Fritza Riedler (Abb. 9) nicht denkbar.14 Im Bildnis der Frau Riedler transformiert Klimt ein klassisches Gesellschaftsporträt zu einem hermetisch geschlossenen Malmosaik. Zum anderen öffnet es ein Fenster in die unterschiedlichen Porträtauffas­ sungen von Jugendstil und Expressionismus. Klimt schuf für Fritza Riedler, eingebettet zwischen Ornament und Flä­ chenstilisierung, eine Bildwelt, wo sie «über dem Alltag zu stehen» scheint, «wie Fürstinnen und Madonnen (…) in ei­ ner Schönheit, die von gierigen Händen des Lebens nicht mehr zerpflückt und verwüstet werden kann».15 Bei Oskar Kokoschka, Max Oppenheimer und Egon Schiele als den führenden Vertretern des österreichischen Frühexpressio­ nismus aber geht es zunehmend um einen Blick hinter die Fassade, um das Ausloten von Hintergründigem, um Tiefe

statt Augenscheinliches, um die neue schockierende «Schönheit des Hässlichen». Schiele übernimmt in seinem Porträt von Massmann (Kat. 65), das er als 19-Jähriger malt, das quadratische Bild­ format des Fritza Riedler-Bildnisses. Der dunkle Anzug des Porträtierten erzeugt gegenüber dem ornamenthaften hel­ len Hintergrund und dem bräunlichen Sessel einen starken Kontrast. Er verleiht dem Bildnis eine plakatartige Wir­ kung und macht Schieles Nähe zur dekorativen Manier des Jugendstils deutlich. Jedoch erscheint der Dargestellte, der bequem in einem Korbsessel ruht, in lebensnaher Haltung. Bei Klimt ist das hochartifizielle Arrangement hingegen als Momentaufnahme getarnt. Fast über Nacht lässt Schiele im Jahr darauf alles Deko­ rativ-Ornamentale hinter sich. Er wird ganz Ausdrucks­ künstler, Mimik und Gestik erhalten psychologisches Ge­ wicht, Körper und die Körperbefragung als Spiegel inne­ rer Befindlichkeiten werden zum alles beherrschenden Bildthema. Von Oskar Kokoschka, der vier Jahre älter ist als Egon Schiele, ist in St. Gallen die illustrierte Erzählung Die träumenden Knaben vertreten. Es ist eine stark autobiografisch gefärbte Erzählung, die wiederum ein Beleg für die enge

24

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Verbindung der jungen Generation zu Gustav Klimt ist. So widmet Kokoschka 1908 das Werk Die träumenden Knaben niemand Geringerem als dem absoluten Superstar Gustav Klimt (Kat. 56). Im selben Jahr tritt Kokoschka im Rahmen der Wiener Kunstschau erstmals prominent an die Öffentlichkeit, die ihn entsetzt als «enfant terrible» und «Oberwildling» brandmarkt. Die Aufführung seines Theaterstücks Mörder, Hoffnung der Frauen gerät zum Skandal. Aber wieder war es Klimt, der sich für die Teilnahme des Shootingstars aus­ gesprochen hatte: «Kokoschka ist das grösste Talent der jungen Generation. Und selbst wenn wir Gefahr liefen, dass unsere Kunstschau demoliert würde, nun, geht man eben zugrunde. Aber man hat seine Pflicht getan.»16 Von allen in St. Gallen gezeigten Künstlern entwickelt Kokoschka später die vielleicht engsten Beziehungen zur Schweiz und lässt sich nach 1945 in Villeneuve am Genfer­ see nieder. In der Schweiz weit früher präsent war Max Oppenhei­ mer (1885 – 1954). Mit dem jungen Schiele war er zeitweilig befreundet. Oskar Kokoschka hingegen beäugte den später als Intimfeind erlebten Konkurrenten lebenslang mit Ver­ achtung. Eine Anekdote, die Oppenheimer überliefert, er­ zählt viel von der neuen Porträtauffassung der Expressio­ nisten. Sie strebten keine Wiedergabe rein optisch erfassba­ rer Äusserlichkeiten mehr an, sondern machten sich auf die Suche nach der «Menschenseele». Oppenheimer, der vom Verleger des deutschen Schrift­ stellers Frank Wedekind (1864 – 1918) beauftragt wurde, die­ sen zu porträtieren, berichtet: «Ich ging also in die Torgell­ stube, das Münchner Weinlokal, in dem Wedekind all­ abendlich, umringt von Freunden und Verehrern, zu sitzen pflegte. Als ich ihm den Grund meines Kommens mitteilte, sah er mich prüfend an, dann sagte er: ‹Es ist serr schmei­ chelhaft fürr mich, wahrhaft serr schmeichelhaft, dass mein Herr Verrlegerr mein Bildnis zu malen wünscht, um so

schmeichelhafterr, dass err es von Ihnen gemalt haben möchte –, allein, es geht nicht, denn wenn ich mich sehen will, gehe ich zum Photogrraphen, derr Photogrraph ist mein Freund, der Maler ist mein Krritikerr!›»17 Für diesen Blick hinter die Fassade waren die Wiener Expressionisten gefürchtet. Ob der psychologisierende An­ satz tatsächlich von Sigmund Freud beeinflusst war, wie heute gerne vermutet wird, sei dahingestellt. Im Jahr 1915 nahm Oppenheimer eine Ausstellung in der Zürcher Galerie Wolfsberg zum Anlass, um in die neu­ trale Schweiz zu übersiedeln. Hier fand er kurzzeitig An­ schluss an die Dadaisten, suchte das Vertrauen von wichti­ gen Sammler, namentlich von Sidney und Jenny Brown, in deren Kunstsammlung in Baden, Kanton Aargau, er heute noch prominent vertreten ist, und übernahm 1921 in der Rue des Epinettes das Atelier des drei Jahre zuvor verstor­ benen Ferdinand Hodler (1853 – 1918). Zwei weitere Positionen zeigen exemplarisch, wie weit die Wiener Kunst vor dem Ersten Weltkrieg das Thema «Der Mensch im Bild» fasste. Für die eine steht der sonder­ bar-eigenwillige Carl Anton Reichel (1874 – 1944). Sein im­ posanter Frauenakt nimmt nicht nur Tendenzen der Neuen Sachlichkeit vorweg, er könnte auf den ersten Blick auch der Pop-Art der 1960er-Jahre entstammen (Kat. 58). «Eine unaussprechliche Mystik webt in diesen primitiv hartlinig umrissenen Geschöpfen.»18 Die zweite nicht minder extreme Position markiert Vik­ tor Schufinsky (1876 – 1947). Von den Zeitgenossen wurde er ob seiner «grotesken Einfälle»19 immer wieder gerühmt. Mit den Schwertkämpfern (Kat. 60) zeigt Schufinsky zwei Männer im Kampf. Aber nicht mehr die klassischen Ele­ mente Linie, Farbe und Fläche bestimmen das Bild, son­ dern ein binärer Dialog von schwarzen und weissen Fel­ dern. In der Folge von Abstraktion und geometrischer Re­ duktion entsteht ein Bild, das wie eine Vorwegnahme heu­ tiger Pixelwelten wirkt.

25

Abb. 10 Akris Herbst/WinterKollektion 2018/19, inspiriert von Gustav Klimt, der Wiener Werkstätte und den Frauen der Wiener Salons (Look 33)

26

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Die Idee Gesamtkunstwerk Vor allem durch das Entgegenkommen des Kunsthauses Zug und der Stiftung Sammlung Kamm ist es möglich, in St. Gallen einen weiteren zentralen Aspekt der Wiener Mo­ derne anschaulich zu machen: die Erweiterung des Kunst­ begriffs. In seiner Eröffnungsrede der Wiener Kunstschau 1908 propagiert Klimt genau das. Seine Rede ist ein Plädo­ yer für das Gesamtkunstwerk, in der Klimt den englischen Kunsttheoretiker William Morris (1834  –  1896) zitiert: «Auch das unscheinbarste Ding, wenn es vollkommen aus­ geführt wird», helfe «die Schönheit dieser Erde zu vermeh­ ren».20 Wesentlich dabei sei es, die trennende Distanz zwi­ schen Künstler und Gesellschaft aufzuheben. Klimt defi­ niert den Begriff des Künstlers neu: «Und weit wie den Be­ griff ‹Kunstwerk› fassen wir auch den Begriff ‹Künstler›. […] Für uns heisst ‹Künstlerschaft› die ideale Gemeinschaft aller Schaffenden und Geniessenden.»21 Den zeitgenössischen Zuhörern war klar, dass er darin unmittelbar Bezug nahm auf die von seinen Freunden Josef Hoffmann, Koloman Moser und dem Financier Fritz Wa­ erndorfer fünf Jahre zuvor gegründete Wiener Werkstätte. Ihr hoch gestecktes Ziel: Die Kunst soll alle Bereiche des täglichen Lebens gestalten – in Zusammenarbeit mit exzel­ lenten Kunsthandwerkern. In der Ausstellung in St. Gallen repräsentieren erlesene Möbel, Gläser, Textilien und Metallwaren wichtige Produk­ tionsbereiche der Wiener Werkstätte. Dazu gehört etwa der silberne Tafelaufsatz mit Lapislazuli-Cabochons (Kat. 107), der für Fritz Waerndorfer (1868 – 1939) und seine Frau Lilly entstanden ist – ein Ergebnis der durch die von Klimt mit­ getragene Rangerhöhung des Kunstgewerbes jenseits von «high» und «low». Deshalb ist es als Schlüsselwerk der De­ signgeschichte zu betrachten. Dazu gehört auch der «Zebra­ kasten» aus Palisander und Zitronenholz mit figürlichen und ornamentalen Intarsien, den Koloman Moser entwarf und den die Wiener Werkstätte in der für sie charakteristi­ schen frühen geometrischen Phase ausführte (Kat. 106). Die Leistungen der Wiener Werkstätte und ihre Ästhe­ tik, deren Vorzug in Reduktion und Funktionalität liegt,

wurden in der Schweiz auch dann geschätzt, als ihre 1917 er­ öffnete Filiale in Zürich längst geschlossen war und das Ge­ samtunternehmen nach 1945 für lange Zeit in Vergessenheit zu geraten drohten. Als Josef Hoffmann 1950 seinen 80. Ge­ burtstag feierte, gratulierte der Schweizer Architekturhis­ toriker Siegfried Giedion (1888 – 1968) herzlich und betonte: «Wir haben nicht vergessen, dass die Wiener Werkstätte versuchte zu einer Zeit, da es hoffnungslos schien, Malerei und Architektur zueinander in Beziehung zu setzen.»22 Wer heute aufmerksam durch St. Gallen flaniert, ent­ deckt eine das Stadtbild prägende Fülle an Jugendstil-Ar­ chitektur, vor allem in den um 1900 boomenden Quartie­ ren rund um den Hauptbahnhof, auf dem Rosenberg und selbst in der historischen Altstadt (vgl. S. 76 – 91). Aber auch bis in die Gegenwart hinterlässt der Jugendstil Spuren in der Textilstadt. Das gilt vor allem für das St. Galler Textil­ desgin und seine Rezeption der Kunst Gustav Klimts. Das 1922 in St. Gallen gegründete Modehaus Akris stell­ te etwa seine Kollektion 2018/2019 unter das Motto «Die Wiener Secession» (Abb. 10). Sein Chefdesigner Albert Kriemler (geb. 1960), Enkel der Firmengründerin Alice Kriemler-Schoch (1896 – 1972), sieht sich nicht allein von formalen Vorlagen inspiriert, sondern huldigt nach eigener Aussage dezidiert den «starken Frauen der Wiener Moder­ ne». In einem Interview führte er aus: «Bis 1918 hatten Frau­ en in vielen Ländern Zugang zur Hochschulbildung und zum Wahlrecht erhalten. Heute, genau einhundert Jahre später, wieder in einer historischen Zeit der Frauenförde­ rung, möchte ich den Geist Wiens im frühen 20. Jahrhun­ dert feiern. Es ist der Geist der Freiheit, des Funktionalis­ mus und der Selbstdarstellung, der eine völlig neue Ära für Frauen einläutete.»23 Anregungen durch das Schaffen Klimts reichen aber weiter zurück. In den 1960er-Jahren etwa entdeckte das Unternehmerpaar Lisbet (1923–2015) und Robert Jakob Schläpfer-Bucher (1926–2015) Gustav Klimt für sich. In innovativen Entwürfen (Abb. 11) setzten sie die üppigen, goldstrotzenden Motive des österreichischen Jugendstil­ künstlers um.24 In Haute Couture- und Interieurstoffen bauten sie Klimtsche Ornamentinseln ein und spielten

27

Abb. 11 Lisbet und Robert J. Schläpfer Drei Muster aus der Klimt-Kollektion der Firma Jakob Schlaepfer, 1967 Ätzgaze, Chiffon (Seide?), Kunstfaser, mehrfarbig, Schifflistickmaschine, Plattstich, Stielstich, Touren-Geflecht, Archiv Schläpfer / Textilmuseum St. Gallen

effektvoll mit dem Kontrast und dem Dialog von eckigen und runden Ornamenten, Gold und opulenter Buntfar­ bigkeit. Abschliessend sei auf Wahlverwandtschaften aufmerk­ sam gemacht, die in der kunsthistorischen Forschung noch auf eine Aufarbeitung warten. Sie führen uns in der Hand­ schriftenkammer der berühmten Stiftsbibliothek St. Gallen zum Evangelium Longum, einem der bekanntesten und bestdokumentierten Bücher des Mittelalters, das um 894/895 im Kloster St. Gallen entstanden ist. In diesem Zu­ sammenhang interessiert hier besonders die Metallverklei­ dung der Vordertafel mit ihren goldenen Reliefs und gemu­

gelten (konvex geschliffenen) Steinen, die nach heute herr­ schender Meinung wohl hundert Jahre später angefertigt wurde (Abb. 12). Sie weckt stets aufs Neue Erinnerungen an die Schmuck­ stücke und besonders die Broschen der Wiener Werkstätte (Abb. 13, 13a). In ihrer radikal reduzierten und geometrisch aufgebauten Komposition gehören die Broschen, besonders jene nach Entwürfen von Josef Hoffmann, zum Besten, das die Wiener Werkstätte an innovativem Design hervorge­ bracht hat.25 Nicht nur die gemugelten Steine (Cabochons) erscheinen wie ein Zitat aus dem Einband des Evangelium Longum. Es geht auch um faszinierend ähn­liche Erschei­

28

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Abb. 12 Evangelium Longum, um 894 Edelmetallverkleidung mit geschnitzter Elfenbeintafel über einem Eichenholzrahmen, eingefasst mit Gold und Edelsteinen, 32 x 15,5 cm, Stiftsbibliothek St. Gallen

29

Abb. 13

Abb. 13a

Josef Hoffmann

Josef Hoffmann

Brosche

Brosche mit Anhänger

Wiener Werkstätte, 1908

Wiener Werkstätte, 1907

Silber, teilvergoldet, Achat, Almandin, Karneol, Chrysopras, Koralle, Lapislazuli, Mondstein, Opal, Türkis, 5,4 x 5,4 cm, Privatbesitz, Courtesy Neue Galerie New York

Kastenfassung, Silber, Achat, Chrysopras, Chalzedon, Blisterperle, Mondstein, Heliotrop, Moosachat, Amethyst, Lapislazuli, Koralle ‹Material›, Malachit, Opal, Bernstein, Türkis ‹Mineral›, MAK – Museum für angewandte Kunst, Wien

nungsformen sowie Art und Qualität der künstlerischen Gestaltungsansprüche – mögen deren geistige Wurzeln auch höchst unterschiedlich sein. Im Phänomenologischen tun sich Gemeinsamkeiten auf, die den betörenden Farbund Lichtwirkungen von Gold und gemugelten Halbedel­ steinen geschuldet sind, einer im Grunde strengen geomet­ rischen Grundstruktur mit oft nur scheinbar willkürlich eingestreuten Schmucksteinen. Die drei hier exemplarisch gewählten Beispiele von Evangelium Longum und Wiener Werkstätte-Broschen ver­ mögen unsere Aufmerksamkeit weit über das Verzierende

und Verschönernde hinaus zu fesseln. Sie treten als skulp­ turale Objekte hervor und gelten als das Konzentrat des zu­ grundeliegenden Kunstwollens und seiner Geisteshaltung. Es geht um den immateriellen Gehalt und den symboli­ schen Wert von Kunst sowie um immer wieder überra­ schende Begegnungen, Wahlverwandtschaften und Inspi­ rationen über Raum und Zeit hinweg. In diesem Sinne wünsche ich allen Besucherinnen und Besuchern der Jubi­ läumsausstellung einen entdeckungsreichen Rundgang durch Klimt und Freunde in der Gemeinschaft der Schaf­ fenden und Geniessenden.

30 30

GUSTAV KLIMT UND DIE «GEMEINSCHAFT DER SCHAFFENDEN»

Matthias Haldemann

TIEFE OBERFLÄCHE – ZUM ORNAMENT BEI KLIMT UND SCHIELE

Ornament und Moderne Die Ornament-Frage scheint das künstlerische Schaffen von Gustav Klimt und Egon Schiele zu trennen und damit Tradition und Moderne. In einem Vortrag von 1910 sprach der Wiener Architekt Adolf Loos (1870 – 1933) von Ornament und Verbrechen und wertete das Ornament in Archi­ tektur und Kunstgewerbe aus der Perspektive seiner fort­ schrittsgläubigen Historismus-Kritik und seiner funktio­ nalen, puristischen Bauten moralisch ab.26 Wiederholt atta­ ckierte er den Architekten, Designer und Klimt-Freund Jo­ sef Hoffmann und die Wiener Werkstätte. Davor hatte der mit Loos befreundete, sprachkritische Schriftsteller Karl Kraus (1874 – 1936) das Gemälde Die Philosophie (1900, Abb. 14) von Klimt abqualifiziert. Das sei keine Allegorie der Philosophie, sondern der «österreichischen Sprachenfrage». Die Philosophie sei unergründet, ungelöst und ruhe im grü­ nen Nebel von unklaren Volksstimmungen, Wünschen und Herrschbegierden. Gemeint war, was er dem Journalismus als «Ornament des Geistes» vorwarf: die «Phrase».27 Klimt, Hoffmann, die Secessionisten und die Wiener Werkstätte stehen in der Forschung seit den 1960er-Jahren mehrheitlich für die Dekadenz des untergehenden Ancien Régime, den elitären Schönheitskult und falschen Schein, im Gegensatz zu Kraus, Loos, Peter Altenberg, Oskar Ko­

koschka, Alfred Kubin, Robert Musil, Arnold Schönberg, Arthur Schnitzler, Georg Trakl, Otto Weininger und Lud­ wig Wittgenstein, die angeblich eine moralisch soziale Neuordnung der Gesellschaft und eine gereinigte ‹wahre› Kunst vertreten. Der kritischen Gruppe zählte man Schiele noch hinzu und würdigte seine expressive Malerei als Aus­ druck einer ungeschminkten Realitätssicht im Bewusstsein menschlicher Widersprüche sowie verdrängter Lebensas­ pekte und Gefühle wie Tod, Armut, Angst, Schmerz, Ag­ gressions- und Sexualtrieb.28 Kraus und Loos glaubten in ihrer Stellung zum Orna­ ment das Kennzeichen für den Wendepunkt vom regressi­ ven Historismus und Jugendstil zur progressiven Moderne gefunden zu haben. Bis heute spiegelt die Debatte um Klimt und Schiele diejenige um den «Ornamentiker» Hoffmann und den «Ornamentlosen» Loos wieder.29 Neben Ausdruck und Dekoration, Hässlichkeit und Schönheit dienen die Be­ griffspaare Inhalt-Form, Innen-Aussen, Sein-Schein, Wahr­ heit-Lüge zur moralischen Trennung ihrer vermeintlich konträren Positionen.30 Diese Denkfigur stelle ich hier in­ frage, weil damit die medialen Eigenheiten der Bildwerke von Klimt und Schiele unbeachtet bleiben. Bei der Frage nach der Funktion von Ornament und Textil soll es im Fol­

31

Abb. 14 Gustav Klimt Die Philosophie 1900 – 1907, Öl auf Leinwand, 430 x 300 cm, verbrannt im Mai 1945 auf Schloss Immendorf, Niederösterreich

genden um die Komplexität und Vieldeutigkeit ihrer bild­ künstlerischen Konzepte gehen.31 Zunächst kann man feststellen, dass eine theoretische Ornament-Diskussion in Wien seit dem späten 19. Jahr­ hundert geführt wurde, woraus die Loos’sche Position her­ ausgelöst und zum Schlagwort ‹Ornament als Verbrechen› verkürzt wurde. Eine positive Ornament-Auffassung ent­ wickelte der Kunstgeschichtsprofessor Alois Riegl (1858 –  1905) in seiner Untersuchung «Stilfragen: Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik» (1893).32 Ohne ästheti­ sche und moralische Vorurteile beschrieb der ehemalige Kustos für Textilkunst am Wiener Museum für Kunst und Industrie eine geschichtliche Entwicklung autonomer künstlerischer Einzelornamente. Er lieferte damit eine em­ pirisch-wissenschaftliche Fundierung des Fachs Kunstge­ schichte und gab zuletzt der Bildwissenschaft wichtige Im­ pulse. Sein stilpsychologischer Ansatz beeinflusste Wil­ helm Worringers (1881 – 1965) Schrift Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie (1908)33. Worringer beschrieb die Ornamentik «als den ‹reinsten und ungetrüb­ testen Ausdruck› des Kunstwollens eines Volkes».34 Sein Buch wurde von den deutschen Expressionisten rezipiert, insbesondere von dem mit Schiele befreundeten, öster­

reichischen Kunstschriftsteller und Kunstkritiker Arthur Roess­ler (1877 – 1955).35 Auch Otto Benesch (1896 – 1964) ist zu nennen, welcher der von Riegl mitbegründeten Wiener kunsthistorischen Schule angehörte und zu Schieles Be­ wunderern und Interpreten zählte. Als Direktor der Alber­ tina baute er den Schiele-Sammlungsschwerpunkt auf. In der Riegl-Nachfolge befasste sich sodann Ernst H. Gom­ brich (1909–2001), der nach London emigrierte Exponent der Wiener kunsthistorischen Schule, mit dem historischen Ornament im Buch The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art (1979).36 Zuletzt entwarf Erich Kandel (geb. 1929), einer von Wien in die USA emigrierter Medizin-Nobelpreisträger, eine Neuroästhetik mit Bezug auf Sigmund Freud, Riegl und Gombrich sowie auf Klimt, Kokoschka und Schiele.37 Ausgehend von Riegl wurde das Ornament also nicht nur als etwas dekorativ Äusserliches und Aufgesetztes wis­ senschaftlich kritisiert, wie mehrheitlich von der KlimtSchiele-Forschung, sondern als ein psychologisch-künstle­ rischer Ausdruck behandelt, analog zum Expressionismus. Im Fakultätsstreit um die Deckengemälde für den Festsaal der Universität wurde Klimt gegen seine Kritiker von den Kunstgeschichtsprofessoren Franz Wickhoff (1853 – 1909)

32

TIEFE OBERFLÄCHE – ZUM ORNAMENT BEI KLIMT UND SCHIELE

Abb. 15 Josef Hoffmann Entwürfe Flächenmuster, 1902 – 1904 Tusche und Bleistift auf kariertem Papier, je 13 x 13 cm, Kunsthaus Zug, Stiftung Sammlung Kamm

und Riegl unterstützt. Sie argumentierten, jede Epoche habe ihr eigenes Wertsystem und ihre eigene Sensibilität, so auch die Moderne. Wie im Leben sei in der Kunst nicht al­ les schön, man müsse modernen Wahrheiten ins Gesicht sehen.38 Schliesslich verfasste der Klimt-Apologet Her­ mann Bahr (1863 – 1934), Schriftsteller, Dramatiker und Kritiker, auf der Grundlage von Riegl und Worringer einen synthetischen Expressionismus-Essay (1916).39 Auch die moderne Kunst bis zur Gegenwart setzte sich in Wien mit dem Ornament auseinander: Nach 1945 Frie­ densreich Hundertwasser (1928 – 2000), dessen ornament­ betonte Malerei sich explizit auf Schiele bezog, Bruno Gi­ roncoli, Franz West, Peter Kogler, Markus Geiger und Es­ ther Stocker. Kogler kooperiert mit der Wiener Textilfirma Backhausen, die schon für Hoffmann und die Wiener Werkstätte tätig war, und realisierte in der Secession eine verstörend-dekorative Wand- und Deckeninstallation mit­ tels Computer (1995). Ebendort legte Geiger einen handge­ nähten, Klimts Beethovenfries (Abb. 113 – 115) karikierenden Nadelfilzteppich aus (1998). Das Ornament ist in der Moderne bis zur Gegenwart nicht verschwunden. Man denke nur an die Bedeutung von Arabeske und geometrischen Mustern für die abstrakte Malerei.40 Das von Kasimir Malewitsch (1879 – 1935) zum

Bild erhobene schwarze Quadrat auf weissem Grund (1913/1915) figurierte zuvor als Ornament in Gemälden von Klimt. Am Bauhaus erprobten Anni Albers (1899 – 1994) und Josef Albers (1888 – 1976) die strukturelle Bildver­ wandtschaft von geometrisch-ornamentaler Textilgestal­ tung und geometrisch-abstrakter Malerei. Und wenn nach dem Abbau des Raumillusionismus die selbstreflexive mo­ derne Malerei allgemein mit einer betonten Bildflächigkeit in Verbindung gebracht wurde – für die Wiener Secession sprach man explizit von «Flächenkunst» –, ist ihr das ab­ bildlose Flächenornament strukturverwandt. Die Lein­ wand ist ohnehin ein Textil.41 Ernst Ludwig Kirchner, Hen­ ri Matisse, Juan Miró, Pablo Picasso und Dieter Roth/Ing­ rid Wiener griffen gar die traditionelle Gobelin-Technik wieder auf und experimentierten damit.42 In einer einzigen Zeichnung mit sechs Varianten zu geometrischen Flächenmustern (1902 – 1904, Abb. 15) anti­ zipierte Hoffmann die gegenstandslos-schematischen Bil­ der von Theo van Doesburg, Jasper Johns, Frank Stella und Helmut Federle. Die Minimal Art und Konzeptkunst erho­ ben das einfache Muster zum bildkünstlerischen Mittel. Aus Wiederholungen und Kombinationen geometrischer Elemente entstanden serielle Arbeiten ohne individuelle Formung oder Handschrift. Die Nähe zum Ornamentalen