90 /// INDEKS nr 9–10 (163–164) / Publicystyka, sztuka /
91 /// INDEKS nr 9–10 (163–164) / Publicystyka, sztuka /
Henri-Robert Marcel Duchamp, Wielka Szyba
Inny tekst wyjaśnia np., że panna młoda to „maszyna rolnicza – maszyna do uprawy” lub panna młoda „jest zasadniczo silnikiem”. Sama Wielka Szyba – wizualna część dzieła, jest niekomunikatywna. Składa się z form abstrakcyjnych z pewnymi wyjątkami – jak realistycznie przedstawiony młynek do czekolady lub przypominające schematyczne figury ludzkie tzw. formy samcze. To w zamierzeniu integralne dzieło jest całkowicie niekoherentne. Nieczytelna Szyba jest tworem samym dla siebie, bardzo trudnym do identyfikacji z tekstem i vice versa. Tomkins twierdzi, że nikt nie jest w stanie zrozumieć Szyby. Istnieją tylko domysły, poszlaki, że inspiracją Wielkiej Szyby była powieść Raymonda Roussela Impressions d«Afrique. Metoda literacka Roussela opierała się na wyszukanych, nonsensownych grach słownych. W jego prozie szalały kalambury, homofony, przypadkowe zdania lub slogany, zdarzenia
Henri-Robert Marcel Duchamp, Wielka Szyba
były absurdalne i alogiczne. Ciekawą sugestią dotyczącą tajemniczej nieczytelności Wielkiej Szyby znalazłem w tekście Andrzeja Turowskiego. Pisze, że Duchamp, zapytany o źródło Wielkiej Szyby, odpowiedział: „Przypomina Pan sobie kogoś o nazwisku Povolovsky?”. Chodziło o Gustawa Pawlowskiego, autora powieści i sztuki Podróż do krainy czwartego wymiaru. Bardzo prawdopodobne, że Duchamp, tworząc Wielką Szybę, uważał, że tworzy w czwartym wymiarze. Sam twórca o swoim dziele pisze tak: Powiedz „opóźnienie” zamiast obraz lub rysunek. Uczynić z obrazu „opóźnienie” w sposób najbardziej ogólny, nie tyle przez różnorodne znaczenia, jakie „opóźnienie” ze sobą niesie, ile raczej w ich chwiejnym połączeniu – to sposoby, aby nie myśleć już o rzeczy, o której mówimy, jako o obrazie”. W innym miejscu: „Opóźnienie w Szkle, jak można by powiedzieć, poemat prozą,, lub spluwaczka w srebrze”. Jeszcze innym: „Szyba
nie jest moją autobiografią ani wyrazem siebie samego. Przedstawiony na szybie proces nie nadaje się do analizy logicznej”. Trwające siedem lat prace przy Wielkiej Szybie zostały w 1923 roku przerwane. Rok wcześniej, w liście, zwierza się: „Trochę nad nią pracuję, ale to takie nudne”. Później powie: „Ogarnęło mnie znudzenie, stawiałem sobie pytanie o sens dalszych działań”. Uznał w końcu, że Szyba jest ostatecznie niedokończona. Inachévé – jak ją podpisał. Wielka Szyba okazała się tworem niezbornym. Nie spełniła nadziei twórcy. Nie wierzę, żeby Duchamp, obdarzony niezwykłą bystrością, nie uświadamiał sobie tego. Co miał na myśli, mówiąc: „Akt twórczy to proces, w którym pojawia się przepaść między zamierzeniami a efektem końcowym”. Po latach tak skomentował ten okres swojej twórczości: „Naprawdę próbowałem wymyślać, zamiast po prostu wyrażać samego siebie”.
W 1913 roku Duchamp zadał sobie pytanie, „czy można stworzyć dzieło, które nie będzie dziełem sztuki?”. Czy Wielka Szyba jest próbą odpowiedzi na to pytanie? Z pewnością częściową, ale nie jedyną. Działając instynktownie, z początku całkowicie nieświadomie, zbliżał się do swojej najbardziej kontrowersyjnej działalności, do tzw. sztuki przedmiotu, nazwanej przez niego ready mades (gotowe przedmioty). Jest ich około dwudziestu, ale kanonicznych sporo mniej. Opiszę je dokładnie, ponieważ na te obiekty powołują się prawie wszyscy radykalni nowatorzy, nadając im rangę arcydzieł, które otworzyły nową epokę w sztukach wizualnych. Pierwszym było koło rowerowe. Rok 1913. Duchamp przednie koło rowerowe osadził na drewnianym stołku. Opowiadał, że cieszyło go migotanie szprych kręcącego się koła. Niejednokrotnie powtarzał, że robiąc je, nie miał nic konkretnego na myśli. „To nie było na pokaz, tylko dla mojego użytku”.