Amfiteater (letnik 2, številka 1 - 2010)

Amfiteater Revija za teorijo scenskih umetnosti Letnik 2, številka 1 (2010)

Izdaja v sodelovanju z Ljubljana, 2010

Univerza v Ljubljani Akademija za gledališče, radio, film in televizijo Društvom gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije

KAZALO CONTENTS

Barbara Orel 5

Izvirni pogledi

RAZPRAVE PAPERS

Jure Gantar 7

Darwin in dramska teorija

21 Darwin and Theory of Drama (Abstract) Rok Vevar 22 Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček 47 Drama in Disguise – A New Perspective on The Great Brilliant Waltz by Drago Jančar (Abstract) Katja Mihurko Poniž 48 Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark 70 Hidden Breaks with Tradition – Texts by Slovenian Early Female Playwrights (Abstract) Janez Strehovec 71 Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture 100 Touch as a Sense Theoretician – On the Philosophy of Tactile Culture (Abstract)

Peter Purg 101 Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu 126 The Art of Mixed Reality – New Correlations of Perceptions in Interactive Installations and Media Performances (Abstract)

RECENZIJE BOOK REVIEWS

127 Krištof Jacek Kozak Zvrsti so mrtve, naj živijo …!

(Denis Poniž: Uvod v teorijo dramskih zvrsti) 134 Tomaž Toporišič Moč in ranljivost slovenske dramaturgije (Primož Jesenko: Dramaturški koncepti v slovenskem gledališču 1950–1970) 142 Ana Perne Mise en scène de la scène (Esa Kirkkopelto: Le théâtre de l'expérience. Contributions à la théorie de la scène) 149 Janko Ljumović Neubranljivi čar nacionalnih gledališč (National Theatres in a Changing Europe, ur. S. E. Wilmer)

154 Navodila avtorjem 156 Submission Guidelines

Izvirni pogledi

V drugi letnik revije Amfiteater vstopamo s prvo redno številko, v kateri objavljamo izbrane razprave, ki so med letom prispele na uredništvo. V primerjavi s prvim letnikom in njunima dvema tematskima številkama (Scenske umetnosti in politike predstavljanja ter Mehanizmi nadzora in moči) je ta številka vsebinsko neizogibno hibridna. Izbor razprav pa tudi tokrat zajema širino rizomskega področja scenskih umetnosti z dveh robov: teorije drame in novomedijskih umetnosti.

V jubilejnem Darwinovem letu, ko praznujemo 200-letnico njegovega rojstva, se Jure Gantar loteva vprašanja, kako aplicirati evolucijsko teorijo na teorijo drame. Medtem ko razpravlja o uspešnosti prilagajanja v razmerju do sposobnosti posnemanja in zvestobe izvirniku, zastavlja kontroverzno vprašanje o relevantnosti uporabe naravoslovnih teorij v humanistiki in samem smislu znanstvenih pristopov k umetnosti. Rok Vevar ponuja novo interpretacijo enega temeljnih besedil slovenske dramatike, Velikega briljantnega valčka Draga Jančarja. Obravnava ga z vidika političnih taktik upora v totalitarnih režimih, kot primer strategije subverzivne afirmacije, in ga uvršča v kontekst tedanjih vzhodnoevropskih umetniških praks.

Katja Mihurko Poniž se podaja v pozabljeno področje slovenske dramatike in gledališča. V delih prvih dramskih avtoric razbira skrite prelome s tradicijo in odkriva razloge, zakaj so ti ostali prezrti.

Janez Strehovec v odrinjenem in predolgo zapostavljanem čutu – dotiku prepoznava tisti čut, ki omogoča kompleksno zaznavo novomedijskih vsebin. Sodobno kulturo vmesnih prostorov in časov

5

6

obravnava kot taktilno kulturo in podaja nove poglede na fenomen t. i. taktilnega gledanja. Peter Purg na osnovi umetnostnih praks v zvrsteh interaktivne instalacije in medijskega performansa razvije pojem mešane resničnosti. Ob raziskavi kompleksno prepletenih ravni resničnosti opozarja na tehnosolipsizem, v katerega vodijo medijskopotrošniški sistemi našega časa in demistificira kulturni primat visokih tehnologij. Izbrane razprave vse po vrsti ponujajo izvirne vidike in metodološke pristope k obravnavanim temam, osvežujejo poglede na uveljavljena prepričanja in spoznanja, ob tem pa utirajo nove poti k njihovemu preučevanju.

Rubrika “Recenzije” vzpostavlja prostor dialoških srečanj med avtorji knjig in vabljenimi razpravljalci. V obravnavo so vzete znanstvene monografije, ki v slovenski prostor vnašajo nove perspektive in modele za raziskave gledališča in scenskih umetnosti. Krištof Jacek Kozak (ob teoriji dramskih zvrsti Denisa Poniža) razgrne problematiko taksonomije v naši sodobnosti, t. i. “tekoči moderni”, ko so relativizaciji izpostavljene težnje po razvrščanju in standardizaciji, ter razpravlja o sami možnosti klasificiranja umetniških del. Tomaž Toporišič (spodbujen s študijo dramaturških konceptov v slovenskem gledališču Primoža Jesenka) razpre vprašanje razvoja slovenske dramaturgije in njene pogojenosti z ideologijami političnih sistemov, kot se kažejo v napetostnih razmerjih med naprednimi dramaturškimi koncepti in njihovimi uresničevanji v okosteneli instituciji gledališča. Ana Perne (v dialogu s finskim teoretikom Esom Kirkkopeltom) razpravlja o temeljnem gledališkem pojmu – sceni in nas vpelje v fenomenološko razumevanje scene kot izkustva, se pravi kot načina scenskega vpisa v območje posameznikove zaznave. Janko Ljumović pa (izhajajoč iz zbornika o nacionalnih gledališčih v uredništvu S. E. Wilmerja) razpre dileme in izzive, ki jih postavljajo integracijski procesi združene Evrope pred na videz zastarele institucije nacionalnih gledališč. Tako se dvema slovenskima založbama (založbi Sophia in Slovenskemu gledališkemu muzeju v sodelovanju z UL AGRFT) pridružujeta dve tuji, pri nas premalo znani založbi s področja gledališča in scenskih umetnosti: Publicistični center pariške univerze Sorbona z zbirko Theatrum Mundi in Palgrave Macmillan z zbirko Studies in International Performance. Strani revije Amfiteater pa bodo tudi v prihodnje odprte vašim založniškim predlogom, raziskovalnim pobudam in avtorskim stališčem.

Barbara Orel, glavna in odgovorna urednica

RAZPRAVE

Darwin in dramska teorija

7

Jure Gantar UDK 82.0-2:575.8

Priredbe in adaptacije Pred nedavnim sem v strokovni reviji New Literary History naletel na zanimiv članek biologa Garyja R. Bortolottija in literarne teoretičarke Linde Hutcheon z naslovom “On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and 'Success' – Biologically”. V svojem prispevku o epistemologiji adaptacij oziroma priredb – v angleščini beseda adaptation ustreza tako slovenskemu izrazu biološka adaptacija kakor besedi priredba v dramaturškem smislu – si pisca zadata dve osnovni nalogi: prvič, s pomočjo evolucijske teorije poskusita razložiti temeljne značilnosti dramatizacije kot literarne tehnike, in drugič, razkriti želita dejavnike, ki nekaterim literarnim delom omogočajo, da preživijo vpliv zgodovinskih sprememb. Čeprav v zaključku svojega članka Bortolotti in Hutcheonova spregovorita tudi o omejenosti takšnega pogleda na književnost in opozorita, da evolucionizma ni mogoče kar preprosto prenesti v literarno teorijo ali dramaturgijo, svoje izvajanje zaključita z optimistično napovedjo, da je “nemara nastopil čas, ko bo vsaj razvojna biologija lahko znova [...] koristna” (454). Še bolj kot članek sam pa me je presenetilo, da se je Hutcheonova razmišljanja o problemu dramatizacij in priredb lotila le dobro leto po izidu svoje knjige

KLJUČNE BESEDE

adaptacija, Bortolotti, Brunetière, Darwin, epistemologija, Hutcheon, izvirnik, mem, mutacija, evolucijska teorija

8

A Theory of Adaptation. Glede na to, da je bila njena študija sprejeta z naklonjenostjo in da so jo kritiki ocenili kot “resnično inovativno” (Murray 1) in jo opisali kot “spretno, neobičajno, toda popolnoma logično” (Leitch 250), je težko razumeti, da se je k istemu predmetu vrnila skoraj brez pravega premora, in še teže, da se je avtorica mednarodnega ugleda z jasno opredeljenim in izvirnim raziskovalnim profilom ter z zvestim občinstvom, navajenim njenega specifičnega pogleda na književnost, nenadoma odločila spremeniti svoj metodološki pristop in celoten članek posvetiti ideji in zornemu kotu, ki se ju v svoji knjigi komajda dotakne. Charlesa Darwina, ki ima v članku osrednjo vlogo, v dvesto strani dolgi knjigi namreč Hutcheonova omeni le dvakrat in to na isti strani (31), pa tudi Dawkinsovo razumevanje adaptacije je citirano bolj mimogrede, v predzadnjem poglavju njene študije (167).

Mar to pomeni, da s svojo razlago v knjigi A Theory of Adaptation ni bila povsem zadovoljna? Jo je drugačen pristop pripeljal do novih ugotovitev o odnosu med izvirnikom in njegovimi priredbami? In končno, kaj je Hutcheonovo (in v manjši meri seveda Bortolottija) pripravilo do takšnega nepričakovanega metodološkega obrata? Zaradi medsebojne povezanosti in soodvisnosti eksaktnih ved, estetike in zgodovine v njunem članku so filozofske posledice morebitnih odgovorov na ta in podobna vprašanja vsebinsko tako zanimive, da bi lahko pojasnile ne le razloge za avtoričin nenadni prehod od kritične do razvojne teorije kot terminološke podstati postmodernega diskurza, ampak bi nam nemara lahko pomagale razumeti celo osnovne zakonitosti razvoja dramaturške epistemologije nasploh. Še zlasti če se bo izkazalo, da sta Hutcheonova in Bortolotti pravilo, ne pa izjema.

Pri analizi njune razprave si bom pomagal predvsem s primerjavo s Ferdinandom Brunetièrom. Kot prvi pomembni darvinist med dramaturgi je namreč znameniti francoski kritik idealna protiutež sodobnim evolucionističnim kritikom in nam zato ponuja ravno pravšnje zgodovinsko ozadje za ovrednotenje najnovejšega poizkusa razvojne interpretacije dramaturgije.

Naravoslovni pristopi k dramski teoriji Uporaba naravoslovnih metod je v dramski teoriji dokaj pogosta, še posebej od prve polovice 19. stoletja naprej, ko so kritiki, kot sta na primer Gustav Freytag in William Archer, o strukturi

Jure Gantar Darwin in dramska teorija

dobro zgrajene drame začeli razmišljati s pomočjo Newtonove mehanike. V 20. stoletju je primerov, ko si dramska teorija navdih išče v eksaktnih znanostih, še precej več. Teatrologi si pri vzpostavljanju svojih teoretičnih sistemov pomagajo, recimo, z matematiko (romunska inženirja Mihai Dinu in Mihai Nadin) in kibernetiko (francoski semiotik Roland Barthes). Svoje zveste pristaše imata tudi kvantna mehanika in teorija relativnosti.

Tako Natalie Crohn Schmitt v svoji knjigi Actors and Onlookers: Theatre and Twentieth-Century Scientific Views of Nature kot Peggy Phelan v Unmarked: The Politics of Performance nedoločenost in naključnost gledališke predstave dokazujeta s pomočjo Heisenbergovih hipotez, medtem ko indijsko-ameriški teatrolog Gautam Dasgupta s pomočjo teorije relativnosti razpravlja o Foremanovem ontološko-histeričnem gledališču. V zadnjih dveh desetletjih so v dramski teoriji vse bolj priljubljene aplikacije teorije kaosa. William W. Demastes v svoji študiji z naslovom Theatre of Chaos: Beyond Absurdism, Into Orderly Disorder med drugim trdi, da je dinamika gledališča nelinearna in da jo je zato najlaže dojeti preko termodinamike, teorije turbulence in fraktalne geometrije.

Nič čudnega torej, da si je evolucijska teorija že zelo kmalu priborila svoje mesto v dramskih teorijah. Tudi če odmislimo Goethejevo biološko sistematizacijo literarnih zvrsti – veliki nemški pesnik sklepa, da tako kot naj bi se vse rastline razvile iz “prarastline,” vse književne vrste izhajajo iz “prapoezije” (13: 63) –, pač zato, ker jo oblikuje precej pred Darwinom, vrsta literarnih kritikov in zgodovinarjev skoraj takoj po izidu razprave O nastanku vrst z naravnim izborom z velikim navdušenjem poseže po njenih idejah. Kljub protislovnosti Darwinovih hipotez in javnim napadom na njihovega avtorja njegov vztrajni zagovornik Herbert Spencer že leta 1857 v svojem članku “Progress: its Law and Cause” prvič omeni možnost, da bi evolucionizem lahko opisal tudi razvoj književnosti. Na podoben način evolucijsko teorijo uporabljajo številni drugi literarni teoretiki in zgodovinarji, od že omenjenega Brunetièra do Rusa Jurija Valentinoviča Plehanova, ki si darvinizem prizadeva uskladiti z marksizmom. Celo umirjeni in razsodni Northrop Frye v predgovoru k svoji Anatomiji kritištva zapiše, da kritika nujno potrebuje “poenotujoči princip, osrednjo hipotezo, ki bo tako kot teorija evolucije v biologiji videla pojave, s katerimi se ukvarja, kot dele celote.” (25) Zanimanje za tak metodološki pristop se nadaljuje vse do danes.

Storeyjeva knjiga Mimesis and the Human Animal: On the Bio-

9

10

genetic Foundations of Literary Representation in Carrollova Literary Darwinism: Evolution, Human Nature, and Literature sta značilna primerka drugega vala evolucijskega pristopa h književnosti. Temu skorajda brez zamika sledi še tretji, ki pa ga bolj kot fiziološki naravni izbor zanima memetika oziroma veda o memih kot enotah kulturnega spomina.

Homologija in analogija Že takoj na začetku svojega članka, ki vsekakor sodi v ta najnovejši val, se Bortolotti in Hutcheonova spoprimeta z morda celo najzahtevnejšo postavko svojega projekta razvojne dramaturgije: poskušata se izogniti vtisu, da njuno primerjanje kulture in evolucijske teorije temelji na nekaj slučajnih in med seboj nepovezanih zunanjih podobnostih. Na drugi strani svojega uvoda med drugim trdita, da med biološko in kulturno adaptacijo obstaja homologija – ne analogija in ne metaforična povezava – ampak homologija. Homologija tu pomeni podobnost v strukturi, ki nakazuje skupni izvir: to je, obe vrsti adaptacij lahko razumemo kot procesa podvojevanja. Podobno kot se podvajajo geni, se podvajajo zgodbe; adaptacije obeh se razvijajo, ko se spreminja okolje. (444)

Medtem ko v biološkem pomenu besede izraz homologija dobesedno zagotavlja, da imata dva gena, dve beljakovini (v DNK) ali dve bitji skupnega prednika, o analogijah govorimo, kadar med pojavi opažamo zgolj naključne vzporednice. Homologija označuje sorodnost, analogija podobnost. V zoologiji je stopnja homologije dosti večja med delfinom in konjem kot pa med delfinom in morskim psom (čeprav sta si na prvi pogled slednja seveda dosti bolj podobna). Dramaturško gledano so homološki dvojčki – Plavtova Menehmus Dračan in Menehmus Sirakužan ter Shakespearova Antifolus Efežan in Antifolus Sirakužan, analoški pa dvojniki – Plavtova Amfitrion in Jupiter ter Feydeaujeva Victor-Emmanuel Chandebise in Poche. Če imata Bortolotti in Hutcheonova prav in če kultura in biologija dejansko predstavljata povezani veji istega sistema, potem se kajpak ni smiselno prerekati o upravičenosti sposojanja iz vede, ki je po splošnem prepričanju pač najbolj primerna za raziskovanje tega sistema. In če kulturni razvoj res ni zgolj prispodoba biološke evolucije, ampak njen etiološki vrstnik, potem je odnos med obema uravnotežen in ni nevarnosti, da bi prišlo do episte-

Jure Gantar Darwin in dramska teorija

mološke neenakopravnosti. Še več, če med kulturno in biološko adaptacijo res vlada homologija, ne pa preprosta morfološka analogija, potem bi moralo biti vsaj teoretično možno, da bi metodologijo literarne evolucije lahko uporabljali tudi biologi, in ne le obratno.

Po mnenju Bortolottija in Hutcheonove je bistvena razlika med biološko evolucijo in kulturnim razvojem v tem, da “naravno okolje ne more povzročiti sprememb, potrebnih za biološko adaptacijo,” pač zato, ker so mutacije živih organizmov načeloma nepredvidljive, medtem ko “kultura prav nasprotno spremembe, vsaj v teoriji, lahko usmerja. To dejstvo v prepoznavanje vzročnosti vnaša nivo kompleksnosti, ki v biologiji zagotovo nima prave vzporednice: v kulturnem kontekstu adaptacije vplivajo na kulturo in kultura vpliva na naravo adaptacij” (453). Z drugimi besedami, ker kulturne spremembe, na primer v zgodbah, vselej začenjajo posamezniki, ljudje, ne pa naključja, so na določeni ravni te spremembe nujno smiselne. To pa s stališča sodobnega evolucionizma seveda velja za popolno metodološko herezijo.

Glede na to, da v tako očitnem poudarjanju razlike med analoškim in homološkim pristopom k evolucijski teoriji lahko zasledimo nekaj prikrite polemike z ostalimi darvinistično usmerjenimi literarnimi teoretiki in dramaturgi, je Brunetièrova izhodiščna ugotovitev iz L'Évolution des genres dans l'histoire de la littérature kar malce presenetljiva. Že leta 1890 namreč francoski literarni zgodovinar in teoretik pri svoji primerjavi literarnih zvrsti z biološko klasifikacijo zapiše, da je iskanje neposrednih vzporednic med živimi organizmi in književnimi deli nesmiselno. Čeprav se tudi literarne zvrsti – kot enega izmed značilnih primerov navaja francosko tragedijo – “rodijo, rastejo, dosežejo zrelost, ostarijo in končno umrejo” (Brunetière, L'Évolution 13), logika njihovega razvoja nima nikakršne neposredne povezave z evolucijo žuželk ali plazilcev, saj je odvisna od vpliva posameznikov in drugih književnih del, ne pa od bioloških sprememb. Zgodovina književnosti “ima že sama po sebi dovolj razvojnih prvin,” pravi v Études critiques sur l'histoire de la littérature française (4), in za evolucionistični pogled ne potrebuje zunanje pomoči.

Podobno kot za Bortolottija in Hutcheonovo tudi za Brunetièra evolucijska teorija ni le zanimiva analogija in tudi Brunetièru ni moč očitati, da si preprosto sposoja od Darwina, namesto da bi zgradil samostojni epistemološki sistem. Angleški biolog nanj

11

12

zgolj intelektualno vpliva. Brunetière svojega pristopa resda ne opredeli kot homološkega, a način, na katerega uporablja darvinizem, vseeno priča o tem, da je evolucijska teorija zanj več kot zgolj priročna metodološka figura. Pravzaprav je bil Brunetière tisti, ki mu je prvemu uspelo preseči Heglov dialektični pogled na književno zgodovino in pokazati, da razvoj ni vedno istoveten z napredkom in da občasno vodi vstran ali celo nazaj.

Darwin in Dawkins Z enega zornega kota pa med Brunetièrom na eni in Bortolottijem ter Hutcheonovo na drugi strani vendarle obstaja bistvena razlika. Medtem ko se Brunetière naslanja le na Darwinove ugotovitve, se lahko njegova vrstnika dobro stoletje kasneje sklicujeta na celo vrsto darvinistov in neodarvinistov ter sta zaradi tega veliko bolje pripravljena na možne ugovore in napade.

Namesto da bi morala sama prilagajati evolucijsko teorijo – v to je bil hočeš nočeš prisiljen Brunetière – in bi se pri tem mimogrede zmotila, se Bortolotti in Hutcheonova lahko pri svoji primerjavi biologije in kulture zanašata na več desetletij filozofske rasti in znanstvenega razvoja. Ali, če sem bolj natančen, pri svojem razpravljanju si lahko pomagata z eno najnovejših podzvrsti evolucijske teorije, memetiko. Memetika, kot jo v Sebičnem genu opredeljuje Richard Dawkins in v The Meme Machine nadgradi Susan Blackmore, svoje trditve podpira z najnovejšimi empiričnimi, nevrološkimi in statističnimi dognanji in jima zato omogoča, da se kulture lotita, ne da bi se pri tem morala bati, kako zasilna bo njuna interpretacija. In kar zna biti še bolj pomembno: s svojim razlikovanjem med geni kot nosilci biološkega in memi kot nosilci kulturnega dedovanja jima na dlani ponuja terminologijo, s katero naj bi bilo vsaj na papirju veliko laže govoriti o raznih kulturnih pojavih kot pa z Darwinovim izrazjem, ki je bilo v prvi vrsti namenjeno zoologiji in botaniki.

Glavni razlog, da Bortolotti in Hutcheonova s takim navdušenjem uporabljata memetiko, je njuna želja, da bi se končno “premaknili iz tiste teoretične slepe ulice, ki jo pri preučevanju priredb književnih del predstavlja vztrajna prevlada tako imenovanega 'diskurza zvestobe'” (444). Oziroma z drugimi besedami, izpodbijata splošno veljavni predsodek, da je izvirnik nujno vreden več kot njegove kopije. Navzlic priljubljenosti Benjaminovega eseja “Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati”, so v veliki večini zahodnih estetskih sistemov

Jure Gantar Darwin in dramska teorija

izrazi plagiat, epigonstvo, posnemanje, imitacija, oponašanje in tako naprej še vedno slabšalnice. Izvirne slike so vsaj v Evropi in Ameriki praviloma vredne več kot reprodukcije in še pri reprodukcijah grafik je tako, da so manjše serije načeloma vredne več kot večje. Tak pogled je še posebej pogost v evropskem modernizmu, ki s svojim poudarkom na novotarijah za vsako ceno pogosto vodi v neskončno eksperimentiranje, nenehno vzpostavljanje avtopoetik in navsezadnje tudi v nezaustavljivo poglabljanje prepada med umetnostjo elit in pričakovanji občinstva.

Prav nasprotno pa memetika verjame v pomembnost podvojevanja in drugih oblik reprodukcije. Dawkins, ki ga povzemata tudi avtorja našega članka, mem v zadnjem poglavju svoje knjige označi kot replikator in njegovo prenašanje opiše z naslednjimi besedami: “[M]emi se v memskem skladu širijo tako, da preskakujejo iz možganov v možgane s pomočjo procesa, ki ga lahko v najširšem pomenu besede imenujemo posnema1 Op. ur.: namesto objavljenega slovenskega prevoda je tu uporabljen izvirniku ustreznejši prevod avtorja tega članka.

nje”1 (206). Ker je širjenje memov nosilec kulturnega razvoja, je s stališča memetike posnemanje ključnega pomena za umetnost kot zgodovinski pojav.

Tiranija izvirnika je torej prej buržoazni konstrukt kot pa smiselna estetska drža. Brez kopiranja ni preživetja. Tako kot je temeljna naloga genov, da se preko DNK replicirajo in s tem zagotavljajo prenos dednih lastnosti, so memi odgovorni za ponavljanje kulturnih vzorcev in zagotavljanje zgodovinske kontinuitete. Bistvo ponavljanja ni v pomanjkanju izvirnosti, ampak v njenem razširjanju. Neštete uprizoritve Kralja Ojdipa, Hamleta ali Tartuffa s tega zornega kota niso znak repertoarne siromašnosti, temveč predvsem posledica želje, da bi svetovno klasiko posredovali čim več gledalcem. Prav zato se Bortolotti in Hutcheonova v nasprotju z vrsto teorij, ki izvirnik povzdigujejo nad njegove kopije, postavita na Benjaminovo stran: brez posnetka (vsaj včasih) sploh ni izvirnika. Menandra so stoletja poznali samo po Plavtovih in Terencijevih kopijah; Molièrov Don Juan je povzet po Tirsovem Seviljskem šaljivcu; Wilderjeva Ženitna mešetarka je ameriška različica Nestroyeve komedije Danes bomo tiči, ki je dunajska različica Oxenfordove angleške burke Dobro zabit dan in tako naprej.

V primerjavi z Brunetièrom, čigar raba darvinistične terminologije ostaja na dokaj preprostem nivoju – med drugim govori o “homogenosti in heterogenosti” žanrov ter o vlogi “dednosti

13

14

in rase” (L'Évolution 20, 21) – imata Bortolotti in Hutcheonova očitno prednost, saj lahko o kulturi razglabljata s posebej v ta namen izmišljenimi izrazi in namesto nerodnih besednih zvez uporabljata elegantne neologizme grškega in latinskega izvora.

To jima pomaga, da nekatere izmed temeljnih lastnosti literarnega razvoja opisujeta veliko bolj natančno kot Brunetière.

Vprašanje je, recimo, ali mu je na vseh stotinah strani analiz francoskih tragedij uspelo tako jasno razložiti bistvo njihovega medsebojnega odnosa, kot to v relativno kratkem članku s filmskimi adaptacijami naredita Bortolotti in Hutcheonova.

A istočasno se tudi Brunetière dobro zaveda vpliva manjvrednih, epigonskih del na razvoj francoske dramatike. Skoraj pozabljenemu renesančnemu pesniku Étiennu Jodellu kot očetu francoske tragedije, recimo, pripiše precej bolj pomembno razvojno mesto kot pa velemojstru Racinu, ki ga postavlja na začetek zatona žanra, in tako posredno razvrednoti pomembnost izvirnosti. Poleg tega Brunetière na zelo podoben način kot Bortolotti in Hutcheonova opaža, da sta temeljna prijema literarne evolucije imitacija in inovacija. Književnost se razvija tako, da bodisi oponaša ali pa zavrača pretekle vzorce. Racinova Fedra posnema, Hugojev Hernani se upira. Imitacija očitno ni samo najbolj iskrena oblika laskanja (prim. Colton 127), ampak tudi temeljna prvina razvoja dramske književnosti. Kljub svoji tradicionalni teoretični podrejenosti ima kopija odločilno vlogo pri vzpostavljanju kulture kot človeške dejavnosti in je neizogibni sestavni del vsakršnega ustvarjalnega procesa. Konec koncev je celo Aristotelov mimezis le bolj imeniten grški izraz za latinsko imitacijo.

Evolucija in uspeh Tako kot biološki je tudi kulturni izbor “hkrati konservativen in dinamičen,” ugotavljata Bortolotti in Hutcheonova (449). Njegov temeljni nagon je, da si prizadeva za samoohranitev, a ker se pri tem neprestano prilagaja, prav tako povzroča obliko evolucije, kot pravi Dawkins. Spencerjevo slovito sintagmo “preživetje najmočnejšega” (Principles 1: 469) je zato mogoče razumeti nekoliko drugače: najmočnejši je tisti, ki se najučinkoviteje prilagaja. Imitacije, parodije, plagiati, samonanašanje in druge pojavne oblike memov so s postmodernega stališča zato prej zanesljivi kazalec kulturne živahnosti kot pa stranski učinek ustvarjalne izčrpanosti. Vse dokler je cilj organizmov in civilizacij dolgoročno preživetje, so v najboljšem položaju tista dramska dela, ki jih gledališča

Jure Gantar Darwin in dramska teorija

redno ponavljajo, kajti šele vedno nove uprizoritve omogočajo adaptacijo besedil na spreminjajoče se zgodovinske okoliščine.

Ne smemo namreč pozabiti, da je Darwinovo ohranjanje pasem odvisno ne le od trdnosti genetskih vezi, ampak tudi od njihove prožnosti. Gledališke mutacije so vsaj tako pomembne za literarno kanonizacijo kot kulturno vzporednico naravnega izbora, kot je domnevni estetski naboj dramskih memov.

Ta misel nas privede do verjetno najbolj zanimivega vprašanja, ki si ga zastavita Bortolotti in Hutcheonova v svojem članku: zanima ju opredelitev uspeha in njegovih meril. Takole pišeta: “[T]ako v biologiji kot v kulturi uspeh replikatorja ni isto kot uspeh nosilca. Uspeh replikatorja (zgodbe) merimo glede na to, kako dolgo uspe preživeti njegovim kopijam in različicam: to je, po njegovi vztrajnosti, množičnosti in raznolikosti” (Bortolotti in Hutcheon 452). To pomeni, da je dramsko besedilo uspešno, če se mu uspe ohraniti na repertoarju (o tem navadno odločajo ustvarjalci prek svojih umetniških vodij, direktorjev in impresarijev), če je priljubljeno pri občinstvu in če omogoča različne interpretacije (o tem imajo pogosto glavno besedo kritiki). Sofoklov Ojdip je bolj uspešen od Senekovega zato, ker ga še vedno uprizarjajo in ne le tiskajo; Rostandov Cyrano se je obdržal, ker so ga imeli gledalci raje od njegove Princese Daljne; in Shakespeare zato, ker so njegove igre bolj trpežne od Jonsonovih ali Fletcherjevih. Čeprav Bortolotti in Hutcheonova nikjer izrecno ne razvrščata teh treh meril glede na njihov zgodovinski vpliv ter posvetita presenetljivo veliko pozornosti prav priljubljenosti, se pravi kriteriju, ki ga tradicionalna dramaturgija navadno najraje prezre, lahko iz njunih praktičnih primerov sklepamo, da se nagibata v prid raznolikosti kot najbolj očitni posledici mutacij in najbolj neposrednemu znaku prilagajanja. Kot vzoren primer adaptivne prožnosti, ki dovoljuje izjemno raznolikost branj, na primer omenjata Romea in Julijo. Režijski koncepti Otomarja Krejče, Tamása Majorja, Roberta Lepagea in Baza Luhrmana so s stališča literarne teorije vsi radikalne adaptacije izvirnika, pa vendar prej utrjujejo kot rahljajo genetske osnove Shakespearove tragedije.

Tako kot postmoderna teorija nasploh sta tudi Bortolotti in Hutcheonova prepričana, da je lepota v razliki in ne v istovetnosti.

Kljub ažurnosti njune metodologije in opozarjanju, da gre pri tokratni definiciji uspeha pravzaprav za njegovo “redefinicijo” (Bortolotti in Hutcheon 450), pa so odstopanja med njunimi in Brunetièrovimi merili spet skoraj neopazna. Brunetière si pri

15

16

ocenjevanju francoske književnosti od evolucijske teorije ravno tako izposodi idejo naravnega izbora. In tako kot večino evolucionistov ga zanima zlasti genealogija žanrov, katerih razvojne stopnje po Darwinovem vzoru uvršča med progresivne, retrogresivne in divergentne. Izhodiščna točka v Brunetièrovi analizi francoske poezije je, recimo, da je lirika v osnovi individualistična. Ko v 17. stoletju renesančni individualizem zamenja klasicistična družbena retorika, se francoska lirika po svojem tonu, če že ne po obliki, skoraj povsem izenači s sočasno prozo (pomislimo samo na Alcestovo kritiko poezije v Molièrovem Ljudomrzniku) in šele predromantični individualist Jean-Jacques Rousseau jo spet vrne na pravo pot. A kaj, ko se že kmalu po tem, ko ji André Chenier končno povrne njen stari ugled, spet začne prilagajati zgodovinskim spremembam in se razcepi v kup novih, sumljivih pesniških podzvrsti. Razvoj francoske lirike je vse prej ko linearen, pogosto je ogrožen in navsezadnje na površje splavlja samo najmočnejše primerke.

Tudi baje pretirano dobesedni in dogmatični Brunetière (prim.

Schulz in Rhein 155 ter Martin 689) preživetje nekaterih in klavrni propad drugih literarnih zvrsti torej pripisuje predvsem njihovi prilagodljivosti, le da namesto o “genotipih” in “fenotipih” (Bortolotti in Hutcheon 448) govori o žanrih in živalskih vrstah. Tudi on uspeh povezuje z “življenjskim tekmovanjem, preživetjem najmočnejšega” in “naravnim izborom” (Brunetière, L'Évolution 22) in ga opaža v zvrstni raznolikosti dramskih besedil. Kar zadeva vsebinsko plat njegovih teorij, francoskega kritika od sto let mlajših kolegov ločijo zgolj dosledni poskusi, da bi zgodovinsko preživetje izenačil z umetniško vrednostjo, se pravi s konceptom, ki se mu novejše estetike raje previdno izognejo. V večini drugih ozirov pa se vsi trije bolj ali manj strinjajo.

Spoznavanje narave (in družbe?)

Vse od zloglasne Sokalove potegavščine naprej mora vsak humanist, ki se želi v svojih objavah sklicevati na naravoslovna dognanja, najprej dokazati ne le, da biološke, matematične, fizikalne ali kemijske terminologije ne uporablja zgolj zato, ker se “lepo sliši” (Sokal, “Physicist”), ampak zlasti zato, da dejansko razume eksaktno znanost, iz katere črpa svoje ideje. Ameriški fizik Alan Sokal je namreč s svojim spretno “zblefiranim” kvazinaravoslovnim člankom z naslovom “Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity”,

Jure Gantar Darwin in dramska teorija

ki mu ga je uspelo objaviti v ugledni reviji Social Text, če že ne razgalil nevednost mnogih postmodernih teoretikov, pa vsaj vnaprej preprečil marsikateri podobni poizkus intelektualnega poziranja. Sokalove izjave o “morfogenetskem polju,” “emancipirajoči matematiki” (“Transgressing” 222, 231) in podobnem so s fizikalnega in matematičnega stališča popolnoma nesmiselne in po njegovih lastnih besedah “načeloma bedaste” (“Physicist”), zato je vsak urednik humanistične strokovne revije, ki si še upa objaviti članek, napisan z naravoslovnega vidika – in prispevek Bortolottija ter Hutcheonove vsekakor spada v to kategorijo –, odslej skrajno previden.

S tem ko si je za soavtorja članka izbrala univerzitetnega profesorja biologije, se je Hutcheonova resda zavarovala pred nevarnostjo, da bi zagrešila kakšno osnovno metodološko pomoto pri svojem vzporejanju kulture in evolucijske teorije, toda to še ne pomeni, da njun članek dejansko razkriva nekaj novega o adaptaciji kot literarnem pojavu. Raba pravilnega izrazoslovja namreč sama po sebi ne naredi razprave izvirne (kar seveda velja za vse tri pripadnike darvinistične literarne kritike): dokazuje samo, da je evolucijska teorija epistemološko prizanesljiva in prenese vsakovrstne aplikacije. Prav tako ne zadostuje že sámo odlično poznavanje temeljnih evolucijskih zakonov. Celo če je Bortolottiju in Hutcheonovi v odnosu med kulturo in biologijo res uspelo vzpostaviti homologijo, in ne le poiskati nove analogije, je za kakovostni preskok od kompetence do odkritja vendarle potrebno nekaj več, nekaj presežnega.

Ker Bortolotti in Hutcheonova v veliki meri samo ponavljata, znova odkrivata ali, v najboljšem primeru, natančneje opisujeta to, kar je pred njima opazil že Brunetière – pa tudi Walter Bagehot, Archibald Henderson in John Matthews Manly (prim.

Irvine) – , je verjetnost, da se jima je posrečilo najti to presežno vrednost, dokaj majhna. Medtem ko se Brunetière lahko tolaži vsaj s tem, da je eden prvih darvinističnih kritikov, se sodobni evolucionistični pristopi ne morejo zanašati na take izgovore. Če jim ne uspe odkriti ničesar novega, jim tako preostaja le še upanje, da se bo med literarnimi zgodovinarji našel kdo, ki bo trdil, da so tudi teoretične kopije prav tako pomembne za razvoj dramske vede kot izvirni pristopi. Razen seveda, če ne sprejmemo predpostavke, da novejše metodologije nujno vodijo do bolj natančnega razumevanja – ali do bolj podrobnih klasifikacij, kot to upa Brunetière (L'Évolution 31) – in nam omogočijo opaziti tudi tisto, česar s starejšimi, manj rafiniranimi sredstvi

17

18

nismo videli. A celo v tem primeru gre v glavnem za opažanje podrobnosti in malenkosti: splošne zakonitosti je na žalost večinoma opisal že začetnik določenega pristopa. Planck, Einstein, Bohr ter Heisenberg sicer dopolnijo Newtona in Lessing, Boileau, Castelvetro ter Horacij Aristotela, a klasična mehanika in poetika ostajata terminološka (in verjetno tudi metodološka) osnova sodobne fizike in dramaturgije. O gravitaciji in katarzi je bilo napisano na tisoče strani, pa čisto vsaka, tudi tiste, ki ju odkrito zavračajo ali zanikujejo, posredno potrjuje prvenstvo njunih avtorjev. Vračanje v preteklost je nedvomno najbolj podcenjena epistemološka strategija.

Drugo pomembno vprašanje, ki izhaja iz dosedanjega izpeljevanja, gre še korak dlje v svojih pomislekih. Kaj pa, če je nepotrebno ne le metodološko posodabljanje, ampak kakršna koli raba evolucijske teorije izven biologije? Do kakšne mere je sploh smiselno uvajati evolucijsko teorijo v dramsko teorijo? Ali če to vprašanje lahko še malce bolj zaostrim: je smiseln kakršen koli eksakten pogled na umetniško delo? Brunetière je na podobno vprašanje o svoji rabi darvinizma novinarju New York Timesa odgovoril takole: “Če evolucija obstaja v življenju, zakaj je potem ne bi smelo biti v literarni zgodovini? Drugi kritiki trdijo, da je Darwinova teorija le hipoteza in da je torej ne bi smeli vzeti kot merilo. To je res. A je hkrati daleč najboljša hipoteza, ki jo premoremo, in bi nam morala zadostovati, dokler nam ne bo kdo ponudil česa boljšega” (7). Z evolucionističnega stališča je že sámo dejstvo, da je evolucijska teorija kot možni pristop h kulturi preživela vse do danes, dokaz njene prilagodljivosti in posledično upravičuje sodobna vračanja k Darwinu.

Pa vendar niti takšna logična gimnastika ne Brunetièrova odločna retorika ne moreta upravičiti vseh humanističnih izletov v naravoslovje. Kadar nas načrtno uvažanje eksaktne metodologije v literarno ali dramsko teorijo ne pripelje do novih ugotovitev, ampak se konča le v vrsti žargonizmov in v ponavljanju že znanega v novem jeziku, prej kot na epistemološko drznost kaže na trenutno obubožanost literarnoznanstvenega duha, ki si ob pomanjkanju izvirnih idej navdih išče drugod. Vse prepogosto se namreč naravoslovni, tehnični in matematični pogledi na gledališče ali dramatiko izrodijo v interdisciplinarni larpurlartizem, ki obljublja veliko, naredi pa bore malo. Dramska teorija bolj kot nove pristope potrebuje nova vprašanja.

Jure Gantar Darwin in dramska teorija

Literatura Archer, William. Play-making: A Manual of Craftsmanship. Boston: Small, Maynard, 1912.

Aristoteles. Poetika. Uvod, ur. in prev. Kajetan Gantar. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.

Bagehot, Walter. Physics and Politics or, Thoughts on the Application of the Principles of “Natural Selection” and “Inheritance” to Political Society. Kitchener: Batoche, 2001.

Barthes, Roland. “Littérature et signification.” Oeuvres complètes. 1. zvezek. Ur. Eric Marty. Paris: Seuil, 1993–5. 1362–75.

Benjamin, Walter. “Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati”. Prev. J. Vrečko. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia humanitatis, Zavod za založniško dejavnost, 1998. 145–76.

Blackmore, Susan. The Meme Machine. Uvod Richard Dawkins. New York: Oxford University Press, 2002.

Bortolotti, Gary R. in Linda Hutcheon. “On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and 'Success' – Biologically.” New Literary History 38 (2007): 443–58.

Brunetière, Ferdinand. Études critiques sur l'histoire de la littérature française. Paris: Hachette, 1894.

–––. L'Évolution des genres dans l'histoire de la littérature. 1. zvezek.

Paris: Hachette, 1890.

–––. “Influence of Criticism: Fourth of a Series of Lectures by M. Brunetiere at the Lenox Lyceum. Critics' Methods Compared.” New York Times 30. april 1897: 7.

Carroll, Joseph. Literary Darwinism: Evolution, Human Nature and Literature. New York: Routledge, 2004.

Colton, Charles Caleb. Lacon: or Many Things in Few Words: Addressed to Those Who Think. New York: William Gowans, 1849.

Crohn Schmitt, Natalie. Actors and Onlookers: Theatre and TwentiethCentury Scientific Views of Nature. Evanston: Northwestern University Press, 1990.

Darwin, Charles. O nastanku vrst z naravnim izborom ali ohranjanje boljših pasem v boju za obstanek. Prev. R. Škerlj. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1954.

–––. On the Origin of Species by Means of Natural Selection. Ur. Joseph Carroll. Peterborough: Broadview, 2003.

Dasgupta, Gautam. “Dramas of Speculative Thought.” Performing Arts Journal 9 (1985): 237–46.

Dawkins, Richard. The Selfish Gene. Oxford: Oxford University Press, 1976. [Dawkins, Richard. Sebični gen. Prev. N. Pečenko. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2006.]

Demastes, William W. Theatre of Chaos: Beyond Absurdism, Into Orderly Disorder. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Dinu, Mihai. “Entropy and Prediction in the Study of Theatre.” Poetics 13 (1984): 57–70.

Feydeau, Georges. Théâtre complet. 4 zvezki. Paris: Le Bélier, 1950.

Freytag, Gustav. Tehnika drame. Prev. B. Hartman. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1976. (Knjižnica MGL, 71).

Frye, Northrop. Anatomija kritištva. Prev. N. Rozman. Ljubljana: Literarno umetniško društvo Literatura, 2004. (Zbirka Labirinti).

Goethe, Johann Wolfgang von. Werke. 14 zvezkov. Ur. Erich Trunz.

München: C. H. Beck, 1982.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. The Philosophy of Fine Art. Prev. F. P. B. Osmaston. 4 zvezki. London: George Bell, 1920.

Henderson, Archibald. The Changing Drama, Contributions and Tendencies. Cincinnati: Stewart and Kidd, 1919.

Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.

Irvine, William. “The Influence of Darwin on Literature.” Proceedings of the American Philosophical Society 103 (1959): 616–28.

Leitch, Thomas. [Recenzija.] “A Theory of Adaptation (Linda Hutcheon).”

Literature/Film Quarterly 35 (2007): 250–1.

Manly, John Matthews. “Literary Forms and the New Theory of the Origin of Species.” Modern Philology 4 (1907): 577–95.

19

20

Martin, Bronwen. “Literary Criticism: France.” Encyclopedia of the Romantic Era, 1760–1850. Ur. Christopher John Murray. New York : Fitzroy Dearborn, 2004. 688–9.

Molière. Oeuvres complètes. Ur. Maurice Rat. 2 zvezka. Bruges: Gallimard, 1956.

Murray, Simone. [Recenzija.] “A Theory of Adaptation (Linda Hutcheon).”

Global Media Journal: Australian Edition 2.1 (2008). 18. jan. 2009 <http://stc.uws.edu.au/gmjau/iss1_2008/l_hutcheon_review.html> Nadin, Mihai. “Functioning of Words: Procedural Knowledge of Drama.”

Poetics 13 (1984): 17–46.

Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. New York: Routledge, 1993.

Plautus, Titus Maccius. Comoediae. Ur. Wallace Martin Lindsay. 2 zvezka.

Oxford: Clarendon, 1903.

Plehanov, Jurij Valentinovič. Art and Society and Other Papers in Historical Materialism. New York: Oriole, 1974.

Schulz, Hans Joachim in Phillip H. Rhein, ur. Comparative Literature: The Early Years. An Anthology of Essays. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1973.

Shakespeare, William. The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin, 1974.

Sokal, Alan. “Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity.” Social Text 46/47 (1996): 217–52.

–––. “A Physicist Experiments With Cultural Studies”. Lingua Franca (May/June 1996) 62–4. 22. jan. 2009 <http://linguafranca.mirror. theinfo.org/9605/sokal.html> Spencer, Herbert. The Principles of Biology. 2 zvezka. New York: D. Appleton, 1898.

–––. “Progress: its Law and Cause.” Illustrations of Universal Progress: A Series of Discussions. New York: Appleton, 1886. 24–30.

Storey, Robert F. Mimesis and the Human Animal: On the Biogenetic Foundations of Literary Representation. Evanston: Northwestern University Press, 1996.

Jure Gantar je diplomiral in magistriral iz dramaturgije na AGRFT, Univerzi v Ljubljani ter doktoriral iz dramskih ved na Univerzi v Torontu. Od leta 1992 je zaposlen na univerzi v Halifaxu (Dalhousie University, Kanada), kjer je trenutno izredni profesor na oddelku za gledališče in prodekan Fakultete za humanistiko in družboslovje. Je avtor dveh monografij (Dramaturgija in smeh in The Pleasure of Fools) ter številnih člankov in razprav o komediji, smehu, humorju, semiotiki, in znanstvenih pogledih na gledališče. jgantar@dal.ca

Jure Gantar Darwin in dramska teorija

Darwin and Theory of Drama KEYWORDS: adaptation, Bortolotti, Brunetière, Darwin, epistemology, Hutcheon, meme, mutation, original, theory of evolution In their recent article entitled “On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and ‘Success’ – Biologically,” Gary R. Bortolotti and Linda Hutcheon offer another example of how culture can be interpreted using the theory of evolution. The central premise of their argument is that the “success” of an adaptation is defined by its ability to be copied rather than by its fidelity to the original. Yet a comparison of their ideas with Ferdinand Brunetière’s 19th-century attempt at Darwinist criticism shows that most of their points merely restate Brunetière’s observations with a more modern terminology. This inevitably leads one to question both the need for such updates and the general epistemological validity of applications of science to the theory of drama. The paper concludes by suggesting that finding new problems is more important than finding new methodologies.

21

22

Drama pod krinko — nov pogled na Jancˇarjev Veliki briljantni valcˇek Rok Vevar UDK 821.163.6.09-2Jančar D.

Uvod Z dramo Veliki briljantni valček (1985) se je od njenega nastanka na različne načine ukvarjalo razmeroma veliko literarnih zgodovinarjev, literarnih in gledaliških kritikov ter teatrologov, kar bi se morda dalo pripisati dejstvu, da je z doslej edinima slovenskima uprizoritvama Velikega briljantnega valčka povezan poseben gledališki trenutek, ko sta se prvi uprizoritvi te drame na začetku marca leta 1985 v SNG Drama Ljubljana in Drami SNG Maribor zgodili v dveh dneh.

Diana Koloini v svojem članku “Odsotnost dialoškega diskurza: sodobna slovenska dramatika” piše o izjemnosti prvih dveh uprizoritev Jančarjevega Valčka. Avtorica govori o tem, kako je Valček zaradi odmevnosti, ki jo je v slovenskem kulturnem in družbenem prostoru pred tem že sprožila uprizoritev Disidenta Arnoža in njegovih, “vznemirila vso Slovenijo in gledališče postavila v središče javnih KLJUČNE BESEDE

razprav, tako estetskih kot ideo-

subverzivna afirmacija, nadidentifikacija, eksistencializem, identiteta, dramatika absurda, neorealizem, satira, groteska

loških.” (88) Čeprav vznemirjenja kulturne javnosti v gledališkem kontekstu v času nastanka Valčka niso bila redka, se je “prav Jančarjevo besedilo [...] vzpostavilo kot reprezentativna drama zgodovinskega trenutka.” (isto) Koloinijeva razpravlja o

RAZPRAVE

razlogih, zakaj je (bilo) stanje za dramatiko v zadnjih desetletjih tako slabo in trdi, da po Valčku “vse do danes ni bilo besedila, ki bi bilo deležno podobnega vznemirjenja in bilo tako umetniško prepričljivo; lahko bi celo dejali, nobene resnične pomembne drame sploh.” 1(isto) Omenja raznovrstnost in relativno bogastvo slovenske gledališke produkcije in konstatira, kako je bila v drugi polovici osemdesetih in v devetdesetih letih najplodovitejša generacija ustvarjalcev, ki so legitimirali nove gledališke estetike, poetike in postopke ustvarjanja, predvsem takšne, ki niso bili prvenstveno usmerjeni k produkciji besedila. V Jančarju prepoznava zadnjega avtorja, ki je uspel s svojo dramo izoblikovati “reprezentativen dramski svet”, njegovo odmevnost pa pripisuje dejstvu, da so bila osemdeseta leta preteklega stoletja zaradi razpadajočega federativnega sistema socialistične Jugoslavije “zadnji trenutek, ko je bila vloga individualista, postavljenega nasproti sovražnemu svetu, še produktivna”, saj se je takrat z zgodbo o inidvidualistu, ki ga zmelje 1 V zvezi s to trditvijo je mogoče imeti zadržke, saj se je v dobrih dveh desetletjih po Jančarjevem Valčku pisanje za uprizoritve precej spremenilo: dramskemu pisanju se pridruži t. i. uprizoritveno pisanje (performative writing), ki pa ima drugačno logiko in ga akademski diskurz zgodovine in teorije uprizoritvenih umetnosti doslej ni obravnaval dovolj podrobno.

ideološki sistem, prikazan v obliki blaznice, lahko identificiral tako rekoč vsak gledalec. (Koloini 89) V zvezi s tezami, ki jih izpeljuje Diana Koloini, dodajam, da je mogoče spremembo percepcije političnega prepoznati v posameznih primerih predstav in dogodkov že konec šestdesetih let

(Gledališče Pupilije Ferkeverk, Ekesperimentalno gledališče Glej, OHO), ko se je zdelo, da liberalizacija politike to dopušča, pa tudi v “svinčenih” sedemdesetih letih (EG Glej, Pekarna), vendar so resnične spremembe na področju scenskih umetnosti morale počakati osemdeseta in devetdeseta leta, ki pa hkrati za produkcijo na področju dramatike v Sloveniji pomenijo sušo.

Jančarjev Veliki briljantni valček sicer ostaja razmeroma strogo v reprezentacijskih okvirih in mu zlahka pripišemo značilnosti absolutnosti drame (Szondi 30–2), vendar bom v tem članku poskušal pokazati, kako je Simon Veber hospitaliziran v multižanrsko dramo, od katere pa se distancira z umetniško-političnimi strategijami slovenske retrogarde.

V članku bom vzel pod drobnogled tisto mesto Jančarjevega Velikega briljantnega valčka, ki so ga dosedanje interpretacije, članki in literarnozgodovinske umestitve interpretirale razmeroma enotno: podleganje blaznosti kot edinemu možnemu eksistencialnemu modusu v zavodu Svoboda osvobaja, metafo-

23

24

ričnemu dramskemu toposu, s katerim Jančar konstelira dispozitiv neke totalitarne družbe 2. Gre za mesto v 2. in 3. prizoru III. dejanja drame, ko Simon Veber spregovori v poljščini. Namreč:

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

Simon Veber je zgodovinar, ki se znanstveno ukvarja s preučevanjem poljskega vstajnika Seweryna Drohojowskega (1770– 1854), resnične zgodovinske osebe, ki so mu morali v Ljubljani – v domovino se je po letih svojega vstajniškega izgnanstva, ki se začne leta 1833, namreč vračal preko slovenskega ozemlja – zaradi hude poškodbe amputirati nogo. V zavodu Svoboda osvobaja skušajo Simona Vebra preosebiti v objekt njegove znanstvene raziskave – Seweryna Drohojowskega, zato mu med drugim Volodja odreže zdravo nogo. Čeprav so to mesto (trenutek po amputaciji noge, ko Simon Veber spregovori v poljščini) literarni zgodovinarji, teatrologi in kritiki interpretirali predvsem kot: (a) dokaz uspešnosti transformacijskih postopkov, ki ga nad varovanci izvaja osebje zavoda Svoboda osvobaja in ki rezultira v razpadu identitete, (b) vsesplošne blaznosti osebja in varovancev kot družbene klime ter (c) vpisovanja dejavnosti te transformativne ustanove v tisto represivno normo določenega družbenopolitičnega reda, ki s svojimi postopki diskvalifikacije ni nič drugega kot blaznost sama – ga sam razumem kot Vebrovo spremembo v strategiji upora ali kot edino mogočo in učinkovito strategijo upora v danih okoliščinah. To je treba dokazati, hkrati pa izpeljati posledice, ki jih ima moja teza za literarnozgodovinske klasifikacije, umestitve, a pred tem je nemara smiselno analizirati vzroke za – kot jih sam vidim – razmeroma monolitne interpretacije Velikega briljantnega valčka.

Problem vrste dosedanjih interpretacij, kritik in literarnozgodovinskih umestitev je najprej v Valčkovi dramaturški liniji, ki medčloveško komunikacijo v kontekstu totalitarnih režimov obravnava na način jezikovne mimikrije in ki je mimo posameznih replik direktno semiotizirana predvsem v dveh osebah

2 Med preučevanjem Jančarjevega Velikega briljantnega valčka, ki sem ga v svojem diplomskem delu primerjal z dramo Razmadežna Sarah Kane, mi je več literarnih komparativistov in teatrologov postavilo vprašanje, ali je Jančarjeva drama še vedno aktualna. Kriterij aktualnosti, menim, pripada predvsem tistim gledališkim in literarnozgodovinskim paradigmam, ki se utemeljujejo z umetniškim postopkom interpretacije, saj je aktualnost umetniškega dela povezana z možnostmi za uspešno interpretacijo, ki bo lahko korespondirala s svojimi družbenopolitičnimi konteksti.

Problem nastane, če kriterij aktualnosti postane vrednosten.

Sam torej menim, da je aktualnost bolj kot na umetniška dela vezana na njegove interpretacije, ki s svojo izvenumetniško realnostjo v nekem določenem času lahko korespondirajo, v drugem pa ne. Pri ukvarjanju z Jančarjevo dramo me njena aktualnost ni zanimala. Dodati pa je mogoče naslednjo tezo: Jančarjeva drama je nemara po kriteriju aktualnosti operativna v družbenopolitičnih kontekstih, ki se vzdržujejo s pomočjo t. i. totalnih ustanov. V Sloveniji v tem trenutku verjetno ne poznamo karceralnih ustanov, ki bi nad državljani izvajale mortifikacijske postopke, zato da bi jih družbeno ali politično diskvalificirale (politične diskvalifikacije se s svojimi mortifikacijskimi postopki na očeh javnosti odvijajo kot razvedrilni programi medijev; morda bi lahko današnje tiskane in elektronske medije prepoznali kot tip totalne ustanove, kakršna

drame: v Izvedencih za metafore. Z njima so v dramo vpisana določena navodila za branje, vendar ta navodila po mojih prepričanjih ne omogočajo toliko bralne poljubnosti, kot so si jo vzeli dosedanji interpreti, saj v poetično funkcijo jezika zakodirana sporočila govorijo najprej o ustanovi, v kateri so si njeni prebivalci prisiljeni (bolj ali manj uspešno) varovati življenje s takšnim jezikovnim podjetjem. “Metaforičnost”, ki ni nič drugega kot že omenjena jezikovna mimikrija, ima v Velikem briljantnem valčku najprej dve plati, saj je (1) manipulacijsko orodje osebja zavoda Svoboda osvobaja (Izvedenca za metafore, Doktor, Volodja) za upravljanje varovancev in tudi drug drugega ter (2) bodisi jezikovno kameleonstvo bodisi strategija za strateško subjektivacijo in individualni upor varovancev Zavoda (Simon Veber, Savel Pavel, Kapetan, Doberman, Rajko). Dosedanje interpretacije se metaforiki kot strateški jezikovni mimikriji dramskih oseb v Valčku niso posvečale dovolj podrobno, ampak so zavod Svoboda osvobaja je zavod Svoboda osvobaja) in imele za to legalno kritje, to pa še ne pomeni, da tega tipa ustanov svet ne pozna več. Primer totalne ustanove, kakršno Jančar ustvari z Velikim briljantnim valčkom, je Guantanamo, zapor, ki ga je v svojem vojaškem oporišču na Kubi ustanovila vlada ZDA, da bi disciplinirala t. i. protagoniste globalnega terorizma. Tako bi nemara bolj kot v Sloveniji Veliki briljantni valček danes korespondiral z realnostjo ZDA in njeno vojno proti terorizmu. Hkrati pa to ne pomeni, da postopkov totalnih ustanov Slovenija ne pozna na tistih družbenih področjih ali v institucijah, ki ne okupirajo celotnega življenja nekega posameznika, kakor je to primer totalnih ustanov.

jemale kot poetično metaforo za totalitarni sistem, še preden so ugotovile, za kakšno ustanovo v primeru tega zavoda sploh gre. Četudi Andrej Inkret v svoji spremni študiji k prvi knjižni izdaji Jančarjevega Valčka z naslovom “Drama o norosti in svobodi” – tudi na podlagi sklicevanja na Foucaultovo Nadzorovanje in kaznovanje ter spremno študijo Rastka Močnika k izdaji iz leta 1984 – ugotavlja, da “ne gre za tipično jurisdikcijsko institucijo in ne za kazenski odvzem prosto-

sti”, da je “pred nami [...] predvsem 'transformacijska ustanova', zavod za tako imenovano 'preosebljanje', kot se to imenuje v besedilu, nekakšen psihiatričen sanatorij zaprtega tipa ali, preprosto, umobolnica, ki pa ima seveda nekatere tipične elemente zapora”, hkrati izpeljuje, kakšne posledice takšna ustanova pušča na njegovih prebivalcih, saj so v njem naseljeni subjekti, ki zaradi svoje razpetosti med željo in stvarnostjo ter svojega odstopanja od psihološke in sociološke norme izgubljajo pregled nad razliko “med 'metaforičnimi' besedami in pa dejanji, ki sama po sebi spodbijajo vsako možnost prenesenega pomena” (Inkret 76–80). Sam menim, da Valček vsaj pri varovancih dopušča branje te razlike in da prej omenjeno v drami velja zgolj za aparatčika Volodjo.

25

26

Povsem jasno je, da Valček z zgodovinske distance lahko obravnavamo dosti manj obremenjeno, kot je bilo to mogoče početi v času njegovih prvih knjižnih izdaj in gledaliških uprizoritev, ko

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

so interpreti v njem strastno in razmeroma arbitrarno prebirali različne vidike takratnega konkretnega družbenopolitičnega konteksta. Tudi zato je toliko lažje ugotoviti, da je za uspešno dešifriranje komparanda v metaforični strukturi drame treba razumeti, kako funkcionirajo t. i. totalne ustanove 3, s tem pa se nemara da uspešno prebrati generalno metaforo drame.

Izkaže se namreč, da je Jančarjev Valček s celo vrsto natančno izpisanih klasičnih strukturnih funkcij in reakcij varovancev v totalnih ustanovah (t. i. mortifikacijskih postopkov, mrtvega časa, primarnih in sekundarnih prilagoditev varovancev 4, strategij obnašanja osebja in varovancev, terapevtskih protokolov in načinov, kako se totalna ustanova umešča v širši družbeni kontekst) nekakšen “učbenik”, abstrakt totalnih ustanov, po drugi strani pa tudi njihov zgodovinski seštevek. 5 A tako kot varovanci različnih totalnih ustanov so tudi državljani totalitarnih držav v zgodovini iznašli vrsto izvirnih postopkov prilagoditev, pa tudi načinov subverzij političnih sistemov. S takšnimi umetniškimi strategijami na polju scenskih, predvsem pa vizualnih umetnosti, se danes izdatno ukvarja ameriška založba MIT Press, ko izdaja pregledne publikacije, kakršni sta npr.

Primary Documents – A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s (2002) ali Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991 (2003), saj se izkazuje, da je umetnost nekdanjega vzhodnega bloka neizčrpna zakladnica sofisticiranih subverznivnih umetniških strategij. Zato bom Vebrov nastop s poljščino interpretiral kot strategijo, ki jo sodobne zgodovine umetnosti imenujejo nadidentifikacija in je eden izmed postopkov, ki jih zgodovina umetnostnih praks označuje s krovnim poj-

3 Avtor pojma 'totalna ustanova' je s svojo monografijo Asylums (1961), v kateri je na podlagi podatkov ameriškega Nacionalnega inštituta za mentalno zdravje iz Washingtona analiziral različna razmerja med varovanci in osebjem psihiatričnih ustanov, ameriško-kanadski sociolog Erving Goffman, ki je pojem v omenjeni knjigi zgodovinsko in sociološko razdelal istega leta, ko je francoski filozof Michel Foucault izdal svoje delo Zgodovina norosti v času klasicizma. Za razumevanje pojma totalnih ali karceralnih ustanov, kot jim pravi Foucault, discipline in nadzora pa je primernih še več Foucaultovih del: Naissance de la Clinique (1963), Surveiller et punir – Naissance de la prison (1975) ter serija njegovih predavanj, ki jih je med januarjem 1971 in junijem 1984 (z izjemo njegovega sobotnega leta 1977) opravil za Collège de France in ki v zadnjih letih postopoma izhajajo v knjigah pri francoskih in ameriških založbah. Pomemben in izjemno referenčen tekst za klasifikacijo totalnih ali karceralnih ustanov pa je krajše Foucaultovo predavanje, v katerem uvede pojem heterotopije, t j. Des Espaces Autres, ki je nastalo leta 1967 in izšlo leta 1984 v francoski reviji Architecture-Mouvement-Continuité. Pri nas je monografijo o totalnih ustanovah leta 1998 pri založbi *cf pod naslovom Odpiranje norosti – Vzpon in padec totalnih ustanov izdal Vito Flaker.

4 S pojmoma primarnih in sekundarnih prilagoditev varo-

mom subverzivne afirmacije (umetniške ali artivistične taktike).

To bom storil, da bi se odprlo vprašanje, ali je kljub dejstvu, da se v Valčku varovanci ne zmorejo konsovancev totalnih ustanov se da npr. ovreči tezo Luke Novaka iz članka “Zakaj se Veliki briljantni valček ne imenuje Apocalipsis Cum Figuralis?”, v katerem trdi: “V Valčku je cel kup epskih preostankov, ki služijo samo za ustvarjanje atmosfere, k razvoju dejanja pa sploh ne pripomorejo.

Napačno je gledanje, da je Klara (Vebrova žena) pomemben lik v drami, saj nima nobene motivacijske vloge in je, tako kot tudi vsi 'norci' – Doberman, Savel Pavel, Ženska z lutko, Rajko, Kapetan – nepotrebna.” (Novak 132) Da bi natančno konfiguriral strukturo totalne ustanove – z orientacijskimi elementi, ki Zavodu pridelajo zunanjost, za katero dobimo proti koncu občutek, da jo centripetalna sila postopoma vsrkava “v” Zavod, ter z različnimi tipi prilagoditev varovancev – in pozicijo Simona Vebra v njem, Jančar v zavod Svoboda osvobaja naseli vrsto dramskih oseb, ki z nevidnostjo, privzemanjem vsiljenih vlog (prilagoditve) in ne nazadnje z redkimi replikami označujejo načine, kako se v življenjskem krogu Zavoda njegovi prebivalci lahko strateško subjektivirajo skozi mimikrijo, kako njihova “varovalna barva” postopoma pridela oči, s katerimi nevidno nadzirajo svoje lastne nadzornike.

lidirati v prevratniški kolektiv, blaznost

5 Totalne ustanove so skozi zgodovino – od foucaultovske paradigme norišnic v času klasicizma preko modernih do sodobnih psihiatričnih ustanov – doživele vrsto strukturnih sprememb. V Jančarjevem Valčku pa je totalna ustanova, zavod Svoboda osvobaja, nekakšen seštevek različnih zgodovinskih metod, taktik in postopkov, zato je ta ustanova že v svoji strukturi nekakšen anahronizem. Npr. umetnostna terapija je izrazito moderna in sodobna praksa totalnih ustanov, njen namen pa je predvsem: brisanje meja med ustanovo in zunanjo stvarnostjo, poskus reintegracije varovancev v vsakdanje življenje in zmanjševanje učinkov hierarhičnih razmerij med osebjem in varovanci. Pri Jančarju so te metode seveda v glavnem sprevrnjene in ponovno v funkciji strateške mimikrije ali manipulacijskih orodij osebja Zavoda. Se pravi, da je metodološki element liberalizacije totalnih ustanov pri Jančarju uporabljen ravno obratno: kot še eden izmed represivnih elementov.

pa jo povezujejo predvsem s smerjo,

njihovih psihiatričnih identitetnih konstruktov mogoče brati kako drugače.

Da bi svoje teze utemeljil, bom najprej pregledal, kako so Valček doslej umeščali in brali, nato pa še interpretirali literarni zgodovinarji, teatrologi in filozofi. Kakšne so torej poglavitne ugotovitve literarnih zgodovinarjev v zvezi z Jančarjevo dramo? Večina piscev dramo povezuje s specifičnim jugoslovanskim in slovenskim političnim kontekstom osemdesetih let, v katerem so nastale različne oblike politično angažirane umetnosti in vrsta gibanj civilne družbe.

V okviru slovenske dramatike Jančar pripada tistemu njenemu segmentu, ki je z različnimi formalno-vsebinskimi pristopi poskušal bodisi kritizirati bodisi subvertirati oblast. Večina piscev Valček bere kot dramo o totalitarnem režimu ali družbeni represiji, nekateri od njih ki sta jo v slovenski dramatiki začrtala Dominik Smole in Primož Kozak (Kralj, Kos). Večina analitikov izpostavlja temo konflikta posameznika z nasilnimi oblastnimi ali družbenimi strukturami (znanost, zgodovina, ideologija) kot temeljno temo Jančarjevega opusa ter ga postavljajo v razmerje z njegovimi ostalimi dramami (Disident Arnož in njegovi, 1982, Dedalus, 1988) in proznim opusom (Galjot, 1978, Severni sij, 1984). Žanrske in vsebinsko-formalne klasifikacije piscev označujejo Jančarjevo dramo z različnimi oznakami: (1) dramski modernizem: drama absurda s tehniko groteske; (2) dramski postmodernizem ali dramatika postmoderne:

27

28

(a) neorealizem, (b) eskistencializem ali avtorska oblika eksistencializma. Pisci, ki uvrščajo Jančarja v eksistencialistično dramo ali dramo absurda, izpostavljajo, kako njegova gradnja dramskih tematsko-motivnih sklopov v Valčku – navkljub uporabi razmeroma stvarnega, realističnega dialoga – učinkuje univerzalno, nadčasovno, za razliko od mnogih primerov iz postmodernistične in eksistencialistične dramatike pa ne uporablja mitoloških motivov (tako kot Camus, Sartre, Müller).

V formalnem smislu v drami prepoznavajo klasično trodelno zgradbo, enotnost kraja in dogajanja, učinkovit realistični dialog, tehniko groteske, elemente satire, naglo izmenjavo filmičnih prizorov, nekateri pa ji celo očitajo formalno nekoherentnost zaradi vrste epizodnih dramskih oseb, ki jim pripisujejo predvsem atmosfersko funkcijo (Novak, Poniž). Kos in Toporišič prepoznavata motivno-tematsko podobnost med Valčkom ter bodisi romanom Let nad kukavičjim gnezdom Kena Keseya bodisi njegovo filmsko različico v režiji Miloša Formana.

V spremni študiji k prvi knjižni izdaji Velikega briljantnega valčka z naslovom “Drama o norosti in svobodi” je teatrolog Andrej Inkret kot prvi interpret Jančarjevega besedila podrobno analiziral dramo, filozof Ivan Urbančič pa je o njej pisal v svojem obsežnem trodelnem članku z naslovom “V tričetrtinskem taktu” leta 1986 v Novi reviji. Ti dve interpretaciji sta – poleg vrste gledaliških in literarnih kritik Valčka ter literarnozgodovinskih umestitev drame, ki so jih opravili literarni zgodovinarji v glavnem po letu 1990 – najpodrobnejši doslej. Inkret v skladu z zadanim interpretativnim okvirom, ki temelji na metafori kot ključni za vstop v branje drame, ugotavlja, da v Velikem briljantnem valčku “nihče ni, kar bi hotel, kar si torej želi biti, marveč so vsi 'nekaj drugega'”; željo, ki pri varovancih zavoda Svoboda osvobaja generira shizofreno realnost (česar Inkret verjetno ne razume v kliničnem smislu) in njihovo odsotnost, pa ustvarjajo same razmere v Zavodu. Urbančičeva obsežna študija, ki izhaja iz bitnozgodovinske metode, pa sam prostor Zavoda (metaforično) prebere kot prihod v razkritje resnice nekega sveta, na mesto resnice, ki je bila varovancem dotlej skrita. V skladu s tem je za Urbančiča Vebrova transformacija “fiksacija v [...] idealni jaz” (Drohojowskega) in s tem v narcisa, nepristno samosvojega človeka, kar je posledica njegove nepripravljenosti za sprejetje resnice “sveta-zavoda”. (Urbančič 976)

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

Ne eksistencialni zlom, ampak taktika upora Čeprav so doslej interpreti Valčka Vebrov nastop po amputaciji noge, kjer začne govoriti v poljščini, večinoma razumeli kot popoln zlom jaza in vstop v blaznost Zavoda, fiksacijo njegovega idealnega jaza kot dokaz narcizma (Urbančič), razdejanje identitete (Inkret), sam ta prizor razumem kot strategijo ali taktiko upora, ki ga sodobne scenske, predvsem pa vizualne umetnosti poimenujejo s pojmoma nadidentifikacija in subverzivna afirmacija. Oba fenomena sta značilna za umetnost nekdanjega evropskega vzhodnega bloka, vpisujeta pa se predvsem v pojem sodobnih umetniških in tudi političnoaktivističnih taktik.

Vprašanje, zakaj Veber ni nor, pripada istemu registru kot vprašanje, s katerim je Slavoj Žižek na afirmativen način naslovil članek, ki ga je leta 1993 napisal za revijo M'ARS, in sicer: “Zakaj Laibach in NSK niso fašisti?” (38–41). Žižek namreč vrsto umetniških postopkov industrijskega popa slovenske skupine Laibach in drugih umetniških sekcij retrogardnega gibanja Neue Slowenische Kunst, posledično pa tudi zagat v percepciji umetnosti te skupine, bere kot strateško umetniško igro, kot neke vrste taktično umetnost. V čem je paralela? Najprej je nemara treba definirati pojma subverzivna afirmacija in nadidentifikacija, kakor ju v istoimenski tematski številki revije Maska iz leta 2006 podajata nemški teoretičarki Inke Arns in Sylvia Sasse.

Takole gre: Subverzivna afirmacija je umetniška/politična taktika, ki umetnikom/aktivistom omogoča udeležbo v posameznih socialnih, političnih ali ekonomskih diskurzih, poleg tega jih lahko z njeno pomočjo potrjujejo, [si jih] prisvajajo ali izrabljajo, medtem ko jih hkrati spodkopavajo. Zanje je značilno predvsem dejstvo, da hkrati z afirmacijo pride do vzpostavljanja distance do samega predmeta afirmacije ali njegovega razkritja. Pri subverzivni afirmaciji vedno pride do presežka, ki destabilizira afirmacijo in jo obrne v njeno nasprotje. [...] Subverzivna afirmacija in nadidentifikacija sta – kot 'taktiki eksplicitnega odobravanja' – obliki kritike, ki ob pomoči tehnik afirmacije, vpletenosti in identifikacije postavita gledalca/poslušalca v natanko takšno stanje ali situacijo, ki bi jo ali jo bo pozneje kritiziral. Različnim taktikam in parazitskim tehnikam je skupna uporaba klasičnih estetskih metod, kot so: imitacija, simulacija, mimikrija in kamuflaža v smislu 'nevidnosti', ki jo prinese stapljanje z ozadjem. (6)

Se pravi: gre za to, da bodisi umetnik bodisi aktivist neko ideološko operacijo politike ali neki (politični, socialni, kulturni) dispozitiv ponovi (uprizori, teatralizira) ali izpelje onstran učinkov,

29

30

ki bi jih bila politika pripravljena pričakovati, s čimer se ustvari presežek, ki se kaže sprejemniku takšne operacije kot moteč.

V zgoraj omenjenem besedilu Žižek razčlenjuje strukturo zakona, ki je vselej razcepljen na “Zakon qua 'Ideal-Jaza', to je simbolni red, ki ureja družbeno življenje in ohranja družbeni mir” (npr. ustava, državni zakoni idr.), na eni strani ter na “njegovo obsceno nadjazovsko hrbtno stran”, ki je neki “obsceni 'nočni' zakon” in ki se manifestira v obliki “'nenapisanega' [...] skrivnega kodeksa”. (39) Ta nenapisani nočni kodeks je v primeru Valčka natančno praksa jezikovne in materialne mimikrije, ki sem jo uvedel v predhodnem razdelku. Žižek trdi, da je razcep zakona posledica dejstva o nezadostnosti pisanega javnega zakona, saj “eksplicitna, javna pravila ne zadoščajo, zato jih mora dopolnjevati tajni, 'nenapisani' kodeks, namenjen tistim, ki kljub temu, da ne kršijo nobenih javnih pravil, ohranjajo nekakšno notranjo distanco in se ne identificirajo zares z 'duhom skupnosti'” (isto). V primeru Valčka je “'nenapisani' kodeks” ravno tisti del ideoloških praks, ki jezikovno mimikrijo uporablja manipulativno (osebje Zavoda), da bi z njenimi mortifikacijskimi elementi normaliziral ekscese sistema (varovance Zavoda). Vebrovo nepristajanje na ideološko igro in njegova “ironična distanca”, ki jo osebje Zavoda pričakuje ter jo zato tudi hitro prepozna in disciplinira, preprosto ni učinkovita oblika upora. Žižek razvija svojo interpretacijo Laibacha in NSK-ja dalje, ko pravi, da je bila “prva reakcija razsvetljenih levičarskih kritikov” v težnji, da bi omenjeni retrogardni skupini predstavili kot uobličenje neke “ironične imitacije totalitarnih ritualov”, vendar nadaljuje s tezo, da so ti kritiki ob svojih trditvah čutili nelagodje, saj nikoli niso bili gotovi, ali Laibachi s svojo dejavnostjo resnično spodkopavajo oblast “z ironično distanco”, saj hkrati niso bili sposobni z gotovostjo izključiti možnosti, da se Laibach in NSK s totalitarnimi rituali tudi resnično identificirajo (40). Na enak način kot so Laibach in NSK v javni prostor vnesli zmedo, saj njihovi nadidentifikaciji z nacionalsocializmom ni bilo mogoče z gotovostjo pripisati ironične distance, deluje Vebrova gesta, ko v nekem trenutku spregovori v poljščini, saj v Zavod dokončno vnese zmedo.

Neposredno pred tem se zgodi naslednje. Volodja, ki je Doktorja vrgel z vodstvene pozicije (očita mu, da se je pod njegovim vodstvom v Zavodu razpasla anarhija), v 1. prizoru III. dejanja stvari vzame v svoje roke: prevzame oblast, saj je ideološka praksa materialne in jezikovne mimikrije vnesla v Zavod

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

prevelike količine dvoumnosti in s tem nereda. Da je Volodjeva nevzdržnost, nered, ki ga očita Doktorju, predvsem stvar jezikovnih in materialnih dvoumnosti, ki jim paznik preprosto ni kos, dokazuje tale odlomek: VOLODJA: [...] Bom jaz že vedel, kaj je Strauss in kaj Chopin, kaj je Donava in kaj je ... Vltava. (Nervozno si potegne kravato z vratu, govori Doktorju.) Jaz sem miren, doktor, zelo sem miren. Jaz samo opazujem. In kaj vidim? Vidim intrige, vidim upor, vidim (Pokaže na slike.) nasilje. Kdo vse je to povzročil, se vprašam.

DOKTOR: Umestno vprašanje.

VOLODJA: In si odgovorim: vi. S svojo nesposobnostjo ne morete obdržati niti minimalne discipline. Povsod nered, povsod razsulo ... [...] Jaz je nisem hotel, oblasti. Sami ste mi jo potisnili v roke. Zato me ne delajte živčnega, samo to vam rečem. Ni dobro, če je oblast živčna. (Jančar 95)

Neposredno za tem pogovorom, ko se začne osrednja dvorana Zavoda že polniti za Volodjev terapevtski ples, se pojavi na hodniku pred celicami med drugim tudi Simon Veber, ki spregovori po poljsko. To predvsem pri Volodji stopnjuje nelagodje, ki ima isti značaj kot vprašanja slovenske javnosti v zvezi z Laibach in NSK. Ali so fašisti ali le neke vrste komiki? Če bi bili komiki in bi zavzemali ironično distanco do oblasti – in če bi Volodja vedel, da Veber Drohojowskega samo igra –, bi imela oblast in javnost nad njihovim početjem jasen pregled: Laibachi bi omogočali, da bi oblast in javnost natančno vedeli, kaj si želijo, kaj je njihova pozicija. A njihova drža s tem ne bi proizvajala nelagodja in subverzije.

To nelagodje izvira iz predpostavke, da ironična distanca avtomatsko pomeni subverzivno držo. Kaj pa če je, nasprotno, prevladujoča drža v sodobnem 'postideološkem' svetu prav cinična distanca do javnih vrednot? Kaj če ta distanca še zdaleč ne predstavlja grožnje sistemu, temveč označuje najvišjo obliko konformizma, saj normalno delovanje sistema zahteva cinično distanco? S tega vidika se strategija Laibacha pokaže v novi luči: sistem (vladajočo ideologijo) 'frustrira' natanko toliko, kolikor ni njegova ironična imitacija, temveč čezmerna identifikacija z njim – čezmerna identifikacija s tem, ko prinaša na dan obsceni nadjaz pod tem sistemom, suspendira njegovo učinkovitost.” (Žižek, “Zakaj Laibach” 40)

Lahko bi rekli tudi, da sprejemnikovo bralno varnost vselej pogojuje nedvoumna, suficitna informiranost o tem, kar se dogaja v objektu njegovega motrenja in kaj ta ve ali česa ta ne ve, česa si želi in česa ne, medtem ko je bilo v primeru Laibacha najbolj iritantno ravno dejstvo, da gledalec/sprejemnik nikoli ni uspel

31

32

vzpostaviti nedvoumnega pregleda nad njihovo vednostjo in željo. “Z izmikajočo naravo svoje želje, z nedoločljivostjo, 'kje v resnici stoji', nas Laibach prisili, da zavzamemo stališče in se

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

odločimo o svoji želji.” (isto) S psihoanalitičnega vidika Žižek trdi, da nas Laibach pripelje do kontratransferja 6, v katerem moja želja ne more biti več želja drugega (analitika). V Kugi fantazem Žižek ponovi zadevo z drugačno formulacijo: “Laibach je ločila od “pravega” totalitarizma komaj opazna, a vendarle odločilna ločnica: fantazmatsko oporo oblasti so namreč uprizorili [...]

V VSEJ NJENI NEKONSISTENTNOSTI” (Žižek, Kuga 96).

Kako torej poteka Vebrov nastop v vlogi vstajnika Drohojowskega?

V 2. prizoru III. dejanja se “na hodniku pred celicami” nenadoma prikaže “oblečen [...] v poljsko vstajniško uniformo iz leta 1830, s kapo na glavi ali v rokah. Hlače ima iste kot prej, se pravi kroj zavoda. Na eni nogi zavodski čevelj, na drugi okoren škorenj.

Hodi pokončno, dostojanstveno, vendar močno šepa”. (Jančar 96) Kmalu zatem začne govoriti v poljščini, jeziku, ki ga je govoril tudi predmet njegove lastne znanstvene raziskave, se pravi Drohojowski, in ki ga govori tudi fiktivni predmet Doktorjeve metode preosebljanja za konkreten primer Simona Vebra. Veber v poljščini najprej v prvi osebi očrta biografsko epizodo Drohojowskega v zvezi z bivanjem v naših krajih leta 1830, vanj

6 Transferno razmerje, ki ga pacient zavzame do svojega psihoanalitika, terapevta, pomeni, da pacient svojega terapevta razume kot center vednosti, kot tistega, ki ve, kaj je z njim (pacientom) narobe, tistega, ki bo definiral njegovo (pacientovo) željo.

V moderni psihoanalitični praksi je seveda nujno, da terapevt pacienta postopoma pripelje v kontratransfer, se pravi, da ga postopoma pripelje do zaključka, da vednost ni v terapevtu, ampak v njem (pacientu) samem: pacient mora svojo željo definirati sam.

pa vplete predvsem tezo, da v kakršnem koli položaju se že človek znajde, vedno bo ostal on sam.

SIMON: […] Takrat sem vstal in nenadoma mi je postalo jasno: kjer koli stojiš, na kateri koli točki, povsod je kakšen vzhod in zahod. Severovzhod in severozahod. Jug in sever. Jugovzhod in jugozahod. Jugosever in severojug. Lahko si na vrhu gore ali na dnu morja, zmeraj si ti. Ne more biti kdo drug. [...] Povsod je levo in desno, naprej in nazaj. Levo levo nazaj in desno desno naprej. Ampak ti si še zmeraj ti. (Jančar 98)

Nakar sledijo replike, v katerih si Veber Volodjo privošči z zmerljivkami, ki pa jih nihče ne razume, saj poljščine Doktor in Volodja ne govorita in ne razumeta. Tako Simon nagovarja Volodjo: SIMON: […] Zakaj pljuvaš? Zakaj ti sline pršijo iz ust? Zakaj se sliniš? Zakaj si krvav po obrazu in po rokah? Moral bi te pozvati na dvoboj in te ubiti kot steklega psa. Ampak škoda sablje ali

krogle zate. Raje te bom ob priliki brcnil v rit. Eno nogo še imam. (Jančar 102)

Čeprav bi po vsebini Vebrovih replik težko trdili, da gre za kakršno koli blaznost ali norost, hkrati pri njegovi “preobrazbi” v Drohojowskega načeloma ni toliko pomembno, kaj govori, kakor je pomemben sam taktični znak, da govori poljsko; da je znanstvena metoda proizvedla učinke, ki jih ni predvidela (Savel Pavel govori slovensko, ne po hebrejsko npr.). Doktor seveda takoj prepozna, da gre za poljščino in zaključi, da ne govori nihče drug kot sam Drohojowski, zatem pa ga prestraši možnost, da se mu je posrečilo več, kakor bi si bil kdaj koli mogel misliti (ali ta strah Doktor že igra, da bi do konca razdražil Volodjo, ki ga je trenutek pred tem zamenjal v oblastniški strukturi Zavoda?), Volodja pa na podlagi lastnih izkušenj ne verjame, da lahko človek kar tako nenadoma govori tuj jezik (na podlagi česa Volodja sploh prevideva, da Veber poljščine ni znal že prej?), nato pa dopusti možnost, da se je ta intelektualec jezika na hitro naučil. Od tega trenutka naprej je Zavod v nekakšnem histeričnem stanju, ki se do konca drame samo še stopnjuje in ki pri Volodji vzbudi nevrotično težnjo po vzpostavitvi avtoritete in reda, težnjo, ki tako pri varovancih, kakor tudi pri gostih plesnega dogodka (Izvedenci za metafore, Vebrova žena Klara), za katere se izhod iz Zavoda zapre, nima nikakršne prave reaktivnosti in tako ni učinkovita.

S to gesto uprizoritve čezmerne identifikacije z Drohojowskim Simon v Zavod resnično vnese kaos, ki pri Volodji onemogoča občutek nadzora nad situacijo. Ali če ponovimo Žižkove besede, “čezmerna identifikacija s tem, ko prinaša na dan obsceni nadjaz pod tem sistemom” – se pravi, konkretno: Doktorjeve resnične postopke mortifikacije pod metaforično krinko preosebljanja (tudi ta izraz sugerira neko nasilje) ali zdravljenja, ki ga Veber z uprizoritvijo Drohojowskega subverzivno afirmira –, “suspendira njegovo učinkovitost”. (Žižek, “Zakaj Laibach” 40).

Naj ponovim. Kje se v Zavodu najpogosteje prepoznava razmerje med zakonom in njegovo transgresijo, njegovim obscenim presežkom, ki ga omenja Žižek? Natančno v Jančarjevi metaforični konstanti, ki pripoveduje o ideološki praksi jezikovne in materialne mimikrije: (a) zavod Svoboda osvobaja, v katerem Doktor svojim varovancem izpolnjuje želje, je totalna ustanova, (b) t. i. znanstvene metode kamuflirajo mortifikacijske postopke, vse to pa (c) pri varovancih generira načine prilagoditev, s katerimi se

33

34

skušajo zliti z ozadjem in postati čimbolj neopazni, saj je neposredna konfrontacija z osebjem ali transparentna distanca nekaj, kar od varovancev tako rekoč pričakujejo. Osebje način zlitja z ozadjem v resnici tudi prepoznava: VOLODJA: [...] Malo si se prikril, ni res? [...] Potuhnil si se, lisjak stari, čakaš na pravi trenutek, a, Savel? (Jančar 75)

V resnici osebje zavoda tudi prilagoditve pričakuje. Prilagoditve so znamenje uspešnosti mortifikacijskih postopkov. Izničenje identitete varovancev v mimikriji. V čem se Simon Veber s svojo vlogo Drohojowskega razlikuje od vseh ostalih varovancev, ki so se prilagodili v skladu s pričakovanji Doktorja in Volodje? Kaj Veber v resnici doseže z uprizoritvijo nadidentifikacije, se pravi: z lastno uprizoritvijo Drohojowskega?

Z vlogo Drohojowskega po eni strani afirmira Doktorjeve mortifikacijske postopke v obliki kvazimedicinskih metod (preosebljanje) kot produktivne, saj naj bi prav Drohojowski predstavljal njihov pozitiven, uspešen izid, metodičen razultat “resnične želje” Simona Vebra, ki jo je Doktor uspel “spraviti na dan”. S tem se prilagodi, zlije z ozadjem, pristane na igro mimikrije tako, da izniči Simona Vebra kot ekscesni element sistema. Po drugi strani pa poskrbi za nov eksces, ko njegova vsiljena identiteta nenadoma spregovori v jeziku, ki ga Doktor in Volodja ne razumeta in ne govorita. Lahko bi rekli, da s tem ideološki praksi jezikovne mimikrije zamenja kod. Kaj se zgodi? Volodja in Doktor do Vebrovega početja vzpostavita transferno razmerje: Veber z Drohojowskim nad njima vzpostavi nadzor.

In če se vrnem spet k Žižkovemu članku in v skladu z njim zastavim vprašanje, “Zakaj Veber ni nor?”, potem lahko odgovorim s parafrazo Žižka takole: Vebra od norosti loči “komaj opazna, a vendarle odločilna ločnica: fantazmatsko oporo oblasti” v Zavodu namreč uprizori “v vsej njeni nekonsistentnosti”. Če imajo mortifikacijski postopki funkcijo, da neko sebstvo izničijo, ponižajo, degradirajo in utišajo, jim Veber uprizori tudi tisti preostanek, ki ga označujejo kamuflažni termini (transformacija, spravljanje želje na dan), ne da bi računali na svojo resnično učinkovitost; v skladu z vsiljeno identiteto kamuflažne termine izvede do črke natančno s tem, ko se uprizori kot Poljak. S tem pa naredi tudi neki presežek, ki ga ni več mogoče brati v registru eksistencializma, kamor Jančarjev Valček uvršča npr. Janko Kos in skozi katerega dramo interpretirata Andrej Inkret in Ivan Urbančič.

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

Nemogoči eksistencializem Simona Vebra Interpretacije Valčka so prav v Simonu Vebru prebrale eksistencialni zlom, njegovo transformacijo v Drohojowskega pa kot vstop v blaznost Zavoda. Če Valček primerjamo z dramatiko eksistencializma, pridemo do nekega temeljnega problema: dramatika eksistencializma se ukvarja pretežno z eksistenco in svobodo neke določene, nedeljive identitete, v primeru katere se izkažejo kot dramatične predvsem oddaljitve od nje. Za Sartra je človekovo bistvo v kontinuiranem ponavljanju svobodnih izbir, ki tvorijo identiteto. Naloga eksistencialistične dramatike je predvsem v tem, da pripelje neko dramsko osebo, neko identiteto prek svobodnega delovanja do definicije lastnega bistva; se pravi: neko eksistenco do spoznanja svoje esence (svobode, odgovornosti zase in za druge). Mediatorji tega “prihoda k sebi” so različne situacije biti-v-svetu: lahko so stvarne in hkrati verjetne, četudi zgodovinske (npr. Umazane roke, 1948; Pravični ljudje, 1949; Zaprti v Altoni, 1959; Hudič in ljubi bog, 1951), lahko so mitske (Muhe, 1943; Kaligula, 1945) ali fantastične (Zaprta vrata, 1944).

Literatura in filozofija eksistencializma, ki sta močno prepleteni (pri nas je morda o tej temi najreferenčnejša literarnozgodovinska monografija Marjete Vasič z naslovom Eksistencializem in literatura) in o katerih tako rekoč ni mogoče govoriti kot o povsem monolitnem literarnozgodovinskem ali filozofskozgodovinskem pojmu, ima nekaj konstant, iz katerih je mogoče razumeti tudi prej navedene teze o eksistencialistični dramatiki.

Te konstante, ki so utemeljene v filozofiji eksistencializma, bom formuliral s pomočjo knjige The Shorter Routledge Encyclopedia of Philosophy.

Prvič, “eksistencialisti trdijo, da človeškim bitjem smisel ali bistvo nista dana vnaprej, z Bogom ali z naravo; vsak sam se mora s svojim ravnanjem odločiti, kaj ali kdo je. To je mesto Sartrove definicije eksistencializma kot prepričanja, da je pri človeških bitjih 'eksistenca pred esenco'. [...] Potemtakem svoje bistvo (našo množico določujočih lastnosti) izbiramo, ne da bi nam bilo vnaprej dano.” (Craig 252) Drugič, “eksistencialisti verjamejo, da se ljudje sami odločajo o svojih usodah in so tudi odgovorni za to, kar iz svojih življenj naredijo. Ljudje imajo svobodno voljo, kar pomeni, da lahko – ne glede na to, kakšna družbena ali biološka dejstva vplivajo na njihove odločitve – reflektirajo pogoje teh dejstev, jim pripisujejo smisle in se odločajo, kako se bodo odločili z njimi ravnati v svojem delovanju v svetu. Ker ljudje smo samo-ustvarjajoča in

35

36

samo-oblikujoča bitja v smislu, da prevzemamo polno odgovornost za to, kar s svojim življenjem naredimo.” (isto) Tretjič, “eksistencialisti poskušajo dognati, kateri način življenja je najbolj avtentičen in izpolnjujoč za individuuma. Po njihovem prepričanju se ljudje poskušamo prilagoditi načinom življenja črede: čutimo, da delamo prav, če počnemo, kar se počne v običajnih družbenih okoliščinah. V tem pogledu so naša življenja 'neavtentična', ne povsem naša. Da bi postal avtentičen, mora v skladu s prepričanji eksistencialistov individuum vzeti svojo eksistenco pozorno in temeljito v svoje roke. Takšna preobrazba pa je mogoča le v globokih čustvenih izkustvih, kakršni sta tesnoba ali doživetje eksistencialne krivde. Če smo se sposobni spopasti s tem, kar se nam v takih izkustvih razkrije, trdijo eksistencialisti, si pridobimo jasnejši uvid, za kaj v življenju gre, in postanemo bolj predani in celostni posamezniki.” (isto)

Eksistencializem identiteto retrospektivno vselej sešteje v nekaj, čemur bi lahko rekli individuum (neki nedeljivi temelj svobode).

Pri Valčku pa bi v primeru Simona Vebra lahko trdili, da se njegova identiteta s taktiko politične subjektivacije razcepi, da postane dividuum: ker mu je identiteta Simona Vebra onemogočena in je s strani Doktorja in Volodje podvržena mortifikacijskim postopkom, s katerimi ga želita izničiti, naredi Veber neki nemogoči seštevek – svojo lastno voljo ponovi v afirmaciji vsiljene identitete, falsifikata ali vloge, v katero so ga proti njegovi volji zasedli in ki se jo odloči odigrati bolj radikalno, kakor to njegova “režiserja” (Doktor, Volodja) od njega pričakujeta.

Vprašanje je, ali je to njegovo gesto mogoče brati v registru performativne identitete, pri kateri gre za retrospektivno avtorizacijo niza stiliziranih gest, ki identiteto tvorijo kot nekaj, čemur bi se dalo reči dividuum (deljivi)? Vsekakor bi se dalo trditi, da se Simon Veber v Drohojowskem ponovi na način kompleksne ponovitve. Naj razložim.

Pojem ponovitve povzemam po Deleuzu, zanimiv pa se mi zdi predvsem zaradi vidika razlike med ekspresivno in performativno identiteto, s katerima se je ukvarjala Judith Butler na primerih spolov. Esencializem, izhajajoč iz substancialnega pojmovanja sebstva, predpostavlja, da ima identiteta neko stabilno, gotovo, avtentično jedro, ki bodisi predhaja jazu ali subjektu in se povnanja, izraža skozi jazova/subjektova ravnanja bodisi subjekt svoja ravnanja retrospektivno poenoti v nedeljivo identiteto, v individuum. To jedro ponavadi imenujemo bistvo/esenca, identiteta pa je uzaveščeno ujemanje tistega, kar jaz/subjekt povnanja ali izraža, z njegovim notranjim bistvom. V kontekstu ekspre-

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

sivne identitete je ponavljanje vselej ponavljanje istega temeljnega in avtentičnga originala, bistva, hkrati pa – sploh če ga apliciramo na primera spolov ali (na)roda – deluje normativno, saj se to bistvo praviloma povezuje z nečim, kar regulacijske fikcije promovirajo kot izvorno, avtentično, naravno.

Na drugi strani Judith Butler trdi (in to dokazuje na primerih konstrukcije družbenega spola), da je identiteta rezultat performativnih gest: udejanjenih, uprizorjenih, dramatičnih, a hkrati nereferenčnih (telesnih) potencialov, ki tvorijo svojo lastno realnost in ki se retrospektivno avtorizirajo v določeno sebstvo.

Ponovitev v primeru performativne identitete ni več ponovitev istega temeljnega in avtentičnega originala, prej je “kontinuirano predstavljanje singularnosti” (Turner 338), ki so lahko celo “radikalno nove in jih ni mogoče vključiti v nikakršne generalne koncepte” (isto). Deleuze v svojem zgodnjem delu Différence et Répétition (1968) to imenuje “kompleksna ponovitev” (24). “Za Deleuza kompleksna ponovitev dovoljuje pojav identitete same, četudi – dokler identiteta ponovitve vključuje stalno samo-diferenciacijo – mora sama ideja 'identitete' zdaj vključevati neko notranjo razliko ali heterogenost.” (Turner 338) Tako pravi francoski filozof: “Gola, materialna ponovitev (ponovitev Istega) se pojavlja samo v smislu, da se za njo skriva neka druga ponovitev, ki konstituira njo [to golo, materialno ponovitev] in sebe v svoji lastni prikritosti” (Deleuze 24); se pravi: osnovna operacija “gole, materialne ponovitve (ponovitve Istega)” je predvsem v kamuflaži – razlike v istosti. Kar pa se tiče kompleksne ponovitve: v takšnem časovnem procesu “je identiteta videna kot fluidna, dinamična in samo-diferencirajoča” (Turner 338).

Eksistencializem ne pozna primera, ko bi se neka identiteta uspešno ponovila tako, da bi odpravila svoj original, četudi bi šlo samo za stvar navzočnosti/nenavzočnosti. V primeru Simona Vebra imamo opraviti s situacijo, ko upravitelji Zavoda zanikajo njegovo lastno identiteto, z njo pa tudi njeno svobodo. Paradoks te situacije je v tem, da je vsako dejanje v imenu lastne identitete, se pravi Vebrove, za Doktorja in Volodjo samo še nadaljnji dokaz njegove norosti. Ker pa je projekt Doktorja in Volodje osredotočen zgolj na postopek mortifikacije, ne pa v resnici tudi transformacije, saj je ta zgolj mimikrija za mortifikacijske postopke, se Simon Veber subjektivira kot “metafora samega sebe”: v območju Zavodove lastne mimezis uprizori Seweryna Drohojowskega.

Na navzočem mestu “mortificirane” Vebrove identitete vznikne Vebrova taktična identiteta – Drohojowski; to pa je situacija, ki se

37

38

po mojih prepričanjih oddaljuje od tega, kar literarna zgodovina uvršča v eksistencializem.

Bolj temeljit argument, zakaj takšna situacija ne sodi več v eksistencializem, bi se dal formulirati v zvezi z eksistencialističnim pojmom avtentičnosti. Avtentičnost biti, kot jo razumeva eksistencializem, je tisto, kar v ponovitvah (repeticijah), ki se manifestirajo predvsem v svobodnih odločitvah biti-v-svetu in iz katerih je sestavljena identiteta, ne generira razlike: dividuuma.

To pa je seveda koherentnost biti v vsakokratni izbiri, tako da jo je mogoče poenotiti v individuum. Eksistencializem je predvsem zgodba o tem, kako se določena eksistenca med avtentičnostjo in neavtentičnostjo koplje do tega, kar uspe definirati kot svoje avtentično bistvo. Iz tega procesa pa so v zavodu Svoboda osvobaja izključeni vsi, ne samo Simon Veber, saj je prizorišče Valčka – povedano z eksistencialistično terminologijo – predvsem radikalno prizorišče neavtentičnih eksistenc ter jezikovne in materialne mimikrije.

Vznik Fryderyka Chopina in drugi elementi absurda Drugo poglavitno in hkrati odprto mesto Valčka je nastop Fryderyka Chopina v zaključku drame. Namreč: v zadnjem prizoru III. dejanja, ko se Volodja trudi z organizacijo in koreografiranjem plesa v Zavodu in ko razglasi, da izhod ni mogoč več za nikogar, tudi za obiskovalce prireditve ne, Doktor razglasi, da so dobili novega varovanca, še enega Poljaka – Fryderyka Chopina. Chopin sede za klavir in odigra Veliki briljantni valček.

Situacija prihoda Chopina je mesto v drami, ki je semantično izjemno potentno, upal bi si trditi, ključno. V naslednjih odstavkih bom poskusil pokazati, kako ravno to mesto v Valčku retrospektivno semiotizira neko razliko med dramskimi paradigmami, s katerimi se literarni zgodovinarji ukvarjajo predvsem, ko je treba dramo umestiti v različne zgodovinske klasificikacije.

Dramatika absurda, tako menim, se v gledalčevi percepciji sestavi predvsem kot entropična dramatika izgube ali odpovedi nekega sveta, njegovega reda in njegove orietabilnosti. Drama absurda čas razdeli na dva dela: na neki (povečini nedoločeni) “prej” in na to, kar se od nekega “odtlej” predvsem ponavlja ali dokončuje (ciklične strukture); večinoma neko inertno, irever-

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

zibilno trajanje brez izhoda. Dramske osebe in situacije bodisi sugerirajo odtujenost ali ostanke nečesa, kar je nekoč premoglo red, zgodbo, strukturo (Beckett: Čakajoč Godota, 1953; Konec igre, 1956; Krappov zadnji trak, 1959; O, krasni dnevi, 1961; Igra, 1963; Ne jaz, 1972; Ionesco: Plešasta pevka, 1950; Učna ura, 1951) bodisi jih spremljamo v procesu njihovega propada ali ultimativne dopolnitve (Ionesco: Nosorogi, 1959). Dramatika absurda sugerira predvsem limitiranje časa, prostora, situacij ali oseb proti nekemu koncu, proti limiti (ne)reda, v tem smislu pa je občutenje absurda samo eden od proizvodov tistega dela moderne dobe, ki je obsesivno proizvajal misel “konca”, “smrti”, “izčrpanosti” ali “izpraznjenosti” (konec transcendence, konec človeka, konec subjekta, konec metafizike, konec romana, konec filozofije, konec zgodovine, konec drame, konec gledališča, konec umetnosti, konec velike zgodbe, konec politike, konec ideologij, konec posnemanja, konec predstavljanja, konec razsvetljenstva, smrt boga, smrt tragedije, smrt metafizike, literatura izčrpanosti itn.), kar je manifestacija različnih teleoloških štetij, ki so jih z emancipacijo razuma, logocentričnosti in avtonomije subjekta sprožili predhodni sistemi znanosti, politike in kulture, še posebej razsvetljenstvo. Podobno limitirajočo in entropično strukturo imajo antiutopični romani, ki večinoma tematizirajo konec politike, in antiutopična znanstvena fantastika, ki analizira negativni potencial znanstvenotehnološkega napredka in izpisuje anksioznost tega, kar Ulrich Beck imenuje družba tveganja. Za razliko od slednjih se dramatika absurda na različne načine ukvarja predvsem s finalnimi vidiki človekove subjektivitete in/ali bivanja. Naj navedem nekaj literarnozgodovinskih občih mest.

Kot poglavitni vplivi na gledališče absurda se navajajo predvsem Lewis Caroll (1832–1898) s poetiko nonsensa, August Strindberg (1849–1912) z dramatiko jaza, Luigi Pirandello (1867–1936) s svojim dramskim opusom, še posebej z dramo Šest oseb išče avtorja (1921), Alfred Jarry z dramo Kralj Ubu (1896) in s konceptom patafizike, Guillaume Apollinaire (1880–1918) z dramo Tejreziasove dojke (1917), Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885– 1939) s svojim dramskim opusom, Antonin Artaud (1896–1958) s svojim pisateljskim opusom in delom Gledališče in njegov dvojnik (1938), Daniil Harms (1905–1942) s svojo poetiko izničevanja v kratki prozi, v dramatiki z Jelizaveto Bam (1928) in z manifesti skupine OBERIU, Bertolt Brecht (1898–1956) s svojim epskim gledališčem in s postopki potujitev ter dela in poetike dadaistov in nadrealistov.

39

40

Leta 1961 je Martin Esslin napisal delo The Theatre of the Absurd ter s tem afirmiral in kategoriziral pojma dramatika absurda in gledališče absurda. Nadalje Patrice Pavis v svojem Gledališkem slovarju absurd(no) pojmuje najprej kot relacijski pojem (percepcija), prvine absurda v gledališču pa razlikuje od paradigmatskega pojma gledališče absurda, kot jih je definiral Esslin (Pavis 26–7). Med vplivi Pavis navaja tudi dela Witolda Gombrowicza (1904–1969), farso, groteskne medigre Shakespearja in romantičnega gledališča, absurd pa seveda neposredno naveže na eksistencialistično dramatiko Sartra ter filozofski in dramski opus Camusa. Za dramatiko absurda je značilna tudi opozicija do klasične aristotelske dramaturgije, brechtovskih epskih postopkov in dramaturgije realizma.

Tako kot Esslin tudi Pavis absurdno dramaturgijo povezuje z nerazvidnostjo, nonsensom, redukcijo ali odstranitvijo klasičnih dramaturških elementov ter zavračanjem psihološkega ali gestičnega mimetizma. Pavis naredi klasifikacijo “strategij absurda”: prva med njimi se imenuje “nihilistični absurd, znotraj katerega je skoraj nemogoče zaslediti še tako neznaten podatek o viziji sveta in filozofskih implikacijah besedila in igre” (Pavis 27), vanjo prišteva Ionesca in Hildesheimerja; drugo imenuje “absurd kot strukturno načelo, ki odraža univerzalni kaos, razkroj govorice in odsotnost harmonične podobe človeštva”, sem prišteva Becketta, Adamova, Calaferteja; tretja pa se imenuje “satirični absurd (pri formulaciji in pri zapletu), ki na dovolj realističen način poroča o uprizarjanem svetu”, sem prišteva Dürrenmatta, Frischa, Grassa in Havla (Pavis 26–7).

Na prvi pogled bi lahko rekli, da so vse tri strategije prisotne v Jančarjevem Valčku. Ali so res?

Sam menim, da je za dramatiko absurda značilna svojevrstna oblika finalizacije, “entropičnosti” in limitacije: čas dramatike absurda je na svojevrsten način razdeljen na “prej” in “potem”, pri čemer je “prej” povečini zgolj sugeriran, impliciten v aktualnih dramskih situacijah, finalizacija pa je bodisi brezizhodna ujetost v praznino, kar se manifestira skozi cikličen čas ali ciklično logiko (Beckett: Čakajoč Godota, 1953, Ionesco: Učna ura, 1951, Pinter: Hišnik, 1960, Strežni jašek, 1959 itn.) bodisi nastop nečesa, česar ni mogoče vpisati v simbolni red (Ionesco: Nosorogi, 1959) bodisi obet ali manifestacija popolnega razpada družbe, jezika, sveta, subjektivitete (Beckett: Ne jaz, 1972). Za dramatiko absurda pa je značilna še inherentna odsotnost, nemožnost dogodka v badioujevskem smislu, dogodka kot prekinitve, ki bi v simbolni red vnesel vrzel, praznino, realno

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

v lacanovskem smislu, resnico in ki bi pod pogojem, da bi bil prepoznan, sprožil novo štetje, novo govorico (Badiou).

Kako lahko Jančarjev Veliki briljatni valček mislimo v razmerju do in v kontekstu dramatike absurda? Menim, da se Valček od dramatike absurda razlikuje predvsem v dveh rečeh: (prvič) dramske osebe Valčka se sicer znajdejo v mejnih situacijah, vendar je njihova struktura v veliki meri utemeljena predvsem na psihološki konsistentnosti, kakršna za dramatiko absurda ni značilna, (drugič) nonsens v ravnanju in obnašanju dramskih oseb je utemeljena v materialni praksi, je funkcija, ki ima ideološki in politični značaj, zato nam Valček za razpad te prakse ponudi razmeroma dobro utemeljeno kavzalno strukturo, tako rekoč genealogijo propada neke materialne prakse. Na ta način lahko Valček uvrstimo v realizem ali neorealizem, kar predlaga Kos (Primerjalna 405).

V Valčku pa je vsekakor mogoče razpoznati elemente dramatike absurda, nastopijo pa predvsem v III. dejanju. Naj jih nekaj naštejem: (prvič) neutemeljene prekinitve, zatemnitve prostora, (drugič) centripetalno strukturirano dejanje v odnosu do delitve prostora med zunaj in znotraj (osebam, ki prehajajo med zunaj in znotraj, se zapre možnost izhoda), (tretjič) značaj plesnega dogodka, ki naredi distinkcijo med težo koreografije in lahkotnostjo plesa, (četrtič) formiranje absurdih parov in s tem prisila Izvedencev za metafore, da formirata plesni par, kar sugerira zaciklanost metajezikovne funkcije same vase, (petič) ciklična struktura časa (od ponedeljka do ponedeljka) in (šestič) finalizacija v obliki nastopa Fryderyka Chopina kot popolnoma odprtega označevalca, ki mu s samo kavzalno logiko drame ni mogoče več pripisati pomena. Kaj to pomeni? Naslednji ponedeljek po sprejemu Simona Vebra se v zavodu Svoboda osvobaja ne pojavi ekscesna oseba, ki bi jo bilo treba pod krinko transformacijskih postopkov preosebiti v Fryderyka Chopina, ampak se v zavodu pojavi že sama transformacija; mimikrija brez razpoznavnega originala: absolutna metafora. V trenutku, ko so vsi “v”, preosebljanje izgubi svojo funkcijo. V zvezi z naštetimi elementi pa se je treba vprašati predvsem, kakšno funkcijo imajo v kontekstu drame? Elementi absurda so po mojem prepričanju tista plast Jančarjeve drame, ki ima predvsem to funkcijo, da kritično komentira realizem Valčka; se pravi: ekskluzivni sistem distribucije čutnega (policije), ki v sebi ni sposoben reprezentirati (vase vključiti) vseh prezentnih (pripadajočih) elementov svojega sistema (politike), zato se jih odloči odstraniti.

41

42

Pojav Fryderyka Chopina na koncu drame je kot označevalec odprt do te mere, da je od odrske postavitve odvisno, ali ga preberemo kot finalno fazo nekega časa in njegove prakse ali že kot badioujevski dogodek, ki v čas zareže prekinitev in sproži novo štetje. Vse to je seveda odvisno od tega, kako Valček beremo.

Multižanrskost Valčka in njegove različne bralne zgodbe Kako Jančar režira bralca svoje drame? Za I. dejanje je mogoče reči, da z bralcem podpiše pogodbo komedijskega bralnega koda.

Na začetku je komičnih več reči: tako pozicija Simona, ki se prebudi “v” Zavod, kakor tudi čenčanje osebja v ustanovi (Volodje, Izvedenca za metafore) in Volodjeve manifestacije obvladovanja reda, komičen je superioren odnos Izvedencev do Doktorja ter Doktorjeva inferiornost in podložnost Izvedencema, hkrati pa so v danih okoliščinah komične tudi strokovnosti Doktorja in obeh Izvedencev, saj se bralec zabava ob njihovih poenostavljenih razlagah in analizah Simonove znanstvene dejavnosti, pa tudi ob njihovem pomanjkanju splošne izobrazbe. Bralec ima v pretežnem delu I. dejanja privilegij preglednosti nad snovjo in orientacije v njej. Zato bi se v resnici v zvezi s I. dejanjem Valčka lahko strinjali, da Valček vsebuje lastnosti satire, kakor v svoji knjigi Slovenska dramatika v drugi polovici 20. stoletja sicer zatrjuje Silvija Borovnik, četudi za argumentacijo teze ne navede nobenih primerov.

Satira kot umetniška forma “prevzema obliko nasprotja, ki se pojavlja med končno subjektivnostjo in spačeno realiteto,” kot pravi Hegel v Estetiki (cit. po Poniž, Komedija 142). “Satira je oblika, v kateri se, prav zaradi [...] opisanega neskladja med subjektivnimi predstavami in 'spačeno realiteto', kaže kriza skupnosti in nelagodje posameznika, ki to krizo občuti kot vrsto vsakdanjih nadlog”, zapiše na podlagi Heglovih tez Denis Poniž (isto). To diskrepanco med subjektivno predstavo in spačeno realiteto pooseblja vrsta oseb v Valčku, od osebja do varovancev Zavoda. V zvezi s satiro pa velja opozoriti še na nekaj. S tem ko mu ponudi pregled nad dejanji dramskih oseb (predvsem nad osebjem Zavoda), z elementi satire Jančar bralcu nadene kritična očala, hkrati pa zaradi komedijskega koda postane bralcu neverjetno, da bi se lahko uresničila napovedovana amputacija noge Simona Vebra.

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

Ravno s to strategijo pa v II. dejanju Jančar bralca zapelje na negotov teritorij, pri katerem se komedijsko lagodje izkaže za zmotno, saj izpod prizorov, situacij ves čas sili na površje tesnoba, tovrstne sugestije pa bralca spravijo v dvom nad njegovim nadzorom in pregledom, ki sta značilna za žanrsko percepcijo komične situacije. Volodjeve igrice s pacienti, če jih bralec retrospektivno zbere iz prvega in drugega dejanja, predstavljajo natančno tisti svet, ki mu ni mogoče določiti logike, reda ali smisla in za katerega se zdi, da vanj ni mogoče poseči, ne glede na količino pameti, ki jo oseba premore. Ravno na podlagi komičnega lagodja I. dejanja lahko zaradi nadaljnjega razgrinjanja stanja v Zavodu bralec posvoji grozo varovancev. Ko Volodja po izzvanem konfliktu z Rajkom Savlu Pavlu v 2. prizoru II. dejanja deklarira: “Zavod bomo zaprli, to veš. Obiskov je konec. Nihče ne more not, nihče ven. Stanje je tako, da ne prisilni jopič ne samica ne pomagata več. Anarhija se je razpasla” (Jančar 74–5), se zdi, kot da bi ta dekret veljal tudi za komično distanco, ki so jo do Valčka vzpostavljali bralci. Četudi situacije in njihove replike nikoli čisto do konca ne izgubijo komične retorike, pa bralcu preprosto niso več smešne, ampak postanejo – kot se do drame opredeljujeta Lado Kralj in Janko Kos – groteskne. To grotesko pa Jančar v II. dejanju gradi izrazito kontrastno. Sestavlja jo iz hladnih Volodjevih manipulacij, ki dobijo v 5. prizoru z amputacijo noge monstruozne razsežnosti, in iz različnih manifestacij eksistencialnih stisk (Simon, Ljubica, Doktor), ki vzajemno učinkujejo srhljivo. “To je grozno. To je strašno. To nima nobenega smisla” (Jančar 86), očita Doktor Volodji njegov “kirurški poseg” in s tem se bralec strinja. A ko v 7. prizoru Doktor in Ljubica nenadoma zamenjata funkciji analitika in pacienta, je bralec razorožen, saj se mu sesuje še zadnja iluzija o pregledu nad prostorom in situacijami v drami.

Ne samo, da sam zgublja pregled, zgubljajo ga tudi tisti, ki so v drami zaposleni s to funkcijo. Nepreglednost situacije pa pripravi teritorij za naslednji Jančarjev manever.

V III. dejanju Jančar ne nudi več nobene bralne formule v obliki prepoznavnega žanra, koda ali bralne pogodbe, nasprotno: Jančar pred bralca postavi zahtevo po interpretaciji. Postreže mu z neznankami, za katere v besedilu ni pripravljenih odgovorov.

Situacija v Zavodu je odprta in večznačna kakor umetnost – kakor slika (Ljubica), glasba (Emerik), ples (Volodja) ali umetniška strategija (Simon Veber). Na vprašanje, kakšne slike slika Ljubica za razstavo, Doktor odgovori, da moderne, nakar Volodja replicira: “Kakšne pa naj bodo v zavodu, kjer vlada anarhija, če ne moderne”. Emerik si razbija glavo, kaj bo igral na plesu, ki ga pri-

43

44

pravlja Volodja, medtem pa se Simon pripravlja na svojo uprizoritev Drohojowskega. Bralčev potencialni sklep, da smo prispeli do absurda in da odtod ni mogoče nikamor več, bi kaos za silo

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

spravil nazaj v neki kod, v neko bralno matrico. A na tem mestu se pojavi Veber z Drohojowskim in spravi Doktorja, Volodjo in bralca iz tira, kar terja interpretacije. “Ali se je Vebru zmešalo?” bi se vprašali. “Spet ima nekaj za bregom!” pravi Volodja (Jančar 99). Tu se kaos začne pospeševati. Ko prispeta Izvedenca za metafore, začneta gledati Ljubičine slike. “Zakaj so na teh slikah, prosim, takšni krvavi madeži?” vpraša Mlajši (103). Doktor mu – kakor, da bi hotel reči, da “potrebujemo namesto hermenevtike erotičen odnos do umetnosti”, kot pravi Susan Sontag v svojem znamenitem eseju Against interpretation 7 (14) – odgovori: “Niso krvavi. To je rdeča barva. Postmodernizem. Nova podoba,” nakar Starejši zaskrbljeno pripomni, da bi v “takšno ustanovo [...] bolj sodilo tihožitje. To pomirja.” (Jančar 103) Volodja Izvedenca za metafore zadrži v Zavodu, saj za nikogar več ni izhoda. Začne se ples. Ko se plesni pari ravno pripravijo na prvi korak, ugasne luč, baterijska svetilka pa potem “sveti po dvorani, v kateri v hipu nastane zmeda”. “Kaj se tu dogaja?” vpraša Volodja (Jančar 104), lahko bi rekli, da tudi v imenu bralca.

Rajko naredi samomor, Klara pride na

7 Esej Susan Sontag “Proti interpretaciji” iz zbirke esejev z naslovom Against Interpretation and Other Essays (1966) je v slovenščini prvič izšel leta 1978 v reviji Sodobnost v prevodu Lučke Jenčič pod naslovom “Zoper interpretacijo”, leta 1981 pa pod naslovom “Proti interpretaciji” v zborniku Misel o moderni umetnosti (urednik Janez Vrečko) v zbirki Kondor v založništvu Mladinske knjige.

obisk k Simonu in ji zatem preprečijo izhod. “Nihče ni od zunaj. Vsi smo notri. Vsi smo v”, pravi Volodja (Jančar 105) in ko oznani zadnji ples, nastopi Chopin iz leta 1830.

“Chopin začne takoj igrati. Sijajna, najboljša izvedba. Nihče se ne gane. Vsi stojijo negibno, Veliki briljantni valček se nadaljuje tudi potem, ko pade zavesa ... in ves čas ... v vseh prostorih.” (Jančar 108) III. dejanje Jančarjeve drame mora biti za bralca uganka, saj je s svojo večznačnostjo in nedoločnostjo skrajno centripetalno, strukturirano tako, da – kot njegove dramske osebe – tudi bralca zvleče noter, “v” nered.

Zaključek Jančar bralca od komedije in satire preko groteske pripelje do absurda, vse žanrske premene pa se s svojimi bralnimi kodi odvijajo v opoziciji do realističnega temelja drame. V primeru, da realizem, utemeljen v psihološkemu profiliranju oseb in kavzalnem razvoju dejanja, odmislimo, izgubimo dramatično in kritično

ost drame, Valček pa spremenimo v niz stilnih vaj. Menjavanje bralnih kodov različnih dramskih žanrov v drami funkcionira predvsem zato, ker se ti žanrski režimi med sabo kritično komentirajo. Menim, da se z različnimi bralnimi kodi, s katerimi se avtor v svoji drami igra, jih vpisuje vanjo in pripisuje bralčevi vednosti (računajoč, da jih bo bralec razpoznal) ter tako bralca z njihovo menjavo zvleče v norost Valčka, Jančarjeva drama očitno oddaljuje od modernizmov.

S pomočjo estetsko-politične misli Jacquesa Rancièrja bi svojo trditev strnil takole: monolitnost reprezentacijskega režima umetnosti (v Valčku je to realizem) Jančar razbije z vrsto dramskih diskurzivnih nanosov, ki jih je mogoče misliti prek registra estetskega režima umetnosti (eksistencializem, komedija, satira, groteska, absurd), ne bi pa se dalo trditi, da Jančarjeva drama s temi nanosi reprezentacijski režim odpravlja. Z uporabo različnih dramskih diskurzov in bralnih kodov – s tem ko ji ti zagotovijo vrsto skrajno odprtih mest (praznih označevalcev) in ko ti diskurzi med sabo korespondirajo –, se drama odpoveduje ekskluzivnemu centru vednosti in s tem bralni gotovosti, značilnostima reprezentacijskega režima umetnosti, in od gledalcev zahteva individualne opredelitve, ki pa so lahko s postopkom režijske interpretacije v potencialnih uprizoritvah tudi odpravljene, uniformirane v eno in določeno branje.

Literatura Arns, Inke in Sylvia Sasse. “Subverzivna afirmacija: O mimezisu kot strategiji upora.” Maska 21.98/99 (2006): 6–8.

Badiou, Alain. Etika – Razprava o zavesti o Zlu. Prev. J. Šumič Riha.

Problemi 24.1 (1996).

–––. Being and Event. New York: Continuum, 2005.

Borovnik, Silvija. Slovenska dramatika v drugi polovici 20. stoletja.

Ljubljana: Slovenska matica, 2005.

Cardullo, Bert in Robert Knopf, ur. Theatre of the Avant-garde 1890–1950 – A Critical Anthology. New Haven, London: Yale University Press, 2001.

Craig, Edward, ur. The Shorter Routledge Encyclopedia of Philosophy.

London, New York: Routledge, 2005.

Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. London, New York: Continuum, 2004.

Flaker, Vito. Odpiranje norosti: vzpon in padec totalnih ustanov.

Ljubljana: *cf, 1998.

Hayman, Ronald. Za novo gledališče. Prev. J. Moder. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1981. (Knjižnica MGL, 86).

Inkret, Andrej. “Drama o norosti in svobodi.” Drago Jančar. Veliki briljantni valček. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1985. 75– 99.

Jančar, Drago. Veliki briljantni valček. Ljubljana: DZS, 1996.

Koloini, Diana. “Odsotnost dialoškega diskurza: sodobna slovenska dramatika.” Maska 16.70/71 (2001): 88–91.

45

46

Kos, Janko. Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2001.

–––. Pregled slovenskega slovstva. [14. prenovljena in dopolnjena izdaja.]

Ljubljana: DZS, 2002.

Kralj, Lado. “Sodobna slovenska dramatika (1945–2000).” Slavistična revija 53.2 (2005): 101–17.

Novak, Luka. “Zakaj se Veliki briljantni valček ne imenuje Apocalipsis Cum Figuralis?” Problemi 23.8 (1985): 130–4.

Pavis, Patrice. Gledališki slovar. Prev. Igor Lampret. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1997. (Knjižnica MGL, 124).

Poniž, Denis. Kratka zgodovina evropske in ameriške dramatike.

Ljubljana: Mihelač, 1994.

–––. Komedija in mešane dramske zvrsti. Ljubljana: Znanstveno publicistično središče, 1995.

–––. Slovenska književnost III. Ljubljana: DZS, 2001.

Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. London, New York: Continuum, 2004.

Sontag, Susan. Against Interpretation and Other Essays. New York, Picador, 1996 (1966).

Szondi, Peter. Teorija sodobne drame 1880–1950. Prev. K. J. Kozak.

Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2000. (Knjižnica MGL, 130).

Toporišič, Tomaž. “Uvodne opombe.” [Spremna beseda k drami Veliki briljantni valček.] Drago Jančar. Veliki briljantni valček. Ljubljana: DZS, 1996.

–––. Med zapeljevanjem in sumničavostjo: Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja.

Ljubljana: Maska, 2004. (Transformacije, 14).

Troha, Gašper. Artikulacija odnosa do oblasti v slovenski drami 1943– 1990. Doktorska disertacija. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, 2007.

Turner, Victor E. in Charles E. Winquist, Encyclopedia of Postmodernism.

London, New York: Routledge, 2003.

Urbančič, Ivan. “V tričetrtinskem taktu.” Nova revija 5.50/51 (1986): 584–98.

–––. “V tričetrtinskem taktu II.” Nova revija 5.52/53 (1986): 965–77.

–––. “V tričetrtinskem taktu III.” Nova revija 5.54/55 (1986): 1325–37.

Vasič, Marjeta. Eksistencializem in literatura. Ljubljana. DZS, 1984.

(Literarni leksikon, 24).

Zinaić, Milan in NK, ur. Neue Slowenische Kunst. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1991. Žižek, Slavoj. “Zakaj Laibach in NSK niso fašisti?” Maska 21.98–99 (2006): 38–41.

–––. Kuga fantazem. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1997.

(Analecta).

Rok Vevar je kritik, publicist in teoretik na področju scenskih umetnosti. Doslej je članke med drugim objavljal v dnevnih časopisih Delo in Večer, daljše članke pa v reviji Maska. Leta 2008 je v okviru mreže Festivals in Transition vodil delavnice z mladimi kritiki scenskih umetnosti na Finskem, Slovaškem, Poljskem, v Sloveniji in Bolgariji. V poletnem semestru 2008/09 je na Fakulteti za humanistiko Univerze v Novi Gorici predaval predmet Slovenske uprizoritvene umetnosti. rok.vevar@gmail.com

Rok Vevar Drama pod krinko – nov pogled na Jančarjev Veliki briljantni valček

Drama in Disguise – A New Perspective on The Great Brilliant Waltz by Drago Jančar KEYWORDS: subversive affirmation, over-identification, existentialism, identity, drama of the absurd, neo-realism, satire, grotesque The categorisation of a play by Drago Jančar as belonging to a particular literary-historical paradigm or class is strongly dependent on the interpretation of two scenes in The Great Brilliant Waltz: Veber’s behaviour and activity after the amputation of his leg, and the appearance of Fryderyk Chopin towards the end of the play. Both are explicitly open-ended in meaning and therefore crucial, and both force the reader into a definition or interpretation. In the view of the author, the first instance, which has been so far interpreted by literary historians and theatre scholars primarily as Veber’s existential collapse, is an example of political or tactical subjectivisation (subversive affirmation or over-identification), which stands in contrast to the notion of authenticity seen by historical existentialism as a precondition for the development of identity. The second instance is an escalation of the absurd, which Jančar achieves using various elements in Act III. The conclusion of the article analyses various reading contracts Jančar offers to the readers in order to be able to play with their aesthetics of reception. Jančar takes readers from comedy and satire through the grotesque to the absurd. All changes of genres and their reading codes take place in opposition to the realistic foundation of the play, pointing to a shift away from modernisms in the Waltz.

47

48

Skriti prelomi s tradicijo — besedila prvih slovenskih dramaticˇark

RAZPRAVE

Katja Mihurko Poniž UDK 821.163.6.09-2 821.163.6.09-055.2

Uvod in utemeljitev predmeta raziskave

OPOMBE

Pričujoča razprava razkriva malo raziskano poglavje slovenske literarne zgodovine, saj so njen predmet dramska besedila slovenskih dramatičark. V razpravi so obravnavane naslednje dramatičarke in njihova dramska besedila: Luiza Pesjak (France Prešerin, 1871; Na Koprivniku, 1872), Zofka Kveder (Tuje oči, 1901; Zimsko popoldne, 1901; Pri branjevki, 1901; Strti, 1901; Ljubezen, Pravica do življenja, 1901; Pijanec 1905/06; Egoizem, 1906; Amerikanci 1908), Marica Gregorič Stepančič (Veronika Deseniška, 1911),

1 V dramatiki se je Luiza Pesjak najprej preizkusila kot prevajalka, saj je prevedla nekaj nemških tekstov za uprizoritve v ljubljanski čitalnici; leta 1872 je bila praizvedba operete Gorenjski slavček, za katero je napisala libreto. Anonimni kritik je v Novicah takrat zapisal: “Dogodba operete, ki ima ime od deklice, ki tako lepo poje kot slavček, se vrši pod Triglavom, krasen idiličen prizor je, prava národna igra, ki nikjer ne žali nravnosti, kakor je to navada pri operetah francoskih in nemških današnjega časa. Iz tega ozira je dejanje res ‘mager’, kakor ‘Laibacherica’ pravi, ker ne kaže – debelih golih stegenj. In prav zato še posebno čestitamo gospej pisateljici, ki po slovstvenem delovanju zasluži lični lovorovi venec, ki ga je danes prejela.” (Novice 1. maj 1872: 145) Julij pl. Kleinmayer je leta 1881 v Zgodovini slovenskega

Marija Kmet (Mati, 1918; Notturno, 1921; Karikature, 1921), Manica Koman (Prisega o polnoči, 1929; Krst Jugovičev, 1931), Ljudmila Poljanec (Mati, 1930), Silva Trdina (V provinci, 1940), Ilka Vašte KLJUČNE BESEDE

slovenska dramatika, študije spolov, Luiza Pesjak, Zofka Kveder, Marija Kmet, Silva Trdina

(Visoka pesem, 1941).

Kronološki razpon raziskovanega gradiva obsega sedemdeset let, torej obdobje od leta 1871, ko je Luiza Pesjak (1828–1898) kot prva slovenska dramatičarka

napisala dramo France Prešerin, 1 do začetka druge svetovne vojne, ki pomeni začetek obdobja, v katerem se je zgodil velik družbenozgodovinski preobrat, katerega vpliv se je odražal tudi na vlogi žensk v vojni in povojni družbi. Če bi v raziskavo vključili dramska besedila vseh slovenskih dramatičark, bi se odprli problemi, ki jih dela izpred druge svetovne vojne še ne načenjajo in zato zahtevajo samostojno raziskavo. Pri tem mislimo na igre Mire Mihelič, ki snovno posegajo v čas druge svetovne vojne (Svet brez sovraštva, Ogenj in pepel, Operacija) ali satirično prikazujejo zgolj navidez enakopraven odnos slovstva o L. Pesjak zapisal, da je “obogatila slovensko dramatiko” in navedel njena dramska besedila Na Koprivniku, Gorenjski slavček in Svitoslav Zajček (201). K. Glaser je v svoji Zgodovini slovenskega slovstva (1898) Gorenjskega slavčka označil kot “izvirno igro”.

2 Pri tem opozarjamo na diplomsko nalogo Kim Komljanec Sodobne slovenske dramatičarke in dramatikov subjekt (2008), v kateri je avtorica pregledno predstavila številne dramatičarke, ki so ustvarjale po drugi svetovni vojni in najmlajšo generacijo, ki ji kot dramatičarka tudi sama pripada.

Diplomska naloga je nastala pod mentorskim vodstvom Mateje Pezdirc Bartol, ki je tudi pisala o dramatičarkah v članku “Raznovrstnost poetik slovenskih dramatičark v zadnjem desetletju” (Četrto slovensko-hrvaško slavistično srečanje, ur. Miran Hladnik, Ljubljana: 2009, 207–15).

3 V prvem obsežnejšem pregledu slovenske književnosti, v Zgodovini slovenskega slovstva, je v peti knjigi, ki jo je napisal Joža Mahnič, omenjena Zofka Kveder, v šesti (avtor Lino Legiša) pa kot dramatičarke Manica Koman, Marija Kmet in Silva Trdina, vendar nobena od njihovih dram ni interpretirana. Anton Slodnjak v svoji Zgodovini slovenskega slovstva navaja le drami Amerikanci Zofke Kveder in V provinci Silve Trdina. Obsežneje piše o dramatičarkah France Koblar, ki piše o dramskih besedilih Luize Pesjak, Zofke Kveder, Marije Kmet, Manice Koman in Silve Trdina.

Jože Pogačnik v Slovenski književnosti I Luize Pesjak ne omeni kot dramatičarke, temveč le kot pripovednico. Franc Zadravec v svojem pregledu slovenske književnosti med vsemi dramatičarkami v obdobju 1890–1945 navaja le Zofko Kveder in njeni drami Pravica do življenja in Amerikanci. V obsežnejši Zgodovini slovenskega slovstva v peti knjigi omenja ob Zofki Kveder tudi Marijo Kmet.

med spoloma v socialističnem režimu (Dan žena), na igre Alenke Goljevšček (Pod Prešernovo glavo, Lepa Vida), v katerih dramatičarka kritično ubeseduje družbeno resničnost svojega časa, in na dramska besedila Drage Potočnjak (Slepe miši, Za naše mlade dame), v katerih se pojavijo marginalci v vlogah storilcev in žrtev, zaznamovanih z alkoholizmom in nasiljem. Vseh teh tém se dramatičarke pred drugo svetovno vojno ne dotikajo, zato se zdi smiselno obravnavati povojne dramatičarke v samostojni študiji.2 Predmet pričujoče razprave se je izoblikoval ob domnevi, da je biološki spol ustvarjalk vplival na pomanjkljivo kritiško recepcijo ob izidu oziroma nastanku njihovih besedil, zaradi česar se jim je tudi literarna zgodovina premalo natančno posvečala. 3 Tudi avtorji, ki so menili, da besedila presojajo z zornega kota znanstvenika, so večkrat zapisali vrednostne sodbe, ki so temeljile na znanstveno neopredeljivih kategorijah. Tako je Frank Wollman, ki je sicer natančno zabeležil vsa besedila dramatičark do leta 1925, ko je izšla njegova Slovenska dramatika, zapisal, da je Zofka Kveder o novi spolni morali govorila “s pravo žensko obzirnostjo”, s stališča “inteligentne ženske”, v Ljubezni je tragiko osebe skončala “hitro in ne žensko”. Kaj je razumel pod pojmom žensko, Wollman ni razložil.

49

50

Obširno raziskavo je opravil le Taras Kermauner. V knjigi Nastajanje SAPO. 3. Družinska žrtev je analiziral dramo Pravica do življenja in enodejanke, ki so izšle hkrati z omenjenim besedilom leta 1901 pod naslovom Ljubezen. Opozoril je, da je bila Zofka

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

Kveder deležna ostrih sodb literarnih zgodovinarjev, ki se niso dovolj natančno posvetili njenim besedilom oziroma so jo vnaprej podcenjevali. Kermauner je analiziral dramske like in dramsko dejanje ter umestil Pravico do življenja in enodejanko Ljubezen v širši kontekst slovenske dramatike. Ker Kermauner v svoji metodi dramaturško analizo prepleta s spomini (družina, ki je predstavljena v Pravici do življenja ga namreč spominja na lastno) in komentarji o družbenih dogodkih in osebah iz kulturnega življenja, dramatiki Zofke Kveder ni posvečene toliko pozornosti, kot bi se zdelo na prvi pogled. Kljub temu ostajajo Kermanunerjeve lucidne misli o dramatičarkini ustvarjalnosti in natančne analize recepcije njenih besedil doslej najbolj korektna analiza dramskih besedil Zofke Kveder. Na enak način se je Kermauner približal tudi drami Amerikanci, o kateri je pisal v knjigi Porajanje levice-desnice. 2. Oženje domovine. Kot je razvidno že iz naslova, ga je zanimal predvsem problem slovenstva in tujstva.

Dramatičarkine ubeseditve te tematike je postavil v razmerja s Cankarjevimi artikulacijami. Kermauner se je posvetil tudi Luizi Pesjak, vendar svoje raziskave ni zaključil, saj je analiziral le Gorenjskega slavčka in ne tudi Prešerna, kakor je nameraval (Čitalniška dramatika 40).

Tezo o tem, da so bila besedila slovenskih dramatičark le redko obravnavana z znanstveno ustreznimi metodami in pristopi, lahko podkrepimo s spoznanji raziskovalk drugih nacionalnih književnosti, ki so v zadnjih treh desetletjih napisale številne študije in ustva-

4 Prim. Nancy Cotton: Women Playwrights in England, c. 1363 to 1750 (Lewisburg: Bucknell University Press, 1980, Sheila Stowell: A Stage of their Own: Feminist Playwrights of the Suffrage Era (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992), Helga Kraft: Ein Haus aus Sprache.

Dramatikerinnen und das andere Theater (Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 1996), Susan L. Cocalis in Rose Ferrel, ur.: Thalia's Daughters: German Women Dramatists from the Eighteenth Century to the Present (Tübingen: A. Francke Verlag, 1996), S. P. Cerasano in Marin Wynne - Davies, ur.: Renaissance Drama

by Women. Texts and Documents (London, New York: Routledge, 1996), Katharine E. Kelly: Modern Drama by Women, 1880s–1930s (London, New York: Routledge, 1996), Maggie B. Gale in Viv Gardner: Women, Theatre and Performance. New Histories, New Historiographies (Manchester: Manchester University Press, 2000), Marta Straznicky: Privacy, Playreading and Women's Closet Drama, 1550–1700 ( Cambridge: University Press, 2004).

rile antologije, v katerih so predstavile dramska besedila avtoric, ki so jih poznali le poznavalci določenih obdobij, medtem ko so bile celo širšemu krogu literarnih zgodovinarjev in zgodovinark neznane. 4 Njihove raziskave so bile poleg pohval deležne tudi kritik, da so parcialne, avtoricam krivične, saj je bil kriterij uvrstitve ali izhodišče za obravnavo spol, ki ga tradicionalna literarna veda dolgo (in morda še vedno) ni spre-

jela kot pomembnega dejavnika v procesu kreacije, recepcije in trženja literarnih besedil oziroma uprizarjanja gledaliških tekstov.

Zato večina raziskovalk v uvodih k svojim prispevkom utemeljuje raziskovalni predmet z izključenostjo dramatičark iz gledališkega sveta, z njihovo zaprtostjo v zasebni prostor, kar jim je onemogočalo vstop v “kozmopolitsko bratovščino velikih pisateljskih duhov” (prim. Kelly 4), ki so svoje izkušnje nabirali na potovanjih ali iz knjig. Vse to večini žensk v preteklosti ni bilo dostopno zaradi njihove družbeno določene vloge in z njo povezane vzgoje, pomanjkljive izobrazbe ter prepričanja, da je literatura, tako strokovna kot leposlovna, za ženske škodljiva, saj jih ovira pri njihovem poslanstvu rojevanja otrok in skrbi za dom. Predvsem angleške raziskovalke pogosto navajajo Virginio Woolf in njeno zgodbo o fantazmatski Shakespearovi sestri, ki zaradi svoje spolne pripadnosti ne bi mogla ob enaki nadarjenosti ustvariti opusa, primerljivega s tistim, ki ga je ustvaril največji dramatik (prim.

Cerasano/Wynne - Davies 3).

5 Med raziskovanimi dramami so bile v poklicnih gledališčih uprizorjene naslednje: M. Gregorič Stepančič: Veronika Deseniška (Slovensko gledališče v Trstu, 30. apr. 1911), Z. Kveder: Egoizem (Drama SNG v Ljubljani, 16. okt. 1906; Slovensko gledališče v Trstu, 24. nov. 1907), M. Kmet: Mati (Slovensko gledališče v Trstu, 6. okt. 1918; Slovensko ljudsko gledališče v Celju, sez. 1919/20), Ilka Vašte: Visoka pesem (Prešernovo gledališče v Kranju, 8. feb. 1950). Drama S. Trdina V provinci je bila štirikrat uvrščena v repertoar Narodnega gledališča v Ljubljani v sezoni 1939/40, vendar je ostala neuprizorjena.

Drugi dejavnik, ki je pomemben za razumevanje dejstva, da je bilo dramatičark ne le malo, marveč tudi manj kot pesnic ali prozaistk, je povezava med gledališkim besedilom in njegovo uprizoritvijo.

Vključitev v repertoar ne pomeni le priznanje besedilu, da je vredno predstavitve gledališki publiki, temveč omogoča tudi kritiški odziv, ki ga dramsko besedilo velikokrat ni deležno. Za prodor v kroge, ki določajo repertoarno politiko, je gotovo predstavljala oviro tudi omeje-

nost gibanja žensk v javnem življenju.5 Odsotnost ženskih imen kot avtoric in režiserk je hromila žensko ustvarjalnost, saj je zahtevala izjemen pogum za vstop na novo, izrazito moško področje.

Zato so v gledališki zgodovini dramska besedila pisale ali ženske iz višjih krogov družbe oziroma plemstva (z namenom, da jih uprizorijo v zasebnem krogu) ali tiste, ki so pripadale boemskim umetniškim krogom. Končni rezultat procesa odkrivanja pozabljenih avtoric naj bi bilo ovrednotenje njihovega prispevka k zgodovini dramatike. Kot ugotavlja angleška gledališka zgodovinarka Susan Bennett, se na tej točki odprejo številni novi problemi in vprašanja. Najprej je namreč treba ugotoviti, ali naj ta besedila kanon razširijo ali je treba ustvariti nov kanon dramatičark, ki s svojimi deli sicer ne dosegajo kriterijev ustvarjenih za vrednotenje dela dramatikov nacionalne ali svetovne literature,

51

52

a so vendar kvalitetnejša od večine dramskih besedil (47). Sam postopek vrednotenja zahteva še dodaten premislek o tem, ali je sploh mogoče na osnovi kriterijev, ki so jih izoblikovali teoretiki, pisati o besedilih dramatičark: Na osnovi čigavih definicij razumemo zvrsti, ko prenašamo ta pojem na drame avtoric, najsi gre za tragedijo, komedijo ali performans? Do sedaj, mislim, je bilo vselej tako, kot so jih razlagali teoretiki, in kot znanstvenice se trudimo, da bi dokazale, kako si igre dramatičark zaslužijo te oznake (saj s tem poudarimo njihovo verodostojnost), hkrati pa skušamo pripoznati ta dela kot drugačna (s čimer je, žal, velikokrat razloženo, zakaj te igre niso tako popolne tragedije kot Shakespearove ali od kogar koli že). (Bennett 57)

Susan Bennett z navedenimi mislimi opozarja, da je kategorija spola lahko pomemben dejavnik v analizi dramskih struktur, kar vnaša tudi v raziskave dramskih besedil, katerih avtorice so izhajale iz spoznanj feministične literarne vede in študij spolov, nove aspekte.

Na osnovi podobnih raziskovalnih izhodišč je nastal zbornik Erzähltextanalyse und Gender Studies (2004), ki se posredno dotika tudi združevanja temeljnih aspektov teorije drame in študij spolov. Urednica Vera Nünning in urednik Ansgar Nünning v uvodu najprej postavita tezo, da pripovedna (lahko bi dodali tudi dramska) besedila ne prikazujejo le podob ženskosti in moškosti, temveč jih tudi sama aktivno ustvarjajo. Kategorija spola je tako pomembna na več ravneh: na ravni dejanja, saj njegovi nosilci/nosilke niso predstavljeni kot brezspolni značaji, temveč kot ženski in moški liki, na ravni pripovedovalca/ pripovedovalke, a tudi na ravni prostora in časa dogajanja ter v sami zgodbi oziroma plotu, ki je povezan tudi z zakonitostmi žanra. Zato Vera in Ansgar Nünning zagovarjata združitev doslej popolnoma ločenih disciplin naratologije in študij spolov, kar pri naratoloških (in lahko bi dodali tudi dramaturških) analizah tekstov pomeni zavedanje, da “literarni postopki upodabljanja ter besedilne strukture niso zgolj formalni aspekti, ki nimajo nič skupnega s pomenom tekstov, temveč sami delujejo kot samostojni nosilci pomena, ki odigrajo pomembno vlogo pri pripisovanju pomena v postopku recepcije. Prav tako bi morale študije spola v pripovednih tehnikah videti ne le pripovedno tehnične ali strukturalne značilnosti tekstov, temveč semantizirane narativne moduse, ki so aktivno udeleženi pri konstrukciji spolnih identitet in spolnih vlog.” (11) Kot še ugotavljata V. in A.

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

Nünning, bi se naratološke raziskave na ta način odprle celi vrsti novih, kulturnozgodovinsko relevantnih zastavitvam problemov in perspektivam, kajti naratologija, ki upošteva kategorijo spola, lahko razjasni tudi kulturno in znanstveno pomembna vprašanja. S pomočjo naratoloških spoznanj (in spoznanj teorije drame) bi bilo namreč mogoče dati bolj jasen in utemeljen odgovor na vprašanje, ali obstajajo razlike v besedilnih ustvarjalnih postopkih med besedili glede na ustvarjalčev oziroma ustvarjalkin spol (27).

Pritrjujoč tem spoznanjem bo v nadaljevanju razprave z analizo dramskih struktur kot so dejanje, karakterizacija, dogajalni prostor in čas, podan odgovor na vprašanje, ali imajo dramska besedila raziskovanih avtoric skupne značilnosti, ki jih v dramskih besedilih njihovih sodobnikov ni.

6 Anonimni recenzent je dramo Amerikanci Zofke Kveder tako označil: “Pisateljica označuje svoj spis kot ‘dramo v štirih dejanjih’.

Mi pa mislimo, da so Amerikanci slika v štirih poglavjih, pisanih v dialogu. Dramatiškega dejanja, življenja, gibanja, akcije v tem spisu ni.” (-a- 62) Podobno mnenje je izrekel tudi Adolf Robida o drami Pravica do življenja iste avtorice: “Tehnika je dolgovezna, dialogi včasih dolgočasni. Pepitovih refleksij je pol preveč, kot je sploh filozofiranje nadomestilo za dejanje. (Robida, “Naturalistične” 126). Literarni zgodovinar Bruno Hartman je analiziral dramsko dejanje v Veroniki Deseniški Marice Gregorič Stepančič in ugotovil: “Predvsem ni znala dramskih konfliktov prepletati med seboj in jih stopnjevati v nova dognanja.” (68) 7 Na netipično gradnjo dejanje je opozoril tudi France Koblar: “Ta lirsko-pripovedna pesnitev v prozi seveda ni drama v navadnem pomenu. Vse preveč je raztegnjena v pogovorih in pripovedih. Posamezni dogodki se sicer vežejo in stopnjujejo v rahli dramski vzročnosti, celo v usodni presenetljivosti, vendar so brez večjega dramatičnega napona.”

(Slovenska dramatika I 93)

Analiza temeljnih dramskih struktur Dejanje Že prvi kritiki so v dramskih besedilih slovenskih avtoric opazili, da si dogodki ne sledijo tako, da bi se dramsko dejanje stopnjevalo. 6 Pogosto se zdi, da v raziskovanih dramskih besedilih majhni doživljaji na koncu tvorijo mozaik, ki ni zaključena celota, ampak ohranja odprto strukturo. Takšno podobo gradnje dramskega dejanja razkriva že prvi slovenski dramski tekst, ki ga je napisala dramatičarka. Gre za štiridejanko France Prešerin (1871) Luize Pesjak. Dramatičarka je v posameznih dejanjih ustvarila podobe iz pisateljevega življenja, ki si sicer kronološko sledijo, a je vsako dejanje v sebi zaključena celota. Dramsko dejanje ne poteka k neki končni točki pomiritve, ampak dramatičarka le niza

dogodke enega za drugim, ne da bi pri tem ustvarila stopnjevanje napetosti dejanja.7 Edino, kar povezuje posamezne dele drame, je osrednja dramska oseba, pesnik France Prešeren.

53

54

Nekoliko več spretnosti pri gradnji dramskega dejanja izpričuje drama Pravica do življenja Zofke Kveder (1878–1926). Dejanje je bolj strnjeno, prizori si logično sledijo in tako oblikujejo trdno dramsko zgodbo. Toda konec ostaja odprt, ne vemo, ali si bo Berta po bratovem samomoru vzela pravico do življenja ali se bo vdala materi in se poročila z bogatim Ponikvarjem. Po poteku dejanja je bolj zanimiva drama Amerikanci. V njej je Zofka Kveder prikazala vaško skupnost, osrednje dramske osebe ni, zato tudi ni izrazito izoblikovan dramski konflikt. Odvija se med različnimi osebami: med Amerikancem in učiteljem, med Lojzetom in Pečarico, med Metko in Matijo in med drugimi vaškimi prebivalci. Vse njihove zgodbe imajo skupno točko v Ameriki kot obljubljeni deželi, ki bo spremenila njihovo životarjenje, sicer pa si ne sledijo tako, da bi povzročile stopnjevanje dejanja.

Zgodovinska drama Veronika Deseniška Marice Gregorič Stepančič (1876–1954) je dogajalno bolj bogata, vendar v njej ni klasične dramske strukture z ekspozicijo, vrhom in pomiritvijo na koncu, čeprav je po zgradbi klasična petdejanka. Dramski lok je nalomljen s posameznimi epizodami, ki osvetljujejo značaje dramskih oseb. Kljub temu je treba poudariti, da je Marica Gregorič Stepančič prva slovenska dramatičarka, ki je obdelala zgodovinsko snov, ne da bi pri tem idealizirala moški lik, kakor lahko trdimo za dramsko osebo Prešerna v drami Luize Pesjak. Pri Marici Gregorič Stepančič je namreč glavna dramska oseba Veronika.

Prav tako ne sledi strukturi dramskega trikotnika Marija Kmet (1891–1974) s svojo odločitvijo za dvodejanko v besedilu Mati.

V prvem dejanju izraža pisatelj Matjan Brigiti svoje načrte o literarnem delu, v katerem naj bi mati ubila hromega otroka.

V drugem dejanju Brigita rodi slepega otroka, s čimer avtorica ustvari napetost, saj slutimo, da se bo v njeni notranjosti začel odvijati konflikt, o katerem je hotel pisati Matjan in je s svojim pripovedovanjem tedaj Brigito globoko pretresel. V pogovoru med Matjanom in Brigitinim možem spoznamo, da tudi onadva slutita, kaj se dogaja v Brigitini notranjosti, s čimer dramatičarka ustvari tesnobno vzdušje pričakovanja katastrofe. Tedaj se pojavi Brigita, ki pove, da otroku ni mogla vzeti življenja. Drugo dejanje je tako zrcalna slika prvega, a se dramska resničnost zaključi drugače kot Matjanova fiktivna zgodba.

Drama Silve Trdina (1905–1991) V provinci je pri kritikih naletela na dokaj ugoden sprejem, prav zato, ker se je najbolj približala tradicionalni dramski zgradbi. V tridejanki V provinci

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

se drama začne s sprožilnim momentom, samomorom dijaka Rudeža, ki profesorski zbor prisili, da vzamejo razmerja med profesorji in dijaki ter v kolektivu pod drobnogled. Dramatičarka je v dejanje vključila tudi ljubezensko zgodbo med profesorico in dijakom in s tem stopnjevala konfliktne situacije med osebami. Dramska besedila Manice Koman (1880–1961) in Ilke Vašte (1891–1967) so v gradnji dejanja zelo konvencionalna, obe avtorici skušata zgodbo razviti čimbolj pregledno in jo z logičnim sosledjem dogodkov pripeljati do cilja.

V obdobju moderne in med obema vojnama sta Zofka Kveder in Marija Kmet pisali tudi enodejanke. Za enodejanko, ki je postala priljubljena zvrst prav v zadnjem desetletju starega in prvi dekadi novega stoletja, je značilna intenzivna napetost, ki izhaja iz prikazane situacije. Vendar tega pri Zofki Kveder in Mariji Kmet ne najdemo v veliki meri. Njune enodejanke so prej slika stanja, razpoloženja, polne 8 Frank Wollman je o enodejanki Notturno Marije Kmet zapisal: “Nezmožnosti tehničnega eksperimenta se pridružuje medlost likov, povrh tu ni dejanskega konflikta in cela igrica je utemeljena na naključju. Dialog je primeren. To je ibsensko delo, a brez ibsenske dramske logike.”

(176)

notranje napetosti in konfliktov v notranjosti oseb, ki le redko kulminirajo v konflikt med dramskimi osebami.8 Pri Zofki Kveder zasledimo dramatičnost v enodejanki Egoizem, ko se Vito pripravlja, da bo Jelvi povedal, da jo zapušča, latentna napetost je prisotna

tudi v prizoru med Jelvo in Vitovo novo izbranko Nado. V enodejanki Ljubezen dramatičnost narašča z Dušanovo živčno razrvanostjo in napetostjo, ki se delno sprosti šele v pogovoru z materjo, ko se Dušan zlomi. V ostalih enodejankah gre za izseke iz življenja, končno stanje je pogosto enako začetnemu, spremembe, ki se zgodijo, ne vplivajo na življenje dramskih oseb. Lahko bi zapisali, da se Zofka Kveder prej odmika od osrednjega dogodka, kot da bi se mu vedno bolj približevala. Dramski konflikt se v raziskovanih dramah poraja med osebnimi pričakovanji ženskih likov o sreči in ovirami, ki se jim postavljajo na pot zaradi njihove vloge v družini in družbi. Zofka Kveder je napisala tudi enodejanko Pijanec, ki jo je Wollman označil kot “resnični, zelo dramatični prizor s poglobljenim psihološkim orisom” (175). Prav tam je zapisal tudi, da je Pijanec “vrh dramske umetnosti pri Kvedrovi”.

Dramski kronotop Dogajanje je v raziskovanih dramah najpogosteje postavljeno v meščanski salon, kar je povezano s tematiko, ki je osredinjena na probleme ženskih figur. Njihovo ujetost v družbene norme,

55

56

zaprtost v sfero privatnega ponazarjajo tudi interierji, ki s svojo malomeščansko opremo še poudarjajo položaj dramskih oseb.

Eksterierje srečamo v enodejanki Pri branjevki, v Amerikancih, Veroniki Deseniški, Visoki pesmi in v ljudskih igrah Manice

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

Koman (1880–1961). V vseh drugih dramskih besedilih je dogajalni prostor meščanska soba ali javni prostor (soba v gostilni, zbornica, knjižnica). Zofka Kveder in Marija Kmet sta pri opisu meščanske sobe zelo natančni, kar pomeni, da sta imeli v mislih uprizoritev svojih del. 9 Gledališka teoretičarka Anne Ubersfeld opozarja, da lahko prostor funkcionira tudi kot simbol za družbo ali psihično življenje dramskih oseb in ugotavlja, da je “buržoazni salon s svojo zaprtostjo, izoliranostjo od narave, strogim kodom vstopanja in odhajanja, mimikrija družbenih odnosov v krogih visoke buržoazije” (128). Zdi se, da v delih slovenskih dramatičark ne gre le za prikazovanje konvencij, ki vladajo v meščanski družbi, temveč dramatičarke s postavitvijo dogajanja v zaprt prostor ponazarjajo ujetost svojih ženskih likov v družbene norme.

Raziskovalka Natascha Würzbach je ob analizi dogajalnega prostora v delih pisateljic iz 19. stoletja opazila, da se njihove zgodbe največkrat odvijajo v zaprtih prostorih, v katerih se številni ženski liki počutijo utesnjene, dom lahko doživljajo kot kraj psihične in fizične ogroženosti v nasprotju z moškimi liki, za katere je dom zatočišče pred nepredvidljivim in konkurenčnim svetom vsakdanjega boja za uspeh. Tudi slovenske dramatičarke prikazujejo malomeščanski dom kot prostor, v katerem ženske niso srečne in v katerem se morajo boriti za uveljavitev svojih želja.

9 Zofka Kveder je predvidela takšno razporeditev v sobi, v kateri se odvija njena drama Pravica do življenja: “Soba, v ozadju, na desno in levo vrata. Pohištvo, kakor v boljši meščanski hiši, na levo kanapé, mala okrogla miza, troje naslonjači, spredaj pisalna miza z nastavkom in knjigami, na desno v kotu peč, zadi mal harmonij, ob strani obešalnik za obleko in kredenca, od vrat proti gledalcu šivalna mizica, blizu zraven amerikanski zibalni stol; sredi velika miza s stoli, po stenah slike.” (46) Podoben prostor je za svojo dvodejanko Mati predvidela Marija Kmet: “Salon srednje velikosti z balkonom, ki je zagrnjen z zaveso. Dve okni, sredi med njima rumeno-baržunasta zofa z istobarvnimi fotelji. Sredi sobe majhna mizica z nekaj knjigami in vazo z rdečimi rožami. Omara za knjige, klavir, umetniške slike po stenah. Pozno deževno poletno popoldne. Sliši se, kako udarjajo deževne kaplje na šipe.” (44)

V skoraj vseh raziskovanih besedilih je dogajalni čas sedanjost.

Izjeme so Veronika Deseniška, France Prešerin, Na Koprivniku in Visoka pesem. Marica Gregorič Stepančič se je odločila za zgodovinsko snov, ker sta jo fascinirala usoda celjskih grofov in Veronikina osebna tragika. V primerjavi z obema dramskima besediloma Luize Pesjak, ki prikazujeta prizore iz življenja Valentina Vodnika in Franceta Prešerna, v drami Marice Gregorič Stepančič ne gre za hvalnico slovenskemu pesniku, temveč za prikazovanje osebne stiske ženske, ki je zaradi ljubezni doživela tragično življenjsko usodo.

Dramske osebe 10

57

Pri karakterizaciji se slovenske dramatičarke zelo malo ukvarjajo z opisi oseb, kar pomeni, da jih zunanja podoba njihovih dramskih oseb ni prav dosti zanimala. Mnogo bolj kot zunanjost, so avtorice zanimali odzivi ženskih likov v različnih situacijah in njihovi problemi. Pri eksplicitno figuralni karakterizacijski tehniki so dramske osebe prikazane skozi lastne besede ali oznake neke druge dramske osebe. Obe možnosti se lahko pojavita v obliki monologa ali dialoga. To je najpreprostejša karakterizacijska tehnika, zato bi lahko navedli veliko primerov iz raziskovanih besedil. Pri tem moramo razlikovati med oznakami, ki jih dramske osebe izrečejo o drugih, in med tistimi, kjer gre za refleksijo o lastnem značaju, kakor v drami Pravica do življenja Zofke Kveder, kjer Berta z besedami: “Tako sem pogumna in jaka. Ne resigniram, ne, ne! Mlada sem in pravico imam do sreče.

Pravico!” (94) prvič izrazi vero vase in 10 Pri analizi postopkov, s katerimi dramatičarke prikazujejo svoje dramske osebe, se pričujoča raziskava zaradi metodološke preglednosti navezuje na klasifikacijo karakterizacijskih tehnik, ki jih v svoji knjigi Das Drama predlaga Manfred Pfister, ki razlikuje štiri možnosti karakteriziranja dramskih oseb: “Naš sistem klasifikacije izhaja iz vprašanja, ali je tisti, ki je podal informacijo, s katero je nekoga okarakteriziral, oseba v drami (‘figuralno’) ali pa je subjekt, ki jo je izrekel, implicitni avtor (‘avktorialno’). Potem razlikujemo še način posredovanja informacije, ki je ekspliciten ali impliciten. Tako dobimo štiri karakterizacijske tehnike dramskih oseb: eksplicitno figuralno, implicitno figuralno, eksplicitno avktorialno in implicitno avktorialno.” (251) 11 Pavla (tiho šepeče): […]

(Kmet, Notturno 743) Olga (monotono): […] (Kmet, Notturno 744) Ivan odločno, ali s trudnim, težkim glasom […] (Kveder, Strti 41) 12 Ana: Kako sveta, obožujoča je bila moja ljubezen! Ha, ha, ha …

Nervozen, histeričen smeh.

Olga (hodi po sobi, grozna – kakor steklena). (Kmet, Notturno 744) Veronika se približa Frideriku kot magnetizirana. (Gregorič Stepančič, Veronika Deseniška 27)

upor proti staršem.

Implicitna figuralna karakterizacijska tehnika razkriva, s kakšnim glasom 11 oseba izreka neko misel, kakšen je njen jezik (ali govori v jeziku polnem tujk ali v dialektu), kakšen je njen položaj v komunikaciji (ali išče pri sogovorniku potrditev svojih misli ali jih izreka kot neizpodbitna dejstva), ali upošteva v komunikaciji dogovorjene konvencije ali ne. V didaskalijah lahko avtor ali avtorica navede tudi neverbalne načine, s katerimi se osebe označijo. 12 Eksplicitna avktorialna karakterizacijska tehnika je izražena v didaskalijah.

Gre za opise zunanjosti dramskih oseb, vendar se slovenskim dramatičarkam videz ni zdel pomemben, saj so to karakterizacijsko tehniko le redkokdaj uporabile. Veliko bolj so jih zanimali odzivi oseb v določeni situaciji, zato so večkrat uporabile implicitno avktorialno karakterizacijsko tehniko,

kar pomeni, da so osebe okarakterizarale skozi njihove izjave.

Moški liki se skozi svoje izjave o ženskah velikokrat razkrijejo

58

kot nesposobni dojeti žensko kot enakovredno bitje. Friderik v Veroniki Deseniški najprej vzdihuje po njej kot vzvišenem bitju, a hkrati uščipne kmetico, ki pride mimo. Ko se njegov spremljevalec ob to obregne, mu pravi: “Za zabavo je pač vsaka ženska pripravna.” (Gregorič Stepančič 4) Iz besed profesorice Mile Majdič v drami V provinci se razkrije, da njeni kolegi pri glasovanju za štipendista, ki bo lahko odšel študirati v tujino, ne bodo upoštevali dosežkov prijavljenih kandidatov, temveč bodo glasovali glede na svojo naklonjenost kandidatu oziroma kandidatki: Majdič: Doktor Gorjanec mi je zabrusil kar naravnost, da bo on vedno protežiral moškega pred žensko, češ da ženske kot znanstvenice sploh ne priznava. Doktor Lekan je rekel, da bo glasoval za Cundra, ker pomeni njemu štipendija življenjsko eksistenco. (Trdina 15)

Podobno se tudi Pavle v dvodejanki Mati Marije Kmet razkrije kot intelektualec, ki je ujet v tradicionalne podobe ženskosti: Pavle: Brigita! Rekel sem ti že tolikokrat, da ne misli toliko.

(Smehljaje.) Vidiš, to ni za ženske – pa oprosti. Kaj imaš od tega? Glava te boli – pa nič drugega. Ali si že prišla do kakšnega zaključka? (52)

V tej dvodejanki se nam emocionalni in moralni horizont dramskih oseb najbolje razkrije, ko iščejo odgovor na vprašanje, ali naj mati ubije pohabljenega otroka. Brigiti pisatelj Matjan pripoveduje zgodbo o materi, ki je dvignila roko nad svojega hromega otroka: Matjan resno in povdarjaje vsako besedo: In – gospa Brigita, kaj bi storili vi v tem slučaju?

Brigita preplašena vstane: Jaz – jaz? Torej delo matere najvišje delo – najvišja, najmočnejša ljubezen! – Ujeti smrt, živo smrt – oprostite, živega mrliča - ! Da – jaz bi storila isto. […] In bi bili vi na tem mestu zmožni kaj takega storiti?

Matjan: Da, gospa, rekel sem že, da je to veliko in p r a v o delo.

Vida: Take misli so brez podlage in zelo bedaste.

Pavle: Take misli! – Tista mati nima nobenega pojma o materini ljubezni, nima nežnosti ženskih čustev, ni takorekoč mati, ne ženska in končno tudi ne – človek! (49-53)

S pomočjo implicitne avktorialne karakterizacijske tehnike dramatičarke pogosto izražajo tudi svoj pogled na življenje. Pozorno branje tistih delov dramskega besedila, ki karakterizirajo dramske osebe, nam lahko pove veliko več kot le informacije v didaskalijah. Silva Trdina z besedami svoje dramske osebe Mile Maj-

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

dič izraža prenekatero lastno izkušnjo oziroma izkušnjo svojih kolegic intelektualk: Brajda: Lepa knjiga. Še nocoj jo bom bral in vsaka beseda mi bo posebej zbudila misel na – najlepšo profesorico. (Se skloni, da bi ji poljubil roko.)

Majdič (jo odtegne): Kakšni ste moški! Nikoli ne morete videti delavke v nas. Na ta način tudi vaša kritika ne more biti nikoli objektivna. Če vam ugaja dekle, vam ugaja delo; če vam je zoprno dekle, boste raztrgali še njeno znanost. (14)

Recenzenti drame V provinci so poudarili, da je dramatičarka bolje označila ženske like, saj ti največkrat ubesedujejo njene lastne izkušnje.13 Podobno misel je izrazil tudi Fran Zbašnik, recenzent enodejanke Egoizem Zofke Kveder.14 Frank Wollman je pohvalno pisal o psiholoških orisih v enodejanki Pijanec Zofke Kveder, medtem ko je o Ani iz enodejanke Strti zapisal: “Oris te osebe se Kvedrovi ni posrečil: nasproti 13 “Značaji niso v vseh scenah enako močni, ženski kljub vsemu močnejši kakor moški, tako je npr. osmošolka Medenova v čisto kratkem dialogu neverjetno živa in življenjska, medtem ko je osmošolec Sever mestoma nekoliko literaren.” (Rudolf 226) “Silva Trdina polaga prvenstveno v mlade ljudi (umljivo je, da so ji blizu zlasti ženske intelektualke), tiste značaje, ki kažejo pot iz tesnobe in močvirja.” (-o. 3) “[N]osilci dejanja se odlikujejo po močni tipičnosti […] medtem ko je za profesorico Majdič našla tudi odtenke bolj realistične odrske osebe.” (Jarc 241) 14 “Sploh je pisateljica moške značaje bolj površno obdelala; s tem večjo ljubeznijo pa se je bavila z Jelvo, katere značaj je izklesan in izcizeliran do popolnosti. Tu je zajemala pisateljica iz lastnega srca.” (Zbašnik 701)

Ivanu, ki ji hoče zdaj povsem pohlevno dati topel dom – banalno deluje Ivanova pripomba, da je opravil z življenjem – se kaže Ana bolj kot medla histeričarka, to pa bi potrjeval tudi konec: vrnitev k Ivanu.” (172) Wollmanovo vrednotenje karakterizacije Aninega lika se razkrije kot ujeto v tedanji pogled na odnose med spoloma, saj avtor ne razume situacije ženske, ki je šele po poroki odkrila, da je njen mož živel zelo razgibano življenje, katerega posledica je bil sifilis, zaradi katerega je izgubila otroka. Dramatičarkina odločitev za Anino vrnitev je utemeljena v njeni osebni situaciji in razmerah v družbi, zato je Wollmanova oznaka neustrezna. Tudi očitek, da sta

moška lika v Tujih očeh in Egoizmu orisana površno, je odveč, saj sta oba predstavnika tedanje dvojne morale meščanske družbe.

Zdi se, da je Wollman to oznako zapisal iz osebne prizadetosti, ker ni mogel sprejeti podobe moškosti, kakor jo je prikazala dramatičarka, čeprav so številne usode žensk – njenih sodobnic potrjevale, da sta bila Ivanovo in Dušanovo ravnanje del meščanskega vsakdana.

59

60

Dramski govor in jezik V raziskovanih dramskih besedilih prevladuje dialoška struktura. Replike so včasih zgoščene, včasih pa tudi daljše, kakor na

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

primer pri Zofki Kveder in Luizi Pesjak. Dramske osebe nagovarjajo druga drugo in se na replike drugih dramskih oseb tudi same odzivajo. Med njimi poteka komunikacija, kar pomeni, da dramatičarke ostajajo v mejah dramske fikcije, saj govor ustreza položaju dramskih oseb in je v tesni zvezi z dramskim dejanjem.

Ko dramske osebe izrekajo misli, s katerimi hočejo dramatičarke opozoriti na določeno problematiko, s katero so se srečale v svojem življenju, so te besede vpete v dramsko strukturo. S stranskim tekstom, ki ni obsežen in je omejen na opisovanje kretenj in tona glasu, avtorice ne posegajo pogosto v dejanje, temveč puščajo uprizoritvene možnosti zelo odprte.

Vsi obravnavani dramski teksti so napisani v nevezani besedi. Med njimi izstopa po svoji liričnosti le prizor Mati Ljudmile Poljanec. V besedilo so vključene uspavanke, replike imajo značilnosti pesniškega jezika, zato je mogoče to delo le pogojno označiti kot dramski prizor. Posebno zaznaven je ritem.15 V drugih dramah je jezik manj liričen in manj bogat z retoričnimi figurami. Pozornosti vreden je jezik v delih Marije Kmet, ki je sama priznala, da so nanjo imela velik vpliv Cankarjeva dela.16 Njene dramske osebe govorijo knjižni jezik, včasih celo v privzdignjenem tonu. Knjižni jezik govorijo tudi intelektualke in intelektualci pri Silvi Trdina, medtem ko ljudske igre Manice Koman posnemajo preprost jezik, vendar niso pisane v dialektu. V njih je veliko pogovornih vzkli-

15 “Peti angel: Da, mati in dete, dvoje teles, a ena duša! Dete spozna svojo mater med tisoč ženami, in mati spozna svoje dete med tisoč deteti! V njenih očeh je luč večnega Vsebitja, njen glas je odmev one velike besede v stvarstvu: B o d i ! Njen dih je sen tajne sorodstva, ki veže kri s krvjo, oko z očesom, srce s srcem, dušo z dušo, mater z detetom!” (Poljanec 5) 16 “Olga (mirno, a glas se ji trese): Bilo je pred leti; jeseni. Še vidim rdeče listje in bakreno pot.

In morje je bilo čisto vijoličasto.

(Kakor da govori sama sebi in ne vé, da jo kdo posluša.) In prišel je on – in jaz sem bila njegova nevesta. Oh, koliko sreče! Vse se je smejalo krog mene, toplota me je obsevala, vsepovsod solnce, solnce, solnce … […] Kakor na veliko nedeljo je bilo tiste dneve.

Sama zlata sreča vsepovsod. In toliko ljubezni je bilo v meni, toliko, toliko. Stala sem visoko gor pri solncu, zajemala svojo srečo oberoč in sem jo sipala v svojo dušo – kar takole, takole.”

(Kmet, Notturno 746)

kov in fraz, kar pomeni, da se je avtorica zavedala, kakšnemu občinstvu so njena dela namenjena. Tudi jezik Ilke Vašte in Luize Pesjak je bolj preprost, vendar gre za knjižni jezik, medtem ko igre Manice Koman ostajajo na nivoju pogovornega jezika. Vsekakor so glede jezika med raziskovanimi besedili pomembnejše drame Zofke Kveder, Marije Kmet, Silve Trdina in Ljudmile Poljanec. Recenzenti se dramskemu govoru in jeziku skorajda niso posvečali. Wollman je pohvalil “ljudski, a

vendar literaren govor” v Pijancu Zofke Kveder, pri Brunu Hartmanu najdemo oceno jezika v Veroniki Deseniški Marice Gregorič Stepančič: “Docela neustrezen je dramski jezik Gregoričeve.

Preciozen, kičast, marsikod napihnjen, predvsem pa nedramatičen. Zrasel je iz obrazcev evropskega poljudnega, družinskega slovstva, kakršnega izrazit primer je Davilova Zagorska ruža, po kateri se je Gregoričeva zgledovala.” (69) Zvrstna določitev Luiza Pesjak je svoje delo France Prešerin podnaslovila kot “igrokaz, žaloigra v treh dejanjih”, ki pa mu manjka tragični finale pesnikovega življenja. Njene naslednice svojih besedil niso natančneje označevale, pod naslovom je najpogosteje napisana oznaka “drama” z navedbo števila dejanj. Ambiciozno je svoj pogled na zgodbo Veronike Deseniške zastavila le Marica Gregorič Stepančič, saj ji je dala oznako “zgo17 O odsotnosti žanrov, ki vzbujajo smeh, v dramskih opusih avtoric je Christine Brooke - Rose zapisala: “Glede na moške, se zdijo ženske kot avtorice komedij redke […] To je izredno čudno in presenetljivo, ker je humor morda najbolj uspešno orožje v kakršnem koli boju za enakost, mnogo bolj učinkovit in tisto, česar se moški bojijo. Zakaj se ženske ne odločajo zanj in ga ne razvijajo bolj ostro?” (123-124).

dovinska tragedija iz 14. stoletja v petih dejanjih”. Nekoliko nenavaden je podnaslov igre Krst Jugovičev Manice Koman, saj je podnaslovljen kot “narodna igra v treh dejanjih s posebnim ozirom na sokolovstvo”. Kar glede na zvrstno določitev med obravnavanimi deli posebno izstopa, je dejstvo, da med temi besedili ni nobene komedije, vendar tudi v

drugih nacionalnih književnostih skorajda ne zasledimo dramskih besedil, ki so jih napisale avtorice in bi jih lahko žanrsko opredelili kot komedije ali veseloigre.17 Odgovor na vprašanje o vzrokih tega se verjetno skriva v tematiki, saj so avtorice pogosto ustvarjale iz jeze in obupa nad položajem žensk v tedanji družbi, kar jim je narekovalo izbor resnega žanra. Seveda bi bilo mogoče to tematiko prikazati tudi na satiričen ali ironičen način, vendar bi s tem pri publiki gotovo dosegle še manj naklonjenosti.

Vsebinske in tematske posebnosti V ospredju dram raziskovanih slovenskih avtoric so ženski liki, ki se pojavljajo v vlogah intelektualk, mater, zakonskih žen in ljubimk, ujetih v vrtinec zapletenih odnosov med spoloma. Čeprav je prvo slovensko dramsko besedilo, ki ga je napisala ženska, naslovljeno po pesniku Francetu Prešernu, se ob njem pojavljajo tudi ženski liki. Poleg razvajene in muhaste lepotice Pri-

61

62

mičeve Julije ter stroge in stiskaške pesnikove sestre je zanimiv lik Dolenčeve Zalike, v katero se pesnik zaljubi, a ga ona zavrne, saj mu ljubezenskih čustev ne more vračati. Zalikina zavrnitev Prešerna je presenetljiva, saj v dotedanji literaturi srečamo le

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

junakinje, ki se ljubezni odpovejo iz vzvišenih ciljev, ali ker so zaljubljene v drugega, nikakor pa ne zato, ker bi jim samski stan ugajal.18 Druga zanimivost, ki govori o tem, da je drama pisana z drugačne perspektive kot dotedanje drame, so avtoričine besede, na katere je opozoril Ivan Vrhovnik: “Prezreti ni beležke na drugi prazni strani, napisane z gotico: Prešerins Mutter war eine sehr begabte talentvolle Bäuerin, der Vater minder.” (35) Ženski liki v dramah prvih slovenskih dramatičark so vpeti v razmerja do drugega spola, ki močno oblikujejo njihova življenja.

Prepad med spoloma je največkrat prikazala Zofka Kveder, ki je že z naslovom svoje zbirke dramskih tekstov Ljubezen nakazala, kaj je osrednje gibalo njenih besedil. Zofka Kveder ljubezen največkrat poveže z zakonom. Tisti ženski liki, ki so poročeni, so nad partnerjem razočarani, saj se jim je dvojna morala družbe

18 Zalika svojo voljo izrazi tudi z besedami: “Ženska mora potrpežljiva biti, tako me je učila stara teta, a zdaj čutim, da tudi ta čednost ni neomejena.” (Pesjak 13)

razkrila šele po poroki (Strti, Tuje oči). V drami Pravica do življenja avtorica prikaže zakon kot dogovor, v katerem kujejo dobiček nevestini starši in bodoči mož, medtem ko Bertina čustva niso pomembna. Vendar v enodejankah Strti in Ljubezen pokaže, da so žrtve družbenih konvencij tudi moški, a vendar je družba ženskam manj naklonjena ali kot ugotavlja Dušan v Ljubezni o svoji zaročenki Jelvi: Meni je tako hudo zadnji čas, kadar jo pogledam. Kako je bila lepa, a sedaj je vse od nje odpalo. Njene vrstnice so srečne, ona pa se suši in čaka. Kako je vse to neumno. Čakava, čakava in leta teko. Ljudje se že norčujejo iz nje, to vem. ‘Večna nevesta’ je zadnjič neki paglavec kričal za njo, ko sva šla skupaj po ulici. (145)

Tudi Jelva v enodejanki Egoizem z grenkobo spoznava, da je v družbi spoštovana le poročena ženska, saj pravi svojemu zaročencu, ki jo zapušča zaradi mlajše ženske: Kako je vse krivično! Ti si ostal mlad, a jaz sem tako nervozna, zmučena. Moja mladost se je izsušila v vseh teh letih! In kaj mi je ostalo?! Grozno! Grozno! (119)

Prav tako spoznava egoizem svojega partnerja Veronika Deseniška v drami Marice Gregorič Stepančič, saj jo Friderik zapušča zaradi udobnejšega življenja, potem ko je ona zanj žrtvovala svoj

ugled in pristala na življenje polno ponižanj. Friderikova ljubezen se ji razkrije le kot strast, ki ni zdržala preizkušnje, ki jima jo je pripravil okrutni Herman: Veronika: Si-li pozabil v kakih okoliščinah sem živela jaz nekdaj?

Toda moje čustvovanje do tebe je kljubovalo vsaki zapreki. Zbog ljubezni do tebe sem si pokopala očeta in zapravila ugled in udanost vsega sosedstva. Bila sem čista in nedotaknjena, a se nisem brigala za ljudstvo, ki me je javno sramotilo z najgršimi pridevki.

Moja ljubezen je mogočno plula nad vsakim črtom in prezirom.

Friderik: In nisem li jaz ostavil zate vsega sorodstva in prijateljev?

Veronika: Ti si me ljubil, dokler si živel v razkošju. Kakor hitro pa ti je oče zagrozil, da ti odvzame premoženje in ostavi v priprostosti, si me zatajil. Uh, gorje meni, gorje! (100)

Friderika je dramatičarka prikazala kot lahkoživca, ki ženskam prinaša le nesrečo. Njegova prva žena Elizabeta je trpeče bitje, ki si ne zna pridobiti njegove ljubezni in umirajoča od njegovega bodala pravi: “Oh, kako sem te ljubila, kako te še ljubim!” (39) Tragedijo zapuščene ženske prav tako opisuje Olga v Notturnu Marije Kmet: Iskala sem ga, klicala, a on mi je polzel iz rok, izginjal je popolnoma, nalahko, a gotovo. Šla sem v njegovo dušo – zaprta je bila zame, zaklenjena. (Se zagleda v tla. Čez nekaj časa): Zaman je bilo. Odšel je bil, tujec je bil, mrzel celo v prijaznih besedah. In vendar je bil tako moj! (Zakrije obraz in zavzdihne.) Odšel je.

Moj dom je bil mrzel, še rože so bile brez barve. (746–7)

Tudi v drami Silve Trdina V provinci profesorici Mili Majdič ni prizaneseno z ljubezenskimi razočaranji, ki so povezana z njenim položajem izobraženke v družbi, ki ženske še ni sposobna sprejeti v tej vlogi. Glavna oseba, Mila Majdič, je predstavljena z vsemi problemi, na katere je naletela intelektualka pred drugo svetovno vojno, če ni povsem zanikala svoje ženskosti. Iz ravnateljevih besed izvemo, da je “najlepša profesorica na šoli”, vanjo je zaljubljen maturant Sever, ne nazadnje ima za sabo razmerje, ki se je končalo prav zato, ker se njen partner ni mogel sprijazniti s tem, da hoče Mila uspeti kot intelektualka. Dvori ji tudi poročeni ravnatelj Brajda in ji v zameno za to, da bi postala njegova ljubica, obljublja štipendijo. Toda Mila štipendije ne dobi, ker se zanjo kot žensko nihče ne zavzame. Silva Trdina pokaže, da so ženske tudi kot intelektualke podrejene moškim, saj slednji zasedajo vodilna mesta. Kljub temu avtoričino slikanje še zdaleč ni črno-belo, saj prikaže v paru Kolar-Dolinar tudi možnost srečnega zakona med intelektualko in intelektualcem. Izobraženke

63

64

se pojavijo tudi v družbenokritičnem prizoru Karikature Marije Kmet, kjer ena izmed učiteljic, ki delajo v neznosnih pogojih, zahteva boljše razmere na poklicnem področju. Ta dramski prizor je zanimiv, saj se v njem prvič pojavijo ženske, ki se pogo-

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

varjajo le o svojem delu.19 Drugi obsežnejši tematski sklop, ki ga srečamo pri skoraj vseh raziskovanih dramatičarkah, so podobe materinstva. Opazni sta dve podobi: podoba ljubeče, otrokom popolnoma predane matere in oblastne matere, ki jo bolj kot sreča otrok zanima njena korist. Že pri Luizi Pesjak srečamo mater, ki je nadvse ljubila svoji deklici, nato pa ji je smrt vzela najprej eno in nato še drugo. Ta mati se v drami pojavi, ker ji Prešeren zloži epitaf, v katerem opeva njeno izgubljeno srečo. Gre samo za epizodo, ki poudarja pesnikovo pripravljenost pomagati tudi preprostim ljudem. Morda bi dramatik za ilustracijo tega uporabil kakšen drug motiv, a dramatičarki sta bili blizu prav materinska ljubezen in bolečina. Bolečina že ob sami misli na izgubo otroka je tema kratkega dramskega besedila Mati in bolno dete Ljudmile Poljanec.

Avtorica je prikazala stisko in trpljenje matere ob posteljici hudo bolnega

19 Wollman je menil, da je ta igra nepomembna, ker gre za temo, ki jo je obdelal že Cankar v Hlapcih (177).

20 O materinskih podobah v dramah Zofke Kveder glej tudi Katja Mihurko Poniž: Drzno drugačna. Zofka Kveder in podobe ženskosti (99–101).

otroka. Čeprav gre za kratko besedilo, v njem lahko odkrijemo nastavke materinskega diskurza, ki se razkriva v neposrednem obračanju matere k otroku, v njenem nagovarjanju in artikuliranju materinske ljubezni.

Zofka Kveder je prikazala tako oblastne kot žrtvujoče se matere.

V Pravici do življenja mati nagovorja hčer k poroki iz koristoljubja, saj je Bertin oče pred finančnim zlomom. Tudi materi v enodejankah Strti in Tuje oči sta v odnosu do hčerk preračunljivi, saj jima zamolčita prihodnost bodočih soprogov, ki sta “dobri partiji”. Še bolj kruta je Pečarica v Amerikancih, saj uniči življenje svojemu sinu in njegovi izbranki.20 Poleg dram in enodejank Zofke Kveder predstavlja najbolj zanimiv pogled na materinstvo drama Mati Marije Kmet. Stiska ob bolnem otroku je v tej dvodejanki prignana do vrhunca, saj je otrok slep in ne bo nikdar spregledal. Mati se sprašuje, ali ima pravico, da mu pusti živeti, ali naj njegovo življenjsko nit sama pretrga. Besedilo se konča z njenim spoznanjem, da tega ne more storiti.

Na pragu stoji Brigita, vsa mrtvaška in kakor okamenela. Vsi trije se stresejo. Zunaj zazvoni poldne in zvoni do konca, votlo in zamolklo. Brigita stopi naprej, gre z rokami opiraje se za hrbtom ob zid do mavrice na zidu. Ves čas zre nepremično v Matjo.

Pavle jo hoče prijeti za roko, a ona zamahne z dolgo kretnjo proti njemu. Potem pa govori trdo s stisnjenimi ustnicami s pogledom na Matjo.

Brigita: Ne morem. Slep je – a moj, tako zelo moj! (Se onesvesti in pade.) (63)

V Notturnu dramatičarka prikaže še en žalostni izsek iz ženskega življenja, saj je Dolinar Olgo zapustil, ker v njuni zvezi ni bilo otrok, kakor razlaga njegovi ženi Pavli: Olga: Zarinile so se sence. Strastno sem si želela otrok – in v njegovih objemih je bilo večno vprašanje. Imate otroke?

Pavla (se zbudi iz misli in plašno pogleda): Čutim bitje v sebi – (reče tiho in v bojazni).

21 Prim. Fran Celestin: Roza; Josip Jurčič: Veronika Deseniška; Josip Vošnjak: Lepa Vida; Stanko Majcen: Kasija; Alojzij Remec: Magda idr.

22 Pregledno je o ženskih likih v slovenski dramatiki pisal že Wollman (314–5), čeprav njegove vrednostne sodbe izvirajo iz tradicionalnega pogleda na razmerja med spoloma. Njegova oznaka, da sta “na začetkih novejše dramatike žena in njen položaj v družini razumljena globoko človeško”, za kar navaja primer igre Oče Ivana Fajdige, je v risu katoliškega pogleda na materinstvo kot najvišje poslanstvo ženske.

V tem smislu lahko razumemo tudi naslednje Wollmanove misli: “Pozneje je Kvedrova odkrivala tragiko ‘samostojne ženske’ in ni čudno, da je Krek ljudstvu za edino zveličavno razglasil ubogljivost žene nasproti možu, glavi družine, v Treh sestrah (1910).”

(315, avtoričini poudarki)

Olga (globoko zavzdihne, zapre oči in skrči prste. Potem se premaga s težavo in govori dalje): Trpela sem grozne muke.

Pavla: Moj Bog! Olga: Šli so dnevi, meseci. Zatemnele so ceste. Živela sva lepo – ali tiste velike ljubezni ni bilo več v njem.

Kam bi? (746–7)

Prav osredinjenost na ženske like v različnih družbenih vlogah je tisto, kar je v dramah prvih slovenskih dramatičark najpomembneje izpostaviti. V delih, ki so jih pisali njihovi sodobniki, se ženski liki sicer pojavljajo celo kot naslovni,21 vendar se večina dramatikov (z izjemo Kraigherja, Majcna in Remca) v duševnost ženskih likov ne poglablja.22 V dramah, v katerih odkrivamo sledi

simbolizma, so ženski liki eterični, na pol pravljični ali nastopajo v vlogi simbolov (pri Cankarju Pavla v Romantičnih dušah, Jacinta v Pohujšanju in Vida v Lepi Vidi), Župančičeva Veronika Deseniška v istoimenski drami, Leskovčeva Sabina Isteniška v Kraljični Haris, Grumova Pierretta v drami Pierrot in Pierretta idr.). Zabeležiti je mogoče majhno prisotnost aktivnih materinskih likov, kar pomeni, da ta problematika avtorje ni zanimala v tolikšni meri kot njihove sodobnice.23

65

66

Med besedili slovenskih dramatičark in njihovih sodobnikov je malo stičišč, zato si je potrebno ogledati še besedila dramatičark iz drugih književnosti. Raziskovalke dramatike v obdobju moderne 24 opozarjajo, da je za dramatiko, ki so jo v tem obdobju

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

pisale ženske, značilno, da so v ospredju problemi žensk, ki se ne morejo več vživeti v tradicionalno vlogo mater, “varuhinj domačega ognjišča” in podpornic moških na njihovi poti k uspehu.

Dramatičarke prikazujejo ženska iskanja lastnega prostora v svetu novih vrednot, boj za samostojnost in emancipacijo, a hkrati številne poraze, ki jih prinašajo ti poskusi. Raziskovalka Michaela Giesing, ki je raziskala dramatiko avtoric nemškega govornega področja v obdobju moderne, ugotavlja, da kot nosilke konflikta v večini dram nastopajo ženske, in sicer gre za konflikt z družbo ali notranje boje protagonistk. Ženske se v besedilih prodornih dramatičark pojavljajo vpete v družbeni model, v katerem ne morejo več izpolniti nalog, ki so jim bile določene. Izvor junakinjine nesreče je pogosto zakon, v katerega je bila prisiljena in v katerem se ji razkrije dvojna morala meščanske družbe. Glede na to, da se ta tematika pojavlja tudi v delih slovenskih dramatičark, lahko njihova dela označimo kot primerljiva z besedili sodobnic.

Sklepne misli V raziskavo je bilo vključenih devetnajst dramskih besedil avtoric, kar je izjemno nizka številka v primerjavi z dramsko produkcijo avtorjev v raziskovanem obdobju.25 Vzroke za majhno

23 Za nadaljnje raziskave ostaja odprto vprašanje vloge in lika očeta v slovenski dramatiki tako pri avtorjih kot avtoricah. Wollman opozarja na tragiko očetovstva pri Majcnu v igrah Profesor Gradnik in Knjigovodja Hostnik.

24 Prim. Katharine E. Kelly, ur.: Modern Drama by Women, 1880–1930s, Helena Forsas – Scott, ur.: Textual Liberation, European Feminist Writing in the Twentieth Century, Helga Kraft: Ein Haus aus Sprache.

25 Približno razmerje lahko izračunamo tako, da primerjamo število dramskih besedil dramatikov in dramatičark, ki jih za omenjeno obdobje navaja F. Koblar, to pa je 255 dramskih besedil avtorjev in 19 dramskih besedil avtoric, kar pomeni, da delež avtoric v dramski produkciji v raziskovanem obdobju ni bil niti osem odstotkov.

prisotnost dramatičark v obdobju med leti 1869–1941 je mogoče najti v poznem razvoju slovenske dramatike, ki je opaznejše število besedil začela beležiti šele v drugi polovici 19. stoletja, družbeni situaciji, ki ni bila naklonjena ženski dramski ustvarjalnosti, a tudi v neprimernem odzivu ali celo ignoranci do tekstov dramatičark. Ob prebiranju recenzij zasledimo omalovažujoč, posmehljiv in celo žaljiv ton, v katerem kritiki pišejo o avtoricah.26 Pogosto se recenzenti sploh ne ukvarjajo z besedili, temveč z različnimi drugimi vprašanji, kot je denimo dilema, ali je literatura sploh področje, na katerem so ženske lahko ustvarjalne.

Analiza temeljnih sestavin raziskovanih dramskih besedil je pokazala, da prevladujejo enodejanke in drame s sodim številom dejanj. V gradnji dejanja je opaziti razpršenost dogodkov, ki ne težijo proti neki skupni točki, konec je pogosto odprt in postavlja nova vprašanja, ne da bi dobili odgovore na že zastavljena, dejanje se ne zaključi s pomiritvijo konflikta in dramskih napetosti, kar je gotovo posebnost v primerjavi z dramatiko tedanjih avtorjev, v kateri je prevladovala klasična dramaturgija z zaključenim dejanjem. V feminističnem diskurzu 27 bi to posebnost lahko razložili kot ženske elemente v gradnji dejanja, ki ustvarjajo koncentrične kroge, s čimer dogajanje vedno bolj odmikajo od središča. Dogajalni prostor je v raziskovanih dramah velikokrat malomeščanska soba ali salon, v katerega se ženski liki počutijo ujete in ga ne doživljajo kot prijazen dom, kar je povezano z neskladjem med življenjem, ki ga živijo, in tistim, ki bi si ga želele. V dramskih besedilih, ki prikazujejo ženske stiske in trke z dvojno moralo meščanske družbe, je 26 Navajam le nekaj primerov takega pisanja: “Tega Zofka nima in zato naj pusti probleme, ki so na robu ženialnosti in smešnosti.” (Robida 262) “Kvedrova Zofka naj le opusti tako modrovanje. Naj bo le prepričana, da je Gospod Bog že vedel, zakaj je dal samo deset zapovedi na Gori Sinajski.” (B. V. 2) “Toliko dovolj o tej knjigi. Prihodnjič bomo podobne ‘drame’ Zofke Kvedrove ignorirali!”

(Opeka 180)

dogajalni čas avtoričina sodobnost, a

27 Pri tem bi se lahko sklicevali na teoretična spoznanja H. Cixous in L. Irigaray.

Interpretacija tematskih posebnosti raz-

tudi v 14. stoletje postavljena Veronika Deseniška razkriva stiske, ki so bile blizu tudi dramatičarkinim sodobnicam, kar pomeni, da Marice Gregorič Stepančič ni zanimalo zgodovinsko dogajanje, temveč možnosti, ki jih je imela ženska v tem času, da uresniči svoje ljubezenske želje.

kriva, da so se dramatičarke dotaknile problemov, ki se dramatikom niso zdeli

zanimivi ali vredni obdelave, saj so povezani s čustvenim in doživljajskim svetom žensk. Predvsem Zofka Kveder in Marija Kmet v svojih dramskih besedilih izpostavita materinske podobe, ki so zelo raznolike. Dramatičarke osvetlijo emocionalni svet in razložijo vzgibe, ki so protagonistke pripeljali do določenih dejanj in jih hkrati postavljajo v nove vloge izobraženk in senzibilnih opazovalk okolice. Pri Zofki Kveder, Mariji Kmet in Silvi Trdina je opazna feministična perspektiva, kar predstavlja obogatitev tedanje dramatike. Te tri dramatičarke bi lahko izpostavili tudi kot umetniško nadarjene in ustvarjalne v primerjavi z njihovimi sodobnicami, pri katerih ne moremo občudovati izraznih spretnosti in kreativnega potenciala. A tudi njim moramo priznati izjemen pogum, s katerim so stopile na področje, ki so si ga dolgo lastili le dramatiki.

67

68

Literatura -a-. “Listek. Književnost. Matica Slovenska: Zabavna knjižnica.” Slovan 1909: 62.

Bennett, Susan. “Theatre History. Historiography and Women's Dramatic Writing.” Women, Theatre and Performance. New Histories, New Historiographies. Ur. Maggie B. Gale in Viv Gardner. Manchester: Manchester University Press, 2000. 46–59.

Brook - Rose, Christine. “Ill wit and good humour.” Comparative Criticism. An Annual Journal (1988): 121–38.

B., V. Listek. “Ljubezen-” Zofka Kveder: Ljubezen. Slovenec 21. avg.1901: 1–2.

Cerasano, S. P. in Marin Wynne - Davies, ur. Renaissance Drama by Women. Texts and Documents. London, New York: Routledge, 1996.

Debeljak, Tine. “Silva Trdina: V provinci.” Slovenec 4. junij 1940: 8.

Forsas - Scott, Helena, ur. Textual Liberation, European Feminist Writing in the Twentieth Century. Routledge: London, New York, 1991.

Giesing, Michaela. “Theater als verweigerter Raum. Dramatikerinnen der Jahrhundertwende in deutschsprachigen Ländern.” Frauen. Literatur, Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart.

Ur. Hiltrud Gnüg in Renate Möhrmann. Stuttgart: Suhrkamp, 1985.

240–59.

Gregorič Stepančič, Marica. Veronika Deseniška. Jadranka 2 (1922): 3–4, 14–5, 26–8, 37–9, 50–1, 66–7, 74–5, 86–7, 98–9, 109–11, 121–2.

Hartman, Bruno. Celjski grofje v slovenski dramatiki. Ljubljana: Slovenska matica, 1977.

Jarc, Miran. “Silva Trdina: V provinci.” Dejanje 2 (1940): 241–2.

Kelly, Katharine E., ur. Modern Drama by Women, 1880-1930s. London: Routledge, 1996.

Kermauner, Taras. Porajanje levice-desnice. 2. Oženje domovine.

Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1999.

–––. Nastajanje SAPO. 3. Družinska žrtev. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2002.

–––. Čitalniška dramatika 6. Narava in zopernarava. Avber [etc.]: samozal. GolKerKavč, 2003.

Kleinmayer, Julij. Zgodovina slovenskega slovstva. Celovec: Družba sv.

Mohorja, 1881.

Kmet, Marija. Mati. Ljubljanski zvon 37 (1918): 45–62.

–––. Notturno. Ljubljanski zvon 40 (1921): 742–8.

–––. Karikature. V: Večerna pisma. Zveza kulturnih društev: Ljubljana, 1926.

Koblar, France. Slovenska dramatika I, II. Ljubljana: Slovenska matica, 1972, 1973.

Koman, Manica. Krst Jugovičev. Narodna igra v treh dejanjih s posebnim ozirom na sokolovstvo. Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1931.

–––. Prisega o polnoči. Ljubljana: Rodoljub, 1936.

Komljanec, Kim. Sodobne slovenske dramatičarke in dramatikov subjekt.

Diplomsko delo. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2008.

Kraft, Helga. Ein Haus aus Sprache: Dramatikerinnen und das andere Theater. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 1996.

Kveder, Zofka. Ljubezen. Trst: samozaložba, 1901.

–––. Strti. Ljubezen. Trst: samozaložba, 1901. 33-44.

–––. Egoizem. Domači prijatelj 2.5 (1906):113–20.

–––. Amerikanci. Ljubljana: Slovenska matica, 1908.

Mihurko Poniž, Katja. Drzno drugačna. Zofka Kveder in podobe ženskosti.

Ljubljana: Delta, 2003.

Nünning, Vera in Ansgar Nünning, ur. Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler, 2004.

-o- [Božidar Borko]. “Kulturni pregled. Srednja šola v drami Silve Trdinove.” Jutro 7. junij 1940: 3.

Opeka, Mihael. “Slovenska književnost. Zofka Kveder: Ljubezen.” Dom in svet 14 (1902): 180.

Pesjak, Luiza. Na Koprivniku. Novice 7. feb. 1872: 43–6.

Pfister, Manfred. Das Drama. München: W. Fink, 19885.

Poljanec, Ljudmila. Mati. Maribor: samozaložba, 1930.

Katja Mihurko Poniž Skriti prelomi s tradicijo – besedila prvih slovenskih dramatičark

Robida, Adolf. “Naturalistične in realistične slovenske drame. Zofka Kvedrova. “Pravica do življenja.” Čas 3 (1911): 125–8.

–––. “Moderne slovenske enodejanke in dialogi.” Čas 6 (1911), 254–68.

Rudolf, Branko. “Silva Trdina: V provinci.” Obzorja 2 (1940): 226–7.

Slodnjak, Anton. Zgodovina slovenskega slovstva, Celovec: Drava, 1968.

Trdina, Silva. V provinci. Ljubljana: Založba Iger, 1940.

Ubersfeld, Anne. Brati gledališče. Prev. J. J. Javoršek. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2002. (Knjižnica MGL, 135).

Vašte, Ilka. Visoka pesem. Ljubljana: Ljudska prosveta Slovenije, 1953.

Vrhovnik, Ivan. Igra Prešerin. Koledar družbe sv. Cirila in Metoda.

Ljubljana: Družba sv. Cirila in Metoda, 1906, 34–44.

Wollman, Frank. Slovenska dramatika. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2004.

Würzbach, Natascha. “Raumdarstellung.” Erzähltextanalyse und Gender Studies. Ur. Vera Nünning in Ansgar Nünning. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 2004. 49–71.

Zadravec, Franc. Slovenska književnost II. Ljubljana: DZS, 1999.

Zbašnik, Fran. “Slovensko gledišče.” Ljubljanski zvon (1906): 701.

Arhivski vir Pesjak, Luiza. France Prešerin. Rokopis. Zapuščina Luize Pesjak. (Ms 488, IV, 1). Rokopisni oddelek Narodne in univerzitetne knjižnice Ljubljana.

Katja Mihurko Poniž, doktorica ženskih študij in feministične teorije, je diplomirana dramaturginja, literarna komparativistka in profesorica nemščine. Ukvarja se z reprezentacijami ženskosti in moškosti na področju književnosti in literarne vede ter objavlja članke o ženskem gibanju pred drugo svetovno vojno. S prispevki s področja dramatike sodeluje v gledaliških listih, piše tudi recenzije. Je avtorica monografij Drzno drugačna. Zofka Kveder in podobe ženskosti (2004) in Labirinti ljubezni v slovenski književnosti od romantike do II. svetovne vojne (2008). Na Fakulteti za humanistiko Univerze v Novi Gorici predava slovensko književnost. katja.mihurko-poniz@guest.arnes.si

69

70

Hidden Breaks with Tradition – Texts by Slovenian Early Female Playwrights KEYWORDS: Slovenian drama, gender studies, Luiza Pesjak, Zofka Kveder, Marija Kmet, Silva Trdina The research included nineteen dramatic works, which is a very low number compared to the total number of plays published during the period covered, that is, 1869–1941. The reason for such a small share of works by female playwrights should be sought in the fact that Slovenian dramatic literature developed rather late; in the second half of the 19 th century when the number of plays became substantial, social circumstances were unfavorable for female playwrights, and their plays were responded to inappropriately, or even ignored. Analysis of the basic elements of these plays showed that events constituting an action are dispersed and do not converge towards a common point. These works are frequently open-ended, raising new questions in the conclusion but without giving answers to those already posed. Actions do not end in resolutions of conflict or easing off of dramatic tension. The setting of these texts dealing with women’s distress and their collision with the dual morality of middle-class society is frequently a provincial room or drawing room, with female protagonists feeling entrapped rather than experiencing it as a pleasant home. This feeling arises from the disparity between the lives they actually live and the ones they desire. The time of action is usually the author’s present time.

Theme analysis showed that female playwrights touched upon the problems that male playwrights did not consider interesting or worthy of dealing with, because they were related to the sensual and experiential world of women. The female playwrights illuminated the emotional world and explained the motives that led the protagonists to particular actions while placing them in the new roles of educated women and sensitive observers of their environment. The works of Zofka Kveder, Marija Kmet, and Silva Trdina reveal a feminist perspective that enriched the Slovenian dramatic literature of the time.

Katja Mihurko Poniž Hidden Breaks with Tradition – Texts by Slovenian Early Female Playwrights

RAZPRAVE

Dotik kot cˇut teoretik — k filozofiji taktilne kulture

71

Janez Strehovec UDK 130.2:004

Dotakniti se ali ne, tudi to je vprašanje. Dotikajo se flanerji, voajerji (z očmi), nejeverni Tomaži, punce v nakupovalnih središčih in “posedovalci”. Z zadnjimi mislimo na tiste, ki so obsedeni s tem, da se dotaknejo vsake stvari kar se da profano; najprej s prsti roke, potem pa vedno bolj agresivno, in sicer tako, da jo spravijo v dlan.

Videti je, da je zanje imeti nekaj v dlani končni cilj, šele takrat je njihovo zadovoljstvo popolno. Alain Grosrichard je to nagnjenje “posedovalcev” opisal z grozljim primerom oslepitve kraljevskih otrok v ispahanskem seraju, ko vdani služabnik pripravi poslastico za svojega gospodarja: “In ne prinese mu očesa – organa in ovojnice vida – temveč zenico: pogled sam. Dopolnjeno gospostvo, brez dvoma vrhunec gospodarjevega užitka, saj lahko gleda sam pogled, ki ga drži v rokah.” (68) Dotikajo se tudi drugi, eni s profanimi, celo z grobimi dotiki, stopnjevanimi do grabljenja, ki so namenjeni spravljanju stvari v dlan, drugi s sofisticiranimi, božajočimi, odmaknitvenimi, nakazanimi, namišljenimi dotiki, ki jim je tuje prinašanje stvari v dlan v smislu prej opisanega primera iz čutne fenomenologije gospostva. Glede na anatomijo

KLJUČNE BESEDE

in fiziologijo človeškega telesa

kultura vmesnikov, čut teoretik, čuti bližine, taktilni poezis, taktilno gledanje, povratni učinek sile, taktilna kultura, nomadski kokpit

je eminentni organ dotikanja roka, predvsem dlan in blazinice prstov so bogati z mehanoreceptorji, toda dotikamo se tudi s pogledom, z mislimi, v domišljiji, sanjah, nočnih morah, z vmesniki (od slikarskega čopiča

72

do podatkovne rokavice, namenjene navigiranju v podatkovnih okoljih virtualne resničnosti) in z besedami.

Med subtilne dotikovalce vsekakor lahko umestimo literate.

Dotikanje nečesa je sicer motivirano z malo prej opisano željo po posedovanju, dejansko pa je jedro dotikanja v tem, da se nečemu približaš, da ga imaš kar se da blizu. Literatura in vsa umetnost je usmerjena k temu, da se stvarem približa, še posebno k zapletenim stvarem, k tistim, ki se upirajo. Jedro dotika je v tem, da organ dotikanja ne seže v prazno, ampak da ob nekaj zadene. Roka mora na strani dotikanega predmeta občutiti (proti)silo, torej nekaj, kar se (ji) upira. Dotakniti se, pomeni, priti tako blizu, da z dotikom nagovorjeno odgovori. Dejansko udari nazaj, pošlje povratne kinestetične in taktilne informacije, odgovori v jeziku, ki ga občutijo kosti, kite, vezi in koža organa dotikanja. (Ta odgovor je lahko fizičen, lahko pa tudi virtualen, in ena najbolj subtilnih nalog, postavljenih pred snovalce in programerje podatkovnih okolij virtualne resničnosti, je, da omogočijo simulacijo povratne informacije dotika, torej, da na različne načine s pomočjo haptičnih vmesnikov simulirajo težo, obliko in trdnost podatkovnega predmeta.)

Literatura je umetnost duha in telesa, ki si izmišlja in domišlja, stvarem pa se približuje z orodnimi vmesniki, ki se jim pravi besede. In niso vse besede primerne za transfer v bližino, ampak so med njimi prav posebne, in sicer vitke, gibčne, ekonomične, takoj opazne, in to so predlogi. Še posebno slovenščina pozna nekaj enočrkovnih predlogov, recimo s, z, k in v, ki so znakovno bolj ekonomični od znanih germanskih in romanskih primerov (recimo, ko gre za s in z, od with, mit, met, avec, con in com). Tudi ob, pri in na izražajo bližino, medtem ko vezniki praviloma stvari ne koristijo, kajti lahko sicer povezujejo bližnje stvari, vendar pa so posebno močni takrat, ko bližnje stvari povežejo z daljnimi.

Z literarnimi avantgardnimi gibanji, eksperimentalnim pisanjem in digitalnimi literaturami so se oblikovali teksti (in se, ko gre za digitalne literature, “izdelujejo” tudi v sedanjosti), ki vključujejo tudi taktilne kvalitete. Oblikovani so s posebnimi učinki, kar pomeni, da niso le lingvistične tvorbe, ampak vključujejo tudi vizualne in taktilne razsežnosti, kar pomeni, da se srečujemo z besedili, ki zadenejo bralca tudi taktilno, kot, če posežemo k besedam Walterja Benjamina, pravcati izstrelki. Na začetku teh iskanj je Mallarméjev Met kock ne bo nikoli odpravil naključja, prva pomembnejša nadaljevalca iskanj v tej tradiciji pa sta Marinetti in Tzara. V Metu kock se srečujemo s figuralnim in

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

vizualnim načinom gradnje besedila, za katerega je bistveno, da “ne izhaja iz sintakse ali tropov govorice, ki običajno tvorijo jezikovni lik ali podobo, temveč iz učinka jezika, ki je aranžiran tako, da naredi obliko neodvisno od slovnične ureditve besed” (Drucker 59). Tu je nedvomno v igri obrat od reprezentativne funkcije književnosti k njeni prezentativni vlogi, kar pomeni večji poudarek na kvalitetah, ki poudarjajo poezis v samem verbalnem, se pravi strukturo gradnje besedilne pokrajine, za katero so bistveni tudi neposredni vizualni in subtilno nakazani taktilni učinki, kajti pogosto je videti, da ni trirazsežnostnega telesa le v naslovu Mallarméjeve zbirke, ampak je celo vsaka beseda v njej zamišljena tako, kot da bi bila nekakšna virtualna kocka.

Na subtilno telesno prostorskost poezije je referirala tudi poezija Gregorja Strniše kot avtorja, ki je v svoji poetiki opozarjal na telesnost pesmi v smislu svojevrstne kompaktnosti pesniškega organizma, v katerem mora biti vsaka beseda na točno določenem mestu; v njegovi poeziji se namreč srečujemo s kompleksnim oblikovanjem besedilnih struktur, s poudarjenim raziskovanjem snovnosti besedila in tudi njegove prostorske razsežnosti. Avtor je namreč zapisal: “Tako kot snovna telesa naj bi tudi leposlovne stvari imele svojo posebno telesnost, umetniško prostornino torej in njeno površino, iz več različnih stranic. Bralec dojema hkrati več strani istega dela, in govoriti sliši o več plasteh znotraj dela, kot eni vrh druge.” (Strniša 177) Popolnoma jasno je, da zaznavamo takšno pesmino telesnost predvsem z duhovnim in domišljijskim dotikanjem kot subtilno aktivnostjo približevanje duhovnih vsebinam, ki pa tudi “udarijo” nazaj s svojevrstnim “feedbackom”.

Dotik, ki zapeljuje Dotikaš se, ker je nagovorjen tvoj organ dotikanja (od roke, predvsem njenih blazinic prstov in dlani, do ustnic, jezika in spolnih organov), in ko se začneš dotikati, je tvoj dotik uspešen takrat, kadar roka ne seže v prazno, ampak ob nekaj zadene, kar nedvomno vedo tudi igralci, ki se, ko so na odru, srečujejo z vsemi mogočimi oblikami dotika, celo z njihovimi niansami. Oder, takšen in drugačen, je mesto tako stiliziranih dotikov kot kar se da profanih, celo grobih in surovih. Nekaj je, kar se segajoči (in zvedavi) roki upira, v določenem pogledu ji odgovarja; dotiku se dobro upirajo kompaktne stvari, one so tiste, ki nudijo podlago za to, da dobi organ dotikanja od njih odziv, povratno informacijo, celo nagovor, včasih kar povabilo za nadaljnje dotikanje. V

73

74

določenem pogledu je stimuliran za to, da se ne zaustavi, ampak krene v nadaljnje faze dotikanja (kot raziskujočega gibanja). Kaj je tisto, kar naredi kako stvar kompaktno?

Vsekakor sta to obstojnost in trdnost, oprti na zapleteno strukturo takšne stvari, ki je konglomeratna in heterogena v smislu, da povezuje sestavine, ki so si po naravi zelo različne. V vsakdanjosti so si pogosto vsaksebi, toda v strukturi kompaktne stvari so zlepljene v celoto, po svoje ujete, toda nikoli povsem zatrte, saj ohranjajo velik del svojih posebnosti tudi v takšni povezavi. Če pomislimo na literate in njihovo literaturo, je spodbuda za dotike njihovih besed tudi svojevrstna kompaktnost, ki pa nikakor ni samoumevna in podobna (fizični) kompaktnosti pri številnih (materialnih) stvareh vsakdanjega življenja. Besede-dotikovalke lahko nagovori, odvrne, se jim upre tudi megla. Jasno, da je megla, ki izhaja iz življenjske situacije, nekje vmes med ljubeznijo in smrtjo, zapletom in razpletom, bolečino in naslado.

Ko se dotikamo v fizičnem modusu, nam sicer dobavlja glavne podatke o dotikani stvari njena geometrija; ko s prsti sledimo konturam posameznega predmeta, postaja geometrija tistega predmeta vodnica prstov in dlani. Ona določa, kako se bodo gibali prsti, ko bodo naleteli na vdolbine in izbokline, ona jih bo poslala zdaj gor in drugič dol. Ničta točka dotika je seganje v prazno, se pravi, da organ dotikanja v svoji nameri, da se nečesa dotakne, ne trči ob stvar, ki bi se mu upirala ali kako drugače odreagirala na njegovo gibanje, napoteno k njej. To dejstvo je izhodišče za postopek, ki ga lahko poimenujemo kot zapeljevanje dotika. Nista zapeljevana samo pogled in sluh (recimo v različnih umetnostih, še posebno sodobnih uprizoritvenih in novomedijskih), ampak to velja tudi za dotik. Kako zapeljati in s tem, v določenem pogledu prelisičiti dotik, ki je praviloma proksimalen in s snovnimi evidencami povezan čut?

Dotik najbolj prepričljivo zapelješ s tem, da mu nastaviš stvari, ki se mu izmaknejo, odtegnejo, kar pomeni, da organ dotikanja seže v prazno. Dotik subtilno zapelješ tudi s tem, ko dotikovalnemu organu, ki je dejansko organ-raziskovalec določene (ne le površinske) konfiguracije, nastaviš manj bistveno ali kar nebistveno površino, spretno pa zakriješ (zamaskiraš) tisto površino, ki vsebuje največ informacij o tisti stvari. Če posežemo k primeru literata-dotikovalca, potem lahko zapišemo, da je njegovo dotikanje kompaktnih stvari-megel zaslepljeno takrat, ko porabi sto in več stavkov, da bi nekaj opisal, vendar vsi zgrešijo jedro stvari;

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

kot kaka črna luknja jih požre megla, ne da bi jo prej zadeli.

Kompaktna stvar je dotikovalnim besedam nastavila svojo manj bistveno (in prepoznavno) stran; zaletavale so se vanjo z vrsto besedilnih struktur, toda njihovi opisi tečejo mimo, zato tudi odtečejo v nebistveno. Podobno lahko tudi odrska megla zapelje gledališkega gledalca, ko nameni veliko pozornost poudarjeni vizualnosti v kakem prizoru, spregleda pa njegov rob in tisto, kar je za njim, ki pa sta pogosto bistvena za razumevanje dogajanja.

Je sploh korektno prelisičiti dotik? Dotik je čut bližine, vendar pa je v tej bližini samosvoje ohranjena distanca, gre za nekakšen heglovski Aufhebung kontemplacije; dotik ima v sebi vedno neko nezavedno spoznanje, celo občutek krivde v smislu, da ve, da s tem, ko pride (zelo) blizu, tudi greši, lahko poškoduje dotikano.

Pravi dotik je tisti, ki ne grabi, ampak se obvlada, zaustavi, gre do ene točke, ne gre pa do konca, Videti je, kot da bi bil (jasno, da ga tu antropomorfiziramo) vesel, ker ga je stvar (tudi in predvsem telo) pustila tako blizu, zato se ji vedno bliža z nekim zadržanjem, celo spoštljivostjo, recimo kar s taktom. Dotik s taktom je kulturni dotik, bliža se stvari, vendar v tem bližanju ohranja distanco, strah ga je profanosti grabljenja, noče poškodovati stvari, v gibanju raziskuje površino, hvaležen je stvari, da je smel tako blizu, toda noče neposredno vstopiti v stvar. (Dotikanje pogosto pomeni malo, če se nečesa dotakneš, še ni rečeno, da si ga osvojil.)

Dotikamo se tudi v temi, se pravi takrat, ko ničesar ne vidimo.

Takrat smo negotovi, dezorientirani, zato se v trenutku, ko naši tipajoči roki zadeneta ob kaj, pogosto ustrašimo. Ko tipamo v temi, ne raziskujemo površin predmetov, ob katere zadenemo, ampak skušamo samo v grobem zaznati predmete, ki so nam na poti in jih interpretiramo kot orientacijske pripomočke. Dotikamo se zato, da bi dobili temeljno informacijo o konfiguraciji okolja, ki ga ne vidimo. Videti pomeni vedeti in vedeti pomeni nadzorovati. V temi se dotikamo predvsem v eksistencialni stiski, hočemo ven, se pravi, ven iz teme in z njo povezane negotovosti, kajti šele takrat bi videli, vedeli in nadzorovali okolje (in nas ne bi bilo več strah). Dotikamo se uspešno (v miru, brez strahu) šele takrat, ko dotikano tudi vidimo. Tu so stvari popolnoma jasne.

Ni ne čistih medijev ne povsem izoliranih čutov, vedno je na delu njihovo sodelovanje. Če tistega, kar se dotikamo, ne vidimo, smo preplašeni, negotovi, v eksistencialni stiski, ki ne dopušča dotikanja kot raziskovanja, ki vedno predpostavlja neko razliko in čas te razlike. Raziskovanje je razkošje, kajti poteka v svetlobi.

Uspešno je predvsem tam, kjer je veliko svetlobe.

75

76

Čeprav lahko govorimo o primatu gledanja in videnja v tradicionalnih zahodnih kulturah in smo (bili dolgo časa) sodobniki t. i. okulocentrizma, ki se je uveljavil prav na račun podrejanja

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

vloge drugih čutov, pa je dotikanje vedno tudi soodnosnik gledanja in videnja, na kar bomo opozorili pri problematiziranju t. i. taktilnega gledanja. Dejansko nas prav videno zainteresira za dotik, je njegov spodbujevalec, kar je Fischer - Lichtejeva opisala z besedami: “Bližine in intimnosti ne vzpostavi le dotik, temveč prav tako pogled, ki si ga izmenjata dva človeka. Pogled je tisto, kar izzove željo po dotiku in kar se – tipno – dotakne drugega.” (101) Dotik, podobno kot propriocepcijski čut – usmerjen je k nadzorovanju telesa in k njegovemu (samo)občutenju, zato je pomemben pri plesu in praksah gibalnega gledališča – postaja na novo odkrivan v sedanji kulturi vmesnikov (Johnson), ki nikakor ni samo vizualna in kiberverbalna1, ampak postaja tudi izrazito taktilna; nove generacije predmetov, vmesnikov in tudi trirazsežnostnih podatkov v kibernetskem prostoru vedno bolj domiselno nagovarjajo dotik, ga vpeljujejo na sceno in

1 S to, na prvi pogled nemogočo besedo mislimo na verbalno, vplivano in profilirano z novimi mediji, še posebno s spletom 2.0.

2 To sintagmo smo uvedli v knjigi Besedilo in novi mediji, Ljubljana, 2007.

profilirajo njegove nove modifikacije.

Posameznikov vsakokratni položaj pred zasloni in navigacijskimi moduli vedno izraziteje opredeljuje poudarjena taktilna dejavnost.

Toda tukaj moramo biti natančni. Nikakor niso vsi dotiki enaki.

Dotik se konstituira v odnosu do dotikanega, je proksimalni in relacijski čut. Narava dotikanega povratno vpliva na dotik, ga modificira in kultivira. Dotik vmesnika navigacijskih naprav se loči od dotika človeškega in živalskega telesa, tudi “upiranje” digitalne povratne informacije, ki jo dobimo od dotika digitalne naprave, se razlikuje od oblik, v katerih odgovarjajo telesa živih bitij na dotik, med katere sodijo tudi sunki nazaj, odrivanja, upiranja. Tudi če pomislimo na medij knjige, vidimo, da je naša taktilna dejavnost med branjem drugačna kot pri “branju z računalniško miško”2. Med branjem se knjige dotikamo tako, da jo držimo v roki in listamo; pri tem občutimo, kako se je knjiga usedla v roki s svojo težo, in tudi listanje po njej nam nudi zelo specifične občutke (tudi upiranja in nelagodja ob iskanju določenih strani), ki jih je težko prepričljivo simulirati z digitalnimi vmesniki. (Morda pa bo tudi prav to specifično, zelo intimno izkustvo branja tiskanih knjig prispevalo k njihovemu nadalj-

njemu življenju v svetu, v katerem se sicer vedno bolj uveljavlja digitalna kultura, se pravi kultura ničel in enic.)

Prav tako je, ko smo pri knjigi in besedilih, zelo samosvoja tudi dotikovna dejavnost med rokopisnim pisanjem. Pri tem ne gre le za različna peresa in svinčnike, uporabljane pri pisanju na papir, ampak tudi za pisanje po zaslonih na dotik, recimo s pisalom po zaslonu dlančnika, katerega materialnost nam tudi nudi prav posebno izkušnjo. Filozof Martin Heidegger je v svojih razmišljanjih omalovažujoče omenjal tipkana besedila, češ da tipkanje siromaši intimno zvezo duha in besede (dejansko črke), ki je obstajala pri rokopisnem pisanju, toda če natančno pogledamo na položaj, s katerim se srečujemo pri pisanju na dlančnikov zaslon, vidimo, da se določena intimnost ponovno vzpostavlja, in sicer tako pri samem rokopisnem pisanju s posebnim pisalom kot pri pisanju s pomočjo virtualne tipkovnice, ko s konico dlančnikovega pisala (angl. stylus) “potrkaš” 3 V on-line novinarstvu sta že dolgo uveljavljena angl. izraza bullets in bulleted web site v zvezi s prav posebnim, razvidnim organiziranjem poudarjenih verbalnih gesel na spletnih portalih.

po posamezni črki, jo “obudiš” in vstaviš v besedo. Seveda pa so stvari, ko gre za pisanje v luči taktilne aktivnosti, popolnoma jasne. Idealen način v smislu kompleksne in zelo intimne taktil-

nosti je tukaj v sedanjosti že povsod opuščena veščina pisanja s peresom na peresniku, ki si ga pomakal v črnilnik. Potem si ga dvignil (še prej ga malo otresel črnila, da ni takoj nastala packa), približal papirju, določil naklon roke, in začel pisati kot “kracati” in “škrabati” po papirju. Pri tem si vsako črko samosvoje občutil, jo v dololočenem pogledu izrisal in pobarval (pa čeprav ni šlo za kako kitajsko pismenko) in ji z občutkom (taktom) utrl pot v besedilno življenje.

Islamboulijev učinek Živimo v svetu intenzivne nasičenosti, celo preobteženosti z različnimi aranžmaji čutnih dražljajev, ki nam jih omogočajo današnje kulturne vsebine, še posebno tiste, oblikovane z novimi mediji. Resničnost se členi kot mozaik različnih skupin dogodkov in vsebin, ki vzbujajo estetska doživljanja v smislu, da nas ne zanima samo njihova informativna razsežnost, ampak kompleksen aranžma vsebine, ki spodbuja senzacije, emocije in intuicijo. Vsekakor vključuje takšen aranžma tudi taktilno razsežnost; prepričljiv je, preprosto rečeno, takrat, ko zadene tudi taktilno, se pravi, da je oblikovan kot izstrelek.3 Mozaični svet ima plu-

77

78

ralni dizajn (primer zanj so spletne strani, portali, blogi, celotno področje t. i. spleta 2.0) in takšna, namreč heterogena in hibridna, je tudi njegova zaznava, ki vključuje vrsto novih oblik dekodiranja

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

takšnih obrazcev, spodbujenih z mozaičnostjo, hibridnostjo in amalgamskostjo novih kulturnih predmetov. Ti so vpeti v sedanje tehnokulturne tokove, za katere je bistven realni čas kot čas povečanega in zgoščenega trenutka, dejansko “zdaja”, ki rabi kot točka, v katero se “zlivata” tudi preteklost in prihodnost, se pravi njuni časi. Intenzivnost in nasičenost sta učinka takšnih povečanih “zdajev”, ki zahtevajo nagla odločanja in takšne vsebinske aranžmaje, ki bodo kar se da hitro pritegnili pozornost.

Mozaična resničnost čute drzno nagovarjajočih novih predmetov ni postulat teorije ali nekaj, kar bi bilo zelo daleč, ampak je tukaj, v bližini, nagovarja sedanjega posameznika kot osebo, ki je vpoklicana v terminalski položaj operativnega ravnanja pred zasloni. Takšen položaj je terminalski (širi se tudi v tisto, kar imenujemo nomadski kokpit4) in je opredeljen z

4 Ta izraz je vpeljal pisec te razprave v knjigi Besedilo in novi mediji (Ljubljana, 2007).

delovanjem in nadzorovanjem preko vmesnikov in z njihovim krmiljenjem. Terminal je tam, kjer so zasloni in kamor se stekajo tudi povratne informacije, nujne za nov niz posameznikovega delovanja.

Ko delujemo v realnem času, delujemo preko vmesnikov, kot so miška, tipke, drsniki, gumbi, igralne palice itn., ki zaradi svojega ergonomičnega dizajna kar vabijo uporabnike, da nanje intenzivno pritiskajo, jih upravljajo. Vse se vrti okrog obrazca “poglej – označi – klikni – zadeni”, in da nekaj označiš, torej določiš kot tarčo trenutne aktivnosti, moraš biti od tistega recimo kar zadet, silovito pritegnjen, intenzivno motiviran. Realni čas je čas novomedijske pokrajine, v kateri je vse instantno, hipertekstno, klikljivo, odprto za stotero povezav. V njem je uporabnik stalno pred nalogo, da nekaj izvede, reši problem, opravi takšno ali drugačno aktivnost.

Je za terminalom in deluje terminalsko. Nenehno se mora odločati, in da se bo odločil prav za tisto (in ne za drugo), mora biti od tistega naglo in intenzivno nagovorjen. Na kaj mislimo pri tem?

Točno na dejstvo, na katerega opozarja tole opažanje udeleženke na sodobnem poštnem seznamu: “Povezovanje preko hiperlinkov je spremenilo način, kako berem, in moj ritem koncentracije.

Rada bi se osredotočila na kakšno stvar, toda videti je, da me nekaj hitro zmoti, tako da ima vsak mejl na razpolago približno eno do tri sekunde, da pritegne mojo pozornost.” (O' Donnell)

Tisto, kar je tu še posebej bistveno, je izredno kratek čas, ki je v tej misli omenjen kot tisti, ki mora zainteresirati bralca. Ko smo v terminalskem in kokpit položaju, se pravi pred zaslonom oziroma skupino prikazovalnikov in s prsti na navigacijskem vmesniku, nenadoma upoštevamo samo tisto, kar nas pritegne v sekundi, dveh ali treh, podobno kot avtorico tega navedka, ki bo sicer mejle pošiljateljev, ki jo v nekaj trenutkih ne zainteresirajo, začela kar nič sentimentalno brisati. Srečujemo se s pravcatim terorjem (realnega) časa, ekspliciranega v razpravah Paula Virilia, ki ga ves čas, rečeno figurativno, “gledamo”, kajti navigacijski vmesniki nam svoje učinke prikazujejo v oblikah, ki jih spremlja tudi prikazovanje časovnih parametrov. Terminalski čas je vizualna in gledljiva količina. Ko je takšen časovni interval mimo, postane tista (kulturna) vsebina nezanimiva za naše delo, preprosto rečeno jo ignoriramo, potisnemo stran iz našega polja zanimanja. In danes, v mozaični resničnosti novih medijev, je videti, da sledijo imperativu po nagli vpadljivosti in zanimivosti številni izdelki sodobne tehnokulture, od spletnih časopisov in portalov do glasbenih in video vsebin. Vsi so delani za takojšnjo pritegnitev, pri vseh se skuša slediti logiki izstrelka, ki mora takoj zadeti v polno, fascinirati in prepričati, se izpostaviti kot mesto-povezava, na katerega je vredno klikniti.

Ta učinek, bodisi da nekoga zainteresiraš v zelo kratkem času ali pa, da nekaj tudi z neverjetno naglico izvedeš, imenujemo Islamboulijev učinek, in sicer po Khalidu Ahmedu Al-Islambouliju (rojenem 15. januarja 1955 in usmrčenem 15. aprila 1982), ki je bil glavni atentator na egiptovskega predsednika Anvarja el Sadata med parado zmage 6. oktobra 1981 v Kairu. V dvominutnem atentatu, ki se je začel v trenutku, ko so prizorišče preleteli miraži egiptovskega vojaškega letalstva, je imel poročnik Islambouli le sekundo, dve časa, da je zavzel položaj in izstrelil smrtonosni naboj v predsednika. In to delo je opravil z neverjetno natančnostjo. Še sedaj se spominjam pogleda njegovih zdravih, z brezhibnim vidom obdarjenih oči na fotografijah in televizijskih posnetkih iz ječe, v kateri je čakal na dan, ko je eksekucijski vod nad njim izvršil smrtno kazen; brezhiben, tako rekoč šolsko demonstrativen pogled mojstra svojega poklica, strelca-legende, pogumnega moža, ki se je odločil pisati zgodovino in ki je za to odločitev zastavil svoje življenje. Po šahidu Islambouliju sta se kasneje poimenovali dve, domnevno z Al Kaido povezani teroristični skupini, uradni Teheran pa je že kmalu po atentatu po njem poimenoval celo eno izmed ulic v iranski prestolnici, ki pa jo je po dveh desetletjih (v smislu spravnega dejanja do novega kurza egiptovske politike) preimenoval v ulico intifade.

79

80

V tem besedilu nas ne zanimata terorizem in egiptovska notranja politika, vsekakor pa nas zanima stisnjeni čas (v obliki Islamboulijevega učinka) kot čas odločanja in dejanj, ki morajo biti izvedena kar se da naglo, precizno in brez oklevanj, kot da bi prav vsi imeli Islamboulijev vid, njegove reflekse in njegovo natančnost. Pravzaprav ni korektno, da smo ta učinek poimenovali po atentatorju, ne odobravamo terorizma (smo pa razumevajoči do žalostne človeške usode njegovih izvajalcev kot posameznikov, pahnjenih v popoln brezup), vsekakor pa ni kontekst vojne, vojaštva in terorizma nekaj, kar bi bilo povsem mimo sedanje tehnokulture.

Sicer pa lahko to, kar zadeva Islamboulijev učinek, opišemo tudi drugače, s primerom, ki se mu v angleščini pravi elevator pitch.

Dvigalo (angl. elevator) je tu zato, ker meri na nekaj, kar poteka (dejansko se vozi) zelo hitro, recimo v zgoščenem času do trideset sekund. Toliko približno traja povprečna vožnja z dvigalom (v ameriških nebotičnikih) in takšnemu časovnemu intervalu je v sedanjosti treba poiskati verbalni ekvivalent, namreč sporočilo v obsegu sto do sto petdeset besed, s katerimi se zgoščeno, poudarjeno, privlačno in prepričljivo predstavi kako komercialno storitev ali proizvod. Skratka, tudi v poslovnem svetu je treba danes nekoga zainteresirati z neverjetno naglico, se pravi, nič “nakladati”, dolgoveziti, ampak zadeti s pravimi besednimi izstrelki takoj.

Imperativ časa po zgoščevanju, krajšanju, prilagajanju kratkim časovnim intervalom in vsebinam, ki so namenjene njim, v mnogočem zadeva tudi literate in umetnike v drugih zvrsteh.

Kratka zgodba je recimo zvrst, ki se prilagaja temu imperativu.

Ko smo pri prozi, so stvari jasne; tudi najbolj trivialni fragment, se pravi kako profano vsakdanje doživetje ali izkušnja, je lahko izhodišče za tkanje romana (ali dramskega dela), in celo zelo dolgega, morda takšnega, ki se po obsegu meri z mojstrovinami Dostojevskega, vendar pa v sedanjosti opažamo, da takšna vsebina pogosto spodbuja le nekaj, kar je značilno za ekonomično zvrst kratke proze. Namesto dvesto in več strani pisanja-tkanja, pristane avtor pri desetih, sedemnajstih straneh besedila, ki se lahko brez težav prilagodi objavi v podlistku ali revijalnem bloku. Tudi kratka zgodba, ki po zgoščenosti in nasičenosti vsebin včasih spominja na glasbeni videoklip, ki skuša v treh minutah zavrteti in odigrati za dolg film videovsebin, je v določenem pogledu elevator pitch, in sicer pisateljski. Prav tako pa lahko brez težav odkrivamo na kratke časovne intervale zoženo dogajanje pri različnih, že uveljavljenih zvrsteh scenskih umetnosti, recimo hepeningu in performansu, ali pa pri tistih, ki temeljijo na nenadni mobilizaciji posameznikov z mobilnimi

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

telefoni, ki se spontano odzovejo na nepričakovan poziv preko mobilnika, prihitijo na določeno mesto v urbanem prostoru, ga (demonstrativno zasedejo) in potem izginejo (mislimo na flash-mobbing).

Estetika kot teorija čutnih aranžmajev in estetizacij V tem besedilu omenjamo dotik, kot da bi šlo za najbolj vsakdanjo stvar. Dejansko tudi je, kajti sodeluje tako pri hranjenju kot umivanju, pisanju in tipkanju, telefoniranju in vožnji z različnimi prevoznimi sredstvi. Večina posameznikovih interakcij z okoljem poteka na podlagi dotika, in sicer dotika, ki je v gibanju, ki, smemo reči, raziskuje. V strokovni literaturi se takšnemu aktivnemu dotiku reče haptični dotik. Izraz haptičen izhaja iz grškega izraza haptikos, ki pomeni, biti sposoben dotikanja. S haptičnim dejansko označujemo integrirano kinestetično in taktilno dejavnost, torej dotik v gibanju, iskanju in raziskovanju. Zanimivo in tudi zgovorno pa je, da je postala taktilna zaznava relativno pozno predmet resnega teoretskega ukvarjanja in raziskav njenih nevropsiholoških podlag. Termin je vpeljal Géza Révész leta 1931, pomembno vzpodbudo za raziskovanje haptične zaznave pa je 1966. leta prispeval J. J. Gibson s svojim opisom haptičnega čuta kot senzomotoričnega sistema, katerega naloga je zbiranje informacij s pomočjo roke, dejansko njenih receptorjev, ki zaznavajo pritisk, temperaturo, bolečino, vibracije, prav tako pa imajo pomembno vlogo senzorji za ugotavljanje pozicije predmeta in sil, ki so locirani v mišicah in kitah.

Področje dotika je relativno malo obravnavano tudi v (filozofski) estetiki, ki je sicer poklicana, da tudi tem aspektom zaznave nameni ustrezno pozornost, vendar pa se je v njej kot poglavitna dominanta uveljavljal predvsem čut vida (vrsta njenih intencij je okulocentrističnih). Področje dotikovnega (haptičnega, taktilnega) je bilo potisnjeno na rob in tudi v razsvetljenski evropski kulturi se je uveljavila prepoved dotikanja razstavljenih predmetov. Tu se srečujemo z zanimivo paradigmo, namreč, da je ob koncu prepovedi upodabljanja (božanskega) nastopilo obilje slikovnega, celo polucija sveta s podobami vseh vrst, in tudi njegova instrumentalizacija v smislu politične moči skozi medij podobe, vendar pa je razmah vizualnega temeljil na vpeljavi neke nove prepovedi, in to je bila prepoved dotikanja.

81

82

Ne nazadnje tudi na ravni jezikovne komunikacije namenjamo dotiku zelo malo pozornosti. V določenem pogledu je dotik odrinjen, obroben čut – dotikaš se, toda o tem ne govoriš, če pa že kaj rečeš, to izraziš z besedami, ki se neposredno ne nanašajo na dotik. Redko rečemo, da smo se tega ali onega dotaknili. Skrajno nenavadno bi bilo, če bi koga (tudi ljubljeno osebo) vprašali, ali se ga (jo) smemo dotakniti. Nenavadno zveni vprašanje, češ ali se lahko kakega predmeta dotaknem oziroma ga vzamem v roko.

V vsakdanjih situacijah rečemo le: “Ali lahko to malo pogledam?” in s tem vprašanjem izrazimo prav željo, da se hočemo tisti stvari približati, se je dotakniti, jo vzeti v roko. Ne se me dotikat. Te prepovedi praviloma ne izrečejo dame vsiljivcem prav v tej obliki, torej z uporabo glagola dotikati se; predvsem v romanskih jezikih povedo to pogosto z besedama pusti me. In takšen lascia me je tudi kar se da dvoumen; ni prava prepoved, bolj je olikano opozorilo k obzirnosti, ki pa vendarle vabi k nadaljevanju, k novim serijam taktnih dotikov, približevanj in odmikanj. Bilo bi zelo narobe, če bi se latinoljubimec zaustavil ob pusti me, se pravi, če bi to kar trivialno sprejel in se odmaknil. Pusti me tam pomeni, da smeš taktno naprej, se pravi nadaljevati do konca.

Ko smo pri jeziku in s tem pri verbalnih sporočilih, nam mora biti jasno, da je tudi verbalno v določenem pogledu izprijeno; prijateljuje s tistimi, ki imajo moč, to pa so v paradigmi zahodne kulture okulocentristi. Z lahkoto najde stik z vizualno kulturo, se ji prilagaja, ni mu pa čisto jasno, kaj naj počne z manifestacijami kulture dotika, se pravi, kako naj izreče jezik dotika, ki je, v smislu prejšnjega opisa, kar se da kompliciran, pogosto tudi dvoumen.

Ob estetiki, ki izhaja iz heglovskega projekta filozofije umetnosti in ga nadaljuje kot filozofska refleksija umetnosti in njenega sveta, smo sodobniki tudi tendenc, ki sledijo izvorni Baumgartnovi konceptualizaciji estetike v smislu cognitio sensitiva, torej čutnega spoznavanja in čutnih manifestacij v sodobni kulturi, na primer v obliki estetizacij (v športu, modi, marketingu in politiki), v obliki blagovne estetike in v okviru aktivnosti t. i. estetskega človeka.

V tej razpravi bomo skušali sedaj, spodbujeni s širšimi kulturološkimi vprašanji dotika, slediti tej drugi usmeritvi, torej estetiškim vprašanjem, ki se ne osredotočajo na filozofsko refleksijo umetnosti, ampak se skušajo umestiti na področju, ki ga lahko poimenujemo filozofija čutnega zaznavanja in čutnih manifestacij v sodobni kulturi, in ki pri svojih konceptualizacijah nujno sega tudi na področja drugih disciplin, še posebno naravoslovnih, ki se ukvarjajo s problematiko čutnega zaznavanja, čutnega spoznava-

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

nja ter z interpretacijo in hranjenjem podatkov, ki jih dobavljajo čutila (recimo kognitivna znanost in znanost o možganih). Pri tem pa nas bo še posebej zanimal dotik, kar pomeni, da je ta razprava predvsem prispevek k nečemu, kar bi lahko poimenovali filozofija dotika.

V Marxovem Tretjem rokopisu: Privatna lastnina in komunizem se srečamo s pogledi na zgodovinski razvoj človekovih čutov v odvisnosti od počlovečenja narave, ki se manifestira v predmetno razvitem bogastvu človeškega bistva. “Pod grobo praktično potrebo ujeti čut ima tudi samo omejen smisel. Za izstradanega človeka ne biva človeška oblika hrane. [...] Trgovec z minerali vidi le merkantilno vrednost, ne pa lepote in svojske narave minerala. [...]

Oko je postalo človeško oko, ko je njegov predmet postal družben, človeški, od človeka za človeka izvirajoč predmet. Čuti so zategadelj neposredno v svoji praksi postali teoretiki. Do stvari so v odnosu zaradi stvari.” (Marx, Engels 338-40) 5 Družbeno se, ko gre za on-line spletno kulturo, vedno izraziteje poudarja. Jedro v sedanjosti popularnega spleta 2.0 je socialno mreženje in tudi novi Netscapov brskalnik to poudarja v naslovu: Flock, the Social Web Browser.

Ti navedki so vzeti iz širšega konteksta Marxovih zgodnjih del in s tem iz njegove variante s heglovstvom inspirirane teorije odtujitve. Čeprav se izraz dotik kot čut teoretik neposredno navezuje na Marxovo sintagmo o čutih teoretikih, upora-

bljamo tukaj ta termin le kot tehniški, namenjen predvsem opisu zgodovinske transformacije, ki jo v okolju novih medijev doživlja kultura dotika in tudi subjekt te kulture. Pri tem dejansko segamo preko Marxa, tisto, kar nas tu zanima, je, da historiziramo ta čut, ga umestimo v kompleksne procese zaznavanja v sodobni kulturi, ga postavimo v odnos z novimi predmeti in napravami, ki ga še posebej intenzivno nagovarjajo (zaslon na dotik, ipod na dotik, iphone, navigacijske GPS naprave itn.), in ga ugledamo v njegovi, glede na grobo potrebo odmaknitveni naravi (dotik kot čut teoretik ni organ grabljenja). Po ustaljenih predstavah sta čuta teoretika vid in sluh, ki dosegata teoretsko mojstrstvo tudi s pomočjo bogastva njunih umetniških predmetov oziroma področij, in sicer likovne umetnosti in glasbe, ena poglavitnih namer tega besedila pa je pokazati na to, da smo v sedanjosti sodobniki tudi transformacije dotika v smislu čuta teoretika, torej njegove uvrstitve med takšne plemenite in, v določenem pogledu, odmaknitvene čute.

Prav tako pa lahko tudi, če dosledno sledimo Marxu, ugotavljamo, da smo sodobniki opaznih sprememb v tistih razsežnostih predmetnega sveta, ki nagovarjajo dotik; sodobni tehnokulturni predmeti so izrazito družbeni,5 ergonomično

83

84

oblikovani nagovarjajo in celo stimulirajo dotik; niso še dosegli stopnje likovne umetnosti in glasbe, pri njih tudi ne gre za to, kajti to bi pomenilo mešanje jabolk in hrušk, vendar pa lahko ugotavljamo oblikovanje novih razredov predmetov, ob katerih prihaja do mojstrenja dotika, in sicer ne izoliranega, temveč v kontekstu taktilnih, haptičnih in motoričnih aktivnosti, pri taktilni in haptični zaznavi ter pri novih oblikah tehnomodeliranega zaznavanja, pri katerih smo priče tesnemu sodelovanju vseh čutov. Ti predmeti kultivirajo dotik, naredijo ga počlovečenega, sposobnega teoretskega, odmaknitvenega zadržanja. Dotik se osvobaja svoje ujetosti v groba instinktivna ravnanja; nehal je grabiti, surovo otipavati, silovito segati po predmetih, namenjenih (telesnemu) posedovanju (v določenem pogledu, rečeno metaforično, ni več lačen). Kultiviran dotik je otrok kulture vmesnikov, ki je po svoji naravi kibernetska kultura, kar pomeni, da omogoča uporabnikom povratne informacije, ki so bistvene tudi za uporabnika-dotikovalca.

Predmeti vmesniške in kibernetske kulture so pogosto skrajno subtilne entitete, njihova manipulacija dejansko spodbuja kultivirano, recimo kar fino delo z vmesniki na dotik, kar pomeni, da je dotik dobil posluh za dotikano in je, rečeno figurativno, takten do njega. Ko preide dotikanje v stadij čuta teoretika, doseže obliko, ko se zna dotikovalec-uporabnik stvari tudi dotikati preko svojih virtualnih agentov in vmesniških asistentov, kakršen je recimo kurzor (kazalec) v računalniškem okolju ali pa miška, dejansko miškin poteg (t. i. angl. mouseover učinek) po objektih v trirazsežnostnem podatkovnem prostoru s Flashem animirane grafike. V strokovni literaturi se v tej zvezi uporablja izraz haptična tehnologija, s katerim mislimo na posebne vmesnike, ki jih uporabnik krmili z dotikom, in sicer tako, da uporablja pritisk, vibracije ali gibanje. Dotik namreč ni statičen čut, ampak pride do polne veljave v procesu dotikanja, torej na podlagi kinestetične dejavnosti.

Srečujemo se z dotikom, ki ni več ujet v grobo potrebo, ampak je instrumentaliziran, prečiščen in subtilen, v določenem smislu celo derealiziran. Morda je že blizu tiste abstraktnosti in subtilnosti, ki je potrebna, da bi se lahko dotaknili Strniševe pesmitelesa. Ni namenjen posedovanju, neposrednemu prisvajanju, temveč nadzorovanju in navigiranju. Rabi nam celo pri daljinski prisotnosti, celo bistven je zanjo. Preko vmesniških dotikov si izrišemo svoj prostor v virtualni pokrajini, vendar pa postaja takšna pokrajina vedno bolj integrirana s posameznikovo fizično

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

resničnostjo, in to ne le v statičnih, ampak vedno izraziteje tudi v dinamičnih, mobilnih in nomadskih aranžmajih. Današnji posameznik, dejaven v povečani resničnosti, ki vključuje dano, fizično resničnost in umetne, še posebno kibernetske resničnosti, postaja vedno bolj taktilno bitje, prav tako pa tudi sodeluje na področju, ki ga lahko poimenujemo taktilna kultura.

Njegova oziroma njena dejavnost vključuje dotikanje (razpeto med, na eni strani, komaj kaj intenzivnim dotikanjem in, na drugi strani, poudarjenim, silovitim, potrebnim pri krmiljenju določenih naprav preko vzvodov, ki zahtevajo krepak prijem), dotik pa je čut, ki približa in zbliža, omogoča neposrednost, intimno udeleženost, kar pomeni odtegnitev tisti nevtralnosti, ki jo izreka muzejska prepoved dotikanja razstavljenih eksponatov. Takšna prepoved dejansko zadene bistvo dotikanja – v muzeju morajo biti stvari enakovredno dostopne vsem obiskovalcem, zato bi si tisti, ki bi prepoved prekršil in se eksponata dotaknil, pridobil neki presežek, odličnejši položaj, kajti s stvarjo bi se preko dotika svojevrstno zbližal, na njej bi morda pustil tudi sled. S tem bi se ločil od običajnega obiskovalca, ki sme samo gledati, se pravi, pristopiti k eksponatom v kontemplativnem stališču (in seveda, če pomislimo na pesnika Strnišo, v abstraktnotaktilnem odnosu).

Ko se dotikamo kakega predmeta, se pravi, da s prsti in dlanmi krožimo okrog njega, pridobivamo prav posebne informacije, ki nam jih nikakor ne morejo nadomestiti drugi čuti, recimo vid in sluh. Z dotikom se stvari ali osebi približamo, ju zadenemo, stopimo v njuno neposrednost. Dotik zato sodi tudi k temeljnim oblikam neverbalne komunikacije, še posebno k tistemu, kar lahko poimenujemo jezik telesa; ima pomembno vlogo tako v erotiki kot spolnosti. Dotiki vsekakor bogatijo tudi jezik sodobnega plesa in gibalnega gledališča (oba pogosto uporabljata zelo materializiran, celo fizični dotik), prav tako pa imajo pomembno mesto v novomedijski, izrazito z vmesniškim navigiranjem opredeljeni umetnosti.

Ko smo pri vmesnikih sodobne tehnokulture, ki pogosto domiselno nagovarjajo dotik, naj omenimo, da tudi umetniki v zvrsti interaktivnih instalacij pogosto uporabljajo takšne vmesnike ali kar izumljajo nove, se pravi, da razumejo kot pomembno ustvarjalno nalogo na svojem področju tudi oblikovanje ali preoblikovanje vmesnika, ki bo omogočil vstop v “svet” takšne instalacije in njeno krmiljenje; internetska kultura predpostavlja paradigmo “vmesnik je medij”. Z dotikom, pritiskom, gibanjem (recimo na stolu, divanu ali kolesu), zvokom in sencami lahko gledalci

85

86

v vlogi uporabnikov spodbudijo odgovore v takšnih delih, se pravi začetek neke zgodbe, okrog katere se vrti temeljno sporočilo interaktivne instalacije. Kot domiseln vmesnik na dotik, ki omogoča vstop v zgodbo novomedijske instalacije, naj omenimo vodno površino, uporabljeno v projektu Clea T. Waite Vodna knjiga (Enciklopedija vode), ki je bil postavljen v okviru osrednje razstave Mednarodnega simpozija za elektronsko umetnost (v mednarodnem prostoru poznanega pod angl. kratico ISEA) leta 2008 v Singapurju. Voda kot prvinska sila življenja in uničenja ter velikih okoljskih sprememb je osrednja tema te interaktivne instalacije, pri kateri uporabnik z dotikom vodne površine, povezane s senzorji, aktivira različne nize slikovnega, filmskega in verbalnega gradiva, usmerjenega k pripovedovanju zgodbe o vodi.

Ko ne znaš biti več sam Smo že vse povedali o dotiku? Nikakor. Vprašajmo se še enkrat, kaj torej pomeni dotik. Tako nekaj intimnega kot nekaj vulgarnega. Je čut za izražanje nežnosti, miline, skrajne občutljivosti, prav tako pa tudi profanosti in naivne verodostojnosti, kakršno potrebujejo vsakokratni nejeverni Tomaži. Dotiki niso med seboj enakovredni; dotik z roko (dejansko z njenimi prsti) se loči od tistega, ki ga posameznik napravi z drugimi organi (ustnicami, jezikom ...), prav tako pa sta tudi bistveni intenzivnost in oblika dotika. Roka recimo tako boža in objema kot udari, grabi in odriva. Na področju spolnosti so cenjeni nežni dotiki, nezaželeni in celo kot spolno nadlegovanje, ki je sankcionirano v sodobnih kazenskih zakonikih, pa so opredeljeni grobi dotiki v smislu grabljenja in otipavanja, kadar to ni v interesu osebe, ki je objekt takšne taktilne in haptične aktivnosti.

Ko smo pri dotiku, smo vedno tudi pri osebi, ki se dotika, zato se tukaj zastavlja vprašanje, kako razumeti taktilnega posameznika, ki je danes pogosto v gibanju, tako da nomadsko prečka fizične prostore, hkrati pa nadzoruje podatke iz kibernetskih svetov in tudi svoje gibanje v fizičnem, danem prostoru prilagaja podatkom, ki jih dobiva na zaslonskih mobilnih napravah.

Srečujemo se s posameznikom, ki ne zna biti več sam, omejen zgolj z neposredno fizično resničnostjo; tudi sedenje in gledanje mu ne zadostujeta. Na vsakem koraku, in to dobesedno, se pravi tudi med gibanjem, si prizadeva za sprejetje čim večjega števila dražljajev in informacij različnih izvorov. Računalniško okolje,

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

“avdiovizualno vozilo” (Viriliojev termin) in nomadski kokpit 6 (v tem besedilu že omenjena skovanka avtorja te razprave) je treba vzgibati, ponesti ven, se opremiti z njim, kamorkoli že greš.

Vprašanje, ki si ga tu zastavljamo, je, kakšen je dejansko kokpit v trenutku, ko je zunaj, postavljen v gibanje, in kako posameznik funkcionira in zaznava v njem.

Najprej naj zapišemo, da nomadski kokpit vključuje mobilnega posameznika in njegove nomadske zaslonske in povezljive naprave. Nomadski kokpit ni naravno, ampak umetno stanje (povzročeno z odločitvijo uporabnika, da bo v vsakem trenutku povezan in mobiliziran). Kokpit položaj ni perspektivistična projekcija ali idealizirana virtualna resničnost, ki bi uporabniku omogočala bodisi pogled od zunaj bodisi vključitev v umetno okolje, v katerem bi lahko brez težav, tekoče, gladko prehajal skozi njegovo pokrajino, nasprotno, gre za položaj, ki je poln ovir, upiranja in omejevanja. Uporabnikov 6 S tujko kokpit se praviloma označuje delovno okolje v pilotski kabini, ki vključuje tudi ploščo z navigacijskimi in nadzorovalnimi napravami ter prikazovalniki, prav tako pa se ta izraz uporablja tudi za voznikov sedež v hitrih avtomobilih, še posebno v formuli 1.

pogled stalno zadeva ob ovire (recimo neprosojni zaslon), prav tako njegovo gibanje v fizičnem prostoru nikakor ni premočrtno, ampak je, v določenem smislu, kibernetično; odvisno je od tekočih povratnih informacij, novih in

novih ovir, od smeri toka in gostote protitoka. Posameznik, ki si danes kupi mobilno zaslonsko napravo, si s tem kupi vstopnico za recimo kar umetno, kibernetično gibanje, ki bo na vseh poteh stalno korigirano s povratnimi informacijami. Takšno gibanje pa ne predpostavlja le novih, recimo kar kibernetskih koreografij z vmesniki opremljenega telesa-v-gibanju, ampak zahteva pogosto tudi modificirano držo posameznika; samo pomislimo na nenaravna gibanja in krčenja posameznikovega telesa, še posebno vratu in glave, ko med hojo ali različnimi opravili telefonira z mobilnim telefonom (s takšnim, ki nima opcije prostoročnega telefoniranja). Videti je, da postaja mobilni telefon njegova tretja roka, ali, bolje, tretjo uho. Razumljivo je, da se s tem navezujemo na avstralskega tehnoperformerja Stelarca, ki je dejansko delal performanse za tretjo roko in tretje uho in s tem daljnosežno predvidel današnje stanje; videti je, da postaja danes vsakdo, ki deluje opremljen s pametnimi vmesniki, nekakšen Stelarc.

Naslednje vprašanje, ki zadeva posameznika v kokpit položaju, se nanaša na način njegovega zaznavanja. Videli smo, da takšen položaj zahteva kar se da kompleksno dejavnost posameznikauporabnika, ki se, preprosto rečeno, lahko že med potjo ukvarja

87

88

z vrsto stvarmi, ki so mu zadane kot naloga (pogosto je v vlogi mobilnega delavca, opremljenega z mobilno pisarno). Prav tako se srečuje z gostoto podatkov in informacij, ki jih prejema v realnem času in nanje tudi odgovarja, in z nasičeno bližino, polno heterogenih naprav, stvari in izgledov. Stalno mora opravljati vrsto aktivnosti, nadzorovati stanja, tekoče preklapljati med dejavnostmi in se orientirati. Njegova dejavnost temelji na analizi, filtriranju, reduciranju in algoritemskem mišljenju. Da se znajde med toliko stvarmi različnih izvorov, mora tudi poenostavljati, odvzemati, iskati skupne imenovalce, abstrahirati od polnosti (recimo predmeta v estetskem stališču) in se usmerjati h konturam, shemam, diagramom, tabelam, nizu informacij, aranžiranih kot zadetki in izstrelki.

Taktilni posameznik sodi v svet taktilne kulture, ki postaja vedno bolj dominantna v sedanjosti; ne trdimo, da preprosto nadomešča vizualno in avdiovizualno kulturo, ampak se z njo integrira v novih in novih hibridnih povezavah. Sedanji posameznik ni več samo voajer, ampak je tudi taktilni nomad, obkrožen z različnimi krmilnimi napravami. Ni mu dovolj, da samo “zija”, ampak se, kot nejeverni Tomaž, skuša tudi vsega polastiti z dotikom, k čemer pa ga nedvomno spodbujajo tudi nove generacije predmetov in naprav. Pri tem se srečujemo tako s fizičnimi objekti kot s podatki, objektiviranimi na različnih zaslonih nomadskih kokpitov, ki prispevajo k polnosti (celo zasičenosti) uporabnikovega zaznavnega polja.

Za kakšne podatke gre pri tem? Različno kodirani so, vedno več med njimi pa je takih, ki prihajajo iz svetovnega spleta, kar pomeni, da se objektivira tudi splet sam in stopa v neposredno, operativno izkustvo mobilnega uporabnika kot stvar (in ne znak transcendentne stvari), ki je zraščena z zaslonom in s tem v določenem smislu zamrznjena oz. okamenjena. Opraviti imamo s situacijo, na katero opozarja Heidi Rae Cooley z besedami, “da pogled [ko gre za mobilne naprave z zasloni, op. J. S.] ni praksa gledanja skozi, tj. v okna, temveč gledanja na, tj. na zaslon. In ta premik od z oknom določenega gledanja k zaslonskemu gledanju preoblikuje uporabnikov odnos do tistega, kar je videno. Medtem ko okno oddaljuje gledalce od tistega, kar gledajo, jih zaslon pomakne k na zaslonu prikazanim podobam (ne poleg zaslona).”

(143) V nadaljevanju razvijanja tega spoznanja avtorica ugotavlja, da pogled vključuje neprosojnost, ki zahteva svojevrstno taktilno in materialno naravnanost uporabnika, ki stopa v odnos s zaslonom in je sposoben t. i. taktilnega gledanja. Na zaslonu (ta

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

dejansko ni več nekaj, kar je togo nasproti gledalcu-uporabniku, ampak ga obdaja, je poleg in naokrog njega) torej ni prosojne slike, ki bi usmerjala in stimulirala prehod, na primer k filmskim svetovom kot nečemu, kar je za zaslonom, nad njim ali pa se artikulira s pomočjo sprejemnikove domišljije; tisto, kar je na zaslonu mobilnih naprav, so dejansko objekti, ki ne kažejo preko, ampak se odpirajo semkaj, v bližino, rastejo proti opazovalcu-uporabniku,7 kot bi šlo za holograme, in neposredno zadenejo uporabnikovo izkustvo. Podoba na zaslonu dlančnika ali mobilnega telefona zadrži vso svetlobo (energijo) in jo odbije proti očesu. Tisto, na zaslonu ugledano, ni stvar neke druge zgodbe, ampak je projektil, ki pade v zgodbo tukaj, zadene izkustvo tistega, ki drži zaslonsko napravo v roki.

Heidi Rae Cooley opozarja torej na premik od astralnega, odmaknitvenega in kontemplativnega gledanja k materialnemu gledanju, pri katerem sodelujejo roka, 7 Bližina, ki raste proti opazovalcu, je koncept avtorja tega besedila, ki ga je uvedel v knjigi Tehnokultura, kultura tehna, 1998.

mobilne zaslonske naprave, impulzi iz okolja in oko. Pri delu s pametnimi napravami in vmesniki smo vedno bolj sodobniki procesov, ko je potrebno, da

kaj vidimo, tisto priklicati z dotikom (ali prijemom) roke na vzvod krmilne naprave, prav tako pa vsebina priklicanega spodbuja nove oblike taktilnih dejavnosti in bogati naše izkustvo. Pomislimo le na igranje video in računalniških iger, kjer smo dejansko sodobniki paradigme očesa v dlani (Gandelman, Reading Pictures) in očes v prstih, kajti gre za dejavnost krmiljenja in nadzorovanja okolja, v kateri sočasno, znotraj ene aktivnosti sodelujejo taktilne, haptične, motorične, slišne in vizualne sestavine. Pri njih mora roka sodelovati z očesom, priti mora do harmoniziranja aktivnosti obeh organov v smislu, da vizualna povratna informacija spodbudi nove taktilne in motorične aktivnosti, prav tako pa je dogajanje v vidnem polju na zaslonu rezultat tistega, kar počne, figurativno rečeno, zelo okretna roka z očesom v dlani in očesi v prstih. Priče smo vzajemnih in kibernetičnih aktivnosti vida in dotika (tudi v sodelovanju s propriocepcijskim čutom) v smislu, da aktivnost roke proizvede spremembo vidnega polja, potem pa nov niz podob, ki ga sestavljajo, spet povratno učinkuje in spodbudi roko k novim aktivnostim; zaslonov na dotik se, vzemimo to kot primer, dotikam zato, da bi priklical niz podob, in ko jih ugledam, je zopet spodbujen dotik, da intervenira na zaslonu (recimo, da bi jih povečal, si jih približal, ali jih modificiral, ali pa da bi odprl nov niz podob).

89

90

Taktilno gledanje je nov, z novimi generacijami počlovečenega predmetnega sveta spodbujen modus izkušanja; z njim vidimo nove modifikacije resničnosti, kar je neki več, vendar pa ga spremlja tudi neki manj, povezan s prevelikim zbližanjem zaznavnih organov in predmetov gledanja in s svojevrstno živčnostjo in prekinitvami, ki spremljajo takšno integralno obliko zaznavanja. Nismo več v kinu ali v beli galerijski kocki, kjer se vse vrti predvsem okrog zbranega odmaknitvenega gledanja, ko se začneš obnašati primerno tistima komornima okoljema, postaneš vkopan ali pa kar pribit na sedež.

V tej razpravi se vse osredotoča na dotik, na njegove zgodovinske transformacije, zato naj namenimo nekaj pozornosti tudi samim fiziološkim podlagam taktilne zaznave. Zanjo je bistveno, da temelji na informacijah, ki jih dobavlja štirinajst vrst receptorjev, posejanih na površini roke, ki se ločeno procesirajo v možganih, tako da se taktilne prostorske informacije obdelujejo v enajstih kortikalnih sektorjih, veliko več kortikalnih področij pa je namenjenih obdelavi integriranih informacij, ki poleg taktilnih vključujejo tudi informacije, pridobljene z drugimi čuti. Na roki je približno sedemnajst milijonov mehanoreceptorskih celic, med katerimi imajo še posebej pomembno vlogo Meissnerjeva telesca, ki so najbližja kožni površini; zanje je značilno, da hitro odgovarjajo na gibljive vire taktilnih stimulacij in so posejana predvsem po dlani in prstih. Tudi na splošno niso mehanoreceptorji enakomerno posejani po telesu; na blazinicah prstov jih je več kot sto na kvadratni centimeter, medtem ko jih je na nasprotni strani dlani manj kot desetkrat toliko, njihova gostota pa odseva tudi v strukturi somatosenzorskega korteksa.

Taktilne stimulacije roke se transformirajo v informacije s pomočjo živčnih poti in nevronskega filtriranja v somatosenzorskem korteksu; slednji procesira vse haptične dražljaje in se nahaja neposredno poleg tistega dela možganov, ki nadzoruje motorične funkcije. Poleg mehanoreceptorjev pa sodelujejo pri taktilni zaznavi (in haptičnem sistemu) še mišice in kite, katerih feedback je poimenovan kot propriocepcija. Vloga mišic v roki ni le v gibanju prstov okrog predmeta, ampak pošiljajo v možgane tudi informacije o predmetu, ki se nanašajo na njegovo velikost in obliko, težo, trdnost in silo. Mehanoreceptorji in propriocepcija sestavljajo naš haptični sistem, ki dobavlja informacije o otipljivih razsežnostih okolja. Tu naj opozorimo – še posebno, ker poudarjamo tudi pomen gibanja v sedanji kulturi – na ugotovitev Davida Katza iz leta 1925, da je naša sposobnost

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

za razlikovanje prostorskih lastnosti predmetov večja, če s prsti krožimo po površini, kot pa če gre za statični dotik. Vsekakor je dotik čut gibanja, statični dotik je siromašen, preskrbi premalo informacij, in tudi po tem se loči od čuta vida, ki lahko priskrbi veliko podatkov tudi v primeru odmaknitvenega kontemplativnega, se pravi statičnega, z določenim položajem opazovalca opredeljenega gledanja.

Pojav dotika-v-gibanju, se pravi dotikanja kot procesa sodi na že omenjeno področje haptičnega, in sicer v smislu, da “se beseda haptično nanaša na našo sposobnost, da izkušamo okolje na podlagi aktivnega raziskovanja, še posebno z našimi rokami.” (Robles De-La-Torre 27) Ko omenjamo roke v gibanju, nikakor ne gre le za mehanoreceptorje na površini prstov in dlani, ki detektirajo kožne deformacije, ampak so tu tudi mišice, kite in kosti, ki so bistvene za propriocepcijo. Haptično namreč vključuje oboje, taktilne in proprioceptične čute, ki so bistveni za naše orientiranje v prostoru in nadzorovanje gibanja telesa, njegovih udov. Pri tem imajo še posebej pomembno vlogo informacije, ki jih priskrbi povratni učinek sile (torej to, kako se nam nekaj upira, ko se ga dotaknemo), ki je bistven za občutek o našem telesu in njegovem gibanju, na kar opozarjamo že na uvodnih straneh tega besedila. Izguba taktilne in proprioceptivne sposobnosti bi zato povzročila izgubo sposobnosti naših interakcij z okoljem ter nadzorovanja in upravljanja našega telesa, njegovih udov. Brez tega aspekta zaznave se tudi ne bi več znali naučiti novih motoričnih spretnosti. Dotik vsi jemljemo z nekakšno rezervo, ga odrinjamo, marginaliziramo, dejansko pa pri tem grešimo, kajti gre za čut, ki je bistven za posameznikov vstop v resničnost in orientiranje v njej.

Od taktilnega mimezisa k taktilnemu poezisu Ko razmišljamo o fizioloških podlagah zaznavanja, je nujno, da fenomene občutenja, nastale na podlagi sprejemanja informacij iz okolja, nadgradimo s premisleki o zaznavanju v smislu organiziranja in interpretiranja čutnih informacij ter o tistih kognitivnih procesih, ki so namenjeni shranjevanju informacij. Tu imajo pomembno vlogo možgani, ki nadzorujejo in usmerjajo večino spoznavnih, vedenjskih in gibalnih procesov; zanje je bistveno, da so sestavljeni iz glialnih celic in nevronov kot prenašalcev informacij v obliki električnih impulzov. Nevroni so med sabo povezani s sinapsami (omogočajo stik med dvema sosednjima nevronoma oziroma med živčnimi končiči enega nevrona in den-

91

92

triti oziroma telesom drugega nevrona), vsak nevron ima tudi do petnajst tisoč povezav z drugimi nevroni, sodelovanje med njimi pa dejansko omogočajo živčni prenašalci (nevrotransmiterji) kot kemične snovi, ki prehajajo preko sinaps kot posebnih rež. Promet informacij med nevroni usmerjajo, pospešujejo in modulirajo različni nevrotransmiterji, med katerimi sta, pomislimo le na droge, ki stimulirajo rejverski trans v kulturi tehnoglasbe, najpomembnejša dopamin in serotonin; prvi še posebej stimulira lokomotorično aktivnost, drugi pa uravnava rapoloženje.

Dotik kot, v Marxovi terminologiji, čut teoretik se kultivira in mojstri pri delu s sedanjimi pametnimi napravami in ob srečevanju s sodobnimi razredi predmetov. Njegov soodnosnik je področje dotakljivega, ki pa mora biti takšno, da je otipljivo, se pravi, da omogoča dotiku, da si o njem priskrbi informacije, ki zadevajo obliko, velikost in težo predmeta, njegovo temperaturo, naravo njegovih površin itn. Če dotik ne zadene ob otipljivo, se torej ob njem ne zaustavi in ga začne, figurativno rečeno, skenirati, seže njegova aktivnost v prazno; gre za neuspešen dotik.

V sedanjosti se srečujemo s kompleksnim področjem otipljivega, ki postaja vedno opazneje relativirano. Smo sodobniki resničnosti, v kateri narašča pomen neotipljivih entitet, kar še posebno velja za kibernetska okolja, v katera se vključujejo digitalizirani podatki. Nematerializirani procesi spremljajo tudi vrsto aktivnosti, ki temeljijo na daljinski prisotnosti (teleprezenci), recimo učenje na daljavo, sodelovanje v Drugem življenju (angl. Second Life) preko avatarjev, značilni pa so tudi za tisti del sodobne umetnosti, ki se oblikuje kot konceptualizem, pri katerem imajo nematerializirani koncepti in ideje prednost pred materialnim utelešenjem, recimo kar, v kunstverku. Vendar pa tehnologije v sodobni kulturi vmesnikov sledijo tem tokovom in skušajo tudi nematerialne in neotipljive entitete preoblikovati v otipljive. Toda, kako otipljive? Nikakor ne na poznan način, ampak s pomočjo vmesnikov, kakršen je recimo zaslon na dotik, ki je hkrati prikazovalnik in krmilna naprava, prav tako pa tudi vrsta eksperimentalnih vmesnikov, kakršen je recimo premični zaslon, ki omogoča z njegovim nagibanjem v različnih smereh nove oblike nadzorovanja virtualnega zaslonskega okolja.

V sedanjosti, profilirani z novimi mediji, lahko vsekakor ugotavljamo nek plus na ravni predmetnosti, pri njeni fenomenologiji in morfologiji, ki spodbuja nove oblike percipiranja, med katerimi ima vedno pomembnejše mesto tudi taktilna zaznava, ki temelji predvsem na informacijah, ki jih dobavlja čut dotik. Zanj pa je

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

v sedanjosti bistvena temeljna modifikacija, ki je spodbudila tudi to pisanje, in ta je v tem, da dotik ne dobavlja samo informacij o okolju, recimo o naravi površin (hrapave – gladke), temperaturi (vroče – hladno) in predmetih (ostri – topi) in ne rabi več samo kot medij izražanja emocij, ampak postaja aktivni dejavnik na področju posameznikovega orientiranja, navigiranja in celo nove pismenosti. Ta njegova nova vloga je povezana z nastankom novih generacij naprav, ki se jih, preprosto rečeno, upravlja z dotikom; pri tem torej ne gre več za to, da bi nam dotik priskrbel neko informacijo o okolju, ampak je dejavnik posega v okolje, njegovih transformacij. Z dotikom povzročimo spremembe na našem vidnem polju (taktilno gledanje), prikličemo nove enote besedila (recimo pri besedilni VR instalaciji Screen, 2004) in jih transformiramo. Dotik sodeluje pri telefoniranju (še posebno pri v zadnjem času popularnem iphonu), nakupih glasbenih izdelkov (ipod-touch istega proizvajalca in z enakim vmesnikom), navigiranju po okoljih računalniške umetnosti (preko podatkovne rokavice, vmesnika za VR), nadzorovanju potovanja s pomočjo navigacijskih naprav (recimo v avtomobilu) in gledanju videov na prenosnih zaslonskih napravah, tj. pojav taktilnega gledanja, ki smo ga v tej razpravi že omenili. Vsekakor smo sodobniki širitve taktilne zaznave na področje kompleksnejše taktilne aktivnosti in celo kreativnosti, kar bi lahko opisali, seveda le po približni analogiji na znano dvojico konceptov iz Aristotelove Poetike, kot prehod od taktilnega mimezisa k taktilnemu poezisu.

Od dotika k vonju, prezrti čuti prihajajo na sceno To področje pa nikakor ni tuje tudi dogajanju na področju sodobnih scenskih umetnosti, ki bi, če bi skušali natančneje raziskati vlogo dotika tako pri odrskih uprizoritvah kot pri body artu in performansu, zahtevalo obsežno raziskavo, ki močno presega meje tega, predvsem filozofsko usmerjenega razmišljanja o dotiku in z njim povezanih kulturnih manifestacijah. Vsekakor bi nam analitični pristop k problematiki dotika pri sodobnih gledaliških uprizoritvah omogočil vpogled v zapleteno fenomenologijo dotika, recimo kar, v odrskem življenju, kjer se srečujemo tako z grobim dotikom, celo grabljenjem, kot s finim, kultiviranim dotikom, se pravi, z dotikom s taktom, poseben izziv pa bi bilo tudi srečanje z razširjenim konceptom scenskih umetnosti, ki vključujejo tudi interaktivnost v smislu aktivnejše participacije ali kar vstopa gledalca v prostor in dogajanje uprizarjanja.

93

94

Tu naj opozorimo le na stališče Fischer - Lichtejeve, ki ga je oblikovala ob (re)aktualizaciji Herrmannovih pogledov na naravo uprizarjanja: “Kot je pokazal Herrmann, so uprizoritve medijsko pogojene s telesno soprisotnostjo akterjev in gledalcev. Da do te pride, se morata skupini oseb, ki agirata kot 'delujoči' in kot 'opazujoči', ob nekem času in na nekem kraju zbrati ter skupaj deliti neko življenjsko razdobje. Uprizoritev nastane iz njunega srečanja – iz njunega soočenja, iz njune interakcije.” (57) In za srečanja obeh udeležencev uprizoritvene interakcije je značilno, da se v njih preigrava pravcata fenomenologija čutno bolj in manj intenzivnih odzivov, povratnih zank ter tako odmaknjenih kot zelo zbližanih, proksimalno čutnost vključujočih reagiranj, zato nikakor ni naključno avtorica Estetike performativnega namenila samostojen razdelek svoje knjige tudi dotiku, v katerem je umestno opozorila na kompleksnost zaznave, ki ne temelji na izoliranih čutih, ampak na njihovem sodelovanju, kar bi lahko, ko gre za dotikanje in gledanje poimenovali z dvojico taktilno gledanje in gledajoče dotikanje. “Bližine in intimnosti ne vzpostavi le dotik, temveč prav tako pogled, ki si ga izmenjata dva človeka. Pogled je tisto, kar izzove željo po dotiku in kar se – tipno – dotakne drugega.”

(Fischer - Lichte 101) V sedanjosti je videti, da je predvsem sodobni performans zvrst, ki bolj kot katera koli druga stimulira preigravanje različnih zaznavnih oblik in interakcij med nastopajočimi in gledalci.

Fischer - Lichtejeva navaja različne primere iz zgodovine performansa, ki so bolj ali manj radikalno stimulirali taktilno zaznavo, zato nikakor ne spregleda projektov Marine Abramović, ki so bili na nekaterih podpodročjih neoavantgardnega performansa šestdesetih in sedemdesetih let 20. stoletja nedvomno pionirski.

Zaustavi se pri njenem projektu Imponderabilia, ki ga je skupaj s partnerjem Ulayem izvedla v Bologni 1977. leta. Oba akterja sta se v performansu gola, obrnjena drug proti drugemu, postavila med ena izmed vrat mestne umetniške galerije in s svojimi telesi opazno zožila prostor za vstopanje udeležencev, tako da je pri njihovem vstopanju, pospremljenem z veliko zadrego obiskovalcev galerije, pogojeno s spolnimi in družbenimi frustracijami, prihajalo tudi do dotikov med obiskovalci in akterjema, kar je Fischer - Lichtejeva pospremila s komentarjem: “Dotikanje je bilo javno, pa tudi – hkrati – intimno. Trenutek na pragu je pomenil stanje praga, dobesedno stanje betwixt and between, v katerem so bile dotedanje opozicije razveljavljene.” (106)

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

Še veliko subtilnejšo obliko taktilnosti, vključeno tako v kontekst pravcate filozofske kritike mačističnega voajerizma kot v prizadevanja po razširjenem konceptu kina, pa je demonstriral projekt Valie Export Tapp und Tast Kino, izveden v Münchnu (in še v nekaj drugih mestih) že leta 1968. Gre za projekt avtorice, ki je bila pomembna sopotnica iskanj dunajskega akcionizma, in ima naravo, ironično rečeno, prvega ženskega kina, ki premešča poudarek od gledanja k taktilni percepciji, vključeni v javni prostor, v katerem se je dogajal ta “kino”, dejansko vključujoč le dve roki (naključnih udeležencev akcij-performansov), ki sta tipali v škatli pred oprsjem performerke in po njem. In gledanje kot otipavanje, ki je v zahodni kulturi omejeno le na zasebne prostore in pravilom skrito seksualnost, je bilo reducirano na dogodek, ki je bil (tako kot gledanje filma v kinematografih) zelo časovno omejen. Peter Weibel, kot moderator in asistent pri projektu, je dovoljeval le dvanajstsekundno ali pa, v münchenski izvedbi, polminutno izkušnjo tega kina, v kate8 Omenjamo ju kot izrazito zgodovinska, kajti nanašala sta se na kontekst nove senzibilnosti (in tudi bojev nove levice) šestdesetih in sedemdesetih let 20. stoletja.

To usmeritev so kasneje nadgrajevali številni performansi, prav tako pa vrsta tehnoperformansov (recimo Stelarcovi) vključuje dotikanje akterjev preko manipulacije z vmesniki.

rem so gledalčeve roke (kot bi šlo za prave kinodvorane) tudi pred oprsjem Exportove tipale v temi. Ta razsežnost tega performansa je nedvomno tudi pomenljiva za temeljno koncipiranje narave dotika, kajti dotikajočo se roko postavlja v temo, v “noč”, ko gledanje (razen tisto, ki je oprto na sofisticirane

tehniške naprave) odpove in je predvsem dotik tisti, ki omogoča dotikovalcem orientacijo in občutek zanesljivosti, celo varnosti.

Ko pride noč in ni umetnih luči, postaja dotik temeljno orodje komuniciranja z okoljem.

Vsekakor pa ta projekt, celo izraziteje kot omenjeni Abramovićeve in Ulaya, temelji na prav posebni filozofiji, ki spremlja številne projekte z aktivizmom inspirirane umetnosti od neoavantgarde šestdesetih in sedemdesetih let prejšnjega stoletja do danes; eden zadnjih so slovenski trije Janezi Janše, ki ne poudarjajo in na vsakem koraku manifestirajo imena slovenskega ministrskega predsednika v letih 2004 do 2008 iz gole provokativnosti, temveč z namenom kritiškega opozarjanja na to, da je z ideologijo in politiko, ki jo pooseblja ime predsednika, nekaj zelo narobe. In prav v tej smeri opozarjanja in odčaranja sta učinkovala omenjena projekta tandema Abramović-Ulay in Valie Export 8, namreč z namero pokazati, da je zelo narobe z razmerji med javnim in zasebnim v razvitem zahodnem svetu, prav tako pa tudi s tradicionalno in modernistično, na akademske ustanove

95

96

vezano umetnostjo in obrazci percepcije, ki jih sugerirajo njene ustanove; pri njej prihaja do manipulacij, hierarhij in segregacije tudi na področju čutnosti, katere temeljni kodi so bili s tema performansoma izrazito nagovorjeni.

Med slovenskimi projekti, ki so spodbujali taktilno aktivnost gledalcev-udeležencev, naj omenimo predstavo Q & A (Vprašanja in odgovori), ki jo je v Cankarjevem domu leta 2001 postavil Emil Hrvatin, sedaj eden treh Janezov Janš. Srečali smo se z osebnima zgodbama plesalke in plesalca, ki – to je sporočal koncept predstave – nista mogla odpreti svojega telesa, temveč sta se vanj pogrezala. Pri tem je bila njuna koža definirana kot meja, ki se je ne more prestopiti, lahko se jo le razpre/razdre.

Oba akterja sta iskala komunikacijo z drugim, tako kot jo išče vsak posameznik, umetnik, umetniško delo in gledalec. Srečali smo se s konstelacijo, ko plesalec svoje telo kot instrument postavlja na javno dražbo, namenjeno vprašanjem gledalcev in pri tem pričakuje rešitev v obliki odgovora z druge strani. Da bi se izmotala iz neznosne bolečine osamljenosti, je plesalka na začetku predstave, še preden so se posedli, spodbujala gledalceudeležence k dotikanju svojega telesa.

Poseben primer ustvarjalnih aplikacij dotika v smislu čuta teoretika omogoča v sedanjosti novomedijska umetnost, tudi tisti njen del, ki se ukvarja z besedili, namenjeni takšnim aranžmajem, ki spodbujajo korporealni pristop v smislu ne-samo-branja (Strehovec, “Digital Word in a Palm”); gre za branje, pri katerem prihaja do zbližanja besedilnih enot in telesa. Pesnica digitalne poezije Deena Larsen recimo v svojem projektu Carving in Possibilities vabi bralce h klesanju kipa s pomočjo računalniške miške, in sicer z njenimi potegi (t. i. angl. mouseover učinek, značilen za aplikacije v Flashu) po površini zaslona. Srečujemo se z dotikanjem s pomočjo miške, ki proizvede učinke tako na ravni besedila kot pri obliki simuliranega bloka marmorja, ki ga v vsakem aktu potegov z miško klešeš v smeri znanega kipa (konkretno glave Michellangelovega Davida). Z miško dejansko odpiraš besedilne enote, hkrati pa oblikuješ kip; več dotikov v obliki potegov na strani bralčeve aktivnosti pomeni več modifikacij besedila in hkrati odvzemanje virtualne materije na Davidovem kipu, ki ga lahko z vsakim obiskom klešeš in bereš na novo. Brezoblična kamnita gmota na zaslonu se torej v živo preoblikuje z vsakim novim pozicioniranjem računalniške miške, hkrati pa dotik na različnih mestih kipa v nastajanju odpira različne avtoričine besedilne utrinke, recimo vprašanje, “kdaj je

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

kamen kamen”. Srečujemo se s skritim besedilom, katerega enote prikličemo na zaslon z miškinim gibanjem, in hkrati s klesanjem virtualnega kipa, zato se ob koncu vsakega bralčevega srečanja s tem projektom izpiše povabilo, “kipari znova”.

Z rabo novih medijev (še posebno v subtilno zasnovanih umetniških projektih) nastajajo torej novi razredi otipljivega, ki na nov in ustvarjalen način stimulirajo dotik in spodbujajo njegove povezave z drugimi čuti. Srečujemo se tako z novo taktilno senzibilnostjo kot tudi z novimi koreografijami gibanja roke, ki temelji na prav posebnem angažiranju posameznih prstov (recimo palca in kazalca) in dlani ter na njihovem usklajenem in hitrem odzivanju. Delo z računalniškimi napravami kot so miška, dlančnik s pisalom (angl. stylus) in konzola (za igranje računalniških in video iger) spodbuja svojevrstne gibe, značilne prav za takšno konfiguracijo krmilnih naprav. Pri tem je vsekakor relevanten tudi modificiran povratni učinek sile, namreč informacija o učinkih, kako se nam stvar upira, potem ko zadenemo ob njo, se jo dotaknemo ali jo skušamo odriniti.

Taktilni in proprioceptični čuti (povezani s sposobnostjo zaznavanja gibanja naših udov in nadzorovanja telesnega položaja) so bistveno manj opazni od vida in sluha, tudi sprejemamo jih kar se da samoumevno, niti ne pomislimo, kako usodne posledice za našo temeljno orientacijo in funkcionalnost v prostoru bi pomenila njihova izguba, prav tako tudi naravoslovne vede še niso povsem raziskale njihovih posebnosti. Toda izzivi, ki jih iz dneva v dan prinaša naše življenje v povečani resničnosti, nas usmerja k njim v prav posebnem kontekstu, in sicer tistem, ki je opredeljen s kulturo vmesnikov; na presečiščih stroja in človeka se oblikuje novo polje interakcij, ki stimulira dotik, ga mojstri in profilira. Taktilni čut postaja čut s taktom.

Ne se me dotikat. “Če ne veš, kaj bi počel z rokami, si kupi teniški žogici, ju vstavi v žep in začni stiskati, moje prsi pa pusti pri miru.” To, nedvomno duhovito misel je avtor te razprave leta 1992 prebral na napisu, ki je spremljal eksponate na newyorški razstavi feministične umetniške skupine Bad Girls. Roke proč, umaknite jih iz vidnega polja – je nenapisano pravilo pri snemanju dobrih (predvsem ameriških) porničev, kjer je vse osredotočeno le na dogajanje vzburjenih spolnih organov in bi balkanska grabljenja prsi, značilna za številne filme v bivši Jugoslaviji, stvar samo pokvarila. Rajši prepoved dotikanja kot pa dotikanje, ki grabi, ponižuje. Jasno. Prepovedi dotikanja sme uhajati samo dotik s tak-

97

98

tom. In takšen, kultiviran in stiliziran, pogosto kar zaigran dotik dejansko sme blizu. In videti je, da blizu tudi vedno bolj prihaja.9

Janez Strehovec Dotik kot čut teoretik – k filozofiji taktilne kulture

Ob koncu te razprave o dotiku in taktilni kulturi naj omenimo še en praviloma zapostavljen in odrinjen bližinski čut, in sicer voh. Na prvi pogled (in sluh) je profan, celo vulgaren in animaličen (pomislimo le na nekatere živali, recimo pse, ki imajo ta čut veliko bolj izostren od ljudi in ima v njihovi temeljni orientaciji v svetu eno ključnih vlog); če smo v tej razpravi brez večjih zadreg zapisali, da smo sodobniki taktilne kulture, bi kaj takega zelo težko trdili, ko gre za kulturo vonjav in arom, čeprav tudi voh vsakodnevno vključujemo v svoje bistveno zaznavanje, recimo pri hranjenju (in spolnosti). Za razliko od otipa je voh praviloma spregledan tudi v novomedijski umetnosti, kjer pa smo vendarle sodobniki zanimive izjeme, namreč projekta Does it make scents to have fun?, ki je bil razstavljen v okviru že omenjene prireditve ISEA 2008 v Singapurju. Avtorica Lai Mei Kei iz Macaa je namreč posegla po vohu kot temeljnem čutu, ki sodeluje pri uporabnikovem napredovanju v kot računalniška igra koncipirani instalaciji; pri tej igri si, preprosto rečeno, uspešen in smeš naprej, ko zadeneš (identificiraš) potreben vonj za napredovanje.

Uvodni vmesnik te igre temelji na pre-

9 V tem besedilu pri poudarjanju dotika kot čuta teoretika mislimo, razumljivo, na njegovo opazno vlogo v kulturi, recimo kar, zdravih ljudi. Popolnoma jasno pa je, da funkcionira dotik kot pravcati čut teoretik že dolgo za vse slabovidne osebe, ki ga mojstrijo tudi s pomočjo takšnih stvari kot je Braillova pisava. Slabovidni so mojstri dotika, razpolagajo z nečim “več”, ko gre za ta čut. Živijo tudi brez strahu, ko tipajo v temi.

poznavanju vonjev, s katerimi se seznaniš s klikanjem na patentne kozarce, prikazane na zaslonu. Ko klikneš na kozarec s pokrovom (spominja na tistega za vložene paprike), se ta ne le odpre na zaslonu pred tabo, ampak se na tvoji levi iz posebne hardverske komponente sprosti specifični vonj (aroma), ki si ga moraš zapomniti in ga razlikovati od vonjev, ki jih moraš priklicati še iz drugih kozarcev (skupno jih je šest).

In ko začneš igrati, si takrat, ko zadeneš pravi vonj, potreben za napredovanje, pohvaljen z napisom, “imaš dobro razvit vonj”, če pa zgrešiš, to nazorno vidiš v pokrajini igre, recimo kot drevesa, ki se ob vsakem kliku nanje lomijo, povešajo, dejansko sesipajo vase, kajti vonjava, ki si jim jo “pripisal”, jim očitno škodi. Ta projekt je v marsičem pionirski na področju umetniških aplikacij vonja, ki pa ga v paradigmi čuta teoretika verjetno že vzdržujejo nekateri vrhunski gurmani, testni preizkuševalci izbranih jedi (in vin). Njihove resničnosti torej ne bogatijo le vizualni učinki, taktilni “zadetki” in verbalne bravure, ampak tudi arome, s katerimi prav tako intenzivno prijateljujejo.

Literatura

99

Cooley, Heidi Rae. “It's All About the Fit: The Hand, the Mobile Screenic Device and Tactile Vision.” Journal of Visual Culture. 3.2 (2004): 133–55.

Drucker, Johanna. The Visible Word. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1994.

Fischer - Lichte, Erika. Estetika performativnega. Prev. J. Drnovšek.

Ljubljana: Študentska založba, 2008. (Knjižna zbirka Koda).

Gandelman, Claude. Reading Pictures, Viewing Texts. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

Grosrichard, Alain. Struktura seraja. Prev. M. Dolar in E. D. Bahovec.

Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1985.

(Studia humanitatis).

Johnson, Steven. The Interface Culture. San Francisco: HarperEdge, 1997.

Larsen, Deena. Carving in Possibilities. 30. okt. 2008 <http://trace.ntu. ac.uk/frame6/>.

Marx, Karl in Friedrich Engels. Izbrana dela. 1. zvezek. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1969.

O' Donnell, Kath. “Silence, infomania.” Prispevek k IDC poštnemu seznamu. 8. september 2007. 30. okt. 2008 <https://lists.thing.net/ pipermail/idc/2007-September/002811.html>.

Révész, Géza. The Psychology and Art of the Blind. London: Longmans Green, 1950.

Robles De-La-Torre, Gabriel. “The Importance of the Sense of Touch in Virtual and Real Environments.” 30. okt. 2008 <http://www. roblesdelatorre.com/gabriel/GR-IEEE-MM-2006.pdf>.

Wardrip-Fruin, Noah in sodelavci. Screen. 30. okt. 2008 <http://www. uiowa.edu/~iareview/tirweb/feature/cave/ScreenProfile2004_HiFi. mov >.

Strehovec, Janez. Besedilo in novi mediji. Od tiskanih besedil k digitalni besedilnosti in digitalnim literaturam. Ljubljana: Literarno umetniško društvo Literatura, 2007. (Zbirka Novi pristopi).

–––. “Digital Word in a Palm”. E-Poetry 2007, Pariz. 30. okt. 2008 <http:// www.epoetry2007.net/english/papers/strehovec.pdf>.

Strniša, Gregor. Rhombos. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1989.

Dr. Janez Strehovec deluje kot neodvisni raziskovalec in kot izredni profesor za nove medije, pogodbeno sodeluje pri podiplomskih programih Univerze v Ljubljani in Univerze na Primorskem. Je avtor sedmih znanstvenih monografij, med njimi Tehnokultura, kultura tehna (1998), Umetnost interneta (2003) in Besedilo in novi mediji (2007). Svoje strokovne in znanstvene članke objavlja v tujih revijah in knjigah ter predstavlja svoje referate na mednarodnih konferencah v Evropi in ZDA, pa tudi v Mehiki, Avstraliji in Singapurju. Nekaj njegovih angleških razprav je vključenih med obvezno ali priporočeno literaturo na nekaterih ameriških, avstralskih in finskih univerzah. janez.strehovec@guest.arnes.si

100

Touch as a Sense Theoretician â&#x20AC;&#x201C; On the Philosophy of Tactile Culture KEYWORDS: interface culture, sense theoretician, proximal senses, tactile poesis, tactile seeing, force feedback, tactile culture, nomadic cockpit Contemporary culture does not privilege solely the visual or verbal messages that take into account the syntax of visual language. On the contrary, it is becoming increasingly tactile.

The use of new media produces new categories of the tactile, which stimulate touch and encourage its interaction with other senses. We have therefore been witness to a new tactile sensibility as well as new choreographies of hand movement utilising individual fingers (for example, thumb and index finger) and the palm, and their harmonised and quick response (for example, when using PDAs, mobile phones or consoles). The use of contemporary interfaces such as a mouse, PDA with a stylus or console (for computer and video games) uniquely encourages and shapes movements adapted to the configuration of these controller devices. What is also relevant in this process is a modified force feedback, or information on the effect, that is, how the object resists when we jolt it, touch it or try to push it away. The main thesis of this article, which is a contribution to the philosophy of touch, is that as consumers of interface culture we are witness to the transformation of touch from a sense that was pushed aside and undervalued into a real sense theoretician, which collaborates on an equal basis with sight and hearing enabling a complex perception of new media contents.

In much the same way, the contemporary culture of in-between spaces and times and of hybrid forms stimulates new forms, for example, composite and augmented perceptions where various senses engage with each other to produce new perceptive forms. An example of this profiled perception arising from the use of contemporary interfaces and smart devices is tactile seeing based on the collaboration of sight and touch in real time.

Janez Strehovec Touch as a Sense Theoretician â&#x20AC;&#x201C; On the Philosophy of Tactile Culture

RAZPRAVE

Umetnost mešane resnicˇnosti — nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

101

Peter Purg UDK 366.636:7

Ker telo najpogosteje razumemo kot senzorično-motorični aparat, je človekova izkušnja sodobne resničnosti spričo raznovrstnih dražljajev ter pospešenosti (venomer) novih medijskih tehnologij nujno hibridna. V tehnološkem smislu gre pri konceptu mešane resničnosti (angl. mixed reality, MR) za sovpadanje ali stapljanje zaznav in podatkov, ki jih posredujejo ali proizvajajo medijske tehnologije na eni strani, in neposrednih čutnih vtisov o konkretnih stvareh ter fizičnem okolju na drugi. Pojem združuje razširjeno resničnost (angl. augmented reality) kot obogateno obliko podatkov (npr. posnetkov, zapisov, prenosov) o konkretnem svetu, razširjeno virtualnost (angl. augmented virtuality) kot podatkovno okolje, obogateno z elementi konkretnega sveta (npr. fotorealistični avatarji ali prenosi žive slike oziroma zvoka) ter virtualno resničnost (angl. virtual reality, VR) kot popolnoma umetno (računalniško oziroma medijskotehnološko) ustvarjeno podatkovno okolje, dostopno izključno skozi tehnološke vmesnike (zaslone, očala, slušalke, podatkovne obleke ipd.). Omenjene tehnologije zavzemajo določeno (mešano) razmerje do resničnosti kot take, torej kot konkretne, fizično neposredno zaznavne ter intersubjektivno preverljive okoljske oziroma predmetne stvarnosti.

Toda mešana resničnost ni le nujni pogoj tehnološko preopremljenega človeka v (novo) medijski družbi, saj lahko v

KLJUČNE BESEDE

mešana resničnost, virtualna resničnost, medijski performans, interaktivna instalacija, medijska ekologija

102

kognitivnopsihološkem smislu mešano resničnost razumemo tudi kot mešanje “notranjih” informacij (npr. spominov, želja, fantazij, halucinacij) z “zunanjimi” (senzoričnimi podatki o okolju) in tistimi “vmes” (percepcija lastnega telesa kot podobe ali tudi kot fizičnega stanja, počutja), ki se zlivajo v “zavest”. Kompleksno, a

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

vsaj minimalno diferencirano razumevanje pojma mešane resničnosti lahko torej zajema (vsaj) troje: zaznavno raven fizičnega prostora in lastnega telesa, posredovano skozi (zunanji in notranji) senzorični aparat; mentalno raven misli, čustev, volje, spomina, ustvarjalnosti itd.; ter tehnološko raven posredovanega oziroma ustvarjenega skozi podatkovne tokove, signale in dražljaje starih in novih medijskih tehnologij – spleta, mobilnika, računalniških iger, digitalne televizije, trirazsežnostnega kina itd. Tako je gotovo le, da tehnologije mešane in virtualne resničnosti človek zaznava prvenstveno skozi telesni zaznavni aparat – in doživlja venomer (tudi) skozi mentalno večrazsežnost. V pogosto poenostavljan informacijski sistem oziroma komunikacijski model človek-stroj (kot formalno dihotomijo) torej nujno vstopajo še imanentno “notranje” kognitivne vsebine, ki ne izhajajo iz trenutnega fizičnega ali podatkovnega okolja – lahko pa se nanj navezujejo (npr. asociacije, reminiscence). Že dolgo ne več le tradicionalna predmetna umetniška dela in njihove fizičnoprostorske uprizoritve (npr. instalacija, performans), tudi medijske tehnologije

1 Interaktivno instalacijo obravnavamo kot umetniško delo, ki predvideva v prvi vrsti neposredno fizično, telesno-prostorsko umeščenost uporabnika oziroma obiskovalca, medtem ko medijski performans uporabnik oziroma gledalec opazuje z distance in ga izkusi kot posredovanega skozi telesa nastopajočih. Pri tem opozarjamo na poseben pomen koncepta “performans”, ki v pričujoči obravnavi, kakor je značilno za posplošeno rabo v slovenskem prostoru, zajema precej bolj raznolik nabor umetniških praks kot v drugih evropskih oziroma zahodnih diskurzivnih, teoretsko bolj diferenciranih okoljih.

nosijo to drugo, virtualno raven resničnosti – ne le v umetnosti, temveč tudi v vsakdanjem življenju. Zato predpostavljamo, da bosta na ozadju sedanjih in celo polpreteklih komunikacijskih oziroma zabavnih tehnologij umetnostni praksi interaktivne instalacije in medijskega performansa 1 najbolje služili posodobljenemu pogledu na (a priori mešano) resničnost.

V tehnološkem smislu označujejo koncept mešane resničnosti kombinacije tehnologij virtualne resničnosti ter neposredne zaznave dane, fizične resničnosti telesa in prostora. Pri tem je zanimivo, da vojaškoindustrijska in umetniškokreativna raba teh tehnologij skorajda sovpadata tako časovno kot tudi konceptualno – le malo zatem, ko so vojaški piloti prvič testirali projekcije podatkov na steklo kokpita oziroma vizir čelade, inženirji in kirurgi pa zrli skozi polprosojna podatkovna očala in zaslone, so

tudi umetniki na sorodnih ali enakih tehnologijah preizkušali nove možnosti izraza in izkustva ali pač (tehno)kritike. Seveda tudi strogo znanstvena raba tehnologij mešane resničnosti ni izostala – kompleksne matematične formule ter fizikalne simulacije s trirazsežnostnim prikazovanjem podatkov ter njihovim prepletanjem s konkretnim fizičnim svetom pridobijo na uporabniški prijaznosti tako za znanstvenike same (npr. fizična interakcija s podatki) kot za njihove naslovnike (npr. prostorska vizualizacija informacij, multimedijska promocija dosežkov). Postopoma se je omenjenim pridruževala tudi popularnozabavna in sploh širša vsakdanja raba teh (še do nedavna “visokih”) tehnologij, npr. v arkadnih in kasneje konzolnih videoigrah, navigacijskih in mobilnih tehnologijah, v trirazsežnostnih spletnih aplikacijah in kinematografiji, osebnem računalništvu itd. Vzporedno predelovanje informacij ravni konkretno fizičnega sveta na eni in podatkovne, simulirane ravni na drugi strani naj bi na pragu 21. stoletja optimalno izrabljalo človekovo 2 Rush izpostavi razliko med pasivnim gledanjem zaslona in izkušnjo aplikacije virtualne resničnosti, ki nudi popolno potopitev v sočasni svet besedilnih, slikovnih in zvočnih podatkov.

(prirojeno, naravno) zmožnost hkratne,

3 Gutiérrez, Vexo in Thalmann v preglednem delu Stepping into Virtual Reality skozi temeljito obdelavo konceptov in orodij prikažejo aktualni razpon praktičnoaplikativne rabe tehnologij virtualne resničnosti od prototipiranja in načrtovanja do končnih izdelkov in storitev – kjer pa kreativnoeksplorativna ali umetniška raba očitno nima prostora.

torej v smislu postopno razširjanih men-

4 Glej domačo spletno stran avtorice <http://www.immersence.com> (pod “Osmose”), prim. prav tam nadaljevalni projekt Ephémère (1998), prim. tudi McRobertino časovno odmaknjeno, a poglobljeno refleksijo Immersive Virtual Art and the Essence of Spatiality (2007).

uporabnik (ne več zgolj kot distanci-

multimedijske obdelave in posredovanja podatkov, hkrati pa ga tudi nadgrajevalo, spodbujalo njegov razvoj – predvsem talnih zmogljivosti.

Tehnologije virtualne resničnosti nudijo – za razliko od tradicionalne “zaslonske” slike2 – izrazito prostorsko izkušnjo treh razsežnosti (širina, višina, globina), kjer rani gledalec ali obiskovalec) s pomočjo podatkovne čelade oziroma očal za trirazsežnostno gledanje podatkov (angl. head-mounted display, HMD), slušalk, podatkovnih rokavic oziroma obleke itd., skozi proces t. i. potopitve izkusi simu-

lirani svet, za katerega se zdi, da se odziva na uporabnikove gibe (Rush 211–22). Tehnologije virtualne resničnosti že desetletja s pridom uporabljajo tako v najrazličnejših vojaških, medicinskih kot industrijskih in nanotehnoloških okoljih,3 pa tudi v umetnosti.

Eno najzgodnejših celostnih (tako konceptualno in fizičnoizkustveno kot tehnološko dovršenih) umetniških del te vrste je projekt v okolju virtualne resničnosti Osmose (1995) avtorice Char Davies.4 Pri tem je zanimiva prav razmeroma skopa raba

103

104

elektronskih vmesnikov za celotelesno potopitev, saj potopitveni učinek temelji na močnem čustvenem odnosu uporabnika do vsebine. Na navigacijo v prostoru vplivata celo ritem dihanja in najmanjši (nezavedni) telesni premiki, za kar v sistemu Osmose skrbi kombinacija kompleta podatkovne rokavice in širokokotnih očal za trirazsežnosno gledanje podatkov (kot ga je pionirsko razvil Scott Fisher pri NASI) in senzorjev za navigacijo s pomočjo dihanja in ravnotežja. Namen projekta naj bi bil “reafirmacija vloge subjektivno izkušenega, čutenega telesa v kiberprostoru” (Davies 294); delo naj bi se načrtno izogibalo zavestnim odzivom uporabnika, ciljalo naj bi na neposredno fizično, emocionalno pla(s)t doživljanja. Glede na precej raznolike odzive uporabnikov, ki so se “potapljali” v virtualno okolje dela Osmose – ti so segali vse od evforičnih pa do depresivnih vzdušij, globokih eksistencialističnih refleksij in popolnih časovno-prostorskih dezorientacij – avtorica verjame, da “celotelesna potopitev v 'nenavadno' virtualno okolje lahko pripelje do premikov v mentalni zavesti” (isto).

Daviesova tudi ugotavlja, da občutki raztelešenja lahko sobivajo z občutki utelešenja, če je zadoščeno pogoju “vmesnika, ki uteleša”. “Medij potopitvenega virtualnega prostora” po avtoričinem mnenju nudi “areno za konstruiranje metafor o našem obstoju v svetu ter za raziskovanje zavesti kot jo izkušamo subjektivno, kot jo čutimo.” (296). V smislu neposredne (in kot take redke) navezave umetnostne prakse na industrijsko je zanimivo nemara tudi, da je avtorica s svojim podjetjem stala v ozadju legendarnih trirazsežnostnih vizualij pomembnih hollywoodskih produkcij, tudi tozadevno prelomnega filma Jurski park. Aplikativnoprodukcijsko naravnano programsko opremo je torej izkoriščala za umetniško-estetska raziskovanja, česar plod je tudi projekt Osmose.

V svojčas zelo odmevni galerijski instalaciji The Legible City (1992) uporabnik na svojevrstnem sobnem kolesu fizično kolesari po (predenj projicirani) virtualni pokrajini mesta, izrisanega iz besed, ki tvorijo zgodbo. Avtor te instalacije Jeffrey Shaw je prepričan, da naj bi umetnost predstavljala resničnost zgolj v tradicionalnem razumevanju – skozi obdelavo in rabo materialov naj bi že od nekdaj ustvarjala “otipljiva ogledala” človekove izkušnje in želje, “interpretirala in re-kreirala resničnost”.

Z digitalnimi tehnologijami pa umetniško delo postane simulacija resničnosti – “nematerialna digitalna struktura”, ki zarisuje sintetični prostor, v katerega pa lahko dejansko vstopimo (Shaw 132). In prav v tem medprostoru digitalnega prepleta virtualnega in fizičnega sveta Shaw odkriva največ možnosti in izzivov za umetniško dejanje. (136)

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

Projekt Simona Pennyja Traces 5 (1998) se kot eno nadaljnjih vidnejših izvornih del tovrstne umetnosti osredotoča na interakcijo telesa s prostorom, kjer se s svojimi abstraktnimi avatarji medsebojno srečujejo sicer fizično oddaljeni souporabniki virtualnega okolja. V tem primeru ne gre za realistične podobe uporabnikov okolja, temveč zgolj za njihove zvočne in slikovne “sledi”, torej reprezentativne abstrakcije fizične prisotnosti na nekakšni umetniško koncipirani predstopnji razširjene virtualnosti. Zgodnjim avtorjem tovrstnih umetniških del je skupno prepričanje, da naj bi v uporabnikovi izkušnji bilo najpomembnejše (ponovno) osredotočenje na človeško telo skozi estetsko reprezentacijo in komunikacijo. S ponovnim osredotočenjem na telo kot (re)inkarnirano subjektivnost je že v Merleau-Pontyjevi Fenomenologiji zaznave iz leta 1945 mogoče najti (morda prvič tudi z medkulturnega vidika) zadostno utemeljeno refleksijo o povezanosti (in vzajemnosti) perceptivnega telesa s (kognitivno) zavestjo in (aktualnim, torej tehniziranim) svetom.

5 Avtor 1998 prejme nagrado natečaja Cyberstar in s tem možnost realizacije koncepta Traces v sodelovanju z laboratorijem MARS (torej v malodane idealnih tehničnih pogojih) Fraunhoferjevega inštituta, ki v istih dveh letih do leta 2000 vzpostavlja svoj prepoznavni raziskovalno-razvojni in umetniškoprodukcijski profil znotraj lokalne in mednarodne skupnosti (glej podatkovni vnos “Traces” v zbirki netzspannung.org).

MARS (Media Arts and Research Studies), spletna stran oddelka Fraunhoferjevega inštituta IAIS <http://www.iais.fraunhofer.de/ mars.html>.

Telo je skozi 20. stoletje (spet) postalo osrednji medij spoznavanja (vsega drugega, nadaljnjega), utelešeni “subjekt, predan svetu” (13), le-ta pa je vse prej kot “objekt, katerega tvorni zakon bi si lahko lastil, ampak je naravno okolje vseh mojih misli in vseh mojih izrecnih zaznav” (12). Tako se lahko subjekt opira zgolj na čutni vtis ali celo (ko se slednjemu odreče) na subjektivni “občutek” (27–36) kot edino ali vsaj prvotno zanesljivo enoto izkustva.

Že dobri dve desetletji pred Pennyjevim delom Traces je v svoji interaktivni instalaciji Videoplace (1974) Myron Krueger ponudil estetsko dodelane interakcije med samimi udeleženci (preko njihovih dvodimenzionalnih avatarjev). Kruegerjeve teleprezentne podobe, združene v reprezentacijah na platnu, so bile resda sprva zgolj dvorazsežnostne silhuete z omejenimi možnostmi interakcije, v kasnejšem desetletnem razvoju pa je sistem (po vključitvi računalniške enote) omogočil tudi interakcijo z virtualnimi objekti v video podobi. Zanimivo je tudi, da se avtor nikoli ni osredotočil na scensko oziroma uprizoritveno rabo tega zmogljivega sistema (večinoma ga je zanimala izhodna video podoba in osebna izkušnja uporabnikov). Videoplace temelji na podmeni, “da komunikacija ustvari kraj, sestavljen iz celote informacij, ki si jih udeleženci medsebojno delijo v tistem trenutku” (Krueger

105

106

113). Delo skuša razširjati doživetje skupnega prostora z vpeljevanjem televizijske tehnologije za povezovanje udeležencev, pri tem pa je zanimivo, da avtor videu kot mediju pripisuje “potencial večje bogatosti in raznolikosti kot sami resničnosti”(114).

Za Kruegerja je interaktivna instalacija opredeljena z napravo (strojno opremo) kot instrumentom (in hkrati dirigentom, ki instrumente usklajuje) ter umetnikom kot avtorjem “notnega zapisa” oz. interaktivnega scenarija in ne nazadnje z uporabnikom kot osrednjim performerjem oziroma interpretom. Avtor tako lahko zgolj predvideva potek interakcije oziroma ji postavlja določene okvirje ali predvideva “zaporedja možnosti” vseh interakcijskih poti skozi mrežo potekov, od katerih bo vsak uporabnik izbral svojo, nepredvidljivo pot (118).

Kot zgornjemu nasprotni (manj konceptualiziran, bolj demonstrativno naravnan) primer lahko razumemo stalno (vsakih nekaj let izvedbeno aktualizirano) instalacijo Humphrey v Ars Electronica Centru (Linz, Avstrija), kjer uporabnik – pa čeprav v umetniškogalerijskem kontekstu – skozi fizično simulacijo letenja (obešen na sistem vzvodov in jeklenic, ki deloma zajemajo njegovo gibanje, ter opremljen s podatkovnimi očali in slušalkami oziroma zazrt v prostorsko ukrivljen zaslon) doživlja virtualne makete resničnih krajev na zemlji (in pod njo). Na omenjeni lokaciji je poleg številnih drugih tovrstnih instalacij smiselno izpostaviti tudi sistem CAVE kot zelo domišljeno potopitveno okolje in aplikativno odprto platformo, ki poleg zabave omogoča tudi različne izobraževalne, umetniške, kulturne in znanstvene rabe. V njem uporabniki s pomočjo posebnih očal, prostorskega zvoka in preprostih intuitivnih vmesnikov (elektronski čopič, pisalo) interagirajo s trirazsežnostno projiciranimi oblikami, pa tudi s prostorsko ponazorjenimi podatki (npr. trirazsežnostne matematične formule). Glede na njihovo specifičnost je očitno, da se tehnologije virtualne resničnosti s pridom rabijo v (pogosto raziskovalno in laboratorijsko naravnani) umetnostni praksi interaktivne instalacije s poudarkom na izkušnji dela od-znotraj, razmeroma nizko uporabnost pa kažejo pri svoji rabi v medijskih performansih (z izjemo nemara voajerskega opazovanja dogajanja v virtualnem okolju od-zunaj).

V nasprotju z zgoraj omenjenim naj bi pri mešani resničnosti, glede na izhodišča ekspertne konference Living in Mixed Realities (Bonn, 2001), šlo za s podatki opremljen resnični prostor, kjer se (bolj ali manj brezšivno) mešajo ravni fizičnega in digitalnega.

Pogosto se rabi metafora prostora ali objekta, “opremljenega” s

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

podatki, ki so na voljo glede na uporabnikovo (inter)aktivnost s prostorom, objekti ter drugimi uporabniki. Ta “gledališčni” model interakcije 6 je po mnenju Straussa in Fleischmannove namenjen prav vsakodnevnim prostorom in njihovim izkušnjam, tovrstna “arhitektura” okolij mešane resničnosti pa naj bi uporabnikom “odpirala okna” (torej ne vrat?) v podatkovne prostore.

Gib postane informacija s tem, ko razkriva podatke, ki iz virtualnega prehajajo v fizični svet (Strauss in Fleischmann 41). Tako lahko predpostavimo, da imajo tehnologije in tehnike mešane resničnosti precejšen potencial tudi na področju scenskih umetnosti. Tehnologije mešane resničnosti ne nazadnje izkazujejo visoko dodano vrednost tako v ekonomskem kot širšem družbenem, tudi kulturnem smislu.7 Pri tem je treba opozoriti tudi na razliko med tehnološko (torej senzorično) mešano resničnostjo v zaznani sedanjosti ter mešanjem ravni resničnosti, kot ga poznamo 6 Prim. tudi starejše eksplorativne umetniške projekte i2tv, eMuse ali Murmuring Fields ter novejše, bolj tržno oziroma industrijsko naravnane produkte Info-Jukebox, PointScreen ali Virtual Balance laboratorija MARS (Media Arts and Research Studies) kot oddelka Fraunhoferjevega inštituta IAIS. Zanimivo je tudi, da slednji stopajo v ospredje kljub sicer nezmanjšani kulturnohumanistični motivaciji projektov inštituta (npr. CAT, AWAKE ipd.).

že iz tradicionalne in moderne umetno-

7 Wang in Schnabel v aktualnem preglednem delu Mixed Reality in Architecture, Design and Construction – podobno kot zgoraj Gutiérrez, Vexo in Thalmann za področje virtualne resničnosti (ki le bežno omenijo tudi mešano resničnost) – nakazujeta nezadržno rast in veliko prihodnostno vrednost področja po industrijski plati. Prim. tudi humanistično obravnavo koncepta v okviru serije konferenc Virtual Storytelling. Using Virtual Reality Technologies for Storytelling (Avignon 2001, Toulouse, 2003, Strasbourg 2005, Saint Malo 2007). Zanimivo je tudi, da se leta 2008 ta konferenca združi s konferenco Technologies for Interactive Digital Storytelling v International Conference on Interactive Digital Storytelling, ko tematski fokus virtualnega in (visoko)tehnološkega torej nasledi digitalna interaktivnost, z njo pa predvsem (nižjetehnološke) spletne oziroma mrežne tehnologije in rabe. International Conference on Interactive Digital Storytelling. ICIDS. Erfurt, 2008, <http://www.icids.org>.

svetovih. Prav te so namreč tehnologije

sti, kjer se pogosto srečujemo z napetostjo med dano resničnostjo in fikcijskimi, na domišljijo (torej mentalno raven) oprtimi svetovi, v katerih lahko (namišljeno torej) srečamo realno sicer nemogoča bitja in predmete, ki nastopajo v (informacijsko, vsebinsko) nepopolnih, zgolj s predikati in opisi nakazanih, simuliranih virtualne resničnosti pogosto neuspešno skušale prikazati skozi multimedij senzorično nezadostnega vmesnika in premajhne procesorske ali pomnilniške kapacitete – tehnologije mešane resničnosti pa kognitivno raven soustvarjanja (sicer medijsko nezadostne) vsebine in oblike kvalificirajo kot konstitutivno, je ne izključujejo in ne kljubujejo njeni kompleksnosti, temveč prav nasprotno.

Za razliko od virtualne resničnosti se poročila uporabnikov različnih okolij mešane resničnosti strinjajo v navdušenju nad njihovim udobjem in prijaznostjo, kar najbrž izhaja iz postopne (in nikoli zares celostne, torej simulirane)

107

108

potopitve v podatkovni oziroma virtualni svet. Čuti niso naenkrat odrezani od sveta-kot-ga-poznajo, omogočeno je postopno privajanje senzoričnega in lokomotornega aparata, s tem pa tudi vsebinske (kognitivne) obdelave podatkov kot takih. Iz tega razloga tudi veliko redkeje prihaja do t. i. simulatorske slabosti (značilne za aplikacije virtualne resničnosti, kjer se slabost pojavlja zaradi razlike med slikovnimi in ravnotežnimi podatki v možganih), napadov panike in izgube orientacije. Poleg tega uporabnik ni fizično-senzorično ločen od drugih oseb, z njimi lahko tudi neposredneje komunicira, materiali in površine pa se praviloma odzivajo kot-jih-poznamo (Kusahara, 32–3).

Avtorica Machiko Kusahara v članku “Mini Screens and Big Screens” izpelje tudi prepričljivo primerjavo japonskega (visokotehnološko opredeljenega) vsakdana z industrijsko- in umetniškotehniziranimi okolji virtualne resničnosti: v kulturi, kjer je vzporednost svetov oziroma soobstoj resničnosti interpretativni temelj (večinskega) religioznega izročila, se tehnologije virtualne resničnosti in njihovo razumevanje hitreje in bolj brezšivno zlivajo v vsakdanjost.

Sovpad virtualnih in dejanskih fizičnih prostorov Koncept mešane resničnosti gradi torej na predpostavki, da je mogoče (ali celo nujno) povezati svetova podatkov na eni in fizičnih človeških teles ter fizičnih predmetov na drugi strani.

Vsakodnevna izkušnja rabe digitalnih tehnologij namreč nagovarja običajni, prirojeni večmedijski, vzporedni način obdelave podatkov – z vidika kompleksnosti oziroma hkratnosti podatkovnih procesov nista kuhanje nedeljskega kosila ali jutranja vožnja kolesa skozi središče mesta nič manj zahtevna procesa od teleprezenčnega kirurškega posega ali igranja večuporabniške konzolne videoigre, ne nazadnje tudi od obiskovalčeve izkušnje interaktivne instalacije ali medijskega performansa.

Prav slednje skozi umetniško modifikacijo in de- oziroma refunkcionalizacijo tega mejnega izkustva razkrivajo najplodnejše prostore raziskovanja in preizpraševanja človekovih vsakodnevnih medijskih oziroma komunikacijskih praks. Te se, obdelane v umetniškem procesu, lahko vrnejo v okolja množičnih (tehno)kultur, tudi v javni prostor – seveda ne nujno z zapovedjo visoke tehnologije, ampak prej obratno, z emancipirano rabo novih tehnologij izven samoumevnosti potrošniških siste-

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

mov (reciklaža, reinvencija, apropriacija itd.). In najbolj sveže kreativne ter kritične metode obravnave medijskih tehnologij so praviloma lastne prav (medijsko) umetnostnim praksam.8 Tam uporabnik ni več zgolj potrošnik, ampak popotnik in raziskovalec v “latentnem prostoru čutnih informacij, katerih estetika je utelešena tako v koordinatah njihove nematerialne oblike kot tudi v scenarijih njihove interaktivno manifestne oblike” (Shaw 137). Ta mešana oblika umetnostne komunikacije je opredeljena z začasnostjo, v kateri je “interaktivno umetniško delo vsakič restrukturirano in ponovno utelešeno skozi aktivnost njegovih opazovalcev.” (isto) Kako naj se torej (po Neuhausu) “elektronsko osvobojena informacija vrne v konkretni prostor” v interaktivni instalaciji in kako v medijskem performansu? Organsko in tehnično konkretna sredstva umetniškega izraza oziroma komunikacije morajo preseči metaforični prepad med prostorom 8 Poleg neštetih aktualnih primerov (kot take že klasificirane) medijske umetnosti v formatih medijskega performansa in interaktivne instalacije se na tej točki kaže ozreti na stoletno zgodovino filmskega in radijskega eksperimenta, video in računalniške umetnosti, umetnosti mobilnih tehnologij (SMS, WAP, GPS/ GIS), internetne in spletne umetnosti, digitalne literature itd.

oziroma telesom na eni in podatkom (o njem) na drugi strani. Šele tedaj bodo lahko tvorila zares pomembne mešane oblike z novimi digitalnimi tehnologijami. Ta premik bo zares nazoren in kulturno pomemben takrat, ko bodo uporabniki tehnološko oziroma medijsko naglašeno umetniško delo (kot situacijo, proces itd.) lahko istočasno

(ali pač izmenično) izkusili tako na ravni telesa kot skozi kognitivno refleksijo. Ne le aktualna, tudi polpretekla medijska umetnost se v raziskavi Davida S. Saltza izkaže za izrecno in vseskozi “interaktivno”, saj je razlika med opazovanjem medijskega performansa in sodelovanjem v interaktivni instalaciji zgolj “stvar gledišča: v prvem primeru občinstvo gleda na povezavo zunaj interaktivnega sistema, v drugem se nahaja znotraj sistema”(Saltz 117–28). Avtor v delu The Art of Interaction. Interactivity, Performativity and Computers razkriva tudi pomembno razmerje med performativnostjo na eni in računalniško interaktivnostjo na drugi strani, pri tem naj bi šlo za pomembno lastnost hibridnih umetniških del na prelomu tisočletja (4). Avtor poudari, da je udeležbena interakcija performativna takrat, ko kot taka postane estetski objekt, tema umetniškega dela (9). Mednarodno uveljavitev interaktivne medijske umetnosti lahko opredelimo z letom 1990, ko na festivalu Ars Electronica prvič podelijo nagrado v tej kategoriji, ki naj bi jo zaznamovala prav tehnološko pogojena interaktivnost (Hünnekens 177–9).

109

110

Tudi Oliver Grau se strinja, da estetska oddaljenost opazovalcu nudi možnost pregleda nad zgradbo, sestavo in funkcijo dela oziroma dogodka ter spodbuja refleksivne procese. Na teoretski podlagi Adorna, Gehlena, Jonasa in Boehma avtor podčrta “epistemološko kakovost razdalje, ki konstituira subjekt”, pri

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

tem pa zabrisovanje (doslej kot takega izpostavljenega, tematiziranega) vmesnika razume kot politično vprašanje. Bolj ko vmesniki delujejo naravno, večja je namreč nevarnost, da bo nevidni del “tehnološke ledene gore” uporabniku ostal nedostopen, celo prešel na raven podzavesti – ob zabrisanih mejah med umetnikom, delom in opazovalcem 9 paradoksalno narašča tudi iluzorna razmejitev med uporabnikom in prostorom podatkov (Grau 183–4).

V primeru mešane resničnosti gre za istočasno oziroma izmenično potopitev, navadno s povečanim čustvenim ali intuitivnim nagovorom uporabnika. S tem je uporabniku omogočeno dinamično ravnovesje med potopitvijo (konzumiranje) in refleksijo (evalvacija) – ne le v razmerju do samega umetniškega dela, temveč tudi v uporabnikovem samorefleksivnem razmerju do lastnega (tehnološko pogojenega) bivanja. Martina Leeker v svoji kombinirani raziskovalno-produkcijski praksi pokaže, da izkustvo fizičnega telesa v podatkovno obogatenem prostoru postane fluidno in nestanovitno. Skozi navezavo na (družbeno povzdigovane) tehnologije telo postaja kulturni konstrukt, odda-

9 Oliver Grau v raziskavi Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Visuelle Strategien s podrobno argumentativno obdelavo računalniške interaktivne umetnosti pride do spoznanja, da skozi interaktivnost hitrih računalnikov entitete umetnika, dela in opazovalca medsebojno sovpadajo (214).

10 Spoznanja (prvotno teoretičarke) Martine Leeker v refleksivnem poročilu “Interdisciplinary Workshops between Media and Theatre” sovpadajo s prepričanjem (prvotno praktika) Davida Rokebyja, da lahko sodobne pritiske in strese (vsakdana) uravnovesimo prav z ustrezno protiuteženimi tehnologijami (umetnosti) – vendar pa Rokeby opozarja, da je ta naloga vse prej kot lahka.

ljuje se od evforije zgodnjekibernetične instrumentalizacije subjektivno suverenega telesa. In prav ko posamezniku odrečejo telo ter njegovo telesno-prostorsko izkušnjo razširijo s podatki in drugimi medijskimi vsebinami, tovrstne umetniške prakse 10 ključno pridobijo na veljavi celo kot “oblike kulturne vzgoje” (170).

Interaktivnost kot je še ne poznamo?

V umetnostnozgodovinski perspektivi so avantgarde dvajsetih in šestdesetih let, pa tudi tiste devetdesetih let 20. stoletja, praviloma zavzemale ambivalenten odnos do novih tehnologij –

v vsakem tehnoevforičnem objemu nove tehnologije je bilo najti kanček dvoma in kritike. Komaj kateri tehnopesimizem je zmogel brez priznanja, da nove (medijske) tehnologije (lahko) omogočajo razširjen oziroma poglobljen umetniški izraz, dosegajo novo občinstvo in uporabnike, nudijo avtorjem plodne navezave na sodobno družbo, tako na javni kot na intimni ravni.

Po renesansi interaktivnosti kot osrednje umetniške metode oziroma teme v umetnostih šestdesetih in sedemdesetih (performans, Fluksus, akcionizem, hepening, kinetični objekti, gledališki eksperiment itd.) plesalec in koreograf Robert Wechsler ob prelomu tisočletja opazi nekakšen vseobsegajoč upad interaktivnosti, ki naj bi ga bilo mogoče povezati prav z rabo računalniških tehnologij. S tem vodja Palindrome IMPG utemeljuje prizadevanja svoje umetniške skupine za širšo tehnično ozaveščenost oziroma emancipacijo občinstva skozi soudeležbo. Za plesno predstavo Seine hohle Form skupina na 11 Glej medijskoekološko naglašeno razlago inovativne prakse mapiranja giba in zvoka pri Palindrome IMPG Roberta Wechslerja pri Purg v “Dialoguing man and machine: Palindrome IMPG”.

berlinskem festivalu sodobne umetnosti in digitalne kulture Transmediale leta 2002 prejme prvo nagrado v kategoriji “interaktivna umetnost“. Kot koreograf in plesalec, ki že dobro desetletje

raziskuje ter premika meje na področju rabe novih tehnologij v plesu oziroma na odru, Wechsler po predstavi (včasih celo v premoru) praviloma eksplicitno razloži delovanje interaktivnega sistema EyeCon. Ta interaktivni sistem razvijajo že od leta 1995, gre za sestav programske in strojne opreme (senzorji, kamere), ki omogoča zajem gibanja in sprotno mapiranje oziroma manipuliranje medijskih vsebin ter široko navezavo na druge sorodne sisteme in tehnologije. Pri teh pogostih demonstracijah sodeluje tudi njegov produkcijski partner Frieder Weiss, ki je kot inženir in avtor interaktivnega sistema EyeCon krovno pristojen za tehnološko plat predstav skupine, sodeluje pa tudi v njihovi konceptualizaciji. Občinstvo pogosto skupaj z nastopajočimi povabita k spontanemu (praviloma skupinskemu) raziskovanju interaktivnega sistema ali jih celo povedeta skozi novo oziroma ad hoc prirejeno instalacijsko različico sprva zgolj predstavljenega interaktivnega sistema.11 Naj poudarimo, da (ravno) v tem primeru ne gre za ekshibicijo “značilno raziskovalnih prototipov ustvarjenih na univerzah, ki ne dosegajo širše kulturnega vpliva” (Manovich 16), temveč obratno – gre za priljudno in dostopno obliko demistifikacije ter dekonstrukcije visokih tehnologij skozi reflektirano telesno

111

112

potopitev (v subjektu in/ali skozi objekt). In iste tehnologije so hkrati (znotraj enega samega dogodka ali “večera”) lahko rabljene tako na performativni kot potopitveni ravni. Skozi evforijo vsesplošne digitalizacije naj bi se človek na pragu tretjega tisočletja ujel v komunikacijsko zanko, kjer bodisi komunicira

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

le še sam s seboj ali konzumira konfekcijske produkte (oziroma navidezno svobodne, scenaristično dodelane procese) medijske industrije – in celo umetnosti. Tudi ta pogosto ponuja svoje izdelke prav na podlagi poudarjanja že kar modne interaktivnosti v razpirajočih se okvirjih možnosti tehnološko podprtega komunicaranja v realnem času.12 Medijska umetnost devetdesetih let naj bi tudi po mnenju nekaterih njenih vidnejših akterjev zaradi visokotehnološke zaverovanosti vase pogosto spregledala (potrebe, predznanja, predsodke) povprečnega uporabnika, s tem pa po nepotrebnem zgrešila širše občinstvo.13 Vseprisotni interakcijski mit o neomejenih možnostih tehnično razširjene globalne in multimedijske komunikacije med ljudmi spodjeda prav človekov tehnosolipsistični vsakdan, ko posameznik pravzaprav večinoma komunicira edino s strojem (tudi če morda meni, da skozenj komunicira s sočlovekom). Wechsler zato – z načrtno promoviranim diskurzom in hkrati z izpostavljano umetniško prakso – poudari prav to humanistično

12 V 21. stoletju je mogoče predvideti tovrstno mitologizacijo tudi na področju tehnološko podprtega oziroma (sploh) omogočenega socialnega mreženja (t. i. splet 2.0). Glej že nekaj let v širšem novomedijskem (tako inženirskem kot oglaševalskem, umetnostnem kot družboslovnem) diskurzu prisotne deklarativne vizije in obljube spleta 2.0 pri O'Reillyju (kot utemeljitelju koncepta, ki ga skozi izredno dinamično globalno mrežo konferenc in komunikacij tudi uspešno trži) z neizpodbitnim ozadjem poslovnega modela; prim. dekonstrukcijo tega mita pri Dariu de Judicibusu.

plat tehnoumetnosti, ki naj bi ljudi zbližala. “Prava” interaktivnost naj bi torej, četudi medijsko posredovana, predelana ali zgolj ojačana, služila pretakanju energije in impulzov med ljudmi, torej nastopala zgolj kot sredstvo.14 Medosebno dogajanje je (vse pogosteje) umeščeno v medijsko mešan prostor, kjer sta mogoča prvoosebno izkustvo in celo refleksija posebnih učinkov, tehnika je lahko demistifici-

13 Glej publikacijo Fleischmanna in Straussove z naslovom Living in Mixed Realities, predvsem prispevke Billa Buxtona in tandema Fleischmann/Strauss, ki naj v pričujoči argumentaciji nastopajo kot predstavniki nekakšne “visokotehnološke veje” medijske umetnosti.

14 Poleg citatov pisnih izjav avtorjev se pričujoča argumentacija naslanja tudi na obsežno študijo: Purg, Körper im elektronischen Raum: Modelle für Menschen und interaktive Systeme.

Raziskava in avtorjevo sodelovanje s skupino sta obsegali obdobje treh let.

rana, celo fizično preverjena. Tak prostor je javni prostor, kjer pride do komunikativne izmenjave digitalnih in analognih informacij med ljudmi (deloma preko strojev). S kakovostnim preskokom v mešano resničnost telo

ne izgubi na svoji naravni (ob)čut(e)nosti, temveč jo kvečjemu nadgradi z nadaljnjo, tehnološko občutljivostjo. Wechsler spozna, da četudi dandanes interaktivnost praviloma dodaja vrednost (visoko)tehnološkim umetniškim konceptom, pravzaprav izvira iz prvinskih, telesno-prostorskih vidikov scenskih umetnosti (manj pa to velja za interaktivne instalacije, ki jih pogosto srečamo v okoljih galerij). Dodamo lahko, da je tudi mešana resničnost vsaj v intersubjektivnem smislu sine qua non človekovega izkustva okolja, tudi brez kakršnih koli tehnoloških ali podatkovnih razširitev. Ena sama, enovita in objektivno preverljiva resničnost seveda ne obstaja, in tudi konkretno, fizično okolje oziroma njegovo izkustvo kažeta zgolj na razmeroma površno strinjanje (večine) o naših individualnih čutnih zaznavah in njihovih interpretacijah. In ne nazadnje tudi Roy Ascott (13) ugotavlja, da je neposredovanost izkušnje okolja kot taka vedno samo virtualna, navidezna – pri njeni navezavi na tehniško virtu15 Enako ugotavlja tudi Hünnekens (52). Prim. Ascottov koncept “tehnoetike” skozi kombinacijo “techne” (kot strojevega delovanja navzven) in “noetikos” (kot človekovega mišljenja navznoter), ki sovpadeta v kvalitativno novem mišljenju, občutenju in dejanju v mešanih resničnostih (bodisi kot orodjih ali okoljih).

16 Oliver Grau pokaže, kako naj bi virtualna resničnost v oblikah mešane resničnosti dozorela predvsem z vidika umetniške konceptualizacije, ki presega človekovo vsakodnevno rabo telesa in tehnologije med (kognitivno) iluzijo in (fizično) potopitvijo (22).

17 Kot tvorni nadaljnji razvoj oziroma (medijskoekološko) uravnovešenje takšne enosmerne realistične paradigme prim. koncepcijo “neonaturalizma” pri Purg v Körper im elektronischen Raum: Modelle für Menschen und interaktive Systeme (322–3), predvsem upoštevaj odvod koncepta v modeliranje interdisciplinarne kooperacije (334–44).

alno resničnost gre za nek resničnostni dualizem, torej za neprestano mešanje dveh (sicer nedvomno) raznorodnih resničnosti, od katerih nobena nima prednosti a priori.15 Pod vprašaj pa je v interaktivnih (pol) virtualnih svetovih (torej tudi pri oblikah razširjene resničnosti in razširjene virtualnosti) po mnenju Graua seveda lahko postavljeno tudi modernistično distancirano kritično opazovanje oziroma motrenje. 16 Pri optimizirani komodifikaciji učinka iluzije na podlagi vedno višjih zaslonskih ločljivostih in hitrejših digitalnih procesiranj gibljive slike ter prostorskega zvoka skušajo tehnologije in aplikacije virtualne resničnosti čim zvesteje posnemati človekovo naravno, neposredno izku-

šnjo prostora in lastnega telesa.17 Pri odpiranju palete interakcijskih in intervencijskih možnosti z vidika uporabnika takega okolja – tako v industrijski, znanstveni kot tudi (in še posebej) v umetniški rabi – te tehnologije nujno stopajo v razmerje do konkretnofizičnega sveta in telesa ter tako drsijo v “mešane resničnosti”. Aktivnosti telesa in zaznavanje konkretnega prostora okoli sebe se kažejo kot konstitutivni elementi tovrstnih

113

114

umetniških praks, ki tehnizirano interakcijo prikazujejo oziroma rabijo kot “naravno intuitivno dejanje, ki se neposredno prevaja v strojni jezik.” (Grau 172) Ko Merleau-Ponty ugotovi, da zaznavanje prostora in zaznava-

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

nje stvari, prostorskost stvari in njeno stvarno bivanje, nista dva ločena problema (164–9), objekt zaznavanja (kot formo) imanentno poveže s pripadajočim ozadjem – z vozliščem pomenskih razmerij med objekti v svetu, torej njihovo kognitivno vsebino. Tudi za Merleau-Pontyja biti telo torej pomeni biti vzajemno, sistemsko povezan z določenim svetom, saj človekovo telo ni (zgolj) del prostora, temveč je tudi prostor “vključen v bivanje” (164) telesa.

Pri novejših delih medijske umetnosti je presoja njihovega družbenega vpliva oziroma pomembnosti, ki jim jo pripisujejo strokovne, akademske ali tudi širše javnosti, težja, zato je smiselno, če se v interesu pričujoče raziskave ozremo

18 Domača spletna stran projekta <http://0ut.in/parkviewhotel>.

po nagradah vidnejših festivalov. Prejemnik Prix Ars Electronica, nagrade bržkone najvidnejšega tovrstnega festivala na svetu, v kategoriji “interaktivna umetnost” v letu 2007 je delo Park View Hotel Ashoka Sukumarana,18 ki poudarja fizično prostorsko povezanost in hkratno mrežno, virtualno razsežnost sodobnih medijskih tehnologij: med hotelom in parkom pred njim pride do komunikacije tako, da uporabniki s posebno lasersko merilno napravo iz parka ciljajo (streljajo) v okna hotelskih sob, ta se odzivajo s podatkovnim odgovorom v brezžičnem omrežju, njihove barvne osvetlitve pa se postopoma sistematično (vidno, preko sistema zaslonov na fasadi) prenašajo na omrežje javne razsvetljave v okolici. Novomedijske tehnologije v tem primeru tvorijo nek transparenten ambientalnopodatkovni ekosistem, ki kaže v smeri razvoja interneta stvari (ang. internet of things), kjer fizične objekte prepredajo podatkovni tokovi, povezani v soodvisne, pogosto samokrmiljene (organske) mreže. Tako interaktivna umetnost še naprej (vse od telematičnih performansov in instalacij dueta Galloway/Rabinowitz ali Stelarcovih internetno krmiljenih kiborgov) prehaja iz galerijskih v fizični javni prostor, meša pa se tudi z (javnimi) virtualnimi prostori interneta. Sukamaran je v pričujočem prvonagrajenem projektu po eni strani delal s preprosto programsko opremo, ki mu je bila na voljo kot sponzorska prototipna platforma umeščenih sistemov (podjetja Sun Microsystems) v okviru umetniške rezidence, po drugi strani

je avtonomno modificiral puško za lasersko označevanje ciljev, uporabljano pri taktičnih (poligonskih) igrah za hobi in pri poklicnih vojaških urjenjih.

Sorodno modifikacijo medijske tehnologije na precej “nižjem” nivoju tehnološke kompleksnosti najdemo tudi pri prejemniku prve nagrade v isti kategoriji leta 2008: Julius von Bismarck v projektu Image Fulgurator 19 standardni zrcalnorefleksni fotoaparat (z minimalnimi stroški) predela tako, da ob sprožitvi katere koli bliskavice v okolici na izbrano površino istočasno (vendar za opazovalce neopazno) projicira določen zapis, ki je potem prisoten na posnetku – kar seveda nudi neskončne možnosti subverzije in preizpraševanja fotografskega medija kot objektivne priče trenutka oziroma zapisovalnika objektivne (senzorično konsenzualne) stvarnosti.

Eno zanimivejših del z vidika prostor19 Domača spletna stran projekta <http://www.juliusvonbismarck.com/fulgurator>.

20 Domača spletna stran projekta <http://www.blasttheory.co.uk/ bt/work_cysmn.html>.

ske umestitve telesa in takega mešanja podatkovnega ter fizičnega sveta je tudi prvonagrajeni projekt (v isti kategoriji istega festivala) leta 2003: skupina Blast Theory v sodelovanju z Mixed Reality Lab (Univerze Nottingham) v delu Can

You See Me

Now? 20

uporabnikom ponudi strateško on-line igro

zasledovanja, v kateri se avtorji fizično gibljejo po resničnem mestu, ki pa ga uporabniki skozi spletni medij dojemajo zgolj kot virtualno. Z uporabniki so avtorji instalacije (v tej situaciji hkrati performerji) povezani po eni strani preko spletnih avatarjev, po drugi strani pa preko zvoka in kratkih sporočil ter pozicijskega (GPS) signala – kanalov kot jih povprečnim uporabnikom nudijo sodobni mobilniki. Skozi spletno igro se postopoma razkrivajo dileme medijsko pogojenih komunikacijskih procesov v skupnosti ter odgovornosti (predvsem tistega, ki premore opremo in hkrati veščino ali znanje njene uporabe) v tehnološko nadzorovanem in informacijsko preobremenjenem okolju, kjer vseprisotna telekomunikacijska infrastruktura posameznika navaja k neprestani potrošnji zabavnih vsebin, resničnočasovni povezanosti z oddaljenimi “bližnjimi” oziroma omogoča dosegljivost “vedno in povsod”. Neprestano stanje “on-line” vsakodnevno meša resničnosti mirujočega telesa-za-računalnikom in gibajočega se telesa-z-mobilnikom.

115

116

Družbeni pomen umetn(ostn)ega mešanja resničnosti Raba visokih tehnologij lahko že sama na sebi zagotavlja ustrezen potujitveni učinek, ki – še posebej v umetniško konceptualizirani rabi – uporabnikom predoči ekonomske, družbene in kulturne razsežnosti dela oziroma dogodka ali same tehnologije. Seveda je treba pri tem upoštevati, da (npr. brechtovski, kritičnokomentatorski) potujitveni učinek v umetniškem delu ni samoumeven, ampak je posledica določenega umetniškega napora, umetnikovega ukvarjanja z oteženo formo, ki jo ne nazadnje nudijo in pogosto celo zapovedujejo tudi nove (visoke) tehnologije s svojim (inženirsko posvečenim) visokim pragom dostopa do (spreminjanja industrijsko predvidenih) programskih funkcij oziroma strojne zgradbe. Potujitev pa je v pričujočem kontekstu treba razumeti tudi kot učinek umetniškega oddaljevanja od resničnosti, torej prizadevanja, da bi vsakdanje stvari inscenirali drugače in performativno razgalili (ali pač subtilno namignili na) njihove strukture in zakonitosti. Vpetost sodobnega človeka v (venomer) nove (in vsakokratno profanizirane) tehnologije tako narekuje ostro kritično in hkrati subtilno raziskovalno soočenje (ali pač telesno-prostorsko stapljanje) z njimi. Tega pa je pogosto sposobna le (interdisciplinarno povezana) umetniška praksa, ki telo in prostor (lahko) dojema vsaj na treh ravneh: zaznavni, mentalni in tehnološki. Že omenjena Char Davies v zvezi s tem opozarja, da se “osvežitveni” potencial projekta Osmose kot umetniškega dela opira prav na “dehabituacijski” proces postopnega doživljanja raznorodnosti med zaznanim in vsakodnevno izkušnjo okolja, saj “potopljeni uporabnik” v okolju virtualne resničnosti lahko vidi ali lebdi skozi objekte, ki se na njegovo gibanje odzivajo – pri tem pa se razkriva hkratnost “utelešene in vendar virtualne” narave izkustva (Davies 298–9). Tudi Myron Krueger že leta 1977 kot pozitivno izpostavi to “novo področje človeškega izkustva, umetne resničnosti, ki ne simulirajo fizičnega sveta, temveč definirajo arbitrarna, abstraktna in drugače nemogoča razmerja med dejanjem in posledico” (Krueger 119). Uporabne so namreč tudi v okoljih, kjer je načrtno komponiranje interaktivnih scenarijev ključnega družbenega pomena (npr. izobraževanje, psihologija, psihoterapija, seveda tudi industrija), “oblikovanje tovrstnih intimnih tehnologij je izziv tako v estetskem kot tudi inženirskem smislu” (120).

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

Tehnokritično stališče je medijska umetnost skozi principe fizične potujitve gotovo veliko lažje naglaševala ob koncu 20. stoletja, ko so se dihotomije človeka in stroja zdele še pregledne. Na začetku 21. stoletja pa kaže, da skrajno komodificirane tehnologije (seveda le izven kulturno opredeljenega digitalnega razkoraka) v svoji samoumevnosti narekujejo drugačne pristope. Če medijske tehnologije zajamejo široko vsakodnevno izkušnjo in povprečnouporabniške nabore opreme ter znanja sodobnega posameznika, zasedajo pa tudi najintimnejše kanale tako intrakot interpersonalne komunikacije, medijska umetnost veliko težje gradi na diametralno nasprotnih doživetjih virtualnega in resničnega, opozicijah človeka in stroja. Ko človek torej sprejema rabo informacijsko-komunikacijskih in multimedijskih tehnologij a priori, se tudi tehnoevforija nujno umika nekemu novemu tehnorealizmu. Umetniki tako lahko bodisi v galerijskih bodisi v scenskih konceptualizacijah dosti neposredneje nagovarjajo in naglašujejo kulturnokritične 21 Prim. izvorni koncept medijske ekologije (kulturnokritično) pri Sandbotheu v “Statement zur aktuellen Debatte über Mediologie, Medienoekologie und Medienphilosophie” in (sistemskoteoretično) pri Nystrom v Towards a Science of Media Ecology: The Formulation of Integrated Conceptual Paradigms for the Study of Human Communication Systems; ter (aplicirano na zgodovino medijev) pri Giesecke v Mythen der Buchkultur.

elemente svojih sporočil in raziskovanj.

Prihaja do kreativnih reciklaž sodobnih, sedaj tako materialno (paradigma posedovanja) kot uporabniško (paradigma obvladovanja) dostopnejših tehnologij, ki vse pogosteje pomembno pripomorejo tudi k tehnoekološki ozaveščenosti (npr. samorefleksija potrošniške družbe skozi navezave na historične ali sodobne skupinske identitete).21

V “elektronskih prostorih” se mora po prepričanju članov Critical Art Ensemble zgostiti tudi “politični in kulturni odpor,” saj “ljudje, zreducirani na podatke” (9), podlegajo avtoriteti, ki lahko uspeva prav zaradi fizične odsotnosti, virtualnosti.

Avtorji številnih odmevnih taktičnomedijskih in biotehnoloških projektov ter kritičnoteoretskih del v besedilu The Electronic Disturbance pokažejo na zgodovinsko in filozofsko postopni razvoj virtualizacije oziroma “nevidnih svetov”, dostopnih le skozi domišljijo, ki sega celo v čas pred našim štetjem. Najsi je šlo za misticizem, abstraktno analitično misel ali romantično fantazijo, so v posameznih zgodovinskih obdobjih ti modeli uživali celo “ontološki privilegij” (isto), dandanes pa moč črpajo iz dejstva, da je prišlo do družbeno vplivne materializacije virtualnega prav v rabi in razumevanju novih medijskih in računalniških tehnologij.

117

118

S stališča uporabnika oziroma gledalca so pri “znanih” tehnologijah namreč (lahko) kulturnokritične konceptualizacije in realizacije veliko neposrednejše, saj občinstvo zlahka prepozna tehnologijo svojega vsakdanjega intimnega (ali pač delovnega) nabora, pri njej tudi zlahka vzpostavi pričakovanja in predsodke,

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

ki umetnikom nudijo najpriročnejše referenčne točke za njihova sporočila – bodisi na nivoju preprostega “aha učinka” (npr. pri “vstopu” v instalacijo ali na začetku scenskega dogodka) bodisi na globljih refleksivnih in atmosferično-emocionalnih ravneh doživljanja umetniškega dela oziroma procesa.22 Poleg nedvomne težnje po inovativnosti gre pri umetniški rabi tovrstnih tehnologij pogosto tudi za preboje na povsem tehnoloških ravneh – nemalokrat se vračajo v okolja zabavne industrije, znanosti, izobraževanja. In vendar je smer pretoka (rabe) tehnologij z vidika umetnosti še zmeraj večinsko naravnana na recikliranje primarno vojaških, (bio)medicinskih in nasploh visokotehnoloških industrijskih aplikacij, venomer pa umetnost najde učinkovite referenčne točke tudi v tehnologijah zabavne industrije.

Raziskovalne estetske in umetniške rabe novih visokih tehnologij so pogosto omejene na državno dotirana, povečini (npr. od radikalne kulturne kritike) varno zamejena okolja (na primer ameriški MIT – Massachusetts Institute of Technology, japonski IAMAS – Institute

22 Izpostavimo npr. rabo tehnologij nadzornih kamer pri (primarno) plesnih predstavah skupine Palindrome IMPG (glej zgoraj in prim. aktualni projekt skupine The Oklo Phenomenon) ali v instalacijah Davida Rokebyja (prim. aktualni projekt Machine for Taking Time) in projektih skupine Surveillance Camera Players na <http://homepage.mac.com/ davidrokeby>. Vsi omenjeni so za svoja dela v posameznih obdobjih prejeli tudi vidne nagrade, kar lahko kaže na širšo kulturno afirmacijo tovrstnih pristopov.

of Andvanced Media Arts and Sciences, nemški IAIS – Fraunhoferjev Institut Intelligente Analyse- und Informationssysteme), kjer namesto apropriacij mrežnih tehnologij (internet, splet, mobilna omrežja) ali intervencij v javni prostor (interaktivna instalacija, medijski performans) v prvi vrsti razvijajo njihove larpurlatistične, zabavne ali celo (potrošniško) zabavljaške umetniške konceptualizacije. Prav v teh institucijah obstajajo tudi izjeme, ki vzdržijo nemajhne pritiske pragmatičnosti javnega interesa ali industrijskih potreb (npr. Minski, Negroponte in Ishii v Media Lab na MIT ali tandem Fleischmann/Strauss v MARS na IAIS). In vendar se mnogi umaknejo v zasebne projekte ali delujejo mrežno oziroma razpršeno, kot na primer meduniverzitetni mrežni projekt (serije raziskovalno naravnanih telematičnih performansov) ADaPT Johannesa Birringerja (sedaj DAP) ali Planetarni kolegij okoli Roya Ascotta (prej CAiiASTAR), ki oba metodološko korektno utemeljujeta alternativne in progresivne možnosti emancipativnih rab novih tehnologij.

Kritično rabo tehnologij mešane resničnosti, ki javni prostor povezujejo z intimo telesa preko novih tehnologij, opazimo tudi pri delu Gordana Savicica Constraint City: The Pain Of Everyday Life,23 tretjenagrajenem projektu berlinskega festivala sodobne umetnosti in digitalne kulture Transmediale leta 2008. Gre za kritično naravnan performans v urbanem javnem prostoru, kjer performer (lahko bi šlo tudi za uporabnika!) nosi jakno s servomotorsko nadzorovanimi pasovi ter vgrajeno predelano brezžično igralno konzolo. Pasovi se samodejno zategujejo premosorazmerno z bližino oziroma jakostjo zaznanega brezžičnega omrežja, kar lahko pripelje tudi do fizičnih poškodb – jakno pa je iz tehničnih razlogov potrebno nositi na goli koži, kar tudi vsebinsko odpira širok lok vprašanj, od kiberseksualnosti in medijskega feminizma do korporativnih geografskih informacijskih sistemov (GIS) ter informacijsko-komunikacijskih urbanih (mešanih) arhitektur.

23 Domača spletna stran projekta <http://pain.yugo.at>.

Proof of Life Hermana Asselberga 24 je

24 Glej arhiv festivala Transmediale 2007 na < http://dev.transmediale.de/site07>.

storsko specifično instalacijo. Video

25 Prim. razlago Wayna McGregorja o eksplorativnem razvoju plesnega giba v “razširjenem telesu”, ki ga kot koreograf izvaja s pomočjo računalniških animacij; pri Leeker v “Interview mit Wayne McGregor” (307). Vodja priznane skupine Random Dance računalniško in snemalno tehnologijo inovativno uporablja prvenstveno v (tako konceptualnem kot tudi živem, sprotnem in interaktivnem) koreografskem procesu (programska oprema DanceForms podjetja Credo Interactive <http://www.credointeractive.com>; glej aktualni projekt Entity na <http://www. randomdance.org/>).

tukaj omenjenih) poudarjeno intimnega

delo, ki meša zvočni performans s proslika tega (za razliko od večine drugih medijskega dela prikaže interier praznega, odprtega prostora, v katerem je prisotnost človeka opredeljena zgolj z glasom, ki se spominja televizijskih podob, popularnega katastrofičnega filma in drugih “šokantnih” medijskih vsebin. Filmu, ki je na festivalu Transmediale 2008 prejel prvo nagrado, je torej treba pozorno prisluhniti, se osredotočiti na prostorsko-zvočno plat avdiovizualne vsebine. V to pa opazovalca sili prav razkorak med zvočnim in

vizualnim, ki skozi prazne podobe razkriva njihovo odvečnost, s tem pa kritizira (in hkrati ublaži) prezasičenost medijskega (senzoričnega) prostora s (šokantnimi) podobami.

Okolja mešanih resničnosti torej danes obljubljajo – podobno kot pred desetletji že okolja virtualne resničnosti – lepšo prihodnost v sožitju človeka in stroja. Slednji se prilagaja človekovim potrebam in preferencam ali ga (interaktivno) tehnološko šola oziroma (p)rekonstruira na veliko prijaznejši ali neboleč način.25 Poleg obljub lepega novega interaktivnega sveta pa opazujemo

119

120

tudi pomemben prirast tehnološke in celo ekološke refleksije.

Prav umetniški kontekst rabe novih tehnologij je zato tisti, ki kombinira človekovo intuitivno in zavestno komunikacijo s strojem ali skozenj, s tem pa prav človeško telo postane prostor refleksije lastnega “dvojnega” oziroma “mnogoterega” bitja v smislu

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

neke nove pluralistične ontologije.

Transformacijo tehnološko razširjenega, vpetega ali redefiniranega telesa, s tem tudi odnos med telesom in strojem, lahko najjasneje zasledujemo pri Stelarcu, ki v svojem bogatem opusu performansov 26 raziskuje koncepte in prakse “kiborga” – križanca človeka in stroja, v katerem se dejansko (fizično) prepletata in mešata organsko ter kibernetsko (tako strojnih kot programskih tehnologij).27 Projekt Partial Head iz leta 2005 preizprašuje aktualne biotehnologije s tem, ko spoji virtualni model hominidne lobanje s podatki skeniranega človeškega (umetnikovega dejanskega) obraza, kar pripelje do tretjega (torej mešanega) obraza. Ta posthominidna in predčloveška oblika se konkretizira v trirazsežnostnem tisku, na objekt so nanešene žive celice – umetnikov “mešani” portret tako zaživi svoje lastno življenje.

V projektu gre za biotehnološki odvod Stelarcovega osrednjega opusa robotiziranih teles – pred tem pet let razvija robotsko instalacijo Walking Head Robot, šesteronog avtonomen stroj z obrazom, upodobljenim na gibljivem ploskem zaslonu, ki se z gibanjem celega “telesa”, pa tudi zaslona ter podobe na njem, odziva na prisotnost človeka v prostoru. Robot se navezuje na avtor-

26 Glej arhiv Stelarcovih projektov na <http://www.stelarc. va.com.au>.

27 Donna Haraway v temeljnem delu “Manifest o kiborgih” opozarja, da je kiborg kot križanec (mešanec) “bitje socialne resničnosti in hkrati domišljijsko bitje” (235), pri čemer je “meja med znanstveno fantastiko in družbeno resničnostjo” zgolj “optična prevara” (236). Vsebinska povezanost tehnološkoformalne ter umetniškovsebinske plati tovrstne kibernetske umetnosti na podlagi resničnih “družbenih implikacij znanosti in tehnologije pomeni zavračanje protiznanstvene metafizike, demonologije tehnologije” (248), ki smo ji nedvomno še naprej priča – četudi na bolj subtilnih ravneh in nemara kot protiutež splošni tehnoevforiji – tudi na pragu 21. stoletja.

jeve nič manj odmevne predhodne stvaritve, kot npr. The Muscle Machine ali Hexapod, ki temeljita na prototipu Exoskeleton, pri katerem se je že leta 1998 performer obdal s šesteronogim gibalnim strojem ter robotsko roko.

Pred tem je Stelarc v projektih Ping Body in URL Body (1996) raziskoval možnosti fizičnega krmiljenja oziroma telesne interakcije preko interneta oziroma spleta – v prvem projektu se je performerjevo (konkretno) telo odzivalo na internetno posredovane podatke z oddaljene lokacije, v drugem se je telesna ikona (torej telesna reprezentacija) razvijala v odvisnosti od dejavnosti uporabnikov na spletni lokaciji. Čeprav se Stelarc vedno znova

vrača v performativno interakcijo s spletnim medijem, je zanimivo, da je telo raziskoval v internetno-spletnih projektih razmeroma zgodaj (sredi devetdesetih, ko je splet šele pridobival na širši družbeni veljavi), kasneje pa se je osredotočil na robotiko in biotehnologijo. Pri telesnih reprezentacijah (npr. avatarjev, ki ob aktualnih vmesnikih in podatkovnih hitrostih še zmeraj zahtevajo kognitivni preskok vživljanja v kiberprostor) je nemogoče govoriti o neposrednem potopitvenem učinku – tako je tudi virtualni prostor spleta za fizično telo lahko kvečjemu vir podatkov, impulzov.

Izpostavljanje in umetniška konceptualizacija meje med virtualno in konkretnoprostorsko resničnostjo je tako bržkone še zadnji branik pred resignacijo nad agnostičnim conditio sine qua non sodobnih medijskih tehnologij. Pa tudi različne plasti resničnosti v (še tako zelo) novotehnološki zmesi je – zaradi tehnično neoptimiranih vmesnikov in nezadostnih hitrosti podatkovnih prenosov ter obdelav, vsaj na ravni široke, vsakdanje rabe – pravzaprav še zmeraj mogoče zadostno medsebojno ločevati. Fizični okvir podajanja medijskega sporočila oziroma dogodka še ni zdrsnil pod prag zaznave, ozka grla domačih visokih tehnologij so očitna: televizijski ekran ima še naprej (četudi še tako tanek) okvir in razmeroma zrnato sliko, še ne povsem ergonomsko dodelan daljinski upravljalnik držimo v roki in pogosto pomotoma zamenjamo kakšno ukazno tipko – pa tudi jasno začutimo, kdaj mobilnik pritiskamo k ušesu zaradi slabe zveze, se jezimo zaradi prezgodaj izpraznjene baterije, ali poiščemo manj osvetljen prostor, da bi bolje videli vsebino multimedijskega sporočila (slednje pa odseva le podatkovno optimirani del tistega, kar je pošiljatelj sporočila na oni strani videl ali slišal). In avtomobilska navigacijska naprava nam z odtujenim glasom sporoča pot skozi komaj razpoznavne abstrakcije mestnih četrti na premajhnem in slabo razločnem zaslonu.

Potopitveni učinek se lahko torej še zmeraj opira predvsem na kognicijo, ki formo tehnologije (v potrebi realistične, osmišljene izkušnje sveta neizbežno) dopolnjuje ali izpolnjuje z mentalno vsebino, najpogosteje kar z domišljijo kot nagnjenostjo ali potrebo k samodejnemu zapolnjevanju praznih prostorov v informaciji oziroma sporočilu ali pač potrebo po igri in ne nazadnje – iz radovednosti. Ljudje se rabi vedno zmogljivejših tehnologij privadimo, še tako nerodno oziroma neoptimalno posredovane podatke pa – spričo le počasi evolucijsko višajoče se zmožnosti zavestnega sočasnega obdelovanja informacij –

121

122

zlijemo oziroma osmislimo v enovito celostno izkušnjo. In ne nazadnje lahko tudi mnoga tehnoumetniška dela do neke mere zanesljivo računajo s človekovo potrebo po eskapizmu v popolni senzorični potopitvi.

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

Mešana resničnost kot krovni koncept novomedijskega uravnovešanja Med iluzionističnimi oziroma simulacijskimi tehnikami “navideznih” (kot virtualnih) in njim nasprotnim izpostavljanjem “dejanskih” (kot konkretno fizičnoprostorskih) svetov oziroma doživetij (realizem, naturalizem, verizem) se razkriva pomembna razlikovalna razsežnost sodobnih praks interaktivnih instalacij na eni in medijskih performansov na drugi strani. Sovpad podatkovnih in konkretnih svetov, telesnih reprezentacij in fizičnih teles, konkretnih in virtualnih vmesnikov vzpostavlja stanje neke nove medijske kulture, ki jo opredeljujejo prvi tektonski premiki komunikativnih navad z oziroma skozi digitalni multimedij. Pozicija medijske ekologije odobrava pluralnost in kreativno križanje

28 Hipermedijski model je utemeljen na obsežni kvalitativni empiriji (in jo kot tako tudi vsebuje oziroma prikazuje) v okviru sodelovanja avtorja pričujočega prispevka s skupino Palindrome IMPG. Za podrobnejši opis tega glej Purg, Körper im elektronischen Raum 187–90.

(mešanje) raznovrstnih (tako telesnih kot kognitivnih) komunikacijskih načinov, s tem pa nakazuje smer ne le kulturnih, temveč tudi tehnološkoinovacijskih politik (Purg, Körper im elektronischen Raum 329–33). In ne nazadnje imajo zgoraj opisani premiki ter razlikovanja tudi precejšno teoretično zmožnost – nanaša se tako na rabo teh tehnologij v interaktivni instalaciji kakor v medijskem performansu.

Tehnični vmesniki (senzorji ali efektorji) kot tudi tehnični procesorji pri zajemanju telesno-prostorske informacije pogojujejo podatkovno redukcijo – ki v izhodišču sploh omogoča tovrstno konceptualizacijo 28 (325–8). In vendar se v teoretičnem pogledu pokaže kompleksnoafirmativni pristop k plastovitemu pojavu interakcije med človekom in strojem ustrezen, še posebej ker to komunikacijo (z medijskoekološkega vidika) abstrahiramo kot izmenjavo med raznovrstnimi entitetami v interaktivnem razmerju.

Kot pogoj za delo, ustvarjanje in ne nazadnje komunikacijo ustreza mešana resničnost medijskemu vsakdanu zahodnjaškega človeka tako v vlogi konzumenta kot (vse pogosteje tudi)

producenta medijskih vsebin – od medijske umetnosti pa do vsakodnevne rabe mrežnih, mobilnih ter drugih informacijskokomunikacijskih tehnologij. Tehnologije virtualne resničnosti so sprva nemara grozile, da bodo človeka osamile v medijskopotrošniški, nič manj tudi v producentski vlogi. In vendar ga na svoji mešani (širše dostopni in globlje ponotranjeni) razvojni stopnji usmerjajo k aktivnemu sodelovanju v sistemu mrežno obogatene in prekomerno pospešene (so)produkcije – in torej k vnovični potrošnji. V dosledni uporabi na področju načrtovanja in izvedbe interdisciplinarnega sodelovanja (gre za neizogiben produkcijski način tako pri razvoju novih tehnologij kot pri medijski umetnosti) 29 namreč ravno model mešane resničnosti povzroči zabrisovanje disciplinarnih vlog v smislu sočasne in/ali dislocirane oziroma multilokacijske obdelave informacij (Purg, Körper im elektronischen Raum 335–9). S tem pripomore tudi k njihovi izmenjavi in prerazporejanju, ne nazadnje k preizpraševanju in aktualizaciji – torej k 29 Prim. tudi generično aplikacijo koncepta na produkcijski management pri Purg v “An Intercultural Understanding of Man and Machine in Managing Interdisciplinary Cooperation”.

mešanju kot križanju kulturno razno-

30 Prim. (tudi diskurzivno) eksplicitno kombiniranje instalacijske in scenske umetnosti pri Palindrome IMPG ter pozitivno prakso Johannesa Birringerja v (od leta 2003) rednih letnih produkcijsko-raziskovalnih seminarjih Internationales Interaktionslabor Goettelborn <http://www. interaktionslabor.de/>.

napredovanega in naposled umetniško

vrstnega. Iz prvotno zgolj tehnološko opredeljenega (vojaška, medicinska, industrijska raba), nato znanstveno reflektiranega ter kulturno sprejetega koncepta “mešane resničnosti” je torej – potem ko preseže tako tehnološki kot ontološki dualizem virtualne resničnosti – na voljo praktično naravnan ter teoretično stabilen nabor orodij in teh-

nik, ki ponujajo pomembne alternative tudi onstran odvisnosti od javnih in zasebnokapitalskih pozicij moči (denar, tržna vrednost, medijska oziroma informacijska politika ipd.).

Lahko torej sklenemo, da je v interaktivni instalaciji tudi povsem konstruirana (virtualna) resničnost naposled izkušena prav na lastnem telesu uporabnika oziroma skozenj. V primeru medijskega performansa gre (kljub nedvomnim telekinestetičnim oziroma identifikacijskim učinkom) za vseskozi očitno razliko oziroma razdaljo med pred-stavljenim telesom v interakciji s podatkovnim okoljem ter lastnim telesom gledalca. Optimalni model bi torej lahko temeljil prav na kombinaciji oziroma mešanju obeh.30 Tak pa tudi nedvomno ponuja priročne strategije premagovanja tehnične in konceptualne kompleksnosti večkratno mediatiziranih resničnosti. Prav v kontekstu medijske umetnosti mentalna raven na eni ter telesna raven procesov refleksije

123

124

in produkcije na drugi strani najočitneje sovpadeta v dinamičen komunikacijsko-kolaborativni model, ki prav skozi prepletenost teh ravni omogoča tekoče prehajanje med različnimi resničnostmi, od katerih nobena ni nujno ali vseskozi nadrejena.

Literatura Ascott, Roy. “The Composite State of Being” Living in Mixed Realities.

Proceedings of the ‘cast01’ Conference. Ur. Fleischmann, Monika in Strauss, Wolfgang. Birlinghoven, 2001. 13–4.

Critical Art Ensemble. The Electronic Disturbance. New York: Autonomedia, 1994. 10. okt. 2008 <http://www.critical-art.net/ books/ted/>.

Davies, Char. “Changing Space. Virtual Reality as an Arena of Embodied Being.” Multimedia. From Wagner to Virtual Reality. Ur. Packer, Randall in Ken Jordan. London: Norton, 2002. 293–300.

Giesecke, Michael. Mythen der Buchkultur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002.

Grau, Oliver. Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Visuelle Strategien. Berlin: Reimer, 2001.

Gutiérrez, Mario, Frederic Vexo in Daniel Thalmann. Stepping into Virtual Reality. London: Springer, 2008.

Haraway, Donna. “Manifest o kiborgih.” Razpol: glasilo Freudovskega polja 8.2 (1994): 235–48.

Hünnekens, Annette. Der bewegte Betrachter. Theorien der interaktiven Medienkunst. Köln: Wienand, 1997.

Judicibus, Dario de. World 2.0. 10. okt. 2008 < http://lindipendente. splinder.com/post/15354690/World+2.0> Krueger, Myron. “Responsive Environments.” Multimedia. From Wagner to Virtual Reality. Ur. Packer, Randall in Ken Jordan. London: Norton, 2002. 104–20.

Kusahara, Machiko. “Mini Screens and Big Screens. Aspects of Mixed Reality in Everyday Life.” Living in Mixed Realities. Proceedings of the ‘cast01’ Conference. Ur. Fleischmann, Monika in Wolfgang Strauss.

Birlinghoven, 2001. 31–3.

Leeker, Martina. “Interdisciplinary Workshops between Media and Theatre.” Living in Mixed Realities. Proceedings of the ‘cast01’ conference. Ur. Fleischmann, Monika in Wolfgang Strauss.

Birlinghoven, 2001. 167–71.

–––. “Interview mit Wayne McGregor” Tanz und Technologie. Auf den Weg zu medialen Inszenierungen. Ur. Leeker, Martina in Soeke Dinkla. Berlin: Alexander, 2002. 307–29.

Manovich, Lev. Generation Flash. 10. okt. 2008 < http://www.manovich. net/DOCS/generation_flash.doc> McRobert, Laurie. Char Davies' Immersive Virtual Art and the Essence of Spatiality. Toronto: University of Toronto Press, 2007.

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologija zaznave. Ljubljana: Študentska založba, 2006.

Netzspannung.org, podatkovna zbirka. Vnos za delo “Traces”, avtor dela Simon Penny. 10. okt. 2008 < http://netzspannung.org/database/ traces/>.

Neuhaus, Wolfgang. “Der Körper als Schnittstelle.” Telepolis (spletna revija), 29. sept. 2001. 10. okt. 2008 <http://www.heise.de/tp/>.

Nystrom, Christine. Towards a Science of Media Ecology: The Formulation of Integrated Conceptual Paradigms for the Study of Human Communication Systems. Doktorska disertacija. New York: New York University, 1973.

O'Reilly, Tim. What Is Web 2.0. O'Reilly Network, 2005. 10. okt. 2008 <http://www.oreillynet.com/pub/a/oreilly/tim/news/2005/09/30/ what-is-web-20.html>.

Peter Purg Umetnost mešane resničnosti – nova razmerja zaznavanja v interaktivni instalaciji in medijskem performansu

Purg, Peter. “Dialoguing man and machine: Palindrome IMPG.” ARTe-FACT (spletna revija). Ur. Marina Gržinić. 3 (2004). 10. okt. 2008 <http://artefact.mi2.hr/_a03/lang_en/write_purg_en.htm>.

–––. Körper im elektronischen Raum. Modelle für Menschen und interaktive Systeme. Saarbroecken: VDM, 2007. Dostopno tudi na spletu, 10. okt. 2008 <http://www.db-thueringen.de/servlets/ DocumentServlet?id=2934>.

–––. “An Intercultural Understanding of Man and Machine in Managing Interdisciplinary Cooperation.” Managing the Process of Globalisation in New and Upcoming EU Members: Proceedings of the 6th International Conference of the Faculty of Management Koper. Koper: Univerza na Primorskem, 2005. 143–52. Dostopno tudi na spletu, 10. okt. 2008 <http://www.fm-kp.si/zalozba/isbn/961-6573-03-9/purg. pdf>.

Rokeby, David. “The Construction of Experience. Interface as Content.”

Digital Illusion: Entertaining the Future with High Technology. Ur. Dodsworth, Clark. New York: Addison-Wesley, 1998. Dostopno tudi na spletu, 10. okt. 2008 <http://homepage.mac.com/davidrokeby/ experience.html>.

Rush, Michael. New Media in Late 20th Century Art. London: Thames and Hudson, 1999.

Saltz, David Z. “The Art of Interaction. Interactivity, Performativity and Computers” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 55.2 (1997): 117–28. Dostopno tudi na spletu, 10. okt. 2008 <http://www. digitalartcenter.org/saltzArtofInteraction.doc>.

Sandbothe, Mike. Statement zur aktuellen Debatte über Mediologie, Medienökologie und Medienphilosophie, 2004. 10. okt. 2008 <http:// www.academicfreedom.eu/359.html>.

Shaw, Jeffrey. “Modalities of Interactivity and Virtuality.” Multimedia.

From Wagner to Virtual Reality. Ur. Packer, Randall in Ken Jordan.

London: Norton, 2002. 132–7.

Strauss, Wolfgang in Monika Fleischmann. “Imagine Space Fused with Data. A Model for Mixed Reality Architecture.” Living in Mixed Realities. Proceedings of the ‘cast01’ conference. Ur. Fleischmann, Monika in Wolfgang Strauss. Birlinghoven, 2001. 41–5.

Virtual Storytelling. Using Virtual Reality Technologies for Storytelling.

4th International Conference, ICVS. Saint-Malo, 2007. 10. okt. 2008 <http://www.virtualstorytelling.com>.

Wang, Xiangyu in Aurel Schnabel, ur. Mixed Reality in Architecture, Design, and Construction. London: Springer, 2008.

Wechsler, Robert: Why do we Bother? 10. okt. 2008 <http://www. palindrome.de/why.htm>.

Peter Purg je doktoriral na Univerzi Erfurt (Nemčija) s področij novih medijev, komunikologije in medijske umetnosti. Na Fakulteti za management Koper UP vodi mednarodni projekt kurikularnega razvoja. Na Inštitutu in akademiji za multimedije (Ljubljana) deluje kot vodja razvoja in predavatelj. Za Middlesex University (London) vodi program Media Production Management. Neodvisno raziskuje, objavlja, svetuje, producira in razvija na področjih e-izobraževanja, multimedije, novih medijev in medijske umetnosti. peter@pleter.net

125

126

The Art of Mixed Reality â&#x20AC;&#x201C; New Correlations of Perceptions in Interactive Installations and Media Performances KEYWORDS: mixed reality, virtual reality, media performance, interactive installation, media ecology The article explores the processes and meanings of artistic mixing of perceptual, mental, and technological levels of reality, setting these against the background of wider social usage of virtual and especially mixed reality technologies. Through an analysis of artistic practices employed in interactive installations and media performances, a complex and topical understanding of the notion of mixed reality is developed, drawing on a selective overview of their historical development and the montage of accompanying discourses. The potential for a communicational and even a collaborative model gradually comes to light, demystifying and deconstructing the cultural primacy of (apparently) high technologies. Media arts often communicate by utilising subversion and alternative implementation of technologies (both high and future technologies as well as standard technologies for everyday use). In this way their (mal)functioning, possible or actual political and economic (ab)use and the like can be efficiently exposed or reconstructed. Reflected bodily immersion enables an interactive installation visitor or a media performance spectator to understand and use new technologies beyond the taken-for-granted media-consumer systems which otherwise push the modern man into techno-solipsism. New pluralist ontologies, drawing on the the revitalised media-ecological understanding of mixed reality, point to important future forms of media-artistic practices and their discourses.

Peter Purg The Art of Mixed Reality â&#x20AC;&#x201C; New Correlations of Perceptions in Interactive Installations and Media Performances

RECENZIJE

Zvrsti so mrtve, naj živijo …!

Krištof Jacek Kozak Denis Poniž: Uvod v teorijo dramskih zvrsti.

Ljubljana: Sophia, 2008. (Sodobna družba, 21).

Ko so jeseni 2002 na Inštitutu za slovensko literaturo in literarne vede Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU organizirali posvet o literarni zgodovini danes (prispevki so izšli v zborniku pod naslovom Kako pisati literarno zgodovino danes?, uredila pa sta ga Darko Dolinar in Marko Juvan), se sodelujoči v svojih prispevkih niso mogli ogniti destruktivnim referencam postmodernizma. Slednji je namreč, skupaj s poststrukturalizmom (čigar zastopnika sta na primer Derrida in Foucault), videz še relativno trdnega sveta dokončno razrahljal in našo sodobnost spremenil v “tekočo moderno” (takšen je naslov knjige sociologa Zygmunta Baumana Liquid Modernity). Sicer so nekateri opozorili, da je prišlo do obrata k zgodovini, vendar ne več k zgodovini “velikih zgodb,” kot bi jih poimenoval Lyotard, temveč k miniaturam, k posamičnim slikam, torej k arheologiji igre, kolaža, palimpsesta. S tem se je relativizirala velika večina teženj, če ne celo vse, po razvrščanju, urejanju, klasificiranju literarnih del, ki so obsedale literarne teoretike vse od Aristotela, ki je podal temelje za “standardizacijo” znanosti, dalje. S tem taksonomičnim pristopom ni seveda nič narobe, če deluje v svetu, ki mu je naklonjen, se pravi v družbi, v kateri še obstaja idealistično prepričanje o zmožnosti racionalne analize in njene učinkovitosti v znanosti, kot na primer še v romantiki (tak poskus je bila Heglova Enciklopedija znanosti in sploh njegova filozofija) ali celo še v začetnih fazah modernizma.

Postmodernizem pa je uvedel drugačno razumevanje sveta (in umetnosti): vse od antike dalje je bila umetnost povezana

127

128

s konceptoma harmonije in lepote, danes se njeno bistvo kaže kot agresivno, šokantno, brezbrižno do lepote. Umetnost je postala, če naj verjamemo Hansu Bertensu (133), zagovornica vzvišenega: analitična racionalnost se je namreč pod vplivom Nietzschejeve kritike evropske metafizike umaknila drugačnemu doživetju, in sicer doživetju presežnega, ki ga je Kant poimenoval vzvišeno (sublimno), čigar ključna lastnost je ravno neklasifikabilnost, to pa zaradi tega, ker je vzvišeno v temelju nerazložljiva kategorija. Tako kot je bil Platon prepričan o obstoju sveta idej in je tudi Kant paradoksno definiral lepoto kot tisto, kar ugaja brez interesa, tudi vzvišenega ni mogoče razložiti brez preostanka. Vselej torej obstaja nekaj, kar ostane brez (ali onstran racionalne) razlage.

S tem se je kot izhodišče za vrednotenje vzpostavil princip, ki ga je že Leibniz v svoji znameniti definiciji umetnosti poimenoval z je ne sais quoi, oživela pa je tudi maksima Michelangela in Shakespeara, da tiči lepota v očesu opazovalca, s čimer so se dokončno odprla vrata relativizaciji prej trdnih vrednot … Omenjeni novi pristop se je izkazal ključnega še na enem področju: v težko skušnjavo je postavil vsakogar, ki si je zaželel taksonomičnega razvrščanja, urejanja in klasificiranja, saj ni bilo več mogoče govoriti o absolutnih konceptih, o stoletnih nespremenjenih vrednotah in popolni urejenosti sveta in njegovih etičnih, estetskih in drugih sistemov.

S tem pa je postalo težavno tudi zagovarjanje klasifikacijskih kategorij, ki naj bi enkrat za vselej združevale in razvrščale posamična literarna dela.

Pred enako težavno nalogo se je znašel tudi Denis Poniž, čigar najnovejša knjiga Uvod v teorijo dramskih zvrsti (2008) zadeva prav eno ključnih taksonomičnih področij: dramatiko in njene literarne “podvrste”. Vendar če bi od dela pričakovali pozitivistično razporejanje zvrsti, njihovo definiranje glede na imanentne lastnosti in v odnosih z drugimi zvrstmi, bi se nemalo ušteli. Besedilo, ki predstavlja le prvi del načrtovanega diptiha, pri čemer naj bi drugi zadeval zgodovinski razvoj zvrsti, njihov nastanek ter medsebojne generične povezave, je sicer mogoče razumeti kot neke vrste povratek k zgodovini, vendar ne k statični, trdni, temveč ravno “tekoči”.

Uvod v teorijo dramskih zvrsti skladno z duhom časa predstavlja kratek oris problemov, s katerimi se je danes mogoče srečati ob ukvarjanju z literarnimi zvrstmi, saj pušča več odprtih vprašanj, kot pa daje odgovorov nanja. Kar se avtorju zdi kot razmeroma preprost postopek: “Univerzalnim zvrstnim

Krištof Jacek Kozak Zvrsti so mrtve, naj živijo …!

kategorijam, kakršni sta predvsem tragedija in komedija, ob njiju pa še drama, je treba samo določiti njihov obseg in jih pregledati po diahroni osi” (23), se izkaže v procesu analize kot neopisljivo zapletena in večnivojska dejavnost. Avtor zvrst definira, v nasprotju s SSKJ, kot nižjo razvrstitveno raven, medtem ko je za tri temeljne literarne skupine rezerviran termin vrsta (navedeno mesto in vsa nadaljnja so vzeta iz Uvoda v teorijo dramskih zvrsti; prim. 62). Literarna zvrst, torej v okviru dramske literarne vrste vse ravni, ki vanjo spadajo, “je torej tisti nujni, vedno prisotni okvir, struktura, volumen, zunanja forma, v katerega je postavljeno besedno sporočilo, njegova ubesedena ideja” (27); v literarni teoriji je torej zvrst “določena glede na model in ne glede na individualna literarna dela” (69), se pravi induktivno, od zgoraj. Če je na ravni razvrščanja taka definicija seveda samoumevna, se pa zaplete, ko pridemo do podrobnejše analize. S pristopom, ki natančno upošteva najrazličnejše vidike oblikovanja zvrsti, pride avtor kmalu do zaključka, da je zvrstnost lahko odvisna tudi od kakšnega posamičnega dela, torej do ugotovitve o enkratnosti besedil (140). Na tej podlagi predstavi avtor prvemu nasproten pogled, in sicer o zvrstnosti kot “fluidni kategoriji, ki ji lahko določimo samo nekatere, recimo jim konstitutivne zvrstne elemente” (80).

Nasploh je mogoče reči, da je Uvod v teorijo dramskih zvrsti knjiga, ki bralca izčrpno informira o različnih – pogosto celo nasprotujočih si – pogledih na vprašanja dramskih literarnih vrst in zvrsti, vendar to, čeprav znanstveno neoporečno, lahko včasih dezorientira, še posebej tiste uporabnike, ki so materije manj vešči. Tako avtor predstavi različne zgodovinske in teoretične koncepte, kot na primer vprašanje genealogije zvrsti kot naravnih, kakor jih je imenoval J. W. Goethe (26, 63, 146), ali umetnih tvorb (47), se opredeli za poimenovanje treh “velikih” literarnih zvrsti (tu gre za uskladitev poimenovanja z Literarno teorijo Janka Kosa), in sicer tragedije, komedije in drame (90), katerih prvi dve predstavljata univerzalni zvrsti (31), tako rekoč “praobliki” vseh drugih zvrsti (28). Profesor Poniž tako opiše tudi več tipologij: od maniheistično dualistične (po Joachimu Lataczu, 31), kjer nas iskanje bistvenega določila v na primer manjših zvrsteh vselej pripelje bodisi do tragedije bodisi do komedije, do najrazličnejših drugih, ki nihajo med določevanjem velikih, malih, mikro (105), mešanih (93), hibridnih (158) zvrsti itd. Navedeno kaže na dejansko globoko nestandardiziran pristop k vprašanju dramskih zvrsti, ki pa za seboj potegne

129

130

tudi vprašanje nastajanja, prehajanja in iztekanja zvrsti kot problem kolumbovskega jajca: je uvajanje novitet v dramskih besedilih znamenje zgolj umetniške kreativnosti znotraj žanra ali gre za načrtno (morda celo nezavedno) spreminjanje zvrsti?

Je vsakršen odstop od norme (36), vsako kršenje pravil (50) konstanta zvrsti, ki jo avtor opiše s pojmom fluidnosti (80), ali gre zares za novitete, ki jim je treba določiti tako vsebino kot domet/obseg?

Bralec ne dobi vtisa, da bi bil avtorjev namen ponuditi enoznačne odgovore na našteta vprašanja. Vseeno pa se je s tem, ko je presegel idealistično, od zgornje in morda celo vnaprejšnje definiranje zvrsti, nujno (čeprav ne izrecno) izrekel za sodobni način pristopa k zvrstem, se pravi za temeljno zavest o njihovem mreženju in medsebojnem vplivanju. V današnjem času Minervina sova res še vedno vzleta ob mraku, vendar ne vidi več tako kristalno jasno in razločno kot v Heglovih časih. Tega pa se zaveda tudi avtor, kar, kot rečeno, branja vedno ne lajša. Izkaže se, da je kontingenc pri analizi zvrsti več kot dejanskosti: določevanje zvrsti je namreč še kako odvisno od časa in kraja njihovega nastanka z ene in recepcije z druge strani (30), se pravi od historičnega horizonta oziroma zgodovinske dimenzije (83), od recepcije (32), individualne avtorske pisave (33), ne nazadnje pa celo še od uprizarjanja (37, 61) ter, že na čisto teoretični ravni, od (ne)znanstvene uporabe pojmov v teoretičnih diskurzih. Čeprav z ene strani godi, da se pojma kot sta tragedija in komedija uporabljata v vsakodnevnem govoru, je to z druge videti precej problematično, saj vsakdanja uporaba pojmov natančnost privzetih definicij krha in otopi, tako da celo teoretiki marsikdaj ne čutijo potrebe po tem, da bi dejansko ponovno definirali predmet svojih raziskav. Navidezna samoumevnost, dejansko pa poljudnost obeh terminov, seveda ne pripomore k natančnosti znanstvenih razprav.

Po vsem povedanem se še vedno zdi, da je v diskusijah o dramskih zvrsteh veliko nejasnosti. Ne glede na več kot dvatisočletno zgodovino teoretičnega razmišljanja, sta tragedija in komedija videti še najmanj opredeljivi. In prav na začetku, tako se zdi, je treba iskati tudi vzroke za to stanje.

Ko je namreč Aristotel v Poetiki razpravljal o modelu vzorčne tragedije, je to počel induktivno, se pravi deskriptivno, in ne normativno. Izbral si je določena dela – najbolj je imel v čislih Sofoklejevega Kralja Ojdipa – in jih nato “standardiziral”.

Krištof Jacek Kozak Zvrsti so mrtve, naj živijo …!

Da njegova definicija že v njegovem času ni veljala za vse avtorje – Aristotel se je otepal predvsem svojih sodobnikov – dokazujejo naslednji citati. Eno temeljnih Aristotelovih določil bistva tragedije je, da je zanjo ključno dejanje: “Brez dejanja ni tragedije, brez značajev pa bi bila vseeno mogoča. Dokaz: tragedije modernih pesnikov so zelo revne značajev” (Poetika 71). A ne glede na to uboštvo značajev, je to edino, kar imajo, saj je “pri tem opazna razlika, da pri starejših pesnikih junaki govorijo kot možje dejanj, pri sodobnih pa kot možje besed” (71–2). Sodobni pesniki tudi ne znajo na primer ravnati z zborom: “Pri mnogih pesnikih […] zborski spevi niso nič bolj povezani z dejanjem tragedije, v katero so vključeni, kot z dejanjem katere koli druge tragedije. Tako je na primer danes navada, da pojejo lirične vložke” (92). Problematično pa je še eno, nikakor ne najmanj pomembno določilo: Aristotel je v svojo apriorno definicijo pojma vložil nekaj, na kar v nobenem primeru ni mogel vplivati sam ali kateri koli drugi dramatik.

Gre za pojem katarze, ki naj bi jo vsaka (prava) tragedija omogočila. Ali to morda pomeni, da je Kralj Ojdip tragedija le takrat, ko gledalce očisti, v primeru pa, da ji to ne uspe, jo je treba šteti “le” med drame? In če je tako, kolikšen odstotek gledalstva mora doživeti katarzo, da bi lahko Kralja Ojdipa še poimenovali tragedijo? Čeprav gre z ene strani za definicijo, gre z druge za gledalce, zato bi bilo treba, da smo vsaj malo demokratični in dovolimo margino odstopanja …

Neustreznost opredelitve reakcije na dramsko besedilo kot bistvenega določila njegove definicije je torej očitna.

“Standardizacija,” ki so jo potem začeli in opravili Aristotelovi renesančni eksegeti, je tragediji vse prej kot koristila.

Na navedenih primerih je tudi videti, da absolutizacija Aristotelove teorije ni veljala niti zanj samega, kaj šele, da bi jo lahko brezprizivno uporabljali za vsa besedila, ki bi jim zaradi te ali one lastnosti lahko rekli tragedija.

Vendar pa se zdi, da je vse povedano le akcidenca pri definiciji tragedije kot zvrsti. Njen bistveni problem tiči drugje. Vse postane jasno, če primerjamo med seboj na primer termina “roman” in pa “tragedija.” Temeljna, čeprav ne preveč očitna, razlika je v dejstvu, da “roman” bolj ali manj določa zgolj formo tovrstnih literarnih besedil, medtem ko pri “tragediji” izražamo tudi, če ne predvsem, njeno vsebino: najenostavneje rečeno gre za “dramsko besedilo z žalostnim koncem,” pri čemer je njena forma, razen da gre za dialoško besedilo, postranskega pomena. Tragedija in komedija sta prvenstveno torej določeni vsebinsko, česar za druge zvrsti, kot so na primer sonet, novela,

131

132

ep, kratka zgodba, nikakor ne moremo trditi. Še najbližje tragediji (in komediji) sta glede tega balada in romanca (prim.

Svetina 403–14). Ne glede na to, sta definiciji tragedije in komedije zapletena stvar že pri Aristotelu. Filozof deskriptivno uvaja celo vrsto razlikujočih kriterijev, po katerih naj bi pravo zvrst ločili od neprave, in sicer tako, da vzpostavlja vzorec, paradigmo, ki je ni mogoče preseči (prim. zgoraj navedena Aristotelova mnenja). S tem dejansko zavira razvoj in zapira pot novim invencijam na področju zvrsti. In prav zaradi te svoje idiosinkratičnosti sta “veliki dramski zvrsti” tako težko razložljivi. Značilnost vsebine je namreč, da je v vsakem besedilu (vsaj nekoliko) drugačna. In če je tako, kako je torej mogoče za vselej določiti eno zvrst in s tem tudi eno preferenčno vsebino ali vsaj en konfliktni model? Ne verjamem, da bi bil na to vprašanje možen odgovor.

Zato avtor v svoji knjigi ponuja celo vrsto različnih možnosti, le enega odgovora ne poda: in sicer, za katero od neštetih naštetih možnosti bi se bilo realno ali koristno ali celo (ne) smiselno odločiti. Čeprav se avtor uvodoma nedvomno postavi na stran nujnosti klasifikacije in tudi uporabe zvrstnih terminov kot ključnih poimenovanj pri analizi dramskih zvrsti, vprašanja, ki jih besedilo postopoma oblikuje, prevladajo nad taksonomično namero. Morda se bo tej temi poglobljeno posvetila naslednja, napovedana knjiga, vendar je, kot se je izkazalo, neznank v enačbah o dramskih zvrsteh enostavno preveč za miren spanec.

Zato se podpisanemu vse bolj dozdeva, da so – to velja predvsem za današnji čas – zvrsti nekakšna ostalina idealistične in kasneje pozitivistične preteklosti, nekakšne teoretične bergle, na katere smo se navadili, saj nam pomagajo zadovoljiti našo potrebo po razporejanju in predalčkanju, ne pomagajo pa nam ne razložiti ne razumeti bistva obravnavanih dramskih besedil, ker so navedeni termini sami na sebi – ponavljam, da za današnjo raven razvoja literarne teorije – še vedno preveč splošni. To ne pomeni, da taksonomični izrazi niso potrebni, vendar se moramo najprej, še preden naredimo prve korake pri klasificiranju, zavedati njihovega dometa.

Krištof Jacek Kozak Zvrsti so mrtve, naj živijo …!

Literatura

133

Aristotel. Poetika. Prev. K. Gantar. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.

Bauman, Zygmunt. Tekoča moderna. Prev. B. Cajnko. Ljubljana: Založba *cf., 2002. (Rdeča zbirka).

Bertens, Hans. The Idea of the Postmodern: A History. London, New York: Routledge, 1995.

Dolinar, Darko in Marko Juvan, ur. Kako pisati literarno zgodovino danes?

Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2003.

Sofokles. Kralj Oidipus. Prev. A. Sovre. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1978.

Svetina, Peter, ur. “O nasmehu in solzah: kratek sprehod po izboru.”

Nasmeh pod solzami: slovenske balade in romance od Deva do Mlakarja. Ljubljana: Modrijan, 2003. 403–14.

Krištof Jacek Kozak je doktoriral iz primerjalne književnosti na University of Alberta v Edmontonu v Kanadi, kjer je nato na Wirth Institute for Austrian and Central European Studies prejel triletno podoktorsko štipendijo. Od decembra 2004 je docent za književnost na Fakulteti za humanistične študije Koper UP, kjer opravlja dolžnosti prodekana za mednarodno sodelovanje in razvoj, od oktobra 2008 pa tudi predstojnika Oddelka za slovenistiko. Je avtor številnih člankov ter dveh knjig: Estetski in idejni vplivi na predvojno dramsko in gledališko kritiko Josipa Vidmarja (1998) in Privlačna usodnost: subjekt in tragedija (2004). Ukvarja se s sodobno dramo, posebej s tragedijo in tragičnim v sodobni kulturi in družbi, s filozofijo drame ter vprašanji literarne in dramske identifikacije in subjekta v današnjem svetu. kristof-jacek.kozak@guest.arnes.si

134

Mocˇ in ranljivost slovenske dramaturgije Tomaž Toporišič Primož Jesenko: Dramaturški koncepti v slovenskem gledališču 1950–1970: Herbert Grün – Lojze Filipič – Bojan Štih.

Ljubljana: Slovenski gledališki muzej in Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, 2008. (Dokumenti slovenskega gledališkega muzeja, 85).

Ko je Bojan Štih leta 1962 v članku “Je res sodobno gledališče v krizi?” zapisal naslednje besede: “O krizi gledališča največ govore tisti, ki bi radi skrili ali zakrili polom lastne dejavnosti in obtožili kulturo, da je kriva in odgovorna za duhovno in materialno stisko, v kateri se je znašlo sodobno človeštvo,” (Gledališki trenutek 95–6) je jasno nakazal manifestacije političnega in ideološkega, ki so postale zveste sopotnice njegovih poskusov graditve modernega repertoarnega gledališča.

Sploh se zdi, da je zgodovino slovenskega gledališča 20. stoletja, naj gre za njegovo prvo ali drugo polovico, nemogoče ločiti od res močnih in usodnih, velikokrat negativnih vplivov politike prve in druge Jugoslavije: absolutistične kraljevine in najprej socializma po diamatskem ruskem vzorcu, potem pa kardeljanskega samoupravnega socializma z vsemi njegovimi invencijami podružbljanja, ki se je velikokrat prevesilo v poamaterjenje in ideološko poenotenje ter pavperizacijo.

Prav Štihova izsiljena 'ostavka' na mesto ravnatelja ljubljanske Drame leta 1969, ki je označila ne samo njegov osebni izgon, ampak izgon sodobnega gledališkega izraza z odra t. i. osrednjega slovenskega gledališča, namreč ni izzvenela zgolj kot poraz nekega dramaturškega ali umetniškoprogramskega koncepta gledališča, ampak kot zmaga politike in ideologije nad gledališčem; kot zmaga naveze konservativne struje Staneta Severja znotraj igralskega ansambla in konservativnih, po Štihovi terminologiji 'neostalinističnih sil, skritih za paravani samoupravljanja' (Franceta Popita, Edvarda Kardelja, Josipa

RECENZIJE

Vidmarja idr.); kot začetek velike krize Drame in konec 'liberalistične' partijske politike druge polovice šestdesetih let ter začetek obdobja, ki ga najlažje označimo s sintagmo povampirjeno samoupravljanje.

Jesenkova študija Dramaturški koncepti v slovenskem gledališču 1950–1970 ves čas upošteva ta politični boj, ki se iz ozadja vedno znova prebija v ospredje dramaturgije slovenskega gledališča v obdobju prvih petindvajsetih let po drugi svetovni vojni, a se namerno skoncentrira na svojo temo, na Herberta Grüna, Lojzeta Filipiča in Bojana Štiha: “tri gledališkovodstvene figure”, ki pa po njegovem mnenju “niso monolitne strukture, marveč osebnosti v nenehnem oblikovanju, tako kot sta moderna dramaturška usmeritev in izluščenje avtonomne gledališke ideje v obdobju slabih dvajsetih let konstituirana postopno, ob odprtosti za estetske vplive iz progresivno naravnane tujine.

Repertoarna evropeizacija pred vojno je vzpostavila (še)le manevrski prostor, v katerem se moderna misel o gledališču začne formirati.” (272) Povedano nekoliko drugače, bolj faktografsko: Primož Jesenko v knjigi po prologu, ki predstavlja kratek, zgoščen prelet nad predzgodovino obravnavanega gledališkega obdobja (Slovensko gledališče 1935–1945; Družbena klima in gledališče v letih 1945–1951), posveti v podrobnosti razdelano pozornost vsakemu od obravnavanih dramaturgov. Svojo analizo organizira kronološko, s podrobnimi razčlenitvami posameznih dramaturških, organizacijskih in drugih faz.

Obenem pa si zada za nalogo ponazoriti in potrditi svojo osnovno domnevo: namreč da je “nacionalna gledališka kondicija zrasla sočasno na več odrih, in sicer kot splet namenskih prizadevanj, pa hkrati intuitivnih iskanj trojice gledaliških dramaturgov in umetniških vodij” (27).

Dramaturški opus Herberta Grüna (1925–1961), ki se mu posveča kot prvemu, tako predstavi ob njegovem delovanju v Prešernovem gledališču Kranj (1951–1953), Dramskem gledališču Zagreb (1953–1955) ter Mestnem gledališču Celje oz. Slovenskem ljudskem gledališču Celje (1955–1959).

Pri svoji analizi in zgodovinjenju povzema (danes sicer že nekoliko okorno) terminologijo prve in druge evropeizacije, kot jo je v slovensko teatrologijo vpeljal Filip Kalan leta 1952 v spisu “Organizacijska vprašanja slovenskih gledališč”, a jo bistveno nadgrajuje ter vpenja v novejšo teatrološko misel ter jo poveže s svojo tezo, da prav v petdesetih letih, s Herbertom

135

136

Grünom, začneta teči notranja homogenizacija in ustvarjalna stabilizacija, ki tudi v slovenskem prostoru vzpostavita nacionalno gledališko mrežo.

Homogenizacija in stabilizacija sta povezani z dramaturškimi koncepti, ki jih vpelje Grün, prav lahko pa bi ju, glede na dejstvo, da v tem času diplomirajo prvi v Sloveniji akademsko izobraženi kadri, razumeli kot proces dokončne profesionalizacije slovenskega povojnega gledališča. Hkrati pa ta proces ves čas ruši ideologija s svojo nestrpnostjo. Jesenko tako skozi Grünove poskuse prikaže proces konstituiranja nove vloge mestnega gledališča, poskuse deideologizacije in deprovincializacije programskega spektra ter hkrati zasnove sodobnega profesionalnega gledališča ter vpeljave sodobnih poudarkov, npr. ameriške sodobne drame, konkretno Tramvaja poželenja Tennesseeja Williamsa. To notranjo stabilizacijo in rast simptomatično prekine dolga roka politike oziroma partijske ideologije, ki od zunaj prekine kontinuiteto in kvaliteto pokrajinskih gledališč tako, da jih ukine, PG Kranj pa odvzame status profesionalnega gledališča. Tako se od zunaj vsili politbirojevska “dramaturgija” in prekine nadaljnja profesionalizacija dela slovenskega gledališča, ki jo Grün nadaljuje v Celju. Že Grünov primer v Jesenkovi obdelavi razkrije del fenomena slovenske povojne dramaturgije, ob njej pa dramaturga, tega nepogrešljivega, nekoliko skrivnostnega, laičnemu gledalcu težko razložljivega, soustvarjalkam in soustvarjalcem predstav vedno nekako tujega, a prav zato nadvse privlačnega poklica, ki je prav v času profesionalizacije in dokončne zaokrožitve slovenskega gledališkega obrata odigral eno svojih največjih vlog v zadnjih petdesetih letih. Jesenko tako ta poklic – ki ga je dramaturg, prevajalec in teatrolog Igor Lampret označil kot zatočišče pripadnikov nekega maloštevilnega klana dvomljivcev in sanjačev, tistih, ki vselej dopuščajo drugačnost in tudi drugost, njegov kolega Marko Slodnjak, prav tako popolno poosebljenje gledališkega dramaturga, pa ga je slikovito razumel kot precej neznosno združitev znanja in ignorance, odrekanja in kategoričnega vztrajanja in seveda kot neprenehno opazovanje sveta, človeških stvaritev in ljudi – v svoji raziskavi že z Grünovo zgodbo vpiše v sam nastanek, lahko bi rekli celo korenine slovenskega repertoarnega gledališča, kot ga poznamo danes.

Tomaž Toporišič Moč in ranljivost slovenske dramaturgije

Po njegovi interpretaciji je bil v teh dveh desetletjih (v veliki meri pa to ostaja tudi danes) prav dramaturg tista instanca, ki je vzpostavila orodja in orožja, s katerim je bilo nujno opremiti “gledališčnike” z obeh strani rampe: igralke, igralce s celotno paleto drugih ustvarjalcev in snovalcev živih odrskih dogodkov na eni strani ter gledalke in gledalce, ki jim je gledališče kot najbolj neposredna umetniška in kulturna izkušnja namenjeno, na drugi.

Jesenkovo knjigo zato lahko prebiramo in interpretiramo kot specifično dramaturgijo slovenskega gledališča dveh desetletij in pa seveda kot zasnovo širše zgodovine gledališke omike zadnjih petdesetih let.

Znotraj te “ljubljanske” ali “slovenske” dramaturgije (če se poigramo z naslovom Lessingove Hamburške dramaturgije) nadaljuje avtor s prikazom in analizo dela Lojzeta Filipiča (1921– 1975), njegovega delovanja v SLG Celje (1952–1955), SNG Drama Ljubljana (1955–1962) in MGL (1962–1975). Že na tem mestu se izkaže, da Jesenko s svojo odločitvijo za troglavo dramaturgijo v bistvu požene verigo slovenske dramaturgije, gledališča in politike dveh desetletij. Tako namesto zbirke treh monografij ali celo nekakšnega skupinskega portreta prve povojne generacije gledaliških ustvarjalcev (ob dramaturgih tudi režiserjev, scenografov, dramatikov, kritikov, med katerimi naštejmo nekaj imen: Andrej Hieng, Dino Radojević, Balbina Baranovič, Sveta Jovanović, Jože Javoršek, Dušan Tomše, Miloš Mikeln) dobimo sliko vpetosti slovenske dramaturgije med Scilo in Karibdo polisa, njihove izpostavljenosti agitpropu, potem različnim komisijam za kulturo partijskih forumov ter vodilnim ideologom, predvsem za veliko “grehov zaslužnemu” Borisu Ziherlu, ki je npr. kranjsko gledališče vrnil v roke proletarskim amaterjem. Simptomatična točka te ukinitve je bil paradoksalno nihče drug kot klasik socialistične literature Maksim Gorki.

Dramaturški koncepti, ki so bili zavrnjeni ali celo torpedirani s strani politike, pa niso pomenili tudi dokončne umaknitve njihovih avtorjev. Tako je prva povojna dramaturška generacija, ki so ji pripadali vsi trije Jesenkovi modeli za analizo, rotirala, se nomadsko selila iz kraja v kraj, iz gledališča v gledališče.

Radojević in Grün sta iz Kranja najprej odšla v Zagreb, kamor ju je povabil profesor in režiser Gavella, ki je ustanovil Mestno gledališče skupaj z nezadovoljnimi igralci in drugimi kadri HNK. Grün se je po dveh sezonah ponovno vrnil v Slovenijo, tokrat v Celje, kjer je nasledil Lojzeta Filipiča, ki je nastopil službo dramaturga v ljubljanski Drami.

137

138

Podobno se je npr. selila tudi Balbina Baranovič, ki je po avanturah v Kranju in Celju v Ljubljani ustanovila Eksperimentalno gledališče in pa Mladinsko gledališče. Toda njena zgodba ni del Jesenkove knjige, čeprav je dramaturško zanimiva, vsaj tako kot je bil bistven za razvoj slovenske dramaturgije po vojni krog Odra 57, gotovo najmočnejši intelektualni in estetski nukleus petdesetih in šestdesetih let slovenskega gledališča, ki se ga Jesenko dotika in o njegovi pomembnosti spregovori le toliko, kolikor je trčil ob predmete njegove analize, se pravi dramaturške koncepte treh izbranih dramaturgov in umetniških vodij.

Z Odrom 57 je (velikokrat v negativnih konotacijah, saj je do njega čutil rivalstvo) povezana verjetno med tremi izbranci najbolj karizmatična, hkrati pa tudi kontroverzna figura Bojana Štiha (1923–1986), ki se mu Jesenko posveča zgolj v omejenem obdobju umetniškega delovanja v SNG Drama Ljubljana (1961– 1969), njegovo umetniško vodenje SLG Celje (1970–1974), MGL (1975–1977) ter Drame SNG Maribor (1978–1982) pa zaradi časovnega okvirja študije ostaja zunaj obravnave.

To knjigi sicer zagotavlja koherentnost, obenem pa onemogoči celosten prikaz Štihove dramaturgije, ki je enako pomembne akcente doživela vsaj še v SLG Celje.

Jesenkova knjiga je v poglavjih, posvečenih Štihu, dopolnjujoča se sestra dvojčica nenavadni in vsekakor izjemno dragoceni esejistično-spominski monografiji Izgon Poldeta Bibiča, podnaslovljeni kot Pripoved o uspehih, spopadih in padcih v Štihovem obdobju ljubljanske Drame.

Namesto Štihovega avtorsko zavzetega pričevanja o znotrajin izvengledaliških spopadih, ki so se odigrali v imenu umetnosti in z močnimi intervencijami politike, prebiramo izjemno natančno dokumentirano in umirjeno Jesenkovo analizo Štihovih dramaturških konceptov, ki jih avtor vztrajno povezuje s Filipičevo predhodno dramaturgijo, ob tem pa – kar je še zanimiveje – s sočasnim Odrom 57 in njegovo v primerjavi s Štihovo, priznajmo, neprimerno bolj bogato in raznoliko, predvsem pa repertoarno konsekventno izpeljano dramaturgijo, kot so jo utelešali pisci, režiserji, dramaturgi in teoretiki Odra 57: Primož Kozak, Dominik Smole, Taras Kermauner, Janko Kos; Jože Koruza, Žarko Petan, Andrej Inkret, Veno Taufer, Peter Božič, Franci Križaj in drugi.

Tomaž Toporišič Moč in ranljivost slovenske dramaturgije

Jesenkova zgodba o umetniškem organizmu ljubljanske Drame šestdesetih let, oblikovana na podlagi Štihove dramaturgije, tako priča predvsem o tem, da je bila v tem času dramaturgija osrednjega gledališča kot tudi ostalih stalnih gledališč v primerjavi z eksperimentalnimi odri veliko manj repertoarno drzna ter estetsko in programsko izoblikovana.

Tega nikakor ne moremo pripisati trem osebnostim, ki so krojile dramaturško usodo teh gledališč, saj je šlo za intelektualno in umetniško izjemno razvite posameznike.

Prej bi jih – tako kot to nakaže tudi Jesenko – morali pripisati politični klimi še vedno precej diamatskega socializma in kasneje socialističnega samoupravljanja, ki je v veliki meri onemogočala svoboden repertoarni in estetski razmah slovenskega gledališča.

Tudi slovenski gledališki in ideološki obrat t. i. mehke variante socializma, torej (na kar smo že večkrat opozorili) potrjuje teze italijanske teatrologinje Valentine Valentini o dveh tipih gledališč v t. i. drugem svetu Vzhodne Evrope. Dramska in repertoarna gledališča so se v desetletjih, o katerih govori Jesenko, gibala znotraj tega, kar Valentinijeva označi z gledališče konsenza, katerega dominantni orodji sta tekst, ki je praviloma (soc)realističen ali klasičen, ter igralec, ki je utelešenje zvestobe političnega aktivista. Eksperimentalna gledališča so bila odpor do tega gledališča konsenza, predstavljala so gledališče opozicije, nestrinjanja (disidence). Če je bilo uprizarjanje sodobne dramatike v prvem tipu gledališča vedno znova onemogočeno in cenzurirano, je v tem “drugem gledališču”, ki mu je najočitneje pripadal prav Oder 57, prišlo do zavestnega uprizarjanja sodobne, eksistencialistične in absurdne dramatike, ob tem pa tudi sodobne slovenske angažirane dramatike. Vzporedno z uvajanjem novih prevodnih tekstov pa je potekalo tudi uvajanje nove slovenske (politično angažirane) dramatike: Smole, Božič, Kozak, Zupan, Rožanc, Zajc, Strniša. Taktike političnega so bile v teh gledališčih primarno stvar politične drznosti repertoarja, kar je postala tudi rdeča nit dramaturgije teh gledališč.

Zato je zgodovina prehajanja bodisi dramskih tekstov (npr.

Smoletove Antigone, potem tekstov eksistencialistov) bodisi režiserjev (recimo Žarka Petana) iz polja eksperimentalnega v repertoarno gledališče beležila na eni strani omiljenje estetske izzivalnosti, na drugi strani pa tudi razostritev ostrine taktik

139

140

političnega in angažiranega. Tako kot v drugih državah je tudi v Sloveniji eksperimentiranje z jezikom odra ponovno absorbiral in reintegriral dominantni sistem. Do konca sedemdesetih let označeno kot eksperimentalno, v osemdesetih kot alternativno, potem neodvisno, v devetdesetih pa kot neinstitucionalno gledališče pa si je to drugo gledališče vedno znova osvobajalo nove mikroprostore za nadaljevanje raziskav. Te so bile ne glede na stopnjo svoje angažiranosti s strani politike vedno razumljene kot politično gledališče, kot nekaj, čemur je potrebno določiti zgornjo mejo tolerance.

A to je že druga zgodba, ki presega temo Jesenkove knjige. Če povzamemo: Grünovo, še očitneje pa Štihovo delovanje je torej – in to je iz Jesenkove knjige lepo razvidno ter podkrepljeno s številnimi dokumenti, pričevanji – tekoče berljiv zemljevid sodobnih konceptov gledališča, hkrati pa izris spopadanja novega, modernega gledališkega izraza s starim, konservativnim na eni strani in ziherlovskim konceptom gledališča kot “mogočnega idejnega orodja progresivnih sil” in “zavzemanja za tip polprofesionalnega gledališča iz in za proizvodnjo” na drugi strani.

Jesenkova izčrpna pripoved in analiza dramaturgije Bojana Štiha tako odslika duha časa, dileme slovenskega gledališča in umetnosti v času, ko je pod patronatom Dušana Pirjevca tudi ljubljanska Drama sledila repertoarnim novostim eksperimentalnih gledališč, predvsem Odra 57 in se poskušala transformirati v sodobno nacionalno gledališče. Tej poti sledimo od prvih uprizoritev nesocialističnorealističnih dramskih tekstov, preko postopnega uveljavljanja eksistencialistične in družbenokritične dramatike do poskusov uveljavitve nove slovenske dramatike (Smoleta, Božiča, Mraka ...). Hkrati sledimo tudi poskusom modernizacije in avtonomizacije gledališkega organizma, izrisu nove, psihološke igre, modernistične režije in zmernih oblik 'avtorskega gledališča' od Korunove uprizoritve Cankarjevega Pohujšanja do Petanovih režij na odru Male drame in spet Korunovih uprizoritev Ajshilove Oresteje, Shakespearjevega Kralja Leara in Weissovega Marat-Sada.

Predvsem pa sledimo osrednjemu zapletu, ki v knjigo vnaša pravi suspenz: Jesenkovi ves čas zavzeti, natančni analizi spopadov in porazov dramaturških konceptov sodobne drame z zastarelim konceptom gledališča kot hierarhičnega organizma

Tomaž Toporišič Moč in ranljivost slovenske dramaturgije

igralcev prvakov na eni strani in pa politično zatohlostjo na drugi strani. Zmagovalec teh spopadov je na koncu resda postalo sodobno gledališče, toda žrtve so bile precejšnje.

Konec koncev tudi vsi trije poglavitni protagonisti knjige.

Jesenkova knjiga tako skozi dramaturške zgodbe o umetniških organizmih izbranih slovenskih gledališč dveh desetletij postaja tudi, sicer namerno k dramaturškim konceptom in organizacijskim oblikam delovanja gledališč usmerjena, zgodovina slovenskega gledališča. Izkaže se kot zanimiv in ploden teoretizirano-zgodovinski pogled na slovensko gledališče, kulturo in družbo tega obdobja, kot se je zrcalili skozi dramaturške koncepte treh osrednjih protagonistov avtorjevih raziskav.

Literatura Bibič, Polde. Izgon. Pripoved o uspehih, spopadih in padcih v Štihovem obdobju ljubljanske Drame. Ljubljana: Nova revija in Slovenski gledališki muzej, 2003.

Kalan, Filip. “Organizacijska vprašanja slovenskih gledališč.” Naši razgledi 18. in 31. okt. 1952.

Lampret, Igor. Rabe sočutja. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2006. (Knjižnica MGL, 142).

Slodnjak, Marko. Bolečina in moč. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1990. (Knjižnica MGL, 109). Štih, Bojan. Gledališki trenutek. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1969. (Knjižnica MGL, 46).

–––. Pridite, predstava je! Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1979.

(Knjižnica MGL, 78).

Toporišič, Tomaž. Med zapeljevanjem in sumničavostjo. Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja. Ljubljana: Maska, 2004.

Valentini, Valentina, “Aesthetics and Politics in Eastern European Theatre.” 14. mar. 2008 < http://www.datum.org/12DATUM/ Valentini_Avantgarde.html>. Živo gledališče I–III. Ur. Dušan Tomše. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1975. (Knjižnica MGL, 63, 64, 65).

Tomaž Toporišič (1962) je magistriral in doktoriral na Filozofski fakulteti UL pri dr. Ladu Kralju. Je dramaturg Slovenskega mladinskega gledališča in docent na Fakulteti za humanistične študije Koper UP. V zadnjem desetletju se je intenzivno ukvarjal s teorijo in prakso sodobnega gledališča, bil med letoma 1997 in 2003 programski direktor SMG ter soustanovil in nekaj časa tudi vodil festival sodobnih odrskih umetnosti Exodos. Je avtor treh znanstvenih monografij o gledališču in drami 20. stoletja: Med zapeljevanjem in sumničavostjo (Maska, 2004), Ranljivo telo teksta in odra (Knjižnica MGL, 2007) in Levitve drame in gledališča (Aristej, 2008). S Petro Pogorevc je souredil zbornik razprav Drama, tekst, pisava (Knjižnica MGL, 2008). tomaz.toporisic@guest.arnes.si

141

142

Mise en scène de la scène Ana Perne Esa Kirkkopelto: Le théâtre de l'expérience. Contributions à la théorie de la scène.

Paris: Presses de l'université Paris-Sorbonne (PUPS), 2008. (Collection Theatrum mundi).

V našem prostoru manj poznan finski teoretik, sicer tudi režiser in profesor na helsinški gledališki akademiji, Esa Kirkkopelto, se v svoji ekstenzivni raziskavi scene (namenoma uporabljamo ta privzeti izraz – zakaj, bo jasno v nadaljevanju), v francoskem jeziku napisani študiji, ki je pravzaprav predelava njegove leta 2002 na Filozofski fakulteti Univerze v Strasburgu zagovarjane disertacije, obrne v zgodovino k nekaterim ključnim mislecem. To stori z namenom, da bi v sledenju njihovega razumevanja scene izoblikoval lastno ter predvsem izpostavil iz te večpomenske instance izhajajoče poglede na konstitutivne elemente našega sveta. Večpomenske, ker gre v francoskem jezikovnem primeru scene (scène) za integracijo več pomenskih vidikov: prostorskega, ki označi kraj (gledališkega) dogodka; časovnega, s katerim so (dramaturško) razločeni posamezni prizori (scene); dogodkovnega, na osnovi katerega so opisane konkretne relacijske (izmenjevalne) situacije. Medtem ko se dejstvo, da stopa pri preučevanju razsežnosti scene v ospredje (naš) svet – v zgovornosti vzporednic, ki jih je mogoče potegniti z gledališkim –, obenem (hote ali ne) lepo vključi v pomenski obseg zbirke (Theatrum mundi), znotraj katere je pričujoča študija izšla.

Kot govorijo zgornji podatki, gre za filozofsko razpravo; vendar če skušamo delo Gledališče izkustva. Prispevki k teoriji scene v okviru tega širšega področja umestiti na gledališko “podpodročje”, naletimo na vsaj dve težavi: prvič, Kirkkopelto se v svoji izpeljavi razumevanja scene

RECENZIJE

kot izkustva – torej ne izkustva scene, temveč prepoznavanja izkustva znotraj koordinat scene – namreč znatno oddalji od gledališča kot takega oziroma ga jemlje prej kot osnovo scenskega, iz katerega prehaja na – s podlago, ki mu jo dajejo prispevki velikih filozofskih imen (s Kantom na čelu) – druga (transcendentalna, dekonstruktivna) območja; in drugič, avtorjevi teoretski prispevki so v svojem analitično-kritičnem obravnavanju izbranih “poglavij” iz filozofske zgodovine (starogrške, fenomenološke, poststrukturalistične ter predvsem nemškoidealistične) dejansko teoretski prispevki, ki jim gre pripisati usmeritveno svež raziskovalni pristop pri razbiranju vsebinskih premikov v razumevanju scene in temeljito razgradnjo izhodiščnih razčlenitvenih “vhodov”, ki pa ne obravnavajo prvenstveno gledališča (umetnosti), temveč sceno postavljajo v odnos z “zunajgledališko” resničnostjo in se šele na določenih mestih vračajo h kraju, ki (naj bi) mu primarno pripada(la). Drugače rečeno: naslov tega obsežnega dela lahko deluje zavajajoče, ko nas napoti k branju na videz teatrološke študije (o denimo neki potencialni odrski teoriji), saj se kmalu izkaže, da gre v resnici za fenomenološko razpravo, ki se v filozofsko večsmernem zamahu napaja s teoretskimi (in redkeje tudi praktičnimi) spoznanji, da bi kolikor mogoče natančno razčistila z nekaterimi implicitnimi in eksplicitnimi pojmovanji scene in prtljago, ki ji jo ta nalagajo, ter obenem odprla prostor za novo obliko scenskega vpisa, ki ga gre razumeti kot pojav pojava, njegov predstavitveni vstop na naše zaznavno območje – kot prisotnost, ki nas spoznavno nagovarja.

Po vhodih, ki jih v prvem delu problemsko od- in razpre, avtor v drugem delu sceno osvetli skozi analitična branja izbranih del nemških klasikov, v tretjem pa se vrne k prvemu in osrednjemu, ki se v svojih Kritikah s sceno resda ne ukvarja neposredno, je pa v obravnavi človeka glede na njegov pojav implicitno prisotna. Na tako začrtani poti se zvrstijo naslednja scenska razumevanja: pri Platonu kot (nedeklariranemu) začetniku je mogoče razbrati, da gre za vprašanje človeškega pojava v svoji odločilni mimetični in simbolični določitvi; za Aristotela je scena prostor dejanja, njegovi nosilci pa scenska bitja; Schiller se izkaže kot prvi, ki sceno prevpraša kot sceno in omogoči vpogled v scenskost človeškega dejanja; Schelling približa izkustvo kot neodstranljivo scensko aktivacijo; Hölderlin pripomore k razčlenjevanju časovnosti in modalnosti scene (njene zgraditve kot

143

144

derridajevske razlike med stvarnim in možnim), gledališče pa vidi kot prostor manifestacije človeške transcendence. Zadnji trije misleci, ki svoje poglede – v sicer različnih pristopanjih k “scenski” snovi – izpisujejo v istem zgodovinskem obdobju, se združujejo v skupnem oddaljevanju od platonovske figurativnosti in eidetičnosti, torej metafizične oziroma “estetske” filozofije umetnosti, ki pelje proti – s pomočjo njihovega predhodnika Kanta približani – izkustveni ravni in posledično k neki možni “neeidetični teoriji” umetnosti. Če je gledališka scena tradicionalno pojmovana kot tista entiteta, ki šele omogoči vidnost in slišnost na njej vršečega se dejanja, torej kot očitnost (!), ki je bistvena ravno zaradi tega omogočanja, se ob brisanju vzpostavljenega dojemanja, v pogledu onkraj običajnega zaznavanja, scena pokaže kot scena v vsej svoji problematičnosti. Potemtakem kot predmet raziskave, skozi katero naj postanejo razvidni razlogi za spremembo v njenem razumevanju.

Teorija scene že v sami opredelitvi trči ob problem pogleda vidnega (!) – v Aristotelovi Poetiki je pogled gledalca zaobsežen v besedi théôria –, vendar se ob etimološkem preoblikovanju razvije v prvenstveno intelektualno (se pravi, dejavnemu v praktičnem smislu nasprotno) motrenje. Tako opredeljena teorija torej epistemološko zre v sceno in njen obstoj. V ospredje tedaj stopi entiteta, ki v sebi lastnem jeziku polni koordinate svoje časovno-prostorske dimenzije, ki se samopotrjuje kot scena; zato je tudi bistveno, da svojega obstoja ne prekriva z reprezentacijami, saj sicer izgublja vez z lastnim izvorom – na podoben način kot izgublja sodobna družba spektakla vez s samo seboj. Po analogiji gledališča s svetom se scena “prenaša” iz (bolj ali manj) zaprtih prostorov na področje vsakdanjega življenja, v razmerja med ljudmi, znotraj katerih se oblikuje prostor za sceno, ki tamkaj vzraste in določa parametre svojega bivanja. Kot mizanscena, torej razporeditev v prostoru in času, kaže sebe oziroma svoje sestavne elemente v določeni optiki, kar pomeni, da k sebi vleče poglede in potemtakem vase projicira tudi zunanjo pozornost. Šele to razkrivanje vidnega v siceršnji nevidnosti postavlja na ogled bistvene prvine scene, ki se konstituira skozi (človeško) dejanje, v odigranju katerega se – z določeno mero časovne razrahljanosti oziroma prepredenosti – obenem odigra svet. Pri tem gre za prenos na neko drugo doživljajsko raven, saj se scensko izkustvo razlikuje od vsakdanjega in torej zahteva nek premik zavesti, ki sceno

Ana Perne Mise en scène de la scène

zaobjame v njenem širšem pomenskem razponu. Na tem mestu se zgodi tudi omenjeni obrat v razbiranju scene kot izkustva, vezanega na Kantovo zajetje celotnega človeškega spoznanja, ki se izpisuje v svoji zavestni in diskurzivni obliki in ki poleg osebnega in skupnostnega vidika vključuje tudi tradicionalnega, podedovano materijo in zbir doživetega.

Kirkkopelto pristopa k sceni transcendentalno; a k tako naravnani ideji, ki jo zasleduje z namenom spoznavnega uvida v sceno, pripiše – že na samem začetku ter ob zavedanju določene paradoksalnosti v tem početju (ki pa se pokaže kot nujna sestavina razprave) – še dekonstruktivno naravo.

Pri tem se opre na misli Jacquesa Derridaja, ki (med drugim) to, kar se dogaja na sceni, imenuje pisava, ta pa za seboj pušča množico sledov in z razsejanjem znakov uhaja teoretski sistematizaciji. Besedilna scena je pravzaprav sestavljena iz neskončnega števila scen, ki najdejo svoje mesto ena v drugi, s tem pa do kraja “ubrezdanjijo” odnos med igralcem in gledalcem. Vendar ima derridajevska scena svojega “upravnika”: to je mimični igralec, ki “se” hkrati “piše” in “bere” in na takšen način prispeva k brisanju jasnih pozicij, s tem pa tudi k dekonstrukciji metafizičnega koncepta mimezis. Z opiranjem na Mallarméjev razmislek o mimičnem Derrida ta koncept v njegovem ontološkem razumevanju, torej kot posnemanje resničnosti, prestavi na raven besedilnosti, kjer ni več najti nikakršne “prisotnosti” kot pomoči za resničnostno gradnjo. Nasprotno Philippe Lacoue-Labarthe oporo najde pri Diderotovem igralcu: za razliko od mimičnega, ki “ne posnema ničesar”, ta posnema vse, da bi ohranil samega sebe v odnosu do scene, na takšen način pa v nečloveško besedilno dimenzijo vnesel človeški diskurz in sceno odprl v vsej njeni (de)konstruktivni dimenziji.

Vpeljava človeškega, ki v neki predpostavljeni figurativnosti na sceni ne že “figurira”, temveč se v obliki svojega obstoja pojavlja kot predmet čudenja, se nahaja na začetku razvejanega motrenja, po katerem žene filozofska nuja odkritja vzrokov, ki so usmerili sodoben “dekonstruktivni” pogled, da je začel sceno misliti kot filozofem. Pri tem ima odločilno vlogo razbitje očitnosti, ki vključuje tudi prehod od enostavnega vzporejanja sveta in gledališča v razkritje vanj vpisane transcendentalne dimenzije: ta namreč omogoči prevpraševanje sveta in njegove ureditve, do tega pa pride ob razsvetljenski osamosvojitvi estetike oziroma rojstvu moderne

145

146

estetike. Kirrkopelto pokaže, kako se prav s Kantom zgodi obrat, ki se docela uresniči v zapisih in refleksijah njegovih naslednikov kot njegovih bralcev. Vendar je za raziskavo odločilna šele sprememba optike, ki pozornost preusmeri iz scenske postavitve človeka na scensko postavitev kantovskega predmeta in preučevanje njegove scenske narave (kakor tudi predmetne narave scene); iz estetskega na teoretski pristop in nato nazaj iz teoretskega diskurza k estetskemu (z izpostavljanjem scenskosti Kantovega kritičnega diskurza).

Gre torej za spoznanje v transcendentalnem smislu, za izkustvo predmeta, ki obsega stvarni vidik pozicije (predmet kot tak) ter možni vidik propozicije (diskurzivni predmet) in ki ga konstituirajo tri modalitete (možna, stvarna in nujna). V odnosu s časom se ta triada, ki v svojih notranjih razmerjih najbolj jasno izraža transcendentalno aktivnost, pokaže kot tisti člen, brez katerega enotnost izkustva ni možna; s tem pa postavlja tudi osnovo za empirični čas in za kategorialno konstitucijo predmeta. Modalitete strukturirajo tudi naš zaznavni čut, glede nanje in na njihove časovne ustreznike (čista prisotnost oziroma notranji čas, čas zaporedja fenomenov glede na sedanji in obdajajoča ga časa, nazadnje pa še čas v svoji celoti, ki deluje združevalno in se predstavlja zgolj preko strukture in dinamike izkustva) pa se v delovanju prostornosti in časovnosti Kirkkopeltu predmet pokaže kot refleksivna razlika. Takšen je tudi način obstoja naše transcendence kot pogoja našega spoznanja sveta in objektivnega diskurza o njem, ki se strukturira na enak način kot človeško dejanje v nastajanju. Ravno dejanje pa je tisto, ki ga v zadnji instanci izpostavlja avtor, ko ga skuša identificirati znotraj njegove povezanosti z izkustvom. Skladno z njegovo transcendentalno dejavnostjo, je predmet namreč delujoč; sama ta dejavnost pa se izkaže kot nosilka moči, neodvedljivo usmerjene na predmet – ki pa ni produkt izkustva, ampak mora biti to razumljeno kot izkustvo predmeta. Zadnji korak v avtorjevi analizi predstavlja manjši, a z nekaterimi vidiki prejšnjih branj vendarle zvezan odmik: pokaže, kako je izkustvo v svoji transcendentalni dinamiki lahko razumljeno kot osvoboditev.

Gledališče se po takšni razdelavi kaže kot prostor modalnosti in kritičnega ovrednotenja njihovega povezovanja ter prostor manifestacije človeške transcendence. In če se scena v svojem širšem pomenskem obsegu izpiše v odmiku od drugega oziroma samega sebe, obenem združuje v vsem lastnem

Ana Perne Mise en scène de la scène

transcendentalnem izkustvu. Njegovi nosilci se prepoznavamo prav skozi ta skupni imenovalec, kar pomeni, da scena ne more biti človeška figura sama na sebi, edina zmožna zvezati izraz s pomenom, temveč izkustvo v svoji neskončni refleksivnosti scenskega “ubrezdanjenja”. V gledališkem pomenskem obsegu je scena vselej vsebovana v sami (scenski) igri, ki je v nenehnem prehajanju in obnavljanju, v istočasnosti stvarnega in možnega, v preklapljanju med biti in kazati se, med dejanjem in refleksijo.

Kirkkopeltova študija se zaveda paradoksalnosti določenega združevanja; v svojem črpanju je sicer usmerjena k čim bolj uravnani, izhodiščno tezo potrjujoči aplikaciji izbranega filozofskega, analitičnega in drugega gradiva. Gre za nanašanje po naravi tako raznolikih tekstov, kot so poglavja iz Kantovih Kritik; Schillerjevih estetskih (in v povezavi s temi tudi moralnih) refleksij; Schellingovih filozofskih pisem, ki izhajajo iz ločevanja dveh sistemov, dogmatizma (Spinoza) in kriticizma (Kant), da bi se prebila do tragedije metafizike; Hölderlinovih poetoloških razmišljanj, ki pokažejo na razliko med zunanjo (stvarno) in notranjo (možno) sceno, s tem pa ponudijo osnovo za nadaljnjo razdelavo modalnosti. Gre, skratka, za detektiranje misli, ki so v svojih tokovih vsaka zase, posredno ali neposredno, odpirale vrata v končni konsekvenci kot transcendentalni entiteti razumljeni sceni, ne glede na posamezno naravo vsake, pri čemer pa so orisani konteksti njihovih nastankov. Če torej avtor sledi tako začrtani, recimo ji kantovski liniji, je to izključno zaradi prepoznanja takšnih razmislekov, ki pripomorejo k izoblikovanju drugačnega ali sploh dejanskega razumevanja scene – četudi je na poti do tega cilja zaradi posameznih umestitev in pojasnitev treba prehoditi precej dolgo in razvejano pot. Te nujne stranpoti so speljane pretežno skozi teoretsko goščavo in le redkeje stopijo na manj poraščena, a nedvomno dobrodošla, plastičnim prikazom namenjena območja. Njihovo ubiranje zato zahteva nenehno pozornost, posebno tedaj, ko se zaradi potrebnih okoliških razdelav mora tudi sama scena umakniti oziroma počakati, da bo ponovno dosežena.

Ko pa se ob našem dosegu cilja zdaj ozremo k bistvenim premisam Kirkkopeltovega dela, se nam njegova kvaliteta pokaže predvsem v problematiziranju očitnosti scene “na sebi”, njene apriorne danosti, ki šele lahko vodi k njeni konkretni obravnavi. Šele ko jo za-gledamo – ko jo mizanscensko (mise en scène) raz-po-stavimo –, v njej ne vidimo več neke podpore, ampak jo pričnemo brati

147

148

v povsem novi optiki. In v prvenstvenem upoštevanju modalitet in njihovega časovnega razvitja ter posledične refleksivnosti scena pred nami nastopi kot mesto nenehnega transcendentalnega razpiranja, ki se kaže tudi kot nastajanje v prehajanju.

Ana Perne, kritičarka uprizoritvenih umetnosti, je diplomirala iz dramaturgije na AGRFT UL, na Filozofski fakulteti UL pa iz francoskega jezika in književnosti ter sociologije kulture. Kritike redno objavlja v časopisnem in revijalnem tisku, deluje pa tudi kot urednica raznih publikacij. ana.perne@guest.arnes.si

Ana Perne Mise en scène de la scène

RECENZIJE

Neubranljivi cˇar nacionalnih gledališcˇ Janko Ljumović National Theatres in a Changing Europe.

Ur. S. E. Wilmer.

Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan, 2008. (Studies in International Performance).

Knjiga National Theatres in a Changing Europe, ki jo je uredil S. E. Wilmer, pomeni dragoceno študijo o spreminjanju nacionalnih gledališč v kontekstu spreminjajoče se Evrope, in to ne le v obdobju, ki ga prepoznavamo po sodobnih političnih, ekonomskih in kulturnih spremembah.

V odvisnosti od geografije, ki jo orisujejo, besedila avtorjev potrjujejo neposredno soodvisnost ter vpliv družbenega in političnega okvira na nastanek nacionalnih gledališč, ki sta bila usodna za njihovo oblikovanje, pa tudi vse dileme, ki so spremljale njihov razvoj, skladno z obliko in ustrojem posameznih družb in njihovih zgodovinsko različnih ureditev. Zgodba o nacionalnih gledališčih je obenem zgodba o njihovem nastanku v času evropskih imperijev, o ustvarjanju novih držav in narodov, zgodba o burnih dogodkih 20. stoletja, vse do združene Evrope in vidikov, ki spremljajo ta proces.

Nacionalno gledališče predstavlja izkušnjo, ki na različne načine zrcali idejo ter potrebo politike in kulture, da v gledališkem prostoru reprezentirata svojo moč. Na osnovi tega stališča se je gledališka umetnost razvijala vse od obdobja oblikovanja evropskih držav in narodov in tako je še danes.

Na začetku raziskovanja nastanka in oblikovanja nacionalnih gledališč pridemo do podatkov, ki utegnejo biti polni presenečenj. Denimo, šele leta 1904 se porodi zamisel o ustanovitvi angleškega nacionalnega gledališča, že istega leta pa ustanovijo Irsko nacionalno gledališče v Dublinu in

149

150

Narodno gledališče v Sofiji. Gledališče v Angliji ima lastno zgodovino, ki je zunaj zgodbe o nacionalnem gledališču, v primeru Bolgarije pa se ta zgodovina pravzaprav začne natanko z ustanovitvijo nacionalnega gledališča, ki pa ga ni ustanovil dvor, vladar ali aristokracija, pač pa narodna skupščina. Zgodba o nacionalnih gledališčih je pravzaprav zgodba o različnih razmerah njihovega nastanka in razvoja.

Edino, kar je lahko skupno zgodbi o modelih nacionalnega gledališča, je subvencija, tj. javno financiranje; to je v sodobni zgodovini dobilo normativno zaščito z gledališkimi in drugimi zakoni, ki gledališko umetnost opredeljujejo kot umetnost v javnem interesu.

Vsaka družba, kultura in politika v zdajšnji Evropi med osrednje teme, povezane z gledališčem, postavlja nacionalna gledališča. Ta so v nekaterih družbah in kulturah središča gledališke umetnosti in produkcije, v drugih pa so prej protokolarni varuhi tradicije in uresničujejo poslanstvo, ki se ni nikoli preobrazilo in se oddaljilo od splošne opredelitve, po kateri vsako nacionalno gledališče v prvi vrsti promovira dramsko dediščino in nacionalno dramaturgijo. Medijske vsebine in interes javnosti, tako profesionalne kot tudi splošne, se nanašajo na spremembe, ki jih danes doživljajo nacionalna gledališča. To življenje je še vedno življenje s subvencijami, še vedno pa opažamo tudi potrebo gledaliških ustvarjalcev po umetniški in splošni svobodi, ki gledališču v obdobju globalizacije ponuja privilegij in položaj drugačnosti, posebnosti in ekskluzivnosti. Življenjska okolja so različna, tako kot tudi gledališki modeli. Pluralnost sodobnih modelov in tudi zgodovina organiziranja gledališč dolguje “zahvalo” nacionalnim gledališčem, saj je prav zaradi njih sploh prišlo do sprememb. Izziv tako nastale pluralnosti je tudi izziv modelu nacionalnega gledališča, da se spreminja, da spreminja svojo repertoarsko politiko in na novo opredeli svoje poslanstvo, da se decentralizira ter odziva na raznovrstne družbene in politične trende, ki opredeljujejo vprašanji večkulturnosti in medkulturnosti. Pravzaprav se v njem prelamljajo vprašanja večine in manjšine. Na drugi strani nacionalna gledališča promovirajo tudi identiteto, enotnost in edinstvenost posamezne kulture nasproti standardiziranim izdelkom kulturne produkcije v dobi globalizma.

Na zgodbo o pluralnosti naletimo že v obdobju avstro-ogrske monarhije. Burgtheater je bil ustanovljen leta 1741, kulturna

Janko Ljumović Neubranljivi čar nacionalnih gledališč

politika, ki je delovala v mejah monarhije še po več kot stotih letih, pa je pripeljala do ustanovitve slovenskega, hrvaškega, srbskega in drugih narodnih gledališč (Srbsko narodno gledališče v Novem Sadu in Hrvaško narodno gledališče v Zagrebu, denimo, sta bili ustanovljeni leta 1861, Nacionalno gledališče v Pragi pa leta 1881). Jezikovna pluralnost, tj. potreba, da se gledališče razvija v narodnem, maternem jeziku ali v vseh jezikih posamezne skupnosti, priča o pomembnem poslanstvu gledališča v obdobju razsvetljenstva. Toda pri tem ne gre zgolj za posebnosti neke monarhije in njenega zapletenega ustroja, kajti zgodba o jeziku je aktualna še zdaj (denimo v Belgiji in na Finskem).

Tematski okvir in zemljevid preučevanja nacionalnih gledališč v besedilih iz pričujoče knjige sta resnično široka.

Toda njihov skupni imenovalec je vendarle sprememba.

Ta se je vzpostavljala bodisi znotraj samih gledališč, kot potreba po učinkovitejši ustanovi in preoblikovanju dediščine za sodobnost, bodisi kot posledica trendov, ki se oblikujejo zaradi sprememb meril in standardov, kakršni so se v Evropi vzpostavili v obdobju integracij. V gledališki produkciji se je to kazalo v obliki sodelovanja in koprodukcijskih modelov, ki so kazali na prežemanje nacionalnih kultur in njihovo življenje na prizoriščih zunaj matične kulture. Dandanes se nacionalna gledališča združujejo ter so člani mrež in povezav, ki znotraj svoje platforme delovanja združujejo nosilce inovativnega in sodobnega gledališča. Sam model ali status nacionalnega, regionalnega, mestnega ali pa neodvisnega gledališča potemtakem ni več poglaviten. Ključni označevalec posameznega gledališča je njegov umetniški rezultat.

Na drugi strani repertoarna politika spremlja spremembe ter postaja odprt sistem raziskovanja in izmenjave, v katerem izkušnja ene kulture postane skupno dobro. Analiza repertoarja nacionalnih gledališč in njegove geneze lahko ponudi ključne odgovore na vprašanja o spremembah, ki so spremljale potrebo gledališča po redefiniranju svojega poslanstva.

Prostor, ki ga ustvarja gledališče, išče odgovore na vprašanja, kakršna zastavljajo globalni dogodki, ki nekatere družbe dodatno zavezujejo k temu, da naj bo v ekonomiji znanja kultura glavni označevalec prezentacije identitete na globalnem trgu. Primer, ki govori o tem, kako spremembe v družbi vplivajo tudi na konstituiranje gledališča, kot tudi o tem, kolikšno moč ima lahko gledališče v luči družbenih sprememb v posamezni

151

152

družbi, je denimo Atatürkova ustanovitev Nacionalnega gledališča v Turčiji.

Na te procese usodno vpliva tudi kulturna politika.

Internacionalizacija, mednarodno sodelovanje ter profiliranje novih organizacijskih strategij in poslovanja spadajo med ključne spremembe, ki so jih sprožile posamezne nacionalne kulturne politike. Ti procesi so z različno dinamiko vzpostavljali nova merila ter uresničevali novo in zaželeno poslanstvo nacionalnih gledališč. Praksa oziroma prakse, ki pričajo, da je lahko tudi drugače, so tradicionalni nacionalni sistemi, ki vzpostavljeni model ali zasnovo organizacijske, produkcijske in programske logike ohranjajo, ne glede na razvojne smernice iz svojega okolja. Razlogi za to so lahko različni – odsotnost kulturne politike, inertnost samega gledališča, birokratsko upravljanje, neprimerna kadrovska sestava, tehnično-tehnološka zaostalost, odsotnost podjetniške logike … Kulturni sistem in njegova dinamika sta polje, ki mora biti po svoji osnovni določenosti v nenehnem procesu spreminjanja. Tako mora biti tudi v domeni gledališča.

Umetniška in kulturna produkcija zahtevata sistem, ki je zasnovan tako, da podpira in pospešuje procese spreminjanja.

V sodobnih družbah je to naloga in vloga kulturne politike.

Tako se vzpostavljajo razvojni modeli, ki kulturni sistem postavljajo kot odprto razvojno polje; preoblikovanje torej velja za osnovno matrico programskega in produkcijskega delovanja znotraj posameznih ustanov ter neformalnih organizacij in projektov. Preoblikovanje gledališkega sistema bi moralo obsegati vrsto vidikov: določanje umetniških meril, kulturne potrebe, vrednotenje dela gledaliških ustanov in njihovih programov, spodbujanje umetniške produkcije, izboljšanje sistema financiranja, izobraževanje kadrov, ki jih primanjkuje, in zlasti izobraževanje s področja novih gledaliških interesnih področij, ob hkratnem ustvarjanju razmer za nove oblike gledališke produkcije. Preoblikovanje pravzaprav izhaja iz potrebe po novih praksah in logiki gledaliških akterjev, po novem prostoru, novi organizaciji in programsko raznovrstnejši vsebini, pa tudi po nujno učinkovitejših modelih poslovanja in financiranja, ki se ne opirajo pretežno na proračunska sredstva. Pri vsem tem ne morejo biti izvzeta niti nacionalna gledališča.

Janko Ljumović Neubranljivi čar nacionalnih gledališč

Prebiranje besedil iz knjige National Theatres in a Changing Europe odpira vrsto tematskih okvirov za novo branje ter razmislek o vlogi in naravi nacionalnega gledališča, njegovem razvoju, značilnem za vsako kulturo posebej, pa tudi o redefiniciji modelov in njegovega položaja, ki dandanes ni nedotakljiv. Toda ideja nacionalnega gledališča je še naprej pomembna, kajti ta model lahko sprejmemo tudi kot avtentično obliko gledališke produkcije, ki je obstala in na nov način postala ključni dejavnik gledališke umetnosti. Kritike in polemike, ki jih je ta model sprožal in jih še vedno sproža, govorijo o poziciji, ki razvija gledališko umetnost nasploh.

Prevedla Aleksandra Rekar

Janko Ljumović je producent, docent na Fakulteti za dramske umetnosti na Cetinju in direktor Črnogorskega narodnega gledališča v Podgorici. Deluje na področju umetniške, kulturne in medijske produkcije ter kulturnega menedžmenta, poleg tega je predavatelj na Fakulteti likovnih umetnosti. Objavil je knjigo esejev Kultura Page (2007). Janko Ljumović je avtor, soavtor in udeleženec vrste projektov ter član Nacionalnega svetovalnega odbora švicarskega programa za kulturo Pro Helvetia – Srbija in Črna gora. Obenem je član odbora direktorjev Fundacije za odprto družbo – Predstavništvo Črna gora in član Nacionalne komisije za sodelovanje z Unescom. cnpdirektor@cg.yu

153

154

Navodila avtorjem

Amfiteater objavlja izvirne članke s področja scenskih umetnosti v širokem razponu od dramskega gledališča do novomedijskih umetnosti, s poudarkom na interdisciplinarnih študijah uprizarjanja v kontekstu različnih medijev, kultur, znanosti in umetnosti. Uredništvo sprejema prispevke v slovenskem in angleškem jeziku ter pričakuje, da oddana besedila še niso bila objavljena in da istočasno niso bila poslana v objavo drugam. Vsi članki so recenzirani.

Priporočena dolžina razprav je od 30.000 do 45.000 znakov s presledki. Na prvi strani naj bodo navedeni podatki o avtorstvu (ime in priimek, poštni naslov in elektronski naslov) in objavi namenjena biografija v obsegu do 550 znakov s presledki. Razprave naj vsebujejo povzetek (do 1.800 zna kov s presledki) in ključne besede (5–8). Zaželeno je, da avtorji priložijo njihov prevod v angleškem jeziku.

Članki naj bodo zapisani v programu Microsoft Word, v pisavi Times New Roman in velikosti črk 12 z dvojnim medvrstičnim razmikom. Vsak nov odstavek se označi z vrinjeno prazno vrstico.

Daljši citati (nad 5 vrstic) so od preostalega besedila ločeni v samostojne odstavke; zapisani so v velikosti črk 10 in niso navedeni v narekovajih. Okrajšave in prilagoditve citatov se označijo z oglatimi oklepaji. Opombe niso namenjene sklicevanju na literaturo in vire. Natisnjene so kot sprotne opombe in so zaporedno številčene.

Posamezna opomba naj ne presega 1400 znakov s presledki.

Pri navajanju avtorja in citiranega dela med besedilom v oklepaju označimo samo strani, npr. (161–6). Kadar avtor citata v stavku ni omenjen, zapišemo njegovo ime in številko strani v oklepaju, med njima pa ne postavimo ločila, npr. (Reinelt 161–6). Različne bibliografske enote istega avtorja imenujemo z okrajšanimi naslovi, npr. (Reinelt, Javno 161–6). Pri navajanju tujih del, ki so prevedena v slovenski jezik, je treba upoštevati slovenski prevod.

Seznam literature sestavimo po standardih MLA (6. izdaja): – za knjigo: Reinelt, Janelle. Javno uprizarjanje. Eseji o gledališču našega časa. Prev. K. Jerin in K. J. Kozak. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2006. (Knjižnica MGL, 143).

– za del knjige: Auslander, Philip. “'Just Be Your Self ': Logocentrism and difference in performance theory.” Acting (Re)Considered: Theories and Practices. Ur. Phillip B. Zarrilli. London in New York: Routledge, 1995. 59–67.

– za članek v reviji: Strehovec, Janez. “Računalniška igra kot igra.” Maska 18.78/79 (2003): 26–32.

– za članek v gledališkem listu: Kermauner, Taras. “Nova Sizifova viža.” Gledališki list SNG Drama Ljubljana 76.5 (1996/97): 10–15.

– za članek v časopisu: Inkret, Andrej. “Smole: o vprašanjih modernega slovenstva.” Delo 14. okt. 1981: 8.

Seznam arhivskih virov navedemo ločeno od seznama literature in ga sestavimo tako, da najprej zapišemo ime arhiva, nato ime fonda ali zbirke in signaturo. Ko arhivski vir citiramo med besedilom, v oklepaju navedemo ime arhiva in skrajšano oznako arhivske enote.

Članke pošljite na naslov: amfiteater@agrft.uni-lj.si.

155

156

Submission Guidelines

The journal Amfiteater publishes articles in the field of the performing arts, with an emphasis on interdisciplinary studies of performance in the context of different media, cultures, social sciences and arts. Articles are accepted in Slovenian and English languages. It is expected that any manuscript submitted has not been published before and has not been submitted at the same time for publication elsewhere. All submissions are peer reviewed.

The recommended length of articles is from 30,000 to 45,000 characters including spaces. Authorâ&#x20AC;&#x2122;s name, postal address and e-mail address are to be specified on a cover sheet along with a short biography for publication that does not exceed 550 characters including spaces. An abstract of up to 1,800 characters (including spaces) and a list of keywords (5-8) are to be added at the end of the article.

Submit articles as an attachment file in Microsoft Word format, in the Times New Roman font, 12 point, with double line spacing. Each new paragraph is marked with an empty line. Quotations longer than five lines are placed in separate paragraphs, in 10 point size, without quotation marks. Abbreviations and adaptations of quotations are marked in square brackets. Notes are not meant for quoting literature; they should appear as footnotes marked with consecutive numbers. Each note should not exceed 1400 characters including spaces.

When quoting an author and related work within the text, state only the page numbers in brackets, e.g., (161–6). When the author of the quoted work is not mentioned in the sentence, state the author’s name and the page numbers in brackets without punctuation between them, e.g., (Reinelt 161–6). For different bibliographical entries by the same author, include a shortened title of the work, e.g., (Reinelt, Javno 161–6).

The bibliography is structured according to MLA style (6 th edition).

– Book: Reinelt, Janelle. Javno uprizarjanje. Eseji o gledališču našega časa. Trans. K. Jerin and K. J. Kozak. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2006. (Knjižnica MGL, 143).

– Book Article or Chapter: Auslander, Philip. “‘Just Be Your Self ’: Logocentrism and difference in performance theory.” Acting (Re)Considered: Theories and Practices. Ed. Phillip B. Zarrilli. London and New York: Routledge, 1995. 59–67.

– Journal Article: Strehovec, Janez. “Računalniška igra kot igra.” Maska 18.78/79 (2003): 26–32.

– Newspaper or Magazine Article: Inkret, Andrej. “Smole: o vprašanjih modernega slovenstva.” Delo 14 Oct. 1981: 8.

The list of archival sources is stated separately from the list of literature and is constructed so that the name of the archive is written first, then the name of the repository or collection and the signature. When archival sources are cited within the text, the name of the archive and a shortened version of the archival unit (box or folder) is written in parentheses.

Send submissions by email to amfiteater@agrft.uni-lj.si.

157

AMFITEATER Revija za teorijo scenskih umetnosti Journal of Performing Arts Theory Letnik 2, številka 1 (2010) ISSN 1855-850X

Glavna in odgovorna urednica Editor-in-Chief: Barbara Orel Uredniški odbor Editorial Board: Bojana Kunst, Blaž Lukan, Aldo Milohnić, Denis Poniž, Janez Strehovec, Barbara Sušec Michieli, Rok Vevar Mednarodni uredniški svet International Advisory Board: Mark Amerika (University of Colorado, US), Marin Blažević (Sveučilište u Zagrebu, HR), Ramsay Burt (De Montfort University, GB), Jure Gantar (Dalhousie University, CA), Janelle Reinelt (The University of Warwick, GB), Anneli Saro (Tartu Ülikool, EE), Helmar Schramm (Freie Universität Berlin, DE), Miško Šuvaković (Univerzitet umetnosti u Beogradu, RS), S. E. Wilmer (Trinity College Dublin, IE) Izdaja: Univerza v Ljubljani, Akademija za gledališče, radio, film in televizijo (zanjo Aleš Valič, dekan) v sodelovanju z Društvom gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije Published by: University of Ljubljana, Academy of Theatre, Radio, Film and Television (represented by Aleš Valič, Dean) in cooperation with the Association of Theatre Critics and Researchers of Slovenia Revija je vključena v The journal is included in: MLA International Bibliography (Directory of Periodicals).

Prevod v slovenščino Translation to Slovenian: Aleksandra Rekar Prevod v angleščino Translation to English: Olga Vuković Lektoriranje slovenskega besedila Slovenian Language Editor: Katarina Podbevšek Lektoriranje angleškega besedila English Language Editor: Jana Renée Wilcoxen Korekture Proofreading: Maja Savelli, Jana Renée Wilcoxen Dokumentacijska oprema člankov Librarian: Bojana Bajec Tehnična sodelavca Technical support: Miha Grum, Mojca Ketiš Oblikovanje Graphic Design: studiobotas Revija izhaja dvakrat letno The journal is published twice annually.

Recenzentske izvode knjig pošiljajte na naslov uredništva Send books for review to the Editorial Office Address: Amfiteater, UL AGRFT, Nazorjeva 3, SI-1000 Ljubljana, Slovenija E-pošta E-mail: amfiteater@agrft.uni-lj.si www.amfiteater.si

Ljubljana, 2010